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EMILE BOSQUET

PROFESSEUR HONORAIRE AU CONSERVATOIRE ROYAL DE BRUXELLES

ET PAR EXTENSION DE LUTH

MANUEL ENCYCLOPEDIQUE
HISTORIQUE ET PRATIQUE

AMIS m M MUS1QUE
EMILE BOSQUET
PROFESSEUR HONORAIRE AU CONSERVATOIRE ROYAL DE BRUXELLES
MEMBRE DE LA LIBRE ACADEMIE DE BELGIQUE

LA MUSIQUE
DE CLAVIER ET PAR EXTENSION DE LUTH

MANUEL ENCYCLOPEDIQUE
HISTORIQUE ET PRATIQUE

Depositcdre :

LES AMIS DE LA MUSIQUE


58, rue Dautzenberg, Bruxelles
Copyright by Emile Bosquet 1953
(Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation reserves pour tous pays)
Je tiens a exprimer id ma gratitude
a MADAME YVONNE BASTIN pour
sa collaboration a la redaction et a la

mise au point d'importantes parties du

present ouvrage.
Emile Bosquet.
PORTRAIT INEDIT DE F: LISZT
(1885)
PREFACE
L'immense litterature du piano n'est pas assez connue dans son
ensemble. Les programmes de concert comportent generalement les
memes ceuvres a effet et a succes.
Les musiciens professionnels ou amateurs n'ont pas toujours a leur
portee les renseignements necessaires concernant les auteurs peu connus
ou ignores et les compositions oubliees des grands maitres.
Toutes ces raisons nous ont a publier le present ouvrage
incite

encyclopedique, dont plan general est base sur la chronologic stricte.


le

II est le fruit de longues annees de recherches et d'etudes et pourra servir

de guide a tous ceux qui ont le souci d'approfondir chacune des questions
traitees. II ne s'agit cependant nullement d'un edifice d'erudition pure,
mais bien d'un guide pratique traitant principalement des ceuvres.
Ce manuel comprend toute la litterature du clavier (clavecin, clavi-

corde, piano) et par extension, la litterature d'orgue ancien ainsi que celle
de importance parfois dominante aux
luth. Celle-ci, d'une 6
XVI 6 et XV ,

XVII 6 siecles, etait progressiste son ecriture instrumentale, plus degagee


;

de la transposition rigoureuse de Fecriture vocale, telle qu'on la pratiquait


au clavecin, est d'ailleurs susceptible d'etre transposed au clavier.

Plus tard le clavier est premier a inspirer de nouvelles


souvent le

formes, des nouveautes multiples du langage musical, et cela jusqu'a nos


jours.
La periode de transition actuelle nous donne le recul suffisant pour
juger de la production anterieure a 1910 ; toutefois, a Tegard des ceuvres
publiees depuis cette date, nous nous sommes efforces de faire preuve
d'une comprehension aussi objective que possible.
Les editions pratiques signalent parfois un grand nombre d'ceuvres
n'ayant qu'un interet documentaire ou instrumental il serait a souhaiter
;

que seules compositions viables y soient mentionnees.


les

D'autre part, il existe des publications que Ton ne trouve que dans
les grandes bibliotheques, ou Ton peut les consulter et en prendre copie,
ce que nous avons fait a Foccasion. Certains ouvrages didactiques, parus
il y a plus de trente ans, donnent la nomenclature des ceuvres pour clavier
generalement classees par ordre de difficulte d'execution, et contiennent
beaucoup d'oeuvres tombees justement dans Foubli.
Dans notre travail, nous avons adopte une division strictement
chronologique pour les differents siecles, soit deux periodes de cinquante
ans pour le e
XV
siecle, quatre periodes de vingt-cinq ans pour les XVI
e

6
XVII periodes de vingt-cinq ans pour le XVIII siecle et
e
et siecles, trois

quatre periodes de trente ans pour le XIX siecle. Ces divisions, surpre-
e

nantes a premiere vue, nous sont apparues comme necessaires au cours


d'etudes comparatives effectuees entre les arts plastiques, la litterature
et la musique.
Dupoint de vue esthetique, nous enregistrons du au XVIIP, XV e

siecle un retard de dix a quinze ans sur le debut effectif de ces siecles,

chaque nouveau style ne se cristallisant qu'avec ce decalage d'annees.


II va sans dire que ces periodes n'encadrent pas toujours exactement

les dates citees et qu'un certain chevauchernent est inevitable. Nous


avons fait concorder dans chaque periode, les annees centrales et carac-

teristiques de la production de chaque auteur.

Pour chacune de ces periodes, nous avons etabli les divisions sui-
vantes :

a) la musique en general, en ne citant que les compositeurs de premier


plan et en rnentionnant revolution historique des formes instrumen-
tales et vocales de maniere a situer les auteurs et les ceuvres de
clavier dans le milieu artistique du temps ;

b) la musique pour clavier, en particulier, en analysant les differentes


formes au point de vue origine, developpement et structure, les
caracteres generaux et les elements du langage musical, et en termi-
nant par une breve liste des interpretes et des instruments dont le

perfectionnement graduel a influence Fecriture instrumentale ;

c) une notice speciale sur chacun des principaux compositeurs envisages


sous Tangle particulier de leur ceuvre pour clavier, en rassemblant
les traits essentiels de leur art, style et ecriture, tout en etudiant les
tendances, reactions et influences ;

d) la nomenclature des ceuvres pour clavier et pour luth en listes rigou-

reusement alphabetiques et, pour les titres semblables, une suite


chromatique des tonalites, Ut Re b (maj.), ut ds
(maj.), ut (min.),
min.), etc... permettant de les retrouver immediatement, en donnant
selon leur importance une analyse thematique, technique et esthe-

tique.Nous ne retenons de ces ceuvres que celles presentant une


valeur esthetique ou un interet documentaire. Pour les grands mai-
tres, Frescobaldi, J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Chopin, Schumann etc..., nous avons mentionne leur production
aussi complete que possible.

10
On
trouvera a la fin de cet ouvrage differents index alphabetiques :

celui des publications essentielles traitant en particulier des ceuvres de


clavier et de luth ;
celui de tous les noms cites, meme ceux n'appartenant
pas a la musique, enfin celui des matieres, celles-ci aussi detaillees que
possible.
Dans ce dernier index on trouvera au mot concerto ,
les noms des
auteurs ayant ecrit des concertos ou des ceuvres avec orchestre. II faudra
se reporter a la liste des oeuvres de chaque auteur au titre concerto
et de plus aux vocables supplementaires indiques dans cet index (fantaisie,

rondo, etc...); figure enfin Findex des editeurs des ceuvres citees. Cepen-
dant beaucoup d'ceuvres anciennes qui figurent sans indication d'editeur
sont manuscrites ou publiees dans des editions rares. On les trouvera
dans la tres riche Bibliotheque du Conservatoire Royal de Bruxelles ou
dans d'autres bibliotheques de differents pays.
I/histoire du langage musical instrumental est etudie et resume sous
ses differents aspects etdans ses details multiples musique d'inspiration ;

religieuse ou mystique, musique issue de la danse, musique descriptive


(poeme), d'inspiration exotique ou folklorique, pre-impessionniste, pre-
romantique, d'inspiration litteraire ou philosophique, a direction politique,
atonale et bitonale des son apparition chez les vieux maitres, dodeca-
phonique, etc...

Quant aux details, citons la thematique et ses divisions en motifs,


la melodique et sa coupe, le rythme, Fharmonie, les modulations et le

chromatisme, la polyphonie, Fecriture proprement instrumentale, la sup-

pression de la barre de mesure et les valeurs non precisees.


L'index des matieres permet entre-autres de suivre chronologique-
ment Fapparition et revolution des differentes formes musicales rondeau, :

motet, prelude a motif (s) repete(s), suite, ricercar, fugue, variation, fan-
e e
taisie, senate italienne (17 s.), nouvelle sonate italienne (18 s.), sonate

scarlattienne, sonate allemande, forme cyclique, etc...

La forme de une grande importance. Si,


1'architecture musicale a
dans 1'architecture proprement dite, nous pouvons embrasser d'un seul
coup d'ceil la forme generate pour distinguer ensuite le detail, en musique
au contaire, Farchitecture se deroule en quelque sorte, et nous saisissons
d'abord les details successifs pour comprendre et sentir Fensemble grace
a des rappels, des developpements et des amplifications thematiques.
II va sans dire que la matiere musicale doit par sa valeur remplir la

forme musicale : le concerto italien de Torelli est pauvre de substance,


celui de Vivaldi et de J. S. Bach en est riche.

Nous avons essaye de definir le caractere dominant aussi bien que


les caracteres secondaires des ceuvres pour aider Tinterprete a eclairer
leurs contrastes a cet effet nous donnons egalement quelques conseils
;

d'execution musicale et technique.

11
Certaines oeuvres trop longues gagnent a etre reduites, soit en sup-
primant des variations moins interessantes, soit en extrayant les parties
les plus belles de certaines sonates, principalement des sonates anciennes

dont on peut melanger des parties du meme ton.

Nous suggerons pour certaines oeuvres quelques coupures. Si les


auteurs en indiquent eux-memes, nous en suggerons parfois d'autres qui
nous paraissent meilleures.
En
dehors des genies universellement connus, nous avons attire
Fattention sur les cornpositeurs d'une importance capitale pour revolu-
tion du style et des formes :
Vivaldi, Domenico Scarlatti, Ch. Ph. Em.
Bach, Haydn dont on peut jouer au clavier solo la plupart des sonates
avec accompagnement de violon et de basse (trios) qui ne sont jamais
presentees au public. Les parties de violon et de basse de ces oeuvres
a part quelques mesures n'etant que du simple accompagnement, on

porte a septante le nombre total des sonates de Haydn analysees dans


cet ouvrage.

D'autres auteurs n'occupent pas la place qu'ils meritent Paumann :

au XV e
siecle L. Milan et la musique de luth au
;
siecle Louis XVP ;

Couperin, Danglebert et Kuhnau au XVIP siecle ;


Gottl. Muffat, Ch. Ph.
Em. Bach, Joh. Schobert, Padre Soler au XVIIP siecle ; Liszt, Busoni,
Faure, d'Indy, Erik Satie, Scriabine au XIX siecle.
e

Des oeuvres des plus grands cornpositeurs, J. S. Bach, Haendel,


Haydn, sont peu ou pas connues.
De nous avons tente plusieurs mises au point la paternite des
plus, :

sonates avec violon non obligato de Mozart (Koechelverzeichnis, lere


et 2eme edition : nos 55 a 60 ouvrage de Wyzewa et de Saint Foix :

n os
160, 161, 162, 163, 164, 165 et 172), les considerations nationalistes
concernant la personnalite musicale de Cesar Franck, etc...
Le Cours de Composition Musicale de Vincent d'Indy, ceuvre remar-
quable, unique malgrememe les critiques qu'elle a suscite, dans laquelle
Fanalyse est exposee avec maitrise, Fhistoire resumee avec bonheur et
basee sur la valeur intrinseque des oeuvres, nous a suggere de produire
souvent des analyses indispensables pour les oeuvres developpees.
Dans ces analyses, nous avons fait une distinction assez rigoureuse
entre les differents adjectifs que nous employ ons et que nous repetons
frequemment a dessein. Par exemple :
puissant, grand, beau, lyrique,
dramatique, joli, charmant, etc., en general des ceuvres d'inspi-
qualifient
ration et en soulignent le caractere esthetique, la beaute expressive.
D'autres epithetes, interessant, ecriture remarquable, etc., se rapportent
plutot a la facture ou a la technique de composition.
Ces indications sont evidemment relatives et Ton aurait pu envisager
tout autre systeme, mais il fallait, pensons-nous, apporter un certain clas-

12
sement dans cette enorme production, de maniere a distinguer les ceuvres
dont les qualites artistiques et
techniques sont incontestables.
Au
cours de nombreuses analyses thernatiques, nous indiquons gene-
ralement tous les themes et motifs divers, a leur premiere apparition, mais
non a tous les endroits de Foeuvre ou ils reapparaissent, ce qui aurait
allonge demesurement cet ouvrage. Nous laissons a chacun le soin de
parachever 1'analyse de Foeuvre qui Finteresse particulierement, apres
lui avoir fourni les elements principaux.

Nous indiquons souvent la coupe variee ou inusitee de certains


themes, motifs ou melodies, reposant de Feternelle coupe par quatre.
Cest a Finterprete, par son phrase discret ou apparent, a en degager
le charme
et Fimprevu la musique comme Fetre humain a sa respiration.
:

Les indications de phrase ne sont pas toujours precisees d'une


maniere logique. Beaucoup d'auteurs classiques mettent des liaisons en
rapport avec les coups d'archet du violon. Des pianistes quittent le clavier
a chaque changement de liaison alors que le violoniste ne quitte pas la
corde en passant du tire au pousse Chanter la phrase donne
.

souvent le phrase exact. N'oublions pas cependant que la phrase instru-


mentale, surtout au clavier, peut depasser de loin la longueur du souffle
humain.
Quant aux harmonies, certains auteurs apportent de nouvelles har-
monies ou d'autres fagons de les presenter, ainsi que des enchainements
nouveaux d'accords deja connus.
Dans ceuvres de longue haleine, le rythme est un element archi-
les

tectural et expressif essentiel il contribue a la cohesion de Fensemble


; ;

il donne a la melodie toute sa signification expressive que


qu'il soutient

Finterprete doit nous reveler par son phrase. II est parfois presente d'une
maniere originale, meme chez les maitres les plus anciens.
Pour les analyses, nous avons adopte un systeme personnel de signes.
Nous donnons le nom de theme a un ou plusieurs sujets principaux. Le
theme peut etre melodique ou rythmique, ou Fun et Fautre alternative-
ment, mais doit etre presente en relief, avec un caractere determine.
Le theme est indique par une lettre capitale A, B ou C, soit premier,

deuxieme ou troisieme theme, e.tc. II peut etre compose de plusieurs


motifs representes par des chiffres romams :
I, II, III, etc.

Nous divisons le theme en motifs lorsque les fragments thematiques


ou motifs reapparaissent isolement dans le courant de Foeuvre. Nous
indiquons aussi les motifs secondaires ne faisant pas partie des themes ;

servant de lien ou de pont entre les themes A et B, constituant une coda,


etc. Cest parfois un veritable puzzle, caracteristique 'surtout dans les con-

certos italiens de Ph. Em. Bach et dans les concertos de Mozart Ces
motifs peuvent etre tres courts ou plus ou moins longs, selon la fantaisie
de Fauteur.

13
ceuvres anciennes qui ne comprennent pas de theme deter-
Dans les

mine, mais des motifs, en quantite parfois considerable, nous ne les


indiquons que par des chiffres.
Voici un tableau des signes et de leurs modifications dont on trouvera
un resume au depliant a la fin du volume :

A, B (en grandes capitales) themes principaux. :

A, B (en grandes capitales grasses) : themes par augmentation.


A, B (en petites capitales) : themes par diminution,
a, b (en minuscules) :
fragments de themes principaux.
A } 13
(en italique) themes, fragments thematiques et motifs varies
:

r
dans le rythme ou Fexpression.
L t J.J.

(lettres et chiffres couches) : themes, fragments thematiques et


motifs inverses.

A-I-II-III : theme A compose de trois motifs, relies par des tirets.

IV, V, etc. : motifs secondaires (sans lettre), n'appartenant pas au theme.


B-VI-VII-VIII : theme B compose de trois motifs.
A-I-II-IX-III : motif IX, secondaire, inclus theme A.
ici dans le

A-I-II ;
B ; III, IV : theme A Compose de deux motifs theme ;
B sans
fractionnement ; III, IV, motifs isoles.

a-II : motif II (fragment du theme A), apparaissant isolement.


A, B ;III, IV deux themes ou deux motifs se succedant
:

a-I/-II : alternance de deux motifs du theme A.


IV/V : alternance de deux motifs secondaires.

A VII
j
:
^ eux themes simultanes : deux motifs simultanes.
B VIII

A =, III == :
developpement de theme ou de motif par repetition.
A ; III :
developpement de theme ou de motif par amplification.
AA (deux lettres accolees),: exposition ou centre-exposition de fugue et,
dans le courant de la fugue, plusieurs entrees successives du theme.

^A .
S fr-ette de fugue, le second A entrant immediatement en canon.

CS :
contre-sujet de fugue.
AA-I-II :
exposition de fugue avec theme compose de deux motifs.
CS-III-IV :
contre-sujet compose de deux motifs, le tout relie par des
tirets.

Dans les ceuvres cycliques, ou les themes circulent a travers les diffe-
rentes parties, le numerotage se continue d'un bout a Fautre, afin de
reconnaitre a quelle partie appartient le theme ou le motif,

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Exemple d'une ceuvre cyclique a trois parties :

iere partie : A-I-II B-III-IV


2eme partie: A-V-VI A-I-II B-VII-VIII
Seme partie : A-IX-X B-VII-VIII B-XI-XII
Dans la 2 erne partie reapparait le theme A-I-II de la Iere partie et
dans la Seme partie, le theme B-VII-VIII de la 2erne partie.
Dans la numerotation des mesures, nous comptons comme premiere
mesure celle qui ne contient meme qu'une note (ou anacrotise).
mes. 10, l
er
t = mesure n 10, premier temps,
mes. 10, 4 e
d. t. = mesure n 10, 4 e demi-temps.
Les chiffres qui suivent le numero de page indiquent le premier
la :

numero, celui de la ligne, le second numero, celui de la mesure. Ex. :

- 2 - 5.
p. 55
Nous indiquons les tons fixes par une cadence tonale Ut (majeur), :

ut (mineur) et mod, (modulation) s'il y a lieu. Nous proposons en outre


de faire des divisions dans chaque piece unitempo ou chaque partie
d'ceuvre : trois dans la sonate ternaire, quatre dans la quaternaire et
ainsi de suite. Dans la forme fantaisie, les divisions operees doivent etre
a peu pres egales pour indiquer les proportions de Foeuvre.
Voir les exemples de tableaux dans le courant de cet ouvrage a J. S.

Bach, Clavier bien ternpere, vol. I Fugue II en ut ds, vol. II Fugue : :

XXII en si b avec themes et motifs inverses a Beethoven, Sonate en ;

La avec themes et motifs par augmentation et par diminution


b, op. 1 10, ;

a Cesar Franck, Prelude, Aria et Final comme oeuvre cyclique.


Nous faisons d'abord un tableau musical reproduisant les themes et

les motifs, de leur premiere apparition, ensuite un


chacun une fois, lors

tableau des signes donnant les themes et les motifs au complet et groupes
comme nous en donnons ci-dessus les exemples, et une analyse generate
ecrite des themes et motifs en indiquant le numero des mesures de leur

apparition, Tanalyse de leurs caracteres ainsi que de Testhetique de


Fceuvre,

En marge des titres des ceuvres nous avons determine la dimension


de ces ceuvres par les chiffres romains suivants :

I : oeuvre longue
II ; oeuvre de duree moyenne
III : oeuvre courte.
Ensuite nous avons figure leur valeur esthetique et technique par
les signes ci-apres :

A (majuscule) : oeuvre de grand caractere, de puissance, d'expression


dramatique (exemple : la Sonate Appassionata de Beethoven),
a (minuscule) : meme genre d'ceuvres, mais d'une valeur esthetique
moms absolue.

15
B (majuscule) : oeuvres de caractere moms severe, de charme, d'ex-
pression lyrique (exemple : le Carnaval de Schumann).
b (minuscule) : meme genre d'oeuvres, mais d'une valeur esthetique
moins absolue.
Les compositions qui ne portent pas de mention (A a B b) sont
considerees par nous comme ayant plutot un interet historique ou docu-
mentaire.
Les signes suivants indiquent :

* une ecriture particulierement instrumentale et vivante.


+ une ecriture moins specialement poussee.
La meme ceuvre peut done etre marquee de : I A * ce qui signifie
qu'elle est a la fois de longue duree, de grand caractere et d'une ecriture
tres claviristique.
Ces indications sont relatives mais servent a faciliter les recherches
et le choix des ceuvres destinees par exemple a former des programmes
par un heureux melange des styles (A, a ou B, b), des ceuvres longues
(I II) ou courtes (III), des ceuvres expressives ou d'ecriture claviristique
(* +) e ^ des oeuvres en mode majeur ou mineur.
A la suite du titre des ceuvres figurent generalement la tonalite,
majeure avec une majuscule, mineure avec une minuscule, le numero
d'ceuvre, les notes initiales des morceaux pour les identifier les notes
avec majuscule marquent un mouvement ascendant, celles avec minus-
cule, un mouvement descendant (exemple do Mi : =
Mi plus haut que
do, Mi do = do plus bas que Mi) la date de composition et un ou des
numeros entre parentheses qui renvoient a la liste des editeurs et revi-
seurs que Ton trouvera a la fin de cet ouvrage.
Pouvons nous emettre le vceu que toute la musique instrumentale
fasse 1'objet d'un ouvrage important et definitif traitant de la matiere
musicale de Tecriture instrumentale, du developpement des formes, en
particulier de la sonate italienne, de la nouvelle sonate italienne et de la
sonate allemande du XVII 6 siecle a nos jours dont Fenorme importance
domine toute la
musique.
On trouvera dans cet ouvrage quelques indications, generalement
tres resumees mais qui pourraient, croyons-nous, aider a 1'elaboration de
cette Histoire de
musique instrumentale.
la
Pour terminer nous tenons a remercier tout particulierement Made-
moiselle Ryta Neama et Monsieur et Madame Albert Jacobs-Waayeret,
et a leur ternoigner notre profonde gratitude pour 1'aide precieuse qu'ils
nous ont genereusement apportee.

16
L

LA GRECE, LE MO YEN- AGE,


A. De la Grece a la Periode romane incluse.

(Du V e
siecle avant J. C. cm XII e apres)

I. JLa Mnsiqm grecqn.


La musique grecque, la seule dans Tantiquite qui ait laisse des textes,
demontre 1'origine de Tharmome par succession et superposition de sons,
element indispensable a la formation d'une musique instrumental.
Deux influences essentielles semblent avoir contribue a la constitu-
tion des modes de la musique grecque.
La plus ancienne influence, Fegypto-orientale venant du sud, prati-
quait a la fois la chromatique complete de FEgypte et celle de
gamme
1'Orient semitique, d'unchromatisme plus pousse noyant les sons.
La seconde influence etait issue des Doriens qui employaient la
gamme pentaphone ainsi que certains peuples nordiques Amerique
:

Peau-Rouge, Irlande, Ecosse, Mongolie, etc.


De la fusion de ces deux influences, 1'egypto-orientale dionisiaque et la
dorienne-apollinienne, a surgi la creation de la musique grecque et de ses
modes speciaux, bases sur la gamme diatonique greffee de chromatismes
accidentels pour atteindre une plus grande intensite d'expression.
Cette synthese harmonieuse ne serait-elle pas a Torigine du miracle
grec qui s'est accompli dans les autres domaines artistiques et litteraires ?
En ce qui concerne la musique instrumentale, nous savons que
Terpandre (675 a. J. C.) cree la grande citharodie ou musique pour
cithare avec voix Archiloque (650 a. J. C.) innove le jeu citharodique,
;

plus anime, avec ornements varies.


Plus tard, on joue sur une cithare agrandie en doublant les sons a
Foctave.

17
Nous trouvons enfin au V e
siecle a, J. C, de musique notee pour
la

cithare et voix (citharodie) et au IP siecle de la meme ere, de la musique


notee pour cithare solo (citharistique) ainsi que des solos ecrits pour
,

aulos simples et doubles (aulistique), ou pour aulos et voix (aulodie).

Les Grecs ne connaissaient pas la polyphonie proprement dite ils ;

pratiquaient cependant une polyphonie et une harmonie rudimentaires


mais parfois raffinees.

Dans raccompagnement instrumental il n'existe qu'un redoublement

du chant ou, cependant, apparait de temps a autre une note supplemen-


taire qui forme harmonie par succession ou deroulement des sons, Dans la

musique purement instrumentale on remarque, au-dessus du melos prin-


cipal, des notes de soutien qui forment avec celui-ci des intervalles d'oc-

tave, de quinte ou de quarte. Les autres intervalles sont formes par des
notes de passage, a peu pres comme dans le jeu de la cornemuse en
e
Occident, a partir du VII siecle, mais dans lequel les notes de soutien se
trouvent au-dessous du melos principal. II semble d'ailleurs que les

Egyptiens connaissaient 1'aulos double et pratiquaient le meme systeme


de doubles sons (v, 291, p. 14 et ss.).

greeqnes.

(Salamine, 480-405 av. J.C.).


Le grand poete grec composait lui-meme la musique de ses poemes.

Ill A POEME EN MODE DORIEN (DORISTI) CHROMATIQUE (291, p.


410). Pour cithare et voix (citharodie),

Expressif, avec des septiemes imprevues, formees 'par raccompagne-


ment de la cithare. Tres curieuse modulation en notre fa diese mineur
engendrant une harmonie bien definie.

grees
(2* S. av. J.C.)

Ill B CHANSON DE TRALLES (175 av, J. C.) (285, p. 146). Pour cithare
et voix (citharodie). Fragment dans un mode derive du mode phrygien
(de Mi a mi en deux tetracordes descendants Mi re do diese si - la sol
:

fa diese mi). Chanson de table gravee sur une stele funeraire


evoquant
la beaute de la vie et rappelant aussi Tinevitable mort Tres melodique
et d'allure populaire pleine de fraicheur.
Pour etoffer le son, jouer la partie vocale
(tenor) a Foctave inferieure
en donnant la preponderance sonore a cette partie,
I A HYMNE DELPHIQUE A APOLLON (285, p. 139 et ss.). En doristi ou

18
mode dorien (de Sol a sol en deux tetracordes descendants : Sol fa mi re -

do si la sol).

L'oeuvre commence par un prelude de cithare solo (citharistique),

prelude en grande partie homophone, construit sur des motifs repetes et


en six episodes tres courts. Les premier et deuxieme episodes sont bases sur
notre gamme mineure harmonique (chromatisme expressif); le troisieme
episode est plus chromatique quatrieme, avec
et plus expressif encore ;
le

double-notes de soutien, est a nouveau en notre mineur harmonique, ainsi

que le sixieme episode final. Le beau cinquieme episode est a cinq temps.
Puis vient Thymne, en
trois parties importantes, precede d'une courte .

ritournellede cithare en notre mineur harmonique. La premiere partie


de 1'hymne, basee sur notre gamme mineure melodique sans la note sol,
est a cinq temps la seconde partie se complique par 1'adjonction de
;

notes chromatiques qui intensifient 1'expression melodique si proche de


notre sensibilite moderne la troisieme partie reste dans le meme mode
;

que lapremiere a une exception pres mais d'un sentiment plus apaise.
Pour etoffer la sonorite, doubler a 1'octave inferieure la partie citha-
ristique j
a 1'entree de la voix (citharodie) jouer le melos a 1'octave infe-

rieure (tenor) de la cithare avec une sonorite preponderate de la partie

vocale.

Ill B SYNAULIE EN PHRYGISTI (mode phrygien) (285, p. 106). Recon-


stitute par Gevaert pour aulos double (aulistique). Ce mode est notre
gamme de sol avec fa becarre mais en descendant de Re a re en deux
tetracordes (Re a la ;
sol a re). Polyphonie reduite a des tenues de notes

qui, par superposition, forment des quintes ou des quartes, les autres
intervalles etant realises par des notes de passage.

Etoffer le son en doublant a 1'octave inferieure pour 1'execution au


clavier,

HI B SYNAULIE EN PHRYGISTI (mode phrygien) (285, p. 106). Pour


deux aulos (aulistique). de quintes en mode phrygien,
Debut avec suites

notre Sol majeur avec fa becarre mais de Re a re en deux tetracordes


descendants (Re do si la - sol fa mi re).

Simplicite et grande expression.

3. Rome, le Myem~Age, la Period r&mame.


nil XIP siecle)
e
(ti I
D'apres Fetis (286, IV) une sorte de contrepoint a deux voix semble
avoir ete pratique des le debut de TEmpire Remain (premier siecle av.
e
J. C). Ce fait est egalement signale par saint Augustin (IV siecle)
a

Fepoque ou le premier orgue pneumatique, dont les touches s'enfoncent


avec le poing ou avec les doigts, se fait entendre a Byzance.

19
Contrairement a la periode grecque aucune notation ne nous en est
parvenue.
Vers 600 la paraphonie, marche parallele de quintes ou de quartes,
est pratiquee a Rome egalement suites de quintes
et vers 800, 1'organum,
et de quartes paralleles, est enseigne en Occident a Finitiative de Charle-

magne. Vers Fan mil, apparait la diaphonie a deux voix, procede quelque
peu transforme, qui a lieu par mouvement parallele, en valeurs equiva-
lentes mais avec des intervalles differents.
En meme temps voici le gymel anglais ou faux-bourdon, a trois

par un mecanisme
parties, qui invariable presente le cantus firmus accom-

pagne de deux contrepoints, a la tierce et a la sixte.

Au XI e siecle, le contrepoint, note centre note, peut proceder par


mouvement contraire ce qui est nouveau mais le procede reste
mecanique.
Comme on procede mecanique domine dans la pratique
le voit, le

polyphonique jusqu'au debut de Tars antiqua.


Dans le domaine de la melodie, le chant cultuel chretien se fixe peu a
peu, reglemente d'une maniere speciale par saint Ambroise au IV siecle
e

(chant ambrosien), pour parvenir a sa plenitude au VI siecle. Saint


e

Gregoire le Grand (pape 591-604) va le codifier d'une maniere assez


uniforme (chant gregorien). Puis la melodie gregorienne prendra un
nouvel essor et s'ornera de plus en plus dans les siecles suivants, notam-
ment sous Charlemagne qui fonde vers 800 une ecole de chant liturgique
a Liege. Les hymnes d'allure populaire sur texte religieux surgissent des
le VP siecle.
Quant a la melodie populaire, a partir de 450 elle est propagee
surtout par les envahisseurs venus du nord et de Test chants epiques, :

de mariage, de table, inventions des bardes d'Irlande et des scaldes de


Scandinavie ;
elle trouve une grande efflorescence vers 760 chez les
Byzantins. Enfin les troubadours et les trouveres donnent a ces chants
populaires, surtout aux chants d'amour, un developpement extraordinaire.

B. - La Periode gothique,
(XIII- et XIV* siecles)

1. - L'Ars antiqua (XIIJP s.) : Perotin.


JLes Instruments.
A cette epoque se produit la tres grande reforme du contrepoint, plus
libre et de creation plus artistique, qui innove le mouvement contraire

20
des voix avec des rythmes differents, art d'invention qui consiste a creer
un ou deux veritables melos au-dessus du cantus firmus de la basse ou du
tenor (Perotin le Grand).
Ce precede de composition s'appelait aussi conductus (conduit) ou
motet lorsqu'il etait forme de petites divisions dont chacune comportait
des paroles differentes.
En 1283 parait lacomedie pastorale Le Jeu de Robin et de Marion,
:

considere comme le premier opera-comique et compose par Adam de la


Halle, dit le Bossu d'Arras (v. 1230-1287).

LES INSTRUMENTS. L'orgue, qui depuis le debut du siecle

comporte un clavier chromatique a deux octaves, sert non seulement a


accompagner les voix tout en jouant des soli intermediates, mais il
assume desormais a lui seul Texecution de toute Tceuvre vocale.

2. - Perotin le grmiA et son CEnvre.


Perotin (1180-1236), maitre de chapelle a Notre-Dame de Paris,
initiateur du contrepoint en mouvements contraires et rythmes differents,
est le veritable createur de la musique polyphonique.
II a pu s'inspirer des chansons d'etudiants anglais de FUniversite de
Paris qui les executaient, non a Funisson comme partout ailleurs, mais

accompagnees d'une autre partie chantee d'instinct et a voix basse au-

dessous du melos principal.

Cette pratique, etablie depuis longtemps deja dans le nord de


1'Angleterre, semble y avoir ete introduite par les Scandinaves.

La melodique pleine de fraicheur et de spontaneite des trouveres

et troubadours qui abondaient a cette epoque a exerce sur Perotin une


influence manifeste.

II A POINTS D'ORGUE (DEUX) EN TRIPLEX SUR LE POSUI ADJU-


TARIUM (201). Le cantus firmus est a la basse en valeurs longues et

irregulieres, ce qui facilite la liberte d'invention des deux autres voix

(discantus ou dechants).
Du charme et de la fraicheur d'inspiration dans un style savant. Les
modulations sont remarquables et les imitations ont de la souplesse.

3. - JL'Ars nova (XIV 6


s.).
Les Instruments.

L'ars nova eclot vers 1300 en Italic ainsi qu'en France. L'emploi de
valeurs de notes plus rapides marque le progres du style instrumental,

21
tandis que le style vocal s'emancipe entierement du plain-chant. Us sont
tous deux bases sur la chanson populaire (Landini).
Le systeme de tierces et sixtes constitue une revolution dans la
polyphonie, vivement mais inutilement combattue par la Bulle du Pape
Jean XXII en 1322.
Philippe de Vitry, en 1330, est le premier a utiliser la gamme
chromatique aussi bien dans le chant qu'a Finstrument.
Le rondeau, forme ancienne de la chanson a couplets des trouveres
son application dans la musique instrumentale
et des troubadours, trouve

une longueur demesuree.


(clavier) et atteint
Nous en avons un exemple dans la deuxieme estampie royale (homo-
phone) (293) ou chanson dansee.
Exposition du theme A en trois motifs, avec repetition du melange
de motifs dans 1'ordre suivant : IV ,
III ,
IV ,
III ;
V , II , V ,

III ;
VI ,
VII
II II,
VII VI III. ,
III ; , , ,

Mais
plus tard le rondo, mieux proportionne, est a Forigine de toutes
les grandes formes musicales, surtout si Fon s'en refere a la structure

interne des differentes formes, Voici des schemas qui illustrent cet

expose :

Rondo : A , B ,
A f C , A etc.

Fugue : AA ,
motif ,
AA , motif ,
AA etc.

Sonate scarlattienne ternaire a un theme et


Nouvelle sonate italienne a un theme :

A , motif ,
a = , motif , A.
Nouvelle sonate italienne a deux themes et
Sonate allemande a deux themes :

AB , a~bzn , AB.
Sonate allemande quaternaire a deux themes et a deux expositions :

AB , AB , a = b = , AB.
Sonate allemande quint ernaire a deux themes, a deux expositions et a
deux developpements :

AB AB a b , AB a b ,
= = , ,
= = .

La ballade italienne, sorte de rondeau, et la passacaille, au superius


libre et varie et a la basse repetee avec de legeres variantes, represented
les formes nouvelles.
Dans la polyphonie, la marche des parties devient plus libre, quoique
n'excluant pas les suites de quintes, de quartes et d'octaves. On
emploie
Forganum ou le cantus firmus en valeurs longues est accompagne de
vocalises et de contrepoints interessants.

L'oeuvre maitresse de cette epoque est la monumentale Messe de


Notre-Dame, dite du Sacre (Guillaume de Machault 1300-1377) qui
resume la science et Fexpression musicale de son temps et influencera
considerablement Favenir.
LES INSTRUMENTS. L'origine de 1'instrument a cordes et a
clavier reste obscure. Selon certaines hypotheses, vers les XIII e et e
XIV
auquel on aurait applique un clavier, serait
siecles, 1'instrument primitif
le tympanon a cordes frappees a Faide de petits maillets a main. Selon
d'autres, c'est du monocorde avec clavier devenu le manichordion, que
deriverait le clavicorde dont le nom est cite a 1'aube du XV e
siecle. Ce
qui justifierait Fexpression employee plus tard par Rabelais monochor-
diser des doigts en parlant du jeu de clavier.
,

Mais en ce XIV6
siecle, un autre instrument semble se rattacher plus
directement a cette ancienne famille a cordes et a clavier, lequel porte
en France le nom d'echiquier d'Angleterre et dans d'autres pays, celui
de dulce melos.
II esta supposer que les pieces vocales pouvaient etre jouees indiffe-
remment sur cet instrument ou sur Forgue, comme nombre d'autres pieces,
notamment celles en valeurs rapides.

4. -" fEuvrcs pour Clavier.

Cest Fecole anglaise qui a ce moment nous offre les pieces les plus
interessantes pour clavier. On y trouve aussi les seules pieces notees pour
orgue.

anglais Anonymes
RONDELLUS DU ROBERT BRIDGE CODEX (v. 1350) (309). Ron-
dellus ou rondeau, piece importante en deux parties. Premiere partie,
prelude en tempo binaire avec theme A assez developpe deuxieme ;

partie, en tempo ternaire avec theme B dont les differents motifs se


succedent comme dans la forme motet, separes par un motif en accords
e
lents (17 e mes. 3 temps), communiquant de la grandeur a Fensemble.

L'expression melodique devient tres intense vers la fin. Construction

thematique remarquable et courbe melodique tres variee.


TROIS AIRS DE DANSE (v. 1350) (309). Le theme principal est un
chant populaire original. Parfois le theme se repete deux fois de suite a

la basse tandis que le superius se deroule librement c'est Febauche


de la passacaille.

Le superius libre attire Fattention et le theme a la voix inferieure

passe a Farriere-plan.
Air de danse, n 1 (Do si la sol Si). D'une forme raffinee. Le cantus prin-
cipal dont les trois phrases a la basse se repetent plusieurs fois avec
un
superius (Jiff^rent, conserve d'un bout a Fautre son interet musical.
Air de danse, n 2 (Fa mi Fa Sol mi). Presente a la basse, le cantus prin-
cipal culmine au superius accompagne de motifs antagonistes interessants.

23
B Air dfe danse, n 3 (re Mi Fa mi re). Le cantus principal, expose d'abord
a la basse, est ensuite reproduit au superius.
Veritable charme et coupe variee de la melodie.

Ancmymes italiens
Publies dans Journal of the American Musicological Society , Vol. IV, Spring 1951,
Number III, d'apres un Codex Faenza,
II b * BIANCE FLOUR. Piece extraordinaire comme ecriture instrumental
volubile et raffinement rythmique allant jusqu'a la polyrythmie (mes. 28),

precedant de loin les innovations des Elisabethains, notamment de W.


Byrd.
Le theme est varie et orne de fagon charmante.
Ne pas tenir compte des alterations ajoutees au-dessus des notes
(mes. 20, 22, 30, 31), ni des bernols (mes. 11) ajouter un becarre (mes. ;

2, 3 e temps).
III B + DE TOUT FLORS, d'apres Guillaume de Machault En trois parties
(pars). Belle thematique ornee au superius. Rythmes extraordinairement
varies, allant jusqu'a la polyrythmie (mes. 13, 15, 33, 43, 49 et 50).

Ne pas tenir compte des accidents ajoutes au dessus des notes


(mes. 3, 7, 15 le diese , 28, 31 marque clos, 39). Conserver le frotte-

ment des deux si (mes. 21) et retablir le becarre (mes. 33, a gauche).
Ill B + JOUR A JOUR LA VIE. Frais et naif. Theme varie avec charme. Con-
clusion (2da pars) absolument exquise.

Supprimer les accidents ajoutes au dessus des notes a la 9 e mesure.


Ill b + KYRIE. Motif libre accompagnant le cantus firmus avec un joli rythme,

Pierre Fontaine
(France v. 1370 v. 1447).
Chantre a la cour de Bourgogne et a la chapelle papale.

Ill B. J'AIME BIEN (v. 1400) (224). Rondeau pour contra-tenor avec indica-
tions Trompette indice du melange de
, la voix et des instruments.
Jouable au clavier. Charme et naivete.

Francesco Landini
(Florence 1325-1397).
Grand organiste et compositeur aveugle, fete royalement a Venise a 1'occasion d'une
des premieres auditions publiques a 1'orgue.

HI b BALLATA ANGELICA BELTA (a deux voix) (v. 1370) (39). Gracieuse


et souple polyphonie. La melodie populaire est a la basse, le superius
melodique original sollicite davantage Tattention. Jouable au clavier.

24
II

LE XV* SIECLE

A. De 1415 d 1465
(Epoque Guillaume Dufay)

1. en ml*

La polyphonie moderne est instauree par Dunstable (Anglais), Guil-


laume Dufay et Gilles Binchois (Pays-Bas meridionaux Belgique et :

Nord de la France), qui evitent autant que possible les suites de quintes,
de quartes et d'octaves. Ces restrictions donnent plus de force et de
richesse harmonique. Une
technique plus raffinee et plus evoluee s'affirme
dans messes, motets, chansons, rondeaux, ballades, etc. Guillaume
les

Dufay et d'autres perpetuent la grande forme de la messe institute par


Guillaume de Machault.
Guillaume Dufay et Fecole des Pays-Bas meridionaux innovent le
motet vocal en style severe sur des paroles religieuses. De meme que
dans le motet instrumental, chaque phrase litteraire y est represented
musicalement par un motif en imitation. En admettant qu'il y ait cinq
phrases-motifs, la coupe se presenterait comme suit :

A (I ,
II ,
III ,
IV , V).

et son
JLes Me^fc^cles, es Instruments*
"Les Interypretes*
Grand initiateur demusique nouvelle pour clavier (orgue) et
la

organiste de notoriete europeenne, choye par les princes de son temps, a


Mantoue en 1470.

25
II fait ecole et compte de norabreux disciples et imitateurs, la plupart

anonymes.
II ou canzoni, la grande variation melo-
inaugure, dans ses chansons
en amplifiant avec une grande liberte le cantus firmus,
dique ( color atur)
de maniere a favoriser ^inspiration du superius melodique original et a
obtenir une belle thematique. Ce qui ne se manifeste a cette epoque que
dans les ceuvres pour clavier.
Son art est a la fois naif et raffine, populaire et eleve. II pense instru-
mentalement. II inaugure aussi le prelude (preambulum), courte piece
purement instrumentale a un ou plusieurs motifs repetes.
Sa rythmique est tres variee, originale et pleine d'imprevu. II use
de modulations diverses, d'harmonies riches, en avance sur son temps.
La coupe melodique est jolie et irreguliere : au lieu de 4 - 4 - 4 - 4,
il y a des melanges de 3 - 4
- 5 - 6. II
emploie aussi Fimitation thematique
et le canon de fagon reguliere. Les melodies se terminent souvent par
le sixieme degre montant a la tonique, usage etabli, dit-on, par Forganiste
frequemment suivi au XV siecle.
(k
florentin Landini, et

Exemple en Ut majeur Do si si la Do.


:

Avec d'autres maitres connus, les Anonymes allemands forment une


ecole dominante qui offre les memes qualites de composition que celle
de Conrad Paumann, parfois avec plus de brillant dans Fecriture clavi-
ristique mais une invention moins personnelle, bien qu'interessante.
Les pieces de cette ecole sont conservees dans le Buxheimer Orgel-
buch (282) et dans le Lochheimer Liederbuch (280).
LES METHODES, Conrad Paumann est Fauteur de la premiere
grande methode de clavier, le Fundamentum Organisandi (1452).
LES INSTRUMENTS. Le clavicorde, de forme rectangulaire,
comprend un clavier de trois ou de trois et demie octaves diatoniques
qui, ainsi que les ceuvres de Tepoque en temoignent, se chromatisent peu
a peu.
Dans cet instrument ditvraisemblablement d'origine anglaise,
lie,

que Ton pose sur un meuble, chaque corde correspond avec plusieurs
touches, parfois trois ou quatre, grace a un systeme de division op6ree
par un dispositif de tangentes determinant a la fois remission et la hauteur
des sons.
Cet accouplement restreignait la technique instrumentale, rendant
irrealisables passages chromatiques, et conditionnait par la meme
les

1'ecriture musicale.
A une date incertaine, apparait le psalterion avec clavier, dont les
cordes a Forigme sont pincees par les doigts et qui donne naissance au
clavecin.
Le clavecin ou epinette, a cordes pincees par de petites pointes ou
plectres appeles sautereaux, comporte au debut un clavier a quatre octa-
ves, chaque note ayant sa corde propre.

26
II est tantot de forme rectangulaire a cordes paralleles an clavier,
tantot asymetrique a cordes perpendiculaires, forme incurvee en mouve-
ment d'aile s'inspirant de celle de son ancetre.
Dans premiers temps, Fonomatologie de Fepinette et du virginal,
les

ainsi designe en Angleterre, se confond avec celle du clavecin. La distinc-

tion nette'ne s'operera que vers le XVIIF siecle.

LES INTERPRETES. Q Paumann, Squarcialupo.

3* - CEuvres pour Clmmer*

aUemands de PEeole de Pawn ami ^

(Buxheimer Orgelbuch publie vers 1450-60).

Ill b DER WINTER WILL HIN WICHEN (283). Joli theme, a bien indi-
quer. Rythmes varies, notamment 2 contre 3.

Ill b + EIN FRCEWLIN EDEL VON NATUER (283). Jolis rythmes.


Ill b + ENTREPRIS (283). Presque un canon a deux voix. Belle ecriture, ryth-
mes varies.

Ill B +LEUCHT, LEUCHT, WUNNIGLICHER SUNNEN ZIN (283). Theme


charmant. Joli jeu tonal et modal. Belle ecriture.
in B + MIN FRCEND MOCHT SIGH WOL MEREN (283). Belle melodie non
variee a la basse ; super ius claviristique. Rythmes varies et joyeux.
II b + MIN HERTZ IN HOHEM FRCENDEN (283). Theme varie a la basse.
Superius claviristique et bien colore (coloratur).
II b + MI UT RE UT (283). Theme en cinq motifs. Superius a Pecriture et
aux rythmes varies. Ton d'Ut avec fa diese.

Guillauine Psifay
(Cambresis v. 1400-1474).
Grand coinpositeur de Tecole des Pays-Bas meridicnaux, etabli successivement

a Paris et en Italie.

Ill B CHANSON LE JOUR S'ENDORT (39). Jouable au clavier. Naif.

Admirable ligne melodique, eloquente et expressive, d'une belle coupe


irreguliere par 5, 6 et 7 mesures, sauf par 4. Ne pas tenir compte des
dieses mis entre parentheses. Ces alterations sont simplement proposees,
la question n'etant pas encore resolue par les specialistes de la musique
du XV e
siecle.

John Dunstable
(Pres de Bradford v. 1370-1453).
Eminent compositeur anglais de chants religieux et profanes.

Ill b + CHANSON PUISQUE M'AMOUR (39). Arrangement d'une piece


du Buxheimer Orgelbuch. Charmante naivete. Coupe melodique irregu-

liere.

27
Publie vers 1455.

Ill B VIL LIEBER ZIT (283). Franc, avec de jolis rythmes.

de
(Pres de Liege, fin XIV e siecle).

Compositeur de 1'ecole des Pays-Bas meridionaux.

Ill B CHANSON A MADAME PLAYSANTE ET BEL (39). Delicieuse


chanson populaire d'une naivete exquise, traitee en un beau canon com-
mengant au superius et repondant a la partie inferieure, a I'octave puis
a la quinte. Grande fraicheur et belle coupe melodique irreguliere.

Publie vers 1455.

nib +PIECE (sol) (280). Melodie libre et variee, tres claviristique. Jolies
tonalites.

Conrad Paumanii
(Nuremberg 1410 Munich 1473).
Organiste de renommee europeenne, aveugle de naissance.

II A +BENEDICITE ALLMECHTIGER GOTT (278).

A deux voix. La melodie populaire librement variee est a la basse. Le


superius est une melodie expressive originale, tres developpee, qui forme
un beau contrepoint. Belle ecriture. Tonalites riches et variees ainsi
que
les rythmes.
Ill b + DAMIT EIN
GUT JARE (278). Naif et populaire.
nib +DES KLAFFERS NEYDEN
(278). Theme a la basse librement traite.
Melodie libre au superius, d'une jolie fantaisie. Rythmes imprevus. Belle
ecriture.

nib +ELEND DU HAST (Chanson) (39). Le theme librement varie est a la


basse. Melodie libre au superius, de coupe interessante. Belle ecriture.
HI b EN AVOIS (278). Populaire.
HI B ICH BEGER NIT MER (283). Jolie variation de melodie populaire.
Exquise naivete. Beau contrepoint et beau rythme. Parfois a deux ou
trois voix.

Ill a PAUSA (278). Petit intermede d'orgue. Melodie libre, beau sentiment
contemplatif. Suites de tierces et de sixtes, nouveaute pour 1'epoque.

28
nib +PREAMBULUM SUPER F (278). Premier exemple de prelude sur
motifs repetes. En trois parties courtes :
accords, croches et rythmes.

Ill b + PREAMBULUM SUPER R (278). Prelude sur motifs repetes. Jolie


ecriture.

Ill B WACHT AUF, MEIN


HORT... (280). Melodie populaire avec variation
libre. Belle ligne melodique instrumentale expression variee.
;

Organiste allemand.

Ill b + PIECE DU BUXHEIMER BUCK (207) Jolie melodie libre, claviristi-

que, de coupe interessante.

Genrges de
Organiste allemand.

II + MEIN HERZ ZU HOHEN FREWDEN 1ST (280). Ecriture legere.

Toarroutt
Organiste allemand.

Ill b DER LIEDARTIGE SATZ (283). Melodie probablement originale. Naif


et expressif. Trois parties polyphoniques.

Pour transcriptions de pieces vocales jouables au clavier, voir Dun-


stable (39), Gilles Binchois (39) et (224), Guillaume Dufay (39), Jean

Legrant (224) et H. de Lantins (224).

B, De 1465 a 1515

(Epoque Josquin Despres)

1. - Lm Musiqne en general.

L'ecriture polyphonique devient de plus en plus raffinee et atteint

son plus haut point de perfection dans les messes avec Josquin Despres

qui superpose des chansons populaires en contrepoint.

Dans les chansons (canzoni), les grands maitres sont


motets et les
Antoine
Jacob Obrecht, Joannes Ockeghem, Pierre de la Rue, Henri Isaac,
Brumel et Loyset Compere de 1'ecole des grands Pays-Bas (Belgique,
Hollande et Nord de la France), I'Allemand Hofhaimer.

Vers 1465, a la cour de Bourgogne (Charles


le Temeraire), apparait

le ballet ou entremets, premiere forme de Fopera profane, veritable sce-

29
nario avec chants et danses ; puis, vers 1512, survient le ballet ou mask
anglais, plus dramatique et fantastique.
Entre 1465 et 1515, les Italiens pratiquent de preference la musique
profane :
ballades, canzone, canti carnascialeschi (chants de carnaval),
frottole (sorte de ballades simplifiees), strambotti (chansons de coupe
succinte).
Leur style naturiste et populaire vient s'opposer a Fecriture plus
travaillee de 1'ecole des grands Pays-Bas.

RESUME. Le XV siecle cree veritablement la syntaxe parfaite de


lapolyphonie appliquee aussi bien a la musique religieuse qu'a la musique
profane dont ^expression est tendre, nai've et melancolique. De meme il
cree une ecriture instrumentale independante pour clavier et une littera-

ture pour luth.

2. JLd Mnsiqne de

L'ensemble des pieces le plus interessant pour clavier est celui de ces
Anonymes allemands du Berliner Liederbuch (v. 1470), issus de Fecole

toujours vivace de Paumann.


La tendance populaire et claviristique s'accentue. La danse est plus
caracterisee. L'interet melodique, les rythrnes et les tonalites variees sub-
sistent toujours.

Le motet vocal donne naissance au motet instrumental, Ratten-


schwantz ou Queue de rat (Isaac, Anonymes allemands), dans lequel
la meme coupe est suivie et qui peut etre joue indifferemment sur divers

instruments. Plus Hard, le motet instrumental deviendra le ricercar, sorte


de fugato dans lequel *un ou plusieurs petits motifs sont repris dans les
differentes parties. Le style profane, aussi en fugato, engendre la canzone

(Joh. Martini, Henri Isaac) qui prendra par la suite le nom de canzon
francese.

D'autre part, on adapte de plus en plus au clavier la chanson popu-


laire avec les titre. Dans un style plus rigoureux,
premieres paroles pour
les Anonymes allemands du Berliner Liederbuch et Spinacino (au luth)
perfectionnent Tecriture instrumentale qui devient plus brillante mais
avec moins de fraicheur et de delicatesse parfois que les anciens du
Lochheimerbuch du Buxheimer Orgelbuch (Paumann et son ecole).
et
La melodie populaire Pfawerschwantz (Queue de paon) parait avoir
un succes enorme.
La frottola ou chanson populaire italienne cultivee depuis Tars nova
(v. 1300), est toujours fort en honneur. Elle est divisee en compartiments

30
comme le motet instrumental. On en conserve un bon exemple au luth
avec lltalien Mario Cara.
Le motet-choral apparait chez Arnolt Schlick, avec de courtes pauses
entre les phrases, prefigurant ainsi le choral lutherien.

La suite de danses comprend deux pieces de forme binaire tonale,


les deux parties avec reprise restant dans le meme ton la pavane, danse :

lente et tres ample la gaillarde, danse vive et joyeuse, en mesure ter-


;

naire.
Toutes deux sont construites sur le meme theme.
LES INTERPRETES. Hofhaimer est le grand organiste de cette
epoque.

So JLn Musique de
L Intrument
9
JLes

Le role du luth dans la musique est considerable. II delivre la musi-


que instrumentale de sa subordination a 1'ecriture vocale. La nature me-
me du jeu de luth oblige a 1'abandon du nombre strict des parties poly-
phoniques ;
il faut arranger, supprimer des notes.

La de luth qui connait un engouement prodigieux, se


litterature
montre plus progressive que celle du clavecin et de Torgue, et cela pen-
dant pres d'un siecle encore.
Elle va contribuer a la creation de la suite instrumentale et, partant,
a 1'avenement de la suite pour clavier.

La de clavier ne comprend que des transcriptions de dan-


litterature
ses et d'ceuvres vocales executables sur divers instruments, tandis que
les compositions pour luth sont exclusivement destinees a ce bel instru-
ment. On en trouve des exemples dans les preludes (preambulum, pria-
mel), pieces libres a un ou plusieurs motifs repetes, et dans les ricercari
d'ecriture tres libre qui se differencient peu des preludes (Judenkunig,
Spinacino).
Le premier de suite au luth est de Hans Judenkunig qui
essai ecrit

sur le meme theme une pavane et une gaillarde.


LINSTRUMENT. Le luth, importe d'Asie, a plusieurs rangs de
cordes doubles pincees a Faide des doigts ou d'un plectre, se distingue par
une belle et riche sonorite, mais ses ressources techniques restent limitees.

La tessiture exacte du
luth est indiquee par Chilesotti dans THistoire
de la
Musique de Lavignac, Vol. II, p. 638. L'accord regulierement admis
est aune sixte au dessous de celui que Chilesotti a adopte pour n'employer
qu'une portee en clef de sol et se transporter dans la tessiture de la gui-
tarre. Ce systeme parait avoir ete adopte par les autres auteurs.

31
Pour rendre 1'effet reel du luth au clavier, il faut done transposer les

morceaux une majeure sixte plus bas. II faut lire le texte en clef de fa,

mais en jouant a 1'octave superieure et en observant le ton reel.

LES INTERPRETES. Judenkunig, Spinacino.

4.

CEuvres parues vers 1470.

II b + FOCHS SWANTCZ (DER) (La queue de renard) (283). Canzone a trois

voix. Jolie polyphonic.

CII B PAWER SCHWANCZ (DER NEWE) (283). Populaire meme rustique.


Do majeur moderne. Suite de pavane et gaillarde bien caracterisees.
II b PFAWEN SCHWANTCZ (DER) (La queue de paon) (284). Tres po-
pulaire et rustique, grand caractere.
II B RATTEN SCHWANTZ (DER) (La queue de rat) (284). C'est une adap-
tation au clavier du motet vocal que Ton pourrait appeler motet instrumen-
tal et qui deviendra plus tard le ricercar. Dans le motet vocal, de petites
phrases constitutes chacune d'un motif different, sont reproduces en imi-
tation.

Cette ceuvre contient trois parties avec subdivisions (petites phra-

ses). Motifs d'allure populaire. Imitations et canons.


l
a
Pars : I (lere mes.), H e e
(10 mes.), Ill (20 mes.), IV canon (32
e

mes.).
2 a Pars : I (lere mes.), II canon (IP mes.), Ill (22 mes.).
3a Pars : I (lere mes.), II canon (14 e mes.).

Hugh Ast nit


Compositeur anglais.

II B -f HORNEPYPE (v. 1500) (207). Morceau developpe, sorte de suite d'un


interet instrumental, avecrythmes tres varies et parties enchainees, a
Fexemple du motet instrumental.
Le hornpipe une danse populaire anglaise, d'allure franche et
est
tres vivante, dont 1'ecriture derive de celle du chalumeau.
Motifs I (l re mes.), II plus lourd (12 C
:
mes.), Ill plus vif (24 mes,),
IV de plus en plus anime (36 mes.),
e
V e
(58 mes.).

Joannes Broelras
Compositeur italien.

II b FROTTOLA ITE CALDI , d'apres Petrarque (1504) (39). Charmant,


en accords. Supprimer le diese devant les fa.

32
Compositeur italien.

Ill b FROTTOLA EL GRILLO (1504) (39). Pour quatre voix ; jouable au


clavier. Populaire et gai.

(Pres de Salzbourg 14591539).


Le plus grand organiste du temps, attache a la cour de Maximilien I er . Fondateur de la

nouvelle ecole d'orgue allemande au debut du XVI e siecle. Compositeur et grand


pedagogue.

Illb LIED ON FREWD VERZER (103). Simple, sans coloratur. Bel-


le melodie populaire, belles harmonies.
Ill a NACH WILLEN DIN (33). Arrangement par H. Kotter d'apres Foeuvre
vocale.

Henri Isaac
(Flandre v. 1450 Florence 1517).

II b COMMUNIO UND TRACTUS ZUM FESTE PURIFICATIONS MA-


RIAE (38). Important motet instrumental divise en quatre parties dont
chacune comprend de petites divisions. Beau style polyphonique.
Ill a + MARTINELLA (LA), (CANZON) (38). Chanson frangaise ou ricercar en
douze versets, forme issue du motet. Belle polyphonic tres pure, employ-
ant divers registres de 1'instrument
Schering ay ant ajoute des accidents pour rendre les septiemes de-
gres sensibles d'apres la gamme moderne, il faut done supprimer le die-
se devant les fa en sol mineur ancien, devant les sol en la mineur ancien

et devant les do en re mineur ancien.

least Japart
Compositeur vocal de Fecole des Grands Pays-Bas.

Ill b NENCIOZZA MIA (CANZON) (39). Pour quatre instruments ; jouable


au clavier. Joli sentiment

Johami Martini
Compositeur neerlandais,

III a + MARTINELLA (LA) (CANZON) (V. 1490) (38). Derivee du motet in-
strumental, mais a 1'expression plus populaire. Theme varie assez libre-
ment Belle polyphonic, imitations et oppositions de registres. Par ses
entrees et ses imitations, il annonce le choral varie. Annuler les dieses

affectes aux fa et alterant le mode reel.

Pauli de Broda
Compositeur allemand, publie v. 1470. N'est cite nulle part, ni chez Fetis,
ni chez Riemann, ni chez Prosnitz.

I a + PFAWIN SCHWANTZ (283). Beau morceau polyphonique a quatre par-

33
ties vigoureuses. La melodie La Queue de Paon ,
tres populaire a cet-

te epoque, est traitee en variations (coloratur). (Voir les pieces sur le

meme sujet repris par les anonymes du Berliner Liederbuch). II n'y a


pas de designation d'instruments, aussi peut-on adapter cette oeuvre au
clavier. La melodie ornee, exposee d'abord au soprano, passe parfois au

dessous de F alto. Naif, populaire et assez savant a la fois, avec des details
d'ecriture charmants et meme impressionnistes. Jolie variete rythmique.
Au deuxieme temps de la onzieme mesure de la seconde partie, on est

surpris par le be! emploi harmonique d'un tenversement. de septieme.

(Boheme 1460 ? ).

Organiste allemand aveugle.

II a MARIA ZART (1512) (255). Motet choral, prefiguration du choral


lutherien. Theme au superius en valeurs generalement egales. Tres peu
de pauses entre les phrases.

Peter Schoffer
Grand imprimeur a Mayence vers 1502. Publie en 1513.

Ill a NUN HAB ICH ALL MEIN TAG GEHORT (256). Belle melodie de
choral (nouveaute) et belles harmonies.

nib +SERVITEUR(LE) (CHANSON) (V. 1500) ( 39). Ppur deux instruments.


Jolie ecriture animee a la basse. Supprimer les dieses et les becarres mis
entre parantheses.

(Verone 2 moitie du XV ft

siecle).

nib BENCHE AMOR (FROTTOLA) (39). Pour voix avec accompagne-


ment instrumental Jolie melodie et jolies harmonies. Supprimer le diese
mis entre parantheses devant les fa,

5. - CEuvres pour Lath.

Marco Cara
(Ne a Verone).
Compositeur de frottole, eutun gros succes a la cour de Mantoue.

Ill b + FROTTOLA (V. 1500) (39). Arrange pour luth par Bossinensis. A trois
parties. Alerte et joyeux. Jolie ecriture,

34
Compositeur italien.

HI CALATA DE STRAMBOTTI (307).


HI b PAVANA ALLA VENEZIANA (207). Simple et populaire.
Ill RICERCAR (308).
ni TASTAR DE CORDE (207).

(En Souabe v. 1460-1526).


Le grand luthiste de ce temps. Vecut a Vienne. Publie en 1523.

II B HOFF DANTZ (74), Suite de pavane et gaillarde sur le meme theme.


Jolies redites du theme au tenor. Tres joyeux. Beaux rythmes.
in b NIEDERLANDICH RUNDEN DANTZ (74). Ronde neerlandaise, vi-
ve et rythmee.
Ill b ODE PRIMA (V. 1500) (207). Mesures tres variees.
HI + PRIAMELL (ANDER) (Fa mi Fa mi Fa Sol) (270). Prelude ou ricer-
car libre sur de courts motifs.

Ill b f PRIAMELL (ERST) (La solds La Si Do, a la basse) (270). Tres in-
teressante ecriture polyphonique libre, bien adaptee a Instrument

Ill B + PRIAMELL (FIERD) (Ton de Re avec sol diese) (270). Fantaisie tres
animee. Belle ecriture libre.

Ill B ROSSINA, AIN WELSCHER DANTZ (74). Pavane et gaillarde sur le


meme theme. Type de danse binaire tonale, ce qui est une nouveaute.

Arnolt
(Bohemel460 ? ).

Organiste et luthiste allemand.

Ill a MEIN M. ICH HAB (255). Beau choral accornpagne par le luth.
Ill a NACH LUST HAB ICH (1513) (255). Beau choral simplement accom-
pagne.

Grand luthiste italien. Publie en 1507.

Ill b 4- BERNARDINA (LA) (CANZON) (Sib), d'apres Josquin Despres (39).


Belle ecriture.

;TII b + RECERCAR (Sol) (270). Plutot fantaisie, simple et joyeuse. Belle ecri-
ture libre, avec motif rapide en valeurs breves, repete aux differents
registres de Instrument
III RECERCAR (si) (270).
Ill b I
RICERCAR (Sib) (39)* Plutot prelude-fantaisie. Bonne ecriture.

35
On peut lire au .clavier des oeuvres vocales d'Obrecht (38), Adam
de Fulda (224), Josquin Despres (39 et 38), H. Finck (38), Henri Isaak
et Hofhaimer (33).
(39, 38, 224, 139), Ponce (224)

36
III.

LE XVI* SIECLE

A. -
De. 1515 a 1540.

(Ecole des Pays-Bas)

1. La Musique en general*
La musique polyphonique se developpe de plus en plus. L'ecole des
Pays-Bas est a son apogee notamment avec Benedictus Ducis, Adrien
Willaert et Jacques Arcadelt. Get art influence Tltalie par 1'interrnediai-
re de Willaert etabli a Venise.
Le madrigal, composition d'ecriture moins stricte que le motet, par-
fois formee d'accords (A. Willaert et C. Festa), prend naissance ainsi que
la chanson frangaise (canzon francese) portee tout de suite a sa perfection

(Clement Janequin).
Inauguration du choral sur texte allemand remplagant le latin (Mar-
tin Luther). Le choral d 'inspiration populaire est ecrit en valeurs gene-
ralement egales, avec des silences au lieu de points d'orgue.
La structure de certains chorals se compose de deux membres de
phrase (Stollen) de longueur equivalente, suivis d'un troisieme membre
plus developpe (Abgesang) (J. Wather).
On distingue le choral a Tunisson et le choral harmonise a quatre
parties sans contrepoint (J. Walther).
En Allemagne, Fecriture de la danse est assuree pour petit or-
chestre de cordes ou de bois, separes ou melanges (Hans Gerle, Senfl).

2. jLa Musique de Clavier et de Luth.


JLes Methodes. TLes Instruments.
lies Interpretes.

Dans la musique de clavier il se manifeste un developpement impor-

37
tant de la fantaisie (prelude, preambulum), avec motifs et rythmes re-
petes. Cette forme, issue du ricercar, se libere completement de I'ecriture
vocale a parties determinees (Leonhard Kleber, Pierre Attaingnant).
La meme evolution se signale au luth (Hans Newsidler, Luis Milan
et Francesco da Milano).
Les danses en vogue consistent en pavanes, gaillardes, basses dan-
ses (danse solennelle marchee comme la pavane), branles (dance fran-
gaise, binaire, de tempo modere), tourdions (danse frangaise, binaire,
de tempo passamezzi (danse italienne binaire de tempo modere).
vif) et
Biles sont de caractere plus accuse qu'auparavant, tant au clavier

qu'au luth (Pierre Attaingnant au clavier et au luth, Jacques Moderne aux


instruments, Hans Newsidler et plusieurs Anonymes allemands ainsi que
Luis Milan et Francesco da Milano au luth).
La petite suite comprend a present trois danses la basse-danse
:

(remplagant lapavane), la gaillarde et le tourdion (Attaingnant au luth).


En Allemagne, a la suite de la reforme lutherienne, le choral s'etend
au clavier (Johann Buchner, Joh. Schrem et autres).
Le ricercar, nom du motet instrumental, reste assez academique
(Adrien Willaert) le motet instrumental, arrangement du motet vocal,
;

est produitpar Attaingnant au clavier; ainsi qu'au luth par Newsidler


et Luis Milan.
La danse de forme binaire tonale, inauguree par Judenkunig au iuth
se transporte au clavier avec Attaingnant.
La chanson d'inspiration populaire, a la fois simple et belle, se forme
aussi avec Attaingnant, et surtout avec Luis de Narvaez et Luis Milan
au luth pour se propager largement par la suite.
Enfin, Tun des premiers exemples de theme important avec variations
se rencontre chez le luthiste Narvaez.
LES METHODES. Buchner redige une methode de clavier (or-
gue) le Fundamentum plus explicite que celle de Paumann.
LES INSTRUMENTS. Le luth, auquel viennent peu a peu s'ajou-
ter plusiurs rangs de cordes, elargissant sa tessiture musicale, acquiert au-
tant de variete dans Texpression que de puissance sonore.
II excelle dans raccompagnement des voix, les doublant et parfois

s'y substituant. Techniquement il permet de marquer les themes, ce qui est


irrealisable au clavier.
La litterature de luth atteste a cette epoque une superiorite evidente
par son perfectionnement musical et instrumental (L. Milan, 1'inspire ;

Hans Newsidler inaugurant Fexotisme et Timpressionnisme musical).


Des le XVPsiecle, on s'efforce d'enrichir le clavecin ou clavicymba-

lum, en anglais harpsichord, par la multiplication des cordes et partant des


rangs de sautereaux afin de creer la diversite des timbres et des jeux mus
par des registres.
LES INTERPRETES. Johann Buchner, Leonhard Kleber et

38
Marc- Antonio (orgue), Francesco da Milano, Luis Milan et Han$ New-
sidler (luth).

3. et

Pierre Attaingnant est le grand imprimeur parisien qui semble avoir


ecrit lui-meme tout ou partie des transcriptions modeles d'oeuvres vo-
cales pour clavier. La plupart de ces ceuvres appartiennent a la periode

precedente (1490-1495) ;
en Attaingnant les pare du bel
les transcrivant
habit du XVP siecle, surtout dans la forme motet instrumental, prouvant
ainsi qu'il etait de son temps.
Les differentes danses, preludes, chansons, ricercari et fantaisies de-
notent une parente d'ecriture avec 1'ecole des Pays-Bas et se distinguent
par une belle graphic instrumentale, parfois a cinq voix somptueuses, ex-
primant aussi bien la gravite etheree que Fenjouement naif.

Attaingnant agrandit la suite par 1'adjonction d'une troisieme danse,


le tourdion qui s'enchaine a la pavane et a la gaillarde con^ues sur le
meme theme (au luth). De plus il adapte au clavier la danse de forme bi-

naire tonale.

Jacques Moderne, aux instruments, traite la danse avec du carac-


tere et de chatoyantes harmonies.
L'ecole allemande presente Kleber qui introduit des modulations plus
diversifies dans le ricercar et apporte une grande variete d'ecriture dans
ses preludes ou preambulum.
Schrem, comme
Buchner, compose le choral et le choral figure avec
une belle musicalite. Citons encore Forganiste Kotter.

4. JLtiis Milmn et les Lnthistes.

Luis Milan, grand luthiste espagnol et grand artiste. Ses melodies


accompagnees au luth et facilement transcriptibles pour clavier, sont de'
chefs-d'oeuvre de sensibilite et de beaute melodique.

Sans viser a Feffet exterieur, son ecriture pour luth revet dans ses
pezzi et pavanes une ampleur fastueuse impressionnante.
Luis de Narvaez, beau melodiste et polyphoniste expressif, au luth,
semble etre le veritable precurseur du theme important avec variations.

Hans Newsidler, ne a Presbourg, est avec Luis Milan un des pre-


miers compositeurs luthistes de marque.
II a touche a tous les genres :
transcriptions de canzoni, de preludes
et de danses. Son ecriture instrumentale est belle et deja fort developpee,

son style est populaire et direct.

39
Dans la musique de danse, Newsidler est le premier a introduce
Fexotisme, rythmes qui prefigurent le jazz.
la bitonalite et certains

Hans Gerle et des Anonymes allemands deploient une grande variete


rythmique.
L'ecole italienne du luth est dominee par Francesco da Milano, grand
virtuose, qui se specialise dans le ricercar a Fecriture riche, sonore et
d'execution difficile.

5. - Clavier*

Annmyme
III A IN DULCI JUBILO (33). Naif et angelique. Beau canon.
Hi a + RESONET IN LAUDIBUS (33). Belle melodie au tenor, naive et char-

mante.

Anonyme frangais
HI b BRANLE EN FAUX BOURDON (293).

Pierre AttaiMgnaiit
Grand editeur frangais de musique et compositeur. Publie en 1530-31.

m b AETERNA FAC (234).


HI b * BASSE DANCE (Fa) (Fa Fa mi Fa Sol) (207). Belle ecriture.
HI b BONE JESU DE GASCONGNE (234).
Ill B * BRANLES (SUITE DE) (226). Deux membres de phrases restant dans
le meme ton, coupe commune a toutes les danses d'Attaingnant. Jolies
danses et belle ecriture.
HI b CHANSON (sol) (103). Jolie polyphonic instrumental.
HI + CHRISTE (la) (Mi re Sol La) (234).
in + CONSUMNO (235). Chanson italienne.
HI + CONTENT EST RICHE EN CE MONDE (LE) (Chanson frangaise)
(sol) (290).
HI b + CONTRE RAISON (Chanson) (la) (39).
HI + FORTUNA DESPERATA (235). Chant italien.
Ill B * GAILLARDE (Fa) (la Si Do la Si) (39). Leger et volatil.
Ill b + GAILLARDE (Fa) (Fa mi do Re) (207). Belle ecriture.
in b * GAILLARDE (Fa) (La sol fa mi) (207). Delicieuse ecriture.
Ill a + MANUS TUAE I}OMINE (235). Belle polyphonie, parfois a 5 voix. Sty-
le neuf, instrumental, realisant de somptueuses harmonies.
MESSE KYRIE FONS (234).
HI + Chtiste (p. 2). Agnus Dei (p. 17).
MESSE CUNCTIPOTENS (234).
Ill + Christe (la Do si Do) (p. 20). Agnus Dei (deux) (p. 27-28).

40
HI + o VOS OMNES, de Loyset Compere (235).
in A PAVANE ET GAILLARDE (Fa) (Fa do do la La), de Anonyme (224).
D'une beaute grave et expressive.

II a + PRELUDE SUR CHACUN TON En motifs et rythmes repetes,


(234).
forme de composition de tout temps et jusqu'a nos jours.
fort exploitee

Interessant par les developpements et les effets de sequences. Nous don-


nons le nom de motif a un theme tres court, generalement employe dans
le ricercar.

debutant avec ampleur, II (18 e mes.), Ill (29 e mes.) plus


Motifs, I,
e
coulant, IV (37 mes.), le rythme des trois premiers temps rappele par
la suite, V e
(52 mes.), VI e
(63* mes., 3 temps), VII (69* mes.), VIII (79
e

mes.).
Ill + PRELUDIUM (MAGNIFICAT) (Fa) (fa Sol La Si Do) (234).
Ill B QUANT IEN CONGNEU A MA PENSEE (207). Modele de transcrip-
tion de chanson frangaise. Expressif.

II + SANCTA TRINITAS, de Fevin (235).


II + SI BONA SUSCEPIMUS, de Sermisy (235).
Ill B TANT QUE VIVRAY (207). Chanson frangaise. Charme reel et discret.

Konrad llriimaMii von Speyer


Publieen 1521.
Ill + CARMEN (Sol) (33).
Ill b + PLENI SUNT (33).

Johann Buehner
(En Wiirtemberg 1485-1550).
Organiste celebre, eleve de Hofhaimer. Publie en 1536.

Ill a CHORAL QUEM TERRA PONTUS (39). Beau theme. Premier


.
exemple de choral varie pour clavier, bien constitue et en valeurs egales.

Beitedietus Dueis
(Pres de Constance v. 1480-1544).
Organiste a Anvers, de renommee europeenne, considere comme Flamand.
Ill A ROTE (LA) (Pavane) (Fa) (v. 1540). Pour instruments. Jouable au
clavier. D'une magnifique ampleur. Polyphonie d'une admirable simpli-
cite, formant de belles harmonies.

Hans Gerle
(Nuremberg v. 1500-1570).
Celebre luthiste.

Ill B PACIENTIA (138). Pour quatre violes. Jouable au clavier. Tres jolie

expression.

41
da
lib TIENTO (Si solds La Si) (N 45) (136). Ricercar. Interessante poly-
phonic.

(Goppingen en Wiirtemberg v. 1490-1556).


Grand organiste, eleve probable de Schlick. Publie en 1520.

Ill b + FANTASY (Fa) (283). Ricercar a differents motifs repetes et bien de-
veloppes, qu'encadrent prelude et postlude. Belle ecriture avec opposi-
tion de registres. Jolies modulations.
Ill b PREAMBALA MANUALITER (Ut) (283). Prelude sur quatre motifs
repetes. Jolies modulations. Allure franche et ecriture instrumentale.
Ill b + PREAMBALON (Fa) (283). Brillant et audacieux. Prelude libre.

HI b PREAMBALUM (Sol) (283). Charmant, allure franche.


in b PREAMBULUM (ALIUD) (sol) (re re Mi Fa) (283). Joli jeu rythmi-
que au centre de la piece.

Ill b + PREAMBULUM (sol) (re Mi re do Re) (283).


HI b PROEAMBULUM (sol) (Re Re Re sol).
Ill B PREAMBALON (la) (la Si Do la Re, a la m.g.) (283). Prelude libre,
d'un beau caractere un peu melancolique. Reponses a des registres dif-
ferents.
Ill b + ZUCHT, EER UN LOB (33). Sur un theme de Hofhaimer.

Hans Softer
(Strasbourg v. 1485 v. 1542).
Eleve de Hofhaimer, banni de Fribourg (Suisse) comme protestant,
se rend a Berne en 1522.

HI + CHORAL AUS TIEFER NOTH (33).


Ill + FANTASIA (Ut) (33).

Jean de Lublin
Organiste polonais.

TRENTE-SIX DANSES (85).


b N 1. Conradus.
b N 2. Chorea FerdinandL
b +N 3. Coupe ternaire (avec modulation) au lieu de la binaire en usage.
b N 7.

b +N 8. Poznanie. La phrase de la deuxieme ligne est repetee avec des har-


monies differentes.
b N 9. Poznania.
b + fl? 10. Commence sur le cinquieme degre puis sur le quatrieme.
b NO n t # eXt
b + N 12. Rocal Fuza. Joli jeu tonal.

42
B + N 14. Jeszcze marczynye. Ties populaire et franc. La gaillarde se repete
variee.
b N 16. Chorea.
b N 29. Czayner thancz. Jolie coupe melodique. A comparer avec la dan-
se de Newsidler.
b N 31. Hayduczky. D'origine hongroise, mais popularisee en Pologne.
Jolie coupe melodique. La gaillarde (3/4) est ecrite sur un theme diffe-
rent de celui de la pavane (C), contrairement a Pusage.
b + N 32. Chorea italica. Le theme de la gaillarde est different.
b N 33. Schephczyk ydzyc . . .
Expressif ; jolie coupe melodique. Le the-
me de la gaillarde est modifie.
b N 34. Jolie coupe melodique.
b N 35. Chorea Mspaniarum.

Mareaittoiiio di Bologna (Cavaiano)


Organiste celebre, ne a Bologne. Publie en 1523.

Ill b + AUTRE (L ) YOR. Chanson frangaise.


J

in b + MADAME, VOUS AVES MON CUOR.


Ill b + Q STELLA MARIS. PLUS DE REGRES.
Ill b # RECERCAR PRIMO. Belle ecriture libre.
HI b + RECERCAR SECUNDO. Ecriture dense en accords.
HI b + SALVE VIRGO.

Jacques Moderae
Maitre de chapelle et grand imprimeur a Lyon. Pieces pour instruments,
jouables au clavier, publiees vers 1535.

m b BASSE DANCE TA BONE GRACE (Sol) (N 1, 138).


Ill B BASSE DANCE (sol) (N 14, 138). Discret et delicieux ;
beau contre-
point
III B BRANLE SIMPLE (sol) (N 20, 138). Harmonies exquises.
Ill b PAVANE (Fa) (N6, 138).
HI B TORDION (re) (N 8, 138). Vraie grace,
mB TORDION (Sol) (N 5. 138). Jolie coupe thematique.

Othmar Maehfigall
(Alsace v. 1480-1537).

Ill FORTUNA (Fa) (33).


m FROEHLICH WESEN (AIN) (33).

Nicolas de Craeovie
Compositeur polonais. Publie vers 1540.

HI TRENTE SIX DANSES (85).


b N 2. Alia Chorea. Jolie coupe melodique,

43
B N 22. Zaklolam szija . . . Charmante allure populaire.

b N 24. Alia Chorea Poznanie. Jolie coupe melodique.


b -h N 25. Contadus. Jolie coupe melodique et jolie ecriture.

(Angleterre v. 1475-1547).

Ill b AURORA LUCIS WITH A MEANE, N 73 (195 A).


Illb ETERNE REX ALTISSIMO, N 26 (195 A). Cantus firmus au tenor
avec court contre-sujet repete.
nib +EX MORE DOCTI MISTICO, N 5 (195 A). Contrepoint interessant
en doubles notes a la main gauche,
in b + EXULTET CELUM LAUDIBUS, N 6 (sol La Si Do si) (195 A). Meme
remarque que pour 1'ceuvre precedente.

HI b EXULTET CELUM LAUDIBUS, N 30 (sol La Do si Re) (195 A).


Ill b + LUCEM TUAM, N 37 (195 A). Traite en choral lutherien avec petits
motifs repetes.
Ill b + MISERERE, N 8 (195 A). Avec traits rapides a la main gauche.
Ill b SALVATOR WITH A MEANE, N 36 (195 A). En imitations.

Sehapf
Organiste allemand. Public vers 1524.

HI PREAMBALON MANUALITER (104).

J0han.ii Sehrem
Organiste allemand. Publie vers 1524.

II A SANCTA MARIA (33). Sur un beau choral de Luther. Caractere naif et


suave. Polyphonie expressive et chantante. Modele du genre.
Forme simple du choral figure. Les differents motifs du choral, a la
basse, sont precedes et coupes d'un fugato sur chacun d'eux.

de la Torre
Espagnol. Publie vers 1530.

HI B AIR DE DANZA (294). Pour instruments. Jouable au clavier. Exemple


tres interessant de belle melodie libre avec grands accords. Variete tonale.

Adrien Willaert
(Flandre 1480/90-1562).
Celebre compositeur ayant exerce a Venise une action considerable sur les musiciens
italiens. Eleve de Jean Mouton, maitre d' Andrea Gabriel! et de
Cyprien de Rore.
n RICERCAR A 3 PARTE (do Re Mi Fa) (175). Jouable au clavier.
E RICERCAR A 3 (Fa mi Fa re) (39).
** RICERCAR (la) (la Re do la) (308).

44
6* - Luth.

CEuvres (210).

HI f ENTLAUBET 1ST DER WALDE, d'apres Stoltzer (p. 4).


Ill B DUBIENSCHELA (p. 6). Assez vif et legerement melancolique. Rythme
curieux et jolie coupe melodique.
Ill b LONGIER ME FAUT (p. 7). Jolie coupe thematique.
HI b CES LA GRANT TORT (p. 8).
in B RESONET IN LAUDIBUS et SUNT RINPLETA (p. 10). Suite de

pa vane et gaillarde, exprimant la grande joie. Belle coupe thematique.


Ill b + DANNTZ und DER AUFF UND AUFF (p. 13, 14). Pavane et gaillarde.

Presque un rythme de jazz !

Ill b DER GESTREIFFT DANNTZ und DER GASSENAUER DARAUFF


(p. 15). Pavane et gaillarde. Tres jolis rytmes.
HI b -f DANNTZ, MEDLEIN DANNTZ et DER AUFF UND AUFF (p. 17,

18). Pavane et gaillarde.


II f DER FURSTIN PAUREN DANNTZ und DER AUFF UND AUFF (p.

20, 2 1) . Pavane et gaillarde. ,

III b + DANNTO BOLOIGNA UND SALTARELL (p. 22). Pavane et gaillarde,


in b EIN WELSCHER DANNTZ, DER ANNDER WELSCH DANNTZ und
DER DRIT DANNTZ (p. 27, 28). Jolie suite de trois danses.

Pierre AttalMgnai&t
III -H BASSE DANSE SANS ROCH (Ut) (Do si Do si Do) (39).
Ill A CUEUR ANGOISSEUX (270). Basse danse. Lyrisme discret mais pro-
fond.

in b GAILLARDE (mi debut en Sol) (270).


Ill B MAGDALENA (basse danse, gaillarde et tourdion) (308)* Petite suite
de trois pieces, rare *

a cette epoque. Beau jeu rythmique du tourdion.

Pletro Paolo Borroito


Luthiste italien. Publie v. 1530.

in SALTARELLE CHIAMATA LA TORCIA (39).

.
Francesco da Afilano
(Italie v. 1490 apr. 1547).
Grand luthiste a Mantoue. Publie vers 1547.

II b * CANZON DE LI UCCELLI, d'apres Janequin (26). Transcription au luth


en style tres polyphone et d'une execution difficile. La seconde partie
est tres imitative ;
les parties suivantes allongent inutilement. Choix :
par-
te I, II.

45
Ill b * FANTASIA (Re) (La sol fa re Mi) (270). Ricercar ires libre, leger,

alette. Belle ecriture, parfois a quatre parties !

in b FANTASIA (Mi) (mi Fa Sol La) (270).


II FANTASIA (Mi) (Mi re be do si) (270).
HI b RICERCAR (Mi) (270).

Luthiste italien. CEuvres editees vers 1536.

n b + FANTASIE (39). Ricercar. Bonne ecriture instrumental, peu appropriee


au luth. Themes tres simples comme dans la plupart des ricercari.

(v. 1500-1561).
Celebre hithiste espagnol et grand compositeur en son genre.
CEuvres publiees en 1535.

Ill b A QUEL CABALLERO MADRE (Villancico en castellano) (32).


Le villancico est un chant religieux espagnol (noel) .

Ill A CON PAVOR RECORDO (32). A arranger. Admirable melodie adornee


d'interludes pour luth. Belles harmonies. Belle coupe melodique.
Ill b DURANDARTE (294). A arranger.
II b FANTASIA (sol) (sol sol La sol La) (175). Piece alerte a quatre motifs
ier re e e
rythmiques dont les l (l mes.) et 2 (40 mes.) alternent entre eux,
e e e
puis avec le 3 (81 mes.) et le 4 (117 mes.). Belle ecriture pour luth.
Ill B PA VANE (Re) (la Si la sol fa) (270). Allure franche. Belles imitations.

Emploi de differents registres.


Ill B PAVANE Mi Fa re) (270). Belle ligne melodique.
(Re) (re
HI B PAVANE (Fa) (Do Do Do si la) (175). Simple et melodique, pleine d'al-
lure.
Ill B PAVANE (Fa) (la Do si De
la) (32). 1'ampleur.
HI b PAVANE Do
(Sol) (si si si) (175). Exceptionnellement a trois temps.
Arrangement trop fantaisiste.
Ill A TANER DE GALA (PEZZO FESTOSO) (La b) (175). Plusieurs modu-
lations employees peut-etre pour la fois. Forme liberee du
premiere ricer-
car rigoureux. Allure somptueuse et brillante. A quatre motifs, I (l
rp
mes.)
et II (10 e IV (67 e
mes.) alternant, III (39 mes.) et mes.).
Ill B TODA MI VIDA (Villancico en Castellano) (32). A arranger. D'un char-
me exquis, avec des interludes tnurmures au luth.

Luis de JVarv&ez
Luthiste espagnol. QEuvres publiees en 1538.

Hi B ARDED, CORAZON ARDED (Villancico) (137). Marquer les notes de


la melodie expressive.
Ill B BELLA MAL MARIDADA (LA) (Villancico) (137) et (294). Marquer
a raccompagnement la melodie empreinte de melancolie.

46
II B * CONDE CLAROS (22 dlferencias) (Variations) (137). Theme ties

court, variations d'une virtuosite remarquable pour f epoque.


Ill B CON QUE LA LAVARE (Villancico) (137). Plein de charme. Faire res-
sortir la melodie meme quand elle s'insinue a la basse.

Ill b FANTASIA (mi) (mi mi Fa Sol fa Sol). (270). Ricercar. Tonalite cu-

rieuse.
HI b # FANTASIA (Fa) (do do do Re) (137). Ricercar vivant. Belle ecriture.
II b + FANTASIA (Fa) (Fa Fa do Mi Fa) (137). Ricercar anime.
II b + FANTASIA (Fa) (do do Re Re sol) (137). Ricercar vivant Emploi de
differents registres.
II a + FANTASIA (sol) (sol sol Si la sol Re) (137). Ricercar expressif. Belle
ecriture polyphone appliquee au luth.
HI b FANTASIA (sol) (sol sol La Si la Si) (137). Meme oeuvre que celle
en mi publiee par Vieweg (v. ci-dessus).
Ill a FANTASIA (sol) (Re do Re si la) (137). Ricercar expressif.
Ill a FANTASIA (sol) (sol Re do la Si) (137). Ricercar expressif.
HI a FANTASIA (la) (la la Si Do Re Mi) (137). Ricercar expressif.
Ill B + GUARDAME LAS VACAS (137) et (207). Deux pieces, Tune a qua-
tre, Fautre a trois variations sur ce theme populaire a 3 temps. Pour une
voix avec accompagnement au luth, que Ton peut jouer au clavier en mar-

quant bien la melodie.

I B + O GLORIOSO DOMINA (137). Theme expressif et varie (diferencias),


aux harmonies interessantes (n 24). Variation II (n 25), tres libre et
expressive ;
variation III (n 26) reproduisant le theme simple, mais a

quatre et a trois temps ;


variation(n IV 27) a trois temps avec theme
condense ;
variation VI (n 29) avec theme condense et polyphone.
Condense ;
passer la variation V.
in B PASEABASE EL REY MORO (137). Romance. Jouer Taccompagne-
ment en marquant les notes de la melodie melancolique.

I B i SACRIS SOLEMNIS (137). Theme expressif, varie ( 30). Variation II

(n 31), tres libre et expressive 32), en beaux accords


;
variation III (n ;

variation V (n 34), avec theme simple en beau contrepoint a deux voix.


Condense passer la variation IV.
:

II B # SI TANTOS ALCONES (Villancico) (137). Belle melodie. Charmants


interludes a jouer pianissimo dans les variations, la seconde d'une

belle ecriture a la fois polyphonique et instrumentale.

mB * YA SE ASIENTA EL REY RAMIRO (Romance) (137). Joyeux et

vivant. Belle ecriture instrumentale. Marquer les notes de la melodie.

I B + Y LA MI CINTA DORADA (137). Dans la variation I


(Villancico)

(n 40), la belle melodie est presentee a la basse, pour evoluer succes-


sivement au soprano dans la variation II (n 41), au centre dans la va-
riatipn III (n 42), jusqu'a la 18
e
mesure ou elle culmine au superius, puis
s'incurve au centre de la 46 e mes. Enfin, dans la variation V (n 44), la me-

47
lodie variee est au superius, s'inflechissant de nouveau au centre a la
e
37 mesure.

Newsidler
(Presbourg 1508-1563).
Celebre luthiste de 1'ecole allemande. Publie en 1536 et 1544.

Ill ES WOLT EIN JEGER JAGEN (5). Pulblie dans la tablature de luth.

A transcrire de meme que les autres pieces de cette collection.


Ill b + HOFF TANTZ MIT DURCH STRAICHE UND HUPFF-AUFF (270).
Pavane et gaillarde. Amusants effets de notes repetees dans le hupff-
auff .

Ill b + IN DISER WELT HAB ICH KEIN GELT re


(304, l annee).
Ill B + JUDENTANTZ (207).

Premier et peut-etre unique exemple de bitonalite avant 1'epoque con-


temporaine. Exotisme musical.
in B +KUNT ICH SCHOEN REINES (292). Jolies modulations.
II b + LALAFETE, d'apres Janequin. Chant d'oiseaux. Bel exemple de transcrip-
tion au luth d'une chanson frangaise. Morceau important, pittoresque et
imitatif. Jolis rythmes, impressionnisme musical.

HI b * MEIN EINIGS A (304). Jolie ecriture.


Hlb NIEDERLANDISCH TANZLEIN (5). Petite danse neerlandaise (a
transcrire).
in b +0 HAILIGE ONBEFLECTE ZART JUNCKFRAWSCHAFFT MARIE
(304).
II b + ORGANISTISCHER PREAMBEL (EIN SEER GUTER) (270). Ex-
cellent prelude d'orgue. Ricercar avec motifs et rythmes repetes. Forme
libre et developpee, belle ecriture.

in B + PASSE MESA, EIN WELSCHER TANTZ (Sol re Fa Sol fa) (5). Tres

joyeux avec rythmes compliques de jazz !

HI b PREAMBEL (Si Si Si Si Si) (270). Prelude expressif.


HI + PREAMBEL (EIN GUT) (do Re Mib Fa Sol Sol fa Sol) (5).
Ill b + VENEZIANER TANTZ (EIN GUTER) (282). Pavane et gaillarde.
Danses simples mais jolies et populaires. Beaux rythmes tres varies.

Ill b WAYSS MIR EIN HUBSCHE MULNERIN (5).


Ill b + WELISCHER TANTZ (DER KUENIGIN TANTZ) (Sol fa re Mi Fa).
%

(282).
Ill b + WELSCHER TANTZ (EIN GUTER) (Re) (Re do Re Mi Mi) (270)
et (26). Populaire et vif.

48
Ill B + ZEUNER TANTZ (207). Danse tzigane. Exotisme musical interessant.
Le theme est repris en rythmes differents. Populaire et rude.

M. del
Luthiste italien. Publie en 1546.

Hi ANCONITANO (U) (292). Saltareile.

Philippe Yerdelut
(Pays-Bas v. 1500 avant 1568).
Compositeur celebre de madrigaux ;
vecut surtout en Italie.

Ill MADRIGAL MADONNA QUAL (175). Arrange pour luth par A.


Willaert

On peut jouer au clavier des transcriptions d'oeuvres vocales ou instru-


mentales de Senfl (39), Willaert, Claudin de Sermisy, G. Collin, Julius
da Modena (139).

B. -
De 1540-1565

(Ecoles diverses)

1, La Musique en general.
La polyphonic prend plus en plus d'ampleur et le madrigal atteint
son point de perfection (Jacques Arcadelt surtout,* Cyprien de Rore,
Claudin de Sermisy, Claude le Jeune). Les compositions a cinq voix re-
elles sont frequentes, 1'adjonction d'une cinquieme voix creant de somp-
tueuses harmonies chromatiques.
Ce style se retrouve surtout dans les madrigaux de C. de Rore et

plus tard exercera une grande influence sur Monteverde.


De nombreuses ecoles se forment et s'interpenetrent : 1'ecole romai-

ne avec Animuccia, 1'ecole espagnole avec Morales, 1'ecole des Pays-Bas


avec Jacob Clemens non papa donnant a la messe une allure plus popu-
laire, et le tres emotif Arcadelt, 1'ecole frangaise avec Janequin.

Ce dernier, influence par la Pleiade qui forme et codifie la structure

du vers frangais, cultive la chanson imitative


avec esprit.
Les psaumes protestants en langue frangaise de Clement Marot sont
mis en musique (Goudimel). Les doubles chceurs, favorises par la gran-
deur et la disposition des lieux, sont instaures a Saint-Marc de Venise
(Cavazzoni).
Dans Fensemble, se manifeste une recherche de la sonorite harmo-

49
nique et rythmique de meme qu'une recherche du pittoresque dans la mu-
sique profane et du sentiment dramatique annongant le theatre, dans la
musique religieuse.

2* La de et de

La musique de clavier comprend surtout des ceuvres polyphoniques


(ricercari; fantaisies) de plus en plus importantes, avec expositions de
fugue. (Ex. les ricercari, les tientos espagnols, les canzoni de Cabezon,
Cavazzoni et Padovano).
Le travail polyphonique se complique par Femploi de motif inverse,
motif par augmentation, motif avec contre-sujet revenant regulierement
ou deux motifs principaux traites en double fugue.
D'autre part, diverses coupes sont pratiquees en nombre variable de
motifs (Padovano).
Le ricercar-fugue a un
theme parait etre inaugure par Cabezon.
seul

Quant au ricercar-toccata, melange de traits libres et d'imitations, son in-


novation semble due a Padovano il sera repris plus tard par Merulo,
;

son successeur aux orgues de Saint-Marc a Venise.


Le ricercar devient descriptif et imitatif avec Jimenez. II est abon-
damment cultive au luth (Piero Fiorentino, J. M. da Crema, Miguel de
Fuenllana, Melchior Newsidler, Simon Gintzler, Julien Belin, Adrien le
Roy, etc.).
On remarque Fabondance de plus en plus grande des danses, ron-
des, pavanes et gaillardes. L'allemande fait son apparition (allemainge,

alman) et remplace peu a peu la pavane, tout en restant une danse assez
lente et expressive qui connaitra une faveur grande et durable.
La mourisque, danse d 'inspiration orientate, est importee a la suite
des recentes conquetes coloniales.
Toutes ces danses sont traitees avec variete dans un style direct
quoique tres artiste par Tylman Susato, Claude Gervaise et au luth par
J.Gorzanis qui compose des suites de trois danses sur le meme theme.
La melodie religieuse simple,accompagnee parfois d'accords (hymnes de
Cavazzoni), et la chanson populaire se cultivent aussi au luth (Anonymes
allemands).
Des pieces courtes sont admirablement harmonisees par Sancta Ma-
ria et Bermudo.
Avec William Blitheman et Th. Tallis, reapparition de Tecole an-
glaise dont Timportance nous a ete revelee recemment par la publication
du Muliner Book dans Musica Britannica.
La musique pour luth des ecoles italienne, frangaise et allemande

50
acquiert une importance considerable. L'ecriture instrumentale y gagne en
interet et en richesse ( J. M. Crema, Melchior Newsidler, S. Gintz-
J. Belin,
ler,Bacfark) et devient meme ties touffue dans les ricercari (Piero ou
Perino Fiorentino).
LES METHODES. Dans son traite pour clavier Arte de taner
fantasia (1565), Sancta Maria indique un mode d'execution relatif aux
successions de notes en valeurs egales, qui consiste a faire alterner entre
elles des valeurs longues et breves. Exemple : une croche pointee suivie
d'une double croche.
Ce precede se transmettra en France au XVIP et meme au XVIIF
siecle.

LES INSTRUMENTS. N. Vincentino, eleve de Willaert, construit


un cembalo avec des touches distinctes pour les dieses et les bemols. Get
essai n'eut pas de suite pratique.

LES INERPRETES. A. de Cabezon, Cavazzoni, Padovano.

3. Ca,bezM CmvmzzonL Ecoles diverse.


Cabezon domine Tecole espagnole. Son ecriture polyphonique ad-
mirable est d'une elevation, d'une expression etheree toute personnelle.
II est d'ailleurs contemporain de saint Jean de la Croix et de sainte The-

rese d'Avila.
Ses pieces pour orgue, admirablement ecrites, peuvent s'executer sur
tout instrument.
IIachemine doucement vers la fugue par Timportance plus grande
qu'il donne aux motifs dans ses ricercari ou tientos dont certains renfer-
ment de veritables expositions de fugue.
L'ecriture de ses compositions polyphoniques est raffinee et le plan
comme Fexpression en est extremement varie.
II reagit d'ailleurs centre la forme demesuree du ricercar, laquelle sub-
sistera neanmoins dans les periodes suivantes, et y etablit des proportions

justes et bien equilibrees.


Viennent encore Bermudo et Sancta Maria avec de petites pieces
tres expressives, Fuenllana, a la belle ecriture de luth.
L'ecole italienne atteint une importance considerable. Citons Cavaz-
zoni, qui se revele un beau polyphoniste dans ses ricercari bien ordonnes
et un melodiste touchant dans ses hymnes, Padovano, grand polyphoniste
egalement, bien que peu sensible.
Ses compositions aux proportions excessives contiennent jusqu'a treize
petits motifs differents.
L'imprimeur anversois Susato, qui composa vraisemblablement lui-
meme, est tin maitre dans ses danses diverses aux belles harmonies, par-
fois d'un grand charme.

51
4. - tEuvr&s pour

Richard
Compositeur anglais.

Ill b IN NOMINE, N 23 (195 A). Simple et coulant


III b + VOLUNTARYE, N 17 (195 A). Ricercar d'un travail serre.

Anonymes Anglais
III a BITTER SWEET (THE) N 114 (195 A). Chanson frangaise bien har-
monisee.
Ill B BRUNETTE (LA), N 13 (195 A). Chanson frangaise tres alerte.
Ill B DOUNE CELLA (LA), N 14 (195 A). Charmante chanson frangaise.
II B # GALLIARD, N 2 (195 A). Joli theme bien varie. Belle ecriture.
Ill B I SMILE TO SEE..., N 88 (195 A). Chanson frangaise alerte avec har-

monies variees.
m b + MAIDEN'S SONG (THE), N 1 (195 A). Chanson traitee plus tard par
W. Byrd.
Ill b OF WISE HEADS, N 78 (195 A).
II B + REJOICE IN THE LORD ALWAYS, Ne 76 (195 A). Style chanson fran-
gaise tres alerte. Faire des nuances.
Ill a SANS TITRE, N e
16 (195 A). Chanson frangaise charmante. Jolies har-
monies.
Ill b SANS TITRE, N 12 (195 A). SANS TITRE, N 112 (195 A).
Ill b VENI (29) (297).
Ill a WHEN CRESSID WENT FROM TROY, N 90 (195 A). Style chanson
frangaise travaillee avec belle polyphonie. Le sujet Troilus et Cressida
avait deja ete traite par Boccace en France, et, plus tard par Shakes-
peare.
in a WHOSE FAITHFUL SERVICE, N 11 (195 A). D'un charme melanco-
lique.

Anonymes espagitols
in b CANCION, MIRALO, COMO LLORA, N 111 (136).
Ill b + FABORDON GLOSADO, N 18, 23 (136). Faux bourdon.
os
C'est ici une
harmonisation simple.
HI b FABORDON LLANO, N 6, 7, 8 (136).os

HI FUGA A 40, UNUM COLLE DEUM, N 1 12 ( 136). Pour dix instruments


a clavier. Mentionne a titre de curiosite.

Anouymes italiens
III b + FORZE D'HERCOLE (LE) (1551) (207). On peut faire la reprise apres
la huitieme et la derniere mesure.

52
HI b +GAGLIARDA VENEZIANA (1551) (39). Tonalites variees.
Ill b PASS'E MEZZO NUOVO (re re re Mi re
-h
do si) (1551) (308). Simple
et populaire. Faire la reprise au centre et a la fin.

(Bruges ou Argenteau lez Liege v. 1514 Paris 1575).


Compositeur celebre a Rome. Publie vers 1540.

Ill A AVE MARIA. Arrangement par Liszt.

Compositeur italien. Publie vers 1553.

HI A DESIDERATA (207). Pour quatre instruments. Jouable au clavier.


Ill b ROMANO PASS'E MEZZO (308).

Fray Jiiam Bermudo


(Pres d'Astorga v. 1510 ? ).

Compositeur espagnol. CEuvres publiees vers 1555.

HI A CANTUS MODO PRIMERO CLAMI (131). Harmonies et contrepoints


expressifs.
HI a CANTUS MODO PRIMERO RESABIOS (131).
Ill a CANTUS MODO QUARTO (131).
Ill a CANTUS MODO 6 VERDADERO (131).
HI a CANTUS MODO 8 (131).
HI a CANTUS CONDITOR ALME SIDERUM (131).
in a PANGE LINGUA (131).
HI a VENI CREATOR SPIRITUS (131).
in a VERSILLO, AVE MARIS STELLA (103).
Ill A VEXILLA REGIS (a 5 voces) (131). Admirablement expressif.

William BlithemaB
(1540 1591)
Compositeur anglais. Maitre de John Bull.

mA ETERNE RERUM ALIAS, N


51 (la la la Si Do) (195 A). Belle poly-
phonic expressive a quatre parties.
Ill b -f ETERNE RERUM ALIAS, N52 (fa fa Sol La) (195 A). Bien phraser
le cantus firmus.

Ill b ETERNE RERUM CONDITOR, N 49 (la Do si la) (195 A). Rythmes


interessants.

Ill a GLORIA TIBI TRINITAS, N 96 (la la la Si la) (195 A). Contrepoint


expressif a quatre parties.
n b + GLORIA TIBI TRINITAS, N 92 (re Fa mi re) (195 A) (302). A deux,
puis trois voix, le cantus firmus etant au superius. Technique claviristique
tres pousee avec doubles notes a la main gauche.

53
Ill b * GLORIA TIBI TRINITAS, N 95 (re Mi Fa Sol La) (195 A). Techni-

que de virtuosite. Rythmes curieux et varies.


nib * GLORIA TIBI TRINITAS, N 93 (sol La sol La fa) (195 A). Belle
etude.
Ill B SANS TITRE, N 27 (re Fa mi re re) (195 A). Delicieuse expression
naive. Ne
pas jouer le diese aux mesures 3, 10 et 18.
I b + TE DEUM, N 77 (195 A). Tres important. Ecriture interessante.

Jacob de
(Gand ? apres 1565).

I RICERCAR A 4 (224). Jouable au clavier.

Antonio de
(Pres de Burgos 1510 1566),
Grand organiste, claveciniste et compositeur pour clavier. Attache a la Cour de Phi-
lippe II. Voyage en Angleterre, en 1554, et vraisemblablement aux Pays-Bas.
II B * CABALLERO (DIFERENCIAS SOBRE EL CANTO) (37). Variations
sur 1'air du Chevalier. Theme populaire et expressif, passant du soprano
au tenor, puis a 1'alto, renouvellant Taspect des admirables variations.
Belle ecriture serree.

ill b DUOS (DEUX) (207). Ancetres des inventions a deux voix de Bach,
ils semblent avoir ete ecrits pour des commengants.
n + FABORDON Y GLOSAS (207).
II b FUGUE A 4 PARTIES
(Fa) (fa Sol La Si la) (175)..Plut6t ricercar
sur dix-sept courts motifs avec developpement reduit.
III A HIMNO AVE MARIS STELLA (136, N 86). Hymne d'une belle
atmosphere grave et recueillie.
III b HIMNO LUX BEATA TRINITAS (136, N 89). Expressif. ()

III a HIMNOTE LUCIS ANTE TERMINUM (136, N 96). Receuilli


III b HIMNOSACRIS SOLEMNIS (136, N 110). Douceur expressive.
II + INTERLUDE SUR PANGE LINGUA (175).
II b LLANO DE LA ALTA (TRES III SOBRE EL CANTO) (136,,N<> 5).
Contrepoint double, chantant, a trois voix, sur le cantus firmus.
lib PAVANA ITALIANA (203).
III b TIENTO (re) (re Mi Fa Sol La re) (136, N 37). Ricercar. Polyphonic
instrumentale interessante.
III b TIENTO (re) (Re Re do Re la) (136, N 26). Expressif.
II A + TIENTO DEL PRIMER TONO (re) (La sol La re Sol) (37).

I ,3T

54
Cette ceuvre tient le milieu entre le ricercar et la fugue. A trois mo-
tifs expressifs, assez developpes : I (debut), court developpement de ce-
e e e
lui-cipar diminution (57 mes.) II (77 mes., 3 demi-tetnps, la note hau-
5

assez e e
te) varie, III (135 mes., 2 temps) accompagne de valeurs breves ;
terminaison par I transforms en choral et accompagne de valeurs de plus
en plus breves.
II A TIENTO SOBRE QUI LE DIRA (re) (re La fa Sol La) (37). Ri-
cercar sur beau theme expose simultanement avec son contre-sujet Variete
tonale.
I B TIENTO (Fa) (Fa re do Fa Sol La) (136, 30). D'un sentiment eleve. N
Tonalites variees. Ricercar sur six motifs tres simples, en un style tour a
tour libre et severe, favorisant Inspiration.
Motifs : I (l re mes.), varie e e
(35 mes.), II (71 mes.), traite librement,
III (100 e
mes.) en style severe, IV (117 mes.) traite librement,
e
V (133
e

style severe, IV (170 mes.) en style severe,


e
mes.) en
II A + TIENTO DEL V TONO
(Fa) (Do Do fa Do Do Re) (37). Ricercar sur
re e
quatre motifs tres simples mais expressifs, I (l mes.), II (33 mes., au
soprano), III (62 mes., a Falto), IV (102 mes., 2 blanche, au tenor).
e

Belle polyphonie serree. Ethere, puis joyeux et lumineux. Coda animee.


III b TIENTO (sol) (re Mi Sol fa mi (136, N 34). Ricercar. Interessant con-
trepoint
II A + TIENTO (PRELUDIO) DEL 2 TONO) (sol, re) (sol Re si Do Re, a
la basse) (37). Ricercar fugue. Theme traite en exposition de fugue, bien
que la seconde voix entre presque en strette ;
le rythme, lent au debut,
s'accelere. Polyphonie et harmonies fort belles ; grande variete rythmique.
Ill a TIENT DEL 1 TONO (la) (La sol(ds) La sol fa) (37). Ricercar assez
court sur quatre motifs : I (l re mes.), II (16
au tenor), III (28 e mes., mes.,
a la basse) et IV (43 mes., a la basse). Belle polyphonie en valeurs lon-
e

gues. Ecriture polyphonique libre. Harmonies expressives.


I b + TIENTO TERCER TONO (FUGA AL CONTRARIO) (la) (Mi do si

re
la, a la basse) (39). Ricercar en belle polyphonie sur quatre motifs I (l :

mes.) immediatement repondu a Tenvers et accompagne du motif II (3 e

mes., 4 temps, a la basse), a Tendroit puis inverse. Apres unjoli develop-


e
pement de ces elements survient III (57 mes., 2 temps, a Palto) (Mi la
e
Do) peu developpe. IV
e
si (72 mes., 2 temps, a la basse) termine 1'ceuvre
par un long developpement
II b TIENTO DEL 4 TONO (la) (la Si Do si la) (203). Sur quatre petits
motifs. Expressif et varie.

II b TIENTO SEGUNDO TONO (Sib, sol) (si si Do si Mi) (37). Motif I,

simple, revenant varie puis en strette ;


ensuite deux petits motifs, II et

III, sans rappel de I.

III a UT QUEANT LAXIS (Interludium) (37). Expressif et simple. Sur qua-


tre motifs : I (mes. 1), II (mes. 46, au soprano) ethere, bien dans Tesprit
de Cabezon, III (mes. 59, a la basse) et IV (mes. 69, au soprano).

55
in a VENI CREATOR SPIRITUS (Interludium) (37). Dans une belle po-
tour a tour modifies ou traites par di-
lyphonie, les motifs reviennent
minution.

Meholas Carl (e)


(Compositeur anglais).

Ill b + GLORIA TIBI TRINITAS, N 3 (195 A). Une main gauche caracolante !

Grand organiste italien, ne a Urbino. (Euvres publiees vers 1542.

II B CANZONA SUR I LE BEL ET BON , d'apres Passereau (175). Ri-

cercar-fugue sur trois motifs : I en veritable exposition de fugue, II (mes.

15) et III (mes. 21, a la basse).


HI a HYMNE AVE MARIS STELLA (187).
Ill a HYMNE DEUS TUORUM (175). Beau choral sans interludes. At-

mosphere claire. Puissante coda,


nib HYMNES (187).
Ill a RICERCAR (re), a quatre parties (175).

x ir mr

Modele de ricercar a sept motifs : I (mes. 1), II (mes. 16, au soprano),


III (mes. 41, a 1'alto), IV (mes. 52, 3 e temps, a la basse), V (mes. 67,
2 e temps, au soprano), VI (mes. 76, au soprano) et VII (mes. 97, au so-

prano). Pour la variete, jouer les motifs I, III et V legato, II non legato,

IV, VI et VII marcato.


Ce mode d'execution vraisemblablement conforme s'applique a tous
les ricercari a motifs multiples.
II + RICERCAR (mi) (mi Fa Sol La Si) (175).
II a RICERCAR (Fa) (Do fa La Si) (187). A sept motifs avec rappel du
deuxieme.
re e e e
Motifs : I (l mes.), II (13 mes., 4 temps, a 1'alto), III (23 mes.,
texte peu clair), IV (37 e mes., voix mediane), V e e
(54 mes., 4 temps, au so-
e e
prano), VI (66 mes., 4 temps, au soprano) et VII (84 e mes., au soprano).
Belle forme de ricercar, sans rigueur ;
belle polyphonie.

Richard Edwards
(Somerset v. 1523 1566).
Compositeur anglais.

Ill a O THE SILLY MAN, N 79 (195 A). Jolie couleur dans le registre eleve
de rinstrument.

56
Violoniste frangais de la chapelle de Frangois l er . Publie en 1550 1555.

Ill B BRANLE DE BOURGOGNE (sol) (225). Pour quatre instruments


ainsi que les autres danses. Jouable au clavier. Belle danse d'un caractere
simple. Jolies tonalites.
HI b BRANLE DE POITOU (225). Tres gai.
Ill B + BRANLE DE CHAMPAGNE (225). Tres caracteristique et vif.
HI b BRANLE GAY (Sol) (225). En mode phrygien.
HI b GAILLARDE Assez vif et souple.
(sol) (225).

Heath
Compositeur anglais.

HI b -i- CHRISTE QUI LUX ES ET DIES, N 107 (195 A). Tres curieux anta-
gonisme rythmique entre 9/8 et 8/8, les croches gardent leur valeur egale,

exemple peut-etre unique.

Jimenez
Compositeur espagnol.

I B BATALLA DEL 6" TONO (203). Ricercar descriptif, ctiarmant et varie.


Sur douze motifs :
I, II avec notes repetees (23 e mes.), Ill (37 e mes.),
IV (42 mes.), V (54 mes.) VI (65 e e
mes.), VII plus calme (78 mes.),
VIII plus anime (103 e mes.), IX calme (113 mes.), X, XI et XII animes
(120, 130 et 143 mes.).
in b VERSET DU 6e TON (203).

Robert Johnson
Compositeur ecossais.

Hi B BENEDICAM DOMINO, N 84 (195 A). Beau jeu contrapuntique et

rythmique.
Ill a DEFILED IS MY NAME, N 80 (195 A). Simple mais beau jeu contra-
puntique, surtout au Full wrongfully .

Ill b IN NOMINE ,N 95 (195 A). Choral de style lutherien polyphonique.

Ciiristobal Morale
(Seville v. 15001553).
HI a HIMNO SACRIS SOLEMNIS, JOSEPH VIR ,
N 92 (136). Belle
elevation.

Annibale Padovano
(Padoue 1527 v. 1575).

Grand organiste a Saint-Marc de Venise ou il execute avec Parabosco des ceuvres pour
deux orgues. N'est cite ni par Fetis, ni par Riemann.

I b RICERCAR DEL 1 TONO KYRIE CUNCTIPOTENS (Re Re do

57
travail polyphonique base sur un theme
s

Re) (146). Ricercar-fugue. Riche e e


I (l
ro
a 3 e mes.), II (3 et 4 mes.),
principal en 4 motifs chevauchants
:

temps, a I'alto). Ensuite motifs


e IV C e se-
III (4
e
mes., 2 temps), (6 mes., 2
avec les motifs thematiques :

condaires, la plupart travailles parallelement


e
V mes., 2
e
temps, au superius), VI (175 e mes., 2 temps, a 1'alto),
(155
VII (180 e VIII (195 mes., a
mes., a la basse),
la basse), IX (237^ mes., au

tenor), X (265 mes.,


au superius). Le theme
e est traite par augmentation
c
(27 mes., au tenor).

I b RICERCAR DEL 1 TONO SALVE REGINA (Re do Re sol) (146).


'

Sur six motifs, le I


01
revenant souvent et cloturant

Motifs : I (l
re
temps non theme IV de 1'edi-
mes.), II (13 mes., 2
e

tion), III (58 mes., a la


e
basse noa theme II), IV (120 mes., au soprano
et 159 mes., a I'alto), V (127" mes., a I'alto), inverse (190 mes., au te-
l>
e

nor), V (174 mes., au soprano).


e

I b* RICERCAR DEL 2 TONO (La re Fa Sol La) (146). Sur douze motifs

dans une grande variete. Dans I'edition, le chiffrage des motifs n'est exact
que de I a VIII. Ainsi, dans notre analyse, le theme
IV devient le motif
IX (277
e
mes. et ss), le theme IX devient le motif X (318 mes.), le

theme VII devient le motif XI e


(334 mes. et ss) et le theme X devient

le motif XII (35 P mes.).

II a RICERCAR DEL 6 TONO (Do la Si Do) (146). A deux themes. Apres


une exposition de fugue sans regularite, A tres developpe revient par aug-
e
mentation (83 mes., au soprano), B (185 mes., au 3 temps) est peu de-
e

veloppe. CEuvre longue, sans surprises. Ecriture tres pure.

II a RICERCAR DEL 12 TONO (Do Do Do la Mi


(175). Ricercar-
Sol)

fugue a deux themes. Theme A d'une ligne originale, accompagne d'un


er
contre-sujet (l
U
CS) assez libre (3 mes., 2 temps). Theme B (40 mes.)
reparaissant avec un contre-sujet (2" CS) (58
e
mes., 4 e temps, a la m. g.).
Themes A, B et surtout 2 e CS, bien developpes. Belle ecriture.

II a H- TOCCATA DEL 6 TONO (Fa Fa Fa Fa) (175). Ricercar-toccata en


trois sections. D'abord toccata avec traits libres, ensuite imitations (ricer-
car), puis a nouveau toccata.

F. Palero
Compositeur espagnol.

Ill VERSET DU 8 TON (203).

Cyprlen de Rope
(Malines 1516 Parme 1565).

Compositeur celebre, eleve de Willaert ;


travaille a Venise, a Ferrare et a Parme.

II + ANCOR QUE COL PARTIRE, arrangement de Cabezon (175).

58
fie
(Madrid ? 1570).
Organiste, edite vers 1550.

HI A FANTASIA 2" MODUS (re Mi re Sol La) (209). Court et tres expressif,
d'un sentiment eleve.
Ill a FANTASIA 4 MODUS (290). Expressif.
HI a FANTASIA 5 TONI (220). Belle expression.
HI a (
FANTASIA 6 TONI (220). FANTASIA 8" TONI (220).

Compositeur anglais.

Illb + MISERERE, N 41 (195 A). Curieux antagonisme rythmique entre le

cantus firmus et les deux parties accompagnantes.

John Shepherd
(v. 1505 apres 1554).
Compositeur anglais.

Hi a I GIVE YOU A NEW COMMANDMENT, N 44 (195 A). Chanson


d'un style grave dans le registre inferieur de Instrument
III b MAN IS BLEST N 82 (195 A). Charmante legerete.
(THE),
Ill b QUIA FECIT, 24 N
(195 A). Simple et coulant
III b VERSUS, N 56 (195 A). N* 26 (fa fa fa Sol Sol Si) (195 A).

de Sot
Organiste et claveciniste de Charles-Quint.

II b + TIENTO (Fa) (fa fa La fa La), N 50 (136). Ricercar d'une jolie ecri-


ture instrumentale.

lielman .Susato
(Cologne ? Anvers v. 1560).
Compositeur et grand imprimeur a Anvers, considere comrne Flamand.

Ill B ALLEMAINGE (DER TWEEDEN) (Ut) (283). Danse, ou plutot mar-


che de lansquenets.
Ill B ALLEMAINGE (DER Vde) (Ut) (283). Jolie ligne melodique de ca-
t
*
ractere bien flamand.
Ill BERGERETTE (Ut) (283).
Ill BERGERETTE (LES GRANDS DOULEURS) (283),
III b GAILLARDE (re) (La La La La fa) (283). Supprimer les bemols et

les dieses ajoutes par le reviseur.

Ill b GAILLARDE (Re Re Re Re do Re) (283).


(Sol) Jolie polyphonie.
Ill b HOBOEKEN DANS (283). Beau rythme.
Ill B MOURISQUE (Ut) (283). Danse vive et populaire d'un orientalisme

discret

59
Ill b PA VANE MILLE DUCATS de Josquin Despres (283).
,

Ill b PAVANE LA BATAILLE de Janequin (283). ,

Ill A PAVANE MILLE REGRETS de Josquin Despres (283). ,


Admirable

ligne melodique, d'une beaute antique.


Ill B PAVANE SI PAR SOUFFRIR (Si) (283). Profonde melancolie. A
remarquer dans rharmonisation raffinee, les six quartes successives.
HI RONDE (Ut) (Sol fa re re) (283),
III b RONDE ET SALTARELLE (Fa) (39).
Ill B RONDE IV (Fa) (fa Do la Si Do) (283). Expression delicieusement
nai've. Harmonisation raffinee.
HI b RONDE MILLE DUCATS (283). Joli et tranquille.
HI b RONDE POURQUOY (re) (283). Danse de caractere. Belle poly-

phonie.

Thomas Tallin
(Angleterre 1505 1585).

Compositeur celebre, organiste d'Henri VIII, d'Edouard VI,


des reines Marie et Elisabeth.

Ill a CLARIFICA ME PATER, N 101 (la Si la sol Si) (195 A). Polyphonie

expressive a quatre voix. Le court contre-sujet (CS) est tres developpe pen-
dant que se deroule le cantus firmus.
Ill a ECCE TEMPUS, N 100 (Mi Mi re Mi, a la basse) (195 A). Expressit
Le court motif est tres developpe.
Ill b FOND YOUTH IS A BUBBLE, N 25 (195 A).
HI b ISTE CONFESSOR, N 106 (195 A).
Ill ta + LESSON (TWO PARTS IN ONE) (29). Veritable invention a deux voix.
Vers la fin une troisieme voix s'ajoute.
in B LIKE AS THE DOLEFUL DOVE, N 115 (195 A). Chanson franchise
pleine de charme, inspiree, ainsi que les autres chansons, par celles des

Pays-Bas.
Ill B PER HAEC NOS, N" 119 (195 A). Belle polyphonic a deux, puis a trois

voix, avec tenor expressif.


in a REMEMBER NOT, O LORD, N 43 (195 A). Chanson frangaise d'ex-
pression triste.

HI a VENI REDEMPTOR, N< 97 (Sol Sol fa Sol La) (195 A). Polyphonie ex-
J

pressive.
HI b VENI REDEMPTOR, N 102 (re Fa mi re Fa) (195 A).
HI b WHEN SHALL MY SORROWFUL SIGHING, N 85 (195 A).

Christopher Tye
(v. 1497 1572 ou 1573).
Compositeur anglais.

in a I LIFT MY HEART, N y
117 (195 A). Belle- polyphonic simple, parfois
a cinq parties.

60
Vila
(Catalogne 15171582).
Organiste espagnol.

Ill + TIENTO (re) (La sol mi Fa Sol, a la m. g.), N 39 (136). Ricercar.

5, - fEuvres pour Luth.

Giulio Abondante
Luthiste italien, publie en 1548,

ill NAPOLITANA (292).

Afflonymes allemaitds
III b ARIA PER CANTARE (1562) (81).
Ill b CANZONE NAPOLITANA (1562) (81).
Ill b MILNERIN (DIE) (82). Populaire et charmant
III O BELLA (81).
in PAVANE (82).

Anonyme espagnul
III b PASEABASE EL REY MORO (294, p. 2022). Marquer la melodie ex-
pressive a Faccompagnement.

Valentin Baefark
(Brasso 15071576).
Grand luthiste,europeen par ses nombreux voyages
et son assimilation de tous les styles.

II a FANTASIE (si) (270). (Euvre expressive aux jolies harmonies.

MelcMor de Barberis
Luthiste italien, publie en 1549.

Ill b PAVANE ET SALTARELLE (288) et (292).

Jiilieia Belin
(Le Mans v. 1530 apres 1584).
Grand luthiste frangais.

Ill B + FANTAISIE (Mi) (1556) (270). Ricercar. Vivante piece construite sur
deux motifs, admirablement adaptee a Finstrument. Motif II (43 e mes., 2 e

temps) bien travaille.


HI B + TRIO (si)(1556) (270). Ricercar expressif a trois motifs et a trois voix
reelles. Tres belle ecriture et jolie polyphonie. Motifs I, II (19 e mes., 2 e
e
temps), III f3P mes., 2 temps, a la basse).

61
Bianehini (11
Luthiste italien, public en 1546,

III b CANZONE TANT QUE VIVRA (292). Joyeux.


Ill b * DANSE (sol) (85, N 13), transcrite par Jean de Lublin. Jolie ecriture.
IIIB + PREAMBEL (mi) (308). Petit ricercar libre. Jolies harmonies. Belle
ecriture.

da
Luthiste italien, publie vers ,1546.

Ill b -f CANZON ET DON BONSOIR (292). Alerte. Belle ecriture, inte-


ressante et riche.

Miguel de
(Ne pres de Madrid).
Grand luthiste espagnol, aveuglede naissance.

Ill b DUO (re) (207). Jolie invention a deux voix. Ricercar a sept motifs, d'une

structure concentree.

Ill b FANTASIA (Re) (la Si la Si Do Re) (270). Ricercar avec entree en


strette, puis en ecriture libre. Motifs noyes dans jolie ecriture instrumen-
tale. Piece gaie et alerte.
Ill b + FANTASIA (Re) (re Fa La mi Fa) (1554) (270).

Simon Ginteler
Grand luthiste autrichien, publie a Venise en 1547.

in b + RECERCAR QUARTO (Re) (La La La La sol mi) (270) et (26). Jolie


sonorite instrumentale. Ecriture claire et interessante.
II + RECERCAR SEGONDO (mi) (Si la Si sol fa) (270).
HI + RECERCAR (la) (Mi re do Fa mi) (270).
in B + RECERCAR QUINTO
(Sib) (Si fa Sol La Si). Ricercar a trois motifs.
Jolie polyphonie alerte, assez developpee.

Jacom.
Luthiste italien, publie vers 1561 1563.

in b + PASS'E MEZZO E PADOANA E DURA PARTITA (26). Joli rythme


de pavane (ternaire).
HI b + PASS'E MEZZO, PADOANA ET SALTARELLO O PERFIDO (26).
Caractere melancolique. Joli rythme de
pavane (ternaire). Suite de trois
danses sur le meme theme.
in B * PASS'E PADOANO E SALTARELLO TODESCHIN
MEZZO, (26).
Suite de trois pieces sur le meme theme. Admirable ecriture, tres variee.
Saltarelle brillante. Effets
remarquables de tutti et soli.
Choix : Pass'e mezzo, saltarello.

62
Wolf Heckel
Luthiste allemand. Vecut a Strassbourg. Compose aussi pour deux luths reunis.
Public en 1562.

ill + LAUFFERTANTZ (6).


Ill + SCHOENER HOFFTANTZ (6). Le hofftanz est une danse allemande,
binaire et vive.

in i~ TANTZ IN LEYRER ZUG (6).

Jean Matelart
(Flandre ? vers 1600),
Vecut a Rome.

HI FANTASIA PRIMA (1559) (26).

de Hndarra
Grand luthiste espagnol ; publie a Seville en 1541.
Non cite par Fetis, ni par Riemann.

II b FANTASIA (La sol fa ds re) (175).


Ill ROMANESCA GUARDAME LAS VACAS (175). Avec variations.

Melchior Newsidler
(Nuremberg ? 1590).

Ill b + EL SUO SALTARELLO (270). Joyeux. Virtuosite brillante.


II b + RICERCAR (270). Ecriture tres riche et vive, tout en restant claire.

Sebastian Ochsenkuliii/
( ? Heidelberg 1574).
Luthiste allemand publie en 1558.
;

Ill FREUD UND MUET HET MICH VERLASSEN (138).


Ill O HERR NIT FERR SEY DEIN GENAD (138).
Ill WOL DEM DIE UBERTRETTUNG GROSZ (138).

Piero (Peri.no) Florentine


Luthiste italien, eleve de Francesco da Milano ; publie en 1547.

II B + FANTASIA (la) (270). Ricercar a six motifs :


I, 4 e temps),
II (10* mes.,
e e
III (24 e mes., 3 e temps, au superius), IV (27 et 39 mes., rythme de cro-

ches), V (44 mes., 2 temps, au superius), VI (63


e e e
mes., 2
e
temps).
Tres varie. Effets de tutti et soli. Tres belle ecriture et tres curieux

chromatisme.

Didier Pisador
Luthiste espagnol, ne a Salaraanque.

^Th PAVANE (1552) (32),

63
V. Domenico Bianchini.

(Padoue ? 1548).
Publie en 1546.

Ill b 4- PADOANA (270).

le Ky
(France 1520 1599).
Luthiste et grand imprimeur de musique. Publie en 1551.

Ill B * BRANLE (La) (270). Brillante ecriture.


Ill b 4- FANTASIA (Re) (270). Ecriture tres brillante bien qu'un peu formulaire,

Enritpiez de Valderravaii
(Province de Leon vers 1500 apres 1557).
Publie en 1547.

Ill PAVANA REAL (32).

On peut jouer des arrangements de pieces vocales ou instrumentales


d'apres Morales (224) et C. de Rore (175).

C, -
De 1565 a 1590,

(Epoque Palestrina)

1. JLn Mnsique en general.


Void la contre-reforme musicale : le Vatican decide le retour a la

purete de la nrusique vocale religieuse par Fexecution rigoureuse a cap*


pella (Palestrina, Nanini).
Mais d'autres maitres, tout en se conformant a ces directives, accen-
tuent fortement le caractere expressif a Foppose de Palestrina (Luis Vit-

toria,Roland de Lassus et plus tard, Giovanni Gabrieli). Ainsi le grand


style dramatique parait avant Fopera grace a la floraison a Venise de
compositions religieuses de grand apparat que favorise Fexecution simul-
tanee des deux grandes orgues de Saint-Marc a Venise (Andrea
Gabrieli).
Des compositions instrumentales avec cuivres (orchestre) sont aussi
divisees en deux groupes (A. Gabrieli).
Le madrigal connait en Italic une vraie splendeur ;
il se prete a toutes
les expressions narrative, lyrique et
dramatiquememe qui en font ,

un opera en miniature d'ou derivera Toratorio (Palestrina, R. de


Lassus,

64
d'une prodigieuse fecondite et ecrivant sur des textes latins, italiens, fran-
gais et allemands Ingegneri, le maitre de Monteverde
; Cl. Merulo). ;

A Rome, Mantoue et Ferrare, la monodie accompagnee evolue vers


la virtuosite vocale.

En France, la musique polyphone est aussi representee dans tout


son eclat (Cl. le Jeune et J. Mauduit).

Le ballet de cour, opera-ballet


ou spectacle theatral appele mask en
Angleterre, se compose de morceaux d'orchestre, d'airs chantes, de reci-
tatifs chantes et surtout danses (Beaujoyeulx organisant Fopera-ballet,

avec musique de L. de Beaulieu et J. Salmon).

Sous 1'influence de la Pleiade, la chanson frangaise s'oriente vers


une metrique plus exacte, en remontant aux sources grecques (Claude le
Jeune, J. Mauduit), preludant ainsi a la reforme florentine de Bardi
quelques annees plus tard.

2. JLn Mnsique de Clavier et de Luth.


Les Interpreter.
Dans le style polyphonique, la musique de clavier comprend des
compositions de plus en plus etendues utilisant tous les artifices contra-
puntiques, mais le ricercar a un seul theme, en plusieurs motifs (Pales-
trina) ou avec de veritables expositions de fugue (A. Gabrieli), est a
1'honneur.

D'autre part, la polyphonic stricte est abandonnee, et Fecriture de


virtuosite apportant une certaine variete par Falternance de valeurs
longues et breves, devient predominante.
Cette forme nouvelle, que nous appellerons ricercar-toccata, atteint
souvent des proportions demesurees (Merulo).
La danse est fort pratiquee au clavier par les Allemands (Ammer-
bach, J. Paix) et le Flamand Phalese, grand editeur de musique.
Dans une allure tranquille qu'elle perdra par la suite, la courante fait
son apparition ;
sa rythmique est variee et sa ligne melodique souple.

Au luth, les Italiens et le Flamand Adriaensen inaugurent une forme


de variation dont le theme est en plusieurs motifs suivis ichacun de leur
variation. Ce plan sera repris vingt-cinq ans plus tard par les virginalistes
anglais.
La melodie pure est cultivee avec beaucoup de charme au luth par
de nombreux compositeurs italiens, et sous forme de choral au clavier
(Bernh. Schmid).
Le luth possede, en Italie surtout, une litterature abondante qu'en-

65
richit Adriaensen, le plus grand luthiste de son temps, par de belles
pieces pour quatre luths.

LES INTERPRETES. A. Gabrieli, Cl. Merulo (orgue et clave-

cin), Adriaensen (luth).

3. Andrea Gabrieli et

L'ecole italienne compte deux noms illustres : Andrea Gabrieli et

Claudio Merulo, plus grands organistes de Tepoque. Andrea Gabrieli


les

compose des ricercari-fugues pleins de grandeur et d'equilibre, d'une


ecriture magistrate et de style instrumental, dans lesquels il n'utilise

parfois qu'un seul theme veritable.

Quand il ne sacrifie pas a la virtuosite pure, Claudio Merulo atteint


a la meme maitrise dans sa nouvelle formule de ricercar-toccata ou regne

cependant quelque monotonie tonale.

4. - OSuvres pour Clavier.

Elias N. Amraerhaeh
'(En Saxe).
Organiste a Saint-Thomas de Leipzig, yers 1570, ou J. S. Bach sera cantor un siecle
et demi plus tard. Public en 1571.

Ill b DEUTSCHER TANTZ (277). Pavane et gaillarde. Ecriture et tonalite

jolies.

Ill b DEUTSCHER TANTZ, DIE MEGDLEIN SIND VON FLANDERN


(39).
Ill b HERZLIEBSTES BILD (277).
in B PASSAMEZZO (sol La Si Si) (207). Harmonies
Jolie danse. frustes mais
originates, de saveur agreste.
in b PASTORUM DANTZ( 277). Allure pastorale avec quintes.

Anonyme frangais
in b PAVANE POUR LE RETOUR DE POLOGNE DE HENRI III
(v. 1574) (293). Pour cinq instruments; jouable au clavier. Somptueuses
harmonies a cinq parties.

Bell'Haver
(Venise v. 1530
v. 1588).

Organiste, succede a son maitre A. Gabrieli a St. Marc de Venise.


in TOCCATA (re) (187).

66
(Modene 1530 1570).

Organiste a Padoue. Publie en 1591.

m RICERCAR 1 TONO (187). RICERCAR 3 TONO (187).

Organiste espagnol, fils d'Antonio.

Ill AVE MARIS STELLA (103).

Christianity (Herzog zn Saehsem)


III B + MOHREN AUFFZUG (DER) (283). Marche fastueuse. Exotisme
oriental.

Andrea Gabriel!
(Venise v. 1510 1586).
Oncle de Giovanni. Grand organiste et compositeur. Eleve du Flamand A. Willaert,
maitre de Hans Leo Hasler et vraisemblablement de Sweelinck.

II B *CANZON ARIOSA (175). D'une joie lumineuse et contenue. Bonne


adaptation instrumentale et belle polyphonic.

A cinq motifs: I, issu de 1'hymne Lucis creator optime , repris

ensuite par Frescobaldi, Froberger, J. K Fischer et par J. S. Bach


e
(Clavier bien tempere II, 9) 11 (13 e mes.), HI (27
; mes., au superius),

IV (40 e mes., motif double, au superius et au tenor), V e


(61 mes.).
II + FANTASIA ALLEGRA (175). Alerte ricercar. Jolie ecriture.
b
Illb + PETIT JACQUET (Canzon) (162). Charmante transcription.
I A RICERCAR 1 TONO (re) (Mi Mi do Re la) (187). Ricercar-fugue.
Importante composition de polyphonie expressive, sur un seul theme,
e
traite par augmentation (49 mes., au soprano).
Retablir la liaison entre les deux premieres notes du theme, a partir

de la 58 e mesure. Coda grandiose avec theme modifie rythmiquement


II a RICERCAR 3 TONO (mi) (Si Si mi Fa Sol) (175). Belle polyphonie

expressive.
I A RICERCAR 1 TONO (sol) (sol sol sol Si la sol) (308). Ricercar-fugue,
d'une tres belle expression, sur un seul theme revenant par augmentation
e admirable.
(35 mes,, au soprano). Entrees surprenantes. Polyphonie
II b * UN GAI BERGER, de Crequillon (308). Arrangement de virtuosite
laissant subsister peu de chose de Foriginal !

67
(Lucca v. 1545 1611).

HI TOCCATA (sol) (187). BRILLANTINA (83).


HI GUAMINA (83), LUCHESINA (83).

(Compositeur allemand).

Ill EIN GUTER POLNISCHER DANTZ (re) (306).

Luzzaseo
(Ferrare 1545 ? 1607).

Organiste et compositeur celebre. Eleve de Cyprien de Rore.

Ill b CANZON A 4 (Fa Sol La Si Do) (176). Tres gai. Joli contrepoint instru-
mental sur quatre motifs.
H a RICERCARI DEL 1 TONO E DEL 2 TONO (187). Le ricercar 2 tono
traite le meme motif que le 1 tono, mais a 1'envers dans une belle

polyphonic.

F. Masehera
(Florence ? v. 1600).
Publie en 1584.

Ill b CAPRIOLA (LA) (162). Arrangement jouable au clavier.

Claudio Merulo
(Coreggio en Emilie 1533 Parma 1604).
Grand organiste et compositeur comble d'honneurs. Eleve de Willaert.
Publie en 1598.

II b ALBERGATA 5

(L ) (5). Canzon a quatre.


II b + BENVENUTA (LA) (5). Canzon a quatre.
II a +BOVIA (LA) (5), Canzon a quatre, avec jolis rythmes dans la seconde
moitie.

II B CANZON DA SONAR A 5 VOCI (Fa) (224). Arrangement d'une canzon


francese. Belle oeuvre bien proportionnee. Petits motifs avec courts deve-

loppements, le premier motif terminant Foeuvre. Polyphonie et harmonies


remarquables.
II B +CORTESE Canzon a quatre. Jeu thematique
(LA) (5). clair ; theme a
trois motifs developpes.

II a HcGRATIOSA (LA) (5). Canzon a quatre. Rythmes raffines et belle


ecriture.

II b LEONORA (LA) (5). Canzon a quatre.


II B * PETIT JACQUET
(LE) (5). Canzon a quatre. Rythmes raffines et
varies. Jolie ecriture.

68
I A RICERCAR 12" TONO (Fa) (176). Cette grande ceuvre d'une belle
polyphonic est un ricercar-fugue ou la virtuosite d'ecriture n'est pas mise
au premier plan. Style soutenu, un peu de monotonie tonale. Theme A
en entree reguliere de fugue, reponse classique avec mutation. Motif I

(37
e
mes., 4 e temps, voix mediane). Theme A avec
en contre-sujet I

(48 mes.). Theme A inverse e


(61 mes., a la basse). Motif II (79 e mes.).

Theme A inverse avec II en contre-sujet (87 et 95 mes.). Longue coda


e e

sur II (98 mes., dern. derm-temps).

II b + RICERCAR (Sib) (fa Si Do Re) (281). Sur sept motifs. Ecriture variee.
Ill b +ROLANDA (LA) (5). Canzon a quatre.
I H~ TOCCATA 7 TONO) (ton d'Ut avec b a la cle I) (Do si la Si Do Re)
(165, p. 12) et (187).
I + TOCCATA TONO (re) (la Do si la, au
9" soprano) (165, p. 1) et (187).
I b + TOCCATA DEL 11 TONO, DETTO 5 (Fa) (176). Ricercar-toccata.
Equilibre entre polyphonic soutenue et passages de virtuosite. A trois

motifs separes par des episodes en traits rapides :


1) toccata, 2) motif I
e e e
(14 demi-temps au tenor), 3) toccata (21 mes.), 4) motif II
mes., 6
e e e
(24 mes., 6 demi-temps, au tenor), 5) toccata (30 mes.), 6) motif III
e e C
(40 mes., 6 demi-temps, au tenor), 7) toccata (47 mes.).
n + TOCCATA 8 TONO (Sol) (re Sol Sol Sol La).
Ill B * TOCCATA (la) (La La solds La solds). Plutot prelude sur rythmes
repetes. Grande finesse, jolies harmonies, belle ecriture.
HI + TOCCATA DEL 3 TONO (la) (la la Do Do si) (176). Des gammes
interminables.

: a * TOCCATA DECIMO TONO (la) (la la Do Re Mi) (187). Ricercar-


toccata. Polyphonic interessante. Prelude et coda de virtuosite. Un peu
long et monotone.
II b * ZAMBECCARA (CANZON) (5). Belle ecriture d'une' grande legerete.
Variete tonale plus grande que dans les auttes compositions du meme
auteur.

Jaeoli Paix
(Augsburg 1550 ? apres 1617).
Organiste, probablement d'origine neerlandaise. Publie en 1583.

Ill b PADOANA VENETIANA (282). Caractere populaire. Rythme de sici-

lienne.

Ill b SALTARELLE >(283). Theme en trois motifs dont les l


er
et 3
e
sont
varies. Jolies harmonies,

III B SHIRAZULA MARAZULA (282). Jolie melodie lente d'inspiration


orientale.

Ill b UNGARESCA (282). Tres simple et populaire.

69
da
(1524 ou 26 1594).
Grand compositeur. Contrapuntiste extraordinaire.

in A RICERCAR 1 TONO (sol) (sol Re Re Re Mi) (206). Grande expres-


er
sion. Contrepoint admirable, Sur trois motifs. Executer le l motif legato,
e e
le 2 marcato et le 3 legato. Variete de jeu a introduire avec gout dans
tous les ricercari a plusieurs motifs.

in A + RICERCAR 2 TONO (Re la Do Re Mi) (206). Tres expressif, a trois


er e e
motifs. Jouer les l et 3 motifs legato, le 2 marcato.

Ill a + RICERCAR 3 TONO (si Do Re Mi Sol) (206). A quatre motifs. Les


er
l et 2 e motifs apparaissent simultanement, puis le second revient varie ;

le 3 e motif sera joue marcato. Corriger la faute au tenor (6 e mesure : re


Mi Sol au lieu de re Mi Fa).
HI A RICERCAR 4 TONO (si Do Re Mi si) (206). A quatre motifs, Admi-
rables harmonies, Jouer les l er et 3 e motifs legato, les 2 e et 4 e marcato.

Annuler les dieses du reviseur.

in a RICERCAR 5 TONO (Do la Re do si) (206). Jouer le 2 motif marcato.


e

Supprimer les bemols du reviseur et un ou deux becarres, afin de con-


server les tritons expressifs.

HI b -l- RICERCAR 6 TONO (re Mi Fa Sol La sol) (206). A quatre motifs, les
trois premiers etant assez longs ;
les voix entrent en strette. Jouer le 3 e
motif marcato.

HI a RICERCAR 7 TONO (Re do si Do Re) (206). Sur cinq motifs. Jouer


les l
er
,
3 e et 5 e motifs legato, les 2 e et 4 e marcato.

IHb RICERCAR 8 TONO (sol La sol Do si la) (206) et (104). quatre A


motifs. Jouer le 3 e marcato. Supprimer les dieses affectes atd fa Bar le
reviseur.

Tous ces ricercari sont jouables au clavier.

Pierre Phalese (le Vieux)


(Louvain v. 1510 v. 1573).
Grand imprimeur et editeur de musique, paraissant avoir
arrange lui-meme
les pieces suivantes (v. 1571 et 1584).

rci B ALLEMANDE (re re Mi do Re) (265). Charmante tonalite commencant


en majeur et se terminant en mineur.
mB FANTASIA (Fa) (265). Pour quatre instruments ; jouable au clavier.
Style alerte de canzon francese. Jeu de registres differents.
HI b PASSAMEZZO DITALIE (Pa,vane et gaillarde) (265). Polyphonic et
tonalites exquises.

m b PAVANE ET GAILLARDE FERRARAISES (39). Lent mais leger.


HI B PAVANE ET GAILLARDE LA GARDE (Fa) (265). Beau theme.

70
Pavane douce et tendre dans une admirable polyphonic. Gaillarde vive.
HI b PAVANE LESQUERCARDE (265). Lent mais assez leger.

de
III PARTITA SOPRA ZEFIRO (192), Publie sous le nom de Macque.

Bemhard Sehmid Sr.


(1522 ? 1592). .

Bon organists allemand, fixe a Strasbourg des 1560 ;


eleve de 1'ecole de Hofhaimer,
Publie vers 1577.

HI A ERHALT UNS, HERR... (303). Ricercar d'une noble expression, sur


un theme admirable de choral, Chaque phrase est repetee aux differentes
voix.
HI + GAILLARDE DE L'AMIRAL DE FRANCE (39).
HIT) HERZLICH LIEB HAB' ICH (303). Variation bien* ecrite d'une char-
mante melodie. Jolies harmonies.
HI b + HOFDANTZ (EIN
GUTER) (277). Alerte et populaire.
HI b HUPFAUFF (287). Joli theme de danse.

Antonio Valente
Organiste aveugle, vecut a Naples. Publie en 1580.

HI VERSI PER ORGANO (187).

5. - fEnvres pour Lnth.

Emmanuel AdFiaensen
(Anvers ? apres 1600).
Le plus grand luthiste du temps, compositeur pour son instrument.

HI b -f ALMANDE COURT (La) (270). Rythme franc, joli et syncope. Belle


ecriture.
II B + GAILLARDE (Fa) (fa fa fa Do si la) (308). CEuvre assez importante en
trois parties, dont chacune cornprend deux variations. Jolies harmonies
et belle ecriture.

Anonyme anglais
ni b GREEN SLEEVES (26). Sorte de jolie sicilienne.

Anonymes italien^
II A GAGLIARDA DI DIOMEDE (278). Piece expressive et melancolique
aux belles harmonies.
CH B +ITALIANA (278). Musette tres populaire et caracteristique.

71
Ill B PASTORELLA CARA, SI PREGE NON DORMIR (278). Berceuse

melodique d'un grand charme (chanson populaire).


II b #PASSO MEZZO BONISSIMO (278). Ecriture de virtuosite
interessante

dans les variations.

Ill b PEZZO TEDESCO (la) (278). Aierte


et rythme.
Ill b PIECE (Da un codicetto di rnusica del secolo XVI) (Re) (la la Re Re)
(26). Tres jolie danse rythmee.
Ill b PIECE (Da un codicetto di musica del secolo XVI) (mi) (Mi si Do ds
Re) (26). Rythme gracieux.
Ill B QUAND MON MARI ALLAIT A LA GUERRE (la). Transcription par-
faite d'une chason frangaise, avec jeu de registres differents.

Asioli
Luthiste italien.

Ill CAPRICCIO (292).

Giulio Cesare Barbetta


(Padoue ? 1603).
Publie en 1569.

ill b + GAGLIARDA SETTIMA LA FRANCTIA (26). Belle ecriture.


Ill b + PASSAMEZZO IL BACCHIGLIONE (26). Sur theme a quatre motifs,
avec variations. I, II (17
e
mes.), Ill (33
e
mes.), IV (49 e mes.). Belle
ecriture.

in + PASSAMEZZO BATTAGLIA (26).


Ill + PAVANE TODESCHINA (26).

Fahrlzl Caros
(Sermoneta v. 1550 ? ).

Compositeur et maitre de danse. Publie en 1581.

Hi b ALTA GONZAGA (170). ALTA REGINA (170).


Ill b CELESTE GIGLIO (170). Suite cyclique de trois danses (pavane 2/4,

gaillarde 3/4, rotta 3/8) sur le meme theme librement interpret**,


III b CESARINA (170). Rythme gracieux.
ill b CHIARA STELLA (26). Jolie melodic.
in b GAGLIARDA DI SPAGNA (170). LAURA SUAVE (170).
in b SPAGNOLETTA NUOVO (170).

Esteban Baza
Luthiste espagnol.

in ENFERMO ESTABA (294). Voix accompagnee. La melodie vient


s'inserer dans l'accornpagnement.

72
Public en 1584.

Ill GRIDATE, GRID ATE (26). Pour une voix avec accompagnement an
luth. La melodie se marque a Taccompagnement.

(Florence 1533 v. 1595).

Luthiste et compositeur, pere du celebre Galileo Galilei. Publie en 1584.

HI b FANTASIA OCTAVA (26).


HI b GAGLIARDA POLYMNIA (292). Danse joyeuse.
Ill b RICERCAR (Re) (La fa La sol) (270). Bonne ecriture.
in b RICERCAR (si) (si Do Re Mi Fa) (270).

Franeise Guerrero
(Seville 1528 1599).
Grand compositeur.

Ill B VILLANESCA (294). Chanson populaire italienne dansee, avec accom-


pagnement de luth, a arranger. Melodie delicieuse de belle ligne.

Bemhard Jobin
Luthiste allemand. Publie en 1573.

Ill b BRANLES DEN RAUS (6).

Sixtras Kargel
Luthiste allemand a Mayence.

Ill b FANTASIA (1586) (39). Sur theme en six motifs.

Giovanni Pierluigi da Palestrina


(1524 ou 26 1594).

Ill b + VESTIVA I COLLI (26). Arrangement pour luth par V. Galilei. Belle

musique naturiste.

Radifto
Organiste a Padoue.

Ill b GAGLIARDA (292). Jolie danse animee. Tonalite et rythme interessants.

Waissel (Walselius)
(Prusse ? apres 1592).
Luthiste.

Ill b EL TUO SALTARELLO (6).

73
Ill b -4- PASSEMEZZO COMMUNE E REPRESE (6). Variations sur un theme
simple. Belle ecriture.
in b POLNISCHER TANZ (si) (6). Vif. Jolies harmonies.

D, -
De 1590 a 1615,

(Epoque Giovanni Gabrieli


,
et les Anglais elisabethains)

1. La Musique en general*
Durant cette periode le baroque s'epanouit avec force, favorisant
un grand chromatisme parfois fort beau et expressif et produisant de
beaux madrigaux a cinq ou six voix (Marenzio, Gesualdo da Venosa,
William Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons et bientot apres
Monteverde) .

A cote de compositions plus modestes (Salomone Rossi Ebreo), ce


style emploie de grandes masses chorales et instrumentales avec parties
nombreuses (Giovanni Gabrieli).
Par reaction contre la polyphonic exageree, Topera florentin au style
monodique apparait en meme temps que la basse chiffree avec recitatifs

plus ou moins melodiques (Peri, Caccini) dont les modeles du genre


sont de Monteverde qui attribue a la parole un caractere dramatique
preponderant.
La basse chiffree permet les compositions pour voix seule avec simple

accompagnement d'orchestre, plus tard denommees cantates (Peri, Cac-


cini, Monteverde).
L/opera-ballet se perpetue avec Guedron.
La musique instrumentale est cultivee en Allemagne sous forme de

suites de danses
stylisees, ou partitas pour orchestre, a plusieurs parties,
construites soiivent sur le meme theme, mais avec des rythmes differents.
Une certaine monotonie en resulte et ce systeme est abandonne par la
suite (Hans Leo Hasler eleve de A. Gabrieli, Peurl, Valentin II Hauss-
mann).
Les danses folkloriques eclosent dans divers pays
(Giovanni Picchi,
Augusto Normiger).
A Tepoque d'Elisabeth et de Shakespeare, la musique anglaise prend
tout a coup, un essor extraordinaire dans tous les genres, d'ou de grandes
compositions vocales, religieuses et profanes (William Byrd, Orlando
Gibbons, Thomas Morley).
La musique de clavier surtout (virginal) se classe universellement
au premier rang.

74
RESUME GENERAL. Le XVI e siecle apporte avec lui un deve-
loppement prodigieux de la polyphonic qui utilise alors un nombre de plus
en plus eleve de voix et entraine des recherches harmoniques de plus en
plus poussees, aboutissant a un chromatisme parfois excessif (strava-
ganze) ainsi qu'a une expression musicale plus forte.
En reaction, apparait et s'impose le style homophone avec basse
chiffree- La melodie populaire, tres cultivee, s'oriente peu a peu vers la
melodie artistique.
L'ecriture instrumentale polyphone, qui evolue surtout vers la vir-

tuosite, d'une part, mene a la forme de la fugue et d'autre part acheve


de separer le style vocal du style instrumental.

2. Musique de Cluster et de Luth.


jLt&

Les Mefhodes* lies Instrument.


Les Interpreter.
Le ricercar, fancy ou fantasia, dont Fecriture riche reste cependant
simple chez les Anglais John Bull, William Byrd, Orlando Gibbons et
Peter Philipps, connait une grande efflorescence en Italie avec Luzzaschi,
Jean Paul Cima, Vincenzo Pellegrini et Giovanni Gabrieli, lequel est le
premier a en faire une fugue caracterisee.
L'ecole flamande de clavier devient d'une importance assez grande
avec Pieter Cornet, le plus interessant, puis Charles Guillet, Charles
Luython, Jean de Macque, auxquels il convient d'ajouter le Hollandais
Sweelinck, grand virtuose et savant compositeur, le Frangais Titelouze,
TAllemand Hasler et le Portugais Coelho.
La chanson populaire, souvent precedee d'un titre, comprend un
theme de coupe diverse et a variations multiples. Elle fait fureur chez
tous les virginalistes anglais.
Grande vogue des danses populaires cultivees parfois avec un joli
raffinement rythmique, et expansion de Torientalisme deja existant. Ces
danses comprennent les gigues, d'origine anglaise, tres vives et sautillantes,

a 6/8 ou 6/4, qui serviront plus tard sur le continent de piece finale dans
la Suite les pavanes, les voltes, danses ternaires rapides et animees,
,

les allemandes (alman) et le mask dont on trouve d'adorables exemples

chez les Anonymes virginalistes anglais.

Mais une innovation vraiment interessante est constitute par des


oeuvres importantes a programme ou musique imitative ( J. Bull, W. Byrd
syrtout, Giles Farnaby, J. Munday) dans laquelle se manifeste pour la
premiele fois un veritable impressionnisme.
La fine et jolie melodie se rencontre chez tous les Anglais, surtout
chez Farnaby, et quelques luthistes italiens.

75
II semble <f ailleurs que ce soient les virginalistes anglais qui aient
fourni le prototype d'une ecriture instrumentale brillante et raffinee,
suivant ainsi 1'exemple des luthistes de la premiere moitie du XVI e siecle.

LA MUSIQUE DE LUTH prend aussi une prodigieuse extension en


Allemagne, France, Angleterre, aux Pays-Bas et particulierement en Italie.
Le ricercar presente une ecriture a la fois plus savante et plus instru-
mentale (Molinari, John Dowland, Van den Hove).
Les ceuvres dela belle ecole allemande sont de grande qualite

(Reymann, Jacob Polonais ou Reys, Mertel).


Parmi les danses en quantite enorme, Ton distingue de belles cou-
rantes (les deux Dowland, Ballard), de belles danses frangaises, branles
du Poitou, branles simples (Francisque), ainsi que des danses aux ryth-
mes deux et trois alternes (Negri).

LES METHODES. Girolamo Diruta publie en 1593 un traite de


clavier, le Transilvano ,
ou il expose les theories de son maitre Claudio
Merulo. Contrairement a Fusage, il preconise 1'emploi du pouce et fixe
des regies de doigte, ce qui represente un perfectionnement notable de la
technique de virtuosite.
LES INSTRUMENTS. Au cours du XVP siecle, la grande ecole
de facture de clavecins se developpe au Pays-Bas. Avec ses plus illustres
representants, la dynastie des Ruckers d'Anvers et des Couchet, elle
conquiert la preeminence absolue dans toute 1'Europe ou elle exporte dans
des proportions extraordinaires.
Par suite de la diversite des jeux, le double clavier est ad opt e pour
le clavecin, ce qui le differencie de Tepinette et du virginal, tous deux a
un seul clavier, de format quadrangulaire et reduit, dont on joue surtout
dans 1'intimite.

Les facteurs anversois Ruckers, des la fin du siecle, repandirent les


grands clavecins a double clavier, de quatre octaves et plus, monte a
trois rangs de cordes, lesquels se distinguent par la puissance et la beaute
du son.

LES INTERPRETES. Sweelinck, J. Bull, W. Byrd, G. Gabrieli,


P. Cornet, J. Titelouze (orgue et
clavecin).

3* - Les Virginalistes anglais : Kyrtt, Bull,


Farnaby, Gibbons, etc.

William Byrd est la plus riche nature de tous, 1'artiste le plus varie,
le plus complet.
Dans ses ceuvres polyphoniques, il temoigne autant de richesse
harmonique que de grandeur expressive. Ses autres ceuvres ont tantot un

76
grand caractere, tantot une grande finesse ;
ii peut etre tres simple et tres
populaire tout en restant artiste.
Sa musique descriptive est une vraie creation la vie des soldat et
;

la feerie des sonneries de cloches n'ont pas de secret pour lui.


II se montre impressionniste a un degre eminent. Sa rythmique, qui

est une merveille de variete et d'ingeniosite, represente aussi une veritable


creation.

John Bull est le plus virtuose des virginalistes anglais, dans sa bon-
ne acception. Son ecriture instrumentale est d'une variete extreme et par-
fois d'un raffinement tres pousse, surtout dans les ceuvres a variations.
Cest aussi un beau polyphoniste, meme lorsqu'il ne traite que deux
voix, comme dans la Fantaisie en re.
II possede en outre un grand sens du pittoresque (King's Hunt).

Giles Farnaby est un charmant poete, doue d'une fine sensibilite par-

populaire parfois, mais


ticuliere. II est naturiste, impressionniste et tres

sans lourdeur et toujours avec des notations tres fines.


comme J. Bull, deploie une virtuosite temperee par
Orlando Gibbons,
un grand moins novateur bien qu'admirable polyphoniste, et
style. II est

surprend par un ensemble de qualites diverses, 1'ampleur, la clarte et une


belle simplicite.
Ses danses ont aussi grande allure.
Citons encore, parmi quantite d'autres, Peter Philipps, sans oublier
nombre d'Anonymes participant, en general, des memes caracteres qui
distinguent Farnaby.

4. Giovanni Cfabrielt.
Ecoles

Giovanni Gabrieli, neveu et eleve d'Andrea Gabrieli, jouit d'une


renommee universelle. La richesse de sa polyphonie, dans ses grandioses
oeuvres instrumentales, fait pressentir J. S. Bach. Comme lui, il tire des
effets harmoniques admirables de rencontres de sons, par des appogia-
tures simples ou multiples. Ses redoublements d'accords annoncent Tor-
chestration moderne.
de plus un grand organiste, le maitre qui initia la plupart des
C'etait
celebres compositeurs de cette epoque, notamment des Allemands.

II amplifie la forme ordonnee du ricercar-fugue qui contient des lors:


exposition, contre-exposition, developpement du contre-sujet, strette, etc.

L'ecole italienne comprend de bons polyphonistes.

L'ecole flamande est representee par Pieter Cornet qui allie a une
belle polyphonie, une belle ecriture instrumentale. Charles Guillet de
Bruges est egalement un bon polyphoniste.

77
Dans un langage un peu sec, le Hollandais Sweelinck, grand maitre

polyphoniste, donne une forme demesuree a ses ceuvres de style


severe.

II inaugure des concerts d'orgue a Amsterdam.


L'ecole frangaise compte Jean Titelouze, dont le style polyphonique
soutenu est plein d'expression, et du Cauroy qui a du charme.
Les Allemands Noermiger et Bernh. Schmid cultivent la danse dans
un simple et popiilaire.
joli style,
Le Portugais M. R. Coelho possede aussi un grand talent de poly-
phoniste.

5. Les

L'ecole allemande est d'importance et de qualite. Distinguons Mer-


tel, et sa belle Fantaisie chromatique ; Reyman, Jacob Polonais ou
Reys, au style serieux et a la belle ecriture.

L'ecole italienne fournit une abondance de danses diverses dans la

composition desquelles se signalent particulierement Caroso, Molinaro, a la


belle ecriture ; Negri, aux rythmes gracieux ; Terzi, tres virtuose.

Francisque domine Fecole frangaise par le grand caractere de la

plupart de ses danses, qualite qui distingue egalement Besard.


Enfin, John Dowland bel ecrivain, Robert Dowland musicien ex-
pressif, tous deux Anglais, et le Flamand Van den Hove, completent ce
tableau.

- (Euvres potir Clamer*

Frameeseo Aiierio
(Rome 1567 apres 1620).
Contrepointiste remarquable de 1'ecole romaine. Publie en 1607.

Ill GAGLIARDA (39).

Anonymes allemands
III b + BASSA IMPERIALS (v. 1620) (207). Tres populaire.
ill b GAILLARDE (Sol) (Si la Si Do).
HI b SALTARELLE (sol) (Re do si Do).

anglais
HE b ALMAN (Ut) (Sol Sol fa mi re do) (207).
in b ALMAN (Mi) (mi Si Si Si) (297). Theme et contrepoint charmants.
in B ALMAN (Sol) (re Mi re la Si) (29). Inspiration absolument exquise.
HI B ALMAN (Sol) (re Mi Fa Sol si) (29). Sentiment et rythrne exquis.

78
Ill B * ALMAN (Sol) (re re Sol re Mi). Jolie ecriture.
II b + BARAFOSTUS DREAM (69). Beau theme et jolies variations,
ill b CORRANTO (Sol) (sol La Si Do Re si) (207).
Ill B + CORRENTO (Sol) (sol Si Do Re do) (29).
Typiquement anglais.
Ill b CORRANT SERGEANT MAJORE KENNEDY (207). Joli theme ca-
racteristique.
nib IRISHHOHOANE(SO).
HI b NOWEL'S GALLIARD (29). Joli contrepoint
III B PRAELUDIUM La
(Sol) (sol sol sol re) (29). Melodieux, avec de bel-
les harmonies.
Ill B WHY ASKE YOU (29). Simple, populaire et charmant

Costanzo Aiitegiiati
(Brescia 1550 1619).
Organiste et facteur d'orgues a Brescia. Publie en 1608.

Hi TRE RECERCARI (187).

Adrian BaiteMeri
(Bologne 1567 1634).
Organistej compositeur et theoricien. Eleve de Guami.

Ill b SONATE II (fuga triplice)


(177).

John Bull
(Sommersetshire 1563 Anvers 1628).
Grand organiste, virginaliste et compositeur. S'exila en Belgique pour affaire
de religion. Organiste a la cathedrale d'Anvers.

Ill b -f BULL'S JUELL (Courante) (145). Jolie ecriture, Le theme est en trois

motifs, les deux premiers suivis chacun de leur variation et le troisieme

de deux. Tonalite curieuse oscillant entre Ut et Si bemol.


Ill b BULL'S GREEFE (DOCTOR) (46). Joli caractere populaire.
HI b DUCHESSE OF BRUNSWICK'S TO YE (THE) (177).
II A + FANTASIA (re) (29).

Belle composition pplyphonique a deux voix seulement, sauf a la fin.

Grande musicalite et belle ecriture en imitations et petits canons. Lon-


gue pedale de basse sur la Si b la la sol ds La suivie d'une coda majes-
tueuse a plusieurs voix qu'il faut executer en un long crescendo.

79
II * FANTASIA SOPRA FUGA DI SWEELINCK (177). Belle ecriture.
n a 4- GALIARDO (re) (Re do ds Re la) (145). Theme expressif en deux mo-

tifs, I a trois variations, II a une variation.

Ill + GALIARDA (Sol) (Re sol La Si) (46).


n b * GALIARD TO THE QUADRAN PAVAN (sol La Si la Si) (29). Expo-
se du theme (premier motif), suivide sa variation d'une ecriture originale
toute en syncopes et d'execution difficile (n 2) exposition du second
;

motif thematique suivi de sa variation (n 4) ^variation du premier motif

thematique avec avalanche de tierces (n 5) reprise du premier motif ;

en joli contrepoint legato (n 6).


os
Condense :
Theme, n 2, 3, 5, 6.

Ill b GIGGE (DOCTOR BULL'S) (207). Caracteristique.


I b HEXACORD UT RE MI FA SOL LA (145). Au double point de vue
technique et esthetique, cette oeuvre constitue une etude interessante de
contrepoint tres chromatique et modulant a 1'aide d'harmonies equisonan-
tes (enharmonies). Les pieces ecrites dans ce style usite a 1'epoque, por-
taient parfois le nom de stravaganze.
Le cantus firmus, fofme de six notes ascendantes, est expose en Ut,
puis il est traite a reculons et successivement dans les tons de Re, Mi, Fa
diese (Solb), Lab, Sib, puis a la basse en Reb, Mib, Fa, Sol, La, Si,

pour finir en Ut.


n B # KING'S HUNT (THE) (177).

CEuvre descriptive ou alternent, dans une ecriture brillante et raffi-

nee, les sonneries des cors de chasse et le bruit des poursuites.


Le theme est en deux motifs, I (debut) et II (17 e mesure), suivis
chacun de leur variation. Tonalite curieuse. Belle etude.
II A * PAVANA ET GALIARDO SIR THOMAS WAKE (Sol) (3). Pavane
somptueuse avec belles harmonies a cinq parties. Gaillarde sur le meme
theme. Charmante variation a deux voix. Belle ecriture.
Ill b * PAVANA (Sol) (Re do si la sol La) (29). Variations d'une ecriture
brillante avec notes repetees.
Ill b + PIPER'S GALIARD (145). Expressif. Jolie ecriture.
Ill a #PRELUDIO (Sol) (Sol Sol Sol) (177). (Euvre de caractere et d'une
certaine ampleur, avec rythmes repetes. Ne pas la jouer vite, mais avec
du son.
HI +PRELUDIUM (la) (La sol fa mi re do) (177).
II b PAVEN
+ SPANISH (145).

80
(Londres 1546 ? 1623).
Grand organiste, virginaliste et compositeur. Eleve de Tallis.

HI b ALMAN (sol) (re Sol fads Sol La) (29). Piece courte avec joli theme
de danse.
I b * BARELYE BREAKE (THE) (67). Ricercar de style populaire. A treize

motifs avec leur variation : I (l


re
mes.), II (17
e
mes.), Ill (33
e
mes.), IV
mes.), V
e e
(49
e P
(62 mes.), VI (85* mes.), VII (100 mes.), VIII (128 mes.),
IX (144 e mes.), X e
(152 mes.), XI e e
(160 mes.), XII (168 mes.) et XIII
e
(183 mes.).
Les motifs 1, 4 a 7, 9 a 13, contenant de jolis mouvements rythmi-
ques, seront joues marcato ;
les motifs 3 et 8 balances et lies. Les varia-
tions seront executees leggiero et legato.
Choix : N os
1 a 5, 8, 13 et coda.

I B BATTELL (THE) (67). Suite tres pittoresque et descriptive de style


. direct et populaire.

The sommons, piece la plus travaillee The marche of foote-


souldiers ;

men ; The marche of horsmen, tres caracteristique par ses jolies variations ;

The trumpetts, un peu monotone The Irishe marche, beau rythme The ; ;

bagpipe and the drone, joli rythme et imitations The flute and the droo- ;

me, The marche to the fighte ; The retreat.


tres vif et caracteristique ;

Choix The souldiers


: sommons The marche of horsmen ; ;

The bagpipe and the drone The flute and the droome ;
.

I B BELLS (THE) (176). Grande passacaille construite sur un motif de deux


notes seulement (les cloches). Premier beau morceau de musique des-

criptive. Pour eviter la monotonie dans Interpretation, faire un long et

lent crescendo, du debut pp a 1'apparition des croches a droite, puis di-


minuer jusqu'au 9/4 pour reprendre le long crescendo a la phrase pre-

cedant les doubles croches; ensuite jouer diminuendo et rallentando

jusqu'a la $n.
II b CALLING CASTURAME (176).

II B +CARMANS WHISTLE (THE) (225). Tres populaire et "franc.


II a +EARL OF OXFORD MARCHE (176). Marche imposante et caracte-

ristique avec variation


instrumentale.

II b + FANCIE (A) (Ut) (do Re Mi Fa Sol La Si Do la) (67).


II b + FANTASIA (Sol) (sol La Si 'Do Re si sol) (29). Ricercar. Mesures et

et ecriture egalement belles.


registres tres varies. Polyphonic
Mi sur onze mo-
I a + FANTASIA (la) (Mi re la Si) (29). Ricercar tres libre
tifs. Les deux premiers motifs sont severes, d'autres alertes et varies, par-

fois en rythmes de jazz !

e
mes., 6 demi-temps), III (22 mes., der~
s e
Motifs : I (debut), II (9

niere noire), IV (28 e mes., au soprano), V( 38


6
mes., au soprano), VI (54 e

81
mes,), VII (57 s mes., au soprano), VII (68 e mes.) rythme syncope, IX (90
mes., au soprano), X (103 e mes.) et XI (121 e mes.) toccata.

Emploi d'harmonies de septiemes.


Suit une danse a 6/4 qu'il faut abreger.
II + FORTUNE (30).
Ill B GALLIARDE (THE) TO THE SIXTE PAVIAN (Ut) (67). Thema-
tique exquise de fraicheur.
Ill B + GALLIARDE (THE) TO THE SECONDS PAVIAN (Sol) (67). Char-
mant et frais, avec jolis jeux de rythmes binaire et ternaire alternes.
Ill B GALIARDA (sol) (re Sol fa re) (3). Jolis rythmes binaire et ternaire.
HI B GALLIARDA (sol) (Re Re Re Re do si la) (67). Jolie danse a rythmes
contraries.
Ill b 4- GALLIARDE (THE) TO THE TENNTHE PAVIAN (sol) (67). Belle
polyphonic. Tres joli jeu rythmique. Belle ecriture.
Ill a GALIARDA (la) (La solds La Si Do) (3). Beau theme expressif. A
la 12 mesure il faut a la partie centrale mi - fa ds - sol ds (trois noires)
au lieu de mi (noire) - fads (blanche).
Ill + GALLIARDS GYGGE (A) (la) (67).
HI b GIGG (la) (la la Do Re Mi) (145). Vif et caracteristique.
II B * GOE FROM MY WINDOE (26). Theme charmant a cinq variations, dont
les 3 e et 5 e avec theme au tenor. Belles harmonies et tonalite en majeur-
mineur. Jolie ecriture contrapuntique pleine d'imprevu.
I B -f HAVE WITH YOW TO WALSINGAME (67). Beau theme evoluant
d'une voix a 1'autre, s'installant au tenor dans les n os 4, 8, 11 et 16 au beau
jeu rythmique (3 pour 2). N 13 adorable. Bien indiquer le theme.

Choix : Theme et variations n os 2, 4, 5, 8, 9, 11 a 13, 16, 22 et fin.

Replacer aux doubles barres 1'indication des n os 6 et 7 omise.


I b + HUGHE ASHTONS GROWNDE (67).
I b + JOHN COME KISSE ME NOW (176). Theme fort simple, mais jolies
variations : N os
12 (rythmes), 13, 16 (theme a 1'alto).
5,
*
Choix :
theme, variations 5, 12, 13 et 16.
II B LORD WlLLOBIES WELCOME HOME (67). Publie egalement sous
le titre Rowland (145). Variations d'un beau caractere avec alter-
nance de majeur et de mineur. Admirable ecriture polyphone et instru-
mentale.
II B * MAIDENS SONGE (29). Simple et beau theme presente dans le gra-
ve puis repris au soprano (pp !). Belles variations n B
1, 5, avec theme au :

tenor, et a Talto au n 6.

Choix : Theme et variations 4, 5 et 6.


Ill B + MARTIN SAYD TO HIS MAN (18). Simple et delicieux. Jolie va-
riation.

Ill A MISERERE 4 PARTS (la Si fa La Sol)


(145). Ricercar avec polypho
nie expressive et fausses relations
harmoniques d'une reelle beaute.

82
A quatre motifs :
I, II (ll e raes,, 2 C e
demi-temps), III (28 mes., 2
e

demi-temps) et IV (41 mes. a Falto).


e
s

II B +O MISTRISS MYNE (145).

A six variations d'une belle polyphonie, sur un theme exquis de ten-


dresse, engendrant de belles harmonies.
Choix : N os
1 a 4, 6.
II + PAKINGTON'S POWNDE (29).
Ill B +PAVAN (Sol) (Sol fa be mi re do) (18). Simplicite. Belle modalite.
Ill a PAVANA THE EARLE OF SALISBURY (3) (145). Beau theme
court, grave et expressif.
II b PAVANA S. Wm . PETRE (3). Beau theme en trois motifs. Variations

moms interessantes.
Ill b PAVIAN (THE THIRD). (la) (Do Do si la Si Si) (67).
II a PAVIAN (THE EIGHTE) (la) (si Do Re Mi do) (67). Belle polypho-
nie, parfois a cinq voix.
I b + PAVIAN (THE PASSINGS MESURES THE NYNTHE) : et THE
GALLIARDE TO THE NYNTHE PAVIAN (sol) (67).
Ill b * PRELUDE (Ut) (do do do Re) (129).
Ill + PRELUDIUM (sol) (Sol Sol re Mib Fa Sol) (3).
ROWLAND (67). Voir Lord Willobies welcome Home .

I b SELLINGERS ROWNDE (67). Variations de style populaire. Suite de


tiercesau n 6, et peut-etre premier exemple de grande transformation
thematique au n 9.
Choix theme et variations 5, 6, 9.
:

Ill b SIR JHON GRAYES GALIARD (145). Piece assez courte, avec troisie-
me division fort belle.
I b 4- UT RE MI FA SOL LA (176). Ecriture contrapuntique et instrumenta-
le tres interessante. Ricercar sur un theme (les six notes du titre) traite

par diminution et accompagne de plusieurs motifs secondaires.


Ill B VOLTA (Sol) (Si la sol Si) (18). Tres fin, charmant
et court.

Ill B VOLTA (Sol) (re Mi Fa Sol sol) (18). D'apres Th. Morley. Charmant
et d'un joli rythme.
Ill b VOLUNTARIE (A) (la-Ut) (la Si Do Re Mi Fa Sol fa) (67). Tres

simple au debut, ensuite plus travaille. Bel exemple de polyphonie po-

pulaire.
WALSINGHAM. Voir HAVE WITH YOW TO WALSINGAME .

IH B # WOLSEYS WILDE (Gigue) (Ut) (145). Tres populaire et vif, avec

rythmes caracteristiques. Belle virtuosite.

83
II + WOODS SO WILDE (THE) (145). Theme d'une tonalite curieuse allant

de Fa a Sol
Choix : n os 1 a 3, 6, 7, 9, 12 a 14.

Franf ois E. dn
(pres de Beauvais 1549 1609).

Ill B FANTAISIE SUE UNE JEUNE FILLETTE (104). Theme exquis de


fraicheur. Polyphonie avec harmonies remarquables.

Jean Cavaeeio
(Bergame v. 1556 apres 1615).

Ill CANZON-FRANCESE (sol) (187).


in ,
RICERCAR (sol) (187). TOCCATA (sol) (187).

Giovanni Paul Cima


(Milan v. 1550 ? ).

Bon organiste et contrepointiste.

ib + RICERCAR (Fa) (187).

Padre Manoel Rodrigo Coelho


(Elvas, Portugal 1583 ? ).

Organiste a Lisbonne.

Ill a AVE MARIS STELLA (Re si Do la, a Talto). Expression gracieuse.


I b 2 TENTO 2 TONO (214). Ricercar assez long quoique simple et clair.

I a + 1 TENTO 3 TOM (TONO) (214). Tres long, mais interessant Sur


deux themes, A (debut) traite par diminution (40 mes.) et par augmen-
e

tation (87
e
mes.), B expose au 4 temps (C) apres le 3/2, et developpe
ensuite jusqu'a la fin.

I + 3 TENTO 6 TONO (214). 2 TENTO 8U TONO (214).

Plcter Cornet
(Brabant v.1570 1633).
Grand organiste bruxellois, contrepointiste admirable.

II b COURANTE (212). Avec variations.

I a + FANTASIA 1 TONO (212). Ricercar-fugue sur trois grands motifs ;


I

successivement varie en legato (22 e mes., 4 e temps) et par di-


expressif,
minution en marcato (36 e mes., 2 e temps), II legato (54 e mes., dern. noire),
III marcato (98 e mes., 3 e temps) et par augmentation (114 e mes., au te-
nor), escorte d'un petit motif IV ou contre-sujet imperieux (134 mes"., a
e

la basse), developpe ensuite. Rentree des trois motifs principaux pour con-
clure. Magnifique ecriture contrapuntique, mais plan peu clair.
I A * FANTASIA 3 TONI (212). Ricercar-toccata grandiose sur cinq grands

84
motifs, beaux et caracteristiques. Belle polyphonic et ecriture de virtuosite
plus achevee que celle des ceuvres anglaises contemporaines. Divertisse-
ments reposants, avec traits rapides tres claviristiques.

Le motif I, expressif, est presente a 1'endroit au soprano puis aussi-


tot a 1'alto ;
II (67 e mes., derniere croche), caracteristique, est traite ainsi

que I en veritable exposition de fugue; III (96 e mes.), expressif et cou-


lant, vient directement en strette, escorte de nombreux petits divertisse-
ments d'une ecriture plus alerte ;
IV (147 e e
mes., 2 temps), en noires et

expressif, prefigure le theme B-A-C-H ;


V (167
e
mes., a la basse)," aussi
en noires, court mais affirmatif, est ensuite traite par augmentation. Uin-

teret va croissant jusqu'a lamajestueuse coda.


II b * FANTASIA 8 TONI (212). Ricercar sur un seul motif court et gai,
developpe avec de jolies harmonies. Finesse et legerete.
I b +FANTAISIE (l
re
) (212). FANTAISIE (2
e
) (212).

Benjantm Cosyiis
(Angleterre v. 1575 v. 1643).

Organiste.

HI FILLIDAY FLOUTES ME (46). GOLDFINCK (THE) (46).


ill
'

WAT YOU WILL (46).

(jrirolamo Mruta
(Perouse v. 1560 apres 1610).
Organiste, eleve de A. Gabrieli et de Cl. Merulo.

Ill b HYMNE (INNI) PANGUE LINGUA (207). Beau theme, belles har-
monies.
Ill H- TOCCATA 11 ET 12 TONO (Ut) (187).

Christian Erbaeh
(Een Hesse 1570 1635).
Organiste et remarquable compositeur.

HI a KYRIE ULTIMUM (220).


II b + RICERCAR (Fa) (177). Jolie ecriture.

Giles Farnaby
(En Cornouailles v, 15651620).
Excellent virginaliste et compositeur.

II B 4- FANTASIA (Sol) (Re si sol Do) (145). Debut en ricercar, avec une

85
ecriture claire et une allure populaire. Par la suite, ecriture fantaisiste
et deja impressionniste, avec murmures de ruisseaux. Jouer legato, et avec

legerete.
Ill b GALIARDA(la) (la Do si la Si) (145).
Ill b GILES FARNABY'S DREAME (145). Jolie berceuse, jolies harmonies.
Ill B HIS HUMOUR (145). D'une grande fraicheur d'esprit Belles harmonies.
Ill b HIS REST (Galiarda) (145). Charmant et simple.
Ill b + KING'S HUNT (29). Ecriture moderniste et impressionniste, tres interes-
sante. Theme en trois motifs,! avec variation, modulant de re a Fa, II

avec variation, allant de Fa a re, III avec variation en re.

Ill B MASKE (sol) (sol si) Re Re do


(29). Delicieuse miniature. Theme
melancolique et ravissante polyphonie. Air probablement inspire du mask
ou opera-ballet anglais.
in b MERIDIAN ALMAN (30). Tres populaire et charmant
III B OLD SPAGNIOLETTA (29). Beau theme avec variations.
II B + PAWLES WHARFE meme
(145). Beau theme en deux motifs ayant la

conclusion et dont le frequent rappel est spirituel. Jolies variations. Fine


ecriture.
II B + QUODLING'S DELIGHT (69). Joli theme, en deux motifs enchaines,
traite d'une maniere interessante et exquise dans lesdeux variations suc-
cessives,
II b # ROSASOLIS (176). Tres populaire. Delicieuse ecriture. Jouer la hui-
tieme variation legatissimo.
lib * SPAGNIOLETTA (176). Joli theme et variations d'une belle ecriture
avec notes repetees. Technique instrumentale avancee.
Ill b TOWER HILL (145). Tres populaire et charmant.
Ill b + TOYE (la) (Mi Mi La sol ds mi mi) (176). Charmante melodie.
Ill a # WOODY COCK (29). CEuvre tres longue, mais d'une ecriture remar-
quable, raffinee et parfois chromatique. Theme, en deux motifs, avec nom-
breuses variations. A -

remarquer les variations, en valeurs pointees, en


doubles croches precedant le n 4, en doubles croches aux deux
mains,
dHine grande finesse, et en triolets avant le n 6.

Choix : N os
1, 2, 3 et 5.

Compositeur italien.

Ill DUE RICERCARI (187).

MeleMor Franek
(Zittau v. 1573 1639). .

Compositeur r^marquable. Publie en 1603.

Ill b DANSES, nos 11 ET 13 (177). Arrangement d'apres Forchestre


; jouables
au clavier.
til b PAVANE I (re) (138).

86
'

(Venise 1557 ? 1612).


Compositeur et organiste de renommee universelle. Neveu et eleve d Andrea Gabrieli. }

Maitre de Schiitz et de bien d'autres.

II B + CANZONE SPIRITATA (176). Bel exemple de canzone appliquee au


clavier. A cinq motifs varies et traites en imitations, I, II e
(14 mes.), Ill
e
(23 mes.), IV e
(33 mes.), V e
(41 mes.).
Ill A FUGA IX TONO (la) (Mi Mi Mi la La) (176). Beau theme et belle

polyphonic. Fugue recite theme A (P e mes.) et contre-sujet (3 e


:
mes.,
6 e demi-temps, au soprano) ; exposition aux 4 voix puis contre-exposition ;

developpements du contre-sujet (17


e
et 39 e mes.).
Ill b INTONAZIONI, N os
3, 4, 8 a 11 (187).

Ill b RICERCAR (re) (Re do si la Si (176). Ecriture interessante et variee. A


trois motifs exposes des le debut, I, II (3 e mes., au superius), III (5 e mes.,
2 e temps, au tenor).
II b .RICERCAR VIP ET VHP TONO (Sol) (sol Re Re Re) (176). Veritable
fugue. Theme en 2 motifs, I legato, II sautillant et gai (3 mes., 4 temps).
e e

Contrairement a Merulo, Fauteur maintient la difference essentielle entre

le ricercar et la toccata.

II a RICERCAR A 4 VOCI DEL X TONO (la) (La La La La sol) (176).


Veritable fugue sur un seul theme avec exposition des 4 voix et strettes.
Un motif (19 e mes., 2 e temps) alimente les divertissements.

Orlando
(Cambridge v. 1583 Canterbury 1625).
Grand organiste, virginaliste et compositeur.

Ill b COURANTE (re) (225). Beau theme.


Ill b DURETTO (sol) (sol sol La Si) (46). Expressif et populaire a la fois.

II + FANCY FOR DOUBLE ORGAN (46). Fantaisie polyphonique.


II a FANTASIA (Ut) (Do si la sol) (46). Ricercar sur 4 motifs. Le motif I
re
(l theme du finale de la symphonic Ju-
mes., a la basse) qui rappelle le

piter de Mozart, revient varie (30 e mes.). Autres motifs II (44 e mes., a :

voix mediane), III (67 e mes., 4 temps, au soprano), IV (84 e mes., au


e
la
e e
soprano). (Euvre tres claire et bien conduite. Corriger Ferreur (2 ligne, 4
mes., au tenor) re Fa au lieu de Fa Fa.
:

Ill a FANTASIA (re) (La sol fa re) (46). Theme et reponse, tous deux in-

teressants.
Ill a FANTASIA (la) (mi Sol fa mi) (46). Sur deux motifs. Polyphonic clai-

re et simple.
in b FANTASIA (la) (la Mi Fa do) (46). Polyphonic claire et simple.
nr A FANTASIA (la) (mi mi mi Solds La) (46). Tres belle polyphonic ex-
pressive.
I b FANTASIA FOUR PARTS (la) (La mi Sol do) (3).

87
Ill FRENCH ALMAINE (re) (Re do Re Mi) (46).
nA * GAILLARDE (Ut) (sol Do Re Mi) (177). Grande allure, variations

brillantes (virtuosite).

II B + GAGLIARD (re) (re Mi Fa re) (46). Bel exemple de danse stylisee

Beau theme en trois motifs avec variations. Belle polyphonic.


(gaillarde).
II b + GAGLIARDO (la) (Do si la Si sol) (3). Charmante et caracteristique.
ir + IN NOMINE (46).
Ill b -4-MASKE (Ut) (Sol fa mi do La) (46). Danse typique. Jolie allure po~
pulaire.
II A PAVANE ET GAILLARDE SALISBURY (la) (La sol fa mi re Mi)
Dans Tedition Augener la gaillarde suit la pavane sans le nom
(177).
de Salisbury. Expression intense. Polyphonie et harmonies magnifiques.
Ill ta # PRELUDE (Sol) (Sol fa Sol La si) (177). Formule rapide, repetee aux
deux mains. Prefiguration du prelude de Bach.
II b + QUEEN'S COMMAND (225). Caracteristique.
Ill b TOY (A) (la) (Mi re do si la Si) (46). Danse, parfois a six ou a quatre
temps. Jolis rythmes.
II B * WOODS SO WILDE (THE) (177) .Theme simple allant de Fa a Sol par

une modulation curieuse. Les variations d'une ecriture raffinee gardent le

theme a peu pres intact.

Charles GnlUet
(Bruges fin du XVP siecle 1654).

Organiste et bon polyphoniste. Publie en 1610. CEuvres (192).

III a 4- 3e FANTASIE. En phrygien authentique. Sur un theme dans une poly-


phonic assez animee.
Ill b 5e FANTAISIE. Beau rythme.
Ill b 6e FANTAISIE. ,Sur des motifs peu definis.
III b 7 e FANTAISIE. Sur un theme. Belle polyphonic.
Ill b 8 e FANTAISIE. 9 e FANTAISIE. Sur un theme.
Ill b 10 FANTAISIE. Theme revenant par augmentation aux
e differentes voix.

Belle polyphonie.
II a 12 e FANTAISIE. En sous-eolien plagal. Theme expressif. Rythmes inte-

ressants.

Hans Leo Hauler


(Nuremberg 1564 Francfort sur Main 1612).
Grand compositeur. Eleve de A. Gabriel! dont il s'inspira. Publie en 1601.

Ill b BALLATA (La sol La La Si) (177). Arrangement pour clavier d'apres
un choeur. Simple, en accords, a 5 voix.
HI b GAGLIARDA (mi) (mi Si Mi re) (177). Simple, en accords.
II b RICERCAR (Ut) (Sol do Mi Fa) (177). Sur cinq motifs :
I, II (21 e mes.,

dern. noire, simultanement avec II (21 mes., 4 P temps,


au soprano), III e

au tenor), IV (54 mes., dern. noire, au superius), V simultanement avec


e
IV (57 e mes., les croches au superlus). Polyphonie serree et tres interes-
sante.
Ill B TERTIA INTRADA (sol) (re re re re re Sol) (177). Ampieur harmon*
que. Simplicity En accords a cinq voix.

(En Saxe v. 1560 apres 1610).


Publie en 1599.

Ill ta
DANSES, N'* 1, 2, 3 (141). Pavanes et gaillardes.
Ill B DANSE, N 4 (141). Arrangement d'apres 1'orchestre. Douceur et charme.
Mode majeur-mineur. Belles harmonies.

Edmund
Compositeur anglais.

Ill b ALMAN (La) (297). Fraicheur.

Robert Johnson
Compositeur anglais.

Ill B + ALMAND (Re) (30). Spirituel. Jolie ecriture.


Ill b -l- ALMAN (Sol) (29). Arrangement de Farnaby.

Charles Luython
(Anversv. 1550 Prague 1620).*
Compositeur et polyphoniste savant, eleve de Philippe de Monte. Organiste
a la chapelle imperiale de Vienne. CEuvres (192).

I a +FUGA SUAVISSIMA. Important ricercar sur 5 motifs I (l mes.), II :


re

simultanement avec I et faisant figure de contre-sujet (10 e mes., a Talto),


III (54 e mes., au soprano), IV (77 e mes.), V simultanement avec IV en
servant de contre-sujet (79 e mes., 2 e noire, au soprano), puis par dimi-
nution (93 e mes., 4 e demi-temps, au soprano). Tonalites variees et belle

polyphonic travaillee.
I b + RICERCAR, N 7, Interessant travail contrapuntique. Theme A (l
re
mes.),
motif I (73 A
par diminution (108 mes., au soprano) si-
mes., a 1'alto),
e

multanement avec un contre-sujet (109 e mes., 2 e temps, a Talto), motif II


(175 mes., 4 temps). Developpement du theme jusqu'a
e e
la fin avec rap-

pel des deux motifs.

Jean de Maeque
(Valenciennes v. 1550 ou 52 Naples 1614).
Organiste celebre de 1'ecole flamande, eleve de Philippe de Monte.
Maitre de chapelle a Naples, forma des eleves celebres. CEuvres (192).

in b CANZON ALLA FRANCESE, N 1.

in b + CANZON ALLA FRANCESE, N 4. Simple et anime,


II CANZON CHIAMATA DUE SORELLE. En deux parties.
H-

Ill+ CAPRICCIO SOPRA RE FA MI SOL.


b
IHb CONSONANZE STRAVAGANTI (p. 37). Tres chromatique, presque
atonal.
Ill b STRAVAGANZE 2". A plusieurs compartiments, Tres chromatique.

Excellent organiste a Naples.

HI RICERCAR (Fa) (187). Sur .deux motifs.

(Angleterre 1558 1604).

Remarquable madrigaliste, eleve de W. Byrd.

in b -f ALMAN (Ut) (29). Theme populaire avec variations brillantes.


lib +NANCIE (176). Theme populaire. Jolies variations et harmonies plei-
re
nes, souvent a cinq voix. Pour abreger, ne jouer que les l et 2 e va-

riations.

Ill b TANZLIED A 5 (224). Jouable au clavier.

Antonio Mortaro
(Brescia v. 1550 1619).

Organiste a Milan.

Ill b CANZONE ALBERGONA (104).

John Monday
(Angleterre v. 1565 1630).
Organiste a Windsor.

II b FANTASIA FAIRE WETHER, FIGHTING, THUNDER (177). Es-


sai interessant de musique descriptive : beau temps, eclairs, tonnerre.
II -h GOE FROM MY WINDOW (177).

Angrasto IVormiger
(Allemagne ? v. 1615).
Organiste a la cour de Dresde. Publie en 1598.

in b HERTZ LIEB ICH THU EUCH FRAGENN (207). Tres simple, naif
et populaire.
Ill b MOHREN AUFTZUGKH (DER) (207). Orientalisme tres simple et
caracteristique.
HI b POLNISCHER TANTZ (EIN ANDER) u.
(306, 140). Simple et po-
pulaire,

Oystermayre
Virginaliste anglais.
HI b GALLIARD (297).

90
(Italie v. 1560 v. 1610).

Organiste a Saint-Pierre de Rome.

Ill CANZON FRANCESE (188).

Virginaliste anglais.

Ill B + FALL OF THE LEAFE (THE) (29), A la fois populaire et delicat Ri-
chesse d'ecriture par ses rythmes et modulations.
Ill b + PRIMEROSE (THE) (30). Plein de fraicheur.

(Pesaro v. 1570 1636).


Maitre de chapelle a la cathedrale de Milan.

II b -f CAPRICCIOSA (187). Melange de ricercar et de canzon francese.


(la)
Motif initial tres simple et joliment transfer me. Coda en valeurs rapides.

Peter Philips
(Angleterre v. 1560 v. 1625).

Organiste a Bethune et Anvers.

'II b * FANTAISIE (Ut) (29). En rythmes repetes. Sans thematique, mais avec
belle polyphonic instrumentale.
Ill B GALIARDA (Mi re do si la sol La) (29). Beau theme. Riche variete to-

nale et modale.
Ill a GALIARDA DOLOROSA (do Re Re Mi) (29). Beau style grave avec
chromatismes expressifs.
in b GALLIARDO (Sol) (Si Si Si la sol) (176). Joli theme, rythmes varies.
Ill 4- MADRIGAL AMARILLI (39). Arrange par Tauteur pour virginal.
Ill b -f PAVANA (Sol) (Sol fa Sol La) (176).

Giovanni PiceM
Organiste a Venise vers 1600,

II + BALLO DETTO IL PICCHI (179).


II b + BALLO ALLA POLACHA (Danse a la polonaise) (179). Suite de deux
'

danses. Populaire et caracteristique.


lib BALLO ONGARO (Danse a la hongroise) (179).
II + ONGARA A UN ALTRO MODO (179).

Miehael Praetoriiis
(En Thuringe 1571 1621).
Celebre compositeur et theoricien.

Ill GAGLIARDA (177). PADUANA (mi) (177). Jouables au clavier.

91
Paolo Quagliati
Celebre claveciniste italien.

Ill TOCCATA 8 TONO (187).

Fo lUehardsoii
(Angleterre 1558 1618).
Virginaliste anglais.

Ill b +PAVANA (re) (176).

Ami onio Rumanini


Organiste venitien, eleve d'A. Gabrieli.

in + TOCCATA (Sol) (187).

Bernhard Sefamid jr.


Publie en 1607.

Ill B GAGLIARDA (Sol) Beau theme simple et express!!. Harmonies


(283).
simples mais raffinees, avec emploi de septiemes I

III B +GAILLARDES (DEUX) (sol) (104), Ampleur et expression. Beau the-

me.

Gerard Seronex
Organiste a Liege. Recueil manuscrit en 1617.

Ill b +ECHO (Sol) (sol La Si sol Sol fa) (212). Morceau en echos successifs,

Populaire et joyeux.

Agostliio
Organiste italien.

HI DUCALINA (la) (187).


HI +SCARAMUCCIA (la) (187).

Jan Pleter Sweellitck


(Deventer 1562 Amsterdam 1621).
Organiste hollandais, eleve de A. Gabrieli. Grand pedagogue, maitre de Scheldt,
de J. Praetorius et de Scheidemann. Grand polyphoniste.
(Nous ne citons que les oeuvres interessantes, jouables au clavier.)

II CAPRICCIO (La sol ds sol be fads) (177). Ecriture assez interessante.


Chromatisme facile.

I b + ECHO (102). Ricercar developpe sur nombreux petits motifs, avec echos
a la seconde division. Polyphonic simple et populaire. Variete tonale.
I FANTASIA CHROMATICA (39). Chromatisme facile.
II b +ICH FUEHR MICH UEBER RHEIN (259).
I B +MA JEUNESSE A UNE FIN (226). (Euvre dont tous les elements sont
d'une reelle beaute polyphonie, ecriture, theme, variations, surtout
:
la
seconde avec imitations et la derniere d'un sentiment profond.

I b * PAVANA PHILIPPI (177). Chacun des trois motifs jolis et simples (n


os

1, 2, 3 de Fedition), exposes isolement, est suivi de sa variation. Jouer


celles-ci piano et leggiero, les croches de la troisieme staccato. Les trois
motifs sont ensuite repris avec de nouvelles variations d'une ecriture

legere.
II + TOCCATA (sol) (sol La sol fa) (224). Purement digital.

I b UNTER DER LINDEN GRUENE (1). Variations.


I b +UT RE MI FA SOL LA (a 4 voix) (177). Interessant surtout par sa
belle polyphonie. Alors que d'autres compositeurs traitant le meme sujet
n'y voyaient qu'un exercice purement contrapuntique, Sweelinck vise a en
faire une composition plus artistique sans atteindre cependant au grand
art.
re
Le motif I (l mes.) sert de contre-sujet au motif principal II, expose
e
en Fa (3 mes., a la basse, les 6 notes montantes et descendantes). Les
motifs III (n 6), (n 8),IV (n V au soprano) et VI (au
9, dern. noire

12/4 apres le n 13) servent egalement de contre-sujets au motif II. Ce-


lui-ci est traite par diminution a partir de 1'entree du motif VI, puis il

devient fort developpe, mais d'un interet musical moindre, pour aboutir
a la coda (andante), ou il parait a toutes les voix, a 1'endroit et inverse.
II B + VARIATIONS EST-CE MARS ? (1). Traitees de fagon charmante
avsc une jolie ecriture claviristique.

William Tisdall
Virginaliste anglais.

il b + PAVANA CLEMENT COTTON (29).

Jean Titelonze
(St-Omer 1563 1633).

Organiste a Rouen et compositeur remarquable.

Ill b DEPOSUIT POTENTES (220).


Ill b DEPOSUIT POTENTES (220). Autre version. Beau contrepoint.
Ill b ET MISERICORDIA (220).
Ill a + GLORIA PATRI ET FILIO (220). Ricercar sur theme a motifs courts

et expressifs. Beau contrepoint.


II a URBS JERUSALEM 2 VERSETTO (177). Ricercar a cinq motifs sim-

93
pies et expressifs. Indication du 3 e motif (18 e mes.) omise par le com-
mentateun
II a +URBS JERUSALEM 3 VERSETTO (177). Ricercar sur trois motifs,
I e
(debut), II expressif (24 mes., au tenor), III plus anime (51 e mes.,
a la basse). Variete et belle ecriture.

Thomas
(Gloucester v. 1585 1656).
Madrigaliste et virginaliste, elveve de W. ByrdL

III b PAVANA (297). Sans variations. Chromatisme interessant


Hi a WORSTER BRANLES (29). Ecriture fine et jolie.

Giovanni M. Trabaeei
Organiste a Naples.

Ill b TOCCATA DI DUREZZE ET LEGATURE (179).

Thomas Warroek on Warwick


Virginaliste anglais.

Illb PA VANE (Sib) (29). Harmonies somptueuses.

7. - QEuvres pour Lnth.

Aitoitymes allemands
CEuvres publiees vers 1600.

Ill COURANTE (6).


in b GALLIARDA ENGLESSA (6).
Ill b STUTENTEN TANTZ (6). Caracteristique.

Aitomymes italiens
HI b CORRENTE (Mi) (Codice di Genova) (26). Tonalite curieuse, le Mi
majeur ne se fixant qu'a la fin.
mb GALIARDO (Mi) (mi mi Fa Sol) (Codice di Genova) (26). Jolies
harmonies et tonalite interessante.
m bGALIARDO (Mi) (sol La fa Sol) (Codice di Genova) (26).
IllB + ITALIANA (160). Danse charmante.
ni b PASS'E MEZZO (Mi) (Codice di
Lucca) (26). R61e de basse interessant
m b PIECE (Re) (Codicetto) (26, p. 15).
HI b PIECE (mi) (Codicetto) (26). Charmante.
in b SICILIANO (160). Arrangement de Respighi. La sicilienne est une dan-
se lente et expressive, en rythriies pointes. Belie melodie expressive et
belle ecriture.

94
Ill b VILLANELLE (160). Arrangement de Respighi. La villanelle est origi-
nellement une chanson campagnarde, vive et gaie. C'est ici une jolie
melodie, assez expressive, qu'il ne faut pas jouer avec langueur.

Anonyme polonais
HI DANSES POLONAISES (mi) et (Mi) (299).

Pierre Ballard
( ? 1639).
Grand imprimeur frangais, publie pour le luth.

IIIB + COURANTE (7).


Ill b FAVORITES D'ANGELIQUE (305).

Jean Raptlste Besard


(Besangon v. 1565 v. 1625).
Grand luthiste, parcourt 1'Europe. Publie vers 1603.

Ill b * ALLEMANDE UNE JEUNE FILLE (26).


Ill b + BRANLE GAY (re Re) (26). Caracteristique et tres populaire.
Ill B + BRANLE DE LA GAVOTTE (26). Tres caracteristique.
Illb # CHOREA ANGLICANA DOWLANDI (26). D'apres Dowland. Avec
variation d'une ecriture fine et legere dans le registre eleve du luth.
Ill b CLOCHES DE PARIS (26). Imitatif.
lib +PASS'E MEZZO LAURENCINI (26). Jolie danse avec variation a
1'ecriture pleine de finesse.
Ill B VILLANELLES (DEUX) (sol) (Sol) (299). Belles danses arrangees par
Dlugorai.
Illb + VOLTE (Re) (26).

Carolus Boequet
(Paris v. 1560 v. 1620).

Luthiste renomme. -

III b COURANTE SUR LA GAILLARDE (270).

'

Adrian Denss
Luthiste allemand, vecut a Cologne. Publie en 1594.

Ill b + ALLEMANDE (270). Danse stylisee. Jolie polyphonie.

Adalbert Dliignrai*
(Pologne 1550 apres 1603).
Luthiste et chanteur. CEuvres publiees en 1615.

m b FANTASIA (si) (270). Ecriture raffinee.


VILLANELLE (Re) (la la la la Si) (26).
111
VILLANELLE (mi) (299).

95
John Dowlaml
(Londres 1562 1626).
Luthiste et compositeur celebre dans toute 1'Europe et dont Shakespeare parle
avec admiration dans un des sonnets du Pelerin passionne .

I b * FANTAISIE (Mi) (270). Ricercar bien adapte au luth. Sur plusieuri


petits motifs, 1'un en 6/8 a joli rythme. Ecriture polyphone interessante et

par places, brillante.


Ill B + GAILLARDE (mi) (270). Allure et ecriture egalement belles.

Robert Dowland
(Angleterre 1586 1641).
Fils du precedent et egalement luthiste celebre.

HI B COURANTE (re) (Fa mi Fa Sol) (7). Joli theme ;


basse avec retards
expressifs. Ces courantes sont encore de type lent et expressif.
HI B COURANTE Mi Fa) Beau theme harmonies
(re) (La re (7). et belles
avec retards de basse.
Ill B COURANTE (La) (Mi Mi si Do) (7). Theme et harmonies d'une beaute
expressive,

Aiitoiiie Franelsqne
(Saint-Quentin v. 1570 1605).
Remarquable luthiste et compositeurpour son instrument.
Publie vers 1600. CEuvres (239).

ill b . BALLET (Sib) (N 70).


IIIB + BRANLE SIMPLE (ut) (n 17). Grand caractere. Coupe thematique
par six. Belle ecriture.
Illb BRANLE SIMPLE (ut) (n 21).
in b BRANLE DE POITOU (ut) (n 27). Caractere. Coupe thematique par
six.

Ill B BRANLE SIMPLE DU POITOU (ut) (n' 28). Grand caractere. Coupe
thematique par six.

Ill b BRANLES DE MONTIRANDE (ut, ut) (n 31, 32).


in b BRANLE SIMPLE (Sib) (n 36).
Ill b BRANLE SIMPLE (Sib) (n 37). Joli caractere. Coupe thematique par
six. A jouer legato.

IIIB + BRANLE DE POITOU (Sib) (n 39). Curieuse tonalite en majeur-


mineur.
Ill b COURANTES (TROIS) (Fa) (n 47, 48, 49).
Ill + COURANTE (Fa) (n 55).
n b FANTAISIE (fa) (n 2).
II b + GAILL'ARDE (FIN DE LA) (Fa) (n 13).
HI b GAVOTTE (Sib) (n 42). Gavotte, danse frangaise de tempo modere,
en alia breve, et d'allure gracieuse.
Ill b PASSEMAISE (sol) (n 9).

96
Ill b PRELUDE (fa) (n 5). Petit ricercar.
Ill b PAVANE (Si b) (n 43). Jolies harmonies variees.
Ill b PAVANE ESPAGNOLE (fa) (n 10).
I + SUSANNE, UN JOUR. D'apres une chanson d'Orlando Lassus.
Ill b VOLTE (fa) (n 62). VOLTE (fa) (n 63).
Ill + VOLTE (fa) (n 68).

L. Fuhrman
Luthiste polonais.

in VOLTA POLONAISE (299).

Giovanni Bo della Gusteiia


Luthiste italien.

Ill a FANTAISIE (Mi) (26). Ricercar sur un motif. Ties jolie et fine poly-
phonic a deux et trois voix bien conduites. Harmonies variees.

Pierre Giiesdron
Francais.

HI AIR (293). Transcription pour luth.

Jaeob
v. Jacob Reys.

EMas Mertel
Luthiste a Strasbourg.

Ill + BALLETT, N 4 (re) (138).


in b + BALLETT, N 5 (re) (138).
in A * CHROMATISCHE FANTASIE (138). Titre repris plus tard par J, S.
Bach. Ricercar sur un theme simple, chromatique et expressif. Belle po-
lyphonie et tres belles harmonies. Coda animee. Riche ecriture. A la
deuxieme ligne, les mesures huit et neuf sont a corriger d'apres la tabla-
ture exacte de luth.
Ill PRAELUDIUM I (ut) (sol sol sol La Si) (138).

Molinaro
(Genes ? apres 1610).
Luthiste remarquable. Publie en 1599.

Ill b BALLO CONTE ORLANDO (26). Anime.


Ill A + FANTASIA NONA (26). CEuvre d'ampleur et d'expression, debutant par
e
un majestueux prelude suivi d'un ricercar a deux motifs, I (19 mes.),
e e
II (40 mes.) traite ensuite par diminution (5l mes.). Belle ecriture.
HI b GAGLIARDA (Sol) (26).
II * PASS'EMEZZO (Mi) (26). CEuvre longue interessante avec technique
instrumentale tres poussee.

97
Ill b SALTARELLO (Re) (26). Belle ecriture.
Ill b * SALTARELLO (Mi) (26). Belle ecriture.

Ill B + SALTARELLO (mi) (26). Belle ecriture, Variete harmonique.


La saltarelle est une danse italienne tres rapide a six temps.

Cesar Megri, dit II


Luthiste ne a Milan. Celebre professeur de danse.
CEuvres publiees en 1602 1604.

Ill B + ALTA MENDOZZA (170). Danse simple avec alternance de jolis ryth-

mes a 3/4 et 6/8.


Ill b BARRERA (170).
Ill 4- BRANDO GENTILE (170). Danse simple avec theme en six motifs, le

premier en rythmes binaire et ternaire alternes.

Jean Perrichon
Luthiste fran^ais.

Ill COURANTE (1598) (7).

IHatMas Reymann
Ne a Thorn. Luthiste a Cologne.

Ill a + FANTASIA (270). Ricercar tres libre. Ampleur et eclat de 1'ecriture.

Utilisation des differentes registres du luth.

Jaeob Keys, dit Jaeob Polonais


(Euvres editees en 1612.

nib COURANTE (mi) (299).


'

III b + COURANTE (si) (fa Sol fa Si) (n 6) (138). Belle ecriture.


II a FANTAISIE (re) (n 4) (138). Ricercar important avec debut a la Bach.

Polyphonic a la fois simple et belle.


Ill b +PRAELUDIUM (Re) (La La sol fa) (n 1) (138). Prelude libre. Frai-
cheur.

Saman
Luthiste fran^ais.

HI b COURANTE (Ut) (7).


Ill B COURANTE (La) (do do Re do) (7). Beau theme, belles harmonies.

Giovanni Antonio Terzi


Celebre luthiste a Bergame. CEuvres publiees en 1593.

II B * BALLO TEDESCO E FRANCESE (26). Beau theme en deux motifs im-


mediatement varies. Le 2 et le 3 modo a Tecriture de virtuosite, sont
encore des variations sur les motifs.

98
Ballo : danse de tempo modere.
Ill b + GAGLIARDA (si) (re re Mi Fa) (26). Jolie ecriture.
Ill b + GAGLIARDA NOVA (26).
Ill b GAGLIARDA DEL PADRE DEL AUTORE (NOVA) (26),
+ PASS'E MEZZO (Re) (26).
II b

nib + PRELUDIO (Re) (270). Petit ricercar.

Mcolas Yallet
(1583 apres 1626).
Luthiste frangais, a Paris et Amsterdam. Publie en 1615-18.

Ill b DANSE POLONAISE (299). Rythme de marche.

Joachim ait dem Hove


Luthiste hollandais.

Ill b + COURANTE (270). Caractere. Harmonies interessantes.


Ill b + PRAELUDIUM (270). Arrangement pour luth seul d'apres plusieurs
luths. Ricercar-fantaisie avec imitations. Joyeux et vivant. Belle ecriture.

99
IV.

LE XVIP SIECLE.

A.-- De 1615 a 1640,

(Epoque Monteverde.)

1. JLcf Musiqn en g&m&rnl* t

Le nouveau style inaugure par Giovanni Gabrieli suivi de Monte-


verde nous apporte a present des oeuvres definitives ou s'allient la poly-
phonie ample et belle et la grande expression. (Monteverde, Frescobaldi) .

Nous trouvons d'abord de la musique theatrale (Monteverde, qui


atteint un sommet de Tart dramatique Schiitz, createur de Fopera alle-
;

mand), puis des oeuvres religieuses ou mystiques (le franc, ais Forme),
ainsi que des ouvrages dramatiques de concert ou oratorios (Schiitz, crea-
tion dans ses Passions) et d'autres compositions vocales ou instrumentales
de style polyphonique (Schein, Scheidt, Schiitz).
Le. recitatif expressif de Monteverde, pratique aussi par Schiitz
(Geistliche Konzerte), mene insensiblement a la constitution de la vraie
melodie vocale, puis instrumental.
Le madrigal transforme evolue vers la cantate (Monteverde) qui,
essentiellement lyrique, traduit des caracteres et des sentiments, alors que
Toratorio et les passions avec chorals presentent en outre une action
(Schiitz).
Au point de vue historique, la grande nouveaute instrumentale est
la cr.eation en musique de chambre de la senate italienne, appelee sonata
ou suonata par opposition a cantata et comprenant la sonata da chiesa
ou senate d'eglise en style severe et la sonata da camera ou senate de
chambre de style plus libre (B. Marini, avec indications de nuances S. ;

Rossi, Fontana, T. Merula). Issue du ricercar, la sonate italienne forme


une suite de pieces enchainees, avec alternance de tempi lents et vifs,

101
congues dans un style d'imitation sans rigueur, le plus souvent pour deux
violons et basse continue (Sonate a trois). Lorsque la sonate de chambre
est composee de danses, elle se rattache au type suite. D'une musicalite un
peu seche, ces premieres sonates sont le point de depart de la musique de
chambre ulterieure.

2. La Musique de Cluster et de Luth.


Les Instruments* Les

Dans cette periode de transition, la musique de clavier est repre-


sentee par moins de noms illustres qu'a la fin du XVI e
siecle. Elle se dis-

tingue en reaction par une sorte de classicisme qui, sans ignorer Tart de
G. Gabrieli, clarifie Tecriture.

Le ricercar et la canzon a un theme ou a un motif sont toujours


cultives (Frescobaldi, Scheidt). Parfois le motif unique est repris avec des
variantes rythmiques pour former un nombre equivalent de petits com-
partiments distincts (Frescobaldi).
Un siecle avant J. S. Bach, la fugue de G. Gabrieli est reprise et
modernisee (Frescobaldi), et meme la double fugue qui comprend un sujet
principal, un contre-sujet, des expositions et des divertissements (Fres-

cobaldi).
Les variations ou partite (Frescobaldi, Scheidt) presentent un inte-

ret musical plus grand qu'auparavant.


De meme, anterieurement a Bach, le choral varie est congu dans
sa forme definitive (Scheidt) ainsi que la passacaille ,bien determined et
avec basse repetee (Frescobaldi).
La musique de luth fleurit surtout en France grace a Jacques Gaul-

tier, fondateur de la dynastie des Gaultier, et a Mezangeau.


LES INSTRUMENTS. On s'efforce de perfectionner le clavecin
par la multiplication des cordes et la diversite des timbres :
jeu de luth
(plus moelleux), jeu de harpee (plus sec), etc.
LES INTERPRETES. G. Frescobaldi, J. Scheidt (orgue et cla-
vecin) ; J, Gaultier, Mezangeau (luth).

3. Crirolatna Frescobaldi.

Girolamo Frescobaldi, le plus grand organiste de son temps, est


encore impregne de la magnificence polyphonique de 1'epoque preceden-
te, tout en visant a la simplicite. II aime les phrases aux lignes pures et

nai'ves.

Son apport a la musique est d'une importance capitale sous de mul-

102
tiples moderaisme de la forme, traitement rythmique, poly-
aspects :

phonie, magnifique chromatisme. Aussi son action s'etendit-elle bien au-


dela du cercle de ses contemporains.
A un siecle de distance, Frescobaldi fut parmi les predecesseurs de
J. S. Bach, celui dont Fetude particuliere Finfluenga le plus.
Frescobaldi fixe definitivement la forme de la fugue, de la passa-
caille et de la partita (variation). Ses f iori musicali et ses ricercarl
representent la somme de Tart polyphonique et de toutes ses ressources,
un siecle encore avant FArt de la Fugue de J. S. Bach. II pousse fort loin
la transformation rythmique dans les partite, les canzoni et reussit a modi-
fier diversement le caractere des themes.
Ses danses sont empreintes de caractere et de charme.
Touchant 1'interpretation de sa musique et probablement de toute
grande musique, Frescobaldi dans le second livre des Toccate explique
sa crainte d'etre joue trop en mesure et sans expression .

Cette citation est rapportee par Vincent d'Indy dans son Cours de
re
Composition musicale (IP livre, l partie, page 125) qui est a la fois
un ouvrage de pedagogie et d'histoire musicale, peut-etre le plus remar-
quable en ce genre qui ait ete ecrit Fauteur ajoute ;
II (Frescobaldi) :

reclame un perpetuel flottement de rythme, ce qu'on est convenu d'appe-


ler depuis Chopin, tempo rubato .

A
notre sens, Frescobaldi veut qu'on evite la mesure rigide car ;

dans severe principalement, le rythme tout en s'assouplissant doit


le style

etre respecte, le rubato ne pouvant etre employe de la meme maniere que


dans le style libra chopinien.

Ajoutons que multiples qui ponctuent le discours mu-


les respirations

sical peuvent remplacer av^intageusement les ralentissements perpetuels


et inopportuns du tempo.
Dans les guirlandes rapides des toccatas, par exemple, qu'il s'agisse
de C. Merulo, Frescobaldi, Froberger et plus pres de nous de J. S. Bach,
une certaine souplesse du rythme est necessairement requise mais celle-ci,
tout en se rapprochant du rubato du XIX e siecle, doit conserver nean-
moins le support rythmique et le grand style indispensable.

4* Samuel Scheldt.
Eeoles diverges.

Contrepointiste tre remarquable de Fecole allemande, Samuel Scheldt


n'a ni le genie ni Tinvention 4e Frescobaldi.
A Fimitation des virginalistes anglais, il adopte une ecriture digitale
plus coulante quoiqu'un peu seche musicalement. Dans le choral, auquel
il donne une forme definitive, il se montre inspire.

103
Ses fugues ont une polyphonic savante mais leur forme est souvent
demesuree.
Mentionnons encore de 1'ecole allemande Jacob Praetorius et Schei-
demann grand organiste, Fltalien T. Merula et le Frangais Racquet.

5* - CEuwre

Currea. de
Espagne ? 1663).

Eveque de Segovie.

II b TIENTO DEL 4 TONO (Edite en 1626). Variete rythmique.

de Cousu
(Amiens v. 1600 1658).

Compositeur et theoricien ecclesiastique.

Ill b FANTAISIE A 4 PARTIES (1640) (104).

Decker
(1598 1668).
Organiste a Hambourg.

Ill PRAEAMBULUM (121).

Girolamo Freseobaldi
(Ferrare 1583 1643).
Maitre de Froberger et le plus grand organiste du temps,
a Malines puis a Saint-Pierre de Rome.

II b + ARIA DETTA BALLETTO (Ut) (179, p. 9). Variations d'un caractere


original, bien qu'inspirees des virginalistes anglais.
Ill b BALLETTO E CORRENTE (mi) (si Mi reds Mi) (179, p. 5). Piece
de caractere. Joli chromatisme.
in b BALLETTO E CORRENTE (mi) (sol La Si Dods) (179, p. 7). Piece
caracteristique.
in b BALLETTO E CORRENTE (Si b) (Re do si la sol La) (179, p. 8). Joli
chromatisme.
II b BELLEROFONTE (Canzon) (163).
lib +BERGAMASCA (Capriccio) (178). Ricercar sur un motif transforme,
accompagne d'autres motifs en contre-sujets et contenant une belle partie
chromatique.
La bergamasque etait a Forigine une danse italienne avec chant.
n b CANZON (Ut) (do do do do Mi) (163).
II b CANZONE DOPO L'EPISTOLA (Ut) (sol La Si Si Si) (Fiori musicali
n 27) (225). Ricercar unitaire.

104
II b CANZONA POST IL COMMUNIO (Ut) (sol sol sol sol La Si) (Fieri
musicali n 17) (225). Piece alerte et claire, coupee de courts adagios.
Ill b CANZON (Ut) (do do do Re Fa) (163).
II b CANZON (Ut) (sol La Si Si Si) (163).
II b CANZON (re) (re Mi Fa ds Sol re) (163). Ricercar a motifs transform^.
II b CANZONA DOPO L'EPISTOLA (re) (re Mi Fa mi) (Fiori musicali
n 14) (225). Ricercar sur motifs de tempi differents.
II b + CANZONA (Fa) (fa Do Do Do) charmant Motifs avec
(179). Alerte et
mesures et rythmes divers. Exposition de fugue suivie d'imitations.
II b CANZON (Fa) (Fa Fa Fa mi re) (163).
II b + CANZON (Sol) (Re do ds do be si) (179). Motif chromatique repris avec
rythmes differents (innovation de Frescobaldi). Conclusion libre.
Ill b CANZONA DOPO L'EPISTOLA (sol) (Re Re Re si la sol) (Fiori mu-
n41) (225). Deux motifs exposes simultanement I (l
sicali re
mes.) :

e
et II (2 mes., a la main gauche), transformers ensuite rythmiquement.

Ill b CANZON (sol) (Sol fa re Sol) (224).


II b CANZON (sol) (Re Re Re Re Mi b si) (178). Belle polyphonie. Ri-
cercar sur plusi^urs motifs de tempi differents.
lib + CANZON (sol) (Re si sol Re) (163). Ricercar sur theme a plusieurs
motifs.
II b CANZON (la) (mi mi Fa mi re) (163).
II b + CANZONA IN QUARTI TONI DOPO IL POST COMMUNIO (la)

(La sol La Si mi) (Fiori musicali n 33) (225).


HI B CORRENTE (Fa) (do do do Re Mi Fa) (179, p. 3). Charmante.
HI B CORRENTE (DUE) (Sol) (re re Mi do Re Mi) (179, p. 54 et 56).
Courante et variation. Grand charme. Joli mode majeur-mineur. Belle

expression.
HI B CORRENTE (sol) (Re Re do si la) (179, p. 4). Charmante.
Ill b CORRENTE (sol) (sol Re Mi Fa) (179, p. 57). Vivacite.
Ill B CORRENTE (la) (Mi Mi re do si Do) (179, p. 2). Belle ligne melodique.
in b CORRENTE (la) (Mi Mi re do si Fa) (179, p. 59). Charmante.
HI a CHRISTE (Fiori musicali, nos 4 (re), 6 (re), 23 (re), 37 (re) et 38 (re)

(225).
II A CRIVELLI (CANZON) (163). Beau theme expressif et belle polyphonic,
I 4- CUCCO (CAPRICCIO SOPRA IL) (178). Ricercar tres libre, utilisant
de nombreux motifs tres courts et parcouru par les deux notes du coucou.
Belle polyphonie.
II b FANTASIA II SOPRA UN SOGGETTO SOLO (sol) (Sol fa mi re)

(178). Ricercar sur le meme motif, avec tempi et rythmes differents. Un


petit motif secondaire I apparait a 1'allegretto (3/4).
I b + FANTASIA VI SOPRA DUE SOGGETTI
(Fa) '(Do la Re do, m. g.)
(178). Ricercar unitaire, avec theme et contre-sujet exposes ensuite par

augmentation et diminution.
lib + FANTASIA SOPRA TRE SOGGETTI (Sol) (re Mi Sol, m.g.) (178).

105
Sur trois motifs dans une polyphonic coulante et travaillee.
I b + FANTASIA XI SOPRA QUATTRO SOGGETTI (Fa) (Do fa Si la, m. g.)

(178). Sur quatre motifs exposes immediatement Polyphonic coulante


et travaillee.
II b +FOLLIA (PARTITE SOPRA LA) (178).
II b FRESCOBALDA (ARIA DETTO LA) (179). Chacune des variations dif-

fere de caractere.
I A * FUGUE (la) (mi Sol reds Mi) (164).

A CS B X

Grande et double fugue, a quatre voix, la premiere en date de cette


importance. Composition grandiose, digne de Bach et Haendel, ecrite un
siecle avant eux.
Quatre divisions :
1) Fugue sur beau theme A (la) modulant, ac-
e
compagne d'un temps)
contre-sujet (6 mes., 2 une remar- et engendrant

quable variete tonale. Developpements de A.


2) Fugue sur theme B (la), egalement modulant et terminant en Ut.

3) Reexposition des deux themes simultanes, A modifie rythmique-


.ment Grande variete de tons soutenant 1'interet.

4) Retour de A isole et de nouveau varie. Un motif purement ryth-


e
mique, I (14 mes., doubles croches), fort developpe surtout dans la
conclusion, accroit 1'interet de Toeuvre qui se termine en grande animation.
m b GAGLIARDA (Ut) (Do Do si) (179), Piece charmante avec stylisation
chromatique curieuse,
III B GAGLIARDE (sol) (Re Re do Re) (179). Exquise et expressive.
m b GAGLIARDE (sol) (sol Re mi be Fads) (179). Charmante.
III b GAGLIARDE (la) (la Si Do Re Mi) (179). Caracteristique.
III b GAGLIARDE (la) (la Si Do Re si) (179). Caracteristique.
II b GARDANA (CANZON SOPRA LA) (163).
II b GIROLOMETA (CAPRICCIO SOPRA LA) (Fiori musicali n 47) (225)
et (178).

III a KYRIE DELLA MADONNA (Fiori musicali n 35) (225). Belle poly-
phonic a cinq voix.
III A KYRIE ALIO MODO (re) (Fiori musicali n 9) (225). Admirable ex-
pression.
III a KYRIE (Fiori musicali n os 11 (re), 24 (re), 25 (re), (225). Belle ex-
pression,
lib +MONICHA (PARTITE SOPRA LA) (178). Variations avec rythmes
tres divers.
Ill b PASSACAGLI (mi) (Sol fads Sol La) (179, p. 6).
Ill PASSACAGLI (Sib) (Re do Re Mi Fa) (179, p. 9). Se termine en Sol.

106
I A PASSACAGLIO (CENTO PARTITE SOPRA IL) (179, p. 11). CEuvre
de grandeur. Passacailie avec basse immuable, en principe, mais
libre

parfois variee. Belles harmonies.


Choix: Allegro maestoso (p. 11), Passacagli suivant la Corrente
(p. 14).
Ill b +PAULINI (CANZON SOPRA LA) (163). Bonne ecriture instrumental.
II b -f QUERINA
(CANZONE ALLA FRANCESE) (179). Theme expose en
fugato, puis repris avec de constantes modifications rythmiques.
Ill b RICERCARE CON OBLIGO DEL BASSO COME APPARE (Ut) (Fiori
musical! n 32) (225).
II a RICERCARE CROMATICO POST IL CREDO (re) (la Si b Si be Fa ds)
(Fiori musicalin 29) (225). Magnifique chromatisme.
II A RICERCAR (re) (La sol Si la) (227). Polyphonie riche et travaillee. Le
theme (debut) simple et expressif, accompagne d'un beau P r CS (3 e mes.,
au soprano), rapelle le theme B-A-C-H. II est repris par augmentation
e e
(30 mes.) et par double augmentation, ce qui est rare (55 mes.), ensuite
avec un 2 e CS, a 1'endroit (28 e mes., 4 e temps) et inverse (29 e mes., 2 P

temps), puis avec deux nouveaux contre-sujets superposes, dont le 3 ,CS a


e

1'endroit (55 e mes., 2 e e


CS e e
temps) puis inverse, et le 4 (55 mes., 4 temps,
voix mediane).
I b RICERCAR (Fa) (fa fa Sol La fa, m.g.) (227) et (178). (Edition Ri-
cordi, 178). Remplacer la premiere note, sol, par fa.

II b RICERCAR (Sol) (Re si Do Mi) (227).


I A RICERCAR (sol) (sol Si Si la Do) (227). D'un travail contrapuntique
re e
tres pousse. Sur six motifs : I (l mes.), II (3 mes., au soprano) servant
de CS, III (aux 2 barres, l re mes., 3 e temps, au soprano), IV (idem, l
re

mes., 2
e
temps), V re ei
(aux 2 barres suivantes, l mes., l temps),
"

VI (id.,
re e
l mes., 2 temps), tous traites a 1'endroit et a 1'envers.
II a RICERCAR TRIPLE Re do Si) (Fiori musicali n 30) (225).
(sol) (sol Si
Sur trois motifs
(debut) d'un
: Ibeau chromatisme, II (apres le point
e
d'orgue, a la basse) et III (piu animato, 4 temps) puis les trois motifs ;

simultanes (tempo 1).


II b RICERCAR (sol) (Re do Fa mi) (227).
II a RICERCARE DQPO IL CREDO (sol) (Sol Sol Sol re) (Fiori musicali
n 15) (225). Simplicite, et beau mode majeur-mineur.
beau chromatisme
Theme (l re mes.) accompagne d'un l er CS (13 e mes., au soprano) et d'un
e
2 CS (AHo modo, 3 temps) a 1'endroit puis inverse.
e

Ill A RICERCARE DOPO IL CREDO (sol) (sol Mi b Mi b si) (Fiori mu-


sicali n 42) (225). Beau theme chromatique, accompagne d'un l
er
CS
e e
(7 temps) et revenant par augmentation avec
mes., 2 le contre-sujet

a Teiidroit puis inverse (l re mes., apres le point d'orgue).


II a RICERCAR (la) (mi Fa Sol La mi) (227). Belle polyphonia
II b 4- RICERCAR (la) (la Do Do si) (227). Beau theme expressif (l
re
mes.),
traite en imitations a quatre voix, puis accompagne de deux contre-sujets,

107
l er
CS (aux 2 barres, l er temps), 2 e CS (id., au deuxieme demi-temps).
Une 5 e voix pouvait, d'apres fauteur, etre chantee (en petites notes dans
le texte).

nA RICERCAR (la) (Mi do Re Mi la) (227). Polyphonie extraordinaire-


ment riche, savante et travaillee. Beau theme court A (l
er
mes.), avec
I
6r
contre-sujet (9
e e
mes., 3 temps, a Falto)
par augmentation ;
A traite

(20 mes., au soprano), avec l et 2 contre-sujet, l CS transforme (26


e er e er e

mes., 2 temps) et 2 CS (26 mes., 3 temps, au tenor) A par double aug-


e e e e
;

mentation (57 e mes., au soprano), avec l er et 2 e contre-sujet A traite de ;

differentes manieres, avec contre-sujet (63 e mes., l er temps a la basse) a


Tendroit et inverse.
I B + ROMANESCA (PARTITE SOPRA L'ARIA BELLA) (178). Joli theme
et jolies variations : N os
1, 2 et 3, avec de beaux rythmes ;
n 5, chantant ;
'

n 9, joli chromatisme ;
n os
10 et 14, tres lentes et melodiques.
Choix : nos 1, 2, 3, 5, 9, 10 et 14.
II -fROVETTA (CANZONE) (227).
lib +RUGGIERO (PARTITA SOPRA) (178). Theme varie et orne avec

grace. Beau contrepoint (n 3) ; joli contrepoint coulant avec piquant


majeur-mineur (n 5) ; rythme original (n 6) ;
belles harmonies syncopees
(n 10) ; jolie coupe melodique par trois (n 12).
lib +SABBATINA (CANZONE FRANCESE DETTA LA) (179). Contre-
point et rythmes gracieux.
Ill b TARDITI (CANZON) (227).
II b TOCCATA (Ut) (do Mi Mi Fa) (220).
HI b TOCCATA PER SPINETTA O PER LIUTO (re) (178).
Ill a TOCCATA AVANTI LA MESSA BELLA BOMENICA (re) (Fiori
musicali n 1) (225).
Ill b TOCCATA AVANTI LA MESSA BELLI APOSTOLI (re) (Fiori mu-
sicali n 18) (225).
Ill b TOCCATA PER L'ELEVATIONE (mi) (Fiori musicali n 31) (225).
Ill b TOCCATA PER L'ELEVATIONE (mi) (Fiori musicali n 45) (225).
Beau chromatisme et rythmes interessants.
II b TOCCATA CROMATICA PER L'ELEVATIONE (mi) (si Bo ds Re
Mi la) (Fiori musicali n 16) (225) et (178). Beau chromatisme.
in b + TOCCATA (Fa) (do Fa mib re) (178). Belle polyphonie.
II b + TOCCATA (Fa) (do do Fa La) (178).
II b + TOCCATA (Fa) (Bo la Si Bo si) (179).
II a TOCCATA BI BUREZZE E LIGATURE (Fa) (do Re si Bo la) (179).
Beau theme et beau chromatisme.
II b + TOCCATA (sol) (re Mi re Mi) (179). Tres compartimente.
Ill b + TOCCATA (sol) (si Bo la Si) (220). Belle ecriture.
II b + TOCCATA (sol) (si Bo si Bo si) (104). Belle polyphonie.
in b TOCCATA AVANTI IL RICERCARE (la) (Fiori musicali n 43) (225).
II b VINCENTI (CANZON) (163).

108
Deux fugues publiees sous le nom de Frescobaldi, 1'une en re mineur
(La La re Si), 1'autre en sol mineur (sol La Si fads Sol), ont ete resti-
tuees a Gottlieb Muffat

(Bergame ? 1655).
Organiste en Italie et a Varsovie.

II to + SONATA CROMATICA (180). Ricercar-sonate d'une polyphonie sim-


ple. A cette epoque, sonata designait un rnorceau instrumental par
opposition a cantata ou morceau vocal. Bonne etude de notes repetees.

Marcus Otter
Organiste allemand.

in CANZON (121).

Jaeob Praetorras
(Hambourg 1586 1651).

Organiste, eleve de Sweelinck.

Ill A PRAEAMBULUM (ut) (121). Belle polyphonie expressive.


II a + PRAEAMBULUM (re) (121). Ricercar sur theme repete, repris par di-
minution et apparente a celui de la fugue en Re (Clavier bien temper e,
IP partie) de J. S. Bach.

Charles Racquet
(Paris v. 1585 1650).
Remarquable organiste, membre d'une famille d'organistes parisiens.

Ill b + FANTAISIE (204). Compose a la demande du Pere Mersenne, grand theo-

ricien, pour Texemple de ce qui peut se faire sur 1'orgue . Ricercar sur
un theme revenant varie, puis accompagne de valeurs rapides.

(Hambourg 1596 1663).


Celebre organiste, eleve de Sweelinck a Amsterdam et maitre de Reinken.

Ill PRELUDIO A CORALE (180).

Samuel Scheldt
(Halle 1587 1654).
Grand organiste et compositeur, eleve de Sweelinck a Amsterdam.
'

lib +BERGAMASCA (Variations) (147).


III b CANONE SOPRA UT RE MI FA SOL LA (180). Ce n'est pas un canon
proprement dit. II y a superposition de trois motifs :
I, au soprano, II,

a Falto, et III, les notes du titre mais transposees en Sol. Apres trois mesu-

109
res, les motifs sont
exposes a Fecrevisse ou a reculons, le motif I
etant place a Falto et le motif II au soprano, ce qui ne forme pas un
7 a 12,
contrepoint double. Le rneme travail s'opere dans les mesures
mais en Ut, avec les motifs IV, V
et I superposes puis dans les mesures ;

13 a 24, avec les motifs VI, VII et I, ce dernier en Sol par augmentation
et enfin dans les mesures 25 a 36 avec les motifs VIII, IX et I, celui-ci
toujours traite par augmentation, mais en Ut.
II b 4- CANTILENA ANGLICA (FORTUNA VARIATIONEN) (259). Ecriture
e
imitee des virginalistes anglais. Beau theme ;
2 variation, en imitations a
deux voix ;
3 e variation, avec theme a la main droite et contrepoint gam-
badant a la main gauche.
II b + CANTIO BELGICA WEHE WINDGEN (147).
I b * CANZONE ANGLICA FRANCESE EST-CE MARS (180).

ob 5^ cb >
5 Bo

e
Morceau en forme d'etude, d'une tres belle ecriture. 3 variation,
4 e variation, en beau contrepoint triple,
inspiree des virginalistes anglais ;

le theme passant du soprano au tenor 5 e variation, aux jolis rythmes


;

varies 9 e variation, avec theme a la basse


;
10 e variation, joyeux, avec ;

trompettes eclatantes.
Choix : nos 1, 3 a 5, 9, 10.

I a + CHORAL VARIE WARUM BETRUEBST (39). Le choral expose


au soprano passe alternativement au tenor dans le 3 e verset, au soprano
e
puis a la basse dans le 6 verset, et devient entierement varie dans le
12 e verset

III bCOURANTE (re La re Re) (224).


la *FUGA CONTRARIA (180). Le theme traite a 1'endroit puis inverse,
ensuite par diminution et par augmentation, s'accompagne de nombreux
et courts contre-sujets. Polyphonie et ecriture extremement interessantes,
?
bien qu un peu monotones dans Tensemble.
e
Condense : Enchainer de la fin de la page 39 a la 12 mesure de la

page 44.
II A SALMO DA JESUS (180). Choral figure d'une grande beaute expressive
et d'une magnifique polyphonic engendrant de belles harmonies, surtout
au versus chromatique n 6.

I + TOCCATA IN TE DOMINE (180). Ecriture purement digitale mais


variee.
H b * VARIATIONS SUR EI DU FEINER REITER (147).
n b ^VARIATIONS SUR GAGLIARDA DE DOWLAND (147).

110
(Hanovre 1592 1667).

Organiste, eleve de Sweelinck a Amsterdam.

ill PREAMBULUM (Sol) (121).

Johamt Staden
(Nuremberg v. 1581 1634).

Organiste.

nib +COURANTES (TROIS) (N 17 a 19) (1618) (141). Tres charmantes

pieces arrangees d'apres quatre instruments.

Steigleder
(1590 1637).

Organiste a Stuttgart.

Ill b + TOCCATA NOTRE PERE DANS LE CIEL (103).

(Wolfenbiittel 1601 1644).

Organiste.

Ill b PRELUDIO A CORALE L'ANIMA MIA (181).

G.
Organiste, ne a Naumbourg.

DANSES w
Ill
(N 20 a 22) (141).

6. (Envres pour Luth.

Luthiste frangais.

in ALLEMANDE.

Brizen
Compositeur espagnol.

Ill b CHANSON MILITAIRE (294). Arrangement pour luth. Curieux chro-


matisme.

Francois de Chaney
(v. 1600 1660).

Remarquable luthiste frangais, compositeur d'airs de cour.

mb ALLEMANDE (v. 1630) (293). Belle melodie.

Ill
Pierre Delahnrre
Luthiste francais.

ni b COURANTE (re) (300). Jolie ligne melodique.

(Lyon v. 1590 apres 1650).


Celebre luthiste de la dynastie des Gaultier. S'etablit a Londres.
Correspondant du savant Huygens.

in b ALLEMANDE TOMBEAU DE MEZANGEAU (181). Hommage a


la memoire du celebre luthiste.

Ill a COURANTE (Si b) (270). Arrangement d'apres plusieurs luths. De


Fampleur.

nfezangeaii
( ? v. 1650).
Celebre luthiste frangais.

ni b COURANTE (293).
Ill A PIECES (DEUX) (Ut) (204). N 1, magnifique phrase melodique con-
trastant avec la simplicite de Faccompagnement N
2, avec belle mo-

dulation.

B, - De 1640 a 1665.

(Epoque Carissimi).

1* - Lw Musique en general*

L'opera italien se developpe progressivement, surtout a Venise avec


Cavalli, Cesti, et a Rome avec Luigi Rossi. Ce dernier, eleve du Flamand
De Macque, et plus tard Cavalli introduisent en France Fopera italien.

Les recitatifs y deviennent de


plus en plus melodiques (de Cavalli a
Cesti), parfois interrompus par de courtes melodies qui en general se
dif f erencient de celles issues des chants populaires (de Cavalli a Cesti) .

La grande reussite de Cavalli est dans le lamento tres chantant,


etabli sur une basse ostinato ;
soit une passacaille, tantot tonale tantot
polytonale. Cette forme a ete reprise avec bonheur par Purcell et plus tard
par J. S. Bach dans sa musique vocale et instrumentale (voir a Passa-
Cavalli travaille en collaboration avec Lully qui n'ecrit
caille). que les
ballets de ses operas.

L'opera italien est egalement importe en Allemagne par Cesti, qui


la forme lied a un theme (A - motif -
inaugure A), dans laquelle le theme

112
principal (A) est suivi d'un motif intermediaire, pour revenir (A) varie ou
non, L'ensemble reste ordinairement dans le meme ton.

Le genre rondeau avec alternance de couplet et de ritournelle, est pra-


tique par Cavalli et donnera plus tard Fidee du concerto italien avec soli
et tutti alternatifs.
Dans Fopera, les recitatifs et les arias (recitatifs plus melodiques)
se succedent tour a tour avec variete (Cavalli, Cesti, Provenzale), For-
chestre acquiert plus d'importance et participe plus au climat comme a
Faction (Cavalli, L. Rossi) de meme dans la cantate, Foratorio (Caris-
;

simi) ou les choaurs et les soli alternent


Les livrets de genre mixte, dramatique et comique, sont 1'apanage de
Cavalli.
L'art italien du chant est revele a FAllemagne et Heinrich Albert cree
allemand (melodie).
le lied

En France, la musique religieuse prend un grand essor grace, surtout,


a Henry Dumont, ne pres de Liege, maitre de chapelle de Louis XIV.
La musique instrumental marque le pas (Rosenmiiller). Dans la
musique de chambre, on cultive la senate italienne pour 1 ou 2 violons
et ou pour plusieurs instruments. La sonata da camera est plus
basse,
souvent employee que celle da chiesa, mais les deux styles sont aussi

melanges (Massim. Neri, Legrenzi) on melange les parties du


; parfois aussi

style senate italienne avec des danses, ce qui


donne un melange senate
italienne et suite.
Cesti fait de la senate italienne une ouverture d'opera ;
Albrici com-
me Bertali en font une ceuvre pour petit orchestre.

2. - La Musique de Clavier et de Luth.


Les Instruments. Les Interpreter.
La musique de clavier atteint surtout en France un vaste rayonne-
ment (Chambonnieres, Louis Couperin, Nivers, Roberday).
Suivi par Tunder et Kindermann, Froberger grand organiste alle-
mand ecrit d'importantes oeuvres polyphoniques dont le style severe est

aussi usite en Italia (M. A. Rossi) .

La forme ricercar-toccata instauree par Cl. Merulo se renouvelle,


sous le nom de toccata, avec Froberger et M. A. Rossi qui
traitent les

musical.
episodes rapides avec plus d'interet

Le rondeau revit ;
il est dorenavant fort exploite (Chambonnieres,
la chaconne
L. Couperin) ainsi que le canaris, sorte de gigue a 6/8, et

(Chambonnieres, L. Couperin).
danses se meuvent dans
La suite gagne en unite lorsque ses differentes
plus stylisees et s'eloignent deja
du
un meme climat celles-ci sont
;
ainsi

caractere de la danse (Froberger).

113
Froberger innove une forme peu etendue rnais grosse de consequences,
la danse de forme binaire modulante. Partant du ton initial, elle module
dans un ton voisin, a la dominante ou au ton relatif, puis a la reprise re-

vient de ce nouveau ton ou d'un ton different au ton principal.


Exemples : A A ou A A
Ut Sol Sol Ut ut sol Mib ut

Le recitatif tres expressif de 1'opera se transporte au clavier (Fro-


berger), sous diverses appellations, notamment celle de prelude, lequel
ne comporte, parfois, aucune indication de mesures ni presque de valeurs,
laissant a Fexecutant le soin de decouvrir le rythme melodique approprie.
Louis Couperin fait du prelude une veritable creation qui sera con-
tinuee par certains luthistes (du Fault, D. Gaultier).
La melodie artistique, n'appartenant ni a la chanson populaire ni a
la danse lente mais presentant une coupe melodique libre et une con-
struction propre des phrases, se constitue en grande nouveaute au clavier

(Chambonnieres) et au luth (Gallot, Pinel).


La musique de luth est florissante surtout en France avec les luthis-
tes D. Gaultier, chef d'ecole, du Fault, Gallot et Pinel.

LES INSTRUMENTS. En France, le clavecin est 1'organe d'eleo


tion, ainsi que Pattestent la litterature et le genie musical frangais de
Tepoque, contrastant avec le style de Tecole allemande ou le clavicorde
est en faveur.
LES INTERPRETED Froberger, Louis Couperin, Chambon-
nieres, Nivers, M. A. Rossi, F. Tunder (orgue et clavecin) ;
Denis Gaul-
tier (luth).

3. Jflifcob Frberer> **t les

Eleve de Frescobaldi, Jacob Froberger est le compositeur pour clavier


le plus fecond de cette epoque. II a beaucoup voyage, s'est lie avec les
grands musiciens de maints pays, s'assimilant les styles les plus divers ;

aussi est-il peut-etre le premier musicien europeen. Ces acquisitions le


servent admirablement dans les pieces courtes, tandis qu'il
n'echappe pas
a une monotonie assezcommune dans les grandes toccatas (ricercar-tocca-
tas) ou la virtuosite polyphonique et instrurnentale domine. Neanmoins
une certaine grandeur qui fait penser a J. S. Bach en emane parfois.
Toutefois, en depit de leur nombre et de leur importance, les toc-
catas ne constituent pas la partie la plus interessante de son ceuvre.
Froberger est surtout emouvant dans ses pieces de circonstance, (la-
mentations et tombeaux) et dans les suites,, qui pour la premiere fois
acquierent une grande unite,
Citons encore Tunder, beau polyphoniste, et Kindermann.

114
4* -
et
et les

Jacques de Chambonnieres est le fondateur de 1'ecole frangaise de.


clavecin, a titre de compositeur et d'instrumentiste.
En general, il a un style
intimiste qui n'exclut pas la grandeur et
dont on trouve de beaux exemples dans ses sarabandes, surtout dans ses
pavanes, ou Fexpression reste toujours naturelle et sans emphase.
Musicien poete, il introduit dans le jeu du clavecin 1'emploi du legato,
tant prone ulterieurement par le grand Couperin, ce qui n'a pas ete sans
influencer Froberger lui-meme.

L'approfondir permet d'admirer en lui la beaute de la ligne melodique


et la variete du style.

II n'est pas un virtuose a effet. Dans ses pieces qui restent des dan-

ses stylisees, et dont certaines commencent a s'orner de titres fantaisistes


ou pittoresques, les variations rapides ont ete ajoutees par Danglebert.
Louis Couperin, eleve de Chambonnieres, est le fondateur de la ce-
lebre dynastie des Couperin qui se perpetuera pendant deux siecles.

Poete du clavecin, mort a trente-cinq ans, il fait montre, surtout dans


ses preludes ecrits sans mesures ni valeurs, d'un art de la declamation ex-
pressive et d'accents profonds, dignes de son illustre predecesseur Monte-
verde.

Harmoniste, double d'un contrepointiste remarquable, ses oeuvres te-

moignent par ailleurs des qualites de grandeur et finesse.

Citons encore Roberday, beau contrapuntiste, et Nivers en Italie, ;

M. A. Rossi qui possede une grande variete d'ecriture et un beau contre-

point, puis Fasolo.

Denis Gaultier est le chef de Tecole frangaise et le plus grand lu-


thiste de 1'epoque ;
il use pour certaines pieces de titres pompeux au gout
du jour.

Son style ne manque pas d'ampleur et sa melodique a souvent du


charme et de la profondeur.
Les memes qualites se retrouvent chez Pinel et Gallot

5* <Ettt?res potir Clavier.

Jacques de Chamboiiiiieres.
(France 1602 1672).
Organiste et fondateur de 1'ecole frangaise de clavecin. CEuvres completes (229).

b AFFLIGEE (U) (sol).

115
Ill b + ALLEMANDE (Fa) (Do Do si la). De failure. Executer avec soin les

arpegements inverses.
Ill ALLEMANDE (Fa) (la Si la Si Do) (181).
Ill ALLEMANDE (Si b) .

Ill BARRICADES (LES) (re) (181). Courante.


Ill BRUSCAMBILLE (Re). Gigue alerte.
Ill b BRUSQUE Re Re).
(Fa) (Fa do
La brusque une sorte de gigue fran^aise.
est

Ill b CANARIS (Sol) (Re do si la sol) (181). Tres alerte.


Le canaris est une espece de gigue frangaise.
Ill A CHACONE (Fa) (do Re do). Rondeau d'allure noble et expressive.
On
peut negliger Tune des reprises du refrain.
La chaconne e*st ici une danse grave a trois temps.
Ill b COURANTE (Re) (Re la Si fa).
Ill b + COURANTE AVEC DOUBLE (re) (la Re Mi Fa). Jolies modulations.
Illb COURANTE (re) (re Mi Fa Sol La) (181). Mesures 3/2 et 6/4 al-
ternees.
Ill b COURANTE (Fa) (do Re Mi Fa do Re). Rythme tres caracteristique.
Ill b COURANTE (la) (mi La Si la Si Do).
Ill COURANTE ET DOUBLE (la) (mi La sol fa mi).
Ill b DUNQUERQUE (Allemande) (Ut).
II a ENTRETIEN DES DIEUX (Pavane) (sol) (181). Expressif. Beau ryth-
mes et modulations.
Ill a GAILLARDE (Ut) (Do Do Do sib la sol La) (n 34, 229). Belles mo-
dulations. Publie egalement sous le titre de Sarabande grave (Ut) au n 75.
Ill b GAILLARDE (la) (do Re si la). Belle ligne melodique.
II B -f GAILLARDE AVEC DOUBLE (Sib) (Si fa Sol La).

n / '
^ U F M' p

Allure franche ;
belle ecriture.

HI b GIGUE (mi) (Si sol fa mi).


Ill B GIGUE EN CANON (sol) (sol La Si Si Do) (181). Canon remarquable.
Ill b GIGUE (sol) (Sol re Sol La). Joli jeu rythmique.
Ill b JEUNES ZEPHIRS (LES) (Sarabande avec double) (Sol). Ornements
interessants,
III B LOUREUSE (LA) (Allemande) (re) (181). Belle ligne melodique.
Ill b MADAME (Courante) (re) (181).
nib MADELEINETTE (Gigue) (re) (181).
Ill b MIGNONNE (LA) (Allemande) (Re),

116
Ill B * MOUTIER (LE) (Ut). Avec double de Louis Couperin. Premier essai,

sample, de grand clavecin , Belle ecriture.


Ill A BEAU JARDIN (Sarabande) (Fa). Avec double de Danglebert No-
blesse de la ligne melodique, d'une expression intense et contenue a la fois-

II a PAVANE (re) (La La La re re). De 1'ampleur.


HI b PAVANE (sol) (Si Si Si la sol). Belle polyphonic.
HI a PAVANE (sol) (Re do Re sol) (181). Belle polyphonic.
Ill b RARE (LA) (Allemande) (la) (230).
HI b REYNE (LA) (Sarabande) (Ut).
Ill B RONDEAU (Fa) (La sol sol La) (207). D'une grande franchise et d'un
'
beau rythme.
III a SARABANDE GRAVE (Ut) (Do Do Do Sib la sol La) (229, n 75).
VoirGAILLARDE (Ut) (n 34).
:

in b SARABANDE (Ut) (Do Do sib la) (207).


HI b SARABANDE (Re) (Re Re Mi do).
HI b SARABANDE (Fa do do Re) (181).
II B SARABANDE (Sol) (Si la Si sol). Ligne melodique d'un caractere tou-

chant
La sarabande, d'origine espagnole, est une danse d'allure noble et de
caractere melodique.
IIIB + VERDINGUETTE(LA) (Ut) (230). Avec double de Danglebert Naif
et raffine a la fois. Belle ecriture. Supprimer les ornements du double afin
de ne pas entraver la rapidite du tempo.

Mark Coleman
Compositeur anglais.

Ill CORANT (Ut) (53).

Louis Couperin
(En Brie 1626 1661).
Grand organiste et claveciniste, eleve de Chambonnieres.

Ill a ALLEMANDE (Re) (Re Re la la Si) (79). De 1'ampleur.


Ill b BRANLE DE BASQUE (Fa) (70).
Ill B CANARIS (re) (207). Exemple typique du genre,
in b CHACONE (Fa) (204).
II A CHACONE (sol) (70). Grandeur et finesse. Belles modulations.

II A + DUO (sol) (70). Tres caracteristique. Admirable


ecriture et grande va-

les Inventions a deux voix de J. S. Bach.


riete, prefigurant
Ill b FANTAISIE (sol) (70). Morceau en imitations, avec role preponderant de
la main gauche tres alerte.

Ill b MENUET DU POITOU AVEC DOUBLE (la) (298, Annee 1920, n 1>
Tres leger.
II b PASSACAILLE (sol) (182).
Ill b PASTOURELLE (re) (113). Jolie coupe melodique.

117
Ill b PIECE EN 3 MOUVEMENTS (70),
II A PRELUDE Sib fads) (182). Admirable declamation aux
(re) (Re la

accents emouvants. Sans indications de mesure. Saisir le rythme qui ca-


racterise Fceuvre et en accuse 1'expression.
Ill B PRELUDE (Fa) (mi Fa Sol) (298, Annee 1920, n 1). Sans indications
de mesure. D'expression tres variee.
II a PRELUDE (sol) (70). Sans indications de mesure.
HI b SARABANDE (Ut) (154).
Ill B SARABANDE EN CANON (re) (70). Tres beau canon libre et expres-

sif qui fait penser a un Cesar Franck ancien.


Ill A TOMBEAU DE MONSIEUR BLANCROCHER (70).
Le tombeau estun homniage funebre.
Celui-ci est tout un poeme plein de gravite et de pittoresque imita-
tif, anime par des sonneries de cloches tour a tour proches ou lointaines.
lib VOLTE (re) (113).

Henry Burnout
(Pres de Liege 1610 1684).
Grand organiste, claveciniste et compositeur de musique religieuse a Paris.

Ill b PIECES (SUITE DE) (1657) (129). Allemande et Grave interesants.

Wolfgang Elmer
(Augsbourg v. 1610 Vienne 1665).
Organiste a Saint-Etienne de Vienne.

I b + VARIAZIONI SUL ARIA DI FERDINAND III (181). (Euvre interes-


sante. 8 e variation, jolie ecriture ;
ll e variation, jolie polyphonie.
Choix :
Theme, variations 3, 4, 6, 8, 1 1, 7 et 10.

Giovanni B. Fasolo
(Asti v. 1600 ? ).

Ill b FUGA (Sol) (1645) (180). Joli contrepoint expressif.

Jaeob Froberger
(Halle 1620 1667).
Grand organiste et claveciniste, ayant beaucoup voyage.
Eleve de Frescobaldi a Rome.
HI + CANZON La Si Do Re)
(Ut) (sol (157).
in b CAPRICCIO (Fa) (Fa Fa mi re do) (157).
Ill b COURANTE la Si Do Re)
(Fa) (la (35).
ni b FANTASIA (mi) (si Do Mi re) (157).
n FANTASIA (Sol) (re Mi la I?e, a la main gauche) (180). Le contre-
sujet porte cette annotation de la main de Tauteur Lascia fare mi
:

(Laissez-moi faire 1).


:n a FAISTTASIA A 4 (la) (mi Do Do sol ds) (224).

118
Ill B FUGUE (Fa) (104), Piece admirabiement conduite. Beau theme avec
curieuse exposition, les' deux premieres entrees etant en Fa, les deux sui-
vantes en Ut.
III a LAMENTATION SUR LA MORT DE FERDINAND III (269) et

(259). Tombeau d'une expression penetrante.


III a PLAINTE FAITE A LONDRES POUR PASSER LA MELANCHOLIE
(74). Sorte de recitatif tres melodique, d'une fort belle expression. Doit
se jouer, d'apres 1'auteur, avec discretion, c.axL legerement rubato sans

alterer la mesure. Voirremarque relative a Interpretation, p. 103.


III b RICERCAR (Sol) (147). Le theme est repris avec des modifications
rythmiques a limitation de Frescobaldi. Dans le dernier fugato, le theme
est accompagne d'un contre-sujet.
III b SARABANDE (Re) (113). SARABANDE (re) (35).
II SUITE (Ut) (180).
A Lamento sur la mort de Ferdinand IV. Admirable declamation et richesse

harmonique.
II a SUITE (ut) (do do do Mi re) (74).

D'une tres grande unite. La Courante adopte la nouvelle coupe de


la danse binaire modulante, ut Mi b ut.
II a SUITE (mi) (mi mi Fa Sol) (147). Beaucoup d'unite. Chacune des dan-
ses, sauf la Gfgue, est suivie d'une variation. Allemande et Courante ex-
pressives. Tonalites riches allant de mi a si, puis a la reprise, de Sol a mi.
Sarabande tres expressive.

II a SUITE (mi) (sol sol Si mi) (74). Grande unite.


II ID SUITE (Fa) (la la Do si la) (147). Danses de forme binaire modulante.
lib SUITE AUF DIE MAYERIN (Sol) (180). Variations sur un chant
populaire allemand, avec melange de danses et de pieces libres. Beau
chromatisme a la 6 e variation.
Choix : Variations 1 a 6.

lib SUITE (Sol) (sol sol sol Si Do) (180).


lib SUITE (Sol) (si si si Do Re) (74). Allemande, aux rythmes interessants.

Courante avec belles harmonies et conclusion. Sarabande, expressive.


II a SUITE (Sol)" (Sol Sol Sol fa re Mib) (39). De 1'unite.

II b SUITE (la) (Mi Mi re do do) (35).


II SUITE (la) (74).
b Gigue (Do la mi Si).
II a TOCCATA (Ut) (do Mi re Mi re,
a la basse) (74). Une des deux versions
baties sur le meme plan. Debut avec theme majestueux, nourri de belles

119
harmonies ;
un episode plus anime .s'intercale avant le retour du debut.
Musique pre-bachienne.
HI + TOCCATA (Ut) (do Sol La Si, a la basse) (269).
II a + TOCCATA (Re) (re re re Mi Mi) (74). Debut a la fois majestueux et
joyeux. Bel exemple de ribatuta, sorte de trille, lent d'abord puis de plus
en plus rapide et s'appliquant seulement aux valeurs longues. Theme prin-
cipal avec developpement en canon et par imitation.
II a + TOCCATA (re) (Re Re Re do sib la) (180).
II b + TOCCATA (re) (re Fa mi re) (147).
Ill b + TOCCATA (mi) (Mi si Do Re do) (174).
II b TOCCATA (Fa) (fa Sol La La) (35). (Euvre claire et sereine.
II b + TOCCATA (Fa) (Do Do si Do la) (74). Apres 1'introduction (motif I),
le theme court, en syncopes, est trait e fort joliment la rentree du mo- ;

tif initial s'enchaine a un mouvement plus rapide.


II b + TOCCATA (la) (Mi Mi re do) (180). Belle polyphonie.
II a TOCCATA (la) (Mi la Do Mi) (74).
HI A TOMBEAU DE MONSIEUR BLANCROCHER (74). Beau chromatis-
me expressif. Coda d'un sentiment intense.

E. Ktnderman
(Nuremberg 1616 1655).
Organiste allemand.

Ill b ALLEMANDE (Sib) (re Mi Fa Sol fa) (5).

Ill b BALLET (ut) (Sol fa mi Fa) (113).


Ill b BALLET (Re) (re Mi Fa Sol La) (5).
HI b BALLET (mi) (Si la sol ds sol be fa) (113). Joli chromatisme.
Ill b COURANTE (la) (Mi Mi re do Re) (113).
HI a FUGA (re) (la Re Mi Fa) (181). Joli theme expose simultanement avec
son centre- sujet chromatique.
Ill b FUGA (Sol) (Re si Mi do la) (5). Theme joyeux.

Massimiliano Neri
Remarquable compositeur de senates italiennes.
Organiste a Saint-Marc de Venise en 1644.

II b + SONATE A 4 (1644) (224). Sonate italienne a cinq parties, de style se-


vere en imitations, d'ou le nom de sonata da chiesa
(d'eglise) par oppo-
sition a sonata da camera (de chambre) congue dans un
style plus ho-
mophone. Premiere partie, Allegro, a motif repete en imitations 2 e partie, ;

Adagio, en formules d'accords repetes 3 e partie, Allegro, a motif repete


;

en imitations 4 e partie, Largo, avec motif repete au e


;
superius 5 partie, ;

Allegro, avec motif repete issu de la 3 e


partie.

D'une musicalite assez seche.

120
G
(Provins 1617 1714).
Grand organiste et claveciniste. Eleve de Chambonnieres. Publie vers 1656.

Ill b DUO TON (Sol) (re Sol La Si la) (204).


6
Ill b PRELUDE I (mi) (Mi si Do Re) (204).
Ill b PRELUDE ET FUGUE GRAVE (mi) (mi Fads Sol La Si) (104).

Efiemte Richard
(France v. 1620 1659).

Ill b ALLEMANDE ET SARABANDE (204).

Francois Roberday
(Paris v. 1620 apres 1690).
Organiste, maitre de Lully.

II b + CAPRICCIO A 3 PARTIES (Fa) (71). Ricercar avec theme deux fois


transforme. Jolie composition varies.
lib FUGUE ET CAPRICCIO (re)(Re la Do fads, a gauche) (181). Ri-
cercar sur motif interessant. Rythmes varies.
II b FUGUE ET CAPRICCIO (Fa) (Do fa Si Re do, a gauche) (181).

Benjamin Rogers
(Windsor 1614 1698).

Organiste a Dublin.

HI b SARABRAND (53). Expressif.

de
(Etat de Naples 1598 1653).
Grand compositeur. Eleve du Flamand de Macque.

HI PASSACAILLE (104).

Michel Angelo Rossi


(Italie ? 1666).

Grand organiste et claveciniste. Eleve de Frescobaldi.

CORRENTI (DIECI) (180).


Ill b N 1 .(mi) (si si Mi Mi Fads). Gracieux.
Ill B N 6 (la) (Mi do la Si). Expressif.
Ill b N 7 (Re) (Re do Re Mi). Gracieux.
Ill b N 9 (Sol) (Re sol Re si). Jolie coupe melodique.
Ill B N 10 (Sib) (fa Sol fa mi re). Delicieuse legerete.
II b + TOCCATA (Ut) (do Re Mi Fa) (187). Variete tonale.
II a + TOCCATA (re) (re Fa mi) (180). Belle ecriture polyphone. Coda, an-
dante, tres chromatique.
II b TOCCATA (mi) (si si Do) (180).
'

121
II b + TOCCATA (Fa) (fa Do La) (180). Grande variete rythmique.
II + TOCCATA (Sol) (re re Mi la) (187).
II b + TOCCATA (sol) (re Sol fa mi be) (180). Belles harmonies dans les epi-

sodes libres de mouvement lent.

TOCCATA Fa) (180). Rythmes varies. Les episodes


Do Mi li-
II b + (la) (la
bres sont ici plus expressifs, conformement aux tendances de Fepoque,
mais les imitations presentent moins d'interet

(16141667).
de Buxtehude.
Compositeur et grand organiste, eleve de Frescobaldi a Rome, beau-pere

II A PRELUDE ET FUGUE (sol) (re Mi re do) (25). Theme simple et


Ecriture sans
beau, avec contre-sujet entrant presque simultanement
rigueur et variee.
II b PRELUDE ET FUGUE (sol) (sol Si la Si sol) (25).
Ecriture claire.

6. - fEuvres pour Luth.

dii Fault
Grand luthiste frangais, sejourne en Angleterre, en 1669.

Ill b PRELUDE (sol) (1660) (293). Jolie declamation.

Jacques de Gallfrt
(v. 1610 1685).
Grand luthiste frangais.

Ill b ALLEMANDE (237). Belle ligne melodique.


IIIB PIGEONNE (LA) (Courante) (fads) (292). Belle ligne melodique et
belles modulations.

Denis GanMer
(Paris ? v. 1600 1672).
Le plus grand luthiste de 1'epoque et grand compositeur pour son instrument.

Ill b ALLEMANDE (Fa) (fa Sol La fa) (233, n 33). De la suavite.

HI b ATALANTE (Gigue) (La) (233).


Ill BELLE HOMICIDE (LA) (Courante) (la) (270) et (233).
Ill BELLE TENEBREUSE (LA) (Courante) (la) (233).
Ill b BERGERE (LA) (Sarabande) (233).
in b CANARIE (Fa) (233, n 35). Caracteristique.
Ill b CARESS ANTE (LA) (Courante) (Fa) (233, n 34).
Ill A CHEVRE (Canaris) (fads) (233). Admirable ligne melodique.
Ill CONSOLATIONS AUX AMIS (Courante) (la) (233).
HI a DEDICACE (LA) (Pavane) (Re) (La La La sol fa Sol) (233, n 1).
De Tampleur. Belles modulations. Coupe melodique interessante.

122
Ill b GIGUE (fa ds) (Do si la fa Sol) (233, n 23).
III LYONNAISE PLAINTIVE (LA) (Courante) (re) (233),
in b MARS SUPERBE (Gaillarde) (233).
III a PAVANE (mi) (Mi reds Mi do) (233, n 74), Belle resonance des cou^
les en arpeggios.
PAVANE (la) (Mi Mi Mi Mi re do si) (233, n 49). Riche resonance
des coules en arpeggios.
PHAETON FOUDROYE (Allemande) (Re) (233). Belle melodie en C
et au 3/4.
PRELUDE (Sol) (sol La Si Re Sol)
n 57). Sans barres de mesure.
(233,
III b PRELUDE (Sol) (sol Sol Si Re Re)
(233, n 63). Sans barres de mesure.
nib PRELUDE (sol) (Re Re si Re) (233, n 39). Sans barres de mesure.
Illb PRELUDE (la) (la Si Do la Mi) (233, n 77). Sans barres de mesure.
III RESOLUTION DES AMIS DU Sr. LENCLOS SUR SA MORT (LA)
(Chaconne ou Sarabande) (233).
III RICHELIEU (Courante)- (233).
III A SARABANDE (Re) (Fa mi re re) (233, n<>
6).

f
4
Wm r
te Jo Re

Danse ternaire, lente et expressive, d'origine espagnole. Belle rnelo-


die prefigurant Haendel. Belle coupe melodique.
III A SARABANDE (fads) (do Fa mi re do) (233, n 15). Tres touchante.
III b SARABANDE (fa ds) (fa Sol La sol La) (233, n 18). Belle modulation
immediate. en La.
III TOMBEAU DE M BLANCROCHER (Allemande grave)
r
(233).
III b TOMBEAU DE M GAULTIER (Allemande) (fads)
lle
(233). Belle
coupe melodique.
ni b TOMBEAU DE M r
GAULTIER, PAR LUI-MEME (Allemande grave)
(233).
III a TOMBEAU DE M r
DE LENCLOS (Allemande grave) (233) et (207).
En hommage au grand luthiste, pere de Ninon de Lenclos.
III B TOMBEAU DE M r
RAQUETTE (Pavane) (233). Ampleur et belle
ligne melodique.

Bernardo Gianoiteelli
Luthiste italien.

III b CORRENTE SENZA CANTA, MA .SPEZZATA (26). Avec jolies va-

riations (spezzata) du theme dilue.

ni b TASTEGGIATA, GAGLIARDA E SPEZZATA (mi) (26).

123
Germain Pinel
(v. 1605 1664).
Celebre luthiste frangais. Publie vers 1656.

in A ALLEMANDE (re) (270). Ligne melodique, souple'et ample.


HI a ALLEMANDE (Fa) (293). Sentiment eleve.
HI b + GIGUE (re) (270).
Ill a PAVANE (Re) (293). Belle ligne.
Ill a SARABANDE (re) (270). Grave et expressive.

C, -
De 1665 a 1690,

(Epoque Lully et Purcell.)

1. La Mmrnqme en general.
.
L'opera et le ballet frangais (Cambert a 1'origine) se constituent dans
une forme durable qui se distingue par le developpement de la richesse
harmonique et par une melodique plus ample, esclave toutefois de 1'ao
centuation parlee (Lully).

L'orchestre, forme d'elements rigoureusement choisis et styles, s'or-


ganise et devient une masse imposante, dans les ballets en particulier.

Le librettiste Quinault, fournisseur de Lully, inaugure le vers irregu-


lier qui se plie mieux a Inspiration musicale.
La declamation (recitatif) tend a se rapprocher de 1'expression du
langage parle (Lully) ;
cette preoccupation
qui fut celle de Rameau,
Gluck, Wagner, Debussy, se fera sentir jusqu'a nos jours.

Lully collabore avec Moliere dans le genre opera-ballet (melange


de chants et de danses) pratique egalement par Lalande. En
Angleterre M.
Locke compose de la musique de scene pour des pieces de Shakespeare.
Avec Purcell Fopera anglais brille dans toute sa splendeur ; para-
lelement ce genre progresse en Allemagne.

L'aria vocal et la cantate fleurissent en Italie (Stradella, Legrenzi,

Bassani). Dans ce meme pays, la melodique se charge d'ornements de


plus en plus exageres dont Corelli fera encore usage dans certains de ses
adagios. Lully ramene la melodique a plus de simplicite et lui fait
epouser
les inflexions du texte parle, alors que les Italiens s'en montrent ordinai-
rement peu soucieux.
L'oratorio et le motet continuent surtout en France a etre cultives

(M. A. Charpentier).

124
La musique instrumentale prend une importance de plus en plus
grande en Italie, et Forchestre meme s'y perfectionne dans de notables
proportions (Legrenzi a Venise).
En France, apparition de Fouverture franchise (Lully) qui sert de
lever de rideau a Fopera. Issue de la sonate italienne da chiesa, elle se

compose de trois parties, un tempo lent en valeurs pointees, un tempo

rapide en style fugato, puis un retour du premier tempo. Les compositeurs


ne connaissant pas Femploi du double point, il faut, dans Fexecution,
allonger les valeurs pointees et diminuer les valeurs courtes tout en con-
servant un certain faste dans Fampleur sonore.

Cette forme instrumentale connait en Europe un succes prodigieux ;

on vient de toutes parts pour travailler avec Lully. Dans les ballets fas-
tueux, celui-ci introduit, tout en les stylisant, les danses les plus populaires,
y compris le rigaudon, danse provengale, et la bourree auvergnate.
On trouvera d'autres exemples de cette forme dans les compositions
pour clavier de J. S. Bach (Ouverture franchise) et Haendel (ouverture
de la Suite en sol).
La marche est egalement stylisee et la chaconne fort developpee.

La musique religieuse ou mystique, favorisee par Faction de Louis


XIV et le climat de Port-Royal, jette le plus vif eclat (M. A. Charpentier).
Dans la musique de chambre, la sonate italienne, apres avoir vegete
a son apparition, prend un developpernent inattendu que marquent Fam-
pleur plus grande de la forme, la belle inspiration de Faria, ou melodie
instrumentale et Faccroissement de la virtuosite violonistique. Elle prend
parfois le nom de sinfonia (Rosenmiiller, Stradella).

Aux Italians Vitali, Legrenzi, Mazzaferrata et Bassani succedent les


Allemands Biber et Kelz, plus virtuoses, les Anglais M. Locke et Pur-
cell, ce dernier genial createur d'un style national particulier, quelque peu
tributaire de celui du luthiste Dowland et du fameux violiste Will. Lawes.
Bientot Corelli fera une magnifique synthese de tous ces elements
de qualite.
Les premiers concerts reellement publics sont organises en Allemagne,
notamment par les organistes Buxtehude et Weckmann.

2. JLt Musique de Clavier et de Luth.


Les Interpretes.
La musique d'orgue prend en Allemagne un essor prodigieux. Les
formes de fugue et de la toccata, issue de la sonate italienne de chiesa
la

(style severe), sont les plus employees et preparent directement celles


dont Bach fera usage plus tard.

125
L'ecriture instrumentale suppose une virtuosite fort repandue.

Le chromatisme expressif, pratique quelque peu par les organistes


allemands, atteint a une grande intensite demotion chez les Frangais
Danglebert, Frangois Couperin le Vieux, Gigault, particulierement dans les
preludes ecrits sans barres de mesure, sans rythmes ni valeurs fixes, et
dans lesquels se developpe le recitatif instrumental en toute liberte (Dan-
glebert au clavecin et Reussner au luth).
Le noel, composition sur texte inspire par la Nativite, nai'f et po-
pulaire, est introduit en France dans la iitterature d'orgue (Lebegue).
La toccata-ricercar presente une ecriture plus libre qui revele des in-

tentions descriptives (Pasquini) et un sens presque caricatural (Poglietti).

La suite et la danse sont cultivees surtout par les Frangais Dangle-


bert et Lebegue, qui acclimatent dans leur pays la forme binaire modulan-
te. Quant a la passacaille, elle a conquis sa forme definitive ; pour eviter

la la basse ostinato y est reproduite dans differentes tona-


monotonie,
lites(Buxtehude). En Angleterre ou ce genre s'appelle ground, une belle
melodie evolue librement sur la basse obstinee (Purcell).
Des ceuvres de grande expression (Buxtehude, Johann Michael Bach)
sont congues de plus en plus dans le cadre du choral figure.

Les variatipns (partitas) ou doubles selon la denomination frangaise,


se pretent peu a la realisation d'ceuvfes de valeur, sauf dans le grand pit-
toresque (Poglietti) et chez Pasquini, dont les pieces ont une ecriture clai-
re, voire polyphone et bien claviristique.

L'importance de musique de luth decroit sensiblement et ses


la
ceuvres se rarefient peu a peu.

LES INTERPRETES. Buxtehude, G. Kerll, Reinken, M. Weck-


mann, Danglebert, Lebegue, Gigault, B. Pasquini (orgue et clavecin) ;

Ch. Mouton et Reussner (luth).

3 Dietrich Ruxtehude et VEc&le


attemunde.
Dietrich Buxtehude, d'origine scandinave, est le plus grand orga-
niste du temps, admire par le jeune Jean Sebastien Bach, qui fit un long
trajet a pied pour aller 1'entendre.

II fixe definitivement les formes respectives de la fugue, de la pas-


sacaille, de la toccata-ricercar etdu choral varie, telles que J. S. Bach les
reprendra.
Buxtehude a le sens de la grandeur decorative, et sans etre
progres-
siste, il utilise cependant les acquisitions artistiques de son temps.

126
II agrandit considerablement le role de la pedale a Forgue, ce qui
rend la plupart de ses oeuvres inexecutables au clavecin c'est pourquoi ;

nous mentionnons a Foccasion certaines transcriptions existantes afin de


donner une idee complete de Fart de Buxtehude.
Reinken est un contrepointiste dont Fecriture instrumentale offre
une ampleur remarquable ;
il discerne tres tot le genie du jeune J. S.

Bach.
II convient de citer encore les compositeurs Johann Michael Bach et
Johann Christoph Bach, deux oncles de J. S. Bach, qui temoignent de
belles qualites ;
Weckmann et Gaspard Kerll qui ecrivent pour les vir-
tuoses, ce dernier d'une fagon plus interessante et variee.

4. - Pasquini. Onnglebert.
JBcoIes diverse*

Bernard Pasquini est le chef de Fecole italienne. II se distingue par


une grace et une fraicheur naives, un sens du pittoresque sans prejudice

occasionnellement d'une belle polyphonie.

Alessandro Poglietti revele un accent pittoresque, nuance d'humour.

Danglebert, chef de Fecole franchise, n'a pas la reputation qu'il merite,


meme aupres des musicologues avertis.
Ses pieces de clavecin, pour la plupart courtes, ont une grande puis-
sance expressive, alliee a un systeme harmonique extremement progres-
sif (Bach seulement ira plus loin). II atteint dans ses preludes sans mesure,
dans certaines fugues, et dans ses danses stylisees, a la plus grande ri-

chesse de style.

Profondement musicien, sans etre grand virtuose, il est le veritable

precurseur de F. Couperin et son predecesseur a Forgue de Saint-Gervais.

Frangois Couperin le Vieux qu'il ne faut pas confondre avec Fran-


gois Couperin le Grand offre une ampleur et une richesse harmonique
qui n'ont pas ete ignorees de J. S. Bach, qualites communes a Lebegue,
au style populaire, et a Gigault, d'un caractere plus severe.

Parmi les Anglais, distinguons Purcell, dont les danses pour clavecin,
les grounds (passacailles) surtout, sont d'une fort belle ligne melodique,
puis Matthew Locke et William Gregory,

5. - OEuvres pour Clavier.

Anonyme anglais
HI b AYRE (sol La Si la sol) (S3). Expressif.

127
Christoph Bach
(Arnstadt 1642 1703).
Oncle de Jean Sebastian Bach et le plus remarquable compositeur vocal
des anciens Bach.

II b -f- ARIA EBERLINIANA (22). Beau theme ;


neuvieme variation, chroma
tique et tres belle.
Choix : Theme et variations 1, 2, 7 a 10, 13, 15.

m b PRELUDE ET FUGUE (Mi b) (sol La Si Mi). Attribues faussement a


Jean Sebastien Bach. Voir edition Steingraeber, volume VII, n 27, des
oeuvres de J. S. Bach.

I SARABANDE VARIES ( 183) .

Johann Miehael Badh


(Arnstadt 1648 1694).
Le plus remarquable des anciens Bach comme compositeur instrumental.
Oncle et beau-pere de Jean Sebastien.

in B CHORAL FIGURE WENN MEIN STUENDLEIN VORHANDEN


1ST . Le choral figure se deroule sans variations. Les interludes y rempla-
cent les points d'orgue et repetent parfois, en valeurs plus courtes, les
versets du choral. C'est probablement le premier exemple de cette forme.

Le choral, au soprano, est ensuite repete a la basse. Beau contrepoint.

Joseph de la Barre
(1633 1678).
Organiste franc, ais.

Ill ALLEM ANDES (DEUX) (re) (Ut) (204).

Jacques Boyvin
(v. 1640 1706).
Celebre organiste francais, a Rouen.

m a RECIT (sol) (204). Belle melodie d'un chromatisme expressif.


HI TRIO (re) (204).

Bietrieh Biortehiide
(Suede 1637 1707).
Grand organiste allemand et compositeur pour Porgue.

nib CANZONETTA (re) (307). Ricercar sur trois motifs: en realite un


seul et meme
motif repris avec d'autres rythmes, a Timitation de Fresco-
baldi. Le troisieme motif est traite inverse.
HI b * CANZONETTA (Sol) (182). Ricercar spirituel, avec motif repris en ryth-
me different Bonne etude de notes repetees avec le meme doigt
ill b + FUGUE (Ut) (do Sol La sol mi) (307). Spirituel. Belle ecriture.
HI + FUGUE Do
(Ut) (sol la Re) (307). Tres court

128
II b + FUGUE (Si b) (307). Ricercar libre. A la fugue succedent une toccata
et une fughette construite sur un nouveau theme.
I A * PASSACAILLE (re) (182). Cette ceuvre d'orgue, dont la belle trans-
cription est due a Tagliapietra, aide a la connaissance du grand Buxte-
hude.
La changements de tons (re Fa la re) qui appor-
basse, a tr avers des
tent de la variete, est accompagnee de motifs devenant, a partir de cer-
tain moment, de plus en plus animes. Debutant par des accords gran-

dioses, Tepisode en la se poursuit en valeurs rapides jusqu'au bout


Bach a du se souvenir de cette ceuvre magistrale en ecrivant sa
grande Passacaille pour orgue.
Ill A PRELUDE ET CHORAL DURCH ADAM'S FALL (182). Transcrip-
tion de Tagliapietra. Choral varie d'une tres belle expression,
nib + PRELUDE ET CHORAL EINE FESTE BURG (182). Transcrip-
tion de Tagliapietra. Choral varie, ample et de belle ecriture.

I A * PRELUDE ET FUGUE (sol) (259). Toccata-fugue issue de la sonate


italienne. Grandes proportions et belle ecriture.

En six parties :
1) toccata ; 2) fugato sur un theme court 3) toccata
;

assez courte ; 4) fugue sur beau theme, tres tonale au debut puis variee
et modulante cette ceuvre est peut-etre la premiere fugue polytonale ;

5) toccata a deux motifs alternes ; 6) fugue, sur nouveau motif accompa-


gne d'accords, se terminant par une petite toccata partiellement concue
meme rythme.
sur le
II SUITE I (Ut) (100).
b Sarabande. Ligne gracieuse.
b + Gigue. Jolie ecriture. De forme binaire modulante.
II SUITE II (Ut) (100).
B Sarabande. Belle ligne melodique, imitee des luthistes frangais.
.
b + Gigue.
II SUITE III (Ut) (100).
+ Allemande.
II .
SUITE V (Ut) (100).
+ Gigue. A la reprise, le theme est modifie.
II SUITE VIII (re) (100).
b Courante. Jolie coupe melodique.
II SUITE X (mi) (100).
+ Allemande.
II SUITE XII (Mi) (100).
b Sarabande. D'une grande simplicite mais au joli contour melodique.
II SUITE XIII (Fa) (100).
b + Allemande. D'une jolie ecriture. Danse de forme binaire modulante em-
pruntee a Froberger.
II SUITE XIX (La) (100).
Allemande.

129
+ Gigue.
II SUITE SUR LE CHORAL AUF MEINEN LIEBEN GOTT (114).
le meme theme, d'une stylisation desuete
Danses, construites sur pour
1'epoque.
Ill b + TOCCATA (Sol) (sol La Si fa) (182). Ricercar-toccata en 4 parties:
1) Toccata ; 2) Fughetta ; 3) Toccata ; 4) Largo final
II b + VARIATIONS SUR UN ARIA (Ut) (N XX) (100). Themes et varia-
tions n os 3, 5, 7, joliment ecrites.
lib + VARIATIONS SUR L'AIR MORE PALATINO (N XXI) (100).
Chanson d'etudiants. Variations n os 4, 6, 7, 10, 11, d'une jolie ecriture.
Ill b -t- VARIATIONS SUR ARIA ROFILIS (de Lully) (N XXII) (100).
De courte dimension.
nib + VARIATIONS SUR COURENT ZIMBLE (N XXIII) (100). Va-
riations n 08 1, 2, 7, 8.
HI b + VARIATIONS SUR UN ARIA Avec theme
(la) (N XXIV) (100). as-
sez long. Variations n os 1 et 2.
II B H- VARIATIONS SUR LA CAPRICCIOSA (100). Dans la 30" (Quod-
des Variations Goldberg, Bach utilisera ce theme
libet) populaire en s'in-
e
spirant de la 6 variation.
Variations n os 1, 3, 4, 10 avec jeu rythmique
6, ; 12, chromatique ;

13, volubile ; 16, d'une extreme legerete, presque en staccato ;


22 et 24,
vivacite des deux mains ; 31, avec amusante pedale superieure.
Ne pas omettre de ralentir a la finale.

Francois Couperin le Vfeiix


(En Brie 1630 v. 1700).

Claveciniste apprecie. Frere de Louis Couperin et eleve de Chambonnieres.

Ill a AGNUS DEI (71). De 1'ampleur au 3 couplet. Bach en aurait-il eu con-


naissance ?

Ill b BENEDICIMUS TE (220).


in b + DOMINE DEUS (La) (71). Grande joie. Belles modulations,
in B KYRIE (Sol) (220). Belle polyphonie et belles harmonies. Connu
pro-
bablement par J. S. Bach,

Jean-Henri Danglebert
(Paris v. 1630 1691).
Grand claveciniste, eleve de Chambonnieres. (Euvres (233).

HI b ALLEMANDE (Re) (Re Re do Re la). A remarquer I'interet de la basse.


mA ALLEMANDE (Sol) (la Si Do Re Mi re). Piece en forme de danse bi-
naire modulante, introduite en France
par Lebegue. Variete harmonique
nouvelle pour 1'epoque. Belle
polyphonie. Les appogiatures .simples et
doubles ainsi que les coules, sont traites avec maitrise.
in a + ALLEMANDE (sol) (Re Re do Re do si) (181). Jolie polyphonie
HI b BERGERE ANETTE (LA) (Vaudeville) (113). Jolie coupe melodique.

130
La vaudeville, dont ^appellation date du XV e
siecle, designe une
chanson facile et legere, parfois satirique.

II B CHACONNE-RONDEAU (Re) (La sol Si la) (181). Forme agrandie


du rondeau, basee sur la danse grave (chaconne). Grand charme par ses
retards de basse.
e
Condense :
supprimer les 2 et S e couplets.
II b CHACONNE-RONDEAU (Sol) (Sol fads mi Fa be Sol).
Choix :
supprimer le troisierne couplet.

n b COURANTE ET DOUBLE. DEUXIEME COURANTE (re) (Re la


sol La).
Ill b COURANTES (DEUX) (sol) (sol sol Si la Si) (si si Do si). Jolie poly-
phonie. Belle melodie et harmonies caracteristiques.
in A FUGUE GRAVE POUR L'ORGUE (re). Belle polyphonic chromatique
et expressive. Harmonies admirabjes, dignes de Bach.
in b ITIGUE n SUR LE MESME SUJET.
in a FUGUE III SUR LE MESME SUJET. Belles harmonies. Le theme, em-
prunte a. la premiere fugue, est orne.
Ill a FUGUE IV SUR LE MESME StFJET. Le theme est de rythme different.
Belles harmonies.
Ill b FUGUE V SUR LE MESME SUJET.
Ill b GAILLARDE ET DOUBLE (Ut) (Do Do Do si la la). Ample et fier.

ill a GAILLARDE (re) (mi Fa Sol La La La). De rampleur.


ill A GAILLARDE (Sol) (si si si Do la sol). Danse s'elevant a une noblesse
touchante. Forme agrandie du rondeau. Riches harmonies, belles mo-
dulations.
Ill a GAILLARDE (la) (La La La sol fa ds Sol). Belles harmonies.
Ill b GAVOTTE (re) (re Mi re Mi Fa). Joli theme.
Ill b GAVOTTE OU ESTES VOUS ALLE (sol) ( 1 13).
Ill b GIGUE (re) (re Fa Sol La sol).
in a MENUET (re) (Re do ds Re do ds Re Mi) (181). D'une gravite sou-
lignee de basses profondes.
Le menuet, rustique et provincial a 1'origine, prend ici son caractere
definitif de danse de cour d'apparat et de grace.
HI b MENUET (Sol) (si Do si la sol). D'une grace parfaite.
n PASSACAILLE (sol) (Sol fads Sol La Si) (181).
HI PRELUDE SANS MESURE (Ut) (do Mi Sol Do Mi Sol). S'efforcer
de resoudre le probleme de la mesure en determinant le rythme genera-
teur de Toeuvre.
II A PRELUDE SANS MESURE (re) (la Si Do ds Re la).

131
Pure improvisation, en forme de recitatif bien evolue depuis Mon-
teverde et etonnant de noblesse, de sensibilite profonde, de magnificence
harmonique. Fixer le rythme qui doit regir la piece.
Ill b PRELUDE SANS MESURE (Sol) (re Mi Fa ds Fads Sol).
Ill b PRELUDE SANS MESURE (sol) (la Si Do la Re).
Ill a SARABANDE GRAVE EN FORME DE GAILLARDE (Ut) (Do Do
Do si la la). De I'ampleur.
HI A SARABANDE GRAVE (re) (fa fa fa Sol mi). Belle ligne melodique pre-
figurant Haendel Riches modulations.
Ill SARABANDE (re) (Re la Si Do).
Ill b SARABANDE (Sol) (Re Re Re do si la). Beau contour melodique.
mA TOMBEAU DE MONSIEUR DE CHAMBONNIERES (181). Poeme
tout de noblesse expressive. Harmonies touchantes. Beau legato.
I VARIATIONS SUR LES FOLIES D'ESPAGNE (204). Theme tres

souvent traite, notamment au clavier, par A. Scarlatti, Ph. E. Bach, Liszt,


etc. CEuvre interminable.

Disiner
Compositeur anglais, probablement d'origine allemande,
mais fixe en Angleterre v. 1660.

Ill b + GROUND (Ut) (53).

Fahrixio Fontai&a
(Turin v. 1650 1695).
Organiste a Saint-Pierre de Rome.

Ill b RICERCARI N os
1, 2, 3 (180). Contrepoint expressif, inspire de Fresco-
baldi.

Nicolas Gigault
(En Brie 1625 1707).
Grand organiste parisien, maitre de Lully.

Illb + ALLEMANDE (re) (181).


Ill b FUGA 1 TONO 3 PARTI (181).
II a FUGA 1 TONO 4 PARTI (181). Belle polyphonic expressive.
Ill +PRELUDIO (re) (la la Si Dods Re) (180).
Ill b PRELUDIO 1 TONO (re) (do ds Re Mi Mi Fa) (204). Prelude sur
motifs repetes, d'un chromatisme expressif.

William Gregory
Compositeur anglais. N'est cite ni par Fetis, ni par Riemann.

II b SUITE (Re) (re re r<* Mi Mi Fa Sol ds). Almain. Simple et melodique.


Corant Caracteristique. Curieuse coupe melodique. Saraband. Belle
ligne melodique. Gavott Transforme a Tanglaise et caracteristique.

132
II B SUITE (re) (re re Mi Mi Fa La). A/main. Belle rnelodie. Goran*. Sur
!e meme theme que Falmam. Saraband. D'un beau style. Hornpipe,
De Matthew Locke. Tres caracteristique.

( ? 1679).
Excellent claveciniste francais, eleve prefere de Chambonnieres.

in a ALLEMANDE (re) (fa Sol fa Sol La). Belle declamation expressive.


in b GAVOTTE (la) (la Si Do Re Mi).
Ill a SARABANDE (re) (la la Re do si b la).

Gilles Julian
Organiste frangais a Chartres.

Ill BASSE DE TROMPETTE (Piece en Ut) (204).

Caspard Kerll
(En Saxe 1627 1693).
Grand organiste. Eleve de Carissimi et de Frescobaldi a Rome.

II BATTAGLIA (181),
lib + CANZON (Ut) (181).
II b + CANZON (re) (La La La La La La) (181). Ecriture variee.
Ill b + CANZON (re) (re re Mi Mi) (72). Theme avec notes repeiees, em-
ployees abusivement depuis. Belle ecriture.
Ill B + CANZON (sol) (sol La Si sol) (122). Caractere franc. Belles polyphonie
et ecriture. Theme A, en rythmes varies, accompagne de deux contre-
sujets : l er CS (3 e mes., 2 e temps, au soprano), 2e CS (8 e mes., au soprano).
Coda Jibre.

Ill b DU COUCOU (181). Pittoresque. Variete tonale.


+ CAPRICE
II b RICERCATA IN CYLINDRUM (181).
Ill b * TOCCATA
(re) (181). Belle ecriture.
nib * TOCCATA CROMATICA (181). Beau chromatisme expressif. Ecriture
variee.

Mcolas Lebegue
(Laon v. 1630 1702).
Grand organiste et claveciniste a Paris. Eleve de Chambonnieres.

nib BOURREE (Sol) (154).


Ill B + BOURREE (La) (113). La bourree est une danse frangaise d'origine
r

auvergnate, d allure rustique et tres rythmee. Elle est ici caracteristique


mais se pare en plus de legerete.
Jouer la variation en staccato,
n b CHACONE GRAVE (Sol) (229).
Ill b + CLOCHES (LES) (220). A jouer dans un tempo vif et avec des nuances.
Ill B GIGUE D'ANGLETERRE (55). Tres alerte, en imitations.

133
Adopter un tempo vifen supprimant les ornements.
II b NOEL (A LA VENUE DE) (204). Bel exemple du genre, a la fois agres-

te et naif.
Ill b PRELUDE SANS MESURE (Fa) (fa Do Fa Do Fa La).
HI B PUER NOBIS NASCITUR (154). Naif et raffing.
II a SUITE (re) (182). Courantes assez caracterisees. Sarabande, avec
melodie bien conduite et jolies modulations dont Tune, inattendue, en Ut
La corrente gaia de forme binaire modulante, fut introduite en
France par Lebegue.

Matthew Lueke
(Exeter v. 1620 1677).

Organiste a la Cour royale et compositeur de marque dans tous les genres.

Composa de la musique de scene pour Shakespeare.

Ill B HORNPIPE. V. Suite en re de William Gregory.


Ill B SARABANDE (Ut) (do Sol Sol Sol fa). Petit theme varie avec charme,
II a SUITE (Ut) (mi Sol Do Do si). Ecriture originale et interet musical.
Pfelude. Rythme interessant. Almain. Ligne melodique et modula-
tions d'une charmante fantaisie. Corant Delicieuse modulation. Sa-
raband. Belle ligne melodique. Ji. Populaire et caracteristique. Pa-
rait inacheve : il faut reprendre ici les quatre mesures qui precedent les

deux barres.
II a SUITE (Re) (la Si Do Re Re do). Prelude. Belle ecriture. Almain.
Charxne melodique. Modulation curieuse menant aux deux barres.
Corant Caracteristique. Rythme curieux de la main gauche. Saraband.
Ampleur melodique. Rant. Parait etre une abreviation de corant.
Cette piece tient le milieu entre la courante et la gigue.

Bernardo Pasqiiiiti
(En Toscane 1637 1710).
Le plus grand claveciniste et organiste de son temps.
Eleve de M. A. Cesti. Maitre de Durante, de Georges Muffat
et peut-etre de D. Scarlatti.

in ARIA (Ut) (109).


HID ARIETTES (3tK) (113).
IIIB ARIETXES (TROIS) (182) et (145)i Grande fraicheur et naivete.
Ill b CANZONE FRANCESE (Fa) (182) et (145). Rythmes gracieux.
Ill b PARTITE DIFOLLIA (la) (182) et (145) Joli theme et variations en
style polyphone, simple, mais melodique.
IB PARTITE DIVERSI DI FOLLIA (re) (182) et (145). Variations sur
un beau theme : 3 et 4, expressives ; 7 et 8, caracteristiques ; 13, d'un
beau chrornatisme.
Chok Theme,
: variations nos 3, 4, 6 a 9, 13.
II PARTITE DI BERGAMASCA (182) et (145).

134
HI b PARTITA (Sib) (182) et (145).
n a RICERCAR (re) (la Re Mi Fa do ds) (182) et (145). Ricercar-fugue
avec entrees de fugue successives sur le theme, et repetition ininterrom-
pue du contre-sujet (4 mes., voix superieure). Le theme revient par
C

augmentation. Long et un peu monotone, mais avec une belle ecriture


en strettes.
HI a RICERCAR 2 TONO (sol) (Re Re Re sol Si Mi) (182). Belle poly-
phonie d'un chromatisme simple et expressif.
Ill b + SONATA (Ut) (la Si Do Re Mi) (182), Ricercar sur un motif.
Ill b * SONATA (Ut) (sol Do si Do) (182). Belle ecriture polyphone. Ricer-
car sur un motif.
HI SONATE PER ORGANO (mi) (Sol Sol fa mi Fa) (182).
II + SONATA (Fa) (La do Re Mi Fa) (182). Sonate italienne adaptee au
clavier.
HI b SONATA PER ORGANO Mi
(Sol) (re re re re) (182). Ricercar sur un
motif, oscillant entre ies tons de Sol et de Do.
II B ^'TOCCATA SUR LE JEU DU COUCOU (182) et (145).

Adaptation remarquable du ricercar-toccata libre et descriptif. L'oeu-

vre, de virtuosite fine et legere prefigurant Scarlatti, est traversee par


le court motif du coucou, tres vane, comme Ies tonalites.

Illb TOCCATA 2 TONO (182).


Ill b TOCCATA 5 TONO (Ut) (sol La Si Do) (182).
II B + TOCCATA 8 TONO (Sol) (182). Ricercar-toccata a plusieurs motifs.

Alcssandro Pogliett i
( ? 1683).
Claveciniste italien. Vecut & Vienne.
Y fut tue par Ies Turcs lors du siege de la ville.

I B # ARIA ALLEMAGNA (182). Variations d'un grand pittoresque. Par la


suite, le joli theme, en Re, s'attarde pendant six temps sur Taccord de La ;

puis, a la 4 e
variation, descend a la basse. La plupart des variations imitent
des musiques populaires de divers pays. N os 2 a 4, 6, 15, 19, en jolis
rythmes ;
n os 7, 9, 16, 18, de rythme alerte ;
n 13, avec jolies harmonies

chromatiques ;
n os 14 et 17, belles et somptueuses harmonies.
Choix :
Theme, variations n* 2 a 4, 7, 9, 13, 14, 17, 20.
II b +CANZON UEBER DAS HENNERGESCHREI (182). Comique imita-

tif. Theme drole, developpe par repetition et transforme avec une


dis-

sonance imitative, amusante et repetee.

135
II b 4- RICERCAR PER LO ROSSIGNOLO (182).
nb SUITE REVOLTE DE HONGRIE (mi) (182).

Henry Pnrcell
(Westminster 1658 1695).

Compositeur de reputatifcn universelle.

Ill b AIR (re) (re re Mi Mi) (57).


Ill b ALMAND (la) (La La La mi Si) (3).
Ill b CON SPIRITU (Ut) (sol La sol fa mi) (59). Twelve lessons ,
n 2.

Ill b CORANT (Sol) (re re Mi re do) (58).


Ill a GROUND (ut) (Sol mi Sol fa re) (58). Jolie melodie.
HI A GROUND (re) (re re Mi la la) (59). Sorte de passacaille polytonale
avec basse ostinato changeant de ton. Melodie doucement expressive, par-
fois lyrique.

HI A '+ GROUND (A NEW) (mi) (Si Si sol sol La, m. d.) (59).

Sur la basse ostinato se dessine une melodie tendre et touchante.


Ill b GROUND IN GAMUT (A) (Sol) (sol La Si sol) (57).
Ill b + HORNPIPE (mi) (mi Fa Sol mi re) (58). Caracteristique.
Ill b MINUET (re) (re Mi Fa Sol) (59).
II b OUVERTURE, ARIA ET GIGUE (sol) (183).
Ill b PRELUDE (la) (Mi Mi Mi la) (59). Sur rythme repete.
Ill b + PRELUDE (la) (Mi la Do Mi) (58). Belle ecriture instrumentale auda-
cieuse annongant D. Scarlatti. Jouer en tempo modere mais avec une
grande clarte.
ill b RIGADOON (Ut) (Do Do si la) (59).
in b SCHOTTISH MELODY (NEW) (Sol) (113).
in b SEFAUCHI'S FAREWELL (59).
Ill SUITE I (Sol) (Si sol Re si) (56).
b Almand.
II A SUITE II (sol) (56). Abondance melodique.
* Prelude, Tres belle ecriture en rythme repete.
Saraband. Danse de forme binaire modulante, introduite en Angleterre
par Purcell.
ill SUITE III (Sol) (Sol Sol fa mi) (56).
B * Prelude. Tres belle ecriture en rythme repete.
b Almand. Finesse avec joli rythme a 1'anglaise.

136
Ill b SUITE IV (la) (56).
B Sarabande. Belle ligne melodique.
II SUITE V (Ut) (56).
B Prelude. Vivant et ardent en rythme repete avec qtaelques imitations.
B Allemande. Belle melodique.
b Corant Saraband.
in SUITE VI (Re) (57).
B * Hornpipe. Tres caracteristique et specifiquement anglais. Forme danse
binaire avec modulation.
Ill a -| SUITE VII (re) (57). Charmante et legere.
Ill B SUITE VIII (Fa) (57) et (225). Pleine de grace.
II a 4- TOCCATA (La) (58). Morceau important. Sorte de sonate italienne
appliquee au clavier.
II B TRUMPET TUNE (Ut) (Do sol mi mi) (57). Du caractere a la main
gauche.
Ill b TRUMPET TUNE (Re) (La La La sol fa) (57).

Jail A. Reinken
(En Basse Alsace 1623 1722).
Grand organiste, admire de J. S. Bach.

II B * FUGA (sol) (25). Polytonale et pittoresque. Admirable etude avec bel


exemple de notes repetees.
II b + PARTITA SULLA MEYERIN (182). Belle ecriture.
Choix Theme et variations n os 1 a 3, 7, 8, 11, 13, 15, 16, 18.
:

I + SONATE (Ut) (do Sol La Do si, a la m.g.). Publiee dans plusieurs


editions sous le nom de J. S. Bach. Melange de suite et de sonate italienne

developpee.
I + SONATE (la) (Mi re do si Re). Egalement publiee sous le nom de J. S.

Bach.
I B * TOCCATA (Sol) (121). (Euvre importante, de forme toccata-fugue,
prefigurant J. S. Bach. Beaux themes, dans une magnifique ecriture lu-

mineuse. En Toccata, Fugue, Toccata, Fugue (sur theme en


cinq parties :

Sol, avec dods, expose ensuite a 1'envers), Toccata.


II b VARIATIONS SUR UN BALLET (mi) (25).

Ferdinand T. Riehter
(Wurzbourg 1649 1711).

Organiste celebre a Vienne.

Ill BOURREE (re) (113).

Benedict Schidtheiss
(Allemagne ? 1693).
Organiste a Nuremberg.

Ill b SUITE (Re) (269). Par une recherche de stylisation instrumentale, les

137
danses s'eloignent du type primitif en meme temps qu'elles adoptent la
forme binaire avec modulation.

(Naples v. 1645 1681).


Grand compositeur de musique vocale de chambre.

n b I TOCCATA (la) (165).

Matthias Weekmann
(En Thuringe 1621 1674).
Grand organiste a Hambourg.

Ill b + CANZONE (Ut) (Sol Sol Sol Sol Sol mi, a la m. g.) (25). Belle ecriture.
II b CANZONE (ut) (Do Do Do Do si be sol -Do) (25). Theme avec deux
variations en fugato, de mesures et de rythmes differents. Monotone
malgre 1'ampleur sonore.
II b CANZONE (re) (La La La La La La la) (25),
II b SUITE (ut) (25).
n b SUITE (la) (25).
Ill -I- TOCCATA (re) (25). Transcription d'orgue par Buchmayer.
n b TOCCATA (mi) (25). TOCCATA (la) (25).
II b + VARIATIONS DIE LIEBLICHEN BLICKE (25). Prendre la ver-
sion originate.

6. - (Euvres pour Luth.

fran$ ais
III b ALLEMANDE PRINCE DE LOBKOWITZ (237, p. 143),
IIIB MENUET (Sib) (237, p. 142). Melodie noble.

Francesco Corbetta
(Paris v. 1620 Parme 1690).
Guitariste italien celebre en Europe. Publie en 1671.

in b GAVOTTE AYMEE DU DUC DE MONTMOUTH (292). Ampleur in-


strumentale.

Charles Mouton
(V. 1626 1710).
L'un des derniers grands luthistes frangais. Publie en 1680.

HI b ALLEMANDE (ut) (237).


HI b ORAISON FUNEBRE DE M. GAULTIER (237).

138
(En'Silesie 1636 1679).
Grand luthiste allemand.

Ill a PRAELUDIUM (re) (1667) (224). Prelude sans mesure. Bel exemple
d'improvisation de melodie libre. Le rythme doit et~e modifie, 1'original

n'indiquant ni mesures ni valeurs precises.

in b SUITE (La) (1680) (270).


Illb TANZSAETZE (DREI) (1667) (39).

(En Aragon v. 1625 ? ).

Ill b FOLIAS (294). Jolie danse noble et souple.

Ill b SARABANDA (294). Jolie alternance de rythmes a 6/8 et a 3/4.

Voir aussi les transcriptions d'ceuvres du violoniste Kelz (292), de


Lully (238) et (181) et de Heinrich Biber (74).

D, -
De 1690 a 1715,

(Epoque Corelli).

1. La Mmsique en general.

La musique instrumentale est en honneur et la musique d'orchestre


elargit considerablement son domaine avec concerto grosso, compromis
le

entre la sonate italienne et la suite, ou les tutti (ripieni) alternent avec


les soli joues en general par trois solistes a la fois (Corelli, le grand
maitre, et Torelli). L'ensemble du concerto forme une suite de pieces,
les unes en style severe avec imitations, les autres en types de danses
stylisees ;
d'autres encore, en tempo
ont une ligne melodique plus
lent,

independante, malgre 1'ecriture en imitations, sans rigueur.

La grande melodie instrumentale se constitue peu a peu (Corelli),

pour etre amplifiee dans la periode suivante par Vivaldi, J. S. Bach, etc. ;

la coupe ternaire qu'elle adoptera alors, et qui sera regardee comme une
innovation, a deja ete suggeree par Corelli dans telle sonate pour violon,
ou le theme initial qui module dans la premiere division, reste tonal dans
la troisieme.

Le concerto italien, ou concerto pour orchestre avec violon solo, qui


va coimaitre une vogue prodigieuse pendant pres de trois quarts de siecle
jusqu'a Haydn est cree par Torelli. Cest une alternance de tutti

139
d'orchestre et de soli de violon ou les tutti reviennent dans des tonalites
differentes. Au debut, les soli ne presentent pas beaucoup d'interet (To-
relli) ;
il faudra attendre Farrivee de Vivaldi qui va preciser la valeur
musicale de cette forme.
La musique de chambre, sonates italiennes a deux et a trois, est bien
represented par Corelli, Albinoni, dalF Abaco et Marin Marais qui donne
plus d'importance a la basse de viole ou violoncelle ainsi que par Geor- ;

ges Muffat, eleve de Lully et de Pasquini, qui realise une synthese des
differents styles nationaux, allemand, frangais et italien.

Malgre la disparition de Lully, Fopera se developpe avec ampleur


et produit de belles oeuvres (Campra, Destouches et Monteclair en Fran-

ce, A. Scarlatti en Italie). Harmoniste admirable, Destouches suit la tra-


dition etablie par Danglebert et particuliere a Fecole frangaise.

Alex. Scarlatti inaugure dans ses operas Fouverture italienne qui,


contrairement a Fouverture frangaise de Lully, comprend deux mouve-
ments rapides encadrant un lent. Cest en somme une adaptation de la
sonate italienne de Fepoque.
En Italie,, le grand aria ou lied a trois compartiments avec chatige-
ment de ton au centre et rappel du theme principal au troisieme tiers
est en honneur ;
il prepare le style de Fadagio instrumental de Vivaldi,
Marcello, etc.

L'opera allemand prend le plus vif essor ; certains auteurs, a Finstar


des Italiens, cultivent notamment le grand aria melodique (Steffani, qui fut
aussi un grand diplomate Kusser, eleve de Lully Keiser, qui garde une
; ;

allure plus germanique).

Enfin, Fopera-comique fait ses debuts en Italie et en France. L'opera-


ballet est toujours cultive (Destouches).

Le grand aria et le bel canto dominent aussi dans la cantate, qui de-
vient une forme achevee (Campra en France, Alex. Scarlatti en Italie,
Steffani et Erlebach en Allemagne).
La musique religieuse ou d'expression mystique continue a produire
des. ceuvres remarquables (Michel de Lalande).
Dans toute FAllemagne, la vogue des concerts publics se propage,
notamment a Hambourg avec Keiser.
RESUME GENERAL. Au XVIP siecle, le theatre musical (opera)
se constitue puis se developpe avec une splendeur particuliere.
Issue du recitatif melodique, la grande melodie s'impose peu a peu
dans Fopera, pour etre ensuite traitee instrumentalement
La polyphonic instrumentale fraie la voie a J. S. Bach. Tres simple au
debut, la musique d'orchestre prend une ampleur remarquable et passe
au premier rang vers la fin du siecle (Corelli, etc.).

140
2 La dm et de luth*

Dans le style polyphone (toccatas, fugues, fantaisies), la musique


de clavier adopte generalement une ecriture moins savante et plus simple
( Joh. Pachelbel, compositeur le plus important en ce genre Kuhnau ; ;

Georges Muffat Boehm Cabanillas della Ciaja et Alexandre Scarlat-


; ; ;

ti, tous deux d'une virtuosite facile Joh. Kasper Fischer, tres simple) n
;

La senate italienne, melange de style tantot severe (da chiesa), tan-


tot libre (da camera), se transporte au
clavier, transformed en sonate bi-
blique a tendances pittoresques et descriptives, ou encore en sonate pu-
rement musicale (Kuhnau dans les deux genres).
Le choral figure, qui possede une individuality expressive propre,
maintient son caractere definitif, tel que le reprendra J. S. Bach (Pachel-
bel, G. Boehm).
Lessuites ou partitas sont abondamment exploiters, soit en con-
servant aux danses leur caractere populaire (Joh. Kasp. Fischer G. ;

Boehm J. Blow et Croft, Anglais Dieupart, Frangais etabli a Londres),


; ;

soit en leur donnant une stylisation de plus en plus grande (Kuhnau, Joh.

Pachelbel, G. Boehm, Elisabeth Jacquet de la Guerre).


Les noels sont toujours cultives (Pierre Dandrieu).
La musique de luth se meurt lentement.
LES INSTRUMENTS. Le clavecin se perfectionne davantage.
Pantaleon Hebenstreit (1669-1750) imagine d'agrandir sensiblement le
tympanon a maillets et d'y remplacer les cordes de clavecin par celles
de d'une sonorite plus moelleuse et chantante, ce qui annonce le
luth,

piano avec ses proprietes sonores et ses facultes de nuancement Cet in-
strument joue avec deux maillets a main, prit le nom de pantaleon. Son
succes a la cour de Louis XIV fut extraordinaire.

LES INTERPRETES (orgue et clavecin) J. Kuhnau, Pachel-


:

bel, G. Muffat, J. K Fischer, G. Boehm, de Grigny, L. Marchand, Cava-


nillas.

3. J. Kuhnaw. J. Pachelbel.
Ecoles diverges.
L'ecole allemande prend de Fimportance.

Johann Kuhnau, predecesseur immediat de J. S. Bach au Cantorat


de Leipzig, est un homme de grande culture double d'un artiste eminent.
II se meut avec une aisance remarquable aussi bien dans Fecriture poly-

phone que melodi^ue. II realise des fugues, presque sans le savoir, dans
un langage clair et transparent, et parvient a une belle eloquence dans

141
ses senates bibliques ou le pittoresque et Tesprit voisinnent avec une
expression profonde. C'est egalement tin admirable harmoniste.
Dans ses senates bibliques qui constituent le premier essai impor-

tant de musique a programme, le caractere imitatif est parfois tres pro-

y predomine et confere a c.es


nonce, mais c'est la note psychologique qui
ceuvres une haute valeur (Mariage de Jacob, Tristesse o!e Saiil).
Leur forme precede de la senate italienne en plusieurs parties de
tempi differents, et basee sur les imitations.
Mais dans ses senates, surtout bibliques, Kuhnau rend le processus

musical moins austere et plus expressif, tout en ayant un style mieux ap-

proprie a ^instrument
Johann Pachelbel est le plus grand organiste de son temps.
II fusionne harmonieusement les styles du nord et du sud alle-

mands. Une belle technique polyphone regit son oeuvre qui ne manque pas
d'expression, mais se distingue particulierement par un certain to,ur spi-
rituel et piquant. Sans atteindre Fampleur de Buxtehude, il reussit sur-
tout dans la fugue et le choral varie, lequel prepare directement J. S.
Bach. Ses suites sont en general courtes et sans grand interet
Greorg Boehm, Fux et surtout Georg Muffat sont d'eminents poly-
phonistes ; Joh. Kasp. Fischer aura plusieurs de ses compositions imitees
et amplifiees par J. S. Bach.

Les Italiens Alex. Scarlatti, Pollarolli et della Ciaja ont une ecriture
brillante quoique simple et plutot facile FEspagnol Cabanillas se re-
;

vele un beau polyphoniste parmi les ; Frangais, se rangent de Grigny,


aux belles harmonies, Gaspard Le Roux, et Pierre Dandrieu qui est un mai-
tre exquis de noels les Anglais, Blow qui a le don melodique dans sa
;

simplicite, Croft et quelques anonymes, temoignent aussi de qualites char-


mantes.

4. CEuvres pour Clmmer.

Hemric Albieastro (MeiiM Weissembnrg)


(D'origine suisse).
Compositeur de musique de chambre.

Ill b BOURREE (sol) (271).

anglais
III b f AYRE (Si b) (Si Si la Si) (53). Alerte.

Ill b CHACONE (Ut) (Do Do si Do) (54). Sur deux basses repetees, la pre-
miere trois fois, la seconde huit fois. Fraicheur et variete.
Ill b CIBELL (Sib) (Fa Fa Fa mi) (53). Danse anglaise analogue a la ga-
votte.

142
II b GROUND (ut) (Sol mi do Re) (54), D'abord motif de basse solo, puis
melodie libra Charmant, varie et expressif.
Ill b GROUND (si) (Si sol sol fa) (53).
Ill b JIGG (La) (mi Fa mi do) (54).
Ill B NIGHTINGALE (THE) (Ut) (53). Exquis et delicat, avec petit de-
veloppement imitatif.

Ill B PRELUDE (Ut) (do do Re Mi) (54). Prelude libre, charmante simpli-
cite. Legato et rythmes jolis.

Anonyme puliraals
III + BALLET POLONAIS (299).

Florlano ArrestI
Compositeur italien.

Ill ELEVAZIONE (ut) (104).


Ill RICERCAR (Sol) (187).

Johami Bemharcl Bach


(Erfurt 1676 1749).

Organiste. Grand-oncle de Jean Sebastien Bach.

Ill b FUGA (Fa) (240). Fugue bien conduite avec theme interessant

John Barrett
(Angleterre 1674 1735).

Ill b SAINT-CATHERINE (THE) (Suite en La) (54).

John Blow
(En Nottinghamshire 1649 1708>.
Maitre de Purcell.

Ill B ALMAINE (Re) (Re Re la la Re) (49). De 1'ampleur.


II b CHACONE (Fa) (fa fa Sol mi) (3).
Ill + CHACONE (sol) (sol Re Sol fa) (3).
Ill b COURANTE (Sol) (si si Do si) (49).
in b FUGUE (sol) (Re do Re la) (49).
in b GAVOT IN GAMUT (sol) (48).
II b * GROUND (Ut) (do Mi re do) (49). Belle ecriture claviristique,
I b GROUND (mi) (mi mi Si Si) (3).
I b GROUND II (Sol) (sol La Si la) (3).
Ill b * GROUND III (Sol) (sol La Si Do) (3). Grande virtuosite dans le legato
et le staccato.
II a + GROUND (sol) (re Sol fads Sol re) (49). Composition bien conduite,
belle coda.

143
II b MORLAKE'S GROUND (48).
Ill b -f PRELUDE (Ut) (sol La Si Do) (49). Sur motifs repetes.
Ill 4- PRELUDE (Ut) (Do Do sol La) (3). En rythmes repetes.
Ill + PRELUDE (Ut) (Re do si
Do) (3). En rythme repete.
II a SUITE I (re) (48). Almand melodique. Cot ant stylisee, avec belle
melodique. Minuett
n B SUITE II (Ut) (Sol mi Sol do) (48). Almand. Beau caractere. Ayre.
Saraband. Melodieux, populaire et frais.
II SUITE III (Ut) (sol sol sol La La) (48).
B Saraband. Jolie melodie.
II SUITE IV (re) (48).
a Almand. Saraband. Ayje. Minuet.
A Corant I, II. D'une thematique originale, tendre et melancolique.
Ill B THEATRE TUNE (49). Caractere anglais original.

Georg Buehm
(En Thuringe 1661 1733),
Organiste et claveciniste remarquable,

II b + CAPRICCIO (Re) (121).


Ill A CHRISTUM, WIR SOLLEN LOBEN SCHON. Choral figure. Sentiment
eleve et belle polyphonic.
HI b MENUET (Sol) (p. 70, 43).
I OUVERTURE FRANQAISE (Re) (25).
b Rigaudon, alerte. Rondeau.
I b PRELUDE ET FUGUE (sol) (25). Belle ecriture. Prelude, en rythme
repete. Jouer dans un tempo modere sans lenteur.
II SUITE (ut) (114).
b -f Allemande, expressive. Gigt/e, alerte et piquante,
II SUITE (Mib) (25).
b Sarabande. Jolie ligne melodique.

JofaanH ffl. Buttstedt


(Pres Erfurt 1666 1727).
Organiste remarquable, eleve de Pachelbel.

II b CANZON (re) (269). Exemple interessant de ricercar a variations. Char-


mante ecriture.

Jo.se Cabanillas (Cavaiiilla^)


(En Catalogue v. 1645 1725).
Celebre organiste espagnol, bien connu en France.

Ill b BATALLA I (Ut) (12).


Hi b GALLARDO V (Sol) (12).
Ill b TIENTO XV (Ut) (12). Polyphonic en accords.

144
Ill
A, TIENTO II (re) (Re dods Fa mi) (12).

Belles harmonies chromatiques d'une puissance expressive. Theme


repris par J. S. Bach (Clavier bien tempere I, utds).
Ill b TIENTO I (re) (re Mi Fa Fa ds) (12). Savoureux chromatisme.
I b + TIENTO IX (sol) (sol Si Do si la sol) (12). CEuvre interessante mais
dont 1'etendue impose des coupures.
I b + TIENTO DE BATALLA XXI (Fa) (Fa Fa Fa Fa do) (12). Long, malgre
la verve et la variete, d'ou necessite de coupures.
Ill a TIENTO XII DE FALSAS (la) (si Do sol ds La) (12). Belle polyphonie.
Ib + TOCCATA (re) (Re do si la sol) (294) et (12). Sur plusieurs petits
motifs, dans une riche ecriture.

Gwwsmmi M
(Florence v. 1670 1714).
Organiste et theoricien. Eleve de Pasquini,

PENSIERI PER ORGANO (187).


N 1. Trois fugatos sur le meme theme transforme rythmiquement
N 2. Chromatique.

Cavaitillas
Voir a Cab^tnillas.

B. della Ciaja
(Sienne 1671 1755).
Organiste et claveciniste. Celebre organier.

I SONATE N 1 (Sol Ut) (134).


b * Canzone (fugue) (Ut) (184). Belle etude a Fecriture claviristique, tres

avancee, presageant Clementi, a pres d'un siecle de distance.


I SONATE N 2 (Fa, la, ut) (134).
b + Canzone (fugue) (la) (184).
I SONATE N 3 (sol re) (134).
b + Non presto (sol).

Jeremiah Clark
(Angleterre 1669 1707).

Organiste et claveciniste, eleve de Blow.

Ill b AYRE (Ut) (52).


II SUITE II (La) (52).
b + Jigg. Tres vivant

145
II b SUITE IV (ut) (52).
II SUITE V (Re) (52).
b Almand. Minuet

(En Warwickshire 1678 1727),

Organiste a PAbbaye de Westminster de Londres.

II a SUITE III (ut) (Sol mi do Sol) (48). Almand. Originate par ses soli de
basse, Tonalites variees. Ground. Belle ligne melodique, imitee de Pur-
cell. Corant. Tres expressive.
II B SUITE VI (Mi) (sol La Si la sol) (48). Suite diamante.
II SUITE IX (ut) (sol La be Si be Do Re) (49).
b 4- Prelude. Sur rythme repete. Allemande,
II 4- SUITE X (mi) (mi mi mi Fa Sol fa) (49).
b Almand. Corant.
B Gavott Variete tonale. Finesse.

II SUITE XI (sol) (re Mi be Fads Sol re) (49).


b 4- Prelude.
B 4- Aire. Variete de tonalites ainsi que charme de la melodie. Jolies imita-
tions clairsemees.

II SUITE XII (ut) (do do Re do Mi) (49).


b 4- Almand.
B Aire. Beaute de la ligne melodique et de la conclusion du motif I, repro-
duite plusieurs fois par la suite. Diversite tonale.

Pierre BamMen
(v. 1660 1733).
Organiste ecclesiastique frangais.

nib NOEL CHRETIENS QUI SUIVEZ L'EGLISE (re) (104).


IIIB NOEL OR DITES-NOUS MARIE (204). A variations. Modele
d'adaptation sous une forme artistique d'un theme populaire et naif. Ecri-

ture et chromatisme egalement beaux.


Ill b NOEL PUER NOBIS NASCITUR (Fa) (204). Naif et expressif, A
transcfire d'apres Forgue.

m b NOEL UNE JEUNE PUCELLE (re) (204). Populaire et naif.


HI b NOEL VOUS QUI DESIREZ SANS FIN (104). Tres simple et naif.

Charles Bieupart
(Vers 1670 1740).
Claveciniste et violoniste frangais. Vecut a Londres.

[II SUITE NO I (La) (146).


b Gigue (114).
II b SUITE N III (si) (146).

146
Ill b SUITE N IV (mi) (146).
Ill b SUITE N V (Fa) (146). Tres simple, mais avec jolis themes.

(Londres v. 1668 1735).


Compositeur de musique vocale et de masks.

Ill b AIRE ROND O (53).


-
Ill b TRUMPET AIRE (Re) (53).

F* Ffeelter
(1650 1746).
Grand claveciniste allemand, influenga J. S. Bach.

Ill a PRELUDE ET FUGUE (utds) (sol Do Re Mi, a 1'alto) (220). Tres


court.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (re) (re Mi Fa mi) (220).
Illb PRELJJDE ET FUGUE (Mi b) (sol La sol sol) (220). Piece courte,
imitee mais amplifiee par J. S. Bach (Clavier bien tempere, L. I, Fugue
n 16, sol).
Ill B PRELUDE ET FUGUE (Mi) (Mi Fa La sol fa) (220).

Piece breve, fort imitee et agrandie par J. S. Bach (Clavier bien

tempere, L. II, Fugue n 9, Mi).


Ill b PRELUDE ET FUGUE (mi) (si Sol fa Sol) (220). Prelude sur motif

repete.
in b PRELUDE ET FUGUE (mi) (si Do Do si) (220). Prelude sur motif

repete.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (Fa) (fa La sol Si) (220). Prelude sur motif

repete.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (fa) (La sol fa Do) (220). Polyphonic simple et
belle.

Ill b PRELUDE ET FUGUE (La b) (Mi do la Si) (220).


Ill a RICERCAR PRO TEMPORE QUADRAGESIMAE (220). Polyphonie
tres belle dans sa simplicite.
Ill a RICERCAR PRO FESTIS PASCHALIBUS (220).
II SUITE I (re) (22).

b Sarabande. Gavo^e.
II SUITE II (Fa) (22).
b Praeludium. En accords repetes, aux belles harmonies faisant presager
Bach
II SUITE III (la) (22).

147
b Praeludium. Bourree (269).
II SUITE IV (Ut) (22).
b + Praeludium, Sur rythme repete. Tonalites variees.
II SUITE V (mi) (22).
b * Aria varie. Belle ecriture legere, Passer la variation 4.
II SUITE VI (Re) (22).
B Praeludium. Sur rythme repete, procede dont J. S, Bach s'est inspire (Cla-
Men tempere, L. I, n
vier 21, Sib).
II SUITE VII (sol) (22).
b Rondeau (154).
II SUITE VIII (Sol) (22).
b Praeludium.
B Chaconne. Bel exemple du genre. A arranger pour le piano.
II SUITE CLIO (Ut) (22).
b Ballet anglais (154).
II SUITE MELPOMENE (la) (22).
b -f Passepied.
II SUITE ERATO (mi) (22).
b + Praeludium. Allemande. Chaconne.
II SUITE URANIE (22).
b Toccata. Allemande.
b -f Riguadon et Double riguadon. Dans le gout frangais.

Johaim Fux
1

J.
(En Styrie 1660 1741).
Organiste, theoricien et compositeur de musique religieuse.

Ill A FUGUE (fa) (fa Do Do Re). Admirable petite fugue sur beau theme.
Belles harmonies expressives resultant de fausses
relations, emploi dont
J. S. Bach sut souvent tirer parti.

Mcolas de Grigity
(Reims 1671 1703).
Organiste et compositeur remarquable. Eleve de Lebegue.

nib + DIALOGUE (la) (212).


HI b DUO DU 4' TON
(204). Simple et charmant Prototype des Inventions
a deux voix de J, S. Bach.

Elisabeth Jaequet de la Guerre


(Paris 1667 1729).
Claveciniste prodige et compositeur.

HI p ALLEMANDE (Sol) (146). Bucolique et charmant.


I a + CHACONNE (Re) (146). Le premier couplet, en realite le refrain, a de
Fampleur ainsi que le troisieme couplet au rythme pointe,
caracteristique
de Lully. La reprise du refrain
precedant le cinquieme couplet est variee.

148
II a + COURANTE ET DOUBLE (re) (146). Beaute du style mutant gue de
Tecriture.

nib COURANTE (Sol) (146). Caracteristique par 1'alternance des rythmes


a 3/2 et a 6/4.
II a +FLAMANDE (LA) (re) (146). Allemande, avec double, dans un beau
style.
II a * GIGUE ET DOUBLE N" 1 (re) (146). Supprimer des ornenienis pour
ne pas entraver la vivacite du tempo. Jouer le double, au piano, dans un
mouvement vif.

Ill a + GIGUE N 2 (re) (146). Meme remarque,


III b GIGUE (Sol) (229).
Ill B MENUET (Sol) (146). Ligne melodique pleine de charme.
Ill B + RIGAUDONS (DEUX) (re Re) (146). Beau caractere, assez popu-
laire dans le rigaudon en majeur.
Ill B RONDEAU (sol) (146). Influence de Couperin le Grand.
Ill b SARABANDE (re) (229).
Ill B SARABANDE (Sol) (146). Joli contour melodique.

Robert King
Compositeur anglais.

Ill ALMAND (La) (53).

Johann Krieger
(Nuremberg 1651 1735).
Excellent contrepointiste, apprecie de Haendel.

Ill -f FANTASIA (Ut) (5).


in b + FUGUE (re) (5). Bonne polyphonie simple,
n PARTITA (Sol) (5).
b 4- Allemande. Gfge.
b Corrente.
Ill b PARTITA (La) (269).
Ill + PRAELUDIUM (Fa) (5). Sur motif repete.
Ill a RICERCAR (la) (5). Sur un theme a Tendroit et inverse, avec court
e e
contre-sujet egalement a Tendroit et inverse (10 et ll mes.). Polypho-
nie simple et belle.

JoliaitH Kuhnau
(En Saxe 1660 1722).

Compositeur d'une remarquable originalite, ayant fait des etudes de droit


Cantor a Saint-Thomas de Leipzig avant J. S. Bach.
CEuvres completes (17, Vol. 14).

II PARTITA (Re) (225).


b Allemande. Du charme.
n PARTITA (re).

149
A Praeludium. Ricercar sur un theme traite a Tendroit et inverse, dans un
style admirable,
II -f PARTITA (mi) (184). Allemande et Courante sur le meme theme.
II b PARTITA (Fa) (184). Allemande et Sarabande d'une charmante sim-
plicite.
II PARTITA (Sol) (184).
B Prelude. D'une simplicite particuliere a i'auteur, en accords arpeges re-

petes. Harmonies annongant J. S. Bach,


b Allemande et Courante sur le meme theme (cyclique).
B Sarabande. Belle ligne melodique.
II b PARTITA (La). Emploi original d'appogiatures superieures et inferieu-
res. Joli prelude.
II PARTITA (Sib).
+ Gigue (39).
'

II PARTITA (si) (225).


Sarabande.
b Gavotte. D'influence franchise.
I b SONATE N 4 (ut) (Mi re re re Mi do) (184). Derniere partie a 3/4.
Coupe melodique curieuse, frequemment par 3
et par 5.
II b -f SONATE (Re) (129). Sonate italienne avec G
joli Allegro (3 partie).
I SONATE (Fa) (184). Issue de la sonate italienne.
b Allegretto fugue. Beau style.
B * Frvace (finale). Tres spirituel et admirablement ecrit.
II b SONATE
-4-
(sol) (114).
II b + SONATE (SUITE) (Sib) (Fa Fa Fa Fa re) (184). Sonate italienne a
cinq parties enchainees, la cinquieme etant une repetition de la premiere.
Le style des deux premiers allegros marque la transition de Corelli a
Haendel.
II b SONATE BIBLIQUE COMBAT DE DAVID ET DE GOLIATH
(225). Type de sonate italienne da camera de style libre. Long mais par-
fois pittoresque, avec motifs incessamment repetes. Imitation orchestrale.
Intervention du choral Aus tiefer Noth .

Choix : n os
1 a 5.

II a SONATE BIBLIQUE MALADIE D'HISKIAS (225). De style se-


vere sur beau choral Gueris-moi, Seigneur .
Type de courte sonate
italienne cyclique avec rappels du choral aux differentes parties.
I B SONATE BIBLIQUE LE MARIAGE DE JACOB (184). La plus
importante des ceuvres de Kuhnau. Transposition au clavier de la sonate
italienne, en style tour a tour severe et libre.

Joie de la famille de Laban. Sorte de gigue. Les domestiques de Ja-


cob se devouent par amour pour la fiancee Rachel Repetition assez fre-
quente de formules. Ephhalame des compagnons de Rachel D'une ex-
pression touchante. Allegresse de la noce et les felicitations. Joyeuses en-
volees de tierces eclatantes. Tromperie de Laban. Laban decide de sub-

ISO
stituerLea a Rachel. Recitatif frappant de verite psychologique, suivi d'une
fugue magistrate a 1'expression sarcastique. Uepoux amoureux et heu-
reux. D'une expression suave. Deplaisir de Jacob en constatant la trom-
perie. Recitatif caracteristique suivi d'un andante final. Pour accentuer
Feffet de deplaisir, jouer forte ce dernier en doublant les notes de
basse a Foctave inferieure.
Choix et succession :
Allegresse de la noce Epithalame Trom-
perie Epoux amoureux Deplaisir de Jacob.
II SONATE BIBLIQUE DAVID GUERIT SAUL AU MOYEN DE LA
MUSIQUE Sonate italienne a parties enchainees.
.

A + Tristesse et fureur de SauL Debute par un recitatif d'un caractere emou-


vant qu'accentuent des harmonies expressives. Suit une fugue au jo-
li chromatisme sur beau theme, traverse de furieuses quadruples cro-
ches.
A + La harpe de David ramene la quietude. La harpe exhale une delicieuse et
simple musique (quintes successives) qui apaise la colere du roi. Riches-
se harmonique.
JLe Roi est calme (Canzone refrigerativa). Beaucoup moins interessant.
Choix : Tristesse. La harpe de David.
I SUITE (Ut). Ecriture delicate.
to + Prelude. En trois parties courtes :
toccata, legato lent et fugue.
b -h Allemande. Style coulant Jolie polyphonic.
b Courante.
B Sarabande. Simple et admirablement expressif.
b + Gigue. Alerte.
II SUITE (ut).
a Prelude. Beau style polyphone.
I b SUITE (SONATE) (Sib) (fa Si fa Sol) (225). Chaconne avec basse
de passacaille modulant au centre en Fa, puis revenant en Si b. Ecrite
presque entierement en accords sonores. Lento, avec beaux accords.
Vivace, en fugato anime, d'une jolie ecriture. Largo, en sol, aussi en
fugato.

Louis Marchand
(Lyon 1669 1732).
Le plus grand organiste et improvisateur frangais.
Rencontra Bach a Dresde.

[II b + BASSE DE TROMPETTE (71).

151
Ill b DIALOGUE DE GRANDS JEUX (258).
HI b GAVOTTE (sol) (55).

Georges
(Alsace v. 1645 ~~ 1704).
Eleve de Lully a Paris, de Pasquini a Rome,
Grand organiste en Autriche.

Ill b ARIA (Ut) (190). Melodic pleine de charme. .

I A -f- PASSACAILLE (sol) (258) et (182). Heureuse combinaison de la pas-

sacaille, de la variation et du rondeau. Belles harmonies. Grande diver-


site. Nombreux retours du motif initial en rondeau, basse fort variee.
Pour la variete du jeu, jouer les variations 13 et 14 en detache mais
sans secheresse.
Ib TOCCATA (Ut)(Do mi ,Fa Sol) (182). CEuvre tres longue mais bien
conduite. Beau jeu thematique.
I a + TOCCATA (Ut) (do Re Mi Fa) (190). Sonate italienne de forme agran-
die, transposee au clavier, bien conduite et proportionnee,
II a TOCCATA (ut) (190). De forme sonate italienne transformee. En cinq
re
parties :
partie, de grande ampleur, ainsi que la troisieme avec theme
l

court repete 2 e partie, de caractere enjoue 4 e partie, breve et reposante


; ; ;

5 e partie, en ricercar. Polyphonje et harmonies egalement belles.

II b TOCCATA (re) (la Re Mi Fa) (190).


II a + TOCCATA (mi) (mi Fa Sol La) (190). En cinq parties courtes et en-
chainees.
II TOCCATA (Fa) (190).
lib + TOCCATA (Sol) (190). Belle ecriture ayant certainement influence le
jeune Bach.
II b + TOCCATA (la) (190). TOCCATA (Si b) (182).

Franz X. Miirssehaiiser
(Alsace 1663 1738).
Organiste, eleve de Kerll.

HI b ARIA PASTORALIS (184).

Johann Paehelbel
(Nuremberg 1653 1706).
Grand organiste et compositeur eminent pour son instrument.

II ARIETTA ET VARIATIONS (Fa) (113). Cinquieme variation au tenor.


-f

II a +ARIA SEBALDINA ET VARIATIONS (fa) (183). Sur beau the-


me. 3 e variation, a mains alterl^es ; 4e variation, jolie et simple, s'ecartant
du theme.
Ill + ARIA ET VARIATIONS (la) (la Si Do sol ds) (206).
II b + ARIA ET VARIATIONS (la) (Do si la sol)
(147). Joli theme, rythme
interessant a la 3 e variation.

152
II + CHACONNE (re) (Fa re Fa mi) (147).
II a CHORAL VARIE ACH HERR MICH ARMEN SUENDEN (39).
Dans ce beau choral varie, debutant par un long fugato, chaque membre
de phrase est precede d'un court fugato compose des memes notes. Plus

tard, J. S. Bach en reprendra le theme et appellera cette forme Choral-

vorspiel (prelude ou introduction au choral) tout en la traitant de di-

verses fagons qui ne justifieront plus entierement le titre.


nib + CHORAL VARIE ALLE MENSCHEN MUESSEN STERBEN
(147). Avec belle variation chromatique en majeur-mineur.
Choix : Variations 3, 4, 6, 7.

Ill B + CHORAL VARIE WERDE MUNTER MEIN GEMUETE (206).


Plein de fraicheur et de vivacite.

Me 4o J

III b CHORAL VORSPIEL (Sol) (281). Beau prelude de choral, bien traite.
Ill b FANTAISIE DORIQUE (sol) (147). Modulations curieuses.
Ill b * FUGUE (Ut) (sol La Si Do Re Mi) (206). Beaute de Fecriture. Etude
de notes repetees.
HI b FUGUE (re) (Re Re dods do be si be) (147). Chromatisme.
Ill A FUGUE (si) (fa Sol lads Si) (206). Belle petite fugue bien proportion-
nee. Theme interprete plus tard par Bach (Clavier bien tempere, L. I,

n 16, sol).
HI a FUGUE (DOUBLE) (re) (La sol La re) (147). Beau travail contra-

puntique. Exposition des beaux themes A et B, successivement puis si-

multanement.
Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (ut) (do Sol re Sol).
ill b FUGUE SUR MAGNIFICAT (ut) (sol sol La). Petite fugue sur un
beau theme.
Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (re) (re Mi re Mi Fa). Theme bien
instrumental.
nib FUGUE SUR
MAGNIFICAT (re) (La re Si dods) (104). Belle
Formule thematique souvent employee dans la suite.
ecriture.
Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (mi) (mi mi mi mi) (183).
Ill B * FUGUE SUR MAGNIFICAT (Fa) (Fa do Re do) (183). Spirituel.
Belle ecriture.
in B * FUGUE SUR MAGNIFICAT (Fa) (Do Do Do fa fa fa) (183). Spiri-

tuel. Belle ecriture.

Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (Sol) (Sol sol La si Do). Tres brillante
et tres instrumentale.

153
nib + FUGUE SUR MAGNIFICAT* (sol) (Re Re do Re). Fughette bier

ecrite.

IHb RICERCAR (fads) (Do mids Fa Sol) (147). Sur deux motifs. I esl

repondu a 1'envers, puis, apres 1'exposition de II (aux deux barres)


se combine avec celui-ci (11 mes. apres les deux barres).
HI b SUITE (Mi) (147).
II SUITE (mi) (183).
b -f Gigue,
HI -f TOCCATA (Sol) (220).

Francis
( ? _ 1704).
Organiste Anglais.

Ill b
JIGG-MARCH (Suite 'en Ut) (54). Gigue alerte ;
inarche caracteristique.

Charles Pirnye
(Vers 1665 1730).
Organiste frangais, eleve de Lully.

n BEATITUDE (LA) (204).

Carlo F. Pollar^M
(Brescia 1653 1722).
Organiste a Saint-Marc de Venise. Eleve de Legrenzi.
Publie vers 1695.

lib # CAPRICCIO (Re) (183). Interessant comme technique de notes repe-


tees du meme doigt.
lib + SONATA (re) (183).
II b -h SONATA (Fa) (183). Belle technique de notes repetees.

Daniel Pureell
(Londresv. 1660 1717).
Organiste, frere du grand Pureell.

nib AIRE (Re) (53).


HI b HORNPIPE (re) (53). Typique.

Andre Raison
(France ? 1719).
Organiste celebre a Paris,

III CHRISTE (Passacaille) (re), SANCTUS (re).

Creorg Reutter le
(Viene 1656 1738).
Organiste et theorbiste.

Ill CANZON (la) (113).

154
(Vers 1650 apres 1725).
Compositeur et organiste allemand.

II b SONATINE (re) (25).


II SUITE (fads) (25),

Gaspard Le
(Vers 1660 ? ).

Compositeur frangais, celebre claveciniste.

Ill b GAVOTTE (la) (114).


Ill b MENUET (la) (154).
Ill b PASSEPIED (re) (114).
Ill b PRELUDE (re) et MENUET (re) (229). Beau style.

'

Alessandro Scarlatti
(En Sicilie 1659 1725).
Grand et fecond Compositeur dramatique et religieux,
eleve de Carissimi a Rome. Pere de 1'illustre Domenico.

Ill + FUGA (sol) (Sol re La re Si) (160).


ill + FUGA (la) (La sol ds La fa, a la basse) (183).
in +FUGA Do Re)
(la) (la Si (160).
Ill b PIECES (SIX PETITES) (160). Charmantes inspirations.
I + TOCCATA (Allegro, fuga e giga) (Re) (Re la Re do) (160).
b + Fuga (La fa re La).
Ill + TOCCATA (Fuga e allegro) (Re) (Re do Re do) (160).
in b + TOCCATA (Moderate, allegro e fuga) (re) (La sol La re) (160).
I b * TOCCATA (Allegro e fuga) (Fa) (fa La Do Fa) (160).
II + TOCCATA (Allegro e fuga) (Fa) (fa La Do la, a la m.d.) (160).
b + Fuga (do Re Mi Fa).
HI + TOCCATA (Allegro e fuga) (Sol) (re Mi Fa Sol) (160).
HI + TOCCATA (Allegro e fuga) (Sol) (re Sol Si Re) (160).
b + Fuga (sol La sol fa).
II + tOCCATA (Sol) (re Sol Si Re) (183). Autre version de 1'oeuvre prece-
dente, mais sans fugue.
II + TOCCATA (Allegro e fuga) (Sol) (Re do Re si) (160).
n * TOCCATA E FUGA (Sol) (sol La fa Sol) (183).
n + TOCCATA (sol) (sol Si Re Sol re) (183).
HI + TOCCATA (La) (mi mi mi mi La) (183).
II TOCCATA (Allegro, presto, partita a la lombarda e fuga)
-I- (La) (la Do
si la) (160).
b + Fuga (la Mi la Mi).
II + TOCCATA (Allegro e fuga) (la) (160). Debute par un arpeggio.
I a + VARIATIONS SUR LES FOLIES D'ESPAGNE (183). Variete et carac-

155
tere dans les variations : noy 9, legerete ; 15, express!! ; 24, avec beat
accords.
Choix : Theme et variations nos 1, 2, 7, 9, 10, 15, 22, 24, 28, 29.

William Turner
(1651 1740).,

Compositeur anglais*

ill AYRE (Ut) (54).

Heinz WetgeBl3Mirg
Voir Henrico Albicastro.

Christian F. Witt
(Altenburg v. 1660 1716).
Bon compositeur allemand,

HI COURANTE (Ut) (154).

Friedrieh Wilhelm Zaehau (Zaehow)


(Leipzig 1663 1712).
Organiste et compositeur de cantates.
Maitre de Haendel.

Ill b CHORAL VON HIMMEL HOCH DA KOMM ICH HERR , (154;


III b CHORAL VENI SANCTE SPIRITUS (104).

5. OEuvres jpotir luth.

D. R.
Autrichien.

Ill TOMBEAU DU GENERAL SERINI (74, Vol. 50).

Herold
Autrichien.

I b PARTITA SECONDA (74, Vol. 50).

Ferdinand Hinterleitlmer
Autrichien.

n LAUTENCONGERT (re) (74, Vol. 50).

Graf Logi
Autrichien.

II PARTIE (Suite) (74, Vol. 50).

156
6L
Autrichien.

II SUITE (re) (74, Vol. 50).

"

Wemziel Freilerp von Radolt


Autrichien.

II CONCERT ET PARTHIE (Ut) (74, Vol. 50). Avec partie de violon non
obligate.

Ronealli
Luthiste italien.

mb PASSACAGLIA(292) et (173).

Ill b PRELUDE (Re) (292).

Philippe F. le Sage de RIehee


Luthiste francais, celebre en Europe.

mb PRELUDE ET BOURREE (la) (270). Du style,

mb RONDEAU (Re) (270).

Jaeqne de Saint-Lee
(Ath v. 1660 ? ).

Luthiste beige, celebre en Europe.

in b ALLEMANDE (ut) (74, Vol. 50).


I b DU PRINCE EUGENE
+ ARRIVES (74, Vol. 50). Avec violon et basse
non obligate. Assez vivant
Choix :
Allemande, air et gigue.

Ill b CARILLON D'ANVERS (La) (74, Vol. 50).


in b MARCHE FETE DE LOBKOWITZ (Ut) (74, Vol. 50).

Graf Tallard
Autrichien.

Ill PIECES (74, Vol. 50). Passer la chaconne.

Johaim GL Weiehenberger
Autrichien.

I LAUTENCONCERT (74, Vol. 50). Avec violon et basse non> obligate.

On peut jouer au clavecin des arrangements <fceuvres pour orchestre


de Corelli (183).

157
LE XVIII* SIECLE

A. -
De 1715 a 1740
(Epoque J. S. Bach)

I* JLa Musique etf

Le XVIII 6siecle est un grand siecle pour la musique, si 1'on consent


a modifier les limites fixes de la chronologic sur une periode qui s'etend de
1715 a 1820, ou figurent alors les plus grands noms J. S. Bach, Haydn,
:

Mozart et Beethoven.
Le meme phenomene que Ton avait observe en peinture deux siecles
plus tot, se reproduit a la fin du XVIP siecle et au debut du XVIIP.
II est caracterise par Tabondance de genies et de talents qui se

manifestent par une production extraordinaire d'ceuvres en tous genres,


ou la musique instrumentale tient le premier rang.
Le concerto grosso de Corelli qui debutait parfois par une ouyerture
frangaise, est developpe par Vivaldi, J. S. Bach et Haendel avdc une
maitrise extreme.
La suite d'orchestre est agrandie par J. S. Bach, Haendel, Telemann
et J. S.Fasch qui substituent parfois au prelude une ouverture frangaise
a la maniere de Lully.
Antonio Vivaldi inaugure genialement dans la musique instrumentale
un nouveau style qui n'est plus celui de la danse, ni celui de Timitation
(style severe), mais un style plus naturiste et pense directement' pour
Finstrument evolue; le violon surtout, mais aussi pour les autres instru-
ments de Torchestre.
Cette ecriture nouvelle pratique des sauts, des arpeges, des notes
repetees, des gammes, bref, des elements qui ne sont pas vocaux.
*

Les themes et les motifs sont egalement penses instrumentalement,

159
les rythmes sont plus varies, enjambant parfois la mesure, la maniere
lombarde (rythme) employee semble-t-il pour la premiere fois (une
double croche suivie d'une croche pointee).
Les tempi sont indiques avec plus de precision et de detail ainsi que
les nuances, les crescendos colores, et cela bien avant Tecole de Mann-

heim, a laquelle on donnait jusqu'a present la primeur de ces innovations.


Elle revient sans conteste a Vivaldi et aux orchestres venitiens,
quarante ans environ avant 1'orchestre de Mannheim.
Vivaldi est egalement le veritable inventeur du concerto italien a
un theme, trop simpliste chez son predecesseur immediat Torelli.
Cette forme comporte une alternance de tutti et de soli, mais, con-
trairement au concerto grosso de Corelli, les soli sont confies en general
a un seul instrument avec une ecriture destinee a le faire briller.
Les donnent le theme principal qui reparait en entier et par
tutti

fragments dans des tons differents, les soli ne donnant que des motifs
secondaires a Fexclusion du theme principal.
Cette forme s'impose bientot dans toute TEurope (les Italiens Mar-
cello, Albinoni, Gius. Matteo Alberti le Frangais Leclair aine qui parait
;

1'avoir introduit dans son pays.


J. S. Bach, en le reprenant, donne au concerto italien une forme
amplifiee et definitive, qui s'accompagne d'une ecriture a la fois plus
travaillee et plus instrumentale (concertos de violon et concertos de

piano, ceux-ci etant des creations du genre).


II realise en outre la geniale fusion du concerto grosso et du concerto
italien dans ses concertos brandenbourgeois; De son cote, Vivaldi compose
les premiers concertos pour flute, hautbois, clarinette et basson.
La sonate italienne da camera (du XVII 6siecle) est reprise par Vi-
valdi dans son nouveau style ;
c'est pourquoi nous 1'appellerons desormais
6
nouvelle sonate italienne (XVIII siecle).

y
II realise un
equilibre de forme en employant la forme ternaire
dans une seule partie de Tceuvre et la forme tripartite ou en trois parties
(allegro-andante-allegro) pour Fceuvre entiere.
Vivaldi Applique le premier cette forme aux concertos d'orchestre
(sans soli) et a la sinfonia d'orchestre.
Ce style et cette forme sont egalement inaugures dans la musique
de chambre qui, sous des appellations diverses, manifeste une efflores-
cence prodigieuse : nouvelles senates italiennes a deux, a trois surtout
et a plusieurs (instruments).

Certaines ceuvres offrent une belle synthese des deux styles


, da :

chiesa et da camera ( J. S. Bach, avec clavier concertant grande


innovation ,
Haendel avec clavier accompagnant).
II en est d'autres ou le style da camera domine : Vivaldi et les
Italiens Veracini, Locatelli et Geminiani ;
les Frangais Leclair aine, Mon-

160
donville et Boismortier ; les Allemands J. F. Fasch, Foerster et Telemann ;

le Beige Loeillet qui vecut a Londres.


Les non-Italiens introduisent cette forme et ce style vivaldiens dans
leurs pays respectifs, en y ajoutant parfois un accent du terroir.
Le nouveau style vivaldien applique aux formes ternaire et tripartite
et le nouveau style scarlattien, avec grand
fractionnement, applique a
la senate a deux themes (innovation) sont les elements qui conditionnent
directement la formation de la senate allemande de Ph. Emm. Bach, dans
Fepoque suivante.
J. S. Bach cree la sonate pour clavecin et violoncelle et d'autres
sonates avec instruments divers, ou le clavecin devient concertant, sa
partie entierement notee n'etant plus une simple basse chiffree a realiser.
L'opera qui connait une expansion continue de la beaute melodique
(Haendel surtout et Bononcini), est 1'objet d'un perfectionnement tant de
Fappareil que du coloris orchestral, auquel contribue la diversite des
moyens et des timbres instrumentaux, dont Finteret se manifeste surtout
dans les ouvertures. Certaines d'entre elles, par leur tendance
novatrice,
preparent le drame musical (Zoroastre de Rameau).
Ces reformes ont aussi influence le ballet (Rameau).
Un genre neuf se forme peu a peu, Fopera buffa ou opera-comique,
dans lequel Faction et la musique sont traitees avec verve (les Napolitains,
Pergolese et Leo, sans oublier Domenico Scarlatti qui dans ses ceuvres
vocales du style nouveau fait figure de precurseur).
Les grandes ceuvres religieuses ou mystiques atteignent une ampleur
qui ne fut jamais depassee (J. S. Bach, Haendel); certaines contiennent
des elements dramatiques plus puissants qui ceux des operas de Fepoque
(J. S. Bach).
L'appelation baroque appliquee a ces ceuvres ne peut avoir la meme
signification propre que pour les arts plastiques de cette epoque, lesquels
ne sont generalement ni religieux, ni mystiques. D'ailleurs, les melismes
tres ornes de J. S. Bach ont ete deja pratiques dans le chant ambrosien,
les tropes et les proses du moyen age, etc.
Nous mentionnerons encore des cantates et des oeuvres religieuses
d'inspiration mystique de moindre envergure, quoique de grande valeur
(Marcello, Pergolese, Astorga, Durante, Mattheson et Clerambault).
La grande melodie instrumentale lente (adagio) deja suggeree par
Corelli, se constitue definitivement, en Italie d'abord avec Vivaldi, tres
en Allemagne avec J. S. Bach et Haendel qui la
inspire, Marcello, puis
developpent admirablement et la transmettent a Haydn, Mozart et surtout
Beethoven.
Sous le nom de Concerts spirituels, Anne D. Philidor, frere aine du
celebre compositeur Frangois-Andre, fonde a Paris en 1725 des concerts
avec orchestre accessibles au public.

161
2. in Mnsiqne de
JLes Methde Les
JLes Interpreter et les Virtwmes*
La musique de prend de plus en plus d'extension
clavier a son tour
Gottlieb
grace a 1'abondance de compositeurs tels que J. S. Bach, Haendel,
Muffat, Telemann, D. Scarlatti, Vivaldi, transcrit par Bach, F. Couperin,
Rameau, Dandrieu, Daquin et des compositeurs d'autres ecoles,
Plusieurs innovations d'une importance capitale, qui menent a la
creation de la sonate allemande bithematique (Ph. E. Bach, Haydn,
Mozart), sont dues a J. S. Bach et a Scarlatti. Le premier en fait usage
dans des formes amples et le second dans ses senates qu'il appelait
modestement essercizi .

Le fractionnement thematique varie qui d^ns la suite se compliquera


de plus eh plus, est Tune de ces innovations. Dans la plupart des oeuvres
anterieures, par exemple dans certains ricercari tres longs, le theme

toujours simple se divise en une quantite de motifs sans aucune variete


dans la fragmentation thematique, d'ou la monotonie melodique et

rythmique.
D. Scarlatti inaugure ce nouvel element de composition, generateur
de grande forme sonate allemande, et Tutilise avec une ingeniosite
la

veritablement prodigieuse. Scarlatti est bien le promoteur d'une nouvelle


structure thematique interne, que nous intitulerons dorenavant, sonate
(sonate binaire, ternaire, etc.). Citons pour exemples
scarlattienne les

senates nos 324, 330, 345, 442 et 40 (supplement), de Tedition Ricordi-


Longo, dans lesquelles le fractionnement thematique comprend jusque
six ou sept motifs (voir le detail a Tanalyse de ces oeuvres).

Alors que les pieces instrumentales ne comportaient qu'un seul theme


(A) (monothematique), J. S, Bach et Scarlatti introduisent dans certains
morceaux un second theme (B) d'expression et de tonalite differentes,
condition indispensable a Facheminement vers la sonate allemande dithe-

matique. Exemples les concertos (forme concerto italien) pour clavecin


:

et orchestre, en re mineur et Mi majeur de J. S. Bach les sonates binaires;

de D. Scarlatti, n 107, 461, 465, 467 et 495 (Ricordi-Longo), avec


os

reapparition des deux themes dans la seconde moitie de la piece.

Suggeree deja par Corelli et Stradella, une autre innovation se rap-


porte a la coupe ternaire des pieces instrumentales, realisees dans un
tempo unique.
Fixee par Vivaldi dans son nouveau style, J. S. Bach introduit cette
coupe dans les grands preludes de suites, les concertos avec orchestre et
dans certaines sonates, avec une matiere musicale considerablement enri-
chie, Scarlatti Tutilise dans des proportions plus modestes, par exemple

162
lessenates n os 104 et 135 (Edition complete Ricordi-Longo), et Pergolese
dans ses senates a trois.
Dans son magnifique Cours de Composition (L. II, lere Partie, p.
120), Vincent d'Indy parle de la senate binaire de Scarlatti sans men-
tionner la ternaire qui est ime grande innovation scarlattienne. L'interet
de cette forme reside en la mutation obligatoire qui se produit dans
Texposition du premier tiers, ou le theme principal passe du ton initial
a un ton different, tandis que dans le troisieme tiers le theme principal
reste dans le ton initial.

Scarlatti, Senates n os 104, 135, 187.

Schema d'exemple pour la sonate n 104 en La.

Cette forme qui connait un succes prodigieux, est employee par


Haendel, Mondonville, Pergolese et meme Daquin. Pour la premiere fois,
on ecrit dans des tonalites nouvelles (D. Scarlatti, R
Couperin) et jusque
dans les vingt-quatre tons (J. S. Bach).
La forme du concerto italien est agrandie considerablement dans les
concertos pour piano et orchestre (J. S. Bach), et dans ceux pour orgue
et orchestre (Haendel), les premiers du genre.
Issues du ricercar et de la sonate italienne da chiesa, la toccata et
la toccata et fugue, amplifiees davantage, contiennent generalement une
fugue importante (J. S. Bach).
La nouvelle sonate italienne tripartite et ternaire a un theme, inau-

guree par Vivaldi, est transported au clavier seul par Pergolese dans un
beau Dom-Alberti, dans un style plus relache et Temploi de la
style,
basse portant son nom (do Sol mi Sol) imitee ensuite a Texces, Hasse et
Maichelbeko
L'indication nouvelle sonate tripartite et ternaire indique Tensemble
des trois parties (tripartite), mais aussi la division de Tune des parties
,

(ternaire).
La fugue qui, a tous egards, atteint la perfection supreme, est traitee
avec une grande variete tonale et modale. Elle comporte oidinairement
un rappel du theme en majeur, au centre d'une fugue mineure ou vice-

163
versa (J. S. Bach, Haendel). Du point de vue thematique, la forme en
est unitaire (voir V. d'Indy : Cours de Composition, L. II, lere Partie,
p. du point de vue modal (majeur-mineur-
154), mais elle est ternaire
majeur ou mmeur-majeur-mineur) .

Parmi les grandes formes usitees a ce jour, le concerto italien et la


fugue font en somme figure de rondeau polytonal, ou le theme principal
revient regulierement dans des tonalites differentes (Haendel, Durante,
Daquin, Rameau). Dans le rondeau tonal au contraire le theme principal
reapparait regulierement dans le meme ton (F. Couperin, Rameau, Dan-
drieu).
Les appelees
suites, ordres en France, se cultivent en grande
variete. Tantot les danses y conservent leur caractere primitif (J. S. Bach,

Haendel, Telemann, Rameau), tantot elles sont a tel point stylisees que
tout souvenir de la danse en est ^absent ( J. S. Bach) ou bien
;
elles affec-

tent le style des danses de cour (les francaises en general). Bien que les
differentes pieces de la suite se succedent dans un ordre variable et d'im-

portance relative,les tempi lents et rapides alternent generalement.

parle precedemment de la sonate binaire a deux themes.


Nous avons
Quant a la sonate binaire a un theme, elle est la plus frequemment
employee, suivant le schema simplifie :

A
UrX ":

Ut Sol Sol Ut
Son dans la mutation qui permet au theme de passer
interet reside
de la tonique a la dominante ou a un autre degre, pour ensuite revenir
a la tonique. Dans ce genre, il faut citer a peu prs tous les compositeurs
pour clavier de Fepoque.
La sonate ternaire monothematique, avec rappel du theme dans le
ton initial au troisieme tiers, est une forme innovee par J. S. Bach dans
la sonate et le concerto italiens. Scarlatti Futilise dans un style neuf,
d'ou le nom de sonate scarlattienne. Voir page 163 1'analyse de la sonate
ternaire.
La variation qui porte le nom de double en France, est parfois 1'occa-
sion d'ceuvres demesurees ;
mais ilest permis de faire un choix parmi les
variations. Distinguons la variation thematique qui suit le theme (J. S.

Bach, Haendel, Rameau), la variation du type harmonique qui s'appuie


sur les harmonies fondamentales (J. S. Bach dans les Variations Gold-

berg), et la variation du type passacaille (Haendel et J. S. Bach).


Avec Bach, le choral figure revet une beaute souveraine qui n'appar-
tient qu'a lui. Nous mentionnons plus loin nombre de chorals d'orgue que
Ton peut jouer au piano.
Les pieces avec titres sont portees a un haut degre de perfection
(Couperin, Rameau, Dandrieu, Daquin).
Toujours aussi frais et nai'fs, les noels frangais sont traites avec une
pointe exquise de naturisme (Dandrieu, Daquin).

164
Le prelude est parfois constrait avec motifs, rythmes ou accords repe-
tes. Ce precede de composition permet soit des recherch.es harmoniques

et tonales tres variees, soit une repetition rythmique lui conferant un


caractere dominateur (J. S. Bach, Haendel, Telemann, D. Scarlatti,
Rameau, Clerambault) Dans . le domaine pedagogique, il sert a realiser
des morceaux d'execution relativement facile pour debutants (Preludes de
Bach, Pieces de Haendel).
LES METHODES. Dans leur methode de clavecin, F. Couperin
et Rameau elaborent chacun les principes de la technique moderne et
fournissent des indications relatives a la tenue et au jeu des doigts.

LES INSTRUMENTS. Ce fut Bartolommeo Cristofori qui, a


Florence en 1709, crea le premier piano avec mecanique a marteaux capa-
ble de nuancement des sons, et basee sur un systeme primitif d'echappe-
ment d'une conception aussi geniale que le perfectionnement apporte par
S. Erard un siecle plus tard. Presque en meme temps, bien qu'isolement,

Jean Marius a Paris en 1716 et Christ oph-Gottlieb Schroeter a Dresde en


1717 realisent le meme principe de percussion dans la facture de types
differents.
En1720, le facteur italien perfectionne encore le mecanisme de son
gravicembalo col piano e forte , par contraction piano-forte lequel ,

a recu la forme du clavecin a queue, et y introduit le recul lateral du


clavier dont Feffet una corda ou due corde , s'opere a Faide de deux
boutons.
En 1726, Gottfried Silbermann, grand organier saxon et theoricien
distingue, construitun modele a nouveau ameliore, dont il exploite la
fabrication avec succes et d'ou derivera la mecanique anglaise. L'instru-
ment toutefois reste assez imparfait aussi J. S. Bach lui prefere-t-il le
;

clavecin et, dans rintimite,


clavicorde pour ses facultes expressives.
le

Au XVIII e siecle, par suite de revolution du style instrumental, le


clavecin sans cesse perfectionne subit une transformation dite a grand
ravalement : etendu a cinq octaves.
la caisse est allongee, le clavier

Le temperament egal obtenu par legalisation absolue des douze


demi-tons de Toctave s'etablit au clavier.

LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES (Orgue et clavecin).


J. S. Bach, G. F. Haendel, Gottlieb Muffat, Domenico Scarlatti, Cle-

rambault, Couperin le Grand, Dagincourt, Dandrieu, Daquin, Rameau,


Zipoli.

3. Johann Sebastian Bach.


J. S. Bach, un des plus grands musiciens de tous les temps, resume
tout Tart musical en une synthese qui depasse de beaucoup ce qui a ete

165
accompli avant lui. ampleur de forme, invention thematique et
Notons :

melodique, developpement rythmique richesse harmonique nouvelle,


;

qui n'a jamais ete surpassee, caracterisee par Temploi des accords de sep-
tiemes, notes de passage, appogiatures, d'un certain chromatisme equison-
nant et de nouveaux enchainements d'accords simples, le tout souvent
combine emploi de tous les modes, notamment du mode mineur avec
;

ses plus grandes varietes emploi d'une polyphonie et d'une ecriture


;

instrumentale incomparables.
Cette somme de qualites concourt a faire de J. S. Bach un des genies
les plus complets et les plus rares qui aient jamais existe dans n'importe
quel art.

A
part le theatre, il a aborde tous les genres, mais on peut affirmer
que sa Fantaisie chromatique et Fugue, par exemple, degage plus de
force dramatique que la musique theatrale de cette epoque. En un mot,
Bach resume toutes les tendances des siecles passes et contient en germe
toute revolution future.
II reprend le concerto italien de Vivaldi en Fagrandissant dans de

notables proportions et le recree veritablement (concertos de piano, de


violon, Concerto italien et bien des preludes de Suites).
Les fugues innombrables, notamment celles du Clavier bien tempere
et du repertoire d'orgue, les toccatas, les fantaisies et fugues denotent une
imagination prodigieuse meme au point de vue de Tecriture purement
instrumentale qui conditionne son inspiration.
Son style fugue se plie a toutes les expressions et offre tous les
caracteres les plus contrastes.

Reprise dans certaines de ses toccatas, laforme senate italienne se


coule dans un moule agrandi. De meme, la forme suite, des Franchises
aux Anglaises et aux Partitas, prend de plus en plus d'ampleur.
Bach manie les rythmes en marquant ses danses d'un grand carac-
tere ou, au contraire, en les stylisant puissamment.
II est du plus haut interet de revoir ses oeuvres de jeunesse (annee
1703 et suivantes), dans lesquelles apparaisent deja des eclairs de genie
ainsi qu'une reelle maitrise d'ecriture.
Dans la variation en general (Goldberg) et les chorals d'orgue, il

repand encore a profusion son incomparable fantaisie creatrice.


II applique la forme ternaire a des pieces de toutes dimensions,

ouvrant ainsi la voie a la sonate allemande.


Dans la forme concerto italien, il inaugure le principe du second
theme B, s'opposant au premier (Concertos de piano en re mineur et Mi
majeur), ce que Scarlatti avait egalement fait, mais dans de petites pieces.
Le prelude court a motif repete atteint, grace a lui, la plus grande
perfection, notamment du point de vue de la variete tonale.

166
4.

G. Fr. Haende! est avant tout un grand europeen. Son temperament


!e portait a operer la synthese des elements germaniques et italiens que
lui offrait son epoque.

Bach est reste plus allemand bien qu'il ait subi 1'influence des cou-
rants artistiques ambiants par centre, Haendel a pu etre considere comme
;

compositeur italien en Italie, et anglais a Lpndres, ce qui n'enleve rien a


son genie.
La musique de Haendel est peut-etre ce qu'il y a de'plus acheve dans
le sens art decoratif
autant par la clarte absolue de Fecriture, la sim-
,

plicite pleine de grandeur, le naturel de Inspiration que par 1'effet direct


du grand orateur.

Comme a transporte au clavier la forme du concerto italien,


Bach, il

mais il a donne toute sa mesure dans les fugues qui sont parfois assez
courtes quoique d'une ecriture instrumentale achevee ainsi que dans les
suites. Celles-ci contiennent pour la plupart des courantes qui sont les

plus belles que Ton ait ecrites.


II reussit particulierement la piece a motifs repetes, dont certaines

sont des modeles du geilre.

5. JDotttetftieo ScarlmttL

On connait de ce maitre une collection d'environ 550 pieces, preuve


de son genie proteiforme. Dans ces pieces generalement courtes, se mani-
feste avant tout la grande trouvaille du plus grand claveciniste du temps :

le fractionnement thematique varie. Nous avons donne plus haut le detail


de ce procede qui amene avec lui un tournant dans Thistoire de la consti-
tution interne du developpement thematique. (Voir dans Tedition Ricordi-
os
Longo, les sonates n 111, 324, 345, 384, 411, 442, 461 et 465.) Certaines
de ces sonates ont ete publiees a Londres sous le titre de sonatas modernas.

Scarlatti exploite toutes especes de formes :


pieces unitaires (sans
divisions), pieces avec repetition d'un ou deux motifs, sonates binaires a
os
un theme., et a deux themes la grande innovation (n 23, 25, 107,
257, 263, 384, 465, 495), sonates ternaires aun theme (n 104, 135, 187).
os

Tous ces elements nouveaux, nous le repetons, menent, ainsi que le style et
la forme de la nouvelle senate italienne de Vivaldi, a Telaboration de la so-
nate allemande dithematique.

Scarlatti montre parfois une charmante fanta-lsie dans la coupe


melodique en renon^ant a la division classique 4-4-4-4.
Les styles et les caracteres les plus oposes se retrouvent dans son

167
polyphonique (notamment Tadmirable Fugue du
oeuvre le chat
:
style
os
n 499), le grave et le severe qui ne sent pas sans beaute (n 128 et 402)
ou le populaire meme un peu rude (n os 20 5 463) le charme ou la finesse 3 ;

os os
exquise (n 187, 372), une ecriture somptueuse et pleine (n 267, 336),
415, 465), la virtuosite brillante
os
les cuivreries ou arie di caccie (n
os
(n 461, 495).

Maitre incomparable de rharmonie, Scarlatti pousse le raffinement


plus loin qu'aucun de ses contemporains, a 1'exception
de Bach. II va jusqu'a
utiliser des accords appogiatures de six sons a une main (n 429) et de dix
sons aux deux mains, des accords de septiemes et de neuviemes, des
modulations audacieuses dans les tons eloignes, des successions de modes
majeurs et de leurs homonymes mineurs (comme Schubert
en fera usage
une couleur toute moderniste. II em-
plus tard) qui revelent harmonique
ploie aussi pour la premiere fois la technique des notes repetees dans un
mouvement rapide changements de doigts, des avalanches de tier-
et avec

ces, de sixtes et d'octaves plaquees d'une audace


inattendue. II faudra at-

tendre plus d'un siecle avant que cette technique ne soit reprise par les
romantiques.

H. Frcmgois Couperin.
Francois Couperin, dit le Grand, est comme Bach le descendant d'une
lignee de musiciens dont plusieurs furent celebres,
notamment Louis
Couperin et Frangois Couperin le Vieux.
La de Couperin est un style moderniste, presque
veritable creation

impressionniste, requerant un grand legato sur lequel il insiste beaucoup


dans sa methode et dans le courant de ses pieces precisant qu'il prefere ;

ce qui le touche a ce qui le surprend.

A 1'oppose de Scarlatti, il use comme ses predecesseurs de titres carac-

teristiques. II excelle a peindre des portraits qui expriment les caracteres


et les sentiments les plus divers, depuis la tendresse la plus exquise jusqu'a

Tesprit caustique (la Douce Jeanneton, la Tenebreuse, la Voluptueuse,


la

Lutine). II affirme que la plupart des titres avantageux sont plutot


donnes aux aimables originaux qu'il a voulu representer, qu'aux copies

qu'il en a tirees .

II aime a evoquer le pittoresque par des images sonores (le Carillon


de Cithere, le Reveille-matin), les bergeries enrubannees (les Bergeries)
et a decrire la melancolie des temps revolus (les Vieux Seigneurs).

Dans le style severe, il atteint agrandeur et a Tampleur, sans


la

presque elever la voix. II est parfois brillant, mais sans exces et sans
activer beaucoup le jeu des doigts.

168
11 rondeau tonal en y introduisant parfois de nombreux
pratique le

couplets tres varies. Sa polyphonle est discrete, coulante, parfaite sans


en avoir Fair, avec des enchainements harmoniques admirables.

7.

Grand compositeur d'operas et le plus grand theoricien de son


epoque, Rameau a produit un ensemble important de pieces pour clave-
cin, ou il inaugure un style franc et naturiste. On y trouve peu de por-
traits, ne representent plus des gens de cour -(les Cyclopes,
lesquels
1'Egyptienne) des danses d'allure populaire (menuet, musette, bourree,
;

courante) et des peintures naturistes ou le pittoresque rend un son nou-


veau (les Tourbillons, la Poule, le Rappel des oiseaux).
II traite d'une maniere plus libre que ses contemporains le rondeau
tonal (les Cyclopes) et meme le rondeau polytonal (la Poule).
Son ecriture instrumental seduit par un brillant exterieur et sonne
du reste excellemment (Gavotte variee, la Joyeuse).

8. Ec@ls diverses.

L'ecole allemande, apres les geants que sont Bach et Haendel, produit
Telemann, compositeur europeen ayant assimile differents styles nationaux,
et susceptible de caractere et de charme ;
Gottlieb Muffat, doue d'une
personnalite fine et piquante, J. A. Hasse.
L'ecole frangaise groupe encore Dandrieu et Daquin, auteurs de
Noels delicieux, qui sont des modeles du genre et d'autres pieces tres
delicates Mondonville dont on peut jouer au clavier seul les pieces ecrites
;

avec violon non obligate ;


Clerambault et Dagincourt.
Avec Campion, le luth cede la place a la guitare.

L'ecole italienne dominee par la grande figure de Domenico Scarlatti


revendique encore Fapport notable des arrangements par J. S. Bach des
Concertos de Vivaldi, ce genie de la musique instrumentale, et de Mar-
cello.Mentionnons Zipoli qui possede un beau style Durante, brillant ;

et spMtuel, Pergolese, mort a vingt-six ans, qui se distingue par son


charme, et D. Alberti, disparu aussi prematurement.
L'ecole beige prend un certain essor grace a Loeillet, compositeur
fecond de musique de chambre et de clavecin, Fiocco et Josse Boutmy.
Au Portugal, les compositions de Seixas se distinguent par la beaute
du style.

Enfin, il nous faut citer le Hollandais G. Havingha, assez original.

169
9, tEnvres pour

Domenieo Alberti
(Venise v, 1711 v. 1740).
Claveciniste et chanteur remarquable. Inventeur de la basse d' Albert! (do Sol mi Sol),
formula d'accompagnement exploitee a 1'extreme.

in SONATE (Ut) (do Mi re do si),


b ma non
Allegro tanto. Jolie simplicite.

-f SONATE (Fa) Re do
Ill b
(do do si
la). Allegro moderate. Leger. Bien
ecrit. Allegro assai. Nouvelle senate italienne ternaire. Leger. Bien
ecrit
II b + SONATE (Sol) (Re Re do Re Si la). Allegro. Nouvelle sonate italien-
ne ternaire. Presto assai. Meme forme. Ecriture d'une "grande legerete.
Hi SONATE (Sol).
b Andante (l re partie) (Re Re do si si). Grace legere.
in b + SONATE (sol) (re Si sol La fa ds). Allegro. Jolie ecriture. Giga.
Bonne ecriture vive.

II SONATE (La) (Mi re do Re si).


b Andante moderate. Ecriture polyphone et elegante.
b + Allegro. Traits partages aux deux mains.

Anonymes allemands
II SUITE (Fa). Rondeau et Gigue (143).
lib SUITE (La) (143).
II SUITE (Sib). Premiere partie (143).

Aiioiiyme Portugal
nib TOCCATA (Ut) (215). Menuet de forme ternaire. Tres simple mais
jolie melodie.

Jacques Aubert
(Pres de Paris 1683 1753).
Compositeur et grand violoniste. CEuvres (229).

in b FOLETTE (LA).
in +PRECIEUSE (LA). ,

Johann Sebastian Bach


(Eisenach 1685 1750).
Un des plus grands musiciens de tous les
temps. Amplilie toutes les formes.
Polyphoniste et harmoniste inegale dans tous les genres de composition.

Ill A ADAGIO (Sol) (v. 1720) (245). D'apres 1'introduction de la sonate en


Ut pour violon seul. Construit sur un motif
repete, en rythme de berceuse,

170
cette oeuvre est vivifiee par une basse expressive, a partir de la seconde
moitie. Harmonies splendides.
Commencer misterioso ,
faire des crescendos expressifs, puis vers

lemilieu revenir pp aux cadences de Sol et Re, pour finir en grande dou-
ceur stir la quinte.
HI ADAGIO (la) (Do si la sol ds La) (v. 172Q) (23).
Ill ALLEMANDE (sol) (v. 1715) (23).
Hi ANNA MAGDALENA BACH (LE PETIT LIVRE DE CLAVECIN D')
(v. 1722) (151). Recueil de pieces pour 1'enfance, tres faciles et parfaites,
ecrites avec amour. Polonaise (sol) (Sol Sol fa ds Sol). Sirfiple mais ca-
racteristique.
lib ARIA VARIETA ALLA MANIERA ITALIANA (v. 1710) (245). Joli
theme. Premiere variation, souple 3 e variation avec joli jeu rythmique
; ;

5 e variation avec joli frottement harmonique a la premiere mesure 6 e et ;

7 e variations, melodiques (a jouer legato); 9 e variation, animee et sonore.


ARIA AVEC TRENTE VARIATIONS, v. a Goldberg.
ART DE LA FUGUE (v. 1749). Quoique non destine a 1'execution instru-
mentale, ce breviaire extraordinaire de la fugue est parfaitement jouable
au clavier.
Ill a Fugue 1, a 4 voix. Exposition du theme principal A, avec un court contre-
sujet Ce theme, generateur des fugues I a VII, reparait sous diverses for-
mes dans la suite de Tceuvre, combine avec de nouveaux themes.
Ill a Fugue II, a 4 voix. Theme (A) accompagne par des voix en valeurs poin-
tees.
Ill a Fugue III, a 4 voix. Theme inverse, puis revenant varie ; contre-sujet
chromatique.
II A Fugue IV, a 4 voix. Fugue travaillee. CEuvre magnifique et importante, d'un
beau chromatisme expressif. Le theme inverse passe dans les tons les plus
divers.
Ill a Fugue V, a 4 voix. Fugue travaillee. Theme inverse et varie, avec reponses
a Tendroit Strettes avec -theme a Tendroit et theme inverse (33 e mes.),
e e
puis le contraire (47 mes.), enfin les deux voix inversees (69 mes.).
Ill a -f Fugue VI, a 4 voix (in stile francese). Fugue travaillee. Strettes, des le
debut, avec theme varie, traite simultanement en valeurs lentes et en
valeurs rapides (par diminution), et alternativement a Tenvers et a
Fendroit
III A + Fugue VII, a 4 voix. Le theme, dans une extraordinaire polyphonic, appa-
rait varie, traite par diminution et par augmentation, tour a tour a Fendroit
et a Fenvers.
II A Fugue VIII, a 3 voix. Double fugue. Exposition d'un nouveau theme (B),
au chromatisme frescobaldien, suivi d'un l er CS (6 e mes., 2 e temps).
Theme B accompagne d'un beau second CS (39 e mes.). Apparition du
theme initial A, varie et inverse, entrecoupe de silences et -escorte d'un
fragment du l CS (94 mes.). Retour simultane de A, B inverse et
er e

171
varie, et du 2
e
CS (147 e et 148 e mes.). Polyphonic extraordinaire.
j
Ill a + Fugue IX, a 4 Double fugue. Exposition d un nouveau theme (C);
voix.

ensuite C et -A simultanes, ce dernier non plus varie, mais traite par


e
augmentation (35 mes.). Tonalites tres variees.
Ill a Fugue X, a 4 voix. Double fugue. Exposition d'un nouveau theme (D).
Strette de A varie et inverse (23 mes.) puis D et A simultanes, ce der-
e
;

e
nier inverse (44 e mes.); enfin, les deux themes doubles a la sixte
(46
e
mes. avant la fin) et a la tierce (35 mes. avant la fin). (Cf. Fugue en sol
du Clavier bien temper e, 2 e partie.)
I A Fugue XI, a 4 voix. Grande fugue travaillee, d'un magnifique chromatisrne
engendrant des harmonies admirables et expressives.
Theme A varie et a 1'endroit, d'une expression profonde (cf. Fugue
VIII, mes. 94, avec theme varie mais inverse). Theme en deux motifs,
I
e
(debut), II (4 mes.) developpe. Reapparition du theme B de la fugue
VIII, traite a Fenvers (27 e mes.) et accompagne d'un CS (28 e mes.).
e e
Apparition du motif III (31 mes., 4 demi-temps, a 1'alto) developpe
ensuite a 1'endroit et a Fenvers. Reapparition de A-I-II varie et inverse

(71 mes., au tenor). Nouveau motif IV (89 e mes., au tenor) qui n'est
e
autre que le 2 CS de
fugue VIII d'abord inverse, puis revenant a
la

1'endroit et servant ensuite de CS a A-I-II (101 e mes.). Viennent ensemble,


a 1'endroit, B, CS et IV (105 e mes.), celui-ci developpe jusqu'a la fin.

Reexposition simultanee de B inverse, A-I-II varie et IV (146 e mes.).


II a Fugue XII, a 4 voix. Grande fugue. Le theme A expose a 1'endroit, dans
un nouveau rythme ternaire, revient varie. La deuxieme partie de la
fugue suit le meme plan, mais le theme est inverse.
II A # Fugue XIII, a 3 voix. Fugue d'allure vive avec theme tres varie pour la
quatrieme fois, et inverse dans la deuxieme partie. Admirable ecriture
pour clavier.

Faire correspondre la double croche avec la troisieme croche du


triolet, comme dans fugue en mi (Clavier bien temper e y IP L). Jouer
la

avec legerete en detachant les rythmes pointes.


Ill a Fugue XIV, a 4 voix. Variante de la fugue X.
Ill a + Canon L Theme par augmentation et inverse.
ill a x Canon II. A 1'octave, en valeurs rapides.
III a -I-- Canon III. A la dixieme, avec rythme nouveau.

Ill a H- Canon IV. A la douzieme (quinte), en valeurs rapides.


I A Fugue XV, a 4 voix. Grande fugue double d'une belle expression et d'une

polyphonie extraordinaire.
Cette fugue qui devait couronner 1'Art de la Fugue, est restee inache-
vee par suite de la mort de Bach. II est vraisemblable que Bach,
apres
le developpernent du theme G eut combine les trois themes E, F et G
et en aurait une fugue triple (cf. Fantasia contrapuntistica pour un
fait

et deux pianos de F. Busoni ou ce dernier a realise la triple fugue).


Exposition d'un nouveau theme E, apparente au theme initial A

172
de FArt de la Fugue, et traite en strette a Fendroit et inverse (mes. 21),
puis en strettes diverses. Deuxieme theme nouveau, important (F) (115 e
mes., 2 temps, a Falto). Themes E et F simultanes (148 et 149 notes.).
Strette de E avec F (181 mes.). Troisieme theme nouveau (G), sur le

nom de Bach (194 mes.), avec un CS (198 mes., 4 temps); Reexposition


e e

de E, G et du CS simultanes avec des harmonies


magnifiques (212 mes.),
puis de G a Fendroit et inverse.
Presenter le theme BACH en douceur mysterieuse et terminer cette

fugue par une simple cadence dans un grand diminuendo.


Condense Fugues IV, IX, XIII et XV.
:

lib 4-CAPRICCIO (Mi) (v. 1705) (245). CEuvre de jeunesse, d'une belle
ecriture evoluee pour Fepoque. Le meme motif se repete de bout en bout
II B + CAPRICE SUR LE DEPART D'UN FRERE BIEN-AIME (v. 1704)
(245). CEuvre descriptive a programme, de forme senate italienne, et
inspiree des sonatas bibliques de Kuhnau. Choisissant un sujet de la vie
courante, Bach en fait un petit chef-d'oeuvre de sentiment et d'esprit

Supplications des amis pour qtfll renonce au voyage. Arioso simple et


touchant L'ornementation est a revoir. Bien executer les coules (a droite :

4e mes. 3 e temps et 9 e mes. 4 e temps. Les amis evoquent les dangers


du voyage. Joli fugato avec effets realises aux differentes voix. Executer

un mordant sur le 3 e temps, une acciacature inferieure sur le 4 C temps du


motif principal et les renouveler a chaque redite. Lamento general
des amis. D'une expression touchante. Realiser la basse chiffree avec

simplicite sans depasser trois voix, y compris le chant principal. Les


}
amis voyant qtfil ny a rien a faire prennent conge. Air du postilion.
Un fragment du theme constitue le contre-sujet de la fugue qui suit. A
jouer staccato marcato. Fugue a 1'imitation du cornet du postilion.
Vivante et spirituelle. Le rappel du theme en mineur n'a lieu qu'a la fin.
II CHACONNE (Ciaccona) (La) (la Si Do Re ds Mi) (v. 1703) (23).
II CHACONNE (Ciaccona) (Sol) (Si Si la re Sol) (v. 1703) (23).

I
II A * CLAVIER BIEN TEMPERE (LE). Quarante-huit Preludes et Fugues
j
III B + dans tous les tons (2 parties) (1722 et 1744).
Voici une des sommes de Fart musical ou se trouvent reunis toute
la gamme des sentiments et des caracteres, les miracles contrapuntiques,
Fabondance thematique et la beaute melodique, toutes les richesses har-

moniques n'ayant jamais ete depassees, et une ecriture instrumentale


prodigieuse. Celle-ci autorise toutes les varietes de jeu, du legatissimo le
plus absolu au staccato le plus leger, et malgre sa complexite reste tou-
jours bien adaptee a la main de Fexecutant
Les preludes atteignent ici le point de perfection. Bases en ordre
general sur la repetition d'un motif, d'un rythme ou d'accords arpeges,
ils constituent un exemple unique en ce genre. Classons hors pair les

preludes dont la melodie instrumentale est developpee avec une inspira-


tion si merveilleuse qu'on en arrive a oublier le procede de repetition

173
(lere Partie : nos 3, 4, 9, 12, 22, 24 ; 2 e Partie : nos 9, 12, 14); ceux qui
e
exposent la melodie a peu pres libre ( lere Partie n 8, 10 2 Partie
os :
: ;

os
n 4 7j. et ceux qu} traites en imitations (motifs repetes) decelent une
?

ingeniosite vraiment geniale (lere Partie: n


os
13, 16, 17, 18, 20, 23;
2 e Partie : n os 1, 5, 8, 10, 11, 13, 16, 24); on ceux construits sur un rythme
en valeurs rapides, lesquels constituent peut-etre les plus belles etudes de
technique ecrites pour le clavier, avec exercement egal des deux mains
e
(lere Partie : n 2, 3, 5, 6, 11, 14, 15, 19, 21 ; 2 Partie : n 2, 6, 15);
os os

enfin ceux qui sont uniquement bases sur des accords arpeges repetes
e
(lere Partie n 1 ; 2 Partie : n 3).
:

Fugues sans contre-sujet.


lere Partie : nos 1, 5, 8, 22.
2 e Partie : n os 2, 11, 12, 14, 19.

Fugues a un contre-sujet.
lere Partie : nos 2, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 23, 24.
e
2 Partie : n os
1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24.

Fugues a deux contre-sujets.


lere Partie : nos 3, 4, 13, 18, 21.
e
2 Partie : n os
17, 18.
Fugues avec theme inverse ou transforme.
lere Partie : nos 6, 8, 14, 15, 20, 23.
e os
2 Partie : n 2, 3, 4, 6, 8, 9, 22.
Double fugue. 2 e Partie : n 18.
e
Triple fugue. 2 Partie : ti 14.

Fugues a deux voix. lere Partie n ; 10.

Fugues a trois voix.


lere Partie n s 1, 3, 4, 6, 10 a:
15, 18 a 21, 24.
2 e Partie : n08 1, 3, 4, 6, 10 a 15, 18 a 21, 24.
Fugues a quatre voix.
lere Partie : nos 1, 5, 12, 14, 16 a 18, 20, 23, 24.
e
2 Partie : nos 2, 5, 7 a 9, 16, 17, 22, 23.

Fugues a cinq voix.


lere Partie : nos 4, 22.

PREMIERE PARTIE (1722)


Prelude I (Ut) (do Mi Sol Do). Trois versions connues. (v. Prelude Ut,
1704).
Fugue I (Ut) (a 4 voix). Immediatement apres Texposition intervien-
nent des strettes continuelles d'un magnifique contrepoint. A la 12 e
mesure avant la fin, une strette eQglobe a la fois les quatres parties dans
les tons d'Ut, Sol, la et re. Miracle de polytonalite et de syntaxe rigou-
reuse qui est une legon pour tous.
Plusieurs versions pr^sentent le theme avec deux doubles croches

174
au lieu de deux dans ce rythme-ci, qui souligne
triples croches. C'est

plus encore la hardiesse de cette admirable polyphonie, que Wanda Lan-


dowska 1'execute au clavecin,
Prelude II (ut).
Fugue II (ut) (a 3 voix, avec contre-sujet). Belle fugue de demi-carac-
tereou domine le rythme de la tete du theme.
Prelude III (Ut ds). D'une legerete preste et aerienne.
Fugue III (Ut ds) (a 3 voix). D'une grace inimitable. Theme en deux
e e
motifs, I (debut) et II (2 mes., 4 demi-temps), ensuite deux' contre-
sujets, l
er
CS (3
e e
au soprano) et 2 e CS (5 e mes.,
mes., 6 demi-temps,
4e temps, au soprano). Developpement de la tete du theme. Un motif V
7 e mes., 2 e demi-temps, a la basse) relie les diverses apparitions du theme
qui a un certain moment module en la diese.
Prelude IV
(ut ds). La melodie d'une expression profonde se deroule
librement, mais avec de legers rappels. Retablir les ornements qui sont
eminemment expressifs.
Fugue IV (ut ds). Fugue grandiose et emouvante a 5 voix.
Voir ci-apres Fanalyse complete avec indication des mesures.

Cette fugue comprend un theme principal sans divisions (A), et


deux contre-sujets (l er CS, 2 e CS).

du theme aux 5 voix, en utds (mes. 1).


Exposition traditionnelle
Repetitions du theme (solds modulant) (mes. 19).
Trois entrees du theme avec l er contre-sujet, en ut ds (mes. 35).

Repetitions du theme avec les 2 contre-sujets (fa ds modulant)


(mes. 49).

175
Court developpement des deux contre-sujets (rnes. 62).
Theme en re ds, puis modulant, avec les deux contre-sujets (mes. 66).

Repetitions du theme en ut ds, avec les deux contre-sujets en ut -1s

(mes. 73).
e en modulant (mes. 95).
Strette avec le 2 contre-sujet,
Theme contre-sujet, en ut ds (mes. 101).
avec le 2
e

e
Court developpement du 2 contre-sujet en ut ds (mes. 103),
Theme repete deux fois, avec 2 e contre-sujet, en ut ds (mes. 108),
Prelude V (Re). Une des meillexires etudes existantes.
Fugue V (Re) a 4 voix). Fugue fastueuse, dominee par les developpe-
(
tete du theme et le motif en doubles croches (9 mes., 2
(i

ments de la

temps).
Prelude VI (re). Excellente 6tude.
Fugue VI (re) (a 3 voix).
Theme simple, en deux motifs, I (lere mes.)
et II (2 mes.), traite a Tendroit et inverse
e en de nombreuses strettes.
et IV
Contre-sujet en deux motifs, III (3* mes., lere double croche)
(4* mes.), tres developpes.
Prelude VII (Mib). Prelude important debutant par un petit motif I en
doubles croches, suivi d'un theme court de fugato a 4 voix (10 mes.).
e
Le theme revient combine avec I qui lui sert de contre-sujet (35 mes.).
Fugue VII (Mib) (a 3 voix). Spirituelle.
Prelude VIII (mib). Melopee admirable depression, dialoguant avec la

basse.

Fugue VIII (re ds) (a 3 voix). Fugue travaillee. Theme d'une beaute

comparable a celle du plain-chant ; theme emprunte a 1'Alleluia


de la
Fte de la Couronne d'Epines, lequel inspira egalement le grand polypho-
niste espagnol Vittoria (XVI s.) dans son motet
e O vos Omnes Le .

e
theme est successivement traite a Tenvers (30 mes.), en strette a 1'endroit
e e
(19 mes.) et a Tenvers (44 mes.). avec un rythme different (47 mes.,
e

e
4 temps), en strette triple a Tendroit (52 mes.) puis a Tenvers (54 mes,),
e

e
avec theme normal et par augmentation (61 mes.), enfin avec themes en
e
rythmes differents et par augmentation (77 mes.).
Bach, de toute evidence, a realise le prelude en mib et la fugue en
re ds pour justifier Tepithete de bien tempere .

Prelude IX (Mi). Virgiiien.


Fugue IX (Mi) (a 3 voix). Brillante et joyeuse. Avec contre-sujet (2
e
mes., 2 double croche) fort developpe.
Prelude X(mi), Bel aria instrumental, suivi d'un allegro.
Fugue X (mi) e
(a 2 voix). Avec contre-sujet (5 mes., 2 temps, a gauche).
Prelude XI (Fa). Belle etude.
Fugue XI (Fa) (a 3 voix). Joyeuse. Avec contre-sujet (6 rnes., 2 double
croche), Lier les deux premieres croches du theme,
Prelude XII (fa). Expressif.

176
Fugue XII (fa) (a 4 voix). Expression admirable et belles harmonies. Le
theme revient dans les tonalites variees d'ut, fa, Lab, Mib, ut, fa. Les deux
e e
motifs du contre-sujet, I (4 mes., 2 demi-temps, a gauche) et II (4 mes.,
3 e demi-temps, 2 e double croche), sont continuellement developpes.
Prelude XIII (Fa ds). Simple et plein de charme. Bien executer le trille

court sur la noire pointee et le reproduire partout.


Fugue XIII (Fa ds) (a 3 voix). Grace et finesse. Theme en 3 motifs, I
e
III (2 e mes., 4 e demi-
(debut) developpe, II (lere mes., 6 demi-temps),
temps). l CS (3 mes., 2 demi-temps) revenant irregulierement ; 2 CS
er e e e

e
(7 mes., a droite) developpe rythmiquement jusqu'a la fin.

Prelude XIV (fa ds). Vif, mais de style severe.


Fugue XIV (fa ds) (a 4 voix). Theme chromatique, tres expressif, en
deux motifs, I (debut) et II (2 e mes., les trois dernieres croches), celui-ci

constamment" developpe. CS (4 e mes., a la m. g.) reproduit rythmique-


ment. Theme traite aussi inverse.
Prelude XV (Sol). Vif et aile.

Fugue XV (Sol) (a 3 voix). Le theme qu'il ne faut pas jouer trop


vite mais tres
rythme et CS e
(5 mes.) sont exposes egalement
son
e
inverses (24 mes.). Un e
motif, I, expose a Tendroit (9 mes., a droite) puis
inverse (10 e mes., a gauche), alimente de la sorte les episodes.
PreludeXVI (sol). Doux et expressif. Executer le trille ribattuta.
Fugue XVI (sol) (a 4 voix). Theme expressif en deux motifs, 1 (debut)
et II (2 e mes.). Le second motif inverse forme le contre-sujet ;
dans ces
.deux etats, il va animer tous les episodes.
PreludeXVII (Lab). Doux et leger. Legato.
Fugue XVII (Lab) (a 4 voix). D'une beaute noble. Theme a deux motifs,
I (4 premieres croches) et II (les 2 croches suivantes et la noire), tous
deux developpes. CS (2 e e e
mes., 3 temps, 2 double croche). Un motif

double, III (ll


e
mes., 2
e
temps, 2
e
double croche au soprano) forme les

episodes.
Prelude XVIII (sol ds). Expressif. Avec motif revenant inverse.

Fugue XVIII (a 4 voix). D'une grande expression. Theme en


(sol ds)
e
deux motifs, I (debut) peu developpe, II (2 mes., 4 demi-temps). Deux
e

contre-sujets, l
er
CS (5 e mes., 6 e demi-temps, a 1'alto) et 2 6 CS (5 C mes.,
e e
6 e demi-temps, au tenor). Motif episodique III (21 mes., 2 demi-temps,
a gauche).
Prelude XIX (La). Franc, joyeux et vif.
Fugue XIX (La) (a 3 voix). Tranquille et couiante. Le theme est en
deux motifs, compose I d'une seule note qui doit etre accentuee, et II
( lere mes., 2 du 2 temps) developpe dans toute la fugue. Le contre
{l
tiers

sujet en doubles croches (23 e mes.) accompagne le theme dans ses deve-
loppements jusqu'a la fin.

Prelude XX (la). D'un rythme ardent et vif.

177
Fugue XX (la) (a 4 voix). Fugue monumentale et travaillee. Style et
construction grandioses richesse tonale et harmonique particuliere.
;

e
Theme en 3 motifs, I (debut), II (2 e mes.) et III (2 mes., derniere cro-

che), avec CS (4 mes.) tres court. Le theme est successivement traite a


e

Fendroit et inverse (14 e mes.)? en de nombreuses strettes avec themes a


Fendroit (31 e mes.) et inverses (48 e mes.), puis simultanement a Fendroit
et a Fenvers (76 e mes.). Le ton initial est affirme a intervalles reguliers.
Le motif a-I est longuement developpe et a-II revient assez souvent
Prelude XXI (Sib). Tres leger et aile. Bach imite parfois de tres pres
le Prelude VI en Re de J. K. F. Fischer, publie en 1696 (28), mais il y
montre toute la superiorite du genie en regard du talent.

Fugue (Sib) (a 3 voix). Tres rythmique et tres spirituelle. Ne pas


XXI
e e
jouer trop vite. Theme en 3 motifs, I (debut), II (2 mes., 2 demi-temps)
et III (3 mes., 2 demi-temps), dont deux motifs (I et III) parfois deve-
e e

loppes simultanement Puis deux contre-sujets importants, l er CS e


(5 mes.,
a droite) et 2 e CS (9 e mes., 3 e temps, au soprano).
Prelude XXII D'une grande beaute. Sur un motif inlassablement
(sib).

repete, appuye par de somptueux accords.


Fugue XXII (sib) (a 5 voix). Splendeur de 1'expression en meme temps
que richesse harmonique et tonale. Theme en 2 motifs, I (debut), II
e
(2 mes.) developpe. Un motif III (6 e mes., 2 e ternps, a droite). Strette
extraordinaire des 5 voix a la fin.

Prelude XXIII (Si). Tranquille.

Fugue XXIII (Si) (a 4 voix). Simple et coulante. Theme, avec CS (3 e


mes., 3
e
demi-temps, a gauche). Un motif I (9 e e
mes., 2 demi-temps, a
droite).

Pretttde XXIV (si). Deux flutes melodieuses et tendres, accompagnees


d'une basse legerement detachee.

Fugue XXIV (si) (a 4 voix). Fugue travaillee, 1'une des plus extraordi-
naires du maitre. A jouer adagio molto. Le theme, d'une expression intense,
est en 3 motifs, 3 e temps), III (3 e mes., 2 e temps).
I (debut), II (lere mes.,

contre-sujet important est aussi a 3 motifs, IV (4 mes., 2 temps, 2 dou-


e e
Le e

ble croche), V (4 mes., au soprano) et VI (6 mes., 3 temps, au soprano).


e e e

Le faotif IV est parfois inverse ou varie. V


reparait presque toujours et
VI revenant regulierement, repose de la tension douloureuse du theme
principal. Apparition d'un motif VII (17 e e
mes., 3 temps) d'allure calme.
Le CS-IV reparait a la basse (21
e
mes., 2
e
temps), puis passe au superius,
V e e
(21 mes., 4 temps) et VI (23 e e
mes., 3 temps), ce dernier atteignant
au summum de Fexpression (5 e mes. avant la fin).

A retablir le motif VI dans son etat reel, en remplagant le sol becarre


e e e
par un do diese (36 mes., 3 et 4 temps, m.d.), retranche a cause de
Fexigui'te des claviers de Fepoque.

178
(1744)
Cette seconde partie de 1'ouvrage, publiee vingt-deux ans apres la
premiere, contient des preludes plus importants, d'un caractere generate-
ment melodique (legato) et d'une inspiration toujours abondante, quoi
qu'en disent certains critiques.
Prelude I (Ut) (do Re Mi sol). Prelude d'une belle ampleur organale,
alors que celui de la lere partie est plutot congu pour le clavecin. Nous
preferons les variantes b et u notees en bas de page du volume VI de
1'edition Steingraeber.
Voir premier etat a c< Prelude
le (Ut) (v. 1704).
Fugue I (Ut) (a 3 voix). Vive et legere. Le theme est a 2 motifs, I (debut)
et II (3 e mes.) qui engendre le contre-sujet (5 e mes., a gauche). Les deux
motifs sont developpes de bout en bout
Prelude II (ut). Belle etude en style severe.
Fugue II (ut) (a 4 voix). Beau theme simple a deux motifs, I (debut) et
II (lere mes., 6 e demi-temps), alimentant toute la fugue. Le theme est
traite dans un rythme different et simultanement a Pendroit, a 1'envers
et par augmentation (14 e mes.).
Prelude III (Ut ds). Voir le premier etat en Ut (Steingraeber VI, Anhang
II).
Fugue III (Ut ds) (a 3 voix). Tranquille et spirituelle. Theme a 2 motifs,
I (debut), II (2 e mes., l er
temps, m.g.). Exposition d'un motif III (8
e

me&, a la basse). Le theme est tres developpe, a Fendroit et inverse, par


augmentation et par diminution.
Prelude IV (ut ds). D'une expression intense et d'une beaute melodique
rehaussee d'ornements qui doivent etre conserves. La belle phrase intro-
ductive que repond Falto, se poursuit par une seconde phrase en sol
diese avec imitations (17 e mes.) et par une troisieme en Mi, egalement
en imitations (27 e mes.). Les phrases sont ensuite reexposees toutes trois
dans le ton d'ut diese.
Fugue IV (ut ds) (a 3 voix). D'une ecriture instrumentale audacieuse et
sonore. Ne pas la jouer trop vite.
Prelude V
(Re). Prelude important, tres joyeux, de forme ternaire. Le
theme initial revient inverse au deuxieme tiers et a Tendroit au troisieme.
Fugue V
(Re) (a 4 voix). Theme court en deux motifs, I (debut), II
e e
(2 mes., 2 demi-temps, a gauche). Ce dernier devient le contre-sujet et,
a deux exceptions pres, revient dans toutes les mesures de Toeuvre, ce
qui constitue un cas unique. Une gaiete douce doit dominer dans 1'inter-

pretation. Marquer les trois notes repetees avec esprit et jouer legato
l'eternel second fragment.
Prelude VI (re). Belle etude en style severe.

Fugue VI (re) (a 3 voix). Beau theme en deux motifs bien distincts, I


(d6but), II (lere mes., a partir de la 2 e croche). Le premier motif est fort

179
developpe a Fendroit et inverse. Le CS (3 mes., 3 temps, a gauche) n'est
presente que dans la premiere partie de la fugue. Un motif expressif III
(7 mes., 3 temps, a Talto) est expose dans plusieurs episodes. Grande
e e

variete rythmique.
Prelude VII (Mib). De caractere melodique et expressif, coulant et pai-
sible.

Fugue VII (Mi b) (a 4 voix). Le theme noble se compose de trois motifs

exposes dans 1'ordre suivant :


(debut), II (3 mes., 2 temps), III (4 mes.,
I
e
2 G temps), II (5 e mes., 2 e temps), III (6 mes., 2 temps). Le motif III,
devenant le CS, accompagne le theme a des emplacements divers, con-
trairement a Fusage.
Prelude VIII (mib). Tres expressif et coulant, analogue a une belle inven-
tion a deux voix. Motifs, I (debut), II (6 e mes., a droite), avec basse tres
legerement detachee ;
III (aux deux barres, a droite) , d'un rythme leger
(a jouer legato) et servant de CS a I. L'artmodulation est pousse
de la

ici a uri degre eminent. (Voir la remarque a Prelude et fugue VIII, mib-
re ds, de la lere Partie.)

Fugue VIII (re ds) (a 4 voix). Une des plus poignantes du maitre. Poly-
phonie et modulations absolument surprenantes. Merveille d'inspiration
et de technique. Theme et contre-sujet de toute beaute.
Le theme en 2 motifs, I (debut) et II (lere mes., 4 temps), est
e
constamment reexpose, sauf a la 12 mesure ou le motif II apparait isole
C e
(2 demi-temps, a la basse). Remarquer, a partir de la 14 mesure, les
rentrees inattendues du theme en sol diese, Fa diese, re diese, sol diese,
Fa diese et re diese. La reexposition du theme simultanement traite a
Fendroit et inverse termine Foeuvre (4 dernieres mes.).
Prelude IX (Mi). Delicieusement virgilien et offrant un tel contraste avec
la fugue VIII. Sur plusieurs motifs repetes.
Fugue IX (Mi) (a 4 voix). Avec theme emprunte a la fugue VIII, du
meme ton, de T Ariadne Musica de J. K. F. Fischer (220), ecrite en
1710. Ici encore, le genie de Bach surclasse le talent de Fischer par la
magnificence du developpement. Theme tres court, avec contre-sujet
C
(2 mes., dernier e noire) ne revenant pas regulierement Suivent quelques
strettes et une exposition du theme par diminution.
Prelude X (mi). Jouer a 1'aise et en trois temps.

Fugue X (mi) (a 3 voix). Tres caracteristique et d'une grande variete


rythmique. Daris 1'execution, les doubles croches doivent toujours corres-
pondre avec les triolets qui les accompagnent. Le theme important est
en deux motifs, I (debut) et II (6 mes.), en triolets, developpe a travers
toute la fugue. Le contre-sujet (8 mes., 2 croche, a droite) revient irre-
gulierement.
Prelude XI (Fa). De style organal et a plusieurs voix. Jouer legatissimo.
Fugue XI (Fa) (a 3 voix). Spirituelle et legere.
Prelude XII (fa)/ D'ordre melodique et d'expression touchante. A trois

180
e e e e
motifs, I (debut), II (5 mes. ? 2 temps), III (22 mes., 2 temps). Replacer
le trille court (3 notes), dont le role est expressif, sur la seconde tierce du

motif I (2 e et 3 e mes., l er temps) et le reproduire sur chaque tierce suivie


d'une tierce descendante.
Fugue XII (fa) (a 3 voix). Le theme en trois motifs, I (debut), II (2 e
e e
mes., 4 demi-temps), III (4 mes.), est toujours repris en entier. Un
delicieux motif episodique,IV (18 mes.), revient plusieurs fois tel quel.
e

D'un mouvement mais tranquille. Lier les deux premieres croches,


vif
detacher legerement les notes repetees, et Her les doubles croches.
Prelude XIII (Fa ds). Important, coulant et berceur. Theme important
en deux motifs, I (debut), et II (4 e mes.) phitot un dessin rythmique.
Les deux motifs sont souvent traites simultanement.
Fugue XIII (Fa ds) (a 3 voix). Theme tranquille et coulant en deux
e e
motifs, I (debut), II (4 mes., 3 temps) souvent repris. Contre-sujet (5
mes., 4
e e
temps, a gauche). Exposition d'un motif III (13 mes., 2 demi-
temps). Retablir partout le trille court sur la troisieme noire du motif II.
Prelude XIV (fa ds). Expression belle et touchante. Grande variete ryth-
mique. Libre deroulement melodique.
De forme ternaire, a deux motifs, I (debut) et II (3 mes.), en rythme
(i

syncope tres expressif.


Fugue XIV grande expression et a
(fa ds) (a 3 voix). Triple fugue d'une
trois themes. Le theme A, melodique, est en deux motifs, I (debut) et II
e e
(2 mes., 2 demi-temps), dont les frequents developpements n'utilisent
parfois que le rythme. Le theme
e e
B
(20 mes., 6 demi-temps) est court et
legerement marque, C (36 mes., 4 demi-temps, a la 2 voix), coulant et
e e e

tranquille. Faire ressortir la diversite de caractere des themes.


Prelude XV (Sol). En rythme de musette vive et legere. Accentuer les
valeurs longues.
Fugue XV (Sol) (a 3 voix). D'une legerete aerienne, avec un jeu detache.
La tete du theme (2 premieres mes.) traverse toute la fugue et le contre-
e e
sujet (16 mes., 2 temps) occupe deux voix.
Prelude XVI (sol). Ample, majestueux, d'un rythme obsedant qu'il faut

interpreter a la maniere de Lully (Ouverture frangaise). A cette fin,

abreger quelque peu les triples croches du rythme pointe et par endroits
les doubles croches lorsque leur attaque coincide avec celle des triples

croches (ex. 8 e mes., 2 e temps), mais conserver une ampleur de son propre
a rappeler le faste Louis-quatorzieme.
Fugue XVI (sol) (a 4 voix). D'une ecriture instrumentale tres caracteris-

tique et originale. Theme en deux e


motifs, I (debut) et II (4 mes.);. contre-
e e e
sujet egalement motifs, III (5 mes., 2 temps, 2 double croche)
en deux
et IV (8 e
mes., a gauche). Parfois, le theme est presente a deux voix
redoublees, offrant un exemple tout nouveau pour Fepoque.
PreludeXVII (La b). Important et ample, doux et berceur.
Fugue XVII CLa b) fa 4 voix). Empreinte de douce quietude. Theme en

181
e e e
deux motifs, I (debut), II (2 mes., 3 temps, 2 double croche), ce dernier
frequemment developpe, avec deux contre-sujets, l er CS (3
e
mes., 2
e

temps, a Falto), 2 CS (6 mes., 2 temps, 2 double croche a 1'alto) ou


e e e e

dessin rythmique juxtapose au l er CS. Le theme atteint a une grande


intensite expressive, en passant par les tons mineurs de fa, mi b et si b,

pour revenir a la serenite dans les tons majeurs de Re b et La b.


Prelude XVIII (solds). Coulant et expressif; admirable chromatisme.
Retablir la double appogiature (7 e mes., 4 r temps, a droite, apres la double
barre).
Fugue XVIII (sol ds) (a 3 voix). Double fugue a deux themes, d'un mer-
veilleux chromatisme expressif. Le theme A, en deux motifs, I (debut) et
II (2 e mes., 2 e croche), est simple et coulant. l er contre-sujet expressif

(5
e
au sbprano). Un motif III (23 e mes., 2 e croche, voix mediane)
mes.,
n'est developpe que dans le premier tiers de la fugue. Le theme B (61 e

mes., 3 temps, au soprano) est chromatique et expressif. Le 2 CS (62


e e

e
mes., 2 croche, a gauche) regne presque jusqu'au bout. A plusieurs repri-
ses, les deux themes sont exposes simultanement.
Prelude XIX (La). Virgilien.
Fugue XIX (La) (a 3 voix).
Le theme, joyeux, avec rythmes Contraries,
est en deux motifs, I (debut), II (2 e mes., 2 e double croche). L'exposition,
suivie de deux reponses, utilise tirois voix en donnant Tillusion d'une qua-
trieme. Le motif II du theme est fort developpe, ainsi qu'un motif secon-
daire III (4 e mes., a gauche), auquel il se juxtapose.
PreludeXX (la). En contrepoint double.

Fugue XX (la) (a 3 voix). Tres caracteristique. Theme en deux


motifs, I
e
(debut), II (2 mes., les croches). Contre-sujet egalement en deux motifs,
III (3 e mes., 6 e demi-temps), IV (4 e mes., 6 e demi-temps, m.g.). Exposition
d'un motif V (5
e 6
en meme temps que
mes., 2 demi-temps, a la basse)
developpement de II. Les motifs: IV et V sont tres developpes.
Prelude XXI (Sib). Important, tres coulant Sur deux motifs, I (debut)
en gamine descendante, II (9 e mes., a droite). Cf. Prelude XIII de T Ariad-
ne Musica de J. K
F. Fischer (220),
Fugue XXI (Sib) (a 3 voix). Tranquille et coulante. Apparition tardive
du contre-sujet (33 e mes., 2 e temps, au soprano). Les successions de quin-
tes et d'octaves cachees ou non, realisees sans nuire a la bonne polyphonic,
constituent une veritable gageure.
Prelude XXII (sib). Melodie admirablement expressive et merveilleu-
sement conduite a travers de multiples tonalites.
Fugue XXII (sib) (a 4 voix). Fugue travaillee avec sujet inverse.

A- 1- -or

182
cs

Exposition du theme A en deux motifs :


e
I (debut) et II (4 mes.,
e e
4 demi-temps), avec contre-sujet (5 mes., a Falto).
Developpement du motif a-II, en modulant (mes. 21).
Strette a deux voix, en si b (mes. 27).

Developpement du motif a-II, en modulant (mes. 31).


Strette a deux en Re b (mes. 33).
voix,
Developpement simultane du motif a-II et d'un nouveau motif III,
modulant a 1'alto(mes. 37).
Theme inverse en strette, accompagne du contre-sujet egalement
en sib, puis modulant (mes. 42).
inverse,
Theme A et CS inverses en modulant (mes. 52).
Theme A inverse en lab (mes. 58).
Apparition fugitive et court developpement d'un nouveau motif IV
en modulant (mes. 62).

Strette du theme inverse en sib, puis modulant (mes. 67).


Strette du theme inverse en fa (mes. 73).

Developpement du motif a-II inverse, en modulant (mes, 77).


Strette a deux voix, Tune inversee, 1'autre a Fendroit, eh La bemol

(mes. 80).

183
Developpement du motif a-II inverse, en modulant (mes. 84).
Strette a deux voix, 1'une inversee, 1'autre a Tendroit (mes. 89), en
si bemol.
Developpement du motif a-II, inverse (mes. 93), en si bemol.
Strette a quatre voix dont deux a 1'endroit et deux inversees (mes.

96), en si bemol.
Prelude XXIII (Si). Un delice instrumental. Dans une douceur egale.
Retablir aux 24 et 25 e mesures le coule indique a la 23 e .

Fugue XXIII (Si) (a 4 voix). D'une grande serenite. Theme en deux


motifs, I
e e
(debut), II (4 mes., 2 temps), et deux contre-sujets, l CS (kr

(5
e
mes., 2
e
demi-temps), enlagant le theme, 2
e
CS (28 mes., 2 temps,
a droite) fort developpe jusqu'a la
,
fin.

Prelude XXIV (si). Style coulant. Maintenir les re et do dieses (28 mes.,
4 e temps). Bach emploie souvent de cette maniere la gamme mineure
melodique descendante, et Tascendante avec les do et re becarres.
Fugue XXIV (si) (a 3 voix). Originale et caracteristique. Le theme est
e or
en trois motifs, I (debut), II (4 mes.) et III (6 mes.) Le l contre-sujet
(10
e
mes., m.g.) n'est developpe qu'au debut de la fugue. Le 2 CS
(30
e
mes., a la basse) accompagne ensuite le theme principal. Un motif
episodique IV (33 e mes., les 2 voix superieures) relie les differents retours
du theme.
: A * CONCERTO (Re) avec orchestre (v. 1732) (22). Arrangement par Bach
lui-meme du Concerto de violon en Mi.
Premiere partie. De forme concerto italien ternaire, elle est d'une
beaute robuste et joyeuse. Le theme unique
est forme de cinq motifs :

(debut), II (lere mes., dernier demi-temps), III (4 mes.), IV (6 mes.,


e (t
I

3 e temps) et V e
(9 mes.).
Le theme avec des
variantes parait trois fois au debut et a la fin ;

il au centre par petits' fragments et en modulations.


est travaille

Cette partie, ou domine le rythme des motifs II et V, affecte une


forme generate ternaire, bien equilibree.
Adagio. Cette deuxieme partie revet une expression profonde. Un
motif repete a la basse sur differents degres, sert de support a Tadmirable
melodie.

Allegro. Ce finale debordant de joie est un rondo tonal de forme


rigoureuse, ou les motifs intermediates en tons divers apportent de la
variete.
A * CONCERTO '(re) avec orchestre (v. 1732). Cette oeuvre puissante, dra~
matique et developpee est reproduite dans la cantate Ich habe meine
Zuversicht , ou la partie lente s'enrichit de contrepoints supplenientaires.
Elle a ete aussi transcrite, par Bach lui-meme, en concerto pour violon
et orchestre.

Allegro. Cette partie de forme concerto italien, comprend un second


theme, B (62 mes.)
e
grande innovation du maitre qui s'oppose par

184
son expression plaintive au rythme imperieux du theme initial, A, coupe en
e e
trois motifs, I (debut), II (2 mes.) et III (4 mes.).
Entree du piano par un nouveau motif IV.
La forme generate de cette partie est plutot conditionnee par les
tonalites diverses re (deux expositions de A); la (A puis B); Ut, sol et
:

Si b (A); re (reexpositions de B varie, 44 e mes. avant la fin, et de A).

L'interpretation doit s'inspirer de cette forme tonale de maniere a


adoucir Fexpression du theme lorsqu'il module en Ut et Si b majeur, et
au contraire de Texalter dramatiquement quand il s'installe en sol mineur.

Adagio. Sorte de passacaille tres variee, la seconde partie debute par


un theme de basse (A), dont la mobilite vient soutenir la belle melodie

(B) se deroulant librement


Allegro. Egalement congu dans la forme du concerto italien, le finale

comporte encore un second theme, B (84 mes.), qui n'est expose qu'une
e

fois et dont le caractere contraste avec celui du theme principal A, forme

de trois motifs, I (debut), II (2 e mes., 2 e croche), III (6 e mes., 4 e demi-

temps).
Une vie rythmique intense anime cette derniere partie dont les deve-
loppements des motifs I et III sont admirables et ou la forme, a nouveau,
est determinee par la diversite des tons.

L'interprete nuancera avec delicatesse Tadmirable amplification du


theme B ainsi que les belles arabesques du piano, soutenues par les

croches en accompagnement des violons et des altos.


I A # CONCERTO (Mi) avec orchestre (v. 1732).

Mt nu- Ml

Premiere partie. D'une joie lumineuse et forte, cette partie a la forme


du concerto italien ternaire, avec adjonction d'un second theme plus diffe-
rencie du theme initial que dans la premiere partie du concerto en re.
La forme ternaire qui est ici tres rigoureuse, se presente comme suit :

e e
1) Theme A, en trois motifs, I (debut), II (4 mes.) et III (6 mes.).

Entree du piano sur un nouveau motif, IV (9 mes., dern. croche). Autre


motif, V (ll
e e
mes., 3 temps). Exposition du theme initial dans des tona-
lites successives, avec court episode d'un motif VI (37 e mes., dern. croche).

2) Theme B (63
e
mes., dern. croche) tres important, expressif et

soutenu, dont le deroulement ample est coupe par des rappels varies des
trois motifs de A.

185
3) Reexposition integrate de A, successivement dans les tons de Mi,
Si et Mi.
Le travail thematique est extraordinaire.

Quand le theme principal A reparait a 1'orchestre a travers les ara-


besques legeres du piano, il faut le jouer piano et non forte ,
con-
trairetnent a Tusage.
Siciliano. Cette deuxieme partie, de forme ternaire, est une sicilienne.

C'est une des plus belles inspirations du Maitre. Et quelles splendides


harmonies Le theme debute a 1'orchestre et se poursuit au piano en
1

s'amplifiant, puis il rejoint Torchestre qui redit sa phrase initiate.

Allegro. Ce finale tres joyeux adopte aussi la forme du concerto

italien ternaire, avec utilisation d'un second theme B.


La coupe ternaire en est egalement nette :

1) Trois expositions tres variees, en Mi, Si et Mi, du theme A en 4


motifs : I (debut), II (2 e mes., 2 e temps), III (5 e mes., 2 e temps), IV (ll e
e
mes., 2 temps).
2) Exposition du
e
themee
B
(117 mes., 2 temps), fort important et
directement amplifie rappels de A en tons varies,puis de B en ut diese.
;

3) Reexposition integrate de la premiere division avec A en Mi, Si et


Mi.
Dans ce finale, le rythme commun, aux motifs II, III et IV regne
imperieusement
Lors de la 3 e exposition, en Mi, du theme principal aux
"

et 3 e
01
I

tiers, jouer piano et avec legerete.


Employer ,de preference Fedition Breitkopf dont le texte n'a pas
subi les deplacements de barres de mesure operes par Riemann dans
Tedition Steingraeber.
II A + CONCERTO (fa) avec orchestre (v, 1732). CEuvre dramatique et pro-
fonde, d'une grande unite rythmique.

Premiere partie. Concerto italien de forme ramassee, cette partie est


batie sur un seul theme en 4 motifs : I (les premieres mesures aux pre-
miers violons), II (lere mes., 2 e et 3 demi-temps, aux seconds violons)
e
purement rythmique, III (9 mes., partie superieure) et IV (15 e mes., les
triolets). Le theme est presente seulement deux fois en entier, au debut
et a la fin, et par fragments en passant par des tonalites variees. Le
rythme du motif II qu'escortent I, III et le motif secondaire V (21 e mes.),
predomine dans toute cette partie en lui conferant une grande unite.
Largo d'une expression profonde. La melodie suave se meut librement
a travers une belle variete rythmique. Cette partie s'enchaine au finale.

Presto exprimant, dans une forme parfaite, une inquietude


presque
romantique. Le theme en 4 motifs I, II (8 e mes.), Ill (9 e mes.) et IV
:

e
(17 mes.) ne reparait que par fragments dans diverses tonalites et en
entier qu'a la fin. Suivent deux motifs secondaires V (25 e> rnes.) et VI :

186
(73* mes.). Le fragment thematique II, tour a tour simple et developpe,
se reproduit avec insistance tout le long de ce finale.

I A # CONCERTO (sol) avec orchestre (v. 1732) (22). Arrangement par


du concerto pour violon en la, mieux adapte au
1'auteur clavier que celui
en Re du concerto de violon en Mi.
Premiere partie. Pleine de caractere, elle participe de la forme con-
certo italien. Le theme A en 4 motifs :
I, II (3 e mes., dernier e croche), III
e e
(5 mes., 2 temps) et IV (9
e
mes.), est presente six fois, mais toujours
varie.Deux nouveaux motifs, V
(25 mes., dern. croche, au clavier) et VI
e

e
(45 mes., au clavier), reviennent deux fois respectivement
Andante. La melodie expressive (A), precedee d'un motif de basse
(I) qui 1'accompagne parfois, se deroule librement.
Allegro assai. Ce finale qui brille d'une vie intense, est un melange de
fugato et de concerto italien ternaire. II debute par une exposition a 3
voix (en sol) du theme en deux motifs : I et II (3 e mes., aux premiers
e e
violons), auquel se juxtapose le contre-sujet (2 mes., 2 temps, aux altos).
Puis a lieu la deuxieme exposition (en Sib); un motif secondaire III
e
(26 mes., au clavier), relie les differents rappels du theme. Viennent la
3 e exposition (en sol) et 1'apparition d'un motif IV e
(83 mes.).
II B * CONCERTO (La) avec orchestre (v. 1732) (147).
CEuvre simple, gaie et luminieuse, d'un beau travail thematique,

Allegro. Dans cette premiere partie, dont la forme reste celle du


concerto italien, lepiano debute par un motif different de celui expose a
1'orchestre. Le theme A en 4 motifs I, II (3 e mes., 2 e demi-temps), III
:

e
demi-temps) et IV (13 mes.) n'est presente que deux fois
e e
(5 mes., 2
entierement, au debut et a la fin, mais il est tres souvent rappele par
fragments et dans des tons divers, surtout le motif initial qui regente
d'ailleurs toute la partie. Un motif V e
(17 mes., au clavier), assez impor-
tant, qui separe les tutti, en revenant toujours varie jusqu'a six fois, s'op-

pose par son caractere melodique au rythme sautillant du theme A.


Larghetto. Un motif (I) maintenu constamment aux premiers violons
ouvre la partie mediane et vient s'unir a la melodie (A) se deployant avec

une grace touchante a travers des tons varies, pour reparaitre inverse en
La majeur.
Allegro ma non tanto. En forme de concerto italien, ce finale exprime

une gaiete populaire. Le theme en fusees est a trois motifs : I, II (5 e mes.,

3 temps), III (18 mes.), dont 1'exposition complete se fera seulement au


e

debut et a mais fragmentairement dans rintervalle. Les fragments


la fin,

thematiques sont separes par des motifs secondaires, IV (25 mes., 3


e e

et V (61*
temps, au clavier), chantant par opposition au theme initial,
mes.), en rythme de triolets, tres developpe au centre, tous deux revenant
souvent.
Beau travail thematique dans 1'ensemble.

187
I B # CONCERTO JTALIEN (pour clavier solo) (1735). CEuvre debordante
de joie et de vie, d'une superbe ecriture.
,
- Premiere pattie. Cest une realisation parfaite pour clavier seul du
concerto italien a la maniere de Vivaldi. Le theme en trois motifs I, II :

e e e
(8 mes., 2 temps) et III (13 mes.) n'est reexpose integralement qu'a la
fin ;
il revient par fragments alternant avec les motifs secondaires, IV
*
e
(30 mes,, dera croche), V e
(90 mes., dern. croche) et VI (129 e
mes.).
Andante. Le motif initial de basse, repete tout au long, sert de sup-
port a la melodie expressive.
Presto. Extraordinairement petillant, ce finale expose un theme en
e e
trois motifs :
I, II (5 mes.) et III (17 mes.) qui, fragmente, traverse des
tons divers en alternance avec d'autres motifs, IV (25
e
mes.) en centre-
point double, (33 mes) V e
et VI (53 e
mes.). L'ensemble est d'un travail
thematique admirable.
HI + CONCERTO ET FUGUE (ut) (v. 1703) (23).
Ill B # DUOS (QUATRE) (1739). Le premier duo est chromatique le deuxie- ;

me spirituel, avec theme revenant en strette puis a 1'envers le troisieme ;

d'un rythme berceur ;


le quatneme au theme expressif, developpe. Ces
duos devraient etre publics a la suite des Inventions a deux voix, dont ils

egalent la valeur, afin de les sortir de 1'oubli.


HI A # FANTAISIE (ut) (Do sol mi do) (v. 1716). Admirable petite piece
unipartite de forme ternaire, d'une ecriture originate et d'un grand carac-
tere. Exposition en ut du theme A en trois motifs :
I, II (9 e mes.) et III
e
(14 mes.). Apres la reprise, seconde exposition en sol dans un ordre
different, A-I-III-II, puis reexposition en ut de a-L
III b + FANTAISIE (ut) (do Re Mi re) (v. 1715) (245). Sorte d'invention a
2 voix.
II a # FANTAISIE (sol) (Sol fa mi 1710) (151). CEuvre de jeunesse,
re) (v.
interessante a ce titre. En
plusieurs parties enchainees melange de :

toccata et d'arpeggios ; fugato en valeurs rapides toccata avec arpeggios,


;

la morceau sur motif repete fugue avec


meilleure partie de Tceuvre ; ;

theme en notes repetees a limitation de Buxtehude et de Pachelbel.


in b FANTAISIE (sol) (re Mi re do) (v. 1715) (245). Fugato avec theme et
deux contre-sujets simultanes.
Ill b FANTAISIE (la) (la Si Do Re) (v. 1716) (245).
Ill b FANTASIA CON IMITAZIONE (si) (Fa mi Fa re) (23).
in b FANTAISIE ET FUGHETTA (Re) (re Mi Fa mi) (v. 1710) (23).
Ill b + FANTAISIE ET FUGHETTA
(Sib) (Si fa re Fa) (v. 1710) (23).
FANTAISIE ET FUGUE (Re) (v. 1710). Voir a Toccata en Re.
HI b FANTAISIE ET FUGUE (re) (re Mi b do ds do ds Re) (v. 1708)
(151).
Ill b -f FANTAISIE ET FUGUE (re) (fugue la la la Si :
sol) (1715) (23).
I A * FANTAISIE CHROMATIQUE ET FUGUE (v. 1730). CEuvre sans
egale dans la musique de clavier. La fantaisie, multitempo, qui atteint a

188
la grandeur expressive, comprend une toccata, une partie en accords arpe-
ges et un recitatif coupe d'episodes en toccata. Par son expression, ses
nuances et ses accents les plus varies, le recitatif dramatique reste sans

equivalent dans la musique d'opera de 1'epoque, laquelle etait cependant


preeminente.
Ne
pas jouer trop vite les episodes en toccata, de maniere que
chaque note garde une sonorite pleine. Les accords qui coupent le reci-
tatif, doivent etre interpreted avec la meme expression et la meme nuance

que la phrase precedente.


n'y a qu'une exposition des trois voix au debut de la fugue. Theme
II

A en deux motifs I et II (5 e mes.), puis un motif de transition III (8 e


:

mes.). Un contre-sujet CS (10 mes,, 2 demi-temps) reprend le motif III


e e

Le theme revient souvent tres varie, coupe par des deve-


qu'il amplifie.

loppements du CS et par deux motifs secondaires, IV (49 e mes.) et V


(118 mes.). A remarquer plusieurs fausses entrees du theme.
e

II faut jouer Fexposition de fugue pianissimo, de meme que la fin


de la fantaisie qui la prepare, pour aboutir dans une ascension gtaduelle
au majeur final et triomphant
II A * FANTAISIE ET FUGUE (la) (mi Fa mi La) (1738). Grande oeuvre
emouvante.
La fantaisie unipartite et multitempo, dont 1'ecriture souvent a 5
parties est large et somptueuse, expose deux motifs qui alternent entre
e
eux, I (debut) reexpose en mi et re, II ( 12 mes., les deux blanches) traite

en imitations.

La fugue double a 4 voix est une des plus belles du maitre. L'ecriture
contrapuntique en est merveilleuse, les entrees du theme d'un admirable

imprevu. II n'y a qu'une exposition au debut du theme A en trois motifs,


er
I (debut), II (lere mes., dern. croche) et III (2 e mes., 4 e temps). Le l

CS (5
e
mes.,
e
4 temps, a droite) ne regne pas longtemps. Exposition d'un
second theme, B (36 e mes., 4 e temps), venant directement en strette,
accompagne d'un 2e CS (39
e
mes.) parfois varie. Un motif nouveau IV
e e
(29 mes., 2 demi-temps, a droite) revient periodiquement. Dans la suite,

les deux themes A et B sont exposes simultanement).


A 1'entree du theme B, celui-ci sera joue en douceur, voire meme,
lorsde son apparition avec A on reservera la grande sonorite pour
;
les

deux dernieres reexpositions de A et B simultanes.


II b + FANTAISIE SUR UN RONDO (ut) (1716) (23). Entierement a deux
voix.
in FUGATO (mi) (a Falto, mi Fa Sol La) (v. 1708) (151).
Hi + FUGUE (Ut) (sol La Si Do) (v. 1708) (245).
Ill + FUGUE Do la) (v. 1708) (245).
(Ut) (Do si

Ill FUGUE (Ut) (sol Do si Mi) (v. 1708) (23).


HI b FUGUE (ut) (do Re Mi Fa) (v. 1708) (245). Petite fugue a deux voix.
Ill A FUGUE (ut) (Sol fa Sol La) (1710) (245). Dans cette oeuvre malheu-

189
reusement inachevee, le beau theme chromatique en deux motifs, I et II

expose deux fois avec un l CS (3


e e er e e
(2 mes., 2 croche) est mes., 2 temps,
a droite), puis il est repris ties varie et en doubles croches avec un 2
e
CS
42 e mes., a droite). Harmonies extraordinaires.
A jouer tres lentement A la S
e
mesure avant la fin, le dernier fa de
la main droite doit etre egalement diese.
HI b FUGUE (Re) (la la la Si sol) (1708) (23).
HI B FUGUE (re) (re re re Mi la) (v. 1722) (245). Beau theme, contre-sujet
interessant ; tres tonal.
Ill A * FUGUE (re) (re Mi Fa re La re) (v. 1722) (245). Presentee comme une
oeuvre de jeunesse, ce qui nous parait invraisemblable, cette fugue magni-
fique est de la meme lignee que celles du premier volume du Clavier bi#n

tempere. Le theme est beau, ample ainsi que le contre-sujet. A noter


plusieurs fausses entrees. Le theme est expose dans des tonalites variees.
e e
Avant la grande cadence, relevons de la 12 a la ll mesure la rare
e
et belle equisonance (enharmonie); a la 2 mesure, une audacieuse suite

de a la main gauche, dont les notes inferieures pouvaient etre


sixtes,

pedalier adjoint au cembalo de meme a la 7 mesure tenir le


e
jouees au ;

sol ronde de la main gauche dans toute sa valeur par un doigte appro-

prie. Cette cadence chromatique, assez longue, qui nous semble apocryphe,

peut etre supprimee.


Ill b FUGUE (mi) (si Do Do si) (v. 1703) (245), Publiee pour la premiere
par Schumann dans son journal en 1839.
fois

II FUGUE (mi) (Si mi Do si) (v. 1708) (151).


Ill FUGUE (mi) (mi Fa Sol La) (v. 1708) (23),
HI b FUGUE (mi) (Mi Mi re ds Mi) (v. 1708) (23).
Ill b FUGUE (mi) (Si la ds Mi re ds) (v. 1708) (23).
Ill FUGUE (mi) (mi mi mi mi Fa) (v. 1708) (23).
Illb * FUGUE. (Sol) (re Mi Fa Sol) (v. 1708) (151). Grande legerete. Peut
se jouer dans un mouvement assez vif.

II FUGUE (sol) (v. 1720) (270). Transcription au luth de la Fugue de la


lere senate en sol pour violon solo,
n b + FUGUE (La) (la la 1710) (245). Du Clavierbuch d'Andreas
la la Si) (v.

Bach. Theme simple revenant inverse avec de curieuses mutations.


II b -f FUGUE SUR UN THEME D'ALBINONI (La) (la Si Do Re do)
(v. 1710) (245). Fugue a 3 voix, mais avec une exposition a 4 voix.

Developpement rythmique des quatre premieres notes.


m FUGUE (La) (mi mi mi mi Fa) (v. 1708) (23).
II A * FUGUE (la) (debut fugue, la
la Mi) (v. 1720) Do
(241). Precedee
si

d'un court prelude en accords arpeggios, cette fugue, veritable moto


per-
petuo, passe pour la plus longue des fugues du maitre. C'est aussi celle
qui presente le plus riche developpement thematique.
Theme en deux motifs I (lere mes.) longuement developpe et II
:

(2
e
mes.). Un motif III (6 e mes.) egalement fort developpe. Avec cntre-

190
sujet (8 mes. a droite). Un motif IV (27 e mes.) ne paraissant que deux
fois. Theme revenant dans les tons les plus divers.

Ecriture instrumentale admirable,


in b # FUGUE (la) (la la la Si Si Si) (v. 1710) (245). Par sa grande clarte et
son ecriture coulante, cette fugue s'apparente a celles de Haendel,
III b * FUGUE (la) (Fa mi re do Mi) (v. 1720) (23). Beau theme important,
rythmiquement varie. Construction tres simple, mais ecriture absolument
originate et claviristique.
in FUGUE (la) (Mi Mi, Mi re do) (v. 1710) (23).
II B * FUGUE (Sib) (si Do
la Si) (v. 1708) (151). Presque un moto
si si

perpetuo a limitation de Pachelbel, mais ou Bach depasse combien


ecrit

son modele. Le theme en trois motifs I, II (2 e mes., 3 e temps) et III (4 e


:

mes.), est en notes repetees, technique de souplesse du poignet deja intro-


duite par Buxtehude et Pachelbel. Le theme est expose deux fois de suite
aux trois voix, puis revient dans les tons les plus varies. Le motif III est
fort developpe dans le courant de 1'oeuvre. II faut un becarre devant le

dernier mi a la main gauche.


HI a FUGUE SUR UN THEME D'ALBINONI (si) (v. 1720) (245). Malgre
sa beaute, cette fugue n'est pas comparable a celle du Prelude et fugue
sur le meme theme d'Albinoni, plus developpee et extraordinaire.
Dans Tceuvre presente, le theme tres fractionne est en quatre motifs :

I, II (lere mes., 3 e temps), III (2 e mes., 2 e croche) et IV e e


(2 mes., 6 demi-
temps). II presente une curieuse mutation dans la reponse. Les motifs III
et IV, modele rythmique, reviennent souvent dans une grande variete.
La premiere exposition a trois voix comprend quatre entrees, 1'alto en
realisant deux.
I AB# GOLDBERG (ARIA AVEC 30 VARIATIONS, DIT VARIATIONS DE)
(v. 1742). Cette ceuvre fut ecrite pour le claveciniste Goldberg, eleve de
Bach au service du comte de Keyserling. Celui-ci souffrant d'insomnie
et

se faisait jouer de la musique pour charmer ses veilles, il demanda a Bach


de composer quelques morceaux d'un caractere a la fois doux et gai.
lui

Ces variations se rattachent au type harmonique le theme n'y est ;

jamais reproduit textuellement mais reparait dans un cadre de tonalites


fixe, Sol, Re, mi et Sol
Cette ceuvre, aussi remarquable par son invention inepuisable que

par beaute melodique ou la virtuosite instrumentale de ses variations,


la

represente la somme la plus extraordinaire qui existe en ce genre.


Nombreuses sont les variations congues sur des motifs repetes, notam-
ment les n H 1, 2, 4, 5, 7, 8, 11, 17, 19, 20, 22, 26, 29, d'une allure vive et

joyeuse et sonnant clair.


D'autres (nos 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 28, 29) montrent la hardiesse
instrumentale toute exceptionnelle avec laquelle Bach a utilise les res-
sources du jeu combine des deux claviers.

Plusieurs sont ecrites en canon a intervalles divers, de la seconde a

191
la neuvieme (n os 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 27), et par mouvement contraire
(n 12, a la quarte, n 15, a la quinte).
os
Distinguons encore des etudes contrapuntiques (n 3, 6, 12), des
os
merveilles musicales et techniques (n 15, 18, 21, 24), une ecriture poly-

phonique a plusieurs voix (n 10, fughette a deux expositions n 30, ;

sur deux themes populaires); un canaris frangais (n 7); une allemande


ou delicieux aria instrumental tres orne, d'une fantaisie melodique et

rythmique incomparable (n 13); une ouverture frangaise (n 16); une


souple sicilienne (n 24); une virtuosite etincelante (n 23); 1'emploi d'un
motif avec trille continu (n 28), ecriture neuve reprise seulement par
Beethoven ;
une puissance expressive poignante (n 25) des harmonies ;

merveilleuses et des modulations multiples dont la richesse ne fut jamais

depassee.
Au point de vue de Interpretation, jouer le theme adagio afin de
derouler a 1'aise les ornements. Dans les variations 8, 11, 17 et 23, jouer
les passages avec croisements de mains dans un tempo modere et en
detachant legerement pour en on peut
faciliter 1'execution. A cet effet,

employer certains arrangements de 1'edition Steingraeber tout en modi-


fiant certains details. Faire le n 15 en douceur et y distribuer les liaisons,

les nuances et les accents d'une maniere discrete et par la plus favorable
a la perception du jeu en canon par mouvement contraire.
Condense Theme, variations nos 1, 4, 5, 13 a 15, 18,
:
19, 23 a 25,
28 a 30.
IHAB* INVENTIONS A DEUX VOIX (v. 1720). Preludes de style severe.
Selon Fauteur, les Inventions a 2 et a 3 voix sont destinees a develop-

per chez les eleves le jeu chantant et le gout pour la composition musicale.
Nous soulignerons 1'importance de cette innovation pedagogique.
6
Mentlonnons specialement la 2 (ut), avec contre-sujet la 5 e (Mi b), ;

avec contre-sujet et d'un rythme franc ;


la 6 e (Mi), avec contre-sujet et
e
beaux rythmes coulants ;
la 7 (mi), expressive ;
la 8 e (Fa), d'une semil-
e e
lante legerete ;
la 9 (fa), expressive ;
la ll (sol), d'un beau chromatisme ;

e
la 14 (Si b), aux ravissantes arabesques.
Condense Nos 2 (ut), 6 (Mi), 7 (mi), 8 (Fa), 11
:
(sol) et 14 (Sib).
Ill AB# INVENTIONS A TROIS VOIX (v. 1720). Preludes de style severe.
Chef d'ceuvre contrapuntique, completement indispensable du Cla-
vier bien tempere. Certaines de ces inventions peuvent se ranger a cote
des belles fugues du maitre, dont elles offrent d'ailleurs la meme difficulte
d'execution.
Mentionnons la 2 e (ut), expressive, ou la tete du theme est develop-

pee, de meme qu'un motif en doubles croches ;


la 3
e
(Re), gracieuse, avec
contre-sujet ;
la 4e (re), au magnifique contrepoint
(Mi), de style ;
la 6 e

coulant, avec theme a Tendroit (mi), d'uneet a Tenvers


expression ;
la 7
e

intense, et ou la reexposition thematique s'accompagne d'un beau fcontre-


e
sujet en doubles croches; la 8 (Fa), d'une gaiete douce la 9 (fa), la ;
fe

192
plus extraordinaire a tous egards, bien que n'utilisant que trois motifs
traites en contrepoint triple et parcourant diverses tonalites.
Certaines editions, voire 1'excellente Steingraeber, indiquent dans
cette 9 e Invention un sol naturel au lieu du sol bemol conforme a la
e
Bachgesellschaft (13 mesure, main droite); de meme do bemol au lieu
de do naturel (26 mes.). Eu egard au chromatisme autant qu'au style du
e

maitre, nous pensons qu'il faut en outre lire do bemol puis becarre (II 6
mes., voix mediane), do bemol (15 e mes., 4 e temps, main droite), sol bemol
e
(17* mes., 2 temps, main droite), fa bemol (28 e mes., 4 e temps, main

droite) etdo bemol (30 e mes., 2 e temps, main droite). Nous soumettons
ce probleme a 1'attention des specialistes.
Citons encore la ll e
(sol), d'une expression touchante (et quel
e e
contrepoint!); la 12 (La), franche et lumineuse la 13 (la), simple et
;

touchante; la 14 e (Sib), merveille contrapuntique la 15 e (si), mer- ;

veille d'ecriture..

Condense en deux suites : lere suite, nos 1 (fa), 2 (ut), 3 (Fa), 4 (re),
e os
14 (Si b). 2 suite, n 11 (sol), 13 (la), 12 (La), 7 (mi), 15 (si).
.

Ill b KLAVIERSTUECKE (DREI) IN SUITEN-FORM (La) (La sol La mi


La) (1720) (245). Composition pour debutants.
II b # KLAVIERSTUECKE (VIER) IN SUITEN-FORM ds La) (Do si la sol
e e
(1726) (151). lere piece, sorte de toccata 2 d'un caractere original 3 ; , ; ,

e
en fugato expressif 4 avec alternance vive et legere des deux mains.
; ,

KUNST DER FUGE (DIE). Voir 1'Art de la Fugue.


in b MENUETS (TROIS) (Sol, sol, Sol) (v. 1720) (151).
Ill b MENUET DE STOELZEL (sol) avec trio de J. S. Bach.
OFFRANDE MUSICALS (L ) (1747) (150). Ecrite sur J
un theme de
Frederic le Grand, que lui avait demande Jean Sebastien, elle se com-
pose d'une suite de pieces fuga-ricercata, de canons divers, d'une senate a
trois et d'une fuga canonica.
II A Fugue I (Ricercata). Cette oeuvre est un melange de fugue et de ricercar

dont le probleme de structure a echappe a Schweitzer dans son rerriar-


quable ouvrage sur Bach.
Le theme A
(donne par Frederic II) en deux motifs I et II (3
e
:

e
mes., 4 temps), ne se presente apres 1'exposition initiale que par inter-
mittence. Le motif a-I revient parfois isole, le motif a-II souvent deve-
loppe avec des variantes. Le CS (ll mes., 4 temps) ne reparait qu'une
e e

fois vers la fin. Un motif III (38 mes.), partiellement en triolets, revient
e

plusieurs fois, notamment en imitant le sujet de la fugue en re du Clavier


bien tempere, II 6 partie (128 e mes.). Un motif IV (42 e mes., 2 6 demi-

temps, a droite) suit immediatement Tapparition de III un motif ; V


e
e
(52 mes., 2 demi-temps, a droite) servant generalement de court CS

repete, est fort developpe vers la fin.

I A Fugue II (Ricercaia), a 6 voix. Fugue tres travaillee. Cette ceuvre, proba-

blement ecrite pour etre jouee a deux mains au clavier, est un enchante-

193
ment sonore autant qu'une splendeur polyphonique. Cest un plaisir unique

pour 1'executant de manier simultanement les six voix.


Le theme est en quatre motifs I, II (lere mes., 4 e temps), III (2 e :

mes., a la noire) et IV (3 mes., aux noires). Presente d'abord dans la


e

grandiose exposition a six voix, le theme revient a intervalles reguliers


dans differents tons. Le premier contre-sujet, CS (5 mes., voix inferieure),
ne parait qu'a 1'exposition. Un motif V (22 e mes.), simple modele rythmi-
que de deux breves et une longue, regne un instant pour servir de deu-
xieme CS a partir de la 25 mesure. Introduction de nouveaux motifs :

e e e e
VI (45 mes., 2 noire, au soprano), VII expressif (52 mes., 2 blanche,
au soprano) VIII (62 e mes., 3 e temps, les croches). Voici un troisieme
et
e
CS (8S mes., a partir du re, au soprano), plutot un rythme, puis un
quatrieme CS (90 mes., 2 noire, partie superieure) qui imite le debut du
e

e
theme de la Fugue en Lab du Clavier bien temper e, 2 partie, et se

developpe jusqu'a la fin, en accompagnant le motif a-III.


On trouve a la 29 e mesure une interruption absolument inexplicable
de la troisieme voix, Falto, qu'on pourrait completer comme suit Sol (blan- :

che pointee), mi (noire), do et la becarre (blanches), cette derniere note


retrouve le texte de Bach.
e
Jouer pianissimo et legato (22 mes.) de maniere que 1'entree mer-
veilleuse du theme en sol soit pergue sans effort
II B OUVERTURE (Fa) (1715) (245). Un joyau pour le repertoire des
commengants. Le Menuet en est delicieux et d'une jolie coupe thematique.
I A * OUVERTURE DANS LE GOUT FRANQAIS (si) (1735).Ce titre ne
s'applique qu'au premier morceau qui est d'ailleurs splendide, Tceuvre
entiere etant en realite une suite. Enferme entre deux divisions lentes, le

Fugato est une construction a la Corelli (concerto grosso), mais de style


plus travaille encore. II comporte un seul theme qui apres une exposition
de fugue revient constamment developpe, en entier et par fragments,
jusqu'a la fin. Suivent Courante, expressive. Gavotte, de grand carac-
:

tere, eloigne de la danse. Passepieds, tres caracterises. Sarabande,


admirable d'expression. Bourree. Gfgtre. Echo.
Condense :
Ouverture, Gavotte, Sarabande, Passepieds.
Seconde version en ut (206).
PARTIE. Voir Partita (v. 1704).
II B # PARTITA, N
(Sib) (1726). Tout charme et legerete. Allemande,
1

legato dans un tempo modere. Coutante, vive, fine et rythmique.


Sarabande, ample. Menuete, simples. Gigue. Lier les deux noires
avec legerete, puis jouer staccato de la 17 e a la 9 e mesure avant la fin.
I A * PARTITA, N 2 (ut) (1727). CEuvre de grand caractere. La premiere
partie ou Sinfonia est une sonate italienne da chiesa. C'est un curieux
assemblage de trois divisions assez courtes, soit une entree d'ouverture
frangaise d'une grande majeste, un aria instrumental a Texpression tou-
chante et un fugato d'allure decidee. Allemande, melodique. Cou-

194
rante, (fun beau rythme. Sarabande, Rondeau a la frangaise, forme
theme toujours varie.
assez rare chez le maitre, avec Capnccfo, xi'un
grand caractere rythmique. Rythmer a 3 temps, done en tempo modere.
II B * PARTITA N 3 (la) (1728). Pe,u jouee, mais non la moins belle des

partitas. Fantasia, rythmique sans secheresse. Allemande, bel aria instru-


mental au rythme varie. Corrente, tres rythmique et sonore ne faire ;

des piano qu'au centre de chaque reprise. Sarabande, touchante, en


beaux rythmes souples de triolets. Burlesca, en tempo modere mais
rythme. Scherzo, tres vif. Gigue, Texecution en est facultative.
IB* PARTITA N 4 (Re) (1729). CEuvre vivante et de sonorite claire, plus
importante que les precedentes. Ouverture a la frangaise commengant par

un un long fugato sur le meme theme


lento majestueux auquel succede
tres developpe. Allemande, grande melodie ou aria instrumental qui
se deroule avec ampleur dans un lyrisme et une fantaisie rythmique

incomparables. On y trouve de belles harmonies et un traitement eton-


nant du mode mineur. Corrente, d'une vivacite alerte. Jouer les petits
developpements du rythme initial avec finesse et legerete. Aria.
Sarabande. Menuet, charmant Gigue, avec theme original revenant
dans la seconde division, precede d'un contre-sujet
Condense :
Allemande, Corrente, Menuet, Gigue.
II B * PARTITA, n 5 (Sol) (1730), D'un
style plus leger et plus simple que
les autres partitas.
Preambulum, en forme concerto italien, avec theme
revenant regulierement dans les tons de Re, mi, Ut, accompagne de motifs
secondaires. Allemande. Cotrente, d'une charmante simplicite a la
Haendel. Satabande, charmante et souple. Menuetto, travesti en
deux temps (!). Passepied. Gigue, spirituelle, avec motif secon-,
daiie apparaissant dans la seconde division pour servir ensuite de contre-

sujet au theme principal.


Condense :
Preambulum, Corrente, Sarabande, Gigue.
I A * PARTITA, n (1731). La premiere partie intitulee Toccata-
6 (mi)
Prelude dans premiere version de 1725 (43)
la est emouvante de*

grandeur et remarquable par la construction. Elle se compose de trois


l

volets a 1'imitation de 1'ouverture frangaise, mais dans un tempo lent.

Le volet initial expose deux motifs, I, II (9 e mes.), ce dernier revenant


dans le fugato ou deuxieme division, exemple de forme cyclique appliquee
a une partie.
Dans le 2 volet, voici une exposition de fugue du theme A en deux
e
motifs, III (26 mes., dern. croche) et IV (27 e mes., dern. croche), avec
son contre-sujet (29 e mes., 3 dernieres doubles croches, a la basse) et un
motif de liaison V (32 e mes., 3 e temps, a droite); ensuite rappels de A en
differents tons et reapparition du motif cyclique II (72 e mes.).
Le 3 fe
volet comprend la reexpositiori du l er.

L'edition Steingraeber mentionne les variantes de la premiere version

195
de 1725, relatives a la 60 e mesure et aux quatre dernieres, et que nous

preferons dans les deux cas.


Allemande. Aria instrumental etonnant de fantaisie et de variete.
e
Retablir d'apres la lere version 1'acciaccatura (2 e mes., 4 temps).
Cortente. Non moms etonnante pour sa fantaisie rythmique et son
ecriture instrumentale, elle adopte un plan ternaire ou le theme est repris

au troisieme tiers. Air simple, absent dans la premiere version.

Sarabande, somptueuse et expressive, d'une admirable ligne melodique


ornee d'acciaccature a arpeger meme sans indication.

Tempo di gavotta. Rectifier 1'erreur, a la 10


(1
mesure avant la fin,

au 2 temps, a droite, par Implication d'un becarre devant fa au meme ;

endroit, a gauche, nous preferons encore la premiere version ainsi qu'aux


e e
2 et 4 mesures suivantes.
Gigue d'un caractere extraordinaire s'ecartant de la danse propre-
ment dite. A la seconde moitie de la piece, le theme revient inverse, traite
avec la meme verve. A la 6 e mesure avant la fin de la premiere division
et a la T mesure avant la fin de la seconde, nous choisissons de preference
la version initiale de 1725.
: Pour Interpretation de cette ceuvre etonnante, jouer la toccata avec
grandeur,- 1'allemande souple et chantante, la corrente tres rythmique et

legere, sarabande avec une sonorite somptueuse et ample, un peu


la

adoucie a la reprise et de nouveau puissante a partir de la 13 e mesure,


la gigue avec verve, tres rythmee mais sans lourdeur.
II PARTITA (Partie) (La) (la la La sol fa mi) (v. 1704) (23). (Euvre
d'^xtreme jeunesse.
B Sarabande. Piece tres interessante par ses multiples retards.
Ill B PRELUDES (DOUZE PETITS) pour commengants (1722). Recueil pre-
cieux, indispensable aux apprentis-pianistes. Mentionnons le 3 e (ut), com-
e
pose pour le luth ;
le 10 (sol), a 3 voix, simple et d'une admirable ligne

melodique; le 12 e (la).

Ill B PRELUDES (SIX PETITS) pour commengants (1720). Meme remar-


e e
que que ci-dessus. Signalons le 2 (ut), a la belle ligne melodique le 4 ;

e
(Re), plein de charme le 5 (Mi), d'un coulant delicieux.
;

Choix et ordre : nos 12 (la) et 6 (re) Douze Preludes ,


n os 2 (ut)
et 5 (Mi) Six Preludes ,
n 10 (sol) Douze Preludes ,
n 4 (Re)
Six Preludes et n 3 (ut) Douze Preludes .

Ill PRELUDE (Ut) (do Mi Sol Do) (v. 1704). Premier etat, d'apres Forkel,
du Prelude en Ut du Clavier bien temper e, lere partie, note en bas de
la page de 1'edition Steingraeber, volume V, des oeuvres de
J. S. Bach.

Ill B PRELUDE (Ut) (do Mi Sol Do) (v. 1708). Autre version du Prelude
en Ut du Clavier bien tempere, lere partie, publie par Spitta dans son
ouvrage sur Bach, volume I, et tire du Clavierbuch de Friedmann Bach.
Ill B PRELUDE (Ut) (do Re Mi sol) (v. 1704). Premier etat du Prelude

196
en Ut du Clavier bien tempere, 2 e partie, d'apres la copie de J. P. Kellnef,

publie dans Fedition Steingraeber, volume VI, appendice I.


Ill b PRELUDE (Ut) (v. 1704). En accords arpeggios. Premier etat du
Prelude en Ut diese du Clavier bien tempere, 2 e partie, d'apres le manus-
crit de Bach de Biickeburg, publie dans 1'edition Steingraeber, volume

VI, appendice II.

Ill PRELUDE (Mib) (Mi Mi Mi reb re b) (v. 1708) (23). Debut en


accords arpeggios.
Ill b # PRELUDE (Sol) (si Do si la Si) (v. 1718). En style libre et de forme
ternaire, avec rappel du theme au troisieme tiers. Ravissante eglogue
d'une ecriture delicate. Edition Steingraeber, volume VI, appendice IV.
Ill PRELUDE (si) (Re do si la ds Si) (v. 1708) (23).
'

IIIB PRELUDE ET FUGUETTE (re) (Re dods Re la) (v. 1708) (245).
Prelude au chromatisme expressif.
II B PRELUDE, FUGUE ET ALLEGRO (Mib) (v. 1718) (245). Concu
pour dans une simplicite et une
le luth, spiritualite admirables.
Condense Prelude et fugue.
:

HI b PRELUDE ET FUGUETTE (mi) (Sol mi si Do La si) (v. 1708) (245).


Le theme de la fughetta est simple mais important.
nib PRELUDE ET FUGUETTE (Fa) (fa La Do -Fa) (v. 1704) (147,
n 214). La Fuguette est un premier etat de la grande Fugue en Lab
du Clavier bien tempere, 2 e partie.
Ill b PRELUDE ET FUGUETTE (Sol) (Prelude sol Si la sol Fuguette
: :

Re si Re Sol) (v. 1704). Presentes separement mais successivement dans


1'edition Steingraeber, volume VI, appendice III, des oeuvres de Bach.
La Fuguette est une version primitive de la Fugue en Sol du Clavier
bien tempere, 2 e partie.
I A * PRELUDE ET FUGUE (la) (la Si Do Mi re) (v. 1720) (245). Ce

magnifique Prelude est une version anterieure du premier allegro du

triple concerto pour clavecin, violon et flute dans le meme ton. Sa forme
est celle du concerto italien. Le theme unique est a deux motifs dont le
e e
second, en triolets (2 mes., 2 demi-temps, a droite), parcourt 1'ceuvre
entiere,interrompu seulement deux fois par de belles cadences en triples
croches. Le premier motif revient dans des tons varies. Style admirable,

plein d'energie. Fugue. Moto perpetuo de grande virtuosite, elle contient


de beaux episodes.
On peut jouer le prelude seul.
II B + PRELUDE ET FUGUE (la) Mi la
(v. 1710) (151).
(fugue: mi Fa)
Prelude en toccata. Fugue simple et tres claire, avec beau theme carac-
teristique. CEuvre de jeunesse, mais d'inspiration.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (la) (fugue Mi Mi Mi la Fa) (v. :
1708) (245).
II b PRELUDE ET FUGUE SUR LE NOM DE BACH (Si b) (1749). Pre-
lude court mais de grande allure. Fugue bien ecrite quoique assez formu-
laire.

197
Ill PRELUDE ET FUGUETTE (Sib) (Si la re Fa) (v. 1710) (23).
I A -f PRELUDE ET FUGUE SUR UN THEME D'ALBINONI (si) (v. 1720)

(245). (Euvre splendide en trois volets :


prelude, accords arpeggios et
grande fugue. Comparer celle-ci avec la Fugue sur le meme theme.
Prelude. C'est une sorte de fantaisie unipartite et multitempo de

grande allure. Accords arpeggios. Deroulant de somptueuses harmonies,


elles rappellent la Fantaisie chromatique.
Fugue. Grandiose et expressive, tres travaillee, elle est construite
e
sur un beau theme d'Albinoni en trois motifs I, II (lere mes., 3 temps),
:

III (2 e mes., 2 e croche), lequel revient souvent a travers de multiples

modulations, tantot modifie ou amplifie, tantot developpe par fragments.


II y a une curieuse mutation de la reponse. Un motif IV (10 e mes., au
soprano) qui intervient dans la premiere exposition, reparait tres souvent
en de courts developpements tandis qu'un autre motif chromatique V
e e
(14 mes., 2 croche, a droite) ne revient que vers la fin. Tous deux servent
d'intermedes aux differentes expositions du theme. L'ensemble temoigne
d'une admirable construction et d'un travail thematique extraordinaire.
Introduire de douces nuances dans les intermedes dont certains
sont de toute beaute.
IB* SARABANDA CON PARTITE (Ut)(v. 1705) (151). CEuvre de jeunesse
d'une simplicite limpide. Le theme a du charme 1'ecriture des variation^
;

est celle d'un virtuose deja forme. Les variations 2, 5 et surtout 6 suivent
le theme de pres mais avecsouplesse. Les autres, pour la plupart, sont
du type harmonique. Certaines peuvent etre jouees dans un mouvement
assez vif, avec legerete et esprit, parfois aussi en veritable staccato,
choses assez rares chez Bach.
Dans la 3 e variation, lancer les noires en staccato leger ;
dans la 5 e ,

e
jouer staccato, les noires precedant les blanches ; 6 variation, tres bril-
lante ; 7 e legato et cantando
, 1l
e
jouer staccato
; , les noires precedant les
rondes ; 16 e avec
,
du
mais piano dans
son, la partie centrale.

Condense: Theme, variations nos 1 a 7, 11, (15), 16.

SINFONIAS. Voir Inventions a 3 voix.


II SONATE (Re) (la Fa mi mi la) (v. 1703) (23).
I b + SONATE (re) (v.1720) (240). Arrangement par Bach de sa senate
de violon en la. Premiere partie. Tres longue. Andante. D'une belle
transposition au clavier. Finale. Cette partie conserve son allure
violonistique.
HI b + SONATE POUR LUTH (la) (v. 1721) (23). En une partie.
II b * SUITE POUR LUTH (ut)
(v. 1730) (23). L'ecriture de cette suite con-
vient mieux au clavier a condition toutefois de completer et d'arpeger
certains accords. Preludio. Du caractere. Fuga. Sarabande fort
beHe et expressive. Gigue, tres caracterisee, avec double d'une ecriture
fine et legere.

Condense :
Prelude, Sarabande et Gigue. .

198
II B SUITE (Mib), dite aux deux allemandes (v. 1715). Premiere alle*
mande. Deuxieme allemande. Charme tranquille. Merveille d'ecriture
chromatique. Courante. D'un caractere plus adouci. Bien marquer les
rythmes binaire et ternaire alternes. Sarabande. Bourree. D'une
allure carree mais tranquille. Menuets. Pleins de charme, surtout celui
en mib.
Condense : Deuxieme allemande Courante Menuets Bourree.
II b SUITE (Mi) (v. 1720) (23). D'apres la sonate de violon en Mi.
II b SUITE (mi) (Si fa La sol) (v. 1725) (245).
SUITE (Fa). Voir Ouverture frangaise.
II B SUITE (fa) (do Fa mi la Si) (fragments) (v. 1715) (245). Prelude
absolument delicieux en forme concentree de rondo. Sarabande.
Gigue.
Ill SUITE (sol) (Re re Mi be Fads Sol La) (v. 1703) (151).
I b + SUITE POUR LUTH (sol) (v. 1720) (123). D'apres la sonate de violon-
celle en ut Prelude, fort developpe. Gavottes, charmantes.
II b SUITE (la) (La mi Fa mi) (v. 1715) (147, n 214). Prelude, simple.
Sarabande, expressive.
Ill SUITE (la) (la la la Si Do) (v. 1710) (242).
II SUITE (Sib) (Si la Si la) (v." 1705) (151).
II b + SUITE ANGLAISE, n 1 (La) (v. 1722). Courantes, la seconde suivie
de deux variations. Bourrees, de caractere.
I A * SUITE ANGLAISE, n 2 (la) (v. 1722). Beau Prelude de forme con-
certo italien ternaire. Au premier tiers, exposition du theme en deux
motifs :
I, II (3 e mes., 2 e croche, a gauche)
au second tiers, long develop- ;

e
pement d'un motif III (55 mes., a droite), entrecoupe de rappels du
theme au troisieme tiers, reexposition du premier tiers.
; Courante.
Sarabande, tres expressive. Bourrees, caracteristiques. Gigue.
Condense Prelude : Sarabande (sans le double) Bourrees.
I A * SUITE ANGLAISE, n 3 (sol) (v. 1722). Beau Prelude en forme de
concerto italien. Le theme principal passe en Sib au centre et revient

tres varie a la fin. Un e


petit motif I (45 mes.) est rappele plusieurs fois.
Allemande. Courante, tres belle. Sarabande, d'un chromatisme
audacieux et expressif, suivie d'une belle variation. Gavottes, exquises.
Gigue, tres enlevee, avec theme inverse dans la seconde moitie.
Condense : Prelude Sarabande Gavottes Gigue.
IB* SUITE ANGLAISE, n 4 (Fa) (v. 1722). Suite pleine de verve, d'une
etonnante perfection d'ecriture a la fois instrumentale et polyphonique.
Le Prelude, d'un merveilleux travail thematique, est base sur la
forme concerto italien ternaire, le centre etant plus developpe. Le theme
e e
principal en deux motifs ; I et II (2 mes., 2 temps, a droite) immediate-
ment fort developpe, reparait avec insistance. Le theme n'est reexpose
en entier qu'au troisieme tiers, mais il revient par fragments dans diffe-

199
rents tons. Les motifs secondaires III (20 e mes.), IV (24
6
mes.) et V
e e
(28 mes., 6 demi-temps, a droite) forment intermedes, notamment V
dont le rythme affirmatif predomine partout, Un motif VI (45 e mes.,
3 e temps) reparait transforme avant la derniere reexposition du theme.

Allemande, delicieuse de fantaisie melodique et rythmique. Cou-


rante, caracteristique. Satabande, d'une noble expression, rehaussee
de belles harmonies. Menuets. Gigue, peut-etre la plus belle en ce
genre, d'une verve incomparable dans le developpement thematique.
Corriger la grosse erreur dans la Sarabande de FEdition Steingrae-
ber : Faccord fa La b Do, 6 e mesure avant la fin, a la main gauche,
doit etre fa Si Do.

Condense :
supprimer les menuets.
I A * SUITE ANGLAISE, n 5 (mi) (v. 1722). Tres belle suite de grand
style.

Prelude, merveilleux de developpement thematique. II reste congu


dans la forme concerto italien ternaire. Le theme en trois motifs : I
e e e
(l mes.) d'un rythme imperieux, II (9 mes.) et III (14 mes.), est
developpe par fragments et revient en entier au troisieme tiers. Le deu-
xieme tiers est alimente par de nouveaux et nombreux motifs, IV (40 e
mes.) le plus developpe, V e
(56 mes.), VI (70 e e
mes.) et VII (88 mes.),
tous entremeles de rappels de a-I.

Allemande, expressive avec de belles modulations. Courante.


Sarabande, d'une expression directe et touchante. Passepieds, en forme
de rondeau, modele inimitable de danse bretonne tres vive a trois temps.
Jouer le theme forte et les intermedes piano. Gigue, tres caracteris-
e
tique par ses accents sur le 2 temps.
I A * SUITE ANGLAISE, n 6 (re) (v. 1722). Le Prelude, dans une teinte
plus mysterieuse que sonore, debute par un tempo lent et contraste avec
I' Allegro suivant qui doit etre vif et rythme. Celui-ci en forme de concerto
italien ternaire est d'une belle ecriture instrumental. Le theme principal
en deux motifs: II (16 le 3P Au
I, mes.), occupe premier et le tiers.

centre, un motif III (49 mes.) coupe par des rappels de fragments the-
matiques, est presente en re, sol et re, puis s'enchaine au 3 (i
tiers.

Allemande, travaillee. Courante. Sarabande, simple et expressive


avec joli double a jouer d'une fagon tres coulante.
Gavottes, chefs-
d'oeuvre du genre.
Gigue, ardente, presque sauvage, caracterisee par
des Les executer en commengant par la note principale
trilles repetes.

et en faisant coincider les 4 triples croches avec les doubles croches en


triolets, ecriture toute nouvelle pour 1'eqoque.
Condense : Prelude Sarabande Gavotte Gigue.
II t> SUITE FRANgAISE, n<> 1
(re) (v. 1715). L'ecriture de Chambonnieres
et Danglebert, issue de celle du luth, se retrouve dans Y Allemande et la
Courante.
B Sarabande, admirable et expressive.

200
II b SUITE FRANQAISE, n 2 (ut) (v. 1715). Coutante, Air et Menuet,
ecrits a deux voix, d'une belle simplicite. La Gigue est un canaris

frangais.
II A SUITE FRANQAISE, n 3 (si) (v. 1715). La plus inspiree comme la

plus expressive, surtout dans I'Allemande, la Courante, la Sarabande,


le delicieux Menuet et son trio. L'Anglaise sera tres rythmee, les noires
generalement detachees.
II B SUITE FRANQAISE, n" 4 (Mi b) (v. 1715). Melodique dans 1'ensemble,
sauf la Gigue. Un jeu legato non rapide est de rigueur.

II B * SUITE FRANQAISE, n 5 (Sol) (v. 1715). Pleine de charme leger.


Allemande, d'une jolie ligne melodique. Courante, tres alerte et legere.
Sarabande, d'un charme ingenu. Gavotte, piquante. Bourree,
tres rythmee. Loure, danse de caractere rustique et d'un rythme
appuye. Gigue, feerie sonore.
Condense :
supprimer le loure.

II B * SUITE FRANQAISE, n<> 6 <Mi) (v. 1722). La plus fine d'entre elles.

UAllemande meme et la Courante, d'une grande legerete. Sarabande,


belle ligne melodique. Gavotte, gracieuse. Polonaise. Menuet.
Bourree et Gigue, tres caracteristiques.

Condense : Allemande Courante Sarabande Gavotte


Bourree Gigue.
I A # TOCCATA ET FUGUE (ut) (v. 1722). Cette ceuvre dramatique et
puissante, un des grands chefs-d'oeuvre du maitre, forme un triptyque :

toccata, adagio et fugue.


La Toccata debute avec grandeur 1'Adagio a quatre voix est pro- ;

fond ement expressif. La Fugue, une des plus importantes dans la litte-
rature de clavier, ecrite a trois voix, offre cette particularite de ne se
derouler souvent qu'a deux voix seulement, tout en sonnant magnifique-
ment Le theme en deux motifs I et II (3 e mes., 2 e temps), d'abord sans
:

er
contre-sujet, puis avec contre-sujet (lere mes. apres le l adagio,

temps, a droite), passe par les tons de Mi b et sol aux deux divisions.
e
2
Un motif III (3 e mes. avant le 2 e adagio) en doubles et triples croches est
repris et developpe continuellement jusqu'a la fin, conferant a 1'oeuvre
un dynamisme de plus en plus grand.
Interpreter le theme initial avec une certaine grandeur dans la
sonorite et a sa rentree avec le contre-sujet, jouer tres doux et lie. Plus
loin, en Mi b, le caractere du theme peut etre joyeux, le jeu clair et

detache, pour faire contraste avec son retour en fa puis en ut.

IB* TOCCATA (Re) (1710). CEuvre de jeunesse ou s'affirme deja un maitre.


En six volets : toccata, allegro, adagio, fugato, recitatif, fugue. L'ensemble,
tout en simplicite mais d'un effet direct, rappelle la senate italienne tres

agrandie.
Toccata, majestueuse ; allegro, scherzando spirituel sur deux petits

201
motifs ; adagio, recitatif ; fugato, sur deux motifs superposes, en imita-
tions ;
recitatif eloquent ; fugue, avec theme et contre-sujet presque sim-
plistes mais superieurement traites.

I a * TOCCATA ET FUGUE (re) (v. 1715). CEuvre tres importante en cinq


e
volets :
toccata, lento a 4 voix, fugue a 3 voix, adagio, 2 fugue a 3 voix.
Belle introduction en toccata, avec ampleur. Lento, tres expressif
et emouvant fugue a jouer dans un tempo vif et tres rythme
;
le

theme est repris constamment mais avec variete et coupe par un petit
motif en doubles croches adagio, a un motif repete avec insistance. ;

La 2
(i

fugue, reproduisant a peu pres le theme de la premiere, est moms


interessante.

Condense :
Toccata, Lento, lere Fugue.
II A * TOCCATA ET FUGUE (mi) (v. 1717). En quatre volets :
introduction,
fugato, recitatif, fugue.
Introduction, imposante mais courte fugato, a 4 parties d'une ;

grande expression recitatif, tres eloquent .et varie, un des plus beaux
;

en ce genre fugue, avec theme et contre-sujet constamment repris et


;

developpes. A prendre dans un tempo assez vif.

I A + TOCCATA ET FUGUE (fads) (v. 1720). CEuvre importante d'une


grandeur emouvante, ou abondent les chromatismes eminemment expres-
sifs. En cinq volets :
e
toccata, lento, premiere fugue, intermede, 2 fugue.
Belle toccata ; lento, tres expressif et tres chromatique ; premiere
fugue, a trois voix, avec theme et contre-sujet tres simples se confinant

exceptionnellement dans divers tons mineurs intermede, avec repetition ;

constante du meme petit motif, a nuancer discretement dans un mouve-


ment assez vif deuxieme fugue, a quatre voix, egalement sur un theme
;

avec cpritre-sujet tres simple, mais d'un beau chromatisme.


La premiere fugue doit etre jouee dans un mouvement rnodere et
avec sonorite ;
la 2 fugue, en une douceur plaintive, surtout au debut.
II b * TOCCATA (Sol) (Sol fa mi re do si) (v. 1724). Ecriture assez virtuose
dans Fensemble themes simples. ;
En trois volets :
toccata, lento, fugue.
Toccata, en forme concerto italien, avec theme spirituel joliment

developpe ;
lento expressif ; fugue, a effet instrumental, dont le theme
passe par diverses tonalites.
Condense: Toccata (l er volet).
I A * TOCCATA (sol) (sol Si la. sol fa ds) (v. 1717). CEuvre tout a fait origi-

nate. En six volets :


toccata, lento, scherzando, lento, fugue, toccata.
Toccata, tres courte ; lento, court recitatif plein d'eloquence ;
scher-
zando, spirituel et tout charme
d'une belle expression. ; lento, recitatif
La fugue, a 3 et parfois a 4 voix, est d'un caractere unique. Certaines
editions eliminent une mesure a la premiere entree. Retablir celle-ci en
se referant a la reponse. Le theme en 2 motifs, I, II (3 e mes.), est en
valeurs pointees et le contre-sujet en triolets. Cf. Clavier bien
tempere,

202
2 e partie, Fugue en mi, n 10. L'un et Fautre reviennent aussitot traites
a 1'envers, dans une alternance continuelle, en traversant differents tons.
D'une execution difficile, cette fugue est utile pour Findependance
des doigts et la souplesse du poignet Distribuer les nuances de maniere
a eviter la monotonie par exemple, jouer le theme a Fendroit assez
;

sonore, avec attenuation du motif II, et le theme a Fenvers assez doux


et leger.

La meme petite toccata ouvre et cloture Fceuvre, precede unique


dans les toccatas du maitre.

CEUVRES ERRONEMENT PUBLIEES SOUS LE NOM DE


J. S. BACH.
( Voir les noms d'auteur mentionnes ci-apres.)

FUGUE La Si Mi re). De Joh. Christophe Bach.


(Mi b) (sol
FUGUE (Si b) (si Do Fa mi re). De Erselius.
MENUET (Sol) (sol La fa re). De Boehm, figure dans le Klavierbiich-
lein de Magdalena Bach.
MENUET (sol). De Stoelzel, seul le trio est de J. S. Bach.
RONDO (Sib) (Re do si). Bergeries de Couperin inserees dans le
Klavierbtichlein de Magdalena Bach.
SON ATE (Ut). Arrangement de Bach d'apres Foeuvre d'orgue de
Reinken.
SONATE (la). Arrangement de Bach d'apres Foeuvre d'orgue de
Reinken.

ARRANGEMENTS DE J.S. BACH.


D'apres Vivaldi, Marcello, Johann Ernst von Sachsen.

(Voir ces noms.)

CEUVRES D'ORGUE.
nous a paru interessant pour les pianistes de connaitre les ceuvres
II

d'orgue. Nous citons en premier lieu celles qui peuvent etre jouees au

piano dans leur forme originale.


Ill b + CHORAL ALLEIN GOTT IN DER HOH (152, VI, n 4). Choral
tres simple, a trois voix seulement. Les membres de phrase sont separes
les uns des autres par un fugato libre. Main gauche alerte et legere.
nib + CHORAL ALLEIN GOTT... (152, VI, n 5). Meme theme, mais
tres orne.

HI a CHORAL AUS TIEFER NOTH (152, VI, n 14).Choral figure expres-


sif ou chaque membre de phrase engendre le fugato dont il est precede,
HI b CHORAL CHRIST LAG IN TODESBANDEN (152, VI, n 16).
HI b CHORAL CHRIST UNSER HERR (152, VI, n 18).

203
Ill b CHORAL GELOBET SEIST DU (152, V, p. 102). A 5 voix, avec

de petites cadences.
Ill B * CHORAL HERR JESU CHRIST, DICH ZU UNS WEND (Sol)

(152, VI, p. 108). Tres joyeux. A deux voix, en valeurs rapides a la main
droite. Belle ecriture.

Ill b CHORAL JESU, MEINE FREUDE (152, VI, n 29).


ill A + CHORAL JESUS CHRISTUS, UNSER HEILAND (mi) (152, VI,
n 32). Chaque membre de ce beau choral est repete a differentes voix et

parfois traite comme une exposition de fugue.


HI A CHORAL LIEBSTER JESU, WIR SIND HIER (La) (152, V,
Beau theme, harmonies simples et belles.
p. 39).
Ill A CHORAL LIEBSTER JESU, WIR SIND HIER (La) (152, V,
p. 109). Seconde version. Richesse admirable des harmonies a 5 voix, avec
miraculeuses notes de passage. En canon a la quinte.
nib CHORAL LOBT GOTT, IHR CHRISTEN ALLZUGLEICH (152,
V, p. 106).
HI b CHORALVORSPIEL NUN FREUT EUCH LIEBEN CHRISTEN
(152, IX, p. 70). Grande joie simple.
Ill b CHORAL VATER UNSER IM HIMMELREICH (152, V, n 47).
ni B + CHORAL WER NUN DEN LIEBEN GOTT LASST WALTEN (la)

(152, V, n
os
52 et 53). Theme orne (n 52) puis varie (n 53); 2* varia-
tion (p. 111).
Ill A CHORAL WIR GLAUBEN ALL'AN EINEM GOTT, SCHGEPFER
(re) (152, IX, p. 51). Choral figure, admirablement expressif, en beau
contrepoint.
Ill FANTAISIE (Ut) (152, VIII, p. 78).
Ill FUGUE (Sol) (152, IX, n 2).
Ill A FUGA SUPER JESUS CHRISTUS, UNSER HEILAND (fa) (152,
VI, n 33). Beau theme en strette immediate. Au centre, introduction d'un
nouveau motif auquel succede le theme traite isolement. A la fin, le theme
revient simultanement normal et par augmentation.
Ill b FUGHETTA SUPER CHRISTUM WIR SOLLEN LOBEN SCHON
(152, V, n 7). Tres court. Simple et beau contrepoint.
in b + FUGHETTA SUPER DIES SIND DIE HEIL'GEN ZEHN GEBOT'
(152, V, n 12). Spirituel. Theme avec notes repetees.
nib FUGHETTA SUPER GELOBET SEIST DU, JESU CHRIST
(152, V, p. 102). Contrepoint tout en gammes.
nib + FUGHETTA SUPER GOTTES SOHN 1ST KOMMEN (152, V,
n 20). Court et simple,

nib FUGHETTA SUPER HERR CHRIST, DER EINZ'GE GOTTES-


SOHN (152, V, n 22). Court, plein de fraicheur.
nib FUGHETTA SUPER IN DICH HAB'ICH GEHOFFET, HERR
(152, VI, n 34). Theme simple et court. Figuration animee vers la fin.

204
Ill B FUGHETTA SUPER LOB SEI DEN ALLM^ECHTIGEN GOTT
(152, V, n 39). Expression simple et touchante.
IIIB FUGHETTA SUPER NUN KOMM' DER HEIDEN HEILAND
(sol) (152, V, n 43). Simple et touchant
II b ,
PARTITE DIVERSE SOPRA CHRIST DER DU BIST DER HELLE
TAG (Choral vane) (152, V, p. 60). Belle ligne a la 4 e partita.
II B + PARTITE DIVERSE SOPRA O GOTT, DU FROMMER GOTT
(Choral varie) (ut) (152, V, p. 68). Beau theme. Partita 2, avec theme
brise ; partita 4, assez vive, belle ecriture ; partita 6, jeu rythmique ; par-
tita 8, recueillement, chromatisme expressif ; partita 9, tres caracteris-

tique.
Condense :
Theme, Partite 2, 4, 6, 8 et 9.

HI b PRELUDE ET FUGUE (la) (152, VIII). Septieme des Huits petits


Preludes et Fugues .

TRANSCRIPTIONS D'CEUVRES D'ORGUE (ET AUTRES).


On a beaucoup medit des transcriptions pour piano des oeuvres

d'orgue et autres, qui servent de pretexte a grande virtuosite au cours


d'un recital et entrainent 1'exclusion des ceuvres authentiques. Cependant
leur execution au piano met mieux en valeur qu'a 1'orgue le deroulement
thematique. Elles presentent toutefois Tmconvenient d'obliger le pianiste
a des attaques de basse, avec sauts, avant le temps. On y remediera par
une reforme des dimensions du clavier facilitant 1'attaque simultanee
des dixiemes.
Dans ses transcriptions, Busoni ajoute souvent des tierces et des
sixtes, principe dependable quand il s'agit de creer une impression organale

avec sons harmoniques.


Nous ne citons pas ici les transcriptions ou Tecriture pianistique est
trop dense et, a 1'egard de la Toccata et Fugue en re, transcrite par
Tausig, nous faisons certaines reserves.
I A * CHACONNE POUR VIOLON SEUL. Transcription de Ferruccio Busoni.
HI B + CHORAL POUR CANTATE 147 (n 82, exact chez Peters). Transcrip-
tion de L. Berwick.
HI A CHORAL VORSPIEL ICH RUF ZU DIR .
Transcription de F.
Busoni.
Ill A + CHORAL VORSPIEL IN DIR 1ST FREUDE .
Transcription de
F. Busoni.

Ill B * CHORAL VORSPIEL NUN FREUT EUCH .


Transcription de F.
Busoni.
Hi B CHORAL VORSPIEL WACHET AUF Transcription . de F. Busoni.
I A * FANTAISIE ET FUGUE (sol) (Fugue Re si Do la Si). :
Transcription
de Franz Liszt Fantaisie d'une inspiration et d'une richesse harmoniques
incomparables. Fugue avec theme et construction magnifiques.

205
1 A + PRELUDE ET FUGUE (Ut) (Fugue Do si Do Re), Transcription de :

F. Liszt. Theme inverse puis traite par augmentation et, dans la gran-
diose conclusion, a 1'endroit et inverse.
II A PRELUDE ET FUGUE (Ut) (Fugue : do Re Mi Fa). Transcription de
F. Liszt. Prelude majestueux ; fugue sur theme tres simple et comprenant
de magnifiques developpements.
I'A + PRELUDE ET FUGUE (ut) (Fugue : do Mi re Fa). Transcription de
F. Liszt Prelude expressif de grande dimension. Sur quatre motifs :
I,

blanches et noires ; II, croches liees par deux ; III, triolets ; IV, doubles
croches. Belle fugue.
I A * PRELUDE ET FUGUE (Re) (Fugue re Mi Fa mi). Transcription de :

F. Busoni. Caractere de grandeur et eclat extraordinaire de 1'ecriture pour

clavier.
I A + PRELUDE ET FUGUE Si sol Do si). Transcription de
(Mi b) (Fugue :

F. Busoni. Le plus important des preludes de Bach, d'une grande richesse


thematique. Fugue triple a trois themes magnifiques, exposes separement
puis simultanement dans une architecture grandiose.
I B + PRELUDE ET FUGUE (mi) (Fugue Mi re ds Fa re Fa). Transcription:

de F. Liszt Prelude melodique a motif repete.


I A % PRELUDE ET FUGUE (la) (Fugue la Do si Do :
la). Transcription
de F. Liszt, Beaute d'inspiration et modele d'ecriture claviristique. Pour
le prelude, mettre la main droite a contribution et ne garder que la basse
a la main gauche,
I A PRELUDE ET FUGUE (si) (Fugue: Si lads Si Do). Transcription
de F. Liszt. Prelude d'une belle expression. Fugue d'une grandeur paisible.
I A # TOCCATA ET FUGUE (Ut) (Fugue do Mi re Mi do). Transcription
:

de F. Busoni. Grande oeuvre tripartite avec prelude important suivi d'un


intermezzo (adagio) a 1'expression profonde et emouvante, relie a la
fugue par des accords prodigieux. Fugue, d'un eclat instrumental extra-
ordinaire.

HA* TOCCATA (re) (Fugue : La sol La fa La). Transcription de F. Busoni.


De caractere populaire mais d'une grande beaute ; ecriture assez chargee.
II A * TOCCATA (re). Meme oeuvre, transcrite par Tausig, d'une ecriture plus
simple. Les inexactitudes, notamment a Fentree du
prelude, seront a
rectifier d'apres 1'oeuvre ou la transcription de Busoni. Temperer
d'orgue
les oppositions
dynamiques poussees a Textreme.

Jesse Boutmy
(Gand 1697 1779).
Qaveciniste beige; CEuvres (192).

HI b ALLEGRO (Re) (p. 40).


m b ALLEMANDE (ut) (p. 12). Belle ecriture.
HI b ANDANTE (ut) (p. 5).

206
Ill a ANDANTE (sol) (p. 69). Emploi du rythme a double croche suivie
d'une croche pointee, ce qui est rare et sera
repris par Ph. Em. Bach et
d'autres. Piece de forme ternaire en Beau chromatisme.
tempo lent.
Ill b BASQUE (LA) (ut) (p. 10). Tres caracteristique.
II b BRUIT DE GUERRE (Re) (p. 25).
Ill COURANTE (ut) (p. 13). Joli rythme.
Ill b MENUETS (DEUX) (ut) (p. 9).
Ill b NAIVEMENT (Quatrieme Suite) (Mi) (p. 57). Ecriture et rythme jolis.
Ill POSTILLON ALLEMAND (LE) (Ut) (p. 21).
Ill b SARABANDE (ut) (p. 8).
Ill b SARABANDE (ut) (p. 18). Jolie ligne melodique. Variete rythmique.
Ill b SAUMIS (LA) (ut) (p. 18).

Nicolas de Chedevllle
(France 1705 1782).

nib BEAUJOLAISE (LA) (229).

Louis N. Clrambanlt
(Paris 1676 1749).
Compositeur de cantates et grand organiste.

IIIB + DIALOGUE DU l
er
TON (Prelude) (re) (204). Caracteristique. Belle
ecriture ;
variete tonale.

HI b JEANNETTE (Rondeau) (Ut).


Ill b PIECE (SANS TITRE) (114). Caractere. Jolie ecriture polyphone.

Francois Coiiperm (le Grand)


(Paris 1668 1733).
Grand claveciniste et admirable compositeur pour son instrument

Nous avons fait preceder les titres des pieces de lettres majuscules
correspondant aux indications suivantes :

L = tempo lent.

"S= style severe.


. R = tempo rapide.
On peut de la sorteformer a volonte des suites de pieces dans le
meme ton en faisant alterner des pieces lentes ou de style severe avec
des pieces rapides.

PREMIER LIVRE (1713).

PREMIER ORDRE (sol).


HI a L ALLEMANDE L'AUGUSTE.
HI a L PREMIERE COURANTE. SECONDS COURANTE.
HI a L SARABANDE LA MAJESTUEUSE. Beaux ornements expressifs,

207
d'un emploi moins frequent dans les oeuvres ulterieures. Belles har-
monies.
HI a L GAVOTTE.
Ill L GIGUE LA MILORDINE. MENUET.
Ill b L LES SYLVAINS (Rondeau). Grand legato, surtout dans les arpege-
ments.
Ill B L LES ABEILLES (Rondeau). Melodie delicieuse.
HI b R LA NANETTE.
Ill B L SARABANDE LES SENTIMENTS (Sol). Melodie depression ten-
due et profonde.
HI B L LA PASTORELLE. Charme naif.
HI L LES NONETES.
m R GAVOTTE LA BOURBONNOISE.
Ill b R LA MANON. Joli portrait anime. Supprimer quelques ornements.
HI L L'ENCHANTERESSE (Rondeau).
HI B L LA FLEURIE, OU LA TENDRE NANETTE. Grand charme,
III b L LES PLAISIRS DE SAINT GERMAIN EN LAYE.

SECOND ORDRE(re).
Ill a L ALLEMANDE LA LABORIEUSE. Belle polyphonie. Pointer les
premieres et troisiemes doubles croches selon 1'indication de 1'auteur,
mais avec souplesse et ampleur sonore.
Ill b R PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE. Avec alter-
nance caracteristique des rythmes binaire et ternaire.
Ill b L SARABANDE LA PRUDE. Beau theme.
HI b L L'ANTONINE (Re). Assez simple.
HI b R GAVOTTE. Gracieuse.
HI b L MENUET.
HI + R LES CANARIES et DOUBLE DES CANARIES.
Ill B + R PASSE-PIED. Tres
caracteristique et franc.
HI b R RIGAUDON. Caractere.
Ill B + R LA DIANE et FANFARE POUR LA
SUITTE DE LA DIANE (Re).
Tres brillant et rythme.
HI A L LA TERPSICHORE. Ampleur admirable. Superbes rythmes. Allonger
les valeurs pointees mais avec souplesse.
Ill B R LA FLORENTINE. Extreme legerete. Supprimer des ornements afin
de conserver une certaine vitesse.
in b L LA GARNIER. Beau legato.
HI b L LA BABET. Joli rythme.
Ill a L LES IDEES HEUREUSES. Belles harmonies.
Ill L LAMIMI.
in b + R LA DILIGENTE (Re). Leger et rapide.
Ill b L LA FLATEUSE.

208
Ill B L LA VOLUPTUEUSE (Rondeau). Rondo lent. Belle melodie languide
et tendre. Moderniste pour 1'epoque. Psychologie poussee.
Ill B + R LES PAPILLONS Legerete exquise. Supprimer des ornements
pour
ne pas entraver la vitesse. Rondo tonal dont le refrain initial va de re
a Fa, contrairement aux autres rappels de ce refrain.

TROISIEME ORDRE (ut).


Ill A S ALLEMANDE LA TENEBREUSE. Grande expression. Harmonies
riches. Grand style.
HI b S PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE.
HI a S SARABANDE LA LUGUBRE. Belles harmonies.
HI L GAVOTTE et MENUET.
Ill R LES PELERINES.
Ill b L LES LAURENTINES. Gracieux.
ill B R L'ESPAGNOLETTE. Belle souplesse de ligne.
Ill b L LES REGRETS.
Ill R LES MATELOTES PROVENQALES.
Ill a S LA FAVORITE. Chaconne a deux temps. Rondo vane, les quatrieme
et cinquieme couplets avec jolies imitations.
Ill B -f R LA LUTINE (Ut). Tres enleve et spirituel. Supprimer certains orne-
ments.

QUATRIEME ORDRE (Fa).


Ill b R LA MARCHE DES GRIS-VETUS.
II R LES BACCHANALES.
HI b L LA PATELINE. Charme melodique.
Ill B R LE REVEILLE-MATIN. Simple, imitatif et instrumental,

CINQUIME ORDRE (La).


Ill a L ALLEMANDE LA LOGIVIERE. Beau style.
Ill R PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE.
Ill B L SARABANDE LA DANGEREUSE. Belle ligne melodique.
ill R GIGUE.
Ill ,B L LA TENDRE FANCHON (Rondeau). Grace et variete.

Ill B 4- R LA BADINE (Rondeau). Leger, vif et coule.


Ill B R LA BANDOLINE (Rondeau). Tres coulant; rondo original et varie,

malgre les couplets en developpements rythmiques du refrain.


Ill L LA FLORE.
Ill b L L'ANGELIQUE (Rondeau).
Ill L LA VILLERS.
IIIB +R LES VENDANGEUSES (Rondeau) (la). Vif et tres rythme. Popu-
laire. Supprimer des ornements.
Ill b L LES AGREMENTS.

209
Ill b R LES ONDES (Rondeau).

SECOND LIVRE (1717).

S1XIEME ORDRE (Sib).


Ill B R LES MOISSONNEURS (Rondeau). Caracteristique et populaire. Le
theme initial est transforme a chaque reapparition.
Ill B L LES LANGUEURS TENDRES. Du charme.
in L LE GAZOUILLEMENT.
b

in B + R LA BERSAN. Jolie ecriture allante aux deux mains.


Ill B L LES BARICADES MISTERIEUSES (Rondeau). Murmure myste-
tres impression-
rieux, d'un rythme egal et souple. Ecriture nouvelle,

niste, en legatissimo. Le 3 e couplet est court, le 4 e fort developpe.


Ill B L LES BERGERIES (Rondeau). Exquisement naif. Grand charme melo-
dique.
IllB + R LA COMMERE. Portrait spirituel. Jeu pique et alerte.

in B -f R LE MOUCHERON. Bourdonnement leger.

SEPTIEME ORDRE (Sol).


Ill b L LA MENETOU (Rondeau), Registre grave.
II LES PETITS AGES. Suite des quatre pieces ci-apres.
Ill B L LA MUSE NAISSANTE. Jolies syncopes liees.
Ill b L L'ENFANTINE (sol). Simple et naif.
Ill b R UADOLESCENTE (Rondeau) (sol). Caractere.
Ill b R LES DELICES (Rondeau). Registre grave,
m b +R LA BASQUE (sol). Du caractere.
Ill b R LA CHAZE.
Ill L LES AMUSEMENS (deux Rondeaux).

HUITIEME ORDRE (si).

Ill a S LA RAPHAELS. Tres beau style. Belles harmonies.


in A R L'AUSONIENE (Allemande). Beau style- et caractere.
m R PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE.
Ill A S SARABANDE L'UNIQUE. Sentiment profond. Belles harmonies.
Tierces coulees.

Ill B L GAVOTTE. D'un grand charme.


Ill B R RONDEAU. Joli theme.
Ill b R GIGUE. Vif et pique. Jolie ecriture.

II A S PASSACAILLE. Grand rondeau d'une' ampleur superbe, aux belles


harmonies et d'une grande variete. Les couplets 2, 4, 6 et 8, qui con-
tiennent de superbes accords, sont melodiques ainsi que le theme

initial, et contrastent avec les couplets 3, S, 7 et 9 qui sont rythmiques.

m R LA MORINETE.

210
NEUVIEME ORDRE (la).
Ill L ALLEMANDE (pour deux clavecins).
Ill B L LA RAFRAICHISSANTE. Du charme.
Ill b L LES CHARMES. Jeu legatissimo. Beaucoup de retards. Harmonies
riches.
Ill b L LA PRINCESSE DE SENS (Rondeau). Charmante ligne melodique.
Ill R L'OLIMPIQUE.
III b L UINSINUANTE. Grace et charme.
Ill b L LA SEDUISANTE.
Ill B R LE BAVOLET-FLOTANT. Rondeau melodique, plein de charme et
de variete.
Ill L LE PETIT-DEUIL OU LES TROIS VEUVES.
Ill L MENUET.

DIXIEME ORDRE (Re).


I b + R LA TRIOMPHANTE. lere partie : Rondeau. Bruit de Guerre et

Combat 2 e partie: Rondeau. Allegresse des Vainqueurs. 3 e partie:


Fanfare. Tres vivant
III b L LA MEZANGERE.
HI b + R LA GABRIELE. Leger et vif.
Ill R LA NOINTELE.
Ill R LA FRINGANTE.
Ill b R UAMAZONE.
Ill B +R LES BAGATELLES (Rondeau). Pour obtenir une sonorite cristalline,

jouer la main droite a Toctave superieure.

ONZIEME ORDRE (ut).


Ill b L LA CASTELANE.
Ill b +R L'ETINCELANTE, OU LA BONTENS (Ut). Tres alerte. Notes repe-
tees.

Ill B L LES GRACES-NATURELES (suite de la Bontens).,Majeur-mineur.


Melodic et harmonies egalement belles.

Ill b + R LA ZENOBIE. 'Coulant et leger.

I b RL LES PASTES DE LA GRANDE ET ANCIENNE MENESTRAN-


DISE. Suite pittoresque et descriptive, spirituelle et populaire. Evoca-
tion de 1'ancienne corporation des menestrels et des mstrumentistes.

DOUZ1EME ORDRE (Mi).


Ill b L LES JUMELES. Legatissimo et ecriture en notes tenues, propre a
Couperin.
Ill b L LINTIME. Mouvement de courante.
Ill b R LA GALANTE. Charmantes imitations.

211
Ill b R LA CORIBANTE (mi). Caractere assez sauvage. Supprimer quelques
ornements.
Ill b L LA VAUVRE. Beau legato a jouer d'une fagon coulante.
Ill b L LA FILEUSE. Gracieuse inelodie.
HI b L LA BOULONOISE.
Ill b * R L'ATALANTE (mi). Vif et leger aux deux mains.

TROISIEME LIVRE (1722).

TREIZIEME ORDRE (si).

Ill a L LES LIS-NAISSANS. Expression touchante.


Ill B L LES ROZEAUX. Rondeau melodique. Belle expression touchante.
Ill b R L'ENGAGEANTE.
II B RL LES FOLIES FRANCOISES, OU LES DOMINOS. Carnaval d'une
grande distinction et d'une fine psychologie. Descriptif.
in b L L'AME EN PEINE.

QUATORZIEME ORDRE (Re).


III B +L LE ROSSIGNOL EN AMOUR. Melodie delicieuse et admirablement
ornee dans les variations.
Ill B * R LA LINOTE EFAROUCHEE (Rondeau). Tres vif et leggierissimo.
Ill b L LES FAUVETES PLAINTIVES (re). Dans le haut du clavier. Finesse.
4-

Ill + R LE ROSSIGNOL VAINQUEUR.


Ill R LA JULLIET (Rondeau). On peut ne jouer que le superius et la basse.
Ill B + R LE CARILLON DE CITHERE. Feerie sonore. Belle variete tonale
pour'une si courte piece.
Ill b + R LE PETIT-RIEN (Rondeau). Rythmique. Supprimer certains orne-
ments.

QUINZIEME ORDRE (la).


Ill A L LA REGENTE, OU LA MINERVE. Grace majestueuse. Expression
intense. Polyphonie et harmonies merveilleuses. A la 4 e
mesure, 4
e

temps a la main droite,- il faut indubitablement sol becarre.


Ill b L LE DODO, OU L'AMOUR AU BERQEAU (Rondeau). Berceuse tres
coulante.
Ill b +R L'EVAPOREE (La). Tres vif et pique. Spirituel. Supprimer des orne-
ments.
Ill B L MUSETE DE CHOISI. On peut dans cette piece et la suivante ne
jouer que le sujet et le bourdon.
HI B R MUSETE DE TAVERNI.
Ill b R LA DOUCE, ET PIQUANTE.
Ill b R LES VERGERS FLEURIS.
Ill b L LA PRINCESSE DE CHABEVIL, OU LA MUSE DE MONACO
(La). Melodie allante, coulante et gracieuse.

212
SEIZIEME ORDRE (Sol).
Ill B L LA CONTI, OU LES GRACES INCOMPARABLES. Jolies imitations
et charme tranquille.
Ill b L L'HIMEN-AMOUR.
in b L LES VESTALES (Rondeau).
HI b L L'AIMABLE THERESE.
HI b R LE DROLE DE CORPS. Portrait spiritueL
III B L LA DISTRAITE. Admirable portrait psychologique.
Ill B L LA LETIVILLE. Ne jouer que le superius et le bourdon.

DIX-SEPTIEME ORDRE (mi).


in A L LA FORQUERAY, OU LA SUPERBE. Style majestueux, en lega-
tissimo. Belles modulations.
Ill B + R LES PETITS MOULINS a VENT. Finesse et legerete aux deux mains.
Supprimer quelques ornements.
Ill +R LES TIMBRES (Rondeau).
Ill R COURANTE.
Ill b R LES PETITES CHREMIERES DE BAGNOLET. Leger et charmant
Style lie.

DIX-HUITIEME ORDRE (fa).


Ill A L LA VERNEVILLE (Allemande). Tres lent. Expression profonde.
Admirables harmonies.
HI a L LA VERNEVILLETE. Charme.
Ill B L SCEUR MONIQUE (Rondeau) (Fa). Beau rondeau. Du charme et
de la variete.

Ill b * R LE TURBULENT. Belle ecriture.


Ill a L L'ATENDRISSANTE. Dans le grave. Expressif et tres lie. Belles
harmonies.
Ill B * R LE TIC-TOC-CHOC, OU LES MAILLOTINS (Rondeau). Vif, en
mouvement perpetuel. Jouer la main droite une octave plus haut en
faisant alterner les nuances forte et piano. L'arrangement, a deux mains
sur une meme octave, n'est pas conforme au style claviristique de
Tauteur.

Ill b R LE GAILLARD-BOITEUX (Fa). Tres imitatif.

DIX-NEUVIEME ORDRE (re).


Ill b + R LES CALOTINS ET LES CALOTINES, OU LA PIECE A TRE-
TOUS (Rondeau). Quelques officiers des gardes du corps creent en
1702 le regiment de dans lequel on decide d'incorporer tous
la calotte,

ceux qui se distinguent par 1'extravagance de leurs actions ou de leurs


discours. Les brevets etaient autant de satires ou les traits mordants

n'etaient pas menages.

213
HI L L'INGENUE.
Ill A L L'ARTISTE. Tres belle polyphonie.
Ill b + R LES CULBUTES JACOBINES. Vivacite. Belle ecriture polyphone et
instrumental, Supprimer quelques ornements.
Ill B +'L LA MUSE-PLANTINE (Rondeau). Belles harmonies.
Ill b R L'ENJOUEE.

QUATRIEME LIVRE (1730).

VINGTIEME ORDRE (Sol).


Ill b R LA PRINCESSE MARIE. Suivi d'un AIR DANS LE GOUT POLO-
NAIS. Du caractere.
Ill R LA BOUFFONE.
Ill B + R LES CHERUBINS OU L'AIMABLE LAZARE (sol). Esprit et grande
legerete. Fine ecriture.

Ill b R LA CROUILLI OU LA COUPERINETTE. Dans la seconde, partie,

on peut ne jouer que le sujet et le bourbon.


Ill B L LA FINE MADELON ET LA DOUCE JANNETON. Charme et lan-

gueur.
Ill b L LA SEZILE. Gracieux et coulant. Croisements des mains.
Ill + R LES TAMBOURINS.

VINGT-UNIEME ORDRE (mi).


Ill L LA REINE DES CCEURS.
Ill b -f R LA BONDISSANTE. Supprimer
quelques ornements.
Ill b R LA COUPERIN. Joli chromatisme.
IH b R LA HARPEE.
HI b R LA PETITE PINCE-SANS-RIRE.

VINGT-DEUXIEME ORDRE (Re).


Ill R LE TROPHEE.
mb + L LE POINT DU JOUR (Allemande).
HI b * R L'ANGUILLE (re). Vif et tres leger.
in R LE CROC-EN-JAMBE.
m L MENUETS CROISES. Jouable seulement au clavecin.
Ill B -f R LES TOURS DE PASSE-PASSE. Grand
legato et notes tenues. Tres
jolis croisements de mains, ecriture ayant influence celle de J. S. Bach.
La main gauche pique des notes entre la main droite, produisant des
harmonies raffinees par retards. Adopter un tempo assez vif.

VINGT-TROISIEME ORDRE (Fa).


IH b L L'AUDACIEUSE. Allonger les valeurs pointees avec souplesse et am-
plexir sonore.

214
Ill b + R LES TRICOTEUSES. Imitatif.
Ill b R L'ARLEQUINE.
Ill b L LES CONDOLES DE DELOS. Du charme.
Ill b L LES SATIRES. Beaucoup de caractere. Jouer les suites de croches par
deux, la premiere etant pointee.

VINGT-QUATRIEME ORDRE (la).


Ill A L LES VIEUX SEIGNEURS (Sarabande grave).

Admirable portrait plein de melancolie, d'une epoque revolue.


Appoggiatures formant de magnifiques harmonies. Observer les orne-
ments et les arpegements ascendants ou descendants.
Ill B + R LES JEUNES SEIGNEURS (CY-DEVANT LES PETITS MAI-
TRES). Tres spirituel. Portrait acheve.
Ill b R LES DARDS-HOMICIDES (Ron.deau).
Ill L LES GUIRLANDES.
Ill b + R LES BRINBORIONS. Tres vif. Belle ecriture. Supprimer quelques
ornements.
Ill b L LA DIVINE BABICHE, OU LES AMOURS BADINS.
in L LA BELLE JAVOTTE (JADIS LINFANTE) (Gavotte).
n a L L'AMPHIBIE. Mouvement de passacaille developpee et variee.

Noblesse et ampleur.

VINGT-CINQUIEME ORDRE (Mib).


Ill b LR LA VISIONAIRE.
Ill b R LA MISTERIEUSK
m L LA MONFLAMBERT.
Ill b R LA MUSE VICTORIEUSE (Ut). De caractere et rythmique.
Ill a L LES OMBRES ERR ANTES (ut). Glissement mysterieux,

VINGT-SIXIEME ORDRE (fads).


in b L LA CONVALESCENTE.
Ill b R GAVOTTE. Charmant theme. Beau legato.
Ill b + R LA SOPHIE. Belle ecriture.
II a L L'EPINEUSE (Rondeau). Couplets de meme rythme que le refrain.

Ill a R LA PANTOMINE. Beau rythme et grand caractere.

VINGT-SEPTIEME ORDRE (si).

Ill a L L'EXQUISE (Allemande). Beau style coulant

215
in b L LES PAVOTS.
Ill R LES CHINOIS.
Ill b +. R SAILLIE. Jolie rythme.
Engageante (L').
Enjouee (L').
J
Epineuse (L ).
Espagnolette (L').
Etincelante (L'), ou la
Bontens.
Evaporee (L').
J
Exquise (L ).
Fastes de la grande et
ancienne Menestrandi-
se (Les).
Fauvetes plaintives
(Les).
Favorite (La).
Fileuse (La).
Fine Madelon (La) et
la douce Janneton.
Flateuse (La).
Fleurie (La), ou la ten-
dre Nanette.
Flore (La).
Florentine (La).
Folies frangoises (Les),
ou les Dominos.
Forqueray (La), ou la

Superbe.
Fringante (La).
Gabriele (La).
Gaiilard-Boiteux (Le).
Galante (La),
Garnier (La).
Gavotte.
Gavotte.
Gavotte.
Gavotte.
Gavotte.
Gazouillement (Le).
Gigue.
Gigue.
Gondoles de Delos
(Les).
Graces-natureles (Les).
Guirlandes (Les).
Harpee (La).
Himen- Amour (L
s

).

Idees heureuses (Les).


Ingenue (L').

Insinuante (L')
Intime (L')

Jeunes Seigneurs (Les),


(Cy-devant Les petits
maitres).

217
te de 4 pieces. Rozeaux (Les). 13
Ill b R Petites Chremieres de Saillie. 27
Bagnolet (Les). Satires (Les). 23
Ill L Petit-Deuil (Le), ou les Seduisante (La). 9
trois Veuves. Sentiments (Les). 1
Ill B -f R Petits Moulins a Vent Sezile (La). 20
(Les). Sceur Monique. 18
Ill b R Petite Fince-sans-rire Sophie (La). 26
(La). Sylvains (Les). 1
Ill b + R Petit-Rien (Le). Tambourins (Les) . 20
Ill b L Plaisirs de Saint Ger- Tenebreuse (La). 3
main en Laye (Les). Tendre Fanchon (La). 5
Ill b + L Point du Jour (Le). Terpsichore (La). 2
Ill b L Princesse de Chabevil Tic-Toc-Choc (Le), ou
(La), ou la Muse de les Maillotins. 18
Monaco. Timbres (Les). 17
Ill b L Princesse de Sens (La). Tours de passe-passe
III b R Princesse Marie (La), (Les). 22
&t Air dans le Gout Tricoteuses (Les). 23
polonais. Triomphante (La). 10
Ill b L Prude (La). Trophee (Le). 22
Ill B .L Rafraichissante (La). Turbulent (Le). 18
Ill a S Raphaele (La). Unique (L'). 8
Ill A L Regente (La), ou la Vauvre (La). 12
Minerve. Vendangeuses (Les). 5
Ill b L Regrets (Les). Vergers Fleuris (Les). 15
Ill L Reine des coeurs (La). Verneville (La). 18
III B R Reveille-matin (Le). Vernevillete (La). 18
Ill b R Rigaudon. Vestales (Les). 16
Ill B R Rondeau. Vieux Seigneurs (Les). 24
Ill B + L Rossignol en Amour Villers (La). 5
(Le). Visionaire (La). 25
Ill + R Rossignol vainqueur Voluptiieuse (La). 2
(Le). Zenobie (La). 11

HUIT PRELUDES ET ALLEMANDE (1717). Dans la celebre


methode L'Art de toucher (1716) (22) ou ces pieces ont
le Clavecin
ete publiees, I'auteur explique que ces preludes peuvent servir d'intro-
duction aux differents ordres (suites) qui composent le premier et le
deuxieme livre (1713 et 1717), dont les tonalites correspondent Elles
servent aussi a denouer les doigts et a eprouver le clavier sur lequel on
joue. A.cet effet, quoique les preludes soient ecrits mesures, il y a une
certaine liberte de tempo, mais qui n'est pas illimitee et doit se conformer
a 1'usage de 1'epoque. Et meme se conformer, dirons-nous, au gout comme
au sentiment musical. Couperin ajoute que le gout d'aujourd'hui est plus
pur que l'ancien. En effet, a du XVII s siecle, sous pretexte de liberte,
la fin
on s'etait eloigne, dans les mouvements lents, aussi bien du rythme que
de note ecrite, Deja, avant Frangois Couperin, des
la
preludes ont ete
ecrits sans indications de mesure
par Louis Couperin et d'Anglebert,

218
preludes qui sont des chefs-d'oeuvre et pour lesquels, dans un travail
special, nous avons essaye d'etablir certaine division de mesure, basee sur
1'expression musicale.
b L Prelude I (Ut). Belles harmonies par retards!
A S Prelude II (re). Tres lent. Expressif. Belles harmonies. Allonger les

valeurs d'une maniere toujours souple et ample dans la sonorite.


a S Prelude III (sol). Coulant
b L Prelude IV (Fa).
a +L Prelude V (La). Beau jeu coulant
a L Prelude VI (si). Beau jeu coulant.
a +L Prelude VII (Sib). Tres lent Belle declamation.
B S Prelude VIII (mi). Annonce le style de Bach.
b S Allemande (re).

Bolraslaw Czernohorsky
(Nimbourg en Boheme 1684 -
1740).
Grand organiste Maitre de Tartini
et compositeur religieux. et de Gliick.

nib FUGUE (re) (104). Jolie composition avec reponse du theme a


*

Tenvers.

Francois Dagincoiirt
(Rouen v. 1680 1758).
Grand organiste et claveciniste.

IIIB + COLIN MAILLARD (Fa) (55). Rondeau spirituel. Jouer staccato cer-
tains couplets. Jolie fausse entree du motif initial en Fa, pour virer en Ut
III b CONCERT DE FLUTES (204).
Ill b ETOURDIE (U) (76). Rondeau spirituel.
Ill b + MOULIN A VENT (LE) (76). Grande legerete.
II B TOURTERELLES (LES) (Mi) (76). Rondo de forme interessante.
Charme et jeu legatissimo. L'indication du 3 e couplet doit etre reportee
au Mineur qui precede (8 mesures avant). Le 4 e couplet, assez long, n'est
e
pas precede du refrain. II comprend le rappel d'un fragment du 3 couplet
er
(les 8 dern. mes.). Le l couplet se repete entre les dernieres reprises
du refrain.

JTeati Francois Dandrieu


Claris v. 1684 1740).
Grand organiste et claveciniste. Compositeur de senates pour violon.

Ill b AGREABLE (L ) (la) (225). J

in b ARLEQUINE (L (55).
5

Ill b +CAQUET (LE) (Mi) (76). Notes repetees du meme doigt, d'un emploi
-
frequent dans la musique de clavecin.
ill b CARACTERES DE LA GUERRE CUt) (185). Imitatif.

219
Ill b FAVORITE
(LA) (La) (76), Rondeau. Jolie variation en triolets.
Ill b H-FIFRES (LES) (La) (76). Rondeau, en pique. Jolie ecriture.
Ill b FUGITIVE (LA) (mi) (225).
Ill B GEMISSANTE (LA) (sol) (76). Rondeau tres simple, mais d'une grande
douceur expressive.
Ill b GIGUE EN RONDEAU (155).
Ill b HYMEN (L') (sol) (Concert des Oiseaux, n 3) (76). Effet claviristique.
Ill A LYRE D'ORPHEE (LA) (ut) (76). Style grave, tres expressif. Melodie
admirable, souvent en syncopes. Harmonies riches. Variete tonale.
Ill B * RAMAGE (LE) (sol) (Concert des Oiseaux, n 1) (76). Delicieuse
finesse. Ecriture d'une legerete aerienne. Avec reprises, en jouant d'abord
les doubles croches liees et les croches staccato, puis 1'inverse.
in b RONDEAU ET COUPLETS (mi) (259). Rondeau er
double, le l refrain
e
(rondeau) en mineur et en majeur, suivis chacun de deux couplets.
le 2

Terminer par la reprise du refrain en mineur. Simple mais charmant,


avec theme principal syncope.
Ill b TENDRES REPROCHES (LES) (Re) (76).
Ill b TIMPANON (LE) (Mi) (76). Doux et legatissimo. Premiere variation,
jolie eten syncopes troisieme variation, en
;
triolets. Evoque la sonorite

de Finstrument a cordes frappees.


nib *TOURBILLONS (LES) (Sol) (76). Simple et alerte, presque un mou-
vement perpetuel.
Ill b + ZEPHIRS (LES) (mi) (225). Piece piquee, en grande legerete. Theme
utilise par J. S. Bach dans le rondo de la Partita en ut.

Louis Claude Daquiit


(Paris 1694 1772).
Enfant prodige eleve de Marchand. Claveciniste et
3
le plus grand organiste
francais de son epoque.

HI b ALLEMANDE (Sol) (229). Franc et clair, caracteristique.


HI b BERGERES (LES) (Sol) (229).
Ill B # COUCOU (LE) (mi) (229). Rondeau admirablement conduit. Belle
ecriture. A un seul theme, mais varie.
Ill a COURANTE (re) (229). Belle ecriture coulante, peu chargee d'orne-
ments. Beau style severe.
Ill b + DEPIT GENEREUX (LE) (Re) (229).
II b * HIRONDELLE (U) (Re) (229). Rondeau tres leger et rapide, de forme
raffinee, avec theme joliment varie et souvent rappele. Belle ecriture.
Ill b JOYEUSE (LA) (Mi) (229).
HI b MELODIEUSE (LA) (ut) (229). Rondeau melodique avec 4 couplets.
Charme simple.
Ill B 4- NOEL (Re) (204). Melodie naive, tendre et tres expressive. Tres jolie
variation.

220
Ill A NOEL (re) (71). Melodie rustique, naive et de caractere. Diversite. Jolie
variation du theme.
Ill b RIGAUDONS (DEUX) (sol) (229). Rythme et caracteristique.

Ill b +RONDE BACHIQUE (LA) (Sol) (229).


Ill b TENDRE SYLVIE (LA) (Mi) (229). Rondeau lent Du charme.
II b +TROIS CADENCES (Sol) (229). Jolie ecriture.
Ill b * VENTS EN COURROUX (LES) (Sol) (229). Tres simple mais Jolie
ecriture. Gammes et arpeges repartis aux deux mains.

Antoiite Dome!
(France v. 1685 1765).

Compositeur et organiste.

Ill b MARCHE DES BLANC-VETUS (126).


Ill NOEL JE ME
LEVE (204).
SUIS
Ill b RECIT DE TIERCE AU NAZARD (204).
nib TAMBOURIN (Mi) (126).

Francesco Diirante
(Pres de Naples 1684
Naples 1755).
Compositeur remarquable de musique religieuse. Eleve d'Alexandre Scarlatti et de
Pasquini. Pedagogue eminent, forma Jomelli, Piccini, Sacchini et Paisiello.

Ill b DIVERTISSEMENT (ut) (185). Scherzo court et leger.


nib + DIVERTISSEMENT (La) (185). Court et spirituel.
DIVERTISSEMENTS (SIX) (160).
Ill b + N 1. N 2, vivacite. N 5. N 6.

Ill b + FUGUE (Toccata) (ut) (164). Legato et chromatique.


II b FUGUE (fa) (185). Original et rythmique.
Ill b STUDIO (sol) (sol La Si do ds) (113). Original et bien rythme.

Ill B # STUDIO (La) (129). Verve piquante: Structure interessante. Variete.


II b + TOCCATA (Fa) (165). Fugato spirituel. Structure simple mais curieuse,
le plus souvent a deux voix. Belle ecriture.
nib + TOCCATA (Sol) (185).
Ill b * TOCCATA (La) (La La La La La La La) (165). Belle ecriture moder-
niste. Jouer le majeur tres coulant et piano .

lib + TOCCATA (la) (185).

Erselius
Compositeur allemand.

Ill b FUGUE (Sib) (si Do Fa mi re Sol). Public sous le nom de J. S. Bach


dans Tedition Peters des ceuvres de Bach, Supplement n XV.

221
Flerre Fevrler
Organiste a Paris,

II -f FUGUE (si) (204).

Joseph Hector
(Bruxelles 1703 1741).

Organiste a Anvers. CEuvres (192).

Ilia + AD AGIO (Sol). Belle ligne melodique expressive. Belle ecriture. Sim-

plifier 1'ornementation.
nib + ALLEGRO (Sol). Nouvelle sonate italienne ternaire.
Belle ecriture.
Ill b ANDANTE (mi).
Ill b ANGLOISE (L') (Sol). Danse anglaise, plus tard contredanse de tempo
vif.

Ill b FRANQOISE (LA).


Ill b + GIGUE (re). Vive et simple. Supprimer quelques ornements.
IHb INCONSTANTE (L') (sol).

Heinrielt Nicolas Gerber


(En Saxe 1702 1775).

Organiste, eleve de J. S. Bach.

Ill ARIA (Sib) (155). Jolie ligne melodique d'inspiration anglaise.

Johami Valentin (voerner


(Allemagne 1702 1762).

Ill B * TROUBLE-FETE (LE) (8). Tres spirituel et imitatif.

(En Saxe 1683 1760).


Compositeur instrumental, eleve de Kuhnau.

ill b AIR EN GAVOTTE (Re) (153). Pimpant


III +MENUET (Re) (153).
in b RIGAUDON EN RONDEAU (155).

Gaetano Chrieeo
(Naples v. 1680 ? ).

Eleve d'Alexandre Scarlatti, maitre de Pergolese et de Durante.

Ill PIECES (QUATRE) (145).

Oriinewald
Compositeur*allemand.

II + PARTITA (Sol) (246).


b + Bottrree et Passepied. Jolie ecriture alerte. Beau rythme de passepied.

222
(Halle, en Saxe 1685 -
Londres 1759).
Compositeur genial dans tous les genres, operas, oratarios, musique instrumentale.
Fait des etudes de droit. Sejourne en Italie puis a Londres ou il se fait naturaliser

anglais. Realise une piiissante synthese des differents styles, allemand, italien et anglais.

Ill b AIR (sol) (Si Si la Si Do) (208, n 25).


Ill b AIR (sol) (Sol fads Sol La Si) (209, n 36). Avec variations.
Ill B + AIR (Sib) (Si fa Si Do Re) (209, n 37). Dialogue dans le haut du
clavier. Leger et fin.
Ill AIR (Sib) (Si la sol fa mi) (209, n 59) et (217).
Ill AIR ET DOUBLES (Fa) (209, n" 53).
Ill A * ALLEGRO (re) (Re la Re Mi re) (217) et (209, n 54). Tres vivant.
Ill ALLEMANDE (la) (209, n 43).
in ARIA (ut) (Do sol Re sol) (208, n 13).
Ill ARIA (ut) (Sol fa mi re Mi) (209, n 52).
II B + ARPEGGIO ET-GIGUE (sol) (208, n os 19 et 20). Premiere version de
la gigue. Dans la suite en sol figure une troisieme version qu'on pent
jouer de preference,
II b + ARPEGGIO ET GIGUE (sol) (208, nos 19 et 21). Seconde version de la

gigue.
HI b -f CAPRICCIO (Fa) (260, CEuvre de jeunesse, joliment ecrite.
III).
Ill a * CAPRICCIO (sol) (1734) (260, III). Jolie ecriture a deux voix. Belle
etude.
I CHACONNE (Ut) (208, n 15).
II b CHACONNE (Fa) (Do Do la Si Do) (1734) (260, III). De type lullyste.

Repetitions de fragments thematiques. Basse libre.

I A + CHACONNE VARIEE (1733). Sorte de passa-


(Sol) (re re re Mi Mi)
caille, toute de simplicite et de grandeur expressives. La basse ostinato
est traitee librement et variee ainsi que le theme (superius). La variation

melodique par ait etre iriauguree ici par Haendel. Variation 2, simplifica-
tion melodique ;
variations 9 et 10, belle phrase melodique en mineur ;

variations 9 et 16, belles harmonies.


I CHACONNE (Sol) (Si la re Re) (1733). Theme tres court, avec 62
variations !

Choix : N (>s
1 a 17, 23, 45, 46, 59, 62.
HI CHACONNE (sol) (re Sol ta ds Sol) n (208, 5).
in CHACONNE (sol) (re Mi do do Re) (209, n 45).
II b 'CONCERTO AVEC ORCHESTRE (Fa) (240). Allegro, de forme con-
certo italien. Beau rythme. Finale vivant de style polyphone.
II B + CONCERTO POUR PIANO SOLO (Sol) (208, n 33). Simple mais
direct et plein d'agrement.
I CONCERTO AVEC ORCHESTRE (sol) (240).
a 4- Allegretto. D'un beau style ; dialogue interessant entre le piano et Tor-
chestre.

223
II CONCERTO AVEC ORCHESTRE (Sib) (138).
B -I- Premier allegro. Plein de finesse. Peut se jouer sans orchestra
III b COURANTE ET DEUX MENUETS (Fa) (1734) (260, III). Morceaux
simples. Jolis menuets.
Ill ENTREE (sol) (217) et (208, n 2).
Ill b + FANTASIA (Ut) (1734) (260, III). Jolie etude, quoique simple.
FUGUES (SIX GRANDES) (1736). Ecriture sans rigueur quant a la

marche des voix et principalement instrumentale.


Ill a TV" 1 (sol). Beau theme presente simultanement avec son contre-sujet
assez developpe.
III b N 2 (Sol). Theme curieux.
Ill B N 3 (Si b). Douce et coulante, avec charme. Plusieures strettes.
Ill a + N" 4 (si) a 4 voix. Belle ecriture serree. Exposition a cinq entrees, les

deux dernieres etant dans le meme ton.


Ill a -{- N 5 (la). Belle ecriture serree. Theme curieux mais expressif, inspirant
une belle polyphonie.
Ill A -f- N" 6 (ut), a 4 voix. Belle polyphonie expressive. Theme en trois motifs :

mes., 4 demi-temps),
(J

I, II (2 III (2 mes., 3 temps), tous fort developpes.

Exposition a cinq entrees, la basse executant les deuxieme et cinquieme.


Ill b FUGUE (Fa) (209, n 48). Tres coulant.
ill FUGUE (Sol) (209, n 50).
HI FUGHETTES (SIX). Faciles, charmantes.
Ill b GAVOTTE (Sonate) (Ut) (do Re do Re).
HI GAVOTTE (Sol) (sol La Si la sol) (217) et (208, n 6).
Ill GAVOTTE (sol) (208, n 24).
Ill IMPERTINENCE (sol) (217) et (209, n 51).
Ill b LESSON (re) (re Mi do ds si be Do ds Re) (260, V). Variante du finale
d'une suite en re mineur.
Illb '+ LESSON (la) la Mi Fads Sol ds)
(allegro: La (1734) (260, III). On
peut passer 1'arpeggio debuter par 1'allegro dans un tempo pas trop
et

vif pour Texecution aisee des notes repetees du meme


doigt et afin de
mairitenir un certain caractere,
HI MENUET (re) (re Mi Fa mi re) (209, n 55).
in OUVERTURE (sol) (208, n 1) et (217).
HI OUVERTURE (Sib) (208, n 22).
II + PARTITA (La) (Si la sol La) (260, V).
HI PASSEPIED (Ut) (209, n 76).
m PASSEPIED (La) (208, n 7).
Ill PRELUDE (Ut) (208, n 12).
lib + PRELUDE, ALLEMANDE ET COURANTE 40, 41 et (ut) (209, nos
42). Tranquille mais expressif. Jolies harmonies. Courante, tres coulante.
Ill a +PRELUDIO (re) (re Fa do ds Mi) (217) et (208, n 10),
nib + PRELUDE (re) (Mi re dods Re la) (260, V). Premiere version du
prelude de la suite en re (la la la Si sol La).

224
II b * PRELUDE ET ALLEGRO (Suite Sol) (Sol) (La sol fa Sol re) (260, V).
Prelude, belle etude en gammes et arpeges. Allegro fcapriccio), en
traits trilles aux deux mains.
Ill + PRELUDE ET ALLEGRO (sol) (Re do Re si Re sol) (260, III).
Ill a 4-PRELUDE ET ALLEGRO (la) (208, n 17 et 18). os

Ill PRELUDES (DIVERS) (208) et (209).


Ill a SARABANDE (Suite sol) (sol) (re re Sol do do) (260, V).
Ill b SARABANDE (Suite Sib) (Sib) (Sol fa mi- Fa) (260, V).
Ill SONATA (Ut) (Do si la sol) (260, III).
Ill + SONATA (Ut) (do Re do Re Mi) (1734) (260, III). Avec Gavotte fine

(Sol fa mi re do).
Ill b + SONATINA (re) (La fa mi re Fa) (260, V).
II b + SONATA A DEUX MANUELS (Sol) (209, n 35). En une partie de
forme concerto italien. Au piano, les oppositions de timbre sont rem-
placees par les nuances.
Ill SONATA (sol) (re Sol Si la Si) (208, n 31).
Ill b SONATA (sol) (Sol sol Si Re si) (208, n 32).
nib + SONATINA (la) (209, n 44).
Ill b SONATINA (Si b) (Fa re do Re si) (260, III). Tres facile.

I a + SUITE (re) (re Mi Fa Sol La Si be Do ds Re) (1720). Prejfucfe magni-

fique. Allegro, (fugue). Allemande et Courante, coulantes. Air,


avec belles variations. On peut, conserver celles-ci en remplagant le

Theme, orne a Fexces, par FAria aux contours plus simples (Re dods
i Re la) de la Suite en re (la Si Do ds Re Fa mi) de FEdition Universelle,
vol. V, des oeuvres de Haendel. Le Presto est encore une variation
par amplification. Dans le meme volume de Fedition precitee, se trouve
une version simplified de ce Presto, sous le nom de Lesson (re Mi
do ds si be Do ds Re).
II b + SUITE (re) (La La sol fami re dods Re) (1733). Petite suite assez
e
simple, Allegro (2 partie), d'une jolie ecriture.
Ilia + SUITE (re) (la la la Si sol La) (1733). On peut commencer cette
suite par le Prelude isole, en re (Mi re do ds Re la) (Edition Universelle,
oeuvres de Haendel, Vol. faisait partie de la premiere version.
V) qui
Allemande. Courante ayant le meme theme que celui de Fallemande.
Sarabande, belle dans sa simplicite. Gigue, imitee de Kuhnau.
HI SUITE (re) (La La solLa mi Fa) (1734).
II b SUITE (re) (Re la Fa mi re Mi) (2'60, V). Ouverture, Sarabande et

Ciacona, faciles.

I b + SUITE Dods Re Fa mi) (260, V). La couranfe, d'une belle


(re) (la Si
ligne souple, est ecrite sur le meme theme que 'Allemande. Aria, I
1

version plus simple de FAria sur le meme theme, mais varie a Fexces, de
la suite en re (re Mi Fa Sol La Si be Dods Re).

II SUITE (Mi) (1720).


b 4- Prelude. Allemande. Variete tonale.

225
B # Courante. Style coulant et beau chromatisme.
B -f Air et Variations (PHarmonieux Forgeron), Modele de variations en
valeurs de plus en plus rapides.
II -h SUITE (mi) (mi mi Fa Sol) (1733).
I SUITE (mi) (si si si Do si) (1720).
A % Allegro (fugue). Splendide composition. Theme plastique, avec appel
initial, en 4 motifs: I, II (lere mes., 4 e temps), III (2 <k

mes., 2 double
e
croche) et IV, ou II inverse (3 mes., les 3 dern. doubles croches). Ecri-
ture instrumentale incomparable ; style plus libre que celui de Bach,
mais aussi grandiose.
A + Courante. Tres expressive,
a + Allemande. Sarabande. Belle melodie.
a + Gigue. Du caractere.
II B # SUITE (Fa) (1720). Adagio, delicieuse melodie instrumental, grande
variete rythmique, sentiment eleve et planant. Allegro, mouvement
perpetuel, ecriture admirable, rythme magnifique. Allegro final, beau
theme joyeux, une des rares fugues de Haendel commengant par le theme
isole. La queue du theme, fort developpee, confere a 1'ceuvre une grande

unite rythmique.
Ordre suggere :
a) Allegro final, b) Adagio, c) Premier Allegro.

(Supprimer le 2 adagio.)
I A * SUITE (fa) (1720). CEuvre d'une admirable unite. Prelude, pointe.
Allegro, une des belles fugues du rnaitre, avec nombreuses entrees inat-

tendues. Allemande, plus animee que la plupart d'entre elles.

Courante, d'un caractere plus expressif qu'a 1'origine. Gigue, magni-


fique, une des plus belles du genre,
n SUITE (fads) (1720).
A 4- Prelude. En rythme pointe, d'une grande majeste.
a + Largo, Gigue.
A -f Allegro. Magnifique fugue avec beaux developpements de la tete du
theme et bel episode majeur.
Choix :
Prelude, Largo, Allegro.
I SUITE (Sol) (sol sol sol La Si) (1733). Ecriture simple mais d'un effet

direct, particulier a son auteur).


b + Allemande. Joli rythme imite de Purcell.
B + Allegro. Simple. mais delicieux.
B + Courante. Coulant et beau. Le theme evolue dans des tonalites variees
e
(2 partie) avant de terminer en Sol.

b Aria. Instrumental et anime. Menuet.


B + Gavotte. Avec variations en majeur et mineur alternees. Ecriture simple
mais jolie.

b + Gigue. Alerte, joli rythme.

Choix :
Allegro, Courante, Gavotte, Gigue.

226
I SUITE (sol) (Sol re si la sol) (1720).
A + Ouverture frangaise. Modele par fait du genre, congu dans le style de
Lully.
a + Andante. Allegro. Gigue.
A + Sarabande. Simple et belle. Comparer cette version avec celle de 1'Edi-

tion Universelle, vol. V.


A f Passacaille. Style de passacaille a la fois simple et grand.
Choix :
Ouverture, Sarabande, Passacaille.
I A * SUITE (sol) (re re Si la sol) (1733). Allemande coulante. Courante,
d'un beau style et sur le meme theme que Fallemande, mais variee.
Gigue, magnifique, de forme concerto italien polytonal. Le theme est

en 3 motifs amplement developpes :


I, II (3* mes.) a 1'endroit puis inverse,
de meme e e
que III (3 mes., 3 temps). Apparition d'un dessin rythmique
e
IV (69 mes.), tres developpe par la suite. Ces nombreux developpements
sont loin de nuire a la ligne generale que regit le rythme d'une souveraine

puissance. Richesse tonale.


II SUITE (sol) (re Sol re do si) (1734) (260, III).
a + Allemande.
A Coutante. Harmonies riches. Sarabande. Expressive,
b + Gigue.
II SUITE (PREMIERE PARTIE D'UNE) (sol) (sol La Si la Mi) (143).
Ib SUITE (La) (1720). Jolie polyphonic coulante et claire. Gigue,
spirituelle.
II SUITE(Sib) (fa Sol Sol La Si) (1733).
B Prelude. En arpeggios.
B + Allegro. Beau et simple.
B -f Air. Avec variations, theme emprunte par Brahms pour ses belles varia-

tions.

Menuet (sol).
Choix Prelude, Allegro, Air varie.
:

Ill b SUITE (Sib) (Sol fa mi Fa) (1733).

Ch. 3. F. Haltmeier
(Allemagne ? 1737).

III + FANTASIA (Re) (8). Nombreuses octaves brisees (technique nouvelle).

Joitama A. Hasse
(Pres de Hambourg 1699 1783).

Remarquable compositeur d'operas, celebre en Europe.


Eleve de Porpora a Naples.

II SONATE(re) (186).
b +Gigue. Piece piquee. Caractere. Belle ecriture.
II + SONATE
b (La) (246)). En deux parties.
lib + SONATE (Sib) (269). Nouvelle sonate italienne tripartite et ternaire.

227
Gerhardiis Mavinglia
(Groningue 1696 1753).

Organiste a Alkmaar. Publie en 1725. Consulter dans TEdition, la Table des


agrements, pleins d'originalite, employes par Fauteur.

II b 4 SUITE I (sol).
B + Marche. Tres franc. Jolie coupe thematique.
B 4 Gigue. Alerte et originale.

Corriger Terreur figurant dans 1'ouverture prima (page 1, ligne 5,


mes. 2). Au premier temps reduire les valeurs de moitie ;
au 5 H demi-
temps, au contraire, doubler les valeurs.
II b 4 SUITE II (Mi).
B -f Corrente. Belle ecriture.
II + SUITE III (si b).
B 4 Ottverture. Interpretation originale de Touverture frangaise.
B 4- Allemanda. Beau sentiment.
b 4 Air, suivi d'un air Met d'agremente Ornements abondants . et super-

flus.

b 4-Gfga d'ecossoise. D'un rythme special.


lib 4- SUITE IV (La).
B -h Entree. Tres alerte.
II b + SUITE V (la ds !). Exemple rarissime de cette tonalite.

B -f- Marche. Originale. Rythmes varies.

II SUITE VII (re). ,

b 4- Ouver ture.
II SUITE VIII (Fa).
b 4 Owerture. Morceau important
b Air. Jolie coupe melodique.

Koitrad F Hmiebiiscli
(Brunswick 1696 1765).
Organiste en Allemagne puis a Amsterdam.

in b MINUETTO (Fa) (Senate Fa) (265).


Hl'b 4 SARABANDE (Re) (Partita Re) (265). Rythme original.

Frei Jaelnto
Compositeur portugais.

Ill TOCCATA (re) (215).

Merzog von
Mort a dix-huit ans, eleve de J. S. Bach.
Celui-ci arrangea pour clavecin ses concertos de violon.

II b 4 CONCERTO XIII (Ut) (149).

228
II b CONCERTO XVI (re) (149).
II b CONCERTO XI (Sib) (149).

Compositeur fran^ais.

Ill UTILE (L ). 5

Jnh. Georg Krelsiitg


Compositeur allemand.
N'est cite ni par Fetis, ni par Riemann, ni par Prosnitz.

II b + SUITE (Re) (8). Joli et curieux chromatisme dans I'ceuvre entiere,

Jouer le menuet avant la gigue.

Ill + PIECE (Ut) (8).

Leonard Leo
(Pres de Naples 1694 1744).
Compositeur de musique religieuse et d'opera-comique.
Maitre de Jommelli et de Piccini.

Ill b 4- TOCCATA (sol) (re Mi re Mi) (186).

Jean Baptlste Loeillet


(Gand v. 1680 1728).
Claveciniste etabli a Londres,

La plupart des pieces publiees sous le nom de Lully ou de Loeilly


doivent lui etre restituees.

n LESSONS (Re) (1709) (192).


b Allemande, beau style. Courante, ecriture coulante.
II LESSONS (mi) (Suite) (1709) (192) et (225).
b Air, jolie ligne Corant, simple et clair. Gigue, caractere.
melodique.
II LESSONS (sol) (1709) (192).
b
Air, joli air instrumental a la Purcell.
b Hornpipe et Cibell, tres caracteristiques.
IB + SUITE I (sol) (1722) (192) et (129).
a + Allemande, beau style. Courante, tres vivante.
a 4- Sarabande, beau style et belle melodie.
a 4- Gigue, brillante a la Haendel.

Choix :
Allemande, Courante, Sarabande, Gigue.
I b 4- SUITE II (La) (1722) (192) et (191). Courante, gracieuse et variee.

Aria, franc et varie. Gigue, brillante.


Choix :
Courante, Aria, Gigue.
II SUITE III (ut) (192) et (1911
II SUITE IV (Re) (192).
b Menuet

229
II SUITE V (Fa) (192).
b -f Allemande.
b Menuet .
Jolie coupe melodique.

Franz A.
(Lac de Constance 1702 1750).

in b SONATE (Re) (258).


Ill b SONATE (re) (269).
Ill + SONATE (Fa) (258). Nouvelle senate italienne avec influence de
Haendel.
b * Allegro (2 e partie). Moto perpetuo. Belle ecriture.

Benedetto
(Venise 1686 1739).
Grand compositeur de psaumes. Etudia le droit

HA CONCERTO (re) (149). Pour hautbois ; arrange par J. S. Bach.


Allegro, en forme concerto italien, de fiere allure et de rythme ener-
gique. Lento, admirable melodie tres expressive et tonalites riches.
Presto, belle variete tonale.
II b SONATE (re) (99). En 3 parties.
b -f Finale. En 6/8. Jolie ecriture.
II b SONATE (Sib) (185). Le Poco maestoso a du caractere.
Ill b + TOCCATA (ut) (185). Staccato perpetuel. Technique de notes et d'ac-
cords repetes.

Johanit Matthesmt
(Hambourg 1681 1764).
Compositeur tres fecond. Theoricien remarquable. Etudes de droit. Polyglotte.

nib GIGUE (re) (184).


HIB+GIGUE (Sib) (184). Piece piquee, en moto perpetuo. Jolie ecriture

spirituelle.
Ill b SARABANDE VARIEE (fa) (184). Jolie seconde variation avec theme
au tenor.
II b SUITE (ut) (184),
II SUITE DE PIECES (mi) (302).
b Sarabande. Tres simple et expressive, a la Haendel. Courante.
II SUITE (La) (129).
b Courante. Jolie ligne melodique. D'allure plutot lente.

Jean Mondoiiville
(Narbonne 1711 1772).
Celebre compositeur et violoniste. Senates editees en 1734.

H SONATE, n 1 (sol) (233).

230
B Ana (Sol). Belle melodie en rondeau developpe. Charme et beaute de la

ligne melodique. A arranger pour piano solo,

b + Giga (sol). Avec violon non obligato. Croisements avec sauts a limitation
de Scarlatti.

II SONATE II (Fa) (233).


b + Allegro (premier). Forme nouvelle sonate italienne ternaire avec rappel

du theme A dans la troisieme division. Vivant. Croisements avec sauts.

b Aria. Avec violon non obligato. Melodie developpee et simple.


II SONATE V (Sol) (233).
b -f Allegro final. Violon non obligato. Vif, alerte. Du caractere.

II SONATE (Sib) (42).


b * Allegro (premiere partie). Avec violon non obligato. Jolie ecriture en
notes repetees et Croisements des mains.

Gottlieb Muff at
(Passau 1690 1770).
Grand organiste et claveciniste. Eleve de Fux.

Ill b ARIA (re) (la Si la Re) (186). Melancolique.


Ill B ARIA (Sol) (sol La Do) (22). Beau caractere
Si la et franchise. Variete

tonale.
Ill b ARIA (Sib) (Fa si Do la) (79). Belle ecriture instrumental e.
Ill B + COURANTE (Re) (la Re Mi Fa) (22). Exquise legerete spirituelle.
Belle ecriture.
Ill b COURANTE (re) (la Re Fa mi) (129). Piece piquee, vivante.
Ill B COURANTE (sol) (sol La Si Do) (113). Caracteristique. Beau centre-

point, belle ecriture.


Ill B -f COURANTE (Sib) (Si fa re si) (79). Caractere et grand esprit. Belle
ecriture aux deux mains.
Ill b FANTAISIE (Re) (d'une suite en Re) (22). Variete tonale.
Ill b FANTAISIE ET FUGUE (Sol) (re Mi Fa Sol La Si) (3,02).
Ill a FUGUE (re) (La La re Si) (113). Longtemps attribute a Frescobaldi.
Beau theme bien developpe. Strette a la coda.
Ill A + FUGUE (sol) (sol La Si fads Sol) (164). Belle oeuvre d'un beau style,
longtemps attribute a Frescobaldi. Beau contrepoint et chromatisme.
HI b GIGUE (sol) (22). Rythme varie.
IIIB + HORNPIPE (Sib) (fa Sol La Si) (79), Grand esprit Beau rythme
plein de fantaisie.

HI b MENUET (Re) (La fa re) (186). Du charme.


HI b MENUET (re) (Re la la Si) (113). Simple et expressif.
HI b MENUET (Sol) (79). Cors de chasse.
HI b MENUET (Sol) (re Sol La Si) (155).
m-b MENUET (sol) (Si sol Re Sol) (129). Joli chromatisme.
H b OUVERTURE (Ut) (39).

231
Ill b RIGAUDON (Ut) (22). Rythme curieux.
HI b SARABANDE (mi) (113). Expressive.
IH A SARABANDE (sib) (22). Tres expressif. Belle tonalite et belles har-
monies,
nib +SPIRITOSO (186). Joli rythme.

Giovanni B.
(Jesi 1710 1736).
Remarquable compositeur de musique instrumentale, religieuse et theatrale.

Mort prematurement a 1'age de 26 ans.


HI B ALLEGRO (Mi) (113). Charme et legerete.
nib + MENUET (Mi) (113).
HI 4- SONATE III (Sol) Mi re Sol). Nouvelle sonate italienne tripartite
(re
et binaire.
II b + SONATE V (sol) (re Sol Si la). Premiere partie. Nouvelle sonate ita-

lienne ternaire a un theme. Le theme debute en sol dans la premiere


division, passe en re dans la seconde, et est reexpose d'une maniere cu-
rieuse dans la troisieme division, en modulant, puis glissant a Sol.

Deuxieme partie. Meme coupe et meme reexposition curieuse que dans


lapremiere partie. Le theme ici en Sol dans la premiere division, va en
Re dans la deuxieme et est reexpose en mi dans la troisieme division,
pour rentrer finalement en Sol
II + SONATE VI (ut) (Do Do si be Do Mi).
b * Allegro et variations Theme
(deuxieme partie). caracteristique, variations
tres alertes, meme la 4 e (menuet) qu'il faut jouer en toccata vive.
H S0NATE VIII (Re) (La sol fa mi re).

Christian Pexolt (Peteold)


(En Saxe 1677 1733).

II b 4- SUITE (Si b) (8). Jouer la sarabande et le menuet avant la gigue.

Mcola A. Porpora
(Naples 1686 1766).
Compositeur connu dans toute 1'Europe.

Hb FUGUE (Mib) (164). Bien developpe.


IHb + FUGUE (Sol) (113).
Illb FUGUE (Sol) (129).
IIlb FUGUE (Sib) (185).

Diendonne Raiek
(Liege v.1695 ? ).

Organiste a Anvers, Louvain et Gand. (Etivres (192).

m ANDANTE (Sol) (Suite II). Assez anime.

232
Ill b LARGO (fa) (Suite V). Jolie coupe melodtque.
HI + VIVACE (sol) (p. 48).
in + VIVACE (Sol) (Suite II).

(Dijon 1683 1764).


Le plusgrand compositeur d'operas et le plus grand theoricien de son epoque.
Recueils de pieces de clavecin parus en 1706, 1724, v. 1730 et 1741. CEuvres (75).

Les pieces stiivantes sont precedees dedications supplementaires relatives


R= au tempo :
piece rapide L = piece lente.
nib +L AGAQANTE (L') (Sol). Piece caracteristique, arrangee par 1'auteur
d'apres le concert en