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STANISLAVSKI
METODO DE L A S A C C I O N E S FÍSICAS
EL M É T O D O
DE
LAS
ACCIONES
FÍSICAS
S T A N I S L A V K I , ESE V A N G U A R D I S T A
El actor es el q u e da la cara: él e n f r e n t a al p ú b l i c o
de los aplausos o c h i f l i d o s ; él resume en su presencia
y con su a c t i v i d a d al a u t o r , al d i r e c t o r ; de su c o m p o r -
t a m i e n t o e x t r a e m o s las ideas, los s e n t i m i e n t o s q u e a
través d e l t e a t r o nos t r a s m i t e n sus m ú l t i p l e s creadores.
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El actor es así la clave del f e n ó m e n o t e a t r a l . El eslabón
principal q u e hay q u e estudiar para explicar, r e f o r m a r
o m e r a m e n t e c o m p r e n d e r el t e a t r o .
S u larga v i d a d e creador f u e u n c o n t i n u o p r o g r e s o
en la investigación de los mecanismos d e l t r a b a j o acto-
ral. Su m é t o d o o sistema, en r e a l i d a d no es t a l , sino
más b i e n una serie de etapas d i f e r e n t e s , no contradic-
torias e n t r e sí, p e r o sí d i f e r e n t e s . Y cada una de esas
etapas i l u m i n a c i e n t í f i c a m e n t e —¡a n o t e n e r m i e d o e n
el arte a esta palabra!— a l g u n o s de los aspectos más
i m p o r t a n t e s de esos procesos recorridos p o r el actor en
su c a m i n o hacia la t r a n s f i g u r a c i ó n escénica.
— I —
Pese a este m o v i m i e n t o incesante de b ú s q u e d a ,
p o d r í a m o s hablar de dos etapas esenciales, de dos m o -
dos dialécticamente opuestos en la creación del perso-
naje desde la óptica stanislavskiana. El p r i m e r o de ellos
— p r i m e r o en el t i e m p o — parte del estudio racional del
t e x t o hacia la " e n c a r n a c i ó n " del personaje. El s e g u n d o ,
t a m b i é n c o n o c i d o c o m o el " m é t o d o de las acciones f í -
sicas e l e m e n t a l e s " parte del c o n o c i m i e n t o o r g á n i c o , en
" c a l i e n t e " de la situación teatral y llega recién tras ello
a incorporar el t e x t o en la etapa de " e n c a r n a c i ó n o ca-
racterización".
— 7 —
c o m o p u n t o de p a r t i d a y por el r e c o n o c i m i e n t o i m p l í c i -
to de lo q u e la i m p r o v i s a c i ó n significa para el t r a b a j o
del actor y el s e n t i d o de su e m p l e o . Stanislavski no usa
la p a l a b r a i m p r o v i s a c i ó n , ú l t i m a m e n t e a c u ñ a d a , p e r o
sin d u d a e m p l e a ese m o d o de t r a b a j o c o m o se d e d u c e
de las lecciones q u e p r e s e n t a m o s .
Stanislavski s i g u e s i e n d o u n v a n g u a r d i s t a . N u n c a
será obsoleto el p a r t i r de la v e r d a d de la v i d a para
lograr su r e f l e j o en el arte.
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ADVERTENCIA (a)
1) He p e n s a d o en redactar un t r a b a j o e x t e n s o , en
varios v o l ú m e n e s , acerca de la maestría del actor, (el
así llamado " s i s t e m a de Stanislavski").
El c u a r t o v o l u m e n estará d e d i c a d o al t r a b a j o de
" P r e p a r a c i ó n d e l r o l " . J u n t o con este l i b r o t e n d r í a q u e
haber p u b l i c a d o u n t r a b a j o c o m p l e m e n t a r i o , una espe-
cie de m a n u a l " E n t r e n a m i e n t o y d i s c i p l i n a " , q u e c o m -
p r e n d i e r a una serie d e ejercicios q u e r e c o m e n d a m o s .
No lo h a g o ahora para no a l e j a r m e de la línea principal
de mi o b r a f u n d a m e n t a l a la q u e c o n s i d e r o más i m p o r -
tante y urgente. '^í,
3) La t e r m i n o l o g í a q u e u t i l i z o en este l i b r o no ha
sido i n v e n t a d a p o r m í , sino r e c o g i d a de la práctica p o r
los a l u m n o s y los artistas p r i n c i p i a n t e s . Ellos establecie-
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ron ya d u r a n t e el m i s m o t r a b a j o cuáles son los senti-
mientos q u e d e t e r m i n a b a n su creación y le d i e r o n
nombre.
Su t e r m i n o l o g í a es valiosa p o r q u e es directa y
e n t e n d i d a p o r los m i s m o s p r i n c i p i a n t e s . N o b u s q u e n
aquí t é r m i n o s c i e n t í f i c o s , t e n e m o s nuestro léxico t e a -
t r a l , nuestro l e n g u a j e de actores creado por la v i d a
m i s m a . Es cierto q u e u t i l i z a m o s t a m b i é n palabras c i e n -
tíficas c o m o p o r e j e m p l o " s u b c o n c i e n t e " , " i n t u i c i ó n "
p e r o ellas no han sido utilizadas en su s e n t i d o f i l o s ó f i c o
sino en su s e n t i d o más s i m p l e y c o r r i e n t e . No es c u l p a
nuestra si el t e r r e n o de la creación escénica es d e s p r e -
ciado p o r la ciencia, si ha p e r m a n e c i d o sin investigar y
si no se le han puesto a su alcance los t é r m i n o s necesa-
rios para los p r o b l e m a s prácticos. Hemos d e b i d o c u m -
plir nuestra tarea en este t e r r e n o con nuestras propias
fuerzas
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Sería d i f í c i l y r e q u e r i r í a m u c h o t i e m p o c a m b i a r los
personajes. Y sería t o d a v í a más d i f í c i l , c o m b i n a r
los e j e m p l o s y las diversas expresiones d e l pasado
con las c o s t u m b r e s y el carácter de los nuevos h o m b r e s
soviéticos. Esto s i g n i f i c a r í a c a m b i a r los e j e m p l o s y
buscar expresiones, l o q u e r e q u e r i r í a u n t i e m p o más
largo aún y un t r a b a j o aún más d i f í c i l .
K. S. Stanislavski
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N O T A S
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Pese a q u e el t r a b a j o c o m p r e n d i d o en el presente
l i b r o sería el c o r r e s p o n d i e n t e al cuarto v o l u m e n y no
el q u e f u e r a encabezado por la " A d v e r t e n c i a " m e n c i o -
n a d a , consideramos útil para la m e j o r c o m p r e n s i ó n del
material q u e e n t r e g a m o s la inclusión de estas líneas es-
critas p o r el p r o p i o Stanislavski, en r e a l i d a d , para e n -
cabezar o t r o m a t e r i a l .
b) El c a p í t u l o m e n c i o n a d o p o r Stanislavski se
llama "El subconsciente en el estado de e s p í r i t u escéni-
co del a r t i s t a " . En él describe Stanislavski los conflictos
interiores e x p e r i m e n t a d o s por el actor en el m o m e n t o
de la creación, e intenta e j e m p l i f i c a r su c r e d o q u e p o -
d r í a resumirse en esta frase: " D e la psicotécnica cons-
ciente hacia la creación s u b c o n s c i e n t e " .
— 18 —
" U n s e n t i m i e n t o de v i d a real en el arte y en el
p a p e l " . El manuscrito de Stanislavski q u e a q u í r e p r o -
d u c i m o s , data de 1 9 3 6 . Pertenece al l i b r o "El t r a b a -
jo de un actor con el p a p e l ( r o l ) " , q u e el g r a n direc-
tor de escena y p e d a g o g o ruso, había pensado escri-
bir. L a m e n t a b l e m e n t e nunca f u e t e r m i n a d o . La m u e r t e
i n t e r r u m p i ó el t r a b a j o concreto de investigación,
q u e t e n í a c o m o m e t a r e n o v a r c o n t i n u a m e n t e al "siste-
m a " y desarrollarlo. Estas anotaciones, t e s t i m o n i a n el
interés de Stanislavski, d u r a n t e los ú l t i m o s años de
su v i d a , para fijar u n a m e t o d o l o g í a de t r a b a j o sobre
un acercamiento o r g á n i c o hacia el p a p e l . Esta m e t o d o -
l o g í a , no ha sido d e s a r r o l l a d a hasta el f i n a l , lo q u e
t a m b i é n se d e s p r e n d e d e l m a n u s c r i t o . Recién en los
últimos años se han d a d o a p u b l i c i d a d en el Soviet el
" N u e v o M é t o d o " . Y es la p r i m e r a v e z q u e estas anota-
ciones se publican en O c c i d e n t e .
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En la m a y o r í a de los teatros, se e n t r a en contacto
con una n u e v a o b r a de la s i g u i e n t e m a n e r a :
— 21 —
personas, aún s i e n d o malos lectores, conocen el v e r d a -
d e r o corazón de la o b r a y le d a n el s e n t i d o r e q u e r i d o ,
haciéndola descollar c o m o es d e b i d o . L a m e n t a b l e m e n -
t e , esta lectura, g e n e r a l m e n t e es hecha p o r una perso-
na q u e no la conoce. En estos casos la o b r a se le presen-
ta m a l t r a t a d a a los f u t u r o s i n t é r p r e t e s . Es una p e n a
porque la primera impresión penetra profundamente
en el a l m a sensible del artista. Es d i f í c i l extraer l u e g o la
i m p r e s i ó n errónea q u e ha a d q u i r i d o en p r i n c i p i o . Des-
pués de la p r i m e r a lectura, les q u e d a a los oyentes una
i m a g e n g e n e r a l y borrosa de la o b r a .
Para c o m e n t a r el t e x t o , se o r g a n i z a entonces lo
q u e se llama " d i s c u s i ó n " , de la q u e t o m a parte t o d o el
elenco q u e e x p o n e sus p u n t o s de vista respecto a
la o b r a l e í d a . Pocas veces los c o m e n t a r i o s se centran
a l r e d e d o r de los p r o b l e m a s f u n d a m e n t a l e s . Por lo g e -
n e r a l , se e x p a n d e n en las f o r m a s más diversas e inespe-
radas. En el p e n s a m i e n t o de los actores se o r i g i n a el
desconcierto. A u n aquel q u e y a haya f o r m a d o s u o p i -
nión de la obra, pierde su sentido de orientación. No
se p u e d e a p o y a r en su p r o p i a o p i n i ó n .
Si la suerte le es p r o p i c i a , t i e n e t e n d e n c i a a creer
en un m i l a g r o , en " e l ángel de la G u a r d a " o en un d o n
de A p o l o . Si e l l o no sucede, el actor pasará horas y horas
f r e n t e al l i b r e t o y p r o b a r á con t o d a atención de pene-
trar en la o b r a , no s o l a m e n t e en el s e n t i d o físico sino
t a m b i é n en el p s í q u i c o .
La o b l i g a c i ó n de penetrar en el papel es m u y d a -
ñina para el t r a b a j o creador. Para salir del p r o b l e m a , el
director reúne a t o d o s los actores, y d u r a n t e unos meses
se sienta con ellos a l r e d e d o r de una mesa para estudiar
p r o f u n d a m e n t e los papeles y la o b r a en sí. N u e v a m e n -
te todos hablan de la o b r a y de sus papeles y dicen lo
q u e se les ocurre. Se intercalan distintos p u n t o s de
vista, hay d e b a t e s , se consultan e x p e r t o s sobre deter-
minados p r o b l e m a s y se o r g a n i z a n conferencias y mesas
redondas.
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A l m i s m o t i e m p o s u r g e n bosquejos y hasta m o -
delos de e s c e n o g r a f í a , c o m o así t a m b i é n lo r e f e r e n t e a
v e s t u a r i o . Se aclara hasta el ú l t i m o d e t a l l e lo q u e d e b e
hacer cada i n t é r p r e t e , lo q u e d e b e v i v i r d e s d e el m o -
m e n t o q u e e n t r a e n escena.
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p r o p i o , q u e nos t o q u e m u y d e cerca.
Yo no v o y c o n t r a la discusión y el t r a b a j o en sí
l l a m a d o " d e m e s a " . Pero soy c o n t r a r i o a las discusiones
c u a n d o se llevan a cabo en un mal m o m e n t o . T o d o
debe tener su t i e m p o .
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Después d e u n a b r e v e pausa continuó Arkadius
Nikolajevich:
—Mi f o r m a d e p r o c e d e r , c u a n d o m e e n f r e n t o a u n
p a p e l , es t o t a l m e n t e otra,- consiste en q u e sin h a b e r
leído la o b r a y sin d i s c u t i r l a , les p i d o a los actores q u e
v e n g a n a ensayarla.
—¿Cómo es posible? Preguntamos sin com-
prender.
—¿Por q u é n o ? Se p u e d e i n t e r p r e t a r una o b r a sin
escribir.
No p u d i m o s encontrar n i n g u n a respuesta a lo q u e
ncs decía.
—Correcto, ( a f i r m a A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ) . Es ne-
cesario conocer la o b r a , p e r o acercarse a ella con f r í o
en el alma no está p e r m i t i d o . P r i m e r a m e n t e , hay q u e
m o v i l i z a r el d e l e i t e i n t e r i o r escénico, hacia un senti-
m i e n t o real de la v i d a del personaje, no s o l a m e n t e psí-
q u i c o , sino t a m b i é n físico- En la m i s m a f o r m a q u e la
levadura p r o d u c e f e r m e n t a c i ó n , el s e n t i m i e n t o p o r la
v i d a d e l personaje, d e b e p r o d u c i r en el alma d e l actor
una chispa, una f e r m e n t a c i ó n interior, q u e es absoluta-
m e n t e necesaria en el proceso q u e r e q u i e r e la creación
por r e c o n o c i m i e n t o . Recién c u a n d o el actor se halla en
este trance creador se p u e d e decir q u e se encuentra
listo para i n t e r p r e t a r la o b r a y el p a p e l .
—Sí, no m u y b i e n , a g r a n d e s rasgos.
— M u c h o m e j o r . Suba a la escena y represente el
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papel d e J l e s t a k o v para nosotros, d e s d e e l m o m e n t o
en q u e e n t r a en el s e g u n d o acto.
—Pavadas. —Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m i r á n d o -
me—. En la o b r a se dice: " J l e t a k o v e n t r a " . ¿ N o sabe
c ó m o se e n t r a a una h a b i t a c i ó n ?
-Sí.
—Pues e n t r e entonces- Luego m i r a de reojo a O s i p :
¿Te has t i r a d o a la cama o t r a v e z ? ¿ N o sabes c o m o se
m i r a de r e o j o a u n a p e r s o n a ?
-Sí.
—Por s u p u e s t o .
—Una p e q u e ñ a a b e r t u r a hacia el c o n t e n i d o c o r r i e n -
te de las escenas, y las acciones físicas s i m p l e s . Al p r i n -
c i p i o s o l a m e n t e se p u e d e i n t e r p r e t a r esto en f o r m a sin-
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cera y veraz, o sea c o m o si f u e r a u n o m i s m o , y bajo la
responsabilidad d e u n o m i s m o . A q u e l q u e q u i e r e d a r
más, se hace cargo de un t r a b a j o q u e está p o r e n c i m a
de sus h a b i l i d a d e s , e i n f a l i b l e m e n t e fracasará, pues re-
curre a una m e n t i r a q u e a su v e z lo o b l i g a a sobre ac-
tuar y a v i o l a r la n a t u r a l e z a . Por e l l o , trate de e v i t a r
p r o b l e m a s difíciles al p r i n c i p i o , pues no está p r e p a r a d o
aún para p e n e t r a r en las p r o f u n d i d a d e s del a l m a del
n u e v o p a p e l . M a n t é n g a s e f i r m e m e n t e , d e n t r o del r e d u -
cido á m b i t o de las acciones físicas o r d e n a d a s , b u s q u e la
lógica y la consecuencia en ellos, sino no llegará a la
v e r d a d y creencia, o sea a lo q u e yo llamaré el estado
del " Y o s o y " .
— N a t u r a l m e n t e , esto ya lo ha hecho el a u t o r , y no
U d . Deje en paz su f á b u l a . Pero es a b s o l u t a m e n t e ne-
cesario q u e U d . t e n g a u n a a c t i t u d hacia ella- Realice
t a m b i é n acciones previstas p o r el autor, p e r o t a m b i é n
éstas t i e n e n q u e p e r m a n e c e r suyas y no c o n t i n u a r sien-
do extrañas- No se p u e d e n v o l v e r a v i v i r acciones ajenas
e n f o r m a c o n v i n c e n t e , hay q u e crear las d e u n o m i s m o ,
análogas a las d e l p a p e l , y q u e e q u i v a l e n a nuestra
p r o p i a conciencia, v o l u n t a d , s e n t i m i e n t o , lógica, c o n -
secuencia, v e r d a d y c o n v i c c i ó n . Y le r u e g o subir a la
escena, y c o m e n z a r d e s d e el m o m e n t o en q u e Jlestakov
se presenta. Pusitsjin hará el p a p e l de O s i p j u n t o con
U d . , mientras q u e V i u n t s o v hará e l papel d e l m o z o e n
la t a b e r n a .
—¡Con m u c h o g u s t o !
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—Pero no sé el t e x t o y no t e n g o nada q u e d e c i r -
argüí.
—Bueno, ¿ p e r o no recuerda p o r lo m e n o s el c o n -
t e n i d o g e n e r a l de la conversación?
—Por s u p u e s t o , a p r o x i m a d a m e n t e .
—Pues entonces, abra la conversación con sus p r o -
pias palabras. El t e m a p r i n c i p a l , tras el d i á l o g o se lo re-
lataré. U d . , y a d e p o r sí, a d q u i r i r á e l s e n t i d o d e secuen-
cia y la lógica de la m i s m a .
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—Yo n o c o m p r e n d o q u i é n e s U d . — M e d i j o A r k a -
dius N i k o l a j e v i c h c u a n d o t e r m i n a m o s d e actuar—.
—¡Era y o m i s m o !
— N o p u e d e ser, en la v i d a corriente U d . es o t r o ,
no actúa c o m o lo hizo en la escena. En g e n e r a l no entra
en una habitación c o m o lo hizo a q u í , sino de o t r a f o r m a
distinta.
— ¿ C ó m o entonces?
— U d . e n t r a , lleno d e u n p e n s a m i e n t o , con una
m e t a , una i n t e n c i ó n . No está v a c í o , c o m o lo hizo re-
cién. " I n n a t u r a " , U d . atraviesa t o d o s los estados d e una
f o r m a orgánica d e c o m o actuar. Por e j e m p l o , e n t r a
c o m o un actor e n t r a a u n a escena. Pero lo q u e yo ne-
cesito es una persona q u e e n t r a en una h a b i t a c i ó n . En
la v i d a real, e n c o n t r a m o s otros estímulos para actuar-
Trate de buscarlos allí, en la escena. Si e n t r a p o r a l g ú n
m o t i v o , y no t i e n e nada m e j o r q u e hacer q u e lo q u e
hizo J l e s t a k o v , t r a t e de q u e tal acción, sea el resultado
de sus p r o p i o s sentidos. Una e n t r a d a c o n v e n c i o n a l , t e a -
t r a l , e v i t a esto, y p r o v o c a un s e n t i d o c o m p l e t a m e n t e
o p u e s t o , e x t e r n o , t e a t r a l , a r t i f i c i a l . U d . s e c o m p o r t ó tea-
t r a l m e n t e en la escena, recién. Se d e s e n v o l v i ó " c o r r i e n -
t e m e n t e " . Por ello no se halló n i n g u n a lógica, n i n g u n a
consecuencia en sus actos. Pasó p o r alto una serie de
c o n o c i m i e n t o s necesarios. C u a n d o p o r e j e m p l o , en la
v i d a , e n t r a a un l u g a r , p r i m e r a m e n t e se o r i e n t a r á res-
pecto a lo q u e sucede allí, y sobre cuál será su a c t i t u d .
Pero c u a n d o U d . e n t r ó , ni s i q u i e r a m i r ó hacia la cama
d o n d e estaba O s i p . Exclamó s i m p l e m e n t e : " ¿ T e has t i -
rado sobre la cama o t r a v e z ? " Y además g o l p e ó con las
puertas c o m o se suele hacer en los teatros con d e c o r a d o
de telas. U d . no r e c o r d ó el peso d e l o b j e t o y no lo sabía.
El pasador de la p u e r t a , se m o v i ó , en la f o r m a q u e lo
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r e p r e s e n t ó , c o m o si h u b i e r a sido tocado por una v a r i t a
m á g i c a . Todas estas pequeneces, r e q u i e r e n cierta aten-
ción y cierto t i e m p o . Si no es así, nadie cree en la
v e r d a d , no la s i e n t e n , no la reconocen, o sea q u e no
creen en la v e r d a d e r a existencia de lo q u e U d . hace.
C u a n d o U d . , en prácticamente un año se haya o c u p a d o
p r i n c i p a l m e n t e en las acciones sin más requisitos, t e n d r á
q u e a v e r g o n z a r s e ante tantos errores c o m o los q u e
acaba de c o m e t e r .
—¿De d ó n d e v e n í a pues?
—Si U d . se va a g u i a r p o r ó r d e n e s i m p a r t i d a s des-
de los libros no p o d r á llevar a cabo el t r a b a j o q u e se
ha p r o p u e s t o . Si U d . ciega y c o m p l e t a m e n t e se subor-
d i n a al autor, si t i e n e d e m a s i a d a confianza en é l , U d .
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repetirá las palabras del t e x t o f o r m a l m e n t e y creará
una persona e x t r a ñ a con actitudes extrañas, en lugar
de crear su p r o p i o personaje a n á l o g o al del autor. Por
esta razón para e m p e z a r yo no d o y n i n g ú n t e x t o o pa-
pel a los actores y t a m p o c o utilizarán estos e l e m e n t o s
en sus hogares, pues e l l o a r r u i n a r í a t o d o mi t r a b a j o .
—Es la p r i m e r a v e z q u e he e x p e r i m e n t a d o en mí
m i s m o y s e n t i d o situaciones, o sea las condiciones d e -
t e r m i n a d a s en las cuales G o g o l colocó a su personaje.
Para los espectadores la situación es c ó m i c a , p e r o para
los q u e t i e n e n q u e i n t e r p r e t a r la situación y los p a p e -
les de Jiestakov y O s i p el caso es desesperante. Esto lo
he s e n t i d o h o y p o r p r i m e r a v e z , a u n q u e he l e í d o varias
veces "El I n s p e c t o r " y he v i s t o la o b r a i n t e r p r e t a d a .
—Esto significa q u e U d . ha a d q u i r i d o su p r o p i o
p u n t o de v i s t a , ha t r a n s f e r i d o la situación a U d . m i s m o ,
y siente lo q u e sienten los personajes q u e actúan en las
condiciones q u e ha d e s c r i p t o G o g o l . Es m u y i m p o r t a n -
te. Es excelente. N u n c a d e b e p e n e t r a r a un papel p o r
la f u e r z a . S i e m p r e d e b e hacerlo sin n i n g u n a p r e s i ó n .
U d . m i s m o d e b e e l e g i r y presentar la situación real, p o r
35
s i m p l e q u e sea, c o m o la sienta de e n t r a d a . Esto t a m b i é n
lo hará h o y . El resultado es q u e Ud. comenzará a sentir
su p a p e l . Así p o d r á avanzar en el t e m a y se acercará al
estado de á n i m o en el cual siente el papel " e n U d . mis-
m o " . C o m i e n c e , p o r lo t a n t o , a relatar lo q u e h u b i e r a
hecho ante este caso en la v i d a real, h o y , en este m o -
m e n t o si se h u b i e r a h a l l a d o f r e n t e a la situación en la
q u e lo ha colocado G o g o l . P o s i b l e m e n t e , U d . no se
h u b i e r a r e d u c i d o a m o r i r de h a m b r e en el lugar des-
a g r a d a b l e a d o n d e ha ido a parar.
Y o callaba c o n f u n d i d o .
—¿Tenga la a m a b i l i d a d de describir c ó m o ha p a -
sado el d í a ?
Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h , repentinamente y di-
rigiéndose a mí:
— P r i m e r a m e n t e —dije— me h u b i e r a l e v a n t a d o tar-
d e . Luego, le h u b i e r a p e d i d o a O s i p q u e f u e r a a p e d i r
al p o s a d e r o una taza de t é . Luego, el largo proceso de
l a v a d o , c e p i l l a d o de las ropas, v e s t i r m e , t o m a r el t é .
Luego me d a r í a una v u e l t a p o r las calles. U n o no p u e d e
p e r m a n e c e r e n u n a habitación h ú m e d a . Y o c u e n t o con
q u e m i aspecto d e h o m b r e d e g r a n c i u d a d , causaría
g r a n interés e n t r e los p r o v i n c i a n o s .
—Y e s p e c i a l m e n t e al p ú b l i c o f e m e n i n o de los p r o -
vincianos.
Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h :
—Tanto m e j o r . Trataría de e n t r a r más en contacto
con a l g u n o de los habitantes y buscaría q u e me i n v i t a -
ran a c o m e r . C a m i n a r í a a lo largo de los puestos de la
feria.
Luego d e haber e x p r e s a d o t o d o esto, sentí r e p e n -
86
f i n a m e n t e una cierta a f i n i d a d con Jlestakov.
—Y j u s t a m e n t e con este p r o p ó s i t o U d . e n t r a en
escena al c o m i e n z o del s e g u n d o acto —me i n t e r r u m -
p i ó A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — . Pero d e b o hacer observar:
U d . d e b e c o n f i r m a r q u i é n es, b a j o q u e condiciones v i v e
a q u í , c ó m o pasa el d í a , de d o n d e v i e n e y muchas otras
" c o n d i c i o n e s d e t e r m i n a d a s " q u e n o han s i d o creadas
p o r U d . p e r o q u e ya t i e n e n i n f l u e n c i a sobre sus acti- >
t u d e s . En otras palabras: con el solo hecho de e n t r a r en
escena U d . d e b e conocer la o b r a , la v i d a de la o b r a y
tener su p r o p i a a c t i t u d hacia e l l a .
37
Arkadius Nikolajevich continuó trabajando en el
rol d e Jlestakov j u n t o c o n m i g o .
A p r e n d í esto r e l a t i v a m e n t e r á p i d o y f á c i l m e n t e .
Esta v e z no pasé p o r alto n i n g u n a a c t i t u d , ni aún las
más secundarias, c o m p r e n d í el carácter de cada una de
las actitudes físicas previstas.
40
'—¡Cuánto t i e m p o u t i l i z a m o s en aquella época este
t i p o de t r a b a j o —dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — y m i r e
con q u é r a p i d e z h o y ha realizado y d o m i n a d o un p r o -
blema similar!
—Yo no h a b l o de e s q u e m a s .
En este m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n t r ó en
escena y h a b l ó en v o z alta c o n s i g o m i s m o .
41
—Yo pienso en las condiciones dadas del p a p e l , el 1
pasado del personaje y su v i d a actual. Con respecto ai
s u f u t u r o ello d e p e n d e d e m í , q u e i n t e r p r e t o e l papel
y no d e l papel en sí.
42
4
R e p e n t i n a m e n t e A r k a d i u s N i c o l a j e v i c h e n t r ó co-
r r i e n d o a escena. Yo reaccioné, p o r q u e no h a b í a - i m a -
g i n a d o ni esperado q u e Jlestakov entrara de esa m a -
nera. A r k a d i u s cerró con f u e r z a la p u e r t a tras sí y m i r ó
largo rato a a l g u i e n en el c o r r e d o r p o r un o r i f i c i o . Pro-
b a b l e m e n t e hacía c o m o si se escondiera de a l g u i e n , q u e
huía d e ! p o s a d e r o .
A r k a d i u s c o m e n z ó p o r sí m i s m o a razonar sobre
lo q u e h a b í a hecho.
— ¿ Q u é f u e l o q u e e s t u v e h a c i e n d o ? Estuve anali-
z a n d o lo q u e casualmente sentí, y q u e s u r g i ó r e p e n t i -
n a m e n t e . Yo analicé las acciones físicas bajo las c o n d i -
ciones dadas en el p a p e l . Pero no lo hice con intelecto
f r í o solamente- Varios factores v i n i e r o n e n m i a u x i l i o .
44
Analicé c o n c u e r p o y a l m a . Es este análisis, y única-
m e n t e este análisis, el q u e yo a p r u e b o . Con relación a
ello en o t r a c o n f e r e n c i a les explicaré lo q u e es " u n
verdadero sentimiento por la vida de la o b r a " , un senti-
m i e n t o q u e se r e f i e r e a interiorizarse de lo q u e llamé
" d e l e i t e interior escénico".
C o n t i n u a r é mi t r a b a j o y desarrollaré lo q u e el aná-
lisis me a d i c h o y lo q u e los recuerdos me han d a d o .
La lógica d i c t a : Si Jlestakov es un a r r o g a n t e y un
cobarde, t e m e e n e l f o n d o d e s u a l m a encontrarse con
el posadero y representa ser c o r a j u d o . Se esfuerza p o r
ocultar su i n t r a n q u i l i d a d , ya q u e siente la m i r a d a d e l
e n e m i g o en sus espaldas, p e r o oculta su i n t r a n q u i l i d a d
con b r a v u r a , a u n q u e sienta escalofríos a lo largo de su
espalda.
C u a n d o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m e r e c o m e n d ó es-
t o , m e f u i e n s e g u i d a detrás d e l escenario. Después d e
una pausa d e t e r m i n a d a a la p r e p a r a c i ó n , abrí la p u e r t a
y m e q u e d é d u r o ( n o p o d í a t o m a r n i n g u n a decisión).
¿Entraría a la h a b i t a c i ó n o bajaría al c a f é ? Entré i g u a l -
mente y b u s q u é a l g o con la v i s t a , t a n t o en la h a b i t a -
45
ción m i s m a c o m o afuera a través de la p u e r t a y tras el
t e l ó n . Luego de un m o m e n t o q u e c u a d r a b a a la situa-
c i ó n , a b a n d o n é la escena. Después de un m o m e n t o re-
g r e s é , i r r i t a d o , d e s c o n f o r m e , desconcertado, m i r é l a r g o
rato n e r v i o s o a mi a l r e d e d o r m i e n t r a s pensaba, p l a n e a -
b a . C o n t i n u a m o s r e p i t i e n d o una larga variación de la
m i s m a escena hasta q u e A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h al f i n a l
dijo:
46
En la m i s m a f o r m a , A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h t r a b a j ó
con todos los d e m á s e l e m e n t o s del personaje: el hecho
de p e d i r l e a O s i p q u e consiguiera c o m i d a , el m o n ó l o g o
después de q u e él h a b í a s a l i d o , la escena con el m o z o
y d u r a n t e la c o m i d a . Al f i n a l i z a r estos ensayos, A r k a d i u s
N i k o l a j e v i c h se puso a m e d i t a r , c o n t r o l ó c u i d a d o s a m e n -
te el t r a b a j o realizado, y d i j o :
47
—Siento c ó m o los impulsos se e l e v a n hacia las aoj
ciones físicas q u e la v i d a c o n d i c i o n a , y bajo las circuns
t a n d a s q u e el personaje p r e v e e . C u a n d o he l l e g a d o
la acción física de una escena q u e se acaba de ¡nterpre
tar, d e b o llevarla y anotarla sobre un p a p e l . . .
En ese m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o m e n z ó
recordar, y yo a n o t é todas las acciones q u e sus i m p u l -
sos lo l l e v a r o n a realizar. G o v o r k o v a p r o v e c h ó a q u í la
o p o r t u n i d a d para asirse a u n a de las escenas q u e habíe
anotado:
—Habíamos d e c i d i d o q u e n o nos a f e r r a r í a m o s
palabras. Y además h a b í a m o s a c o r d a d o q u e , en todaf
acción física, hay muchos e l e m e n t o s psíquicos. A h o r a ]
estoy e x p l o r a n d o el rol desde el p u n t o de vista de las]
acciones físicas, p o r eso me intereso ú n i c a m e n t e p o r |
ellas. Lo q u e saldrá de allí lo d e m o s t r a r á un futurc
cercano.
Por s u p u e s t o . . . A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i ó
sus anotaciones en las q u e h a b í a sido i n t e r r u m p i d o .
C u a n d o t e r m i n a m o s este t r a b a j o , aclaró:
48
d o n d e hay u n i d a d y reducir la d i s p a r i d a d . Esto lo d e -
tallaremos más a d e l a n t e . Por el m o m e n t o es i m p o r t a n t e
para m í , conocer en q u é p u n t o s hay u n i d a d y q u é , des-
de el c o m i e n z o , es lo q u e acerca al actor al personaje
q u e d e b e i n t e r p r e t a r . Las partes a las q u e se les da
v i d a , nos llevan al p a p e l y desde este m o m e n t o , d i c h o
papel d e j a de ser a l g o e x t r a ñ o para nosotros. Y ciertas
partes del papel nos v i e n e n a tocar m u y de cerca, c o m o
parte i n t e g r a n t e de nosotros- C u a n d o reviso la lista,
c o n t r o l o , p o r d e c i r l o así, mis actos y busco la u n i d a d
de c o n c e p t o , o i n t e r p r e t a c i ó n c o m ú n , y me p r e g u n t o :
¿ T e n i e n d o presente q u é o b j e t i v o , has realizado ese ac-
t o ? C u a n d o analizo y s u m o t o d o lo q u e hemos hecho,
llego a la conclusión q u e mi o b j e t i v o f i n a l y mi acción
era: c o m e r , m i t i g a r el h a m b r e . Por e l l o l l e g u é a q u í , p o r
ello lo a d u l é a O s i p , p o r e l l o me a m i g u é con el m o z o ,
y más t a r d e discutí con é l . En el f u t u r o , u n i r é todas mis
acciones en estas escenas a este solo o b j e t i v o básico:
comer. A h o r a r e p i t o en base a mis anotaciones, los ac-
tos ya f i j a d o s . Para no a c o s t u m b r a r m e a esquemas (en
t o d o este rato no han s u r g i d o en mí acciones v e r d a d e -
ras, reales y objetivas) pasaré de un p r o b l e m a d e t e r m i -
nado al o t r o , sin realizarlos f í s i c a m e n t e . Por ahora me
limitaré, para despertar en mí otros i m p u l s o s , a la ac-
ción y fijarlos p o r m e d i o de r e p e t i c i ó n . Con respecto a
actos v e r d a d e r o s , reales, o b j e t i v o s , ellos nacen de sí
mismos. Llega e l m o m e n t o e n q u e y o , c o m o e l p o l l o
en el h u e v o , siento q u e l l e g ó la h o r a , me e n f r e n t o con
la necesidad de r o m p e r la cascara para llegar hasta la
libertad de acción.
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h se d e c i d i ó n u e v a m e n t e y
c o m e n z ó a tratar de hallar en sí, p o r m e d i o de deter-
minadas condiciones dadas, los impulsos internos q u e
49
llevan a la acción, ajustándose al o r d e n en q u e estaba
anotados. Se esforzaba p o r no hacer m o v i m i e n t o s
s o l a m e n t e expresar lo q u e sentía p o r m e d i o de los ojo
m í m i c a y las puntas de los d e d o s . Yo lo seguía p o r m
d i o de las anotaciones y le recordaba lo q u e se salteab
50
q u e las acciones a d q u i r í a n v i d a y convicción interior.
¿ C ó m o s u c e d i ó esto? En f o r m a t o t a l m e n t e n a t u r a l : el
lazo entre el c u e r p o y el a l m a y viceversa. En t o d a ac-
ción física (si es a n i m a d a i n t e r i o r m e n t e y no es t o t a l -
mente mecánica) está incluida una acción i n t e r i o r , una
experiencia. De esta m a n e r a , se crean dos planos en
la v i d a del p a p e l : u n o i n t e r i o r y o t r o e x t e r i o r . Pero a m -
bos se c o m p l e m e n t a n e n t r e sí, se f u n d e n y c o n s t i t u y e n
una u n i d a d i n d i v i s i b l e . En el ejercicio del loco, p o r
e j e m p l o , e n t r a en d e f e n s a el a n h e l o interior c o m ú n y
el acto de d e f e n s a de la v e r d a d e x t e r i o r . Son insepara-
bles, y c o r r e n paralelos e n t r e sí. Pero i m a g í n e s e o t r o
t i p o de relación e n t r e estos dos planos. En u n o , t o d o
ansia la a u t o d e f e n s a , y al m i s m o t i e m p o i n t e r i o r m e n t e
se lucha p o r un a u m e n t o de p e l i g r o , o sea, d a r l e , a un
h o m b r e f u r i o s o a m e n a z a n t e , e n t r a d a en la h a b i t a c i ó n .
¿Se p u e d e r e u n i r tales luchas internas y actos externos
q u e r e c í p r o c a m e n t e se i n c l u y e n e n t r e sí? ¿Es necesario
c o m p r o b a r q u e la u n i ó n e n t r e el a l m a y el c u e r p o es
indivisible?
Yo lo c o n t r o l o en mí m i s m o y r e p i t o la escena de
"El Inspector", no en f o r m a mecánica y f o r m a l , sino de
una m a n e r a q u e está t o t a l m e n t e en c o o r d i n a c i ó n con la
línea d e " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l .
51
6
—Cuando i n t e r p r e t o , m e a d e n t r o e n m í m i s m o ,
escuchándome, y s i e n t o c o m o , en el s e n t i d o p a r a l e l o ,
con una línea i n i n t e r r u m p i d a de acciones físicas, nace en
rní otra línea q u e v i e n e de lo físico y c o n t i n ú a en rela-
53
ción con ello. Estos sentimientos c o m i e n z a n s i e n d o poco
!
concretos y poco e x p r e s i v o s . Es d i f í c i l d e f i n i r l o s en e l
m o m e n t o e interesarse p o r ellos. No es n i n g u n a des-
gracia. Lo q u e es m u y b u e n o es q u e yo siento d e n t r o
de mí un m a r c a d o surco de lo q u e es la " v i d a del cuer-
p o h u m a n o " d e l p a p e l . C u a n t o más s e g u i d o e x p e r i m e n -
t o y siento " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " c u a n d o inter-
p r e t o a J l e s t a k o v , t a n t o más f u e r t e m e n t e se m a n i f e s t a -
rá " l a v i d a d e l a l m a del c u e r p o h u m a n o " en el papel y
t a n t o más f u e r t e m e n t e se arraigará en m í . C u a n t o más
s e g u i d o e x p e r i m e n t o la u n i ó n de estos dos tipos de v i -
da (física y espiritual), t a n t o más me c o n v e n z o de la
v e r d a d psicofísica en tal trance, y t a n t o más f u e r t e es
m i s e n t i m i e n t o d e h a l l a r m e e n a m b o s planos del p a p e l .
"La v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e s tierra f é r t i l para una
semilla c o m o l a d e " l a v i d a del a l m a del c u e r p o h u m a -
n o " en el papel- Para q u e crezca s i e m b r a tantas semillas
c o m o sea p o s i b l e .
—¿Sembrarlas d ó n d e ? — i n q u i r í sin e n t e n d e r .
—Crea "Si m á g i c o s " , circunstancias hipotéticas, f e -
tos de f a n t a s í a . En s e g u i d a crecerán y se llenarán de
v i d a , y se u n i r á n a la v i d a del c u e r p o , f u n d a m e n t a n d o
y o r i g i n a n d o acciones físicas.
—Yo t r a t é d e hacerlo t o d o , p e r o n o p r o v o c ó n a d a
en m í .
—Sea p r u d e n t e y c u a n d o e n t i e n d a más, a l g ú n r e - ;
s u l t a d o le va a d a r .
54
\
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o n t r o l ó muchas veces las
acciones físicas p a r t i e n d o de las anotaciones q u e había
hecho a n t e r i o r m e n t e .
Y o , no t u v e q u e c o r r e g i r l e o soplarle, p o r q u e él
ya recordaba la consecuencia i n t e r i o r , el s e n t i d o correc-
to de los actos físicos.
A l repetir e l m i s m o t r a b a j o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ,
a p a r e n t e m e n t e ya no se f i j a b a las acciones, con veraci-
d a d , realismo, y m o t i v a d o s t a n t o desde el p u n t o de
vista físico c o m o p s í q u i c o , sino q u e nacían en él sin i n -
t e r v e n c i ó n de la v o l u n t a d . Se m a n i f e s t a b a n exterior-
m e n t e por^ii m í m i c a , en los ojos y en t o d o el c u e r p o ,
en las entonaciones de la v o z y en las expresiones q u e
d a b a n sus manos.
Esto s o r p r e n d i ó s o b r e m a n e r a a A r k a d i u s N i k o l a -
j e v i c h . I n t e r r u m p i ó su interpretación y p r e g u n t ó :
— ¿ Q u é es? ¿ Q u é ha s u c e d i d o ?
56
crear acciones v e r d a d e r a s , reales, m o t i v a d a s en las cir-
cunstancias hipotéticas d e l p a p e l . No es m u c h o p e r o le
dará a JUd. un concepto de lo q u e es la v i d a v e r a z en
escena.
El subconciente c o m e n z a r á a trabajar en su c u e r p o 1
y a l m a al lado de la i n t u i c i ó n y la c o s t u m b r e de r e p r e - 1
sentar u n i d a d e s h u m a n a s en escena, y U d . creará su 1
personaje.
58
7
—La g e n t e q u e n o c o m p r e n d e e l s i g n i f i c a d o d e
" l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l . Sonríe c u a n -
59
do se les e x p l i c a q u e u n a serie de acciones físicas, rea-
les y s i m p l e s , p u e d e ser el i m p u l s o p a r a | q u e surja o
s e cree una e l e v a d a " v i d a d e l c u e r p o h u j i a n o " e n e l
papel. %
En la i n t e r p r e t a c i ó n e n t r a n t o d a clase de caracteres
p r o p i o s de nuestro o r g a n i s m o y allí se libera un i m p u l -
so bajo la i m p r e s i ó n de las acciones físicas.
Buscamos nosotros m i s m o s lo q u e es i n e v i t a b l e -
m e n t e necesario para realizar acciones físicas. N u e s t r a
misma naturaleza v i n o en nuestra a y u d a y nos g u i ó .
Penetró en este proceso, y U d . c o m p r e n d e r á q u e era
un análisis i n t e r n o y e x t e r n o de nosotros m i s m o s . Del
ser h u m a n o en las condiciones del papel-
61
Un proceso t a l , no se asemeja a una e x p l o r a c i ó n
f r í a y concienzuda del p a p e l , la q u e g e n e r a l m e n t e
a c o m p a ñ a a los actores en la p r i m e r a etapa de su acti-
v i d a d creadora. ¡
El proceso q u e describo, c u l m i n a bajo una i m p r e -
sión c o n j u n t a de i n f l u e n c i a de distintas fuerzas intelec-
tuales, e m o c i o n a l e s , espirituales y físicas de nuestro
organismo.
No es u n a b ú s q u e d a teórica sino práctica, q u e tie-
ne un o b j e t i v o real, q u e es alcanzable en la escena a
través de la acción física. C u a n d o estamos concentra-
dos a l r e d e d o r de la acción física no pensamos, aún no
sabemos nada respecto al proceso c o m p l i c a d o q u e es el
" a n á l i s i s " . T o d o sucede en nosotros en f o r m a natural y
visible.
El n u e v o secreto y los nuevos rasgos de mi m é t o -
do para alcanzar y crear la " v i d a del c u e r p o h u m a n o "
en el p a p e l , consiste en una i n t e r p r e t a c i ó n real en esce-
na de acciones físicas s i m p l e s , q u e o b l i g a n al actor a
crear p a r t i e n d o de sus p r o p i o s i m p u l s o s , los personajes
más v a r i a d o s .
C u a n d o se r e q u i e r e un a p o r t e tan g r a n d e de la
i m a g i n a c i ó n para simples acciones físicas, es para la
f o r m a c i ó n d e l a cadena d e l a " v i d a del c u e r p o h u m a -
n o " , q u e necesita u n a larga serie i n i n t e r r u m p i d a d e
cuadros y circunstancias i m a g i n a d a s en el papel y en
t o d a la o b r a .
Hay q u e c o m p r e n d e r l a s y llegar a ellas a través de
un análisis d e t a l l a d o , q u e la naturaleza creadora lleva
a cabo con todas las fuerzas espirituales.
M i m é t o d o provoca u n análisis t a l , e n y p o r u n o
m i s m o . Q u i e r o llamar la atención sobre este n u e v o
62
rasgo de este r e p e n t i n o y esencial autoanálisis.
La p r ó x i m a c o n d i c i ó n q u e f o r m a la base de éste,
m i m é t o d o ^ s q u e los p r o b l e m a s físicos son posibles y a ,
desde el p r i m e r acercamiento al p a p e l .
Uds. o b s e r v a r o n q u e , c u a n d o e n escena t r a t a b a
de hallar mis i m p u l s o s interiores para actuar en el p a -
pel d e J l e s t a k o v , n o h a b í a nadie q u e m e o b l i g a b a , n i
d e a d e n t r o n i d e a f u e r a , n a d i e m e m o s t r a b a nada. N o
s o l a m e n t e eso, yo me esforzaba p o r l i b e r a r m e de la
actitud a n t i g u a en la i n t e r p r e t a c i ó n tradicional del rol
clásico, q u e se me p e g a b a . Lo q u e es más, en un m o -
m e n t o hasta me aparté de la i n f l u e n c i a del autor, y a
p r o p ó s i t o no repasé la o b r a . T o d o esto lo hice para c o n -
servar mi l i b e r t a d , para llegar al papel p o r mi p r o p i o
c a m i n o . N i n g u n a naturaleza creadora a j e n a , n i n g u n a
e x p e r i e n c i a h u m a n a m e h u b i e r a p o d i d o indicar " e l ca-
mino".
N a d i e m e a y u d ó , s i h u b i e r a s i d o necesario, y o
m i s m o me h u b i e r a d i r i g i d o a los o t r o s , t a n t o al a u t o r
c o m o al d i r e c t o r .
H u b i e r a aceptado con a g r a d e c i m i e n t o y a p r o v e -
c h a n d o de i n m e d i a t o t o d a i n f o r m a c i ó n y consejo ade-
cuados a la solución práctica de los p r o b l e m a s q u e me
64
había p r o p u e s t o para la realización de las acciones f í -
sicas fijadas. Pero si estos consejos h u b i e r a n s i d o ajenos
a mi a l m a , los h u b i e r a rechazado para no causar vio-
lencia a mi naturaleza.
65
8
67
q u e transcurre el t i e m p o , y el papel va creciendo en m í ,
buscaré tantas i n f o r m a c i o n e s sobre el p a p e l c o m o sean
posibles. Pero, en la fase inicial d e l t r a b a j o con el p a -
p e l , antes de q u e t e n g a una base m í a en la q u e me
p u e d a a p o y a r con c o n f i a n z a , h u y o de t o d o lo q u e es
s u p e r f i c i a l , a j e n o , t o d o lo q u e me p u e d a desorientar y
c o m p l i c a r el t r a b a j o antes de t i e m p o .
69
naturaleza p o r eso ejecuta a q u e l l o q u e sobrepasa nues-
tras fuerzas. ¿Pero p o r q u é nos a y u d a la naturaleza en
este t r a b a j o ? El m é t o d o q u e yo he e x p l i c a d o para crear
l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " : i n s t i g a e l t r a b a j o e n
f o r m a n o r m a l , n a t u r a l , de las fuerzas naturales más su-
tiles y creadoras q u e se l i b e r a n de t o d o c o n t r o l . Llamo
la atención sobre este n u e v o rasgo de mi m é t o d o .
Los o y e n t e s , e n t r e ellos t a m b i é n y o , c o m p r e n d i -
mos q u e A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h decía q u e este m é t o d o
era accesible, p e r o n o e n t e n d í a m o s e n q u e f o r m a te-
níamos q u e dejarnos llevar t o t a l m e n t e p o r las acciones
físicas para crear la " v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " en el
p a p e l . Le r o g a m o s q u e nos d i e r a los m é t o d o s técnicos
concretos a tal respecto. A esto r e s p o n d i ó :
—Cuando se está en escena d u r a n t e la realización
de acciones físicas, c u a n d o se está U d . p r e p a r a n d o para
su tarea en la o b r a , piense ú n i c a m e n t e en c ó m o haría
para representar en f o r m a más clara, más veraz y plásti-
ca, a q u e l l o q u e U d . desea manifestar. Esfuércese al m á -
x i m o e n o b l i g a r a l c o m p a ñ e r o d e actuación para q u e
piense y sienta c o m o usted. Para q u e vea ante sí a q u e l l o
q u e U d . describe y o i g a lo q u e U d . o y e . Si lo consigue o
n o , es o t r o asunto. Lo i m p o r t a n t e es q u e lo desee sin-
c e r a m e n t e , q u e lo a n h e l e , y crea en la p o s i b i l i d a d de
conseguir tal o b j e t i v o . Su atención se concentra c o m p l e -
t a m e n t e en las acciones físicas q u e t i e n e n tal i n t e n c i ó n .
Dado q u e está libre de control la naturaleza ejecuta
a q u e l l o q u e sobrepasa las fuerzas en la psicotécnica d e !
actor consciente. A t é n g a s e f i r m e m e n t e a las acciones
físicas, e l l o le da l i b e r t a d a la naturaleza creadora en un
actor g e n i a l , y p r o t é j a l o de s e n t i m i e n t o s , de i m p r e s i o -
nes. Los nuevos rasgos de mi m é t o d o consisten en a y u -
dar a excavar en el a l m a d e l actor creador su p r o p i o
70
material i n t e r i o r , v i v i d o , q u e c o r r e s p o n d e a l m a t e r i a l
d e l p a p e l . Es el único material q u e posibilita la creación
d e u n alma v i v i e n t e e n l o h u m a n o q u e s e d e b e repre-
sentar. Gracias a nuestras posibilidades puras innatas,
este proceso transcurre n o r m a l m e n t e , con n a t u r a l i d a d
y e n , f o r m a prácticamente inconsciente. Un n u e v o rasgo
en mi m é t o d o es q u e , a través de la v i d a del c u e r p o
h u m a n o , se revela " l a v i d a del alma h u m a n a " y se o b l i -
ga al actor a r e v i v i r s e n t i m i e n t o s q u e se asemejan a
aquellos q u e siente el personaje q u e representan. G r a -
c i a s ^ e l l o , un artista creador, a p r e n d e la psicología del
papel en base a sus propias experiencias. No es sin
razón q u e en nuestro diccionario t e m á t i c o d e s c r i b i m o s :
Conocer fc= sentir.
El resultado q u e he d e m o s t r a d o , no se p u e d e a d -
q u i r i r p o r m e d i o de un análisis f r í o hecho con el razo-
n a m i e n t o , sino t r a b a j a n d o con todas las fuerzas i n t e r i o -
res creadoras. Esta c o n d i c i ó n t a m b i é n es un rasgo i d e n -
tificador adicional de mi m é t o d o . A su e s t u d i o , s u m e -
mos los resultados de nuestros trabajos. Hay q u e buscar
el resultado en la presunción q u e aparece en el actor
c u a n d o crea a lo largo de la línea " v i d a del c u e r p o h u -
m a n o " - " v i d a del alma h u m a n a " en el papel- A muchos
se les ha f a c i l i t a d o la tarea por m e d i o de la psicotécnica,
p r o v o c a n d o j u s t a m e n t e esta " p r e s u n c i ó n escénica inte-
r i o r " . C o m o yo ya lo he d i c h o , no es suficiente, para dar
v i d a a t o d o s los e l e m e n t o s o para estudiar y analizar el
papel y la o b r a . Hay q u e p e n e t r a r t o t a l m e n t e en el esta-
do interior p r o v o c a d o , y sentir u n a v e r d a d e r a c o n d u c t a
de v i d a d e l p a p e l , en las condiciones q u e se s u p o n e n en
la obra- A s í se p r o d u c e una t r a n s f o r m a c i ó n m i l a g r o s a ,
una m e t a m o r f o s i s en el alma d e l actor creador. A p r e n d a
a reconocerlo en la práctica. Hasta entonces ú n i c a m e n t e
h a g o ciertas alusiones a este estado, d o y s o l a m e n t e unos
e j e m p l o s . Escúchenme:
C u a n d o j o v e n me o c u p a b a m u c h o p o r «la v i d a d e l
ser h u m a n o en la a n t i g ü e d a d . sobre e l l a , h a b l a b a
con e x p e r t o s , coleccionaba libros, g r a b a d o s , papeles,
cuadros, d i b u j o s , postales. Y o creía q u e n o s o l a m e n t e
e n t e n d í a , sino q u e sentía c o m o .en aquellos t i e m p o s .
Hasta q u e u n a v e z . . . me hallaba en P o m p e y a y
c a m i n é sobre a q u e l l a t i e r r a q u e h a b í a pisado la g e n t e
de o t r a é p o c a . Vi con mis p r o p i o s ojos las angostas
calles del p u e b l o , e n t r é en las casas q u e aún estaban
conservadas, m e senté sobre bancos d e m á r m o l , sobre
los m i s m o s bancos en los q u e se h a b í a n sentado los hé-
roes de a n t a ñ o , t o q u é los objetos a los q u e ellos h a b í a n
d a d o v i d a y d u r a n t e una semana entera me sentí t a n t o
física c o m o e s p i r i t u a l m e n t e - e n la v i d a de esa época pa-
sada.
Gracias a este viaje p u d e p o n e r en su lugar a mis
documentos e informaciones. Cobraron vida nueva-
m e n t e , e n t r o n c á n d o s e mis vivencias con mis materia-
les.
Y o c o m p r e n d í entonces l a g r a n d i f e r e n c i a q u e
existe e n t r e un m u n d o de v e r d a d y una tarjeta p o s t a l ,
e n t r e un s e n t i m i e n t o de la v i d a y su relato p o r m e d i o
de un l i b r o y sus intervenciones racionales, d e s d e un
c o n c e p t o m e n t a l a un s e n t i m i e n t o físico, e n t r e una re-
lación f r í a , m u e r t a , hacia la época i n v e s t i g a d a y u n a
relación v i v a , real, a r d i e n t e .
Prácticamente lo m i s m o sucede en nuestra activi-
d a d al acercarnos a un p a p e l . C o n un c o n o c i m i e n t o su-
perficial d e s d e e l p u n t o d e vista e m o c i o n a l del p a p e l ,
c o n s e g u i r e m o s u n resultado t e n u e , v a g o , f r í o , esque-
72
I
m á t i c o , no más rico q u e los libros, o sea una investiga-
ción secundaria de una época.
C u a n d o U d . , no solo m e n t a l m e n t e , se i m a g i n a sus
actos en relación con el papel y las circunstancias q u e
se p r e v e e n en la o b r a , sino q u e t a m b i é n los realiza f í -
s i c a m e n t e , entonces sentirá y c o m p r e n d e r á la v e r d a d
v i v i e n t e del personaje i n t e r p r e t a d o . C o m p r e n d a , n o
ú n i c a m e n t e con s u s e n t i d o c o m ú n , sino q u e d e b e e x p e -
r i m e n t a r , c o m p r e n d e r con su o r g a n i s m o .
73
9
<~ 75
Este t i p o de t r a b a j o no se p u e d e ejecutar única-
m e n t e con l a a y u d a del r a z o n a m i e n t o , sino q u e t a m -
b i é n se necesitan m o v i l i z a r las fuerzas creadoras en
todos los e l e m e n t o s de 'la presunción escénica i n t e r i o r ,
i n c l u y e n d o un s e n t i m i e n t o real p o r la v i d a d e l p a p e l .
Le d o y m u c h a i m p o r t a n c i a , d e s d e el c o m i e n z o , al
ir adquiriendo un p r o f u n d o conocimiento de la obra,
n o sólo m e d i a n t e e l r a z o n a m i e n t o sino t a m b i é n m e -
d i a n t e e l s e n t i m i e n t o d e m o d o q u e nada i n h i b a a l sub-
consciente y a la intuición del actor.
77
sonaje i n t e r p r e t a d o estarán tan cerca s u y o , q u e le pa-
recerá q u e sorr suyas. U d . c o m p r e n d e r á q u e b a j o las
circunstancias previstas t e n d r á q u e actuar e x a c t a m e n t e
c o m o lo hace y representar el personaje p e n e t r a n d o en
sus p u n t o § j ¿ e vista y en su posición social.
A esta c o m u n i ó n con el p a p e l la d e n o m i n a m o s :
"sentirse a sí m i s m o en el p a p e l " y " s e n t i r el p a p e l "
(sentir el papel en sí m i s m o ) .
—Allí está el q u i d de la c u e s t i ó n , d i j o V i u n t s o v ,
m e t i é n d o s e en la conversación.
C u a n d o d o m i n e la psicotécnica con v i r t u o s i s m o el
ensayo transcurrirá sin esfuerzos e n f o r m a p l a n i f i c a d a
y r á p i d a . Finalizamos con u n a p r o p o s i c i ó n de p r e s u n -
ción i n t e r n a , e x t e r n a y c o m ú n . U d . las d o m i n a r á a todas
en t o d o s los m o m e n t o s de su v i d a .
80
10
Mi o b j e t i v o es o b l i g a r l o s a t o d o s a: p a r t i e n d o de
ustedes m i s m o s crear u n a persona con v i d a . El material
para su a l m a no se d e b e extraer de a f u e r a , sino de u n o
m i s m o , de las propias e m o c i o n e s , y de los p r o p i o s re-
c u e r d o s , de lo q u e ha v i v i d o en la r e a l i d a d , de sus
deseos y de los " e l e m e n t o s " internos d e l personaje
representado.
81
Haga un r e s u m e n de las acciones físicas q u e U d .
m i s m o ha realizado c u a n d o se hallaba en la situación
del personaje r e p r e s e n t a d o . Estos actos e x t e r n o s inte-
g r a r á n sus p r o p i o s sentimientos h u m a n o s . Realice el
t r a b a j o con el papel en relación con el t e x t o del a u t o r ;
o sea, anote las acciones de acuerdo con la o b r a , el per-
sonaje q u e i n t e r p r e t a r á ; c o m p a r e l u e g o las dos anota-
ciones, p e r o , para decirlo así, c o l o q u e una sobre la o t r a
c o m o se coloca un carbónico sobre un d i b u j o , para v e r
si u n o c u b r e al o t r o . Si la o b r a del autor está escrita
con t a l e n t o , y se a p o y a en la naturaleza v e r d a d e r a del
ser h u m a n o , en sentimientos h u m a n o s y experiencias
v i v i d a s , y sus anotaciones t a m b i é n le han sido dictadas
por su naturaleza h u m a n a , por sus v i v e n c i a s , se obser-
vará q u e hay u n a concordancia c o m p l e t a e n numerosos
p u n t o s , sobre t o d o en los más i m p o r t a n t e s , los básicos
y q u e hacen a la época. Son fases en su acercamiento
al p a p e l , son aspectos q u e e m o c i o n a l m e n t e están m u y
cerca s u y o . Encontrarse a sí m i s m o , y hallar el papel
i n t e r i o r m e n t e y c o m p e n e t r a r s e del personaje- Este es
un g r a n resultado. Es el c o m i e n z o de la e x p e r i e n c i a de
v i v i r l o u n o m i s m o . T a m b i é n en los demás aspectos,
c u a n d o el actor ya no se siente a sí m i s m o , surge i n d e -
f e c t i b l e m e n t e u n ser h u m a n o , p o r q u e u n p a p e l escrito
con t a l e n t o es h u m a n o , y nosotros en la c o n d i c i ó n de
tal p o d e m o s p e r c i b i r l o . Para alcanzar una c o m p r e n s i ó n
m a y o r d e esto, l e r e c o m i e n d o q u e c o m p a r e m i m é t o d o
y e n t r e en un n u e v o personaje con otros actores q u e lo
h a g a n c o m o en t o d o s los teatros del m u n d o . A l l í , los
directores e s t u d i a n las obras en sus oficinas, y v i e n e n
al p r i m e r ensayo con un p l a n p r e c o n c e b i d o . Por d e m á s
está decir, q u e muchos de ellos no e s t u d i a n nada y se
basan ú n i c a m e n t e en su e x p e r i e n c i a . Nosotros sabemos
m u y b i e n , q u e estos directores " e x p e r t o s " , i n m e d i a t a -
82
m e n t e , con coraje, f o r m a l m e n t e y p o r a n t i g u a práctica,
ya f i j a n la línea del personaje desde el v a m o s . O t r o s ,
aquellos directores q u e t r a b a j a n con más s e r i e d a d la
línea literaria, d e j a n f i j a d a la línea lógica en el p a p e l ,
después de un largo y a r d u o t r a b a j o en la q u i e t u d de
su e s t u d i o ; es una b u e n a l í n e a , p e r o poco adecuada
para aquel personaje q u e t i e n e q u e i n t e r p r e t a r el actor.
Por ú l t i m o hay directores con un t a l e n t o e x t r a o r d i n a r i o ,
q u e les indican a los actores c o m o d e b e n i n t e r p r e t a r el
p a p e l . C u a n t o más g e n i a l es su d e m o s t r a c i ó n t a n t o
m a y o r es la i m p r e s i ó n q u e hacen a los o b s e r v a d o r e s , y
estos s u f r i r á n con más f a c i l i d a d la i n f l u e n c i a del direc-
tor sobre ellos. Después de haberse c o m p e n e t r a d o con
una i n t e r p r e t a c i ó n g e n i a l del p a p e l , el actor p o r supues-
to desea actuar j u s t a m e n t e c o m o se le ha i n d i c a d o .
N a d i e p o d r á liberarse de la i m p r e s i ó n q u e ha r e c i b i d o
y estará o b l i g a d o a seguir el m o d e l o sin resistirse. Por
o t r o lado no p o d r á r e p r o d u c i r i d é n t i c a m e n t e la inter-
pretación anterior. Es un o b j e t i v o q u e sobrepasa sus
posibilidades naturales. Después de tal i n t e r p r e t a c i ó n
el actor p i e r d e su l i b e r t a d y su p r o p i a v i s i ó n del p a p e l .
No deje q u e directores geniales lo p o n g a n a p r u e b a , y
c o m p a r e su i n t e r p r e t a c i ó n con la de é l , deje q u e ellos
bajen de sus pedestales hasta d ó n d e están los actores
y se a d a p t e n a ellos. En todos los casos m e n c i o n a d o s es
i n e v i t a b l e la i n f l u e n c i a del director d a d o q u e el actor
por necesidad, contra su v o l u n t a d , se ajusta a la línea
q u e le es ajena a su e s p í r i t u y q u e sobrepasa sus posi-
b i l i d a d e s . En v e r d a d hay muchos actores talentosos,
q u e se s o b r e p o n e n a estas d i f i c u l t a d e s pues no hay
regla sin e x c e p c i ó n . Dejen p o r e l l o q u e t o d o aquel q u e
está c r e a n d o haga t o d o lo q u e p u e d a y q u e no trate
de hacer algo q u e supere sus p o s i b i l i d a d e s creativas.
Una mala copia de un b u e n c u a d r o es m u c h o peor
83
q u e un mal o r i g i n a l . En cuanto al director, hay q u e
rogarle q u e no e x i j a a q u e l l o q u e está f u e r a de la p o -
s i b i l i d a d del actor. Por otra p a r t e , está o b l i g a d o a
estimular al actor y a q u e el actor lo consulte en asun-
tos q u e son i m p r e s c i n d i b l e m e n t e necesarios para la
ejecución de acciones físicas. El actor d e b e sentirse
satisfecho de su personaje. Para evitar todos- estos pe-
ligros q u e he m e n c i o n a d o , aconsejo a los actores q u e ,
p o r f i a d a m e n t e , se m a n t e n g a n d e n t r o de la línea de
liberación d e " l a v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l per-
sonaje- Al sostener esta l í n e a , se asegura contra f r a -
casos, y ella lo lleva i n e v i t a b l e m e n t e a " l a v i d a del es-
p í r i t u (del alma) en el p a p e l " . He e x p l i c a d o esto para
q u e p r i m e r a m e n t e , t e n g a n una i m p r e s i ó n d e l o q u e
sucede en la m a y o r í a de los teatros, y por o t r o lado q u é
es lo q u e c o n s t i t u y e la esencia, el secreto de mi m é t o d o
q u e les asegura a los actores l i b e r t a d para crear. C o m -
paren y e l i j a n .
A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h nos h a b l ó n u e v a m e n t e del
m é t o d o psicotécnico para crear " l a v i d a del e s p í r i t u h u -
m a n o " en el personaje, a través de la " v i d a del c u e r p o
h u m a n o " en é l . Expuso con c l a r i d a d sus p e n s a m i e n t o s ,
c o m o d e c o s t u m b r e p o r m e d i o d e e j e m p l o s plásticos.
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d a d i n v e r n a l , p o r q u e la luz apenas p e n e t r a a través de
los v i d r i o s e m p a ñ a d o s de f r í o . La d e s p e d i d a i n f l u y e
s o b r e el e s p í r i t u . Pensamientos tristes se insinúan en
nuestra mente- Pensamos en aquellos q u e d e j a m o s
atrás. El g o l p e t e o de las ruedas nos p r o d u c e sueño. Cae
la oscuridad y deseamos d o r m i r . Pasan los días, v i a j a -
mos hacia el sur. R e p e n t i n a m e n t e , t o d o c a m b i a , se d e -
rrite la n i e v e , f u e r a de las ventanas hay o t r o paisaje.
Llueve, d e n t r o del coche hace calor p o r q u e sigue la ca-
lefacción i n v e r n a l . Ha c a m b i a d o el t i p o de pasajeros, es
o t r o dialecto q u e s e o y e , o t r o t i p o d e conversaciones,
o t r a v e s t i m e n t a . Ú n i c a m e n t e las vías s i g u e n iguales. Se
e x t i e n d e n d e l a n t e nuestro hacia el i n f i n i t o . De la m i s m a
m a n e r a s i g u e n pasando los postes t e l e f ó n i c o s , u n o tras
o t r o . Luego de unos días v i e n e o t r o c a m b i o . El t r e n
atraviesa una zona arenosa. Techos, paredes y ventanas
se c u b r e n de un p o l v o b l a n c o , y a l r e d e d o r nuestro t o d o
b r i l l a al s o l , q u e calienta c o m o si f u e r a p r i m a v e r a . A n t e
nuestros ojos aparecen los campos p e r f u m a d o s y el es-
p í r i t u se t o r n a a l e g r e y v i v a z . En la lejanía, s u r g e n pe-
q u e ñ o s arroyos y las siluetas de las m o n t a ñ a s . Riachos
espumosos c o r r e n a nuestro lado y se v a n t r a n s f o r m a n -
do p o r la p r i m a v e r a . Una t o r m e n t a pasa r u g i e n t e , cae
p o l v o , la naturaleza reacciona. A i r e m a r a v i l l o s o , a r o m á -
tico, el v e r a n o está f r e n t e a nosotros: calor, mar, des-
canso. Las vías c o n t i n ú a n ahí. Déjenlas ¿Es de ellas q u e
t o d o d e p e n d e ? N o , son necesarias e n l a m e d i d a e n q u e
es sobre ellas q u e nos desplazamos. Los viajeros no se
interesan p o r las vías, sino en lo q u e los rodea y lo q u e
sucede d e n t r o del coche. M i e n t r a s v i a j a m o s , s e g u i m o s
r e c i b i e n d o nuevas i m p r e s i o n e s , nuevos paisajes. V i v i -
mos t o d o e l l o ; nos entusiasma o nos p o n e melancólicos.
Nos e m o c i o n a y c a m b i a c o n t i n u a m e n t e el estado de á n i -
mo del v i a j e r o y nos t r a n s f o r m a . Así t a m b i é n sucede
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sobre la escena. ¿ Q u é representan las vías? ¿De q u é se
hacen? ¿ C ó m o atraviesan t o d a l a o b r a ? A l p r i m e r g o l p e
de v i s t a , parecería q u e f u e r a lo m e j o r para este caso,
servirnos de s e n t i m i e n t o s veraces, v i v i e n t e s . Dejar q u e
ellos nos c o n d u z c a n . Pero el material p s í q u i c o no es
f i g u r a t i v o , no se m a n t i e n e . No se p u e d e n hacer vías
f u e r t e s con é l . Se r e q u i e r e un material más resistente.
Lo q u e c u b r e este p r o p ó s i t o son las acciones físicas. Se
realizan con el c u e r p o , q u e sin c o m p a r a c i ó n , es algo
más resistente q u e nuestros s e n t i m i e n t o s . C u a n d o ¡as
vías estén listas, siéntese en el coche, y j u e g u e a ex-
plorar un c a m i n o n u e v o , o sea la v i d a de la o b r a . Tiene
q u e estar en m o v i m i e n t o , no q u e d a r s e en el l u g a r ,
marchar y considerar t o d o m e n t a l m e n t e . A c c i o n e . Ú n i -
c a m e n t e de esta m a n e r a p o d r á f o r m a r s e un concepto
v e r d a d e r o de la v i d a de la o b r a y c o m p r e n d e r l a t o t a l -
m e n t e . La línea de las acciones físicas, se e x t i e n d e en
f o r m a i n t e r m i n a b l e c o m o las vías férreas, baja y sube
con una m e t a por delante- La línea nos es necesaria,
c o m o las vías lo s®n para el v i a j e r o . Y en la m i s m a f o r m a
q u e el v i a j e r o atraviesa distintos países por m e d i o de
las v í a s , el actor a través de las acciones físicas, pasa
por t o d a la o b r a , por m e d i o de las circunstancias dadas,
los "si m á g i c o s " y otras creaciones de la fantasía. C o m o
el v i a j e r o , encontramos en nuestro c a m i n o , distintos
factores e x t e r n o s , q u e p r o v o c a n en nosotros distintas
emociones. En la v i d a de la o b r a y sobre la escena, el
actor e n c u e n t r a personas nuevas, los intérpretes de la
o b r a y coactores en la o b r a . El c o m p a r t e la v i d a con
ellos, y ellos le p r o v o c a n d e t e r m i n a d a s experiencias.
Pero no se c o n s i g u e sostener la i m p r e s i ó n . Por ello es
necesario, t e n e r u n a línea clara de las acciones físicas
en la p r i m e r a fase del proceso de creación, ya q u e es
fácil extraviarse en los caminos laterales del arte. Esta
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línea nos es i m p r e s c i n d i b l e , no s o l a m e n t e c o m o una
g u í a para nosotros, sino c o m o una v í a inalterable q u e
atraviesa t o d a la o b r a .
El v i a j e r o no se interesa p o r las vías sobre las q u e
corre el t r e n , sino q u e observa el paisaje y la naturale-
za q u e atraviesa el tre n. En la m i s m a f o r m a ocurre con
los o b j e t i v o s creadores. No solamente las acciones f í s i -
cas interesan al actor, sino t a m b i é n , las condiciones i n -
teriores y las circunstancias q u e m o t i v a n la v i d a exte-
rior del p a p e l . Necesitamos creaciones de fantasía her-
mosas, q u e d e n v i d a al personaje r e p r e s e n t a d o , y des-
p i e r t e n emociones q u e surjan en el e s p í r i t u del actor
creador. Es necesario t e n e r o b j e t i v o s estimulantes q u e
surjan ante nosotros a! estudiar el p a p e l . ¿De q u é m o d o
hallamos el c a m i n o v e r d a d e r o , ante los numerosos
falsos? A n t e el actor, se b i f u r c a n numerosos caminos
c o m o p a r t e n distintas vías de una estación de t r e n {ex-
periencias, presentaciones, actuación artesanal, trucos
de actuación, referencias, excitaciones, etc.). La m e t a ,
la alcanza s i g u i e n d o su p r o p i o c a m i n o . Es lo m i s m o q u e
le sucedería en un estación f e r r o v i a r i a , si tomase un
t r e n e q u i v o c a d o y se sentara en u n o q u e lo lleva a Tsa-
r e v o Koksiaisk en lugar de M o s c ú . No es fácil o r i e n -
tarse e n t r e todas las vías, p e r o es aún más d i f í c i l , d e n -
t r o d e l p r o p i o ser, encontrar el c a m i n o q u e es el v e r d a -
d e r o para cada personaje, o sea el c a m i n o q u e lleva al
arte v e r d a d e r o y creativo. Estos c a m i n o s , al igual de los
q u e salen de una t e r m i n a l f e r r o v i a r i a , se e x t i e n d e n p a -
r a l e l a m e n t e hacia a d e l a n t e , y se v a n s e p a r a n d o u n o del
o t r o y se v u e l v e n a cruzar. Si Ud- no se c u i d a , pasará
de u n a v í a recta v e r d a d e r a , a la otra falsa. Para q u e
esto no suceda, d e b e ir por el c a m i n o claro de las ac-
ciones físicas. No o l v i d e q u e , en las t e r m i n a l e s , muchas
veces, suele hallarse u n a " g u í a " e x p e r i m e n t a d a , vale-
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d e r a , b i e n d i s c i p l i n a d a . En nuestro caso, d e b e m o s dejar
este i m p o r t a n t e p a p e l a l " s e n t i m i e n t o d e v e r d a d " . Deje
q u e él lleve al t r a b a j o d e l actor p o r la v í a de la v e r d a d .
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t r o " a v i ó n c r e a t i v o " v e r t i c a l m e n t e a l aire sin q u e t o m e -
mos v e l o c i d a d d e s d e la t i e r r a . L a m e n t a b l e m e n t e estas
elevaciones no d e p e n d e n de nosotros y no se p u e d e n
f i j a r las reglas para ellas. Lo único q u e p o d e m o s hacer
es m e j o r a r la base y colocar las v í a s , o sea crear las ac-
ciones físicas i m p r e g n a d a s de v e r d a d y c o n v i c c i ó n .
C o m o U d . entonces p u e d e v e r , t a m p o c o nosotros e n
nuestro a m b i e n t e p o d e m o s estar sin la " t i e r r a " si q u i e r e
elevarse al aire. En un a v i ó n el v u e l o c o m i e n z a en el
m o m e n t o en q u e se d e s p r e n d e de la base. En nosotros,
en c a m b i o , la elevación c o m i e n z a d o n d e t e r m i n a n lo
real y hasta lo u l t r a n a t u r a l .
— ¿ Q u i e r e decir, q u e estos s e n t i m i e n t o s ú n i c a m e n -
te s u r g e n c u a n d o el actor está p l e n a m e n t e c o n v e n c i d o
de q u e sus actos de naturaleza física y espiritual son
normales y sanos?
—Sí, los í n t i m o s secretos de nuestra a l m a se a b r e n
ú n i c a m e n t e , con la p u e r t a b i e n a b i e r t a , c u a n d o las ex-
periencias internas y externas d e l actor discurren en
perfecta c o o r d i n a c i ó n con las leyes q u e las g o b i e r n a n y
no están expuestas a p r e s i ó n , no se apartan de las nor-
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mas y no se ajustan a convenciones o esquemas, etc.
R e s u m i e n d o ; c u a n d o t o d o es v e r d a d , s i n c e r i d a d , hasta
el l í m i t e de lo u l t r a - n a t u r a l . Pero es suficiente q u e haya
el más p e q u e ñ o i n c o n v e n i e n t e en la v i d a n o r m a l de la
naturaleza p r o p i a , para q u e se d e s t r u y a n todas las su-
tilezas invisibles de la experiencia subconsciente. Los
actores e x p e r i m e n t a d o s q u e d o m i n a n la técnica p s í q u i -
ca, n o t e m e n y a , p o r l o t a n t o , n o s o l a m e n t e e l m e n o r
roce y f a l s e d a d de s e n t i m i e n t o s en la escena, sino t a m -
poco la f a l s e d a d e x t e r i o r en los actos físicos. Para no
c o n f u n d i r los s e n t i m i e n t o s , d i r i g e n la atención de las ex-
periencias interiores y se concentran en " l a v i d a de su
c u e r p o h u m a n o " - Gracias a e l l o , s u r g e en f o r m a natural
* por sí m i s m a y de m o d o consciente e inconsciente " l a
v i d a del a l m a h u m a n a " . De lo e x p r e s a d o se d e s p r e n d e
c l a r a m e n t e , q u e la v e r d a d de las acciones físicas y la
creencia en ellas, es lo q u e necesitamos, no para buscar
realismo, o p o r decirlo así, simpleza y para r e v i v i r en la
escena, lo v i v i e n t e , lo h u m a n o , la naturaleza e s p i r i t u a l ,
sino para en f o r m a e s p o n t á n e a m e n t e n a t u r a l , despertar
en nosotros una e x p e r i e n c i a e s p i r i t u a l . T a m b i é n nece-
sitamos la v e r d a d y la convicción para no c o n f u n d i r ni
d e s t r u i r los s e n t i m i e n t o s , para q u e conserven su v i r g i -
n i d a d , e l c o n t e n i d o i n t u i t i v o del personaje representa-
do. Al mismo t i e m p o , le ruego que no se queje de la
tierra ante un v u e l o alto, ni del d e r r o t e r o de las acciones
físicas, en su c a m i n o hacia la zona del subconsciente.
A s í , d i c h o esto, A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h f i n a l i z ó s u
p o l é m i c a con G o v o r k o v .
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el c a m i n o . ¿ C ó m o orientarnos en zonas desconocidas?
¿ C ó m o d i r i g i r , o r i e n t a r nuestros s e n t i m i e n t o s , si no i n -
c i d e el consciente allí? En un a v i ó n se e m i t e n ondas
radiales invisibles y p o r m e d i o de ellas, se m a n e j a d e s d e
la tierra un a v i ó n q u e v u e l a allá arriba sin p i l o t o . En
nuestro arte se hace a l g o parecido. C u a n d o el senti-
m i e n t o v u e l a hacia la zona del subconsciente i n f l u i m o s
i n d i r e c t a m e n t e e n é l , p o r m e d i o d e estímulos accionan-
d o . Las acciones ocultan en sí, una especie de " o n d a s
r a d i a l e s " q u e afectan la intuición y p r o v o c a n reacciones
e m o t i v a s . V o l v e r e m o s sobre esto en un lugar más ade-
cuado.
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mas y q u é o b j e t i v o s pesan sobre sus h o m b r o s c u a n d o
U d . sale del c a m a r í n y entra a escena para i n t e r p r e t a r
un papel bien conocido.
No h a b l o de los actores q u e c o n s t r u y e n la p a r t i -
t u r a de su papel en base a trucos simples y trucos ar-
tísticos. Yo h a b l o de actores serios y creadores.
— A h o r a e n t r o en escena, pienso en el p r i m e r p r o -
b l e m a , el más cercano — r e s p o n d i ó u n o de los actores—
c u a n d o he realizado este t r a b a j o , nace el s i g u i e n t e de
allí m i s m o y l u e g o el o t r o , el t e r c e r o , el cuarto y así su-
cesivamente.
—Yo c o m i e n z o desde la parte i n t e r n a , d e l carozo.
Me e x t i e n d o d e s d e allí hacia el c a m i n o sin f i n por d e -
lante y al f i n a l de éste b r i l l a la c ú p u l a de la idea central
—dijo o t r o , un actor veterano—.
—Pero c o m o a p u n t a hacia la m e t a f i n a l , ¿ c ó m o se
acerca hacia ella? — p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h — .
—Sí, n a t u r a l m e n t e . Pero d e b i d o a q u e c o n t i n u a -
m e n t e son v i v i d o s , hay lazos i r r o m p i b l e s e n t r e el papel
y la v i d a , la p s i q u i s , en g r a n e x t e n s i ó n ha sobrepasado
al c u e r p o en c r e c i m i e n t o , y a través de ella va el cami-
no hacia el corazón m i s m o de los sentimientos-
—¿Tenga la g e n t i l e z a de e x p l i c a r m e p o r q u é suce-
de así?
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m o m e n t o se presta. En la estela de la acción, gracias a
los lazos indisolubles con el c u e r p o , surge en f o r m a na-
tural p o r sí solo, t o d o a q u e l l o q u e en el m o m e n t o p r e -
ciso es accesible al s e n t i m i e n t o .
Luego A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h s i g u i ó p r o f u n d i z a n -
do su t e o r í a , q u e es la base de su práctica. Ya conocía-
mos b i e n su t e o r í a , la c o m p r e n d í a m o s p l e n a m e n t e : ac-
c i ó n , sin preconceptos, después de haber d o m i n a d o la
lógica y las consecuencias en la acción y la técnica.
Y o , u n a l u m n o , consideraba e x t r a ñ o , e l hecho d e
q u e los viejos actores no c o m p r e n d i e s e n y se esforza-
sen por tratar de a d q u i r i r una v e r d a d tan sencilla,
n o r m a l y natural c o m o la p r o c l a m a d a por A r k a d i u s N i -
kolaievich.
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