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Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial - SENAC Especialização em Artes Visuais - Cultura e Criação Modalidade à distância - Polo DF (turma AVDF04/2009) Aluna: Iracema Mª Motta Brochado

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

Brasília, Distrito Federal 14 de Dezembro de 2010

Iracema Mª Motta Brochado ARTE E SUSTENTABILIDADE APLICADA À CRIAÇÃO ARTÍSTICA Dissertação apresentada ao Departamento de

Iracema Mª Motta Brochado

ARTE E SUSTENTABILIDADE APLICADA À CRIAÇÃO ARTÍSTICA

Dissertação apresentada ao Departamento de Educação à Distância do SENAC/DF, como re- quisito parcial para obtenção do título de especia- lista em Artes Visuais - Cultura e Criação.

Orientadora: Prof.ª Tatiana Terra

Brasília, DF

2010

Ficha catalográfica

B863a

Brochado, Iracema Mª Motta.

Arte e sustentabilidade aplicada à criação artística / Iracema Mª Motta Brochado – Brasília:

Senac DF, 2010.

60 p.: il.

Inclui Bibliografia

Orientadora: Prof.ª Tatiana Terra

Dissertação – Educação a distância (Especialista em Artes Visuais – Cultura e Criação) Senac/DF, 2010.

1. Sustentabilidade. 2. Artes Visuais. 3. Artes plásticas. I.Título.

CDU 7:502.3

Com amor e gratidão:

Aos meus pais, À Prof.ª Carmen Lígia Fraga, À Prof.ª Dra. Cladis Voos, Às Dras. Léa Gadia e Sílvia Mª Daud,

Pela amizade, carinho, dedicação e apoio por todos estes anos.

AGRADECIMENTOS

Às Profªs. Isabela Barbosa Rodrigues e Tatiana Terra, pela orientação e apoio. Ao Prof. Jayme Vasconcellos, que me possibilitou ver minhas próprias criações artísticas com

outros olhos. Aos colegas de curso, que possibilitaram a experiência de troca de ideias sobre diferentes lin- guagens artísticas, no decorrer do mesmo.

Per Marco, per il suo prezioso aiuto.

RESUMO

O objetivo deste trabalho é apresentar uma proposta de criação visual para uma instalação ar- tística - aplicável tanto a cenários naturais como à paisagem urbana -, a qual visa conciliar os elementos artístico cenográficos de uma instalação aos conceitos de sustentabilidade (median- te o emprego de materiais e componentes ecológicos e/ou sustentáveis) e de “gambiarra” en- quanto forma alternativa de design (tal como anteriormente apresentada na tese do arquiteto brasileiro Rodrigo Boufleur), com base na pesquisa e levantamento de recursos locais (natu- rais, materiais e culturais) valorizando, desta forma, os elementos culturais regionais como in- centivo à diversidade cultural bem como aproveitamento sustentável dos recursos locais, es- pecialmente em um país rico nesse setor e de grande diversidade regional e cultural como o Brasil. Para o entendimento e análise da viabilidade de tal proposta, este trabalho apresenta uma contextualização de diversos fatores: desenvolvimento sustentável, diversidade cultural como parte integrante do mesmo, um breve histórico da Land Art (movimento artístico que se constitui na principal referência conceitual desta proposta) e possíveis custos empregados no projeto.

Palavras-chave: sustentabilidade, artes visuais, artes plásticas, projeto, arte de instalação, cul- tura, desenvolvimento sustentável, Land Art, gambiarra, arte ambiental, intervenção urbana, artes plásticas, cenografia, arquitetura, design, pesquisa, materiais, História da Arte, natureza, políticas públicas, políticas culturais, meio ambiente.

ABSTRACT

The aim of this paper is presenting a proposal to create a visual art installation - applicable to both natural scenery as to the urban landscape - which seeks to reconcile the artistic and sce- nic elements of an installation to the concepts of sustainability (through the use of either eco- logical or sustainable components) and of the "GAMBIARRA" (a Brazilian term with the sen- se of improvisation, adaptation) as an alternative form of design (as once presented in Brazili- an-born architect Rodrigo Boufleur's thesis), based on research and survey of local resources (natural, material and cultural) enhancing, thus, the use of regional cultural elements as well as to promote cultural diversity and sustainable use of local resources, especially in a country rich in this sector, with both large regional and cultural diversity like Brazil. For understan- ding and assessing the feasibility of this proposal, this paper presents a background of several factors: sustainable development, cultural diversity as part of the same, a brief history of the Land Art (art movement which constitutes the main conceptual framework of this proposal) and possible costs involved, within the project.

Keywords: sustainability, visual arts, fine arts, project, design, installation art, culture, sustainable development, Land Art, improvisation, adaptation, environmental art, urban intervention, arts, stage design, scenography, architecture, design, research, materials, art history, nature, public policies, cultural policies, environment.

RESUMEN

El objetivo de este trabalho es presentar una propuesta para crearse una instalación artística visual, aplicable tanto a los paisajes naturales como al paisaje urbano, y que trata de conciliar los elementos artístico-escénicos de una instalación a los conceptos de sostenibilidad (a través del uso de materiales y componentes ecológicos y / o sostenibles) y de la "GAMBIARRA" (término brasileño con el sentido de improvisación, adaptación) como forma alternativa de diseño (tal como se había presentado en la tesis del arquitecto brasileño Rodrigo Boufleur), basado en la investigación y estudio de los recursos locales (materiales, naturales y culturales) mejorando así los elementos regionales y culturales, así como el fomento de la diversidad cul- tural y el uso sostenible de los recursos locales, especialmente en un país rico en este sector y de gran diversidad regional y cultural, como Brasil. Para comprenderse y evaluarse la viabili- dad de esta propuesta, este trabajo presenta un fondo de varios factores: el desarrollo sosteni- ble, la diversidad cultural como parte de lo mismo, un breve historico del Land Art (movimi- ento artístico que constituye el principal marco conceptual de esta propuesta) y los posibles costos empleados en este proyecto.

Palabras clave: sostenibilidad, artes visuales, artes plásticas, proyecto, diseño, arte de instalación, cultura, desarrollo sostenible, Land Art, improvisación, adaptación, arte ambiental, intervención urbana, arte, diseño de escenario, escenografía, arquitectura, diseño, investigación, materiales, historia del arte, naturaleza, políticas públicas, políticas culturales, medio ambiente.

ASTRATTO

Lo scopo di questo lavoro è di presentare una proposta per creare un'installazione di arte visi- va, applicabile sia ai paesaggi naturali che al paesaggio urbano - che cerchi di conciliare l'as- petto artistico e paesaggistico di un impianto per i concetti di sostenibilità (attraverso l'utilizzo di materiali e componenti ecologici e/o sostenibili) e di "GAMBIARRA" (un termine brasilia- no che ha il significato di improvvisazione, adattamento) come progetto alternativo di disegno (come presentato prima nella tesi dell'architetto brasiliano Rodrigo Boufleur), basato su ricer- ca e indagine delle risorse locali (naturali, materiali e culturali) potenziando così gli elementi culturali e regionali per la promozione della diversità culturale e l'uso sostenibile delle risorse locali, soprattutto in un paese ricco in questo settore, di grandi diversità regionali e culturali come il Brasile. Per capire e valutare la fattibilità di questa proposta, questo lavoro presenta uno sfondo di diversi fattori: lo sviluppo sostenibile, la diversità culturale come parte dello stesso, una breve storia della Land Art (movimento artistico che costituisce il principale qua- dro concettuale di questa proposta) ed eventuali costi insiti nel progetto.

Parole chiave: sostenibilità, arti visive, belle arti, progetto, disegno, installazioni, cultura, svi- luppo sostenibile, Land Art, improvvisazione, adattamento, arte ambientale, intervento urba- no, arte, scenografia, architettura, design, ricerca, materiali, storia dell'arte, natura, politiche pubbliche, politiche culturali, ambiente.

Lista das ilustrações

Figura 01 - Referências visuais iniciais adotadas para este trabalho. Fotomontagem elaborada a partir de ima- gens obtidas pela pesquisa Google. Figura 02 - Frans Krajcberg, esculturas diversas. idem. Figura 03 - Evento de moda na Plataforma Rodoviária do Plano Piloto, em Brasília, DF (fev. de 2009). Fotos re - produzidas da matéria publicada a respeito no Portal G1 de notícias. Figura 04 – Andy Goldsworthy, obras diversas. Fotos obtidas através da pesquisa Google. Figura 05 - Fotomontagem com diversas fotos de crepúsculos brasilienses, tiradas pela autora em diferentes épocas do ano (a maioria de celular), entre 2009 e 2010. Figura 06 - Fotos analógicas preto-e-branco tiradas pela autora em 1996, remodeladas plasticamente no ato da revelação química e propositalmente subexpostas ou superexpostas. Figura 07 - Espécies da flora do Cerrado. Fotomontagem a partir de imagens obtidas pela pesquisa Google. Figura 08 - Fotomontagem a partir de fotos digitais panorâmicas da Plataforma Rodoviária do Plano Piloto de Brasília, tiradas pela autora em Out. de 2010. Figura 09 - idem, ibidem. Figura 10 - elemento cenográfico: foto de crepúsculo brasiliense, como parte integrante da proposta instalação, inicialmente sugerida para a Plataforma Rodoviária do Plano Piloto de Brasília. Fotomontagem feita a partir de fotos digitais da autora. Figura 11 - esboço para intervenção urbana na Plataforma Rodoviária de Brasília, baseado na flora do Cerrado característico da Região Centro-oeste. Foto da autora e fotomontagem a partir de imagens obtidas pela pesquisa Google. Figura 12 - esboço para “instalação interativa” nº 1. Montagem feita a partir de foto de crepúsculo feito pela au- tora, mais imagens obtidas pela pesquisa Google. Figura 13 - esboço para “instalação interativa” nº 2, idem. Figura 14 - entulhos orgânicos provenientes de jardinagem. Fotos da autora, tiradas por celular no bairro do Lago Sul, Brasília, DF (dez/2010). Figura 15 - idem, ibidem. Figura 16 - esboço para detalhe de uma instalação interativa fundindo elementos da plasticidade presente na flo- ra do Cerrado com a ideia estrutural do móbile de Alexander Calder. Montagem feita pela autora, a partir de ima- gens obtidas pela pesquisa Google. Figura 17 - esboço para uma "cabine de experimentação" baseada no Trenzinho de Mira Schendel, idem.

SUMÁRIO

I. Introdução

13

II. Desenvolvimento prático e teórico Conceitos motivadores e desenvolvimento teórico

20

Recursos técnicos e resultados pretendidos

34

Proposta visual: alguns esboços

37

III. Conclusão

53

IV. Referências Bibliográficas

55

13

1. INTRODUÇÃO

SOBRE A ESCOLHA DO TEMA

[

]

No princípio do século passado, Duchamp demonstrou que bastava mu-

dar o urinol de sítio e posição para ele nos interrogar como, digamos, um

quadro. [

]

Apenas os critérios mudaram e a arte deixou de ser, dominante-

mente, a arte do “belo”. Hoje, a arte, como grande parte da actividade humana, é a procura de limites, interiores e exteriores, visuais e materiais, de tempo e espaço, usando como plasticina todas as tecnologias ao dispor do artista, do clássico escopro ou pincel a robots no limite da consciência, a instalações vídeo, camas com len-

çóis sujos ou ...

Quadrados pretos sobre fundo preto. (Luis Soares, “Para Que Serve a Arte Contemporânea?” 1 )

No processo evolutivo da arte ocidental, foi no século XX que se deu a ruptura mais radical com o passado, levando-se a extremos; ela “não apenas decretou que qualquer tema era ade-

quado, mas também libertou a forma [

],

das regras tradicionais e livrou as cores [

... rigação de representar com exatidão os objetos.” (STRICKLAND, 1999)

...

],

da ob-

Embora, sob essa ruptura, a arte priorizasse a imaginação e as experiências individuais, liber- tando gradativamente o artista de retratar a natureza, paradoxalmente alguns movimentos re- centes da arte moderna parecem haver trilhado uma espécie de caminho inverso, no sentido de buscar na natureza a fonte das inquietações sociais e ambientais, através de movimentos como a Land Art e seus derivados. Porém, alguns destes movimentos foram um tanto irresponsáveis em termos de impacto ambiental, e isto será discutido mais adiante.

O objetivo e proposta desenvolvidos para este trabalho são o de sinteticamente estabelecer uma fusão, uma interação entre a Arte os conceitos de Desenvolvimento Sustentável e de "Gambiarra", conforme ideias anteriormente apresentadas em outras atividades desenvolvi- das pela autora. Desta forma, a proposta de criação visual aqui apresentada visa promover e estimular a chamada sustentabilidade e a diversidade cultural (cujas definições serão apresen- tadas adiante), através do emprego de recursos locais.

14

Para tanto, o tema deste trabalho debruça-se sobre a intervenção artística urbana, fundindo elementos plástico cenográficos da linguagem teatral, da chamada Arte de Instalação - que, por si mesma, já sugere um quê de cenográfico 2 -, da proposta de intervenção ambiental da Land Art e dos artefatos popularmente denominados "GAMBIARRA", como recentemente discutido na tese de pós-graduação apresentada por Rodrigo Boufleur para a Faculdade de Ar- quitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (e uma das principais referências incor- poradas a este trabalho), linguagens estas direcionadas ao diálogo entre Arte, Sustentabilidade e recursos locais cultural ambientais.

PROPOSTA DE CRIAÇÃO VISUAL

A proposta deste trabalho é a de uma intervenção urbano ambiental, em locações urbanas como praças, estações de metrô ou rodoviárias, pontos de ônibus e, adicionalmente, jardins botânicos, zoológicos, parques e outras reservas naturais, dentro do cenário urbano ou mesmo fora dele. A todos estes cenários o elemento "gambiarra" é incorporado, como proposta de instalação interativa entre público e evento. Partindo-se destes princípios, a instalação aqui proposta visa estimular o público a interagir, a experimentar diferentes aspectos da sustentabi- lidade empregados em objetos de uso cotidiano, portanto de fácil acesso às vivências indivi- duais e coletivas, possibilitando aos participantes uma melhor compreensão do dia-a-dia, em vez do público como mero expectador - como esboçam as duas imagens apresentadas neste trabalho, de componentes cenográficos.

A título de demonstração puramente hipotética, esta proposta de intervenção urbano ambiental baseia-se em um conceito previamente trabalhado em atividades no decorrer do curso: o conceito de praça pública - baseado em estudo de Rafael Oliveira de Sousa - como local de relevância sociocultural na dinâmica urbana, verdadeiro palco onde os acontecimentos aflu- em, caindo no conhecimento do público; “elemento significativo nas trocas e relações cultu-

rais, [

]

como um ambiente que, por excelência, traduz exatamente o lugar físico da diversi-

... dade cultural 3 ” e, por conseguinte, o primeiro espaço físico a proporcionar trocas culturais,

2 Considerando-se uma definição sugerida pelo Wikipédia onde, na Arte de Instalação, "a disposição de elemen- tos no espaço tem a intenção de criar uma relação com o espectador. É uma obra de arte que só 'existe' na hora da exposição, é montada na hora, e após isto é desmontada, sendo que de lembrança da mesma só ficam fotos e recordações. Uma das possibilidades da instalação é provocar sensações: frio, calor, odores, som ou coisas que simplesmente chamem a atenção do público ao redor." <http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_de_instala %C3%A7%C3%B5es> Acesso em 20/11/2010.

  • 3 SOUSA, Rafael O. de. A Praça Como Lugar da Diversidade Cultural. (Ver Referências Bibliográficas)

15

nos mais diferentes pontos.

Cumpre ressaltar que o conceito de praça pública é mencionado aqui, sobretudo, como um conceito espacial passível de aplicação em projetos de criação artística, como o aqui proposto.

REFERÊNCIAS VISUAIS PESQUISADAS

Algumas referências plásticas foram inicialmente selecionadas das obras artísticas analisadas no decorrer do curso, embora outras referências sejam também pesquisadas em fontes adicio- nais, como a internet e em material gráfico – principalmente fotos de locações – de minha au- toria.

Dentre as referências plásticas apontadas, julgadas afinadas com a proposta (tanto pela ideia que transmitem quanto pelas linguagens e técnicas adotadas), destacam-se:

15 nos mais diferentes pontos. Cumpre ressaltar que o conceito de praça pública é mencionado aqui,

figura 01

  • 1. Parangolés de Hélio Oiticica, 1964 - onde o público, convidado a interagir

com

a

obra,

"veste"

a criação do artista. Esta obra é considerada um marco na

16

trajetória de Oiticica: em seu processo criativo, segundo palavras do próprio artista, a

obra surgiu de "uma necessidade vital de desintelectualização [

...

],

da necessidade de

uma livre expressão”. Sua proposta “consiste em sensibilizar o cotidiano através da repotencialização do ‘coeficiente’ criativo do indivíduo, sem pretender impor um pa- drão estético. Funda-se aqui uma ética para a qual a liberdade reside numa tentativa constante de autodesprendimento e auto-invenção.” (CAVALCANTI, 2002), à seme- lhança da proposta de Marcel Duchamp, no sentido de libertar a Arte da restrição con- tida nos espaços institucionais, como os museus e as galerias.

  • 2. Trenzinho de Mira Schendel, 1965 – Elaborado em papel-arroz e fio de nylon, a obra sugere uma ideia para gambiarras, dentro do conceito de Gambiarra aqui desenvolvido, com reaproveitamento de materiais. A experimentação, característica marcante da trajetória artística de Schendel, é base desta referência no tocante à pesquisa e experimentação de materiais.

  • 3. Poltronas Up Series de Gaetano Pesce, 1969 - a mesma ideia apresentada pelo Trenzinho, com o adicional plástico do design de linhas orgânicas e apelo confortável, somados à pesquisa de materiais (no caso desta obra de Pesce, o emprego da espuma de poliuretano) como referencial.

  • 4. Os móbiles de Alexander Calder - também parte integrante do conceito de

Gambiarra. Os móbiles também constituem referencial visual para a proposta deste trabalho, pela sua ideia de estrutura a ser incorporada - foi nada mais nada menos que Marcel Duchamp quem inventou o termo “móbile” para este tipo de obra, uma das características inovadoras mais marcantes da obra de Calder -, como elemento para uma Gambiarra. 5.Cadeira Favela (e, por extensão, outras peças de mobiliário) dos Irmãos Campana, 1991 - ideia para mobiliário confeccionado com materiais eco-friendly. O processo criativo da obra dos irmãos Campana como um todo, que se caracteriza na busca de elementos da banalidade urbana como fonte de inspiração, constitui referencial plásti- co na medida em que serve como exemplo para a busca de novas releituras em recur- sos locais aparentemente insignificantes.

  • 6. “Píer em Espiral” (Spiral Jetty) de Robert Smithson, 1970 - elemento de inspiração sobretudo cenográfica, visando porém o mínimo de impacto ambiental em relação à obra de Smithson. Isto será discutido mais adiante, na contextualização da Land Art (à qual a obra pertence).

17

  • 7. As colagens de Mimmo Rotella - onde recursos inusitados são reaproveitados,

criando novas linguagens. No processo criativo destas colagens, “havia método na aparente loucura: ele transformava suas fitas e panos dos cartazes de cinema em quebra-cabeças inescrutáveis cuja solução estava simplesmente no prazer da visão de

sua colagem cubista. [

]

O passo seguinte era ‘desconstruir’ os cartazes rasgados

... ainda mais, rasgando as tiras soltas em trapos e farrapos amassados no estúdio –

‘décollage duplo’. Em seguida, os pedaços eram colados a esmo em uma tela preparada. O efeito final era muitas vezes chocante e estranhamente comovente em sua beleza ferida” (KIRKUP, 2006), em um processo batizado pelo crítico francês Pierre Restany como “rotelização”. Este elemento de “desconstrução”, outro importante referencial plástico, será também discutido mais adiante. Partindo-se desta ideia, acrescente-se à da colagem como uma proposta de linguagem ambiental 4 .

  • 8. Os ready-mades de Marcel Duchamp - (idem). Sem dúvida, o conceito de “readymade” apresentado por Duchamp representa o grande referencial visual, (oni) presente na Arte Moderna como um todo. O ready-made é aqui adotado como referencial em sua proposta de redimensionar artisticamente objetos banais ou de gosto duvidoso (bem como convidar o público a uma interação com a obra, suscitando-lhe um questionamento da Arte e do papel do artista), além de libertar a

obra de arte da restrição contida nos espaços institucionais (como galerias e museus). “Depois de Duchamp a arte nunca mais seria a mesma. Sua influência na arte do século XX, e nas criações artísticas dos princípios do século XXI são inegáveis e constantes. Ao privilegiar o ato do artista, em detrimento muitas vezes do objeto artístico, Duchamp coloca as questões conceituais, filosóficas e críticas acima das

questões formais. [

]

Ao priorizar o gesto à criação de novos objetos, Duchamp gera

... uma relação com os objetos e com o espectador, que em última instância, vai definir

como obra de arte um objeto escolhido pelo artista.” (BOSCO E SILVA, 2007)

  • 9. A intervenção urbana de José Resende, feita na cidade de São Paulo em 2002 – cujo referencial visual reside na integração do ready-made ao cenário urbano, promovendo uma releitura crítica da banalização inerente ao mesmo, ainda que com

  • 4 Ideia trabalhada pelo artista plástico paulista Silvio Alvarez: “Em tempos de aquecimento global, tenho constatado que a arte da colagem pode atuar como importante instrumento de conscientização, muito mais eficaz, por exemplo, do que longos sermões a respeito da devastação do Planeta. A colagem transmite algo

fundamental… Que, para revertermos esta situação, precisamos, acima de tudo, reciclar [

...

]

materiais, ideias,

sentimentos. Consigo ver, justamente, o meu trabalho atuando positivamente junto à coletividade como instrumento de conscientização.” Publicado na entrevista “Bate-papo consciente com o artista plástico Silvio Alvarez” (ver Referências Bibliográficas).

18

um toque melancólico, sem a ironia de Duchamp. Em um artigo de 2010, a artista

plástica Roberta Ricci Molina estabelece um paralelo entre a obra de Duchamp e a de Resende, que será discutido mais adiante.

Adicionalmente, destaca-se o conjunto da obra do escultor Frans Krajcberg, pela notável pers- pectiva plástica que ela apresenta para o reaproveitamento de recursos naturais como troncos de madeira calcinada, por exemplo.

Sob o aspecto ambiental, acrescente-se à obra de Krajcberg grande valor pioneirístico, não so- mente no sentido de trabalhar os materiais extraídos da natureza, como ainda no fato do escul- tor ser apontado entre um dos primeiros a adotar a própria Natureza como ateliê, a incorporá- la como local de trabalho e de expressão artística por excelência. Ainda, a obra de Krajcberg é dotada de grande valor filosófico, como ponto de partida de uma reflexão sobre a própria con- dição humana perante a natureza e a constante guerra entre o gênero humano e a vida. Citan- do-se as palavras do próprio escultor: “o homem contra o homem, o homem contra a natureza, e tudo isto contra a vida”. Por isto, a obra do escultor polonês radicado no Brasil não poderia deixar de ser igualmente incluída como de grande importância referencial plástica no contexto deste trabalho (Figura 02).

19

19 Figura 02 Desta forma, amalgamando-se várias das ideias apresentadas pelas referências visuais acima, foi esboçada

Figura 02

Desta forma, amalgamando-se várias das ideias apresentadas pelas referências visuais acima, foi esboçada uma proposta de intervenção urbana, cuja contextualização e características serão esmiuçadas ao longo deste estudo.

20

  • 2. DESENVOLVIMENTO PRÁTICO E TEÓRICO

CONCEITOS MOTIVADORES E DESENVOLVIMENTO TEÓRICO DA PROPOSTA DE CRIAÇÃO VISUAL

Apresentação

Como já foi mencionado, com base em atividades desenvolvidas ao longo do curso - das quais se originaram os conceitos motivadores deste trabalho -, será apresentada aqui uma síntese e inserção dos mesmos à proposta aqui contida, além de uma contextualização de sua proposta (dividida em três partes).

Contextualização nº 1: Cultura e Desenvolvimento Sustentável

A título de uma breve introdução, o conceito de desenvolvimento sustentável começou a tomar corpo somente na década de 80, sendo este conceito consagrado em 1987 pela Comissão Mundial sobre o Meio Ambiente (CMMA) das Nações Unidas, conhecida como Comissão Brundtland, que redigiu um Relatório – conhecido como Relatório de Brundtland 5 – tido como o grande marco daquilo que poderíamos denominar um “repensar sustentável”, no senti- do de dirigir indivíduos e sociedade a um questionamento sobre as dimensões do desenvolvi- mento que, por sua vez, conduzam a práticas econômicas e sociais onde, nas palavras do pró- prio relatório, “a exploração dos recursos, a direção dos investimentos, a orientação do desen- volvimento tecnológico e a mudança institucional se harmonizam e reforçam o potencial pre- sente e futuro”. O fim da Guerra Fria, em 1989, acelerou ainda mais a consolidação do con- ceito de sustentabilidade.

Naturalmente, uma vez que a discussão sobre a Cultura como um todo (bem como sobre os inúmeros aspectos, fatores e expressividades culturais – de caráter histórico, regional etc.) ten- de a assumir grande complexidade – na qual, obviamente, este estudo se perderia -, a contex- tualização inicial procurará ater-se especificamente aos aspectos referentes à Arte bem como à discussão sobre o uso de linguagens e de técnicas artísticas, sem no entanto desconsiderar a

21

relevância do conceito de desenvolvimento sustentável aplicado não somente à prática eficiente de uma política cultural, mas também ao repensar das linguagens artísticas sob tal contexto, através da pesquisa de técnicas e de linguagens e do aprendizado com os erros e acertos de movimentos artísticos passados. “Lala Deheinzelin, artista e produtora cultural, destaca que todos os problemas são culturais na sociedade contemporânea. Os que não são culturais são decorrentes da cultura: ‘O que veio primeiro, a cultura ou o desenvolvimento? A cultura é o DNA do intangível. Toda mudança e transformação é cultural. Assim nasce o paradigma do desenvolvimento, ao invés do crescimento econômico’”. (YODA, 2006).

Karin Vecchiatti ressalta a importância do papel das políticas públicas na sustentabilidade, no sentido de que “somente uma articulação ético-política [entre fatores das forças de mercado, aparato tecnológico eficiente e ações geradas a partir de percepções individuais e culturais da sociedade] poderia direcionar uma revolução social e cultural, reorientando a produção de bens materiais e imateriais, reconciliando o crescimento econômico com as formas de desen- volvimento sustentável.” (VECCHIATTI, 2004). Desta forma, a cultura representa um impor- tante fator de desenvolvimento, onde a Arte, apresentada como uma das chamadas frentes à disposição das chamadas políticas culturais,

[

...

]

é constituída da vida social e impulsiona relações entre pessoas e grupos,

renovando vivências, laços de solidariedade, criando imagens e poéticas im- prescindíveis para o conhecimento de si mesmo e do outro e contribuindo para a criação de um rico imaginário local apoiado nas raízes e na criativida- de coletivas. Ainda pouco explorados nas ações promotoras da sustentabilida- de, os trabalhos artísticos que tocam o imaginário e a subjetividade humana fazem parte de um importante registro ecológico de nossas ações. Isso porque as novas ideias são visões imaginativas originais, não somente porque elas envolvem imagens particulares inéditas, mas no sentido de que envolvem mudanças na nossa visão de mundo, a forma geral pela qual percebemos a vida.

(Idem, ibidem)

Assim, no contexto da sustentabilidade, a Arte – com sua capacidade de promover transforma- ções através do uso e de pesquisa de técnicas e de linguagens – desempenharia um significati- vo papel, como alternativa às formas de discurso convencionais onde, neste tipo de discurso, a Arte comunica-se através daqueles que, de algum modo, já não conseguem comunicar-se

22

por outras formas; daí a importância destas colocações para a proposta e objeto deste estudo.

Adicionalmente, o pontapé inicial da inclusão do conceito de Desenvolvimento Sustentável a este estudo foi dado por um curso de Extensão Universitária sobre Políticas Ambientais e De- senvolvimento Sustentável, realizado no final do ano passado pelo Portal EAD da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) 6 . Em seu programa, o curso havia apresentado, entre outros tópicos, os aspectos culturais da sustentabilidade, conduzindo-se à reflexão de que a mesma não mais deve ser vista sob o enfoque meramente socioeconômico, tendo crescido em importância também no setor cultural, notadamente a partir dos anos 90. Sob este enfoque, em linhas gerais, desenvolvimento sustentável significa também promover e manter a diversidade cultural bem como identidades culturais (regionais, históricas etc.), além da busca de soluções ambientalmente viáveis para diferentes aspectos das manifestações culturais, incluídas as Artes (Plásticas, Visuais, Gráficas etc.) e o design (arquitetônico ou de produtos).

Somando-se à ideia inicialmente desenvolvida em uma das atividades durante esta Especiali- zação, referente a um projeto artístico de intervenção urbana em ponto de sociabilidade massi- va – cuja escolha baseou-se no conceito inicial da praça pública enquanto espaço urbano de grande significado sócio político-cultural, através dos tempos (desde a Antiguidade), como desenvolvido no já mencionado estudo de Rafael de Sousa -, alguns aspectos 7 possibilitam uma reflexão preliminar, para uma proposta de projeto de intervenção artística:

Prévia análise crítica dos pressupostos teóricos e metodológicos relativos à imple-

mentação de um projeto de desenvolvimento sustentável. Observação das condições locais em relação a tal medida (processo histórico local, memória, paisagens, identidade cultural, patrimônio cultural, políticas culturais e recursos naturais ou locais).

Contextualização nº 2: dimensão cultural da sustentabilidade

Primeiramente, com base em outro trabalho desenvolvido pela autora deste, cabe inicialmente

23

introduzir aqui uma definição de "sustentável".

O termo provém da palavra latina sustinere, significando "manter vivo", "defender". O con- ceito, tal como o conhecemos hoje (de interpretação dinâmica), teve várias versões ao longo dos anos, sendo priorizado justamente o de âmbito econômico, que começou a tomar corpo no ano de 1972, no sentido de "restituir os recursos consumidos pelas organizações". Foi, porém, na Earth Summit realizada no Rio de Janeiro em 1992 (evento que ficou conhecido como ECO 92), onde se contextualizou a sustentabilidade como um efeito sobre o futuro por ações praticadas no presente (onde "as consequências da economia têm efeito sobre futuras gera- ções"), sendo 3 dimensões conferidas e sistematizadas durante a Earth Summit 2002 de Johan- nesburg, e que se mantêm como a abordagem atual: dimensões econômica, social e ecológica, onde a econômica representaria a abordagem central, seguindo-se concentricamente à aborda- gem social e, mais externamente, a ecológica, sendo esta considerada como a dimensão agre- gadora.

Karin Vecchiatti, no entanto, observa em seu artigo que a ênfase na cultura como fator de sus- tentabilidade ainda é muito recente, especialmente nas políticas públicas, onde a cultura em geral (e as Artes em particular) tende a ser tratada como um mero “segmento específico”, como se assuntos culturais não estivessem de alguma forma relacionadas às questões socioe- conômicas.

Ainda, Vecchiatti sustenta que o desenvolvimento cultural pode ser benéfico ao próprio desen- volvimento social como um todo,

[

...

],

pois não se restringe a um segmento específico, mas permeia diversas

ações da sociedade; lida com a criatividade que transita entre o novo e o an-

tigo e impulsiona a sociedade a construir um quadro de referência com rela- ção a seu futuro. Apesar de raramente pensadas em termos de sustentabilida- de, as políticas culturais são de suma importância, porque suas ferramentas

de intervenção geralmente se aproximam da subjetividade humana [

...

], com-

ponente fundamental da articulação ético-política capaz de conciliar o desen- volvimento ao crescimento econômico. [Grifo meu]

Com base nestas argumentações, SUSTENTABILIDADE é a palavra-chave da proposta aqui adotada, para um enfoque artístico baseado nos seguintes critérios:

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Promoção da diversidade cultural e das identidades culturais existentes;

Preocupação ambiental, produzindo o mínimo de impacto ambiental mediante utiliza-

ção responsável e, ao mesmo tempo, criativa dos recursos oferecidos; Garantir às obras uma espécie de "perenidade sustentável", no sentido de "suprir as ne- cessidades da geração presente sem afetar a habilidade das gerações futuras de suprir as suas". (segundo a própria definição de sustentabilidade proposta pelo Relatório de Brundtland a qual, como demonstrado, melhor se adéqua ao conceito estético de sus- tentabilidade aqui proposto).

Somadas aos elementos apresentados na contextualização anterior, onde a Arte desempenha um papel como opção de expressão discursiva através do uso de linguagens, técnicas e meios próprios, paralelamente às demais formas de discurso, estas representariam considerações im- portantes a serem levadas em conta, em uma proposta de intervenção artística espacial (DUD- ZIAK e GERALDES, 2008):

A sustentabilidade cultural passa necessariamente pelo reapropriação do espaço

público e comunitário, e mesmo pelas reservas naturais. A perspectiva da complexidade cultural e a compreensão da cultura como um pro-

cesso dinâmico através dos tempos permitem uma abordagem mais dinâmica dos processos culturais, fator de grande importância para o levantamento dos aspectos locais e adequação do projeto aos mesmos. Considerar a dimensão cultural é essencial para a elaboração de políticas de sus- tentabilidade - e em um projeto de intervenção artística, não é diferente.

Adicionalmente, no Brasil, iniciativas como o Instituto Cultural Inhotim de Minas Gerais 8 , com sua proposta de integração entre Arte e Paisagismo (neste, com colaboração inicial de Burle Marx) e sua fusão infraestrutural entre Espaço Cultural, Jardim Botânico (com exibição permanente de acervo artístico mais resgate e introdução de espécies botânicas) e projeto de inclusão social, abertos ao grande público, ajudam a fornecer uma dimensão de sustentabilida- de aplicada a empreendimentos culturais.

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Outro exemplo digno de menção é o evento de moda ocorrido em 2009 na Plataforma Rodo- viária do Plano Piloto, em Brasília 9 , onde modelos masculinos e femininos desfilaram mode- los de underwear, em uma data celebrada como o “Dia Nacional da Roupa de Baixo” (Figura 03). O evento demonstra como um espaço tecnicamente encaixado no conceito de praça pú- blica (embora, na realidade, não seja propriamente uma “praça”) pode servir para uma intera- ção entre o público passante – pessoas em seus afazeres cotidianos – e uma manifestação esté- tica como parte integrante da rotina de um cenário urbano.

Luciana Bosco e Silva sugere “possibilidades socioculturais de Intervenções Urbanas e de eventos que se apropriem da urbe para criar e apresentar cultura, mostrando a necessidade de aprofundamento da compreensão da arte e sua direta influência na cultura brasileira contem- porânea e em especial de suas metrópoles, onde a necessidade de um diálogo com a urbe se apresenta de forma incontestável para o questionamento da contemporaneidade, de suas nuan- ces e sendo assim de sua representação artística.” Nisto, a proposta de criação visual deste tra- balho propõe este tipo de diálogo, no tocante à sustentabilidade aplicada à criação artística, somada às possibilidades oferecidas pela diversidade cultural e regional existentes no Brasil.

  • 9 Matéria publicada em 17/02/2009, no Portal G1. Disponível em

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26 Figura 03 Apresentados estes exemplos ocorridos em território nacional, somados à análise das referên- cias

Figura 03

Apresentados estes exemplos ocorridos em território nacional, somados à análise das referên- cias plásticas anteriormente demonstradas – com destaque para a obra do escultor Krajcberg - não seria demais afirmar que o Brasil continua a representar um país rico em recursos naturais e culturais (haja vista a imensa dimensão territorial do país, com sua diversidade regional e cultural: os vários “Brasis” de que tanto se fala são um fato) oferecendo, portanto grande po- tencialidade ao emprego sustentável de linguagens e de técnicas artísticas, com recursos locais e peculiaridades regionais.

Contextualização nº 3: Arte Ambiental, ou Land Art

a) Breve histórico do movimento

Durante o século passado, a expressão artística fez o seu caminho através de novos meios de comunicação, linguagem, materiais, significados. A busca pela novidade, no entanto, não exime a arte de uma das suas missões origi- nais: reflexão sobre o sentido da existência humana e os mundos do visível e

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do invisível. Um dos enigmas que têm inquietado os seres humanos desde os tempos antigos é a sua relação com a natureza. A arte contemporânea, através da Land Art, se aprofunda nesta preocupação antiga do ser humano. [Grifo meu] (Traduzido de Land Art = Arte y Naturaleza, por Itzel Rodríguez 10 )

A Land Art começou a tomar corpo na virada da década de 60 para a de 70.

Land Art, em inglês, significa “Arte da Terra”. O movimento ganhou esse nome pelo fato dos artistas utilizarem a paisagem natural como cenário, como suporte para as suas criações, feitas a partir do meio natural. Significativamente, no plano etimológico, Land Art sugere uma res- sonância com landscape (=paisagem).

O movimento tem como principais representantes artistas americanos e europeus destacando- se, além de Robert Smithson e o búlgaro Javacheff Christo (certamente o mais famoso, entre os expoentes do gênero), outros nomes como o americano Art Sonfist e Walter de Maria, e os ingleses Andy Goldsworthy e Richard Long.

Apesar de seu potencial polêmico, sobretudo na questão do eventual impacto ambiental ocasionado pelas obras, é inegável o pioneirismo e a grande influência paisagística exercida pelas primeiras manifestações da chamada Land Art (intitulada, às vezes, Environmental Art) - daí a sua importância referencial plástico cenográfica para a proposta apresentada neste tra- balho.

Porém, embora boa parte destas manifestações tenha priorizado os cenários naturais, seus conceitos podem também ser aproveitados como integrantes cênicos, paisagísticos e mesmo lúdicos do cenário urbano - como intervenções urbanas recentes e decorrentes de políticas cul- turais adequadas já possibilitaram, a exemplo da obra de José Resende (para citar-se um exemplo puramente brasileiro) e parte da própria obra de Christo.

Sobre Resende, a artista plástica Roberta Ricci Molina chegou a estabelecer um paralelo entre a sua obra e a de Marcel Duchamp, que têm como alguns dos pontos em comum a ação políti- ca (no sentido de provocar no espectador, no transeunte, um questionamento, uma participa-

  • 10 Ver Referências Bibliográficas.

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ção) e a linguagem dos ready-mades:

Em Resende, temos seis vagões equilibrados por cabos de aço em meio a ou- tros vagões “abandonados” num pátio ferroviário e seus arredores. Os vagões são “objetos prontos”, mas cheios de história e referências do local, da dinâ- mica econômica e espacial a que estavam antes inseridos. A cidade e suas múltiplas relações e abandonos são o palco e o motor da experiência vivida pelos transeuntes. Pois, se a experiência com este espaço era dominada pela pressa e indiferença dos habitantes, de repente ocorre uma quebra neste ritmo e a criação de uma nova relação com este espaço gerado pela intervenção do artista. (MOLINA, 2010)

Mas, se na obra de Duchamp havia o elemento irônico, irreverente, na de Resende existe “o abandono, a melancolia, o sucateamento, a cidade em sua dimensão esmagadora e opressiva e

a impotência dos indivíduos [

...

]”.

Lançando-se um questionamento sem grandes compromissos: seria a Land Art, por assim di- zer, uma espécie de versão “ecológica” do ready-made – no sentido de que, assim como este trabalha com formas materiais prontas, já existentes, atribuindo-lhes novo sentido, a Land Art opta pelas formas prontas já presentes na Natureza, igualmente atribuindo-lhe um novo signi- ficado? Isto porque o próprio conceito de ready-made, ao atribuir um diferente sentido a coi- sas comumente tidas por banais, acaba por sugerir certa transcendência neste sentido, trans- pondo-se a própria pesquisa artística e estética a outras dimensões.

b) Aspectos críticos

Em artigo postado no blog Navegantes de Iapetus, Roberto Gaudereto comenta que

A arte ambiental na sua definição não apresenta conexão com a preocupação ambiental atual, tendo seus trabalhos resultados diferentes para com ela. Al- guns salientam a capacidade transformadora e moldadora do homem enquan- to que outros focalizam no poder e na ação da forças naturais, o que é uma curiosa semelhança com a posição da humanidade hoje, alguns fechados à vi- são de ser o umbigo do universo tendo o direito de moldá-lo e outros assusta- dos com os acontecimentos naturais consequentes de nossas próprias ações (ou não).

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(GAUDERETO, 2009)

Assim, diferentemente da Land Art que visa modificar as características locais da paisagem (aumentado os riscos de impacto ambiental, portanto), um projeto sustentável visaria um re- pensar da atitude artística perante o meio ambiente, uma releitura local com o mínimo de im- pacto ambiental, promovendo uma efetiva interação entre manifestação artística e condições locais mediante utilização criativa e, ao mesmo tempo, sustentável dos recursos locais o qual, por sua vez, serviria como ferramenta de promoção e estímulo à diversidade cultural local.

Paralelamente, levando-se em conta as contribuições (tanto as positivas como as negativas) dadas pelas manifestações da Land Art em particular, a proposta visual deste trabalho poderia sugerir paralelamente uma opção de perspectiva estética para a chamada “desconstrução”, como a apresentada nesta definição pelo professor de design André Villas Boas:

Diferente de destruir, o termo desconstruir significa questionar verdades preestabelecidas. Desconstruir é abrir novos horizontes, de forma a desesta- bilizar metodicamente as estruturas e normas cristalizadas ao longo do tem- po, com a finalidade de melhor percebê-las e questioná-las. Desconstruir não é a proposta do novo, mas a forma de criar condições para o surgimento do novo. É transpor barreiras, é o não-convencional, é o criativo, o diferente,

o alternativo. [Grifo meu] 11

Significativamente, por ser ao ar livre, boa parte das obras da Land Art é efêmera, sujeita a modificações (senão ao desaparecimento) feitas pela ação do tempo cronológico e das intem- péries: erosões, chuva, marés ou mesmo desmontada pelo próprio artista.

Discorrendo sobre estes aspectos, um artigo postado na Internet, da autoria de William Case, ilustra o caso particular da Spiral Jetty (ou “Cais em Espiral”) de Smithson – a qual, inclusive, só consegue ser visível sob certas condições climáticas locais -, e de como a obra (criada em

abril de 1970) ficou, cerca de quarenta anos depois: “[

...

]

talvez o aspecto mais intrigante da

criação de Smithson, que é de 1500 pés (457 m) de comprimento e 15 pés (4,6 m) de largura,

é que ela só é visível quando as condições climáticas levam o nível do Great Salt Lake a cair

abaixo de uma elevação de 4197,8 pés (1280,2 m). [

...

]

Spiral Jetty veio à tona várias vezes

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entre 1970 e 2002. Durante as flutuações do nível do lago, a Spiral Jetty sobreviveu à erosão;

a crosta de sal endurecido provavelmente cimentou o conjunto de pedras e proporcionou uma camada protetora na superfície [da obra]” (CASE, 2010). O artigo de Case fornece interessan- tes detalhes técnicos, como as próprias dimensões da obra, sua localização (além meios de acesso ao local) e componentes minerais, químicos e biológicos locais. No processo acima descrito pela citação, os componentes químicos e biológicos, que haviam particularmente ser- vido de fonte de inspiração para o próprio artista, desempenharam um significativo papel na feição assumida pela obra com o passar das décadas.

Por outro lado, por situarem-se frequentemente em locais um tanto inóspitos, inacessíveis, es- tas obras tendem a ficar fora do circuito comercial, com pouquíssimas pessoas podendo obser- vá-las in loco. Além disso, chegam ao conhecimento do público apenas por registros (fotográ- ficos ou fílmicos), mapas ou desenhos expostos em galerias e museus ou, ainda, são vendidas a colecionadores particulares. Assim, este tipo de obra tende a ficar afastada do grande públi- co.

Nisto certamente reside o primeiro paradoxo ocasionado pela Land Art no qual, em sua pro- posta de desmaterialização do objeto, negando o papel preponderante dos museus e das galeri- as ao desviar a obra de arte a lugares inéditos ou distantes, acaba por tornar esta forma de arte dependente do circuito dos museus e galerias para a sua divulgação - apesar da postura do ar- tista de negar os espaços ditos institucionais (tradicionalmente a galeria e o museu), fechados ou privados.

Outro aspecto é apresentado na citação que se segue.

A questão da sustentabilidade invade diversos segmentos da sociedade. E a arte não poderia escapar.

A Arte Sustentável, como são chamadas as obras que obedecem a preceitos

de sustentabilidade, é multifacetada. [

...

]

Cada vez mais artistas contemporâ-

neos criam propostas e obras que discutem o papel do meio ambiente na atua-

lidade. Os materiais utilizados são diversos: grama, sujeira, musgo, compo- nentes eletrônicos e até carros são transformados em obras de arte. [ ] ... Escultores como os americanos Robert Smithson, Alan Sonfist e o búlgaro Christo estão dentre os primeiros que tentaram unir arte e meio ambiente As telas destes artistas eram as paisagens, no entanto, estes pioneiros não tive-

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ram muito sucesso. Os artistas foram acusados de desrespeito ao meio ambi- ente em diversas ocasiões. Apesar de eles estarem discutindo ecologia, con- servacionistas e críticos alegavam que as obras causavam danos à natureza. Smithson, por exemplo [na construção de sua Spiral Jetty], usou enormes es- cavadeiras para esculpir uma espiral às margens do Grande Lago Salgado, em Utah, nos Estados Unidos. O caso de Christo foi mais grave. Em 1969 “em- brulhou” a costa em Little Bay, na Austrália. O trabalho foi muito criticado, pois diversos animais ficavam presos na “obra”.

(MAIA, 2009)

No caso das obras discutidas no trecho acima, o impacto ambiental é óbvio. E talvez aí esteja o segundo paradoxo embutido nas manifestações pioneiras da Land Art: pretendendo suscitar um questionamento ambiental, estas obras acabavam por causar algum tipo de dano ambiental às locações. Tal inconsistência entre a proposta ideológica e a prática ocasionou certo esvazia- mento do movimento por algum tempo. Recentemente, a corrente ressurgiu sob o nome de Arte Sustentável (Sustainable Art), através de nomes como o americano Robert Hinson, de cujo trabalho uma amostra (que parece evocar os tracejados que, inocentemente, fazemos na areia das praias, às vezes) pode ser vista, em um vídeo intitulado Brochure. 12

Mas, como nem tudo são “pedras” (quiçá na acepção ambiental da expressão), outros expoen- tes da Arte Ambiental buscam harmonizar suas criações artísticas com o meio ambiente, sem ocasionar danos ambientais ou, ao menos, reduzindo o máximo possível o seu impacto. É o caso, para destacar-se outro exemplo positivo, de Andy Goldsworthy cujas obras parecem tor- nar possível uma comunhão entre Arte, homem e natureza, intervindo de forma sutil nos cená- rios naturais (através do uso de recursos de iluminação e de cores, extraídos do meio natural, além de outros recursos naturais disponíveis) e atraindo o interesse dos ecologistas; em alguns momentos, chega a lembrar a obra de Frans Krajcberg, embora dotada de maior diversificação técnica, temática e pictórica – através do emprego de materiais variados como pedras, folhas secas, gelo, madeira etc. (Figura 04)

  • 12 Disponível no portal Vimeo.com (ver Referências Bibliográficas).

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32 Figura 04 A Arte Sustentável incorpora uma posição crítica sobre as principais manifestações da Land

Figura 04

A Arte Sustentável incorpora uma posição crítica sobre as principais manifestações da Land Art, nas quais se demonstrava pouca preocupação com possíveis consequências ambientais das obras (processo certa vez ironicamente descrito como “tratar-se a paisagem como uma tela gigante, com uma escavadeira de pincel”, certamente uma alusão à obra de Smithson). Os expoentes da Arte Sustentável também questionam a própria divisão entre “autônomo” e “ins- trumental” proposta pelo Modernismo - onde, no “instrumental”, verifica-se o sacrifício da li- berdade artística em função da mensagem política enquanto, no “autônomo”, residiria a ver- dadeira liberdade de criação artística, onde o artista, como “ator social”, exibe o potencial para oferecer alternativas a paradigmas dominantes.

Contudo, no reforço de tal divisão, ainda que para fins puramente críticos – como em todo processo de polarização -, sempre existe o risco de enveredar-se para algum tipo de postura fundamentalista o que não é, evidentemente, o objetivo deste trabalho; pelo contrário, trata-se de considerar os prós e contras para a avaliação de fatores empregados em um projeto de cria- ção visual para a livre apreciação e interação com o público.

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Por isto, as características da Land Art – e, por tabela, da Sustainable Art – aqui apresentadas têm a finalidade de fornecer subsídios artísticos e estéticos à discussão da proposta de criação visual apresentada neste trabalho sem acarretar, no entanto, uma politização e seus eventuais desgastes, visto que manifestações de caráter pioneiro às vezes podem não avaliar suas conse- quências em longo prazo (e não se pode culpá-las).

c) Fusão Arte + Sustentabilidade

Levando-se em conta os erros - a exemplo da Spiral Jetty de Robert Smithson e as obras do búlgaro Javacheff Christo, comentadas no artigo online de Rodrigo Maia do qual provém à ci- tação acima (a qual inspirou a autora deste trabalho a elaborar a reflexão aqui apresentada), e acertos aprendidos em experiências de intervenções passadas, um projeto de intervenção artís- tica sustentável - como o recentemente demonstrado em eventos como o Arte e Desenvolvi- mento Sustentável, exibido no Centro Cultural Banco do Brasil de RJ 13 - visa, portanto, não apenas a interação momentânea entre público e evento; busca, também, promover a informa- ção, a conscientização do público às questões ambientais, a apresentação dos recursos locais ao público (possibilitando o reaproveitamento dos recursos locais e a busca de soluções criati- vas para os mesmos), bem como uma ferramenta de pesquisa artística para novos caminhos para técnicas e linguagens artísticas (seja um redimensionamento das já existentes ou a desco- berta de novas).

Desta forma, uma intervenção artística efetivamente sustentável visa tornar possível uma fu- são entre Arte e Sustentabilidade, onde a Arte faz-se valer de linguagens e técnicas que apro- veitem os recursos naturais e/ou locais sem causar impacto ambiental danoso à paisagem ur- bana ou natural, além de proporcionar uma ferramenta de pesquisa na participação, conscien- tização, busca e utilização criativa de recursos locais promovendo, por fim, um recurso de di- versidade cultural.

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RECURSOS TÉCNICOS E RESULTADOS PRETENDIDOS

A proposta é a de um projeto de intervenção urbano ambiental, promovendo a fusão dos se- guintes conceitos:

34 RECURSOS TÉCNICOS E RESULTADOS PRETENDIDOS A proposta é a de um projeto de intervenção urbano

Onde os elementos envolvidos nesta "equação" abrangeriam os significados abaixo:

a) ARTE E SUSTENTABILIDADE

Aqui, combinam-se obra de arte, seu impacto ambiental e a busca de uma interação entre arte e meio ambiente, bem como uma avaliação de seus efeitos positivos e negativos (como nas obras dos artistas aqui comentados). Isto pode ser incorporado também às produções artísticas e seus respectivos processos criativos, podendo conduzir a uma espécie de intervenção alter- nativa, através do uso de recursos materiais disponíveis. Desta forma, a sustentabilidade apli- cada ao processo de criação artística proporciona uma ferramenta de pesquisa simultaneamen- te artística e ambiental (com base nas argumentações apresentadas por Karin Vecchiatti, ao comentar que uma política cultural eficiente é de grande importância ao desenvolvimento so- cial - tanto quanto o desenvolvimento econômico propriamente dito).

Dentre as linguagens oferecidas pela Arte Contemporânea, “a Instalação, assim como o Obje- to Expandido e a Intervenção Urbana, permite enquanto poética artística, uma grande possibi- lidade de suportes. A gama variada de possibilidades na realização destas modalidades artísti- cas, faz com que estas formas de fazer artístico se situem de forma totalmente confortável na produção artística contemporânea, já que a Arte Contemporânea tem como característica o questionamento do próprio espaço e do tempo.” (BOSCO E SILVA, 2007).

b) GAMBIARRA

Em uma definição simples e direta,

35

A gambiarra [

...

]

é aplicada correntemente, pelo senso comum, para definir

qualquer desvio ou improvisação aplicados a determinados usos de espaços, máquinas, fiações ou objetos antes destinados a outras funções, ou correta- mente utilizados em outra configuração, assim postos e usados por falta de recursos, de tempo ou de mão de obra. [Grifo meu] (ROSAS, 2006)

Embora o termo seja comumente entendido no sentido pejorativo (como algo em condições precárias, primitivo, provisório, transitório, mal-acabado ou rústico), a gambiarra possui uma característica inerente de design, de raciocínio espacial, como uma espécie de design alterna- tivo, como redimensiona Rodrigo Boufleur em tese de Mestrado apresentada na FAU-USP, verdadeira releitura da gambiarra enquanto linguagem de design - que já virou referência pela web. Portanto, improvisação é a palavra-chave, onde a gambiarra é apresentada como uma in-

tervenção alternativa - através do uso de recursos materiais disponíveis (onde o fator cultural, especialmente a cultural local/regional, adquire peso significativo). A Gambiarra encontra-se comumente inserida na questão dos chamados objetos populares, “concebidos de forma não

acadêmica e produzidos de forma alternativa. [

...

]

Se trata de um fenômeno situado nas fron-

teiras do design e muito ligado às questões de reutilização” (segundo Rafael Gatti 14 ). Ainda,

uma proposta do uso da “gambiarra” como recurso e saída criativa de soluções sustentáveis para o cotidiano. Embora o termo seja corrente no Português brasileiro, a 'Gambiarra' é pre- sente em particular nos países tradicionalmente classificados como 'subdesenvolvidos', nas ca- madas sociais economicamente mais desfavorecidas, onde a mesma desempenha importante papel como expressão de inventividade e de criatividade, para contornar a restrição ou ausên- cia total de recursos; tal caracteriza uma realidade cultural a ser observada, portanto com- preendida no contexto da diversidade cultural.

Entre a enorme abrangência cultural da gambiarra (na qual se incluem até aspectos sinistros, como a das bombas de fabricação caseira e acionadas por celular, utilizadas em recentes aten- tados terroristas) – entre toda uma gama que vai do meramente artesanal até sofisticações tec- nológicas - Ricardo Rosas menciona ainda, em seu artigo “Gambiarra, Alguns Pontos para se Pensar Uma Tecnologia Recombinante” 15 , a produção artística de nomes como os brasileiros Christian Pierre Kasper, Cao Guimarães e Gabriela de Gusmão Pereira, cujo ponto em comum é o trabalho focado na criatividade popular (incluída aquela presente nos chamados moradores de rua) geradora de artefatos dotados de uma lógica toda própria, apesar da aparente precarie-

  • 14 Ver Referências Bibliográficas.

  • 15 Idem.

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dade.

Por fim, Rodrigo Boufleur, em seu estudo que constitui referência-chave para este trabalho, estabelece uma aproximação entre gambiarra e design:

Num trocadilho de termos mal interpretados, enquanto design parece uma realidade distante para muitos, gambiarra é uma realidade próxima para a

maioria. A difusão da ideia de aproximar gambiarra e design tende a colabo- rar com a quebra de alguns paradigmas insustentáveis; um passo para se re-

pensar alguns preconceitos quanto à recuperação, à recauchutagem, ao rea- proveitamento, à restauração, à reutilização, ao uso de artefatos improvisa-

dos, reparados, recuperados; ao que entendemos aqui como a prática da gambiarra. [Grifo meu] (Boufleur, 2007)

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PROPOSTA VISUAL: ALGUNS ESBOÇOS

Parte 1 - elementos plásticos iniciais

Segue a demonstração de elementos oriundos de criações artísticas anteriores, bem como ele- mentos externos (pesquisados de outras fontes), todos empregados como uma espécie de ma- triz para a proposta visual, além das referências visuais anteriormente demonstradas nas figu- ras 01 e 02.

37 PROPOSTA VISUAL: ALGUNS ESBOÇOS Parte 1 - elementos plásticos iniciais Segue a demonstração de elementos

figura 05

Primeiramente, a proposta agrega elementos plásticos provenientes de obras de minha autoria, como estas fotos de crepúsculos brasilienses tiradas em diversas épocas do ano (a maioria por celular) e fotos analógicas em preto-e-branco, plasticamente remodeladas a partir da revelação química, propositalmente superexpostas ou subexpostas (respectivamente, figuras 05 e 06).

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38 figura 06 As formas sugeridas pelos arranjos florais, somadas à plasticidade resultante do processo de

figura 06

As formas sugeridas pelos arranjos florais, somadas à plasticidade resultante do processo de revelação química das fotos, servem como um elemento adicionado à referência plástica pro- posta pelas obras apresentadas no início deste trabalho – e, por conseguinte, servindo como referência à proposta de criação visual do mesmo.

A proposta visual agregaria, a seguir, elementos de recursos locais – naturais e culturais. No campo dos recursos naturais, as espécies da flora do Cerrado constituem uma amostra, por si só de grande diversidade e riqueza de recursos, no Brasil.

A título de informação, o Cerrado (em alguns aspectos, semelhante à Savana africana) é ca- racterístico da região Centro-oeste do Brasil - Goiás e DF em sua totalidade, e boa parte do Tocantins -, além de grande parte dos estados do Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, parte ocidental dos estados de Minas Gerais e Bahia, porção meridional do Maranhão e Piauí, e pe- quena parcela de São Paulo e Paraná. O Cerrado é o segundo maior bioma brasileiro, ocupan- do uma área de aproximadamente 1,8 milhão de km² (ou seja, cerca de 21% do território

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nacional) e cortando diagonalmente o País no sentido nordeste - sudoeste.

Em termos estéticos, o Cerrado se destaca pela grande beleza plástica de várias flores, frutos e outras espécies vegetais, representando um verdadeiro estímulo à imaginação, neste sentido. A Figura 07 mostra alguns exemplos desta plasticidade.

39 nacional) e cortando diagonalmente o País no sentido nordeste - sudoeste. Em termos estéticos, o

figura 07

Vale lembrar que o escultor Frans Krajcberg, em seu processo criativo, destaca e trabalha a forte característica de plasticidade presente em muitas espécies da flora tropical brasileira como um todo; partindo-se desta ideia, o Cerrado da região Centro-oeste do Brasil constitui- se fonte de uma plasticidade particularmente rica a ser explorada.

A seguir, adotando-se como critério de escolha para uma locação adequada a este tipo de pro- jeto, utiliza-se aqui o conceito de "praça pública” anteriormente demonstrado - onde a "praça" representa um espaço cultural dotado de dinâmica e fluxo sociocultural no cenário urbano - para tanto incorporando, provisoriamente, um exemplo adequado à realidade da cidade de Brasília: a Plataforma Rodoviária do Plano Piloto, com algumas fotos tiradas pela autora, como nos exemplos exibidos nas figura 08 e 09 (alguns dos quais trabalhados com simulações gráficas nas figuras 10 e 11).

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40 figura 08 Para os não-residentes no distrito Federal, uma breve explicação sobre o local: a

figura 08

Para os não-residentes no distrito Federal, uma breve explicação sobre o local: a Rodoviária, como é popularmente conhecida em Brasília, situa-se no centro geográfico da capital, onde se cruzam os eixos Rodoviário e Monumental. Nela, Lúcio Costa concebeu um conjunto de pla- taformas em quatro níveis: na plataforma inferior ficam os pontos de ônibus que ligam o Pla- no Piloto a todos os lugares do Distrito Federal e do Entorno. Nas plataformas intermediárias, a estação divide as asas Norte e Sul da cidade, e, na plataforma superior, estão localizados os dois setores de diversões, constituídos por dois centros comerciais, o CONIC, do lado sul e o Conjunto Nacional - o mais antigo e tradicional Shopping Center de Brasília -, do lado norte. Além de constituir-se no principal ponto de convergência das linhas de transporte urbano da cidade, na Plataforma Rodoviária situa-se a estação central do Metrô brasiliense.

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41 Parte 2 – simulações Figura 09 As figuras 10 a 16, apresentadas nesta parte, representam

Parte 2 – simulações

Figura 09

As figuras 10 a 16, apresentadas nesta parte, representam simulações gráficas em torno da proposta de Instalação Interativa, somando os conceitos de Sustentabilidade e de Gambiarra com base no aproveitamento de recursos locais e incorporando as referências plásticas e visu- ais previamente levantadas.

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42 figura 10 Para tanto – e, novamente, a título de demonstração hipotética -, será empregado

figura 10

Para tanto – e, novamente, a título de demonstração hipotética -, será empregado como suges- tão de cenário, com base nos critérios oferecidos pela definição de “praça pública”, a Platafor- ma Rodoviária do Plano Piloto, na cidade de Brasília.

Em um significativo depoimento, Lúcio Costa - autor do projeto do Plano Piloto da cidade e também da Plataforma Rodoviária -, comenta:

Eu caí em cheio na realidade, e uma das realidades que me surpreenderam foi a rodoviária, à noitinha. Eu sempre repeti que essa plataforma rodoviária era o traço de união da metrópole, da capital, com as cidades-satélites improvisa- das da periferia. É um ponto forçado, em que toda essa população que mora fora entra em contato com a cidade. Então eu senti esse movimento, essa vida intensa dos verdadeiros brasilienses, essa massa que vive fora e converge para a rodoviária. Ali é a casa deles, é o lugar onde eles se sentem à vontade. Eles protelam, até, a volta para a cidade-satélite e ficam ali, bebericando. [ ] ... E o "centro de compras" então, fica funcionando até meia noite. Isto tudo é muito diferente do que eu tinha imaginado para esse centro urbano, como uma coisa requintada, meio cosmopolita. Mas não é. Quem tomou conta dele foram esses brasileiros verdadeiros que construíram a cidade e estão ali legi- timamente. Só o Brasil. E eu fiquei orgulhoso disso, fiquei satisfeito. É isto. Eles estão com a razão, eu é que estava errado. Eles tomaram conta daquilo

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que não foi concebido para eles. Foi uma bastilha. Então eu vi que Brasília tem raízes brasileiras, reais, não é uma flor de estufa como poderia ser. (Lúcio Costa, 30/03/87, em declaração ao Jornal do Brasil)

Este depoimento resume bem a dinâmica incorporada ao lugar através das décadas, desde a fundação da cidade.

Em uma cidade como Brasília, cuja concepção original difere radicalmente da concepção e traçado dos centros urbanos tradicionais, a definição de um espaço como a praça - tal como é conhecida nas cidades convencionais - torna-se particularmente complicada, uma vez que as "praças" formalmente constituídas na cidade (Praça dos Três Poderes, do Buriti, do Compro- misso, Praça Portugal etc.) constituem, na prática, lugares com frequência restrita, isolados, distanciados da dinâmica cultural da cidade; por este motivo foi escolhida, como locação hi- potética para demonstração da proposta aqui apresentada, a Plataforma Rodoviária de Brasília (ou simplesmente Rodoviária, como é mais conhecida pela população local) - exatamente pelo motivo da mesma desempenhar, através das décadas, papel de maior relevância sócio político- cultural no cotidiano brasiliense, dada a sua dinâmica cultural como o verdadeiro centro de manifestações.

43 que não foi concebido para eles. Foi uma bastilha. Então eu vi que Brasília tem

figura 11

Enquanto as Figuras 10 a 11 exibem propostas de intervenções urbanas já cenograficamente

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delineadas quanto ao tipo de locação (com critérios de escolha baseados no conceito inicial de

"praça pública"), as Figuras 12 a 16 contêm alguns dos elementos componentes destas inter- venções; para todos os efeitos, todas estas figuras representam uma demonstração visual de propostas tanto para espaços a céu aberto como para ambientes fechados - estes, provisoria- mente denominados "cabines de experimentação" nas quais, como o próprio nome sugere, o público experimenta e interage com os recursos locais oferecidos, a partir de sugestões dadas pelos artigos de Paulo Oliveira sobre o uso de tecidos ecologicamente corretos 16 , produtos sustentavelmente cultivados (como mostra o artigo sobre o bambu, anteriormente citado) e pe- ças de design confeccionadas com materiais eco-friendly (isto é, “verdes”, ecologicamente corretos).

44 delineadas quanto ao tipo de locação (com critérios de escolha baseados no conceito inicial de

figura 12

A finalidade da instalação aqui proposta seria promover, além da interação, a conscientização do público no tocante à temática adotada pelo trabalho, inspirada na questão do desenvolvi- mento sustentável adaptado a aspectos artísticos e cotidianos - portanto, acessíveis - como a moda e a decoração, sugerida por eventos recentes situados na Plataforma Rodoviária do Pla- no Piloto de Brasília como o evento de moda ocorrido no ano passado (e já mencionado aqui), além das propostas artístico urbanas discutidas no artigo "Arte da Sustentabilidade”, de 2008:

  • 16 ver Referências Bibliográficas.

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As novas tecnologias empregadas na produção artística contemporânea aju- dam a reduzir as emissões de CO² na atmosfera. Os artistas contemporâneos buscam não só reutilizar e reciclar os materiais utilizados na fabricação de suas obras, mas também a questão ambiental e propõem nas obras uma refle- xão sobre o tema. [ ] ... O uso de materiais colhidos no lixo e a volta do humano ter o contato com a Natureza, onipresente e onisciente. Todos e cada um de nós fazemos parte de um todo é o vemos na obra de Chiara Banfim, intitulada “Jardim Suspenso”, formada por duas mesas de aço, de alturas diferentes, cada uma delas dotada de uma abertura por onde o visitante pode introduzir a cabeça, servem de su- porte para este jardim cultivado por erva-cidreira e citronela. A proposta é promover alterações na perspectiva do olhar e na experiência sensorial do vi- sitante. Outra obra que merece destaque é “Elemento desaparecendo/Elemento desa- parecido” do artista Cildo Meirelles, uma “obra–provocação”, pois chama a atenção para a escassez da água. [ ] ... No ambiente urbano da cidade de São Paulo, os outdoors foram, após a Lei Kassab, substituídos por Artdoors, graças à iniciativa de artistas. (LIMA, 2008)

45 As novas tecnologias empregadas na produção artística contemporânea aju- dam a reduzir as emissões de

figura 13

Levantamento de possíveis materiais empregados no projeto

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Primeiramente, na questão dos materiais considerados adequados a um projeto de criação vi- sual deste porte, há um aspecto a ser considerado: o da compatibilidade química entre os ma- teriais empregados, a fim de garantir a durabilidade da obra e sua resistência a intempéries e ao ataque de pragas e micro-organismos, como fungos - particularmente em se tratando de obras destinadas à exposição a céu aberto embora, no caso de obras situadas em ambientes fe- chados, fatores como tipo de iluminação empregada não devem ser desconsiderados.

E o que viria a ser “compatibilidade química”, nesta questão? Trata-se de um aspecto de gran- de importância que os restauradores de obras de arte conhecem muito bem, e constitui-se, cer- tamente, em uma das grandes problemáticas desencadeadas por diversas manifestações da Arte Moderna, uma vez que diversas obras de arte recentes tiveram sua durabilidade compro- metida por, entre outros fatores, ora pouca afinidade química entre as substâncias (no caso, os materiais) empregadas, ora a baixa qualidade e resistência dos mesmos, o que ocasionava o desmantelamento da obra. Se bem que, no fundo, a questão da perenidade ou da efemeridade da obra é uma questão onde a postura filosófica do próprio artista – que a cria -, às vezes entra em conta: a perenidade, ou a efemeridade da obra podem ser propositais, como parte integran- te da mensagem que o artista deseja transmitir.

Para uma melhor contextualização no tocante ao levantamento de materiais considerados “ecológicos” para este projeto de criação artística, a distinção entre materiais ecológicos e materiais sustentáveis apresentada por Márcio Araújo, consultor do IDHEA (Instituto para o Desenvolvimento da Habitação Ecológica, da cidade de São Paulo), embora inicialmente inse- rida no campo da Arquitetura, resulta extensiva e de grande utilidade para este trabalho:

P.: Qual a diferença entre materiais ecológicos e sustentáveis? R.: A diferença principal está na origem da matéria-prima e no processo de fabricação. O termo ‘produto ecológico’ surgiu pela primeira vez em 1978, na Alemanha, e referia-se, então, a artigos de origem agrícola (depois chamados de ‘orgânicos’). Posteriormente, serviu para nomear materiais fabricados que:

a) fossem produzidos com matérias-primas naturais renováveis (vegetais) ou não renováveis (ex.: terra, que ‘não nasce de novo’, mas que pode ser reutili- zada); b) materiais de extração local ou próxima aos locais de uso - Exs.: blo- cos de terra (adobes); coberturas de madeira cortada (taubilha) etc.; c) materi- ais com pequeno uso de energia ou processamento para sua transformação e

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beneficiamento. Em geral, produtos ecológicos são fabricados no local de uso, de forma artesanal ou semiartesanal. Materiais sustentáveis, por sua vez, são aqueles que aportam benefícios para toda construção, entorno e meio ambiente, sem, no entanto, serem necessaria- mente naturais. São fabricados em escala industrial. Exemplos: tintas sem in- sumos derivados de petróleo; materiais reciclados; painéis solares fotovoltai- cos, dentre muitos outros. Apenas para situar melhor: a Agenda da Construção Sustentável, de Barcelo- na, chama exclusivamente os produtos ecológicos de sustentáveis. 17

No campo da pesquisa e levantamento de materiais adequados à proposta – sejam ecológicos ou sustentáveis, dadas as definições empregadas na citação acima -, chama a atenção o caso do bambu de cultivo sustentável na Estância do Socorro (SP) 18 . O bambu, matéria-prima uti- lizada há milênios, possui características de renovabilidade, durabilidade e grande adaptabilidade aos mais diversos locais, além ser totalmente aproveitável nos mais diversos usos: no setor construtivo, na alimentação, na medicina, na agropecuária e na confecção de utensílios domésticos e artísticos. A própria característica tubular do bambu representa uma vantagem adicional, possibilitando ao material “agregar funções e adequações inerentes à sua forma. Sendo composto basicamente de longas fibras vegetais, pode ser moldado ou desfiado para novas aplicações” 19 ; de suas fibras, pode-se até confeccionar tecidos, como a malha de bambu empregada em uma grife de roupas ecológicas chamada Bela Grafô, de Curitiba (PR) 20 . Dotado de características tão versáteis – e, ao mesmo tempo, renováveis – não há dú- vidas de que o bambu possa cogitado como material empregado em um projeto artístico de ca- ráter sustentável, como o deste trabalho.

Além de materiais cultiváveis, também é cogitado o reaproveitamento de entulhos do tipo gar- rafas PET (que, por sua vez, constituem matéria-prima reciclável para outros tipos de produto, como tecidos), papel, caixas de papelão, além dos entulhos orgânicos provenientes de jardina- gem (podas de árvores, folhas secas como as de palmeira e talos de bambu - como respectiva- mente mostrado nas figuras 14 e 15 – com o devido aproveitamento das fibras etc.).

  • 17 Entrevista concedida ao Portal do Voluntário.org (ver Referências Bibliográficas).

  • 18 Artigo publicado no Blog Instituto Totem Cultural, disponível em <http://blog.totemcultural.org/?p=69>. Acesso em 16 de nov. de 2010.

  • 19 Idem.

  • 20 QUINTANS, Helen. 'A Moda Sustentável de Bela Grafô'. (ver Referências Bibliográficas)

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48 Figura 14 Sobre este aspecto – a problemática do lixo, do entulho -, em seu

Figura 14

Sobre este aspecto – a problemática do lixo, do entulho -, em seu estudo Rodrigo Boufleur ca- racteriza o destino dos resíduos sólidos como um dos maiores problemas da atualidade:

“O lixo é o único recurso em crescimento no planeta, portanto qualquer pro- posição a esta problemática é bem-vinda. Obviamente já existem diversas al- ternativas propostas, e outras já implementadas, como a reciclagem do lixo massificado (latas de alumínio, caixas de longa vida, garrafas PET, vidro, pa- pel em geral). Contudo, dentro da composição de todo entulho que existe no espaço urbano, é possível encontrar uma gama variada de recursos materiais disponíveis, os quais possuem atributos particulares. Devido à sua caracterís- tica extremamente diversificada, ao valor na tipologia (sua forma muitas ve- zes sugestiva), além de sua qualidade material, poderíamos intitulá-los pela expressão “lixo rico”. (BOUFLEUR, 2007)

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49 Figura 15 Portanto, o projeto aqui apresentado propõe-se também como uma modesta saída para reapro-

Figura 15

Portanto, o projeto aqui apresentado propõe-se também como uma modesta saída para reapro- veitamento dos resíduos sólidos ...

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50 A questão dos custos figura 16 Naturalmente, para que um projeto de criação visual ofereça

A questão dos custos

figura 16

Naturalmente, para que um projeto de criação visual ofereça mais consistência, a questão dos custos envolvidos é imprescindível, a fim de que o grau de viabilidade do projeto possa ser avaliado – a curto, médio e longo prazo. Para tanto, alguns breves conceitos de gestão admi- nistrativa são apresentados aqui, para fins puramente didáticos e para uma melhor compreen- são da questão dos custos a ser levantada. Em uma rápida pesquisa sobre noções de Adminis- tração verifica-se que, em uma gestão administrativa, há três tipos de planejamento:

Estratégico – diz respeito à organização da empresa ou empreendimento como um

todo. Logo, ao elaborar-se um plano estratégico, aconselha-se levar em considera- ção os ambientes internos e externos, tais como: fatores econômico-financeiros globais, fatores políticos e até sociais. Faz-se também necessário ter uma visão in- tegrada desenvolvida. Tático – está relacionado com as diferentes áreas da empresa/empreendimento,

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constituindo-se na parte mediadora entre os planejamentos estratégico e operacio- nal (onde o principal desafio é promover um contato eficiente entre os níveis estra- tégico e operacional). Operacional - serve para orientar a alocação de recursos para as várias partes dos planos táticos.

Assim sendo, o planejamento estratégico (longo prazo) é desdobrado em vários planejamentos táticos (médio prazo). Estes, por sua vez, se desdobram em planos operacionais (curto prazo) para a sua devida realização. 21

Já no aspecto da gestão cultural, em estudo de Mestrado para a Faculdade do Porto, Portugal, sobre investimentos na área cultural, Diana Rodrigues aponta uma grande dificuldade em es- tabelecer-se uma relação custo-benefício na área dos investimentos culturais, apontado como alguns fatores (com adaptações):

dificuldade em recolher dados estatísticos: apesar da existência de benefícios in- tangíveis associados aos investimentos culturais (valor social, histórico, simbólico, estético e/ou espiritual que um investimento pode trazer), alguns desses dificilmen- te aparecem nas estatísticas e, como tal, não podem ser considerados na avaliação dispersão dos benefícios no tempo: o investimento empregado numa obra de arte

ou num prédio para fins culturais pode proporcionar benefícios durante um perío- do muito longo que vai muito para além do horizonte temporal que os Gestores ou governantes pretendem considerar. O valor intrínseco depende de cada indivíduo, da sua experiência passada, do seu

contexto político e social, da sua abertura em relação ao que vê e ao que sente. Por exemplo: uma galeria compra um quadro e coloca-o numa exposição. Os efeitos que o quadro provocará nos visitantes não dependem apenas das condições locais (assim como do próprio quadro), mas também das impressões individuais de cada um. O pressuposto de causalidade entre as variáveis explicativas e as variáveis explica- das pode não ser direto, tendo em conta que a realidade em análise não pode ser

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isolada dos múltiplos efeitos que atuam em simultâneo sobre si. (RODRIGUES,

2008)

52 isolada dos múltiplos efeitos que atuam em simultâneo sobre si. (RODRIGUES, 2008) figura 17 Embora

figura 17

Embora o tema deste trabalho seja o de um projeto de criação visual (e não propriamente de uma “empresa”), a iniciativa deste tipo de criação não deixa de constituir, sob alguns aspec- tos, um “empreendimento” – no sentido de que, embora em caráter inicialmente experimental, implica o ato de assumir-se uma tarefa, uma responsabilidade (no caso, o projeto de criação visual), cuja organização é voltada para a exploração de fatores (materiais, econômicos e socioculturais) que possam viabilizar comercialmente essa responsabilidade, o projeto, depen- dendo do seu sucesso.

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3. CONCLUSÃO

A proposta de intervenção urbano ambiental como ferramenta de pesquisa de linguagens e técnicas artísticas visa “levantar questões e suscitar reflexões”, proporcionando a pesquisa, reutilização e uso criativo de recursos locais, com reaproveitamento e adaptação dos mesmos à criatividade, às técnicas e às linguagens artísticas, bem como a de promover uma conscienti- zação ambiental que, por sua vez, possibilite uma maior interação entre os cenários urbanos e naturais e a busca de soluções ecologicamente corretas para ambos.

Por outro lado, por envolver uma questão cultural abrangente, variável de acordo com as ca- racterísticas regionais de cada lugar, este trabalho levanta aspectos que podem ser desenvolvi- dos, desdobrados em outros trabalhos como uma fonte de recursos culturais e locais a ser ex- plorada.

Assim, diferentemente de grande parte das manifestações da Land Art que interferem ou mo- dificam as características locais da paisagem (aumentado os riscos de impacto ambiental), um projeto de intervenção urbano ambiental sustentável visaria um repensar da atitude artística perante o meio ambiente, tanto o natural quanto o urbano. Por assim dizer, uma “releitura” das possibilidades locais com o mínimo de impacto ambiental, promovendo uma efetiva inte- ração entre manifestação artística e condições locais mediante utilização criativa e, ao mesmo tempo, sustentável dos recursos locais: enfim, promover e estimular a diversidade cultural através do uso criativo de recursos locais em uma proposta de criação artística visual

Desta forma, este projeto de intervenção urbano ambiental visa incorporar os recursos cultu- rais locais como parte de um estudo e compreensão globais da diversidade cultural, acatando os recursos locais como parte integrante da realidade cultural local, desta forma constituindo- se em importante ferramenta para a promoção da sustentabilidade e diversidade culturais.

Por fim, a interatividade proposta neste projeto visa contribuir para amenizar as barreiras do preconceito público em relação a objetos ecologicamente corretos, pois, como observa Paulo Oliveira em artigo de 2008 postado em seu blog, "é difícil encontrarmos nas lojas etiquetas

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'produto ecologicamente correto'. Isso tem um fundamento já detectado pelo [Instituto] Aka- tu 22 em uma pesquisa: o público brasileiro não vê com bons olhos produtos reciclados. Tem em sua cabeça que estes produtos são 'sujos' e com qualidade inferior por serem feitos com materiais reusados". (Este tipo de preconceito certamente não se verifica em um lugar como a Alemanha, por exemplo; dada a conscientização ambiental presente naquele país, a recicla- gem é cotada como ponto positivo, como diferencial mercadológico). Além deste preconceito, há o fator econômico: de acordo com outra pesquisa, feita em parceria pelo Ministério do Meio Ambiente e a rede de supermercados Walmart, “a população do país está atenta às ques- tões ambientais, mas tem dificuldade de colaborar, especialmente se tiver de gastar - mais de 90% dos brasileiros não estão dispostos a desembolsar mais por produtos ecologicamente cor- retos, como eletrodomésticos econômicos e alimentos orgânicos. Por outro lado, há disposi- ção para economizar água (63% da população) e energia elétrica (48%) e para deixar de usar sacolas plásticas (40%).” 23

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