AUTORES CIENTÍFICO-TÉCNICOS Y ACADÉMICOS

El violín: primer
instrumento perfecto
David Zurdo Saiz

E n este artículo nos acercaremos, de un modo más científico que

artístico, a la música como sonido armónico y eufónico, y al pri-
mero de los instrumentos que podemos calificar de perfectos: el vio-
lín, desarrollado en su forma, estructura y elementos definitivos a lo
largo del siglo XVII. Aunque veremos que la palabra “definitivo” no es
del todo correcta…

En cualquier caso, al violín se le llama “Rey de los Instrumentos”,

y es, sin ninguna duda, tanto una obra de arte como de ciencia al
mismo tiempo. El violín es el único instrumento que puede rivalizar en
flexibilidad y belleza con la voz humana, y tiene a su favor sobre ésta
una característica constatada a lo largo del tiempo, y es que su sonido
mejora con el paso de los años.
¿Por qué una pequeña construcción de madera es considerada
como el más perfecto mecanismo sonoro realizado por el hombre, es
algo difícil de explicar? De hecho, el proceso por el cual se llegó a su
constitución actual es hasta cierto punto un secreto, y la posibilidad de
perfeccionar el arte de la luthería por medio de nuestros conocimien-
tos actuales sobre la física del sonido, es una cuestión muy discutida.
A menudo se ha dicho que el arte de la luthería decayó a la muer-
te de los grandes maestros como Antonio Stradivari, que se habían lle-
vado a la tumba secretos inaccesibles. Esta visión nostálgica no hace
justicia a la experiencia y los conocimientos atesorados por los cons-
tructores posteriores, pero una cosa es cierta: desde el siglo XIX en ade-
lante no han cesado los análisis y las tentativas por desentrañar el
secreto de la perfección de las obras del pasado, concretamente de las
creaciones del final del período barroco en el norte de Italia.

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ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
Figura 1. El violín más famoso del mundo: “il Cannone”
à Del museo al metro
En enero de 2007, Joshua Bell, uno de los gran-
des intérpretes de la actualidad, puso a prueba su
Stradivarius en el metro de Washington tocando pie-
zas de Bach y Schubert por unas monedas. Parece ser
que el violinista accedió a esta apuesta del diario
Washington Post con la mejor disposición, e insistió
en usar su violín preferido.
A veces el valor de las cosas no es apreciable a pri-
mera vista, y esto es así para el arte de un virtuoso lo
mismo que para una preciada manufactura de Anto-
nio Stradivari.
Afortunadamente no pasó por allí ningún ladrón
de violines. Si aquella mañana, en el metro de Was-
hington, alguna persona de pies ligeros y dedos más
ágiles que los del mismísimo Joshua Bell hubiera
arrebatado a éste el instrumento con el que interpre-
taba la chacona de la Partita nº 2 de Bach, se habría
encontrado con un botín inesperado: una pieza de
museo valorada, como mínimo, en un millón y medio
de dólares.
Los violines, violas y violonchelos construidos por
Antonio Stradivari en Cremona a principios del siglo
XVIII, están entre los instrumentos musicales más caros
que existen, como confirmó el año pasado la venta en
Nueva York del violín “Hammer” –un Stradivarius de
1707– por 3.544.000 dólares. Pero, ante todo, la impor-
tancia de los Stradivarius reside en el hecho de que los
mejores intérpretes de todas las épocas los han codicia-
do y perseguido, y los más afortunados los han conver-
tido en su principal herramienta de trabajo (más allá de
todo fetichismo o afán especulativo).
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Los más célebres de estos instrumentos poseen un
nombre y una historia, y han pasado por las manos
de los mayores virtusosos de generación en genera-
ción. Por ejemplo, el violín “Soil”, de 1714, conside-
rado uno de los mejores Stradivarius, fue uno de los
dos que poseyó Yehudi Menuhin, y ahora es propie-
dad de Itzhak Perlman.
Figura 2. El bromista Joshua Bell
à
El pasado y el presente
La forma artesanal en que se construyen los violi-
nes no ha cambiado esencialmente desde los tiempos
de Stradivari y Guarneri. La producción industrial
–sobre todo de China– posee su propio mercado
entre el creciente grupo de los aficionados o para un
nivel inicial de aprendizaje, pero un violinista profe-
sional presenta otros niveles de exigencia: necesita un
trabajo de precisión, para el que se requiere la mano
de un artesano experto.
Se estima que Antonio Stradivari construía alrede-
dor de trece violines al año en la época en que salie-
ron de su taller sus creaciones más valiosas, es decir,
entre 1700 y 1725. Sus instrumentos eran entonces
tan valorados como lo son ahora, recibiendo encar-
gos de reyes, a la manera de un pintor o un escultor
famoso. En la actualidad, los luthiers más prestigiosos
construyen también un número reducido de instru-
mentos cada año, al mismo tiempo que concentran
su trabajo en la restauración de instrumentos anti-
guos.
Este oficio establece una relación peculiar con el
tiempo. Para empezar, en la construcción de un buen
violín se utiliza madera que ha sido previamente
desecada. La madera se corta del árbol y se deja

madurar durante cinco o diez años, sin intervenir
sobre ella para acelerar el proceso. No es convenien-
te dejarla más tiempo, pues se considera que la
madera debe terminar de madurar una vez construi-
do el instrumento.
Cada pieza de madera posee unas características
propias. Incluso las extraídas del mismo tronco no son
iguales, porque la forma en que ha crecido no es
idéntica. Si le ha dado el sol más o menos, o si su
altura dentro del tronco es un poco más alta o más
baja, sus cualidades pueden variar sensiblemente. El
trabajo del luthier debe adaptarse, por tanto, a las
características de cada pieza para sacarle el mayor
partido posible, y no hay forma de construir dos vio-
lines iguales.
Las máquinas todavía no han superado la capaci-
dad humana para analizar sonidos. La mente huma-
na sigue siendo un mecanismo más complejo que
cualquier ordenador (y se estropea menos). Así que,
independientemente de criterios estéticos, el oído y la
mano humana siguen siendo necesarios para crear
instrumentos tan precisos como los violines de los
antiguos maestros.
Por eso, durante cientos de años se han manteni-
do los métodos tradicionales de trabajo empleados
por los antiguos luthiers. En los talleres de los cons-
tructores actuales, provistos con todas las herramien-
tas tradicionales, se revive la atmósfera propia de
otras épocas.
à Construir un instrumento
perfecto
Hay varios factores que contribuyen a conseguir el
sonido óptimo de un violín. Por supuesto, la perfección
de la forma. En segundo lugar, la elección de la made-
ra, que debe reunir unas características determinadas.
En tercer lugar, el tratamiento de la misma antes y des-
pués de construir el instrumento, desde el barniz que le
proporciona su brillo característico, hasta los más com-
plejos tratamientos químicos que se supone utilizaron
los grandes constructores como Stradivari. Estos trata-
mientos tienen como objetivo principal la conservación
de la madera en el tiempo, pero también la modifica-
ción de sus cualidades sonoras.
Para que un violín alcance el sonido idóneo, las
piezas que componen la caja deben tener la forma y
el grosor exactos. La superficie sobre la que están el
puente y las cuerdas se llama tapa armónica; la
opuesta se llama fondo. Ambas son superficies cur-
El violín:
primer instrumento
perfecto
vas, con una forma muy definida y un grosor deter-
minado que condicionan su vibración, su tono. Cuan-
do el luthier trabaja una de ellas, sabe si el grosor es
el adecuado por el tono que obtiene dándole un
pequeño golpe. De esta forma, la mayor garantía de
su trabajo es su oído y su experiencia.
Pero durante los últimos doscientos años muchos
se han preguntado si lo que es un arte se puede trans-
formar en una ciencia. Para conseguir este objetivo,
constructores y físicos han colaborado en el estudio
de los instrumentos antiguos, analizando la relación
de su sonido con las líneas de su diseño, los materia-
les empleados y su posible tratamiento químico. El
resultado, afirman algunos, les ha permitido diseñar y
construir violines que reproducen la sonoridad de los
Stradivarius y Guarnerius hasta el punto de hacerlos
indistinguibles.
NOTA: El profesor de la Universidad A&M de
Texas Joseph Navygary ofrece en una página
web la posibilidad de comparar una pieza musical
interpretada por un Stradivarius y por un violín de
construcción propia.
à El sonido
El buen sonido de un instrumento es, en primer
lugar, una cualidad física. La misma definición de
sonido está relacionada al mismo tiempo con un
fenómeno físico y una sensación subjetiva: se diferen-
cia del ruido porque su vibración regular proporciona
una sensación agradable al oído.
Los filósofos griegos ya entendieron la ciencia de
los sonidos como parte del estudio de la naturaleza,
estableciendo la primera difinición de armonía en tér-
minos numéricos a partir de la experimentación físi-
ca. Basándose en este concepto elaboraron una teo-
ría general del universo, que definía el mismo en
términos matemáticos. La abstracción que esto supo-
ne sirvió para que en el Renacimiento la ciencia se
emancipara de la teología y formulara sus propias
“leyes” para explicar los fenómenos físicos. Los ejem-
plos son bien conocidos: Kepler anduvo varios años
tanteando diversas formulaciones de la música de las
esferas antes de construir su propio modelo del Siste-
ma Solar. Si comparamos los esquemas planteados
en su temprano Mysterium Cosmographicum con las
descripciones de la música pitagórica, recogidas por
Cornelio Agrippa en De Occulta Philosophia, pode-
mos observar una profunda analogía entre el concep-
to original de Kepler y la mentalidad de los neoplató-
nicos renacentistas.
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ACTA
El violín: primer instrumento perfecto

almas y a la naturaleza. Los pitagóricos, que atribuían

el origen de su escuela al mítico poeta tracio, creían
que el alma y el mundo estaban construidos según
razones musicales, reflejando patrones numéricos que
se reproducían constantemente en la creación de
todas las formas de la naturaleza. De este modo el uni-
verso se podía reducir a razones armónicas y “conju-
rar” en términos musicales.
El descubrimiento de la armonía fue atribuido a
una experiencia física, circunstancia excepcional para
la ciencia de la época, de naturaleza más bien espe-
culativa. Se cuenta que al oír los golpes de una fragua
cercana, Pitágoras comprendió que había algún tipo
de relación entre los pesos de los martillos y el dife-
rente sonido que producían al golpear sobre los yun-
ques, lo que le llevó a experimentar con cuerdas ata-
das a diversos pesos hasta que consiguió traducir sus
sensaciones auditivas a relaciones numéricas.

Figura 3. Mysterium Cosmographicum de Kepler

NOTA: Las relaciones entre magia y ciencia

experimental en el Renacimiento han sido estu-
diadas en profundidad y expuestas en diversas
obras de Frances Yates.

La concepción pitagórica del mundo fue abando-

nada a partir del siglo XVII, pero ha pervivido en la
mentalidad de muchos teóricos de la ciencia músical
y se refleja en los libros de armonía de Athanasius Kir-
cher y Jean-Philippe Rameau. La razón por la que
este tipo de especulaciones pueden parecernos ahora
algo extravagantes es la fusión que se produce en
ellas entre el misticismo y la ciencia.
Varios músicos renacentistas utilizaron la historia
de Orfeo para sus óperas, probablemente por sus
simpatías hacia el pensamiento pitagórico y “órfico”.
Los grupos de poetas y pensadores entre los que se Figura 4. Pitágoras en la forja
gestó el “invento” de la ópera se sentían atraídos por
este tipo de ideas, en cuyos límites difusos podían
encontrarse desde la cábala hasta la astronomía. Sus
“héroes” eran Orfeo, Pitágoras y Platón, es decir, el Los pitagóricos comprobaron que, cuando la rela-
poeta-mago y los dos teóricos de un universo defini- ción entre la longitud de dos cuerdas es de 1:2, 2:3 o
do en arquetipos y números. 3:4, se producen sonidos respectivamente acordes, es
decir, que la conjunción de sus sonidos al ser pulsa-
La ópera de Monteverdi cuenta cómo Orfeo pudo das al mismo tiempo es agradable al oído. Estas razo-
retornar del infierno gracias a la magia de su lira, nes se corresponden con lo que ahora llamamos
capaz de liberar los lazos invisibles que atan a las intervalos de “octava”, “quinta” y “cuarta”.

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Los pitagóricos comprobaron que el “tono” de las
cuerdas dependía, bien de la tensión, bien de la lon-
gitud de las mismas. Pero ignoraban que el motivo
era la frecuencia de vibración y no conocieron la
causa física de los armónicos.
Para comprender lo que son los armónicos, pen-
semos en la cuerda de un violín. Cuando ésta vibra,
el sonido que se produce no es puro, sino que está
compuesto de sonidos de diferentes frecuencias. El
sonido que se percibe por encima de los demás es el
de tono más bajo, y corresponde a la vibración de la
cuerda en toda su longitud. Este es el llamado “fun-
damental” o primer armónico. Ahora bien, al mismo
tiempo que una cuerda vibra también lo hacen sus
dos mitades. A mitad de longitud, doble frecuencia,
con lo que se produce un sonido cuyo tono es, diga-
mos, el “doble de alto”: la “octava”.
Si consideramos el sonido producido por las dos
terceras partes de la cuerda, obtenemos la “quinta”, y
de las tres cuartas partes, la “cuarta”. Considerando
las fracciones sucesivas de la cuerda obtenemos una
serie de armónicos –el oído humano percibe ocho o
nueve–, cuya frecuencia se puede relacionar con la
del tono fundamental en sencillas razones numéricas
–por supuesto, el razonamiento es trasladable a las
fracciones de la columna de aire que vibra dentro de
un instrumento de viento.
Los intervalos de octava, quinta y cuarta son las
consonancias más naturales, y se encuentran en la
tradición musical de un extremo a otro del planeta.
La evolución posterior de la música europea añadió
otras consonancias menos evidentes: la “tercera”
(relación 4:5) y la “tercera menor” (relación 5:6), pero
el fundamento de la teoría tonal tiene su origen en el
ciclo de quintas pitagórico.
à
La afinación
La escala musical se obtiene por medio de sucesi-
vas quintas. Por ejemplo, las notas de un instrumento
de teclado son aproximaciones a este ciclo de quin-
tas, formando un círculo que se cierra sobre la nota
inicial. Esto es lo que se llama “temperamento”, y es
un recurso útil para “transportar” la música a instru-
mentos y espectros sonoros diversos. La escala “tem-
perada” no posee ninguna consonancia pura, es
decir: toda la música de piano padece de una “desafi-
nación” crónica. Lo mismo sucede en un instrumento
de cuerda con trastes, como una guitarra. La razón de
este incómodo fenómeno es que el ciclo de quintas
no es en realidad un círculo cerrado, sino una “espi-
El violín:
primer instrumento
perfecto
ral”: así se dibuja siempre, para representar el ligero
desajuste que se produce al acercarse a la octava.
Figura 5. Espiral de quintas
El violín es un instrumento bien afinado. En primer
lugar, se afina por quintas justas: Sol3, Re4, La4 y
Mi5, es decir, consonancias reales y no aproximacio-
nes. En segundo lugar, no tiene trastes, de forma que
se puede tocar en cualquier clave con la afinación per-
fecta. Para explicarlo gráficamente, los sonidos del
piano giran en torno a un ciclo cerrado de armonías
imperfectas, mientras que los del violín se conducen
por una espiral abierta de armonías perfectas, siguien-
do el camino real marcado por el crecimiento “natu-
ral” del sonido.
El violín produce una sensación única en el intér-
prete: la de encontrar la afinación perfecta con sus
propios dedos, todo lo contrario de la perfecta
inexactitud de un instrumento de teclado, en el que el
intérprete siempre “acierta” en la nota “equivocada”.
Es verdad que el desajuste de una nota en la escala
temperada es perceptible sólo en la medida en que
esté educado nuestro oído, pero la diferencia existe, y
señala al violín como el instrumento más perfecto
desde el punto de vista de la afinación.
à
El nacimiento del violín
Las creaciones de los luthiers cremonenses del pri-
mer tercio del siglo XVIII constituyen la culminación de
un largo proceso iniciado siglos atrás, cuando los ins-
trumentos de cuerda frotada, que existían a finales de
la Edad Media, empezaron a transformarse hasta lle-
gar a los instrumentos actuales. En un principio la
función de las violas y laúdes no iba más allá del
31
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
mero acompañamiento de la voz, y podían ser fabri-
cadas por los propios intérpretes, sin necesidad de
una escuela artesanal especializada. Cuestión aparte
era el gran órgano de una iglesia: éste fue el rey de los
instrumentos antes de la era del violín y la música
orquestal. El arte de la luthería se inició en el Rena-
cimiento, y se desarrolló especialmente en el norte de
Italia durante todo el Barroco (es decir, todo el siglo
XVII y el comienzo del XVIII), lo que se ha dado en lla-
mar el “período de oro” de la fabricación del violín.
En este período empiezan a formarse orquestas basa-
das en los instrumentos de arco, y se crean nuevas
formas musicales adaptadas a conjuntos de arco. Los
compositores dejan poco a poco de escribir música
vocal y empiezan a escribir obras instrumentales, tras-
ladando el idioma vocal al del violín, que pasó a ser
el principal instrumento solista.
En los comienzos del siglo XVI, era la viola da
gamba el principal instrumento de este género, cuyo
nombre hace referencia a la manera en que se sujeta,
entre las piernas, de forma similar al violonchelo. Ésta
fue sustituida progresivamente por la viola “da bra-
cio”, mucho más pequeña y manejable, el antepasa-
do de la viola y el violín.
Figura 6. La familia de la viola da gamba
de Michael Praetorius, 1619
32
NOTA: Es importante señalar que el nombre
de dicho instrumento es “viola da gamba”, y no
“de gamba”, ya que la palabra “gamba” no signi-
fica lo mismo en español que en italiano.
El violín que hoy conocemos apareció en el siglo
XVI. Su diseño fue perfeccionado durante ese siglo y
el siguiente por la familia Amati, establecida en Cre-
mona, y cuya tradición fue continuada más tarde por
Stradivari y Guarneri en la misma ciudad (los talleres
de todos ellos se concentraron en la misma manza-
na). El diseño original de Andrea Amati (1520-1580)
se mantuvo sin grandes cambios hasta que su nieto
Nicola Amati (1596-1684) le dotó de su forma actual.
El nuevo instrumento era de menor tamaño que
la viola (su nombre procede de “violino”, diminutivo
de “viola”) y poseía unas caracterísitcas muy distin-
tas, pese a su gran similitud a simple vista. El timbre
del violín es muy diferente al de la viola. Timbre es la
cualidad que hace distintos dos sonidos de igual tono
e intensidad: algo así como el color de un sonido.
Cada instrumento posee un timbre característico, que
viene determinado por el número de armónicos que
forman el sonido que emite, y la relación entre las
intensidades de éstos. El sonido de la viola no posee
los armónicos altos del violín, por lo que su timbre es
más suave y cálido.
Los instrumentos de arco posteriores al violín tra-
taron de reproducir en diversos registros sus caracte-
rísticas peculiares, especialmente su óptima resonan-
cia, distinta de la de la viola. Aunque ésta es más
antigua y era más apreciada por los músicos del
Renacimiento, el violín se constituyó como el modelo
perfecto alrededor del cual se agruparon los demás
instrumentos de arco, formando la que significativa-
mente es llamada “familia del violín”.
Andrea Amati también construyó algunos de los
primeros violonchelos, con un diseño similar al del
violín y, como sucedió con éste, Stradivari acabó de
perfeccionarlo. Estos dos instrumentos poseen el
parentesco más cercano dentro de la familia del vio-
lín. El violonchelo es más o menos del tamaño de la
viola da gamba, se sostiene de forma similar entre las
piernas y abarca un registro cercano, pero por su
forma es más parecido a un violín. La caja armónica
del violonchelo reproduce la del violín en unas
dimensiones mayores, para lograr una resonancia
amplia y larga y un registro más grave. No es un des-
cendiente de la viola da gamba, sino un pariente del
violín que ocupó el lugar de ésta.
El contrabajo es el instrumento de mayor tamaño
y sonido más grave dentro de la familia del violín. No

se parece a éste tanto como el violonchelo, y a prime-
ra vista su aspecto recuerda el de las antiguas violas.
En el siglo XIX tomó su forma actual, a medio camino
entre la del violín y la viola.
Figura 7. La familia de la viola da braccio
de Michael Praetorius, 1619
El violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo
forman la actual familia del violín, y proporcionan a
la orquesta sinfónica su sonido característico. La viola
es el único de ellos más antiguo que el violín. Su
supervivencia en la historia de la música aporta a
nuestros oídos una sonoridad cercana a la sensibili-
dad de otras épocas.
En general, la familia del violín resulta un grupo
más heterogéneo de lo que podría parecer. Sus
miembros no guardan la misma semejanza ni aumen-
tan proporcionalmente sus medidas. Por eso se ha
considerado la posibilidad de aumentar el tamaño de
la viola, lo que podría modificar su tesitura y transfor-
mar el conjunto en un grupo más homogéneo, pero
esto choca con el inconveniente de tener que cambiar
totalmente su técnica (porque ya no se podría soste-
ner con las manos igual que el violín).
El violín:
primer instrumento
perfecto
Todas estas cuestiones han llevado a las mentali-
dades más científicas del oficio musical a considerar
seriamente una reconstrucción racional de la familia
del violín, libre de contingencias históricas. Una pro-
puesta reciente es el llamado “Octeto de violín de
Hutchins”, un conjunto de instrumentos desarrollado
en las últimas décadas por la investigadora y luthier
Carleen Hutchins, de la que hablaremos posterior-
mente.
à La forma definitiva
Del mismo modo que la viola cedió su lugar al
violín en las preferencias de los músicos, el diseño de
Amati, que constituye un gran logro en sí mismo, fue
modificado sensiblemente. El violín barroco del siglo
XVII no poseía la sonoridad brillante y poderosa de los
Stradivarius y los Guarnerius. Las creaciones de
éstos, que admiraron los músicos románticos, respon-
den a las necesidades de auditorios y orquestas cada
vez mayores. La circunstancia de que el violín favori-
to de Paganini fuera un Guarneri, es de por sí elo-
cuente.
Figura 8. Niccolò Paganini tocando el violin (Edwin
Henry Landseer, 1831)
NOTA: Antonio Stradivari y Bartolomeo Giu-
seppe Guarneri fueron contemporáneos de Bach
y Haendel, que compusieron sus obras musica-
les para un tipo de instrumento distinto del que
usaba Paganini. Por eso muchos violinistas pre-
fieren interpretar la música de estos composito-
res con instrumentos más antiguos.
33
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto

Los primeros violines de Antonio Stradivari están La interpretación de música barroca con instru-
construidos según la norma de Amati, pero, a partir mentos de su tiempo, o reconstrucciones de los mis-
del año 1690, empezó a hacer la caja más grande y mos, se ha ido imponiendo a lo largo del siglo XX.
plana, con lo que se conseguía una mayor sonoridad, Alrededor del 1900 la música barroca era invariable-
especialmente en el registro grave. La forma y las mente interpretada con instrumentos de la época
características de estos preciados violines –y, por con- romántica. Paradójicamente, cien años antes debió
siguiente, los de la mayoría de los fabricantes poste- darse la situación opuesta: podemos imaginar los
riores, que imitaron el modelo hasta constituirlo en un conciertos de Mozart y Beethoven interpretados por
canon– quedaron establecidas definitivamente con el violinistas apegados al sonido de sus instrumentos
cambio de siglo. A partir de 1700 su autor ya no rea- antiguos. De forma similar, el piano, desarrollado en
lizará ninguna modificación, y se considera que los la época de Beethoven, debió parecer a los músicos
construidos entre esa fecha y 1725 constituyen la per- de entonces un instrumento muy ruidoso comparado
fección de su arte (en cualquier caso hoy día son los con el más delicado clave. En cualquier caso, como
más valorados). hemos visto, la transformación del violín está íntima-
mente relacionada con las necesidades del arte musi-
El sonido de un Stradivarius es más poderoso y cal, de forma que la idea del sonido perfecto para un
profundo que el de un violín barroco, pero, como violín es siempre una cuestión discutible.
contrapartida, el de este último es más suave y foca-
lizado, con una mayor resonancia de los armónicos.
Por otro lado, los arcos que se usaban original-
mente con los violines de Stradivari y Guarneri eran
diferentes de los actuales. Este elemento es el que
sufrió una evolución más tardía, un siglo después de
estos constructores. El que se usaba con los primeros
violines era más pequeño y ligero, arqueado hacia
fuera con una curvatura mucho más pronunciada –la
forma usual de lo que entendemos por arco–. Corelli,
en el tiempo de Stradivarius, y posteriormente Tarti-
ni, hicieron el arco más largo y menos curvado, pero
no fue hasta el siglo XIX cuando el fabricante francés
François Tourte (1747-1835) le dio su forma actual,
curvando la madera hacia dentro –es decir, hacia las
cerdas– y definiendo de manera precisa sus medidas.

Figura 10. Portada de la Violinschule de Leopold

Mozart. La forma del arco es curvada hacia fuera, al
contrario que el arco actual.

Figura 9. Distintos tipos de arco.

De arriba abajo: barroco, clásico y moderno.
En general, la forma de tocar el violín ha variado
sustancialmente desde el siglo XVII hasta ahora, y es
difícil saber exactamente cómo era la práctica de
aquellos tiempos. El método para violín más antiguo
NOTA: Leopold Mozart, padre del célebre
Wolfang Amadeus Mozart, fue asimismo compo-
sitor, pero hoy es conocido por su labor pedagó-
gica y su obra Versuch einer gründlichen Violins-
chule (Tratado para una escuela violinística
básica), Augsburgo, 1765.

à
que poseemos es el de Leopold Mozart, en la segun-
da mitad del siglo XVIII, de modo que para estudiar la
técnica de los primeros violinistas –así como para la Stradivarius versus Guarnerius
reconstrucción de instrumentos antiguos– se recurre a
veces incluso a las representaciones de músicos pre- Dick Donovan es socio de “William Moennig &
sentes en la pintura renacentista y barroca. Son”, en Filadelfia, uno de los talleres de instrumen-

34

tos de cuerda más importantes de los Estados Unidos
y del mundo, cuyo prestigio alcanza el primer orden a
nivel internacional. En su opinión: “Si la belleza del
sonido de los Stradivarius es superior a la potencia y
la emotividad de los Guarnerius, es algo que será
motivo de debate hasta que el público deje de intere-
sarse por la música de violín”.
Figura 11. Fachada de William Moennig & Son
El señor Donovan afirma también que Stradivari
fue un fabricante de instrumentos más consistente,
aunque el más célebre de todos los violinistas, Nicco-
lò Paganini, prefirió su Guarneri a los siete Stradiva-
rius que poseyó. Aquel instrumento está hoy en
Génova y se conoce por el nombre de il Cannone, es
decir, “el Cañón”, por la potencia de su sonoridad. Es
descompensado, “feo”, pero superior.
NOTA: Se fabricaron aproximadamente mil
doscientos Stradivarius, de los que aún existe
aproximadamente la mitad (catalogados). Espa-
ña es el único país que goza de un conjunto com-
pleto para música de cámara.
Estos hombres, Stradivari y Guarneri, artífices de
los instrumentos más cotizados en la actualidad, eran
ambos, como se ha dicho, vecinos de Cremona, si
bien el primero es considerablemente más famoso
para los profanos que el segundo. Pero muchos espe-
cialistas valoran más algunos de los violines creados
por Giuseppe Guarneri (llamado del Gesù) que los
del mítico y longevo Antonio Stradivari.
El violín:
primer instrumento
perfecto
NOTA: Parece ser que el apodo “del Gesú”
–“de Jesús”– se debe a que escribía en sus eti-
quetas las letras “I. H. S.”.
à
Los Stradivarius Palatinos
El Palacio Real de Madrid, más conocido como
Palacio de Oriente por su famosa fachada, guarda en
su interior muchas joyas. Una de ellas, de las más
valiosas sin duda, es la colección de Stradivarius pala-
tina. Se trata de cinco instrumentos de encargo, fabri-
cados por el genio de Cremona en el siglo XVIII: dos
violines, dos violas y una especie de violonchelo.
Este grupo de instrumentos se considera único en
el mundo, porque es el conjunto completo necesario
para interpretar cualquier composición camerística.
Fueron construidos para tal fin y adquiridos en un
mismo lote por Carlos IV en 1775. Esta circunstancia
nos permite hoy día la experiencia única de escuchar
música de cámara con un conjunto completo de Stra-
divarius, como sucede en ocasiones en que, con
motivo de un concierto, estas obras de museo se con-
vierten en instrumentos vivos.
Figura 12. Violonchelo y viola de los Stradivarius
Palatinos
à
El equilibrio perfecto
Las cuerdas de un violín no transmiten directa-
mente su vibración a nuestros oídos. Las vibraciones
de las cuerdas se transmiten a través del puente a la
35
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto

caja de resonancia y éste las impulsa al medio exte-

rior. De modo que lo que “suena” no son las cuerdas,
sino todo el instrumento, cuyas superficies de made-
ra vibran interactuando con las vibraciones del aire
en su interior.
Las piezas que forman la caja son básicamente
dos tablas, superior e inferior, unidas por unas cubier-
tas laterales que se llaman “aros”. Ambas tienen
forma convexa, lo que además de afectar al sonido
permite soportar la presión ejercida por las cuerdas
(de unos 12 kg).

Figura 14. Curvas abovedadas según un patrón

de Stradivarius

Antes de unir las tapas para formar la caja, se

Figura 13. Las tapas del violín (tapa y fondo). La pieza maciza en la
parte inferior de la foto es la plantilla sobre la que se moldean los aros.
La tabla superior se llama “tapa armónica” o sim-
plemente “tapa”. Es la parte más visible de la caja,
con dos orificios en forma de efe (cuya posición y
forma están especificados con precisión) que permi-
ten a las vibraciones del aire en el interior comunicar-
se al aire exterior. Se confecciona siempre en dos pie-
zas, unidas verticalmente a lo largo de la caja. La
tabla inferior es el “fondo”, o “fondo armónico”, la
parte posterior del violín sobre la que se dibujan las
características vetas transversales de la madera de
arce. Puede estar formado por dos piezas, como la
tapa, o bien ser de una sola pieza.
El grosor de las tapas es importante para el soni-
do. Si son demasiado gruesas perderá flexibilidad, y
comprueba que tienen el grosor correcto, golpeándo-
las con los nudillos en puntos estratégicos y escuchan-
do su sonido. La tonalidad de cada pieza es mayor
cuanto más dura sea la madera. Si es mayor que un
“sol” el violín tendrá una sonoridad excesivamente
aguda y penetrante; si es menor que un “mi”, el soni-
do será demasiado oscuro. La sonoridad óptima del
instrumento se obtiene cuando las sonoridades de la
tapa y el fondo están bien ajustadas entre sí.
El constructor puede rebajar la madera hasta con-
seguir este equilibrio, teniendo en cuenta, además, las
características de las diversas zonas de la madera, que
no es precisamente homogénea. Es decir, que si las
piezas de un violín se cortaran según un patrón simé-
trico, completamente exacto, la más mínima falta de
homogeneidad en la estructura celular de la madera
rompería el delicado equilibrio que sólo el oído y la
experiencia del artesano pueden lograr.

su sonido será seco y estridente. Si son demasiado
finas, la excesiva flexibilidad producirá un sonido
opaco. Para obtener su forma se cortan según un
patrón que puede ser tomado de otro instrumento. El
modelo puede ser un instrumento clásico como un
Stradivarius. Los luthiers utilizan un compás de cur-
vas, que sirve para conocer las líneas de nivel según
el modelo.
à
Dibujar el sonido
Ahora bien, la vibración de una superficie tiene
unas características determinadas y se puede analizar
encontrando las líneas nodales que forman las distin-
tas frecuencias. En este sentido, se puede estudiar por

36

separado la vibración de las tapas de un violín para
adecuarlas hasta conseguir el sonido más perfecto.
El primero que separó las tapas de un violín para
estudiarlas individualmente parece ser que fue el físi-
co Félix Savart en 1830. Savart, cirujano militar y
miembro de la Academia de Ciencias de París, abrió
la caja de doce violines Stradivarius y Guarnerius
para tratar de desentrañar el secreto de su sonido.
Realizó un experimento muy sencillo. Desmontó el
fondo de cada violín, esparció sobre él un puñado de
arena fina y frotó sus bordes con el arco a diferentes
velocidades. Como por arte de magia, la arena se
agrupaba formando distintos dibujos según la fre-
cuencia de vibración obtenida con el arco.
En realidad Savart no hizo otra cosa que aplicar a
la superficie de madera un conocido experimento
acústico que hoy se conoce como “placa de Chlad-
ni”. Ernst Chladni, físico alemán considerado padre
de la acústica, realizó un experimento idéntico con
una placa metálica y un arco de violín –quizá este últi-
mo detalle fue lo que inspiró a Savart–. Chladni
espolvoreó arena sobre la placa y la frotó con el arco.
Al hacerla vibrar con una frecuencia constante, la
arena se desplazó de las zonas de mayor vibración a
las que permanecían casi inmóviles, agrupándose en
líneas que formaban un característico dibujo simétri-
co. Según la velocidad a la que frotara la placa, las
Figura 15. Las líneas Chladni
El violín:
primer instrumento
perfecto
líneas formaban distintos dibujos que luego Chladni
trasladó al papel.
NOTA: Cuando en 1808 Chladni repitió esta
experiencia en la Academia de Ciencias de París,
Napoleón afirmo: “El sonido puede verse”.
Lo que representan las líneas de Chladni es lo que
en acústica se denomina “nodos de vibración”. Cada
distinta frecuencia de vibración en la cuerda de un
violín se corresponde con una serie de “nodos de
vibración”, puntos cuya amplitud de vibración es
nula. Extendiendo este concepto a la vibración de
una placa, los puntos nodales se transforman en
líneas nodales: las líneas de la placa de Chladni.
Estas experiencias son hoy día muy útiles en el
diseño de instrumentos musicales. El mismo Chladni
inventó un curioso instrumento musical llamado
“Eufonio de Chladni”, que consistía en un conjunto
de tubos de cristal de diferentes tonos.
En la actualidad, el estudio de las líneas nodales
se ha perfeccionado gracias a nuevas posibilidades
técnicas. En los últimos cuarenta años, la investigado-
ra americana Carleen Hutchins ha realizado un estu-
dio sistemático de cientos de violines de diferentes
calidades. Utilizando un generador electrónico de
tono, analizó las líneas Chladni producidas por las
vibraciones en el fondo y la tapa armónica de los ins-
trumentos, obteniendo resultados más precisos. Los
resultados indicaban la forma en que vibran las tapas
y fondo de los instrumentos según su forma y grosor,
vibración similar en los instrumentos de mayor cali-
dad como respuesta a los mismos tonos. Estos expe-
rimentos han servido para comprender mejor la rela-
ción entre el sonido y la forma de los violines.
à Un violín como un queso suizo
Carleen Hutchins construyó su primera viola en
1949. Poco después conoció a Frederick Saunders, físi-
co de Harvard y músico aficionado que venía estu-
diando la acústica del violín desde los años treinta del
pasado siglo. Se inició así una colaboración fructífera:
durante veinte años, ambos realizaron investigaciones
acústicas punteras utilizando los instrumentos construi-
dos por ella. Hutchins montó un taller en su casa de
Nueva Jersey, de donde han salido algunas algunas de
las piezas más sorprendentes de la luthería.
Su conocimiento de la acústica le permitió crear
instrumentos de una calidad sonora óptima con for-
mas inusuales. En 1953 construyó una viola con una
37
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
serie de modificaciones inesperadas, entre ellas una
barra de bajos situada en el exterior de la caja –en
una viola o un violín la barra de bajos es invisible,
está dentro de la caja–, lo que le proporciona la apa-
riencia de una viola “vuelta del revés”. Saunders y
Hautchins realizaron con esta viola más de cien expe-
rimentos, modificándola en muchas ocasiones para
tratar de comprender qué elementos y formas son úti-
les en un instrumento y cuáles son prescindibles.
Esta viola se encuentra actualmente en el Museo
Nacional de Música, en Dakota. Allí está también otro
de sus prototipos más peculiares, un violín conocido
como El Gruyère o el Violín queso suizo. Este curioso
instrumento ciertamente recuerda un queso con agu-
jeros: es de color amarillo y sus aros presentan 65
perforaciones que se pueden obstruir con tapones de
corcho del tipo de los de las botellas de vino. Fue
construido en 1982 por una sugerencia del físico
canadiense Edgar Shaw, como apoyo a sus investiga-
ciones sobre acústica. Quitando y poniendo los tapo-
nes de corcho se pueden ajustar o desajustar las
vibraciones del aire dentro de la caja, con indepen-
dencia de las de la madera, lo que permite estudiar
ambas por separado.
Figura 16. Violín queso suizo
Pero la realización más ambiciosa de la doctora
Hutchins es el llamado “Octeto”, una especie de
recreación de la familia del violín, más lógica y homo-
38
génea que la formada por los instrumentos tradicio-
nales. El proyecto surgió a partir de una idea de
Henry Brandt, músico acostumbrado a componer
para combinaciones instrumentales poco usuales. En
un principio, Brandt planteó a Hutchins la posibilidad
de reproducir las características tonales del violín en
otros registros, solucionando las diferencias de timbre
con respecto a la viola, así como la carencia de una
auténtica voz tenor en la familia del violín.
El resultado final ha sido la creación de una nueva
“familia” de instrumentos de cuerda frotada, un con-
junto de ocho “voces” que suenan como el violín y
abarcan todo el espectro sonoro de la música clásica:
desde el minúsculo violín tiple, afinado una octava
por encima del violín tradicional, hasta el gigantesco
violín contrabajo, una octava más bajo que el violon-
chelo. Es como si se hubiera extendido el sonido del
violín hasta dotarle de las posibilidades de orquesta-
ción del piano.
Figura 17. Carleen Hutchins con su Octeto
En los últimos años se han formado varios con-
juntos camerísticos que hacen música con este pecu-
liar conjunto instrumental, tanto piezas creadas para
el mismo como arreglos de las obras clásicas: en 1994
se fundó el Octeto de San Petersburgo, constituido
por profesores del Conservatorio de dicha ciudad;
posteriormente aparecieron otros “octetos”, como el
Albert Consort (Nueva York, 2003), y el Hutchins
Consort (California, 1999). Este último ofrece en su
página web muestras sonoras de piezas clásicas arre-
gladas para el octeto. En ellas se puede apreciar la
amplitud de sonido, profundidad y empaste suave de
las distintas voces que se obtiene con este grupo de
instrumentos.

Figura 18. Hutchins Consort
NOTA: Carleen Hutchins ha construido perso-
nalmente más de 75 violines, 165 violas y 12 vio-
lonchelos, todos ellos numerados con el prefijo
“SUS” (“cerdo” en latín) en honor de una cerdita
llamada Susie Snowwhite, un recuerdo de su
niñez.
à Los Alpes
La importancia de una buena madera para la
construcción de violines es tal que ha determinado la
localización de los centros principales del oficio. Esta
es la razón por la que los talleres de los mejores
luthiers europeos se concentraron en una zona geo-
gráfica reducida, especialmente en las ciudades lom-
bardas de Brescia y Cremona. Cerca de allí, en la ver-
tiente sur de los Alpes, se encuentran bosques de
abetos de crecimiento lento que producen una made-
ra de gran calidad. Los antiguos maestros conocieron
las cualidades sonoras de esta madera y la usaron
para construir las partes principales de sus violines.
NOTA: Si los Amati, Stradivari y Guarneri son
los afamados maestros de la escuela de Cremo-
na, en Brescia desarrollaron su labor Gasparo da
Saló y Giovanni Paolo Maggini.
Uno de los bosques de la zona –en el parque natu-
ral de Paneveggio– es conocido como “el bosque de
los violines”, por la resonancia de sus árboles, como
El violín:
primer instrumento
perfecto
si el sonido de los violines cremonenses fuera una
prolongación del sonido de aquéllos. En el pen-
samiento primitivo, incluso entre algunos filósofos
presocráticos, se entiende el alma como el aire que
hace vibrar las ramas de los árboles. De igual forma,
en el aire que vibra dentro del cuerpo del violín, las
leyendas románticas evocan la existencia de un alma
encerrada en él por el arte del luthier.
De hecho, un violín es fundamentalmente madera
que resuena. Todas sus piezas, salvo sus cuatro cuer-
das principales y la cuerda del cordal, están hechas de
este material; y es la madera del cuerpo del violín la
que impulsa el aire transmitiéndole la vibración origi-
nada en las cuerdas. Es claro que el sonido final del
instrumento dependerá de la forma en que la made-
ra responda a las vibraciones, según las cualidades
que le proporciona su estructura celular, desde el
peso específico hasta la flexibilidad y homogeneidad.
Figura 19. Cremona
à
Los tipos de madera
La madera de los Stradivarius y los Guarnerius
procedía de los bosques de abetos y arces de los alre-
dedores de Cremona. Con estas especies se han cons-
truido siempre las piezas fundamentales del violín: la
caja de resonancia y el mango (o “mástil”), que ocu-
pan la mayor parte de la superficie del mismo, de un
tono rojizo a causa del barniz. Sobre ellas se destaca
39
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
el color negro del diapasón (la tabla sobre la que se
pulsan las cuerdas) y el cordal, ambas piezas realiza-
das en ébano. El puente es de plátano falso y las
demás piezas, más pequeñas, son de ébano, boj o
palisandro.
Las maderas usadas para la tapa y el fondo poseen
cualidades acústicas diferentes, y su combinación
proporciona la sonoridad adecuada a la caja de reso-
nancia. Para la tapa (la superficie superior del cuer-
po del violín, sobre la que están las cuerdas) se usan
variedades de Pícea, y para el fondo y los aros (las
tiras curvas que forman los costados) madera de arce
(Acer opalus).
La madera del abeto rojo común (Picea abies) es
muy apropiada para la tapa por rigidez, homogenei-
dad y ligereza, que transmite las vibraciones de forma
óptima.
La madera de arce es dura y uniforme, de vetas
alargadas. Proporciona al fondo del violín unas suaves
irisaciones casi imperceptibles, que realzan su aspecto
visual. Además del Acer opualus también se usa para el
fondo el Acer platanoides, de la misma familia de las
aceráceas. La fibra curvada de esta especie es un defec-
to natural del que sacaron partido los luthiers, utilizan-
do cuñas cortadas radialmente que se adaptan a la
forma convexa del fondo del violín.
à
La “Pequeña Edad de Hielo”
Parece ser que el clima en el norte de Italia a fina-
les del siglo XVII y comienzos del XVIII incidió felizmen-
te en las obras maestras de Stradivari y Guarneri. Las
temperaturas excepcionalmente bajas provocaron un
crecimiento más lento de los árboles, que se tradujo
en una madera más densa de lo normal y, por tanto,
de unas características acústicas distintas.
Los años 1645 a 1715 constituyen un período lla-
mado “Mínimo de Maunder” en el que la actividad
solar fue menor que lo usual, como se reflejó en la
disminución radical de las manchas solares. Estos
años constituyen el período central de la “Pequeña
Edad de Hielo”.
La forma de crecimiento de la madera durante
esta época fría se ha podido analizar gracias a la den-
drocronología, ciencia que estudia la edad y la histo-
ria de los árboles según los anillos. Cuando se corta
perpendicularmente el tronco de un árbol se puede
observar una serie de anillos que representan ciclos
anuales de crecimiento. Observando los anillos
correspondientes a los años del “Mínimo de Maun-
40
der” en árboles de los Alpes italianos se ha podido
comprobar que estaban muy juntos y eran muy estre-
chos. Esto señala un crecimiento más lento de lo nor-
mal durante aquellos años, resultando una madera de
mayor densidad.
La densidad es importante para la sonoridad de la
madera porque la hace menos porosa, y la porosidad
de la madera amortigua su sonido. Al disminuir la
porosidad, aumenta la resonancia, produciendo un
sonido más brillante.
à El secreto químico
La calidad de los barnices utilizados por los anti-
guos maestros de Cremona es un elemento más que
avala su superioridad respecto de otros constructores
posteriores. Con los años se comprobó que el barniz
de los Stradivarius mantenía sus cualidades mientras
se estropeaba el de otros violines más modernos. Esto
es debido, entre otras cosas, al cambio en los usos de
una época a otra, como la introducción de alcohol en
su composición, que lo hacía propenso a endurecer-
se excesivamente. Quizá una práctica más elaborada
o un truco feliz se perdió, y, con el tiempo, lo que ori-
ginalmente era un secreto más del oficio –cada arte-
sano posee los suyos– se convirtió en la leyenda de
una fórmula mágica.
NOTA: A veces un logro técnico se mantiene
visible cuando la habilidad de sus creadores se
ha perdido. Entonces es usual la aparición de
una leyenda, como la que afirma que el acueduc-
to de Segovia fue construido en una noche por el
diablo.
El barniz es una parte fundamental en un violín,
puesto que, además de protegerlo de la humedad y
resaltar la belleza de la madera, sirve para potenciar
sus cualidades sonoras. Generalmente se aplican
varias capas antes de dejarlo secar. El número de
éstas puede variar, pero es esencial encontrar el equi-
librio perfecto para no estropear el sonido final del
instrumento. Un barnizado insuficiente tiende a amor-
tiguar el sonido del violín, mientras que uno excesivo
puede endurecer la madera más de lo necesario, pro-
duciendo un sonido estridente. Además, la composi-
ción del barniz es fundamental. No debe ser demasia-
do graso ni demasiado seco. Esta sustancia constituye
uno de los sellos distintivos de una marca y cada
luthier tiene fórmula propia.

Los antiguos constructores cremonenses utiliza-
ban un barniz tierno, transparente, de excelente textu-
ra, que proporcionaba a sus violines un brillo lumino-
so. Era de calidad grasa y gran elasticidad, y no se
endurecía como otros barnices menos elaborados.
Stradivarius aplicaba varias capas de un barniz ama-
rillo anaranjado, más claro que el utilizado por su
maestro Amati. Se supone que dejó instrucciones cla-
ras sobre el asunto, pero nadie sabe exactamente cuá-
les. La leyenda dice que escribió su fórmula en una
página de la Biblia familiar, y que, pasados los años,
uno de sus descendientes destruyó el libro sagrado
poniendo la eternidad entre el mundo y su secreto.
Figura 20. Antonio Stradivari mirando
un frasco al trasluz
Algunos han llegado a aventurar que el barniz de
Stradivarius era inimitable porque contenía algún tipo
de componente imposible de encontrar e irreductible
a todo tipo de análisis, como la resina de una especie
vegetal ya extinguida, o bien algo tan exótico como la
llamada “sangre de dragón”. Esto forma parte del
imaginario hermético tan común en la época de Stra-
divarius, y revela la sospecha de que el oscuro arte
del luthier de Cremona implicaba secretos alquími-
cos. Según el Diccionario mito-hermético de Dom
Pernety, obra que salió a la luz en 1758 (es decir,
pocos años después de la muerte de Giusseppe Guar-
neri y Antonio Stradivari), los alquimistas llamaron
“sangre a su materia, o más bien, a su mercurio”. Más
concretamente, en la entrada de su diccionario
correspondiente al término “sangre de dragón”, lo
define como sangre “de los químicos. Tintura de anti-
monio”. Según otra hipótesis más exótica, la “sal de
dragón” era la secreción del fruto de una planta mala-
ya traída por Marco Polo en uno de sus viajes.
El violín:
primer instrumento
perfecto
Otros aficionados a la teoría alquímica hablaron de
una sustancia llamada “Sal gema”, que según la obra
antes citada, consiste en polvo de sustancias cristalinas.
Esto se podría explicar por el uso de sustancias cristali-
nas como insecticida, y de hecho el bioquímico húnga-
ro Joseph Nagyvary encontró hace unos años polvo de
cuarzo que se usaba en este sentido.
NOTA: Dom Pernety fue un monje benedictino
francés que renunció a su obediencia y se pasó
al bando “iluminista”. Emigrado a Alemania,
llegó a ser bibliotecario de Federico el Grande y
a su regreso fundó una asociación secreta cono-
cida como los Iluminados de Avignon. Su obra
es muy interesante para conocer las aficiones
“herméticas” de su tiempo.
Llevando la imaginación un poco más allá alguien
pensó que la fórmula del barniz rojo amarillento de los
Stradivarius contenía un fluido del mismo color que
no era precisamente mercromina, sino alguna sustan-
cia vital de origen inconfesable. En nuestros días, una
película de François Girard titulada “El violín rojo”
explota el misterio de estos barnices secretos, inclu-
yendo alguna sugerencia macabra de este género.
Una cosa es cierta: la fórmula del barniz de Stra-
divarius se perdió con él. Otra cosa es la importancia
real de este hecho. Si bien es cierto que el barniz es
un elemento importante en un violín, probablemente
el secreto de la excelencia de los Stradivarius hay que
buscarlo por otro camino. En primer lugar, cuando un
instrumento tiene una vida tan larga puede haber
sido rebarnizado, y, de hecho, esto se hace a menu-
do. Algunos de estos violines antiguos sólo conservan
su estructura básica original, el cuerpo del violín es el
del original, pero han sido restaurados en su aspecto
exterior. En segundo lugar, la técnica del barniz no era
ningún secreto en la época de Antonio Stradivari,
como demostró en 1963 William Hill en un estudio
sobre la obra del maestro cremonés.
NOTA: La existencia de un irreductible último
ingrediente sin cuyo conocimiento no se puede
reconstruir la fórmula original, recuerda al famo-
so “ingrediente secreto” de la Coca-Cola.
à
El gabinete del doctor Nagyvary
La sospecha de que el extraordinario sonido de
los Stradivarius está relacionado con un peculiar tra-
tamiento químico de la madera no iba del todo des-
caminada, si están en lo cierto las conclusiones del
41
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto

reciente estudio de la Universidad A&M de Texas un sonido más nítido y libre de ruidos. El Dr. Nagy-
publicado hace unos meses en la revista Nature. Un vary llegó a la conclusión de que los luthiers de Cre-
equipo de investigadores de esta universidad, dirigido mona aplicaban este tratamiento a la madera no sólo
por el bioquímico húngaro Joseph Nagyvary, analizó como protección, sino también como potenciador de
y comparó muestras de madera de instrumentos anti- las propiedades sonoras del instrumento.
guos junto con piezas de madera de los bosques cen-
troeuropeos, encontrando datos reveladores sobre las
características peculiares de la madera usada por los
maestros de Cremona.
Esta investigación viene a reforzar las teorías que
el Dr. Nagyvary viene postulando desde hace déca-
das. A mediados de los años 60 se empezó a intere-
sar por el uso histórico de insecticidas en las zonas
madereras de Centroeuropa. Le había llamado la
atención el hecho de que los violines de Cremona no
sufrieran el azote de las termitas en la misma medida
que otros instrumentos y muebles de madera del
norte de Italia, y se preguntó si los Stradivarius no
deberían su extraordinario sonido a alguna de las sus-
tancias que se utilizaban en la época para proteger la
madera, como insecticidas y resinas que impedían la
aparición de hongos.
En el reciente estudio antes citado, cuyos resulta-
dos salieron a la luz en diciembre del pasado año, se Figura 21. El doctor Nagyvary con uno de sus violines
analizaron muestras de madera extraídas en los pro-
cesos de restauración de una serie de instrumentos
antiguos. En primer lugar, tres violines cremonenses NOTA: Nacido en la vieja Centroeuropa, su aza-
de comienzos del siglo dieciocho, dos de ellos Stradi- rosa vida le ha llevado desde la región de los Cár-
varius fechados en 1717 y 1731, y el tercero un Guar- patos hasta el estado de la Estrella Solitaria, pasan-
neri del año 1741. Junto con los instrumentos italia- do por Suiza y Gran Bretaña, donde desarrolló su
nos se analizaron otros dos de origen y época formación científica junto con los premios Nobel
posterior, un violín Grand-Bernardel fabricado a Paul Karrer y Alexander Todd. En la actualidad es
mediados del siglo XIX en París, y una viola, de 1769, catedrático de Bioquímica en la Universidad de
del taller londinense de Henry Jay. Texas y fabrica sus propios violines.

Las muestras de madera se analizaron mediante
una espectroscopia de infrarrojos, obteniendo unas
gráficas similares en el caso de los Stradivarius y
Guarnerius, que se distanciaban claramente de las
ofrecidas tanto por los otros instrumentos analizados
como por las maderas actuales. Para el Dr. Nagyvary
los resultados demuestran el efecto indudable de un
tratamiento químico, que debía consistir en un remo-
jado previo en salmuera –para abrir los poros de la
madera y hacerla más permeable– seguido de la apli-
cación de una mezcla de varias sustancias. Una de
ellas era un insecticida llamado bórax que además
reforzaba la madera de los violines haciéndola más
resistente y realzando su sonido. Otra era una mezcla
de resina de cerezo con polvo de cuarzo, que reforza-
ba la madera de los violines y le daba un aspecto bri-
llante. Estas sustancias saturaban los poros de la
madera aumentando su dureza, de lo cual resultaba
à
Entrevista a Paul Friedhoff
Paul Friedhoff es violonchelista y luthier. Natural
de Oregón, Estados Unidos, desempeña su labor
como músico de la Orquesta Sinfónica de Madrid, y
está adscrito al Teatro Real de la capital de España.
u La Universidad A&M de Texas afirma haber
descubierto el tratamiento de la madera que
hacía tan excepcionales los Stradivarius y los
Guarnerius. ¿Qué opina usted de esto?
Bueno, la verdad es que este tipo de cuestiones
son siempre muy controvertidas. La búsqueda de ese
secreto no es actual, sino que se lleva trescientos años
tratando de encontrarlo. En el siglo XIX se hicieron
muchas pruebas científicas sobre formas, tamaños,

42

Figura 22. Paul Friedhoff con el violonchelo “N-1”,
construido por él mismo
materiales… No creo que el enigma esté resuelto,
porque más bien se trata de una cuestión subjetiva.
La información de que disponían los luthiers antes
era secreta, pero hoy está al alcance de todos. Cual-
quier luthier actual puede saber más de construcción
de violines que el mismo Stradivarius. El mito pesa
mucho.
u ¿Es verdad que un luthier nunca llega en
vida a escuchar la perfección del sonido de sus
instrumentos?
No creo que sea así. Es cierto que un instrumento
va mejorando con el tiempo. En el primer año da un
80%. El siguiente 10% se consigue en unos cinco
años más. El resto puede lograrse en un máximo de
otros, quizá, cuarenta años. Es posible llegar a vivir
ese tiempo desde la construcción del instrumento.
u ¿Cuál es la explicación de que los Stradiva-
rius y los Guarnerius sean tan excepcionales y
coincidan en época y localización geográfica?
Posiblemente se debe a que los mejores luthiers
estaban en Cremona en la misma calle, y, bien eran
amigos y compartían conocimientos, bien se espia-
ban. También estaba allí Ruggeri, por ejemplo, o sea
que no se trata de una casualidad.
u Paganini prefería su Guarneri a los siete
Stradivarius de que fue dueño. ¿A qué puede
deberse?
El violín:
primer instrumento
perfecto
Los Stradivarius son como los Mercedes Benz:
bien acabados, perfectos, estéticos, poderosos. Los
Guarnerius resultan menos estéticos, a veces incluso
presentan defectos de acabado. Pero son como los
Ferrari. Si se les sabe sacar partido, claro, porque son
más difíciles de sacar partido.
u Por sus gigantescas manos, ¿hubiera tenido
sentido que Paganini tocara un violín (no viola)
más grande de lo normal?
No. Amati estableció la forma y dimensiones y
desde entonces todos los violines buenos son así. En
todo caso, hay instrumentistas excepcionales con
manos grandes o pequeñas. No influye demasiado, en
realidad. Lo que sí influye es lo que el público llama
“sonar bien”. Paganini fue un hombre publicitario, y
eso podría incluso explicar por qué prefería su Guarne-
ri. Se decía de él que sonaba muy alto, fuerte, tremen-
do, y eso siempre impresiona al público. De hecho, ese
violín se llamaba “Il Cannone”, es decir, “El Cañón”.
u En los últimos años o décadas se han descu-
bierto materiales sintéticos inimaginables
hasta hace poco. ¿Podría encontrarse un mate-
rial entre éstos mejor que la mejor de las
maderas para construir violines?
Posiblemente haya materiales excelentes con los
que construir un violín, una viola, un cello, o cual-
quier otro instrumento tradicionalmente hecho en
madera. Pero el sonido sería diferente, y esto lleva a
una pregunta importante: ¿qué es sonar bien? Para
mucha gente es lo que antes mencionaba, es decir,
sonido alto y fuerte.
u ¿Cómo ha de ser la madera de los violines?
Hay varias características generales, como que la
madera sea de árboles nacidos en la ladera sur de la
montaña, a dos mil o tres mil metros de altitud, y sólo
sirve la parte del tronco entre la altura de los ojos y la
primera de las ramas. La madera debe guardarse
unos años antes de usarla.
u ¿Conoce la leyenda sobre que la madera de
los Stradivarius pertenecía a las vigas de una
antigua catedral?
Bueno, las maderas antiguas pueden ser excelen-
tes para hacer esta clase de instrumentos. Yo conozco
a un luthier que compró las vigas de una antigua casa
derruida que fue erigida por los pioneros en Utah, y
con ella hizo un cello excelente.
u En cuanto a la calidad del sonido, ¿qué
parte corresponde al instrumento y qué parte
al instrumentista?
43
 El instrumento es muy importante, pero lo es
mucho más el músico que lo toca. Hoy en día, ade-
más, las técnicas han mejorado tanto y hay tantas
academias excepcionales en todo el mundo, que
quizá hay cincuenta Pau Casals. En los tiempos de
Paganini seguramente el mero hecho te tocar real-
mente bien fue bastante para crear un mito. Hoy posi-
blemente Paganini sería un violinista del montón.
u ¿Y respecto a los instrumentos? ¿Sucede eso
también?
Hoy por hoy, un violín de unos 15.000 e o un cello
de unos 25.000 e son de calidad lo bastante alta como
Sí que lo hay. Un luthier de Michigan, llamado
Curtein Alf, está ensayando con nuevos materiales.
Es algo complejo, pero ya veremos a dónde llega.
u Hace poco un violinista prestigioso tocó con
un Stradivarius en el metro de Nueva York y no
recaudó ni cincuenta dólares. ¿Qué le parece?
Bueno, no me sorprende. Un túnel del metro no
es el lugar más adecuado para la acústica, ni para que
la gente, que va y viene, se detenga a admirar una
melodía. Además, no es fácil reconocer un Stradiva-
rius, ni siquiera en las mejores manos.

à
para tocar en una orquesta profesional. No hace falta
usar un Stradivarius o un Guarnerius. Hay muchas
casas en el mundo que tienen instrumentos soberbios, El futuro
como Moennig & Son en Filadelfia, Bein & Fuschi en
Chicago, Jack Francais en Nueva York, Vatelot en París La construcción de violines sigue siendo todo un
o Charles Beare en Londres. Más de un gran intérpre- arte. A diferencia de otros instrumentos, como pue-
te ha tenido dificultades para elegir entre una de sus den ser los de viento, su manufactura ha conservado
creaciones y un instrumento de los anteriores. el aspecto artesanal y es la que menos ha evoluciona-
u ¿Qué tipo de violín es considerado como do en los últimos tres siglos. Pero los secretos de los
profesional? maestros de antaño no son fórmulas mágicas escon-
didas bajo siete llaves. De hecho, hoy en día los
Los violines hechos por maestros luthiers moder- luthiers cuentan con la posibilidad de estudiar con-
nos tienen un coste a partir de unos 15.000 euros cienzudamente la obra de los grandes constructores
(25.000 en el caso de un cello). Con este tipo de ins- del pasado, y analizarla usando medios técnicos
trumento se puede tocar en cualquier orquesta, con insospechados hasta hace pocos años. Quizá los
una calidad “tipo Stradivarius”. constructores actuales comprendan el secreto de estos
violines antiguos mejor que sus propios creadores.
u ¿Es cierto que cómo se toque un violín afec-
Investigar cuál es la causa del sonido perfecto de un
ta a su sonido?
instrumento puede ser más interesante que transmitir
Cada violín es único y tiene una personalidad ínti- una fórmula sin comprender cómo funciona.
ma y propia. Es un misterio cómo suena de un modo
u otro, pero resulta imposible copiar un violín y que La labor del luthier es hoy, quizá siempre, estudiar
suene exactamente igual que el original. Es como un las obras del pasado y buscar la perfección en las del
ser viviente. La madera sale de un árbol, que está vivo, presente.
se transforma y, por fin, el luthier le dota de una voz.
Los factores que afectan a su sonido son tantos… Pero
las manos del que lo toca influyen mucho. Cuando otra
persona distinta de la habitual lo toca, se nota después.
Parece mentira, pero es una realidad. El instrumento se
fusiona, por así decirlo, con el alma del instrumentista.
u ¿Cómo se elige la madera de un violín?
El luthier la sopesa, la araña, la escucha. Si le gusta,
la va rebajando hasta que tiene el espesor adecuado.
Entonces la coge al aire y la golpea suavemente. Cuan-
do emite un re o un re sostenido, está en su punto. Pero
no debe ser demasiado gruesa ni demasiado delgada;
ni demasiado dura ni demasiado flexible.
u ¿Hay alguien que realice experimentos
actualmente con los violines? Figura 23

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