DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE ACTORES

El examen: De tipo test, 20 preguntas. Por separado cada una contestada vale 1 punto, pero 2 bien
seguidas contestadas dan lugar a otro punto más de regalo y 2 mal seguidas dan lugar a otro punto
menos.

TEMA TÉCNICO INTRODUCTORIO PARA LA FILMACIÓN: ANGULACIÓN; PLANIFICACIÓN

Y EL TRABAJO EXPRESIVO DEL ACTOR; RACCORD VISUAL

Angulación (lentes)*

La cámara es imprescindible para hacer cine. Inspiración del objetivo de la cámara respecto al sujeto: se
corresponden a los 180º que median entre la línea superior e inferior. La angulación normal es la que se
corresponde con la línea de la mirada humana. Si la vemos más arriba o abajo tendremos que variar nuestra
manera de mirar (subjetividad): picados y contrapicados no es igual que el punto de vista (es angulación, el
punto de vista es objetivo o subjetivo). Estos se llaman planos de necesidad expresiva. O también
simplemente para angular para dar mejor a cámara 5º. La cuestión principal es que entren dos personajes en
cuadro.

− 9,6 mm: menor angulación, grandes planos generales.

− 2000 mm: mayor angulación.

Por Longitud:

− 9,8 mm (ojo de pez): mayor angulación.

− 250 mm ó 2000 mm: lente 100% para la multitud.

Objetivos:

− Expresivo: subjetivismo a través de las lentes, como por ejemplo el toque vanguardista.

− Normal: funcional.

Plano y mirada humana:

Plano medio; mirada humana: 40 mm.

9,8 Mm. es lo idóneo para captar una gran escena, donde sucedan acciones cerca y lejos. Todos los elementos
del cuadro estarán definidos a foco. Debemos utilizar con precaución planos generales en localizaciones
interiores ya que puede distar (distanciar) los laterales de la imagen además de a los actores que están más
cerca de él.

− Angulares:

+ 18 Mm. (frecuente)

+ 25 Mm. (frecuente)

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+ 32 Mm.

La elección de una u otra depende de la distancia de la cámara o de la composición del cuadro para planos
generales o de conjunto.

− Precisión del foco: la toma en profundidad es muy limitada y el foco tiene que ser muy exacto. Se sale de
cuadro si se mueve mucho y por ello es desaconsejado (al tirar para atrás la cámara no deja libertad).

− Falta de definición: actor y elementos que interactúan.

− Lentitud del personaje cuando camina hacia la cámara: se usan para seguir a un personaje sin que la
multitud parara que es primado (Closert). Plano efectivo y expresivo y podemos ampliar a un personaje y sólo
resaltar el contorno quedando el resto parcelado o nebuloso.

Zoom

− Posee distancia variable.

− Ventajas de la lente: Una de las ventajas que ofrece es la de pasar de una lente a otra sin tener que
cambiarla; también se consigue mayor definición, con lo que tenemos mayor claridad.

− También llamado travelling óptico, es un travelling pero con mayor facilidad.

Objetivos y lentes:

−Para el plano secuencia y el general se utiliza un objetivo angular.

− ¿Cuándo utilizar un 40−50 mm? Si el campo no requiere profundidad y está compuesto por dos
personajes en plano medio, siempre que me interesen las figuras (saber cambiar de uno a otro porque sino se
rompe el raccord óptico).

− 75 mm: es el objetivo ideal para el primer plano y ofrece plena definición. Además evita la rigidez que un
angular impone sobre el rostro. Es largo para que los fondos y colores se apastelen. Bueno para planos de
busto.

− 100 mm y 250 mm: en cuanto a la distancia de la cámara y el objeto filmado en primer plano, 250 mm
tendría más que tener mucho tiro (cámara echada hacia atrás). El travelling óptico es más fluído.

*Ampliación

El objetivo y las lentes

El objetivo consiste en un tubo que dirige el haz de la luz hacia la cámara fotográfica. Contiene lentes, que
pueden ser de cristal o de plástico y puede ser fijo o intercambiable.

Cada objetivo tiene una distancia focal y sus características propias.

Para poder elegir el objetivo que debemos utilizar, es necesario ver la diferencia entre la cámara fotográfica y
la visión humana.

La visión percibida por el ojo es dinámica, nuestro cerebro analiza lo que el ojo ve en todas sus partes, luego
se valora el espacio donde se encuentra el objeto y enfoca los diferentes puntos de interés.

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La imagen de un objetivo, es estática, por eso el ángulo de la toma es limitada.

Lentes

Cuando se realiza una fotografía, la luz entra en la cámara en un breve instante, pasando primero por el
objetivo. El objetivo se encuentra compuesto por lentes situadas una tras otra y en un orden bien definido.

Un objetivo puede ser muy sencillo y contener sólo una lente. O, puede ser más complejo y tener un gran
número de lentes en diversos grupos.

Las cámaras réflex utilizan objetivos muy voluminosos y muy pesados. En las cámaras digitales, las lentes y
el objetivo son más pequeños.

Las lentes del objetivo, están destinadas a transmitir la imagen real de un objeto al plano focal. El sistema
óptico de las lentes se encuentran en una posición, forma y dimensión determinadas.

Los objetivos fotográficos pueden cubrir ángulos de campo que van desde los 5º a los 180 º.

Los objetivos se clasifican en función del su ángulo de campo:

* Normales, con ángulo de 45 º (distancia focal normal) 35mm y de los 50 a 55 milímetros

* Teleobjetivos, con un ángulo inferior a los 45º (distancia focal larga)
* Gran angulares, con un ángulo superior a los 45º (distancia focal corta)

Las características de un objetivo se diferencian por dos parámetros: La luminosidad y la distancia focal.

La luminosidad: (abertura del diafragma)

Es la cantidad de luz que puede llegar a entrar a través de la lente frontal de un objetivo. Con mucha
luminosidad en un objetivo, se pueden realizar buenas imágenes aunque haya poca luz. La exposición también
depende de la cantidad de luz que pasa a través de las lentes de nuestro objetivo durante un tiempo
determinado.

La abertura es el diámetro del diafragma situado en el interior del objetivo. Cuanto mayor sea, más cantidad
de luz llegará a la superficie de la película, en un tiempo determinado.

Por tanto la Luminosidad de un objetivo ó número f, es el cociente (división) entre su distancia focal y el
diámetro de su abertura.

El tamaño de la abertura viene indicado por una serie de números (f) marcados en el anillo del objetivo,
denominados diafragmas o puntos de diafragma

La abertura del diafragma

Existe una escala universal de aberturas, que se basa en unas unidades denominadas "pasos" o "números f/"
(hago notar que debe utilizarse la f minúscula)Los valores de la escala son los siguientes:

f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 y f/64. Los números crecen a medida que la
abertura se hace menor, por tanto f/5.6 es más pequeña que f/4 pero más grande que f/8.

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Cada paso dobla o reduce a la mitad la cantidad de luz que entra por el objetivo.

Por ejemplo con una abertura de f/16 la película recibe el doble de luz que con una de f/22 pero la mitad que
con f/11.

Un número (f) más bajo, indica una abertura mayor, y un número (f) más alto, indica una abertura menor.

La distancia focal

Distancia Focal: Es la distancia en milímetros entre el centro óptico y la superficie de la película o sensor de
la imagen, cuando ésta se encuentra proyectada.

Los objetivos de distancia focal larga, acercan el objeto por su ángulo de campo más estrecho.

En la profundidad del campo intervienen tres factores: La abertura del diafragma, la distancia del motivo y
la distancia focal del objetivo.

Profundidad del campo: La profundidad de campo es el rango de distancia en el cual los objetos en una foto
se ven nítidos.

La profundidad del campo, siempre aumenta cerrando el diafragma. Según algunos manuales de fotografía, se
precisa que, con una abertura media del diafragma ( normalmente de 8 y 11 en las cámaras analógicas), se
obtienen las fotos más nítidas. Esto no quiere decir que esta regla pueda aplicarse a los objetivos más
pequeños de las cámaras digitales.

Otra regla teniendo en cuenta la profundidad del campo, antes de realizar una fotografía, deberá centrarse
donde se indica la zona de nitidez del sujeto.

La profundidad de campo varía con el tamaño de la abertura del lente, la distancia entre la cámara y el sujeto y
la distancia focal del lente. La profundidad de campo es mayor a medida que:

1− El tamaño de la abertura del lente decrece.

2− La distancia al sujeto aumenta.

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3− La distancia focal del lente decrece.

En algunas tomas necesitaremos la máxima profundidad de campo posible.

El diafragma

El diafragma: Está compuesto por unas pequeñas laminillas metálicas, imbricadas entre sí en el interior del
objetivo. Estas, forman un orificio regular que determina el diámetro del haz luminoso y por tanto la
intensidad de luz que tendrá el plano focal.

El diafragma, es el que controla la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y tambíen determina la extensión
de la profundidad del campo.

Algunas combinaciones de abertura y velocidad dan lugar a una exposición equivalente, es decir que en
muchas ocasiones la imagen o película se encontrará expuesta a la misma cantidad de luz. Un diafragma muy
abierto y una velocidad de obturación elevada nos darán una profundidad de campo escasa y una abertura más
pequeña y una velocidad de obturación más lenta nos darán un profundidad de campo mayor.

La velocidad de obturación

La velocidad de obturación: Cuando pulsamos el disparador de la cámara, en realidad lo que hacemos es

accionar el obturador. Como ya hemos visto, el obturador suele ser unas cortinillas situadas delante del
negativo, las cuales, al abrirse, dejan pasar la luz que impresionará la película.

Cuando el tiempo de obturación aumenta o disminuye, el tiempo de exposición de la película de imagen

aumenta o disminuye de forma similar al ajuste del diafragma, que deja penetrar dos veces más o menos luz
con cada graduación.

Para captar con nitidez motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación, que
dependerá de factores como la velocidad del objeto y la distancia a la que nos encontremos...
Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja, necesitaremos una velocidad más lenta que se cruza el encuadre.
Debemos situarnos de forma que todos estos factores nos favorezcan. Sin embargo el factor que más nos
condicionará a la hora de escoger la velocidad de obturación será la luz. En condiciones de luz escasa
podemos aprovechar las pausas naturales de los objetos en acción.

Clases de objetivos

En función de su ángulo visual, los objetivos se clasifican en:

Objetivos Normales:
Clasificamos todos aquellos objetivos que van desde los 35mm y de los 50 a 55 milímetros, se definen como
objetivos normales. Todos ellos alcanzan un ángulo de visión de unos 45º.

Se caracteriza por la poca distorsión y la naturalidad que ofrece en la perspectiva, excepto en la toma
fotográfica realizada desde muy cerca. Estos objetivos a su vez son muy luminosos. La imagen una vez se
encuentra impresa en la película, se acerca mucho a la real.

Normalmente estos objetivos son los que llevan incorporados nuestras cámaras tradicionales reales. Son muy
aconsejables para captar aquellos momentos maravillosos y tradicionales que vivimos día a día.

Objetivos gran angulares

Objetivos gran angulares:

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Estos objetivos son ideales para fotografiar un área muy extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes
extensiones que se encuentre delante del objetivo.

El ángulo de visión que alcanza este objetivo es superior al de los 45º .Ofrecen una mayor profundidad del
campo.

Esta clase de objetivos, en ocasiones, pueden crear una ilusión óptica llegando a distorsionar el tamaño real y
verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se encuentran mucho más lejos de lo que no lo están. La
visualización de los objetos más cercanos al objetivo se aprecian exageradamente más grandes y los más
distantes, parecen trasladados o empujados hacia atrás y más pequeños de como lo son realmente.

El teleobjetivo

Teleobjetivos:

Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60 milímetros, por este motivo reciben el
nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000 milímetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que
este se encuentre.

Tienen un mayor alcance, podemos acercarnos al motivo para el encuadre. Su ángulo de visión es más
estrecho, solo podemos encuadrar una pequeña parte de la toma real que estamos viendo, el teleobjetivo
elimina los demás elementos sobrantes que se encuentran alrededor del centro de interés. Su profundidad del
campo es muy reducida.

El teleobjetivo nos da la impresión de que los elementos se encuentran más cerca unos de los otros de lo que
percibimos con los ojos.

Son muy adecuados para realizar fotografías deportes y otras competiciones.

Los objetivos zoom

Objetivo zoom:
Estos objetivos se distinguen de los demás porque tienen diversas distancias focales y son imprescindibles
para captar la ligereza y rapidez.

Esta clase de objetivos es uno de los más utilizados para los profesionales fuera del estudio.

Los objetivos zoom, se enumeran como: Teleobjetivos zoom, grandes angulares zomm o macros zomm.

Suelen ser más grandes y pesados, pero a su vez pueden llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia
focal fija. La mayoría de estos zomms, en este caso los compactos, carecen de luminosidad, su abertura
comprende del f/4.5 al f/5.6. Los objetivos fijos son más luminosos ya que alcanzan una abertura de hasta f/2.

El precio de estos modelos de zomms es mucho más superior que el de los zooms normales.

Objetivo ojo de pez

Objetivo Ojo de pez:

Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las líneas de una imagen, haciendo que se curven
hacia fuera

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Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos proporcionan una imagen rectangular
que cubre el negativo, mientras que otros sólo proyectan un círculo central en el centro de la película,
realizando una cobertura completa de 180º sobre una imagen.

Objetivo macro

Los Objetivos Macro:

Macro se define como la capacidad que tiene un objetivo para enfocar a una distancia muy corta. Estos zooms,
se caracterizan porque enfocan a distancias suficientemente cortas, reproduciendo los elementos o imágenes
enfocados a un tercio o cuarto de su tamaño real.

Cualquier objetivo macro debe de estar preparado para realizar un enfoque sobre un objeto al 50% de su
tamaño real con una ampliación del factor 0,5, como mínimo.

La distancia focal de los objetivos macro se encuentra entre los 50 a 200 mm.

Son ideales para realizar fotografías de cerca a flores, insectos, etc.

Lente de aproximación

La reproducción de objetos muy pequeños suele representar un problema para los objetivos normales, ya que,
normalmente, éstos están diseñados para actuar de forma óptima en ajustes al infinito. Los objetivos normales
para cámaras de 35mm sólo enfocan a partir de 40cm. Esto es suficiente para objetos del tamaño de una
postal. Aproximaciones mayores pueden obtenerse usando objetivos macro o con anillos intermedios.
Ninguna de ambas soluciones es económica, y ambas reducen la apertura efectiva, requieren exposiciones de
más duración.

En comparación, las lentes de aproximación són económicas, no aumentan el tiempo de exposición y, como
los filtros, son pequeños y de poco peso. Operan como un objetivo macro delante del objetivo normal,
reduciendo la distancia focal sin variar su extensión, y aumentando la escala de reproducción disponible. De
esta manera es fácil fotografiar pequeños fascinantes objetos como flores, insectos, monedas o sellos.

Podemos encontrar lentes de aproximación a partir de ocho aumentos diferentes, desde +1.0 a +10 dioptrías.
Pueden usarse hasta 2 lentes en combinación, sumándose en este caso la potencia. Con lente de aproximación
NL4

Planificación y el trabajo expresivo del actor

Gran Plano General (GPP)

Es el más adecuado para situar la acción cuando esta se desarrolla en un gran escenario. Hay que descubrir
inicialmente dónde va a desarrollarse la mayor parte de la acción para acentuar la soledad de uno o más
personajes.

Plano General (PG)

Es el que mejor define las relaciones de los personajes. Podemos distinguir a los personajes y ver lo que hacen
tanto en interior y en exterior. Es conveniente cuando existe algún tipo de participación de los personajes en la
escena y no están de simple relleno. Los personajes se centran más a lo que sucede.

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Plano Medio (PM)

Disminuye el tamaño de los objetos y los personajes. Supone una reducción del cuerpo. Por ejemplo vendría
bien para trabajar después de un plano general. Ver algo importante de esa secuencia desde más cerca.

Primer Plano (PP)

Cuando nos queremos acercar a la intimidad de los personajes

− PP de busto: 2 personajes, general.

− PP de rostro: menos general.

− PP de parte del rostro o Primerísimo Primer Plano.

El PP nace cuando nace la televisión, hasta los 50 sobre todo había planos generales. Intrínseco al modo de
representación del cine porque hasta entonces la guía era el teatro. Cuando queremos revelar la intimidad,
deseos, conversación entre personajes. Aíslan al personaje para ver su expresividad pasamos de un PP del
gesto, al del rostro y así vemos las sensaciones del personaje. Muy expresivo pero si abusamos de él produce
tedio, asfixia y aburrimiento al espectador. Debe dosificarse y más aun el PPP. Las lentes para PP son 50 y 75
mm. Para definir el rostro de los personajes: inquietud, expresionismo, la porosidad de la piel, distorsión
dramática: 18 mm.

Continuidad visual y dirección de actores (raccord visual)

Equivalente a la sintaxis literaria. Primera estética del cine ya que el mundo del cine es diferente al teatro. El /
la Script es la responsable de la continuidad objetual. Es la continuidad visual plano a plano, entre el que
precede y el que sucede.

Tipología

• Raccord direccional: si el movimiento del individuo u objeto es de izquierda a derecha y en varios planos,
todos deberán tener igual dirección. Si se introdujera un plano de derecha a izquierda sería un gazapo o
error. ¿Cómo se podría solucionar antes de pasar a este plano de gazapo?: cambiando el eje de la cámara
que pasaría de un lado a otro: se mueve previamente al plano del gazapo la cámara en travelling hacia atrás
hasta que ocupe el lugar que tiene en el plano gazapo; utilizando un plano frontal o 1 picado previamente al
del gazapo.
• Raccord de mirada: varios personajes en varios planos, se elige un eje y si es en PG, PM y Plano largo,
todos los personajes que están situados a la izquierda del eje miran a la derecha. Los situados a la derecha
mirarán a la izquierda. Personaje a la izquierda de la cámara mira a la derecha de la cámara, situados a la
derecha miran a la izquierda (2 personajes en un plano). Trabajar raccord de miradas con diagonales.
• Raccord de movimiento: el movimiento de uno o más personajes se toma en diversos planos y hay que
cuidar la velocidad del plano (igual para el objeto). La velocidad y desplazamiento siempre constante en
función de la secuencia.
• Raccord óptico: Continuidad en función de las lentes. Con igual lente o con lente correlativa plano a plano
ya que sino se va la armonía y es feo el efecto. Se puede cambiar de objetivo pero no filmar un primer
plano con 180 mm. Buscar la equivalencia de las lentes.
• Raccord de planificación: si tenemos un plano y cambiamos de plano debe haber una secuencia regular en
su transición: de PG a PMde PP a PM.
• Raccord de luz: lo lleva el personal eléctrico o el dr. de iluminación. La atmósfera de la luz se debe de
mantener. Si es tenue, tenue, si es oscura, oscura.
• Raccord objetual: lo que lleven los actores hay que mantenerlo. No cambiar el cigarro de mano sino no

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 hay continuidad objetual. Trabajar con cámaras digitales para controlar esto.

Tema: COREOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA DE MOVIMIENTOS BÁSICOS

Planificación de secuencias

Primer paso: dónde y cómo situar la coreografía

Al preparar la coreografía importa la lógica de la acción. Planificación de secuencias naturalista o que

determinen la acción.

Espacio escénico: al montar una secuencia vemos el guión y sobre el guión encuadramos el montaje de
infinitas maneras basándonos en los actores, en el story board.

Coreografía básica a la hora de componer un plano: en cuadro, en profundidad y circular. Depende de la

organización de los movimientos de los actores y que tipo de eje predominante va a llevar la cámara y que va
a obligar al movimiento de los actores.

Hay que decidir dónde situar la coreografía de movimientos básicos: en un solo término, en dos niveles,
circular−envolvente (los planos 3 opciones)

Segundo paso: rodar por zonas o por personajes

Por zonas

Imaginemos el principio de Casablanca, el café de Nick. Se va entrando en los cuadrantes con la cámara desde
un cuadro general, donde en la sala la gente esté en grupos en las mesas. Los distintos personajes son los
sujetos de la cámara. Los personajes centrales de cada grupo van dando entrada a los demás y esos demás
personajes están en espacios distintos (grupos distintos). Se buscan primeros planos de personajes y desde hay
se da entrada a unos y a otros. Primero planos más cortos y cuando expresan algo se les da entrada.

Grupos aislados de personas que forman parte de un decorado general y la cámara barre las distintas mesas
(planos medios). Desde hay, hay un personaje central que organiza, 3 el numero mínimo de personas por
grupo. Las distintas mesas y su organización en torno a un personaje central que da opción a barrer por zonas.

Planos cortos, de busto, de detalle. El actor debe estar prevenido para que entre a la primera cuando se le
coloca la cámara.

Por personajes

En función de los sujetos. Planos cortos. Se debe trabajar mucho la dirección de la mirada, sus actitudes. Da
vigor la atención en función de los personajes, diálogos más cortos. Trabajar la actitud de los personajes.

Movimiento de actores y cámaras (planificación de secuencias)

Para el director hay cuatro técnicas básicas concretas a su disposición para coreografiar una secuencia.
Trabajar con el movimiento de los actores en determinados planos que determinan cada secuencia.

• Planos de cámara estática.

• Planos de cámara móvil.
• Planos con sujetos estáticos.
• Planos con sujetos móviles.

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Todas estas técnicas básicas tienen una función primordial: dirigir la atención del espectador y destacar
elementos concretos de la historia.

Movimientos para enfatizar

• La cámara se acerca al sujeto.

• El sujeto se acerca a la cámara.
• Cámara y sujeto se acercan el uno hacia el otro progresivamente (más vanguardista).

Lo más adecuado depende de lo que se quiera hacer. Depende de la secuencia porque lo importante es variar.

• Círculo de atención dramático: en panorámica o en escena íntima. Cuando se procede con la cámara
a lograr una situación de mayor intimidad con el personaje. Un personaje atractivo no es revelador
desde el primer momento y tiene vida propia.

Movimientos para destacar a un actor de un grupo de actores

• La cámara va en panorámica de un sujeto a otro (diálogos rápidos y ágiles).

• La cámara se acerca a dos sujetos y luego se mueve dirigiéndose a uno de ellos para aislarlo.
• Dos o más sujetos están en cuadro pero uno de los sujetos se adelanta y entra en primer plano (robo de
plano es que no se haga esto a las estrellas).
• Cuando un sujeto se vuelve para mirar la cámara:

+ Situación de igualdad. Se destaca cada vez un personaje.

+ Plano eliminación de un personaje. Suavización focalización de un personaje porque hay un personaje de

transición no el principal.

+ En plano frontal de busto que se adelanta. Se hace cuando se quiere enfatizar al máximo por algo la escena.
Cuando se quiere establecer influjo sobre lo que pasa en la escena. Se abusa en las telenovelas.

+ Plano más teatral, de urgencia.

Movimientos de trasladar la atención de un sujeto a otro

Hay dos opciones:

• Seguimos a un sujeto cuando pasa al lado de un segundo sujeto y la cámara vuelve su atención hacia
el segundo sujeto.
• La cámara retrocede desde un PP y revela a un segundo actor en cuadro.

Movimiento de relación y presentación

Movimiento de cámara para relacionar distintos espacios escénicos (dentro de una misma escena) y para
introducir un nuevo espacio escénico.

Opción 1: la cámara sigue a un actor de un espacio a otro (más protagonista la persona que va a una mesa por
ejemplo, encuadrada de espaldas).

Opción 2: la cámara sigue en paralelo el movimiento de un sujeto dentro de un único espacio escénico (aquí
más protagonismo de las personas que esperan en la mesa).

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El contramovimiento

Movimiento de cámara muy valioso. Se utiliza para realizar un cambio de posición importante en el espacio
escénico o en la línea de la mirada de la cámara (otra focalización) o para saltarnos el eje. Se llama así porque
este movimiento está motivado por el movimiento a su vez de un sujeto dentro del cuadro, pero en lugar de
seguir el mismo recorrido del personaje, la cámara describe una trayectoria circular en la dirección opuesta.
Son útiles para desplazar la cámara a una nueva posición en el espacio escénico.

Coreografía avanzada en espacios reducidos

Evitar la monotonía. Repetición de movimientos en travelling que solucionan problemas, que se utilizan para
mover a actores y para romper el plano. Se utiliza para largos planos de coreografía. En grupos, en pequeños
espacios está bien. La cámara con frecuencia se utiliza en travelling hasta una posición para cubrir varias
frases del diálogo y retrocede un poco luego hasta una nueva zona de interés, regresando en un tercer
movimiento a su punto de partida.

Composición de la secuencia

3 factores a tener en cuenta:

− Consideraciones narrativas: acciones concretas descritas en el guión: Un hombre sale del coche y entra en
una gasolinera.

− Consideraciones dramáticas: incluyen los segmentos que influyen en la comprensión emocional de una
secuencia. Elementos o categorías:

+ Punto de vista: la manipulación del punto de vista en una secuencia es lo más importante a la hora de
determinar la colocación de la cámara, porque en el relato breve o novela, sólo hay una voz. El cine es más
flexible y hay muchos puntos de vista y optamos por uno o por otro (cámara subjetiva, no narrador). Se pasa
de un punto de vista a otro en una secuencia o se reclina por uno u otro o le da a elegir al espectador, pero no
es neutral. ¿Cómo controla el director el punto de vista?: manipulando la lógica narrativa, el contacto visual,
el tamaño del plano. La lógica narrativa: nos enteramos de la historia siguiendo las acciones de uno o más
personajes. Contacto visual: indicación más sutil en el control del punto de vista, pero es un factor muy
poderoso; si el actor mira a cámara en frontal hay complicidad absoluta del espectador, refuerza la presencia
(el de espaldas al igual la refuerza); perfil, debilidad (menos protagonismo). El tamaño del cuadro o plano
se utiliza para guiar nuestra identificación como espectadores con un personaje; cuanto más ceñido sea el
plano, más impresión de intimidad y más sensación de identificación con el personaje.

+ Acento dramático que se ponga en determinada escena o personaje.

− Consideraciones gráficas: letras impresionadas, etc.

El círculo de acción dramática en la secuencia

En la planificación de secuencias hay dos planteamientos espaciales fundamentales:

• Colocar la cámara dentro de la acción: es más objetivo.

• Sacar la cámara para mirar de dentro de la acción desde fuera: es más subjetivo.

Desde dentro o fuera dónde se desarrolla la acción es el llamado círculo de acción dramática.

Planificación de secuencias (planos) en espacios reducidos

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Es la planificación de secuencias que utilizan movimientos de cámara largos y continuos. En la dirección
actoral hay que mover y trampear a los actores y sacarles el máximo rendimiento a su trabajo. Para eso hay
estrategias como trampear, poner la acción importante en segundo plano, etc. Estos movimientos se cubren
con el diálogo, con las acciones físicas, accesorios y puntos de vista, planos de reacción y entradas y salidas
de personajes. Se rueda una secuencia en espacios reducidos con el mínimo gasto de cámara, tras rodaje y con
pocos cortes y se ruedan cubriéndose: se rueda con primeros planos, reacciones del personaje, planos detalle
de una idea, de objetos que luego se insertan y generales. En el armazón general de la secuencia (= plano
master), se inserta esto y se dinamiza la secuencia. El punto de partida inicial es las viñetas y el story: unir
viñetas y simplificar las cosas borrad. Con pocas viñetas para combinar dos en un solo plano. Huir del plano
detalle, y globales para unificar estrategias: se hace un story board general y luego se reduce (resume).
Encuadre indirecto: una escena de un actor en PP largo o medio y en segundo término una persona o dos
intervienen realizando la acción importante y resumimos en montaje paralelo visual por simultaneidad de dos
acciones.

Hoy se tiende a rodar en planos cortos y luego montaje y con los actores es malo porque necesitan continuidad
y concentración. Suele haber dos posibilidades con estas opciones:

1ª: Secuencia con PM, PG, PD. Diálogos largos. (Rodaje habitual)

2ª: Más teatral, más efectismo, resolución más fácil para cámara y mayor impacto para el espectador.
Diálogos cortos y dinamismo en movimiento de los actores, sincronizar. (Rodaje recomendado)

1ª: fotocopias polis: PP corto, cámara hacia atrás en plano general de todos (polis y chico interrogado), el
cuadro en profundidad, trabajar la composición de entrada: puño del poli (trabajar en dos términos). Este
movimiento es lento, de travelling hacia atrás, y hay que romper el plano: que uno de los actores se cruce o
algo hace que se dinamice la secuencia.

Otra opción es: desplazamiento de la cámara lateral que deja un 2º y 1º término. Luego un corte al interrogado
en plano medio del chico da dinamismo.

Posteriormente se busca un primer plano del comisario porque va a dar un discurso y busca la complicidad del
espectador, en segundo término el chico escuchando al comisario (menos monótono que si fuese dando el
discurso sólo, dinamiza el fondo). Luego un corte: contrapicar cámara y resaltar la autoridad del poli y
relacionar con los objetos. Utilizar los máximos recursos y el máximo partido del actor con el mínimo
movimiento de cámara es la clave de la dirección de actores. Luego se ve a alguien al fondo y PP de
alguien arrancando el papel de la máquina. Se produce un corte: detective y chico. Vuelta de grúa general en
mínimo movimiento. Recursos de dirección: seguir al actor no en plan infantil de cuerpo entero sino nos
detenemos en un PD de una persona y se busca un plano detalle de la confesión, manos, y es utilizado un eje
donde aparece un chico (fondos nunca desnudos) es un plano en profundidad asociado (enfocar el fondo para
luego tener en PP la confesión.

Luego se intenta cerrar el plano al máximo con el chico utilizando una jirafa en lateral: PP rostro y PD ojos es
lo que se toma con la jirafa (mover la cámara hacia arriba y con el zoom acercarse al personaje queda muy
atractivo).

A esto se añade el abrir el plano que enriquece el trabajo de rodaje, tomas concretas de las reacciones de los
polis, PP del chico, 1 elemento que señale la presión policial: cafetera. Planos de paredes o PP chico, planos
del suelo. Luego se inserta ese material en la secuencia principal y queda una secuencia rica en espacios
reducidos. Todo se inserta después. Primero se arma lo principal o plano master en el espacio reducido y
luego los planos recurso completan.

2ª: fotocopias polis: se empieza por el poli sentado a lo chulo típico, a las espaldas de la silla, se tira para

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atrás la cámara y chico en escorzo (de espaldas hasta el cuello). Figuras en off que aparecen en on. El
movimiento de la cámara es el mismo: travelling frontal con escorzo hacia atrás que busca la cabeza del chico
y fondo con chico de espaldas (PG con polis). Se acerca uno de los ayudantes del poli y habla al oído, en PP
los dos. Luego se tira hacia atrás saltando el eje y nos vamos hacia el lado. El gasto de cámara ha sido mínimo
pero el plano es de gran calidad. Por último hay que conseguir la dinámica del plano con un PP o PD para la
confesión, el poli echa la silla hacia delante para la confesión (se enfoca el papel) y por último PP del chico
con el papel.

Tema 3: SISTEMA STANISLAVSKI II: LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PROCESO

CREATIVO DE LA ENCARNACIÓN FÍSICA

Trabajar físicamente a nivel corporal: danza, acrobacia, expresión corporal. Todo movimiento corporal debe
responder a un propósito, no el movimiento por el movimiento. La energía interna del actor. Trabajo con la
dicción: todos los actores reciben clases de canto. Se trata de seducir con las palabras. En el Actor´s Studio
olvidaban el trabajo del actor en esta parte física, y mascullaban las palabras los actores. Cuando los actores
dicen una oración debe de tener muchos significados, depende de cómo se diga. Hablamos del subtexto:
debajo del texto. Lo que subyace al texto, debajo de las palabras. Se deben evocar imágenes. El actor debe de
crear una línea sin interrupción con esto. Se debe de visualizar todo y transmitírselo a los demás actores.
Nosotros siempre vemos lo que hablamos. Visualizar es actuar con el trabajo de la memoria, da detalles, es
contar con detalles, así se activa la capacidad de visualizar. Hay dos momentos:

• Acumulación de las visualizaciones.

• Seducir al espectador con la visualización.

¿Cómo se visualiza?: escuchando. Ver de lo que se habla. Hablar: descubrir imágenes visuales. Hablar al ojo
más que al oído: comunicación visual al describir el contexto, así otros actores ven las cosas como lo veo yo.
Estudiarme el texto (diálogo) primero por sus contenidos, prospección racional del papel, se imaginan las
situaciones y el texto viene después, tras la prospección de las acciones físicas. Es igual que el escritor que
recopila material y ofrece una parte de ese material. El actor selecciona también y cuenta lo que quiere.

Un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la relación y el interés,
traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor ve. El actor no se abandona al
personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde se analizan las acciones. Para captar a
personas que se quieren conmover. No es dejar de ser uno mismo sino que se debe descubrir el personaje y el
ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno
mismo.

Elementos

El tempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando aceleramos el tempo es menor.
El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las circunstancias dadas cambian por el tempo y el ritmo y por el
interés de ejecutar una acción.

La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores que todo tenga
lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y reales. Los sentimientos igual:
acciones internas y externas. Lo primero es la atracción, buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo,
ruptura, todo es igual a la secuencia lógica para el mundo interior y exterior.

Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento exterior es
consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior del personaje. El
sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior, trabajarlo = a sostén interno
(esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras no hay descripción de los personajes, por

13
ello hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles.

El autocontrol y la terminación: economía de esfuerzo que la emoción recordada en la tranquilidad provoca.

Un actor debe seleccionar su comportamiento ya que no se pueden transmitir todos los detalles. Por eso hay
que eliminar y seleccionar el comportamiento clave de los personajes y por la economía del esfuerzo limpiar
del personaje lo superfluo para interactuar con los otros actores y todo en la acción debe responder a un
propósito.

El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramático, hay que trabajar con la emoción trabajada en
la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramático y a pasado, con la tranquilidad de la persona que lo ve
venir. No tanta agitación, sino tranquilidad, porque se seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso.

Director escénico: Augusto Boal: la estructura y dialéctica de la interpretación

Busca acercar las ideas de Stanislavski de una manera más simple. Se preocupa por la gestión de la emoción:
prioridad de la emoción en el trabajo del actor. Que todo sea asequible y con ejercicios específicos. Sus ideas
parten de la idea de manifestar las emociones de manera libre, pero nuestro cuerpo está mecanizado
muscularmente y es insensible en un 90%. Descubrir una emoción nueva choca con la mecanización y deja de
ser insensible a nuevas emociones.

¿Cómo se mecaniza el cuerpo del actor?: Por la capacidad de los sentidos para grabar, seleccionar y
jerarquizar las emociones y sensaciones. Cuando se aprende a andar se mecaniza para siempre, siempre se
hace igual. Seleccionamos comportamientos y los asimilamos y se quedan como están: mecanización. Las
arrugas son consecuencia de una mecanización del gesto. Los sectarios también mecanizan su
comportamiento tanto que está cerrado al relativismo (mecanización). El actor debe vivir de desmecanizarse,
intentar reaprender a percibir emociones y sensaciones cuyo hábito no ha perdido pero que sí a olvidado. Esto
es romper el muro: hay un muro entre lo que siente el actor y la forma final en que lo expresa.

Tema 6: EL TRABAJO DEL ACTOR CON EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO: EL GRÁFICO

DRAMÁTICO DEL PERSONAJE O GRÁFICO DEFINITIVO:

TEORÍAS DE SYD FIELD PLOT

La solución a los problemas de la emoción: el grafismo descriptivo del guión. Según la toma que se haya que
dar en el rodaje. Con la escena se trabaja rápidamente, sobre todo porque no es cronológica.

Guión (Definición)

Historia contada en imágenes de una persona o personas en un lugar o lugares, que realizan una determinada
acción. 1º acto: principio: donde se presenta el conflicto. 2º acto: confrontación del conflicto: 3º acto final:
dónde se resuelve el conflicto.

Estructura a nivel de guión más adecuada para la dirección de actores

Guión de hierro americano: Cada página del guión tiene un minuto de tiempo en pantalla aprs. Su
planteamiento es un primer acto de la historia de unas 30 páginas (30 min.). En las primeras páginas el
director del guión debe dar a conocer al personaje principal. De qué trata la situación y conflicto. Tras el
primer acto llega el nudo de la trama o transición al segundo acto (punto de giro: lleva a la historia a otra
dirección). El segundo acto se desarrolla entre la página 30 y 90 y durará unos 60 minutos. Surge el conflicto
ya que sin conflicto no hay trama, ni personaje, ni acción. Porque el personaje es importante para la historia en
cada secuencia y lo que desea el personaje (objetivo) y cómo conseguirlo. El conflicto crea dificultades a la
consecución de este deseo, que es fundamental para mantener la atención del futuro espectador. Luego llega el

14
nudo de la trama o 2ª transición o 2º punto de giro al final (en pag. 85 ó 90). Tras él el tercer acto entre la pag.
90 y la 120 donde se produce la resolución de la historia en positivo o negativo. Final fuerte abierto o cerrado.

El guión está formado por bloques autónomos: secuencias relacionadas unas con otras y forma una ud. de
tiempo o un todo. Las secuencias son bloques emocionales y cada una posee un desarrollo, nudo y desenlace.
Si se puede una parte de una secuencia se debe relacionar con el todo.

Puntos fundamentales o Información útil para el actor en un guión

• Secuencias: conjunto de escenas vinculadas entre sí y que se refieren a una idea concreta y tienen una
misma ud. narrativa, con un principio, una mitad y un final bien definido y son un bloque de acción
dramática completo en sí mismo porque tiene una unidad narrativa. El actor debe diferenciar o separar
secuencias y tener en cuenta que entre las transiciones entre una secuencia y otra pasan espacios de tiempo,
emoción y deben de diferenciarse para trabajar el personaje y trabajar los signos de puntuación en el guión:
fundidos, personajes nuevos, ud. de acción, fundido de apertura, etc. que unen la secuencia. Todo esto son
insertos que dan unidad o que suman espacios de entidad autónoma que son las secuencias. Se debe de
trabajar con bloques de emoción: relacionar la historia en sí para ubicar su personaje de acuerdo con el plan
de rodaje y no debe perderse de la historia. Esto se soluciona trabajando con la secuencia y con el gráfico
emocional.
• Escena: la diferencia es que es objetiva. Cada cubo de tiempo y espacio es una escena distinta. Se
diferencia de la secuencia en que la secuencia está compuesta por varias escenas y todas tienen su ud. de
tiempo y espacio independiente. Cada cambio de tiempo y espacio es una escena distinta. Cada escena
revela también un cambio de la historia para avanzar la historia. Según el plan de rodaje las escenas no se
ruedan cronológicamente, lo que es un problema para el actor.
• Lugar (espacio) y tiempo: la información de esto en un guión es necesaria para comprender la actitud del
personaje. El saber dónde se encuentra implica una circunstancia exterior que influye en el personaje.
• Descripciones de los personajes: aparecen escritas someramente en el guión. Espacio abierto que se
modifica en el rodaje. Según un plan de rodaje previo. Obtener la máxima descripción del personaje dentro
del guión.
• Tomas: lo que ve la cámara. Master y específicas. Master es de zona amplia y específica es tomar la acción
de esa zona en particular. En un guión no aparece y hay aclararlo al actor porque le ayuda a él.
• Diálogos: suelen encajarse en el guión en el centro. Un buen diálogo ni es expositivo ni es explicativo, sino
el necesario para transmitir información y que la historia avance. Se peca de mucho diálogo. Acompaña a la
imagen y se debe de emplear sólo cuando es necesario. David Mamen: la historia en la película es contada
por planos, la película perfecta necesita muy pocos diálogos, lo importante es que el diálogo esté en su justa
medida. El mundo privado es más complicado en un personaje pero si se cuenta bien es una buena película.
• Acotaciones para el actor: provisional. Es como una guía que explica algunos movimientos del personaje.
Previsibles, pobres que hacen sonreír.
• Música y sonido: la música inspira emocionalmente al actor. A secuencia.
• Movimientos de cámara: sirven para la elaboración del gráfico emocional del actor: panorámica,
travelling, eje cámara, grúa, dolly, steady cam.
• Términos del guión para las transiciones entre escenas: fundidos, cortes, flasbacks.

El personaje en un guión cinematográfico (el trabajo del actor con el guión): Chiom y Seatfield

L´Herminier: Cada personaje es un encuentro que se convierte en conocimiento.

¿Cómo desmenuzar un personaje en un guión cinematográfico? Extraer lo máximo por un actor del
personaje

• Situación.
• Vida interior (significación).

15
• Vida exterior.
• Contexto:

• Profesional o público.
• Personal.
• Privado.
• Punto de vista desde el mundo del personaje.
• Actitud.
• Personalidad.

Shoting script writing

(Guión de tomas y gráfico de emociones de personajes: se hace por cada actor)

Composición (todo en tablas se hace):

• Número de secuencia o escena.

• Página (según guión).
• Lugar.
• Hora.
• Descripción escena: visualizar el espacio, exterior o interior, día o noche, todo esto afecta al estado
anímico
• Necesidades: lo que desea y quiere conseguir el personaje.
• Emoción externa: lo que muestra el personaje, e interna: lo que siente. Un buen personaje muestra lo
que no siente o al revés. Muchas emociones suelen coincidir en los actores con curvas o colores.
Emoción mas alta o baja, un color.
• Personajes: los que se relacionan con él en la secuencia. Habitual o no y matices de comportamiento.
• Dificultad: la dificultad que le va a suponer al actor hacer la escena: PP más dificultad que un PG.
• Cámara: movimiento de cámara, posiciones.
• Luz: focos.
• Vestuario: tipología
• Notas: lo no reflejado antes.

Separar en bloques o secuencias.

Cuándo un director se entrevista con el actor debe darle informaciones básicas sobre su personaje
referentes a:

• Vida interior del personaje.

• Cómo se enfrenta a los conflictos.
• Su relación con los demás personajes: sociograma de relaciones.
• Qué hace cuando está solo.
• Vida personal, profesional y privada.
• Puntos de vista.
• Actitud.
• Personalidad del personaje.
• Qué aprende el personaje.
• Qué aprende el público con la historia.
• Momentos culminantes de revelación.
• Información sobre el guión complementaria.
• Cómo imagina el director al personaje físicamente.

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La revelación de un personaje

La primera aparición de un personaje debe tener una fuerza intrínseca y es muy importante que la
presentación del personaje sea progresiva y extensa en el tiempo. Si la revelación es buena se le descubren
cosas indirectamente, no todas a la vez (descripción cosas: sabemos cosas de él). El personaje aprenderá con
el actor: es un ser inocente en cuanto a acciones y reacciones. Un buen actor no anticipa lo que le va a pasar al
personaje, sino que construye su personaje y nunca debe adelantar información, ni que tenga referencia de lo
que ha vivido el actor.

Fallos del personaje

− Personaje marioneta: no transmite nada, es una trascripción del actor.

− Personaje cliché: plano y esquemático. Visto 5 minutos visto todo.

− Personajes imprevisibles: no se comprende su conducta de una manera razonable.

− Personajes de conversión repentina: da un cambio que no es convincente y de repente.

− Personajes anodinos: ni chicha ni limoná.

− Personajes similares: Almodovar obligaba a los actores a hacerlo todo con él y le salían los personajes
iguales, no les daba libertad a sus actores.

− Personaje demasiado ingenioso: demasiadas tonterías sin situación que acompañe. Diálogos
descontrolados y sin situación. Presentación y descripción del personaje sin justificación.

Esquema del personaje sobre preguntas sobre los apartados del guión para desmenuzar a un personaje;
lo que ayuda al actor a sacar a su personaje adelante

a) Situación del personaje

− Hombre o mujer.

− Soltero, casado, viudo, divorciado.

− Lugar: relacionado con la acción, de dónde es el personaje.

− Tiempo: momento, cuándo.

− Religión y características.

− Vida interior o biografía (anterior a la historia).

b) Vida interior antes de... ¿Qué pasó con...?

− Biografía de los padres (toda).

− Hermanos, hermanas y parientes próximos importantes para el personaje.

− Vida de familia: imaginar un día con él en el pasado del personaje.

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− Habilidades físicas y psíquicas: qué sabe hacer y sus limitaciones.

− Vida exterior: la que desarrolla el personaje desde el momento que empieza la película hasta el final y se
revela el personaje en el proceso por tres razones: ¿Cómo se enfrenta a los conflictos?; ¿Cómo se relaciona
con los otros personajes? (antagonismo, etc.); ¿Cómo interactúa por el mismo?

c) Contexto del personaje

1) Profesional o público

− Educación.

− Trabajo.

− Lo que realiza con éxito a los ojos de la sociedad.

− Clubes u organismos a los que pertenece.

2) Personal

− Relaciones con otros, amigos, etc.

− A qué hombre o mujer del pasado admira.

− Apariencia personal.

3) Contexto privado (el personaje en soledad)

− Aficiones.

− Actividades que no le gustan o actitudes.

− Deseos, manías, miedos, debilidades, beodo, alcohólico, drogadicto, etc.

− Su mayor secreto, fantasía, necesidades, sentido del honor.

d) Punto específico sobre el mundo que le rodea al personaje: punto de vista individual del personaje sobre
lo que opina sobre el mundo que le rodea

e) Actitud

− Una manera de actuar o sentir que revele sus opiniones como persona.

− Relación con los valores humanos.

− Conservador o progre.

f y g) Personalidad del protagonista o antagonista y conducta

− Extrovertido o introvertido.

− Actúa por intuición y por qué, o por sensaciones o es frío y calculador

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− Le gusta su carrera o no.

− Vida afectiva.

− Motivos personales.

− Su característica principal.

− Si se ve como padre, madre...

− Egoísta, mentiroso.

− Solitario o sociable.

− Familia o pareja.

− Signo.

− Es antagonista o protagonista.

− Objetivos personales.

−¿Cuál es su mayor contradicción?

− Música favorita.

Tema 1: INTRODUCCIÓN A LA INTERPRETACIÓN TEATRAL Y CINEMATOGRÁFICA

El actor participa de una motivación colectiva. Representa conductas, comunica al público un modelo de
comportamiento que pertenece a una época determinada. Un actor es una persona particular, dotado para
tomar prestado de la vida aquello que le interesa para crear su personaje. El cine participa de la sociedad y por
tanto participa de sus ismos artísticos.

Al principio (mediados de los años 30) del cine surgen los géneros como los conocemos hoy y no hay un
sistema de interpretación de los actores. Así estos hacen de sí mismos y se hacen papeles para ellos. Es el Star
System con glamour. Se va apagando con el nacimiento de la tv y la aparición del primer plano (pp) (Rocco y
sus hermanos película mítica sobre el PP). Esta película es de los años 50 y hasta aquí los papeles se hacían
pensando en los actores.

Stanislavski desarrolló una gira por los EEUU en los años 30 y forma sus discípulos Bolelavski, Lee Strasverg
y Elía Kazan. Los dos últimos crearán una escuela de interpretación porque con el pp muere el Star System, y
se llama el Actor´s Studio en donde aprendían y adaptaban las técnicas de Stanislavski.

Ideas y técnicas del Actor´s Studio

− El actor debe ser privado, pero en público.

− Trabajo con la voz: técnica que marca las emociones con la voz.

− El actor debe desarrollar su personaje con habilidades corporales: acrobacia, danza, expresión corporal,
ritmo y relajación (esto lo saca Stanivslaski de Daccroze).

19
− El actor no debe depender de los clichés (como por ejemplo Antonio Resines).

− El control de la emoción es muy importante. Un actor debe saber trabajar con las emociones y utilizar su
memoria emocional (vivencias personales). Así un actor puede rememorar cosas malas para llorar por ejemplo
(transferencia de emociones).

− Comunión con el compañero. Complicidad con él. Es decir, el actor debe convencer también al actor que
está al lado, además de al público.

− Todo lo que se le ocurre al actor es debido a su imaginación, es decir: yo hago como si... (fuera un
asesino...).

− La gente va al cine a ver el subtexto (más allá del guión o de los actores), es decir, lo implícito, no lo
explicito. Para eso el actor debe trabajar con la verdad interior: el actor debe bucear en su personaje,
reconstruyendo la historia clínica de su personaje. Esto le dará herramientas al actor para crear ese bagaje
interno del personaje.

− Concepto de naturalidad no tal cuál es en la realidad. Es decir, el actor debe ser verosímil, creíble, no
natural, no debe ser real tal cuál es.

En torno a los 60 surge la idea de investigar el cine y surge la idea del montaje. También la nouvelle vagué. Se
crea una estética del cine y del actor bajo la referencia de Kulechov (efecto kulechov: rostro inexpresivo
seguido de un plano triste: ves al actor triste y lo mismo si es con un plano feliz, feliz.) Según el efecto
kulechov el actor debería ser un figurín inexpresivo porque todo se arreglaría con el montaje. El actor será una
marioneta (Bresson, Hitchcock, Antonioni... piensan así y están en contra del trabajo del actor por su cuenta).

En el cine actual hay un problema porque se mezclan los géneros y los directores maniatan el trabajo del actor
por su cuenta.

Tipología de actores a la hora de construir un personaje

− Actores intuitivos que trabajan con la emoción a flor de piel.

− Actores racionales: que tienen una técnica de actuación y componen al personaje.

La mayoría de los actores combinan ambos métodos o forma de ser: Depardieu en Cyrano; Bardem en Mar
adentro; Kidman en Los otros.

Los buenos actores tienen una técnica de base a la que le suman las emociones.

Hay un problema que se suscita por la animación. Las grandes productoras se dan cuenta de que deben crear
personajes no muy creíbles, pero que comunican cosas (Indiana Jones). Con películas tipo jurassic park o
quién engaño a Roger Rabbit, los actores deben de hacer un sobreeesfurzo por trabajar con muñecos o a veces
con nada. También trabajan con sensores como en Polar express. Vactor son actores virtuales.

Tema 2: SISTEMA STANISLAVSKI I: LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PROCESO

CREATIVO VIVENCIAL (EL SISTEMA STANISLAVSKI DE INTERPRETACIÓN)

Stanislavski y su libro

Igual que Beethoven en la música, Stanislavski sienta las bases de la interpretación de actores. Hay un antes y
un después de este autor. Está recogido en su libro que se llama: La formación del actor. En dos partes:

20
1929−30, lo escribe. La primera parte del libro se titula: La formación del actor en su proceso creativo
vivencial. Se refiere a vivencia. Perezhivanie. En EEUU y Reino Unido se llama: Un actor se prepara. Ahora
se llama como hemos dicho antes. La segunda parte se llama: La formación del actor en el proceso creativo
de la encarnación física. La construcción del personaje.

La primera parte aborda la psicología interna del actor, los recuerdos del actor...que contrasta con la segunda
que aborda el trabajo físico del actor, en cuanto a movimiento, la voz que ayuda a expresar lo interior
escénicamente (psicología externa). Las dos partes son para ser leídas juntas. La segunda 14 años después se
publica. La primera se publico antes y hay escuelas que sólo trabajan con la primera como el Actor´s Studio.

Contexto de la época

Antes de Stanislavski no había sistema interpretativo. Todo dependía de la inspiración del actor, sin ninguna
base. Este autor admiraba a Salvini que lo vio en Othelo (a Salvini). A Salvini que dependía de la inspiración
de los actores para sus obras, le salió fatal esta obra y a veces no había ni inspiración y menos intuición. Antes
los actores se basaban en la intuición o clichés: repertorio de gestos fijos. Este sostén se basa en una manera
pedagógica de comunicar los sentimientos.

Dos personas importantes: Tortsov y Kostya. Tortsov es viejo y un curtido profesor de interpretación. Kostya
es un jóven que aprende a ser actor. Personas importantes en la vida de Stanislavski.

La obra

Subsconsciente: realidad física de Stanislavski: el trabajo inconsciente crea un estado creativo general. El
autor lee de estas fuentes. Su sistema: 1ª parte: el estado creativo interno se activa por la mente
(subsconsciente) y la mente crea todos los elementos de este sistema que se basa en la imaginación: cómo si...,
que es la palanca que activa la imaginación. Las circunstancias dadas, concentración, psicología diferencial,
crear círculos de atención desde círculos más próximos. Hay que diseccionar la obra y llegar al
superobjetivo: lo que desea el personaje. Todo esto depende de la voluntad del actor para activarlo y para ello
hay un programa de relajación muscular, también para comunicarlo. Actuar es un estado creativo externo y
para ello se trabaja con la memoria del sentimiento (sensibilizar con los 5 sentidos), para comunicar al público
y para construir al personaje (estado creativo externo).

2ª parte: Todo son habitos externos o internos y entrenamiento.

El sentimiento es consecuencia de la acción no porque sí, hay circunstancias que lo provocan.

La acción

Fundamental a la hora de construir personajes pero siempre debe pasar por un propósito o intencionalidad
(tiene que tener). Una acción determina el comportamiento verdadero del actor. El sentimiento es
consecuencia de la acción. A la hora de dirigir actores hay que trabajar en el cómo hacer y nunca en el sentir.
Todas las consignas que damos a un actor es para involucrarlo en un poder de voluntad: utilizar verbos de
acción para que el actor ejecute las acciones en cualquier momento. Verbos de acción: esperar, alejarse,
contener llanto, burlarse, despedirse, calmar. No utilizar lo que solamente se espera del sentimiento, para
dirigirse al actor: enojarse, despreciar, excitarse, amar... si se utilizan solo verbos de sentimiento surgen los
clichés.

Es importante trabajar con preguntas para el actor. Un buen actor se hace preguntas: ¿qué está haciendo mi
personaje en la situación presente y por qué está haciéndolo? Cuando un actor construye un personaje siempre
trabaja al unísono con tres factores: actividad, deseo y solución. Actividad: pregunta: ¿Qué hago?; deseo:
¿Qué deseo? o ¿Qué quiero?, o ¿Por qué lo deseo?; solución: ¿Cómo lo hago?

21
El cómo si...

Forma parte de la imaginación, y las palancas que la activan. Las circunstancias dadas que son las palancas
que la activan y ponen en marcha la imaginación. Es el qué harías si estuvieras en esa situación. Hay dos
tipos de cómo si: el mononivel y multinivel. El mononivel es un sí mágico, algo que activa una persona
como consecuencia de una reacción. Una acción intuitiva e instantánea para anular o responder a esta
situación. El multinivel se basa en el texto del autor y es escogido para la representación: la dramaturgia y la
puesta en escena de la obra.

El actor interroga a su personaje en cuanto a conductas o actitudes frente a situaciones. Luego el director da al
actor información por historización y actualización de la obra. Luego el actor traza sies hipotéticos y hace
sociograma de relaciones dónde refleja esquemáticamente los deseos del protagonista y el antagonista. Todo
esto se desarrolla en un espacio diseñado y se debe de tener en cuenta y, lo transforma el actor y a veces
incluso la dramaturgia de la luz. Todo esto da el si multinivel: crear una perspectiva del personaje y que las
acciones tengan un soporte sólido a lo largo de la obra.

Las circunstancias dadas: son los factores que acontecen en la obra y que generan las condiciones de la vida
de los personajes, hechos o sucesos, tiempo, lugar de la acción. El cómo si es el origen de una hipótesis que da
comienzo a la creación del actor pero las circunstancias dadas complementan esa hipótesis. El cómo si y las
circunstancias dadas funcionan a la par: primero un actor imagina lo que podría hacer si estuviera en una
situación particular y ambas cosas ayudan a crear ese estímulo interior que se desarrolla por la imaginación.
Ambos, el cómo si y las circunstancias dadas activan lo interior.

Stanislavski y la imaginación

El dramaturgo no da muchas pistas sobre el personaje. El actor debe completar las circunstancias dadas y
proponer respuestas a su personaje. Stanislavski: la historia clínica del papel (biografía) y la imaginación para
solucionar esto. Un artista sin imaginación es incapaz de transformar la realidad. La imaginación es la
capacidad de asociación y combinación hábil de diversos elementos prestados de la vida y que se concretan en
un todo que no se corresponde con la realidad punto de partida inicial. El actor debe asociar objetos conocidos
y combinarlos para construir su personaje. Asociar elementos de la vida para concretar un todo que es el
personaje (actor).

El actor debe ser un observador de la realidad, nunca debe de contentarse con lo primero que se le ocurre se
debe basar en la experiencia y buscar emociones. Los discípulos de Stanislavski investigan en la esfera delos
sueños: Stiustov. Al entrar en los sueños tenemos recuerdos y los utilizan para sus construcciones artísticas.
Los artistas utilizan los sueños como revelación. Se domina una lengua extranjera cuando se empieza a sonar,
a hablar.

¿Cómo se crea un personaje?: Osipovna Knebel: Se debe de crear el bagaje interno del personaje, proceso
de atención−percepción−aprehensión del entorno. Prestando atención al entorno, percibo cosas en el
entorno del paisaje y aprehendo las que me interesan para construir mi personaje = en la película
cinematográfica es el papel que visualizo al interpretar a mi personaje. El actor debe tener la capacidad de
atender, percibir y aprehender rasgos de las personas y las utiliza sin tener a esas personas delante porque
utiliza la imaginación de manera activa.

¿Cómo activar la imaginación? Preguntarse: dónde, cuándo, qué, por qué, para qué (si yo soy un árbol).
Se trabaja con preguntas y respuestas. Cuando el actor es vago y no se le ocurren respuestas, se le dicen
respuestas no enteras para activar al actor: si eres un árbol: ¿que puedes oír, qué puedes ver?... Maquinar: es
una acción interna, una continua actividad. Se debe de activar la acción interna del actor para que según su
universo imaginativo sea capaz de desarrollar la acción externa. Visualizar no sólo es la vista, sino también
las sensaciones de los sentidos: auditivas, gustativa, táctiles... (percepciones sensoriales: les ayudan a activar

22
su sistema).Todas estas preguntas son para despertar y para fantasear de una manera concreta. Todo debe
tener una fundamentación interior. Concentración: el actor es una persona que se sabe concentrar, tiene
círculos de atención: 1) más cercano a un flexo con luz alrededor; 2) un foco que da sobre el escenario; 3) un
punto en mitad de la sala (totalidad del escenario). Se debe trabajar con la relajación. Método Jacobson:
relajar cada una de las partes del cuerpo. Relajación diferencial de Jacobson. Un actor puede ser privado del
público y no pierde la concentración.

Un actor descompone el guión en unidades y objetivos. Se debe diseccionar, poner titulares, crear unidades.
Las unidades se deben de seleccionar y deben de ser significativas. El actor trabaja con las escenas y señalar
las unidades fundamentales y después trabajar con acciones. Se trabaja con situaciones y ya se crean cosas
que pasan (las unidades). Cada unidad un objetivo, propósito, meta. Cada papel se descompone en
unidades y por cada unidad un objetivo. Todos los objetivos embarillados en torno a un superobjetivo que es
lo que desea mi personaje. Objetivos relacionados con el superobjetivo, lo que quiere conseguir mi personaje.
Ya que tenemos toda la obra diseccionada en unidades con objetivos propios y tenemos el superobjetivo, ya
tenemos una ruta.

Un actor debe creer en su personaje y hacerlo creer, que sea creíble, verosímil, pero debe atrapar al espectador
y convencer a su compañero y no actuar para el público, sino para los actores: comunión, adaptación a mi
compañero.

El trabajo emocional

Memoria verbal; sensitiva; emocional; de recuerdo: el actor es una persona que es capaz de recordar
experiencias del pasado para que el personaje tenga la sensibilidad necesaria en esa escena y se debe de poner
con los cinco sentidos en el escenario.

Si un actor no tiene una experiencia determinada: ¿cómo activar esa memoria emocional? Si se tiene
que interpretar a un asesino haber vivido esa experiencia. Según Boal existe la transferencia emocional:
pensar en una experiencia agradable o desagradable aunque no sea específicamente la que se tiene que
representar, que no necesariamente tiene que ser igual, y se procede a la transferencia.

El trabajo de los actores para desmecanizarse: Boal

− Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus músculos y toma conciencia de cada uno de ellos y realiza
maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los movimientos del cuerpo (músculos).
Primero con el objeto real y luego con el imaginario como si fuera real. Tomar conciencia de los músculos y
variedad de movimiento.

− Caminar o reír como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada persona anda de
determinada manera y no de otra y se desprograman los hábitos del actor como persona que es.

− Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompañan a la toma de estos
sabores. No valen clichés, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos. Primero de manera real y luego de
manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria esa sensación.

− Trabajar con músicas: se escuchan y se repite la melodía, el ritmo, etc. Oír la misma música e
interiorizarla y oírla imaginariamente también. Si se dice que todos los actores reproduzcan por donde va la
melodía todos deben de coincididir.

− Ejercicios de memoria: recordar fotográficamente las cosas que nos han pasado y evocar fotográficamente
distintos comentarios, sonidos del día... Asistir a espectáculos y contarlos todos los actores según su versión
para oír las distintas versiones. Trabajar la memoria visual por el recuerdo y aumentar el recuerdo con

23
detalles. Trabajar la atención y concentración.

− Emoción de memoria y transferencia emocional: ya visto.

El actor debe emocionar y conmover y trabajar con la emoción, controlada con las circunstancias dadas y que
pueda observar esa emoción. Se debe de controlar la emoción para no volverse loco. Debe de haber
simultaneidad entre el sentir y el pensar: el actor sentipiensa y así observamos nuestra propia emoción. La
emoción caótica no vale nada, sólo vale su significado. Emoción con razón. La emoción sin razón es caos y la
razón sin la emoción es pura matemática.

Concepto de tiempo perdido basado en Proust: Boal (Proust y Stanislavski con la mirada de Boal)

Boal introduce el concepto de tiempo perdido de Proust y lo aplica a su teoría de Estructura dialéctica de la
interpretación, su obra. Nosotros no descubrimos el tiempo perdido en la vida sino a través de la memoria.
Nuestra subjetividad es esclava de la objetividad de la realidad. Cuando se ama a alguien no se busca el por
qué se ama. Si se abandona el amor recuperamos la memoria y entendemos el por qué se amó (conquista,
mantener conquista y ruptura). Un autor en su última novela enloquece de amor por una mujer, se intenta
suicidar, luego la olvida y se la encuentra, analiza lo que tuvo con ella y dice: ¿cómo me pude enamorar de
esta mujer si nisiquiera es mi tipo?. Es la relativización subjetiva del tiempo perdido.

Hay que podar distintos comportamientos, no se debe caer en la subjetivización excesiva del personaje, y el de
los compañeros, si es así no se puede construir el personaje objetivo que viva la realidad del momento. O sea
q no sea muy tu y tu pasado (del actor). Hay que integrar unos personajes con otros, básico porque la
interpretación es dinámica: verbo, adjetivo, acción. Hay que crear dinámicas en la actuación.

Emoción dialéctica; la onda y la subonda

Al hacer algo físico el actor y la actuación no está en eso físico que se hace, y eso lo captan las cámaras y los
espectadores. Eso es no estar en onda y su subonda no se transmite al actor porque su cuerpo está en un lado y
su cabeza en otro lado. Primero el actor debe estar en onda y en subonda: concentración, no mecanizar su
comportamiento y darse totalmente a su tarea que es interactuar con su personaje. Se debe gestionar la
emoción para no volverse loco y para meterse en el papel mediante la ordenación subjetiva de la experiencia
(Proust).

Tema 4: ESTRUCTURA DIALÉCTICA DE LA INTERPRETACIÓN: BOAL

Para Boal es importante la emoción. Hay que tener voluntad de emoción, en eso se ve. La emoción se basa en
la compensación (contrapeso). Lo que deseo es voluntad de desear. El deseo debe tener compensación. Hay
algo que está en contra del deseo (el deseo es bueno). Voluntad de desear (sentir emoción)−−−deseo
(emoción)−−−compensación o contradeseo. El contradeseo es lo que está en contra del deseo: defectos del
deseo. Todos los personajes guiados al superobjetivo y la voluntad no debe de ir en contra de la idea central
de la obra. Dominante: superobjetivo. La variación cuantitativa−cualitativa: se debe dejar un
comportamiento para que la suma de dos comportamientos refuerce la voluntad.

Hay cuatro elementos básicos en la interpretación dialéctica:

− La voluntad: lo fundamental para el actor como concepto no es el ser del personaje sino el querer. Un
actor no debe preguntarse quién es sino qué quiero, porque la primera pregunta lleva a formarse un lago
emocional. La segunda pregunta es dinámica y dialéctica, conflictiva e interpretativa. Hay que traducir en
términos de voluntad esta idea. La voluntad es la concreción de la idea (qué quiero debe ser traducir). La
voluntad hay que ejercerla. Voluntad significa desear algo que debe ser concreto necesariamente. Lo que da a
la interpretación la voluntad es la concreción de la idea, conseguir una meta. Esta voluntad debe tener una idea

24
trascendente (que se concrete). Significado trascendente de la voluntad: conseguir una cosa y por alguna
razón. Idea central: cada personaje debe derivar de la idea central, la voluntad del personaje. Si el personaje
queremos que tenga emoción, debe buscarse su interpretación en la idea que es igual a la voluntad porque la
voluntad genera emoción. ¿Todas las ideas son interpretables y tienen emoción? Sí. Cualquier idea es
aprovechable para generar una emoción si se pone en situación (contextualizarla bien), pasará de algo
abstracto a concreto. Idea (concreccion del deseo/emoción)−−−Voluntad−−−Emoción−−−Interpretación.
Hay algo fundamental: el conflicto. Si no hay conflicto se consigue la voluntad pero hay aburrimiento. El
conflicto elimina el aburrimiento. Conflicto de voluntades: yo quiero una cosa pero el otro también lo quiere.
Para que estas voluntades sean operativas en la pantalla, tienen que ser voluntades objetivas y subjetivas al
mismo tiempo. Todas las ideas en situación objetivas o subjetivas da pie para una buena interpretación porque
comprenden la idea. No basta la voluntad, hace falta algo más, la contravoluntad.

− La contravoluntad (contradeseo): ninguna emoción es para: amor−−−odio. Es de distinta intensidad. En

eso se basa lo verosímil de una interpretación. En algunos casos es evidente en la historia y el personaje. Sea
cual sea la evidencia de la contravoluntad, debe de ser examinada por el actor. Versosimilitud del personaje:
voluntad y contravoluntad.

− Dominante (superobjetivo): se debe de tener una voluntad principal y una contravoluntad principal y de
esas salen una dominante que participa de la idea central del espectáculo que ha sido generada en el guión.

− Variación cuantitativa−cualitativa: 1 actor debe establecer una contrapreparación de lo que va a suceder.

Se suma miedo, valor y mentir y se le da cualidad a una interpretación que se hace más humana.

Tema 5: BRECHT, EL EFECTO V Y SUS IMPLICACIONES EN LA INTERPRETACIÓN

TEATRAL Y CINEMATOGRÁFICA. INTERPRETACIÓN DIALÉCTICA Y DISTANCIACIÓN. EL
EFECTO V Y SUS IMPLICACIONES EN LA ESTÉTICA INTERPRETATIVA DEL CINE

Estrategias de Brecht

Beltor Brecht es un hombre teatral. Se va a Holliwood. Se nota su impacto en la voz en on y off del cine. Eso
es el Efecto V en la estética de una película: el personaje narrativo y acciones de fondo. Antes eso no se
contemplaba y se hace para reflexionar a propósito de lo que se cuenta. Es un alejamiento de lo que ocurre y
provocar una reflexión para el espectador para que tome distancia y no se deje llevar por las emociones sin
reflexionar sobre lo que pasa en la película. La razón es porque en un marxista como Beltor Brecht deseaba
transformar la sociedad desde el cine. Antes la interpretación aristotélica se basaba en la catarsis
(identificación), la cuál no incluía la reflexión. Se busca una concienciación y un alejamiento de lo familiar.
Se busca romper con el goce pasivo del espectador para tener una actitud lúcida y artística y para ello emplea
estrategias:

− Las obras y películas de Brecht están historizadas: para que la gente se aleje de lo que pasa y juzgue lo
que ocurre desapasionadamente.

− Sus películas incluyen interrupciones: como canciones (songs) o comentarios de un narrador.

− Los actores tienen una interpretación alejada al estilo oriental: la interpretación de estilo americano es
en la que el actor se entrega a lo que sucede. La oriental es una interpretación que marca distancia y se
observa al personaje.

− Planificación muy gestual.

− Utiliza pancartas y proyecciones en sus obras teatrales.

25
− Previene de la sorpresa: así el espectador en vez de sorprenderse reflexiona.

Antecedentes y aportaciones de la obra de Brecht

− Recoge la tradición del coro griego: más importante que los propios actores: reflexionaba el pueblo.

− Dident: necesidad de reflexionar por parte del que interpreta.

− Apartes teatrales españoles.

El copia primero para aprender a desarrollar el Efecto V interpretativo. Todo esto lo plasma en su libro: El
pequeño órgano. Aporta el teatro de la era científica, inspirado en el clásico, de ética social, idealista y lo
lleva todo a la interpretación.

Apuntes biografícos de la vida de Beltor Brecht y sus ideas sobre el Efecto V

− Nace en Augsburgo, de vida burguesa y da servicios en un hospital militar.

− Inquietudes políticas: participa en desordenes en la 1ª GM. Comprometido con la izquierda.

− Se establece en California donde fundará su compañía de teatro Belliver ensemble.

− Realizará dramas y piezas didácticas. Denuncia los abusos sociales y reivindica un orden social marxista e
igualitario. Dramas clásicos: La excepción y la regla; La madre; Grandezas y miserias del III Reicht; Madre
coraje, etc.

− Su libro: El pequeño órgano es una Biblia para todos los directores teatrales y de cine. Organiza los
principios de representación. El espectador observador vigilante de la obra (Efecto V) .La clave de Brecht es la
distanciación que provoca el Efecto V.

− No quiere Brecht un espectador pasivo que se identifique con las obras, de tipo Aristotélico. La acción
presente y real, necesita de la ilusión de los decorados, iluminación y juego escénico y hay un abandono de la
identidad de los actores por su parte. Frente a esto busca un teatro épico: rechaza la ilusión y actitud pasiva
del espectador debida a esta ilusión y crea el llamado Efecto V (distanciación).

− El Efecto V (distanciación) se basa en que (Características): debe de haber alejamiento de lo familiar.

Hay que prevenir de cualquier identificación del espectador en los personajes. Está en contra del goce pasivo
del espectador. Busca y persigue la actitud lúcida y crítica del espectador para que aprehenda (haga suya) la
lección moral de la obra o película. Mecanismos: la acción debiene insólita; nunca una acción del presente,
obras histórizadas y rupturas continuas y distanciadas de ese presente; no tienen una duración homogénea
como una función teatral o una película normal; se interrumpen por cantos (songs) y comentarios del narrador;
ruptura subrayada y juego de los actores, representan de tal manera que conocen las distintas fases; muestran
los autores; se utilizan pancartas y proyecciones al comienzo y final de cada una de las escenas.

− La actuación del actor es un esquema concentrado de armonía de esfuerzo: el actor reduce los movimientos
y su comportamiento escénico a lo mínimo, indispensable y esencial, no más.

− Los actores tienen una planificación cinematográfica en la escena teatral: PP, fundidos, perspectiva, on...
son un clásico en la obra de Brecht. La dinámica de la tramoya orientada al mundo de la planificación de lo
subjetivo.

Formas dramáticas aristotélicas o americanas(clasicas) de interpretación

26
y la réplica de Brecht

Aristotélicas

− El entorno diferencia la estructura sensitiva de los actores y se refleja en la conciencia y se convierte en

reacción.

− El movimiento más una planificación (por qué y para qué) justifica una acción.

− La acción es un estímulo para el otro actor que reacciona igual por un movimiento y su justificación (por
qué y para qué).

Estilo Brecht

− Los sentidos se enraízan y se enjuicia lo que se hace y hay una reflexión.

− Disección de los personajes y el actor que reflexiona pero no justifica lo que representa.

− El actor compañero igual a la actuación a la oriental que es pausada y con autorreflexión.

Tema 7: PRINCIPIOS FUNDAMENTALES PARA LA DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE ACTORES:

COMPOSICIÓN, ÉNFASIS, MOVIMIENTO Y ACCIONES FÍSICAS

Énfasis

a) Énfasis por la posición del cuerpo en relación al público

(de mayor a menor énfasis)

1) De frente al público.

2) De ¾ frente al público.

3) De espaldas: puede haber razones o reacciones para dar la espalda.

4) De perfil: lo más inexpresivo del ser humano. Más que la espalda en cuanto a inexpresividad es el perfil
porque no se le ve la cara al actor ni el movimiento facial.

5) De ¾ de espaldas al público.

b) Énfasis por el área del escenario ocupada

(de mayor a menor énfasis)

Básandose en la izquierda y derecha del actor, que es nuestra derecha e izquierda frente a la película de
frente, que también es nuestro mecanismo de lectura, y el lado derecho pesa más. Distancia respecto al
público: mas cerca = mayor dominio y peso; más lejos = se pierde presencia, distancia y tamaño y menor
dominio. Según estas normas hay 6 áreas de actuación (ver por fotocopia: 17): Bajo − Centro es la que tiene
mayor presencia; impone más; está más cerca del espectador; más ¿estática, atractiva?; domina el eje de
composición. Arriba − Centro se enriquece pero marca el eje menos. Abajo − derecha se pierde dominio del
centro pero hay mayor peso porque está a la derecha. Arriba − derecha mas peso pero menos énfasis que la
zona Bajo − Centro.

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c) Énfasis por nivel

(de mayor a menor énfasis)

El más alto es el más enfatizado.

1) Plataforma de actuación del actor más alta que en su situación normal (último escalón) o actor colgado de
un elemento suspendido en el aire por ejemplo (trapecio).

2) De pie sobre el penúltimo escalón.

3) De pie sobre el escalón inmediatamente inferior a ese.

4) De pie sobre un escalón (1º escalón).

5) De pie.

6) Sentado en el brazo de una butaca.

7) Sentado en una silla.

8) Sentado en el piso (suelo) o arrodillado.

9) Acostado en el piso (suelo).

d) Énfasis por contraste

− En un grupo en un área (nivel) fuerte, podemos conseguir enfatizar una figura colocándola en una posición
(área o nivel) más débil.

− Las líneas verticales enfatizan una figura en posición horizontal y las horizontales enfatizan una figura en
posición vertical. Estas líneas pueden ser y se corresponden con actores (por ejemplo de pie o sentados).

e) Énfasis por espacio

Una figura con más espacio vacío a su alrededor que el resto de figuras queda enfatizada.

f) Énfasis por repetición de movimientos

Repetimos (hacemos moverse) una figura en diagonal (oblicuamente) hacia el frente y queda enfatizada ya
que es un movimiento envolvente de énfasis.

g) Énfasis por foco visual (focalización de visión)

− Foco visual directo: la mirada de uno o más individuos dirigidas a un objeto o figura enfatiza el objeto o
figura.

− Foco visual diferido: la figura a enfatizada por otros medios mira a b y b a su vez a c. C, además, tiene un
énfasis adicional que es el de a.

h) Énfasis por vértice de triángulo

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El triángulo es la figura geométrica más utilizada porque es la más fácil. La base es lo más cercano al público,
pero los personajes del vértice quedan enfatizados.

i) Otros medios de enfatización

− Iluminación (focos o luces): más enfatizado lo más iluminado.

− Mediante el sonido: música que acompaña la entrada o salida de un actor y hace que cuando se oiga el actor
quede más enfatizado.

− El color del vestuario mediante el contraste (de mayor a menor énfasis): 1º: blanco; 2º: calientes (rojo y
anaranjado); 3º: fríos (azul y verde); 4º: fondos grises; 5º: tonos café (a mayor contraste cambia la
enfatización).

Movimiento

Movimientos fuertes y débiles

De lo más expresivo. Todo movimiento debe de tener una razón o necesidad: ir hacia algo o alejarse de algo.
Movimientos fuertes o débiles. Fuertes: todo aquel que va de una posición del cuerpo de un área a otra o de
un nivel a otro menos enfatizado, hacia una posición del cuerpo de un área o nivel más enfatizado. El débil
es al contrario.

1) Fuertes (de menos a más enfatización)

− Por posición del cuerpo: de ¾ de espalda (−) a frente (+).

− Por área: del fondo izquierdo (−) al fondo derecho (+).

− Por nivel: de estar acostado (−) subir a un nivel más alto (+).

2) Débiles (de más a menos enfatización)

− Por posición del cuerpo: de frente (+) a ¾ de espalda (−).

− Por área: de frente centro (+) al izquierdo (−).

− Por nivel: de lo más alto (+) a acostarme (−).

Movimiento y texto (diálogo)

El movimiento debe hacerse simultáneamente con la emisión del texto. Un texto fuerte (positivo, con valor,
dinámico) requiere movimientos fuertes. Requiere movimientos débiles si el texto ofrece dudas, depresiones.

Un texto primero puede ser débil y luego fuerte y debe ser acompañado con un movimiento débil y uno fuerte.

Un texto puede convertirse en fuerte o débil si el movimiento es similar o puede contradecir lo que se está
diciendo: me ha engañado como a una imbecil + movimiento fuerte; o débil al revés

El movimiento juega con el subtexto, lo que se insinúa: rebelión o refuerzo del diálogo. En las comedias se
utilizan estas contradicciones. un movimiento fuerte después de un texto (diálogo) enfatiza el movimiento.

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Reglas de movimiento

− Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber, etc. ya que una acción física
no se toma como movimiento.

− Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos.

− Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huída.

− Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: así se controla la posición final del actor. La curva si es
hacia el frente, la posición final del actor es más fuerte respecto de quien se mueve. Curva con concavidad al
fondo al contrario (ver por fotocopias).

− Se debe de iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio adonde va a dirigirse el actor.

− Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rápidamente nada más entrar
(excepción).

− Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos últimas líneas cerca de donde va a irse.

− Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual dirección o en direcciones
opuestas.

− Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en unos pocos un
movimiento contrario.

Tema: PLANIFICACIÓN DE LOS ENSAYOS PARA TEATRO

Hay muchas formas de planificación, Aquí veremos un esquema elemental. Cómo se trabaja con el Método
Stanislavski y con el Método de Estilo Hollywood al que se aplica y veremos el Método de Brecht.

Sistema Stanislavski de planificación de ensayos , Sistema Hollywood

y sistema Brecht

Sistema Stanislavski

1) Lectura blanca de los actores: el director le da el guión a los actores (libreto) y los escucha.

2) Análisis de los subtextos.

3) Estudio de la obra en el doble contexto sociohistórico.

4) Inicio del montaje de pequeñas unidades de acción y se memorizan los textos.

5) Caracterización de los actores.

6) Estar pendiente de cada actor y de qué quiere y por qué lo quiere el personaje: el cómo lo hace es una
consecuencia.

Al final de su carrera pone énfasis en las acciones físicas: ¿Qué haces y por qué lo haces? (no ¿qué quiero y
por qué lo quiero?).

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Este sistema se aplica al Sistema Hollywood.

Sistema Hollywood

A. Deam, Hubert C. Hefner, J. Dallman y Dietritch lo aplican. Solían trabajar de 28 a 30 ensayos.

1) Leían la obra y hacían el trabajo de mesa.

2) Montaje de movimientos y acciones físicas imprescindibles: nunca de toda la obra, uds. de acción y
repaso.

3) Memorización del texto.

4) Trabajo en detalle tras memorización del texto.

5) Ensayos finales completos.

6) Ensayos técnicos para luces, sonidos, utilería, tramoya.

Sistema Brecht

Dedicaba 6 meses a cada montaje.

1) Intervenían en la preparación del montaje: el director o directores, el responsable de la dramaturgia del

espectáculo, el de vestuario.

2) Se siguen los dibujos de todos los bocetos y se reparten los papeles principales.

3) Arreglos básicos de los montajes básicos.

4) Ensayos con escenografía y utilería.

5) Ensayos parciales de escenas (no todo).

6) Encadenamiento de uds.

7) Ensayos de vestuario y maquillaje.

8) Ensayos de verificación: dónde se ponía en duda todo lo que anteriormente se había hecho.

9) Ensayos completos y de ritmos.

10) Ensayos a la italiana: se indican los movimientos pero sin hacerlos, con velocidad en el texto y haciendo
cosas, en corro rápido o ensayo indicando: texto mas movimiento.

11) ensayos generales con público.

12) Revisión: tras cada puesta en escena

Método básico de ensayos del profesor Antonio Cantos

Nos propone una suma de los diversos métodos. Los ensayos no deben de durar ni menos de una hora ni más

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de cuatro (excepto los ensayos especiales o generales). Hay que divertirse, que halla buen rollito para que el
clima del ensayo sea relajado.

Etapas

1ª etapa: Lectura de la obra

Será una lectura blanca sin matices. No leería nunca el director o el autor. Aclarar a la gente como vemos el
personaje con respecto a otros o la prominancia de nombres extranjeros. Se debe hacer una historia clínica del
papel por el actor. Se explicará la escenografía y el vestuario tras leer la historia clínica. Tras leer la historia
clínica que hablen de su papel y personaje los actores y desde la historia clínica se pueden adoptar dos
métodos para ello: en 1ª persona siguiendo al sistema Stanislavski en la forma de hablar el actor con respecto
a su personaje o en 3ª persona sigueindo a Brecht y el Efecto V en cuanto a distanciarse del personaje. Se
debe de trabajar con ambos métodos.

2ª etapa: Trabajar con planes de movimiento o arreglo narrativo (es lo mismo)

Tenemos el libro de dirección y el diagrama de movimiento y el director marca el movimiento y en el libreto

apuntan el movimiento, luego se memoriza el texto (1º la acción física y luego la consecuencia: el texto) y
luego se trabaja con el movimiento y las sensaciones físicas.

3ª etapa: Memorización textual y justificación

Se debe de trabajar con el movimiento y con los textos y se debe de justificar, porque voy hacia algo: limpiar
el texto y los movimientos.

4ª etapa: Profundización y matices

Basado en Stanislavski, se refiere al qué hacen y por qué y los detalles en cada escena. Principio y final.
Dosificar la emoción (diagrama de emoción). Intercambiar papeles que es igual a la profundización al
ensayar. Se aprende uno los papeles de todos y se preocupa de que el otro se vea en el como lo hace porque lo
imita y así modifica lo que deba de modificar.

5ª etapa: Ritmo y fluidez

Ensayo a la Italiana; ensayos técnicos: actores al servicio de los técnicos; ensayos generales con amigos que
opinen; en el cuaderno de dirección se registran todas estas cosas.

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