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Auna Maria ,Guas ch

El arte últi~~ del siglo xx.


Del posminimalismo a 10 multicultural
Alianza Forma

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BIBLIOTECA
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Alianza Editorial

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lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas
:lucación y Cultura.

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A Claudia y OIga

ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los


faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a
Ceon los que no ha logrado contactar. i

Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de
pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re-
¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[-
ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte
oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000.


1!2000
(l.., Madrid, 2000, 2001, 2002
,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88
es

.530-2002
>en Femández Ciudad, S. L.
8007 Madrid
Índice

Agradecimientos ......................................................................................................... 15
Prefacio 17

PRIMERA PARTE
DE LA FORMA A LA IDEA
LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE
1968·1975

Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... 27


El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... 28
La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. 3O
El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ ....... 39

Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... 51


El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ 51
El Land Art en Europa .......................................................................................... 73

Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 81'
Los antecedentes .................................................................................................... 81·
El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85
La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91
La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94
El arte corporal en Europa .................................................................................... 103
En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O
Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . .
EN EUROPA ...................................................................................... 117
El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ 1I8
El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... 122
El arte povera ............................................. ............................................................ 124
Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... 147
Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 163
10 Índice indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... 165 La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278
Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ 166 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280
El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ 167
Un nuevo formato de exposición ........................................................................ 172 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... 289
La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ 176 Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... 289
La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. 177 Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... 290
El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ 183 La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... 292
El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. 187 Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ 294
La diversidad de lo conceptual ........................................................................... 188
Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... 297
SEGUNDA PARTE La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... 297
EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. 310
1975-1979 Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. 313
Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ 315
Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 El papel de las comunidades autónomas ............................................................ 322
La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ 325
Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... 327
La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 El fin del espejismo .................................................:::...........~.............................. 335
Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211
El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 CUARTA PARTE
El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS
1980-1985
Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. 227
La experiencia del Pattern Painting .................................................................... 227 Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ 341
La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... 232 La situación neoyorquina .................................................................................... 341
La New Irnage Painting ........................................................ _.............................. 234 La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. 342
Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... 344
De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... 347
TERCERA PARTE
LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... 355
1980-1985 ¿Un n~evo feVl?". al expresiomsta
" )........................................................................ . 355
Los artIstas-autores ............................................................................................. . 358
Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. 241 En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. 363
El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... 242 El arte del graffiti ................................................................................................ . 367
La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... 243
El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. 246
La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... 248 QUINTA PARTE
La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... 249 LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS
La segunda generación de neoexpresionístas .... ................................................. 266 1985-1990

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379
La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380
La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385
12 In dice lndice 13

Los simulacionistas neoobjetuales ....................................................................... 393 Capítulo vigésimo primero. EL MULTICULTIJRALISMO .................... .......................... 557
Los simulacionistas neoabstractos ....................................................................... 398 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ....................... 558
El discurso del colonizador ........ .......................... .............................. ................. 561
Capítulo decimosexto. EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA. DEL NEOGEO El discurso descolonizador .... ................... ...... ...... ............. .............................. .... 568
AL NEOBARROCO .............. ......... ....... ................... ....... ........... 403 El discurso de las minorías ....................... ........ ...... ............ ................................. 571
El cambio de temperaturas. Hacia un reduccionismo coal ................. .............. 403 El discurso de las periferias .................................... ....................... ...................... 575
Las bases teóricas del regreso a la tradición ....................................................... 407
Índice onomástico ....................................................................................................... 581
Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ................ ............................. 409
La poética nominalista y las prácticas objetuales ................................................ 418
La vía neoconceptual .............. ......... ...................... ....................... ....................... 428
El neo barroco ...... .................................................................................. ........ ...... 429
Entre la pintura y la fotografía ............................................................................ 432

Capítulo decimoséptimo. ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ......................................... 439


Pensamiento versus tecnología ............................................................................ 439
Los orígenes del videoarte .............................. .................. ............................ ....... 441
El desarrollo del videoarte. Los años setenta .. .................. ............................ ...... 447
El desarrollo del videoane. Los años ochenta .................................................... 453
La contribución de los artistas españoles ............................................................ 459
La tecnología digital y el arte ............................ .......... ...... ............................ ....... 464

SEXTA PARTE
LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD
1985-1995
Capítulo decimooctavo. EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO
EN ESTADOS UNIDOS .......................................................... 471
La teoría del activismo ......................................................................................... 471
El arte político de los setenta .............................................................................. 473
El ane activista de los ochenta ............................................................................ 476
El arte activista y los museos ............................................................................... 477
Las aportaciones individuales .............................................................................. 479
Los colectivos activistas ....................................................................................... 488

Capítulo decimonoveno. EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ......... 499


Las nuevas estrategias corporales ........................................................................ 499
Los artistas del cuerpo .......................... ...... ....... .................................................. 503

Capítulo vigésimo. DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ............................. 529


Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ........ ......................................... 529
El feminismo esencialista ..................................................................................... 530
El feminismo posestructuralista o posfeminismo ............................................... 535
La cuestión de la representación y la diferencia sexual ...................................... 542
Las cuestiones del otro masculino ....................................................................... 552
Agradecimientos

.'

Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que te-
nía por delante una ingente tarea por realizar, una tarea que, por supuesto, no sólo iba
a comportar un importante trabajo de documentación, sino, lo que es más importante,
decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias, artistas, lineas de pensa-
miento y discursos teóricos, y, en definitiva, ante una determinada manera de hacer
arte y, evidentemente, de hacer historia.
En este sentido, el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamen-
tales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias, y el otro consecuencia
de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las
obras de arte, los artistas, los comisarios de exposiciones ... y los lugares del arte (ex-
posiciones, bienales, documentas, galerías, museos, etc.).
En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he
ido abordando episodios del arte de la posmodernidad, lo cual ha permitido fraguar
y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva, una mi-
rada de historiadores, contrastada con los propios alumnos y, posteriormente, con
otros colegas universitarios.
A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. En particular,
quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las
bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Tapies, Fun-
dación Miró, Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona, Centro de
Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Igualmente, de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres, del
Centre Georges Pompidou de París, de la Avery Library de la Uníversidad de Co-
lumbia de Nueva York, así como de las bibliotecas de historia del arte de las Univer-
sidades de Yale y Princeton.
Entre los colegas de los que he recibido sugerencias, siempre inestimables,
con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han
proporcionado material documental difícil, por no decir imposible, de localizar en
mi ámbito habitual de trabajo, no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ra-
mírez, José Francisco Yvars, Manuel B. yillel, Harald Szeemann, Achille Bonito
16 Agradecimientos

Oliva, Thomas Crow, Lóránd Hegyi, Donald Kuspit, Richard Milazzo y Catherine Prefacio
Millet.
Mi reconocimiento debería de extenderse, sin duda, a aquellos historiadores y
teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las
pautas del libro y, en general, el discurso de la posmodernidad. Me refiero a Douglas
Crimp, Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss, Thomas McEvilley y, en especial, a Hal
Foster.
Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que
desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas caracte-
rísticas y a aquellos que, como Ricardo Artola, Andrés Laína y Cristina Castrillo, en el
transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y
aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características
haciendo posible su publicación.
Finalmente, tan sólo citar la infinita paciencia, comprensión, constante ayuda
y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aun-
que nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx- respon-
Barcelona, septiembre de 1999 den por lo común al calificativo de ,Jiteratura caliente», a una literatura generada al
Anna Maria Guasch mo de los acontecimientos epocales, desde las exposiciones de tesis hasta la propia
trayectoria creativa e individual de los artistas. Los catálogos, las monografías, los ar-
tículos de reflexión, los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad, las críti-
cas de prensa, los readings o textos de edición, etc., configuran un campo de estudio
-y, a la vez, un método de análisis- fragmentario, en el que el concepto de histo-
ria, entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno, sue-
le estar ausente.
La coartada, con todo, está servida por el propio sentido que habitualmente se da
a la historia. El mosaico de informaciones, reflexiones, crónicas, visiones ... que con-
figuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último, sustrato, a pesar de su
extensión, puntual, poco esclarecedor y, lógicamente, no conclusivo, es consecuencia
de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo, impidiendo, por tanto, la
perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea
abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor.
y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada, tan sólo refle-
xionada o criticada, tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público
-término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual- de la crea-
ción artistica de su época. Este público no reconoce como suyo el arte de su época,
actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibi-
lidad, opacidad discursiva y dispersión.
Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la re-
conducción de este problema. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de
nuestro tiempo -fundamental, aunque no exclusivamente, el arte europeo y nortea-
mericano que abarca desde 1968 hasta 1995-, arte que suele entenderse como te-
rritorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. Lo hemos hecho al margen de toda re-
tórica y veleidad tautológicas, renunciando, en principio, a la gratificante, por
subjetiva y rica en registros, posibilidad de interpretar -proceso, por otra parte, no
18 Prefacio Prefacio 19

reñido con e! histórico-, y dando prioridad a sopesadas, globales y «desapasionadas» tistica, un conocimiento de la historia del arte, un trabajo de sentido mediatizado por
(todo lo contrario, pues, de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto, sin ol- la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas, una cultura, una at-
vidar que, en arte, los conjuntos sólo existen si existen sus elementos, es decir, los ar- mósfera teórica»'.
tistas. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio crono-
Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras, pero no hemos re- lógico como eje vertebrador del discurso histórico, he dividido el libro .en seis partes
nunciado totalmente a éstas. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 1968-
lo que es la esencia de la crítica; esto es, e! contacto directo con la obra y con su autor 1975, 1975-1979, 1980- f 985, 1985-1990 y 1985-1995. No todas las partes ni los ca-
-la presencia de! autor, no de la obra, en cualquier caso necesaria, es la que en oca- pítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna, ni se trata
siones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la con la misma intensidad el corpus teórico, las aportaciones de los artistas o el entra-
teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. Tal como ya expusimos en El mado social. Cada momento impone un sentido histórico distinto. No es lo mismo,
arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-1995 (Barce!ona, 1997), nuestra aproxima- por ejemplo, abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en
ción histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y
y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte, ni de la reflexión teórica sobre e! arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto,
arte, que, por otra parte, en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas co- como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo
rrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg, al poses- del arte de que lo sea.
tructuralismo de Barthes, pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo
de Derrida. a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros, aunque,
Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar, sistematizar, se- por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo, ha sido una
leccionar, jerarquizar y, sobre todo, dar sentido al disperso y abundantisimo material concepción propia de los hechos llrtísticos. De ahí, por ejernplo, el singular protago-
documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia- generado por nismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los
e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la his- creadores claves de la segunda mitad del siglo XX; de ahí también nuestro énfasis en
toria crónica. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano, que algunos quizá entenderán
arte último es una historia de la creación, de los creadores-artistas (e! artista como au- excesivo respecto al arte europeo, incluyendo en éste al español 4.
tor y la obra como un todo estético y simbólico), una historia de! entorno y de la re- El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad
cepción, de! «mundo de! arte», ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968, año que si
conceptual y mediático, y en el que las obras de arte son exhibidas, contempladas y bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía
criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en minimalista y, por tanto, de! dogma formalista, en Europa significó la eclosión de la
tanto que ecosistemas, así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y
industria cultural), y una historia del discurso, de la base teórica que anima el diálogo el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales.
entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. En la primera parte del libro, De la forma a la idea. La desmaterialización de la
En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últi- obra de arte (1968-1975), se analizan aquellas manifestaciones artísticas, desde la
mas décadas, sino de comprenderlo e identificarlo, ha sido fundamental la lección que abstracción excéntrica, la antiforma, e! arte de la tierra, el arte del cuerpo y la per,
dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol formance hasta el arte pavera, la escultura social y el arte conceptual, que desarrolla-
que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. Para ron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu-
Danta, y para nosotros, para llegar a captar el sentido de la obra de arte es impres-
cindible crear un telón de fondo teórico, una base de información cultural, una at-
2 Véase Arthur C. Danto, The Transliguration 01 the Commonplace, Cambridge, Mass., Harvard University
mósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. Las Press, 1991,y Beyond the Brillo Box. The Visual Artsin Post·Historical Perspective, Nueva York, Farrar-Straus-
obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos, Giroux, 1992.
3 Para George Dickie, todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata
lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo
de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». Véase George
como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir, una atmósfera de teoría ar- Dickie, The Art Cirele. A Theory 01Art, Nueva York, Haven Publishing Corporation, 1984.
" Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. El mismo, excepto en aportaciones
1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Aca- individuales, aparece reunido en el capítulo, «El arte español en la era del entusiasmo», momento en que el arte
demia de Bellas Artes de San Fernando, La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid, 1951; español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. Vale .decir también que estamos pre-
citamos por la edición publicada por el Instituto de España, Madrid, 1985, p. 29), denunciaba la «distancia si- parando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas
deral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia». que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen.
20 Prefacio Pref acio 21

sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de re- por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. Sin el feti-
alización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. Este período que abarca chismo de lo nuevo, la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría,
desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide.a -período, las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron, retornando en buena
por otra parte, ejemplarmente documentado por Lucy R. Lippard en S,X Years: The medida a la pintura y también, en parte, a la escultura, devolver la producción artís-
Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6- supuso, a la vez que una re- tica a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa, smo manifestar una
apropiación crítica de lo moderno, la prímera negación de la modernidad, al menos nueva actitud ante la historia, una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser
tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas, e! crítico de arte Cl~ent libre, de '<vagar en el tiempo, la cultura y la metáfora» 11, Yvolver la vista al pasado sin
Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza, calidad . la exigencia del presente.
y autonomía de! medio expresivo .. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud .c~eativa de los
Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual, en su segunda ~~r­ neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a,
te, El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979), e! libro plantea la c~estlOn que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la his-
de! pluralismo disperso e lubrido', condición esta que afecta tanto ·a la creacIón ar- toria y, en contrapartida, exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~
tística como al modelo de artista e incluso al de crítico. Según Ha! Foster·, son dos los lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetl-
factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. El pri- vidad potenciadora de! aura, reivindicadora de! placer y, tal como aflrma Foster, de
mero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una in- una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12, la 9ue late en la ob~a de
versión, hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos, esto los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia, los cuales, al Igual
es, a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por que los norteamericanos (caso Sc.hnabe!), to~aron la cit~~ión y el gen~us loei .como
los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra- procesual y conceptual. El principales instrumentos -y motIvos- creativos. Un análisIS de la parttcular figura-
otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vi- ción neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo, CIerra e! es-
talidad de este floreciente mercado. Son los dos factores que se concretan en la va- tudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par
riedad y diversidad de estilos o .-ismos de los "!'íos setenta, desde <:i hiperrealismo ~ la con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~, el arte
New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng, la Bad Pam- elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo. Es una posmoderrudad so-
ting o la europea de Supports-Surfaces, variedad y diversidad caracterizadas por metida también a debate, calificada por algunos como neoconservadora lJ, como un
una vuelta a la especificidad de la pintura, y poco proclives, SI exceptuamos de! pro- movimiento retrógrado y autoritarista, una «regresión» comparable a la vUelta al or-
ceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces- de M. Pleynet, den de los años veinte 1'.
de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. . . Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en
Con la New Image Painting, una de las últimas propuestas de la moderrudad PIC- la exposición Piclures su baluarte, en DouglasCrimp a uno de sus más destacados ar-
tórica alejada de las rigideces, la asepsia, e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tra- tífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne, l,a
dición minímalista y conceptual, el libro analiza dos ímportantes momentos del arte fotografía, e! vídeo y la performance, la quinta parte del libro, La posmodernldad /ría
últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Europa y Estados Untdos (1985-1990), plante~ la que se puede. llamar. segunda pos-
en Estados Unidos (1980-1985), en los que se plantea la prímera posmodernidad modernidad, aquella en la que la realidad, ya liberada de todo iluslOnlsmo, aparece
como negación de algunos aspectos -no todos- de la modernidad de !as vang~ar­ «cubierta» por capas de símulacro, esto es, la posmodemidad en la que lo real es aho-
dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia, e! raCIOnalismo, la Idea gado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses.
de progreso, la mirada puesta en e! futuro, el pensamiento lineal, el. dat;vinismo.lin- A partir; entre otros, del discurso de la «muerte metafon.ca del auto!» de Ba~es y de
güístico, la obsesión de lo nuevo, etc.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad, seducclOn y SIS-
, Mich.el Fried, «An and Objecthood», en A,tjo':'m, junio de 1967, pp. 12·23.
tema commodity de Baudrillard, se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo
'Lucy R Lippard. Six Yéarr: The Dematerialt7.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972, Nu~a York, Prae- a la representación, se procede a una crítica de ésta. A este cambIO de paradigma, que
gec Publishers, 1973.
7 Clernent Greenberg, «Modemist Painting», en Arts Yearboole. 4, 1%1 , pp. 103-104, Y ~Modem and u Edit deAk, «A Chamdeon in a State of Grace», en Art/orum, febrero de 1981, p. 40. Citado por Ha! Fos-
Post-Modem»,Arts Magazine, febrero de 1980, p. 65. ter, Contra e/ pluralismo, pp. , y 22. . .. . ~
8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981, Nueva York, Harper & Row, 1984. 12 Hal Foster, «(Post) Modern Polemics». en Recodings: Art, Spectacle, Cultural Po/mes, ~a;hmgtoA, Port
. 9 Ha! Foster <<Against Pluralism», en Recondings: Art, Spectacle, Cultural Polities, Seattle, Bay Press, 1985, Townsend, Bay Press, 1985, pp. 121-138 [ed. cast.: «Polémicas (post) modemas»,·en Josep PICO (ed.), Moder-
pp. 13-32 red. c~st.: Contra elpluralismo, vol. 186, Valencia, Edic!ones Epíst~e, 1998, p. 3]. nidad y pos/modernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 249·262].
10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson- nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs», art. cit., p. 125.
nuevo y la tradición moderna, sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e. cmta t~ponadora hIst6rlca.» H_
14 Benjamin D. Buchloh, «Figures of Autbority, Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre-
Véase Fredric Jameson, El pOSlmoderntsmo y la VIsual, vol. 153, ValenCla, EdiCIones EplSteme, 1997, p. 13. sentanon in European Painting»,. en October, 16. verano de 1981, p. 52.
22 Prefacio Prefacio 23

coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una ac- zadas, de las minoríasy.de las áre~s periféricas. Con la llegada de! «Otro» múltiple y
titud inexpresionista, contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenó-
que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los menos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización, el nuevo inter-
ready mades, la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas nacionalismo, la globalización, etc., que fomentan e! surgir de las manifestaciones de
Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura, la las culturas afroamericana, negra, latinoamericana, nativa norteamericana, chicana
vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación, aberrante oriental, etc., a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~
desde la perspectiva de la modernidad, de la alegoría. «escena multicultural». En esta deconstrucción de! centralismo moderno, las teorías
En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad de Ricoeur, Foucault, y Vattimo, entre otros, asientan la trama argumental sobre la
expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara- al mun- que descansan las aportaciones de McEvilley, Foster, Bhabha y Enwezor, interesados,
do de la reproducción, hay que situar la emergencia de los movimientos neos, desde especialmente los dos últimos, en los estudios sobre diferencia étnica, colonización
la neobjetística al neobarroco, pasando por la neoabstracción, e! neogeo o e! neo- cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. Con e! multiculturalismo
conceptual que, amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica, que muestra,
Barthes, pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida, po- al decir de Jameson 17, la democratización pluralizante de la posmodernidad, es decir
nen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo, sino su antiautoritarismo, su
En su sexta y última parte, La mirada múltiple a la realidad (1985-1995), e! libro antielitismo, y también, pero menos, su anarquismo.
estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y Con El arte último del siglo XX hemos intentado, pues, realizar un ejercicio de exé-
potenciador de un nuevo retorno a lo real, a una realidad múltiple y heterodoxa, que gesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo, siendo en todo mpmento cons-
tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por te- cientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_
rritorios conflictivos como el cuerpo, la sexualidad, el género o lo multicultural, etc. riodización en 1995- e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de
Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción cambio de difícil comprensión y sistematización. Lo hemos hecho con la voluntad de
benjaminiana de! «autor como producto!», se abordan las prácticas corporales sobre solventar e! desfase, cuando.no desamor, que existe entre la actividad creativa de los
las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis artistas comprometidos con lo actual, los esfuerzos de museos, galerías y centros de arte
de Lacan, de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. Un cuerpo presenta- en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones, simposios, etc.,
do sin velos encubridores, sin imágenes pantalla, sin escenografías protectoras, lo cual · y la capacidad receptora de un público interesado, qué duda cabe, perp que no
nos lleva, al decir de Foster, a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar, comprender y, sobre
como efecto de la representación, sino como un acontecimiento de trauma" y, en úl- todo, sintonizar con la pluralidad y.complejidad de la creación artística coetánea. Es-
timo término, al discurso de la herida y de la wound culture 1"- peramos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público, útil en el sentido que
El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone
étnico o racial- es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. En e! primero de al servicio de la vida y de la acción 18.
ellos, e! análisis de la noción de género, con la consiguiente revaluación de los llama-
dos Gender Studies, los Cultural Studies, los Feminist, Gay, y los Lesbian y Queer Stu-
dies, se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan, Mi-
che! Foucault, Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. Se plantea desde e! feminismo
esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo
posestructuralista, que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad esta-
blecida al margen de! cuerpo de la artista, sin excluir, en e! marco de los discursos de
la disidencia, las cuestiones del «otro» masculino, a partir de la identidad masculina
homosexual.
El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las es- 17 F. Jameson. El postmodernismo y lo visual, oh. cit., p. 13.
tructuras dominantes y los márgenes, y la emergencia de! arte de las culturas coloni- la F. Nietzsche, «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). En especial
cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad.» O cuan.
do afirma: «Necesitamos la historia, no cabe duda, pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las
l' Véase Foster, «1be Retum of me Real», en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. (. ..) La necesitamos para la vida y la acción. (...) Sólo
tury, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1996, pp. 127-170.. .
quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio
l~ Véase también Mark S~tzer, «Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere»), en Oct~ de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada.»
ber, 80, primavera de 1997, pp. 3-26.
PRIMERA PARTE
DE LA FORMA A LA IDEA
LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE
1968-1975
Capítulo primero
La contestación al arte minima!

El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y


en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta fi-
nales de ésta, una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía en-
tenderse como reacción a la subjetividad, los contenidos emocionales y los excesos
pictóricos del expresionismo abstracto, y situarse, aún en sus divergencias, en la línea
del trabajo valorador del color, la composición y la escala de Kenneth Noland, Ells-
worth Kelly y J ules Olinski.
El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por
Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más), así como de la máxima de Cad An-
dre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin», y concretado
en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significa-
tivos, fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un
«objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda
organización interna de signos y fortnas.
E! uso de estructuras geométricas tridimensionales, estables y primarias, re-
sueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fue-
sen considerados herederos de la tradición europea cubista, neoplasticista y cons-
tructivista. Sin embargo y a diferencia, por ejemplo, de la escultura fortnalista de las
primeras décadas de siglo, la minimalista, en su antiilusionismo y literalidad, rechazó

1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de
objetos de contenido mínimo, derivados de una fuente no artística, fuese la naturaleza o la industria. Como pa-
radigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas
de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. Véase Richard Wollheim, «Mínimal Art»,
en Arts Magazine, enero de 1965, pp. 26-32. Recogido por Gregory Battcock (ed.), Mínimal Art. A ert'tical An-
tho!ogy, Nueva York, E. P. Duttan, 1968, pp. 387-399. (Reeditado en 1995, Universityof California Press) [ed.
cast.: «Minirnal Art», en MinimalArt, Koldo Mitxdena Kulturenea, San Sebastián, 2 febrero-13 abril de 1996,
pp. 23-32]. ,
2 B. Rose, «ABC Aro>, en Art in Amerü:a, octubre-noviembre de 1965, pp. 57-69 [ed. cast.: <<ABe Art», en
Minima! Art (cat. exp.), pp. 33-471.
J Donald]udd, «Specific Objects», en Arts Yearbook, 8, 1965. Recogido en D. Judd, Complete Writings
1959-1975, Halifax, Press of the NovaScotia College of Art and Design, 1975 [ed. cast.: «Objetos específicos»,
en Minimal Art (cat. exp.), pp. 13-22].
28 De la jorma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. 1968-1975 La contestación al arte mt'nimal 29

las relaciones jerárquicas internas de las partes, negando cualquier principio de quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte, se manifestaron síntomas
equilibrio compositivo. Los artistas minimalistas: Robert Morris, Tony Smith, Do- tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el con-
naldJudd, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, Larry Bell y John McCraken, entre cepto empezaba a suplantar al objeto.
otros, no crearon a partir de lo compositivo, sino de lo estándar y lo repetible en E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista
función de los principios de claridad estructural, economía de medios y simplicidad no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/ es-
máxima 4. pectador/ espacio circundante. La obra, o el nuevo objeto artístico, había que enten-
derla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a ex-
pensas de la acción/ reacción del espectador. Ello suponía que, por primera vez, el
El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual .' espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se
producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores
Con el arte minimal, las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez de éstas.
que, desde ellas mismas, se gestaron otras que implicaron la superación de sus prin- En tal sentido, se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo
cipios o, al menos, una clara contestación de éstos'. De alú que se pueda considerar al por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment:
minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifes- obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías, museos, centros urba-
taciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 nos, etc.) que, como tales, conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al
que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. hecho de exponer y a aquello que se exponía.
Clement Greenberg, máximo apologista del formalismo desde que en 1961 pu- Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se al-
blicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio zaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente mo-
de pureza, calidad e independencia del arte, fue uno de los primeros críticos en derno. Entre ellas, una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael .
constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la moder-
desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . nidad tardía (se refería al arte de Noland, Olitski y Stella, principalmente) ", sino tam-
Como señala Hal Foster, para C. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador bién del arte en sí mismo. .
con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas», como la Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual, M. Fried
«presencia», en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. Cierta- lo enjuició y lo condenó duramente. Según él , un arte que depende cada vez más de
mente, en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt, para su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos mo-
mentos la negación del arte») y, como tal, atenta contra la autonomía de la auténtica
-4- Roben Morm. «Notes on Sculptilre», enArt/orum, febrero de 1966 (Parte D, pp. 42·44, Yoctubre de 1966 obra moderna -sea pintura o escultura-, la cual debe manifestarse independiente-
(Parte m, pp. 20-23 [ed. cast.: «Notas sobre escultura», en Minimal Art (cat. exp.), pp. 49-59J. mente de quien la contemple. E! arte minimal, al que acusó también de <Jiteralista» 13,
, En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que, ante la su-
puesta objetividad minímalista, se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silen- en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «per-
ciosos, lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y mo- vertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad,
nótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . .J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne como los de calidad y valor, para acabar corrompiéndolos,sino que contribuye a la
vacías que lugares para vivir.» Véasc:John Perreault, «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenome-
n OIl», en A,IS Magazine, marzo de 1967, pp. 26-3l. negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-,--
6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ;¡i- se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros.
malismo tardío» más que con la de «posminimalismo», puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd
arte minimal, en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal.
Véase Irving Sandler, AmertC4n Arl 01 fhe 1960s, Nueva York, Harper and Row, 1988. No obstante en su más re- "Michael Fried, «t\rt and Objeabood», en Art/orum, junio de 1%7, pp. 15, 19-20 [ed. case . Arte y ob-
ciente trabajo Art 01 the Postmode,n Era. From the LAte 1960s lo Ihe ez,ly 1990s (Nueva York, Icon Editions, jetualidad», en Minimal Art (car. exp.) , pp. 61-821. .
1996), Sandler incluye (p. 11 Y ss.) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An, u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa
Earth An, ane conceptual y Body Art. histórica, los utilizamos como lo hace C. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist ,Painting», ArlJ: Yea,book, 4, 1961 ,
' l.uCy R Lippard, 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973), Berkeley y pp. 109-116: +::El modernismo -escribe C. Greenberg (p. 109)- no se concreta simplemente al arte y a la lite-
Los Ángeles, Universíty of California Press, 1997. ratura. Por el contrario, se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [.. .J.
8 Oement Greenberg, <<Modernist Painting», en Arts Yearbook, 4, 1961 , pp. 109-116. Artículo reproducido
Asimilo el modernismo a la intensificación, incluso exacerbación, de esta tendencia autocritica que inauguró el
en Gregory Battcock (ed.), Tbe New Art. A enlti:al Anlbology, pr.. 66-77. filósofo Kant.»
B Según Michad Fried,la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el
9 C. Grecnberg, «Recentness of Sculpture», A,t Internationa , abril 1967 , pp. 19-21. Este ensayo fue publi-
cado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 01the Sixties, Los Angeles County Mu- espectador se encuentra con una obra literalista. Parafraseando a Roben Moros, Fried concluye: «MiC?tra~ que
"um of Art, Los Angeles, 28 abril-25 junio 1967, pp. 24-26. en el arte anterior, 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella, la experienCIa del
10 Ha! Foster, «The Crux of Minimalism», en Individualúm, a Setected History o/ Contemporary Art, Nueva
arte literalísta es la de un objeto en una situación que, por defmición, incluye al espectador.» Véase M. Fried,
York, Abbeville, 1986 [ed. cast.: <<Lo esencial dd minimalismo», en Minimal A,t (cat. exp-l, pp. 98-121]. «Art and Objecthood», p. 20.
30 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 La contestación al arte minimal 31

Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico
de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas carac-
terísticas que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro, ha servido
de motivación para lo que he escrito» 14.

La abstracción excéntrica

La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte


minimal, llamado también arte de las estructuras primarias 15, denostada por M_ Fried
fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la lla-
mada abstracción excéntrica y los de la antiforma- que, partiendo de! minimal, Meret Oppenheim: Object (Objeto), 1936. Claes Oldenburg: The Store (La tienda), Green
contestaron su carácter neutral. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de © VEGAP. Madrid, 2000. Gallery, Nueva York, 1962. Derechos reservados.
discursos tuvo lugar, en pleno apogeo de! arte mínimal, en la exposición Eccentric
Abstraction que Lucy R. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva
York 16. to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a
En ella, Lucy R. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas.
(Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Nauman, Don Esta ambigüedad supuso que, a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese
Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner), que a partir de prácticas creativas como las de abrir nuevas vías en lo que a materias, formas y cromatismo se refiere, se opusiese,
Meret Oppenheim y Claes Oldenburg, ponían énfasis en la desviación de lo mini- aunque no frontalmente, a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación
malista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte .! sexual- que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de
contuviera componentes vitalistas y sensuales. Este carácter excéotrico que incluía e! arte, las cuales según 1. R. Lippard, implicarían la infravaloración de ésta_
humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor Con todo, esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociacio-
arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex, plásti- nes freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad
cos transparentes, sacos, cuerdas, vinilos, cauchos, etc.), formas indeterminadas y co- metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recrea-
lores neutros, ingratos y apagados o, por e! contrario, ácidos y virulentos, lo cual com- sen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación inte-
portaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. lectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física.
Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación, cuando no en-
cuentro, de realidades distantes, la abstracción excéntrica reivindicaba la reconcilia-
ción de efectos formales diferentes, sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su Las aportaciones individuales
concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. En e! campo de los significados,
a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión ge-
por e! simbolismo freudianos, sino por la posibilidad combinatoria de realidades y su- neracional ni tampoco simple reacción antiminimalista. Prueba de ello es que, de
rrealidades, lo cual justificaba, por ejemplo, que Eva Hesse superpusiese un laberin- entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la or-
todoxia del arte minimal, manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y
"Ibid., p. 20. surrealidad, se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas
l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction, se abrió la muestra Minimal Art organizada por
Ad Reinhardt y Robert Smithson. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del mi-
que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y
nimal y el inicio de la fase posminimal. Véase R. Pincus-Witten, «Systemic Painting», en Art/orum, noviembre Eva Hesse.
de 1966, pp. 42-43. Ya en los años cuarenta, Louise Bourgeois (Paris, 1911), formada en la École des
16 En septiembre de 1966, Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas
que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado, por lo atípico y fuera de lo ha- Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva
bitual en la época,' de «excéntrico». York con Férnand Leger, Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados, empezó
17 Lucy RLippard, «Eccentric Abstraction», Art Intemational, noviembre de 1966, pp. 28 Y34-40. a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico,
18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction, G. R Swenson, en la exposición The Other Tradition Unstitute
oE Contemporary Art, Filadelfia, 1966), reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia, como res- como son sus representaciones de escaleras y, sobre todo, sus mujeres-casa (Femme
puesta al formalismo minimalista. Maison, Mujer-casa, 1945-1947), dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza
32 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 La con/estación al arte minimal 33

.,

Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo), 1963. © VEGAP. Madrid, 2000_

de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones


(Spiral Woman, Mujer espiral, 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas
formulaciones minimalístas. En los años cincuenta, en los que sus exposiciones fueron
relativamente escasas, en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de, sin
abandonar lo geométrico, ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los
materiales (madera, plástico, yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior
más que lo aparente (serie Lair).
Siguiendo este camino y, convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo
de incitación creativa, en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York
obras de pequeño formato realizadas en látex, de aspecto y color ingratos, rugosas,
Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa),
volcánicas, irregulares, con concavidades y convexidades que remedan hendiduras la-
1945-1947_ © VEGAP. Madrid, 2000.
biales, cavidades bucales, oculares y vaginales, penes en erección, etc_ La crítica ce-
lebró su contundencia, pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito
casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales, obligando a que el espectador en-
convertida en casa, a veces llameante, alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos tablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'.
años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard, en la muestra Eeeentrie Abs-
A finales de esa década, 1. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se traetion (1966) 1. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de .ma-
adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones de- 19 En una entrevista publicada en Art News, L. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución
jan adivinar formas antropomórficas y, en otras, sin olvidar la presencia humana, se de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a co-
adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría, brar pcmagonismo en su obra. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois, Art News, enero de 1964. p. 10.
34 De la/arma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 La contestación al arte minimal 35

Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

Louise Bourgeois: Nature Study (Es-


teriales líquidos, como e! látex y e! yeso, los dejaba solidificar consiguiendo una in- tudio del natural), 1986/1993.
quietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez, de blandura y dureza, de fla- © VEGAP. Madrid,2000.
cidez y tumefacción. En sus trabajos posteriores, Bourgeois continuó insistiendo en
ese volcar en la materia la psique de! artista. Incluso cuando trabaja con materiales du-
ros, como e! mármol y e! bronce, la artista logra captar la tensión que desarrolla e! tuoso (Nature Study, Estudio del natural, 1986/1993). Ello hizo que Barbara Rose 21
cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él, sean los enhiestos dedos o los relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas, con las imágenes de
pilares encrespados (Colonnata, Columnata, 1968), convertidos en penes o en clítoris, las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones
sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas, formas en muchos orientales de la virgen Artemisa (Diana), cuyas protuberancias se han interpretado
casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y, al decir de! crítico Wi- como senos -símbolos de fecundidad-, y como escrotos de toros sacrificados 22, am-
lliam Rubin, con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20, bivalencia que las asocia, asimismo, con la ambigüedad de los hermafroditas, es decir,
sexualidad que, aunque la artista reconocía, no aceptaba que fuera consciente o, al de los personajes de naturaleza doble, a la vez masculinos y femeninos.
menos, premeditada.
En los años setenta y principios de los ochenta, sus esculturas, que vuelven inter- 21Barbara Rose, «Sex, Rage, and Louise Bourgeois», en Vogue, septiembre de 1987, p. 824.
Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. Se sabe
22
mitentemente a lo geométrico, insisten en la fertilidad, en lo emergente, en lo volup- además que en Frigia y en Esparta, Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que,
según Pausanias, era llamada «la carnicera». Consultar este desarrollo en relación a L. Bourgeois en Thomas
McEvilley, «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois», en Louise Bourgeois, Fundació Antoni Tapies,
20 William s. Rubin, «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois», en Art Inter- Barcelona, noviembre de 1990-enero de 1991, p. 31.
national, abril de 1969, pp. 17-20.
36 De la forma a la idea. La desmatert"lización de la obra de arte. 1968-1975 La contestación al arte minimal 37

En último extremo, ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al
masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. Bourgeois conviertan sus refe-
rentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas,
en constante diálogo entre lo formal y lo informe, en una de las más radicales expe-
riencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador, una ex-
periencia sin apenas modelos, a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin
Brancusi, Jean Arp y del Giacometti surrealista.
Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois, llevó Eva Hesse (Hamburgo,
1936-Nueva York, 1970) que, aunque nacida en Alemania, se formó en Nueva York ,
adonde llegó con su familia en 1939. Tras un aprendizaje inicial en la High School of
Industrial Arts, donde se graduó en 1952, estudió en la Cooper Union y en la Yale
School of Art and Architecture (1957-1959), iniciando a partir de entonces una pri-
mera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y, más esporádica-
mente, a la escultura, con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo
abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale, Josef Albers.
En 1964, siguiendo a su marido, el escultor Tom Doyle, viaja a Alemania y reside
un año en Düsseldorf. De vuelta a Nueva York, en agosto de 1965, es cuando empie-
za a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes bio-
mórficas que construye con cuerdas, yeso, piezas de desecho y otros materiales ligeros,
flexibles, fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol, 1965).
A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emer-
gente, en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol
LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su
arte. Esta tensión, más en sus esculturas que en sus dibujos, se resuelve superando los
límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser
humano, en el que la memoria, la intuición, el sexo, el humor e incluso lo absurdo de-
sempeñan un papel determinante. Sus obras articulan un encadenamiento ininte-
rrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. El ges- Eva Hes,e: Hang up (Colgado),
1966. © The Estate of Eva Hesse.
to de colgar los objetos, de dejar que éstos resbalen, caigan, se deformen e incluso se Courte,y Robert Miller GaIlery.
descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una perfor-
mance de la palabra, y el objeto, en tanto que huella, una materialización del gesto.
En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere, tras una salud muy quebra- miento extremo", es Hang up (Colgado, 1966), un marco de madera de gran forma-
diza, en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida, tanto física como. concep- to (1,82 X 2,13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado,
tualmente, geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos, como la fibra marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente, como si estu-
de vidrio transparente, el látex, la gasa encauchetada, cuerdas anudadas, alambres viesen heridos, por un vendaje de tela abierto por dos agujeros, uno en el travesaño
enmarañados, etc., materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estruc- superior y otro en el inferior, en los que se incrustan los extremos de una varilla me-
turas no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo, como al- tálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer des-
canzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña cansar parte de ella en el suelo.
un papel decisivo. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida, como orden
Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para trai- primigenio de la obra, no coarta su carácter excéntrico, como ocurre en Sequel (Se-
cionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti- cuela, 1967), obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente,
sobre una base cuadrada de borde irregular, más de cien esferas rígidas y grumosas,
2J Véase Carherine David y Corinne Diserens, «Caminando sobre d filo», en Eva Hesse, IVAM, CentreJu-
lio González, Valencia, 10 de febrero-4 de abril, 1993, p. 17. 2~ Cíndy Nemser, «An Interview with Eva Hesse», ~ Artlorum, mayo de 1970, p. 60.
38 De la/orma a la idea. La desmatenizlización de la obra de arte. 1968-1975 La contestación al arte minimal 39


I

Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I), 1968. © lbe Estate ofEva Hesse.
Courtesy Robert MilIer Gallery.

Eva Hesse: Aceretion (Acreción), 1968. © lbe Estate of Eva Hesse. Courtesy Robert Miller GaHery. razón de la materia»", ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recu-
perando una gestualidad elemental y primaria. Las formas orgánicas, maleables e in-
sólitas de sus objetos patéticos, resueltos a través de una «geometría desmoralizado-
en realidad semiesferas unidas que, a la manera de cáscaras de nueces, muestran la vo- ra", aunque concebidas como estructuras literales, constituyen una clara expresión
luntaria imperfección de su juntura, y enSchema (Esquema, 1967), composición en la autobiográfica de una artista de existencia atormentada.
que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex, que a pesar de
su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes , configuran una cuadrícula perfecta
(12 x 12 m), también aparentemente vulnerable. El Process Art o antiforma
Este juego entre lo estable y lo inestable, lo ordenado y lo desordenado se da tam-
bién en Aceretion (Acreción, 1968), cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi El cuestionamiento de la práctica minimalista, impulsada por las reflexiones de los
metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados, e propios artistas participes de ella, además de concretarse en la abstracción excéntrica,
inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable lo hizo en otra tendencia de mayor entidad, e! Process Art o antiforma, que tuvo sus
hilera en la que lo geométrico no genera orden. El principio de seriación indefinida e primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968.
inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID, 1968), En abril de 1968, en e! articulo «Anti-Form,,26 Rober; Morris salió en defensa de un
diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dis- tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es-
puestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen
n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser, Eva HesSt: afirmó: «.E1 arre y d trabajo y d ane y la vida
frágiles, irregulares y combados, cuando en realidad se trata de formas rígidas. La for- están muy rdadonados. Toda mi vida ha sido absurda . No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud
ma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando, aleatorio y personal, familia, situaciones económicas. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo, todo' ab"
fruto del azar. surdo. El arte parece estar relacionado con esto, está más engranado que nunca, y absurdo es la palabra clave.
Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones.lbid., p. 60.
A las estrategias formales de! minimalismo -repetición, serialidad, geometría, or- l6 Rob~r Morris, «Anti"Forrro>. en Art/orum, abril de 1968, pp. 33-35, Parte de las tesis de este ensayo se re-
den- Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- pitieron en el texto «Notes on Sculpture, Pan 4: Beyond Objects», en Artforum, abril de 1%9. pp. 50-54.
40 De la forma a la idea. La desmaterialz7.ación de la obra de arte. 1968·1975 La conteltadón al arte minimal 41

i.'
Morris Louis: Beta Epsilon, 1960.
Derechos reservados.

tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza; una escultura en la que, por
tanto, quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para au-
mentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris- dar valor al
proceso de su autoproducoón» 27. R. Morris partia de la base de que el uso de las for-
mas geométricas simples como e! rectángulo, de los materiales rígidos y de los volú- Vista Exposición Nine at Leo Caslelli, Leo Castelli Warehouse, Nueva York, 1968.
menes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista, es- Derechos reservados.
taba absolutamente erosionado. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no
rígidos en cuya configuración final, además de la decisión del artista, intervenían prin· lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al
cipios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminación y e! azar, lo que com- amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado.
portaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. A rebufo del artículo de R. Morris, la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó
Los trabajos de R. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética, entre cuyos en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores, como
precursores reconocía a J ackson Polloa, Morris Louis y Claes Oldenburg. Según
R. Morris,]. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abs- I E. Hesse y K. Sonnier, considerados dos años antes Como excéntricos por 1. R. Lip-
pard, y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena ar-
tística: Panamarenko, R. Ryman, A. Saret, R. Serra y R. Tuttle. Poco después de
tractos que recuperó e! proceso, concibiéndolo como obra en sí mismo. También
M. Louis, vertiendo directamente e! color del tubo, puso énfasis en la fluidez de la t concluir la muestra, R. Morris, que no había sido invitado a participar en ella, res-
pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori, al pondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al .Leo Castelli J2 con
margen de cualquier preconcepción. C. Oldenburg, por su parte, había iniciado la vía J, artistas europeos (Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. Hesse,
de los materiales blandos, abandonando conceptos tan caros al arte como los de , B. Nauman, R. Serra, K. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la an-
perdurabilidad, dureza, peso y estabilidad. ~ tiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón, acero) y
I
Con tales precedentes, a los que cabría añadir, según Barbara Rose", las combtlte I en estado bruto (tela metálica, látex, plomo fundido, fieltro).
paintings de Robert Rauschenberg y los happenings, R. Morris reivindicó la manipu· Respecto a la exposición que asentó al arte minimal, Primary Structures, la mues·
lación directa del material, así como la preeminencia o, lo que es lo mismo, el dejar ha· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta·
cer -en realidad, crear- de la gravedad, la cual, según Morris «conduce a formas que miento espacial, densidad y abstracción de la obra artística se refiere. Si bien podian
no han sido proyectadas de antemano, formas de ordenación casual e imprecisa,,)o. llegar a ser tan monumentales como las minimalistas, las nuevas obras dejaban de aso·
Unas formas, efectivamente, en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo·
ración de lo táctil, lo frágil, lo caduco e incluso lo intimo.
27 R Morris. «Anti-Form», arto cit., p. 34.
28 R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas 31 A.!tttform, John Gibson Gallery, Nueva York, octubre de 1968. .En la muestra paniciparon Eva Hesse, Pa-
de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). namarenko, Roben Ryman, Alan Saret, Richard Serra, K~th Sonnier y Richard Turue.
" B. Rose, .J>roblems of Criricism VI, ThePolitics of An. Pan rrr., en Art/on<m, mayo de 1%9, p. 47. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse, Nueva York, diciembre de 1 ~.
JO R Morris, «.Anti-ForIn», artocit., p. 35.
42 De la forma a la Mea. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. 1968·1975 La contestación al arte minimal 43

Las salpicaduras de plomo fundido de R. Serra y los fragmentos de látex atercio· como en su teoría, con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ", primero
pelado de K. Sonnier, que trataban el muro como una superficie pictórica, eran en 1968, año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969, con la publi.
ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " , se convirtió
precisa cercana a la de la pintura de acción, pero de la que se alejaban por su total in· en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración
diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. del potencial de la forma.
La antiforma, en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· Para R. Mortis, la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di·
neración, no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli,John Gibson y John solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación, y cuando en
Weber, sino el de las instituciones. De ello es paradigmático el hecho de que lugar de crear objetos acabados y cerrados, el artista, corno ocurría en algunos hap·
en 1969 Marcia Tucker y James Monte, conservadores del Whitney Museum of Ameri· .<
penings de Allan Kaprow", transgrede sus propios límites. De esta manera, R. Mortis
can Art de Nueva York, presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ", acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación, así
con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo
traetion, Nine at Leo Castelli y Ant,/orm: C. Andre, E. Hesse, B. Le Va, R. Morris, que desemboca en un producto acabado". . .
B. Nauman, R. Serra, J. Shapiro, K. Sonnier, entre otros. R. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la
Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que, tras renunciar a la tendencia de-
proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ, lo cual hizo que en los corativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo, recuperaba la energía crea·
días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao tiva del expresionismo abstracto'o. En contra de sus «formas unitarias», esos fieltros
lleres de artista. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra, incorpora- grises, cortados, colgados en el muro o desparramados en el suelo, no tenían forma
ción que revelaba el proceso creativo, el buscado díálogo obra!espacio, y el con<:ep' previa alguna, fuera de la de su presencia física; eran su peso, su casual manera de que·
te de perecedero o intransportable, se concretó en propuestas que, ante todo, dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final,
exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales, al· que en cualquier caso no era una ni constante, sino múltiple y variable. Como apunta
gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido, neón, vidrio, plomo, Claude Gintz 41, en este proceso, R. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa·
hielo, hojas secas, etc.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los
unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es, hord edges a través de formas carentes de estructura, es decir, de antiformas.
tilísticas») . Más que cualquier otro artista de su generación, R Morris, que según 1. R. Lip·
En Europa, el moviroiento de la antiforma, asociado con algunas de las tendencias pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta, todo
surgidas a finales de los años sesenta, como el pavera, el earthwork y el arte concep- un «atleta cerebra!», comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el
tual, se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: límite del propio arte, en las fronteras entre el arte y el no-arte:
una celebrada en Berna (When Attitudes, Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Si-
tuations·lnformation. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: ,. Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-- era restituir al objeto su cua·
Situaties En Cryptostrueturen. Square Pegs in Round Holes) ". Iidad artística. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico
para ahuyentar el ilusionismo, la alusión y la metáfora [... ]. De todos los objetos pero
ceptibles y concebibles, las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene
más fácihnente. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to,ali·
La teoría de la ontiformo
J6 R Morris, «Notes on Sculpture», en Art/orum, febrero de 1%6. pp. 42-43. Recogido en G. Battcock,
Robert Morris (Kansas City, Missouri,1931), uno de los principales exponentes ob. dt.,· pp. 221 -228. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on
Sculpture». Véase «Notes on Sculpture, Pan 2», ~ Artjorum, octubre de 1966, pp. 20-23, Y«Notes on Sculpture,
del minimalismo tanto en su práctica, de la que destacan sus <<formas unitarias» 35,
Part 3: Notes and Nonsequiturs», en Artforum, verano de 1967, pp. 24-29.
37 R. Monis, «Notes 00 Scu1prure, Part 4: Beyond Objects», en. Ar,lorum,. abril de 1969, 'pp. 50-54. ~?a re-
copilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01
H Anti-l/lus;on: Procedures/Moterials, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 19 mayo-16 julio
de 1960. Los artistas participantes fueron: Cael Andre, Asher, Bill Bollinger. Duff. Rafael Ferrer, Fiore. Robert Mortis, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1994.
3S Véase Annette Michdson, «Une esthetique de ttansgression», en Ar' Press, julio·agosto de 1973, pp. 4·8.
Ted Glass, Eva Hesse, Neil}enney, Barry Le Va, Lobe, Roben Morris, Broce Nauman, RobertRyman, Richard
39R. Morris, «Notes on Sculpture, Pan 4 ... », arto cit., p. 54. . ,
Serra,]oel Shapiro, Michad Snow, Keirh Sonnier y Richard Tutcle.
~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva, fueron expuestas por
J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Bar-
celona, Serba!, 1997, pp. 17}·178.
R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4, «.American Quartet:», p. 95.
" En el artículo de C1s.ude Gintz, <<Roben Morris. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de 41Véase C. Gintz, «Roben Mortis. Formes «unitaries», p. 124.
42Seguimos a L. R Lippard, <<New York uner: Recent Sculpture as Escape», en Art Intemational, verano
Roben Morris» (Artstudio, otoño de 1987, pp. 114-131), d autor inscribe las «formas unitarias» (simples po-
liedros, regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista». de 1966, p. 50.
44 De la10m,. a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975 Lo contestaci6n al arte minimal 45

. ."

Richard Serra: Splashing (Salpicadura), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.


Robert Morris: Untitled (Sin título), 1967. © VEGAP. Madrid, 2000.

y, coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva


dad sea concebida a priori L .], La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso York, empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [Salpica-
irreversible, cuyo resultado es un objeto-icono estático, ya no tiene sentido. En estos mo- duraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller,
memos, el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de o de la galería/museo convertido en improvisado taller, plomo fundido, que al soli-
percepción 43.
dificarse daba lugar a formas --en realidad, antiformas- consecuencia absoluta del
azar.
Este proceso no pasó desapercibido a la crítica, especialmente cuando R Serra
El artista como creador de formas imprevisibles trabajó de este modo en la site seulpture basad. en el dripping (chorreo), el pouring
(vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería
La alternativa de R Morris al minimalismo, encaminada al progresivo abandono Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de
de toda predeterminación formal, encontró eco en un grupo de artistas: Richard Se- los muros de la galería --escribió Philip Leider-, Serra ha derramado una especie
rra, Barry Le Va, Keith Sonnier, Lynda Benglis y Bruce Nauman, cuyo trabajo se basó de espesa pintura plateada, que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una par-
en la integración de diversos componentes procesuales. Richard Serra (San Francis- te del suelo. El encuentro entre el muro y el suelo, apacible y neutro en nuestra ex-
co, 1939), hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso, se formó en el campo periencia, toma de esta manera un carácter violento [ ... J. Lo más importante es que el
del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef material, un fluido informe, no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado na-
Albers, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt y Frank Stella. Viajó luego por Europa y, tural de sus propiedades intrinsecas» 44.
de vuelta a Estados Unidos, empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la
neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ, 1966-1967; Plinths que R. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me-
[PlintosJ, 1967). En 1968, tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista
44 Philip Leider, «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros», en The Neto York Times,

4) R Morris, «NOtes on Sculpture. Part 4... », an. cit. , pp. 51 Y54. 22 de diciembre de 1968, p. 31.
46 De /olorma a la idea. La desmaterialización de /o obra de arte. .1968·1975 La contestación al arte minimal 47

..'

Richard Serra: One Ton Prop. House 01 CarddApuntalamiento de un. londad •. Castillo de
naipes), 1969. © VEGAP. Madrid, 2000.

Richard Serra: Casting (Vaciado), 1969. © VEGAP. Madrid, 2000.


Con todo, la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de
obras, parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la crea-
tálicos no obtenidos, pues, por laminación, forja o estirado, sino por la solidifica· ción de R. Serra. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones, en 1968 investiga
ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. R. Serra agrupa los perfiles con obras más defInidas, de formas geométricas puras aunque constructivamente
así conseguidos, los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del inestables. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes
taller-sala, de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Alumi- planchas cuadradas de plomo, apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la ma-
nium Paintings [Pinturas de aluminiol , 1960) las tiras de aluminio exentas de nera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metá-
cualquier significado semántico y, por tanto, sólo válidas por sus relaciones sin- licas. La forma mínimalista existe, pero traicionada por la transitoriedad del soporte
tácticas. que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la es-
En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que, como en el cultura.
caso de Jackson Pollock, quiso ser objeto de.la propia creación a través de acciones Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. House 01
gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. Algunas Cards (Apuntalamiento de una tonelada. Castillo de naipes, 1969), compuesta
de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en por cuatro grandes planchas (1 ,22 X 1,22 m) de plomo y antimonio -aleación
blanco y negro, y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· propia de los caracteres de imprenta- de un cuano de tonelada cada una de ellas,
mo con la mano, 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irre-
a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-, que sigue el desarrollo de gular. R. Serra rechaza la soldadura, que califica de «sutura» y que daría estabili-
un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada, lue- dad formal o, simplemente, forma a la pieza, y a través de inclinaciones precisas,
go la levanta con el antebrazo tensamente musculado, la sostiene en posición ho·
rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta, incapaz de agarrar la cin- ~~ Seguimos a 1. R. Lippard, «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape», en Art Interna/ional, verano
ta de nuevo. de 1%6, p . 50.
48 De la/arma a la tdea. La desmalerialización de la ob,a de arle. 1968·1975 La con/estación al arte minimal 49

apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera


construir un castillo de naipes, castillo, que por su tensión interna, en cualquier
momento puede venirse abajo. Es como «querer levantar del suelo las esculturas
de C. Andre» ", un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo·
vimiento, que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores, como son las
de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina, 1983).
Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre, pero lo hace con fisuras, con coro
tes que crean fronteras, a la vez que uniones, y dibujan líneas, a la vez que vacios, en el es·
pacio. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en
piezas como Strike (Golpear, 1969·1971), una gran plancha de acero (2,5 x 7,5 m) en la
que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. En Strike,
que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo
éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del
espacio cubista, la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo
versalmente, de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con·
trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0,10 que es lo mismo, se expande".
En la generación de Richard Serra, es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940,
destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach, California, 1941) que a mediados de
los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by
de la experiencia pictórica del all ove, de]. Pollock. B. Le Va concibe sus esculturas Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda
como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· al mundo revelándole verdades místicasl, 1967.
© VEGAP. Madrid, 2000.
parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de
pintura. Posteriormente B. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores
llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos- para hacer años setenta, K. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización
evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar, el gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza, sin olvidar el universo de
orden y e! caos. lo inrimo y personal, obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecno-
Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda lógico, intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada,
Benglis (Lake Charles, Louisiana, 1941). En la frontera entre la pintura y la escultura, sino vivida como experiencia. .
L. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío Junto a Robert Morris y Richard Serra, Broce Nauman (Fort Wayne, California,
nea de los drippings de]. Pollock y de los de H. Frankenthaler. La goma blanda y flui· 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. Teniendo una foro
da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. Benglis da colo· mación inicial como pintor, hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in·
res brillantes: naranjas fluorescentes, rosas Day-Glo, verdes y azules. L. Benglis teresarse por diversos medios creativos, como la fotografía, e! cine (en sólo dos años
manipula también tejidos y espumas, que convierte en nudos, goterones, caver· realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e!
nas, etc., que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder taller) y la escultura.
el carácter de su blandura antiformal. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris, hacia 1965·1966,
Por su parte, Keith Sonnier (Mamou, Louisiana, 1941) se sirve de materiales en su taller californiano, B. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero
mórbidos (raso,látex, goma, tejidos aterciopelados) a los que impone una formaliza- durables» de la obra de arte, aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con
ción que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. En los la gravedad como principio escultórico. El resultado de todo ello, y el de! querer re·
lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ", fueron es-
46 Robert Pincus-Wítten, «.Richard Serra», en Artforum, septiembre de 1969. p. 3l.
~7 Para una información más completa sobre R. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977, Works ~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein, a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus
1966·1977, Kunsthalle, Tubinga, 1978; Richard S,"", Sculptu"" Museum ofModern Art, Nueva York, 1986; Ri· (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). Véase Neal Benezra, «Bruce Nauman en perspectiva», I:'!n Bruce
chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989, París, Ed. Danid Lelong, 1990; Richard Serra, Museo Nacional Nauman, Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 3D noviembre 1993- 21 febrero 1994, p. 27 (Iti-
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992; Alfred Pacquement, Richard S~a, París. lalons, Centre Georges necancia: Walker An Ceoter, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Los Ángdes; Hi.rshhom Museum and
Pompidou, 1993. y Richard SeTTa, Museo Guggenheim, Bilbao, 27 de marzo-17 de octubre 1999. Sculp<ure Garden, Washington, D.e .. y Museum of Modero Art, Nueva York, 1994· 1995).
50 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

culturas resueltas con tejidos, fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex Capítulo segundo
que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo, tal como
Formas de arte procesual 1
ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spa-
ces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los hue- El arte de la tierra
cos de debajo en color cobrizo, 1966).
A partir de 1966 B. Nauman, en una línea más abiertamente conceptual, se de-
canta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras,
frases y mensajes que aluden, dentro de una ambigüedad calculada, a cuestiones re-
lacionadas con e! sexo y la violencia. Siguiendo en esta línea, aunque no tanto en e!
sentido de convertir e! arte en escritura, síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de!
arte 49, e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a frag-
mentos de! cuerpo humano (brazos, piernas, penes, etc.).

El Earth Art en Estados Unidos

Tal como apuntó R. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la an-
tiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites in-
mutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los ma-
teriales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. La tierra, las piedras, los
troncos de árboles, etc., empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de
obras (earthworks) que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, empla-
zamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo.
Como consecuencia de ello, a finales de los años sesenta, en Estados Unidos y en
Europa se empezó a obviar e! espacio del taller, de la galería, de! museo e incluso e! de
la ciudad, con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la
obra de arte. Así se fue configurando e! Earth Art, conocido también como Land Art.
E! término Earth Art, que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que ma-
nipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con
materiales procedentes de la tierra (tierra, piedras, troncos y hojas de árboles, pétalos
de flores, etc.), fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos, mientras
que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de
Land Art. En este caso, sin embargo, e! concepto de tierra o mejor, de naturaleza, no
se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino como soporte que se
manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. A tenor de ello, la
expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje», aunque en este caso
entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape), o como «arte de
la naturaleza» '.
I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objects» (Artforum, abril de
1969, p. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas
obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje.
2 Al igual que otras tendencias del arte reciente, el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que
enfatizan uno u otro aspecto de éste, como han sido las de Environmental Art, Outdoors Art, Land Projets, Pro-
-49 Jane Livingstone, «Bruce Nauman», en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972, Los Angeles County jets on -Site, Field Art, Site Art, T errestrial Art, T opological Art y, la de mayor fortuna, Land Art. Para una ma-
Museum oE Art, Los Angeles, 1972, p. 11. yor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art, véase Alao Sonfist (ed.), Art in the
52 De laforma a la idea. La desmalerialilación de la obra de arle. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 53

El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del ar- En un nuevo artículo aparecido en 1968, que puede considerarse como e! mani-
tista en grandes espacios abiertos, sino un cru;nbio radical en e! co.ncepto} en la ob- fiesto de! arte de la tierra, R. Smithson comparó la superficie terrestre, sus accidentes
jetualidad de la obra de arte que, en la mayona de lo~ casos: tan solo J?,odía perdurar erosiones, cristalizaciones, sedimentos, llanuras, etc., con las falacias de! pensamient~
en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la y con las ficciones de! espíritu. Según él, los hundimientos de tierra, las fallas, los des-
fotografía, los filmes, e! vídeo o la televisión', hecho que g~eró un rntenso de~ate en lizamientos, las fracturas, los plegamientos no se producen únicamente en la natura-
torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon. leza sino en la mente humana:

El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los
fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. Un mundo decolorado y fractu-
La obra en función del Site rado rodea al artista. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras, subdivisiones y
conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. Observa una palabra
En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teóri- cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas, en un terreno
co de Robert Smithson, artista formado en la Art Students' League de Nueva York de partículas que contiene cada una su propio vacío. Este lenguaje inquietante de frag-
-escuela de arte en la que, entre otrOS, habían estudiado J. Pollock y M. Rothkc;.- ~ mentación no ofrece una solución formal fácil. LaS certezas del discurso didáctíco se
que, después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~, participo sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 ,
en las primeras manifestaciones del Minimal Art, como fue la expOSIClon Prtmary
Structures (1966)_ .
Preocupado por e! tema de la presentación y difusió.n de la obra de arte y fascI- De la anti/orma al arte de la tierra
nado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu,,;hsmo Tony Sn:Ith ,que
en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano, un paisaje con es- Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma, Robert Morris fue uno de los
casas connotaciones culturales que, percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar
su poder evocador y artístico, én 1967 R. Smithson escribió un decisivo artículo ene! e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. En uno de sus proyectos iniciales a
que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! dis- campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped, 1966), que nunca llegó a realizar, plan-
curso de la obra de arte. teó la cuestión de los espacios simbólicamente densos, tanto por el lugar como por su
Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ historia, cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación, es decir,
de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o, lo que es lomIsmo, un PaI- con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasa-
saje artificial desnudo de función y ?e trad~ci.ón'. De he~ho, R. .SmIthson, que por do con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico- de! presente.
aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la Con esta misma concepción R. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio,
terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas), penso su proyecto, que 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Ho-
nunca llegó a realizar, como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques, abnc:- landa) '. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91,2 m de diá-
se zanjas, moviese tierras o diseñase carreteras. Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf metro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior
la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc;.- protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica- constituyen un sistema
como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVI- iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este
lización urbana, cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y
Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. Nueva York,~. P. Dunon, 1983;John Beardsley, ,E,arthworks por otro -en este caso túne!- de sección triangular en e! exterior. Este eje físico de-
and Beyond: Contemporary Art a~d Nature, ~ueva York, .Abbevill~ Pres~. 1984; Colette G;rrraud, ,L zdé~ de ~a­ termina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se
ture dans l' aff conlemporain, Pans, Flarnmanon. 1994; Gilles A. Tlb~g~en, Lan4 Art, Pans, Carre, 1?95, JaVIer pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip)
Maderuelo (ed.) , Arte y Naturaleza. Huesca, Diputación, 1996; Torna ~queJo, Lond Art.. Madnd, Nerea,
1998 y Jeffrey Kastner (ed.), Lond Art & Environmental Art, Londres~ Phaldon, 1999. . ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22
3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de de diciembre) 8.
la tierra. El gaIerista de CoÍonia, Gerry Schum, babía realizado un.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a
Straight 10 Mzle Une), B. Flanagan (Hole in the Sea), D. Op~enh~ (T1m: Track), ~. Sffilthson (F~sszl Quarry 6 R Smithson, «A Sedimentation of tbe,Mind:, Earth Projects», en Artjorum, septiembre de 1968, pp. 44-50.
Mz'"or), M. Boezem (Sand/ountain),]. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob;ect sWlth Correetton o/Perspecttve), W. De 7 La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad ho-
Maria (Two Lines, Three Grcles on the deserl) y M. Helzer·(Coyote) .. . landesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle-
4 Samuel Wagstaff, Jr., «Talking to Tony Smith», en Art/orun:, dic~embre de 1966, p. 19. voland (Holanda).
'Roben Smithson, «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~, en Art/orum.. ~~ano de 1967, ~p. 38 8 Véase R Mortis, <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk, Flevoland», en Het Observatonum van Robert
40. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson, The Wnltngs o/Rober! Smllhson Morris, Stedelijk Museum, Amsterdam, 23 abril-30 mayo 1977, S.p.
fNancy Holt, ed.}, Nueva York, New York University Press, 1979.
54 De lo forma a lo idea. La desmaterialización de lo obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual I. El arte de la tierra 55

pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón,


como hizo en Shtft (Cambio, 1970-1972) presentada en una planicie de King City
(Ontario, Canadá), que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador, e! cual
se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por
las regularidades-irregularidades del terreno.

Las experiencias iniciales del Earlh Art

Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje, fue Robert


Smithson quien en 1968, en colaboración con la galerista Virginia Dwan, reuníó por
primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando
creativamente la tierra. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma,
como Carl Andre, Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art, como Claes 01-
denburg. Pero quizá lo más destacado de la exposición, aparte las aportaciones de!
propio R. Smithson, fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en
e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos, como era e! caso de Walter De
Maria, Michae! Heizer y Dennis Oppenheim.
Previamente a la exposición de la galería Dwan, R. Smithson, C. Andre, N. Holt
y V. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos
senan presentados en la muestra propiamente dicha. En ésta, a excepción de la ins-
talación Dirl (Suciedad) de R. Morris, e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra,
fieltro, grasa, turba, musgo y metales, materiales que vendía a seis dólares el kilo, tan
Robert Morris: Observatory (Observatorio), instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para sólo se exhibieron documentos de las obras, principalmente dibujos y fotografías. El
la exposiciónSonsbeek, 1971. Instalación definitiva, Oostelijk, Flevoland (Holanda), 1977. espacio de la galería remitía, pues, a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza.
© VEGAP. Madrid, 2000. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña pobla-
ción de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de
Con esta configuración, completada por otros dos ejes de observación, Observa- aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza, bien en un sentido
tory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­ ecológico (Hans Haacke), entendiéndolas como manifestación lógica del arte proce-
dor-; el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk, y e! tIempo astrono- sual (R. Morris), o en clave más estrictamente earthwork (R. Smithson, D. Oppen-
mico ya que la obra se concibe como un calendario solar, al Igual que supuestamente heim, R. Long, etc.). Tal como apuntó el organizador del evento, Willoughby Shap 12,
lo eran algunos monumentos megalíticos, como el circular de Stonehenge. crítico y editor de la revista Avalanche, las obras más emblemáticas no fueron las pre-
Para R. Morris, Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ sentadas en el interior de la galería, sino las que se realizaron en los alrededores de
tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce ltbaca y, sobre todo, las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake).
el autor- de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO pa- En 1969, la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological
raarquitectónico. Se trata de un earthwork y, como tal, resume a la vez preocupacIO?;:' Art 13 que puso énfasis en la ecología, tema que en aquellos años empezaba a despertar
escultóricas y gráficas, en tanto que lo constituyen formas aplicadas, bien por adlclon cierto interés en la opinión pública norteamericana. Respecto a <<!lartID>, e! término
bien por sustracción, a un Sile existente [ ... l . Se trata de una obra total que se puede
lO Earthworks, Dwan GaUery, Nueva York, '-30 octubre de 1968. La muestra, organizada por Virginia Dwan
aprehender de un solo vistazo» ' .
A partir de 1970, Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en y Roben Srnirhson, sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre, Herber Baye.r, Waher De Maria, Michad Hei~
zec, Stephen Kaltenbach, Sol LeWitt, Roben Morris, Claes Oldalburg, Dennis Oppenheim y Robert Smichson.
núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales, preocupandose en ambos 11 Earth Art, Andrew Dickson White Art Museum, Cornell University, Ithaca, N. y" 11 febrero-16 marzo

casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal, estético, social, et~.) con de 1969.
12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de
el lugar en cuestión. En las obras entregadas a espacIOs naturales, transformo la to- la exposición Earth Art.
u EcologicoIArt,]ohn Gibson Gallery, Nueva York, mayo-junio de 1969.
9 1bid.
56 Delaforma a la idea. La desmateria!zzación de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual l. El arte de la tierra 57

Robert Morris: Untitled (Sin título) , en la exposición Earth Art, Andrew Dickson Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis), 1968.
WIllte Art Museum, Comell University, Ithaca, 1969. © VEGAP. Madrid, 2000. Derechos reservados.

«Ecologicah, resultaba menos descriptivo, pero más complejo y rico en significados, en Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en
especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico, ya que el concepto «tiempo» imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la
resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transfor- huella heroica de su personalidad. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y
mación, manipulación y destrucción del medio ambiente, procesos que ponían en crisis M. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresio-
la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente nismo abstracto como De Kooning y Kline, y considera que el carácter de lo sublime que
no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la fron-
Para H. Haacke, efectivamente, el objeto-obra de arte debía ser indetennínado, de tera» ", es el mismo que Newman, Still y Rothko buscaban en sus obras.
apariencias múltiples; su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y tempera- D esde 1966, año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt, su
tura, a las corrientes de aire; debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la mani- esposa, y en ocasiones de C. Andre, M. H eizer, V. Dwan, R. Morris y C. Oldenburg,
pulación del espectador. Nunca sería igual a sí mismo y, al no serlo, el espectador-ma- en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas, Robert Smithson (Passaic,
nipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo". NuevaJersey, 1938-Amarillo, Tejas, 1973) intentó asociar las raíces de lo genuina-
mente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes; en realidad, trató de dar-
les sentido y tradición culturales. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en
Los artistas y el paisaje entrópico
obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado, 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de
Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la espejos, 1966), en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de
eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma, espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides), culturales (pi-
rámides, zigurats), naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de
l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1a exposición de Hans Haacke en la Howard
Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). Véase Lucy R Lippard, Síx Year!: The Dernaferialization o/
Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973), Berkeley y Los Ángeles, University 01 California PreS!, 1997, pp. 37-38. 16 Irving Sandler, A mm'can Art 01 the 1960s, Nueva York, Harper and Row, 1988, pp. 346 Y347.
17 R. Morris, «American Quartet» , enArt in America, diciembre de 1981, p. 96.
" ¡bid., p. 38.
58 De la/orma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. 1968·1975 Formas de arle procesual l. El arte de la tierra 59

Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) ; e! Nonsite como obra, como fragmento del
Site, es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto
sin connotaciones artísticas (mina, cantera abandonada, etc.) l •.
R. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens,
New Jersey (No lugar, Pine Barrens, Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran -
klin, New Jersey (No lugar, Franklin, Nueva Jersey). Pine Barrens Plains era un
aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey, situado en una zona
plantada con árboles enanos, testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo·
cada por las implantaciones industriales salvajes. En e! mioceno, Pine Barrens había
sido una isla en medio de! océano y, al decir de Smithson, una masa de tierra «posi·
tiva» en lo <<I1egativo» de éste; entonces era un espacio «negativo», una porción de tie-
rra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20.
El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too
pográfico de caminos de bosque (31,7 x 26,6 cm), cuya forma hexagonal se ordenaba
según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono, que no
eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente
montículo central de piedra. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa·
gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que
iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste, en
donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31), receptáculos que contenían arena
procedente del Sile de! mapa. El espectador podía viajar, pues, conceptual y visual-
mente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen .de la arena- al Site.
Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen)
de 1968. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes
a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de
1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de
Robert Smithson: A Nonsite· Oberhausen a orillas del Rin, y cinco mapas cartográficos de! lugar, con cinco foto·
Franklin, New Jersey (Nolu· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". Mayor complejiclad con·
gar, Franklin, Nueva Jersey),
1968. Derechos reservados. ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos, 1969)
realizado en Yucatán (México), en e! que Smithson aisló la componente conceptual
de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos
desplazamientos efímeros de la luz, la atmósfera y e! entorno.
la civilización»), realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na·
turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Gi- Con este tipo de obras, calificadas de «arqueología metafísica», R. Smithson pre·
tendía transferir la tierra, la realidad física en bruto, de! exterior (Si/e) al interior (Non-
rostasis, 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados, 1968).
A partir de tales experiencias, R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre site) -aunque algunas veces, como en Mirror Displacement el proceso parece pro·
lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra
19 En el texto The Spiral ]e/ty, Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente
exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior), dialéciica que extendió a los conceptos de tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos; Serie de puntos; Coordenadas exteriores; Sustracción; Certidumbre in-
determinada; Información dispersa; Reflexión; Localización; Pluralidad. NONSITE: Límites cerrados; Dispo-
18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ di- sición de la materia; Coordenadas internas; Adición; Incertidumbre de[erminada; Información concentrada; R~­
bujado para el proyecto del aeropuerto dI.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene fracción; COltro; Dislocación; Unicidad. Véase Roben Smithson, «The SpitalJetty», enArt.r o[ /he Envircmmen/
otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson- hace referencia a una rama de la psique que trata de los (Gyorgy Kepes, ed.), Nueva York, George Braziller, 1972, p. 222. '
cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio. La .obra es una espiral triangulada. Cuando la 20 R Smithson, «The Monumenrs ofPassaic», Artforum, diciembre de 1967, p. 48.
realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra. Se la podrá consider~r 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania, donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la
como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o, en una dimensión más abstracta, ~om o un mapa tfl- de Oberhausen. El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería
dimensional anunciando Spirai Jetty. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado.» Véase The Fischer de Düsseldod.
Wnúngs 01 Rober/ Smühson, p. 37.
60 De Ialarma a la idea. La d"materialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 61 '

,,.
'
.

Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma), 1969.


Derechos reservados.

ducirse a la inversa-, convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del es-


pectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son fi-
gurativos -escribió R Smithson. Guardan una relación con el lugar (Site)- y desde
un cierto punto de vista, constituyen una descripción de éste»22.
Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite, si
bien entre 1969 y 1973, año en que un accidente aéreo que sufrió durante la prepa-
ración de uno de sus proyectos segó su vida, se interesó sobre todo por la transfor-
mación de espacios exteriores. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue
Asphalt Rundown, Roma (Derramamiento de asfalto, Roma, 1969), que consistió en el
vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma, vertido que
realizó como homenaje a los drippings de J. Pollock.
Más, sin embargo, que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l, la contribución
principal de R. Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de te-
n Roben Hobbs y otros, Roberl Smi/hJon: Seu/pIure, Ithaca, Nueva York y Londres, Comell Univers.ity
Pross, 1981, p. 14. . . .
21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telepho-
ne en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9), y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organi-
zada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). En estas obras, R Smithson utilizó como Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral), Great Salt Lake, Urah, 1970.
soporte documental diapositivas en color de paso universal. Derechos reservados.
62 De /o forma a /o idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 63

rrenos contaminados por la explotación industrial, recuperación con la que intentaba


establecer un diálogo entre industria y obra de arte. Así lo hizo en Broken Circle /Spiral
Hit! (Círculo roto-Colina en espiral, 1971) ", obra llevada a cabo en una cantera de la I
población holandesa de Emmen, muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial,
que quiso reciclar como espacio público. En ella R. Smithson buscó la confrontación
entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad,
un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un 1-
semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de
cerrar- y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. i,
A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!, su obra más emblemática fue Spi-
ral Jetty (Muelle en espiral, 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado)
cerq de Salt Lake City (Utah). Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de
I
Nueva York, R. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. Con
diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para
construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake, un lago muerto de aguas rojizas
a causa de las algas, color oculto, sin embargo, por la superficie blanca de la sal. Aun-
que derivada de las formas estables minimalistas, a las que Smithson siempre se sintió
vinculado, la espiral, cuyo brazo surgía de la orilla, evocaba formas simbólicas prehis-
tóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de!
presente y la mágica de! pasado, un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las
de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo), Amarillo, Tejas, 1973.
La configuración de la espiral lacustre, como la de! resto de sus earthworks, pre- Derechos reservados.
veía, en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista, su desmateriali-
zación, su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. Anticipando e! destino final de Heizer. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos, Mi-
la espiral que, efectivamente, no tardó en desaparecer bajo las aguas, realizó un [¡Ime ehael Heizer (Berkeley, 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva
de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que, al York, y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. En sus
igual que e! illme, no sólo es un documento sobre la obra, sino, en tanto que Nonsite, primeras obras, la mayoría desaparecidas, M. H eizer, a partir de los conceptos for-
parte integrante y perdurable de la misma. males minimalistas, aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir
Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amari- o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo des-
llo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo, 1973), un círculo no cerrado que evo- truidas por la eros.ión natural de! desierto. Dissipate. Nine Nevada Depressions (Di-
caba una serpiente que se muerde la cola. Tras el accidente mortal que sufrió mientras sipar. Nueve depresiones en Nevada, 1968) consistíaen estrechas fosas rectangula-
fotografiaba e! terreno desde una avioneta, la llevaron a cabo sus amigos Richard Se- res forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas
rra, Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • orientaciones en un lago seco del desierto, fosas que con e! paso de! tiempo y la ac-
. El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las ción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda
obras de R. Smithson, aparece también con mayor intensidad, en las de Michael describir la obra, incluso de manera aproximada L.. ] . El próximo año L.. ] sólo que-
dará el paisaje. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a
24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu·
gar a W18 obra de arte. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi- medida que se iba desintegrando. La abstracción prolifera paralelamente al dete-
nación. rioro físico, ambos entablan un diálogo» 2'.
2' Dicho texto de Smithson se incluyó en.Ia edición de Gyorgy Kepes, .Arts 01 the Environment, p. 222. El En obras posteriores, M . Heizer desplaza grandes cantidades de materiales
escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt, fotógrafa y
esposa de Smithson. con el fin de conseguir volúmenes negativos, relacionables con los de las antiguas
26 Sobre Roben Smithsoo ·véase Arts Magazine, mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con ar- culturas megalíticas norteamericanas, que incorpora a la morfología del paisaje.
tículos de Philip Leider, Cael Andre, William S. Wilson , Stuart Morgan,John Beardsley, Kim Levin y Nancy
H olt, entre otros), y Creación, 7, febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Cas-
Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tie-
tro, pp. 57 ·107) . Vé;J.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 , rvMi Cen-
tre Julio González, Valencia, 22 abril· U junio de 1993. TI Michad Heizer, «The Art of Michae1 Heizec», en Artforum , diciembre de 1969, p. 32.
64 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 65

'-
.,

Michael Heizer: Dissipate. Nine Nevada DepreHions (Disipar. Nueve depresiones en Ne-
vada), Black Rocker, Nevada, 1968_ Derechos reservados.
Michael Heizer: Double Negative
rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto (Doble negativo). Monnon Mesa,
Ovenon, Nevada, 1969-1970.
violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala, densidad, masa y Derechos reservados.
volumen.
Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo,
1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa, La pluralidad del arte de la tierra
Overton). Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240.000
toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares La necesidad de superar el formato histórico de! arte, abandonar e! taller y en-
de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. Concebida frentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra, en Estados
como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura, Double Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron
Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma, como fueron Nancy
de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza, en una Holt,Walter De Maria, Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark.
línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desier- Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra, Nancy Hol! (Wor-
to encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa, aquel que los afUstas se es- cester, Massachusetts, 1938) realizó también earthworks a partir de 1969, ínteresándo-
fuerzan en situar en sus obras» 29. se particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espacio-
temporales. En Sun Tunnels (Túneles solares, 1973-1976), llevada a cabo en la Great
Sobre la obra Double Negotive, véase Hank Hine. «Desen Song». en Artforum , febrero de 1990,
2S
Basín Desert de Utah, la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función
pp. 119-122.
29 M. Heizer, «The An ofMichae1 Heizer», p. 32. de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m
66 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual 1. El arte de la tierra 67

.'

Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares), Utah, 1973·1976. Derechos reservados.

de largo por 2,50 m de alto, dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro
mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. Nancy HoIt aguo
jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto
constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio.
Durante e! dia, con e! movimiento de! sol, y durante la noche, con e! de la luna, la
luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros
una realidad cambiante de significación astral:

De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del
cielo; las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel
frío [... ]. Esta instalación en el desierto nos debe abrir, a.través de la experiencia indio
vidual, a la dÍlflensión cósmica del tiempo [.. J. En el desierto, el tiempo no es única·
mente un concepto ro,ental o llil3 abstracción matemática. Las montañas creadas por es·
tratos en centenares de millares de años no tienen edad. El tiempo adquiere una
presencia psíq~ca }(l.

Tal como señaló Cilies A. Tiberghien, los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian
volver a situar, para e! hombre, la tierra sobre su eje, volverla a poner en relación con
30 Nancy Holt, «Sun Tunnels», en Artforum, abril de 1977; pp. 34-35. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm,
en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su insta-
lación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo, túneles que se hundían en d sudo alrededor de un Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York),
eje en cem~to . Instalación en la Día Art Center, Nueva York, 1977. Dereéhos reservados.
68 De la forma a la idea. La desmateriali1J1ción de la obra de orle. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arle de lo tierra 69

e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra, en su totalidad, podía ser percibida como


tierra (earth) 31.
La obra de Walter De Maria (Albany, California, 1935), llevada a cabo tanto en
espacios cerrados como en espacios narurales, utiliza la naturaleza como portadora
potencial de signos estéticos. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de
M. Heizer, se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la
escultura minimalista, como muestra la que puede considerarse su primera obra de
tierra, Mile Long. Chalk Drawing (Una milla. Dibujo de tiza, 1968), realizada, con la
colaboración de M. Heizer, en e! desierto de Mojave (California). .'
En Mile Long. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca, de
10 cm de ancho y separadas 3,60 m, corren paralelas a lo largo de una milla. En e! do-
cumento fotográfico que se conserva de la obra, Walter De Maria aparece tendído en
e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las lí-
neas, lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dís-
tancia que separa a éstas. La posición de! artista, en perpendicular a las líneas y en pa-
ralelo a las montañas que se contemplan en la lejania, convierte su cuerpo en una
señal gráfica y abstracta, como las de las propias líneas, en la inmensidad de! paisaje
desértico, una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada
por el punto de vista frontal de la fotografia.
Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje, W. De Maria experimenta en es-
pacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra), la primera de
ellas creada en Munich (1968), la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva
York (1977) ". El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich
consistió en cubrir, hasta 60 cm del suelo, un espacio de 335 m 2 (los de la sala de ex-
posición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de hu-
mus, es decir, con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad
de elementos orgánicos. Esta obra urbana, ocupante de un lugar dedicado a la difu-
sión y al comercio del arte, implica la idea de desplazamiento, un desplazamiento real
del exterior al interior, y también simbólico de lo fértil--el campo- a lo yermo -la
ciudad-, un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposicio-
nes, ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al
convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal, por otra se le
niega su esencia al no ser penetrable por el público "-
Con todo, más que tales intervenciones, las que mejor definen la contribución de
W. De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo
quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. Tal era la voluntad del artista al
crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos, 1974-1977) con cuatrocientos es-
beltos mástiles_,pararrayos de acero terminados en punta de 5,40 m de altura dis-
31 Vt:ase Gilles A. Tiberghien, Land Art. París , Carré, 19cn. p, 147.
'2 La Earth Room de Nueva York de W. De Maria se convirtió en pennan~te, a partir de 1980 gracias al pa-
trocinio de la Dia Art Foundation'.
H El público no podía atra,vesar los espacios ~bjertos de humus; solame'hte los podía percibir desde barreras
que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal.
J.4 Véase Walter Pe Maria. «The Ughtning Field», en Art/orum, abril de 1980. La configuración de esta obra Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos), Nuevo México,
viene precedida por una de 1968-1969, Bed ofSpjkes (Cama de púas), de hierro. 1977. Derechos reservados.
70 De Ú1formo o Ú1 ideo. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. 1968·1975
Formas de arte procesual 1. El arte de la /ie"a 71

puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1,6 km) semiárida e


inhabitada de Nuevo México. Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se
producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas
eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y, en cierto modo, en ordenadores y
concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la
que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett
Newman. Los mástiles transforman, pues, un espacio real en un espacio temporal,
cambiante por la luz, por las variaciones de temperatura y, sobre todo, por la acción
de los rayos, cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte.
El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria, la conversión de
la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban
presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar, 1967), de DennÍs Oppen-
heim (Mason City, Washington, 1938), especie de observatorios-plataformas de ma·
dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experi-
men:ar la «acción de mirar» un paisaje, cuestión esta planteada, evidentemente a
partir de otros presupuestos, por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo
visible después de la muerte de Duchamp, acaecida en 1968. Paralelamente a estos
trabajos en la galería, D. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e!
que actuar en e! lugar, de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand,
1967), acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa).
© Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identi-
Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl, en los que el artista en- dad expandIda), Artpark, Lewiston, Nueva
tabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las York,1970-1975.
Sitemarkers -dice Oppenheim- son una tentativa de ocuparse de lo previo a la rea-
lización de un objeto artistico, más que de encontrar una región fértil en e! progreso
del arte» ". En Sitemarker 8, Port Jerois (Marca de lugar 8, PortJervis), D. Oppen-
heim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston,
existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple Nueva Yo;k), con alqUltran derramado desde camiones, las estrías dérmicas de las
acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado, de mostrar su em· . huellas digitales, lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan
sólo como huellas desde el aire.
plazamiento sobre el mapa L .. ) es suficiente, ya que [ ... Jla necesidad de reproducir,
de representar, o de manipular la forma ya no es un fin en sí L.. ], Las Site Markers su· . Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción, en 1968 D. Oppen-
ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. helID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5,5 km de largo por
. Pero D. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento; no le intere- 2,4.0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine, en Connecticut
sa el movimiento -el viaje- de! sujeto en e! paisaje. Para él, el paisaje, el Site, de- (T~me .Poeket, Bolsillo de. tiempo). La línea-tiempo, conseguida con una máq.:una
sempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modifica- qUltameves deslizante, se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y
ciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un s; recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. D. Oppenheim repitió este tipo de
todo a descifrar. Lo importante no es, pues, e! viaje como recorrido, sino como líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa), 1968), líneas que en oca-
transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. sIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada), 1969),
La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. Oppen- espIrales, ~abermtos (Maze, Laberinto,1970), etc., huellas del hombre en la natura-
heim como Identity Streteh (Identidad expandida, 1970-1975). En esta acción, e! ar- leza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site, tal
tista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre cO?,? sostema el propIO artista, desempeña el mismo pape! que la partitura para un
mUSICO.
una superficie cuadriculada de 1.000 x 300 pies (305 x 91,5 m, aproximadamente). La
. U?a variante del arte de la tierra, en realídad una variante que entra en contra-
},: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim, Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 1967- dicclOn con los presupuestos de partida de éste, es la que practicó Gordon Marta-
1977, Musée d'art contemporain, Montreal, 1978, p. 16. Qark (Nueva York, 1943-íd., 1978), que a pesar de que en 1968 participó en la
" Ibid. , p. 16.
muestra Earth Art de Ithaca, sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el
72 De la/orma a la ¡Jea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. El arte de la lie"tl 7J

El Land Art en Europa

. ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje


unplícllas en el Earth Art norteamericano, el Land Art europeo se mueve en obras de
escala reducida en las que, más que las acciones -sin abandonarlas- privan las re·
flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano; es decir el
La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su
actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re·
flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales.

Land Ar/ a escala humana

Al igual que ocurrió en Estados Unidos, en Europa también fueron las prácticas
minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la ex-
perimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano, como lo ejemplifica la tra-
yectoria del holandés Jan Dibbets (Weert, 1941). Tras formarse en la SI. Martin's
~cbool of An de .Londres y realizar obras de carácter minimalista, J. Dibbets, a par·
tIr de 1967, concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva, 1967-
1969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan·
to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. Pero la
© Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo), Forl Kent, Maine, 1968.
obra no reside en estas formas proyectadas, sino en las fotografías que e! artista ob-
tiene de ellas.
De esta manera, la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que
capta la realidad según distintos ángulos de visión, acentuando las diferencias entre la
pasaj.e natural, par~ centrarse en e! paisaje urbano, en e! territorio de la ciudad y en la obra y sus posibilidades de representación. Jan Dibbets parte de un principio apa·
arquitectura. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. Smithson B. Nau· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo.
man y V. Acconci " , G. Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul;ura y aro tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-, suscitando otra ilusión: la de
q.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el
CIO, al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se
suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica, sino «sobrepuesta» a
convierte en soporte y material de la obra de arte. ' ella 40.
Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa di- En sus Perspeetive Corree/ions, ]. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad»
rectamente sobre los edificios, por lo común construcciones abandonadas en ruinas heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista; es decir, e! es·
o a punto de ser demolidas, en los que esculpe, corta sus paredes, hace onficios o lle- pacio propio de la fotografia. El espacio real, el espacio visual de la perspectiva arti·
ga a partir en dos mitades (Splitting [Fractura], 1974) descubriendo nuevas e insólitas ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado
perspectivas de la construcción, y una segunda en la que tales intervenciones (<<anar- y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo·
chitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. tografía de Dibbets aparece como un cuadrado. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons·
Las «anarchitecturas» de Matta-Clark, sus intervenciones en edificios desarrolladas trucción de un bosque, 1969),]. Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono
como gestos teatrales en la escena del espacio urbano, hay que entenderlas, como cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los
apunta Irvrng Sandler, como crítica contracultural de los deshumanizados planes árboles se alejaban de! primer plano, evitando con ello e! efecto de la perspectiv~. Es
urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ".
39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas, sino para fotografiarlas. La obra de arte es la fotografía.» Véase
Lucy R Lippard, StX Years, p. 59, YBroce Boice, «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed», en Art-
}1 Sobre Gordon Matta-Clark, véase Mary JaneJacob (ed.), Cordan Matta-Clark: A R.etrospective Museum
¡orum, abril de 197J, pp. 45·49.
of Comemporary An, Chlcago, 1985. . ' 40 Véase Barbara M. Reise. «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl», enArt News. verano de 1972, pp. 38-41.
,)8 Uving Sandler, AmmC4n Arto! tbe 1960s, p. 69.
74 De lalorma a la idea. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arte de lo tierra 75

Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalí-


nea hecha caminando), Somerset, Inglaterra,
1967. Derechos reservados.

sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía, de la


Jan Dibbets: Perspective Correc- que acaba por cuestionar su valor documental, .
tion. Square wilh Two Dragonals Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra
(Corrección de perspectiva. Cua- de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol, 1945) que
drado con dos diagonales), 1968, muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y, a la
© VEGAP, Madrid, 2000, vez, en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solita-
rio' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres, donde
coincidió con Jan Dibbets, Gilbert & George y Barry Flanagan, R. Long realizó
decir, Dibbets subvierte, con un concepto prerrenacentista del espacio, la realidad re- obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando, 1967) 4l en l:i que
gistrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite ca-
Si en tales obras]. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir minando), sino como medida del mundo que pisaba, de la superficie de la tierra sobre
entre espacio, visión humana y perspectiva artificial, en sus obras de los años setenta la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra.
trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de in- A partir de 1968, R. Long racionaliza su estar en la naturaleza, oponiendo la
vestigación visual. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas ha- irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas, rec-
ciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica", experiencia con la que crea una ten- tángulos, círculos, etc., que, sin embargo, no están resueltos ni con instrumentos so-
fisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de for-
<41 Consultar Jan Di~bets, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981; Jan D:'bbets, Walker Art Center,
Minneapolis, 1987, y Rucli Fuchs y Gloria MOllee, Jan Dibbets: Interior Light, Works on Architecture 1969·1990,
mas regulares, sino con piedras, maderas u otros materiales hallados en el lugar de la
Nueva York, Rizzoli, 1991 (Llum interior. Obres sobre arquitectura 1969·1990, Barcelona, Polígrafa, 1991).
~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973), Jan Dibbets crea
Q
43 En A Line Made by Walking, sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla
un efecto abstracto, y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. Nos enseña línea clara, recta, perpendicular al plano de la fotografía, una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí
que hay muchas mllneras de obseNar y que, por tanto, un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. donde ciertos arbustos obstruían la mirada. Véase «Richard Long», en Avalanche, otoño de 1970, pp. 40-47 .
76 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 77

acción . Estas líneas o círculos dan testimonio, aunque su autor -a diferencia, por
ejemplo, de las acciones de Walter De Maria- nunca aparezca en la documentación
gráfica del evento "", de su relación con la naturaleza, de sus viajes, de sus paseos,
de sus desplazamientos, del tiempo variable de sus estancias, de su manera distinta de
sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda,los Andes, los Pirineos franceses, Ne-
pal, etc.) ". Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo, ya se ha di-
cho, es la medida del mundo--, ni pretende herir, sino, en cualquier caso, esculpir la
naturaleza, principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. Long de las
intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. .'
Las mismas piedras, pizarras, maderas, etc., que Long utiliza en sus obras en la na-
turaleza, las emplea en las lineas que construye en espacios interiores, de paredes
blancas y luces fluorescentes, de galerías y museos, como ya hizo en su primera ex-
posición individual, celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). En
la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera, recuerdo de las hileras de
árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de Ri-
ver Avon), hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e
infinita de la realidad. En este caso, a diferencia de sus obras exteriores, era la escul-
tura la que evocaba la naturaleza.
Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca, 1995)46, Richard Long ejecu-
tó diversas obras en contacto con el medio natural, fruto de sus caminatas por los Pi-
rineos, y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de
piedras y barros del lugar, murales, fotografías) en una exposición celebrada en la
Diputación de Huesca.
Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos), Francia, 1986.
Derechos reservados.
Del Land Art a la ecología
Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo
Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza, una ac- de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del
titud que no traspasa los límites de lo individual, otros artistas europeos plantearon proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The
una relación con el entorno paisajístico más crítica, social e incluso política. Entre los Lightning Field-, factor que puede quedar conformado por el agua, el viento, los
que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia, 1936) que desde mediados cambios climáticos, etc. De ahi que su obra, dentro de la consideración genérica del
de los años sesenta, momento en que se instaló en Nueva York, llevó a cabo un tipo arte de la tierra, se implique en el concepto más específico del arte ecológico, .enten-
de obras interesadas en la circulación de los fluidos, en sus constantes y transforma- diendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (ani-
ciones en el transcurrir del tiempo (peso, evaporación, condensación, etc.), interés que males, plantas, los propios seres humanos) , en los ambientes que éstos viven y en las
extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno am- transformaciones de energía que provocan 47 o, también, el arte que actúa como uno
bienta. de esos sistemas:

« R Long sude valerse de la fotografía, así como de textos, mapas, filmes, etc., para dejar constancia de Hacer algo que reaccione ante el entorno, que cambie, que no sea estable. Hacer
sus obras, documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio, sino como propia obJa de algo indetenninado, que tenga siempre un aire distinto, una forma que no pueda ser pre·
arte . concebida. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno, algo sen-
., Rucü H. Fuchs, Richard Long, Londres, Thames and Hudson, 1986, y Anne Seyrnour, Richard Long: Wal-
king in Gire/es, Nueva York, George Braziller, 1993. sible a la luz y a los cambios de temperatura, sujeto a las corrientes de aire, dependien-
-46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca, 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en
actuaciones sobre el paisaje, a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro, en la 47 Según Simón Marchán, De! arte objetual al arte del concepto. Epílogo robre la, sensib,lidad «poJtmoderna»,
celebración de un Curso en el que, entre otros, Fernando Castro, Colette Garraud, Gloria Moure y Javier Ma-
Madrid, Aka1'Arte y Estética, 1986, p. 213.
deruelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza.
78 De la forma a la idea. Lo desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra

nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y, en pat-
ticular, hacia las relaciones entre el arte, los negocios de las multinacionales y los me-
canismos del poder. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una
crítica institucional y concretadas en escritos, fotografías , modelos arquitectónicos y
proyectos urbanos generadores de una información que, según H. Haacke, podía
afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder.
La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista
de origen búlgaro Christo Javacheff, conocido con el nombre de Christo (Gabrovo,
1935), que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los
Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas
experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. Tales interven-
ciones de embalaje o empaquetamiento, sea de objetos, de paisajes urbanos o de
paisajes naturales son, a diferencia de la mayoría de las de! Land Art, sólo aparenciá-
les sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura.
En 1969, tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje.
tuales. (mesas, sillas, bicicletas) H, Christo inició los empaquetamientos o embalajes de
espacios naturales". El primero de ellos, llevado a cabo en colaboración con su espo-
sa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon, Casablanca, 1935), lo hizo en la costa de
Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!, Costa empaquetada)", don-
de eligió un escarpado de unos de 2,5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con
90.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color
naranja, tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de
la pie! humana. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en
Rifle (Colorado), donde Christo embaló con 18.500 m' de tejido de nailon de color na-
ranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Corti-
na en un valleJ, 1970-1972). Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho me-
Christo y Jeanne-Claude: Wrap- ses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea
ped Coas! (Costa empaquc;tada), contemplación.
Little Bay, Australia, 1969. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io
Derechos reservados. controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de trans-
formar el Site -por lo común un lugar natural, un edificio o una construcción con
fuertes connotaciones culturales, sociales o políticas- en obra de arte, una obra
te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de ma-
en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con
nera lúdica para hacer alguna cosa viva " . cuya venta e! artista financia los proyectos-- y la documentación gráfica (fotografías,
filmes, etc.).
Una de las obras más emblemáticas de H. Haacke fue la acción que llevó a cabo en
la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969", Yque consistía en ob-
servar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciu-
dad ". A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme- ~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del
muro de Berlín. .
" En 1%9 Chris,o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa .. empaquetada). En 1970·72 trabajó
48 Jeanne Síegd, «An Interviewwith Hans Haacke», en Arts Magazine, mayo de 1971, pp. 18-21, YHans Ha- en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976, en California (RI.mning Fence). Véase Christo, Valley Curtian; Nue-
acke, Mam!esto, Colonia, 1965. Reproducido en Dtlférentes Notures. Visions de l'ar/ con/emporain, París, va York, Abrams, 1973, y Running Fence, Nueva York, Abrams, 1978.
EPAD, 1993, p. 129. ~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas, aparo
4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope. El proyecto se presentó en la mues· te de un equipo de 15 alpinistas, 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17.000 ho-
tra Ear/h A,t en la Cornell University (Imaca) . La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969. ras de trabajo. Tras seis semanas, la obra fue desmontada.
'0 Véase Edward F. Fry (ed.), Hans Hoocke: Werkmonographie, Colonia, Du Mont, 1972.
Capítulo tercero
Formas de arte procesual 11
El arte del cuerpo

Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a am-


bos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1, Mientras en París, en plena re-
saca de! Mayo de 1968, e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de
Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el
proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales ofi-
ciaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa
para un cuerpol, 1969), en Estados Unidos, artistas como Vito Acconci, Chris Bur-
den, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como
un lugar y un medio de expresión artística J,

Los antecedentes

Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte, el


arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso,
tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein, Piero Manzonil,
del happening (grupo Guta!, AlIan Kaprow, John Cage, George Brecht, Wolf Vostell)
y de las acciones Fluxus 4, como de la literatura (Antonin Artaud, Georges Bataille) y
1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart, L'art corporel, París, Limage 2, 1983. Una
nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. Le
corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou, «Chronologie subjective», pp. 418-443). Mac, galeries
contemporaines des Musées de Marseille, Marsella, 6 julio-15 octubre de 1996.
2 El periódico contracultural Combat, que desde sus inicios se publicó clandestinamente, debe su nombre al
movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. El periódico continuó
editándose tras concluir la guerra .
.} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vi-
e
drio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K, Holograma de las primeras
series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes su-
per 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth, Boca y manos), así como el filme de Ri-
chard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo).
4 La r:p.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at
!he Museum of Cootemporary Art, Los Ángdes, 8 febrero-10 mayo de 1988), que se exhibió en el Museu d'Art
Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999, consagró un importante apartado
82 De /a/orma a la idea. La desmateria/ti.ación de /a obra de arte. 1968-1975
Formas de arte procesualll. El arte del cuerpo 83
del teatro (Bertolt Brecht, Pierre Guyotat) . En este último aspecto sobresalió la labor
experimental del Living Theatre, fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y
Judith Malina, que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los es-
pectáculos '.
El francés Yves Klein (Niza, 1928-París, 1962) utilizó el cuerpo en tanto que re-
ceptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y
objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que lla-
mó IKB (Interoational Klein Blue). Este entendimiento del cuerpo le llevó a las an-
tropometrías (pinturas corporales), como la realizada en la Galerie Interoationale
d 'Art Contemporain de París en 1960, acción en la que el artista enfundado en un es-
moquin, con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián in-
terpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona), que el propio Klein había
compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y
veinte minutos de silencio, en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de
pintura azul refregaban su cuerpo, a modo de pincel humano, sobre grandes tiras
de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal:

Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. Era demasiado psico-
lógico. Pintaba con rodillo, más anónimo, intentando crear una distancia -al menos una
distancia intdectual, sin variación- entre el lienzo y el yo durante la ejecución. Ahora,
como en un milagro, el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Bajo mi direc-
ción, la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. Podía per-
manecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna con-
tinua a lo largo de toda la ejecución [... ]. De esta manera permanecía limpio. No me
ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a sí mis-
ma enfrente de mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo. Y yo podía
saludar su nacimiento vestido con esmoquin [... ]. Mediante esta demostración, o más
bien técnica, quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi pro-
ceso 6,

Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización, el Yves Klein: ¡Le peintre
de l'e'pace se je/te dans
pintor Georges Mathieu, que, según P. Schimmel, pudo percibir en la actitud de le vide.' u Obsession de
y. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7, preguntó la lévitation (Salto al va-
al creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: <<.El arte ----con- cío u Obsesión de la le-
vitación), 1960. © VE-
a los precursores dd arte de la acción y la performance, entre ellos Pollock, Cage, Fontana, Shimamoto, Mathieu, GAP. Madrid, 2000.
Manzoni, Kaprow, Red Gooms y Oldenburg, Consultar el texto de Paul Schimme1, «uap inco the Void: Per-
formance and me Object». pp. 17-120.
1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de Jos años setenta, [ras haber conseguido un no-
table reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion testó Klein- es salud. Esta salud nos hace existir. Es la naturaleza de la misma vida.
(1959), pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y, sobre todo, a partir de trabajos
como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones Es todo lo que somos» 8, una salud, la del arte, que Klein concebía más en relación
tensas con el público asistente. con lo inmaterial que con el bienestar físico. . -
(, Yves KIein, «Levrai deviem realité», en Zero, 3, julio de 1%1. En versiones ameriores, el ensayo se tituló Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío, forjada sin duda en
«Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». Reeditado en Zera, 1973, pp. 85-86.
7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. Klein en la Galerie International una sátira a
las teorías de Gaston Bachelard, que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por-
Georges Mathieu, dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu, d proyecto de
Klein, más conceptual, rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único • B P. Schirnmel, «Leap. into the VOid»,!. 35, Al respecto véase también Sidra Sítch, Yver Klein, Museo Na-
protagonista de sus acciones corporales. CIonal Centro de Arte Reina Sofía, Madri , 24 mayo·25 agosto de 1995, pp. 175 Y271.
84 De laforma a la Idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 85

vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan
sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. Una firma roja le confería el ca-
rácter o e1,certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte; una firma
amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada.
Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como
fueron sus bases mágicas, que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de
Roma en 1961, y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pi-
sadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda per-
sona u objeto. que se dispusIese sobre ellas, y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria
[Cuerpo de aire], 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. Este proceso le llevó a
ace¡:;tar que cualquie; huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~
podia tener :valor arustlco, fuesen las huellas dactilares, la sangre -que dísponía en
frascos- e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la
mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artis-
ta], 1961) y qu;, para cuestionar la mercantilización de la obra de arte, vendía por gra-
mos a un precIo basado en la cotización del oro.

El Accionismo vienés
Piero Manzoni: Obra de l. serie de Esculturas
vivientes, 1961. © VEGAP. Madrid,2000. A pesar de su indudable interés, en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta
en una especie de factona de ready mades ", el de Piero Manzoni es hasta cierto pun-
to un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. Más densidad en este sen-
ciones de «sensibilidad inmateria1>, tuvo su manifestación más espectacular en la ac- tido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch
ción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al Günter Brus, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler, quienes en 1965 constituyeron eÍ
vacio u Obsesión de la levitación, 1960), en la que e! cuerpo del arusta, saltando des- Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13. Sus objetivos fueron formulados con
de lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses, París) se con- claridad:. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus deriva-
vertía en una escultura de! espacio-nada, entendido éste como zona de sensibilidad CIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte, un cuerpo que
pictórica inmaterial'. A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O podía.ser ?egradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la
e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses expenencla».
que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo, y en buena parte de la obra perfor- Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales ex-
mativa corporal de los años setenta, en especial la de Gina Pane y Chris Burden. preslon~stas, provoc~tlvas, transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en
Junto a Y. Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! las teonas pSlcoanahucas.de S. Freud, C. Jung y W. Reich, en el trabajo de artistas
cuerpo como obra de arte, <Ja primera piedra de toque del arte corporal», fue el ita- a~str!~cos como .E~on Schiele y Oskar Kokoschka, en los rituales paganos (episodios
liano Piero Manzoní (Soncino, 1934-MiIán, 1963). No lo hizo tanto en sus Acromos dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y
(obras realizadas con los materiales más díversos que, a partir de los Monocromos de' carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. El grupo, como tal, tuvo
y. Klein, intentaban revelar el grado cero de la pintura), sino en sus Esculturas Vt~ una VIda muy corta, ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución)
una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968, de la que deriva-
9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau, (El Domingo, d perió-
dico de un solo dial. publicado d 27 de noviembre de 1960, un periódico ilustrado de cuatro páginas, escrito y • e!
11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba, el propio Manzoru podía inflar el globo, a doscientas
diseñado por Yves Klein. En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de lIras por litro. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista.
l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) :~ Francis~o Javier San.M~rtin. ~im: Manz?ni, Ma?rid, Nerea, 1998, p. 2~.
10 La ilustración, en la que lCJein más que saltar parece levitar, fue en realidad un fotomomaje realizado por En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a Jos pensadores y literatos F. Achleitner, H. C. Art-
el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista, quien seguramente sólo saltó al va- mann y G. Rühm, que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe, considerado como dprimer movimiento vienés
cío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain. de vanguardia de la posguerra.
Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 87
86 De la/orma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de


artista), 1961. © VEGAP. Madrid, 2000.

Hermann Nitsch: Malaktion,


1987_ © VEGAP. Madrid, 2000.

ron diversos arrestos, condenas, como las de Otto Muehl y Günter Brus, el cual fue
condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción
defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios, como el de H. Nitsch.
En el arte del último de los citados, Hermann Nitsch (Viena, 1938), laten cons-
tantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. Su obra, no sin
la influencia de Amulf Rainer, pasó sin solución de continuidad de una pintura in-
formal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Po-
llock, a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien
Theatre (Teatro de las orgías y los misterios), consistente en acciones rituales en las
que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulación de sus entrañas, la re-
Hermann Nitsch: Asolo Raum cogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se
(Espacio Asolo), acción presen- entendian como medios de catarsis y de regeneración. El artista y los demás oficiantes,
tada en Asolo, Verana, 1971. ataviados con hábitos religiosos, se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y
© VEGAP. Madrid, 2000.
88 De /a lorma a la idea. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. 1968·1975 Formas de arle procesual II. El arle del cuerpo 89

gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser


humano. En la búsqueda de la acción total, al igual que hace Otto Muehl con el que
se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e!
Arte DIrecto, G. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas, que suele
acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reco-
nocen las huellas de Egon Schie!e, hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexua-
lizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética
y convirtiendo lo prohibido en arte. En 1970, G. Brus llevó a cabo en Munich una de
sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la auto-
mutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cul-
tura represora de Jos instintos humanos.
AJigual que G. Brus, 0tto Muehl (Grodnau, 1925), tras unas primeras acciones
vinculadas a la ac!ion painting, al tachismo, a las prácticas ; unk, a partir de 1964 defme
su territorio dentro de! Accionismo vienés, interesándose primero por las relaciones
con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos, generalmente femeninos, y los
materiales más diversos (Materialaktion [Acción material], 1965), Yluego en la «ac-
ción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. En esta línea destaca su
pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución), en la
que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses, más Oswald Wiener con el que
© Günter Brus: Selb.stbemalung (Autopintura), O. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock, un «programa ideológico de reestructu-
1964. ración social». Llevada a cabo el 7 de junio de 1968, es decir, a rebufo de los heChos
del Mayo francés, en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena, O. Muehl
y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado,lanzaron
excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e!
represiones sexuales. onanismo y e! masoquismo, activando con todo elJo un gran escándalo nacional que,
El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mys- aparte de las consecuencias personales, conllevó la disolución de! grupo.
terien Theatre, llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más El más joven de los accionistas vieneses, Rudolf Schwarzkogler (Viena, 1940-
significativa «obra de arte total» de H . Nitsch, mezcla de escritura, dibujo, collage, íd., 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de!
pintura abstraera, objetos encontrados y música. Para tal ocasión, e! artista se valió de componente catártico presente en H. Nitsch y G. Brus. Contrariamente a lo que en
actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con ocasiones se ha escrito y se le ha censurado, R Schwarzkogler, para quien e! arte era
sangre de animales destripados, llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el e! purgatorio de los sentidos, nunca practicó herida alguna en su cuerpo, que tan sólo
efecto de catarsis, de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales, agresiones físicas , procesos
la teatralidad del barroco contrarreformista. AJ respecto H. Nitsch, en los estatutos de autocastración y travestismo. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas
de! Orgien Mysterien Theatre, afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un nú-
una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e in- mero reducido de contempladores, conociéndose gracias a los documentos fotográ-
tensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que ficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética, verdaderas
deriva de los sacrificios. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. conceptualizaciones verbales de sus aeros, que solían acompañarlas.
Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. Quiero liberar a la humanidad de CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer, destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción, 1%5·1966) en
sus instintos bestiales» 14. 4c
la. que se distanció las iní~iales influencias de Kl.ein, Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo, Hans
Las acciones de Günter Brus (Ardning, 1938) asocian ciertos componentes pic- Ctbulka.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de
las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados, la vulnerabilidad del ser humano.
tóricos derivados de! expresionismo abstracto y, sobre todo, de! informalismo con una l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que
explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. De hecho. el 1m-
~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación .dia-
l~ Rudolf Stoen , «Hermann Nitsch: Uber seio O. M. Theatre», en Kunrtfo rum lnternational, enero-febrero
lecuca a la fotografía . .
de 1991, pp. 272-287.
90 De lalorma a la idea. La desmaterialzzación de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 91

ene! campo del arte, las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los
presupuestos revolucionarios del surrealismo, lo cual le llevó a formar en 1950 el
Hundsgruppe (Grupo del perro). Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los
años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la pro-
pia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen), a partir de 1960 em-
r pieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun.
t ¡ das de su yo, en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y
por el misticismo religioso.
.1 E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a
realizar una serie de fotografías de su cuerpo, especialmente de su rostro, imitando los
gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales, fotografías so-
bre las cuales, en una segunda fase, pinta gestualmente pretendiendo liberar su sub-
consciente mitopoético al margen de todo apriorismo, imposición o censura, para re-
producirse «cómo era, cómo soy, cómo seré, cómo podría seD>.
La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar
obras como Farce Faces (Rostros de farsa, 1969-1975) en las que, a través del estudio
de su fisonomía torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para des-
cubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. A partir
de 1977, la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura, la aplica
con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuo-
rias para, con p osterioridad, proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón
trágico» y «artista muerto» de la sociedad y, también, en tanto que una especie de al-
ter Cristo, redentor, por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados, de la hu-
manidad . .

Rudolf Schwarzkogler: 3rd La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art
Action (Tercera acción) ,
1965-1966. Derechos re- En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación
servados. de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes, así como la pre-
sencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18, manifestaciones todas ellas
que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas,
A través de tales documentos, se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus sino a perfilar, a través de textos y manifiestos programáticos, su ideología.
acciones con una dramaturgia muy efectista, con gestos medidos y equilibrada belle- Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear, en otoño de 1970, empezó a pu-
za, que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. La le- blicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que, aunque interesada por diversos as-
yenda envolvió su muerte, que algunos consideraron su última acción, consecuencia pectos de las prácticas procesuales (earthworks, happenings, performances, videoar-
de una autocastración real, si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue
más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarz- 18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann
kogler en sus últimos meses de vida. como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida, en la sección Individual Mythologies, distintas má-
Tal como se ha mencionado, el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la ac- nifesraciones de ane corporal.
]9 En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York:
tividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden, 1929). Sus primeras incursiones January J ..3 1, 1969 YSummer Show auly-August-September, 1969).
20 El número 1 de la revista Avalanche, dedicada casi en su totalidad al Earth Art, apareció con d formato
17 Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña cuadrado que le sena característico, en octubre de 1970. Salieron a la luz trece números hasta que la publicación
al Salto al vacio de Y. Klein , que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su quedó interrumpida en 1976. Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter
apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. «Saltos en el vacio. 1944·1979: de revista de arte, de libro de artista y de sala de exposiciones de papd.
arte y acción en el MACBA», en Arquitectura Viva, 63, noviembre-diciembre de 1998, p. 72.
92 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 93

te, etc.), se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamerica- El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscri-
no, protagonizados por artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nau- birse en una historia del arte fracasada. El arte corporal es exclusivo, arrogante, intran-
sigente. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada
man, Bruce McLean y Larry Smith. no es declarada sociológica o crítica. El arte corporal derriba, rechaza y niega la totalidad
En e! primer número de la revista, W. Sharp planteó cómo una nueva generación de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística, ya que la fuer-
de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-ob- za del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte".
jeto, hací;n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una
tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en En 1977, con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebra-
«Body Works>>-- están volviendo hacia la fuente más próxima, la de ellos mismos, da en la galería Isy Brachot de Bruselas, F. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26
para encontrar un material de posibilidades ilit;Jitad~s, capaz de d~blegarse a tod~s .J
que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y
las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . del pensamiento filosóficos. En él se establecían las cinco etapas, muy desiguales en su
Para W. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte, e! cuerpo, se podí~ entender arco cronológico, que antecedian al arte corporal. En la primera de ellas, la com-
como útil (B. Le Va), como soporte (B. Nauman y W. Wegman), como objeto y, por prendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»), se ponía el énfasis en
último, como presencia en su devenir cotidiano. , . aquellas figuras que como el conde de Lautréamont, Stéphane Mallarme, Antonin Ar-
Por su parte, en 1971, Fran,ois Pluchart, siendo aún colaborador artlstlco de taud y Georges Bataille en el terreno literario, y K. Malevich y M. Duchamp, en el
Combat, fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar plástico, crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y
de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Euro- estéticos tradicionales.
pa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. En la segunda y breve etapa, iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happe-
Fue e! propio F. Pluchart quien en 1975, e! mismo año en que en Estados Umdos se ning»), se recuperaba a aquellos artistas que como A. Kaprow, G. Brecht, Y. K1ein y
presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la gale- 2" P. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de
ría Stadler de París e! trabajo de veinte artistas, entre ellos C. Burden, P. H. Bruce, acción y de participación. En esta etapa se incluían también a los representantes del
M. Duchamp, Gilbert & George y H. Nitsch, al tiempo que publicó un primer ma- Accionismo vienés: H. Nitsch, G. Brus, O. Muehl y R. Schwarzkogler en tanto en
nifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia
de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est, ce qu'il n'est pas»). . el arte corporal. Según F. Pluchart, los accionistas vieneses atacaron los tabúes que
En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H. Nitsch rictualizó 10
toda creación -y aproximación- artística. El placer, e! sufrimiento, la muerte, la sagrado: G. Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales; O. Muehl
enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de sa- reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. Schwarz-
tisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. Después de kogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual.
haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética, 10 cual hicieron La tercera etapa, centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»), comprendia
dadaístas y constructivistas capitaneados por M. Duchamp y K. Malevich, tras la aquellos creadores, tanto norteamerícanos (D. Oppenheim, V. Acconci, C. Burden)
provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n como europeos (M. Journiac, G. Panel, que utilizaban el cuerpo como material ar-
forma de estrella, 1919), sólo restaba -en palabras de F. Pluchart- abnr la V1a tístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba,
para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento, vía en la es decir, de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes
que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales biológicas, pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso
servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vie-
combate: ja ontología y que, al mismo tiempo, pretende establecer una nueva definición del
21 Willoughby Sharp, (J3ody Works», en Avalanche, otoño de 1970, 'pp. 14-17. P~ra una profundización en
hombre.
la historia e intenciones de la revista Avalanche, consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp, «Le body La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bru-
art et Avalanche: New York 1968-1972», L'art au corps, pp. 88-115. .. . '; . selense, la de 1975 «<El lenguaje»), alude al momento en que la expresividad corpo-
22 Tras una primera etapa (ocho números, 1971-1972) en form~to tablOlde, 1rTttudes,se conVlrtlo, cambIando
su formato, en arTitudes international (1972-1977), a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual
ral rechaza el exhibicionismo, el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo len-
info-arTitudes. . . '
23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril
X! Primer manifiesto de arte corporal (París, 20 diciembre de 1974), en Art corporel, galería Stadler, París,
de 1975),J. Licht seleccionó, entre otros, a Acconci, Ben, Beuys, Bros, Burden, Duchamp, Morns, Nauman y
enero de 1975. Recogido por F. Pluchart, L'art corpore¿ pp. 60-6l.
Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975, el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París, 31 enero de 1977), enL'art corporel, galería Isy Brachot, Bru-
selas, marzo de 1977. Recogido por F. Pluchart, L'artcorporel, pp. 64-66.
de 1974.
l.

94 De lalorma a la idea. La deJmatenalización de la obra de arte. 1968-1975 FormaJ de arte procesual II. El arte del cuerpo 95

guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te;renos en l~ formers), y que los europeos, sin dúda influidos por los accionistas vieneses, realiza-
que e! arte se mide, incluyendo el de! cuerpo_ Para F. Pluchart, los desordenes poe- ron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos, maso-
ticos de V. Acconci, las heridas abiertas en el cuerpo de G. Pane, las tentanvas de «co- quistas y sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund
munión con el otro» de M. Joumiac, e! travestismo de U. Lüthi y e! de J. Klauke, en- Freud.
tre otras expresiones, formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito
tanto que éste se definía como lenguaje_ Acconci (Nueva York, 1940), una de las figuras más singulares de! Body Art. For-
Desde 1977 hasta 1980, año en que F. Plucha_rt fecha en Níza e! tercer manifiesto mado en el campo de la literatura .:....estudios en la Universidad de Iowa entre 1960
de arte corporal, se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha,~ y 1%4- y en e! de la creación poética, V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco
los seminarios, coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?- las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación
ma- declaración programática 27, e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn de las palabras, sino su disposición en la página, su carga energética y su valor sin-
sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias, afl:mando .que el táctico, metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí .
arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas que la página ya no me interesaba como campo de acción, pensé que no la neceSitaba;
ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo, con una; clara voluntad I
fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ .
perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta ,como la pr~era medicma -1 A partir de 1969, V. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto, a la ma-
para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡;~lítlcos y cultura- I nera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y
les. de! Mayo francés, y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:a- acciones de su cuerpo, movimientos que registra y examina fotográficamente y, con
bliihment que, conscientemente o no, es el responsable de poner e! mundo al reves, posterioridad, a través de filmes: <<He utilizado la cámara fotográfica -escribe V. Ac-
un mundo que en lugar de dar vida, esclaviza, mutila y castra al ser humano: «Hoy día conci- para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio, Por
-,-,-dice F. Pluchart en e! manifiesto de. Niza- e! arte corporal ya no tiene por qué ejemplo, extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición, caminar en la calle
producir belleza, sino lenguaje, Un lenguaje inédito, no codificado ,que, rechazando la intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto, etc. La cámara sirve entonces como
historia, e! sentido. y la razón, sea capaz de hablar del cuerpo, aqUl y ahora, con e! fin una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite pe-
de preparar también el mañana.» netrar en el interior de mi cuerpo_»
Con este tipo de acciones, V. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar
sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de!
La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos ahogo, se masturba, etc.), lugar que le permite, además, medir diferentes tipos de sen-
saciones. Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos
No todos los artistas que én Euro.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo (Trademarks [Marcas registradas], 1971), acción en la que el artista desnudo muerde
como nuevo material y soporte, tanto físico como psíquico y vital, de la expresión ar- primero las partes de su cuerpo que alcanza, aplica luego a !as zonas mordidas tinta de
tística lo hicieron de la misma manera. Aunque no existan diferencias rotundas entre color negro y, finalmente, obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una super-
artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a uti- ficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se
lizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías, no- considera una obra de arte un blanco, una diana para los espectadores, para los que
tas y dibujos, es decir, de «documentos estáticos»; los norteamencan~s , por e! con- acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia, para los que· entran y se
ti-ario, dieron·prioridad a la acción o performance y, por tanto, a cuestlones como la disponen a mirar, yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. .. ]. Pero convirtién-
percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En dome en blanco me encierro en mí mismo; ya no me presento como ser humano; sino
este caso, los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal, aunque como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomuni-
no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. cadas V. Acconci busca, pues, una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo.
También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos par- Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» , en el que algo exterior se apo-
tieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al con- dera de él, llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situacio-
ceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per- nes es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapa-
en otra cosa ajena a él mismo; la transformación física se produce en respuesta a una
17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza, 24 diciembre de 1980), en Art corporel, Maison de la Culture de necesidad psicológica_
Nevers et de la Nievre febrero de 1981. Recogido por F. Pluchart. L'art corpore4 pp. 70-72. En este manifiest~
se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd, arte ni con ~ encuentro eo.tre el pSi- 21 Marrin Kunz ..:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966»; 'en viio
coanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co, ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura so- Acama:. Cultural SPace Pieces. Kuntshalle, Lucerna, 1978, s.p. ', '
cial dentro de la cual interroga su funcionamiento. " Ibíd.
% De lalorma a la Idea. La desmaterialiUlaón de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 97

© Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una
quemadura de segundo grado), 1970.

I
dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de
París en 1972, en la que se difundian, en distintas bandas sonoras, un monólogo del
artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana.
Junto al de V. Acconci, que considera que la performance corporal es la última
manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como
Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla), Sonoabend Gallery, Nueva York, ·eneso de 1972. la presencia de John Wayne en una película de John Ford, en Estados Unidos desta-
Derechos reservados. ca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la foto-
grafía -y, en su caso,los filmes-- como <<media>>: Denis Oppenheim, Bruce Nauman
y Chris Burden.
En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modi- La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se con-
fica su cuerpo, como ocurre en Conversions (Conversiones, 1971), un filme en super creta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica se-
8 mm de 72 minutos, en e! que en tres fases (Conversions, J, JI y JIn e! artista cambia guida por sus compañeros y pioneros en este campo, V. Acconci y B. Nauman que
de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz, sonido, etc.) yal ambiguo consideran el cuerpo humano como una entidad cultural, al margen de conside-
simbolismo de las cosas. V. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite, como en la raciones biológicas o excesivamente subjetivistas ". El artista trabaja sobre su propio
performance-instalación Seed Bed (Cama semilla, Sonnabend Gallery, Nueva York, cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las
1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas que adquieren especial relieve, más que en ningún otro artista corporal, las relativas a
al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería, el espacio de! arte») mientras pro- la pintura (color, dibujo, fondo-figura , etc.), pero a las que tampoco son ajenas las re-
fiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO, En lacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. Estos dos aspectos se ponen de
V. Acconci, los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading
de acción. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segun-
lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !, tal como pone en evi- do grado, 1970), acción en la que D. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco
horas, con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax, con lo que consigue crear
}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V. Acconci escribió: «Estoy tumbado ( ... ) so-
una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rec-
bre el sudo. Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche. Mi actividad
depende del público. Oigo sus pasos acercándose a mí [.. ,J. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas, tángulo blanco- y las desnudas que han sido quemadas por e! sol.
hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ ... ]. El público, oyendo mi voz, se fija en mi actividad L .. } es En otras ocasiones, D. Oppenheim trabaja con aquello que, aunque altera e!
entonces cuando d público. en d espacio de la galería.,se une con mi espacio privado y llega a pensar; (8) ha he- cuerpo y se altera a sí mismo, no es evidente ni deja huella apreciable, como ocurre
cho esto para rrú, lo ha hecho conmigo, yo lo he hecho con él L .. ]», en L'ar! au corpJ, p. 112. . .
jL Sobre V. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico), 6, otoño de 1973; Roben Pmcus~Wlt­

ten, «Vito Acconci and the Conceptual. Performance», en.Art/orum, abril de 1972, pp. 47 -4,9; Vtio Accr:ln';:' A Re- "Enn=ista a D. Oppenheim, L'Art Viva.t, 40, 1973, p. B. V~ Alanna H¿ss, .Acomer Paint 01 Entry:
lrO'I!ectWe 1969·1980, Museum 01 Con,emponuy Art. Chicago. 1980, y ElIen Schwanz, «VitO AcCODCl»: 1 Wan, An Interview with Dennis Oppenheim», en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999, Instirute foe Coo-
to Put the Viewer on Shaky Ground» , Art NewJ, verano de 1981. tc:mponuy An. P.S. 1 Museum. Nueva York. 1992, pp. 162·163.
Formas de arte procesual J1. El arte del cuerpo 99
98 De'" forma a '" idea. La d"materialización de '" obra de arte. 1968-1975

Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fra-


caso),. de la serie Eleven Color Photógraphs
(Once fotografías en color), 1966-1970 . .
© VEGAP. Madrid, 2000. .
Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en
caliente), de la serie Eleven Color Phorographs
(Oncefotografías en color), 1966-197p.
© VEGAP. Madrid, 2000.

través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de
© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.' alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una ma-
rioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dis-
puesta ad hoc.
con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gin- Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que
gerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y
propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color,
D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en
de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengi- una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera
bre- a través de sus vias digestivas. de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las
Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y
de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su fa- los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llama-
milia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a da école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e!
Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de!
TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo
transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan:
forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla;
Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos
cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo
«calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de
j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es·

palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética ~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia
que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38.
lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce
blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.
Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.
100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 101

· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales tren-
zadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de
cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx:
Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de es-
paldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e!
que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, apa-
rece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la
frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.»
Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand
I,
lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola I
.como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo
(parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha)
en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por I
ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al
objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye".
I
La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Mere-
dith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la
· vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en
S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de
poses (1969). . . - .. ' .
· A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laex-
periencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste
. -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra
los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Co- Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP.
rridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la Madrid, 2000.
muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- ,
rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que fun- En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad vio-
cionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en rea- deográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la con-
lidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía dición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escul-
la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo tórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares
que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- '
participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamen- lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudameri-
te en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es im- cano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra,
portante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten
los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990).
participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es
la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'.
Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta amsBur-
den (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y
a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de
}6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de

Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de
n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra
con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como
pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51.
Véase P. Schimmd, .Loop imo me Void», p. 91. . . Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estu-
J. Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. diante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en
39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.
una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-
102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975
Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo 103

Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda).
Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados.

ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~
arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e In- ehris Burden: Prelude lo
220 or 110 (Preludio para
cluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que 220 0110),1976. Derechos
le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], reservados
1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació
tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVI-
denciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ce- El arte corporal en Europa
so transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJer-
ce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales eu-
reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse ropeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi:
con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida in-
cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; dividual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadoma-
y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqm- soquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cris-
voco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ tiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en
baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista. la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos,
y de la pasión y crucifixión de Cristo.
40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon
Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996, 41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea
Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.
104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo 105

."

',.

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.
Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo cani-
no), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en
Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performa- contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie·
tivas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen·
Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y cia, sufría serías lesiones.
de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación
inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de
y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica
resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro·
clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint·
la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de
a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre·
Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare·
Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no
que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la
introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os·
cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lengua- tentan el poder. .

años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas
42 La actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero
Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani - po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108
ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988.
junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' ,
• -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron ro-
44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17
SJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos
106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975
Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo 107
Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados so-
ciales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un
corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la
galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio
cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re"
ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la
vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a
través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto .
arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps,
Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida
incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46.
Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con·
Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción
asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como
Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al
espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado
deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la
'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el
transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro
fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire
(Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974),
En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.
Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de
una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino
contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~.
para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn·
medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era
económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas.
mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~
pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta
tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990)
todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer·
a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ".
una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es·
MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non
tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des·
su padre y de su madre. . nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~
A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-?
lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon

"'" La "receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre ~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mOD-
humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, taña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en·
una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a
cae en polvo». relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­
1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22. ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua,
1989, s.p.
108 De /a forma a la idea. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. 1968-197J Formas de arte proce¡uaI11. El arle del cuerpo 109

. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. Thir ir


about you (Un autorretrato de Urs Luthi. Acerca
de ti), 1973. Derechos reservados,

Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está aneste-
siado. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política.
Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra,
Gilbert & George: Tpe Singing
como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países Scu/plure (Escultura cantando),
más pobres de nuestro planeta- en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. 1970. Derechos reservados.
Tras esta acción, G . Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo, a ex-
hibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action
sentimentale [Acción sentimental], 1973), con cristales de copas rotas (Transfert sis y reflexión en el que e! cuerpo, adiestrado con múltiples acciones agresivas, acababa
[Transferencia], 1973), con hojas de afeitar (Psyché [Psique], 1974), etc. ; ingería convirtiéndose, a través de notas, croquis, etc., en discurso o tan sólo en' pensamiehto".
carne podrida o carne cruda en grandes cantidades, y se maquillaba con su sangre. El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas
Con ello, la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden con- corporales, entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke.
ducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador, fuese con su En el caso de Un Lüthí (Lucerna, 1947), el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un
hostilidad o con su indiferencia, un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante travestismo cargado de significados perturbadores. En 1969, U. Lüthi realiZó una se-
tales condicionantes ". . rie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en
En sus últimos años de vida, G. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su di- 1970, en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum, Lucerna), mostró su
mensión física (la herida, la lesión, e! dolor, etc.) pasando a un nuevo estadio de análi- ropero, sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo, que no era otro
que su cuerpo. Al contrario, por ejemplo. de la postura reflexiva de G. Pane ante el
4!,Ezio Quarantdli, «Conversación con Gina Pane», en Gina Pane, Palau delaVirreina, Barcelona, mayo-ju- cuerpo, la de U. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista, buscando po-
ruo de 1990, p. H. ' .
4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do·
ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. ' .
cumt:ntación fotográfica qut:, según la artista, hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo,
al margen de la pinruia, d-hitppening y d tt:atro. ~ Sobre G. Pane consultar Anne Tronch~, Cina Pane. A~ion.s,Parls, Fall "hdition, 1997.
Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 111
110 De la forma a la idea. La dermaleriali1./Jción de la obra de arte. 1968-1975

El travestismo, el maquillaje, el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asi-


núsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem,
1943) y, sobre todo, de Klaus Rioke (Watterscheid, 1939) para quien el cuerpo, en-
tendido de forma abstracta, es medio y, a la vez, instrumento que puede proyectarse
en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. En las
acciones de K. Rinke, el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad
-paso de la oscuridad a la luz y viceversa- como de presencia o, simplemente, de
posición, como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical,
1971), acción en la que el cuerpo del artista, de pie y con la cabeza mirando hacia lo
alto, repite la verticalidad de los árboles de su entorno que, en impecable geometría,
se proyectan sobre el cielo. Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la na-
turaleza queda, sin embargo, rota por la presencia de una rama de árbol sobre la es- I
palda de Rinke, símbolo de la horizontalidad perfecta, cuyo equilibrio se romperá al 1
deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer, confundiéndose con la ver-
ticalidad de los otros árboles y del propio Rinke.

En la frontera del arte corporal

Paralelamente a los creadores del arte corporal, numerosos artistas europeos han
utilizado su cuerpo con fines artísticos. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George
(Gilbert Proesch, Dolonútas, Italia, 1943, y George Pasmore, Totnes, Gran Bretaña,
1942), quienes ya en sus años de estudiantes en la St. Martin's School of Art de Lon-
dres se presentan como esculturas vivientes que, en ocasiones, como en The Singing
Seulpture (Escultura cantando, 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam
me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos
cantado a guisa de autómatas, imitado el sonido de los pájaros en un parque, bebido Gilbert & George: Undernealh
hasta la ebriedad, buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sue- Ihe Arches (Bajo las arcadas),
ño, reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. Gilbert & . 197L Derechos reservados.
George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo, una espe-
cie de doble de ellos mismos, convertidos en esculturas (en este caso de bronce) En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra·
que por serlo son sólidas y tridimensionales, pero, a la vez, por «allanar los sentidos» bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado, 1946) y del alemán Uwe
sOn significativamente incorpóreas y abstractas. F. Laysiepen, Ill:ás conocido como may (Solingen, 1943), artistas que a partir c1~ 1976
Hacia finales de los años setenta, Gilbert & George que, como otros artistas cor- realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works, Obras de re!aclOn) en
porales, no están exentos de connotaciones narcisistas ", recurren a los multipaneles las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual. En su
sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio, 1976), presc:ntada
del alcoholismo, de los vicios y censuras sociales, de los conflictos raciales, etc., que les en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año, durante cincuenta y ocho mmutos
presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada sus cuerpos desnudos se cruzaban, se rozaban y se topaban, bruscamente incluso, en
a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana], 1974). un espacio amplio y vacio. En Imponderabilia (Lo imponderable, 1977) sus cuerpos
desnudos, dispuestos el uno frente al otro, dejaban un hueco a la manera de puerta
"Gilbert & George••What Our Art MeallS», en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985,.Lon· que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la
dres, Thames and HudsOO, 1986, p. XI.
" Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens, «Cilbert & George: How English Is ¡tI», en Art GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia, en tanto que en Breathing In/ Breat-
in AnIme., ocrub.. de 1974, Marjorie AUtborpe·Guytoo; .spotligh" Gilbert & Georgo., en Flash Art, noviembre· hing Out (Con aliento/Sin aliento, 1977), llevada a cabo en el Centro de Estudiantes
diciembre de 1987. p, 98, YDanid Farson, Gitbert & George in MOJcow, Londres, Bloomsbury, 1991, p. 178.
112 De la/arma a la idea. La desmaterialiZIJción de la obra de arte. 1968·1975 Formas de arte procesU4I 11. El arte del cuerpo 113

como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a
frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra
(Níghtsea Crossíng, 1985)54. .
Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana,
cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad
con el nombre de Orlan (Saint·Etienne, 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréti-
camente como santa Orlan . Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corpo-
ral, considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado
tantas veces como lo podía ser un traje. A partir de 1975 realizó acdones y perforo
manees, registradas en filmes, vídeos y hologramas, en las que, a modo de escultura vi·
viente, Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e
en scene pour une saínte (Escenificación para una santa, 1980) o Saínt-Orlan edes
Víeillards (Santa Orlan y los viejos, 1980). , '.
En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi,!e;
con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ.par.y
Marjorie Cramer), se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe,.
configurar su físico, pero también para, con la ayuda de psicoanalistas, esculpir su 'per,
sonalidad. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·.
gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan, Newcastle, 1990) rna.ca
e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi:
guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza ab-
soluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade
Leonardo, el mentón de la Venus de Botticdli, los lal?ios.de Europa de Boucli'e t;10.s
ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau, etc. En la séptima.de sus operaciones,
Omnipresence (Omnipresencia, 1993), Orlan planteó; además, una.n ueva.maneraae.co.
municaciónentre artista y público. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS.de ci~dades
de Europa y América: Lyon, París,Amberés', Hawburgo, Qi.iebec,efc.:"tiinee:radas via
Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso satélite con. el quirófano de Nueva York<;ri el que~ desarrollaba la accióJl; recibllin laS
de la artista), 1976·1977.
© VEGAP. Madrid, 2000. imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr;<¡'nery e! p4blico
asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones
a la artista e incluso conversar con ella. Ser santo en la era de la información digital, de
de Belgrado, los artistas, labio contra labio, compartian el aliento y la respiración du- la tecnología y de los media, es e! lema de la artista que define su obra como una lucha
rante diecinueve minutos, hasta alcanzar el limite de la ásfixia". contra lo innato, lo inexorable, el DNA y Dios ", y como una propuesta de <<arte car-
En la década de los ochenta, partiendo de la base de que el artista no debe ser un na1»: «El arte carnal-sostiene la anista- es un trabajo de autorretrato en d sentido
fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· c1ásico,pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la.
torio de la conciencia, M. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de desfiguración y la refiguración [...]. El cuerpo se convierte así en un 'ready made mp-
tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como dificado', pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ".
sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero
po en los límites de la resistencia. Como oposición a esta resistencia que se podría lla- s. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano ..En 1997 presentó en Roma un resumen
mar activa, los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva .o de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e.Zt:ryncrua, 19 de
mayo-3 0 septiembre de 1997), Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body, Milán, Char-
del viaje interior a través de sus acciones «de museo», sus meditaciones ceremoniales, ~~ .
" OrlaD, ~I Do Not Want to Look Like ... Orlan on becoming-Orlan», en W omen's Art Magazine, 64,
" Véase Uiay/Abramovic. Perjorman" 1976·1988, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 26 de abril'!5 de mayo-junio de 1965. _ .
:16 Véase Orlan, de l'art charnel au baiser de t ortiste, Paris,Jean Michd Place et 6.15, 1997, s.p.
junio de !997.
114 De laforma a la idea. La desmaleriolilllción de la obra de arte. 1968-1975
Formas de arte procesualll. El aTle del cuerpo 115

En Estados Unidos, las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de
la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales
y concretamente feministas como lo manifiestan, entre otros, los trabajos de Hanna Wil-
ke y earolee Schneemann, Desde sus obras de mediados de los años setenta, la primera
de las artistas, Hanna Wilke (Nueva York, 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio
de expresión.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de
la pose», H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola,
sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha
visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal, En sus series de autorretratos «per-
formalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico, H, Wilke posa' desnuda
-a la manera de la Novia de M, Duchamp--- en actin¡des eróticas presentándose ante la
mirada masculina, la del «otro» , como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso ob-
jeto de deseo, En So Help Me Hanna (Ayúdame, Hanna, 1978-1984) utiliza los roles con-
vencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y, una vez en
él, erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el
conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" , En oca-
siones, H. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo, sino que hace explícitos sus
fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke, Marx, Nietzs-
che- referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo, el arte y la sociedad,
En esta misma línea, Carolee Schneemann (Fox Chase, Pennylvania, 1939) desde
sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo, 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne,
1964) y filmes (FuIes, 1965), en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia
el terreno de la danza, de la música, de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud·
son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino':
-un cuerpo erótico, sexual, deseado y deseante según comenta en el libro More
Than Meal Jay ", En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente node-
masiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de
la carne material acústico ("flesh as materia!») , acomete una obra como Blood Work
Diary (Diario Je la menstruación, 1971) en la que expon~, en módulos cuadrados,
series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación, No obstante, más
allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas, C. Schneemann está
interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los
procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuer-
po-intelecto, Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior,
1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineas-
tas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10
del cuerpo, el ojo del lenguaje, Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi
musculatura esté viva, Mi trabajá es fís.ico, visceral y conceptual ",
n Véase Amelia Jones, Body Art. Per/orm:"ng the Sub;"ect, Minneapolis y Londr~, University of Minnesoia
Prcss, 1998, p, 155,
"Carolee Schneem.ann, More Than ·Meat Joy. Performance Works il"d Selected Writings (1979), Nu~a
York, Documenten, 1997,
Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ " Ted Castle, 4<Carolec: .Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art., en Art/orum, no·
Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) , 1963, © VEGAP, Madrid, 2000, viembre de 1980, p. 70. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann, Up to and lncluding Her
Limits, The New Museum oí Contemporary Art, Nueva York, 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997.
• Capítulo cuarto
El acuvismo, el arte povera
y la escultura social en Europa

El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta, aislado, casi exclui-
do del proceso histórico, política y socialmente nihilista, el tipo de artista que cuadra
bien con el infoTInalismo, empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como em-
pezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra
que poco a poco se fue asentado, repolitizando y convulsionando. Este lento proce-
• r. so que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro,
tuvo su primera gran explosión cultural y, por ende artística, en la primavera parisina de
1968, en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. El arte traspasó las fronteras de la
contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su
obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumen-
to crítico, en aTIna arrojadiza contra la sociedad, un arma perturbadora, espontánea y,
para algunos, como Herbert Marcuse, decisiva, en la lucha por la libertad.
A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París, fueron muchas las
ciudades europeas en las que a finales de aquella década, década que había dejado
atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado
rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora, hirvió el deseo no ya de cambiar
la apariencia de la sociedad, sino la esencia del mundo en un intento, en lo artistico, de
volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria.
En París, pero también en Milán, en Düsse!dorf, en Berlín, en Amsterdam, etc., se
empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. Dicha lu-
cha, fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la se-
gunda mitad de los años sesenta, supuso una ideologización militante de las universi-
dades, una afirmación de los movimientos contestatarios, neomarxistas y progresistas
que, tomando como bandera a autores como Lukács, Korsch, Horkheimer, Adorno y
Marcuse, emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la
movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a
principios de los años sesenta por Mao Zedong y, sobre todo, con el llamado libro rojo '.

t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de
Mao Zedong, las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y.política ya habían sido di-
fundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas, sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en
El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa 119
118 De /ojorma a /o idea. La desmaterialización de /o obra de arte. 1968-1975

En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran


en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gau-
lle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a
Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Pto-
ductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en
beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires».
En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha
contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la vo-
luntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y L'atetier popular're des Beaux-Arts (Ta-
posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel ller popular de Bellas Anes), París,
el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la mayo de 1968. Derechos reservados.
contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967
fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido»
en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado. Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7,
en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en
la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968
dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de
. Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciu-
tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figu- dad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sin- un
ración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue número de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por
voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡
las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en ta-
influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert lleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'
Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri.
París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del naci-
.{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua miento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes
castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . .
mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste sig-
Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -pu- nificar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió
blicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotun- del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra·
damente -a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición cas- ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de
tellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el
nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO
lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. .
tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco po- 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. -Allí
lítico- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estu-
2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique diantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discu-
font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 sión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de
abril 1997, p. 364. abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es
j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·con-
rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. cepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que
ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros ca-
4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figu- pacitados para explotar a la clase uabajadora.»
ratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los si-
, Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Es- guientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día
cuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro
marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon- J de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día
'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux
, En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la pri- Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .
mera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a
.
120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975
El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa 121
-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista
del ane_ • liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art
Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arro- moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victo-
yo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panici- riosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban ex-
pado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies plicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, nin-
quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de guna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se
la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plás-
de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que tica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17.
la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes diri- Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que ex-
pusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier,
gidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sis-
tema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisse-
rand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la
«Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores
Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de ha-
en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; <<Menos
teoría más prácúca», etc. cer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas
en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o.
Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos
por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y La convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, "que en 1968 tuvo que sus-
galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron penderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la
muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970.
su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad
del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et
Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad
Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario
con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que
12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados
Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).
Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin
16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J fe-
duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja brero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon,
para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert.
de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la Ber- 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au
peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()"
1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}.
JO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des
Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje
CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía My- de la imagen pictórica.
tho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los
y L' Homme nu (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pen- componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se
samiento hwnano, con sus leyes propias y universales. practicó una figuración claramente de denuncia política
11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73.
1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas
12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex·
Movimiento 22 de marzo"impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pob-
d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en ricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de
Vietnam. 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud,
IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que pro- Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color
vocó una amplia repulsa internacional. verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época.
" 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi,
participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pin- Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La
tura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Ma- Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y
rie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco,
I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe!
15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además
que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creu- (¡
de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los
ze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participa- trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de
ron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely. Estados Unidos.
El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa 123
122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975
Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détour-
El situaciorusmo nement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexis-
• tentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pier-
Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que den su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto
coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y
América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Ba- apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la ex-
rrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facul- presión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su
tades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage,
eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones
necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, artísticas.
sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética apli-
muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, esponta- cable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. De-
neidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! bord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUl-
surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivér- tur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces
sación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de
El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalli- Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en
gado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los
,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situa- que su autor pretendía cubrir ciudades enteras:
cionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine,
poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso so-
dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! bre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa·
17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. eco-
nomía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua
de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que
abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de!
existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La
sea el acondicionamiento de lo existente 19, cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandari-
2-4 Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones zado que anulará las tradiciones J1 •
artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e·
ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pin-
de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd
mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía"Colonia con la ac- tar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur
ción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total,
Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi. G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVl-
nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de
Nueva Yorld octubre de 1%8). . duales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando
. 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburri-
R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por miento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espec-
la editorial Argonauta de Barcelona). .
16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana .de Cosio d' Arroscia con miembros de
táculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura
la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo
como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números.
1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de )() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pit-
deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, tura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía pro-
BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ducir pinruras de ochenta metros de longit~d.
~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . ,
«(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la
individuos». noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada
28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del es-
Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" peddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord
drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect.aculo (e~. cast., 1990).
tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 .
~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.
124 De ¿'/orma a ¿, idea. La desmateria/i1¡Zción de ¿, obra de arte. 1968-1975 El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa 125

-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke·
• rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo.
su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se
produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968:

Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ·
logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de
«Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja.
deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J.
Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves·
tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000
cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis
Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos
del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living
Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi·
nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén .
en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone
Constant: Suspended Spiral Composition (Composición Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica
en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000. anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l,
el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel
de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra·
abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-,
mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· ¿qué los une? ".
mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a
través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual.
establecido. · ' quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período
Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de·
siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . .
el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en
entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· .
sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor·
que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· teamericano del momento)'. ' . .
nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata·
era la acción H . mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.'
mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de
rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales
El arte povera del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo

El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· "Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.
" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Re-
ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva gards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34.
cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, genera- )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo,

cionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme,
París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227.
J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nue-
~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, ur- va York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant,
bamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and,
urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 . . Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .
126 De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975
El activismo. el arte potJerQ y la "escultura' social en Europa 127
operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que
iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y
se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recu- acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. .

peración de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse
utopía lB. las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposi-
De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetuali- ción que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que com-
dad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y ro- parrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición
mántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready ! Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un
made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­
nueva subjetividad. nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un tra-
Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto direc- yecto"_
to con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no im- De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la his-
porta su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fue- toria del grupo:
go, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que,
reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad
En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo
[ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi in-
del arte. terés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura
E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co- ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición
. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su ma- sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nom-
leabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortna- bre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el
ción, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afir-
reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a maba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu'
los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la diera asumir su propia singularidad <J . .

grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica»
gracias a sus 'propiedades físicas.
La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera
componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los
terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos va- El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado
lores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im
«acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente des-
«obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis en- contextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado
tre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a re- por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas
nunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendi- de esta elección.
das como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al
nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la 40 Germ,ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua Repú-

acción. blica de Amalfi, 1968.


. ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lu-
Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado ob- cano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto,
soletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistifica- Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste im-
ción>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con- plicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses
-Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cor-
tociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales.
311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttform, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée
Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, .
d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970.
" Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Ce- En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni
lant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17.
!.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas ac- ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germa-
Clones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Dor- no Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de
iles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . . Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.
¡
)
128 De la forma a la idea. La desmaterializaci6n de la obra de arte. 1968-1975 El adivismo, el arle pavera y la escultura social en Europa

,
129

Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en ar- A partir de la metáfora de la guerrilla y, a tenor de la nueva presencia política de!
quetipos, había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia arte, G. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo, cuestionador del estilo
lingüística. En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio, consi· y, siguiendo a M. Duchamp, propone un modo de vida inventivo y antidogmático. El
derado como el primer manifiesto povera, Celant rechaza todo tipo de visualidad, nuevo artista nómada escoge por sí mism.o el lugar de la batalla, goza de las ventajas
toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sus- de la movilidad; a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el
tancia del objeto, asu presencia física y al comportamiento del sujeto. Los gestos de sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac·
cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación, el assemblage o el amon- ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando, o superponiendo en uno, los
tonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual, de planos del ser y el existir 49.
toda invención de comportamiento". En un tercer texto programático, publicado con motivo de la exposición Arte
En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia, Germano Celant Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968, G. Celant rela-
asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck, conocido ciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcada-
en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y, sobre todo, del <<teatro po- mente conceptual. A un arte «rico, agresivo, alzado sobre la imaginación científica,
bre» de Jerzy Grotowski: presencia física, nuevo humanismo, anti-fricción, elimi· sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa», se debe responder con un arte po-
nación de la superestructura, presencia física del material"', así como todo lo que el bre, un arte que desnude <<.la imagen de su ambigüedad y de la convención, la con·
director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». Según G. Celan!,
la realidad del pensamiento de Artaud, del psicoanálisis de J ung y de las mosofías toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis, lo cual le lle-
orientales. va a reivindicar una decultura, una imagen en el estadio preiconográfico y, lo más
En un segundo texto programático del arte povera, <<Arte Povera. Appunti per importante, una imagen primaria, banal, un <<blmno a la naturaleza entendida al
una guerriglia» 47 , G. Celant aboga por un arte determinado por el presente, la con- modo de los átomos de Demócrito», un <<blmno al hombre como fragmento psico.
tingencia, lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo, lógico y mental» 50.
rico, ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por .el sis- Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controver-
tema. Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo, el arte pove· sía en tomo al arte povera en la que participaron V. Boarini, M. Calvesi, F. Arcangeli;
ra resulta de. una expresión libre, ligada a la contingencia, al presente o, citando a G. de Marchis, U. Apollonia, M. Fagiolo, R Gutuso, A. del Guercio, 1. Pignotti,
Marx, 'ala concepción antropológica y. al hombre real. A. Bonito Oliva y el propio G . Celant, cuestionándose, sobre todo, la noción de
Abandonando los roles tradicionales, el artista povera debe asumir una nue- «primario» que, según G. Celant, era inherente al arte povera 51. Según Vittorio
va actitud, debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su Boarini, por ejemplo, la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsque-
ser. Así sostiene G, Celant: da de lo «primario», principio directriz de investigaciones de diversas ciencias so-
ciales, en particular de la antropología cultural, y es propia también del neoilumi·
Después de haber estado explotado, el .artista se transforma en un guerrillero, quie· nismo, en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la
re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. Se trata en definitiva de un naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental. V. Boarinientiende, pues,
modo de vida que prefiere la información esencial, que n9 busca relaciones ni con la es- que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien
tructura SPcial ni .con el sistema cultural, uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un no exclusiva- para el arte povera, aunque considera lo «primario» como una in·
muodo en el cual el sistema lo es todo. El nuevo artista rechaza etiquetas, y sólo se iden· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri·
tifica consigo mismo, el hombre es -siguiendo la tenninología.macluhiana- el mensaje, mera, sublimada de manera fetichista, puesta a la luz y revivida) y como argumenta·
el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " . ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico
impuesto por la economía capitalista)" .

•, Ibídem.
4l Texto de G. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡.:"o (La Bertesca, Génova, septiembre de 1967). ~o Texto de G. Cdant incluido en la exposición Arte Pavera, Galleria De' Foscherari, Bolonia, febrero
La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne, farl m Italie depuis 1959, Centro Di, Florencia, y de 1968.
Centre Georges Pompidou, París, 25 de junio-7 de septiembre de 1981. 11 Apane dd texto de G. Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli
.. V<.se Danid Soucif, . La famillo pauvre», en Artrtudio (<<Regard. sur l'Ane Povera»), p. 13. (<<Sintcsi e som.ma») y de P. Bonfiglioli (<<Arte e vit,p) .
• 7 G. Celant, «Arte Pavera. Appunti pe! une guerriglia» , Flash Art (Roma), 5, noviembre-diciembre de 1%7.
n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb, en
Reimpreso en Gfimano Cdant. AI'/e PoveralArs Pavero, 5torie e protagonisti, p. 34 Yss. Cabe recordar que la Quaderni de' Foscherari, Bolonia, octubre de 1968.
edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967, año en d que apareció en Miláo la revista Bit, en~ n Vinario Boarfui, «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50», en Qutlderni de' Foschatlri, BoloD.i.a,
cuyos colaboradores se hallaba G. Cdant. .
4! Ibídem.
ocrubre de 1968.
130 De la forma a la Idea. La desmatertlllización de la obra de arte. 1968-1975 El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa 131

riales (cobre, zinc, tierra, agua, nieve, grasa, aire, piedras, etc.) y principios que se dan
o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego, gravedad, altura, desarrollo, etc.) para poder
asl descnblrla, representarla o presentarla. El artista pavera no expresa juicios mora-
les sobre su entorno: participa de él, de los acontecimientos naturales y se identifica
con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. De este modo en
ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre, se descubre a sí mis:no,
descubre su cuerpo, su memoria·, sus gestos y, al hacerlo, adquiere la capacidad ne-
cesaria para dominar lo sensorial, lo impresionable y lo s.ensual ".
El arte povera defiende,pues, una concepción antropolÓgica y ahistórica de loar-
tístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. Aliado de
la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal
e! po~era reivindica el calor de los materiales, la puesta en escena de tensiónes yd~
.energlas naturales hasta e! punto que, en ocasiones, acabó siendo considerado coino ~
un «arte minimal sucio»". . . ..

Las obras y las situaciones povera ., .

El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ en:
rin, Génova y Mil:'n. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo,con las
excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís, crecieron en d ·área de in- .
fluencia de estos centros, como lo hizo e! decano del grupo Mari.o.Merz. . · ,
Aunque Mario Merz (Milán, 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su ads-
cripción al arte pavera, considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: .
Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart, Hamburger Kunsrballe, Hamburgo. !Ística, su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus
Derechos reservados. actitudes como a sus procesos de trabajo. Después de una azarosa juventud, se inicia
En 1969: G. Celant, en un intento de internacionalización de los conceptos pa- en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso
vera, publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars ((superar a Picasso», éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos infor-
pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitu- males y orgánicos. En 1966, tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que
des paralelas O coincidentes con las pavera". Más explícito que en anteriores escritos, en aquellos momentos ésta comportaba, acomete una confrontación extraña e insólita
en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista, un artista-alquimista, se siente de materiales y objetos (botellas, vasos rodeados de tubos de neón, paraguas, etc.) en
atraíd? por las posibilidades físicas, químicas y biológicas de los nuevos elementos que la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia.
a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar- han de Es ent~nces cuando M. Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo:
pasar a formar parte del mundo del arte: animales, vegetales y minerales. vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en
El.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo, producir hechos mágicos, las que cambian las dimensiones y los materiales. Aunque perteneciente a un sistema
maravillosos, descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate- geométrico racional y e!emental, la forma hemisférica del iglú corresponde a las exi-
gencias de una vivienda nómada, efímera, cuyo tipo de construcción y materiales de-
,. D. So.tif, «La famille pauvre», p. 9. penden del clima, de! lugar y de los pueblos --entre éstos, los esquimales- que la han
". SSermano ,C,dant, A~te povera/ Ar/s pavera, Milán, MazzotaINueva York, Praegerrrühingen, 1%9. Existe
t~bJen otra edioón publicada en Londres, Arte Povera, Conceptua4 Actual or Imponible Art?, Londres Studio
de habitar. Amante d~ los contrastes y las contradicciones, M. Merz utiliza el iglú para
VJSta, 1969. ' patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera,
)f, Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas, d libro contó para su confección con la oola-

borao?n de los propio:' artistas pavera, a los que se añadieron artistas conceptuales: D. Huebler, J. Kosuth,
L. Wemer, R Bar'!'; arttstas land: M. Heizer, R Smith,on, W. De Maria, R Long, D. Oppertheim; minimalistas: : Hemos consultado la edición de G. Cdant, Art Pooera. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO, pp. 225-230,
C. ~dre, R Moms; antiforma; R Morris, E. Hesse, B. Nauman, K. Sonnier, R Serra, y otros más difícilmente Véase ~ard Marc~dé, «Note sur l'Arte Povera et son occultation,., en Turi" 1965-87/De l'Arte p01.Jefa
das~<ables, como S. K. Kaltenbach, J. BeuY', R Ruthenbeck y H. Haacke. Los artistas.seleccionaron las foto- dans kr colléalOns publiques, Musée Savoisien. ChámbeIJi. 7 marzo-1I mayo de 1987 ..p. 53 .
gra!ías, co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un tex- j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano.
to ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística,
1:32 De la forma a la idea. La desmaterialitaeión de la obra de arte. 1968-1975 El activt'smo, el arte povera y la escultura social en Europa 133

Mario Merz: Che Fa,e? (¿Qué hacer?), instalación en la GalleriaL' Attico, Roma, 1969,
Derechos reservados. .. .

DISPERDE PERDE FORZA. GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno, si.se dis-
persa, pierde fuerza. Giap»).
Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú, la espiral que aparece
de Giap) , 1968. Derechos reser- en buena parte de las obras de M. Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano
vados. al infinito . Es esta organización en espiral la que, junto con la metáfora aritmética de
la progresión de Fibonacci 61, que parte de la base de que los números se reproducen
por sí mismos al igual-según Merz- que lo hacen los hombres, las abejas o los co-
en tanto que abrigo y cueva, y e! espacio exterior de! mundo, un mundo en e! que nejos «<La serie es la vida. Los números 1,2, 3,4,5,6, 7,8, Y 9 son una enumeración
Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud política- de elementos muertos»), hará posible que M. Merz materialice la idea de expansión
mente comprometida. Ello queda patente en.e! Igloo di Giap (Iglú de Giap, 1968) que del centro, de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturale-
presentó en la exposición colectiva Il Percorso, celebrada en ma~o de 1968 en la Ga- za, a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista es-
lleria Arco d'Alibert de Roma, y en 1969, en plena guerra de Vietnam, en la Sonna- pacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: ,<Mis pro-
bend Gallery de Nueva York. En este caso, e! iglú, cuya estructura metálica aparece puestas ~scribe e! artista- tienen un principio pero podrían continW1r idealmente,
recubierta con sacos terrenos de plástico, es soporte real y simbólico de las letras de
neón que construyen la famosa frase, que se desarrolla desde la cúspide a la base, .ru-
61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa, 1175-1249) que difundió el
bricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Viet- principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202, refundido en 1228). En la serie numérica llamada
nam del Norte, Vo Nguyen Giap 60: SE TI. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO, SE SI de Fibonacci, que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios, cada tér-
mino-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes. La serie de Filionacci se lee así: 0, 1, 1,2,3,
.5 , 8,13 .21,34, .55 ... Ycontinúa en una progresión vertiginosa. En lrnO M. Merz publicó d libro de artista, Fi-
'" En 1961, el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>, ejérato de/puebl<>, libro en d que aparece bonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin).
la frase utilizada por M. Men.
134 De Ialorma a la idea, LA desmaterialización de la obra de arte, 1968-1975
El fJctivismo, el arte povera y la escultura social en Europa 13'

Mario Merz: Leane di monlagna (León


de montaña), 1981. Derechos reserva-
dos,

entrando y saliendo. Simbolizan la idea de laberinto, algo DÚtico que reDÚte a los orí-
genes de nuestra civilización» "'.
El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de traba-
jo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»), como lo son
materiales y objetos tales como los haces de leña, los periódicos, los frutos y las re- .
presentaciones de animales (tigres; rinocerontes, dragones, lechuzas, ciervos, búfa-
los, etc.) que, como ocurre en Leane di montagna (León de montaña, 1981), al en-
. fatizar e! poder creativo de la naturaleza, de la vida Yde la existencia humana, asumen JannisKounellis: Senza litolo (Sin título, aunquetam-
la dimensión simbólica que es propia de la creación artística. bién Margarita de ,fuego) , 1967. Derechos reservados. "
M. Merz busca, en definitiva, una obra de arte total surgida de los contrastes, de
las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados, es
decir, una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan re- las llamas será frecuente en su trabajo, de lo que dan razón acciones como el perí-
ferencias vinculadas a la civilización urbana y, por ende, tecnológica: «El arte es un metro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de
fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales, que es algo su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone, Turín; 1971) y otro tipo de obras
que compite a la ciencia» 63. de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor
Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza, e! griego mío, Montepulciano, 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer
nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo, 1936) intenta apoderarse, sin in- cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce
termediación, de la propia vida, Tras afincarse en Roma (1956) , J. Kounellis realiza la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. Y ello es así porque, si-
sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana, Piero Manzoni y Alberto Burri. guiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6', J. Kounellis ve en e! fuego, ele-
En 1967 abandona su pintura de números, flechas y letras sobre telas o maderas, y en mento visual coloreado, vivo y vibrante, trazo-escritura que deja tras de sí el negro
su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: de la mancha de! humo, un elemento portador de una considerable cantidad de re-
metales (plomo, oro, acero), piedras, carbón, lana, algodón, granos de café y de ferentes antropológicos e histórico-iconográficos, aquello que traspasa la vida, lo
arroz, mechones y trenzas de cabello, etc., elementos portadores, según e! artista, de «ultra-viviente» 66.
una carga histórica y mitológica. _ Si el fuego es lo ultra-viviente, lo viviente son los animales. La presencia de ani·
Pero más que en e! uso de materiales pobres, la relevancia de J. Kounellis resi- males vivos en el trabajo de J. Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo
de en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva (Sin título, aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de
y fenómenos como e! fuego. Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» París en la que, sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona
se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el cora- como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales, dispuso unas arandelas y
zón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la com- una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro. En 1%9, Kounellis da un
bustión de gas propano. A partir de esta experiencia, la utilización del fuego y de paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e, inspiráodose en la esceno-
grafía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado
t.1 Véase Mart'o Mm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1989, con textos de G. Cdant y
Nancy Spector. 6.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938), todo lo
M Ibídem, que cambia lentamente se explica por la vida, lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. .
64 Hay que tener en menta que J. Koune.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras, variando según las
66 Véase Bruno Corn, «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat .~. I'am<iD. en KouneUis (Gloria
diversas circunstancias de cada exposición. . Moure, od.), Barcdona, Polígrafa, 1990, p. 19,
136 De ¡" forma a ¡" idea. La desmaterialización de ¡" ob,a de arte. 1968-1975 El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa 137

Jannis Kounellis: Senza titolo. Dodici cavatli vivi (Sin título. Doce caballos vivos), ins-
talación en la Galleria L' Atrico, Roma, 1969. Derechos reservados. .! Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título), instalación en d Espai Poblenou Barcelooa
1989. Derechos reservados. ' .,

para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el


teatro Stabile de Turín, expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en dra, tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus mu-
la instalación que titula Senza titolo. Dodici cavalli vivi (Sin título. Doce caballos ros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas- como los levantados
vivos). En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis, 1975-1984)68, muros
<<Vivir» la realidad, J. Kounellis, con un gesto tan político como artístico, genera que plantean constantes alusiones al presente y al pasado, así como al trabajo ar-
tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador. tístico anónimo, en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes con-
Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente, sino recuperando una cierta tradicciones 6'.
iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944)
Marcos de Venecia, hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pin- es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción, 'en tanto que
tados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo, de la iglesia de Santa Maria del en ella se conjugan energías mentales y físicas, que el de J. Kounellis. G. Zorio' utiliza
Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs ha- por ejemplo, la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~
ciendo tal comparación- han galopado a través de la historia del arte antes de llegar como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la
a una galería de Roma, de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a propia acción de escribirlas. En ese escribir «odio» a golpes de hacha, estampar la
la historia» 6'. nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de
A partir de 1969 J. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza tortura o grabarla en una plancba de plomo, G. Zorio no sólo se adentra en el mundo
viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con de la performance o del teatro de acción pobre, sino que patentiza su voluntad de en-
las civilizaciones <<mudas» del pasado. De ello son buena muestra sus muros de pie- 6a }annis Kounellis, Cape Muséc: d'art contemporain, Burdeos. mayo de 1985.
69 Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis», en ]annis K.ounellis,
Museum of Contemporary Art, ChiC3BO. 1986, YKounellis, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid,
6.7 Rudi Fuchs, !annú Koune/lú, Van Abbe Museum, Eindhoven, 1981 (prefacio s.p.). Citado por Malteo 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. •
Bowsset, «Jannis Koundlis, le voleur de fc:u», en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»), p. 86.
138 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
El actillúmo, el arte pouera y la escultura social en Europa 139
tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo
y energía: «Mi obra -af1nna G. Zorio- n<1es solamente una noción abstracta o pu-
ramente física; reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia
y no de los hechos ideales» 70.
En esta y en otras obras de G. Zorio, la acción artística va directamente relacio-
nada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un
acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado
y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer
(Una estancia en el infierno, 1873).
pero a diferencia del poeta de Rimbaud, que utilizaba los versos para purificar las
palabras y encerrarse en el silencio, G. Zorio emplea cualquier material sea inorgáni-
co (hierro, cobre, plomo), volátil (fósforo, azufre, alcohol, ácidos) u orgánico (cera,
cartucho, cuero, pergamino, tierra cocida, cáñamo), además de electricidad y rayos lá-
ser, para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre '
el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l.
En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72, G. Zorio pretende que las pa-
.labras y su representación recuperen su energía, signífiquen y provoquen aquello mis-
mo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala-
bra «perro» muerda. .
En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar
la palabra) ,la primera de ellas de 1969, y que plantean esa paradoja del arte-lengua-
je, G. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o
más puntas que, realizada en tierra cocida, en cuero, en cristal, etc., y apoyada sobre
el suelo o en las paredes de una sala, funciona como símbolo quebradizo de la signi-
ficación y de la energía inmaterial. La mayoría de estas estrellas presentan una punta
rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo me-
tálico. Aluden, pues, tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra), 1969. Derechos reservados.
se expande en el espacio. Según Alberto Boano, lo que verdaderamente interesa a
G. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles
(energía et dynamis), es decir, como algo poderoso, amenazante e inquietante pero,_al zándolas, sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan
mismo tiempo, fascinante 71. con ella» 74.
Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también pre- Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de
sentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea, 1934) que incide en 1968, en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un ama-
cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales, el movimiento gra- sijo de carne cruda o una lechuga. En esa especie de «escultura que come», tanto la
vitatorio, las relaciones causales, la energía de una situación o de un acontecimiento y carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el·
la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. Según paso del tiempo -5e descomponen- haciendo evidente que la obra de arte es un or-
G. Anselmo, ,da vida, el mundo, yo mismo, todos estamos inmersos en una situación ganismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efime-
de energía [oo.]. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristali- ridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. El es-
pectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta
la tensión potencial que provoca la obra, al igual que hace en Torsione (Torsión,
ro Jole De Sanna, .eUheno Zorio, an inrerview», en Da"', 3, abril de 1972.
71 Didier Semin, L'ar/ pavera, París, Centre Georges Pcmpidou, Jalcns, 1992, p. 60. 1968), un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. Anselmo dispone un
72 Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962, Diario m:nimo en 1963, pellejo de piel de ternera, es decir, una materia orgánica, que remueve con un bastón
Apocali//ici e in/egrati en 1964, Le poeticht de Joyce en 1%5. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente
en 1968.
n Cítado por Miiteo Bouisset, Art POllera, París, Éditions du Regard, 1994, p. 65 . 7~ G. Celam, Art Pavera. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?, p. 109.
140 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa .1.41

Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años se-


• senta e influenciado por Lucio Fontana 77, en la segunda mitad de la década, L. Fa-
bro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmi-
sión energética, de individuo a individuo. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un
cubo, 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en
material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio.
L. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través
de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba, y la sexta practica-
ble para que d artista pudiera penetrar en él. Entendió, pues, d cubo como un es-
pacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista, que podía colocarse
de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo, pero taritbién como espacio
dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La
I obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita
-escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y.sóbre la crea-
ción artística en general-; de esta manera, d artista o d espectador pasan a formar
I parte dd objeto, articulación indispensable que lo justifica como objeto de expe-
riencia estética» 78. '.
© Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título), 1968. En otras obras de este momento, la geografía corporal presente en In Cubo deja
paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia
d'oro -Italia de oro-, L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-, etc., de 1968-1971),
de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los de- en las que a través de la materialización de la silueta. de Italia, dda «bota», en so-
mentos· visuales. . . portes diversos (metal, vidrio, cuero, etc.) alude críticamente a la historia y ala cultura
En los años setenta, G. Anselmo reemplaza la materia, d objeto, por la pala- de su país con claras alusiones políticas y sociales. . ..
bra (<<particolare», «tutto»,<<VÍsibile»., etc.) que proyecta en la pared contrapo- . Con todo, las referencias a los cuerpos, sean los de los animales reflejados a través
niendo luces' y sombras, Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol, bronce o cristal que se ex-
que se les niega su estabilidad fetichista, objetos de potencial efimeridad que están tienden en patas de seda, sean los humanos y, en particular el dd artista, continúan es-
condenados a la extinción, a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación tando presentes en su trabajo. En Spirato (Espirado, 1968-1975), dcuerpo dd arns-
dd ser» 7'. ta -una fotografía de L. Fabro tendido y envudto en una sáhana- es «aspirado» de
Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano, sobre todo dd rena- los pies hasta d pecho por la materia, mármol, mientras que dd pecho a la cabeza es
centista, que sus compañeros de grupo, Luciano Fabro (Turin, 1936) considera que'd «expirado», rechazado, por la propia materia marmórea; d cuerpo de L. Fabro apa-
arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez rece, pues, a medias prisionero de la materia, a medias liberado de ella. .
franciscana. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d En etapas posteriores, L. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal
espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd y como medio de encontrarse a sí mismo, pero también como vehículo de hallar al
cuerpo, exploración que, como la dd Renacimiento, le da su auténtica medida. otro, al <<tú» y, posteriormente, incluso el todó, d infinito, aunque en este caso. sude
Como la mayoria delos artistas povera, L. Fabro trabaja con materiales dúctiles (co- utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él
bre, latón, plomo, aluminio), resistentes (acero, hierro, bronce, madera), y también (Infinito [Infinitol , 1989). Ejemplo de lo primero es lo (Yo, 1978), obra en bronce do-
otros más delicados, como tdas y pides de animales, en los que busca tanto sus cua- rado con d peso exacto de Fabro, en la que éste, en una especie de «regressus ad ute-
lidades plásticas, especialmente las cromáticas, como las simbólicas: «d plomo -dice t1JJIl», se representa en posición fetal en una fuente romana, cuya agua no es otra cosa
Fabro- es una materia propia de la mdancolía de Saturno, súubolo dd tiempo: es un que d líquido amniótico.
material sin color »76.
n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. especialmente la de los Ambimti y de los
Concettí Spaziali, se manifiesta aun en épocas cardías, como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro mues-
" G. Cdant, «<:as Limites», en Giovan"i Anselmo, GaUeria Sperone, Turin, 1968. Para una revisión de la tra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio.
obra de G. Anselmo, véase Giovanni Anse/m9, Galleria Civíca, Módena, 1989. 1! Jacinto Lageira, «L. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». ~ Am-
16 Sobre L. Fabro véanse Luciano F{lbro, Museum Boymans-van-Bewúngen, Rotterdam, 1981; Jole de San- ludio (.Regards ,ur ¡'Arte Pover",), pp, 94·109.
na, Fabro , Raveoa, 1983, y Martin Schwader, Luciano Fabro, Basilea, 1991.
El adr'vúmo, el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa 143
142 De lalorma a la idea. LA desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título), 1989. Derechos reservados.

alcance un rayo, éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida:
Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los
veintidós años, un momento fantástico») -título de la acción- habrá sido consu-
mido por el tiempo. '. . .
En nuevas obras, G . Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque,
Luciano Fabro: lo (Yo), 1978. (frotando, por ejemplo, ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela),
Derechos reservados. mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Pata-
tas, 1977), como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exte-
rior, tal como hace en Pressione (Presión, 1974). En ella, Penone engrandece por me-
Si en sus primeros trabajos 1. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del dio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del
hombre en el espacio, Giuseppe Penone (Garessio Ponte, Cuneo, 1947) lo hace por l' cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. De este modo se identifica la super-
el concepto de tiempo, un tiempo perdido que qmere recuperar, como qmere recu- ficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una ma-
perar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen, de la misma mane_o nifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al
ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. Siendo el hombre y del hombre a la naruraleza 79. .
más joven del grupo, en 1968 G. Penone realiza sus primeras obras poveras en los Asociado por lo común al arte povera, no siempre los presupuestos de los que
bosques de su localidad natal, Garessio, una pequeña comunidad agrícola situada al parte Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933) coinciden con los propósitos fonnulados
sur de TUM, buscando una clara confrontación entre naturaleza, ambiente y cuerpo. por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. En este sentido, M. Pis-
Partiendo del trabajo de su abuelo, que abría sendas en los bosques, G . Penone elige toletto con Le ultime parole lomase (TuM, 1967) suscribe su propio programa-ma-
un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos, deli-
79 Sobre G. Penone véase Mirella Bandini, «Giuseppe Penano>, en Dota, 7 -8, verano de 1973, Gius,~pe Pe-
mita su perfil con diez clavos, y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una none, Musée des Bcaux-Arts, Nantes, 1986, y Gius,/>pe Peno", 1968-1998, Centro Galego de Ane Ccntempo-
cuerda. Cada año se añadirá un plomo y, tal como el artista ha dejado escrito en su ránCQ, Santiago de Compostela, 22 de ener0-4 de abril de 1999. .
testamento, con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. Cuando lo
144 De la forma a "',dea. La desmaterialización de '" obra de arte. 1968·1975 El activismo, el arte pavera y la escullura socia! en Europa 145

Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos), 1%5-1966. Derechos reservados.

nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera, texto en el que considera al Michelangelo Pistoletto: Metro
lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia cubo di infinito (Metro cúbico de
infinito) , 1965-1966. Derechos
está ahí para plantear cuestiones, no para responderlas. El lenguaje se presenta como reservados.
una ficción dirigida entre nosotros y los otros, para una masa de gente que está dis·
puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l ... ], Para escapar de esta tiranía
interior están a nuestra disposición todas las formas, todos los materiales, todas las
ideas y todos los medios para expresarlas» 80
Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-, gráficas serigrafiadas), introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio re-
M. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial flejado, creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tan-
Raysse y Andy Warho!, aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi to que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente
(Espejos) utilizando nuevos sopones, como los espejos y hojas de acero pulido simu· ena .
lando espejos, con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Los problemas de la realidad, aunque considerados de manera muy diferen-
Renacimiento. El tema del cuadro dentro del cuadro, el del voyeur, el del espejo como te que en Specchi, también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos
metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que, entre otros muchos, revisa· en menos, 1965-1966) 81, alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. En estas
ron Velázquez, Manet y Delvaux, se convierte en protagonista de esos «cuadros-es-
pejos» en los que el artista, mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes foto- SI Según M. Bouisset, la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un
nuevo objeto, en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción
que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. Los Oggetii in meno conjugan despacio
so Michdangdo Pístoletto, Le ultime parole Jamase, Turin, 1%7. virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. Vé.asJ! M. Bouisset, Art pavera. p. 49.
146 De la forma a la .Jea. La de,materialización de la obra de arle. 1968-1975
El activismo, el arle pavera y la escultura social en Europa 147

obras claramente environmentales, M. Pistoletto reúne, a través de proyecciones


de imágenes en e! espacio, un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo coti-
diano (Lampada a mercurio, Pouo, Quadro da pranzo, Sfera sotto illetto, Specchio,
Letto, Semisfere decorative, Metro cubico di infinito, etc.): <<Mis trabajos -co-
menta Pistoletto- no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas,
ni mucho menos son objetos que me representan a mí. Más bien son objetos a tra-
vés de los cuales yo me libero de algo: son, pues, .más liberaciones que construc-
ciones.»
En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos, 1967) y Orchestra"
di slracci (Orquesta de rrapos, 1968), M. Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa
vieja, usada, de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre .belleza, ar- .
monía y suciedad. Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias,·en acá, .
siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening·
continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo), y a la acción escénica y teatral, le
llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-, en el que el artista prolongó
sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen, voz, literatura,. lÍÍú;
sica, luz, cuerpo, ritmo, presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •.

Josepb Beuys y la escultura social

Ninguno de los artistas comentados hasta ahora, excepto Mario Merz que fue en, ·
carce!ado por los fascistas, vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron
poco antes, durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb ·
Beuys (Krefe!d, 1921-Düsse!dorf, 1986) pertenece a la generación que 4 vivió com-
batiendo, una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la
realidad.
Aunque nació en Krefeld, los padres de J. Beuys residian en la pequeña localidad ·
industrial de Kleve -la francesa Oeves- cercana al Rin y a la frontera.holandesiL En .
Kleve se formó Beuys, en un denso ambiente católico. Allí se interesó por la natu-
raleza, por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-,-, por la- música
-tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--, poda literaturii
de Goethe, Schiller y Holderlin, por la filosofía de Soren Kierkegaard, por elpanteís-
mo místico de Maurice Maeterlinck, el autor de La vida de las abejas, por e! misticismo
de Novalis y, en general, por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios
de la vida y el cosmos, asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia.
Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a per-
sonajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática
social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch. Y también esa voluntad le im-
pulsó a empezar a pintar, cuando apenas tenia quince años, paisajes y animales. Pero la

Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli ,tracci (Venus de los trapos), 1967. Derechos S2 Sobrt: M. PistOleno véase Bruno Cora, Micheiongelo PislolettO. Lo spaz.io della n/lessione nell'arte, Rave-
na, 1986; Pis/oletto, Centre national d'art contemporain, Grenoble, 1986; Michelangelo Pisto/elto. Ogge/ti in
reservados. meno, Kunsthalle, Berna, 1989, y PistoleUo , Galleria Nazionale d' Arte Moderna, Roma, 1990. .
148 De i4forma a i4 idea. La desmateriali1.JJci6n de la obra de arte. 1968-1975 El activismo el arte povera y la escultura social en Europa
j 149

situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis, Beuys se sintió purificado. Atrás
aspiraba a ser médico. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hide- quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se
rianas y dos años después fue movilizado. La guerra, sin embargo, en la que primero conviene en el principal elemento redentor. Intensifica su trabajo y, en 1%1, consigue
estuvo de telegrafista, a partir de 1941 como piloto de combate, para acabar er;t una la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf, donde de-
unidad de paracaidistas, afectó poco a Beuys o, al menos, así lo hizo creer él Ollsmo. sarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social, que en un primer mo-
La trayectoria de J. Beuys en la guerra está dibujada, en realidad, por luces y som- mento se plasma en sus acciones, concebidas a modo de performances y cargadas de
bras. Fue un soldado disciplinado, aguerrido, en ocasiones tocado por una impulsiva contenidos rituales.
valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda
clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones.
Joseph Beuys vio la muerre de cerca; herido de cierta gravedad cinco veces, se le ex- Las acciones
tirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras
una misión en Crimea. Ésta es la única .acción de guerra que Beuys parece recordar De febrero de 1963, en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte
con ciena intensidad, pero no tanto por la acción en sí, en la que se fracturó el cráneo dadá, datan las primeras acciones de J. Beuys, presentadas en el marco del Festum
y se rompió costillas, piernas y brazos, sino porque fue salvado de la muene segura Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür
por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani- zwei Musikanten (Composición para dos músicos), título que hace alusión al carácter
. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. de! evento y a la contraposición música-antimúsica, y SibirischeSymphonie, L Satz
. Terminada la guerra, J. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. Sin (Sinfonía siberiana, l.~ movimiento), en la que la interpretación de :una pieza de
claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina, aunque continuó intere- piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos
sándose por las ciencias naturales -incluso realizó, como ayudante de cámara de muy diversos (una pizarra, una liebre muena, montones de barro, cuerdas, etc.) --<lb-
Heinz Sielmann, algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios jetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' - que aluden a los con-
artísticos. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin, ceptos del principio y d fin , la vida y la muene. El propio Beuys escribió:
tor Hanns Lamers, quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de
Düsse!dorf, lo que consiguió en 1947. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. Comprendía perfectamente que
académico J oseph Enseling, aunque pronto las abandonó para asistir a las del «de- aquello.no tenía nada que ver con Dadá. Creo que intuía que era algo con un valorto-
generado», según los nazis, Ewald Mataré, cuyo método de trabajo -construir ob- talmente diferente. Si con la liebre, que aparece por primera vez en este con'cierto,
jetos.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales- interesó panicular- pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte, con la
meli.te a J. .Beuys, que se convinió, no sin discrepancias mutuas y con una ciena transfonnación en materia, eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas
para escandalizar al burgués". .
tensión en sus relaciones, en su ayudante, sobre todo en obras de carácter religioso,
como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. .
Lo religioso, el ansia de lo espiritual, de hallar la razón de! hombre en una Ale-
J. Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas, sino de lasde fluxus a
medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global.
mania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. Lo está en
Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas, neutras y ra-
su ane, en dibujos, acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cin-
cionales» y desprovistas de significados autobiográficos, históricos y míticos, se con-
cuenta en los que abundan los crucifijos, y lo. está en su vida cotidiana, cada vez más
solidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf cele-
dubitativa y aton;nentada .. Esto eslo.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había
brada a finales de noviembre de 1965. En ella llevó a cabo la acción Wie man den
familiarizado con ellas en 1941- a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus
toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en
guías espirituales a lo largode su vida, Rudolf Steiner, quien, a panir de su teoría de
la que Beuys, cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro,
un «organismo sociaD>, quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser
sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada, paseando
humano como realidad integral de esplritu, alma y cuerpo y a CriStO como a uno de
o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala, explicaba a una
los grandes iniciados de la historia.
El profundo sentir cristiano de J. Beuys, para quien e! hombre debía vivir y sufrir SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. cuarenta,
el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances
propio Yo, no pudo frenar, sin embargo, .su tendencia a la depresión, acentuada fluxus desde Cage a,Ma.ciunas. Para la difusión pública de SUS acciones, por lo general realizadas ante au~encias
muy reducidas, J. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. .
por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción, que le embargaron in- .. Citado por GolZ Adriani, Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. Joreph Ileuy< Leb.. und Werk. Colo-
tensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta. nia, 197>, p. 55.
Eloctivismo, el arte pavera y la escultura socilJI en Europa 151
150 De /a forma a /a idea. La desmaterialixación de /a obra de arte. 1968-1975
!lo político del mundo que un ser humano. Lo cual significa que algunas de las fuer-
zas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista, que sigue
prevaleciendo en la actualidad. Me gustaría elevar el status de los animales al de los
humanos» 86. J. Beuys asuuúa, pues, el papel de chaman, de hechicero con potestad de
curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta.
Esta exigencia redentora, redención en la que la Crucifixión no debe ser consu-
mada por Dios, sino por el propio hombre, le !levó a realizar en 1966 acciones como
Eurasia-32. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y
Eurasienstab (Bastón de Eurasia), en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utó-
pica que ha de unir los continentes europeo y asiático, el este yel oeste, Roma y Bi-
zancio, unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la
realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo acciden-
tal de la religión, de la filosofía y de lo social.
La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-- fue también elemento ·clave
de la acción Manresa, que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf
el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng
Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard, a partir de la recreación de la experiencia
vivida por san Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de ]esús,en la Cueva
del Cardoner de la localidad catalana de Manresa, que Beuys había visitado unos me-
ses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby.
Gravemente herido en combate como el anista, Ignacio de Loyola halló en Man-
resa el camino a seguir, en un siglo XVI muy confuso, en su búsqueda de Dios, un ca-
mino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades, un camino, después, lleno de
consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a tra-
vés de los ejercicios espiriruales. Era en cierta manera el .camino que pretendía seguir
Joseph Beuys: Wieman den to-
el propio Beuys, para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de
len Hasen die Bilder "ki¡irl acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición, lo científico y lo creativo,
(Cómo explicar los cuadros a sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado, una lucha cuyoúl-
una liebre muerta),.!%5. timo fin era poner en funcionanúento lo bueno. La acción Mamesa se articuló sobre
© VEGAP. Madrid, 2000. la base de tres elementos. El Elemento 1 era la cruz dividida; el Elemento 2, una caja
con materiales técnico-científicos, llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Ele-
mento 3?, preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros, ya que es la «fuerza del
liebre muerta que terna entre sus brazos, como si fuese un recién nacido -la imagen corazóu», la esencia cristiana del amor 88.
de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-, el signi- La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coin-
ficado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que cidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el
era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación... y que de marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para
hecho no hacía falta nada más» 8'. impartir conferencias, estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra-
En esta obra, J. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos, lingüísticos y so-
noros a la figura del artista, a su gesrualidad corporal, 11 su conciencia de comunicador 86 CarirtKuoni (ed.), Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. Writings by and Interoiew
wilh Ihe Artist, Nueva York, Four waUs Eigth Window>, 1990, p. 84.
que terna como receptor a un animal, en concreto una liebre que, si por una pane era 87 Véase Harald Szeemann, ~On és l'dement .3 ?», en Joseph Beuys. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys.
imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era ManTesa. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica, Barcdona, 17 de enero-5 de marzo 1995, pp', 25 -32.
una liebre, una liebre muy lista-, por otra, a1udia a los rituales de nacimiento y re- M En 1?94-1995, en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn», 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e
d 'An Santa. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa, en la que intervino uno de los colabora-
generación: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarro- dores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes, S. J.,
y Pilar Parcerisas.
IU Véas~ Ursula Meyer, «How to Explain Pictures to a Dcad Hare», enArt News, enero de 1970, p: 57.
152 De la forma a la ,dea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 El activismo,'el arte povera y la escultura social en Europa 153

El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. Beuys por unas rejas, en
el que, arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando, el artista penetra
eventualmente para mantener un diálogo con Little John. El coyote se acostumbra a
Beuys y éste al coyote, hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote, y
Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista.]. Beuys acaba su acción abra-
zando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el
animal por el suelo de la galería. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca:
milla, es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York
que el de la galería 89. .
Con esta acción multiculturalísta avant la lettre, J. Beuys formuló una herméti-
ca pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas, crí-
tica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus
relaciones de tú a tú con el coyote, con el «otro», como «otros» eran los pieles
rojas 90.
Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de
1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York con-
siderándole <<el mayor artista europeo vivo», para la mayoría de críticos estadouni-
denses]. Beuys, durante años, tan sólo ha sido un hechicero del arte, un alquimista,
un chamán, un exorcista teutón, un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-'
za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo
en su santuario de Montsalvat.

Joseph Beuys: I L,ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto Los objetos y los matenales
yo), galería ROllé Block, Nueva York, 23-24 de mayo de 1974. © VEGAP. Madrid, 2000.
Las acciones de J. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y es-
culturas. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como con-
ma Daillinger, he was the ganster's ganster. En 1 Like America and America Likes junto en 1967 en su primera exposición retrospectiva, Parallelprozess 1 (Proceso pa-
Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys, un animal ralelo 1) 91, celebrada en Monchengladbach. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS
-un coyote llamado LitdeJohn- y materiales frecuentes en sus acciones: el fiel- dimensiones, la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en.e1 in-
tro, el papel (pilas de periódicos), la paja sobre la que dormía el coyote, etc., cons- terior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: piza-
tituyeron el vehículo de su creación. A su llegada al aeropuerto John F. Kennedy de rras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democracia-
Nueva York,]. Beuys, envuelto en fieltro, fue conducido en ambulancia al interior cultura-economía, sombreros de fieltro, archivadores, animales disecados, botellas,
de la galería René Block. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con cajas, palanganas, platos, tinteros, moldes, panales de miel, etc., objetos todos ellos
un coyote, mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8», devorador de toda clase de
presas, no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre, animal a veces ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys, véase David Levi -StraUSS,
«.American Beuys: I Like America & America likes Me», ~ Parltett, 26, 1990, pp. 126-128.
tenido erróneamente como imagen de lo salvaje, de lo no domesticado, de lo que 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las pági-
amenaza a la ley y al orden establecidos, pero en último término simbolo del «co- nas de la revista Vogue. Véase C. Rarc!iff, .people Are Talking AboutJosepb Beul"", en Vogue, = de 1980,
p. 363. Véase también Irving Sandler, Art 01 the Posmodern Era. Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s, Nueva
nocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de Amé-
York, Ieon Editíons, pp. 92 Y 111.
rica del Norte. " Joseph Beuy. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb.ch. La exposición,
J. Beuys ocupa su espacio. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes, fue adquirida en su totalidad por, el colee-
Joumal, simbolo del capitalismo norteamericano. Aparte de periódicos, tan sólo dis- cionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt, que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu·
seum de Dannsradt. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de- Darms-
pone de una linterna, un bastón, un triángulo colgado en el cuello con el que de vez tadt, consultar Nicholas Serota, Experience o, Interpretation. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art, Londres,
en cuando hace música, un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme. Thames and Hudson, 19%, pp. 39-42.
El activismo, el IJrte poverIJ y lo escultura sociol en Europa 155
154 De i4forma a i4 iJea. La desmaterialización Je i4 obra Je arte. 1968-1975

Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) , 1970.


© VEGAP. Madrid, 2ooo.

psíquico., encuentro. al ho.mbre», afirmó"), Beuys se inclina por eIuso. repetitivo de


materiales que por sus cualidades físicas revelan significado.s metafóricos, como lo. ha-
cen el fieltro., la grasa -ambos materiales usado.s por los tártaros durante el episodio
de salvación en Crimea- y la miel. · . '.
El fieltro, la grasa y la miel, entre o.tros, so.n materiales que hacen que el objeto ar-
tístico deje de ser algo. inmutable o definitivo. y se convierta en un proceso. de reac-
cio.nes quimicas, fermentacio.nes, cambio.s de colo.r, degradaciones, etc., en el qUe tOdo
J oseph Beuys: Beuys Block (Blo- se produce en estado de cambio.. Con mo.tivo. de una expo.sición que celebrÓ.en
que Beuys) , Hessisches Landes-
museum, Darmstadt, 1970. Londres en 1980 Beuys declaró: . .
© VEGAP. Madrid, 2000.
Mis objetos deben ser considerado.s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~
de escultura o de arte en general. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la
que le sirvieron para «ampliar» y «so.ciaIizaD) el arte, el arte como. vía de acceso. al Co.- escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir
no.cimiento. espiritual del ho.mbre y Como. instrumento de cambio de las condiciones de materiales invisibles utilizados por todo el mundo. Cómo modelamos nuestros
de vida de la sociedad. pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso
evolutivo 9}. . -
Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano.s no por su naturaleza
po!'re y efíme.r~, sino po.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto.
ahl» tr.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella. Son objetos-sujeto y no. o.bje- El fieltro., que utilizó en la mayo.r parte de sus accio.nes para envo.lver o.bjeto.s, co.mo
to.s-obJeto. co.mo. Duchamp pretendía que fuesen los ready mades. Son o.bjetos cálido.s, las cruces y lo.s pianos, y para envo.lverse a sí mismo., es un material que no sólo. aísla
haternales, que incitan a la cooperación mutua, a la co.o.peración que tiene su para- del frío., conserva el calor y produce energía, sino. que desafía lo.s bábitos materialistas
digma en el Wl1verso. de la co.lmena. So.n o.bjeto.s-escultura que hacen que el arte se re-
'12 Véase lrmdine Lebeer, L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984, Nimes, Jacqud.ine Chambon,
fiera a todo. el mundo. y no. sólo. a los artistas, ya que para Beuys tOdo. ser humano. es 1997, p. 71.
un artista en el sentido. de que él puede co.nfigurar algo.. 93 Declaración de Joseph Beuys ,publicada en el catálogo de la exposición de J. Beuys en la galería Antho-

En ese arte que sólo. puede afirmarse antro.pológicamente «<en cuanto. to.mo. co.n- ny d'Offay de Londres (agosto de 1980). Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?, Centre Georges Pom·
pidou, p. 209. .
ciencia de las fuerzas co.nstitutivas de la no.ción de escultura y las traslado a un nivel
156 De lalo,ma a la Idea. La desmalerialiUlción de la ob,a de a,le. 1968-1975 El activismo, el arte pouera y L:J escultura.social en Europa 1'7

en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad
burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. Así por ejemplo su tra-
je de fieltro, Filumzug (Traje de fieltro, 1970), simboliza el aislamiento del hombre en
la sociedad de nuestro tiempo, un aislamiento ·no neces~riamente negativo, ya que
en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as.creativas.
Como el fieltro, la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del
mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una
conferencia-happening de Allan Kaprow, es un material energético y por ello puede
llegar a tener un efecto curativo, como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad en-
ferma, pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni.r nunca su
forma final, lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente
en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa).
Aparte de otros materiales frecuentes en sus. obras, como el cobre que considera
culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica, además
del fieltro y la grasa, J. Beuys siente especial predilección por la miel de abeja, insec-
to cuyos enjambres, sin duda influido por Rudolf Steiner 94, compara con las estruc-
ruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J. Beuys- se consideró en el
contexto mitológico como una sustancia espirirual y, por lo tanto, la abeja fue motivo
de adoración como una divinidad. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [.:.l. En el .
fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis, y no han de entender-
se como explicación de procesos biológicos en la colmena, sino que deben asociarse,
por ejemplo, al culto a Apis, que significa también socialismo» ". Expresión clara de
todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar
de trabajo), que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como
una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del ,arte y
el de las ideas, en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum,
atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· .
gación Interdisciplinar), convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala
de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %.

Las instaladanes'
A partir de 1974, tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido, como profesor in-
vitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, J. Beuys inicia un período de
~ En 1923, Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dor-
narch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las
rdaciones de J. Beuys y R Stei.cer consultar el trabajo de John F. Moffitt, Ocrultism in AlJant-Gar<kA,t. The
GIse 01 Josepb Beuys, Ann Amor y Londres, U.M.!. Rosearch Press, 1988. Citado por Juan Antonio Ramírez en
La metdfora de la colmena. De Gaudí a Le Corbusier, Madrid, Siruela,1998, pp. 91 Y172.
~ Declaraciones de J. Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~
nenzeiJung. -. _
')6 Una descripción de esta obra se halla en]. A. Ramírez , úz me/á/ara de la colmena, pp. 92 ·94 . Según Ra-

mírez, se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio, todo el templo del
Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A,beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo), arte, como si éste fuera una colmena, un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón, y la miel, sus-
1977. © VEGAP. Madrid, 2000. . tituía simbólicamente a la sangre».
158 De lalorma a la idea. La dermalmatiZAción de la obra de arte. 1968-1975
El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa
J 159

salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-, disptiestasen
el S!lelo sin orden alguno, aludían al fin de! materialismo, al fin de! mundo y a la utÓ·
pica consecución de! «concepto ampliado de arte».. .. .
En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de
]. Beuys, sino que lo hacían también los particulares, sobre todo italianos, Como e! caso
de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI.lS0 a dispOsición de! artista un;! serie
de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva,aéción que dio
lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza, Bólognano,
mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo, Castello di Rivoli, Turin,
1984). En la unión de! aceite, grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa
arenisca, el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u),idad revelan.
do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz;
Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. Beuys LOl fue.Plight (Sitlla.
ción inquietante, 1985), en la que e! silencio de! espacio de la .galería lOndinense en
que se presentó 102, insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas
de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central, se oponíá .al ruido de!
mundo exterior. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento
pero, sobre todo, una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que
protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación
de la capacidad polisensorial (el oído, la vista, e! tacto, el gusto) de lo escultórico:
JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante), 1985. © VEGAP. Madrid, 2000. «Más que cualquier otra obra, Plight extiende la visión a diversas clases de produc.
ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad", una "escucha" formada por
e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ.
mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos, y con los certámenes oficia-
les, período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones. Al-
gunas de éstas, como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida, Kunstforum, Munich, El significado y el legado de Joseph Beuys
1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l, Bienal de Venecia, 1976), pa-
tentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista, como un «alter Ag- La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con·
nus Dei», ofrece su sufrimiento, su dolor y sus heridas al mundo, en tanto que otras ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales
inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. Este último aspecto se ve re-
flejado, por ejemplo, en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos, 1977) ", presentada en 9a La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha-
Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet, Kunst in Europa na'68 raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte
total] en 1983). Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de
(1980), reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 .
en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital, 1970-1977), con la que participa en la Bienal 99 Sobre la colaboración entre J. Beuys y L. De Domizio Durini. consultar el catálogo de la exposición
de Venecia de 1980. J. &uys. úperació: Di!"" della ..tu,. (C<ntre d'A!t San.. MOoica, Barcelona, 29 octubre 1993·28 febreroJ994) .
Véase también Lucrezia De Domízio Durini, Un i!lcontro oltre ¡'immagt"ne, Roma, Ed. eme Segrete, 1993.
A sus intereses anteriores,]. Beuys suma e! de la utopía de la tierra, concretado en 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa. «}oseph Beuys,utopia concreta com a utopia de la terra»,'en J. Beuys.
las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a .instalaciones como 7000 Opeiadó: Di/esa della natura, pp. 11-J5. . .
Eichen (7 .000 robles), operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII '" La última instaI.ción de]. Seu!, fue P./av:o Regale (Museo Ca".,dimonte, Nápoles, 2; de diciembre de 198')
en la que presentó, tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986), un compendio de
(1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles, y su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos
Das Ende des 20. Jahrhunderts (El final de! siglo xx, 1983), en la que piedras de bao w
vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de la-tón que,cubrían las paredes de Wla de salas del museo.
lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de
1985. Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París, donde pasó a formar
'11 ,Por «va.!0res,ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de fe-
pane de s'u colección permanente. .
rretena, hOspLtalanos,etc., a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas lOO Véase Marion HohJfddt,.d'light de Joseph Beuys», en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne, 43 ,
en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. _
primavera de 1994. p. 131. .
160 D~ Ia/orma a !,lid.a. La desmaterialíucí6n d.1a obra de art•. 1968-1975
I Elactivismo, ~¡ art~ pov~a y la ",cultura .social en Europa 161

norteamericanos. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cam- cho festival, Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos, caramelos, hojas de ro-
bio radical de actitud haáa las formas, lOs materiales, el sentido espacial y la propia ble secas. jabón en polvo. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y des-
función de la escultura, entendiendo la escultura como una compleja superposición y perdicios y empeZó a tocar el instrumento. Luego. con una perforadora eléctrica ta-
encadenamiento de campos autobiográficos, soáales, históricos, míticos y artísticos. ladró el piano organizando un caos, beneficioso según el artista. que caldeó la
J. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política, soáal y convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación .futura.
creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico, desligado de toda servi- El caos progresó cuando J. Beuys, con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del mi-
dumbre estética, se concibe como un gesto vital y simbólico, como residuo de una nistro de propaganda e información de Hitler, Joseph Paul Goebbels, nombrado en
operación mental, como activador de acciones sociales y como un hecho antropoló- agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total», gritó desafiante: «¿Que-
gIco. réis guerta total?, al tiempo que se producía una explosión, volcaba una botella de
En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte, la aportación .de Beuys ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante- y depositaba en un homi11o
debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y, al pasti1las de grasa. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escena-
tiempo, a lo social, lo político y lo metafórico. El trabajo de Beuys no puede inscri- rio de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys.Éste empezó a
birse en d vanguardismo formal, científico y tecnológico de buena parte del arte de la sangrar por la nariz. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~
modernidad, ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -ab- recha. El «show» estaba servido. y aUDque intervino la policía, los destrozos causados
solutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pen- por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las au-
samiento católico--, vía que, tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos toridades académicas y gubernamentales. . .
dadaístas y de M. Duchamp 104, al que considera responsable de la mitificación -y De esta manera. J. Beuys empezó a ganarse a pulso la.fama de profesor insubor-
también mistíficación- del objeto ártístico, le ha permitido definir su propio terri- dinado y rebelde, actitud que le llevó a crear en 1967, junto con BazonBrocky Jo- \.
torio en el arte del siglo xx. hannes Sruttgen, e! Deutsche Studenpartei (DSP, Partido Alemán de Estudiantes), un
En ese territorio, J. Beuys utilizó el arte, un arte dinámico, fluido y corrosivo has- «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las per-
ta el extremo de convertirse en un anti-arte, para educar, curar y redimir al ser hu- sonas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. Sus pro-
mano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. Ir- posiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. le va-
meine Lebeer sostiene: lieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en
1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pre-
En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento, en tencioso diletantismo político. afán de tutela ideológica. práctica demagógica y. en
tránsito de un esrado a otro. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su- consecuencia, intoleranáa, difamación y falta de compañerismo» que tendian. según
. giere también la ide. de metamorfosis. pasando por la escultura en la que expondrá su los denunciantes. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pe-
teoría dinámica. y terminando evident.emente por las acciones. verdaderos rituales que dagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor.
muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comuni- Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en
cativa está corroborada por distintos testigos 1".
1971. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstim-
mung (Organización para la democracia por referéndum), que en realidad sustituía al
. Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de DSP, y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que, guiado por las socie-.
J. Bet"ys en contra de la política establecida, actitud que concietó en la enseñanza del dades apícolas, propuso constituir el «organismo social como obra de arte.. A partir
arte. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. neodadaísta o fluxus de similares presupuestos utópicos, en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla
se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys- en e! Fes- Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung
tival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. el Audimax de la (FIU, Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdiscipli-
Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. depués de que el artista nar), entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-.
hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. En di- festarse en todos los dominios de la actividad humana, incluido el arte.
Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva
104 «En.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador, en la medida que experimentó con la vida cultural o
con d mercado de la cultura. En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. prefirió ser lDl pro-
y de la libertad individual. libertad que para J.1kuys era un proceso dinámico orde-
vocador en este afluente, en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!. Esta ac- nado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación, y .en la que
titud de J. ~ h.tcia M. Duchamp se puso de manifiesto en la acción v.s Schweigm ven Muc./ Duchamp wird
üh.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cade-
na de televisión alc:nana ZDF. . ..' . ". Véae.Beuysnobiscum, eoneepwo desde Academia a Wuho.... en Jos"'" &uys. M~ Nacional Ú!ntto
10 1. Lebcer, Van? c'~1 une mfflkuye idle/, p. 59. de Arte R<ina Sofía. Madrid. 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994. p. 280.
162 De la forma ala iba. LA ,u,materi4liZ11ció" de la obra,u arte. 1968-1975 El activismo, e/arte. pavera y la "culflna ,0ci4/.." Europa 163

veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguien- junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte interna-
te fase de la historia, la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomu- cional"2 _ '. . . '

nista 107.
Tal como afirma 1. Weintraub 11'", fue esta voluntad de forjar una utópica nueva
sociedad, la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y ob- .
Los squidores .de. Josepb Beuysen Püsseldorf
jetos, dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas.
Por dio J. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nu- Entre los seguidores deJ. Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd
clear, la ecología, d terrorismo, etc., hasta las luchas obreras o los problemas dd Ter- concepto ampliado del arte destacan J ames Lee. Byars, Bernd Lohaus, B1inky Palermo
cer Mundo, cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie y P~aramenko. En los años en los,que convivió con J. Beuys en Düssddorf, d esta-
durch Vo1ksabstinmung, presentado en la Documenta 5 de Kassd, comisariada por ~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit, 1932) realizó diversas acciones en espacios pú-
Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. Bidlswelten (Interrogación de b~.cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los
la realidad. Lenguaje visual de hoy). . teJldos (P",1e St/lee Atrplane, AVlon de seda rosa, 1969). Lo más interes¡mte de Bernd
. Para la ocasión, J. Beuys montó una oficina de información de la ..organización Lohaus (Düssddorf, 1940) sOll Sus esculturas de .madera hallada en desfiladeros y en
para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que las desembocaduras de los ríos, esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la
duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a naturaleza y el hombre, y en cuya superfic;ie aparecen marcas e inscripciones e inclu-
partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular me- so aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales. BIinkyPalermo,de nom-
diante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales, educación, anoa- bre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas, 1977), estudió también conJ. Beuys
mento y régimen de propiedad». Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7, años en los que realizó.obras híbridas
la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre entre la pintura y d objeto, Objeleten (Objetos, 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles,
J. Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum, comba- 1966). A partir de 1968, B. Palermo inició una nueva .serie de trabajos en la pared, di-
te que tuvo continuidad, dos días después, d 10 de octubre, en la ocupación, en com- b.uJos y pUlturas de una abstracc.ión geom~trica próxima a los postulados neoplasti-
pañíá de cincilenta y cuatro estudiantes, de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf astas yconstructlVIStas (W,andwchnungen y Wa"dmaleretJ, con la voluntad de que d
ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus característi-
Esta ocupación, que se zanjó con la suspensión como profesor de J. Beuys por cas). Aunque de origen y de fonnación belga, Panamarenko (Amberes1940) esta-
«allanamiento'de morada» 109, concluyó la etapa de la carrera docente de]. Beuys en a
bleció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys.~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en
Düssddorf que se había iniciado en 1961. En esos años, y tainbiéncuando a partir los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la.de sus máquinas volantes desa-
de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un .circulo de seguidores integrado por fiadoras sar~tic.as de la gravedad, un helicóptero de doble hélice de unos quince me-
jóvenes creadores, entre dios, Bemd Lohaus, Panamarenko, Reiner RUthenbeck, B1inky tros de 10ngltud Impulsado por pedales .en d que la investigación fonnal plástica obe-
Palermo, James Lee Byars, !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°, que oponían al pensa- decía a cuestiones de mecánica, energéticas y aerodinámicas_ o -
miento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral, comparable a un Con todo, uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck
campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111, creadores que (Velbert, 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abando-
nando su actividad fotográfica. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J. Beuys en d uSo
'07 fbfa.,p. 275. de nuevos materiales: tejidos, caucho, ceniza industrial, papelllJ, etc. A partir de 1%9,
'!" Linda Wcintraub, Art on Ihe Eage ana 0.",. Searchjngfor Art's Meanjn, jn Co.ttmwrary Society 1970,- R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cá-
199Os, Nueva York, ArtInsi¡hu, Inc., PublUhcrs, 19%, pp, 178-181. lido/frío, pesadol1igero, rugosolJiso, duro/su;tve,opacc:i/transparente, tomando por lo
lO. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel
en 1978. . . general como base formas geométricas simples 'como d cono. . . ..
11. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. von
Wiese, que pretendla explicar a través de l. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. Broodthaers,
. ]. Lee Byars,]. Immondodf, B. Lohaus, Y. Maho, .B. Palem>o, Panamarenko, S. Polke, G. Richter, K. Rinmkeg,
U. Roosenbach, R Ruthenhcck y K. Sieverding, entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década
de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional. La e:xposicióc fue presentada también en d Cen-
tre Cultural de la Fund.ació Caixa de Pensions de Borcelon.: Punl de conflutnd4. Jo,eph Beuys, Düsse/OOr! 1962-
1987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). .. ,u Véase Anna Maria Guasch, El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. 1945-1995, ob, cit., pp. 236-237.
. '" En d catálogo de la muestra Dim.1Jorf S_e (Kunstmuseum, Lucerna, 1%9), el critico Jean Cbristópbe lO Entre sus trabajos de papel d_ca la obra,Papjerhaufen, en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de
Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en tor- 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así; casi 'a la manera de,Cé·
no a instituciones (KunstVm:in, KunsthaIle, KunsttnuSeum), galerfas (F'tscher, Schmela), b""" (Uel), talleres ro-
negaooo.
!as
,anne, estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de
'
Iectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes). .
I
Capítulo quinto
EI·arte conceptual y sus tendencias


l
El arte conceptual, tendencia ~es~!!.C?llada:inicialmente en .¡;:~t!!º-9LUJ!ido~ y
I
I
Gran Br«:.t_atlaJ~~un.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_s
seséi'itá hasta meOiado~9dos seten,ts,L-culminó d proceso de desmaterialización y de
autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~.ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii:
tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ
fos ~.Qs de posguerra !. ... ' . . .' .
~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert;unente la validezJ.s.lo f9rmi!\ista, sino
la naturaleza objetual de la ob!ª .cl~Jlrte,jl.lS!ifi.cªº,.do la aparición de neolo~m~
como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual). yj1QSJ-=Dbjeft_art lar1:~l1!Í.l;OJj]dii-.ll..2 :-Hay' que
teñer en cuenta, sin embargo, que la consecuente «pérdida de visualidad», es decir, la
subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales, no anuló,
aun partiendo de la tesis sostenida por D. Judd en 1963 de que en arte d progreso no
siempre es únicamente de orden formal,la materialidad de la obra de arte y, por tan-
to, la capacidad de ser visualizada. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestio-
nada privilegió la aparicióndd arte, o dd rastro de! arte, como documento.
Por otra parte, al ser e! análisis, la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se
asentó, pronto aparecieron nuev.as expresiones para definir lo conceprual, tales como
analytieal art (arte analítico), que evidenciaba la deuda de algunos artistas concep-
ruales, en especial Terry Ackinson, uno de los miembros fundadores.dd grupo Art &
Language, con la escuela británica de filosofia analítica, y theoretical art (arte teórico).
Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frame-
worh Joumal (1973), en la que colaboraban, entre otros, John.Bird, Peter Berry y Ste-
zaker, e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría
«del» arte, y en la Society for Theoretical Art and Analyses, fundada en Nuev.a York
por Ian Bum y Md Ramsden.
en
, Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler, «The Dematerialization of Aro., Arl In'",-
..1il»t4/, febrero de 1968, pp. 31-36. Reimpreso en Lucy R Lippard, Ch.nging, &,.", in Art Critici,,,,, Nueva
York, E. P. Dutton, 1971.
, Respetto.la denominación p"st-<Jhj<ct.rt, véase el.rtfculo de Donald Kanhan, .The Sevenn..: Post-Ob-
¡ect Aro., en eonc.p/U41 Art .nd Conc.p/U41 Arp<ctJ, Tbe New York Cultural C<oter, Nueva York, 10 de
.bril-2' de agosto de 1970.
166 De'" form4 a '" idea. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. 1968-1975 E/arte conceptual y sus tendencias 167

Bases y an~entes del artel:ODceptual nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual, y la de Ad Reinharclt, más cercana al
formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella, en sus
.Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:.efl.e:m.:~Ael.art~~~!~e ~quella Block Paintings (Pinruras negras, 1959), y también por Sol LeWitt que tanto en
que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos sus esculturas seriales, en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo en
de ej~gºn/fabri<;~cióD. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. poenca, que se da, por estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas), como en sus escritos encamó
ejemplo, en obras minimalistas de RoJ:,ert Mor~sJ (Card Me [Fichero), 1962) y S?l como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra
LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ, 1965) fue consecuenCIa . minimalista al concepto como obra en síi:ni.sma.
inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales, y mediata de los
ready mades de Marcel Duchamp, ~e se ~OD, como ~resó 1. San,~er, a ~ pro-
puestas minimalistas: «Una vez mas, lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro .(D~­ El concept art
champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'. ]::1 arte co~~¡;sal r~exlOnº,
ectivamente, sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!.Clon~.~e ~t~d~lª..ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!;Qn.d.n.QI!!!m; de arte con-
niepti.'4 .. .. . a _.a.l1.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'. ~tijaf,' este clima artístico .l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1.cept !lrt (~e conceptcl,J~.e:
Las aportaciones de Duchamp no justifican, sin <;mbargo, por si solas ~ eclOSión nominación acuñadª.~.1262 ~poI. ¿ ..~tlI. en Ia..ómita.~ fumyfly.m.p~~esigIlll1'
del arte conceptual. Tanto o más imponantes que ellas, al menos por lo mme~to, d tipo de-'ll1C...practicado,.entre..Q.trQS,P9r. George Bre.eht, George Maciuóas y Yoko
fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt, situado, en CIerta Oml. Era un!l1'feci.u~, apart~ ,ksu manifestación primaciá(ieXi~, prut¡iuras de múSica '
manera, en el polo opuesto de M. Duehamp, con el que mantuvo ciertas discrepancias -éXperimental, fotografías de objetos,etc.), se d~ PClr .un.<;onceptoválldo en sí mismo:
dialécticas. Al prodamarsu teona del arte .en tanto que arte (art as art) contrapuesta sin tener en .t;J!enta sus rdafiones sintácticas, un concepto que actuaba a la manera de un
a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del ex- Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como, por
r
presionismo y la subjetividad, :U ~postar P.º~ ,un arte a?~luto, fuer~ del nempo y su- éjemplo, el m.ateríal en la música son los sonidos. Al estar los' conceptos íntimamente
prapel'Sonal, Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte, de un arte que !a ligad5JS al lenguaje, el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» ';
no reoútiese tú a la realidad .exterior (supresión de todo motivo relaCIonal, formas or- - Estableciendo relaciones entre d arte, la cultura, las matemáticas y la lingüística,
gání~as, colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a.rtt~~: <<Ni ~eas tú. figura: H. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art:
ciones tú formas tú composiciones, tú representaCIones ni VlSl0nes, ni sensacIOnes ni 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas,
impuhos, tú símbolos tú.signos, tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos, tú p~cer"";S como las artes visuales y la música, en las que la estructura es esencial; 2) las matemá·
rii sufrimientos, tú accidentes tú ready mades, ni cosas DI Ideas, DI atnbutos DI cuali- ticas, que tienen más un valor estético que <;ognitivo, son un paradigma para esas acti-
dades, nada que no pertenezca a la esencia» 6. vidades; 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto
· Como señala Benjarrún H. D. Buchloh', la estratel!!a ~onceptual, ~bría que ~­
tenderla, pues, como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll-
El entorno conceptual y l. teoría
J Roben. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad. a su trabajo. ~. M. Bou-
rd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: .siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro·
c~ que tenían otra existencia más allá de la mental.:. Véase Michel Bourc:l. «Art Conceptuel». tn Art Con· Las aportaciones teáncas
«p~1 1, Cape Muoée d'an contemporain, Bordcoo, 7 de octUbr.e-27...de nOVIembre de 1988, p. 9..
t:
• C4rd File <Fichero, 1962), de Robert Mortis, un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""", su da·
boraci60, es c~derada una de las .primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS
En un texto de 1%7, ,<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10, del que deriv~ propia-
ddane conceprua[, USO del 1 - . tautologla, rdI~dad, actUalizaoón en d uempo. Véanse Ghi,wn Mo· mente la denominaciSSn ane conceptual, Sol LeWitt, tras acometer un duro ataque
netoVi~e, Arl Mini",.1 & enncep...I. Ginebra, Skita, 1m, p. 68, .Dossier Roben MOrm», en Arl Con"'P' contra la vertiente formalista del arte minimal ll, proclamó la supremaáa de la idea so-
t•• II (cat. exp.), pp. 28-34, yToni Godfrey, ConceptuaIA.rl, Londres, Ph..don, 1998, p. 108.
, iIvin¡¡ Sandler, Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York, H.rpcr & Row, 1988).. Se ba co?,u1tadola ua· I Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta.1963, comohizci con la a-
ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in. Ln an.ks so"",./e, t..2, Paris, &nnons Carré, 1990, p. 3'9. presÍóo lX>1ICep/arl, en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow, An Anthology,
• Sobre Ad Rcinhardt véase,..&t as Am, en Art Intema/ional, diciembre de 1962, pp. 36-37;.The Next Nuevo York, 1963. .
R<vohnion in Amo, enArt News, febrero de 1964, pp. 48-49, y.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog·
ma Pan lb,M Intmrati<»r.J. marro de 1964. pp. 5)·'8. ....
7 Benjainin H. D. Buchloh, .coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu·
r
que Of Institutious», en VV.AA., October, Th. SecandDeauk, 1986-1996, Ca;ndridae. Mass., I:on~. The
MIT PreS.. 1997, p. 119. Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co.·
..
, Ibídem.
u &cientemente se ha _o
10 Sol L<:Wit:t, «Paragrapbs on Concepnal Art>, enArt/orUm. verano de 1967. pp. 79·83.
mucho sobre d arte minimal. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer
este tipo de trabajo. Existen otras formas, de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras pri-
maria!. 'arte reductivo, &io o MinimalArt. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna ,de estas foI'D'J.1S
I
I
«p~4 un. pmpectiv<, ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans, 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de arte. Llego. pues, a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1"
de199O. pp. 2'·39. . vistas de arte>. Véase $'. L<:Witt. «Paragrapb, ..... anocit.• p. so. . I
I
I El arte conceptual y sw tenJencUs 169
168 De lalorma ala idea. LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte. 1968-1975
- , .: .: :;.>~ ..

bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que
genera arte». El arte, pues, debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mi-
rada. . '
Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en
el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena
idea. Sol LeWitt, no obstante, fue más.lejos que F. Stellaen el sentido de conferir un
. absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte,
lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y
que la ejecución carece de relevancia. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no
significa, no obstante, a jw.cio de S. LeWitt, convertir el ane ni en teoría ni en ilus- I
1
tración de una teoría: el arte, según S. LeWitt debe ser intuitivo, ligado a todos los ,1
procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida acadé-
micamente: «El arte es, de una manera general, independiente de la habilidad delar-
tista y de su maestría técnica. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo
sea mentalmente interesante para el eSpectador, lo cual equivale a que sea emocio-
nalmente neutro» 13.
En este texto, S. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que
la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción, renegar del ane
óptico, cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras, pala- Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual),
bras, imágenes fotográficas, etc.): Nueva York, 1969. © VEGAP. Madrid, 2000.
Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren-
·sión de lajdea [,,,]. ~a idea en sí, aunque no aparezca visua1izada, es tanto una obra
de arte como el producto final. Todas las etapas intermedias --anotaciones, esbozos, rección, mientras que el segundo es su compOnente. Las ideas realizan el concepto»),
dibujos, modelos, búsquedas, pensamientOs, conversaciones-- presentan interés. Las llega a la conclusión de que sólo las ideas, aunque no se materialicen, pueden ser
que revelan el proceso menta! del artista son, a veces, más interesantes que el produc- obras de ane. .
to finaI 14. Una vez establecida la idea en la mente del artista, y decidido el resultado final,
el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión
En un nuevo texto ptiblicado en 1%9, <<5entences on Conceprual An», S. LeWitt, escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un
siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y, en especial, de las Phi- proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias, pre~eD.tadas
losophische Untersuchungen (1949) 16, de Ludwig Wittgenstein, defiende en treinta y como comentarios acerca del arte, acaban, pues, sustentando la importancia de po-
cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane. Después de asociar el ane for- seer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCu-
malista con los juicios racionales, de considerar la pintura y la escultura como cate- ción material 17 •
gorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos Sin embargo, más que considerar a S. LeWitt como teórico o, en cualquier
concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. El primero implica una di- caso, como precursor directo .del ane conceprual, ya que según sostiene C. Schl¡¡tter
18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones
u Est.. tesis fueron formuladas por Frallk Stdl. en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York genéricas (entre otras razones, por sostener que los artistas san antes místicos que ra-
coincidiendo con la mucma Stia... Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art, Nueva York, 1960). El texto de la con·
fercncis aparece publiado en.Robert RoecnbIUll\.·P,..... S,.u", Harmondsworth y Balámore, Penguin BonD, cionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica), se le ha de
1971; p. 57. . . . ' contemplar como defensor del arte inmaterial, lo cual se pone demanifiesto en su
13 S. LeWitt, «Paragrapbs ...•, arto cit., p. 82.
.
actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio-
l' Ibid., pp. 83-84.
" En su Logúcb-Philcsophisch, Ahh.ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es·
cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< .. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son fal- 17 S. LeWitt, .Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969, pp. 3-5). &producido en Art,ÚJngfl4ze: The
su pero c:arecen de sentido. En ConseCuencia, no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza; única- Jaumal 01 Concepiual Art, 1, mayo de 1969, pp. ll·n. Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An
mente podemos aIianar que .carecen de sentido. Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen C01Icep~/. Une pmp«tive, pp. 192·193. .
de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje.. l. Christian Sch1atter. Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. Conceptual Att. -Cónceptrul/ FOf'11Is, Galene
l' Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) . 1900-2000, Paris, 8 octubre·3 noviembre 1990, p. 16, .
170 De laforma ala idea. La dm"aterial4ación de la obra de arte. 1968-1975
I El arte C01luptUilI y sus lentkncias 171
. ."1. ... . _ . '. _ _.:~,.iIt!r.:.Zl ,': ., . . ' ~.·; __ "", ·· i , ·c· { .... •

nales), la misma que defendieron otros artistas del .ento'inoconceptual, como Dou- La tesis de 1. Wirtgensteiri~egún la cual las palab;as;~capaces qe definir.loví-
glas Hueblér 19 y John Baldessari 20. • síble o de describir la experiencia humana, sólo podían rermttr al propio lenguaJe, lle- .
vó a J. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a
realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es, de ~e.cho,la ddiniClon
El arte en tanto que arte del atte», «lo que tiene en común el ane con la 10glca. y las rnatematlcas es que es una
tautología»), es decir, un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane, ya
En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?;! att~,
aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as
«Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las pura del arte conceptual-afirmil J. Kosuth- sena la que consutuye ~a mvesuga-
anes objétuales, es decir, el formalismo reduccionista de C. Greenberg y M. Fried, ción sobre los cinúentos del concepto arte [. .. ]. El arte conceptual esta fundado en
estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza, gusto) y arte o, dicho en una encuesta sobre la realidad del arte [. .. l. Su aportación es teórica en el sentido de
otras palabras, entre perCepción y cOncepto, llegando a la conclusión de que la des- que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una .serie
valorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo de conclusiones» 24. . . . • •
mental. La función del nuevo artista radica, según J . Kosuth, en crear nuevas propoSlClO-
Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como nes y no en repetir, embdleciéndolas, fórmulas del pasado o del irte anterior. ¿~~;:s
idea como idea), fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel lo que entiende, pues, Kosuth por obra .de atte? Una ob~ de ~~ es una pr,oposloon
Duchamp, las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico presentada dentro del contexto del arte .c~?,o co~~ntano artlSu~o. O, mas concre-
. -la postura positivista- de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art», atte tamente una obra de arte es una proposlclon.analíuca, en el senQ.do de que no pro,
en tanto que arte) 2J. porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o. La validez de lasyroposi-
Para J. Kosuth, M. Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ciones artísticas, según J. Kosuth, no depende de rungun presul!uesto emplI1~0. Las
ane. Hasta Duchamp, sostuvo Kosuth, el atte moderno y el arte del pasado estaban re- proposiciones no son de carácter fáctico, sino lingüístico, es decir, no descnben 0;1.
lacionados en virtud de su morfología o, dicho de otro modo, el lenguaje del atte mo- comportamiento de objetos físicos, ni s!qwera mentales, smo. qu~ expresan ddini:
derno .continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado, aunque dijese cosas ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte.
nuevas. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la ca- En resumen: siguiendo ~ J. Kosuth, ~~ podría C;9m~Q~-rl!.I. que la cr.eación a~~ticl!
herencia attística fue el ready made. Los ready macles supusieron un cambio en la na- actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca, con üñiiTógica.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as'
turaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión . ~ sale del atte Yque!_l!.s!!.Y~, ~..':u.lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~
funcional. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo, según J. Ko- réiillaad: EIarte; siempre según J. I~o~1,!fl:i, Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi-
suth, como el ptincipio del atte moderno y, a su vez, el principio del atte conceptual, ~J.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los .inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­
. hasta el punto de que a los artistas posteriores i. M. Duchamp se les ha de juzgar, antes atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw.~dic~que es arte, entonces .~ _
que nada, en. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. an';» sÓloel'ÍSte p¡¡ra .el ane. El art~. (!s la definición del ane;Ta- úiifcifreiVii:iQj<;-ª<:i?!i
dél:jr!:eesel arte 2.>' . ,, ' . "
.. En d catálogo de la expooiciónJa.""ry 5-3/, /969, Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de ob- ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn..!k la creaCI6D a~a
jet~ más o menos interesantC';$. No tengo por qué añadir otros.»
" En d texto de L. R Upplrd, Six y..,j: Tbe Demal<ri4!iz.rw. 01 Ihe Art Object /rom 1966 lO 1972
.!!!~lddQsJímites_her~dªdQS; la .~0n.~¡4~asió!l.,del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s, smb
(1973), Berkeleyy.Los Ángeles, University ofCslifornia Prcss,l997, p. 179, se narra una acción n...da a cabo cQ!lli!.Jlllaa~yidad. Ha~er ~e en el.sc:ntl~(). ~k Y.ly~c;I-ª,-~_.P.c;ri~!l)c:l0?j _!C~,~ .~e
por J. Baldessari en 1910 que coosistió :.t';!'licar en un periódico d texto siBuiente: .cualquiera interesado i1.ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~,
queda avisado que la totalidad de obras . das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y .\5ígica,.:,sQCÍología, etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC;9.... . .
en su posesión en fecha 24 de julio de 1970, han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego, Cslifornia.
"JOse¡>h Kosuth; «Art aftc:PbiIooophy>, enStudioI.~, parte l , octubre de 1969, pp. 134-137; par- Al teorizar sobre atte, J. Kosuth define, asu vez, al protOtipo de arnsta conceptual
te 2, noviembre de 1969, pp. 160,161; parte 3, diciembre del969, pp. 212-213. Las dos primeras partes de«Art ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex-
·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed.l, r... ida como arte. Doamrenlor robre
el arte concept..l, Barcdona, Gustavo Gili, 1977, pp. 60-8.1 1Jd.. Art.. A CriticaIAntholcfi'Y, Nueva Yorlo:, "Joscpb Kosuth, «Art ahe; Philosopby>, parte 3, ano cit., p. 212. ' . . . '
E. P. Dunon, 1973). . n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp. 160-161), J. Kosuth invoca d nombre y los escntosafir
' de
" Una rcflexiónde 1, Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo, «Jooeph Ko- Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt. Al fina! del an!cuIo ll,,!!a a . -
suth on AdReinhardt», en Cov..., primavera-verano de 1980, pp. 10 Yss. . . mar' .Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt,per Ducbamp, vfa Jo!ms y Morns, y por
n En 1962, Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • ." ar arI» al margen del magISterIO de M.Ducbamp (<<nunca me Judd que por LeWin. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui.'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it
ha gustado Ducbamp. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»), y al margen tambi<n de los más directos se- Los escritos deJo KoiJutb.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo, Arta/~, 1-
guidores deDucbamp de aqudla época,1, Coge yR Rausdlenberg. Vétt!< Ad Ranbardt, «Art as Aroo,pp. 36-37. Icsoplr¡ and A/Ip. Collected Wrillings, /966-1990, Cambndge, M.... , Tbe MlT Press, 1991.
I.
172 De'" fomuz a /¡,¡tka. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. 1968-1975 El arte conceplual y sus ,,,,tkncias 173
" ,,' ...• __ ,'"' 0'--- .

poner'sus proposiciones y conceptos 26. Al respecto}. Kosuth apunta que ya que en el Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del .diccionario abordando múltiples
arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas, no es necesaria la figura del aspectos de la idea de algo (<<agua», «aire», etc.): primero la abstracción de lo par-
mediador, aunque sí la del crítico en tanto que artista. De ahí que para los artistas ticular (por ejemplo, fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego,
conceptuales fuera frecuente considerar las. intenciones de su trabajo como parte la abstracción de lo abstracto (la vacuidad, la nada, el tiempo). Lawrence Weiner, por
importante de su ·arte, así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias su parte, aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales, presentó re-
intenciones, no entendiéndolos nunca como infonnación. A partir de}. Kosuth, el flexiones sobre el propio concepto de arte. Ante January Show, la crítica fue en ge-
arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y, en su caso, teniendo en cuenta neral negativa, achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad, y recrirninán,
también las teorías de Bernar Venet, en tanto que conocimiento (art-as knowledge). dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO,
Tras January Show, nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual
en la escena internacional. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la
Un nuevo formato de exposición muestra 557,087", el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Contern-
porary Art presentaba Art by Telephone l2, con un catálogo-disco que incluía graba-
Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de ciones de los artistas, y que en Europa, Leverkusen acogiera la exposición Konzeption-
naturaleza fue January 5-31, 1969 28 o January Show definida por su organizador, el co- Conception J} con predominio de obras en soporte fotográfico. Estas exposiciones
leccionista y mecenas Seth Siegdaub, como el «límite último del arte». En el nuevo consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada», a no ser documentos
fortnato de. exposición conceptual primó, ante todo, el catálogo fortnulador de las fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte, y una nueva práctica
proposiciones. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender, anunciar o promo- . social: la del consumo simbólico, es decir, un consumo del arte en el que el público
cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se. percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<. .
En January 5.31, 1969, los cuatro artistas participantes: Robert Barry, Douglas En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participa-
Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner, propusieron las llamadas pnmary in- ron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales, Donald Karshan reafinnó. el
formations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra nuevo fortnato de exposición conceptual, una exposición que, al priorizar la docu-
de arte, de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pe- mentación sobre el objeto tradicional (pintura, escultura, etc.), subvertía dsistema de
queña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa- que para el caso arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D. Karshan en el ca-
fueron habilitadas en galería de arte. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o tálogo- está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del
res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electro- objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>,l6. .
magnéticas y ultrasónicas. Douglas Huebler, después de negar la presencia física de
las obras, dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas, dibu- lO Según opiniones de Howasd Junker, MaxKozloff y Roben HugueS recogida. en Gabrid. Guercio,

, ,jos,fotografías y lenguaje descriptivo- que crearon una condición de absoluta coe- <Fonnés daos la résistence: Bany, Huebler, Koouth et Wciner ceorre la p..... américaíneo, en L'Art ronceprpd
Une PerYp<ctive, ob. cit., pp. 6J,74. . .' . .
xistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de
que .se sitúa algo-afirmó D. Huebler- tiene que ver con todo lo restante. Me gus- esa ciudad. Enrre los arri".. seleccionados ll&urabao AsIles, Atkinson, Boldessari, Bury, Bochner, Buren,
ta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J. Ilarbo.en, Graham, Hesse, Kosuth, LeWin, On Kawara, Ruscha, Wciner, Wilson. Lamuestta septesentaba
como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos», CCXDO
un ejercicio de «anti-gusto». El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105
"Josepb Kosuth, «Introductory Note by the American Edito"', en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual anistas, voinre fich .. de textos de Lippard, rres fichas de bibliografía y uoa lis.. de hu películas presentadas. So-
Art, 2, febrero de 1970, pp. 1-4. ' bre l. mu",tta véase Petes Plagens, «551 ,Of!l., enAriforum, noviembre de 1969, pp. 64-67. .
21 En realidad, la primer. exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l. "Art by Telephone, Museum of Conremporary Art, Chicago, 1 noviembre,14 diciembre 1969, Dicha ex·
Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth, Art &. Languag<, Dan Graham y posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy.Nagy en 1922, prerendiendo demosttar que
On Kawara. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be ,ud roe la 'primera de una serie de cuatro la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal.
exposiciones anuales. Véase Lucy R Lippard, Si>: YeaTS. .. , ob. cit., pp. 118·119.
"L. mu~tra Janua" 5-)1, 1969 incluía trabajos de Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo, K. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte
Lawr<nce Wemer. Los text,os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr"", de la conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográfi-
expoaición. Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~, véanse.!be SituatiOll ofConceprual cos, .unque también loo bubo con otro tipo de sopone. Enrre los anistas concurrentes: Amar!, BoIdessari, Bmy,
Art.: The 'January Show' and Ah.". (publicado originarlament,; en la rcvist.Am, febrero de 1989), en Robert Baxter, B. YH. Becher, Bochner, Boetri, Broodthaers, Brown, Buten, McLean, Penooe, PoIke, Raetz, Ruscba y
C. Morgan, A!'I lnlo llÚas. Ess."s on Conceplli4IArt, (Cambridge, Universi,y Pros" 1996, pp:33-34l, y Jean· Vmet. .
Masc Poinsot,.r>éni d'exposirioll», en Art Conceptuell, pp. 13-21. Sobre la .crividad de S.·Siegdaub, véase "J. M. Poinsot,.r>éni d'expcniriotl», enArt Concepluel 1, p. 20. .
Frederik Leen, .Sctb Sieadaub», en Forum ln'mtanonal,sepriembre de 1991, p. 66. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds, The New York Cultural Ccnter, Nuev. York, 10 de abtil-2' de
29 Anhur R Rose, «FOUI int~rviews ' with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner», c:o. Arts MQgazine, febrero agosto de 1970. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo, «In the Museums: Conceptual An», enArts
de 1969, pp. 22-23. Consultar también d capítulo .The R<tum oí Artbur R Rme»,.en Roben C. Morgan, Art M4g.vne, mayo de 1970, pp. '4,'6.
mIo Ideas ...• oh, at., pp. 42-60-. . -' . . . . . " Donald Karshan, .The Seventies: Post.Objcct An», en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs, s.p.
174 De lajorma a la idea. La desmaterialiución de la obra de arte. 1968.1975 El arte conceptual y sus tendencias

© Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.

Casi simultáneamente, Kynaston 1. McShine en la exposición In/am/atian reunió


por primera vez diversas tendencias norteamericanas, europeas y de América Latina
conceptuales o del entorno de lo conceptual, entre ellas la del conceptual más orto-
doxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios,
es decir, la del conceptual empírico-medial " . El título de la mu~tra enunciaba cla-
ramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas , fílmicas, etc.)
por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus pro-
pias informaciones J8 • En el catálogo, K. 1. McShine escribió:

Muchos de los jóvenes artistas, serios e intelectuales presentados aquí plantean l.


cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se
h. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [. ;..J. E! quehacer de es·

J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio,, del Museum of Modem
An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci, Andre, An &: Languoge, Astsch·
wager, Baldessari. Beuys. Buren, Duboven, Fulton, Gilben &: Georg<, Gr~am, Kosuth. LeWj¡t, Long, Nau·
man, On Kawara, Ruscha, SoMier y Weiner. Sobre la muestra, véase Gcegory Battcock.• .:Informarion. Exhibi-
cion at me Museum of Modem A,ro., en Ms Magdvne, verano de 1970. pp. 24:27.
}I La pág. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente in-

© Vistas de l. exposición lnj~rmation, Museuro of Modem Art, Nueva York, 1970. formación: «Página blanca para que d lector S.V.P,. pueda apenar sus propios tatos o imágenes.,..
116 D.1a/Ot7IIa ala idea. La desmtJ/eri4liz¡¡;;;ó" de la obra de arte. 1968-1975 El a,te conceptual y sus tendencias 17-7

.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría es- Sin embargo, Ursula Meyer, en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte '
perar de! 'producto' que nace en e! estudio. Empapados conla movilidad y e! cambio tí- conceptual acabó siendo asimilado por el mercado, lo hizo en forma de libros, co-
picos de su era, les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de mentarios, fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. .
la idea en mí 'objeto' " . . . En ese debate de pérdida de identidad .del arte conceptual intervino también, en-
tre otros, Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la
En. 1970-1972, otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron, tanto en normalización del arte conceptual, puesto que éSte era un acontecimiento predecible,
Europa como en Estados Unidos, cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos, desde el Pop Art en adelant~,
Mind'o, Idea Structurer 41 , Software"', 18 Parir N . 70<1, difusión que culminó en la que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-'
DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco sec- ción. Abundando en la critica de lo conceptual, Max Kozloff sentenció, después de
ciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno
que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal,
que el arte como idea era profundamente conservador, que déPendía mecánicamen-
La desconfianza hacia d arte conceptuai te del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El
arte conceptual carece de expectativas, porque su cuestionamiento no tiene forma,
A partir de 1973 , las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predíca- sólo un principio, y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. ·Esta
mento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la postura es obsesivamente tautológica, porque destruye toda distinción entre la actitud
eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio, para eliminar los gestos de del artista, su producto y la respuesta estética» 48 .
goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. Las palabras de 1. R Lippard
en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto:
La cuestión de las tendencias conceptuales
En 1%9 pareéa que nadie, ni siquiera el público ansioso de novedades, pagarla por
. ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente per- En lo que se puede entender por arte conceptual, no todos los artistas mantuvie-
cibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efí- ron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte.ni un misino mé-
mera, por un proyecto de trabajo nooca concluido, por palabras babladas,. pero no todo de trabajo. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al
consignadas. Era póslble, por tanto, que estos artistas se liberaran de l. tiranía del mero discurso de lo moderno, refinado y hermético, el arte conceptual, en su apertura ha-
cado. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras cia la filosofía, la lingüística, las ciencias sociales y la cultura popular planteó, como
muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa, y están representados por (y,
aún más sOrPrendente, exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. Es evi- apunta T. Godfrey", fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del
dente, pues, que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación ready made, basadas en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones en espacios
. logradas por la desmaterialización del objeto (... ], e! arte y los artistas de ooa sociedad concretos a partir de imágenes, textos u objetos; 3) aquellas en las que el trabajo, con-
capitalista siguen siendo Un lujo (... ]". . cepto o acción se presenta a través de notas, mapas, gráficos o fotografías; y-4) aque-
llas enlas que el concepto, proposición o investigación son asumidos a través del len·
" G. Guercio, «Formé¡ daos la résist= Borry, Huebler, Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>, p. 66. guaje. . . .' .
., Art in /be Mi.d, AlIen Memorial &t Museum, Oberlin College, Obcrlin, Ohio, 17 de abril-12 de mayo Desde otra perspectiva, según Robert C. Margan", los artistas conceptuales fun-
de 1970. damentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista, el
" lde, Structures, Survl!"j'70, Camden &t Central Library, Swiss Cottage, Londres, 24 de junio-19 de julio de
1970. sistémico y el filosófico. Para R. C. Margan, siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer
"S<J/twa"'.J./orm4iion Tech.oIcy;y. New Meaningjo. Art, TheJewish M-m" NOCY\I York, 16 de septiembre. crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado
8 de noviembre de 1970. V~ Dore Ashton, <New York Commentary>, StuJw I. t.....tic1l4i, llOViembre de de las teorías de Lévi-Strauss-, el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la rela-
1970, pp. 200-202, YCarta Ratcliff,. New York Letter. Software», en Art I.tmldlio""l, enero de 1971. pp. 29-}0.
, ~ L. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p,,;, IV 70, más que.., ción dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea, relación
una exposición de arte conceptual, implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~
sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica. <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida, .. Unula Meyer, Co."ptuaIArt, Nueva York, E. P. DuttOQ, 1971, p. U1:
y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación, es arte.~ VéaseMichd <T Harold Rosenberg, «Myth. and Riruals oí the Avant·Garde», en Tb. New York..,.,24 de febrero de 197}.
Claura y llené Deni2ot, «18 Paris IV. 7r¡., en Studio Intern.tic ..4 abril de 1970, p. 179. . .. Mu Kouoff, . The Trouble with &t as Idea», en Aft/orum, septiembre de 1972, pp. }}.}7.
.. La sección.Idee. de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. entre otros, con .. T. Godfrey, Conceptual Arl, p. 7. · <.
&t & Language, Baldessari, Barry, Burgin, Darboven, H¡¡ebler YWeiner. Véuc Bruce Kurtz, «1:locumenta 5: A ,. Roben C. Morgan, «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism». enArt Conceptue/. Fo,.",esCo.cep-
Critica! Prcvicw», en Arts M4gd1ine, - . 0 0 de .1972, pp. }Q.43 . tuelles (cat. ""p.), pp. '56-569. Del mismo autor véase Art ¡./o Idtas, pp. U·}2. . .
~ Lucy R ·Lippard, «Postfacco, en Six Yea" ..., pp. 26}-264. . " Jaa Burnham, .Alice's H.. d: R.flect:ioo> on Conc<prual Am. en Art/orum, febrero de 1970, pp. }74}.
178 De lalarma a la iJea. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. 1968-1975
El arte conceptual y sus tendencias 179

ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language. En


ellas, la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del
significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una
huella tipográfica, un mapa, una fotografía- que se presenta a sí mismo como evi-
dencia del significante» '2
El método sisténúco, opuesto al formalista, propició el uso de sistemas y seria-
ciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt, tal como se pone de manifiesto en
las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. Por su parte, el método filosófico puso
su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico, como se patentiza en los primeros tra-
bajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años], 1966-1970), en los que el artista en-
tendió las ideas, los conceptos y los materiales como formas de conocimiento.
Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e!
arte conceptual planteados como base para definir tendencias, aparte de que no son
menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiado-
res como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 , lo cierto es que buena parte de los
trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. De hecho, tal
como sostiene L. R. Lippard, existen tantas defnúciones de arte conceptual como ar-
tistas conceptuales. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la es-
pecificidad de la propia obra y, en su caso, atendiendo, sin exclusivismos. y recono-
ciendo contaminaciones, a sus posibles relaciones con la filosofía , el lenguaje, la
palabra, la matemática y los media. Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas), 1%7. © VEGAP. Madrid, 2000.

El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía
ampliada (blow up), conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de corto-
Esta tendencia conceptual, con las salvedades que al respecto acabamos de apun- circuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c;om-
tar, está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth, del que ya prender. Efectivamente, obras como Chair one and three o.Umbrella one and lhree
hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual, y por los artistas bri- (Una y tres sillas, 1965, y Uno y tres paraguas, 1967) exigen del espectador una lec-
tánicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. tura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un
En el terreno factual , las primeras obras o proposiciones conceptuales de Jo- mismo objeto: el real tridimensional, el icónico bidimensional (la fotografía del ob-
seph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), las llamadas protoinvestigaciones", fueron con- jeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). Según J. Kosuth el fin
cebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno]
Visuales de Nueva York. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla, como una tautología» , .. La propuesta del artista, la descripción de la obra y la de-
planta, vidrio, etc.- y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na- finición del arte constituyen, de esta manera, una «circularidad modernista» un sis-
tema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lengua-
'2 R C. Margan, Art ;nlOIdeaJ , p. 17. je y de la crítica.
,) Simón Marchán, Del arte ohjectua! al arte de concepto, Madrid, Akal/Me y Estética, 1986, pp. 253-271. En paralelo a estas proposiciones , J. Kosuth acometió sus «objetos perfectos», es
S. Marchán plantea las (~dencias lingüística, tautológica, empírico-medial e ideológica.
,.. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine decir, autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neo-
Miller fue norable. De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue.b>, nes o letras impresas, buscando la equivalencia entre la intención del artista y la des-
diciembre de 1969), Chroniques de /'art vivant, (<<.L'art conceptuel», enero de 1970) y VH 101 (<<l.'m concepcud cripción de la obra, que en realidad son una misma cosa. Tales enunciados (Five
cornme s6niotique_de ¡'Ill"t». 3, agosto de 1970), así como los textos de presentación en exposiciones (Concept-
Théarie. Gal. Daniel Templon, París. 1970: Arte Concettuale, Gal. Daniel Templon, Milán, 1971). De la misma words in blue neon, Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott, Cinco '
autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/, París , Éditions Danid Templan, 1972. palabras en neón azul, Cinco palabras en neón naranja, Una y ocho-Una descripción)
), Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropo-
morphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth, Christine Kot/ov, Michae/ Rinaldt; ErnestRossi, organizada }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos.
por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York. Véase Joseph Kosutb, .Art aher Philosophy», parte 1, p. 135.
180 De'" forma a '" idea. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte. 1968-197J EI.,te conceptual y sus tendena),s 181

Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea). Pirst In-


vestigations (Arte como idea como idea. Primeras
investigaciones). 1967. © VEGAP. Madrid. 2000_
r
I

plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d es-


pectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual.
A partir de 1966. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). con un
nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. J. Kosuth abandona los Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). 1967. Derechos reservados.
objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de dic-
cionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como
idea-l. formulación derivada dd «arl as.arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. en En estas Second Investigations. J. Kosuth publica de forma anónima enlosmen-
origen lingüísticas: Water, Square, Air, Nothing, Universal White, Type, Painting, Abs- cionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Ro-
trad, etc_ (agua, cuadrado. nada, universal. blanco. tipo. pintura. abstracto. etc.) se get's Thesaurus (Times, Existence. tiempo. existencia) para acentuar la inmaterialidad
presentan a través de fotografías ampliadas y de. fotostatos en los que.paradójica- dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo. como explica en el ca'
mente. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se en- tálogo de la exposición January 5-31, 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto
fatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí artístico tradicional, ni sea decorativo. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura,. peró
-afinnaJ. Kosuth-. No existen como obra de arte; es simplemente lo que yo llamo que, no obstante, pueda ser recibido en una casa o en un museo. se le pueda recortar
una forma de presentación. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d o colgar en una pared.
mundo. no debe buscarse un sentido estético. Lo cual no qlÚere decir que d público Con todo. más que Joseph Kosuth. que tras estas propuestas ha continuado tra-
acabe viéndolas como pinturas»". bajando en líneas de investigación paralelas, fueron los artistas británicos T.erry
Tras esta serie. en sus Second Investigations (Segundas investigaciones, 1%8-1%9) Atkinson. Michad Baldwin. David Bainbridge y Harold Hurrel!,a los que en 1971 se
J. Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos. en revistas, autobuses, fe- añadieron Ian Burn y Md Ramsden, componentes dd grupo Art & Language 6L y la re-
rrocarriles, tdevisión, etc.) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artis-
60 Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an ..ry 5,31. 1969. Nueva York; í969.
ticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe " En 1968 d grupo Art & Lariguagc ",unió a Terry Atkiruon (1939). David Bainbridge (1941). Michal &Id',
d arte directamente en d mundo real '9. win (1945) YHaroId HurreII (1940). Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre
Arl & Language en mayo de 1969, J. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos
57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico»,que debe su nombre al físico danés-S. Absalon La.rsen, es W1 números 2 y 3 (enero y junio de 1970). Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). miembros de l. Sode'Y jo,
fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica, cuando cierta fracción ele la energía de salida
realimenta d circuito de entrada, manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones. De esta manera se re·
I Theoretical Art and Analysis, se asociarion a Art & Language en 1971. En la actUalidad el grupo está constitui·
do por M. Baldwin y M. Ram.sdcn. Soh", d grupo Art & Language, véorue An & ÚUlg ..ge. Galerie nationale du
fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica. ,
,1
Jeu de Paume. Parls. 1993. YCharles Harrison. Essays on An & Lang..ge. Cambridge. M..... Basil Blackwell.
" Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_.1973. Citado en An o,ne'i'tue¡ 1 1991; dd mismo autor. «Art object and Artworlc.. en L'a" conc'i'tu<¡.... pp. 55-60. En la Fundació'Tapies de
(cat. exp.). p. %. . . . Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md
. " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw.. en A" alter Pb¡losophy and Alter, p. 99. Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M;mud Sorj., Villd y Carl.. GuerrlL .
182 De i4jorma a i4 idea. La desmaterialilAción de i4 obra de arte. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 183-

vista del mismo nombre, los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemá- arte, que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. El texto lingüístico no es, por
tico programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del tanto, comentano de la unagen, smo portador en sí mismo de significados anísticosM.
mundo real. Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología, es decir,
del conocimiento científico, los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como
base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que, en su recbazo del ob- El arte conceptual y los usos de la palabra
jeto y en su revalorización de la idea, definen, en cierta medida, la tendencia analítica
y tautológica del conceptual. La consid~r~ción de palabras como arte, o lo que en el entorno del arte concep-
Para los componentes de Art & Language, el arte debe aislarse de toda repre- tual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra), unplica que el texto Oapalabra en tanto e1e-
sentación física y de toda dependencia contextual, convirtiéndose en un sistema es- mc;nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento
pecífico, intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. Si sus pri- graÍlco en un contexto. :"sual) se transf?rmen en <<Iogos», en palabras-objeto sin
meras obras, llevadas a cabo en 1966, eran únicamente textuales, comentarios sobre c?ntexto ~,sm connotaclOn lite~anas, SI bien en algunos casos los textos combinan la'
experiencias diversas (22 Sentences, The French Army, 22 sentencias. El ejército fran- VlsualizaclOn de ~ ,vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación,
cés), pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen. como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"".
Así Secret Painting (Pintura secreta, 1967) consta de dos elementos dispuestos uno Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales
junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier, los principales representantes de
que, traducido, se lee: <<El contenido de esta pintura es invisible; el carácter y las di- esta tendenCia, en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las
mensiones del contenido deben permanecer en secreto, siendo sólo conocidas por el palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (su-
artista» 62. Jeto, verbo, predicado), son Robert Barry, Lawrence Weiner, Victor Burgin y Douglas
En esos mismos años Art & Language, acentuando su crítica al arte como objeto, Huebler. En ocaSIOnes, a R. Barry, 1. Wemer, D. Huebler y también]. Kosuth se les
acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volu- ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales
men de aire era considerado un objeto artístico 6J. de de sus apellidos -BWHK-, y entendido como el <<límite último del arte con-
Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo ceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza
presentó en la Documenta 5 de Kassel, Index 01 (Índice 01). En el centro de la sala del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para de-
que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos fender el derecho a la autorreflexión.
de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. The Robert Barry (Nueva.York, 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca- .
Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo. nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones.
En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos se- de finísimos cables, casi invisibles, cuestionado ras de los lúnites de la percepción vi-
gún el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de sual y de lo conocido, intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables
incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presu- por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas, ultrasónicas, microondas, .etc.).
puestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64. Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Se-
La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto ne (Serie del g,as inerte, 1969), anunciada por el artista a través de caneles, en la que
que manifestación crítica frente al objeto de arte, así como respecto al espectador. R Barry libero distlntos gases: helio, neon, argón, kriptón, xenón 68. en la atmósfera .
Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia.de un mun-
práctica crítica y por ser esclavas de lo estético, Art & Language desautorizó al es- do inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va-
pectador en tanto que árbitro ideal del gusto. Para los componentes del grupo, el pú-
blico debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones; no ha de estar compuesto • 6:l Véase C~les Harrison, «Art objea ~d Artworlo), en L'Art conceptuel, p. 55. Charles Harrison, juntO con
Michad .BaJdwin y Md.~sden son l~ editores de los.dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados
por espectadores desapasionados, sino por lectores interesados. La contemplación, por con¡f0uvo de la eXposl.Cl.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999).
. tanto, no puede ser desinteresada; el espectador ha de leer e interpretar la obra de ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI.a~ones de_Ideas de~. W~r poseen una cualidad propia de los eartb-
works: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de.,preston de pLDtura blanca para carreteras, sobre una cés-
ped bIen cwdado; O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD. pa1S al ofl'?; 055 -un jarrón de agua de marverti.da sobre d
6.2 Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. pa;quet; 090 -la ~on de Franca, Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda; 150 -una comarca inexplorada.
63 A través ~~ pr~yectoAirShow, T. Atkinson y M. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual Vesue Lawrence Wemer, Worh , Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk.tioo, 1977.
d,c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air.conditioning siruatíon». Los anistas men- " }ohn Perrcault, en Jan ..ry J·31, 1969.
CIonados p.ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers, Coventry, 1968. 68 En d cand anunciador se .podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum, N~on, Argon,"Krypton, Xe-
(,.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language .en d catálogo de la exposición Art & Lan- nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva,d, HoOy.
guage: Les peintures, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 19~. wood. C4lifo,nia, 90028, 213 Ho 4·8283. '
..
¡
184 De la/arma ala liJea. LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. 1968-1975 El arte conceptual y sus/entiendas 18'

l.

Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte),


I Lawrence W <iner: Salt + Su-
1969. Derechos reservados . . gar in .a Lump in a COmer 01
the Earth (Sal + Azúcar en un
rincón de una esquina de la
tierra), 1987. © VEGAP. Ma-
cuidad -comentó R. Barry- hay algo que me preocupa intensamente [ ... l. La drid,2000. .
nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. • "o -

Con posterioridad a tales experiencias, a partir de 1970, R. Barry recurrió a pala-


bras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapo- i
sitivas, o dibujadas, en sentido esrticto, sobre papel o muro (WorJ Drawings, Wall Hacia 1967, 1. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados), nUm~ra­
Pieces, Dibujos con palabras, Obras de pared). Con estas obras, en las que las pala- dos y, en ocasiones, titulados; es decir, con textos, sean dactilografiados, sean tras-
bras, entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de pasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana, sean rea- I
ideaS, no desempeñaban un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfati- lizados sobre soporte de celuloide ", etc., en los que se repiten palabras claveS que
zar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de
la «obra expuesta».
permiten deducir su significado. Pero, con todo, estos statements son, principalmen-
te, enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que
I
En el uso del lenguaje, LawrenceWeiner (Nueva York, 1942) antepuso, por el se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [., .l ni las si- I
contrario, ciertos elementos físicos a sus posibles significados. En su deseo de traba-
jar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje, 1. Weiner priorlza la dimensión
tuaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ ... l como éQando escribo»". Si
no hay espectador, sino únicamente acción, .el trabajo pertnanece tan sólo como una
I
material de las palabras (su tipología, su cromatismo, su grafismo, su cuerpo, su
composición; etc.), así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consi-
proposición. . . ' ' . .
A diferencia de las propuestas conceptuales de J. Kosuth O de las deIos compo-
nentes del grupo Art & Language, las de 1. Wemer tienen' siempre como referencia
I
deración. Aunque materializa, por tanto, el concepto, este tipo de matetialización es I
infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor las propiedades físicas de las cosas; se. desarrollan con una lógica más cercana a una
construcción empírica de la realida~ que a. un pensamiento abstracto, si bien .pro- I
. convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto, lo visualizo en la
mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70. ¡ gresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al len-
guaje que asume implicaciones diversas, desde las derivadas de la entropía a la de
I
ideología marxista.
I
" Según decltraciones de Rob.., Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y cele-
brado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford, Mass., con la participación de Carl Ande., Lawrence I I
Wcioer. Citado por Lucy R Lippud, Six Y....s, oh. cit:, pp. 4Q.4l. V~ también Rcné Dcnizot, MOl pour ""JI,' ! a.a Vi-
II <SI ltmps, PIlI'ÍS, Yvon Lambert, 1980, YRobert Bany, There II Is, Aacben, Otterhauseun Verla¡¡, 1982.
" Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. Wcioer, véase B.rtomeu Mari (ed.), Show (&) T.li Th. Fil""
deos 01 Lzwrence WM,"", A Czt4logw Raiso",,¡, Gante,.ImschQ9t. 1992. . I
70 Declaraciones de L. Wcioer en Flash Art, 159, febrero-marzo de 1980. " Ibídem. . !
I
El arte w nceplual y sus tendencias 187
186 De "' Iorma a '" idea. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. 1968·1975
el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31, 1969,
En esta línea, en 1979, L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva D. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos, New York Variable Piece Pt1 (Nue·
York su statement n.' 462, con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de
a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a la locafuaciónde puntos estáticos o móviles, en realidad perso~as, a través de S1¡ dis·
otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados), en e! que planteaba que posición al azar en un sistema de coordenadas. Lo que al arnsta, le unponaba ~ra,
e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la <<manera de hacerla», pues, constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y
principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e!
el tiempo.
trabajo; 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién); 3) el trabajo no neo
cesita ser realizado. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor, responde en
cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci·
se las condiciones de realización de la obra 74. El arte conceptual numérico y matemático
De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des·
tacan, fmalmente, Victor Burgin y Douglas Huebler. Victor Burgin (Sheffie!d, 1941) En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS
realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y H:m-
un territorio de implicaciones no sólo personales o, mejor, psicológicas, sino social- ne Darboven. A partir de 1966, año en que se mstaló en Nueva York, del artista
mente comprometidas. Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de francés Bernar Venet (Saint·Auban, 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas,
diferentes significados, los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. Intere· dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es.co-
sado por el estructuralismo y la semiótica, sus obras, como Performative/ Narrative lares de matemáticas, física y química, con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl'
(Performativa/Narrativa, 1971), ilustran de qué manera la fotografía y su presencia vi- Iidad, a la estética y a la expresión individual. Según B. Venet, e! artista ha de re.::c-
sual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. Burgin- es útil en cionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton
la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene mu- matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al·
chas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ". gunos artistas a creer, ingenuamente, que la expresión justrnca por ella misma el
De los dos últimos artistas citados, Douglas Huebler (Ann Arbor, Michigan, arte» 77 . .• , .,
1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas En sus obras B. Venet introduce un material neutro, extraño al arte; que provo-
conceptuales. Sin embargo, a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso ca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón; inu-
tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas, fotografías , dibujos, tismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de
etc.) .con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales conservar, sin degradación progresiva, toda la pureza ongmal del concepto al margen
y temporales, tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures de cualquier carga metafórica". . , .
(Esculturas de lugar), Duration Pieces (Obras de duración), Location Pieces (Obras Por su pane, Hanne Darboven (Munich, 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal?
de exterior) y Variable pieces (Obras variables) . En este tipo de obras lo que impor- conceptual basado en e! uso de fechas , números y operaciones matemaucas a partir
ta, en tanto idea del artista, es la documentacíón en sí y no los significados que se del calendario y del principio cuantificador de! tiempo. Cada una de sus obras/ ms·
puedan derivar.de ésta, como ocurre en Location piece n.' 1. New York-Los Angeles talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel; cada una de ellas repre·
(Obra de exterior n .' 1 Nueva York·Los Ángeles, 1969), enla que fotografió a través senta un dia de un determinado período temporal (un año, una centuria, etc.), además
de! ,mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo. En su primera
ce. estados sinÍados entre Nueva.York y Los Ánge!es. En una entrevista realizada por muestra individual (galería Konrad Fischer, Düsse!dorf, 1%7), H. Darboven .~xpuso
dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma·
7) Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot, «.De nombreux objecs colorés pta- temática, una suma en este caso, función de la constante o indice K (K de Konstruk·
cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés», en Artstudio (<<L'Art et les Mots»), 15, in- tion) representada por una caja. Así, ell de enero de 1987, 1-1·87 , pasa a convertirse
vierno de 1989, pp . 114· 122.
" Publicado originariamente en U. Meyer, Conceptual Art, pp. 217 ·18. Vé.se tambi61 Benjamin H. D. Buch· en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K, lo que SUPO?e que
¡oh (ed.), Lawrence W<iner.. Post." November 1965·Apri/ 1986, Halifax, The Press of the Nova Scotia CoUege los días de! año 1987 t.ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen, por
ofAnan d Design, 1987 , p . 17J . .
n Victor Burgin, Work and Commentary, Londres, Lacimer New Dimensioos Limited, 1973. Véase también ejemplo, los de los años 1969 y 1978.
Catherine Millet, «Victor Burgin. Language, perception et fonecioo représentarive», en Textes sur I'art conceptuel,
pp. 44·51. TI Jean.Michd Foray, «.Art Conceptud: une pO,~sibilité de cien», en,Arts~udio,. 15, invi~mo de 1989, p. 49.
" Sobre DouoIas Huebler, véase April Kin.,Jey, illougla, Huebler», en Art/orum, mayo de 1972, pp. 74·78, 7&Sobre B. Venet, véase Catherme Millet, «Berna! Venet. La fonct.I0n di..dacn9.~e de 1art conceptud», en
YDouglos Huebler: Location Pieces, Site SculPture, D,uraticn Workr,' Drawings, Variable Pieces, Museum of Textes sur ['art conceptuel, pp. 57 -60, Yde la misma autora Bernar Vene/, PaCJ.S. Édinons du Chene, 1974.
rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. Boston, 1972.
188 Delalomt4 ala idea. La desmateria!w.ción de la obra de arte. 1968-/97; El arte conceptual y sus tendencias 189

On Kawara: Date Paintings. Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas.·Series


diarias, 1966),
1985, de la ..rie Whole and Parts (Todo y panes), 1964-1995. Derechos reservados . .,

Hanne Darboven: Konstruktion


(Construcción), 1966-1967, y Sol difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln- .
LeWitt, Aa tbree part variations dividuales. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara, Mata;I.
01 tbree diflerents kinds 01 cubes Broodthaers, Daniel Buren y John Baldessari que, en sus diferenc~as, muestran la plu,
(Tres variaciones de tres diferen-
tes tipo! de cubos), 1968. ralidad del arte conceptual. . . . . . .. .
© VEGAP. Madrid, 2000. El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken, 1933), que vive entre Berlín y Nueva
York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determina-
das fechas (19.821 días hasta d primero de abril de 1987; 22 .940 días hasta d 15 de
Muchos de los trabajos de H. Darboven presentan connotaciones musicales en octubre de 1995), desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente
tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. En los trabajos de conceptuales, como son sus Date paintings (Pinturas_de fecbas),obras ejecutadas
este tipo, como 24 Gesiinge-A/B Form (1974), la autora expone nwnerosos pandes únicamente en dos formatos (20,5 X 25,5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día
enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la cuya fecha, por ejemplo Dec.. 18, 1992, de color blanco sobre fondo monocromo
versión B).en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales (gris, rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo
que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d día el artista la destruye) . Cada obra, que lleva además un título rdativo al día en
tiempo. que fue pintada (por ejemplo, This painting itsel/ is January 15, 1966, Este cuadro
fue pintado el 15 de enero de 1966), se conserva en una caja de cartón de dimen-
siones proporcionales a la obra, que incluye un recorte de un periódico local dd lu-
La diversidad de lo conceptual gar en d que se ha realizado la obra en cuestión. Todas las informaciones rdativas a
las Date paintings son anotadas, a su vez, en un <<DiariO» redactado en la lengua dd
Ni.las tendencias dominadas por d lenguaje.ni las numérico-matemáticas agotan país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la
d amplio espectro dd arte conceptual, end cual, como ya se ha mencionado, se hace obra o, en su caso, en esperanto. Los <<Diarios» de los años comprendidos entre
190 De Ialorma a la idea. La d"materialización de la obra de arte. 1968-1975 El a,te concept",,1 y sus tendenciás 191

On Kawara: Untitled (Sin título), 1992. Derechos reservados_ On Kawara: 1 got upat.. . (Me levanté a las ... ). Serie de postales enyiadas a Kasper
Konig, 1968. Derechos reservados.

1966 Y 1972 incluyen, además, fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe-
charon las tdas. . . . sivos a lo social (I Met), lo cultural (I Reat/), y lo geográfico (I Went) 80. Esta voluntad
A partir de 1%8, On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio en- de documentar el tiempo presente, el artista japonés la completó con la documenta-
viando postales a anúgos, conocidos o personalidades dd mundo dd arte. Así, por ción del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú-
ejemplo, en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kas- !Ión de años -pasado--, 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años
per Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente,la fe- -futuro--, 1980). Ambas series tienen los núsmos componentes, un conjunto de
cha del envío, el mensaje escrito: I got up at... .. (Me levanté a... ), y la hora dd dia en veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql,1e es-
la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. Hasta tán mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de
1979, On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales años futuros. En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al!
que alternó con d envío de telegramas en los que, entre otros, se pueden leer los si: those who have lived and died» , «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»),
guientes mensajes: I am not going .to commit suicide - don't worry (No voy a suici- la cuenta atrás empieza en 998-031 a.e. para fmaliz:ir en 1969, fecha del inicio de la
darme -no os preocupeis), I am going lo sleep - jorget it (Me voy a dormir -no serie, núentras que en One Million Years -Future, la cuenta empieza en 1981 yalcan-
me hagáis caso). . za un millón de años del futuro. . ..
Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 queda- Siguiendo a Pascal Pique, se puede decir que On Kawara juega con la superposi-
ro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio ción simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca, ~ decir,
artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu- lO .¡ RE.AIJ,. (29 x 27;; x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles. Serie de notas iniciada en Nueva York
en 1966 de fonna paralda a sus Date pai.tings. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido. en loieda y en
" Del22.~e noviembre al 19 de diciembre de 1970, On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub. d lugar en d que se «OIizó la tda. La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat. poi.tin,s son extraldas de
En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil, del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. En 1977 fueron esta colecCl6n. En d clasificador «l f..1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio ar-
sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert, dd 29 de julio al} de ocrubre. En todas figuraba d mismo tista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día. 'l.a serie c:mpieza en México en 1968.
tl:X,to: 1 got up at... Véanse René Denizot, Mot [HJur mot..Les imagts ~.o tidimnts du pouvoit. On K.ttwara (UI jo", .tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a
le ¡<JUr, París, Yvon Lambert, 1979, YAnne Rocimer, . lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia», en Museum Studies
(Chicago). 2, 1991. pp. 120-B7 . .
lo largo de uo día. Setie iniciada en México en 1968. Véase o. Kaooa. Wholt a.á Pam 1961-1995; Museu
d'An Contemporani, Barcelona, 1 de mayo-29 de junio de 1997.
1~. pe la fomt4 a la idea. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias. 193

la del tiempo histórico y la del tiempo público, y la microcósmica, la definida por


acontecimientos punruales, fechas, act~ gestos, etc., del propio artista: «El trabajo de
On Kawaraes único porque te pertenece. Pero al mismo tiempo concierne al género
humano en su conjunto, en términos de identidad colectiva, política, cultural, histó-
rica y temporal, cuando no espacial» 81.
Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia, la de
. , MarceI Broodthaen (Saint-Gilles, Bruselas, 1942cColonia, 1976), tras trabajar con co-
· llages de botellas, cáscaras de mejillones, cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5), se
caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel;llento que, en su sentido provo-
cador, colisiona con lo visual y lo plástico. Buen conocedor de la obra de René Ma-
gritte, M. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus
. ediciones de poesía como material escultórico. Su gradó de conc~prualidad se acentúa
en las cartas-objetos de arte, como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la ex-
posición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 , o la que en 1970 remitió a Michel
Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-partici-
pación en la eXposición 18 París IV; 70 8J •
. Desde 1970 hasta 1976, año de su muerte, M. Broodthaérs trabajó tanto en libros
como en filmes y, especialmente, en instalaciones sobre el desafío que el museo debía
plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de pre-
sentación y recepción de éste. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos
Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departa-
mento des Aigles, 1968-1972), un museo ficticio, parodia a la vez de lo artístico y lo
político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con
motivo de la presentación de una de sus secciones, la de publicidad, en la Documen- Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo.De-
ta 5 de Kassel (1972), y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno, 1974), instalación con partamento des Aig!es), Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf, 1972. Derechos reseNados.
plantas-palmeras, sillas plegables de jardín, fotos enmarcadas de grabados ingleses ex-
traídos de un manual de historia narural del siglo XIX, alfombras, monitores de vídeo
y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la impor- A principios de 1970, Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine, 1938), que en el 5alon
tancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repe-
la imagen 84. tiría a lo largo de su producción posterior, declaró que la obra (e! objeto artístico) no
existía y que, por tanto, no podía ser contemplada o analizada en función de! mu-
" Pascal Pique, .Entre Whole and Parts», en On K4ri>ara. Whole anJ Pam. 1964-1995. seo/ galería. La principal contribución de D. Buren al arte conceprual fue seguramente
u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas:
22 x 20; 22 x 20 cm; 22 x 19,5 cm. Firmado y datado. Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une
e! texto Beware (Cuidado), incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Con-
perrpective, p.136. ception de Leverkusen", en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial, restau-
IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. mi vivo placer de haber recibido en comunicación los pro- rándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene
yectos de mis colegas. Usted tiene palabrll, usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una cla-
ridad. que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas. En función de esta in- que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86.
formación, tengo el deseo de transformar, incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. ~te
permanecení en estado de deseo, e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este no- " Texto incluido en e! catilogo J(,muplio.ICone,/,No•. DocumentaNon o/ToJa-y', An Tendenu, Stidtiscb<s
hacer. Reciba. querido Señor; esperando mi visita a vuestra expo5ición, que visitaré con attnta cwiosidad, mis sa- Museum, Leverkusen, 1969. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl, mano de 1970,
ludos más distinguido•. Quede claro, que dispone del primer·proyecto, para lo que guste.» pp. 100-104. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o.Oo Daniel BlIre!l», en Anforum, septiemb,. de 1973,.
" 5egún se puede leer en Benjamin H. D. Buchloh, . Maree! Broodthaen. Allegories 01 Avant-Garde», en p.7J.
Anjorum, mayo de 1980, p, 58. Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings, Interviews, Photographs, .. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (.Daniel Bu-
Cambridge, Mas•. , lbe MIT PresS, 1988. Sobre M. Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen, Walker ren: Painting Degree Zera», en Arts Maga~,in~, octubre de 1976, p. 90) , Respecto a la actividad de D. Buren
Art Center, Minoeapotis, 1989; lbo"",, McEvilley, «ADotber Alpbabet: lb. Art 01 Maree! Broodtbaers., An- como teórico, véase Danie! Buten, ú, lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot, ed ), Burdeos, Cape Musée d'ar!
/orum, noviembre de 19i1'J, p. 109 Yss.; MIl,cel Broodthaers. Nue<a York, Rizzoli, 19i1'J, YMIl"",1 Broodthaers. ei- contemporain , 1991. Para una documentación exhaustiva de su trabajo, Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J-
n""", Fundació Antoni Tapies, Barcelona, 17 de abril-29 de jWlio de 1997. 1988, Villeurbanne, Art Edition, 1988.
194 De "'form•• '" ¡de•. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob,. de .rte. 1968-1975 El arte conceptulJl y sus tendenciizs 195

A partir de 1966, tras una primetol etapa pictórica, JóhD.'B,,¡des~ 87 {Natiorial


City, California, .1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones entre
la pa4lbray
la imagen, es decir,por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé!
medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los 'C8SC!S
i
fotográfica. En ocasiones, los textos aparecen aislad,?sy pintados (por un pintor m-
dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu,~ Beauty [Bdle,
I za pura], 1966-1968), pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto, como la que
se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográfi-
cas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías
que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados, casi siem-
pre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y
fotográficas (An Artist(Un artistal, 1966-1968). Después de realizar estas propuestas,
! J. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y, tras otor-
gar a la imagen la pri,oridad que otrora tenía el concepto, utilizó imágenes proceden~
tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento], 1975-1916)
I para, a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la. semiótica, forzar unade-
I terminada lectura de la realidad (violencia, sexo, muerte, etc.). .. - ' .

.,'

~ Sobre]. BaI<bsari, véans<]ames Collins, .pointing, Hybrids, and RornantkWn:]ohn Baldessarl., enAn-
Maree! Broodthaers: Mus;'e d'Art Moderne-Départ.ment des Aigles (Museo de AIte Moderno- jorum, octUbre de 1973, pp. '3-'8; Job. Baldmarr;The New Museum ofContemporary Art. Nueva York, 1981;
Departamento des Aig!es), InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel, 1997. Derechos Coosje van Bruggen, Job. Baldessari, Nueva York, Riz2oIi, 1990, YJobn .BaIdess4ri. Ni por Iras. Not __ so, Mu'
seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía, Madrid, 11 de ener0-20 de febrero de 1989. "
reservados. .
SEGUNDA PARTE

EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA
1975-1979
Capítulo sexto
• El fotorrealismo

En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo


conceptual, no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictó-
rico empezó a tener un lugar propio. Con todo, hay que reconocer que en los prime-
ros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly
(pictórica) como las representadas, entre otros, por Jack Beal, Alfred Leslie, Wi-
lliam Bailey, Alex Katz y Philip Pearlstein 1, opciones que contribuyeron significati-
vamente al debate figuración-abstracción.
La principal aportación de A. Katz y Ph. Pearlstein al reconocimiento de! realismo
fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalis-
mo y, principalmente, contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista
greenhergiano', que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista
a todo arte realista y, en comparación con el abstracto, de falto de originalidad.
Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido, por lo
común, en gran formato -e! llamado realismo perceptual- en e! que anteponían la
lógica a la expresión y la planificación a la improvisación, y en e! que aislaron e! tema
de! entorno, tratándolo con e! máximQ rigor y precisión, casi como una abstracción.
En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema, dichos artistas no pudieron
liberarse, sin embargo, de la tradición realista europea y norteamericana' reivindica-
doras de! tr~bajo pictórico manual, y hasta cierto punto artesanal, por encima de los
procedimientos de creación mecánicos como podían ser, en disrintas facetas, la seri-
grafía, e! aerógrafo y la fotografía.

I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas de-
nominaciones. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine,
abril el< 1%3, p. 46), e!rving Sandler, New Perceprual Realism. Véase !rving Sandler, American Art ol,he 196Os,
Hasper & Row, Nueva York, 1988. [Se ha consultado la edición francesa, Le trWmph de /'<u' amérialm. Les A.·
n.
nées Joixllnte. t. París, Ed. Caeré, p. 213.]
2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores ,del «retomo figurativo» que, según él, desembo-
caría en UD arte de segundo orden. Véase Clement Greenberg, «Abstract and Representational», en An's Digest,
1, noviembre de 1954, p. 1.
) Según 1. Sandler, Ph. Pearlstein, inspirándose en Courbet, y A. Kau, en Manet. podían considerarse he-
rederos del realismo dd siglo XIX, pero llevándolo más lejos, hasta una percepción de una extrema precisión.
Véue 1. Sandl~. Le triomph tk /'artambicJlin, ob. cit., p. 216. '
200 El retorno y '" ,.afirmación de '" pintura. 1975-1979 El/otorrealismo 201

Salt, eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la


realidad circundante·.
Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sis-
temática'. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfren-
tado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo; la fotografía podi'l fijar
más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad, in-
movilizándolo y bidimensiorializándolo, a la vez que transformaba en estático 10 que
en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa
---reñala C. Cose. Se contenta en registrar el todo, tal cual. Es sobre esta imagen que
quiero trabajar L .. ], una imagen en dos dimensiones»6.
Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para
aproximarse al mundo contemporáneo, fuese e! de la realidad banal y cotidiana de
cualquier anónimo ciudadano, fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas
de los periódicos, de los carteles o de las propias fotografías, o fuese el mundo de las
<<imágenes de imágenes», tal como apuntó William C. Seitz en' un articulo en e! que
analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '.
Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano
Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta, supuestamente desnuda de
todo compromiso o comentario crítico, los fotorrealistas • pusieron su máximo em-
peño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado
cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad, exactitud y fide-
lidad posibles. Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron
bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas, proyección'que 'lC-
Philip PearIstein: Female Model tuaba a la manera de imagen subyacente, bien realizando la transferencia conayuCla
on Adirondacks Rocker, Male de un sistema de cuadrícula y pintando e! .resultado con aerógrafo o, en cualquier
Modelon Floor (Modelo femeni- caso, con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «dis-
no en una mecedora de las Adi- tanciamiento» que e! aerógrafo. .
rondacks. Modelo masculino en
el sudo), 1980. Derechos reser- , En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa. Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980)
vados. ., Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista, tal como.", deduce del
titulo de la muestra Reali,m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo.
s Sobre las rolaciones ane-fotogr.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway, «Artist
and Pbntograpru., enStudia ¡.'<manonal, abril de 1970, pp. 162-164, YVan Deren Coke. The Pai.,,,,, a.d ,h.
Phtofograph, Alburquerque. University. oí New Mexico Press, 1964.
Los principios del fotorrealismo 'EntreVista deCindy N = a C. Oose, «An Interviewwi!h Chuck CJose,., enArtforum, enero de 1970, p.'!'
, William C. S¿t:<, • The R.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement». en Ar' in AmeriC4, no-
viembre-diciembre de 1972, p. 6!. Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del
Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a mismo autor, Art in ,he Age 01 Aquarius, 1955-1970, W~on y Londres, 5mithsooian Insrirution Pr=, 1992,
cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría principalmente en e! capltulo .p"'t-Pop and Photorealism., pp. 18'-200.
• A partir de 1962, Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. entre ellos Every Buildi.g in
derivada de! Pop Art, tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica uti- ,he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl, obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrea-
lizada como a la iconografía de sus obras, reflejo por lo común de la sociedad consu- listas. .
'El término fotorrea.lismo fue usado por primera vez por Louis K. Meisd en 1968 y dos años después,
mista y de la cultura de los mass media. en 1970, apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada.22 Realis',. Véa-
Frente al realismo de A Katz y Ph. Pearlstein, artistas como Malcolm Morley se Louis K Meisel. Pho'o"a!i,m. Nueva York. Harry N. Abrams, 1980. p. 12.
--éste en su primera época, ya que a finales de los setenta se entregó a unas ma- " En tal sentido, • los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp ex-
puso, en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo rela-
neras extremadamente pictoricistas-, John Baeder, Robert Becht1e, John Oem cionado con la sensibilidad era aburrido y que, por e! contrario, la antisensibilidad pasaba a converti= en sí mis-
Clarke, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Audrey ma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. [van Karp, «Anti-Sensibility Painring». en Art/o,"""
Flack, Ralph Goings, Howard Kanovitz, Richard McLean, Lowell Nesbitt y John septiembre de 1963, pp. 26-27.
202 El retorno y la ,.afirmación de la pintura, 1975-1979 El !oton-ealismo 203

, Este proceso técnicore<;luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de
los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y, especialmente, aunque Nueva York en 1972, es decir, diez años después de que la muestra The New Realists
no en sentido exclusivo, dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. Sharp-Focus Realism fue entendida
american way 01 lije: escenas callejeras, coches, motocicletas,grandes,almacenes, ha- como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada, si bien no todas las crí-
bitaciones de hotd, ranchos, caravanas, anuncios publicitarios, retratos, etc. Pero, ticas fueron unánimes al respecto. Así,mientras Barbara Rose, defensora a ultranza de
aunque en este sentido, los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artis- las tesis formalistas de C. Greenberg. consideró la exposición como un montaje pro-
tas pop, en su obra no había, como plantea D. Abadie, ni un ápice de la irQnía y la pagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en
nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg, no con dema-
Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11. siada convicción ciertamente, subrayó el iriterés de la exposición ante o,traS coetá:
neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17, posición, la de H. Rosen-
berg, que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. , •
La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo

La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue Las aportaciones individuales
en 1968, en la exposición que Linda Nochlin, esrudiosa dd realismo francés dd si-
glo XIX y de Courbet, organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Rea- Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis.-
lism Now. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición,la tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil, entre losini:
vía practicada por artistas como Robert Bechde, Richard Estes y Malcolm Morley se ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco
nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C. Greenberg y a su afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS, 1931), En lugar de
voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. A esta expo- valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­
sición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum, 1969) y 22 yacente, M. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color, postales, il~,
Realists (Whitney Museumof American Art, Nueva York, 1970), en la que se pre- traciones de revis'tas, etc., a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pm-
sentaron diversas opciones c;lel arte realista, en especial la de los New Realiscs, y la de rura al óleo, Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de
los Photo Realists, con artistas de la costa este.y oeste. René Magritte, Salvador Daliy Giorgío De Chirico, M; Moiley, en su deseo de libe-
Con todo, no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas, que empezaban rarse de todo ilusionismo espacial y, en cierta medida, de su propia carj!a iconográfi-
a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran ca (marinas, puertos, barcos, eté.), convirtió sus obras en simulacro de unareilidad
con,ocidas también con las expresiones Sharp Realism, Superrealism y Radical Realism 14, abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud, que en último eXtremo su-
recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 ponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción, ' ,. " .' .
de la Documenta V de Kassel. A partir de ,entonces y, a la par que se iniciaba un cla- Una técnica parecida a la utilizada por M. Modey, pero cambtando el pmcél
ro proceso de cuestionamiento, el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto por el aerógrafo, es la que emplea Otuck Cose (Monroe, W a_sh~gton, 1940) e? s~
porlas instituciones museísticas, como por las galerías privadas, de lo que es buen pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano, sm 111teresarse por él, SI '
no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un produc-
11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins, celebrada en la Galerie to pictórico utilizando su rostro como icono, un rostro frontal que remeda al d~ los
dos 4 Mouvements,Parls, 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972. , fríos y objetivos fotomatones de la época. Si entre 1967 y 1971, C. Close trabaja en
u Según d historiador L K. Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista, 1) d fe>-
torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información; 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o blanco y negro en una galería de personajes que no es sino,un catálogo de la identidad
scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o; 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados,; Richard [Se-
para conoegWr que d trabajo, Wl8 va finalizado, se parezca a una fotografía; 4) un artista, para ser considerado
representante central dd fotorrealismo. debe haber expuesto su obras en tomo a 1972; 5) el artista debe haber
dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas, L. K. Meisel, POOt<>- " Barbara Rose, «Real,Realer, ReaJist,.,en New York M¡j~azi.e, }1 de enero de 1972, p, '0, ' '
rell/ism, p. 13 . 17 Harold Rosenberg, . lbe Art Wotl¿", en Th<N<w York", 5 de febrero de 1972, pp, 88-93 , ,
u Linda Nochlin, .lbe New R<alists», en Rea/ism Now, Vassar Collego Ar:t GaIl.,y, Poughkeepsie, Nueva " Robert Hugh...The Realist as Coro Gad», en Time. 31 de enero,de 1972, pp, ' 0-" ,
York, 811>a1O,21 junio de 1968" , l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta, M. Mo.rley tecort,aba fotografras ·en seg-
., A Udo Kultennann se.debe la denominación Radical ReaIlsm. Véas< su.texto New R..ú'rm, Greeowich, mentoo cuadrados numerados panO, en una _da fase, rracsfenrada cuadrado fotográfico a t.w de graD ¡or-
N, y " Graphic Society, 1972. mato, de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. . . .
u El loma ~al de la Documenta V de K.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald c:tte
lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re-
Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. La macromuestra se dividió en veinte ~ones, entre mudos, Véas< J=e Kesten (ed,), The Portraits Sp<ak, Chudi Clo" In Conversatro. w.th 27 ofb" Sub,<cts,
dios la titulada .Trivial ReaJ;SDl» en la que participaron, entre otros, C. Oose,J- De Andrea y M. Morley, Nueva York, A.RT, Press, 1997, '
204 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975-1979

Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización


con mujeres americanas), 1982. Derechos reservados.

rral , Phil [GlassJ, Nancy [Gravesl , etc.), en 1972 incorpora e! color -los colores pri-
marios rojo, azul y amarillo-'y, en 1973, inicia sus retratos «punrillistas» convirtien-
do la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que, en
función de! ángulo de visión de! espectador, puede sugerir tanto una composición
abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo, o incluso al arte de
A. Warhol, como una imagen figurativa, aunque, en este caso, cada vez más alejada
de! mode!o fotográfico de partida.
En sus obras de los años ochenta, C. Clase elimina progresivamente las referencias
fotográficas y las sustituye por información computerizada. Para Clase, e! ordenador
no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes,
sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes
numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva in-
formación, pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras
de crear formas» 21.
Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo, Richard Estes (Evantson, Illinois,
1936) es, sin duda, e! de las visiones rutilantes de las grandes.ciudades, en especial de
Nueva York: establecimientos comerciales, bares, restaurantes, fachadas de cines
-entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-, edifi-
21 C. Nemser, «An Interview with Chuck Close», pp. 51·5,..
206 El retorno y la ,eafirmación <k la pIntura. 1975-1979 E/fotorrealismo 207'

..

."

.; "

Richard Estes: Welcome tO .42ndStreet. V,CtOry Thealer


(Bienvenido a la Calle 42. Teatro.Victoria), 1968. c" ..'
© VEGAP. Madrid, 2000." ".
© Chúck Clase: Bit!, 1990.

La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en de-


cios públicos, carteles luminosos, vallas publicitarias, cabinas telefónicas, etc" visiones secho en las obras de John Salt (Binningham, 1937), pintor británico afincado en
que prolongan la iconografía pop, sin renunciar a una cierta factura painterly. Nueva York desde 1970, que muestran algunos de los principales objetos del consu-
Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para ga- mo y de la urbe contemporánea, como el automQvil una vez ha sido abandonado por
rantizar la especificidad, el color, la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmó- viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico, Utilizando el
viles de la inerte ciudad, en su proceso, siempre resuelto con pintura al óleO, aporta cier- aerógrafo, lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<;s y radicales,
tas libertades respecto al modelo fotográfico. A partir de la imagen fotográfica, R Estes se J Salt, pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. de los automóvil<;s y sus vaáos .y
recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando, por ejemplo, el abandonados interiores,
tratamiento material de las cosas, como los metales cromados y los cristales, lo que genera El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana, sino
U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo ,con la luz ambiental que paradójicamente lle- que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa. En California, uno de los pri-
ga a eliminar la realidad material de lo pintado, Tal como a6.nna W. C. Seitz 22 , REstes, meros artistas .que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra.el expresionismo
al igual que el pintor surrealista René Magritte, pinta con fastidiosa meticulosidad y con abstracto y decidieron, primero a través de un realismo que se podría llamar per-
un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ceptual y luego, casi de inmediato, a través de la cámara fotográfica, plasmar el en-
ver las cosas que pinto, porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»", torno cotidiano .en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue
. Al igual.que REstes, Robert Cottingham (Brooklyn, Nueva York, 1935), que en Robert Bechde (San Francisco, 1932). A Bechde se le considera el cronista oficial
los años sesenta era director de una agencia publicitaria, se interesa por la realidad ur- del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco, un sistema de vida
bana, una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos lu- que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que pre-
minosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad, más cercano a sentan escenas lo suficientemente anónimas, banales e indiferentes como para que
la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa, nadie repare en ellas,
En otros fotorrealistas, como Ralph Goings y Don Eddy, este distanciamiento de
u w.C. Seiu, Art in ,he Age alAqwrius, p. 191. . .. la realidad se convierte, por el contrario, en mirada autocomplaciente que el artista fija
u Linda Ch... yred McBurnett, .Richard Estes», en .ne Pboto·Roalists: 12ln,ervi.,.". Art in Amenca
noviem.b~.diciembre de 1m2, p. 79. &te conjunto de docc.'entrevistas_l algunos de los más d~tacados artistas' en automóviles, estaciones de servicio, aparcamientos, etc. En suS series de camiones
fotorrealistas, entre ellos T; BLickwdl, C. Clase o M. Morlcy, constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores, Ralph Goings (Corning, Cali-
tendencia. '
fornia, 1928), cercano a los presupuestos del pop californiano de W. Thiebauty
208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. 1975-1979 El/otorrealismo 209

Jolm de Andrea: Untitledn;intírulo), 1997, ~ VEGAP.


Madrid, 2000. ;:-

M. Ramos, se esfuerza, sobre todo, en traspasar a ·pintura el original fotográfico


con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad, apropiándose..:!e l~ ,ma­
terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai:
Hago una gran cantidad de copias. Me gusta calcar. Yo calco ·mucho. . Es una
herramienta muy útil para 1l1Í» 24. . .
A pesar de que Don Eddy (Long Beach, California, 1944) se nutre de una IcoIlo-
grafía similar a la de R Goings, se interesa menos por la copia que por minsforma.r,
por ejemp1o, un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a
través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imá-
genes, desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en
dicha superficie.
También los reflejos a,dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean
(Hoquiam, Wash, 1934) el cual, sin embargó, convierte su pintura, sin apenas varia-
ciones respecto al modelo fotográfico inicial, en espejo neutro e inexpresivo dd
mundo rural, el mundo de los caballos, los rancPos, los rodeos y los cowboys.
Aunque el fotorrealismoexige casi por.definición una expresión artística bidi-
mensional, su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el
campo de la escultura, de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusio-
rúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson. A diferencia de George Segal,
a quien se puede considerar de aigl,ma manera comó el prinéipa¡ referente d~;este
fotorrealismo escultórico, que dejaba los.moldés de los módelos'en el interior de sus
esculturas para conseguir mayor.drarniltismo y 'verosimilitud
" ". .,
en Unos
'.'
personajes a los ,

Robert Becht!e: '60 T-Bird, 1967-1968. Derechos reservados. ,. L. K. Meisd, Pbo'orealism, p. 274.
210 El reromo y la reafirmación de la pintura. 1975-1979

Capítulo séptimo

La pintura reducida a sus componentes matéricos

La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­


doras de la pureza y el estilo, y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9
Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro), recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When.Attttudes Become Form y
1977. DereChos reservados. Op Losse Schroeven 1, se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar
y un máximo de significados en el ámbito del discurso, síntesis llevada a cabo por un
grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces.
que, sin embargo, hurtaba la individualidad del rostro, Jobn De Andrea (Denver, Co- Alejándose.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de
lorado, 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el
y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. para conseguir una especie decatálogo-in- elemento narrativo ',Claude Viallat, Lows Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze y
ventario de personajes solitarios o en grupo, vestidos o desnudos. Vincent Bioules, entre otros, optaron por una pintura desnúdade todo menos de su
Por su parte Duane Hanson (Alexandria, Minnesota, 1925-Davie, Florida, 1995) materialidad, una pintura que, al decir del teórico Marcelin Pleynet J ; ponía et\ evi-
partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fi- dencia el proceso material de su realización, es decir, todo lo que ocurre en la acción
bra .de vidrio que pintaba, vestía y calzaba distanciándose del modelo original para puramente física' y no mental de cubrir un lien20, en tanto que soporte y superficie o
crear arquetipos de su entomo.social: jubilados, turistas, vigilantes de museo, amas de neutra, con color; una pintura sin terna y sin sentimiento; aunque' no ajenaoaldiscur-
casa, deportistas, etc. Aunque en sus fotografías tridimensionales D. Hanson retrató, so ideológico de la época.
por lo común con mirada aséptica e irónica, la banalidad, la vulgaridad y el tedio do-
minantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana, en.ocasiones se
acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y El BMPT como antecedente
sin verbo, estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico
e irónico de la soledad, el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad En 1%7, dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras
autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6. presentaciones públicas en París, cuatro pintores: Daniel Buren, Olivier Mosset, Mi-
che! ParmentieF y Niele Toroni, agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado
por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos

1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las
muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo,.",:
WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. C9misariada por H. Szeemann, y Op Losse Schrotven: SitUllties
en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s, organizada por W. Beeren y P. Giraldi. .
"Sobro}. DeAndtea y D. Hanson, véa¡eJoscpb M.sheck, .Verist Sculpture:.llinSOD ""d De Anru-,An 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de.arte Gétald Gassiot-Talabot se -presentó en- Pam en

ín America, noviembre-diciembre de 1972",'pp. 90-97. . , , ' . . UDa primera exposición, Mytbologies quotid.ennes (París, Musée d'Are Modeme deJa Ville de París, 1964) aJa
,. José Lebrero StiUs, «Douane Haosoo», en Arti/id4I. Figum conte.rportinw, M= d'Are Contemporani, que siguieron otras en 196',1967 y 1968 . . ' o . ' 0. 0 o . o.' .
00 .0 __

Barcdana, 21 enero-l' marzo·de 1998, pp,.30-; 1. ) Marcdin Pleynet, .La pdnture '" ,on modele., en Les lettm franf41ses, 3 de julio de 1968.
212 El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes malérico. 213

reconocibles ni de contenidos simbólicos), una historia de ausencias o, en palabras de


M. Parmentier, «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ':
«ia huella del pincel n.O 50 -escribió Catberine Millet- es la quintaesencia de lo que
un pintor puede dejar como trazo [. .. l, trazo suficientemente anónimo para que el es-
pectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. El acto pic-
tórico no se presta a nínguna interpretación. Pennanece en la pureza de su propia rea-
lidad» 7.
En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el au-
ditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7, cada uno de los
afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2,5, x 2,5 m) que col-
Olivier Mosset: Rond (Redondo), garon a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. La
1999. Derechos reservados. de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas
a las otras (amplitud 8,7 cm); la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro
exterior, 7,8 cm; diámetro interior, 4,5 an) en su centro; la de Michel Parmentier,
por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud,_ Eduardo gruesas franjas (38 an) horizontales, alternando los colores blanco y gris, y la de Nie-
Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose, tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet', ~ . le Toroni, 85 huellas de color azul de un pincel plano del n.O 50 dispuestas en inter-
objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: pn- valos regulares de 30 an.
vilegiar la toma de posición política, devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca Con ello, los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo con-
a los museos, a las instituciones y al medio artístico. cepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo, a «un trazo vacío de men-
Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak;~ de.la Jeune Pejnt~re de 1%: saje, de imágenes; vacío de comunicación». Esta voluntad se hizo más patente áúnpor
a través de una exposición-manifiesto (el grupo, en realidad no exporua, SIn? «manl.- el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición
festaba»), con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban.ia. pmru;~ de sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse. A lo largo de la hora eH la que
aquellos momentos, tales como ilusionismo, expreslon, subJenVldad, ofiCIO, estenca, infructuosamente se esperaba al conferenciante, el público se vio obligado a cori-
buen gusto y mensaje. ., . " .
Los cuatro artistas que el día de.la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto, el3
I, templar, pues, las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra
había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón
de enero de 1967, colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción I de una pintura que, lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1;is;
radical pintadas cara al público, de factura imperson~ ~ ~aslanomma,las descolgaro~ ta, quería hablar de sí misma, de su propia especificidad, de su pura gratuidad formal
al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pan-
sienses»;en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan; «Buren, Mosset, Par-
j o, como dijo M. Parmentier, de su visualidad.
Marcel Duchamp, presente en el acto, comentó: «Como happening frustrante no
mentier, Toroni n'exposent pas.» . . . puede ser mejor.» Por su parte, Jean Clair escribió:
En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa.«Manifesta-
ción 1», que contenía un largo listado de errores en los que, segun !os firmantes, m- Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen
curría la pintura de la época, los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura parpadear a cualquiera. Invitados a ver un cierto trabajo, los espectadores estaban
a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un va- atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo. En realidad, el auténtico.signi-
lor estético a las flores, a las mujeres, al erotismo, al entorno cotidiano, al arte, al da- ficado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materiali-
dad; realidad de un soporte -la ·tels-, realidad de color ~ pigmento-, realidad de.
daísmo, al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. Nosotros no somos pintores.» T~
una forma -la banda, el círculo- [, .. 1. Lejos de ser el lugar de una comunicación
la negación, los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la
tura, una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~, smo imaginación, el sueño,la representación, ere.), se convirtió en lo sucesivo en lugar. de 1Jlla
transcribir, desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes ausencia: un no-lugar [ ... 1. La pintura no como una utopía (el arte como una ficción
consoladora), sino como una atopía 8 •
• En sepri<mbre de 1%5, Gilles Ailhud, Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición
ÚJ figuratWn narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze, París) och? telas de la I~e «VMe et.laisser mou·
rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa 6 Declaraciones de M. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en
Franc<, París, Galerios nationalos du Grand Palais, mayo-septietnbre de 1972, p. 296.
neodadá, del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp. . ., .
, Mareelin Pleynet, «l.'abotraction.en Fl"IUlCO>, en Marcdín Pleynet y Micbel JJ.gon, L.rt abstr",' 1970-1987, 7 Catherine Millet, L'Oft contempoTatn en France (19?;7), París, Flammarion, 1m, p. 137
• Jean Clair, Art m France. Une nouvelk gbtération, Parls, Le Chene, 1972, p. 97.
vol. 5, París, M..ght, 1988, p. 72.
La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213
214 El retomo y la reafirmación de la pintura. 197J~1979

Las aportaciones individuales del colectivo BMPT

En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U;díviduales de Daniel Burén


y Niele Toroni. Antes de la formación en 1966 del colectivo, Daniel Buren (Boulog-
ne-Billancourt, 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de
bandas verticales de 8,7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de.trahajo),al-
ternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS
de la pintura comercial. A raíz de la fundación de BMPT, D. Burenabandonó el tra-
bajo de taller y el cuadro de caballete, pintando in si/u en espacios públicos (calles,
metropolitano, autobuses, paneles publicitarios, etc,), en un rechazo del sistema ca;'
mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas,
En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte,
D. Buren concibe sus bandas, que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier
tipo de soporte, como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn,
misterio o valor emocional, así.como de todo valor plástico o estético. Negándose a sí
mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal, no hace si no excluir a la pin;
rura del sistema de obra única, para acabar, finalmente, cuestionando su especiñódad u ,
Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto, 1937)
desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. En este .caso
el <<motivo pictórico» de N. Toroni son las huellas de pincel n.O 50 (c016r negro ó co-
lores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm, motivó que, al igual qJ,1é
hace Buren con sus bandas, aplica a todo tipo de soportes: lienzo, trapo, tela, papel; etc,.
Aunque el motivo sea siempre el mismo, el resultado, varíá, ya que N. Toroni intC!!ita'
crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida
implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar; ·
Danid Buren: La caba- tista ha sido mi motivaóón» 12. Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo
ne éclatée, n.' 2 (La ca- que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970)
baña descompuesta, N. Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo
n.' 2) . 1984. © VE- quedase anónimo, tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1).
GAP. Madrid, 2000.

El grupo Supports-Surfaces
En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «<Ma-
nifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. Consistió en la proyección so- En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu
bre una pared de imágenes de animales y de pin-up.s a~~mpaña?a de una bru:~a so- realidad material, de liberarla de sus artifióos, de limitarla a sus componentes esen-
nora que repetía: «El arte es ilusión de exceso, iluslOn de li?ertad ... iluslOn de 11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd.nce/CoI>ermce, Steddijk van Abbemuscum, Eind- .
sagrado ... En ningún caso la pinru~ de Buren,.Mosset, .Parmentler, Torom ... El.arte hoven, 1976, p. 4. Sobte D. Buren véase también Jean-Mare Poinsot (.d.), D.njet B.r<n. Les lcrit, (1965·
es distracción, el arte es falso. La pmrura empieza por Buren, Mosset, Parmentter y 1990),3.01.., Cape, Burdeos, 1991. . . . .
11 Sobre el trabajo de N. Torom véase Niele Toron;: CattZlogue raisonnable 1967-1987, 20 ans d'empreintes,
T oronÍ>, 10. Viii. Anon, Niza, 1987.
11 En d artículo.ut rain" it sn0W3, it paints> (Arts M.g.zjne, 1970, en Daniel Buren, Les lcri". 1965-1990),
Danid Bureu abogaba por un arte anónimo. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni
respecto al artista ni a su ohra. Sólo de esta manera -sostenía D. BwCD-:- el espectador, privado cid proceso na-
9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 "motivada en part~ por la autoexclusi6n de
tural de comunicación, se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. D. Bu-
M. Parnientier. Véase Jean-Mare. PoinSot. ·«A propos de BMPT», eD' OpUs In/ernabona/, 61-62, c:nero-lebrcro "" conclula su ardculo afirmando que por primera ... se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de
del977 , pp. 24-26. . .' . , «it is raininp.
"Michel aallnl. «Actualité», en VH 101, 5, primavera de 1971, pp. 40-47.
216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. 1975-1979 LA pintura reducida (1, sus componentes matérioos 217

Nid.e Toron¡: Empr.eintes d.e pinceaux n.' 50iiintervalle


de.30 cm (Huellas .de pincel n.' 50 a intervalos de
30 cm), 1984. Derechos reservados.

Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl./cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra), de 1968 en el Grand Palais de Pans, de la trayectoria de la abstracción norteameri-
instalación en el Musée Rath, Ginebra, 1989. © VEGAP. Madrid, 2000. cana de las últimas décadas, desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo,
pasando por la abstracción pospictórica. En este progresivo acercamiento de París a
Nueva York, que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un
ciales -la tela~, hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que remake de la abstracción pospictórica norteamericana, fueron también significativos
convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas .-norteamericanos, entre I
en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá- . ellos a A. Gorky, J. Pollock, M. Rochko, M. Louis y F. SteIla ,;.
ginas de la revista Les lettres /ran,aises. De esta manera, como afirma Camerine Millet, los artistas franceses dispusieron I
Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo, M. Pleynet 1< propició el en- de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y pro- I
tendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología, en el sentido de ductiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites, el I
que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso ma-
terial de su realización, co~o era el cubrir una superficie de formas y colores. Con ello, en
rechazo del ilusionismo, e! trabajo con un color no sometido al dibujo, una pmtura
que, a su vez, podía distanciarse del- reductivo y esterilizante formalismo. En defini-
I
opinión de Jean Clair, <<la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para tiva, los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura, se I
renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie, el soporte en su relación dinámica con dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés, que se la podía cortar, coser, f

e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad


de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'.
liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que
se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 .
I
Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT, la gestación de! grupo Sup-
I
ports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tu- I
vieron, gracias a la exposición L'Art du réel-USA. 1948-1 968 16 presentada a finales Las exposiciones. Los tracts I
" Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es, aparte dd ya citado artículo de M Pleynet, «La pein- Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo
rore et son modéb, d dd mismo .utor .supportlSwface», en Art Int_tiona( diciembre de 1970, pp. 62·63 y 70.
1$ ]. C1air, Art en France, ob. cit., p. 99.
Supports-Surfaces (Louis Cane, Danie! Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat) se
" La muesttll The Art 01 the Real-USA. 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York
dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. Con d título L'Art d. "el· USA. 1948-1968, y antes de viajar a Zuricb " Dicbos artículos apar<een recopilados en M. Pleynet, Les Etats-Unis de la peint.re, París, Du Seuil, 1986.
ya Londres fue present.da, dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968, en d Grand Palais de París. " Cathe1Íne Millet, Le crilique d'art s" xp<Jse, Nimes, Ed. Jacqudine Cbambon, 1993, p. 84.
218 El retorno y la ,eafirmación de la pintu,a. 1975-1979 LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219

dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en


question (1969). Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración pro-
gramática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de
la pintUra anunciada por los seguidores de M. Duchamp, alegando que «[' .. l el obje-
to de la pintura es la propia pintura, los cuadros expuestos sólo hacen referencia a
ellos mismos, al margen de la personalidad del artista, su biografía o la historia del
arte [. ..]. La pintura es un hecho en sí [. ..l. De ahí, la neutralidad de las obras pre-
sentadas, su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'.
Tras esta declaración, la primera manrrestación que en sentido estricto se puede
considerar Supports·Surfaces, fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo
durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze, una pequeña localidad cercana a
Niza, tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. Dezeuze, P. Saytour y
C. Viallat, y. Bernard Pages. En Coaraze, al aire libre, fuera de los muros de la galerías o
del museo, se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan·
to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'. De hecho, en
esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila
. localidad de .los Alpes Marítimos, y tanto se podian contemplar telas que calan en
cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles, pa-
sando por alargadas banderolas agitadas por el viento, en un claro desafío a la infraes-
tructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte.
No obstante, los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación
y «labelización» (de label, títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se Exposición Suppo,ts/Surfaces en la galería Foumier de París, noviembre de 1970. De-
presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima, rechos reservados.
tion, Recherche, Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Pa-
ris en .otoño de 1970. La muestra reunió a algunos de los artistas que habían partici- aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría mar- I
pado en los encuentros de Coaraze: P. Saytour, C. Viallat, a los que se sumaron xista de la lucha de clases 22.
Vicent BioUles y André Valensi. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971, Supports-Surfaces, en su corto períO" '1
. Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Da- do de existencia, desarrolló una notable actividad (exposiciones, debates, reunio-
nie! Dezeuze, que, junto con Louis Cane,consideraron la' exposición como una nes, etc.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la
claudicación ante una instirución museística. Esta claudicación fue denunciada de los <<materiólogos». Éstos (N. Dolla, T. Grand, P. Sayrour, A. Valensi y C. Viallat)
en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asis- defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante I
tentes al acto de inauguración de la muestra, <<trae!» en el que, además, se' acusaba (material específico), el tema (entendido como efecto de la materia) y el significa- I
a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualida- do (ideología vehicUlada a este proceso), una pintura que, sustentada en la base teó- I
des movidas por las- rivalidades personales, y a la práctica pictórica en algo subjetivo rica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y
e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente, a pesar de su modernidad, del materialismo dialéctico, no pretendía ser obrerista, sino subversiva 2). I
se convierte en academicismo»). El texto concluía afirmando que la creación ar- Los teóricos, por su parte, con M. Devade y L. Cane a la cabeza, se aproximaron . I I
tística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde I
~ Traer 6rmado por L. Cane, M. o.v.de y D. De:zeuze, y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppom-
I
Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question, Le Havrc, 7 junio-7 julio de 1969. I
• !JI
Gtado por)acques Lepage. «Supports-Surfaces>.en Opus Intemational, 6 1 ~, énero-febrero de 1m, pp. 27-28. SurfDar en d ARC de París, d 23 de septiembre de 1970. V~ M. Pleyner, «l'abmaction en Franc.., arto cit.,~..~9.
1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100,
,..Escrito de P. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer. ARC, París. Mus<c d' Art Moderne de
Supports-Surfaces. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans, 18 ~bril.8 mayo de 1;97l. I
la Ville de París, 23 septiembre-l' ocrubre de 1970,
21 M.'Pleynet: explica d origen del térm.i:ri.o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin·
14 En 1971 M. Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de I
gular (Support-Surface). Según M. Pleyner, V. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d ca- conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD. Vease
tálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamen- L'enstignemenl de!IJ pe:nture. Essais, Parí~. Du Seuil. 1971 [ed~ cast.: Lz tn.señ4nza ~ la pinhlr4 . Enstryos, I
Barcdona. Gustavo Gili, 1978).
te en plural. Véase M. Pleynet, .:L'abstraroon en Franco, p. 79. I
I
220 E/retorno y J¡¡ ,.ajimuuión de J¡¡ pintur. .. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes matéficos 221

las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelec- discurso teórico, como el Groupe 70, integrado por seis artistas vincuLidos a la región
rualidad francesa, de la época, como lo tIluestran, entre otras, las colaboraciones de de Niza: Alocco, Charvolen, Miguel, Maccaferri, Osti y el propio Dolla", Para el
Francis Ponge, Ezra Pound, Georges Bataille, Antonio Artaud, Claude Simon, Jac- Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela;
ques Derrida, Miche! Foucault,JuIia Kristeva yJacques Lacan", Fruto de esta apro- una tela sin bastidor, una tela-objeto, una tela-útil que no renuncia al tema ni a la re-
ximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Pein- presentación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel
ture, Cahiers théoriques, que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS Monticelli- es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la
momentos dOlIÚnaba Tel Quel, Con un discurso teórico elaborado por los propios figuración [.,.), La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~.
pintores, Peinture, Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos víerte en modelo activo del espacio plástico, es decir, detertnina la forma, el formato,
momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción, sino ae la abs- la composición, el aspecto, las dimensiones,los colores, el objeto plástico»JO, .
tracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalis- Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée
tareivindicado por Qement Greenberg, algunos de cuyos escritos fueron publicados d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI,en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de
en la revista, . valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationa-
El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de.los teó- le del Jeu de Paume de París 12, En el catálogo, D, Abadie" buye de la consideración
ricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última expo- tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-.
sición de Supports-Surfaces, la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste,en
de. 1971, Unma antes de la inauguración de la muestra, el 14 de jwúo, N, Dalla, aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reen-
r. Grand, p, Saytour, A, Valensi y C. Viallat, tras denunciar la excesiva teorización y contrada, esta inmersión en el color -afirma D, Abadi~ lo que los artistas de
politización a que había llegado la praxis pictórica. confirmaron la desintegración del Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste
grupo, así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces, Como volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefac-
respuesta, los teóricos parisienses firmaron un manifiesto, Matérialisme conséquent el to con e! arte conceprual»J4,
inconséquent d'une srusion, en el que, después de acusar a los escindidos de querer
plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político, reclamaron la
continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura El artista ante la tela sin bastidor
integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26,
Tras la escisión de Niza, el grupo continuista, que a partir de entonces se auto- en
El cuestionamien~o tradicional del cuadro, de la tela tanto que límite inmóvil
denominó Support-Surface", todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de.sus principales artífices en Oau-
motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda, en de Viallat (Nimes, 1936), Desde 1966, C. Viallat se interesó wr la función soporte de
la primavera de 1972, en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo, en la que la tela y sus relaciones con el bastidor, llegando a la conclusión de que la tela debía
V,Bioules,L Cane, M, Devade y D, Dezeuze presentaron sus pinturas como una 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970, con motiVQ de la exposición colectiVa dNter-
prolongación de las reflexiones teóricas, es decir, de las·relaciones entre arte, mar- VENTION. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence, en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloe-
xismo y psicoanálisis, publicadas en Peinture, Cahiers théoriques", eo, Charvolen, Dolla, Maccaferri, Migud y .Osti. Tras este primer encuentro, la primera exposición titulada·
Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza.
" Rapha<! Monticdli, .charvolen, Maccaferri, Migue!, Groupe 70., en d catálogo de la muestra celebrada
en Estrasburgo en 1988. Véue Chronit¡ues nifOises. Genere ¿'un Murle. tome 1: 1945·1972, Niza, Musée d' Art.
Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces Moderoe et d'Art Contemporain, 1991, pp, 417-421. ' . . .
"SII{1pom-Swfam, Saint-Étienne, Musée d'Art .Moderne, 1991. En esta exposición participaron: Amal,
En los .años setenta, en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos BiouJes, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Grand, Pages, Pincemin, Saytour, Valensi, Viollat o'En e! miomo año se
poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder, Les Annm SII{1ports/Swf=s. 1965-1990, París, Hen-
que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y ehec, I991.
)2 Les tVlnles Supports..sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou. París, Galeric Nlttionale du
n C. MiI1et, L'art contemporain en Franct, oh cit., p. 152, Jeu de Paume. Centre G..orges Pompidou, 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998, Esta exposici6n se presentó tam-
16 Matérialisme consiquent tt inconséqun.ce d'tme scUsion, "«tl"am fumado por F. Ama!, V. Biowes, L. Cane, bién en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1-
M. Devade y D, Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. . portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. . . "
" Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Ar- H D. Abadie hace una separación, por un lado, entre, los manipuladores de la tela libre, separada de! basti-
nal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze y Pincemin, · . . dor (Viallar, Arna1, Saytour) y, por otto, los pertidarios dd bastidor lDezeuze, Burag!io), También cita a ¡'" de-
2S En 197<4la , mu~tra, Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie, Saint, fensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat, lfnea trazada coo.' rcWa para'Meurice, etc.). y a los partidarios
w
~tienne, 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar del flujo coloreado (Cane, Devade), Véa,y, Daniel Abadie, .Le plaisir éIe peindro, en Los .ño, Suppcrts-Surjam
la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Los artistas perticipantes fueron: Bioules, I)e. "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou, pp, 9-10,
,euze, Dolla, Jaccard, Meurice, Pages, Pincemin, Saytour, Valensi y Viallat, ,. D. Ab.die, .Le plaisir de poindre., art, cit., p. 10,
222 El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura, 1975·1979 La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223

Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título),


1987·1988. © VEGAP, Madrid, 2001

ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida
que pudiese ser plegada, enrollada, arrugada, etc., y en un tejido, con ·s u trama y su
gtano, que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola·
mación. El soporte creativo pasa a ser, pues, una tela/pantalla, más ·cercana a una
vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete, que tanto puede colgarse del
muro como disponerse en el suelo. Sobre este cipo de tela, que puede ser la de un pa-
rasol, la de una tienda de campaña o la de un toldo, C. Viallat imprime, utilizando un
código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos, una misma forma I
matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad, un rectángulo blando de
contornos imprecisos"- que repite, a la manera de firma, de un lado a otro y
de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover. Pero la tela no es el úni-
I
co soporte experimentado por C. Viallat; su concepto de tensión y extensión los ex- Daniel Dezeuze: Piece (Obra), 1972. I
perimenta también en cuerdas, redes, hilos y, en general, materiales sintéticos blan- ©VEGAP. Madrid, 2000.
dos recuperados, los cuales gracias a su linealidad, generan estructuras abiertas,
que aparentemente liberadas de todo peso, masa y volumen, dan la sensación de per- I
manecer suspendidas en el espacio expositivo.
En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta, Daniel
aparecen como soportes vacíos de todo contenido; Tales bastidoreS (<<e! bastidor no
como un ready made, sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri.
I
Dezeuze (AJes, 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y . ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! I
sus relaciones .con la plenitud, lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas; enrejados; zarzos, I
obras, sus relaciones con la pared y e! suelo, en una «lucha contra el orden del cuadro,
pero sobre todo contr.a su naturaleza cerrada» J6. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza
cañizos, etc. Los materiales blandos como tiras de cuero, fieltro, muselina de algodón
transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages, en ocasiones
I
cerrada» del cuadro de caballete, en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor, pintados o recubiertos de una capa de plástico, sirven a Danie! Dezeuze para mate- I
se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela, bastidores que de este modo rializar su concepto de forma negativa y, a la vez, fortna no acabada y discontinua, en
la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro.
i
" Sobre el origen de esta «forma". inveo.tada por C. Viallat en -1966 el propio artista. escribió: «Me pareció AJ decir de M. Pleynet J8, Mar~ Devade (París, 1943-1983) monofocalizóel se- I
muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja gundo tiempo de! discurso pictórico, es decir e! del color, jugando con efectos de sa' I
mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente .sobre un muro blanco [".1. Diseñé en una placa de turación cromática, .en un proceso .similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos-
espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [...],
Al principio, esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días, pero luego experimenté con distintos soportes
y técnicas divenas, y me di cuenta ck las posibilidades que suponía.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s ro- "ConYOTSación de D. De:!euze con]acques.Beauffet, enIJonleIDa"",e, Saint·lltknne, Musied'An et d1n·
lecciones del Cmtre Grorges Pompidcu, p. 134. dustrie, 1980, p. 16. . . ..
,. S<gún Olivie< Kaeppdin, en Lo, años Suppon,-Stn/acer en lar roleccion" del c."".. Georg" Pompidcu, p. 76. " M. Pleynet, .nevade ou le poraooxe du peina.., en Opus InrematioM, 61-62,.enero-fcbrero de 1m, p. 30.
224 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975-1979 La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos 2~

Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared), 1974. ©VEGAP.


Madrid, 2000.

pictórica hard edge norteamericana. M. Devade utilizó el color (aetílicos, tintas, óleo)
como una alternativa al blanco/ vacío de la tela, entendiéndola como <<Ul1 sistema que
conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una
especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desapare-
cer» JO. Sus obras, invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50, 150 x 150 y
200 x 200 cm), obedecen a un orden geométrico"', cada vez más imperceptible, en el
que se oponen verticales y horizontales, orden que tiende a un reduccionismo cro-
mático cuyo lúnite es la monocromía.
En las obras de la época Supports-Surfaces, Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer,
1943), integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture. Cahiers
théoriques, lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al
utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como
desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane ar-
tiste peintre (Louis Cane, artista, pintor). Esta objetividad parece, sin embargo, re-
mitir en las piezas que M. Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico
analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados si-
guiendo la abstracción gestual), destrucción (cortado del papel en finas bandas) y
de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente

39 Mare ~ade. «Passages», texto publicado con mod.vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ.on de
Puls, feb ..ro de 1974.
., Mar.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la di-
visión en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. .. l. Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos,
Louis Cane: Louis Cane artiste que d color y sw direcciones lanzan y relanzan, fuerza centrifuga y fuerza centrípeta, inteÍt:ambio de una con
peintre (Louis Cane, artista pintor), la otra, peonza que arroja los colores fuera de los 4mites.» V&se M. Devade, Passages, program1fle Ihiqriqu~ ~t
1967. © VEGAP. Madrid, 2000. graphif¡ue, Puls, Galene Daoiel'Tcmplon, 1974, p. 23.
1
226 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975·1979

recortadas) ". Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra nor-
Capítulo octavo
teamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock, como se adVierte en La pintura norteamericana de los años getentil ·
Sol-Mur (Suelo-pared, 1974), a finales de los años set~t~,L. Cane abandona la ~bs.
tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos
de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung), de 10 que son eJemplos sus
polípticos realizados a partir de las Ninfeas, de Monet.

Según Corinne Robins 1, tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro
todoxia, entre 1977 y 1978, en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo
plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad
con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting, defensora de
una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica; la de la Bad
Painting, reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen
pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo, y la de la New !mage
Painting con su particular imaginería, mezcla de figuración, abstracción y concepto.
Unas vías alejadas, pues, tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccio-
nismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual.

La experiencia de la Pattem Painting

Uno de los primeros frentes contra las rigideces, la asepsia y la ortodoxia del arte
conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte eclécti-
co, de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te·
nidas tradicionalmente como femeninas.
Esta tendencia, conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de
Partern and Decoration o P & D), impulsada por la historiadora y especialista en arte
islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro, Robert Zaka-
nitch, Kim MacConnel y Robert Kushner, tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en
las aulas de la Universidad de San Diego, California.

, Corinne Robins, Th. PI.ralist Era: American Art 1968·1981, Nueva York, Raspes &: Row, 1984.
, Véanse Vakrie Jaudon y otros, «DecoraDon, Ornament, Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of
a Movesnent>. en FLuhArt, junio-julio de 1979, p. 23, YAimeo Rankin,.rbe ParameteIS of'Precious'», Art in
Americo, aeptiesnbre de 198', p. 1)).
1 En 197.'-1978, Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la pre-
sencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo.se:nsual. V~ A. Goldin, «Pattems, Grids andPaintinp,
Artjorum, aeptiesnbre de 1975, pp. '0.-54, Y<American An History!fas &en Called Elitist, Racist and Sexist.
41 M. Plcynet, «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. Cane». en Arl Pr~js, 3. marzo-abril Th. Charges Stidco, enArt News, abril de 1975, pp. 48·51.
de 1973, p.'. .
228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. 1975-1979 La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229

Frank Ste1la: Zinglantz, 1994, y Fladine, 1994. © VEGAP. Madrid, 2000.

Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-, em~


a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos'
(patterns). Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d,a
Frank SteUa: Studio Wat- la vez que serenidad, formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» , de lasall
son/Shark (Estudio W81$)n! over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último ,
Tiburón), 1991. © VEGAP. F rank Stdla, tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del ,olor exuberante y la del
Madrid, 2000.
arabesco, extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de:
coraciones islámicas, los quimonos japoneses, los azulejos mejicanos, los manuscritos
Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las ter- persas, la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del mo-
tulias lideradas por uno de esos artistas, e! pintor R Zakanitch. Los participantes en ra- vimiento inglés Arts and Crafts. ' ,, ' .'
les terrulias se decantaron por un arte no excluyente, de <<síntesis» o «integración» del Tal como afirma Daniel Wheder, los artífices del P & D, gentes que vivían con es-
realismo y la abstracción, y de las bellas artes y las artes decoraúvas. Casi de ~ediato, trecheces económicas 'en talleres, tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal
los editores de la revista Artforum, y algunos cnúcos, como Max Kozloff, trabajaron para Street en el Downtown de Manbattan, pretendían identificar su trabajo con el anóni-
que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio .~~co neoyorq~.o como res- mo de los decoradores, para desmitificar así el acto creativo y rechazar, de alguna ma-
puesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. ~ senSlbi!idad all over nera, el concepto del artista como genio. Sus creaciones, según D. Wheder, en muchos
que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: casos colecúvas y de carácter público-monumental, tenían como objetivo humanizar el
En el estudio neoyorquino de R Zakanitch', pintores de edades muy diversas, brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté
como Bard Dovis, ValérieJaudon,}oyce Kozloff, Kim MacConell, Robert Kushner, En los tres años en los que constituyeron grupo, los artisras P & D, que en ningún
momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas, lle-
• Mil< Kozloff .J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo, en Art!orum, septiembre de 1975, p. 41.
'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment, ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas
en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative, Nueva York, Alessandra Gallery, 1976. • Danid Wheder, Art Si." Mid-Century, Nueva York, Thames and Hudsoo,1991, p. 284,
230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. 1975-1979
Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia 231
varon a cabo un buen número de exposiciones, tanto en galerías privadas (en parti-
cular en la Holly Solomon Gallety del SoMo, donde recibieron el apoyo de los her-
manos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de
Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin
organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning &
Decoration en 1977, Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA
de Filadelfia The Decorative Impulse 7).
En el texto de presentación de la muestra de Miami, la inspiradora del grupo,
Amy Goldin, expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación
de las artes populares, con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nom-
bres y teorías de la historia de la modernidad, y de alejamiento, también, de la cultu-
ra de museo; la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a i
los colectivos femeninos o, lo que es lo mismo, la reivindicación del discurso feminista !
como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de
vanguardia; y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte
norteamericano, una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del as-
semblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta, y que justificaba
I
la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María
mismo soporte. De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para Cassatt), 1976. Derechos r=rvados. ..
explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el
efecto de.corativo y visual.
Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente nortea- t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesins-
mericana, P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores, plrad.os en motlvos flor~es de: ,cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abs-
John Perreault8, que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la ex- tracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente.
posición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de Junto. a R. Zakanitch, cabe destacar la labor de la más veterana del grupo '
la tendencia: Girouard, Jaudon, Kushner, MacConnel, Robbin, Schapiro y Zaka- M. Sc~aplro, ~ ~a de una d.e sus más jóvenes componentes: J. Kozloff. Para la activis:
DÍcht. Un año después, la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza pre- ta femuusta Miriam Schapao ~'I.'oronto, 1923) lo decorativo y la repetición o seriación
sentó Pattern"exposición ,en cuyo, catálogo Domirúque KelIer, CatherineMillet y de forma.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0.
Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kush- Tras realizar O?ras con botone;;, hilos, algodones, sedas y lanas, assemblageS de un in- I
ner, MacConnel, Ripps y Zakanitch 9. tenso b~rroqUlsmo,. M. Schaplro crea sus <<femmages» (de femme, mujer, hommage, I
homenaje, e zmage, lffiagen), en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas
del ~ollage, découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la
I
Entre lo popular, lo artesanal y lo funk
realidad ". I
A! igual que M. Schapiro, Joyce Kozloff (Somerville, NuevaJersey 1942) se vale
de lo deco~atl:,o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV. Concibe la
I
El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisa-
beth, Nueva Jersey, 1935), quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs- Ptalattem PlUlltlng, expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamen- I
es multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ I
7 Janer Kardoo (cd.), The De=ative Impulse, Institute oí Contemporuy Art, University of Pennsylvania, Fi·
como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse des- I
d.e, el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actua-

ladelfia, 1979.
• El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura Clon mascu1inos . I
alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . 1ssues in Panero Paintinp, aráculo
publicado en la revista Artjorum, novicinbre de 1m, p. JJ. Del mismo autor, véase.The New Dccorativeness», 10 En 1971 ,Mjri~ Schapiro YJudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí
I
en Portfo/io, junio-julio de 1979, pp: 46·50.
• Aparte de esw exposiciones, ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim
Ansd1:nValcnca. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres
esru tes~on~eron una m_ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron
I
y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art, ,exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de
Viena.
a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. , ' .~
Sobre M. Sehaplro vease M7nam Schap.1O: A Re/raspearv.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll- oí
. I
,
.' Wnoster Art Museum, 1980. " ~- I
I
232 El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. 1975-1979 Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233

contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética forma-


• lista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. Tucker- que desafía, tanto de-
liberadamente como por virtual desinterés, los cánones clásicos de buen gusto, re-
presentación ilusionista e interpretación [. .. l. Este trabajo elude las convenciones del
high art, tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas re-
cientes» l •. En definitiva, la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un inten-
to de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicional-
mente al arte contemporáneo.
En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad, los defensores de la
Bad Painting no miraron, sin embargo, hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta
por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-, buscando su razón del pre-
sente en los últimos trabajos de artistas como Picasso, De Chirlco y Picabia, y, en es-
I pecial, en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cin-
cuenta como P. Guston, que, al decir del crítico Peter Plagens, uno deJos más afines

Joyce Kozloff. Anlnterior DecorateJ (Un interior deco-


I a la Bad Painting, es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 ,
La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicio-
rado). lnstala~ón en d Mind Musewn, Charlotte, Ca- nales y caducos en la historia de la pintura, como el paisaje, la figura y el desnudo, le
rolina dd None, 1980. Derechos ~ervados. hizo acudir, asimismo, a las obras de M. Morley -<lue nada tienen que ver con su eta-
pa fotorrealista- plagadas de alusiones biográficas y mitológicas, de formas libres e
incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto.
La Bad Painting De hecho, las obras presentes en «l3ad» Painting, reflejo de la banalidad de lo co-
tidiano y con abundantes referencias sexuales, aparecieron a los ojos del público y par-
La rebeldía frente el arte purista, aunque sin la componente feminista de la Pat- te de la critica como propuestas inacabadas, más propias de .una exposición de traba-
tern Painting, fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting, pintura jos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17.
exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico, lo abstracto y lo conceptual, que En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a
tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978). manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad», definió las.formas de la Bad
Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del ex- Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho, a los .colores estridentes y no aCa-
presionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Ima- démicos, a una imaginería falta de buen gusto, trivial o bizatra; a un assemblage
ginism o The Hairy Who), entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~.A:Ibright, Gladys raro, a un hacer desinteresado, a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a
Nilsson,.]ames Nutt y H.e. Westerman 1J,«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recupe- la estética del desperdicio» 18. Tras establecer con claridad las diferencias entre la
ración de una «figuración espontánea», reivindicador~ de una cierta !,analidad y ?~un «buena» y la <<mala>, pintura 19, P. Plagens amplió el concepto de Bad Painting, con
buscado mal gusto. Los trabajos, por otra .parte tan dispares, de NeilJenney, William poca fortuna crítica ciertamente, a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban
Wegman, Judith Linares, Joan Brown y James Chatelain, .para su . o~ganizadora e im-
pulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con cla- 14MarPa Tuck:er. «liBad" Painting». en «&d» Painting. s. p. . .
ros planteamientos, sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen.te el u M. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexio-
nes sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catc-
eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. goría negativa: 10 feo. A diferencia de la belleza-, considerada como única y ~uta, d clasicismo contempla lo
En este sentido; la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto, lo exagerado, lo desproporClooado, lo grotesco, lo monstruo-
reacción contra la buena pintura, sino contra el buen gusto en pintura y,en general, so). I1ñdem.
"Peter Plagens, . The Academy of <he Baci>, enArt in Am.rica, noviembre de 1981, pp. 11-17.
17 Cit. por Paul Ardennc, Art. Vige contemporain. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx- sikJe, Parfs,
" En l. muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An, Nueva York, 14 de enero-28 de
febrero de 1978) participaron]ames Alberston,Joao Brown, Eduardo Canillo, James Ch. tdain, Cply, Charles ÉditiODS du Resard, 1997, p. 146. '.
lO Peter PIasens, . ne Academy of <he Bad., p. 11. . . . .
Garabedian. Roben Ch. Henden, Joseph Hilton, Neil Jencey, Judith Linares, P. Walter SUer, Barl Staley,
Shari Urquhan y WilIiam Wegman. . . . . " Según P. Plagens, las característiau de la . buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las
~ Mal< Kozloff, .cbiago An s!nce 1945. , enAnfon'm, octúbrede 1972, pp. 51-56. En Eoropa, d trabajO limitaciones humanas; composición equilibrada; colores atemperados y pmceladas ligeras. La .anata» plQtura se
de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3.da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño, composición inerte "1 carente de gra-
1981, Who ChiC4g0? A. Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS, Sunderland, CeoIfrith GailerylLondres, Cunden cia, colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. Véase «The Academy oí me
Arts Centre, 198C-1981. Saci>, pp. 11 - n .
234 El retomo y la reafirmación de la pintura. 1975-1979 LA pintura norteamenama de los años setenta 23'

apuntando en aqud momento, como podían ser la de los transvanguardistas italianos través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e, sin ~unciar a ~os. conceptos de
(Sanruo Chia), los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz, Markus Lüpertz, K H. Ho- radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal; una pUltura eclecnca que en sus
dicke), los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los desplazamientos y solapamientos, así como en su diversidad de discursos, anunciaba
neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd, David Salle, Donald Sultan, Jo- futuras acútudes posmodernas. ., . ' .. .
nathan Borofsky y Jedd Garet). El comisario de la muestra, Richard Marshall, sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas
Mricano,Jennifer Bartlen, Denise Green, Michad Hurson, NeilJenney, LOlS Lane,
Roberr Moskowitz, Susan Rothenberg, David True y Joe Zucker, que compartian?
Los artistas de la Bod Painting gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta
era posible d «progreso», un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los as-
De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting, sobresalen William pectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. . " . " .
Wegman (Holyoke, 1942), que, con sus vídeos, dibujos y fotografías de escenas gro- La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca, des-
tescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man tacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En .d con-
Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas, provoca una reflexión
irónica sobre la soledad, d aburrimiento y la muerré, y Nea Jenney (Torrington,
I texto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam, parecía
como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo
Connecúcut, 1945), quien, tras renunciar al posminimalismo que le había interesado
en los mos sesenta, recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6- I que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. ' . ., . ' ,,
Siguiendo a R Marshall, la propia B. Rose comlSlono una expOSl00n que no
'

gurales de amplios, violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos- con los que sólo salió en defensa dd hecho pictórico, sino que pretendió convertirse en prospec-
. construye pseudopru.sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and ción dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. A Critical Inter-
Do!! [Chica y muñeca] , 1969). . pretation. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Pain-
ting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979), la
nómina de anistas sdeccionados por B. Rose fue muy amplia (treinta. y nueve en t~,
La New Image Painting tal), con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen, LOlS
Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg, Elizabeth Murray y Joan Thorne. Lo
Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse que tria a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que
fenómenos reivindicativos marginales, paraldamente a dios se gestó una nueva porradora de dementos metafóricos y metafísicos, o la recuper~Clon dd ~aracter
corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» sensual y táctil de lasupemcie pictórica, sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en
que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de d que se anulan las rdaciones figura y fondo. . . . .. .
las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. Fue d Whitney Museum of Ame- Para B. Rose, los antecedentes de esta pintura, figuratIva pero no i1uslorusta, .en la
rican An la institución que en 1978, tras clausurar una imporrante exposición de la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya, supemoe no.
obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como son sino una emanacióp, apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo
W. Baziotes, A. Gorky, A. Gottlieb, H. Hofmann, W. De Kooning, L. Krasner, en las obras tardías de Philip Guston ", d cual a partlr de 1966 trabajO en una figu-
R Motherwdl, B. Newman,J. Pollock, A. Reinhardt, M. Rothko y C. Still", presen- ración entendida ,como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~.sado de ~ta pu-
tó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recupe- reza», solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen em-
raba algunos aspectos .d d expresionismo abstracto y dd primer pop, en este caso a plearía la Bad Painting (pincdada gruesa, tosca, de una paleta somb~a), y un tono
cínico e irónico, heredero, según algunoscrlucos, dd humor corrosIVO de Goya y
'" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. Yotk) la muestra Amenea~ Pai.· Grosz. . ' .. ' . ..
ti.g 01 th. 1970', (Linda Cathart, cd.), q.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta, lo hizo ge'
néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. Con todo, quizá tanto o más que la exposición en sí, resultó de interés la refl~ón
" En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los .artículos de David Salle, «N... que realizó B. Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de
Image Paintingi., Ft.sh ArI, abril-mayo de 1979, p. 40, Ro¡'¿rta Smith, .The Abstract Imageo, ArI i. Amenea,
mano-abril de 1979, p. 102, YCaner Ratcliff, «Contcmporary American Am, Ft.sh ArI, ......, de 1982, p. 32. .. Barbara Rose, «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu,Amerid. p.in¡¡"gi The
22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The .Formattve Yearr, Nueva York, Whitney Mu-
Eighti.,. A CriticaII.t"i'retation, NueVa York. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter, 5 de scpticmb~ 13 de oc·
seum oE American Art, 1978.
" Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti., que se presentó en d robre de 1979, p , 1. . . p .. ., M
2:1' Sobre d impacto de Ph. Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g ,veansc . usa
Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic;iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). V&:.e al ..... Mayer, Night SluJio, A M..,oi, 01 Philip Gustan, Nueva York, Alfred A. ~opf. 1988; Carne Rickey, .~
peao Anna MarilI Guasch, El 4"e·d.1 siglo si,1o XX en "" exposicio.". 1.945-1995, Barcdona. EdiCIones dd Gusto, GustOll», en Art/orum, octUbre de 1980, pp. 32-39, YRobena SIIl1th, .Th. New GustOOS>. M
Serbal, 1997, pp. 297·298. Ameri"" enero-Eebrero de 1978, pp. 100-105.
236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura. 1975-1979 La pintura norleameriClZna de los años utenta 237

la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias


puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d
arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización. Para B. Rose,
estas tendencias surgieron, en parte, de una lectura superfiáal de la lección de los ex-
presionistas abstractos y, sobre todo, de la de J. Pollock «como realizador de acciones
en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maes-
tros». Ello, según la cñtica norteamericana, propició que los artistas jóvenes se aban-
donasen a los happenings, sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de
goteo» 26. .
Según B. Rose, sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresio-
nistas absrractos, dd arte de J. Pollock, pero también dd arte dé los absolutistas como
B. Newman, M. Rothko y A. Reinhardt, a su vez responsables de la defunción de la
«pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material,
superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas
evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que
se realizaron después de J. Pollock -afirma B. Rose-, los artistas actuales se sienten
. muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la
configuración cubista, sino de la continuidad de la imagen con la superficie estable-
cida por C. Still, M. Rothko, B. Newman y A. Reinhardt, quienes incrustaron, por así
decirlo, la figura en d lienzo, a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equi-
valentes e igualmente extensos» 28.

Una figuración na"ativa y ecléctica


De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor pre-
dicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido, sin duda, Susan Rothen-
l,erg (Boffalo, 1945). Surgida de las filas dd núnimalismo, S. Rothenberg trab.ija Susan Rothenberir Diapasan .
(Diapasón), 1982. © VEGAP;
con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y Madrid, 2000.
que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. De
ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo,
entendido como una prolongación de su propio yo, en realidad, como un autorretrato cióo» 29. Con posterioridad, S. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de
psicológico. Hasta principios de los años ochenta S. Rothenberg trabaja exclusiva- figuraciones humanas que insctibe, desafiando visualmente las leyes de la perspectiva
mente CaD siluetas de caballo, siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos y de la gravedad, en superficies, si cabe, de materia y color más vibrantes lO.
a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rot- De los demás artistas de la New !mage Painting, entre los que se cuentan Roben
henberg, como en .A ..Giacometti, parten de una investigación en la línea de las ca- Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI, cabe destacar la labor de Ni-
racteñsticas esenciales de la forma, pero representan un proceso más de acercamien- cholas Africano, Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. En una línea paralda a la .de
to a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias; de ahí S. Rothenberg, Nicholas Africano (Kankakee, Dlinois, 1948) inscribe no «sobre»
que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera- sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente
silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. Por otra parte,
" Barbara Rose, «American Painting: Tbe Eigbti=, ano cit., p. 4.
l7 Una. ocurrencia. muy popular en el mundo -del arte "definía -según B.oRose--,' la defunción de la serian "Robe" Storr. .spooks and Flo""" en Art i. Amen"., mayo de 1983, pp. 153-158.
painting dd modo siguiente: .Newman cerró la ventalla, Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces.» ,. Sobre S. Rothenberg, véase Joan SimOll, Susa. &th",berg, Nueva York, Harry N. Abram., 1991.
«American- Painting: 'Ibo Eigbri",", artocit., p. 5. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Co-
28 Barbara Rose, «American~ainting: Thc Eighties», ano cit., p. 8. rinne Robins, The Pluralist Era: America.Art 1968-1981, Nueva York. H&rper <1< Row, 1984.
238 El re/amo J la "afirmación de la pintura, 1975-1979

TERCERA PARTE
LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA
1980-1985

"

JENNlFER BAIm.EIT. Pire, Water (Fue-


go, agua). 1990, Derechos reservados.

Jennifer BartIett (Long Beach, California, 1941) hace un análisis riguroso dellen~je
de la pintura, que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa, árbol,
montaña, océano), la forma (círculo, cuadrado, rectángulo), el color y el tamaño I
(pequeño, mediano y grande), Siguiendo un método de trabajo derivado del mini- !
malismo y, en particular, de los sistemas aleatorios de S, LeWitt, construye grandes
. paneles que, como RhllPrody (Rapsodia, 1975-1976), resultan de la combinación de
una serie de unidades modulares, en este caso 988 láminas, que combina hasta com-
poner una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura.
En sus obras de los años setenta, sin renunciar a una abstracción radical y mo-
nocromática en la línea de B. Newman yA. Reinhardt, Rohert Moskowitz (Nueva
York, 19}5) incorpora a su pintura, situándolas simétricamente en el centro con una
negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación
entre la figura yel campo J2, lo que él deaomina imágenes-idea (<<Siempre hay una
~agen q~e se p~en~, Quiz~ n? sé exa~am~te lo que significa! ~ro se I?o~,de­
ar que la Imagen es la Idea»), unagenes aiSladas que recuerdan edifioos, paISaJes, ICO-
nos culturales y ?bras de esqlltores como Alberto Giacometti, Constantin Brancusi
y Auguste Rodiri: . ' .. , .
" i
I
\ ,;
\ I
l, ,
",

" SObr. R Moskowitz


den,1989,
.<as. Rebm Moskowit7., washington, D, c.,Hinbhom Museum and Sculptu<e Gar-
Capítulo noveno

El neoexpresionismo alemán

Por lo común, las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus


principales centros creativos o «escenas», tal y como se les denomina habitualmente:
Berlín, Düsseldorf, Hamburgo y Colonia, han dado por supuesto la existencia de un
cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica:
«Claramente, los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte, un senti-
miento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone.
introducir la historia en la historia dd arte» ' .
Los artistas alemanes, alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores
de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial',
entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón his-
tórica de su presente y, en cualquier caso, como la manera más ininediata y directa de
asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral.
El nuevo arte alemán se ha definido, en efecto -as! 10 han hecho, eno:<: otros, Jo-
hannes Gachnang, Rudi Fuchs, Christos M. Joachimides y Donald B. Kuspit, éste más
matizadamente--, retomando a la visión romántica que, por ejemplo, inventó una
fase de Slu,m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y
otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. Aun reconociendo los
peligros ideológicos de esta percepción histórica, ló cierto es que puede tener validez,
al menos operativamente 5' en d momento histórico actual, una visión ddarte que
toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo.
No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento, la carga expresiva im-
. "" plícira en el. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural,
. ~. . sino como un continuum temporal, como un canon estético e, inclllSo -<uestión esra

1 Utilizamos las tesis argumentales dd. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex·
presionismo alemán, Donald B. Kuspit. Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>', en
An in Ammca, scpticmbno de 1982, p. 142. . :.
2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad, con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale·
manes, 'se habrian vuelto, en palabras de D. B. Kuspit, obsoletos en razón de su excesiva pureza. De ahí la ne-
cesidad de recuperar valo,.. de impureza, exrravapncia, «informalida¿., irnnía, abaurdo, máxima expresividad
e intensidad; valores asociados a .unos símbol", de poder, d poder de la pintura como metáfora de! poder ,01""
d mundo (¡tal es la bstall. de la nueva pinrura alcmana!). Véase D. B. Kuspit, «Acts of Aggrcssioll», p. 14'.
242 La posmodernidad cálid4 en Europa. 1980-1985 El neoexpmionismo alemdn 243

ya más discutible- como una constante antropológica de interpretación del mundo En los años cincuenta, e incluso en los sesenta, a cambio de una homologación
característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación
hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{;oncepto este que la histo- ante lo impersonal, arustaS como Gerhard Hoehme, Norbert Kricke o colectivos
riografía más recient~ ha puesto en entredicho- haSta Ferdinand Hodler '. Pero como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista
también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la abstracto y que, a parúr de 1957, ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre
tradición culrural alemana, sino, más en sentido estricto, con la expresividad a veces Wilhdm, que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9,
manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia, como la del expresionismo galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas
abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. Kus- informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y
pit- un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con Robert Rauschenberg, entre otros). . . . ... . .
un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'. . Tal como apunta Wieland Schmied 10, los artistas alemanes reencontraron su
El propio D. B. Kuspit reconoce que el .explicar el fenómeno de la nueva pinrura propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteame-
alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del ricano que se conoció no sólo a través de la Galería 22, sinó en las sucesivas ediciones
arte romántico», es decir, a un romanticismo proyectado en la suma de contradic- de la Documenta de Kassd (1955, 1959) y, en 1958, gracias a dos importantes expo-
ciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania, entre el «trascen- siciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng,:enlaque
dental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica, entre la idea de la van- pudieron contemplarse obras de J. Pollock, W. De Kooning,F. Kline, M.Tohey,
guardia y el sentido, de su propia determinación, entre la novedad y la originalidad, M. Rothko, C. Still y P. Guston, y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956, las dos
entre la tradición y la modernidad 6. organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la
Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas), de Berlín, en
septiembre de 1958. " .
El precedente de 108 ,años cinc.uenta De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad, destacó lii fi-
gura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de, di-
En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y, no hay que olvidarlo, ferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End
por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicú- negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se en-
Illismo-, la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó bá- cuentra la fiesta como la tristeza. El negro nos hace penetrar en lo desc,;mocido y en lo
sicamente de referencias ajenas, fuese el informalismo parisino o el expresionismo abs- místico. El negro no es una apariencia estética, es el contenido en sí Illismo. El negro
tracto norteamericano. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó es la suma de todos los colores [" .1 Todo es negro» n. .
la propia historia, el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada
por los románticos, una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesa-
dilla na