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Peindre la souffrance: Picasso et une

esthétique de la violence
Malika Amrane, PhD.

« Dans mon art, on peut lire le rythme du paroxysme de la violence […] » (Porzio et Valsecchi 87).

La violence est omniprésente dans l’art occidental. En effet, la Grèce antique illustre
ses guerres mythologiques et historiques par la représentation de statues dont la gestuelle
exprime la convulsion et la douleur. Par ses bois polychromes, sa peinture et ses vitraux, le
Moyen-âge nous donne à contempler un art sanguinaire, de la crucifixion du Christ à la
torture des martyrs. Les églises exhibent une violence morbide afin d’inciter le croyant à se
repentir de ses péchés. Plus tard, à la Renaissance et jusqu’à la fin du XIXème siècle,
l’engouement pour les martyrs grecs et latins poursuit cette tradition qui consiste à représenter
des scènes avec des corps torturés ou sacrifiés. Quant à la peinture d’Histoire, elle déploie
souvent toutes les violences pour magnifier une victoire militaire ou au contraire dénoncer les
horreurs de la guerre. On retrouve cette idée dans l’art du XXème siècle qui exploite avec une
grande complexité les multiples formes de la violence en prenant la psychanalyse ou le corps
comme matériau. En effet, en abolissant l’unité du sujet conscient, pour révéler un sujet clivé
entre le « moi » et les différentes instances inconscientes, la peinture peut évoquer l’acte
violent et son plaisir, des violences masquées ou sublimées. Pour Picasso, le corps est une
machine à souffrir. Mettre le corps à mal pour le délivrer et se libérer de toute oppression
morbide permet à l’artiste de maîtriser ses pulsions. Ainsi, sa représentation torturée,
déformée, atrophiée, comme « sublime violence du vrai » engendre une énergie concentrée
qui s’apparente avec l’infini pour mieux nous faire sentir que nous sommes vivants. C’est ce
qui motive la création d’œuvres aux mises en scène violentes où le caractère sacrificiel ouvre
la voie à un processus de libération. Pour cela, le maître andalou imagine un lieu entre
peinture et théâtre où il peut réaliser des actions générant un état de fascination et de
perturbation chez le spectateur. Ce dernier participe au rite sacrificiel et acquiert par là même
une chance de rédemption. Le rapport entre le corps de l’artiste et son espace pictural existe,
et il est unique, intime et solitaire.

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En effet, c’est l’investissement du corps de l’artiste qui matérialise la pensée créatrice, et c’est
l’investissement de son esprit qui se concrétise en sensibilité sur la surface picturale. Par
conséquent, c’est l’essence même de son expressivité et de son émotivité qu’il schématise sur
la toile et qu’il nous transmet ensuite. La pulsion de vie et de mort qui nourrit sa création est à
la mesure de son angoisse existentielle : entre les deuils, les crises passionnelles et
l’expérience traumatique de la vieillesse, l’impulsion créatrice se confond souvent avec la
pulsion destructrice. Mais son art est également le miroir de son temps. Le poids de l’Histoire
avec ses conflits et ses deux guerres mondiales a incité le peintre à donner forme à cette
violence pour exprimer les peurs et les souffrances. Ainsi, en dépit de l’aspect brutal et
chaotique des œuvres que nous avons choisi pour illustrer notre thématique, la qualité de la
création nous permet de parler d’une esthétique de la violence. Son univers pictural manifeste
un regard sensible aux réalités de son époque et sur sa propre vie car selon le peintre « un
tableau vit sa vie comme un être vivant, subit les changements que la vie quotidienne nous
impose » (Porzio et Valsecchi 80).
***

La mort du proche : ambivalence du deuil (culpabilité) et souffrance.

« La peinture pour lui, c’est la femme avec qui on couche, les amis qu’on perd, c’est
la peur et la maladie, ce sont les larmes et les rires, c’est l’angoisse et la mort. On
peint pour exprimer, pour protester, pour dire » (Fermigier 152).

Picasso, Pablo. La mort de Casagemas. 1901. Huile sur bois. Musée Picasso, Paris.

Souvent associé à la souffrance, le deuil est aussi considéré comme un processus


nécessaire à la délivrance, nommé résilience. Pour la personne affectée par la perte définitive
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d’un être cher, cela consiste à prendre acte de l’évènement traumatique pour ne plus vivre
dans la douleur. Le deuil peut être réalisé par le biais de tous moyens d’expression permettant
de se libérer de cette souffrance par la commémoration. Il ne s’agit donc pas d’oublier mais de
voir sa peine s’atténuer puis disparaître. C’est par l’intermédiaire de la création que Picasso a
trouvé un moyen d’extérioriser sa souffrance en dédiant aux êtres perdus certaines de ses
œuvres afin de célébrer leur mémoire. En effet, plusieurs deuils ont frappé le peintre depuis
son plus jeune âge. La mort de sa sœur Conchita, emportée par une diphtérie en 1895, qui le
touche au plus profond de son être ; celle de son meilleur ami Carlos Casagemas qui se
suicide par désespoir amoureux en février 1901 et qui laisse l’artiste empreint de culpabilité;
celle de son père don José Ruiz Blasco qui meurt en 1913 et qui le plonge dans une profonde
tristesse ; celle de sa compagne Eva Gouel emportée par la maladie en 1915, qu’il aimait
profondément ; sans oublier la guerre avec son cortège de morts qui ne l’épargnera pas non
plus car il perdra de nombreux amis comme Guillaume Apollinaire en 1918. La Mort,
« éternelle fiancée des Espagnols », sera omniprésente tout au long de sa vie et par conséquent
dans son œuvre, car l’œuvre et la vie du peintre sont intimement liées. Aussi, l’annonce du
suicide de son ami Carlos Casagemas fut pour le peintre un véritable choc. Ils s’étaient
rencontrés à Barcelone dans un cabaret qui était le lieu de rendez-vous favori des artistes de la
nouvelle génération, « Els Quatre Gats. » Lors d’un séjour à Paris, où les deux hommes
avaient loué un atelier commun, Casagemas s’éprit d’une femme de petite vertu, Germaine
Gargallo, qui posait pour lui comme modèle. Mais cette dernière n’éprouvait à son égard
aucun sentiment amoureux. Désespéré, il mettra fin à ses jours violemment, en se tirant une
balle dans la tempe. Picasso, hanté par son ami mort, doit se libérer sur la toile de cette
obsession et de son sentiment de culpabilité. Il doit retrouver une image positive de lui-même
car il se sent en partie responsable de la disparition tragique et prématurée de son jeune ami,
insouciant et fougueux, séduit par cette vie parisienne débridée où les mœurs ignoraient toutes
contraintes. L’euphorie de ces moments heureux laisse ainsi place à la gravité picturale.
Durant l’été 1901, il peint une série de portraits du défunt dont La mort de Casagemas,
Casagemas dans son cercueil (Picasso, Pablo. 1901. Huile sur bois. Collection Sotheby’s) et Le suicidé
(Casagemas) (Picasso, Pablo. 1901. Huile sur bois. Musée Picasso, Malaga).

Mais il se sera passé six mois avant que l’artiste prenne acte de l’évènement traumatique dans
sa réalité. Ce n’est qu’à la fin de ce processus de reconnaissance qu’il pourra exprimer sa
peine. Seul avec ses remords et son chagrin, il revit le suicide de son ami. Et la couleur bleue

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s’impose alors dans la palette du peintre. Une froideur bleutée qui gagne progressivement ses
toiles, trahissant la souffrance et devenant la transcription plastique de la tristesse et de la
douleur de cette période de deuil. «J’ai commencé à peindre en bleu lorsque j’ai pris
conscience que Casagemas était mort » (Walter 15). Dans le portrait intitulé La mort de
Casagemas, le rayonnement explosif de la flamme, en illuminant le visage macabre du défunt,
rend palpable l’angoisse et la souffrance qui se dégagent de cette peinture. Le rouge sombre
revêt ici une signification funéraire et l’impact rouge de la balle témoigne de la violence de la
scène. La présence de la bougie est symbolique, car allumée elle manifeste la persistance d’un
souffle de vie supérieur à tout ce qui fut déjà vécu. L’orsqu’elle brûle auprès du défunt, la
flamme qui monte vers le ciel symbolise la lumière de l’âme dans sa force ascensionnelle.
Cette toile, nourrit de la culpabilité dont souffre Picasso, est un moyen de faire le deuil,
d’apaiser sa souffrance en conservant vivace le souvenir de son ami disparu. Mais il faut
encore qu’il l’enterre dignement.
Ainsi, dans L’enterrement de Casagemas ou Évocation (Picasso, Pablo. 1901. Huile sur
toile. Musée d’Art Moderne, Paris) de la même année, il lui offre des funérailles majestueuses en
s’inspirant du tableau du Greco L’enterrement du Comte d’Orgaz (El Greco. 1586-1588. Huile sur
toile. Église de Santo Tomé, Tolède). Mais le caractère blasphématoire de l’œuvre de Picasso ne
manque pas de nous rappeler les circonstances de la mort de son ami. En effet, au lieu du
chœur des anges qui forment la cour de l’âme, ce sont des prostituées nues qui l’accueillent
dans les cieux. Son âme, emportée par un cheval blanc, reçoit une dernière étreinte de
Germaine avant de rejoindre le paradis qui promet de lui apporter les joies et plaisirs dont il a
été privé sur terre. Dans la partie inférieure de la toile, les participants manifestent leur
douleur par des gestes pathétiques. Picasso est présent, il tient à la main un haut-de-forme. Le
maître dit adieu à son ami. L’étirement des figures et l’allongement des corps traduisent la
transcendance de l’évènement dessiné. Ce tableau, né de la souffrance du peintre, emprunte
l’esthétique violente des œuvres des maîtres espagnols tels que Zurbarán ou El Greco.
L’expérience de cette mort tragique l’a bouleversée et il exprime symboliquement sur la toile
son souhait que Casagemas trouve la paix et le bonheur dans les cieux.

« Une souffrance communiquée est moins douloureuse, car elle emprunte des circuits
permettant qu’elle se décharge en chemin de sa prétendue vérité au contact de l’altérité »
(Royol 30). Ainsi, à chaque fois qu’un évènement important survient dans sa vie, comme une

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nouvelle passion amoureuse, il demande à la création d’exprimer ses pulsions afin de mieux
les maîtriser.

Eros et Thanatos: pulsions destructrices et manifestation sublimée du désir en


souffrance.
« La contorsion, la distorsion, la destruction apparentes, auxquelles le peintre soumet
les corps dans l’amour, sont telles qu’il est difficile d’y voir autre chose que la
passion, la furie, la joie, la tristesse, la grâce, la lassitude, la vie et la mort, en un mot,
le franc combat amoureux dans la plénitude de ses belles et terribles possibilités
stratégique » (Alberti 72).

Picasso, Pablo. Grand nu dans un fauteuil rouge. 1929. Huile sur toile. Musée Picasso, Paris.

L’art d’Occident est d’essence misogyne. Dès lors qu’il y est question de lien sexuel,
la femme y tient constamment le rôle de souffre-douleur. Art d’hommes, fait par des hommes,
pour le désir des hommes : cet art est phallique. Peu d’artistes ont décrit le rapport des sexes
avec autant de fureur que Picasso. « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-
fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas » (Breton).

L’association de ces trois termes : convulsive, érotique et explosante traduit l’idée que pour
Picasso, le sexe n’existe pas sans violence. L’étreinte est un combat. Aussi, il choisira la
figure du Minotaure pour incarner ses instincts bestiaux et y concentrer ses pulsions de vie et
ses angoisses de mort. La représentation de la sexualité culmine avec le viol, stade suprême et
motif ultime de la souffrance érotique. Or, l’artiste a fait du coït le principe actif d’un rituel où

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culmine la frénésie pulsionnelle dans les formes du viol. Dans Minotaure et nu (Le viol)
(Picasso, Pablo. 1933. Crayon, encre de chine et encre lavis sur papier. Musée Picasso, Paris), le fantasme
latent d’une harmonie des sexes sert à cautionner par contraste la violence phallique du
monde mâle où les deux sexes fusionnent. En effet, le dos musculeux de la bête, où vibre le
trait, éloge appuyé de l’emportement passionnel, se perd dans les contours de la victime. Nous
avons du mal à distinguer le prédateur de sa proie tant son étreinte est violente. La
musculature « est le principe corporel de la pulsion d’emprise, qui projette à l’extérieur
l’agressivité sadique du sujet (mâle) » (Freud 34). Mais l’un ne devient jamais l’autre et
encore moins neutre. Car dans un art brutal, où le sexe est la force, la femme n’accède à la
subjectivité que sur le mode paradoxal de la souffrance. Là est bien le propre de son statut de
victime. Elle n’existe qu’en martyre. Et sur la toile, sa physionomie ne reflète aucune
jouissance mais bien de la souffrance. L’extrême torsion de sa tête, rejetée en arrière, indique
un désir de fuite. Ainsi, de la femme au Minotaure, la domination du muscle impose aux deux
morphologies le même canon. C’est là un des paradoxes pervers de Picasso dans cette
thématique du viol : il ne montre la femme que pour mieux la nier. De même, si le viol se
définit par la pénétration, parfois ce n’en est pas un. Car on ne sait plus très bien si l’activité
manuelle de l’agresseur est encore une activité sexuelle. La violence corporelle est comme
détachée de son substrat sexuel. Ce qui importe, c’est l’exercice solitaire d’une manumission
souveraine, par où l’un s’approprie le corps de l’autre. Plus de viol, mais de la possession. La
négativité du sujet femelle ne produit que la négation de la différence. Le modèle de la toile
est Marie-Thérèse Walter. Rencontrée en 1927, elle aura une liaison amoureuse avec le
peintre et lui inspirera des toiles où exploseront sa blondeur et ses formes pleines et
voluptueuses. Elle incarne ici la jeune fille qui était sacrifiée au Minotaure. Dans son rôle de
jeune maîtresse, elle se doit de rester cachée et de satisfaire aux désirs sexuels de son amant.
Pourtant, ce n’est pas vraiment le sexe que l’artiste montre, mais le pouvoir, sur le mode le
plus primitif et le plus immédiat, où triomphe toujours la loi du plus fort, qui est la loi du mâle
tout puissant.
Le coït pictural se confond avec le coït sexuel, soulignant ainsi la tension agressive du sujet,
le désir de jouissance et de destruction de la chair féminine. Dans cet acte de possession
bestiale, dans ce corps à corps sans concessions, Picasso ne s’encombre pas d’allusions. Il
trace des contours et des lignes dynamiques qui entraînent le spectateur dans un viol oculaire.
Car le fantasme que l’artiste partage avec l’amateur d’art consiste à « s’estimer en droit de
contrôler et de posséder le corps des femmes » (Nochlin 65).

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Chez Picasso, la féminité est menaçante. Il aime les femmes mais la peur qu’elles lui
inspirent inconsciemment s’exprime dans la vigueur frénétique avec laquelle il réalise ses
toiles. En effet, « […] jamais peintre n’a à ce point aimé, détesté, craint les femmes, n’a été à
ce point obsédé par elles et n’a mis autant d’acharnement à les détruire […] Il aime
intensément et tue ce qu’il aime » (Gateau 79). Grand nu dans un fauteuil rouge fait partie des
peintures du maître dont la cruauté plastique, visuelle, fait mal par le seul pouvoir de son
image. Cette toile est de ces œuvres de douleur qui atteignent en nous la part de souffrance
intériorisée dont la seule image concrète possible, la seule expression physique est celle de
l’effondrement viscéral et du cri d’angoisse muet. Cette œuvre clôt de manière symbolique le
cycle du bonheur conjugal et bourgeois avec sa femme Olga Khoklova. En effet, vers la fin
des années vingt, Olga est profondément affectée par l’échec de son mariage avec Picasso.
Cette cruelle métamorphose est le reflet de sa douleur, qu’elle exprime par de fréquentes
colères dont l’artiste est le spectateur impuissant. La tension est quotidienne dans leur couple.
Le maître cherche alors un exutoire pour extérioriser les violentes émotions qui le tiraillent.
Toute la transcription plastique tend à exprimer l’idée de souffrance : la tête, réduite à un
gouffre denté, une bouche castratrice, le rétrécissement du corps comme vidé de sa substance
vitale. La couleur introduit une dimension métaphorique et une volonté expressive. Le rouge
est ici lié à l’individualisme, à l’agressivité et au bruit. Les scènes de jalousie d’Olga se font
de plus en plus violentes et sont ponctuées de cris et de larmes. Le violet peut être interprété
comme une couleur de soumission. On peut évoquer la coutume française qui consiste à
attacher au cou des enfants une pierre violette non seulement pour les protéger de la maladie
mais aussi pour les rendre dociles et obéissants. Á cela s’ajoute une symbolique funèbre car le
violet est la couleur des martyrs, du sacrifice. Elle désigne également l’autorité dans le rituel
catholique. L’artiste, par la métamorphose qu’il opère sur sa figure, soumet Olga à ses
pulsions destructrices. Le noir est insécurisant et absorbant.

En effet, on a l’impression que le fauteuil est attiré vers l’arrière, vers le néant et la négation.
Picasso veut passer à autre chose et c’est ce qu’il va faire puisqu’il commence une relation
extraconjugale avec Marie-Thérèse Walter. La violence que suscitent les plaisirs de la chair,
et les pulsions meurtrières que ces plaisirs soulèvent (Eros et Thanatos), sont décrites avec
une brutalité qui transparaît dans la vibration des couleurs qui exclue toute concession au
plaisir de l’œil. Le cri muet qui secoue le personnage se heurte à la stabilité étouffante du
décor. L’opposition radicale entre la figure et le cadre qui l’abrite illustre le sentiment de

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révolte du peintre qui exprime ainsi son angoisse car il ne supporte plus la monotonie de sa
vie rangée avec Olga. En insistant sur l’expression plutôt que sur la représentation, « Picasso
essaie, avec son œuvre, de produire une impression, non pas par le sujet, mais par la manière
dont il le transcrit […] » Car « il pense qu’un tableau doit donner l’équivalent pictural de
l’émotion suscitée par le sujet. »1 L’aspect choquant de l’œuvre réside dans l’allégorie avec
laquelle l’artiste compare la crise personnelle qu’il traverse à une femme agonisante. Pourtant,
peindre la colère et la douleur de sa femme lui permet de dépasser sa propre souffrance face à
la situation. L’art devient thérapie.

La thérapie par l’art: exhiber les peurs et les souffrances permet leur dépassement.

« En face de ses propres souffrances ou des souffrances étrangères, l’homme ne


dispose que de trois sentiments : la peur, la terreur et la pitié, c’est-à-dire le
pressentiment inquiet d’un malheur qui s’approche » (Goethe 210).

Ces représentations du corps, en exhumant des anatomies étrangement faites ou


défaites, dénude la figure dans un déchirement sous l’érosion des déformations et des
métamorphoses. Le corps laisse échapper la figure. Dans une perspective théâtralisée par le
rideau qui se fait ligne d’horizon dans son œuvre, l’artiste met en scène des personnages dont
l’anatomie sert à transcrire l’univers psychologique et émotif de l’humain. « Il y a tout un
domaine que Picasso a ouvert et qui, dans un certain sens, n’a pas été exploré : une forme
organique qui se rapporte à l’image humaine mais qui en est une complète distorsion »
(Deleuze 43).

Cette affirmation de Francis Bacon nous montre que le maître espagnol lui a ouvert la voie
dans la mise en scène du terrible, du sensible et de l’âme. C’est ainsi que Bacon se met à
peindre le corps réel de l’angoisse et de la peur. Le pinceau de l’artiste n’est plus un outil
servile d’une fausse représentation mais devient une baguette magique qui dévoile la réalité
au-delà des apparences. Dans La suppliante (Picasso, Pablo. 1937. Gouache et encre de chine sur
panneau de bois. Musée Picasso, Paris), dépassant la figuration sans se tourner vers l’abstraction,
Picasso s’attache à la sensation. « La sensation, c’est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le
tableau c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet, mais en tant qu’il est
vécu comme éprouvant telle sensation » (Deleuze 56). Cette œuvre est une véritable

1
Extrait d’un entretien entre Marius de Zayas et Pablo Picasso à New York à l’automne 1910.
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désacralisation de la représentation du corps féminin qui dénonce les canons de la beauté
qu’impose la société moderne et nous renvoie à la question de savoir qu’est-ce que l’être ? La
figure dessinée est celle d’une femme, suppliant les bras levés vers le ciel, et la bouche tordue
dans un cri. Malgré les déformations que le peintre fait subir au personnage, on reconnaît le
modèle qui est Dora Maar, image de la victime par excellence pour l’artiste. Paul Éluard
présente la jeune femme à Picasso en 1936. Photographe et peintre, belle et sophistiquée, elle
sera sa muse pendant les terribles années de la Seconde guerre mondiale. À travers cette
peinture de corps déformé, l’artiste en éprouve toutes les convulsions. L’intensité de la
souffrance se ressent dans la réduction des contrastes de couleurs. La beauté est sacrifiée au
déchirement par l’intermédiaire de ce corps disproportionné où seul le sein qui pend possède
la couleur de la chair et nous rappelle la féminité. Les mains ressemblent aux pattes d’un
animal féroce, et la bouche aux lèvres retroussées et aux dents acérées est semblable à une
mâchoire prête à mordre. L’humanité entière semble se tordre de douleur dans l’espace
dépouillé de cette toile où aucun décor ne permet de situer la scène. Des lignes diagonales et
verticales, où la peinture s’étale uniformément, forment l’arrière-plan et délimitent l’espace de
la mise en scène terrible du corps. La figure communique un sentiment de déchirement
profond. L’artiste parvient à suggérer par les moyens de la mise en forme, ou plutôt de la
déformation, la sensation de la souffrance. Le personnage n’est plus qu’un cri sourd et muet
qui nous regarde et nous interpelle. Peindre la souffrance plutôt que l’horreur de la guerre,
c’est aussi en cela que consiste le génie de Picasso. Le maître andalou perçoit la réalité au
travers des sensations essentiellement affectives que lui procurent les objets et les personnes
qui l’entourent, sans s’attarder sur les données objectives ou anatomiques.

Aussi, dans ses portraits, la ressemblance du modèle n’est qu’accessoire car tous les détails
inutiles à la retransmission des affects sont évacués. Il ne reste que la réalité pure.
Dans La femme qui pleure (Picasso, Pablo. 1937. Huile sur toile. Tate Modern, Londres), un
nouveau langage de la souffrance est exposé, qui se voit mais ne s’entend pas, qui se ressent
mais ne se formule pas. Car c’est bien la force même de ce que le peintre souhaite exprimer
sur la toile qui supplée à la difficulté de la technique employée. Dans cette œuvre, il s’agit
d’exprimer « avec le rouge et le vert les terribles passions humaines ». Sans doute pouvons-
nous faire de cette citation de Van Gogh, une légende du tableau de Picasso où l’objectif
premier de l’artiste est de libérer les démons qui le hantent. Encore une fois, le salut vient par
la peinture qui, en exhibant les peurs et les souffrances permet leur dépassement. Dans ce cas,

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ne pourrait-on pas dire que l’art est un problème moral? Picasso, l’homme comme l’artiste,
baigne dans les déchirements, les expériences douloureuses, où la vie personnelle et les
problèmes liés au contexte de l’époque rejoignent l’art. Nous pouvons considérer le tableau
comme une femme, ou la femme comme un tableau, où les sentiments sont des lignes et les
couleurs des souffrances. C’est ainsi que dans la Femme qui pleure, la tristesse et la douleur
du maître, suite au bombardement de la ville de Guernica, s’impriment sur le visage de Dora
Maar. L’éclatement d’une partie du faciès en grand nombre de plans aigus et pointus, dont les
couleurs stridentes agressent littéralement le regard du spectateur, illustre la violence subie et
le sentiment de souffrance. La forme déchiquetée du mouchoir est une pure métaphore de la
douleur. Le résultat est une composition qui communique l’essence des pleurs comme
expression d’une crise émotionnelle profonde. De ce fait, c’est le déchirement formel qui
devient l’indicateur du déchirement émotionnel. Si la souffrance que transmet cette image est
en dehors du temps, le paroxysme de sa violence dénonce et trahit notre époque en
s’inscrivant dans le parcours de son auteur. Ce portrait de Dora Maar, dans sa réelle
inquiétude spirituelle, incarne toutes les peurs de Picasso : « Pour moi c’est une femme qui
pleure. Pendant des années, je l’ai peinte en femme torturée, non par sadisme ou par plaisir.
Je ne faisais que suivre la vision qui s’imposait à moi. C’était la réalité profonde de Dora »
(Gilot et Carlton 221). Car bien que le visage soit un dévoilement incomplet et passager de la
personne, c’est la partie la plus vivante que l’on présente à autrui, la plus sensible en tant que
siège des émotions et des pulsions perçues à travers son mouvement. C’est le « moi » intime,
partiellement ou entièrement dénudé, infiniment plus révélateur que le reste du corps.

Le portrait n’est donc pas pour soi, il est pour l’autre. Et Picasso a revendiqué à travers ce
portrait de Dora Maar le droit de projeter ses peurs et sa souffrance personnelle sur son
modèle. De ce fait, l’artiste justifie les propos de Léonard de Vinci selon lequel l’artiste se
peint toujours lui-même.

La vieillesse et la mort : expérience du « corps-vieux » souffrant et autoportrait.

« Le miroir est le scalpel de l’âme : Picasso se regarde dans son miroir, et voit à
l’intérieur de lui-même un cadavre » (Ferrier 198).

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Picasso, Pablo. Autoportrait. 1972. Crayons de couleur. Fuji Television Gallery, Tokyo.

Vers la fin de sa vie, à l’approche de ses quatre-vingt-dix ans, Picasso s’attarde sur
l’image de l’homme et du peintre vieillissant. Sa peur de la déchéance physique se manifeste
dans la réalisation d’autoportraits comme pour conjurer le mauvais sort. Comme Van Gogh
ou Rembrandt, le maître andalou, toujours aussi excessif et violent, indifférent à la beauté
physique, à la séduction charnelle, s’est servi de son visage pour refléter les différentes étapes
de son existence. « Je regardai le dernier autoportrait de Rembrandt : laid, brisé affreux et
désespéré ; et si merveilleusement peint […] Et je compris : être capable de se regarder soi-
même et disparaître dans le miroir- ne plus rien voir- et se peindre comme le « néant », la
négation de l’homme. Quel miracle et quel symbole » (Ferrier 194).

Mais bien que ses derniers autoportraits montrent son obsession à propos du vieillissement de
son corps, la quantité des œuvres tardives témoigne d’une grande vitalité intellectuelle. Elles
se définissent par un expressionnisme dramatique brutal: saisir la tension pathétique dans son
paroxysme pour traduire la réalité concrète des choses. Ces toiles, peintes avec des coulures,
des configurations primitivistes, des tonalités qui confinent à la limite de la souffrance
visuelle reflètent non pas une impuissance quant à leur conception formelle, mais démasquent
l’expression d’une impuissance physique qui ne cesse d’augmenter à mesure qu’il avance en
âge. Ainsi, dans le Vieil homme assis (Homme au chapeau dans un fauteuil) (Picasso, Pablo.
1970. Huile sur toile. Musée Picasso, Paris), la pose est celle d’un vieillard, avec la main posée à plat
sur le genou. La toile nous montre un Picasso ventripotent, au regard émouvant, se liquéfiant

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en même temps que sa peinture. Les coulures sur le visage s’apparentent à des chairs tombant
en lambeaux. La prédominance de la teinte orange en arrière-fond accentue l’impression de
décrépitude. Encore une fois, la couleur assume pleinement une fonction dramatique. Elle
confère une vitalité au tableau qui contraste avec le thème de la déchéance physique. En outre,
l’orangé symbolise le point d’équilibre de l’esprit et de la libido. Mais cet équilibre est si
difficile à maintenir que la couleur devient alors l’emblème de la luxure. Or, l’accumulation
obsessionnelle des représentations sexuelles dans les dernières années de sa vie nous fait
penser qu’elles permettaient à l’artiste de surmonter les « fantasmes de la sénilité » (Scarpetta
26-27). L’intensification expressive due à un emploi conséquent de couleurs et de formes
dénote une évidence brutale mais ne contredit en rien la conception d’un art de l’esthétique
qui se propose de refléter la réalité aussi violente soit-elle. L’Autoportrait du 30 juin 1972, à
la fois fascinant et effrayant, traité au crayon à la cire dans une palette de teintes pourpre,
bleue et verte, est un miroir dans lequel se reflètent l’angoisse et la peur de la mort. La
dominante chromatique froide ne manque pas de nous rappeler le bleu endeuillé des peintures
dédiées à son ami Casagemas. En montrant ce tableau à Pierre Daix lors d’une de ses visites à
Mougins, Picasso dira : « J’ai fait un dessin hier […] Je crois que j’ai touché là quelque
chose […] Ça ne ressemble à rien de déjà fait » (Ferrier 197). Une esthétique de la souffrance
qui s’exprime à travers une facture picturale violente. En effet, on est immédiatement attiré
par le regard fixe du personnage. Les yeux, dont les pupilles troubles et irrégulièrement
dilatées semblent hypnotisés, trahissent un esprit préoccupé et expriment à la fois la
vulnérabilité et la terreur.

La tête, coiffée d’un fin duvet dont le sommet est aplati, paraît démesurée et lourde par
rapport à la fragilité des épaules qui la soutiennent. La masse crânienne est semblable à un
bloc en équilibre. Monumentalité et instabilité vont ici de pair pour évoquer la réalité cachée
sous ce visage terrifié, qui met à nu le plus intime de son être. Car l’autoportrait ne révèle pas
le modèle, sinon une dimension du visible découverte par le peintre, qui s’efforce par
l’organisation des formes et des couleurs de l’offrir à notre regard. On note également une
entaille verticale qui part du sommet du crâne jusqu’à l’œil droit. La bouche est constituée de
deux lignes dures et fermes. Le nez est immense et aplati, les narines proéminentes. Les rides
prononcées sous les yeux et sur les joues marquent le passage du temps sur ce visage ravagé
par la peur. Or symboliquement, la ride qui s’installe, c’est la révolte qui éclate, le
renoncement qui s’inscrit. Refuser de vieillir, c’est refuser de mourir, refuser d’aller contre la

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vie. Pourtant, quelques mois plus tard Picasso nous quittait. En projetant dans ce masque ses
souffrances afin de mieux les affronter, cette œuvre aura été sa dernière « toile d’exorcisme. »
***

« Si nous donnons une forme aux esprits menaçants, nous devenons indépendants. Les
esprits, l’inconscient, l’émotion, c’est la même chose. J’ai compris pourquoi j’étais
peintre » (Malraux 18).

Violente, la peinture de Picasso l’est, tout comme l’homme peut l’être au niveau de
l’instinct. Seules les choses vues constituent pour l’artiste la connaissance et le savoir. De ce
fait, son regard est en perpétuel éveil. Il scrute les objets, les expressions, les évènements,
pour en dévoiler toute la profonde nature, l’intacte et souvent insoupçonnable réalité. Et son
besoin de transparence va le hanter jusqu’à la fin de sa vie, à travers un combat d’une
prodigieuse vitalité pour exprimer tout ce qu’un être humain peut connaître à chaque moment
de son existence. Le penchant à l’introspection, à l’examen de soi est perceptible dans toute sa
création. C’est ainsi que la maladie et la mort, les crises personnelles, les années noires de la
guerre, se traduiront dans son œuvre coïncidant avec sa vie et son époque. Car Picasso est un
« peintre d’humeur. » Lorsque s’accumulent les malheurs, il se retrouve au diapason de la
sensibilité et demande à la création d’exprimer la souffrance aussi violemment qu’il l’a
ressent.

Les formes, les lignes, et les couleurs torturées sont la projection simple et directe sur la toile
du déchirement qui devient une image concrète. De ce fait, Picasso accomplit pleinement la
fonction de la peinture signalée par Lacan: combler du manque à voir. Donner à voir ce qui
n’aurait pu être vu si cela n’avait pas été peint. Aussi, les visages déformés et les corps
bouleversés se situent au-delà de l’art car ils sont le portrait moral d’une société de bourreaux
et de victimes. Dans l’échantillon d’œuvres que nous avons choisi pour illustrer notre étude,
Picasso fait appel aux émotions du spectateur. Pour produire leur impression, les œuvres du
maître s’adressent à nos sentiments profonds. Sur la toile, l’artiste laisse s’exprimer librement
son inconscient car « l’art est le lieu de la liberté parfaite » (Suarès). Le thème joue alors le
rôle de déclencheur d’une chaîne d’associations renvoyant à une connaissance émotionnelle et
reliée aux conditions psychiques d’un être humain dirigé par ses pulsions. L’appel aux
émotions a donc pour fonction de déclencher un conflit intérieur voire un choc émotionnel car
pour Picasso, la peinture est associée aux pulsions vitales les plus intenses. Cette frénésie
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créatrice qui l’animera toute sa vie témoigne d’un instinct de survie qui n’aura cessé d’être
présent jusqu’aux derniers instants de son extraordinaire existence. Le maître andalou ne
pouvait « surmonter [ses] frayeurs qu’en leur donnant couleur et forme » (Gilot et Carlton
249). Une esthétique de la violence qui polarise aujourd’hui l’attention du monde
contemporain comme pour mieux dévoiler sa sensibilité au monde entier.

Bibliographie
Alberti, Rafaël. Picasso en Avignon. Trad. Georges Franck. Paris : Cercles d’art, 1971.
Breton, André. L’amour fou. Paris : Gallimard, 1937.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon, logique de la sensation. Paris : Seuil, 2002.
Didi-Huberman, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris : Minuit, 1992.
Fermigier, André. Picasso. Paris : LGF-Livre de poche, 1996.
Ferrier, Jean-Louis. Picasso. Paris : Terrail, 2001.
Freud, Sigmund. « Pulsions et destin des pulsions. » Métapsychologie. Paris : Gallimard,
1968. 34.
Gateau, Jean-Charles. Éluard, Picasso et la peinture (1936-1952). Paris : Librairie Droz,
1983.
Gilot, Francoise, et Carlton Lake. Vivre avec Picasso. 2e éd. Paris : Calmann-Lévy, 1973.

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Goethe, J.W. « Sur Laocoon.» Écrits sur l’art. Paris : Flammarion, 1996, cité par Georges
Didi-Huberman dans L’image survivant. Paris : Minuit, 2002.
Malraux, André. La tête d’obsidienne. Paris : Gallimard, 1974.
Nochlin, Linda. Femmes, Art et Pouvoir. Paris : J. Chambon, 1993.
Porzio, Domenico, et Marco Valsecchi. Connaître Picasso. Trad. Anne-Marie Pantaléo-
Kaminski. Paris : Hachette littérature, 1974.
Royol, Jean-Pierre. Art-thérapie, quand l’inaccessible est toile. Jargeau : Dorval Éditions,
2009.
Scarpetta, Guy. « Picasso Porno» Art Press 122 (1988).
Walter, Ingo F. Pablo Picasso. Trad. Charles Descloux. Bonn: Succession Picasso/VG Bild-
Kunst, 2007.

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