CRONICA DRAMATICA: Ioana Petcu-Distopii suprarealiste sau cum este Nevasta lui Hans

Cred că am aşteptat de mult să văd cum este live montarea unui text suprarealist. Şi iată că premiera de pe 16 martie a Teatrului Naţional “Vasile Alecsandri”
Iaşi mi-a oferit ocazia de a gusta pe deplin viziunea scenică a unui script suprarealist (pentru că în Nevasta lui Hans, scriitorul Nichita Danilov se află cert pe
acestă direcţie literară, ceea ce regizorul Ion Sapdaru a simţit şi a exploatat în mod vizibil).
Într-o atmosferă heteroclită, în care se adună accente balcanico-moldave, tente naive şi în care limita dintre sacru şi profan a dispărut, se conturează cu
repeziciune un univers parodic. Teatrul devine în acest caz locul jocului şi al contopirii dintre real şi imaginar (aş a cum se întîmpla în perioada Renaş terii italiene
în timpul sărbătorilor din luna decembrie, care semănau cu Saturnaliile). Şi poate nu e domeniu mai potrivit pentru această perspectivă, decât cel teatral.
Nevasta lui Hans, în tot vîrtejul de poveşti şi de personaje care apar în scenă, pare să fie însă un pretext pentru ca întreg tumultul de întîmplări dinamizat de
actanţi să fie pus în mişcare. În fapt, acest spectacol nu este nimic altceva decît o utopie negativă, o parabolă întoarsă, ghicind întru totul intenţia, substratul
scriitorului Danilov. Dacă ar fi să folosesc termenii stanislavskieni, aş spune că tema textului (regresul unei lumi butaforice) s-a transformat în supratema
realizării scenice aceea care s-ar conchide în variaţiile morţii. Şi apreciez în acest mod pentru că toate semnele converg spre acest sens (al thanaticului):
pornind de la jocul actoricesc, de la felul în care personajele sunt “întruchipate”, pînă la decorul supra-abundent, la efectele onirice ale luminii. O imensă
construcţie mixtă, în care culoarea contrastează mereu, iar fiinţele nu doar că sunt cele de hîrtie, dar ele trec mereu dincolo de verosimil – aceasta este imaginea
micului cosmos re-prezentat. M-a frapat prezenţa păpuşilor, a manechinelor – acestea sunt de fapt dublul mort al fiecărei existenţ e din spectacol. Ferindu-se a fi
o mască, aşa cum adesea se petrece în montările dramatice, păpuşa e un simplu corp rigid. Mi-am amintit de Classe morte a lui Tadeusz Kantor, chiar de Ubu-
roi a lui Alfred Jarry care era scrisă special pentru teatrul de păpuşi. Apariţiile aproape spectrale din turnul Goliei seamănă foarte mult cu oamenii care purtau pe
umeri manechine-copii (din viziunea lui Kantor). În fond există o dublă determinare : ceva din aspectul manechinului se impregnează în actori şi ceva viu pare să
anime manechinul.
Hans, soţia sa, prietenii, chiar şi îngerii toţi se multiplică schizoid, iar alături de ei se găsesc marionetele (fie un manechin ascuns sub pat, fie un schelet de hîrtie
în dulap, fie o păpuşă de cîrpe îngropată la rădăcina unui copac). Imitaţii ale necunoscutului, ale morţii chiar, manechinele împînzesc scena şi povestea în sine.
Există o continuă evoluţie, ca un bulgăre care se rostogoleşte în zăpadă, ca un text care creşte continuu pînă explodează. Totul galopează spre un final al
dematerializării. Apocalipsa pe care Hans şi-o imaginează (cînd casele ard, cînd soţia sa şi amantul ei se roagă să fie iertaţi) nu reprezintă decît deformarea
absolută a “poveştii” şi pragul spre tărîmul de dincolo, unde nu e decît tăcere şi o puritate în care nici nu poţi crede. Procedeele de a deforma un personaj, de a-l
desface în mai multe chipuri sunt diverse. Soţia fără nume creşte mereu, în timp ce el scade, ca un corp hibrid aceasta e întrupată de trei actriţe. Ea ne
aminteşte de bestiarul medieval. E un fel de trup urît, care din madonă albă ajunge un monstru capricios. Hans la rîndul său se multiplică: este figura din
copilărie, este elevul, este omul retras într-un turn de mănăstire, este bărbatul slab, care se supune neputincios grotescului din jur. Cosmosul în miniatură despre
care vorbeam pune în discuţie de fapt problema mimesisului şi implicit a teatralităţii. Suma semnelor pare a accentua cumva faptul că “Noi suntem la teatru”.
Decorul încărcat, contrastul de culori, reprezentările tautologice (acele repetiţii voite) au chiar rolul de a face spectatorul conştient că se află în faţa unei arii a
teatralităţii. Făcînd referire la această arie, Ionesco nota pe bună dreptate: “Fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare replică expusă pe scenă distrugea, în ochii mei
un univers, pe care acest gest, această atitudine, această replică tocmai îşi propunea să o facă să apară; (…) Mă duceam la teatru cu o conştiinţă oarecum
desacralizată, şi asta făcea să nu-l iubesc, să nu-l simt, să nu cred în el” (Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, NRF, Galiimard, 1962). Regizorul din piesă, o
replică absolut caricaturală, povesteşte mereu viziunile sale şi chiar joacă în ele (aşa cum i se întîmplă şi pictorului şi bătrînei). E un fel de clin d’œil ceea ce
perspectiva regizorală încearcă să ofere. Oraşul (Iaşi) populat de fiinţe incredibile şi în care se petrec întîmplări de necrezut, este de fapt un loc mort, în care
fiecare se izolează în propriul vis, este un teatru mecanic pus în mişcare de necunoscut.

O continuă metamorfoză urmăreşte eroii (anti-eroii, dacă ar fi să-i numim în stilul lui Ionesco) şi obiectele care-i înconjoară. Resemantizările propuse de Sapdaru
formează în fapt un spaţiu fantastic, paradoxal prin vivacitatea sa decrepită şi tanatică. O poveste fragmentară într-o viziune ce-i accentuează diformitatea la
care merită să fii spectator în sală.