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INTRODUCCIÓN
El estudio del contrapunto severo persigue dos objetivos principales:
2) Utilizar la polifonía vocal clásica como estilo de referencia para la realización del
primer objetivo. El estudio del contrapunto suele utilizar dos estilos de referencia,
la polifonía vocal clásica (Palestrina) y el contrapunto instrumental barroco
(Bach). El estudio del contrapunto a partir del primer estilo se denomina
“contrapunto severo”, mientras que el segundo suele denominarse “contrapunto
libre”. La utilización de un estilo de referencia sirve para contextualizar el
aprendizaje y conocer, de paso, dicho estilo en mayor profundidad.
El estilo vocal clásico se caracteriza por la extrema depuración de las líneas melódicas, de
modo que se garantice su cantabilidad, fluidez e interés:
• Fluidez. La melodía vocal clásica dispone el ritmo y los intervalos de tal modo que
no genere discontinuidades ni efectos atropellados o llamativos.
• Interés. La melodía vocal clásica se organiza de tal modo que no resulte monótona
y que resulte variada.
Por otro lado, el estilo vocal clásico vela por la independencia entre las distintas voces, de
tal manera que todas ellas hagan valer las cualidades del estilo sin que unas estén
subordinadas con respecto a otras.
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Manual de contrapunto severo (2010)
El sistema de especies
El contrapunto severo se estudia mediante una secuencia ordenada de ejercicios,
consistentes en la escritura de uno o varios contrapuntos a partir de un cantus firmus dado
(melodía vocal en redondas) en distintas especies. Por especie se entiende un conjunto de
reglas de construcción melódica. El contrapunto severo distingue cinco especies:
Consonancia y disonancia
Las reglas del contrapunto severo se definen a partir de los conceptos de consonancia y
disonancia. La polifonía clásica distinguía tres tipos de intervalos:
Consonancias perfectas 1, 8, 5
Consonancias imperfectas 3, 6
Disonancias 2, 7 [+6], [+2/7]…
Disonancias condicionales 4 [+4/5], [4dis/+5]
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Rafael Fernández de Larrinoa (bustena@ono.com)
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Saltos
En el estilo vocal clásico, el movimiento de las voces procede principalmente por grados
conjuntos, para así garantizar su continuidad. Sin embargo, el empleo dosificado de saltos
melódicos es indispensable para que la melodía gane en individualidad, variedad y
expresividad. Los saltos que pueden efectuarse en este estilo son los siguientes:
Quedan excluidos, por tanto, los intervalos melódicos aumentados y disminuidos, así como
la mayor parte de las sextas y todas las séptimas e intervalos superiores a la octava.
Compensación de saltos
Por compensar un salto se entiende el efecto de precederlo y continuarlo mediante un
movimiento en sentido contrario al del salto.
• La compensación de los saltos debe ser tanto más rigurosa cuanto más amplio sea
el salto realizado. De forma orientativa ofrecemos estos criterios:
o Si el salto es de 3ª, admitiremos la compensación mediante movimiento de
segunda en la misma dirección, antes y después del salto.
o Si el salto es de 4ª o de 5ª, admitiremos la compensación mediante
movimiento de segunda en la misma dirección antes o después del salto,
con tal de que el otro extremo esté compensado de forma rigurosa.
o Si el salto es de 6ª o de 8ª convendrá compensar rigurosamente el salto
tanto por delante como por detrás.
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• La compensación de los saltos debe ser tanto más rigurosa cuanto más breves sean
los valores a los que se aplica. De este modo, podremos ser más flexibles con
valores largos (redondas o superiores) mientras que con las negras seremos más
estrictos (ver apartado Saltos en negras en el apartado dedicado a la tercera
especie).
Saltos compuestos
La excepción más importante a la regla de compensación de los saltos la constituyen los
saltos compuestos, es decir, dos saltos sucesivos en el mismo sentido que forman un salto
permitido (sextas mayores y menores incluidas):
En el estilo palestriniano, estos saltos suelen situarse de tal modo que el más estrecho se
sitúe siempre por encima del más amplio. No seremos muy rigurosos con esta norma pues
otros compositores (como Orlando di Lasso) no fueron tan estrictos con ella.
En los saltos compuestos de 6ª, la 4ª se sitúa por debajo de la 3ª. En los de 8ª, la
5ª se sitúa por debajo de la 4ª.
Los saltos compuestos deben compensarse como si de un único salto se tratara, con la
salvedad de que los saltos de tercera que forman parte de un salto compuesto admiten
muy bien la compensación por movimiento de segunda en la misma dirección.
En estos dos ejemplos nos permitimos preparar el salto compuesto (por la parte
en la que se produce el salto de tercera) mediante un movimiento de grado
conjunto en la misma dirección que el salto.
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Varietas (variedad)
La varietas en un principio estilístico enunciado por el famoso teórico musical Tinctoris
(ca. 1435-1511) que refleja uno de los valores estéticos más característicos de la polifonía
vocal clásica. Este principio está presente en el contrapunto severo a través de dos
criterios principales:
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La musica ficta
El sistema modal renacentista contemplaba el empleo de ciertas alteraciones accidentales,
con diferentes funciones:
Por estas mismas razones, será posible usar el becuadro para obtener la
sensible artificial de Do y el acorde mayor final de Sol en los modos
transportados que lo necesiten.
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Ej. 3. Este contrapunto en 2ª especie utiliza el Si¨ para formar una consonancia
perfecta con el Fa del c. f.
Ej. 4. Este contrapunto en 2ª especie utiliza el Si¨ para evitar que se forme un
tritono en el salto melódico entre el Fa y el Si.
La mayor parte de estas alteraciones no eran escritas por los compositores en sus
partituras, sino que eran aplicadas directamente por los cantores. Se denomina musica
ficta al sistema de normas de tradición oral que regulaban esta práctica, y que hemos
resumido más arriba.
Por su parte, el alumno deberá utilizar en sus ejercicios los sostenidos únicamente en las
cláusulas y (a partir de las tres voces) para hacer mayores los acordes finales, así como
podrá hacer el uso que convenga del Si¨ (o, en caso de utilizar un modo transportado, el
Mi¨) para evitar la formación de tritonos armónicos o melódicos.
Conviene recordar aquí que se puede emplear el tritono armónico siempre que se sea
convenientemente tratado como disonancia, y que la utilización del Si¨ puede solucionar,
pero también crear tritonos.
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Unísonos
Salvo en la primera y la última nota del contrapunto, está prohibida la formación de
unísonos en el inicio del compás, sin embargo puede formarse en cualquiera de las partes
débiles.
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convención, la penúltima nota de los canti firmi empleados en el contrapunto severo suele
ser el 2º grado del modo).
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MOVIMIENTO CONTRARIO
El movimiento contrario contribuye a conseguir independencia de nuestro contrapunto.
No es necesario (ni recomendable) que el contrapunto proceda siempre por movimiento
contrario con respecto al c. f., pero puede ayudarnos a tomar algunas decisiones.
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CLÍMAX (Y ANTICLÍMAX)
Es muy importante que nuestro contrapunto alcance su clímax una sola vez, a poder ser
durante su segundo tercio o poco antes del final (no en el final). El clímax de un
contrapunto superior será su nota más aguda, mientras que un contrapunto destacará más
su nota más grave (también llamada anticlímax). Podemos igualmente construir
cualquiera de nuestros contrapuntos de modo que posean tanto un clímax como un
anticlímax.
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Conviene evitar a toda costa el acceso repetido a una nota límite, la cual presentará la
apariencia de un clímax repetidamente insatisfecho (como si la melodía diese cabezazos
contra un techo invisible).
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PRIMERA ESPECIE
Las normas específicas de la 1ª especie son las siguientes:
Este contrapunto en 1ª especie realiza una contraposición en los cc. 2-4 con las
notas Do-La del c. f.
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SEGUNDA ESPECIE
Las normas específicas de la 2ª especie son las siguientes:
1) La fracción fuerte del compás (arsis) del contrapunto debe ser siempre una
consonancia.
2) La fracción débil del compás (thesis) del contrapunto puede ser una consonancia o
una disonancia, pero únicamente como nota de paso.
6) Podemos optar por utilizar una redonda en el penúltimo compás (con la sensible
del modo).
La nota de paso
La nota de paso es una disonancia que enlaza por grado conjunto dos consonancias a
distancia de tercera. En la segunda especie, la nota de paso sólo puede situarse en la
fracción débil del compás.
En esta especie el estudiante debe cuidar cometer algunos errores típicos, como la nota de
paso en fracción fuerte (ej. 1), el floreo –no permitido en la segunda especie– (ej. 2) o la
llegada o el abandono de la disonancia por salto (ej. 3).
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Lo que hay que evitar a toda costa es la formación de líneas monótonas (ascendentes y
descendentes) en las que los saltos se intercalen libremente entre los movimientos de
segunda.
PUENTE DE SEGUNDAS
Los saltos pueden contribuir a proporcionar dirección y continuidad a la línea melódica,
cuando forman puentes de segundas, es decir, enlaces intermitentes de segunda.
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CAMBIO DE REGISTRO
Los saltos pueden servir para provocar cambios de registro saludables y expresivos,
siempre que estén debidamente compensados.
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TERCERA ESPECIE
Las normas específicas de la 3ª especie son las siguientes:
6) Podemos optar por utilizar una redonda en el penúltimo compás (con la sensible
del modo).
Por floreo se entiende una disonancia que adorna por grado conjunto una consonancia
inmóvil. Al igual que la nota de paso, debe situarse únicamente en fracción débil del
compás.
Por cambiata se entiende una disonancia inserta en una fórmula melódica fija de cuatro
notas (ver ejemplos). La cambiata procede de una consonancia por grado conjunto
descendente y resuelve en otra consonancia a distancia de tercera inferior. Dicha
disonancia debe proceder después por grado conjunto ascendente, para completar la
fórmula fija de cuatro notas.
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Ej. 1. Este contrapunto muestra un empleo idóneo del floreo, como punto de
inflexión en un cambio de dirección del flujo melódico.
Ej. 2-3. El primer contrapunto muestra la fórmula cambiata situada dentro de un
compás, mientras que el del ej. 3 la muestra situada entre dos compases.
Ej. 4. Este contrapunto muestra un floreo superior, correcto pero no demasiado
apreciado por los polifonistas clásicos.
En esta especie el estudiante debe cuidar cometer los errores típicos de la segunda especie
(como la nota de paso en fracción fuerte o el abandono de la disonancia por salto, a
excepción de la cambiata). Además deberá evitar que los floreos detengan el contrapunto
en lugar de embellecerlo o articularlo. Los siguientes ejemplos (especialmente el primero)
son muestras de un torpe empleo del floreo.
Saltos en negras
La vulnerabilidad de las marchas de negras a sufrir discontinuidades exige un control más
riguroso de los saltos. Podemos generalizar las siguientes normas para su tratamiento:
Estas normas restringen notablemente las posibilidades de efectuar saltos durante las
marchas de negras. Las siguientes fórmulas melódicas de negras con saltos resultan
perfectamente idiomáticas.
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El salto inferior desde negra fuerte justifica las fórmulas 1 al 11. El salto de
cambiata justifica la no compensación estricta de los saltos en las fórmulas 3, 5,
8, 11 y 12. Los saltos ascendentes son posibles únicamente desde negras débiles,
como en las fórmulas 4, 5, 6, 7, 8, 10 y 12.
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CUARTA ESPECIE
Las normas específicas de la 4ª especie son las siguientes:
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7) Los contrapuntos superiores concluirán formando una cláusula con el retardo 7-6,
mientras que los inferiores formarán la cláusula usando el retardo 2-3.
Errores comunes
En esta especie el estudiante debe cuidar cometer algunos errores típicos, como la
preparación del retardo mediante disonancia (ej. 1), o la no resolución del retardo (ej. 2).
En el primer ejemplo el Sol no sirve como nota de preparación del retardo pues
él mismo es una disonancia. En el segundo ejemplo el Sol (retardo) debía
resolver descendiendo por grado conjunto.
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Series de síncopas
Las síncopas se prestan fácilmente a la realización de series, aunque deberemos evitar
extenderlas demasiado (los criterios para las terceras y sextas paralelas pueden servir
aquí). Las más populares fueron, sin duda, las de series de retardos 7-6 y 2-3.
También pueden emplearse series de retardos 4-3 y series de síncopas 5-6 ascendentes,
un recurso que fue bastante criticado por algunos teóricos del siglo XVI (por encubrir
movimientos de quinta paralelos) pero que, sin embargo, gozó del aprecio de los
compositores.
Las series de síncopas 5-6 descendentes están, sin embargo, estrictamente prohibidas,
principalmente porque pueden sustituirse fácilmente por las más idiomáticas series de
retardos 7-6.
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QUINTA ESPECIE
La quinta especie (“contrapunto florido”) reúne las cuatro especies anteriores para
ponerlas al servicio de la composición de melodías en auténtico estilo palestriniano. Las
normas vigentes son las mismas que conocemos para cada una de las especies, sin
embargo corresponde hacer algunas importantes puntualizaciones.
Por lo tanto, deberemos integrar en nuestro repertorio fórmulas rítmicas de este tipo:
En cualquier caso, deberemos siempre evitar repetir cualquier fórmula rítmica (aunque
sea lícita) si crea la sensación de recurrencia motívica.
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Las fórmulas de este otro tipo deberán ser evitadas por completo:
Las fórmulas 1 y 2 son ritmos lombardos (una nota situada en fracción débil se
prolonga en una nota de valor doble), la 3 es una síncopa de blanca, mientras que
la 4 sólo puede obtenerse mediante una ligadura o un doble puntillo.
Al contrario, el ritmo del contrapunto florido debe aspirar a difuminar las barras
divisorias de compás, mediante transiciones suaves y fluidas entre especies, tal como
muestran los siguientes ejemplos, tomados de obras de Palestrina:
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Marchas de negras
Por su pujanza rítmica, las negras requieren un tratamiento especial. Así, tanto en el
arranque como en el término de las marchas de negras, deberemos guardar ciertas
precauciones. Por su suavidad (van de menos a más) la preparación de las marchas
ascendentes ofrece pocos problemas. Siguiendo las normas de compensación de saltos de
la 3ª especie, convendrá evitar iniciarlas mediante salto ascendente (excepcionalmente
podrá iniciarse mediante salto de tercera ascendente).
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Tratamiento de la disonancia
El contrapunto florido admite fórmulas de tratamiento de la disonancia más variadas y
flexibles que las que hemos conocido a través de las especies anteriores. Por ejemplo, la
nota de paso podrá realizarse en parte débil en blancas, en negras o en la muy idiomática
combinación blanca con puntillo con negra.
Al igual que el valor mínimo para la síncopa es la redonda (dos blancas ligadas), el
retardo deberá prepararse y resolverse respetando los valores mínimos de blanca de la 4ª
especie, lo cual excluye fórmulas como éstas.
Su uso más característico es, sin embargo, como interpolación del retardo.
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4) La voz sobre la que resuelve el retardo puede moverse libremente, siempre que
permita la resolución del retardo en consonancia imperfecta.
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Fórmulas cadenciales
Las fórmulas cadenciales del contrapunto florido admiten tipos excepcionales de
disonancia. Una fórmula cadencial muy popular es la que presentamos a continuación en
dos variantes (con y sin interpolación del retardo en corcheas).
Dicha fórmula puede implementarse de varias maneras, como muestran los siguientes
ejemplos (los ilustramos empleando la fórmula sin interpolación, aunque los ejemplos son
válidos para ambas variantes):
2) Interpretando las dos primeras notas como la resolución anticipada del retardo
en negra que habíamos prohibido en la quinta especie:
4) Permitiendo que la segunda voz realice una nota de paso en parte fuerte como
parte de otra fórmula melódica característica:
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