LV-Nr. 315.

025, WS 09/10
PS: Expeditionen ins Ungewisse. Die Bildwelten des Symbolismus
Leiter: Mag.art. Christian Sauer
Fachbereich für Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft
UNIVERSITÄT SALZBURG

ASPEKTE DES SYMBOLISMUS VON ODILON REDON

veranschaulicht anhand des Blattes Triste Montée
aus der lithographischen Serie Dans le Rêve von 1879

Philipp Dollwetzel
Matrikelnr.:0820518
10.11.2009
 Inhalt

1 Einleitung 3
2 Bildanalyse - Triste Montée 3
2.1 Bildinhalt 4
2.2 Komposition 4
2.3 Licht, Duktus und Technik 5
3 Formale Verknüpfungen innerhalb der Serie 7
4 Grundmotive bei Redon 9
4.1 Die Schwarze Sonne 9
4.2 Der Ballon 11
4.3 Die Köpfe und ihre Augen 12
5 Die Methode der Kombination 14
6 Das Unbewusste 16
7 Die Serie im Kontext der symbolistischen Bewegung 17
8 Forschungsstand zu Redon 18
9 Fazit 19
10 Lebenslauf 20
11 Quellenverzeichnis 22
12 Literaturverzeichnis 23
13 Abbildungsverzeichnis 25
14 Tabellen 27
15 Anhang 28
1 Einleitung
„Nach der Anstrengung, einen Kieselstein, einen Grashalm, eine Hand, ein Profil oder irgendein
Ding der lebendigen oder unorganischen Natur auf das Genaueste wiederzugeben, bin ich
geistig dem Sieden nahe; dann habe ich das Bedürfnis, schöpferisch zu sein, mich der
Darstellung des Imaginären hinzugeben. In solcher Dosierung und Einflößung wird die Natur
mein Quell, meine Hefe, mein Ferment.”1
Diesen Absatz finden wir im Tagebuch von Odilon Redon (1840 in Bordeaux - 1916 in Paris).
An anderer Stelle hat er dieses Prinzip - seine Maxime, die sein Schaffen bis zum Tode hin
prägen wird - zu einem Lehrsatz verdichtet: Seine Kunst, so Redon, wolle „die Logik des
Sichtbaren in den Dienst des Unsichtbaren” stellen.2
Dass die Natur als solche Quelle des künstlerischen Schaffens ist, das kennen wir bereits vom
Impressionismus. Doch Redon steht in beträchtlichem Abstand zu der Strömung seiner
Zeitgenossen, denn obwohl er ebenfalls die Naturbeobachtung an den Anfang seines
künstlerischen Schaffens stellt, fügt er dieser eine weitere Ebene hinzu, die für ihn weit höhere
Priorität besitzt. Nach ihm hätten die Impressionisten „alles [vernachlässigt], das den
Gegenstand über sich selbst hinaushebt, ihn erhellt oder erweitert und den Geist hinaufträgt in
die Gefilde des Geheimnisvollen, in die Unruhe des Ungewissen...”3
Bei der Lithographieserie Dans le Rêve von 1879 (Abb. 1) handelt es sich um Redons erste
Publikation. Die Serie mit zehn Einzelblättern hatte eine Auflage von fünfundzwanzig Stück.
Die Maße der Einzelblätter variieren, das Deckblatt misst 30,2 x 22,3 cm.4 Und schon in diesem
Frühwerk zeigen sich sehr deutlich die Mittel, die Redon zum Erreichen des obig beschriebenen
Ziels einsetzt und in seinen späteren Werken weiterentwickeln wird. 5 Doch wie sehen diese
Mittel aus? Welche Wirkung erzielt er damit? Kann man ihnen einen solch speziellen Charakter
zuzuschreiben, dass es berechtigt ist, Redon als Wegbereiter einer völlig neuen Kunstströmung
zu betrachten? Dies soll im Folgenden geklärt werden.

2 Bildanalyse - Triste Montée

Es wird versucht, sich der lithographischen Serie und hier im Besonderen dem Blatt Nr. 9
(Maße: 26,7 x 20 cm) mit dem Titel Triste Montée (Abb. 3) zuerst im weiten Sinne unbefangen
zu nähern, d.h. dieses eben nicht stichpunktartig nach typischen Merkmalen des Symbolismus
zu scannen, sondern - und dies besonders aufgrund der Tatsache, dass dies Redons erste Serie

1 Redon, Selbstgespräch, 1971, 25.- An anderer Stelle: „Der Künstler ist, von Tag zu Tag, das Gefäß der
ihn umgebenden Dinge. Er empfängt von außen die Eindrücke, die er verwandelt, wie unter einem
Zwang, unerbittlich und beharrlich, nach seinem Wesen allein.” (Redon, Selbstgespräch, 1971, 20.)
2 Redon, Selbstgespräch, 1971, 25.
3 Redon, Selbstgespräche, 1971, in: Selz, 1977, 29.- Siehe zudem Heraeus, 1998, 42 und Hauptman,
2005, 32-33.
4 Vgl. Werner, 2005, 15.- Hauptman gibt die Maße 53,5 x 36,8 cm an, herbei kann es sich nur um die
Maße inklusive Trägerpapier handeln. (Vgl. Hauptman, 2005, 32.)
5 Vgl. Jumeau-Lafond, 2000, 142. Berger, 1964, 42.

3
darstellt - sich der Bedeutung des neunten Blattes zu nähern, indem es erst isoliert für sich, dann
als Teil der Serie und schließlich die Serie im Kontext von Redons Frühwerk betrachtet wird.
Dabei werden Elemente, die sich als besonders bedeutend herausstellen, gesondert behandelt.

2.1 Bildinhalt
Ein weißer Ballon durchfährt ein dunkles Universum, doch dieser Ballon ist ein Kopf. Er
schwebt etwas nach rechts geneigt in der oberen Bildhälfte der hochformatigen Lithographie.
Sein im ersten Eindruck nicht näher identifizierbares, androgynes Gesicht - es zeigt weder
konkrete weibliche noch männliche Merkmale - sehen wir im rechten Dreiviertelprofil. Es blickt
in sich gekehrt mit traurigen Augen in Richtung untere rechte Bildecke. Dem Anschein nach
fixiert es nichts. Da die Mundwinkel zu einem leichten Schmunzeln nach oben gezogen sind,
empfindet man das Ganze als sehr ambivalente und schwer zugängliche Mimik.
Dieser Kopf bringt wohl den eigentlichen Auftrieb des Ballons, denn an seiner Kappe, die der
Textur nach an eigentlichen Ballonstoff erinnert, sind mehrere Seile für die Gondel befestigt.
Was ist seine Last, was liegt in der Gondel? Dort finden wir einen weiteren Kopf, mit Hörnern,
viel kleiner und kreisrund! Dieser blickt mit erwartungsvollen Augen den Ballonkopf an. Auch
er schmunzelt. Von der Mimik her scheint er aufgeregt, gespannt und eher optimistisch. Aber er
hat doch selbst Flügel, die er links und rechts wohl nur scheinbar unbenutzt aus dem Korb
streckt. Warum fliegt er nicht selbst, warum nicht allein? Oder treibt er den Ballon an?
Im Hintergrund dominiert der dunkle, undefinierbare Raum. Irgendwo in der Ferne steht ein
helles, rustikales Gebäude. Von diesem können wir nur noch das Dach mit Schornsteinen,
dahinter eine Art Turm mit einem kleinen Fenster in der Mitte erblicken. Die Dimensionen
können nicht genau erfasst werden.
Rechts über dem Gebäude blitzt eine Lichterscheinung auf. Sie ist von länglicher Form wie ein
Riss, aber nicht näher definierbar. Der schwarze Hintergrund ist nicht vollkommen monochrom,
links im Bild öffnet sich eine helle Fläche. Durch den Kontrast sehen wir ein Kreissegment, was
uns dazu verleitet, anzunehmen, dass im Hintergrund nicht nur schwarze Leere herrscht.
Konkrete Aussagen lässt dies aber vorerst nicht zu. Die Assoziation mit einer schwarzen Sonne
drängt sich auf. Im Grunde birgt also schon die gegenständliche Ebene des Bildes Probleme in
sich. Auf dieses Phänomen soll später noch gesondert eingegangen werden.

2.2 Komposition
Die Komposition (Abb. 2) ist klar strukturiert und überschaubar. Es zeigen sich absolut keine
Überschneidungen der Bildgegenstände oder extreme Linien, die uns dazu verleiten würden,
dem Bild Dynamik zuzuschreiben. So wirkt es also eher ruhig.
Der Betrachter wurde von Redon so positioniert, dass er sich mit dem kleinen Kopf in der
Gondel auf einer Ebene befindet, der Boden der Gondel markiert gleichzeitig die Horizontlinie.

4
Der Ballon und das Gebäude befinden sich in einer Parallelperspektive, eine perspektivische
Verkleinerung sucht man vergeblich.
Betrachtet man die vertikalen und horizontalen Mittelachsen des Bildes, dann ist erkennbar,
dass der geflügelte Kopf genau im Bildzentrum liegt. Markante Linien bilden zudem besonders
die äußeren Seile des Ballons. Verlängert man diese, so verbindet die rechte diagonale Linie das
Haus in der unteren Bildhälfte mit der rechten oberen Bildecke, während dagegen die andere
Linie nicht in dieser Art verankert ist. Beide Linien überschneiden sich in der dunklen Fläche
des Hintergrundes direkt unter dem Ballon. Markiert man noch dazu den Umfang der beiden
kreisförmigen Gesichter, so bekommt man den Eindruck, diese würden zentrisch gestreckt
werden. Rekonstruiert man nun aus dem Kreissegment den Rest des Kreises, so erkennt man,
dass sich die diagonalen Linien fast genau im Mittelpunkt des Kreises schneiden und, dass eben
dieser Mittelpunkt wiederum mit der vertikalen Mittelachse des Bildes zusammenfällt. So haben
wir drei Kreise, die sich auf einer beinahe vertikalen Linie befinden, wobei sich zwei davon
noch dazu im exakten Bildmittelpunkt befinden. Diese Reihung von kreisförmigen Elementen
hat im Zusammenspiel mit der Betrachterposition einen nicht unwesentlichen Einfluss auf die
ruhige und harmonische Bildstimmung.6
Anzumerken ist hier aber, dass, auch wenn wir dies hier finden, dies kein Beweis dafür darstellt,
dass Redon seine Bilder absichtlich auf geometrischen Grundformen aufbaute. Er selbst
beschrieb seine Werke als „abseits aller geometrischen Kunst”.7

2.3 Licht, Duktus und Technik

Sowohl der Ballon als auch das kleine Haus werden aus der schwarzen Bildfläche von einem
starken Licht herausgehoben. Von der hellen Mitte ausgehend wird der Ballon zu den Rändern
hin dunkler. Die Ursache des Lichtes ist nicht klar, aber die Lichtquelle könnte mit der Position
des Betrachters übereinstimmen. Einen Schlagschatten sucht man vergeblich. Das Licht ist
begrenzt auf die wesentlichen Objekte im Bild und hat auf den Hintergrund keine
Auswirkungen. Die Gegenstände besitzen also eher eine Art Eigenlicht.8 Durch diese subjektive
Verteilung von Licht und Schatten entsteht ein starker Hell-Dunkel-Kontrast. Besonders der
Ballonkopf erhält durch diese Konstellation sein Volumen, das Gebäude bleibt dagegen in der
Fläche. Einen Quantitätskontrast enthält das Bild zudem durch die Lichterscheinung in der
großen schwarzen Fläche des Hintergrundes.
Nicht zu vergessen ist hierbei die helle Fläche am linken Bildrand, die, wie schon bei der
Feststellung des Bildinhalts angemerkt wurde, Raum suggeriert, ohne sich einer Perspektive zu

6 Vgl. hier auch Hauptman, 2005, 37.- Ob Odilon Redon dies bewusst so konstruiert hat, ist eine andere
Frage, die hier nicht beantwortet werden kann.
7 Redon, Selbstgespräch, 1971, 24.
8 Das Eigenlicht der Gegenstände begegnet uns schon in frühesten Zeichnungen Redons. (Vgl. Heraeus,
1998, 92; Vgl. Berger, 1964, 13-14.)

5
bedienen. So lassen wir uns verleiten, dort ein kugelförmiges Objekt zu vermuten, obwohl sich
keine konkrete Form und kein konkreter Raum abzeichnen.9 Diese helle Fläche steht in keiner
Weise mit dem oben beschriebenen Licht in Zusammenhang.
Redon schreibt: „Meine gesamte Kunst beschränkt sich auf die alleinigen Hilfsmittel des Hell-
Dunkels; viel verdankt sie auch den Wirkungen der abstrakten Linie, dieser aus tiefen Quellen
kommenden Kraft, die unmittelbar ins Geistige zielt.”10
Die Formen in Triste Montée sind durch starke Linien eindeutig umrissen. Redons
Strichführung enthält sowohl Kreuzschraffuren, was besonders gut am Objektschatten des
Ballons ersichtlich ist, als auch Parallelschraffuren, die man am kleinen Gebäude erkennen
kann. Die beiden Typen gehen oft nahtlos ineinander über. Hinzu kommen Kratzer an Stellen,
wo er die Lithotusche durch einen Schaber wieder entfernt hat. Der schwarze Hintergrund lässt
keine bestimmte Schraffur erkennen und ist vielmehr ein dichtes Strichgeflecht. Im Bild stehen
sich also klar abgegrenzte lineare Formen und eine offene, dunkle Fläche gegenüber, und dies
ist, wie wir sehen werden, ein wesentliches Merkmal von Redons Kunst.11
Bei Triste Montée handelt es sich um eine Kreidelithographie.12 Redons Graphiken sind mit der
Drucktechnik Lithographie eng verbunden. Diese besonders freie Technik gab ihm die
Möglichkeit, seine Kreidezeichnungen ohne Verlust ihrer speziellen Qualitäten zu
vervielfältigen. Dies tat er oft, ohne noch weiter größere Veränderung am Bild vorzunehmen. 13
Nach eigenen Angaben war die Möglichkeit der Vervielfältigung zuerst auch sein einziges
Motiv, sich der Lithographie zu bedienen, erst später widmete er sich intensiver dieser
Technik.14 Dans le Rêve basiert in der Hauptsache auf früheren Zeichnungen. Redons
Aufzeichnungen bestätigen, dass alle Zeichnungen von Dans le Rêve auf dem ländlichen
Sommersitz Peyrelebade in Südwestfrankreich entstanden sind, wo er auch seine Kindheit in
Abgeschiedenheit verbracht hatte.15 Die Lithographien entstanden dann wiederum in Paris.16
Redon „hat sich über die Quellen seiner Inspiration niemals, und über seine künstlerischen
Vorfahren nur spät und zurückhaltend geäußert, eigentlich erst als die graphische Produkton für
ihn bereits abgeschlossen war.“17 Rembrandt wird allgemein als Vorbild für Redons Helldunkel
9 Vgl. hier auch Heraeus, 1998, 92.
10 Redon, Selbstgespräch, 1971, 22.- Zur abstrakten Linie bei Redon: Schatz, 1988, 118-144.
11 Ähnliches bemerkt Jean-David Jumeau-Lafond bei Redons Malerei: „Die strengen klaren Linien
verbindet Redon mit verschwommenen Traumfarben - dabei umreißt der Strich das Sichtbare, die
farbigen Flächen deuten das Unsichtbare an.“ (Jumeau-Lafond, 2000, 143.)
12 Auf die Technik der Lithographie kann hier im Detail nicht eingegangen werden. Ich verweise auf
entsprechende Publikationen: Loche, 1971, Imiela, 1993 und Krause, 2007.
13 Vgl. Berger, 1964, 45; Vgl. Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: In The Public Eye, in: Druick,
1994, 121-123.- Für weitere Informationen zur Bedeutung der Lithographie bei Redon siehe Figura,
Starr: Redon and the Lithographed Portfolio, in: Hauptman, 2005, 77-95.
14 Vgl. Redon, Selbstgespräch, 1971, 102; Vgl. Hobbs, 1977, 28; Vgl. Selz, 1977, 24.- Fantin-Latour riet
Redon zur Lithographie. (Vgl. ebd.)
15 Vgl. Selz, 1977, 6
16 Vgl. Berger, 1964, 45; Vgl. Selz, 1977, 6-7; Vgl. Hobbs, 1977, 28.- Er kehrte immer wieder nach
Médoc zurück, bis das Anwesen schließlich 1897 verkauft worden musste. (Vgl. Hobbs, 1977, 11)
17 Berger, 1964, 15-16.

6
angesehen, den er in seinen Aufzeichnungen neben Delacroix als Vorbild nennt. 18 Zudem ist
eine besondere Verehrung seines Lehrers Rodolphe Bresdin bezeugt. Redons frühe Arbeiten
ähneln noch sehr stark Bresdins Stichen.19

3 Formale Verknüpfungen innerhalb der Serie

Da sich bei Triste Montée um ein Blatt einer zehnteiligen Serie handelt, ist es unumgänglich,
das Blatt nach seiner Position und Rolle innerhalb der Serie zu untersuchen. Im Zentrum stehen
hier die Fragen, ob bestimmte Bildelemente wiederholt auftauchen, um dann auf die Bedeutung
dieser Wiederholungen separat einzugehen.
Es klar, dass hier keine umfassende Beschreibung jedes einzelnen Bildes geleistet werden kann.
Und im Besonderen soll hier von einer Interpretation der Serie abgesehen werden, da sich in der
Literatur verschiedene konträre Deutungen finden, die die Serie entweder als
zusammenhängendes, erzählendes Werk betrachten oder rein als Sammlung von thematisch
unzusammenhängenden Blättern.20 Die Äußerungen Redons legen letzteres nahe.21
Auch Berger bemerkt schon, dass wiederholt Köpfe und Gesichter in verschiedenen Ansichten
auftauchen, und dies darf durchaus als eines der zentralen Motive der Serie betrachtet werden. 22
Da haben wir das erste Blatt mit dem Titel Eclosion, (Abb. 4) was je nach Kontext mit
'Entstehung', 'Erwachen', 'Werden' oder 'Entfaltung' übersetzt werden kann. Ein trauriges
Gesicht, wir sehen es im Profil, entschlüpft einer runden, schwarzen Zelle. Die großen Augen
blicken entrückt nach oben. Im hellen Hintergrund, der ähnlich unfassbare Dimensionen besitzt
wie der in Triste Montée, schweben weitere kugelförmige Körper.23
Das zweite Blatt wirkt wie eine direkte Folge des Erwachens. Unzählige Köpfe fliegen mit weit
aufgerissenen, starren Augen im schwarzen Universum umher. Der Titel Germination (Abb. 5),
also 'die Keimung', unterstützt diesen Eindruck. Im Hintergrund erblicken wir eine uns bekannte
Form, einen großen schwarzen Kreis. Die Köpfe fliegen um diesen wie um einen Planeten
herum. Es finden sich also schon mindestens vier Elemente in Eclosion und Germination, die
wir bereits bei Triste Montée entdeckt haben. Da sind die schwebenden Köpfe mit ihren großen
Augen, da ist der schwarze, runde Körper und der schwarze, in seinen Dimensionen nicht

18 Heraeus, 1998, 92-93.- Zu Rembrandts Einfluss siehe Hobbs, 1977, 27 und Redon, Selbstgespräch,
1971, 30.
19 Vgl. Hobbs, 1977, 13-16.- Redon lernte ihn 1864 kennen. (Vgl. Redon, Lettres, 1960, 68.) Rodolphe
Bresdin lehrte ihn die Radierung und Lithographie. Bresdin selbst arbeitete nie nach der Natur, aber
seine Zeichnungen zeigen Pflanzenwelten mit einem „unentwirrbaren Gewucher von Details”.
Bresdin hatte nach eigenen Äußerung einen großen Einfluss auf Redons eigene künstlerische
Entwicklung. (Selz, 1977, 13; Vgl. Heraeus,1988, 91.)
20 Erstgenanntes findet sich beispielsweise bei Jirat-Wasiutynski, 1992, 195. Letzteres lesen wir bei
Berger, 1964, 44 und Stuffmann, 1973, 22. Die gesamte Serie wurde zudem auch mit dem Mythos von
Orpheus und Eurydike verbunden, da das Titelbild eine schemenhafte Gestalt mit Lyra zeigt. (Vgl.
Hauptman, 2005, 36; Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.)
21 Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: In the Public Eye, in: Druick, 1994, 123.
22 Vgl. Berger, 1964, 44.
23 Zum Hintergrund der Zeichnung siehe auch Christ, 1994, 151.

7
fassbare Raum. Dieser ist zudem ebenfalls nicht vollkommen monochrom schwarz, sondern
weist hier und da helle Stellen auf.
Einige Elemente werden im dritten Blatt La Roue (Abb. 6), also 'Das Rad', wiederholt. Im
Mittelpunkt steht wieder ein Kopf, diesmal sichtlich gealtert. Das besagte Rad ist in der oberen
rechten Bildecke zu sehen, man sieht nur einen kleinen Teil davon, ähnlich der angedeuteten
Kreisform in Triste Montée. Auch hier bleibt der Raum undefiniert.
Blatt 4 trägt den Titel Les Limbes (Abb. 7), also 'die Vorhölle'. Die untere Bildhälfte wird von
einem geflügelten Kopf für sich eingenommen, den wir im Profil sehen. Er blickt mit seinen
großen Augen nach links oben in Richtung einer engelhaften Gestalt mit Schwert. Im
Hintergrund befinden sich wolkenähnliche Formationen. Neben dem Kopf, dem entrückten
Blick und dem unbestimmten Raum finden wir in den Flügeln, die sich anstelle der Ohren am
Kopf befinden, eine weitere Analogie zu Triste Montée.
Blatt 5 Le Joueur ('Der Spieler') (Abb. 8) sticht heraus. Hier suchen wir vergeblich nach
schwebenden Köpfen, intensiven Blicken, einem bodenlosen Raum oder einer schwarzen
Sonne. Stattdessen trägt eine in Schatten gehüllte Person einen Würfel an einer Baumgruppe
vorbei.24
Auf Blatt 6 Gnome (Abb. 9) schwebt uns wieder ein runder, geflügelter Kopf entgegen. Die
großen, eindringlichen Augen blicken traumverloren nach oben. Um den Kopf herum befindet
sich ein schwarzer Strahlenkranz. Der Hintergrund ist wieder nur eine Fläche mit einigen hellen
Partien. Die Wiederholungen sind offensichtlich.
Blatt 7 Mephisto (Bei Berger auch 'Katzenfreundlichkeit'25) (Abb. 10) wirkt wiederum sehr
sonderbar und hat kaum Gemeinsamkeiten mit den anderen Blättern. Am ehesten kann noch das
Profil, in dem die beiden Gesichter im Bild zu sehen sind, als formaler Bezug zu La Roue und
Les Limbes betrachten. Obwohl sich beide Figuren im Bild auf einem Objekt befinden, ist
dessen Position im Raum nicht bestimmbar.26
In Blatt 8 Vision (Abb. 11) sind die Analogien wieder sehr deutlich. Eine weibliche Person wird
von einer männlichen an einem riesigen Auge, das in einem Strahlenkranz zwischen zwei
Säulen schwebt, vorbeigeführt. Obwohl der Raum im Vordergrund durch eine monumentale
Tempelanlage gegliedert ist, wird er im Bereich des Auges diffus und führt den Betrachter über
eine Zentralperspektive ins Dunkle. Als Vorbild zu Vision diente sehr wahrscheinlich Gustave
Moreaus Salome mit der Erscheinung Johannes des Täufers.27

24 Ich wurde darauf hingewiesen, dass es sich bei den Punkten auf dem Würfel ebenfalls um Augen
handeln könnte.
25 Vgl. Berger, 1964, 44.
26 Christ betont, dass sich Redon bei diesem Blatt an Delacroix orientiert habe. Das Blatt zeige
Mephisto, der sich Gretchen zuwende. (Vgl. Christ, 1994, 149.)
27 Vgl. Berger, 1964. 44.- „Aus der Rückschau eines Vierteljahrhunderts berichtet Redon, wie Ödipus
und die Sphinx, Moreaus erstes sensationelles Werk, ihn 'eingewiegt', fast verzaubert hat. Aus den
frühen Kohlezeichnungen und den ersten Lithographien geht klar hervor, wie er von dem Älteren bis
in die Einzelheiten beeinflußt ist.“ (Berger, 1964, 25.) Zu Gustave Moreaus Einfluss siehe Hobbs,

8
Auf Triste Montée folgt das letzte Blatt Sur la coupe (Abb. 12). Der Bildraum erinnert von der
zentralperspektivischen Ausrichtung an den in Vision, auch er führt uns wieder zu einer dunklen
Wand. Im Zentrum liegt ein Kopf auf einem Tablett, das auf einem Podest liegt. Ein Stachel ragt
aus dem Kopf. Und wieder der entrückter Blick. Rechts daneben liegt ein Schlagwerkzeug am
Boden.28
Wir finden also, um zusammenzufassen, in einem Großteil der Graphiken der Serie geflügelte
Köpfe mit eigenartigen Augen, schwebende oder liegende Köpfe (wobei auch meist das
Geschlecht unklar bleibt), Strahlenkränze, undefinierbare Räume und die immer wieder
auftauchenden schwarzen Kugeln und Scheiben. So enthält bereits Redons erste lithographische
Serie ein beachtliches Repertoire an Grundmotiven und Formen, auf die Redon in seinem
weiteren Schaffen immer wieder zurückgreifen wird.29
Und es wird auch bestätigt, was schon bei der Einzelanalyse von Triste Montée aufgedeckt
wurde. Die Kreisform begegnet uns immer wieder in den Köpfen, den Kugeln, den Sonnen, den
Strahlenkränzen, dem Rad, dem Ballon oder den Augen. Wittlich merkt hierzu an: „Die
gemeinsame 'Abstraktion' aller erwähnten Redonschen Motive ist also der Kreis als einfache
geometrische Figur. Die Kreisform ist hier allerdings keineswegs die Grundlage im
schematischen oder 'rein' bildnerischen Sinn, sondern hauptsächlich im Sinn ihrer symbolischen
Bedeutung. Darum kann sie auf verschiedene Arten variiert und anthropomorph, als
menschlicher Kopf, sogar mit der Form einer Ellipse kontaminiert werden, was freilich
wiederum vor allem inhaltlich bedeutsam ist”.30 Und gleichzeitig wird „der 'symbolische' Raum
aus dem Dunkel der graphischen und allein graphischen Mittel geschaffen.”31
Jetzt, da bestimmte Grundmotive herausgefiltert wurden, kann deren Funktion beleuchtet
werden. Welche Bedeutung maß ihnen Redon nachweislich zu? Wie wurden sie von seinen
Zeitgenossen aufgenommen und interpretiert?

4 Grundmotive bei Redon

4.1 Die Schwarze Sonne
Die schwarze Sonne vereint die Kreisform mit dem Dunklen, dem Schwarz. Sie, die bei Triste
Montée nur angedeutet wird und in Dans le Rêve mehrmals viel deutlicher auftaucht, wurde vor
allem seit 1830 von Dichtern wie Théophile Gautier oder Victor Hugo als Symbol für die

1977, 24.
28 Der Kopf wurde von Zeitgenossen oft mit dem von Johannes dem Täufer oder dem des Orpheus
asoziiert. (Vgl. Berger, 1964, 44.)
29 Vgl. Wittlich, 1974, 64; Vgl. Hauptman, 2005, 36.
30 Wittlich, 1974, 65.- Berger bestätigt dies: „Seine Bildideen [reduzieren] sich auf wenige
Elementarformen, Kreise, Spiralen, Dreiecke, Vertikalen und Horizontalen” (Berger, 1964, 13-14.)
Zudem vermutet Wittlich: „Die Tendenz zur Kreisförmigkeit, die sich Redons 'Noirs' überall geltend
machte, war der Ausdruck seiner Sehnsucht und seines Strebens nach Ganzheit, nach dem Ausgleich
mit der Welt, nach wesenhafter Harmonie.” (Wittlich, 1974, 68.)
31 Berger, 1964, 44. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)

9
Melancholie etabliert. Sie bewunderten Dürers Melencolia I und deuteten den Kometen in
diesem Stich als schwarze Sonne. Redon verehrte diesen Stich. (Abb. 13)32 Die schwarze Sonne
wurde in diesem Zusammenhang auch mit Saturn verbunden. Auch in Redons schwarzen
Sonnen sahen seine Zeitgenossen ein Symbol für die Melancholie.33 Wahrscheinlich kannte
Redon die kosmologischen und alchemistischen Bedeutung des Symbols durch romantische
Literatur und sein Interesse an esoterischen und religiösen Systemen.34
Die schwarze Sonne wurde allgemein auch mit der Sonnenfinsternis verknüpft, die der Geburt
einer neuen und besseren Sonne vorangehen soll. In der Alchemie steht die schwarze Sonne als
Symbol für die erste Stufe der Transmutation von Materie, nigredo genannt. Alle Elemente
verschmelzen und werden so schwarz wie möglich. Dies steht für eine Rückkehr zum Chaos,
von dem aus wiederum eine neue und veränderte Ordnung entsteht. Dieser Vorgang kann auch
auf eine geistige Ebene übertragen werden.35
Bei Redon hat Schwarz zudem einen eigenen Charakter, eine eigene Symbolik, die er wie folgt
erläutert: „Schwarz ist die unbedingteste Farbe. Sie gewinnt ihr Leben und ihre Spannung - soll
ich es gestehen, aus den geheimen, tiefen Quellen der Gesundheit. Von der richtigen
Lebensweise und Ruhe, oder sagen wir lieber, von der Fülle der physischen Kraft, hängt die
geheime, vitale Glut ab, die die Kohlezeichnung weitergeben wird. (...) Das Schwarz fordert
Achtung. Es läßt sich nicht prostituieren. Es erfreut das Auge nicht und erweckt keinerlei
sinnlichen Reiz. Weit mehr als die leuchtenden Farben der Palette und des Prismas ist es eine
geistige Kraft.”36 Er bezeichnet seine Graphiken also nicht von ungefähr als Noirs.37
Die Verbindung mit dem Gemütszustand Melancholie kann auch am Titel, dem 'traurigen
Aufstieg', festgemacht werden. Betrachtet man den Begriff 'Aufstieg' als äquivalent mit
'emotionalem Aufstieg', also 'Glück', haben wir hier in 'trauriges Glück' eine Verbindung von
kontradiktorischen Begriffen. Darin zeigt sich die so typische Unausgeglichenheit, Unklarheit
und Orientierungslosigkeit der Melancholie.38
Die schwarze Sonne taucht in späteren Lithographien immer wieder auf, so beispielsweise in
Der Ertrinkende von 1884 (Abb. 14), in Sous l'aile d'ombre, l'être noir appliquait une active
morsure, 1891 (Abb. 15), in Der seltsame Gaukler von 1885 (Abb. 16) und in Le Buddha von
1895 (Abb. 17).39
32 Redon zu Dürer: Redon, Selbstgespräch, 1971, 88-89; Vgl. Christ, 1994, 144-145, 149.
33 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203; Vgl. Christ, 1994, 142, 153; Vgl. Wittlich, 1974, 66.
34 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204; Vgl. Christ, 1994, 150-151. Für weitere Informationen siehe
Leeman, Fred: Redon's Spiritualism And The Rise Of Mysticism, in: Druick, 1994, 215-236.
35 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204; Vgl. Christ, 1994, 154.
36 Redon, Selbstgespräch, 1971, 100-101; Vgl. Heraeus, 1998, 92.- Künstler, die vor Redon Schwarz zur
Verdeutlichung von etwas transzendentem nutzten, waren beispielsweise Goya in seinen Caprichos
oder Piranesi in seinen Carceri, aber auch Dürer und Rembrandt. (Vgl. Heraeus, 1998, 89.)
37 VGL: Jumeau-Lafond, 2000, 142; Vgl. Hobbs, 1977, 26.- Zur Deutung und Bedeutung des Schwarzen
bei Redon siehe Wittlich, 1974, 66-67.
38 Vgl. auch Hobbs, 1977, 28.- Zur Titelgestaltung Redons siehe Schatz, 1988, 171-182 und Leeman,
Fred: Odilon Redon: The Image And The Text, in: Druick, 1994, 175-194.
39 Vgl. Heraeus, 1998, 39; Vgl. zudem Jirat-Wasiutynski, 1992, 204; Vgl. Christ, 1994, 141.

10
4.2 Der Ballon
Redon zweifelte in seiner frühen Schaffensphase daran, dass antike bzw. traditionelle Symbole
noch zeitgemäß seien.40 Vojtech Jirat-Wasiutynski hat sich in seinem Aufsatz The Ballon as
Metaphor in the Early Work of Odilon Redon besonders ausführlich mit dem Motiv des Ballons
beschäftigt. Nach seiner Ansicht benütze Redon den Ballon als mehr zeitgemäße Metapher für
das menschliche Begehren, die materielle Existenz zu verlassen und in eine transzendente,
geistige Welt einzutreten.41 Der Ballon habe bei Redon eine ähnliche Bedeutung wie das
sturmgeplagte Boot bei den Romantikern.42
Hier betont er, dass die Bewegungsrichtung der schwebenden Traumwesen für die Lesart der
Graphiken entscheidend sei. Redon benütze das Symbol des Ballons in mehreren Zeichnungen
seines Frühwerks. Dort würden diese entweder aufsteigen, sinken oder schweben. So sei es
beispielsweise bei der Zeichnung L'Oeil comme un Ballon bizarre se dirige vers l'infini (Abb.
18) ausschlaggebend, dass der Ballon aufsteige.43
Die Traumwelten von Redon seien zum Großteil durch Fehlen der Schwerkraft
charakterisiert.44. „Ein geflügeltes Wesen muss (...) gegen den Zug der Schwerkraft am
materiellen Körper ankämpfen. Der Ballon schwebt frei von weltlichen Fesseln, scheinbar ohne
Anstrengung; weil er mit heißer Luft gefüllt ist, ist er leichter als dieses Element und gehört
somit zum Himmelreich.”45
Ballons waren in Frankreich seit 1793 populär und hatten um 1870 einen Status als nationales
Symbol. Man benutzte sie 1870 im Krieg, um Personen in der Nacht aus dem belagerten Paris
zu evakuieren und Nachrichten auszutauschen. So wurde der Ballon mit der nationalen Freiheit
assoziiert.46 Desweiteren gehörten sie im neunzehnten Jahrhundert zu den Attraktionen auf den
Jahrmärkten und Weltausstellungen in Frankreich. Dort konnten Besucher mit einem
Fesselballon aufsteigen und die Stadt aus einer vollkommen ungewohnten Perspektive
betrachten. Der Fotograf Nadar schoss völlig neuartige, noch nie gesehene
Landschaftsaufnahmen aus dem Korb seines Riesenballons Le Géant.47 Ein Zeitzeuge notierte
nach einer Ballonfahrt: „Etwas ähnliches muss wohl jeder von uns erleben, wenn wir durch

40 Vgl. Hobbs, 1977, 9.

41 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.- „Dans le Rêve uses Orphic imagery to present the basic themes of
esotheric mysticism: the divine origins of the human soul and its descent into matter (involution),
gradual freeing from material bonds (evolution), and liberation as it returns to the heavens
(transcendance).” (ebd.)
42 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 196.
43 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195-196.
44 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.
45 Jirat-Wasiutynski, 1992, 196. (Übersetzung durch den Verfasser.)
46 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 197; Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-
1878, in: Druick, 1994, 113.- Redon diente während des Krieges an der Loire und kannte diese Praktik
wahrscheinlich aus der Zeitung, zudem benutzte man Ballons an der Loire als Beobachtungsplattform.
(Vgl. ebd.)
47 Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 113; Vgl. Jirat-
Wasiutynski, 1992, 197.

11
diese schrecklichen Tore schreiten, von denen Goethe spricht - wenn wir vom Leben in den Tod
übertreten. So schnell ... und dennoch so weit .. nichts als ein Traum ... es scheint wie ein
zweites Leben, das gerade für uns beginnt.” 48 Am Zitat wird anschaulich, wie der Ballon die
Welterfahrung der Menschen im neunzehnten Jahrhundert beeinflusste. Assoziationen wie die
obige tauchen in der Literatur wiederholt auf.49
Jirat-Wasiutynski hat erkannt, dass in Redons Frühwerk alle drei Typen von Ballons auftauchen,
die bis 1870 erfunden worden waren. Eine Zeichnung von 1883 (Abb. 19) zeige einen
Heißluftballon nach Art des Montgolfier. In L'Oeil comme un Ballon bizarre se dirige vers
l'infini (Abb. 18) schwebe ein klassischer Gasballon gen Unendlichkeit.50 Und Triste Montée
(Abb. 3) zeige ein Luftschiff. Das kleine gehörnte Wesen mit den Flügeln bewege den Ballon
wie ein Propeller in eine bestimmte Richtung.51 Jirat-Wasiutynski sieht darin die konsequente
Anwendung, von Redons Prinzip, das Sichtbare in den Dienst des Unsichtbaren zu stellen.52
Die Zeichnung L'Oeil comme... ist Teil der Serie A Edgar Poe. Drei Geschichten von Poe
handeln von Ballons. Da Redon diese von seinem Freund Armand Clavaud kannte, ist eine
Inspiration hiervon naheliegend.53
Ein weiteres Ereignis gilt als Inspirationsquelle für Triste Montée. Als Redon 1874 bis 1880 in
Paris wohnte, muss er sicherlich den Grand Ballon Captif von Henry Giffard gesehen haben,
der zur Weltausstellung 1878 gestartet worden ist. Elektrisch beleuchtet schwebte er nachts über
Paris. Da der Ballon in Triste Montée ein Eigenlicht besitzt und im dunklen Raum schwebt, ist
die Verbindung mit diesem Ereignis nachvollziehbar, aber nicht beweisbar.54 Hobbs und
Stuffmann äußern ebenfalls die Vermutung, dass Triste Montée mit den zeitgenössischen
Ballonfahrten zusammenhängen könne.55 Der Ballon wurde in Redons Spätwerk durch
traditionellere Motive wie den Pegasus oder den Sonnenwagen abgelöst.56

4.3 Die Köpfe und ihre Augen

Die schwebenden Köpfe mit ihren ausdrucksstarken Augen gehören, wie oben erläutert,
ebenfalls zu Redons Grundmotiven. Schon früh tauchen sie in seinen Werken auf. Eine
Zeichnung in seinem Skizzenbuch (Abb. 20) erhellt den Hintergrund zur Entwicklung des
Motivs. Odilon Redon hat seine Frau im Schlaf porträtiert. Danach hat er die Skizze
überarbeitet, eine Seenlandschaft eingefügt und aus ihrer Hand eine Felsformation gemacht.

48 De Fonvielle, 1871, 239. (Übersetzung durch den Verfasser.) Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 197.
49 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 197-198.
50 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 198.
51 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 200.- Er führt hier zeitgenössische Konstruktionen wie das Schiff
Dupuy de Lôme von 1872 an. (Vgl. ebd.)
52 Vgl. ebd.
53 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 201.
54 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203; Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-
1878, in: Druick, 1994, 113.
55 Vgl. Hobbs, 1977, 28; Vgl. Stuffmann, 1973, 24.
56 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204.

12
Den Kopf umgab er mit einem schwarzen Strahlenkranz wie wir ihn von Blatt 6 ('Gnome')
kennen.57
Zudem taucht in Redons Arbeiten immer wieder zum einen die Geschichte der Enthauptung von
Johannes dem Täufer (Abb. 21) und zum anderen der Mythos von Orpheus' Tod durch die
Mänaden (Abb. 22) auf.58 Zudem setzt sich Redon unabhängig von diesen Geschichten immer
wieder mit dem Thema der Enthauptung auseinander.59
Über die Integration der Köpfe in die Komposition schreibt Wittlich: „Getreu seiner
Anschauung, daß die Kunst 'suggerieren' soll, geht Redon hier den Weg der sinnlichen und
sensitiven Evokation und benutzt das menschliche Subjekt”.60 Indem Redon die menschliche
Figur auf ihren Kopf und da im besonderen auf ihr Gesicht und die Mimik reduziert, schafft er
eine eindringliche Identifkationsbrücke. Die Mimik, d.h. aufgerissene bzw. geschlossene
Augen61 und Münder, ist hier der Motor der Suggestion. Woran kann der Mensch Gefühle wohl
am ehesten ablesen, wenn nicht in der Mimik eines Menschen?
Schatz entnimmt aus einem Tagebucheintrag, dass der entrückte Blick der Gesichter für Leiden
und für den Wunsch nach Linderung dieses Leidens stehen könnte.62 Weiterhin folgert er: „Die
Kombination von rumpflosem, fliegendem, sich erhebendem Kopf und Flügeln kann (...) also
als ein Aufflug zum Guten, zum Besten gedeutet werden, der durch bestehendes Leid motiviert
ist.”63 Er nennt weitere Deutungen wie Träumerei, Sehnsucht nach Freiheit und Höherem oder
auch Sandströms Verknüpfung mit den Enthaupteten und den Flug der Seele ins Jenseits.64
Jirat-Wasiutynski erkannte, dass es sich bei dem Ballonkopf in Triste Montée ebenfalls um den
Kopf von Camille Falte handelt. Ihre Gesichtszüge können auf einem Porträt von ihr (Abb. 23)
überprüft werden.65

57 Vgl. Heraeus, 1998, 130; Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203.

58 Vgl. Hobbs, 1977, 23-24; Vgl. Hauptman, 2005, 44; Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking
Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 103.
59 Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 101-103.
60 Wittlich, 1974, 65.
61 „In der Stille des Redonschen Ur-Raumes ist der Ausdruck dieser Köpfe zur Maske erstarrt, in deren
Reglosigkeit hauptsächlich die hypnotisch zwingenden schwarzen Augen zur Geltung kommen. In den
Augen kulminiert dieses Motiv, in ihnen konzentriert sich der Ausdruck.” (Wittlich, 1974, 64.)
62 Vgl. Schatz, 1988, 161; Vgl. Hauptman, 2005, 27.- Der Tagebucheintrag: „Peuple dit bien des choses:
il y a ceux qui lèvent les yeux plus haut et qui souffrent; ils demandent un peu des repos.” (Redon in:
Schatz, 1988, 161.)
63 Schatz, 1988, 161.- Der geflügelte Kopf kann auch für Hypnos, den Gott des Schlafes, stehen.
64 Vgl. Schatz, 1988, 162-163.
65 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203.- Zu Redons Frau siehe Hobbs, 1977, 28.- Im Bild scheine sich der
Ballon mit Eigenantrieb von der schwarzen Sonne, der Melancholie, dem Leiden, zu entfernen. So
könne das Bild auch autobiographisch gelesen werden. Redon hatte Camille erst 1877 kennengelernt.
Der helle Riss im Dunkeln könne nach Jirat-Wasiutynski die angebrochene Wiedergeburt der neuen
Sonne symbolisieren. (Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204.) Eine andere autobiografische Deutung
findet sich bei Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 114.

13
5 Die Methode der Kombination
Eine Problematik, die oben angedeutet wurde, nämlich, dass schon das Bestimmen des
Bildinhalts einer nicht unerheblichen Interpretation bedarf, soll im Folgenden noch weiter
erläutert werden. Obwohl es sich in Triste Montée um zum Großteil sehr leicht identifizierbare
Gegenstände handelt - wir erkennen einen Ballon, wir erkennen Gesichter, wir erkennen Flügel
- besitzen sie Merkmale, die wir diesen Gegenständen in unserer Vorstellung so nie zuschreiben
würden. So haben wir die Flügel, die mit einem Kopf anstelle der Ohren verwachsen sind oder
den Ballon, der ein Gesicht bekam. Zum einen wird aus mehreren Objekten ein eigenständiger
uns fremder Gegenstand erstellt (der geflügelte Kopf) oder zum anderen bekommt ein an sich
eigenständiger und für uns vollständiger Gegenstand ein weiteres Merkmal, das ihn für uns
fremdartig macht (der Ballon mit Gesicht). Egal welchem Prinzip man also folgt, beides hat zur
Folge, dass wir als Betrachter verwirrt werden, dass die Gegenstände uns fremd werden und wir
allein schon bei der Konstatierung des Bildinhalts auf eigene Deutungen angewiesen sind.66
Auch kann man beispielsweise die schwarze Sonne als mustergültiges Beispiel für Redons
Prinzip 'La logique du visible au service de l'invisible' sehen, denn er entnimmt aus der
Naturbeobachtung das Objekt der strahlenden, hellen Sonne und kombiniert es mit einem
Merkmal, dem Schwarz, das bei ihm eindeutig für 'das Geistige' steht.
Gustave Geffroy wies bereits 1926 in seiner Monographie zu Redon darauf hin, dass die Blätter
besonders nach ihren Kombinationen untersucht werden müssten und man „keine Komposition
[finde] (...), bei der nicht wenigstens die Teilstücke von natürlichen Formen ausgehen.”67
Heraeus merkt zu Triste Montée an: „Auf diesem Blatt wirkt der Heterogenität der Einzelteile
ein opakes Schwarz entgegen, das die Gegenstände (...) in einen Gesamtzusammenhang
einbindet. Die Gegenstände sind so angeordnet, daß sie, je nachdem, wie man sie aufeinander
bezieht, eine andere Bedeutung ergeben: (...) Man kann das Motiv des Blattes nicht eindeutig
bestimmen. Redon bietet vielmehr verschiedene wiedererkennbare Elemente aus der
Wirklichkeit an.”68
Redon schreibt: „Meine ganze Eigenart besteht wohl darin, unwahrscheinliche Wesen nach den
Gesetzen des Wahrscheinlichen wie Menschen leben zu lassen, indem ich, soweit wie möglich,
die Logik des Sichtbaren in den Dienst des Unsichtbaren stelle.”69 Er betont also, dass ein hoher
Grad an Reflexion am Prozess der Bildfindung beteiligt und die Kombinationen nicht

66 Vgl. Berger, 1964, 28; Vgl. Selz, 1977, 21; Vgl. Schatz, 1988, 150-151; Vgl. Heraeus, 1998, 132-133,
135.- Heraeus vergleicht das Vorgehen mit der Collage. (Vgl. Heraeus, 1998, 121.) Berger hierzu:
„Hier haben wir es mit der Konfusion des Unmöglichen, dort mit einer Ausweitung des Natürlichen,
einer zweiten Existenz zu tun.” (Berger, 1964, 28.)
67 Geffroy, Gustave: L'Art d'aujourd'hui, in: Heraeus, 1998, 131.
68 Heraeus, 1998, 131. Er riss nicht nur Objekte der Wirklichkeit aus ihrem Zusammenhang, um sie neu
zu kombinieren, sondern veränderte auch Bilder von Rembrandt mit religiösem Inhalt. (Vgl.
Hauptman, 2005, 18.)
69 Redon, Selbstgespräch, 1971, 25.

14
willkürlich seien, „daß die scheinbar zusammenhanglosen Formen dennoch ihre 'Logik'
hätten.”70 Zur Wirkung dieser Methode merkt er an: „Meine Zeichnungen inspirieren, aber sie
legen sich nicht fest. Sie bestimmen nichts. Wie die Musik versetzen sie und in die vieldeutige
Welt des Unbestimmten.”71
Eine typische Art der Anwendung dieser Kombination (auch Metamorphose oder
Transformation genannt) ist die Anthropomorphie, die seit Redons frühen Arbeiten immer
wieder in seinen Bildern zu finden ist (Abb. 24).72 Und auch im Ballon von Triste Montée finden
wir diese Anthropomorphie. Bei dieser Synthese von ungleichartigen Gegenständen können wir
dennoch auf formaler Ebene Analogien erkennen, denn beispielsweise ist es in Triste Montée die
runde Form, durch die sich ein Ballon und ein Kopf adäquat kombinieren lassen.73
Redon integriert diese neu kombinierten Bildelemente in dunkle, undefinierte Räume. So
erhalten sie einen Gesamtzusammenhang, ohne dass die Gegenstände in eine konkrete
Beziehung zueinander gesetzt werden. Diese Vermeidung des Bestimmten zwingt den
Betrachter dazu, selbst zu kombinieren und die nicht vorhandenen Verknüpfungen zu erstellen,
um sich im Bild überhaupt orientieren zu können. 74 „Er integrierte auf seinen Landschaften
Gesichter und Körperteile nicht als deutlich erkennbare Versatzstücke. Vielmehr sind die
verschiedenen, sich durchdringenden und einander überlagernden Ebenen gleichzeitig - zum
Teil nur schemenhaft - zu sehen. Seine Blätter enthalten mehrere Sinnschichten, die Raum für
unterschiedliche Assoziationen bieten. Die Gleichzeitigkeit mehrerer Motive auf ein- und
demselben Blatt nutzte Redon für die Wirkung des 'Unbestimmten'.”75
„Es ist der Sinn des Mysteriums, stets mit dem Doppeldeutigen zu leben, mit zwei- und
dreifachen Blickwinkeln, mit erahnten Aspekten (Bilder in den Bildern), Formen, die entstehen
oder aus dem inneren Zustand des Betrachters entstehen werden. Alle Dinge werden umso
suggestiver, je sichtbarer sie werden”, so Redon in seinem Selbstgespräch.76
Odilon Redon steht zudem im stilgeschichtlichen Wechselspiel von 'linear' und 'malerisch',
wobei seit Beginn des neunzehnten Jahrhunderts Künste, die mit diesen Prädikaten versehen
wurden, zunehmend zur Synthese drängen.77 Berger geht in diesem Zusammenhang soweit,
Redon in eine Reihe mit den sogenannten ''Wegbereitern der Moderne'' zu stellen.78 „Das

70 Heraeus, 1998, 131; Vgl. Heraeus, 1998, 41-42, 131-132.- Redons Reflexionen über
Rezeptionsästhtetik und Kunstthoerie sind nach Heraeus im Kontext der den Kunsttheorien von
Delacroix und Baudelaire zu lesen. Es dreht sich um die Frage des kontrollierten Unbewussten. (Vgl.
Heraeus, 1998, 135, 138; Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.)
71 Redon, Selbstgespräch, 1971, 24.
72 Vgl. Heraeus, 1998, 135-138.- Besonders Bresdin soll ihn dazu angehalten haben, menschliche
Formen in Landschaften zu integrieren. (Vgl. ebd.)
73 Vgl. Schatz, 1988, 154; Vgl. zudem Hobbs, 1977, 20-21.
74 Vgl. Heraeus, 1998, 138-139; Vgl. Schatz, 1988, 146-149.
75 Heraeus, 1998, 140.- Zur Unbestimmtheit bei Redon siehe Hauptman, 2005, 28.
76 Redon, Selbstgespräch, 1971, 82.
77 Vgl. Berger, 1964, 11-12.
78 Vgl. Berger, 1964, 12, 15.- Cézanne und Redon verfolgten zur Überwindung des Impressionismus
höchst verschiedene Ansätze. (Vgl. Berger, 1964, 13.)

15
Natürliche mit dem Geistigen durch Gestaltung zu verschmelzen, wird zum eigentlichen
Anliegen der Generation von 1880. (...) Die Konkurrenz zwischen Farbe und linearer Form wird
überwunden durch ihr Zusammenspiel.“79
Redon (Tabelle 1) platziert also inhaltlich unklare, aber formal eindeutige, durch klare Linien
definierte Gegenstände in einem sowohl formal als auch inhaltlich unklaren Bildraum. Dieser
Raum ist aber im Grunde eine schwarze, dimensionslose Fläche. So vereint er quasi 'linear' und
'malerisch'. Dies geht einher mit seinem speziellen Hell-Dunkel-Verfahren: „Die heller
wiedergegebenen Gegenstände sind zugleich die klarer, deutlicher und bestimmter
gezeichneten, während die dunkler gehaltenen unklarer gezeigt werden. Oft sind letztere derart
unbestimmt gegeben, daß sie nicht mehr unzweifelhaft identifiziert werden können. (...) Der
Raum ist für den Betrachter (...) ein obskurer Raum, weil er für ihn unbekannt, nicht eindeutig
bestimmt ist.”80 Ähnliche Ansätze finden wir bereits bei Caspar David Friedrich (Mönch am
Meer). Wobei beim Mönch am Meer (Abb. 25) der weite, scheinbar unendliche Horizont noch
einer Erfahrungstatsache entspricht, wir können das Motiv potentiell mit unserer Erfahrung
abgleichen. Bei Redon ist diese Erfahrungskomponente nicht mehr vorhanden.

6 Das Unbewusste
Gemäß Baudelaire sei die Offenheit von Kunstwerken (genau dies erreicht Redon durch seine
Kombinatorik!) Kennzeichen der modernen Kunst, von dort rühre ihr „suggestiver Zauber”
her.81 Der Begriff der suggestiven Kunst stand in den 1880er Jahren im Spannungsfeld der
Diskussion über Träume, die Psyche und die Hypnose.82 In Redons Aufzeichnungen werden
immer wieder psychische Erlebnisse beschrieben, Tagträume, Erinnerung an Einsamkeit und
Melancholie in seiner Kindheit.83
Redon zum Unbewussten: „Sie [die Phantasie] ist außerdem die Botin des 'Unbewussten', dieser
sehr hohen und geheimnisvollen Persönlichkeit. (...) Sie kommt zu ihrer Stunde, gemäß ihrer
Zeit, ihrem Ort und ihrer Jahreszeit. Das muß Ihnen einleuchten und erklären, wie schwierig es
ist, auf Fragen nach dem 'Warum' und 'Wie' zu antworten. Denn in diesem fatalem
Schmelztiegel, in dem sich das Produkt der Kunst entwickelt, ist alles bestimmt von den
kostbaren Capricen dieses Unbekannten. Kleiner, banaler Aphorismus: Nichts kommt in der
Kunst durch den Willen allein zustande. Alles entsteht durch die gefügige Unterwerfung bei
Erscheinen des 'Unbewussten'.”84 Redon betonte dennoch immer, dass man Kontrolle über diese
aus dem Unbewussten herrührende Einbildungskraft behalten solle. Er verlangt also eine
79 Berger, 1964, 13.- Die Synthese geschieht durch eine Art dialektische Aufhebung, indem die als
gegensätzlich erachteten Stile zusammengeführt, also zur Synthese gebracht werden.
80 Schatz, 1988, 145.
81 Vgl. Heraeus, 1998, 140-141.- Redon hatte sich intensiv mit Baudelaire beschäftigt, deshalb gleichen
sich die Aussagen über Kunst oft an. (Vgl. ebd.)
82 Vgl. Heraeus, 1998, 141; Vgl. Hauptman, 2005, 34-36.
83 Vgl. Heraeus, 1998, 142.
84 Redon, Lettres, 1923, 33.

16
Unterwerfung unter das Unbewusste, aber gleichzeitig soll die Kontrolle darüber behalten
werden. Wichtig seien hierbei die äußere Natur und die künstlerische Autonomie.85 Charles
Morice erklärt: „Die Bedeutung, die man hier dem Wort Traum geben muß, ist weder die
geläufige der Prosa (unausweichliche Visionen im Schlaf), noch die seltene der Poesie (gewollte
Visionen im Wachzustand). Es ist dieses und jenes, der Wachzustand und der Schlaf, es ist
genau genommen der Traum eines Traums: die gewollte Organisation unausweichlicher
Visionen. Denn, während der erste dieser beiden Träume die Visionen ohne Verantwortung - da
ohne Willen - erduldet, ruft der zweite sie hervor, wählt sie aus, kombiniert sie, lenkt sie nach
der Logik der ewig währenden Ästhetik und der Temperamente.”86 Redons Werke sind also,
wenn man ihm glauben mag, aus dem Unbewussten selbst nicht unbewusst entstanden,
suggerieren aber in hohem Maße Unbewusstes. In diesem Zusammenhang kann er als
Vordenker des Surrealismus betrachtet werden, die versucht haben, sich mit Methoden wie dem
Automatischen Schreiben oder der Einnahme von berauschenden Mitteln fast völlig dem
Unbewussten zu überlassen.

7 Die Serie im Kontext der symbolistischen Bewegung

Seine ersten beiden Lithographieserien Dans le Rêve und A Edgar Poe fanden bei ihrer
Veröffentlichung kaum Beachtung. Der Autor Joris-Karl Huysmans hatte schon 1881 auf die
erste Ausstellung von Redons Noirs aufmerksam gemacht.87 Er besuchte auch die zweite
Ausstellung 1882.88 1884 erschien sein einflussreicher Roman A Rebours. Huysmans baute
Redons Zeichnungen in den Roman ein, sein extravaganter Protagonist besitzt einige Noirs. Im
Roman heißt es: „Diese Zeichnungen waren außerhalb alles Gegebenen; die meisten
übersprangen die Grenzen der Malerei und erneuerten eine besonders phantastische Kunst: die
der Krankheit und des Deliriums. (...) Von undefinierbarem Unbehagen ergriffen (...) wie nach
mancher Erzählung von Edgar Allen Poe, dessen Fata Morgana der Sinnestäuschung (...) Odilon
Redon in seine Kunst übertragen zu haben schien”.89 Diese Erwähnung machte Redon in der
symbolistischen Szene bekannt, aber brachte ihm bei seinen Zeitgenossen den Ruf ein, ein stark
durch Literatur beeinflusster Künstler zu sein.90 Dies stritt Redon stets energisch ab, denn er sah
in der Natur und im Unbewussten seine Inspiration.91 Huysmans fungierte für Redon durch

85 Vgl. Heraeus, 1998, 144-145.

86 Morice, Charles: La Semaine, L'hommage à Goya, in: Heraeus, 1998, 40-41. (Hervorhebungen durch
den Verfasser.)
87 Vgl. Redon, Lettres, 1960, 97
88 Vgl. Redon, Lettres, 1960, 97-98; Vgl. Christ, 1994, 156-157.
89 Huysmans, 1981, 141.
90 Vgl. Berger, 1964, 41; Vgl. Selz, 1977, 26, 29; Vgl. Heraeus, 1998, 40; Vgl. Christ, 1994, 90, 157,
164.- Redon selbst bezeichnete den Kritiker Emile Hennequin als seinen 'Entdecker'. (Vgl. Christ,
1994, 163.)
91 Vgl. Leeman, 2009, 57; Schatz, 1988, 170.- 1887 schrieb Redon, dass das Kunstwerk aus drei Quellen
bestehe: „der Tradition, der natürlichen Wirklichkeit und der persönlichen Erfindungsgabe” (Wittlich,
1974, 68.)

17
seine weitreichenden Beziehungen als Kunstagent.92 Es entwickelten sich Freundschaften mit
Dichtern und anderen Künstlern der symbolistischen Bewegung, darunter Mallarmé, Bonnard,
Vuillard und Denis.93 Die Schriftsteller Hennequin und Huysmans und andere Personen der
Avantgarde sahen in Redons Noirs ihr pessimistisches Zeitgefühl vertreten.94 Die literarischen
Titel, die er seinen Lithographien gab, wie A Edgar Poe benutzte er, so gab er es rückblickend
zu, nur, um dem zeitgenössischen Geschmack zu entsprechen und dadurch mehr
Aufmerksamkeit zu erhalten.95 Bis in die späten 1890er Jahre erschienen weitere lithographische
Alben, in denen die in Dans le Rêve vorgeprägten Motive weiterentwickelt wurden.96 Redon
befasste sich neben den Traumdarstellungen auch mit „den phantastischen Aspekten biblischer
und mythologischer Themen als auch mit der Erkundung des unendlich Kleinen“. 97 Mit der Zeit
wurden Redons Bilder heiterer, bunter und heller. Eine „Welt der Meditation und Stille“ löste
bis zu seinem Tod die bedrohlichen Träume ab. Er starb am 6. Juli im Alter von 76 Jahren an
einer Erkältung in seiner Pariser Wohnung.98

8 Forschungsstand zu Redon
Nachdem vor allem in den sechziger und siebziger Jahren einige bedeutende Publikationen
erschienen sind, stieg gerade in den letzten Jahren die Beschäftigung mit Odilon Redon auch in
der deutschsprachigen Literatur an. Die Traumdarstellungen stehen immer noch im Zentrum der
Betrachtung.99 Im Herbst 2009 gab es eine Ausstellung der umfangreichen Sammlung von
Andries Bonger, zu der auch ein Exemplar von Dans le Rêve gehört, im Van-Gogh-Museum in
Amsterdam.100 Generell werden in der Forschungsliteratur einzelne Grundmotive und Aspekte
(wie beispielsweise das Schweben der Objekte in Redons Bildern) aus seinen Werken
herausgelöst und auf ihre Bedeutung im Gesamtwerk hin untersucht. 101 Zu einigen

92 Vgl. Christ, 1994, 166.- Zur Korrespondenz zwischen Redon und Huysmans siehe Redon, Lettres,
1960, 97-129
93 Vgl. Selz, 1977, 29, 84; Vgl. Hobbs, 1977, 30-31.- Sein Sohn Ari Redon hat die umfangreiche
Korrespondenz seines Vaters gesammelt und uneditiert herausgegeben. Siehe Redon, Lettres, 1960.
94 Vgl. Hobbs, 1977, 34; Vgl. Hauptman, 2005, 34.- Redons Bezug zum symbolistischen Manifest von
Moréas siehe Heraeus, 1998, 140.
95 Vgl. Hobbs, 1977, 38.
96 Vgl. Hobbs, 1977, 38.
97 Jumeau-Lafond, 2000, 142.- Redons Jugendfreund, der Botaniker Armand Clavaud interessierte sich
„für das unendlich Kleine und die verwirrenden Zwischenstufen von tierischen und pflanzlichem
Leben. und nichts anderes versuchte ja Redon später in gewissen Kompositionen darzustellen und
bildnerisch umzusetzen: Träume einer von vielfältigem Leben erfüllten Pflanzenwelt.” (Selz, 1977, 8.)
Weitere Informationen zu Clavaud siehe Hobbs, 1977, 11 und Redon, Selbstgespräch, 1971, 16-17.
98 Vgl. Selz, 1977, 84.
99 Stuffmann, Margret (Hg.): Wie im Traum. Odilon Redon Ostfildern 2007; Hauptman, Jodi: Beyond
the visible. The art of Odilon Redon. New York 2005; Perucchi-Petri, Ursula: Odilon Redon. Mythos
und Traum. Aus der Sammlung Arthur und Hedy Hahnloser-Bühler und aus Schweizer Privat- und
Museumsbesitz. Winterthur 2003; Jarrassé, Dominique: Odilon Redon. Le rêve. Paris 1996.
100Leeman, Fred: Odilon Redon and Emile Bernard. Masterpieces from the Andries Bonger Collection.
Amsterdam 2009.
101Gamboni, Dario: Im festen Zustand der suggestiven Betrachtung. Odilon Redon und das Schweben
als Voraussetzung und Metapher für das künstlerische Schaffen, in: Die Couch. Vom Denken im

18
lithographischen Serien sind eigenständige Publikationen erschienen.102

9 Fazit
Von Corot übernahm Redon den Lehrsatz „Neben eine Gewißheit gehört eine Ungewißheit”,
was auch seine eigene Kunst sehr gut charakterisiert.103 Jean Selz ist nur zuzustimmen, wenn er
schreibt: „In Redons Werken wird immer eine Frage gestellt, aber wir müssen uns hüten, in
ihnen nach der Antwort zu suchen. Auch wenn er uns eine halboffene Tür zum Geheimnis zeigt,
gibt er uns doch nicht die Möglichkeit, durch sie hindurchzugehen.”104 Redons Werk entstand
abseits von den großen Schulen oder Strömungen seiner Zeit und steht damit im Grunde am
Anfang einer eigenen Strömung, die wir Symbolismus nennen. Schon Emile Verhaeren wies
1886 Redon in einem anonymen Artikel eine zentrale Stellung in dieser neuen Kunstströmung
zu.105 Maurice Denis hat Redon später als „Mallarmé de la peinture” bezeichnet.106 Wittlich sieht
Redon als „Bahnbrecher der Kunst der Jahrhundertwende”.107
Es wurde gezeigt, worin die besondere Wirkung von Redons Noirs besteht. Mit ganz konkreten
Strategien und einer eigenen Kunsttheorie schuf er eine neue Art von Bildmagie. Durch seine
Kombinatorik verbindet er mit meisterhafter Intuition bekannte und bestimmte Formen derart
miteinander, dass sie dem Betrachter entfremdet werden. So entstehen Bildwelten, denen wir
Realität nur in unseren Träumen und Phantasien zuzuschreiben wagen. „Hier ist der eigentliche
Beginn 'symbolistischer' Kunst, wenn Symbolismus nicht oder nicht nur das Einsetzen
phantastischer Themen bedeutet, sondern die Entfaltung des Imaginativen in solcher Weise, daß
der Gehalt in der künstlerischen Form sein Äquivalent, seine Entsprechung erreicht. So entsteht
rein visuell die Zone des noch Unbestimmten, der Schleier des Geheimnisses, Grundmotiv einer
neuen Weltanschauung.”108

Liegen. Wien 2006; Hobbs, Richard: The floating world of Odilon Redon, in: Word And Image, 12
(1996), 326-329.
102Gamboni, Dario: Odilon Redon. Das Faß Amontillado. Der Traum eines Traumes. Frankfurt a. M.
1998; Harter, Ursula: Die Versuchung des Heiligen Antonius. Zwischen Religion und Wissenschaft.
Flaubert, Moreau, Redon. Berlin 1998.
103Vgl. Selz, 1977, 8.- Zum Einfluss von Corot siehe Selz, 1977, 8, 21 und Schatz, 1988, 35, 149-150.
Originalzitat in: Redon, Selbstgespräch, 1971, 31.
104Selz, 1977, 24.
105Vgl. Heraeus, 1998, 41-42.
106Vgl. Heraeus, 1998, 140.- Ein weiterer Spitzname war „Le Prince du rêve“, also Prinz der Träume.
(Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: In the Public Eye, in: Druick, 1994, 120.)
107Wittlich, 1974, 63.
108Berger, 1964, 44-45. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)

19
10 Lebenslauf109
1840 Geboren in Bordeaux am 20. April
1851 Wächst in Peyrelebade unter der Obhut seines Onkels auf
1851-57 Im Internat in Bordeaux
1855 Zeichenstudien mit Stanislas Gorin de Beaux
1860 Architekturstudien auf Wunsch seines Vaters; bei der Aufnahme in die
Architektur-Klasse der Ecole des Beaux-Arts in paris durchgefallen. Nimmt an
einer Bilderausstellung in Bordeaux teil.
1861 Bekanntschaft mit dem Botaniker Armand Clavaud. Reise in die Pyrenäen
1863 Verlust des väterlichen Vermögens durch eine Reblaus-Krise in Peyrelebade
1864 Bekanntschaft mit dem Graphiker Rodolphe Bresdin. Aufnahme in die
Malklasse der Ecole des Beaux-Arts in Paris; einige Monate unabhängiger
Schüler von Jean-Léon Gérome
Begegnung mit Corot
1867 Zur Ausstellung in die Graphik-Abteilung des Salons zugelassen
1868 Besprechung der parise Salon-Ausstellung in der Zeitung 'La Gironde',
Bordeaux
1870/71 Teilnahme am Krieg
1874 Im Salon von Madame de Rayssac trifft er Fantin-Latour, Chenavard und den
Komponisten Ernest Chausson. Verbringt von nun an den Winter regelmäßig in
Paris, und den Sommer bis 1897 in Peyrelebade
1877 Malt in Barbizon
1878 Erste Reise nach Belgien und Holland. Studium von Rembrandt; Fantin-latour
weist ihn auf das Übertragungsverfahren der Lithographie hin, um seine
Kohlezeichnungen zu vervielfältigen
1879 Erster graphischer Zyklus: Im Traum (Dans le Rêve) (Lithographie)
1880 Heirat mit Camille Falte, einer Kreolin, die er im Rayssac-Kreise kennengelernt
hat. Landschaftsstudien in der Bretagne
1881 Erste Ausstellung seiner Kohlezeichnungen in den Redaktionsräumen von 'La
Vie Moderne', vom Publikum wenig beachtet
1882 Ausstellung in der Zeitungshalle des 'Gaulois': 22 Kohlezeichnungen. Zweite
Lithographie-Serie: Für Edgar Poe. Besprechungen von Emile Hennequin und
Joris-Karl Huysmans erscheinen in der Presse. Freundschaftliche Beziehungen
zu beiden entwickeln sich
1883 Dritter graphischer Zyklus: Die Ursprünge (Les Origines) (mit surrealistischen
Elementen)
1884 Präsident des ersten Salons der 'Independants', stellt gemeinsam mit
Schuffenecker, Cross, Signac und Seurat aus
1885 Vierter Lithographie-Zyklus: Goya zu Ehren (Hommage à Goya). Erste
Begegnung mit Mallarmé
1886 Stellt Einladung mit den 'XX' in Brüssel. (Weitere Ausstellungen dort 1887 und
1890) Nimmt am achten und letzten Salon des Impressionisten teil. Lernt
Gauguin kennen. Fünfte Lithographie-Serie: Die Nacht (La Nuit). Geburt und
Tod seines ersten Kindes. Beginnt sich durchzusetzen
1887 Lithographienreihe für E. Picards: Der Geschworene (Le Juré)
1888 Erste Lithographie-Serie für die Versuchung des Heiligen Antonius, nach
Flaubert, erscheint bei Deman in Brüssel
1889 Fortsetzung dieser Serie: Für Gustave Flaubert. Geburt des zweiten Sohnes Ari.
Teilnahme an der Ausstellung der Graphiker bei Durand-Ruel. Bekanntschaft
mit André Mellerio, seinem späteren Biographen, Denis und Bernard
1890 Lernt durch Emile Bernard seinen zukünftigen Gönner André Bonger kennen.
Graphische Serie: Baudelaires Fleurs du Mal. Übergang zur Farbe: die ersten
Pastelle

109 Lebenslauf entnommen aus Berger, Klaus: Odilon Redon. Phantasie und Farbe. Köln 1964, 169-174.

20
1891 Lithographischer Zyklus: Träume (Songes). Destrée veröffentlicht den ersten
Katalog von Redons Lithographien in Brüssel. Redon wird an Stelle von
Gauguin der Mentor der 'Nabis'
1892 Das 'Echo de Paris' veröffentlicht Emile Bernards Interview mit Redon. Von
Aurier als Vorläufer der Symbolisten anerkannt (Artikel in 'Revue
Encyclopédique)
1893 Die Sammler André Bonger in Holland, Baron Domecy in Burgund und der
Händler Vollard werden Redons Gönner
1894 Erste eigene Ausstellung bei Durand-Ruel: 51 Kohlezeichnungen, 9 Bilder, 10
Pastelle und 22 Lithos. Ausstellung im 'Kunstkring' in Den Haag, auf Anregung
von André Bonger. Stellt in Brüssel bei der 'Libre Esthétique' zusammen mit
Gauguin, Ensor, Beardsley, Maillol, Denis, Chéret, Toorop und William Morris
aus. Schreibt die 'Vertraulichen Aufzeichnungen eines Künstlers'
1895 Reise nach London. Religiöse Epoche ( 1903)
1896 Dritte Serie für Flauberts Versuchung des Heiligen Antonius
1897 Verlust von Peyrelebade. Farblithographie für Vollard
1898 Reise nach Amsterdam zur Rembrandt-Ausstellung. Ausstellung von Pastellen
und Zeichnungen bei Vollard
1899 Letzter Lithographie-Zyklus: Die Offenbarung St. Johannes. Teilnahme an der
Symbolisten-Ausstellung bei Duran-Ruel
1900 Dekoration eines Saales im Schloß von Domecy, Burgund. Beginn der
Blumenstudien. Freundschaftliche Beziehungen zu Francis Jammes.
Ausstellung bi Durand-Ruel: 14 Pastelle und 20 Bilder. Verbringt diesen und die
nächsten ach Sommer in St. Georges-de-Dionne bei Royan, am Meer. Erste
Reise nach Italien (Venedig)
1901 Ausstellung bei Vollard. Besuch bei Renoir in Cagnes.
1902 Dekoration des Slons von Madame Ernest Chausson beendet, Die Welt der
Chimären: dekorativer Wandschirm für die Prinzessin Cystria. Begegnung mit
Graf Kessler
1903 Bekommt die Ehrenlegion verliehen. Beginn der Freundschaft mit Gabriel
Frizeau. Neue Ausstellung bei Durand-Ruel: 15 Pastelle, 25 Bilder
1904 Der französische Staat kauft das Bild: Mit geschlossenen Augen an. Die großen
Aktbilder. Der Herbstsalon zeigt einen ganzen Raum mit Redons farbiger
Produktion: 62 Werke; das graphische Werk ist vergessen. Ebenso Teilnahme an
den Herbstsalons von 1905, 1906 und 1907
1905 Dekorative Wandschirme: Buddha und Der rote Baum (1905-08). Die
Variationen von Apollos Sonnenwagen und Pegasus (1905-10)
1906 Bilder und Pastelle bei Durand-Ruel ausgestellt.
1907 Auktion eines Teils seiner Atelierbestände (53 Werke). Bruch mit Francis
Jammes. Ausstellung in Rotterdam. Reise in die Schweiz
1908 Ausstellung bei Druet. Dekorative Entwürfe für die Gobelin-Manufaktur.
Zweite Reise nach Italien
1909 Bezieht eine Villa in Bièvres bei Paris. Erklärt seine Bewunderung für
Monticelli in einem Brief an André Bonger (12. März 1909)
1910 Venus Anadyomene. Studien im 'Musée des Tissus' in Lyon. Teilnahme an der
Nachimpressionisten-Ausstellung in der Grafton Gallery, London
1910/11 Dekoration der Bibliothek in der früheren Abtei von Fontfroide, im Auftrag von
Gustave Fayet
1912 Verbindung mit dem Hahnlosers, seinen Schweizer Förderern. Teilnahme an der
Jahrhundertausstellung französischer Kunst in Leningrad
1913 Teilnahme an der 'Armory Show' in New York, Chicago und Boston mit 40
Werken, ebenso an der französischen Kunstausstellung im Züricher Kunsthaus
1914 Teilnahme an der Internationalen Kunstschau in Berlin. Ausstellung von 43
Werken in der Alfred-Flechtheim-Galerie in Deutschland
1916 Stirbt im Alter von 76 Jahren am 6. Juli 1916.

21
11 Quellenverzeichnis

De Fonvielle, 1871
De Fonvielle, Wilfrid [u.a.]: Travels in the Air. London 1871.
Huysmans, 1981
Huysmans, Joris-Karl: Gegen den Strich. Zürich 1981.
Redon, Lettres, 1923
Redon, Odilon: Lettres d'Odilon Redon, 1878-1916, publicées par sa famille, préface de
Marius-Ary Leblond, Paris/Brüssel 1923
Redon, Lettres, 1960
Redon, Odilon, Redon, Ari (Hg.): Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans,
Jammes, Mallarmé, Verhaeren....à Odilon Redon. Paris 1960.
Redon, Selbstgespräch, 1971
Redon, Odilon, Türoff, Marianna (Hg.): Selbstgespräch. Tagebücher und
Aufzeichnungen 1867 - 1915 (A soi-même, Journal (1867 - 1915), Notes sur la vie,
l'art et les artistes, dt.). München 1971.

22
12 Literaturverzeichnis

Berger, 1964
Berger, Klaus: Odilon Redon. Phantasie und Farbe. Köln 1964.
Christ, 1994
Christ, Oktavia: Odilon Redon. Visionen eines Künstlerpoeten. Berlin 1994.
Druick, 1994
Druick, Douglas W.: Odilon Redon. Prince of dreams. New York 1994.
Hauptman, 2005
Hauptman, Jodi: Beyond the visible. The art of Odilon Redon. New York 2005.
Heraeus, 1998
Heraeus, Stefanie: Traumvorstellung und Bildidee. Surreale Strategien in der
französischen Graphik des 19. Jahrhunderts. Berlin 1998.
Hobbs, 1977
Hobbs, Richard: Odilon Redon. London 1977.
Imiela, 1993
Imiela, Hans-Jürgen, Gerhardt, Claus: Geschichte der Druckverfahren, Band 4: Stein-
und Offsetdruck. Stuttgart 1993.
Jirat-Wasiutynski, 1992
Jirat-Wasiutynski, Vojtech: The Balloon as Metapher in the Early Work of Odilon
Redon, in: Artibus et Historiae, Jg. 12, H. 25 (1992), 195-206.
Jumeau-Lafond, 2000
Jumeau-Lafond, Jean-David: Die Maler der Seele. Der idealistisches Symbolismus
in Frankreich. Zürich 2000.
Kahn-Rossi, 1996
Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La natura dell’invisibile. Mailand 1996.
Krause, 2007
Krause, Helmut H.: Geschichte der Lithographie. Spiegelwelt - gespiegelte Welt.
Mannheim 2007.
Leeman, 2009
Leeman, Fred: Odilon Redon and Emile Bernard. Masterpieces from the Andries
Bonger Collection. Amsterdam 2009.
Loche, 1971
Loche, Renée: Die Lithographie. Genf 1971.
Schatz, 1988
Schatz, Matthias: Der Betrachter im Werk von Odilon Redon. Eine
rezeptionsästhetische Studie. Hamburg 1988.

23
Selz, 1977
Selz, Jean: Odilon Redon. (aus d. Fr. v. Sabine Ibach) München 1977.
Stuffmann, 1973
Stuffmann, Margret: Odilon Redon. Druckgraphik und Zeichnungen. Frankfurt a. M.
1973.
Werner, 2005
Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005.
Wittlich, 1974
Wittlich, Petr: Zeichnung aus der Epoche des Jugendstils. Hanau 1974.

24
13 Abbildungsverzeichnis
Für jede Abbildung aus Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005
steht die Zahl am Ende jeder Angabe für die dortige Katalognummer.
Falls nicht anders angegeben, stammen die Werke von Odilon Redon.

Abb. 1: Deckblatt von Dans le Rêve, 1879, Lithographie, 30,2 x 22,3 cm, in: Werner,
Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 1.
Abb. 2: Siehe Abb. 3.
Abb. 3: Triste Montée, 1879, Lithographie, 26,7 x 20 cm, in: Werner, Alfred: The
Graphic Works of Odilon Redon Mineola ²2005, 10.
Abb. 4: Eclosion, 1879, Lithographie, 32,8 x 25,7 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 2.
Abb. 5: Germination, 1879, Lithographie, 27,3 x 194 cm, in: Werner, Alfred: The
Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 3.
Abb. 6: La Roue, 1879, Lithographie, 23,2 x 19,6 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 4.
Abb. 7: Les Limbes, 1879, Lithographie, 30,7 x 22,3 cm, in: Werner, Alfred: The
Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 5.
Abb. 8: Le Joueur, 1879, Lithographie, 27 x 19,3 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 6.
Abb. 9: Gnome, 1879, Lithographie, 27,2 x 22 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 7.
Abb. 10: Mephisto, 1879, Lithographie, 26,8 x 20,3 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 8.
Abb. 11: Vision, 1879, Lithographie, 27,4 x 19,8 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 9.
Abb. 12: Sur la coupe, 1879, Lithographie, 24,4 x 16 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 11.
Abb. 13: Albrecht Dürer: Melencolia I, 1514, Kupferstich, in: Prometheus-Bildarchiv,
URL: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-frankfurt-
bc56457f01459f228cb5aed9e13c37aed0dbfad2 (Zugriff am 05.11.2009).
Abb. 14: Der Ertrunkene, 1884, Kohle, 54 x 36,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, in:
Wittlich, Petr: Zeichnung aus der Epoche des Jugendstils. Hanau 1974, 74.
Abb. 15: Sous l'aile d'ombre, l'être noir appliquait une active morsure, 1891,
Lithographie, 22,5 x 172 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon
Redon. Mineola ²2005, 88.

25
Abb. 16: Un étrange jongleur, 1885, Lithographie, 19,9 x 19 cm, in: Werner, Alfred: The
Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 33.
Abb. 17: Le Buddha, 1895, Lithographie, 32,4 x 24,9 cm, in: Werner, Alfred: The
Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 107.
Abb. 18: L'Oeil comme un Ballon bizarre se dirige vers l'infini, 1882, Lithographie, 26,2
x 19,8 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola
²2005, 13.
Abb. 19: Ballon (une petite tête au centre), 1883, Kohle und Kreide, 50 x 35 cm, The
Museum of Fine Arts, Gifu, in: Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La
natura dell’invisibile. Mailand 1996, 195.
Abb. 20: Folio 6 aus: Skizzenbuch des Art Institute of Chicago, 18080/81, 11 x 18,5 cm,
in: Heraeus, Stefanie: Traumvorstellung und Bildidee. Surreale Strategien in der
französischen Graphik des 19. Jahrhunderts. Berlin 1998, Abb. 63.
Abb. 21: Dans la balance ( Saont Jean-Baptiste - La Balance), 1884, Kohle, 49 x 35 cm,
Privatsammlung, in: Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La natura
dell’invisibile. Mailand 1996, 196.
Abb. 22: Das Haupt des Orpheus auf den Wassern schwimmend, 1881, Kohle, 41 x 34
cm, Rijksmuseum, Amsterdam, in: Wittlich, Petr: Zeichnung aus der Epoche
des Jugendstils. Hanau 1974, 72.
Abb. 23: Madame Odilon Redon, 1882, Öl auf Leinwand, 45,5 x 37,5 cm, Musée
d'Orsay, Paris, in: Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La natura
dell’invisibile. Mailand 1996, 185.
Abb. 24: L'œuf, 1885, Lithographie, 29 x 22,5 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic
Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 35.
Abb. 25: Caspar David Friedrich: Mönch am Meer, ca. 1809, Öl auf Leinwand, 110 x
171,5 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin, in: Prometheus- Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-imago-
4bd272fe41f1d7c467ef4300908dc83838eb6075

26
14 Tabellen

Gegenstand Raum
Beispiel Ballon mit Gesicht schwarzer Hintergrund
Bedeutung (Inhalt) unklar unklar
Form klar unklar
Charakter geschlossen offen
Prädikat linear malerisch

Tabelle 1

27
15 Anhang

Abb. 1: Deckblatt von Dans le

Rêve, 1879, Lithographie, 30,2 x
22,3 cm

Abb. 2: Komposition von

Triste Montée

28
Abb. 3: Triste Montée, 1879, Lithographie, 26,7 x 20 cm

29
Abb. 4: Eclosion, 1879, Lithographie, 32,8 x
Abb. 5: Germination, 1879, Lithographie,
25,7 cm
27,3 x 194 cm

Abb. 6: La Roue, 1879, Lithographie, 23,2 x

Abb. 7: Les Limbes, 1879, Lithographie,
19,6 cm
30,7 x 22,3 cm

30
 Abb. 8: Le Joueur, 1879, Lithographie, Abb. 9: Gnome, 1879, Lithographie, 27,2 x 22
27 x 19,3 cm cm

Abb. 10: Mephisto, 1879, Lithographie, 26,8 Abb. 11: Vision, 1879, Lithographie, 27,4 x
x 20,3 cm 19,8 cm

31
 Abb. 13: Albrecht Dürer: Melencolia I, 1514,
Abb. 12: Sur la coupe, 1879, Lithographie, Kupferstich
24,4 x 16 cm

Abb. 15: Sous l'aile d'ombre, l'être noir

Abb. 14: Der Ertrunkene, 1884, Kohle, 54 x
appliquait une active morsure, 1891,
36,5 cm
Lithographie, 22,5 x 172 cm

32
Abb. 16: Un étrange jongleur, 1885,
Lithographie, 19,9 x 19 cm
Abb. 17: Le Buddha, 1895, Lithographie,
32,4 x 24,9 cm

Abb. 18: L'Oeil comme un Ballon bizarre se

dirige vers l'infini, 1882, Lithographie, 26,2 x Abb. 19: Ballon (une petite tête au centre),
19,8 cm 1883, Kohle und Kreide, 50 x 35 cm

33
Abb. 20: Folio 6 aus: Skizzenbuch des Art Institute of Chicago, 18080/81, 11 x 18,5 cm

Abb. 22: Das Haupt des Orpheus auf den

Wassern schwimmend, 1881, Kohle, 41 x 34
Abb. 21: Dans la balance ( Saont Jean-
cm
Baptiste - La Balance), 1884, Kohle, 49 x
35 cm

34
Abb. 23: Madame Odilon Redon, 1882, Öl auf Abb. 24: L'œuf, 1885, Lithographie, 29 x
Leinwand, 45,5 x 37,5 cm 22,5 cm

Abb. 25: Caspar David Friedrich: Mönch am Meer, ca. 1809, Öl auf
Leinwand, 110 x 171,5 cm

35