Ana Luisa Castillo Vicente.

Estética III. Maestría en Estética. Febrero – junio 2010

Informe sobre las conferencias del profesor Fernando Castro Flórez.

La estética en la encrucijada del arte contemporáneo.

I
De manera muy amena, el profesor presentó varias de sus tesis con respecto a la actualidad
del arte contemporáneo. Para articular su reflexión propuso 5 problemáticas fundamentales que ,
desde su punto de vista, afectan al arte de nuestros días . Además, hizo un recorrido temático que
tocaba ciertas inquietudes con respecto a la memoria, a lo escatológico a lo político, etc. Y
dedicó la última jornada a las formas actuales del performance. La presentación estuvo
acompañada de sugerencias conceptuales y bibliográficas.
II
Cinco problemáticas fundamentales que afectan al arte contemporáneo :

1- El bienalismo.
Con esta manera de nombrar el rol preponderante que han adquirido las bienales y ferias de
arte, Castro Flórez parece también referirse al bienalismo como una enfermedad crónica,
como una patología que afecta al sistema del arte. Las ferias o bienales como Art Basel
(Basilea, Suiza), The Friez e Art Fair (Londres) y Artissima (Torino) funcionan a la manera de
un circuito promocional donde se exponen las obras-mercancía en vitrinas organizadas
temáticamente. Sin embargo, l as bienales son solo una manifestación más de la dinámica que
caracteriza la situación del arte contemporáneo . A esta sintomatología se pudiera añadir la
proliferación de museos y de coleccionistas.
Según Castro Flórez, el museo ha devenido un símbolo totémico de contemporaneidad y
democracia. Esto se evidencia, por ejemplo, en la arquitectura de los museos Guggenheim que
ha llegado a quebrantar la utilidad del espacio museístico en aras de enfatizar su nuevo rol.
Al respecto, sería interesante leer el texto de Jean Baudrillard sobre el efecto Beaubourg
(Centre Pompidou, París) . También sería oportuno revisar la idea del museo como no -lugar
presentada por Marc Augé, e indagar en torno a la idea del museo como archivo. Además,
sería pertinente explorar en qué sentidos es posible afirmar que almacenes como Ikea 1
constituyen un museo desmaterializado. A este repertorio de inquietudes se sumarían las
nociones sobre el museo de James Clifford y André Malraux. André Malraux, con su conocida
propuesta de museo imaginario. Y Clifford, con su idea del museo como zona de contacto
donde tienen lugar relaciones múltiples entre las cosas y las personas que se cruzan.
Llama la atención el hecho de que “el nuevo coleccionista” ya no se perfila solamente como
un acumulador de obras auráticas y mecenas de los artistas; sino que su movilidad al interi or
1
Ik ea se h a d i s ti n g u id o p o r la d e mo cr a ti zac ió n d e l d i se ño . Y p o r e sa mi s ma razó n t ie ne mu c ho s d etra cto re s.

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del circuito del arte va, desde la especulación financiera hasta el cuestionamiento del sistema
y de los dispositivos académicos que lo acompañan. E l empresario Charles Saatchi 2 es un
buen ejemplo . El profesor Castro Flórez contaba cómo Saatchi logró re colocar la pintura en el
mercado del arte y cómo este retorno estuvo acompañado de un reconocimiento de las nuevas
maneras de hacer pintura ( ver “los nuevos salvajes ” y la idea de mala pintura ). El “nuevo
coleccionista” revisa la crítica y la historia del arte y además, dicta pautas e impone modas 3.
Por estas razones su responsabilidad ética suele ser frecuentemente atacada.
Podría decirse que la pérdida de la sublimidad aurática y el desapego al objeto -obra de arte
han sido condiciones de posibilidad par a que se configure la hegemonía de las relaciones de
mercado (del arte). Sin embargo, las fuerzas del mercado no actúan ciegamente porque, para
bien o para mal, aún existen mecanismos reguladores como la censura. Ver, por ejemplo, la
censura a la exposició n “Sensación” organizada por el propio Saatchi en el Museo de
Brookl yn.
En este contexto, no faltan las reflexiones en torno al carácter prostituido del trabajo cultural ,
como sucede con la obra “Das Kapital” de Santiago Sierra. La desmitificación de la figura del
artista en el arte contemporáneo va de la par con una pluralidad de poéticas : desde el artista
notario, consciente del valor comercial de su firma hasta el artista esclavizado, como en los
“One year performance” de Tehching (Sam) Hsieh . O el artista convocado a crear lugares en
los no-lugares, tal y como hizo el land art .
Igualmente, el curador emerge como un actor del arte contemporáneo. Ana Maria Guasch
intentó arrojar luces sobre el rol del “comisario” como profesional de la cultura con el libro
Manifiestos del arte posmoderno . A veces, el curador (junto con el marchand) hace de la
exposición un espectáculo. Otras veces , llega a hacer propuestas teóricas que son seguidas
por los artistas. En ciertas ocasiones, el curador intenta presentarse como un artista más,
aprovechándose de la brecha abierta por el gesto duchampiano y la noción antropológica del
arte de Joseph Beuys: ver el ejemplo de Achille Bonito Oliva. Los perfiles del curador oscilan
desde el curador -investigador que es Jean Clair hasta el curador banal que hace propuestas
insustanciales, vacías de discurso y de argumentación. 4

2- El peluchismo y la pasión infantil de lo espeluznante

Walt Disney ha conseguido un efecto de uniformización de la sensibilidad y del im aginario
mundial que no se puede pasar por alto en un estudio del arte contemporáneo. Y esto a través
de los dibujos animados y también de los peluches. Los peluches pueden ser juguetes
perversos o complacientes, asociados a determinaciones cursis o al art e de los adolescentes,
2
C ha r le s Sa atc h i s ue le s er d e fi n id o co mo “e l ma rch a nt e d e arte má s e x it o so d e n u e stro s tie mp o s ”.
3
Mo d a s co mo la d e co m p r ar o b r a s d e ar t i sta s e m erg e nt es.
4
Aq uí C as tro Fló r ez p o n ía e l ej e mp lo d e la B ie n al d e Ve n eci a c u yo te ma fu e “Ma ki n g wo r ld s ”. A l p are cer, el
cur ad o r co q u eteó i n síp i d a me nt e co n el lib r o Ma n era s d e h a ce r mu n d o d e Ne l so n Go o d ma n .

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según Castro Flórez. Pero, a través del peluche -animal el arte contemporáneo también se
reintroduce en lo ominoso, en la inquietante extrañeza , en lo espeluznante . Ver, por ejemplo,
los peluches de Mike Kelley.
El arte es para mucho s un enunciado que genera realidad. Así ha hecho real su pasión por lo
espeluznante, por el residuo, por la mierda, el vómito, el cadáver. Como es sabido, lo
escatológico, lo repugnante, lo vomitivo atraviesan la historia del arte. En este sentido , sería
pertinente consultar los libros La parte maldita (George Bataille), Poderes de la perversión
(Julia Kristeva) y Venus Rajada (George Didi-Huberman). También los escritos de Joseph
Ratzinger. A partir de los ready-made duchampianos preocupados por el recicla je, asistimos a
una reivindicación de lo precario, de la basura, que en manos de Piero Manzoni, Santiago
Sierra y Cindy Sherman -por solo mencionar algunos ejemplos - se radicaliza como una
defensa de la destrucción, de lo abyecto y de lo corporal. Este recorrido por lo espeluznante
le ha dado al arte contemporáneo una m ayor riqueza táctil.

3- La estetización de la violencia
Se podría decir que el arte contemporáneo ha otorgado una gran fuerza poética a la violencia.
Y que la poética de la violencia se ha insertado en la tradición dadaísta del arte provocativo .
A su vez, junto a la violencia, las imágenes del miedo y del pavor se han colocado en el
centro del arte. Imágenes difíciles de describir, que generan impotencia ante la incapacidad
de asumir lo horrendo. La violencia ha sido un tema muy trabajado por el cine en películas
como “Natural born killers”. Ver también los “Lamentos en favor de Sade” y otras películas
de Guy Debord donde el miedo es como un fantasma que atraviesa el mundo.
En sus textos Cantidad desconocida y El accidente original , Paul Virilio desarrolla una idea
de la violencia ligada al accidente, a lo azaroso y a lo contingente como acontecimientos del
espacio y del tiempo real. Al respecto, otro referente teórico importante es l a obra del
escritor y poeta norteamericano Hakim Bey y su idea de la violencia como terrorismo poético.
Ver su texto TAZ.
Acompañado de la violencia llega el arte político. Castro Flórez señala que Walter Benjamin
había visto en la estetización de la pol ítica una de las fuentes del arte político. Sin embargo,
el arte contemporáneo tiende a banalizar el compromiso activo legado por artes políticas tales
como el suprematismo ruso y el teatro de Bertolt Brecht. Ver, por ejemplo, el “Sleeper” de
Mark Wallinger, donde se desvanece todo posible mensaje político. Esta tendencia actual
lleva a Castro Flórez a afirmar que el arte contemporáneo deconstruye el arte político, pero
para convertirlo en un arte decorativo. Asimismo, lo neutraliza, insertándolo en el museo,
descontextualizándolo y quitándole toda carga política.
Tocante a lo político en el arte contemporáneo sería importante acercarse a Jacques Rancière
y a su pregunta por lo político y lo policial del arte en tanto que problema de distribución.

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También sería interesante leer el texto de Hal Foster “ Recodificaciones: hacia una noción de
lo político en el arte contemporáneo .”

4- El post -situacionismo y la urgencia de estar juntos

Nicolas Bourriaud desarrolla el concepto de comunidad venidera y de estética rel acional
motivado por p reguntas como: ¿de qué somos parte?, ¿cómo estamos juntos ?, ¿por qué esa
obsesión por lo interactivo en nuestra época? Según Bourriaud, después del consumo y de la
era de la comunicación , el arte parece contribuir a la emergencia de u na sociedad relacional.
Asimismo, una estética común (la del encuentro, la proximidad y la resistencia al «formateo
social ») parece expresarse detrás de las diversas prácticas artísticas contemporáneas. De este
modo, la artista Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de un coleccionista y le deja el
material necesario para que él se haga una sopa thaï. Pierre Huyghe convo ca a varias personas
a un casting, o expone las fotografías de obreros en pleno trab ajo solo a algunos metros de la
construcción.
Respecto a este tema, resulta clarificador el artículo de Gerald Raunig “Instituir y distribuir.
De la relación entre política y policía en Rancière como desarrollo del problema de la
distribución en Deleuze ( ver el sitio web de Caosmosis)

5- El realismo banal y la estupefacci ón mediática.

Así nombra Castro Flórez la o bsesión contemporánea por las imágenes de lo cotidiano y la
banalidad de las noticias . El arte contemporáneo parece asediado por la s ensación de que el
arte se repite y que lo ya visto siempre está retornando , aunque de diversas maner as. Por eso
Castro Flórez opina que el montaje es una de las mejores alternativas para el arte actual.
Sobre este tema, Castro Flórez sugiere que se consulten los textos de Luis Camnitzer De la
Coca-Cola al arte boludo y Hacia una teoría del arte boludo . Cuando Camnitzer habla de
“arte boludo” parece referirse a un arte que no es capaz de escuchar y que se sitúa al borde de
la imbecilidad, un arte afanado en mostrar lo que ya se sabe, lo obvio, cosas que son inútiles
y que no transmit en ninguna información .
.
La memoria en el arte contemporáneo y otros temas :
Desde el punto de vista del psicoanálisis, la memoria se configura a partir de un trastorno
en la relación con el pasado. Siguiendo esta misma línea, Castro Flórez plantea que el
abstraccionismo abstracto americano parece haber sido una r eacción traumática luego del
holocausto. Mientras, el minimalismo y el arte conceptual llegaron a configurar un arte
inmaterial y tautológico, desprovisto de toda narratividad. Las tres escuelas co nstruyeron un arte
de la desmemoria contra el cual reacciona actualmente el arte contemporáneo.

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Frente al desgaste 5 de estas “escuelas” de la desmemoria surgen alternativas. La

recuperación del cuerpo y de lo espeluznante parece ser la contra -cara de estas tendencias
antibarroquistas y reduccionistas. Otras alternativas serían: la obra de Christian Boltanski que
asocia la memoria a lo funerario, al dolor, al sufrimiento (“Los suizos muertos” ), o la memori a
falsificada de Thomas Demand (“Embajada”), o la memoria selectiva de Sophie Calle (“Hoy es
mi aniversario”).
Castro Flórez también comenta que una de las razones de esa obsesión memorística está en
la ausencia de experiencia real en el hombre contemporáneo , la cual es compensada con el culto a
la memoria. Al mismo tiempo, ese hombre posee memoria fragmentada y banal, como de turismo .
Por eso, s egún Castro Flórez , la cultura actual es “una suma de bobadas”, como bien lo muestran
el karaoke y los realit y-shows. Y esta banalidad ha llegado a reconfigurar los discursos
socialmente comprometidos. Ver por ejemplo, las bellas imágenes que este tizan el dolor en la
fotografía compasiva de Sebastião Salgado; la presentación decorativa de la pobr eza en las obras
de Tracey Emin, o la obra “Dance & Disco” de Ana Laura Aláez, una discoteca instalada en el
Reina Sofía con el fin de reconquistar el museo para la comunidad.

El post -performance o las formas actuales del performance :

De acuerdo con el profesor Fernando Castro Flórez , el arte entró en el campo de la estética
expandida través del performance y fue adquiriendo un carácter hibrido e interdisciplinario. El
performance de los años 60’s y 70’s recupera nociones del ritual religioso y del shamanismo.
También explora en torno al desarrollo de la acción, y de lo que podría obstaculizarla. Se interesa
además en las formas de resistencia corporal. En su texto Los happenings. Un arte de
yuxtaposición radical, Susan Sontang describe el happening de los 60’s como una acción pensada
para maltratar, no para dar placer. Además, ve en el happening un interés de impedir que todo se
vea, tal y como sucedía con el teatro de la época. Los pe rformance de Dan Graham y Joseph
Beuys, por ejemplo, eran imprevisibles, efímeros y no se podían comprar .
Es en este contexto de hibridez que Ro salind Krauss, en su texto La escultura en el campo
expandido, elabora su teoría del doble negativo para referirse a la relación híbrida entre
escultura, paisaje y arquitectura , de la que Gordon Matta Clark resulta un buen ejemplo .
El post -performance o performance contemporáneo, radicaliza este proceso de hibridación
mezclándose con otros formatos. Ver los video -performance de Vito Acconci. 6 Por otra parte, con
el arte contemporáneo asistimos a una reconciliación d el performance con la institución museo.
Según Castro Flórez, esta alianza reduce el potencial del performance , hecho que se agrava con la

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Leer al r esp ec to e l t e xt o d e H al Fo ste r t it u lad o El fu tu ro d e u n a ilu s ió n o el a rt i sta co n te mp o rá n eo co mo cu l to r
d e ca rg a .
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Hab r ía o tro s ej e mp lo s d e e sta e xp a n sió n : la s o b r as d e D a mi e n H ir st e ntr an e n e l á mb ito d e lo me r ca nt il y s e
co n f u nd e n co n él. La fo t o gr a f ía d e J e f f W o ll i n s e i mp r e g na d e l tea tro y d e la trad ic ió n d e l c ue n t ero . F l u x u s se
e mb eb e d e l a mú s i ca y d el t ea tr o .

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necesidad contemporánea de documentar el performance asociándolo al formato de la web, el

video, la fotografía. No obstante, el quehacer de Matthew Barney, Tan ia Brugueras y Marina
Abramovic, entre otros, pone de relieve que no existe una única manera, sino muchas de entender
este tipo de arte.

III
En el Manual de estilo del arte contemporáneo Pablo Helguera dice que el ismo decisivo
del arte contemporáneo es el oportunismo. Por otra parte, Castro Flórez asevera que en la
actualidad la opción cultural es una metáfora del “zapping” , o sea, una sumatoria de fragmentos .
El arte contemporáneo parece ser un espacio informe habitado por numerosos contrastes: del arte
objetual al arte del concepto; desde el gesto duchampiano, hasta el objeto ready-made que plantea
preguntas, pasando por las transformaciones de Orlan a semejanza de imágenes de la historia del
arte. En fin, un arte que se plagia , lleno de gestos crueles y de banalidades que no llevan a
ninguna parte y que tiende a la estetización de las superficies . Un arte de carácter hermético que
muchas veces ni siquiera comunica placer estético
En fin, l as producciones artísticas contemporáneas, ya sean procesuales, com portamentales
u objetuales , apuntan hacia una pluralidad desmedida que resulta difícil de descodificar. A pesar
de ello, han sido numerosos los intentos de e xplicar el arte contemporáneo y de responder a la
pregunta sobre qué caracteriza al arte de nuestros días y qué lo distingue de otros momentos .
Estas tentativas se enfrentan al desafío de no repetir los errores de la historia del arte y de
proponer otros emplazamientos teóricos.