Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
BAUHAUS
Creada en 1919 por Walter Gropius y cerrada en 1933 bajo la presión de los
nacionalsocialistas, la historia de la Bauhaus comienza y termina con la historia de la
República de Weimar.
Durante esos 14 años se elaboraron las bases de lo que hoy se conoce por “diseño”.
Además, en esta escuela de arte se desarrollaron y aplicaron un nuevo tipo de concepciones
pedagógicas que después de más de 50 años todavía conservan actualidad, y que han
conducido a un academicismo nuevo.
La Bauhaus constituyó en su tiempo la contribución más importante a la educación
estética.
La Bauhaus constituye el punto central de diferentes corrientes aparentemente contrarias
entre sí, que consiguieron mantenerse en un equilibrio tenso y productivo gracias a las
cualidades organizativas de su fundador Gropius.
En una primera fase se conjugan en ese equilibrio el pensamiento artístico del
expresionismo tardío y el ideal artesanal de la Edad Media; en una fase posterior predominan
las imágenes del constructivismo y el programa de una creación de la forma que, teniendo
presentes las exigencias y posibilidades de la técnica y la industria modernas, aspiraba al
objetivismo y a la funcionalidad.
Sus fuentes sociales e intelectuales se enmarcan dentro de los esfuerzos mantenidos a
partir de la Revolución Industrial y del Romanticismo, que intenta construir la unidad de las
esferas artística y cultural-productiva rota por la industrialización, integrar arte y vida, evitar
la descomposición de los géneros artísticos, y con ello utilizar el arte mismo como
instrumento para una regeneración cultural y social.
Antecedentes decisivos para la Bauhaus: histórico problema de contraposición entre arte y
artesanía o arte e industria, que diferentes hombres trataron de solucionar con diversos
medios. En INGLATERRA, la crítica a la deficiencia estética de la producción mecánica
partía de RUSKIN, MORRIS y su círculo. Ellos son considerados por Gropius como el
comienzo de la genealogía de la Bauhaus. Por su parte, Ruskin (1819-1900) veía en la
industrialización un peligro para el consumidor (se deformaba estéticamente por la oferta de
artículos en serie de menor calidad y mal gusto) y para el productor (mediante la producción
mecánica se le privaba de la posibilidad de una próspera autorrealización). Para poder crear
arte es necesario producir de manera espontánea, por lo cual Ruskin postulaba la supresión
del trabajo alienante con la máquina y la vuelta a la artesanía creadora de la Edad Media.
Parecido es lo de Morris (1834-1896), quien es el mayor renovador del arte industrial en el
siglo XIX y uno de los antepasados espirituales de la Bauhaus. Dentro del campo del diseño
de muebles, Morris consideraba “el primer deber la utilidad y la configuración constructiva y
no la originalidad de las formas”.
Conflicto fundamental que abarca toda la historia de la Bauhaus: conflicto entre la libre
expresión artística y la búsqueda de un lenguaje de las formas que tenga en cuenta la
necesidad de la producción en masa en una sociedad industrial altamente desarrollada.
HISTORIA DE LA BAUHAUS: En Weimar se fundó en 1906 una “Escuela Granducal
Sajona de Artes y Oficios”, que se orientaba a una renovación del arte. Gropius, que ya era un
2
Pero es erróneo hablar de Bauhaus en general, ya que con cada director se le dio un perfil
diferente. Esta escuela tuvo un carácter heterogéneo: en el comienzo prevalecieron tendencias
irracionales y románticas orientadas hacia lo medieval (al igual que al comienzo del movimiento
del diseño en el siglo XIX con Ruskin y Morris). Así, al principio el Bauhaus fue una escuela de
artes y oficios más o menos modernizada. En forma embrionaria, ya existía una idea: “El
Bauhaus intenta formar en estos talleres un tipo nuevo, aún no existente, de colaboradores para la
industria y la artesanía, que dominen la tecnología y forma en igual medida”. Este nuevo tipo de
colaborador para la industria y la artesanía se llama hoy DISEÑADOR.
Luego van apareciendo palabras más modernas: diseño, medio ambiente, demanda de masas,
máquina. Se cierra la fase expresionista, para dar lugar a una “purificación”: nada de ornamentos
ni embellecimientos románticos. Con H. Meyer esta racionalidad llegó a extremos radicales,
insistiéndose en aspectos tecnológicos, económicos y funcionales, y menospreciando problemas
de stética a los cuales se negó su razón de ser. “Construir no es un proceso estético”; “Todo arte
es composición y por lo tanto antifuncional”. Estas frases contienen un tinte polémico en contra
de los artistas bauhausianos, especialmente en contra de Kandinsky.
De sus directores, Meyer fue el más racional pero el más comprometido políticamente, siempre
claro en su pensamiento. En cambio, Gropius evitó crear aún más enemigos para el Bauhaus,
eludiendo una actitud demasiado audaz, ya que con los enemigos existentes ya era suficiente.
Para la supervivencia de la institución, trató de mantener separada a la política de la escuela. Pero
este ascetismo político tuvo éxito parcial, sin poder disipar la desconfianza de los círculos
culturales conservadores.
Tarde o temprano, el Bauhaus caería en contradicciones insuperables (latentes desde sus
comienzos), debido a que trató de sustentar una actitud cultural progresiva, pero sin poder
expresarla también en el campo político.
¿QUE SE PUEDE APRENDER TODAVIA DEL BAUHAUS?
- (ACTITUD EXPERIMENTAL) Fundamentalmente, el antiacademismo: su disposición para
el experimento, crítica a lo existente, apertura hacia lo nuevo. Este espíritu experimental se
manifiesta sobre todo en el curso básico, una de las innovaciones en la didáctica del diseño
que contribuyó a difundir y consolidar la fama del Bauhaus. Este curso básico servía de
tratamiento curativo contra los daños infligidos a los alumnos durante primario y secundario.
Trató de contrarrestar las deformaciones de la enseñanza preuniversitaria, reactivando el
empuje creativo asfixiado. Se buscaba con este,. Además, compensar el analfabetismo visual
- (ACTITUD REAL-UTOPICA) Otro rasgo a destacar: el elemento utópico. El Bauhaus se
resistió a la tentación de establecer una utopía meramente especulativa, una utopía de
“diseños ideales”; es decir, el Bauhaus evitó el error de creer que mediante el esbozo de
paradigmas ideales se podría llevar adelante el diseño en el mundo real y contingente. El
Bauhaus estaba inspirado en la intención de influir en forma concreta en el diseño del medio
ambiente, aceptando y tomando en cuenta conscientemente el contexto de la industria y de la
tecnología. Este fermento real-utópico del Bauhaus contrasta con las posiciones del
surrealismo, de Dadá y sus variantes, en el sentido de que estas tendencias artísticas contiene
una protesta contra la industrialización y tecnificación de la vida humana.
Otra cuestión a remarcar de la Bauhaus es que, a pesar de aceptar conscientemente en su fase
tardía a la industria y a la tecnología, nunca recayó en la tecnología ni en el cientifismo miope;
nunca recayó en la creencia de que los problemas del medio ambiente son primordialmente
problemas técnicos (prescindiendo de los aspectos sociales). La conciencia social crítica protegió
a los bauhausianos del escapismo tecnológico.
5
La escuela de Arquitectura y de Artes aplicadas que Gropuis creó en 1919 y dirigió hasta
1928, es la conclusión de los esfuerzos encaminados desde el siglo anterior a restablecer el
contacto entre el mundo del arte y de la producción, a constituir una clase de artífices
ideadores de formas, a fundar el trabajo artístico sobre el principio de la cooperación.
Uno de los antecedentes directos de la Bauhaus es el movimiento de William Morris
llamado “Art and Crafts”, en el que se afirmaban los caracteres sociales del arte, pero donde
la sociabilidad se colocaba como un carácter o una naturaleza específica del hecho artístico.
El arte no es ya una revelación del mundo que se da al artista en la gracia de la
inspiración, sino la perfección de un hacer que tiene en el mundo su principio y su fin y se
cumple enteramente en la esfera social; así, el problema del proceso creador de la forma se
extiende a toda la sociedad presentándose como problema de producción artística. La actitud
activa, profesional del arte es el supuesto de toda experiencia artística. El arte no es ya una
obsesión perfecta, concluida, sino una continua creación.
La Bauhaus de Gropius, sobre todo en su proyecto inicial, se puede considerar como la
consecuencia y el desarrollo de la teoría del arte de FIEDLER: no se ubica como una teoría
de lo bello, sino como una teoría de la visión. De este modo, lo bello no es el fin del arte, sino
un elemento de la realidad. Por su parte, Gropius introduce la belleza como una de las
exigencias fundamentales de la arquitectura, y la define aludiendo a la ligereza de la
estructura, a la luminosidad, al placer que surge a partir del empleo del objeto artístico (y no
de su contemplación). Ese placer no es más éxtasis místico ni vana satisfacción de los deseos
materiales, sino una percepción más clara y eficaz de las cosas, un modo más lúcido de estar
en el mundo.
Las proposiciones teóricas de FIEDLER que ubicaban al arte como “contemplación
productiva” o productividad ilimitada, se concretan en el pensamiento de Gropius en el
problema del contraste entre artesanado e industria. Ya RUSKIN y MORRIS habían
teorizado al respecto: el rápido desarrollo de la industria provoca la crisis del artesanado; la
industria repite mecánicamente los tipos, destruye la espiritualidad del quehacer artístico,
determina un pavoroso decaimiento de la cultura y del gusto. Es preciso restituir al artesano
su prestigio artístico y su función económica.
La tradición constructiva que prepara la didáctica de la Bauhaus es la arquitectura
industrial alemana. Una de sus problemáticas remonta a la cuestión kantiana de lo bello y lo
útil. Estamos en el umbral del expresionismo arquitectónico. El sentido dramático,
típicamente alemán de eterno conflicto entre espíritu y materia se expresa en el forzado
coexistir de línea y masa, del símbolo espiritualista y el materialista. La industria alemana ha
superado ya su larga faz formativa y empeña toda la vida de la nación en un gigantesco
esfuerzo productivo. Ya no se cree en un goce más perfecto y en una más justa distribución
de los bienes naturales, sino en la posibilidad de multiplicarlos con la técnica y crear en lo
nuevo, en lo artificial. En la religiosidad del trabajo industrial se conseguirá, finalmente, el
pleno dominio del espíritu sobre la materia. La fábrica ya no es solamente un lugar donde se
trabaja, sino un enorme instrumento, una máquina colosal en cuyo interior millares de
6