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EMILE BOSQUET

PROFESSEUR HONORAIRE AU CONSERVATOIRE ROYAL DE BRUXELLES

ET PAR EXTENSION DE LUTH

MANUEL ENCYCLOPEDIQUE

HISTORIQUE ET PRATIQUE

AMIS mMMUS1QUE

EMILE BOSQUET

PROFESSEUR HONORAIRE AU CONSERVATOIRE ROYAL DE BRUXELLES

MEMBRE DE LA LIBRE ACADEMIE DE BELGIQUE

DELA MUSIQUECLAVIER

ET PAR EXTENSION DE LUTH

MANUELHISTORIQUEENCYCLOPEDIQUE

ET

PRATIQUE

Depositcdre :

LES AMIS DE LA MUSIQUE

58, rue Dautzenberg, Bruxelles

Copyright by Emile Bosquet 1953

(Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation reserves pour tous pays)

Je tiens a exprimer id ma gratitude

a MADAME YVONNE BASTIN pour

sa collaboration a la redaction et a la

mise au point d'importantes parties du

present ouvrage.

Emile Bosquet.

PORTRAIT INEDIT DE F: LISZT

(1885)

PREFACE

L'immense litterature du piano n'est pas assez connue dans son

ensemble. Les programmes de concert comportent generalement les

memes ceuvres a effet et a succes.

ou ignores Les musiciens et les compositions professionnels oubliees ou amateurs des grands n'ont maitres. pas toujours a leur

portee les renseignements necessaires concernant les auteurs peu connus

Toutes ces raisons nous ont incite a publier le present ouvrage

encyclopedique, dont le plan general est base sur la chronologic stricte.

II est le fruit de longues annees de recherches et d'etudes et pourra servir

de guide a tous ceux qui ont le souci d'approfondir chacune des questions

traitees. II ne s'agit cependant nullement d'un edifice d'erudition pure, de la transposition rigoureuse de Fecriture vocale, telle qu'on la pratiquait

XVII6 siecles, etait progressiste ; son ecriture instrumentale, plus degagee

de luth. Celle-ci, d'une importance parfois dominante aux XV6 , XVI6 et

corde, piano) et par extension, la litterature d'orgue ancien ainsi que celle

Ce manuel comprend toute la litterature du clavier (clavecin, clavi-

mais bien d'un guide pratique traitant principalement des ceuvres.

au clavecin, est d'ailleurs susceptible d'etre transposed au clavier.

Plus tard le clavier est souvent le premier a inspirer de nouvelles

formes, des nouveautes multiples du langage musical, et cela jusqu'a nos

jours. La periode de transition actuelle nous donne le recul suffisant pour

juger de la production anterieure a 1910 ; toutefois, a Tegard des ceuvres que seules les compositions viables y soient mentionnees.

n'ayant qu'un interet documentaire ou instrumental ; il serait a souhaiter il y a plus de trente ans, donnent la nomenclature des ceuvres pour clavier

ce que nous avons fait a Foccasion. Certains ouvrages didactiques, parus

les grandes bibliotheques, ou Ton peut les consulter et en prendre copie,

D'autre part, il existe des publications que Ton ne trouve que dans

Les editions pratiques signalent parfois un grand nombre d'ceuvres

d'une comprehension aussi objective que possible.

publiees depuis cette date, nous nous sommes efforces de faire preuve

generalement classees par ordre de difficulte d'execution, et contiennent

beaucoup d'oeuvres tombees justement dans Foubli. et la musique.

d'etudes comparatives effectuees entre les arts plastiques, la litterature

nantes a premiere vue, nous sont apparues comme necessaires au cours

quatre periodes de trente ans pour le XIXe siecle. Ces divisions, surpre-

et XVIIe siecles, trois periodes de vingt-cinq ans pour le XVIII6 siecle et

ans pour le XVe siecle, quatre periodes de vingt-cinq ans pour les XVIe

chronologique pour les differents siecles, soit deux periodes de cinquante

Du point de vue esthetique, nous enregistrons du XVe au XVIIP,

siecle un retard de dix a quinze ans sur le debut effectif de ces siecles,

chaque nouveau style ne se cristallisant qu'avec ce decalage d'annees.

Dans notre travail, nous avons adopte une division strictement

II va sans dire que ces periodes n'encadrent pas toujours exactement

les dates citees et qu'un certain chevauchernent est inevitable. Nous

avons fait concorder dans chaque periode, les annees centrales et carac-

teristiques de la production de chaque auteur.

Pour chacune de ces periodes, nous avons etabli les divisions sui-

vantes :

a) la musique en general, en ne citant que les compositeurs de premier

plan et en rnentionnant revolution historique des formes instrumen-

tales et vocales de maniere a situer les auteurs et les ceuvres de

clavier dans le milieu artistique du temps ;

b) la musique pour clavier, en particulier, en analysant les differentes

formes au point de vue origine, developpement et structure, les

caracteres generaux et les elements du langage musical, et en termi-

nant par une breve liste des interpretes et des instruments dont le

perfectionnement graduel a influence Fecriture instrumentale ;

c) une notice speciale sur chacun des principaux compositeurs envisages

sous Tangle particulier de leur ceuvre pour clavier, en rassemblant

les traits essentiels de leur art, style et ecriture, tout en etudiant les

tendances, reactions et influences ;

d) la nomenclature des ceuvres pour clavier et pour luth en listes rigou-

reusement alphabetiques et, pour les titres semblables, une suite

chromatique des tonalites, Ut (maj.), ut (min.), Re b (maj.), ut ds

min.), etc

permettant de les retrouver immediatement, en donnant

selon leur importance une analyse thematique, technique et esthe-

tique. Nous ne retenons de ces ceuvres que celles presentant une

valeur esthetique ou un interet documentaire. Pour les grands mai-

tres, Frescobaldi, J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,

Chopin, Schumann etc

,

nous avons mentionne leur production

aussi complete que possible.

On trouvera a la fin de cet ouvrage differents index alphabetiques :

celui des publications essentielles traitant en particulier des ceuvres de

clavier et de luth ; celui de tous les noms cites, meme ceux n'appartenant

pas a la musique, enfin celui des matieres, celles-ci aussi detaillees que

possible.

Dans ce dernier index on trouvera au mot

concerto , les concerto noms des

auteurs ayant ecrit des concertos ou des ceuvres avec orchestre. II faudra

se reporter a la liste des oeuvres de chaque auteur au titre dans d'autres bibliotheques de differents pays.

dans la tres riche Bibliotheque du Conservatoire Royal de Bruxelles ou

I/histoire du langage musical instrumental est etudie et resume sous

sont manuscrites ou publiees dans des editions rares. On les trouvera

dant beaucoup d'ceuvres anciennes qui figurent sans indication d'editeur

ses differents aspects et dans ses details multiples ; musique d'inspiration

religieuse ou mystique, musique issue de la danse, musique descriptive

(poeme), d'inspiration exotique ou folklorique, pre-impessionniste, pre-

romantique, d'inspiration litteraire ou philosophique, a direction politique,

atonale et bitonale des son apparition chez les vieux maitres, dodeca-

phonique, etc

et de plus aux vocables supplementaires indiques dans cet index (fantaisie,

rondo, etc

);

figure enfin Findex des editeurs des ceuvres citees. Cepen-

Quant aux details, citons la thematique et ses divisions en motifs,

la melodique et sa coupe, le rythme, Fharmonie, les modulations et le

chromatisme, la polyphonie, Fecriture proprement instrumentale, la sup-

pression de la barre de mesure et les valeurs non precisees.

L'index des matieres permet entre-autres de suivre chronologique-

ment Fapparition et revolution des differentes formes musicales : rondeau,

motet, prelude a motif(s) repete(s), suite, ricercar, fugue, variation, fan-

taisie, senate italienne (17 e s.), nouvelle sonate italienne (18 e s.), sonate

scarlattienne, sonate allemande, forme cyclique, etc

La forme de 1'architecture musicale a une grande importance. Si,

dans 1'architecture proprement dite, nous pouvons embrasser d'un seul

coup d'ceil la forme generate pour distinguer ensuite le detail, en musique

au contaire, Farchitecture se deroule en quelque sorte, et nous saisissons

d'abord les details successifs pour comprendre et sentir Fensemble grace

a des rappels, des developpements et des amplifications thematiques.

II va sans dire que la matiere musicale doit par sa valeur remplir la

les forme caracteres Nous musicale avons secondaires : essaye le concerto de des definir italien ceuvres le de caractere pour Torelli aider est dominant Tinterprete pauvre aussi de substance, a bien eclairer que

celui de Vivaldi et de J. S. Bach en est riche.

leurs contrastes ; a cet effet nous donnons egalement quelques conseils

d'execution musicale et technique.

Certaines oeuvres trop longues gagnent a etre reduites, soit en sup-

primant des variations moins interessantes, soit en extrayant les parties

les plus Nous belles suggerons de certaines pour sonates, certaines principalement oeuvres quelques des sonates coupures. anciennes Si les

dont on peut melanger des parties du meme ton.

auteurs en indiquent eux-memes, nous en suggerons parfois d'autres qui

nous paraissent meilleures.

En dehors des genies universellement connus, nous avons attire

Fattention sur les cornpositeurs d'une importance capitale pour revolu-

tion du style et des formes : Vivaldi, Domenico Scarlatti, Ch. Ph. Em.

Bach, Haydn dont on peut jouer au clavier solo la plupart des sonates

avec accompagnement de violon et de basse (trios) qui ne sont jamais

cet presentees ouvrage. au public. Les parties de violon et de basse de ces oeuvres

a part quelques mesures

n'etant que du simple accompagnement, on

porte a septante le nombre total des sonates de Haydn analysees dans

D'autres auteurs n'occupent pas la place qu'ils meritent : Paumann

au XVe siecle ; L. Milan et la musique de luth au XVP siecle ; Louis

Couperin, Danglebert et Kuhnau au XVIP siecle ; Gottl. Muffat, Ch. Ph.

Em. Bach, Joh. Schobert, Padre Soler au XVIIP siecle ; Liszt, Busoni,

Faure, d'Indy, Erik Satie, Scriabine au XIXe siecle. nos 160, De plus, 161, nous 162, 163, avons 164, tente 165 plusieurs et 172), mises les considerations au point : la paternite nationalistes des

Des oeuvres des plus grands cornpositeurs, J. S. Bach, Haendel,

Haydn, sont peu ou pas connues.

sonates avec violon non obligato de Mozart (Koechelverzeichnis, lere

et 2eme edition : nos 55 a 60

Le Cours de Composition Musicale ouvrage de de Vincent Wyzewa d'Indy, et de ceuvre Saint remar- Foix :

concernant la personnalite musicale de Cesar Franck, etc

quable, unique meme malgre les critiques qu'elle a suscite, dans laquelle ration et en soulignent le caractere esthetique, la beaute expressive.

D'autres epithetes, interessant, ecriture remarquable, etc., se rapportent

plutot a la facture ou a la technique de composition.

Ces indications sont evidemment relatives et Ton aurait pu envisager

tout autre systeme, mais il fallait, pensons-nous, apporter un certain clas-

dramatique, joli, charmant, etc., qualifient en general des ceuvres d'inspi-

frequemment a dessein. Par exemple : puissant, grand, beau, lyrique,

entre les differents adjectifs que nous employons et que nous repetons

Dans ces analyses, nous avons fait une distinction assez rigoureuse

souvent des analyses indispensables pour les oeuvres developpees.

basee sur la valeur intrinseque des oeuvres, nous a suggere de produire

Fanalyse est exposee avec maitrise, Fhistoire resumee avec bonheur et

sement dans cette enorme production, de maniere a distinguer les ceuvres

dont Au les cours qualites de artistiques nombreuses et analyses techniques thernatiques, sont incontestables. nous indiquons gene-

ralement tous les themes et motifs divers, a leur premiere apparition, mais

non a tous les endroits de Foeuvre ou ils reapparaissent, ce qui aurait

allonge demesurement cet ouvrage. Nous laissons a chacun le soin de

parachever lui avoir fourni 1'analyse les elements de Foeuvre principaux. qui Finteresse particulierement, apres

Nous indiquons souvent la coupe variee ou inusitee de certains

themes, motifs ou melodies, reposant de Feternelle coupe par quatre.

Cest a Finterprete, par son phrase discret ou apparent, a en degager

le charme et Fimprevu : la musique comme Fetre humain a sa respiration.

Les indications de phrase ne sont pas toujours precisees d'une

maniere rapport avec logique. les coups Beaucoup d'archet d'auteurs du violon. classiques Des pianistes mettent quittent des liaisons le clavier en

a chaque changement de liaison alors que le violoniste ne quitte pas la

pousse . Chanter la phrase donne tectural et expressif essentiel ; il contribue a la cohesion de Fensemble ;

Dans les ceuvres de longue haleine, le rythme est un element archi-

nouveaux d'accords deja connus.

monies ou d'autres fagons de les presenter, ainsi que des enchainements

Quant aux harmonies, certains auteurs apportent de nouvelles har-

humain.

mentale, surtout au clavier, peut depasser de loin la longueur du souffle

il donne a la melodie qu'il soutient toute sa signification expressive que

souvent le phrase exact. N'oublions pas cependant que la phrase instru-

corde en passant du

tire

au

Nous Finterprete donnons doit le nous nom reveler de theme par son a un phrase. ou plusieurs II est parfois sujets principaux. presente d'une Le

maniere originale, meme chez les maitres les plus anciens.

Pour les analyses, nous avons adopte un systeme personnel de signes.

theme peut etre melodique ou rythmique, ou Fun et Fautre alternative-

ment, mais doit etre presente en relief, avec un caractere determine.

motifs Le representes theme est indique par des par chiffres une lettre romams capitale : I, II, A, III, B ou etc. C, soit premier, certos italiens de Ph. Em. Bach et dans les concertos de Mozart Ces

motifs peuvent etre tres courts ou plus ou moins longs, selon la fantaisie

etc. Cest parfois un veritable puzzle, caracteristique'surtout dans les con-

servant de lien ou de pont entre les themes A et B, constituant une coda,

indiquons aussi les motifs secondaires ne faisant pas partie des themes ;

ou motifs reapparaissent isolement dans le courant de Foeuvre. Nous

deuxieme ou troisieme theme, e.tc. II peut etre compose de plusieurs

Nous divisons le theme en motifs lorsque les fragments thematiques

de Fauteur.

Dans les ceuvres anciennes qui ne comprennent pas de theme deter-

les

mine, mais des motifs, en quantite parfois considerable, nous ne

indiquons que par des chiffres.

Voici un tableau des signes et de leurs modifications dont on trouvera A, B (en petites capitales) : themes par diminution,

a, b (en minuscules) : fragments de themes principaux.

A, B (en grandes capitales grasses) : themes par augmentation.

A, B (en grandes capitales) : themes principaux.

un resume au depliant a la fin du volume :

A} 13

(en italique) : themes, fragments thematiques et motifs varies

9

L t

r dans le rythme ou Fexpression.

J.J.

(lettres et chiffres couches) : themes, fragments thematiques et

A-I-II-III motifs : theme inverses. A compose de trois motifs, relies par des tirets.

IV, V, etc. : motifs secondaires (sans lettre), n'appartenant pas au theme.

B-VI-VII-VIII : theme B compose de trois motifs.

A-I-II-IX-III : motif IX, secondaire, inclus ici dans le theme A. IV/V : alternance de deux motifs secondaires.

a-I/-II : alternance de deux motifs du theme A.

A VII

j : ^eux themes simultanes : deux motifs simultanes.

A, B ; III, IV : deux themes ou deux motifs se succedant

a-II : motif II (fragment dutheme A), apparaissant isolement.

A-I-II ; B ; III, IV : theme A Compose de deux motifs ; theme B sans

fractionnement ; III, IV, motifs isoles.

B

VIII

A=, III == : developpement de theme ou de motif par repetition.

A ; III

: developpement de theme ou de motif par amplification.

AA (deux lettres accolees),: exposition ou centre-exposition de fugue et,

dans le courant de la fugue, plusieurs entrees successives du theme.

^A

. Sfr-ette de fugue, le second A entrant immediatement en canon.

CS : contre-sujet de fugue.

AA-I-II : exposition de fugue avec theme compose de deux motifs.

CS-III-IV : contre-sujet compose de deux motifs, le tout relie par des

tirets.

Dans les ceuvres cycliques, ou les themes circulent a travers les diffe-

rentes parties, le numerotage se continue d'un bout a Fautre, afin de

reconnaitre a quelle partie appartient le theme ou le motif,

Exemple d'une ceuvre cyclique a trois parties :

iere

Dans partie la : 2erne A-I-II partie reapparait le theme A-I-II de la Iere partie et

A-V-VI

A-I-II

B-VII-VIII

B-VII-VIII

B-XI-XII

B-III-IV

2eme partie:

Seme partie : A-IX-X

dans Dans la Seme la numerotation partie, le theme des B-VII-VIII mesures, nous de la comptons 2erne partie. comme premiere

mesure celle qui ne contient meme qu'une note (ou anacrotise).

mes. 10, ler t

= mesure

mes. 10, 4e d. t. = mesure

n 10, premier temps,

n 10, 4e demi-temps.

Les chiffres qui suivent le numero de la page indiquent : le premier

numero, celui de la ligne, le second numero, celui de la mesure. Ex. :

p. 55 - 2 XXII en si b avec themes et motifs inverses ; a Beethoven, Sonate en

Bach, Clavier bien ternpere, vol. I : Fugue II en ut ds, vol. II : Fugue

La b, op. 1 10, avec themes et motifs par augmentation et par diminution ;

a Cesar Franck, Prelude, Aria et Final comme oeuvre cyclique.

- 5.

Nous indiquons les tons fixes par une cadence tonale : Ut (majeur),

ut (mineur) et mod, (modulation) s'il y a lieu. Nous proposons en outre

de faire des divisions dans chaque piece unitempo ou chaque partie

d'ceuvre : trois dans la sonate ternaire, quatre dans la quaternaire et

ainsi de suite. Dans la forme fantaisie, les divisions operees doivent etre

a

peu pres egales pour indiquer les proportions de Foeuvre.

Voir les exemples de tableaux dans le courant de cet ouvrage a J. S.

comme Nous nous faisons en donnons d'abord ci-dessus un tableau les musical exemples, reproduisant et une analyse les themes generate et

les motifs, chacun une fois, lors de leur premiere apparition, ensuite un

tableau ecrite des des themes signes et donnant motifs les en themes indiquant et les le motifs numero au des complet mesures et groupes de leur

apparition, Tanalyse de leurs caracteres ainsi que de Testhetique de

Fceuvre,

En marge des titres des ceuvres nous avons determine la dimension A de Beethoven),

de ces ceuvres par les chiffres romains suivants :

I

II

: oeuvre longue

; oeuvre de duree moyenne

III : oeuvre courte.

Ensuite nous avons figure leur valeur esthetique et technique par

les signes ci-apres :

(majuscule) : oeuvre de grand caractere, de puissance, d'expression

dramatique (exemple : la

Sonate Appassionata

a (minuscule) : meme genre d'ceuvres, mais d'une valeur esthetique

moms absolue.

B

b

(majuscule) Les (minuscule) compositions : : oeuvres meme qui genre ne de portent caractere d'oeuvres, pas moms mais de mention severe, d'une valeur de (A charme, a B esthetique b) d'ex- sont

pression lyrique (exemple : le Carnaval de Schumann).

moins absolue.

considerees par nous comme ayant plutot un interet historique ou docu-

mentaire.

Les signes suivants indiquent :

* une ecriture particulierement instrumentale et vivante.

+ une ecriture moins specialement poussee.

La meme ceuvre peut done etre marquee de : I A * ce qui signifie

qu'elle est a la fois de longue duree, de grand caractere et d'une ecriture (* +) e^ des oeuvres en mode majeur ou mineur.

(I II) ou courtes (III), des ceuvres expressives ou d'ecriture claviristique

par un heureux melange des styles (A, a ou B, b), des ceuvres longues

et le choix des ceuvres destinees par exemple a former des programmes

Ces indications sont relatives mais servent a faciliter les recherches

tres claviristique.

A la suite du titre des ceuvres figurent generalement la tonalite,

majeure avec une majuscule, mineure avec une minuscule, le les numero notes numeros entre parentheses qui renvoient a la liste des editeurs et revi-

seurs que Ton trouvera a la fin de cet ouvrage.

Pouvons nous emettre le vceu que toute la musique instrumentale domine toute la musique.

d'ceuvre, les notes initiales des morceaux pour les identifier

avec majuscule marquent un mouvement ascendant, celles avec minus-

cule, un mouvement descendant (exemple : do Mi = Mi plus haut que

do, Mi do = do plus bas que Mi)

la date de composition et un ou des

fasse 1'objet d'un ouvrage important et definitif traitant de la matiere

musicale de Tecriture instrumentale, du developpement des formes, en

particulier de la sonate italienne, de la nouvelle sonate italienne et de la

sonate On allemande trouvera du dans XVII6 cet ouvrage siecle a nos quelques jours dont indications, Fenorme generalement importance nous ont genereusement apportee.

et a leur ternoigner notre profonde gratitude pour 1'aide precieuse qu'ils

moiselle Ryta Neama et Monsieur et Madame Albert Jacobs-Waayeret,

Pour terminer nous tenons a remercier tout particulierement Made-

tres resumees mais qui pourraient, croyons-nous, aider a 1'elaboration de

cette Histoire de la musique instrumentale.

L

LA GRECE, LE MOYEN-AGE,

A. De la Grece a la Periode romane incluse.

(Du Ve siecle avant J. C. cm XIIe apres)

I. JLa Mnsiqm grecqn.

Deux La musique influences grecque, essentielles la seule semblent dans Tantiquite avoir contribue qui ait laisse a la des constitu- textes,

demontre 1'origine de Tharmome par succession et superposition de sons,

element indispensable a la formation d'une musique instrumental.

tion des La modes plus ancienne de la musique influence, grecque. Fegypto-orientale venant du sud, prati-

quait a la fois la gamme chromatique complete de FEgypte et celle de modes speciaux, bases sur la gamme diatonique greffee de chromatismes

dorienne-apollinienne, a surgi la creation de la musique grecque et de ses Foctave.

Plus tard, on joue sur une cithare agrandie en doublant les sons 17 a

plus anime, avec ornements varies.

cithare avec voix ; Archiloque (650 a. J. C.) innove le jeu citharodique,

Terpandre (675 a. J. C.) cree la grande citharodie ou musique pour

En ce qui concerne la musique instrumentale, nous savons que

1'Orient gamme semitique, pentaphone d'un ainsi chromatisme que certains plus peuples pousse noyant nordiques les : sons. Amerique

La seconde influence etait issue des Doriens qui employaient la

Peau-Rouge, Irlande, Ecosse, Mongolie, etc.

De la fusionde ces deux influences, 1'egypto-orientale dionisiaque et la

accidentels pour atteindre une plus grande intensite d'expression.

Cette synthese harmonieuse ne serait-elle pas a Torigine du miracle

grec

qui s'est accompli dans les autres domaines artistiques et litteraires ?

Nous trouvons enfin au Ve siecle a, J. C, de la musique notee pour pratiquaient cependant une polyphonie et une harmonie rudimentaires

Les Grecs ne connaissaient pas la polyphonie proprement dite ; ils

mais parfois raffinees.

Dans raccompagnement instrumental il n'existe qu'un redoublement

notee aulos simples pour cithare et doubles solo (citharistique) (aulistique), ou , ainsi pour que aulos des et voix solos (aulodie). ecrits pour

cithare et voix (citharodie) et au IP siecle de la meme ere, de la musique

du chant ou, cependant, apparait de temps a autre une note supplemen-

taire qui forme harmonie par succession ou deroulement des sons, Dans la

musique purement instrumentale on remarque, au-dessus du