ARŠ IL GORKI

MAJSTOR KAMUFLAŽ E

Slikar Aršil Gorky je bio misterija zapakovana u enigmu.[1]

Aršila Gorkog je Džulijan Levi nazvao kamuflažni čovek. Njegovo poigravanje sa
sopstvenim identitetom je čini se, bilo deo njegove borbe za opstanak u novom
svetu, pokušaj potiskivanja nesrećnog detinjstva, ali verovatno i romantični stav
kojim se približavao stereotipnoj slici i ulozi Velikog umetnika.

Kada se ubio 1948. godine, čak ni njegova supruga, ni njegovi prijatelji, nisu znali
njegovo pravo ime niti prošlost. Njegova supruga nije znala ni da je Gorki bio u
kontaktu sa svojim ocem sve do njegove smrti 1947. godine, jer je verovala da
mu je otac nestao, dok je Gorki bio dete. Skoro svaki podatak koji je davao o sebi
je bio plod mašte. Vremenom je stvarao sebi novi identitet.
Gorki... imao je zbrkanu svest o sebi samom, izgradjenu na iskustvu starog sveta i
očekivanjima novog sveta, kroz osećaj tragedije i velikih očekivanja.[2]

Njegovo poigravanje sa sopstvenim identitetom je imalo odraza i u drugim

aspektima njegovog života. Sposoban da inteligentno uči, da stečena znanja
prilagodi sopstvenom izrazu, on se poigravao sa jezikom svoje nove domovine,
lako i duhovito, ostavljajući nedoumicu kod svojih slušalaca oko značenja svojih
reči.

Rodjen je 15. aprila 1904. ili 1905. g. kao Vosdanig Manuk Adojan u jermenskom
gradu Khorkomu. Prvo obrazovanje je stekao u školi američke misije, verovatno
pod uticajem svoga dede Sarkisa Madrosijana, jermenskog sveštenika. Kada je
imao šest godina, njegov otac odlazi u SAD s još nekoliko rodjaka, nakon što je
dezertirao iz turske vojske. Tim odlaskom je izbegao smrtnu kaznu i dobio
mogućnost da materijalno obezbedi porodicu.

Godine 1915. turska vlada je nakon uvodjenja sankcija kojima je sve više
oduzimala gradjanska prava jermenskom narodu, započela sistematski genocid,
te je za samo tri godine stradalo ili izbeglo iz zemlje oko dva miliona Jermena.[3]
Njegov rodni grad Khorkom je sravnjen sa zemljom. Vosdanig je sa majkom i tri
sestre bio u koloni izbeglica koja je prepešačila oko 250 km dok nisu prešli rusko
jermensku granicu, nakon čega su se smestili u Jerevanu.

Kao jedanaestogodišnji dečak radio je sve poslove do kojih je mogao da dodje:

bio je drvoseča, pomagao je u štampariji i rezbario ženske češljeve od volovskih
rogova. Ali su jedva preživljavali i njegova majka 1919. godine umire od gladi.
Početkom iduće godine, Vosdanig sa najmladjom sestrom odlazi put SAD i
iskrcava se na ostrvo Elis u Njujorku februara 1920. godine, gde ga je čekao otac
sa druge dve sestre, koje su stigle nešto ranije.

U Bostonu, gde su se najpre smestili, najviše vremena provodi u Bostonskom

muzeju lepih umetnosti, pošto je bio otpušten sa posla koji su mu rodjaci
njegovog oca pronašli u fabrici za proizvodnju obuće, zbog toga što je neprestano
crtao, umesto da radi. Traži poslove koji bi imali veze sa slikarstvom, te je
izmedju ostalog, radio i skice za Pozorište Boston mažestik[4].Već tada uzima
prve časove crtanja, kada mu njegova tadašnja učiteljica crtanja otkriva da se u
Americi termin Jermenin povezuje sa siromašnim i izgladnelim izbeglicama, a
termin Rus s osiromašenom, no plemenitom aristokratijom, te da je u visokim
krugovima američkog društva bilo veoma moderno i zahvalno predstavljati se
kao Rus. Ž eleći da se oslobodi svoje prave prošlosti, on 1920. godine smišlja
pseudonim i Vosdanig Manuk Adojan postaje Aršil Gorki.[5] Govori da je
potomak Maksima Gorkog i da je učio slikanje zajedno s Kandinskim.

U Bostonu je s prekidima pohadjao Bostonsku školu lepih umetnosti[6], da bi se

ubrzo preselio u Njujork kod oca, gde upisuje Nacionalnu akademiju za dizajn[7].
Tamo će rano uočiti njegov dar i unaprediće ga u učitelja crtanja. Na tom će
položaju raditi u periodu od 1926. do 1931. godine.
Njegove slike su prvi put izložene 1931. godine u Muzeju moderne umetnosti u
Njujorku, kada je Alfred H. Bar organizovao izložbu pod nazivom Izložba radova
46 slikara i skulptora mladjih od 35 godina, odabravši tri Gorkovljeve mrtve
prirode. Prvu samostalnu izložbu je imao 1931. godine u galeriji Melon[8] u
Filadelfiji. Potom će samostalno izlagati u galerijama u Bostonu, Njujorku i San
Francisku. Prelomna godina za Gorkog, kada je u pitanju izlagačka delatnost, bila
je 1935. kada je Vitni muzej moderne umetnosti organizovao izložbu pod
nazivom Apstraktno slikarstvo u Americi, gde su bile izložene četiri Gorkovljeve
slike. U narednih osam godina će ovaj Muzej redovno izlagati njegova dela i
otkupljivati po jednu ili dve slike godišnje.

Kada je 1933. godine vlada SAD pokrenula projekat PWAP, on je bio jedan od
prvih umetnika koji su se uključili u rad. Već 1935. godine postaje član Unije
umetnika , jednog od prvih pokušaja da se organizuje vrsta radničkog sindikata
za umetnike. Kontekst umetnosti za mase i umetnika kao kulturnog radnika je
delovao frustrirajuće na Gorkog koji je verovao da su umetnici iznad i izvan
politike. Mada je na jednom predavanju u Ligi umetnika raskinuo s PWAP
označivši ga kao siromašnu umetnost za siromašne ljude[9], ipak se 1935. godine
pridružio novom vladinom projektu koji je imao isti cilj kao i WPA. Sve do 1939.
godine će raditi za američku vladu, slikajući seriju murala s temom: Avijacija:
razvoj forme pod uticajem aerodinamičnih zakona. Od ukupno deset panela
koliko je uradio za aerodrom Njuark, sačuvana su samo dva, sa predstavama
apstraktnih oblika inspirisanih avionskim delovima.

U ovo vreme nastaju i njegove čuvene serije slika pod nazivom Noć, Enigma i
Nostalgija[10]. Uprkos činjenici da je bio veoma cenjen medju umetnicima u
Njujorku, da je stalno radio i imao izložbe, živeo je veoma teško i često bio
prinudjen da svoje slike i crteže prodaje i za po pet dolara, kako bi imao novaca
za slikarski materijal. Prijatelji poput bračnog para Švabaher, Andre Bretona i V.
de Kuninga, kupovali su njegove slike i tako mu obezbedjivali novac za život.
Pozitivna prekretnica u njegovom životu je bila ženidba sa
devetnaestogodišnjom ćerkom pomorskog kapetana, Anjes Magruder, sa kojom
će imati dve kćeri. Poslednjih osam godina svog života će provesti izmedju
Njujorka i Konketikata gde se nalazilo imanje roditelja njegove supruge. To je
ujedno i najplodniji i najzreliji period njegovog stvaralaštva.
Medjutim, niz nesrećnih slučajeva je poremetio njegov život. Najpre je u požaru
januara 1946. godine izgoreo njegov atelje. Mesec dana kasnije mu je
konstatovan rak debelog creva i on odlazi na operaciju. Nakon operacije, fizički
hendikepiran i emotivno nestabilan, otkriva da ga je žena prevarila sa bliskim
prijateljem slikarem Robertom Matom, sa kojim je u jednom periodu delio atelje,
da bi ih potom obojicu ostavila i otišla sa decom. Iste nedelje kada ga je žena
ostavila, doživeo je saobraćajnu nesreću, u kojoj je zadobio višestruke prelome
kičme i morao da leži u gipsanom koritu. Automobil u kome se nalazio je vozio
njegov diler, galerista i kasnije biograf, Džulijan Levi.

Obesio se u kući u Konektikatu 28. jula 1948. godine, ostavivši poruku na zidu
Zbogom moji voljeni[11].

RANI RADOVI – UTICAJ KUBIZMA

Kasnih dvadesetih godina, po dolasku u SAD, Gorki je proučavao slike Engra,

Sezana i Pikasa. U želji da dostigne te dokazane vrednosti, veoma studiozno je
radio na stotine crteža tušem. Njegov razvoj u tom periodu pokazuje stalan
napredak kroz osnove modernističkih stilova[12]. Vilem de Kuning ga je nazvao
Gajgerovim brojačem umetnosti.[13]

Pošto je savladao Sezanove pouke, sledeća stanica u njegovom razvoju je bio

kubizam. Takav razvojni put je bio karakterističan za njujorške umetnike tokom
tridesetih godina. Od Sezana, do Pikasa i Braka, preko Matisa, Mondriana i Miroa,
najlakše je prihvaćena moderna koncepcija slike. Godine 1926. Gorki je izjavio da
su Pikaso i Matis veći od starih majstora, a da je Sezan veći od svih. Samo pet
godina kasnije je postavio retoričko pitanje, da li je bilo bolje umetnosti od
kubizma.[14]

Barbara Rouz smatra da su američki kubisti po definiciji bili imitatori, koji su

osmislili varijantu provincijalnog kubizma. Pošto nisu stvorili originalnu
varijantu stila saglasnu njihovom senzibilitetu i izrazu, jer nisu prodrli u suštinu
kubizma, oni su prihvatali formalna rešenja. Stoga je sintetička faza kubizma
imala veći uticaj na američke umetnike, nego kasnija – analitička. Svako odlučnije
udaljavanje od vizuelne forme je za njih bilo nerazumljivo i neprihvatljivo. Fazu
razvoja kubizma poznatu kao sintetički kubizam, koja započinje nakon 1912.
godine, karakterišu radovi u kojima je ostvarena kombinacija i sinteza različitih
oblika u slici. Koriste se i neslikarski predmeti poput novinske hartije, koji se
lepe na platno i uklapaju sa bojenim površinama. Tehnika kolaža tako naglašava
razlike u teksturi. Ž orž Brak je 1917. godine objavio zbirku svojih izreka pod
nazivom Misli i razmišljanja o slikarstvu, gde je napisao i: Nova sredstva, nove
teme...Cilj nije da se rekonstruiše anegdotska činjenica, nego da se konstituiše
likovna činjenica...Raditi po prirodi znači improvizovati... Čula se deformišu, um
se formira...Volim pravilo koje koriguje osećanje.[15]
Nepredmetna, puristička, suva i stroga geometrijska umetnost, nije privlačila
Gorkog. Uputno je setiti se Pikasove izjave: Apstraktna umetnost je samo slika, ali
gde je drama? Za Gorkog je kubizam bio moderna tradicija i uzor.[16]

''Da li je u šest vekova bilo bolje umetnosti od kubizma?' Pitao je Gorky 1931.
godine, i odgovorio: 'Ne. Prolaziće vekovi – umetnici gigantske veličine će crpsti
pozitivne elemente iz kubizma'. U fazi 'gigantske veličine', Gorky u budućnost
projektuje svoje fantastične ambicije o identifikaciji sa renesansom.'''[17]

Slika je morala da zadrži plastičke vrednosti. Za Gorkog i slikare poput Hansa

Hofmana, Džeksona Poloka, Roberta Madervela, Vilema de Kuninga, Vilijama
Baziotesa, Marka Rotka, Adolfa Gotliba osnovni je problem bio da slikaju
spontano i direktno, a da istovremeno neguju slikarske vrednosti ugrožene
ovakvim metodom.[18] Ovakav paradoks je bio moguć, jer su se ističući lično i
subjektivno, okrenuli sopstvenim vizijama i snažno proživljenim ličnim
iskustvima.

ENGR PODSVESNOG

U predgovoru za katalog izložbe svojih slika iz 1942. godine, Aršil Gorki je

napisao:
Volim vrelinu nežnost jestivo sladostrašće pesmu čoveka u kadi punoj vode kada
zaronim pod vodu kupajući se... volim žitna polja izoranu zemlju kajsije te kokete
sunca. Ali hleb pre svega.[19]

Dolazak evropskih nadrealista u Njujork od sredine tridesetih godina, doneo je

njujorškim umetnicima podstrek za dalji razvoj i izlazak iz začaranog kruga
kubizma. Osnovni problem s kojim su se suočili je bio šta slikati, suočili su se s
onim što stalno nazivaju krizom subjektivne teme.[20]

U Njujorku su se stekli Roberto Mata, Dali, Maks Ernst, Kurt Seligman, Andre
Mason, a i sam Andre Breton. Breton je organizovao izložbe, dogadjaje koji su
skandalizovali njujoršku i američku javnost, objavljivao publikacije organizovao
nadrealističke igre poput cadavre exquis ili automatskog crtanja i pisanja
pesama. A Pegi Gugenhajm, tada udata za Maksa Ernsta, otvara galeriju Umetnost
ovoga veka, koja postaje centar okupljanja nadrealista i njujorške avangarde.
Gorki, koji se obreo u krugu nadrealista, od sredine tridesetih godina se sve više
udaljava od kubizma i kreće ka sopstvenom originalnom izrazu. Na njega, ali i na
ostale njujorške umetnike, veliki uticaj imao relativno manje poznati čileanski
umetnik Roberto Mata, koga je Gorki upoznao krajem tridesetih godina.

Matina izložba održana u galeriji Džulijana Levija 1940. godine imala je veći
uticaj nego pojava i rad Dalija, Iva Tangija ili Maksa Ernsta. Naime, njujorškim
umetnicima apstrakcija je u tolikoj meri postala bliska ... da oni nisu bili u stanju
da prihvate akademizam Dalija ili Tangija, za koji nije bio neophodan nov način
gledanja.[21] Roberto Mata je bio inventivan crtač i ... odličan slikar, ali
pronalazački bleštav i površan.[22] On je Gorkog najbolje upoznao s tehnikom
automatizma, kao najliberalnijom novinom nadrealizma i mogućnost datu
podsvesti da se slobodno izrazi.[23] Sjajni, fluidni oblici nastali tehnikom
automatizma na Matinim slikama, približili su Gorkog sopstvenoj kreativnosti i
uticaju nesvesnog koji su nadrealisti naglašavali. Gorki kao studiozan i temeljan
crtač, vodjen novim uticajima, sve više stavlja naglasak na sadržaj slike, a ne na
formu i time se udaljava od uticaja kubizma. Prihvatanje automatizma ga je
vodilo oslobadjanju svega podsvesnog i nesvesnog u njemu i temama vezanim za
njegovo detinjstvo, roditelje i poreklo.

U tom periodu Gorki sve više vremena provodi na imanju roditelja svoje supruge.
Inspiraciju nalazi u prirodi, svakodnevno crtajući i slobodno skicirajući oblike iz
prirode. Tada počinje da crta i slika i fantastične oblike, koje je Andre Breton
nazvao ' hibridima ' - spojem antropomorfnih, zoomorfnih i biomorfnih
elemenata. Ti hibridni oblici su delom bili inspirisani i jermenskom crkvenom
dekoracijom, kako je sam Gorki jednom izjavio. Barbara Rouz ističe da su upravo
Aršil Gorki i Vilem de Kuning (koji su početkom četrdesetih godina delili
zajednički atelje), učinili prvi korak ka sjedinjavanju kubističke strukture i
nadrealističkih oblika.[24]

''Tematski predmeti i bića u slikama iz poslednjih godina Gorkog su se najčešće

izvodili iz automatskog crtanja koje je započelo studijama prirode''[25] Ali, efekti
automatizma zavise od onoga ko ga sprovodi. Po Arnasonu, potpuni
automatizam, naročito kod iskusnih i veštih umetnika je nemoguć[26], jer u tom
slučaju ne bi došao do izražaja zajednički identitet slika pojedinih umetnika.

Čak je i Robert Madervel sam istakao u 'Modernom svetu slikara':

'Suštinska kritika automatizma potiče iz činjenice da nesvesno ne može biti
kontrolisano i da ne predstvalja nijednu od mogućnosti koje formiraju izražajni
oblik. Potpuno predavanje nesvesnom vodi ka ropstvu. Medjutim, važno je
naglasiti da plastički automatizam, ako ne i verbalni automatizam, koji koriste
moderni majstori, poput Masona, Miroa i Pikasa, nema mnogo veze s nesvesnim.
To je pre plastičko oružje za otkrivanje novih oblika. Istovremeno, to je jedno od
najznačajnijih otkrića dvadesetog veka.'[27]

Praksa Aršila Gorkog je bila da radi po pažljivo prostudiranim skicama. Neretko

je kopirao jednu skicu, položivši čist komad papira preko nje, kako bi na toj kopiji
uneo izmene koje je želeo i tako postupno gradio svoju sliku. Za njega je Kliment
Grinberg zapisao da on:...'ostaje glas francuskog ukusa i ortodoksni štafelajni
slikar, virtuoz linije i bojenja više no kolorista'.[28] Kod Aršila Gorkog, kao
uostalom i kod stvaralaca apstraktnog ekspresionizma se može pre govoriti o
uticaju intuicije i slučaja, nego nesvesnog. U njihovom stvaralaštvu ova dva
elementa igraju značajnu i čak promišljenu ulogu.

Gorki, kao i Andre Mason i Maks Ernst, eksperimentisao je sa spontanim

crtanjem fantastičnih oblika, kroz neku vrstu slobodne vizuelne asocijacije.
Kasnije su ti crteži mogli poslužiti kao osnova drugim razvijenijim crtežima ili
slikama. Ali su isto tako mogli ostati tako 'nezavršeni'.
NEZAVRŠENE SLIKE I PONIŠTAVANJE OBLIKA

Ideja o umetnosti kao akciji je najdoslednije ostvarena u delu Džeksona Poloka.

''Umetničko delo, kako je rekao Paul Klee, je prvenstveno stvaranje; nikad se ne
doživljava samo kao rezultat.''[29] Stalno kretanje, umetnikove ruke i njegove
psihe, stvara jedno delo. Prestanak rada na tom delu, ne znači nužno da je ono
završeno ili nezavršeno. Samo umetnikova odluka o prestanku ili nastavku rada
na delu će ga obeležiti kao nešto što jeste ili nije završeno.
Gorkovljev studiozan i u osnovi tradicionalan i renesansan pristup slici, koji je
podrazumevao temeljne i brojne studije formalno je u suprotnosti s pristupom
slikarstvu kao igri, mitskom činu i poniranjem u sopstvenu svest u potrazi za
opštim istinama. U potrazi za ličnim i estetičkim identitetom, Gorki će se pod
uticajem slikarstva i ideja nadrealizma i uz podstrek Andre Bretona i Roberta
Mate, okrenuti sopstvenom detinjstvu i uspomenama iz rodnog kraja. To će ga
udaljiti od imitiranja savremenih remek-dela, a približiti shvatanju da je slika
samo zapis o umetnikovom identitetu. Time se idejno približava Džeksonu
Poloku, Vilemu de Kuningu, Hansu Hofmanu i drugim stvaraocima apstraktnog
ekspresionizma.

Najpotpuniji primer pruža dvojni portret umetnika i njegove majke. Nastao je na

osnovu fotografije iz 1912. godine, koju su nameravali da pošalju ocu, koji je tada
već otišao iz Jermenije. Na slici je radio čitavu deceniju (1926-1936), stvorivši
naturalističku kompoziciju koja stoji potpuno po strani od njegovih dotadašnjih
radova. 'Slika Umetnik i njegova majka, iako nije ni verno predstavljanje onoga
što je naslikano, a ni tipičan primer umetnikovog načina rada u toj fazi, jeste
autoportret u tom smislu da je to autobiografski dokument umetnosti-akcije koja
je trajala više od jedne decenije.'[30]

Dve verzije slike Umetnik i njegova majka, Autoportret iz 1937. godine i Portret
majstora Bila (Vilema de Kuninga), demonstriraju tehniku 'poništavanja oblika',
koju je prethodno opisao Teo van Disburg, a potvrdio Džon Grejem. Na svim
ovim slikama se poništavaju šake, kao glavna orudja uz pomoć kojih oni rade i
postaju to što jesu. Rad upravo odredjuje svakog čoveka, delatnost kojom se bavi,
čini ga onim što jeste. Umetnost koja je za Gorkog bila razlog postojanja, i sama bi
bila poništena ukoliko bi on bio onemogućen da je stvara sopstvenim rukama.
Š ake njegove majke, Vilema de Kuninga i njega samog deluju kao da su obmotane
zavojima. Džon Grejem je zapisao: Dok stvaraju, sve vreme su svesni da društvo
ne saradjuje s njima, ne želi dobre knjige, dobru muziku, dobro slikarstvo... kao
da je sve što se radi neupotrebljivo i samo gubljenje vremena. Sam proces života
deluje kao gubljenje vremena.[31]

Poništavanjem oblika se izražavao osećaj poraženosti. 'Nezavršene' slike bile su

odraz nemogućnosti da se umetnik suoči sa samim sobom, delom svoje prošlosti
ili života. Na taj način, platno je postalo poprište umetnikovih sukoba sa samim
sobom, njegove neprekidne potrage za konačnim odgovorom o sopstvenom
identitetu.
POZNI RADOVI

Crtežima i slikama koji nastaju u poslednjih osam godina života, najviše će se

približiti konceptu apstraktnog ekspresionizma. Serija Gorkovljevih slika s
temom Bašta u Sošiju[32] predstavlja prekretnicu ka zrelom, samosvojnom i
originalnom stilu. U pitanju je jedan od svojevrsnih autobiografskih iskaza,
povratak umetnika u vreme i krajeve njegovog detinjstva, bez upotrebe simbola
koji bi ukazivali na folklorne ili pejzažne motive njegovog kraja.

Na molbu Muzeja moderne umetnosti u Njujorku koji je otkupio verziju slike iz

1941. godine, sam je napisao o poetici ove slike:
'Oko 194 stope na putu od naše kuće, moj otac je imao malu baštu s nekoliko
stabala jabuka, koja su se odmarala od davanja voća. Zemljište je bilo u stalnoj
senci i tu su rasle neprocenjive količine divljeg povrća, a bodljikavo prase je tu
pravilo svoje sklonište. Tu je bila i plava stena o pola uronjena u crnu zemlju s
nekoliko ostataka mahovine i ličila je na oblak koji je pao. Odatle su dolazile sve
senke stalnoj bitki kao kopljanici na slici Paola Učela. Ta bašta je nazivana
'baštom ispunjenja želja' i često sam vidjao svoju majku i druge žene iz sela kako
otvaraju svoja nedra i uzimaju meke grudi u svoje ruke da bi ih trljale o stenu.
Iznad svega stajalo je ogromno drvo sve izbeljeno od sunca, kiše i hladnoće i
lišeno lišća. To je bilo 'sveto drvo'. Ja nisam znao zašto je to drvo sveto, ali sam
vidjao mnoge ljude da kad god su prolazili pored, sami cepaju delove svoje odeće
i kače ih za to drvo. Kroz mnogo godina istog čina, kao prava parada barjaka pod
pritiskom vetra, sve to lično ispisivanje znakova veoma meko za moje oči, činilo
je eho, kao šuštanje srebrnog lišća na jablanovima.' [33]

Slike iz ove serije, čiji broj nije tačno utvrdjen, postajale su vremenom sve
apstraktnije. Kombinovao je tehniku automatskog crtanja s biomorfnim
apstrakcijama koje su pod snažnim uticajem Miroovog slikarstva. Tekstualni opis
slike je tu da bi se stvorila jedna drugačija dimenzija slike, kao što su i nadrealisti
upotrebljavali nazive, kako bi podstakli razmišljanja o slici.

U pismima svojoj najmladjoj sestri on je zabeležio i svoju želju da kroz umetnost

nanovo osvoji divnu Jermeniju koju smo izgubili. Sećanja na detinjstvo kao i
potraga za njegovim pravim i prvobitnim identitetom, zauzimala su sve
značajnije mesto u njegovom slikarstvu. Slika nastala 1944. godine pod nazivom
Jetra je petlova kresta[34], jedno je od remek-dela poznog perioda, koja poseduje
više nivoa značenja. Ova slika daje veoma autobiografski izjavu. Jetra je u
drevnim tekstovima označavana kao središte i izvor svih ljudskih strasti. U
svome poigravanju s engleskim jezikom, termin liver u značenju jetra je u
njegovom tumačenju, postajao i termin za onoga ko je živ, ko živi ( liver – od
glagola to live u značenju živeti). Petlova kresta nije bila samo naziv za tada
modernu vrstu frizure, nego i svojevrsni simbol muškosti. Taština nekoga ko se
povinuje modi i novim frizurama, kao i istaknuti ponos muškosti su tako postali,
uz blagu ironiju, simboli umetnikovog ega.
[1] New York Times, His Life Was a Forgery, by A. Solomon, published july 11th,
1999: The painter Arshile Gorky was a mystery wrapped in an enigma
[2] D. Kuspit, Arshile Gorky : Images in support of the invented self, u : M. Auping,
Abstract Expressionism, The Critical Development, New York 1987, str. 52:
Gorky...had a confused sense of self, formed by old world experience, and new
world expectations – by experience of tragedy and great expectations
[3] Više podataka o ovom periodu jermenske istorije je dostupno i na zvaničnom
sajtu jermenske crkve: www.armenianchurch.com
[4] Boston Majestic Theatre
[5] Ime Aršil je jermenska verzija imena starogrčkog heroja Ahila, a Gorki je već
pseudonim koji je sebi dao Maksim Gorki. Tako je rodjen ogorčeni Ahil. Pre toga
se poigravao s imenima Archie Gunn i Archie Kolt, po junacima iz nemih vestern
filmova (prim.a.).
[6] Boston School of Fine Arts
[7] The National Academy of Design
[8] Mellon Galleries
[9] Poor art for poor people
[10] Nighttime, Enigma and Nostalgia
[11] Goodbye my loveds
[12] E.L.Smith, nav. delo, str. 16: through basics of Modernist styles
[13] I. Sandler, Triumph of American Painting, New York, 1979, str. 45
[14] O tome u: B. Rose, nav.delo, str. 168-169
[15] New means, new subjects. . .. The aim is not to reconstitute an anecdotal fact,
but to constitute a pictorial fact. . . To work from nature is to improvise. . . The
senses deform, the mind forms. . . I love the rule that corrects emotion
[16] O tome u: B. Rose, American Art Since 1900, New York, 1967, str. 169
[17] H. Rosenberg, nav. delo, str. 91
[18] I. Sendler, Apstraktni ekspresionizam, u: Posle 45 Umetnost našeg vremena,
tom I, Ljubljana, 1972, str. 52
[19] E.L.Smith, nav. delo,str. 18, preuzeto iz : Arshile Gorky, 1942 exhibition
catalogue, p. 45: I like the heat the tenderness the edible the lusciousness the
song of a single person the bathtub full of water to bathe myself beneath the
water... I like the wheatfields the plough the apricots those flirts of the sun. But
bread above all.
[20] I. Sendler, Apstraktni ekspresionizam, u: nav. delo, str 51
[21] I. Sendler, Apstraktni ekspresionizam, u: nav.delo, str. 52
[22] M. Urdarević, Arshile Gorky, diplomski rad, Filozofski fakultet u Beogradu,
30.10.1981.g., str. 4
[23] I. Sandler, Apstraktni ekspresionizam, u; nav.delo, str. 52
[24] o tome u: B. Rose, nav. delo , str 155-160
[25] H.Rosenberg, nav. delo, str. 91
[26] o tome u: H.H. Arnason, Istorija moderne umetnosti, Beograd, 1975, str. 500
[27] citirano u: B. Rose, nav. delo, str. 179''The Modern Painter's World'':
''The fundamental criticism of automatism is that the unconscious cannot be
directed, that it presents none of the possible choices which taken constitute
expression's form. To gave oneself over completely to the unconscious is to be
become a slave. But here it must be asserted at once that plastic automatism
though perhaps not verbal automatism – as imployed by the modern masters,
like Masson, Miró and Picasso is actually very little question of the unconscious.
It is much more a plastic weapon with which to invent new forms. As much it is
one of the twentieth century's greatest formal inventions''[27]

[28] C. Greenberg, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej , Novi Sad,

1997, str. 20
[29] H. Rosenberg, nav.delo, str. 82
[30] H. Rosenberg, nav.delo, str. 88
[31] D. Kuspit, Arshile Gorky, images in support of the invented self, u: nav.delo,
str. 57 All the while they create, they realize that society does not cooperate with
them, wants no good books, no good music, no good painting... it seems that no
matter what is being done it is just a waste of time and of no use. The very
process of life seems a waste of time.

[32]Garden in Sochi
[33] M. Urdarević, nav.delo, str. 18, citirano iz: Abraham A. Davidson, The story
of American Painting, Abrams, New York, 1974
[34] Liver is a Cock's Comb

0 komentari:

Objavi komentar
Noviji post Početna stranica
ZLATNO DOBA APSTRAKTNOG EKSPRESIONIZMA

Ovde cete imati prilike da saznate mnogo toga o umetnicima koji su stvarali u
periodu prve polovine dvadesetog veka, kako u SAD, tako i u Evropi. Ovaj period
je karakteristican po tome sto je umetnost po prvi put postala internacionalna u
pravom smislu te reci. Nije bilo nacionalnih, rasnih, klasnih prepreka koje bi
obojile stvaralastvo pionira moderne umetnosti. To je veliko doba apstraktne
umetnosti.
S obzirom na to da je ovakva vrsta informacija na srpskom jeziku retka, nadam se
da će biti od koristi... ne samo studentima...

...samo obratite pažnju na copyright...

a ko sam ja?....

Nađa Mandić
dipl. ist. um.

Prikaži moj čitavi profil

Š ta je sve do sada napisano...

* ▼ 2006 (5)
o ▼ lis 2006 (3)
+ ARŠIL GORKI
+ UTICAJ GRINBERGA I ROZENBERGA
+ UMETNIČKA SCENA U SAD POČETKOM XX VEKA
o ► stu 2006 (2)
+ O AMERIČKOM AKCIONOM SLIKARSTVU
 + AKCIONO SLIKARSTVO DŽ EKSONA POLOKA

* ► 2007 (3)
o ► sij 2007 (1)
+ RAZLIČITI -IZMI APSTRAKTNOG EKSPRESIONIZMA, NASTAN...
o ► vel 2007 (1)
+ BARNET NJUMEN - POTRAGA ZA PODSVESNIM
o ► tra 2007 (1)
+ POLOK I VOLS - ZNACI SLIKARSTVA

Predstavnici Njujorške škole

Predstavnici Njujorške škole
Gorki, Gotlib, Hofman, Kline, de Kuning, Krasner, Madervel, Njuman, Polok,
Rajnhard, Rotko, Stil, Tvorkov; kritičari, Kliment Grinberg i Harold Rozenberg
Aršil Gorki
Aršil Gorki
Eye spring, 1945
Aršil Gorki
Aršil Gorki
Aerial map, radjeno za FPA, 1936-37
Aršil Gorki
Aršil Gorki
Bašta u Sošiju, 1942
Arsil Gorki
Arsil Gorki
Water of the flowery mill, 1944
Harold Rozenberg
The new painting has broken down every distinction between art and life.

Modern art is educational, not with regard to art but with regard to life.
Džekson Polok
Džekson Polok
Blue (Moby dick), 1943
Džekson Polok
Džekson Polok
Lavender mist, 1950
Wols
Wols
Le Pavilion De l'Elegance (Mannequins row 136), 1936
Wols
Wols
Bez naziva, 1939-40
Wols
Wols
Slika, 1946-47
Wols
Wols
Bez naziva, 1944-45
Wols
Wols
Large Spot, 1949, ilustracija iz knjige 'Nourritures' Ž ana Pola Sartra