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En 128 pag es , ce LLe c oll ec tion , c on ç
En 128 pag es , ce LLe c oll ec tion , c on ç u e e n priorit é
pour les étudi ants du pr emi el' cyc le univel's itaire,
JEAN-PHILIPPE MIRAUX
pl' opo se
des manu el s de sy nth èse des conn a i s-
c;.
sa nces et un e ga mm e d'ouvra ges de r éfér ence et de
méthodologi e.
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L'objct dc cc brcf cssai t~st de fairc apparaÎtl't~,
à l)arUr dcs œuvrcs majeurcs de la littératurc
l'omancsque française , l ' évolution de la
catégorie de IH~rsonnagc du XVJII~ sièclc à nos
jours. La problématique essentiellc de la
rel)réscntation du I)CrSonnage, dc l'illusion
rél'él'enUclle, de la constituUon du Iwrtrait est
,Ill centrc d c l'interl' ogation SUI'
une notion
LE
PERSONNAGE
DE ROMAN
fon(l<lInentale dont la COnCCI)tion et la
constl'uction modifient con sidérablement
l'univers csthéthlue romaneslluc dans son
entier. L'histoire dc la constitution du
l)erSonnage c st , cn ce scn s, l'histoire d(~
l ' intcrrogation humaine à la fois SUI' la
création de l 'œuvre d'art et h~s l'al)l)()rts
(IU'entl'ctiennenl, l 'hommc ,IV(~C h~s mUltiples
2:
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JEAN-PHILIPPE MIRAUX Ancien élève de l'École nOl'male supéricul'c Agrégé de Leltl'cs moderncs

JEAN-PHILIPPE MIRAUX

Ancien élève de l'École nOl'male supéricul'c Agrégé de Leltl'cs moderncs Pl'ofesseur à Iï lJ Fl\! du l\lans

moderncs Pl'ofesseur à Iï lJ Fl\! du l\lans LE PERSONNAGE DE ROMAN ri gcnèse continuité mptlll'c

LE

PERSONNAGE DE ROMAN

ri
ri

gcnèse

continuité

mptlll'c

ouvrage publié sous la rlircclÎon de

Claude Thomassct

LE PERSONNAGE DE ROMAN ri gcnèse continuité mptlll'c ouvrage publié sous la rlircclÎon de Claude Thomassct

NATHAN

LE PERSONNAGE DE ROMAN ri gcnèse continuité mptlll'c ouvrage publié sous la rlircclÎon de Claude Thomassct

Du même auteur :

L'Autobiographie, Paris, Nathan, coll. « 128 » , 1996.

Éd ition: Claire Henn au t Conception de couverture : Noémi Adda

Conception

Réalis ation PAO: Isabe lle C ue ille

graphique intérie ure : Agence Média

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« L c photocopil1a ge, c'c s t l ' u sage abu s i f el c ol1 ee li f ci e la phOlocop ie s a n s a utori s a -

l ion cl es au le ur s e l é dil e ur s . Lar ge m e nt répandu dan s les é labli sse m e nl s d 'e n s e i-

g ne me nt , le photocopilla ge men ace

é quilibre économiq u e. Il pr i ve l es a u l e ur s cI ' une ju s le

l'u sage priv é du eop isle. lout e reproduct ion lol a le ou p a rtiel1 e d e cet ouvra ge eS l

i nt erdit e.»

rémun éra lion. E n d e hor s d e

livre, çar il met en dan ge r son

l' ave nir du

© Éditions Nathan, Paris, 1997 9, rue Méchain - 75014 Paris ISBN 2-09-190336-1

1997 9, rue Méchain - 75014 Paris ISBN 2-09-190336-1 SOMMAIRE INTRODUCTION . . . . .

SOMMAIRE

INTRODUCTION

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. 6

1. PERSONN E, PERS O NNA G E ET VRAIS E MBLANCE

 

14

,II . Autour de La Princesse

de Clèves: ]' illu sion

référentielle

14

1. 1 Portraits

14

1.2 Paraître et être . . . . . . . . . . .
1.2 Paraître et être
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
16
1.3 La quere lle de la vra isemblance
.
18
2. La constitution du personnage dan s le roman ép istolaire
22
2.1
Le portrait impossible?
22
2.2
Dissémination des informations, unité de la parole
24
3. Comment D e nis fa it son J ac qu es
3.1 La question du nom: anonymat et éponymie
.
.
.
.
27
28
3.2
Le frémissement autotélique
29
4. Les fantômes réalisés
,
32
4.1 Les
portraits
.
.
.
.
.
.
.
.
32
4.2 Les
tableaux et l'excès
34
2.
LA QU ESTIO N DU RÉALISME
.
.
• •
.
37
( 1. La di sta nce stendhalienne
37
1. 1 Le rôle des
épi graphes :
des seuil s indic atifs
37
1.2
L' intrusion du narrateur
38
1.3
Personnage et espace romanesque
40
~
L' intention balzacienne
41
2.1 A li IS tru e
42
2.2
Constitution du personnage
.
44
IQ Les rets d~ l ' écrit~lr~ flaubertienne
.
4 6
3.1
En hallle du realIsme
47
3.2
La question des modèles
.
.
.
.
.
.
.
.
.
48
3.3
Architecture et harmonie
.
50
4. La construction du personnage chez Zola
52
4.1 Le projet zolien
.
.
.
.
.
.
.
. 53
4.2 Carnets d'enquêtes et création
.
. 54

SOll/lI/a ire

5. Le bœuf et le troupea u 58 5.1 Onomastique et portrait 58 5.2 Le
5.
Le bœuf et le troupea u
58
5.1 Onomastique et portrait
58
5.2 Le personnage encyclopédique
60
5.3 L'entrée en écriture
62
3.
V ERS UNE EX ACE RBATION DE LI \ DÉCON STRUCT IO N
64
1. Maintenance d'une tradition: le romancier et ses personnages
64
1. 1 Les procédés de création
64
1.2 Personnages de carton ct créatures
65
1.3 Le «jeu
supérieur»
67
2. La naissance du monolog ue intérieur
.
.
.
.
.
68
2.1 Édouard Dujardin
68
2.2 L ' influence du monologue intéri eur ct le
roman étranger
70
3. Narrateur et personnages chez Proust
74
3.1 Les personnages
74
3.2 Le regard du narrate ur
.
.
.
.
78
4 . Gicle et les personnages-bobines
80
4 .1 Refus du modèle et impré visibilité du personnage
82
4.2
Un roman métacliscursif
83
5 . Pers onnage et vi si on du moncle chez C é lin e
85
5.1 Le
traitement onomastique
86
5.2 La parole du personnage
.
.
.
.
87
5.3
Un personnage pOrl e ur d ' un e vision
spécifique du monde
88
(6; Le personnage philosophique
90
6.1
Le personnage chez Malraux
90
6.2
Le philosophe et son personnage (Sartre et Camus)
92
4.
L 'È RE DU SOU PÇON
96
1. L e personna ge fait son J acques
.
.
.
96
2. Projets cie Nathalie Sarraute
98
2.1 Auteur, personnage, habitucles de lecture
98
2.2 Tropismes et clivages
100
2.3 Personnage et langage
.
.
101
3. Personnage ct nouveau roman
104
3. 1 Le refus du personnage momie
104
3.2
Personnage de surface et surface du personnage
106

4

SOll/lI/air e

\4. Per son na g e et clévoration

.

.

.

.

1 10

 

4 . 1

Le personnage chez Beckett

 

.

1 10

4 . 2 L ' é vanouis se ment clu nom, ci e l 'es p ace et de l'être

 

.

.

III

5.

La difficulté d 'être prése nt

 

.

.

.

115

5.1

É ro si on du personna ge

 

.

.

.

1 15

5.2

Le personnage en surnombre

 

117

5 .3

(lI) ou l' a lté rité du il

119

CONCLUSION:

la sig nification d'un parcours

 

,

,

122

Bibliographie

.

.

.

.

.

.

125

5

INTRODUCTION

INTRODUCTION - Au fond, vous êtes assez fier de votre famille. - Pas du tout, dis-je

- Au fond, vous êtes assez fier de votre famille.

- Pas du tout, dis-je vivement. Pour moi, ce sont des personnages de carton, je n'arrive pas à penser 11 eux. J'ai l'impression qu'ils ne savent pas encore au juste ce qu'ils sont: ils atten- dent. Et moi, j'attends avec eux.

Maurice Blanchot, Le Très Haut, p. 88

Acuité sadienne

Vingt-cinq juin J783. Cinquième année d'emprisonnement à Vincennes pour Donatien Alphonse François de Sade. Le divin marquis ne peut plus

supporter la détention, qui lui se mble arbitraire. Il écrit à ses censeurs, directeurs et délateurs de tout poil: « Il y a mille occasions où il faut tolérer un mal pour détruire un vice. Par exernpIë; v ous avez imagi né faire mer- veille , je le parierais, en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien vous vous êtes trompés : vous avez échauffé ma tête, vous m'avez fait former des fantômes qu'il faudra que je réalise. Ça com- mençait à se passer, et cela sera à recommencer de plus belle. Quand on fait trop bouillir un pot, vous savez bien qu ' il faut qu'il verse . » Amer constat qui se soldera pas une étonnante réalisation: le fameux rouleau de douze mètres dix, couvert d'une mince écriture; puis le marquis retourne le manuscrit et couvre l'autre face 1. Vingt-quatre mètres vingt de papier, peu- plé d'une impressionnante cohorte de «fa ntômes» : ce seront le Duc de

Blangis, l'Évêque de

, son frère, le Président de Curval, Durcet, leurs

épouses Constance, Adélaïde, Julie, Aline. Ajoutons Madame Duclos, Madame Champville, La Mat·taine et la Destranges ; ajoutons les huit jeunes filles et les huit jeunes garçons, les huit valets, les servantes, en tout quarante-six personnages dont les portraits sont méticuleusement brossés, les fonctions maniaquement répertoriées. Quarante-six fantômes, formés dan s une tête échauffée. Il fallait bien que le pot versât!

s une tête échauffée. Il fallait bien que le pot versât! 1. Voir Raymond Jean, Un

1. Voir Raymond Jean, Un portrait d e Sade, Actes Sud , 1989.

II/traduction

Ce bref extrait de la corresponda nce de Sade pose fondamentalement la problématique du personnage de roman. D'abord dans son rapport au réel :

la représentation scripturaire et fictionnelle d'un individu est la réalisation imaginaire d'un «être de papier », non pas la manifestation vraie d'une per- sonne. En ce sens, les quarante-six perso nnages des Cent vingt journées de Sodome ne sont que des «fa ntômes» : au sens le plus classique, des appa- rences trompeuses, illusoires, des chimères, des mannequins. Lorsque Sade

rédige

scr upuleusement son œuvre , il e ntre en écriture: le déroulement du

long rouleau remplace la temporalité linéaire de la vie. Les portraits entas- sés du déroulement du roman remplacent le volume réel des êtres; l'espace

du château définit l' espace clos d'un monde où la logique du personnage devient spécifiquement celle du texte. Un tel statut du personnage n'es t pas sans poser un certain nombre d'interrogations essentielles.

poser un certain nombre d'interrogations essentielles. Un parcours électif Le projet de cette étude sera de

Un parcours électif

Le projet de cette étude sera de montrer en quoi l'un des éléments fonda- mentaux de la structure romanesque, le personnage, s'inscrit au cœur de la problématique centrale de la vraisemblance. Certes il existe un rapport plus ou moins di stant de l'univers romanesque au référentiel qui le rend pos- sible, qui l'implique ou qu'il conteste. Néanmoins toute la conception du personnage s'é labore à partir d'un monde où le romancier s'interroge sur la question première de la représentation de la personne en personnage. D' un autre côté, l'enjeu pragmatique d'une telle représentation ne va pas sans poser des questions cruciales au niveau de la réception. L'histoire du personnage est aussi liée à l' histoire de ses lectures, de la façon dont on l'appréhende, dans la mesure où il conditionne en partie la constitution de J'univers romanesque; Hans Robert Jauss a bien montré dans son Esthétique de la réception qu'un public de lecteurs était constitué à partir d'un « horizon d'attente» auquel l'œuvre doit en partie répondre. Même si «l'expérience esthétique se distingue des autres formes d'activité non seu- lement comme production pour la liberté, mai s aussi comme réception dans la liberté» , il n'en est pa s moins vrai que les éléments qui la composent obéissent à des règles admises par un public donné à une période historique précise. Ainsi en va-t-il pour le personnage qui obéit à des normes notoires et entretient avec elles des «rapports implicites qui lient le texte à d'autres

Illtrvductioll IlIt roductioll œuvres connues figurant dans son contexte historique ». L'analyse des conditions
Illtrvductioll
IlIt roductioll
œuvres connues figurant dans son contexte historique ». L'analyse des
conditions de réception de La Princesse de Clèves nous permettra de com-
prendre les enjeux d'un écart esthétique par rapport à la norme attendue. Par
ailleurs, il nous a semblé intéressant d'analyser l'évolution de la conception
du personnage à partir d'un parcours électif qui relève davantage du prélè-
vement que de la continuité érudite: les grandes œuvres choisies pour leur
exemplarité et leur force de renouvellement esthétique étant alors considé-
rées comme des points de scintillation particulièrement significatifs dans le
déroulement de l'histoire littéraire qui , nous ne l'ignorons pas, se réalise
davantage dans une perspective de continuité. Faisant fi de ces influences
souterraines qui permettent, lentement et patiemment, l'é laboration ou
l'éclosion d 'œuvres inattendues, nous tenterons de comprendre en quoi cer-
tains romans ont pu contribuer, par leur émergence dans le champ de la lit-
térat ure, à bouleverser à la fo is la notion de personnage et les conceptions
du monde qui lui sont liées. Ainsi se dégage la triple fonction de l'œ uvre
d'art, lorsque celle-ci se pose comme création et renouvellement, objet de
contemplation et de méditation, ferment de compréhension et de contesta-
tion. Trois fonctions que Jauss définit à partir de trois concepts clés de la
sonnage renouvelle l'appréhension du monde. Par la contemplation esthé-
tique, lc personnage ouvre la voie à une libération subjective qui transcende
imaginairement lcs normes du comportement.
Détinitions et rôles
Il convient alors de revenir s ur lcs propos de Sade et d'admirer l'acuité avec
laquelle il perçoit la puissance de transg ression et de libération que permet
l'é laboration de fantômes scripturaires: leur réalisation, au sens prémoni-
toirement hégelicn du terme (<< l'accession à l'être dans l'idée»), ouvre la
voie à l' émergence d'êtres étranges et fascinants: les personnages sont et
ne sont pas. Ils peuplent notre imagination, vivent, se déplacent, porlent des
noms, possèdent parfois des visages, finissent par représenter dcs types.
Toutefois, sortes de chimères têtues, muettes et superbes, ils nous refusent
tout dialoguc et ne nous font signe que dans l'éloignement. Ils sont les êtres
du détour, les êtrcs de la fiction. Plus encore, ils organiscnt les rythmes, les
lieux, lcs actions de l' univers romanesque. Comme l'écrit Yves Reuter:
tradition esthétique: poiesis, aesthesis et catharsis. La puies is désignait
a lors « un premier aspect de l'expérience esthétique fondamenta le:
l'homme peut satisfaire par la création artistique le besoin de "se sentir de
ce monde et chez lui dans ce monde" » ; l'aesthesis désignait, un deuxième
«aspect de l'esthétique fondamentale: l'œ uvre d'art peut renouveler la per-
ception des choses, émoussée par l'habitude» ; la catharsis , désignait enfin
un «troisième aspect de l'expérience esthétique fondamentale: dans et par
la perception de l'œuvre d'art, l'homme peut être dégagé des liens qui
l'enchaînent aux intérêts de la vie pratique et disposé par l'identification
esthét iqu e à assumer des normes de comportement social; il peut aussi
recouvrer sa liberté de jugement esthétique »2
« L'importance du personnage pourrait se mesurer aux eHets de son
absence. Sans lui , comment raconter des histoires, les résumer, les juger, en
parler, s'en souvenir 3 ?»
Ainsi, pour résumer la thèse de Reuter, il fa ut retenir trois directions qui
permettent de proposer une définition claire des fonctions du personnage: il
est un marqueur typologique, un organisateur textuel et llll-lieLI cl' investisse-
ment.
Tout d'abord, le personnage constitue un élément indispensabl e au récit:
Ces trois axes importants se retrouvent intimement mêlés
dans l' histoire
du personnage romanesque du XVII e siècle à nos jours. Par la pratique du
personnage, l'écrivain s'inscrit dans le monde, l'interroge, le conteste, le
représente ou le valide; par le phénomène de réception , la catégorie de per-
il c arac térise le genre narratif. Certes, d'autres genrcs peuvent contenir des
personnages ; le théâtre, bien entendu, mais également la poésie : on peut
ainsi parler du personnage de Barbara dans le poème de Jacques Prévert.
Mais l'existence du personnage reste essentielle à l'élaboration du récit ou
du roman , à un point te l, nous le verrons, que la disparition du personnage
entraîne inévitablement l'éclatement et la remise en cause des manifesta-
tions du genre.
Par ailleurs, le personnage est un « organisateur textuel », c'est-à-dire un
élémcnt indissolublement lié à la structure narrative: «l a grammaire du
2. POlir ulle esthétiqu e de la réceptioll , Gallimard , 1978 , p. 131.
3. Pratiqu es. nO60 , décembre 1988. p. 3.
8
9

Introduction

récit raconté sera donc constituée par le code des rôles qui supportent des significations» (ibid., p. 9). En d'autres termes, cette 'position théorique qui attribue au personnage une importance première l'associe intimement à l'action. Le personnage devient un des garants de la cohérence de l'intrigue et lui permet de déve- lopper une certaine expansion. C'est ainsi qu'Yves Reuter pose comme hypothèse de travail que «c'est le devenir des personnages qui constitue le fil d irecteur des actions et supporte la transformation des contenus ». Cette hypothèse narratologique implique également qu'il soit possible de propo- ser une autre hypothèse à la fois inverse et complémentaire: les person- nages, s'ils conditionnent en partie l'existence de la narration, agissent, existent et parlent en fonction de la narration. Cette relation d'interdépen- dance explique par exemple les interrogations de Flaubert quant à la possi - bilité de façonner des personnages dans ce qu'il appelle la« symphonie» :

<d ' ai repris la Bovary . Voilà depuis lundi cinq page s d'à peu près faites; à peu près est le mot, il faut s'y remettre. Comme c'est difficile' J'ai bien peur que mes comices ne soient trop longs. C'est un dur endroit. J'y ai tous mes person- nages de mon livre en action et en dialogue , les uns mêlés aux autres , et par là- dessus un grand paysage qui les enveloppe. Mai s si je réu ssis, ce sera bien symphonique» (lettre à Louise Colet, 7.9.1853, Correspondance, tome II, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade », p. 426).

Enfin, le personnage est lieu d'investissement à la fois idéologique et personneL Dans son livre fondateur, Personne et personnage 4 , Michel Zéraffa, auquel Yves Reuter se réfère, pose la proposition de recherche sui- vante: «Tout roman exprime une conception de la personne qui dicte à l'écrivain de choisir certaines formes et confère à l'œuvre son sens le plus large et le plus profond ; si cette conception se modifie, l'art du roman se transforme. » La conception du personnage est donc liée aux appréhensions et aux valeurs du monde qui le rendaient possible. La catégorie de personnage est également un lieu d'investissement per- sonnel à travers la notion d'identification. Ici encore, les notions de produc- tion (investissement socio-idéologique) et de réception (horizon d'attente, identification, projection et effet cathartique) se trouvent en partie modi-

4. Klincksieck , 1969, p. 9.

10

Introduction

fiées par la conception du personnage dans le même temps que ladite conception se transforme en fonction des modalités d'investissement.

transforme en fonction des modalités d'investissement. Méthodes d'approche Avant d'aborder le parcours

Méthodes d'approche

Avant d'aborder le parcours électif dans cette histoire somme toute complexe, il convient d'établir un cel1ain nombre de modes d ' approche du personnage qui nous permettront d'aborder la catégorie d'une man ière constante et quelles que soient par ailleurs les spécificités des œuvres abordées. Il faut donc, pour élaborer une approche efficace de cet élément structu- rai essentiel du roman, effectuer des repérages stric ts, en allant du plus simple au plus complexe. Si l'on accepte de reprendre une définition simple, un personnage est un être imaginaire qui figure dans une œuvre littéraire. Il est un élément consti- tutif du récit. Philippe Hamon le définit ainsi: «Un personnage n'est pas une donnée a priori mais une construction progressive, une forme vide que viennent remplir différents prédicats.» Appréhender la présence d'un per-

sonnage, c'est donc construire au cours de la lecture sa psychologie, ses fonctions , ses savoirs, ses compétences. Pour ce faire, le lecteur doit savoir repérer les passages spécifiques où s'élabore le personnage. On peut ainsi distinguer deux processus de composition: les processus cumulatifs par les- quels l'auteur transmet de nouvelles informations qui complètent ou modi- fient le personnage: les processus de répétition ou de renvoi par lesquels l'auteur rappelle ce qu'est le personnage, ce qu'il sait, ce qu'il fait. Pour repérer les modalités de l'être, du faire et du vouloir, il convient de:

- Noter les passages importants où le personnage est présent et décrit, où

l'on parle de lui, où il agit, où il parle lui même. À partir de cette reconnais-

sance initiale, on procédera à un peaufinage de l'approche.

- Effectuer une analyse de la première apparition de chacun des protago-

!listes importants du roman, de leur portrait physique (traits, vêtements ou vêture, apparence, taille, sexe, procédés de synecdoque les désignant), de leur portrait moral (caractères, traits psychologiques, opinions) et leur por- trait social (métier, propriétés, argent, situation géograph iq ue, place dans une hiérarchie) . Tous ces éléments constitueront les traits distinctifs du per- sonnage.

Il

Inrroduclion

- Noter ce que fait le personnage: agit-il? Quel est l'objet de ses actions?

Que cherche-t-il ? Que réalise-t-il ? Qui l'aide? Qui s' oppose à sa quête 5 ?

- Souligner avec précision de quelle manière il est no mmé : quel est son

nom, son prénom, son titre, quels sont les désignateurs (pro noms

nels, périphrases, lettres, surnoms) qui manifestent sa présence dans le

récit? Les reprises de

premier terme (le titre éponyme de La Princesse de Clèves qui revêt une valeur cataphorique d'annonce), on pourra saisir l'importance des procédés anaphoriques de reprise qui in scrivent les modalités du personnage dans l'économie du roman.

À partir d 'un

person-

ces procédés sont-elles fréquentes ?

- Noter les éléments qui viennent caractériser le personnage et faire de cet être «plat» ou «vide» un être « rond » ou «épais» selon les catégories de

Forster. Cette accumulation des informations , ou « expansion

permet d ' analyser l'évolution du personnage: il s'agira donc de repérer les choix formels spécifiques et les stratégies d'écriture qui permcttent de réali-

ser le projet de représentation. Cette « sc ience des indices », Philippe Hamon propose de l' appeler « tracéologie ».

- Vérifier enfin quels sont les différents points de vue sur le personnage:

point de vue des autres protagonistes, point de vue du narrateur, particuliè-

rement. On obtiendra ainsi les caractéri s tiqu e s du personnage que Tomachevski définit ainsi : « On appelle caractéristique d'un personnage le système de motifs qui lui est indissolublement lié 6

prédicative »,

~ /
~
/

Fonctions- ------')

6 .» prédicative », ~ / Fonctions - ------ ') personnage con sti tue un axe

personnage con sti tue un axe es sentiel de la lecture du réc it.

A la fois facteur de rappel et de progression, il offre au lecteur la possibilité

de construire son interprétation et revêt différentes fonctions:

ndéfinitiv e, le

et revêt différentes fonctions: n définitiv e, le 5. s'attac he plus particu li èreme nt

5.

s'attac he plus particu li èreme nt aux person nagc s e t à le ur s actions: il s peuvent ê tre rcgroupés sou s les catégories de forces agissantes ou d'actants. Si [' on considère en

effet qu e le réc it est unc quête, le sujet quêtc un obj et. Le destinaJeu r l'incite à agir pour le de sti nataire . L'adjuvant aide le sujet qui peut être confronté il des opposants.

Pour

coll. « 12 8 » , pp. 83 -8 5 .

6. B. Tomachevski in Théorie de la lil/ém lure, Éd ition s du Seuil , 1965.

un e approch e plus dé taill ée, on pourra con s ult er Le Rom an , B. Val e tte, Nathan,

On aura rec on nu, très s uccinctement é voqué , le cél è bre sché ma actantiel qui

Introdllction

- une fonction de représentation (ou fonction mimétique) : particulièrement

à travers la description du personnage, la constitution de ses portraits;

- une fonction informative puisque le personnage véhicule des indices et des valeurs transmises au lecteur;

dépasse très sou vent le domaine

strictement individuel et sert à représenter une couche plus ou moins large de la population, un domaine plus ou moins large de convictions, de posi- tions morales ou idéologiques;

- une fonction symbolique: le

personnage

- une fonction de régulation du sens: c'est en effet en grande partie à tra-

vers le personnage que se distribue et se constitue la signification du récit;

- une fonction pragmatique, dans la mesure où le personnage, ses compor-

tements peuvent intluer sur le comportement du lecteur et ses représenta- tions du monde (pensons aux effets cathartiques et d'identification) ;

- une fonction esthétique, car il existe un a rt de la composition du person-

nage, de ses aspects, de ses actes, de sa psychologie, de ses spécificités, ainsi qu'un art de les distribuer ou de les instiller tout au long du récit.

Projet

On l'aura compris, la lisibilité d ' un roman est intimement li ée à la construc- tion du personnage, qui constitue un lieu de cohérence textue ll e privilégié. C'est pourquoi l'analyse minutieuse de certains textes essentiels du genre romanesque françai s nous permettra de saisir l'évolution de la notion de personnage , de La Princesse de Clèves aux textes théoriquement plus

diffici les à analyser d' écri vai ns modernes comme N athal ie Sarraute,

Samuel Beckett ou Maurice Blanchot. Car comprendre la notion de person- nage dans le roman moderne, c'est d'abord comprendre les transformations, brisures, fractures, remaniements, contestations et crises qui ont pu modifier la notion à certains moments d ' une histoire du genre romanesque.

1
1

PERSONNE, PERSONNAGE

1 PERSONNE, PERSONNAGE ET VRAISEMBLANCE 1. AUTOUR DE LA PRINCESSE DE CLÈVES: L'ILLUSION RÉFÉRENTIELLE Le monde

ET VRAISEMBLANCE

1. AUTOUR DE LA PRINCESSE DE CLÈVES:

L'ILLUSION RÉFÉRENTIELLE

DE LA PRINCESSE DE CLÈVES: L'ILLUSION RÉFÉRENTIELLE Le monde où nous vivons et le monde romanesque
DE LA PRINCESSE DE CLÈVES: L'ILLUSION RÉFÉRENTIELLE Le monde où nous vivons et le monde romanesque

Le monde où nous vivons et le monde romanesque sont deux univers di s- tincts. Du moins, si celui-ci se nourrit de celui-là, il s'agit d'une bien

se nourrit de celui-là, il s'agit d'une bien étrange nutrition.1Ici, comme le suggère Mallarmé, le

étrange nutrition.1Ici, comme le suggère Mallarmé, le monde du surnumé- raire, des affaires, de ré~ge, le monde du langage brut; là, l' univers de l'essentiel, de la création et de l'esthétique. Regardant le monde, l'écrivain le représente. Cette représentation nie le monde, s'en détourne en le transfi - gurant. Singulière façon de traiter le référentiel sur lequel se fonde l'univers imaginaire et dont il s'échappe. Ce rapport dialectique entre monde réel et monde fictionnel est un rapport réciproque; ce que Blanchot, dans L'Espace littéraire, exprime ainsi: «L' idée de personnage, comme la forme traditionnelle du roman, n' est qu ' un des compromis par lesquels l'écrivain, entraîné hors de soi par la littérature en quête de son essence,

essaie de sauver

procité implique qu'il n'existe, du moins initialement, qu'une mince frange

ses rapports avec le monde, avec lui-même 1 » . Cette réci-

avec le monde, avec lui-même 1 » . Cette réci- de différence entre la fiction et

de différence entre la fiction et son référen0 Telle est la question sur laquelle achoppe la représentation du personnage dans La Princesse de

Clèves.

représentation du personnage dans La Princesse de Clèves. 1. 1 Portraits ~ P9 rtrait physique ou

1. 1 Portraits

personnage dans La Princesse de Clèves. 1. 1 Portraits ~ P9 rtrait physique ou moral c'est,

~ P9 rtrait physique ou moral c'est, selon l'expression de Tomachevski, un « motif statique 2» qui permet , un peu comme une description en point d'orgue, de poser un point d'ancrage dans la construction du personnage. Sorte de fiche signalétique première, il permettra d'offrir au roman sa dyna-

première, il permettra d'offrir au roman sa dyna- 2. Op . cil. 1. L'Espac e lill
2. Op . cil.
2. Op . cil.

1. L'Espac e lill é ra ire, Gal limard , coll. <<Idées », p. 19.

Pe rSOlln e, p e rsonllage el vraisemblance

1

mique propre en ouvrant, à partir de prédicats spécifiques, les multiples directions des intrigues, des actions, des tensions, des événements. Si l'o n considère le premier portrait que trace madame de La Fayette de ses héros, les relations au référentiel sont suffisamment acceptables et précises pour constituer le personnage comme un individu vraisemblable; ainsi du duc de Nemours dont la rapide prosopographie 3 superlative est complétée par une exempla ire éthopée 4 :

Ce prince était un chef-cl'œuvre cie la nature; ce qu'il avait cie moins aclmi- rable , c'était cI 'ê tre l'homme clu moncl e le mieux fa it et le plus beau. Ce qui le mettait au-dessus des autres était une valeur incomparable, et un agrément dans son esprit , dans so n image et dans ses actions que l'o n n'a jamais vu qu' à lui se ul; il avait un enjouement qui plaisait également aux hommes et aux femme s, une adresse extraordinaire clans tous ses exercices , une mani ère de s'habiller qui était toujours suivie cie tout le monde, sans pouvoir être imitée, et enfin un air clans toute sa personne qui faisait qu 'o n ne pouvait regarcler que lui dans tou s les lieux où il paraissait (Classiques Garnier, p. 243-244).

lieux où il paraissait (Classiques Garnier, p. 243-244). lJ2.QI!s,_vêture, beauté, habileté, adresse: tous les

lJ2.QI!s,_vêture, beauté, habileté, adresse: tous les traits du personnage

beauté, habileté, adresse: tous les traits du personnage Ùen à la vr~ isemblance du personnage. contribuent

Ùen à la vr~ isemblance du personnage.

contribuent à représenter la figure idéale d'une pe!'sonne attachée à la cour prestigieuse et magnificente de Henri second. Les-adjectifs mélioratifs, les

restrictions superlatives n'enlèvent

Les significations 111 uites par le portrait correspondent au domaine du paraître, de l'apparence, de l'ex tériorité brillante qu'exige le milieu: la vraisemblance est rendue possible par ce que Roland Barthes appelle un « arrangement rhétorique, anatomique et phrastique». L'être de papier re ste proche de son référentiel puisque le référentiel exige que l'être de papier soit extraordinaire. La composition formelle du personnage obéit à la cohé- rence scripturaire qui le sous-tend: disons à la discipline qu'eUe impose. ~ En parallèle, il faut lire le portrait de mademoiselle de Chartres dont seule la perfection peut donner le change aux qualités du Duc:

la perfection peut donner le change aux qualités du Duc: Il parut alors une beauté à

Il parut alors une beauté à la cour, qui attira les yeux de tout le moncle, et l'on doit croire que c'était une beauté parfaite puisqu'elle donna de l'admiration

beauté parfaite puisqu'elle donna de l'admiration 3. Termc dési gnant , dans la rhétoriquc classiq ue

3. Termc dési gnant , dans la rhétoriquc classiq ue , le portrait physique d'un personnage.

4. Terme dé signant, dans la rhétorique classique, le portrait moral d'un individu ou d' un personnage.

1 1 Personne, personl/age el vraisemblance PerSOl/ n e, perso/1nage et vraisemblance dans un lieu
1
1
Personne, personl/age el vraisemblance
PerSOl/ n e, perso/1nage et vraisemblance
dans un lieu où l' on était si accoutumé il voir de belles personnes 1 la blan-
che ur de son teint et scs cheveux blonds lui donnaient un éc lat que l'on n'avait
jamais vu qu'à elle; tous ses traits étaient réguliers, et son visage, ct sa per-
sonne étaient pleins de grâce et de charme (p. 248-249) .
1
dangereux. Mouvement essentiel dans la problématique du personnage en
tant qu'elle est réflexion sur la notion de vraisemblance et de référentiel.
Dans le monde de la fiction
romanesque, nous l'avons vu , un personnage
La combi nai son des traits, ici encore, donne forme et cohérence au per-
sonnage exceptionnel qui, s'il sort de l'ordinaire, n'en corrcspond pas
moins à son environnement ou, se lon le mot de Hegel, le roman évoque des
individus dans leur milieu quotidien. Que ce milieu quotidien soit celui de
la galanterie, du code de cour, permet d'élaborer le rôle d'individus qui
est acceptable dans la mesure où il convient ou correspond à l'univers dans
lequel on le s itu e. Dès lors qu'il se retire du jeu social, il bascule dans le
«a nnoncent
un programme narrat if» (Gre im as). Ainsi,
la longue succession
domaine de l'intimité de l'être, ce qui devient inadmissible, non pas pour les
personnages courtisans qui s'en délectent, mais pour le lectorat d 'é poque qui
voit dans certains comportements extraordinaires les traits ou les prémices
d'une autonomie du personnage qui devient de ce fait irrecevable.
En fait , la géographie de J'espace romanesque correspo nd lt ce que l'on
de portraits des grands, au début de La Pril1cesse de Clèves , annonce les
portraits convenus des deux personnages principaux de l'intrigue, qui
répondent et correspondent aux critères d'un système fondé sur le paraître,
pourrait appeler la géographie psychologique du personnage.
D ' un côté, le
monde des sign es convenûs, le monde de la
cour où s'entrecroisent
le signe li s ibl e et le code amoureux.
intrigues, exclusions, bannissements, alliances, circulation de lettres, de
l'autre , les lieux du retrait, et particulièrement le domaine de Coulommiers,
domaine de la solitude, de la méditation, de l'essence de l'être. À l'espace
courtisan de l'inquiétude répond la quiétude de l'éloignement:
1. 2 Paraître et être
Il (le duc de Nemours) entendit que monsieur de Clèves disait à sa femme:
Si ces portraits eonviennent à l' éclat de la cour, c'est qu'elle est en effet le
li eu de l'apparence. Chaque sig ne extér ieu r permet de lire une possible tra-
hison, une probable alliance, un pénible retournement. Ce code complexe,
mais aisément traduisible si l'on y reste attentif, est ponctuellement signalé
dans 1" œu vre , comme si la vraisemblance des personnages dépendait de leur
-
Mais pourquoi ne voulez-vous point revenir il Paris? Qui peut vous retenir
il la campagne? Vous avez depuis quelque temps un goût pour la so litud e qui
m'étonne et qui m'afflige parce qu'il nous sé pare. Je vous trouve même plus
triste que de coutumc et je crains que vou s n'ayez quelque sujet d'affliction.
-
appartenance lt ce milieu sing uli er
et extraord in a ire: <dl y avait tant d'inté-
rêts et tant de cabales différents, ct les dames y avaicnt tant de part que
Je n'ai ri en de fâcheux dans l'esprit . répondit -e lle avec un air embarrassé;
mais le tumulte de la cour est si grand et il y a toujours un si grand monde chez
vous qu ' il est impos sible que le corps et l'esp rit ne se lassent et que l' on ne
cherche du repos (p. 332).
l'amour éta it toujours mêlé aux affaires et les affaires lt l'amour»
(p. 252).
Le chiasme qui clôt cet extrait montre combien l'uni vers courtisan est
fermé, circulaire, monde où la problématique amoureuse et la probléma-
Madame de Clèves se trouve ici dans un dangereux espace liminaire: à
la frontière entre l'ê tre et le paraître se situe le fragile point d' équ ilibre où le
tique politique, à travers les jeux
sociaux de l'apparence, s'i nterpénètrent et
personnage
risque le dévoilement de l'intime.
se répondent en miroir. Madame de Chartres en avait prévenu sa fille: «Si
vide et sol it a ire
de l'apaisement -
la maison
C'est précisément dans le li e u
de Coulommiers - que l 'être
vous jugez sur le s apparcnces en ce lieu ci, vous serez souvent trompée: ce
qui paraît n'e st presque jamai s la vérité» (p.
265). Louable prévention que
la mort de madame de Chartres interrompra. Privée de guide spirituel (pas
de père, pas de directeur de conscience, plus de protection maternelle),
mademoiselle de Clèves sera dès lors plongée dans cet espace dichotomique
où le paraître prévaut sur l'être et où le dévoilement de l'être intime devient
profond s'offre et se donne. À l'éthopée et à la prosopographie de surface
se substitue la vérité profonde du moi.
n s'ag it bien pour madame de Clèves de mettre au repos le corps, espace
de signes trop lisibles, pour mettre en repos I"esprit, l'intériorité tourmentée.
C'est ici que se situe selon nous la moùernité d'un tel récit, parce que le
personnage, en rupture avec son milieu, se trouve contraint, pour continuer
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1 1 Personne, personnage et vraisemblance Personne, personnage et vraisemblance d'exister, de transgresser les
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1
Personne, personnage et vraisemblance
Personne, personnage et vraisemblance
d'exister, de transgresser les lois du vraisemblable. C'est véritablement
lorsque madame de Clèves procède à l'aveu dans le secret du cabinet de
Coulommiers qu'elle entre en littérature. L'exigence extraordinaire de sin-
cérité la fait basculer dans l'univers imaginaire de l'espace littéraire;
l'abandon du paraître lui fait quitter le solide sol de la psychologie conve-
nue pour franchir le mouvant seu il de l'univers fictionnel. Bien des contem-
porains de madame de La Fayette ne s'y sont pas trompés.
de la cacher [
j. Est-il poss ible, s'écria cette princesse, que
vous pu issiez pen-
ser qu ' il y ait quelque déguisement dans un aveu comme le mien, qu'aucune
raison ne m' obligerait à vous faire (pp. 333, 335, 336).
Une fois l'aveu fait, madame de Clèves prend rapidement conscience de
l'étrangeté de son comportement. Isolée de la cour, ancrée dans le lieu du
retrait, elle se rend compte qu'elle n' appartient plus au monde des person-
nages qui l'entourent. Elle représente déjà, d'une manière encore ténue,
l'altérité de l'imaginaire:
1.3 La querelle de la vraisemblance
Lorsque le prince fut parti, que madame de Clèves demeura seule, qu'elle
Madame de Clèves est aimée du duc de Nemours. Elle l'aime passionné-
ment. Monsieur de Clèves est un homme valeureux, honnête, estimable, bon
mari et amant passionné de sa femme. Banale intrigue triangulaire en
somme, fortement vraisemblable dans le milieu galant d'une cour brillante.
Le risque de fracture du personnage réside alors dans la question de la trans-
parence et de la sincérité. Nulle place pour l'être dans l'espace du paraître.
Or, Madame de Clèves enfreint cette loi simple mais péremptoire selon
laquelle la sincérité fait basculer le personnage du statut de pseudo-personne,
ou de personne vraisemblable, à celui, plus complexe, d'être imaginaire qui
frôle le seuil de l'inacceptable. Le caractère exceptionnel de l'aveu, qui la
rapproche de l'innocence de l'intériorité, l'entraîne dans une situation bien
extraordinaire. Il faut relire le beau passage dans son intégralité:
regarda ce qu'elle venait de fair e, elle fut si épouvantée qu 'à peine p ut-elle
s'imaginer que ce fût une vérité. Elle trouva qu'elle s'était ôté elle-même le
cœur et l'estime de son mari et qu 'e lle s'était creusé un abîme dont elle ne sor-
tirait jamai s. Elle se demandait
pourquoi elle avait fait une chose si hasardeuse,
et elle trouva qu'elle s'y était engagée sans en avoir presque eu le dessein. La
singularité d ' un pareil aveu, dont elle ne trouvait point d'exemple, lui faisait
voir tout le péril.
Eh bien, monsieur, lui répondit-elle en pleurant, je vais vous faire un aveu que
l'on n'a jamais fait à son mari; mais l'innocence de ma conduite et de mes
intentions m'en donne la force. Il est vrai que j'ai des raisons de m'éloigner de
la cour et que je veux éviter les périls où se trouvent quelquefois les personnes
de mon âge . Je n'ai jamais donné nulle marque de faiblesse et je ne craindrais
pas d'en laisser paraître si vous me laissiez la liberté de me retirer de la cour ou
si j'avais encore madame de Chartres pour aider à me conduire. Quelque dan-
gereux que soit le parti que je prends, je le prends avec joie pour me conserver
digne d'être à vous. Je vous demande mille pardons si j'ai des sentiments qui
Si, comme Hans Robert Jauss le propose, on se place dans la perspective
de réception d'époque, la réaction du lectorat est, globalement, duel le : d'un
côté le lecteur, surpris d'une telle incartade à la vraisemblance, continue de
traiter le personnage comme une personne et juge inadmissible un tel com-
portement, de l'autre, les tenants de l'aveu, voient subtilement que c'est
dans la problématique interne à l'œuvre que doit se situer l'enjeu du débat.
Le Mercure Galant, fondé en 1672 par Donneau de Visé, propose, dans son
Extraordinaire d'avril 1678, une enquête à ses lecteurs sur l'aveu dans La
Princesse de Clèves. L'enquête, qui à l'évidence enflamme le public lettré
se poursuit sur trois numéros 5 . Chaque numéro propose à ses lecteurs une
question sur l'ouvrage. Le numéro d' avril inaugure «une question galante»
qui montre combien le traitement de la psychologie dl!. personnage reste lié
à la réalité et au vraisemblable.
Question posée:
vous déplaisent, du moins je ne vo us déplairai jamais par mes actions. Songez
que pour faire ce que je fa is, il faut avoir plus d'am itié et plus d'estime pour un
mari que l'on n'en a jamais eu ; conduisez-moi, ayez pitié de moi, et aimez-
Je demande si une femme de vertu qui a toute l'estime possible pour un Mari
parfa itement honnête homme, et qui ne la isse pas d ' être combattue pour un
moi encore si vous pouvez [
. j. L'aveu que je vous ai fait n'a pas été par fai-
5. Nous empruntons l'essentiel de ces renseignements au livre de Maurice Laugaa ,
blesse et il faut plus de courage pour avouer cette vérité que pour entreprendre
Lectures de Madame de La Fayelle, éd. Armand Colin , col l. « U2 », 1971 .
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1 1 Personlle, personllage et vraisemblance PersOl1lle, personllage et vra isell1blall ce amant d '
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Personlle, personllage et vraisemblance
PersOl1lle, personllage et vra isell1blall ce
amant d ' une très forte passion qu 'e lle tâche d'étouffer par toutes sortes de
moyens; je demande, dis-je, si cette Femme voulant se ret irer dans un lieu Ol!
elle ne se sait point exposée à la vue de cet Amant qu'elle sait qui l'aime sans
qu'il sache qu'il soit aimé d'elle , ct ne pouvant obliger so n Mari de consentir à
cette retraite sans lui découvrir ce qu'elle sent pour l'Amant qu'elle cherche à
fuir, fait m i eux de faire confidence de sa passion 11 ce Mari , que de la taire au
péril des combats qu'elle sera continuellement obligée de rendre par les indis-
pensables occasions de voir cet Amant, dont elle n' a aucun autre moyen de
s'élo igner que celui de la confidence dont il s'ag it.
liste ou de la représentation véridique, mais davantage des « motivations »
qui président à l'élaboration d'une construction imaginaire, d'une intention
esthét iqu e. À
plusieurs reprises, madame de La Fayette sou li g ne le compor-
tement peu admissible de son héroïne: «II redit (le vidame de Charmes) ù
madame de Martigues l'action extraordinaire de cette personne, qui avait
avoué à son mari la passion qu'elle avait pour un autre» (p. 343). « Ah mon-
sieur,
reprit -e lle , il n'y a pas dans le monde une aventure parei lle à la
mienne; il n'y a point une autre femme capable de la même chose » (p. 349).
Le débat fondamental autour de l'épisode de l'aveu est ouvert. Deux cri-
tiques rompent régulièrement des lances autour du sujet: Jean-Baptiste
. Trousset de Valincour s'i nsurge le plus souvent contre l'invraisemblance de
la situation et l'abbé de Charnes tente le plus clairement possible d'établir
,de ne sais, reprit Madame de Clèves, si vous avez tort de juger favorable-
ment d'un procédé aussi extraordinaire que le mien » (p. 362) .
On pourrait multiplier les références qui prouvent combien le comporte-
le
débat au niveau de
la fict ion .
Il faut tirer de ce débat qui nous paraît désuet quelques traits savoureux
qui montrent combien la discussion autour de fa vraisemblance du person-
nage semble essentielle à sa constitution. À son adversaire qui reprochait
d'avoir fait errer monsieur de Nemo urs toute une nuit au milieu d'une forêt
sans contracter aucune maladie, Charnes répond:
Pour avoir pu passer
une nuit dans une forêt sans s'enrh umer pour huit jours, il
faut avoir porté avec soi son bonnet de nuit , ou se résoudre à passer pour Héros
de Roman , il n'y a point de milieu à ce la. Eh bien Madame [
] demeurons
donc d·accordl
] que monsieur de
Nemours est le héros du roman de la prin-
ccsse
de Clève s ; encore le va ut -il mieux Héros qu'enrhumé.
Tout est dit. Charnes préfère l'homme fabuleux à l'homme réel, l'action
extraordinaire ù l'acte quotidi en, la dame fictionnelle à la dame aux compor-
tements et aux sentiments convenus. L'intérêt de ces remarques étant de
constater qu'en littérature, ce n'est déjà plus la vraisemblance qui motive la
constitution et les agissements du personnage, mais davantage ses fonctions
ment de madame de Clèves donne cohérence au roman et constitue une
sorte de conduite souterraine qui émerge ponctuellement dans la trame
romanesque. Ce comportement fait donc partie du possible romanesque qui
doit orienter le personnage vers la pointe a ve ug le, l'horizon sec ret de
l'œuvre d'art. La composition du personnage forme mais aussi dépend de
cet arbitraire du récit qui, fondé sur une machinerie stricte, mène Madame
de Clèves au retrait ultime qui est non seulement la solitude du renonce -
ment, mais plus précisément la so litude symbo lique de l'univers littéraire.
Cette entrée du personnage dans le champ clos de l'espace littéra ire n'est
certes pas unique, mais le cas de La Princesse de Clèves est exemplaire
dans le sens où il ouvre aux auteurs de roman le questionnement radicale-
ment nouveau de la constitution, de la construction et de l'élaboration du
personnage en rapport a vec la question fondamentale de la technique litlé-
raire et des modalités de représentation.
Le genre é pi sto laire , qui prend toute son ampleur au cours du
XVI
II e siècle, posera
plus clairement encore cette i nterrogation sur la motiva-
tion du personnage dans la création littéraire: ce que Gérard Genette pro-
pose en une formule éc lair a nt e ù propos de La Pr i ncesse de C l èves ( << il y a
donc en
fait , et même
dans le récit le plus unilinéaire, une surdétermination
et son rôle dans l'économie du
récit. Si les différents clivages qui sci ndent et
fonction nelle toujours possible et souha itable 6 ») est encore plus hautement
ébranlent le personnage (être/paraître, comportement de la cour/aveu extra-
ordinaire) permettent d'établir un constat évident, c'est bien celui que tou t
être imaginai re est établi par son auteur en direction de l' univers autonome
que constitue le roman. II ne s'ag it plus de se préoccuper de l'illusion réa-
pertinent dans l'élaboration du personnage dans le roman par lettres.
6. Pour plu s de préci sions concernant les notions de vraisemblance et de motivation , on
consultera avec profit de Gérard Genette , Figures 1. Édit ion s du Seuil. 1969 , p. 71 - 98.
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1 Personne, personnage et vraisemblance

1 Personne, personnage et vraisemblance 2. LA CONSTITUTION DU PERSONNAGE DANS LE ROMAN ÉPISTOLAIRE 2.1 Le

2. LA CONSTITUTION DU PERSONNAGE DANS LE ROMAN ÉPISTOLAIRE

2.1 Le portrait impossible?
2.1 Le portrait impossible?

En 1761 paraît La Nouvelle Héloïse. Dans la préface, Rousseau écrit:

Quoique je ne porte ici que le titre d'éditeur , j ' ai travaillé moi-même à ce livre, et je ne m' en cache pas . Ai-je fait le tout , ct la correspondance entière est-elle

une fiction? Gens du monde,

pour vous (Classiques Garnier, p. 3).

que vous importe? C'est sûrement une f iction

Certes, le genre n'est pas nouveau si l'on se souvient des Lettres Persanes de Montesquieu, publiées en 1721 , et des romans de Richardson rendus célèbres par les traductions de l'abbé Prévost de 1742 à 1751. Mais l'ample roman de Rousseau pose, du point de vue de la représentation du personnage, des problèmes techniques nouveaux et intéressants. Comment en effet, à partir d'une masse importante de correspondance, tracer les por- traits des protagonistes et leur attribuer une fonction cohérente dans l'éco- nomie de l'œuvre? C'est bien entendu le regard de l'amant Saint-Preux qui peut fournir une , idée nette de Julie, précisément parce qu'il la contemple. Mais par le tru- chement des lettres, l'amant exprime davantage l'impression ressentie et médiatisée, non pas la perception directe. Seules de furtives métonymies permettent d'ancrer l'imaginaire du lecteur dans une représentation incer- taine : des «cheveux blonds », des «yeux doux» ou «sombres et rêveurs », une «gorge» d'une blancheur éblouissante. Il en résulte une formule banale ouvrant la préhension du portrait à tous les possibles : «Ce je ne sais quoi d'inexprimable», formule paradoxale pour quelqu'un qui écrit en jouissant de la distance scripturaire de la lettre. Jean-Louis Lecercle note, dans son Rousseau et {'art du roman (Armand Colin, 1969) : b-Aucune ,description précise ne nous ferait sentir sa beauté, c'est celle de ses lettres qui doit nous le suggérer» (p. 136) . C'est précisément cette problématique de la sugges - tion gl:!.i remet en ~ause la problématique de la représentation. Les phéno- mèno logues parlent «d' apprésentation» dans le processus de perception

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Personne, p ersonnage et vraisemb la nce

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dans la mesure où l'on ne connaît qu'une partie de ce que l'on voit, et que l' l'on reconstruit ou complète l'objet perçu à partir de la connaissance qu'on en a et que l'on pressent. Si l'on applique ce principe au personnage du roman par lettres, le por- trait d'un personnage présente, à chaque point de vue différent exposé par un scripteur, un aspect nouveau - mais aussi un aspect caché - de lui- même. Une partie à chaque fois différente du personnage est « apprésen-

tée». Il faut donc, pour l'auteur, ou multiplier le s points de vue , ou, le fit Rousseau en 1760, procéder par substitution en demandant à un gra-

veur - en l'occurrence Gravelot - de représenter iconographiquement les portraits ou les scènes les plus marquantes mais les plus irreprésentables dans le roman épistolaire. C'est précisément le rôle des estampes qui accompagnent la publication de la Julie. De plus , ces estampes sont com-

mentées : «en

l'explication» ; un peu comme si Rousseau, pressentant à la fois l'incom-

plétude des portraits et des gravures, éprouvait encore le besoin de les déplier ou de les déployer par les mots:

comme

donnant séparément les estampes, on a cru devoir y jo in dre

Blonde, une physionomie douce , tendre, enchan-

teresse, modeste. Des grâces naturelles, sans la moindre affectation: une élé- gante simplicité, même un peu de négligence dans son vêtement, mais qu i lui sied mieux qu'un air arrangé, peu d'ornements , toujours du goût; la gorge cou- verte en fille modeste, et non pas en dévote.

Julie est' la figure principale.

En parallèle, le portrait de Claire:

Claire ou la cousine. Une brune piquante; l' air plus fin, plu s éveillé, plus gai; d'une parure un peu plus ornée et visant presque à la coquetter ie; mais tou- jours pourtant de la modestie et de la bienséance. Jamais de panier ni à l'une ni à l'autre (XLVII-XLVIII).

Suivent les portraits de Saint-Preux, du baron d'Étange, le père, de Milord Édouard et de monsieur de Wolmar, le mari. Ainsi, la constitution physique et le portrait moral des personnages s'effectuent préalablement; les sujets d'estampes et leurs commentaires, préliminaires, déjouent en par- tie la difficulté à réaliser ce que les théoriciens appellent l'expansion prédi- cative du personnage. Mais cette sobriété du portrait initial, comme en

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1 1 PerSOlllle, p ers0I1I1age et vraisemblallce P e r SOllll e, p e rso11nage
1
1
PerSOlllle, p ers0I1I1age et vraisemblallce
P
e r SOllll e, p e rso11nage et vrais elllbl a11ce
marge du roman épistolaire, permet de résoudre en partie la question de
l' illusion référentielle (le personnage est consti tué de quelques traits,
d'attributs, d'une vêture esquissée) tout en conservant la latitude de pouvoir
le construire à partir de la pluralité des points de vue qui ne fourniront en
définitive que peu de renseignements sur l' aspect physique des protago-
nistes : la prédication contenue dans les lettres sera davantage psycholo-
gique et mora le. 1
dans le constant jeu de l'échange, la présence du personnage est consub-
s tantielle à l'e s pace romanesque qui le sous-tend. Toutefois , la plénitude du
personnage s'en trouve ébranlée. Les informations, qui ne peuvent que rare-
ment être fournies ü son sujet par le procédé de l'empilement descriptif,
sont diluées dans les lettres qui se croisent. Il en résulte un ri sq ue d' effrite-
ment à la fois dé la présence et de la conscience du personnage. Seules sa
parole,
l'unité
intime
de son di scours peuvent lui fournir une solide
cohé-
2.2 Dissémination des informations,
unité de la parole
rence. Dans le roman épistolaire, la constitution du personnage passe par la
si ng ularité de sa voix. Aussi Édouard s'exprime-t-i1 davantage en philo-
sophe et en ana lyste qu 'e n observateur, comme le signale Lecercle, c ' est un
Jean-Louis Lecercle fait remarquer 7 que <<les lettres ouvre nt non pas une
mais plusieurs subjectivités. À un point de vue unique, nécessairement par-
tiel, se substituent des points de vue multiples, parfois contradictoires, tou-
, jours complémentaires » (p. 119). Les différents points de vue tracent
chacun une sorte de ligne d'erre particulière à travers la personnalité de
ê tre laconiqu e, un être de la maxime et de la formule. En revanche, Saint-
Preux est un orateur, capable de manier la longue période, d 'e xploiter une
rhétorique parfois lourde, amplificatrice et fougueuse. La tendre Julie, pour
sa part, utili se la rhétorique pe la
vertu, et son sty le est souvent plus simple,
Julie; le personnage principal est ainsi éd ifi é à partir d'une
technique du
faisceau, du rayonnement ou de la convergence. Chaque voix singulière -
celle de Saint-Preux , celle de Claire - va dévoiler une part inconnue ou
méconnue du correspondant, mais aussi , en suscitan t sa ré ponse (car le
« doux », « harmonieux », comme le note Rousseau.
Cette question technique difficile de la caractéri sation par la voix a été
au cœur de la préoccupation des romanciers du genre épistolaire, ü un point
lei que Rou ssea u n' hésite jam ais ù mettre e n notes quelques remarques
fines, comme pour prévenir toute critique concernant la qu alité du style:
roman épistolaire es t un univers de l 'a ll er- retour), va l'obliger
à découvrir
[
ses sentiments, ses haines ct ses passions. fi en re ss ort , pour le lecteur, que
la nécessaire complétude du pe rsonnage ne se réalisera que par le truche-
mcnt de la polyphonie qui revêt, ici encore, une fonction he uri stique ; la
richesse esthétique du roman épistol aire provient du fait qu'il amende
la
complexité du personnage (on ne sa it ri e n de lui que de relatif) , le rendant
énigmatique mais aussi plus profondément connu parce qu'appréhendé sous
des ang les divers. Ce jeu de la connaissance et de l'inconnai ssance, de la
complétude liée à la pluralité e t de l 'én igme li ée à la partialité est inhérent à
l'univers du roman par lettres. On ne peut pas dire que le personnage n'est
pas figuré: sa figuration est formée par l'éclatement, la dissémination et
l'entrecroisement; elle parcourt le texte, le tisse et le façonne de sorte que,
7.
Sur la que stion de s styles s in g uli ers dan s La NOl/v elle Héloi:l"e, voir J. -L. Lecercle ,
op. cil
pp . 139- 153.
« On me dit que c 'e st le devoir d ' un éd ite ur de corriger les fautes de la ngage
j. Et avec tout cela, qu ' aura-t-on gagné ü faire parler un Suisse comme
un académicien? » (p. 43). Ce souci fondamental de la vraisembl a nce de la
voix se retrouve au seu il des Liaiso/ls dangereuses de Laclos, dans la pré-
face du rédacteur: « qu' i1 serait autant contre la vraisemblance que contre la
vérité, que de huit ù dix personnes qui ont concouru ù cette correspondance,
toutes eussent écrit avec une égale pureté » (Le Livre de poche, 1963,
p. 21). Deux directions opposées peuvent ê tre mises a u jour: d'un côté, le
personnage disséminé, éclaté, se perd dans l'univers chaotique des lettres
qui s' enchevêtrent; de l'a utre, la voix personnellè induit la cohérence . Cette
problématique du personnage, hétérogène au travers des multiples regards
cie l'autre , et homogène dans sa propre écriture, pose donc la question de la
constitution de la cohésion sémantique achoppant sur la complexité des
échanges, car il ne s'agit pas seulement de la rel a tion d'un personnage avec
d'autres actants - ce qui reste déjù difficile à analyser - , mais aussi de sa
relation scripturaire avec les autres protagonistes. Si l'on admet, après
24
25
1 1 Personne, personnage et vraisemblance Personne, personnage et vraisemblance Philippe Hamon, que le personnage
1
1
Personne, personnage et vraisemblance
Personne, personnage et vraisemblance
Philippe Hamon, que le personnage est un système d'équivalences réglées
destiné à assurer la lisibilité du texte , alors le choix esthétique du roman
épistolaire marque la difficulté exacerbée à construire une entité indivi-
duelle solide dans un univers de la dissémination. Voilà pourquoi Laclos,
dans Les Liaisons dangereuses, place au cœur de son roman la célèbre
lettre LXXXI , longue de onze pages, où la marquise de Merteuil trace à
Valmont l'histoire de sa vie, ou plus exactement de son éducation psycholo-
gique, morale et sociale. Longue éthopée autobiographique qui permet à
référentiel : installé au cœur des mots, constitué par les mots des autres, il
lui devient de plus en plus difficile d'en appeler à l'illusion dans l'univers
cohérent de ]' espace littéraire. En ce sens, le personnage du roman par
lettres trace la direction qui orientera pour un temps la réflexion des auteurs
sur la question, essentielle à nos yeux, de l'autonomie scripturaire du per-
sonnage. Questionnement qui retrouve toute son acuité dans l'œuvre
majeure de Diderot, Jacques le Fataliste.
l'auteur, au point d' équilibre
de son roman, de constituer son personnage
3. COMMENT DENIS FAIT SON JACQUES
dans une lettre-point d'orgue qui se substitue en quelque sorte, au portrait
classique:
Mais moi, qu ' ai-je de commun avec ces femme s inconsidérées ? quand
m ' avez-vous vue m'éca rter des règles que j e me s ui s prescrites, et manquer il
mes principes ? je di s mes principes, et je le dis il dessein: car ils ne sont pas
comme ceux des autres femm e s, donnés au hasard, reç us sans examen et suivis
On sait mieux depuis Michel Foucault que toute œuvre, même très origi-
nale , provient de la mise en relation d ' un certain nombre de découvertes , de
réflexions qu i permettent son éclosion. Le personnage de Jacques
n
' échappe pas à la règle: il représente le point de convergence exceptionnel
par habitude , il
sont le fruit de me s profondes réflexion s ; j e les ai cré és , e t j e
pui s dire que je suis mon ouvrage (p. 203).
Suivent les indications nombreuses, essentielles à la compréhension de
ce singulier personnage Féminin. madame de Merteuil est un être d'observa-
tion et de réflexion, elle exploite les «occasions d'expérience », le monde
est l'objet d'une étude exigeant que l'on ait, pour y survivre, <d'esprit d'un
Auteur et le talent d'un comédien ». Symptomatiquement, madame de
Merteuil affirme évoluer sur «le grand théâtre », celui où la polyphonie
énonciative des lettres constitue l'être dans le même temps qu'elle l'occulte
ou le brouille. La lettre LXXXI a donc pour fonction de recentrer le person-
nage et d ' informer le lecteur (le lecteur Valmont" mais aussi le lecteur de
l'œuvre). Toutes les pages précédentes construisaient l'horizon de' cette
lettre; les pages suivantes en présentent l'application. Le personnage écrit,
s'écrit et se décrit à la fois pour constituer sa crédibilité et sa cohérence, et
pour permettre le fonctionnement global de l' œuvre.
Reste qu'au-delà des questions techniques de composition - des dange-
reuses liaisons que l'auteur doit tisser à l'intérieur de son texte - , le per-
sonnage du roman épistolaire s'institue comme personnage de la distance :
de multiples remises en cause dans le complexe champ des savoirs du
XVIII e siècle: nouvelles relations dans la dialectique du maître et du valet ,
passage d'une philosophie métaphysicienne à une philosophie pragmatique,
bouleversement de la conception de la littérature considérée avant tout
comme un lieu de combat, d'engagement et de critique, utilisation du conte
des fins philosophiques. À cela s'ajoute l'influence, pour certains roman-
ciers, d'une littérature aux fonctions à la fois ludique, heuristique et maïeu-
tique: le modèle du genre sera pour Diderot l'œuvre majeure de Sterne S,
livre scandaleux, non-roman, autobiographie fictive: Vie et opinions de
Tristram Shandy, gen tilhomm e, publiée de 1759 à 1767.
Pseudo-récit, livre déceptif, fondé sur les exemples de Rabelais et de
Cervantes, le Tristram Shandy de Laurence Sterne déroute. Toutes les tech-
à
niques narratives sont utilisées: récits enchâssés, chapitres interrompus,
8 . À la fin du texte de Diderot, on trouve d'ailleurs cette remarque: « Voici le second
paragraphe , copié de la vie de Tri stra m Shandy, il moins que l'entretien de Jacque s le
Fa taliste et de son maître ne soit antéri e ur à cet ouvrage, et que le mini stre Sterne ne
soit le plagiaire , ce que je ne crois pa s, mais par une estime toute particulière cie
M . Sterne , q ue je distingue
de la plupart des li ttéra teurs de sa nation , dont l'u sage assez
distance entre les scripteurs multiples, mais aussi distance avec le monde
f réquent est de
La Plé iade », p.
nou s voler et de nous dire de s injures » (G a llimard , « Bibl ioth èque de
709).
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27
1 1 Pe rsonne, perso lllw ge et vra isemb lance Personn e, p erso
1
1
Pe rsonne, perso lllw ge et vra isemb lance
Personn e, p erso nn age et vra isemb lan ce
phrases suspendues, dessins, pages noires, dialogues entamés avec le lec-
teur, allusions érudites, pied de nez aux pseudo-savants, profus ion des
informations, pistes ouvertes et non ex plorées . Le projet, ouvertement indi -
qué dès le titre, ne sera j amais réellement réa lisé. Nous obtiendrons certes
des renseignements sur les opi nions de Tristram ; peu en définitive sur sa
vie, à moins qu'elle ne fût prénatale. L'orientation du roman chez Sterne est
quelque sorte l'impératif catégorique du personnage» et Barthes « qu'un
nom propre do it être interrogé so igneuseme nt car le nom propre est, si l'o n
pe ut dire, le prince des signifiants; ses connotations sont riches, sociales et
symbol iques ». Or, le titre éponyme du roman nou s offre un pré nom qui
résolument parodique, ludique et philosophique.
Catégories que l'o n
renvoie à la ré volte paysanne (la j acq ueri e : Jacques étant l'a ncien sobriquet
du paysan français) ainsi qu 'a u personn age de l'Avare de Molière,
Sganarelle, archétype du valet insolent, supérie ur en ruse et en intelli ge nce
retrouve constamment dans le Jacques de Diderot. À la croisée de ces
influences majeures, la problématique du personnage se trouve bouleversée,
et Diderot joue s ur l'effet de surpr ise dans la mesure où il innove en prenant
à contrepied l' ho rizon d 'a ttente du lectorat: là auss i, il s'ag it d'une concep-
tion qu i joue sur l'es pace li mina ire des catég orie s romanesques; comme
l' écrit Hans Robert Jauss :
à
son maître.
Double significat ion qui prépare le lecteur ù accep te r un e nouvelle di a-
lectique régissant les rapports du maître et du valet. To utefoi s, ce nom ne
ra réellement remp li par a ucun prédica t d ' ordre physique e t le nom se
maintient comme une forme vide, décept ive. Dans Jacques le Fataliste,
l'éponymie in itiale fonctionnera comme une sorte d'anonymat perpétuel.
En revanche, l' adjectif épithète qui accompag ne le nom lui attribue une
se
Le texte nouvea u évoq ue pour le lecteur (ou l'auditeur) tout un ensemble
fo
rt e connotation philo s ophiqu e (cc qui n'est p as sans
rappel e r , ~l quelques
d'a tt e ntes et de règles du j eu avec le sque ll es les
textes
antérieu rs
l'o nt fam il ia-
an nées près, Candide ou l'optimisme : le texte de Volta ire date de 1759 ;
ris é et qui , au f il de la lecture, peuve nt être modul ées, corrigées, modifiées ou
sim pl e mc nt reprod uit es. La modulation ou la correct ion s' inscrivent dans le
champ à l' inté rieur duq uel évolue la structure d' un ge nre, la modification et la
celui de Diderot est rédigé en 1773, même s'il n'est publié qu'e n 1796).
A
in s i
le
nom n 'es t plus une forme vide qu e vi e nn e nt remplir diffé rents l
préd ica ts d'ordre phys ique, social ou moral, mais une présence fai sa nt c ir-
reproduction en marquent les frolltières (op. cit. , Gallimard,
1978, p. 51).
Dans ce jeu complexe de la continuité et de la rupture, la co nstitution du
personnage de Jacques est sign ificat ive . C'est en premier lieu la questi on du
nom qui doit être abordée.
culer une co nception singulière et spécifique du monde
romanesque.
dans l'univers
3.2 Le frémissement autotélique
3.1 La question du nom: anonymat et éponymie
L'i ndiffére nce informative du narrateur
d 'e ntrée les règ les na rrative s du j e u: il ne
est significative. L'incipit pose
sera pas ici question de l a const i-
On sa it qu e le personnage éponyme est celui qui fournit son titre à l'œ uvre.
Le titre éponyme attribue donc un rôle essentiel à ce personnage puisqu'il
l'institue comme ce qui désigne l' œ uvre et l'annonce. La fonction du titre
tution solide d'un personnage ancré dans l'illusion référentielle. Décrire ne
serv irait de rien, et J'empil e ment des sig nes n'aj oute rait que pe u
cet écrit dont le statut re ste ambigu:
d ' intérêt ù
éponyme est donc eataphorique. E ll e projette l ' importan ce
du personnage et
Comment s'éta ie nt- il s re ncontr és? Par ha s a rd , comme tout le monde.
programme en partie notre lec ture. Si l'on se réfère à deux définitions perti-
Comment s'appe laient- il s? Qu e vou s imp ort e? D' où vc nai ent -il s ? Du li eu le
nentes, le nom désigne, défini t et projette: il me t en perspective narrat ive le
Où a ll a ie nt -il s? Est ce que l'o n sa it où I"o n va ? Qu e disaient -
personnage. Sp itzer, dans ses Études de style 9 ,
signale que « le nom est en
plu s prochain.
ils? Le maître
ne disait ri en; et Jacques disait
que son cap ita in e disait
ce qui nous arrive de bien et de ma l ic i bas éta it éc rit là- haut (Diderot,
le Fatalist e, Ga llimard , « Bibliothèque de La Pléiade », p. 475) .
qu e tout
Jacqu es
9.
Léo Spitzer, Études de style, Gallimard , coll. « Tel »,
1970, p. 19.
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1 PerSOl1ne, personllage et vraisemblance

1 PerSOl1ne, personllage et vraisemblance La parole est initialement laissée au lecteur curieux, habitué qu'il est

La parole est initialement laissée au lecteur curieux, habitué qu'il est aux informations psychologiques ou physiques fournies par les descriptions ou l'entrecroisement des points de vue; mais, à la modalité interrogative des phrases du lecteur répond en écho la modalité interrogative des phrases du narrateur. L'univers du personnage, sa composition, ses spécificités sont raréfiés . Sa présence ne sera rendue tangible qu ' à travers un nom épo nyme, nous l'avons vu, mais aussi à travers des indications que l'on pourrait appe- ler des didascalies, tant la distribution des rôles est théâtrale. Et si, selon Umberto Eco, le texte est une «machine paresse use» exigean t la complé- tude de la lecture, le texte de Diderot nous laisse toute latitude pour im agi- ner le personnage. L'autre point stratégique d' une œuvre est sa clôture, qui peut nous renseigner éventuellement sur le devenir du personnage, sur sa destinée: la princesse de Clèves se retire, le vicomte de Valmont Les sorts de Julie et de Saint-Preux nous sont connus. En revanche, l'indif- férence informative du narrateur de Jacques le Fataliste est en tous points étonnante, voire désinvolte:

Et moi, je m'arrête, parce que je vous ai dit de ces deux perso nnages tout ce que j'en sa is. Et les amo urs de Jacques? Jacques a dit cent fois qu ' il éta it écrit

là-haut qu'il n'en finirait pas l'histoire, et je crois que Jacques avait raison. Je vois , lecteur, que cela vous fâche; eh bien , reprenez son récit Ol! ill 'a laissé, et continuez-le à votre fantaisie, ou bien fai tes une visite à Mademo iselle Agathe,

du village Ol! Jacques est emprisonné; voyez Jacques , question-

nez- le: il ne se fera pas tirer l' oreille pour vou s satisfaire; cela le désen nui era

sachez le nom

(p. 708).

Le lecteur est ici piégé par un effet de boucle, car le village où Jacques est emp ri sonné se situe dans le livre. Si le lecteur veut des précisions sur Jacques, il doit se rendre dans le village imaginaire du roman; en bref, nous sommes conviés à visiter un lieu sans demeure réelle, un lieu autotélique :

refusant toute information sur sa personne que le lecteur ne peut appréhen- der, le personnage s'enferme délibérément dans la structure fuyante de l'espace qui le sous-tend. Il n'est plus constitué en rapport ou par rapport au référentiel; c'est le lecteur qui, en revanche, est invité à quitter le réel pour enquêter, s'il le désire, dans l'univers de l'imaginaire. La quête du person~ nage f ictionnel transfoOlle.le ~ cteur en personnage de fic t ion. Singulier paradoxe lié en grande partie à la structure du texte de Diderot, structure

30

PerSonl1e, persollnage et

vra isemblance

1
1

d'horizon, de fuite, de détours et d'enchâssement. L'errance du personnage est alors liée à l'errance du récit qui renvoie incessamment à la lucidité exa- cerbée du lecteur, toujours en attente, toujours déçu, devenant l'interlocu- teur privilégié par qui passe l'interrogation sur le personnage, personnage lecteur, lecteur personnage dont la fonction est de relancer la question du personnage éponyme. Comme le remarque Arthur Wilson/D, le texte est

« une boîte g igogne, car il consiste en unités narratives dans des unités nar- ratives. La plus grande de ces boîtes qui contient toutes les autres est le dia- logue entre l'hypothétique narrateur et l' hypothétique lecteur ». Les occurrences sont nombreuses où le lecteur, acculé au questionnement, se

questions: «Ma is, pour Dieu ,

Mais, pour Dieu, lecteur, vous

répondrai-je, est-ce qu'on sait où l'on va ? Et vous, où a ll ez-vo us?»

(p. 512). Ou encore: « Homme passionné comme vous, lecteur, homme curieux, comme vous, lecteur; homme importun comme vous, lecteur;

homme questionneur comme vous, lecteur. Et pourquoi questionnait-il ? Belle quest ion ! Il questionnait pour apprendre et pour redire comme vous, » (p. 513). L'indifférence du narrateur à propos du sort de son per- sonnage enferme donc la totalité des instances du texte - personnages,

narrateur, lecteur - dan s un gigantesq ue piège où seul le dialogue

est constitutif d'une présence possible et préhensible de Jacques, dans la mesure où la vertu maïeutique dudit dialogue suscite des éva lu atio ns du monde, des prises de position qui permettent de cerner non point le person- nage, mai s son fatalisme. Ainsi , c'est l'épithète du titre, plus que l'épony- mie, qui permet de caractériser le personnage enfermé dans une fictio n qui se coupe résolument du référentiel. Le Jacques de D iderot est un des premiers personnages de la littérarité , personnage complexe qui fait vaciller le texte romanesque sur ses bases. Déjà la fuite du person n age annonce la destructuration du genre q ui le fa it être. Mais après tout, le texte, à plusieurs reprises nous avait prévenus:

«C'est ainsi que cela arriverait dans un roman , un peu plus tôt ou un peu plus tard, de cette manière ou a utrement; mais ceci n 'est point un ro man, je vous l'a i déjà dit , je crois et je vous le répète enco re» (p. 505). Il co nvi ent

trouve renvoyé brutalement à ses propres l'auteur, me dites-vous, où allaient-i ls ?

intrigue,

10. Diderot, sa vie e t SOli œuvre, Laffon!, coll. «Bouquins », 1985, p. 558.

31

Personlle, personnage el vraisell1blanced'en tirer les conséquences. Le Jacques de Diderot est un texte qui désigne ses possibles

d'en tirer les conséquences. Le Jacques de Diderot est un texte qui désigne ses possibles narratifs, qui les expérimente, les lance, les interrompt. Dans ce chaos textuel, le personnage navigue tant bien que mal. Personnage impossible, personnage incomplet ou, plus simplement, personnage de l' errance acceptant pour une fo is de représenter l'espace littéraire qui le rend possible.

représenter l'espace littéraire qui le rend possible. 4. LES FANTÔMES RÉALISÉS L'œ uvre du Marquis de

4. LES FANTÔMES RÉALISÉS

L'œ uvre du Marquis de Sade est monumentale. Si l'on compte les bour- reaux et les victimes, le nombre de personnages est certes impressionnant; ils sont en quelque sorte les cariatides qui supportent l'immense système de

jouissance, de perversions et de cruauté. Ils sont issus en grande partie, nous l'avons signalé, de la tête échauffée d'un homme isolé, emprisonné. Enfermé dans sa cellule, le marquis bâtit, échafa ude; il construit des corps jouissants et dissertants ; mais aussi des corps mutilés et souffrants. Fantômes, ils n'ont de rapport avec l'illusion référentielle que celui de

fragile repré-

sentation et les fonctions qu'ils occupent dans l'espace clos et terrifiant de

simulacre . Il s ' agira ici de comprendre les modalités de leur

la scène sadienne.

ici de comprendre les modalités de leur la scène sadienne. 4.1 Les portraits Ils sont, comme]'

4.1 Les portraits

les modalités de leur la scène sadienne. 4.1 Les portraits Ils sont, comme]' a fait remarquer

Ils sont, comme]' a fait remarquer Roland Barthes Il, de deux types. Les premiers sont ceux des bourreaux, des conteurs et des aides. Sade utilise la technique des portraits préliminaires, un peu comme le fit Rousseau dans La Nouvel1e Héloïse, mais à des fins opposées. Il ne s'agit pl us de pallier l'irreprésentable lié à une technique narrative (l e roman par lettres), mais en quelque sorte de se débarrasser préalable- ment d'un ccrtain nombre de prédicats liés aux personnages afin de pouvoir faire fonctionner le système érotique sans l'interrompre par des descriptions

érotique sans l'interrompre par des descriptions Il. Cette brève étude repose ,sur deux textes à nos

Il. Cette brève étude repose ,sur deux textes à nos yeux essentiels: LaUlréamont et Sade de Mauric~ Blanchot, Editio ns de Minuit, 1963 et Sade, Fourrier, Loyola de Roland Barthes, Edit ion s du Seuil, 1971.

32

Personne, personnage et vraisemblance

qui vieooraient détériorer les arrangements. Il ne faut pas moins de trente- six pages dans les éditions de la Pléiade (tome l, 1990) pour présenter les différents protagonistes, du plus vicieux au plus torturé. À la fin des séries de portraits intervient une forme de phrase-clausule où le narrateur inter- ~ient: «Tels sont, en un mot, cher lecteur, les quatre scélérats avec lesquels Je vais te faire passer quelques mois. Je te les ai dépeints de mon mieux pour que tu les connaisses à fond et que rien ne t'étonne dans le récit de

«Telles étaient les déités masculines que

nos libertins préparaient à leur lubricité» (p. 50). Enfin: «A vant que d'entrer en matière, il est essentiel que nous les fassions connaître à notre lecteur qui, d'après l'exacte description que nous lui avons faite du tout, n'aura plus maintenant qu'à suivre légèrement et voluptueusement le récit, sans que rien trouble son intelligence ou vienne embarrasser sa mémoire» (p. 59). Singulière façon d'économiser les efforts du lecteur, mais aussi les dysfonctionnements de la machine littéraire qui pourraient être issus de la mauvaise distribution des portraits à l'intérieur du texte. Mais si la distribution des portraits est préalable, c'est bien parce que les personnages principaux côtoient des personnages accessoires - dans tous les sens du terme - qui sont représentés par des descriptions-clichés, foca- lisées sur les métonymies les plus significatives (et les plus utilisables) de I~ur corps. Plus que des corps, ce sont d'ailleurs des machines physiolo- giques, prêtes à fonctionner dans l'univers romanesque systématique. Ainsi en va-t-il d'Eugénie dans la Philosophie dans le boudoir, dont on affirme d'abord que son portrait est irréalisable et dont on tente de tracer une esquisse :

leurs différents écarts» (p. 32)

Pour Eugénie, ce serait en vain, mon amie, que j 'essa ierais de te la peindre:

elle est au-dessus de mes pinceaux; qu ' il te suffise d'être convaincu que ni toi 111 mal n'avons certainement jamais rien vu d'aussi délicieux au monde.

Le chevalier: Mais esquisse au moins, si tu ne peux peindre [

Madame de Saint-Ange: Eh bien, mon ami, ses cheveux châtain s, qu'à peine

)

on peut empOigner,

lUI de sce ndent aux bas de s fesses; son teint

est d'une blan-

ch eur éblouissante,

son nez un peu aquilin, ses yeux d'un noir ébène et d'une

ardeur !

les intéressan tes

pau~ières qui les bordent

Eugel11e est grande pour son âge r Sa taille est un modèle d'élécrance et de

finesse, sa gorge délicieuse

]

Si tu voy ais les jolis sourcils qu ' ils couronnent

Sa bouche est petite, ses dents superbes [

1

(éditions J.-1. Pauvert, 1968, pp . 21-2:2>,

33

1

1 Personne, personnage et vraisemblance

Cheveux, nez, yeux, sourcils, paupières, bouche, dents, taille, gorge:

blason superlatif du corps féminin, du corps consommable par le libertin. Le personnage n'est pas sujet mais objet, être de la pratique et de la combi- natoire. Il est cel ui ou celle qui constituera la scène ou le tableau.

est cel ui ou celle qui constituera la scène ou le tableau. 4.2 Les tableaux et

4.2 Les tableaux et l'excès

la scène ou le tableau. 4.2 Les tableaux et l'excès Au troisième dialogue de la Philosophie

Au troisième dialogue de la Philosophie dans le boudoir, le narrateur nous fournit une indication symptomatique: «La scène es t dans un boudoir déli- cieux» (ibid., p. 26). Débarrassé des portraits préalables, des descriptions topiques , du décor, le système sadie n peut se mettre en place. Les personnages devront désormais se soumettre, bourreaux ou victimes, libertins ou objets érotiques, à leur unique fonct ion : s'inscrire dans un ordonnancement strict, maniaque et vétilleux. Les occurrences d'indications concernant les arrangements sont légions--- ; il serait vain de les accumu ler. Deux références suffisent: «Mettons, s'il vous plaît, un peu d'ordre à ces orgies; il en faut même au sein du délire et de l'infamie», déclare madame de Saint-Ange à Dolmancé et Eugénie, emportés qu'ils sont par l'échauffe- ment de leurs esprits et de leurs sens. Mais si l'organisation permet de jouir plus froidement du crime, elle peut aussi fournir, en mettant «une clause », un gain en performance et en bénéfice éducatif: « l'approuve fort cet arran- gement ; j'y gagnerai, et ce sera pour mon écolière deux excellentes leçons au lieu d'une» (p. 150).

«leçons exac tes» sont évidemment mises en pratique, donnant lieu à

d'étranges et parfois monumentales sculptures physiologiques où l'un se perd dans le multiple, où le suj et se dissout dans l'édifice imaginaire. Les personnages échappent au principe d'individuation, sub issant la loi de la communauté aberrante et du grand nombre. L'identique annule l'identique,

l'interchangeable impose le système de la

nage est lié au règlement de la pléthore, du surplus, du débordement, du surnombre; et le lecteur lui-même se trouve lassé par le risque majeur de ce mode de traitement du sujet sadien objectivé dans le tableau répétitif: la monotonie. L'exacerbation du tableau, de la combinatoire paroxystique absorbe l'identité, nie, détruit. La mise en scène réglée à l'extrême devient ce que l'on montre (elle devient étymologiquement théâtrale), mais ce

Ces

néantisation, du sujet. Le person-

34

Personne, personnage et vraisemblance

qu ' on montre dans l'éloignement scriptural qui constitue le lieu sadien comme lieu atopique, lieu non présent, lieu sans lieu. Le personnage s'en trouve privé de support; le mannequin sadien est dénué de demeure. Il n'est plus , comme le signale Roland Barthes, qu'un ensemble gratuit de signes et de fonctions dans un lieu autarcique; ainsi, à propos de la vêture: «Certes, il existe dans Sade un jeu du vêtement ; mais comme pour la nourriture , c'est un jeu clair de signes et de fonctions» (p. 25). C'est pourquoi, très précis , le .libertin est modéliste, comme il est diététicien, architecte, décora- teur, metteur en scène, etc. Il en résulte que, dans cette organisation minu- tieuse, les personnages sont des « portraits rhétoriques vides » obéissant à des « lois structura les» (ibid., p. 28 et 32). L'écriture chez Sade détruit plus qu'elle ne construit, néantise plus qu'elle ne rend présent. Elle est un univers fondé sur le signe fonct ionnant d'une manière autonome, non sur une démarche de mimesis. Ces person- nages fantômes ne sont en aucune façon liés à l'illusion référentielle; et il faut citer longuement cette remarque de Maurice Blanchot pour bien com- prendre cette étrange té de l'espace imaginaire sadien, espace mortifère, non

da ns le sens où il y a des morts - ce qui serait une interprétation bien naïve '\

- mais plus sérieusement parce que les

pective scripturaire de la création romanesque, sont déjà morts au monde \ pour avoir accédé à la littérature:

personnages sad ie ns , dans la pers-

C'est là ce qui rend le monde de Sade si étrange. Les scè nes de férocité succè- dent aux scènes de férocité. Les répétitions sont infinies, fabuleuses. Dans une seule séance, il est fréquent que chaque libertin torture , massacre quatre ou cinq cents victimes ; puis il recommence le lendemain; puis le soir, nouvelle cérémo-

s'exalte encore, et l'héca tombe s ' ajoute à

l' hécatombe . Mais quoi! Qui se rend compte que , dans ces mises à mort gigan- tesques , ceux qui meurent n'ont déjà plus la moindre réalité et que, s ' ils dispa- raissent avec cette facilité déri soire, c ' est qu ' il s ont été préalablement annihilés par un acte de destruction totale et absolue , qu'ils ne son t là et qu ' ils ne meurent que pour porter témoignage de cette espèce de cataclysme originel, de cette des- truction qui ne vaut pas seulement pour eux et pour tous les autres (p. 33).

nie; on varie peu les dispositions, on

les autres (p. 33). nie; on varie peu les dispositions, on 1 La citadelle impénétrable n'est

1

La citadelle impénétrable n'est donc pas uniquement celle du lieu de la terrifiante contre-utopie sadienne ; la citadelle impénétrable est celle, pour le personnage, de la littérature: non pas qu ' il ne puisse y pénétrer, ce qui

35

1 Personne, personnage et vra is emb lan ce

serait dérisoire, mais, terrible destinée, qu'il ne puisse jamais en sortir. Subtil renversement qu'il faut encore commenter: l' univers pléthorique, chez Sade, devient celui de la raréfaction. Semblable au mot de Nietzsche concernant la philosophie, le mot d'ordre sadien est celui-ci: « le désert croît». C'est dire que les personnages entassés, en surplus, sont ceux de l' ineffable. Dans cet univers de l'impossible constitution du personnage, univers du sens et non de la représentation 12, un point de non-retour semble atteint, car l'exacerbation de l'autonomie scripturaire du personnage tue

toute représentation de celui -ci. Il semble

que la notion de réalisme, même

si elle reste contestable et recouvre bien des différences, ouvre une autre

perspective et fo urnit une alternati ve à la construction du personnage

romanesque.

12. Ce que Barthes analyse ainsi: «Étant écrivain et non auteur réaliste, Sade choisit toujours le di scours contre le référent; il se place toujours du côté de la semiosis, non

le sens, et c 'est au

de la lIlilII esis : ce qu'il " représe nte" est sans cesse déformé par niveau du sens, non du référent, que nous devons le lire. »

36

LA QUESTION DU RÉALISME

que nous devons le lire. » 36 LA QUESTION DU RÉALISME 2 1. LA DISTANCE STENDHALIENNE

2

1. LA DISTANCE STENDHALIENNE

Guy LaIToux, dans son ouvrage sur le réalisme (Nathan coll. « 128 », 1995) signale à juste titre qu'il convient de se méfier des écoles établies, des clas- sifications littéraires et des « ismes» de tous poils. Les nombreux problèmes que pose l' inclusion ou l'exclusion de l'œuvre stendhalienne dans le cou- rant réaliste en sont la preuve éclatante. Disons qUo/la problématique de la- représentation du personnage nous autorise à situer les romans de Stendhal à la frange ou à la li s ière d~un tel mouvement. Contra irem e nt aux roman- ciers que nous avons analysés précédemment,) le personnage stendhalien se rapproche en apparence d'une problématique de la représentation de la per- sonne e n personnage . Sans nou s fonder sur l'a bsurde qu estion de savoir si l'on peut reconnaître la conjoncture de deux personnes réelles (Lafargue et Berthet, tous deux assassins de leurs maîtresses et dont les mésaventures ava ient été relatées dans la Ga zette des Tribunaux ), admettons que le per- sonnage stendhalien de Julien Sorel ressortit malgré tout à la notion d'illu- sion référentielle. Toutefois, trois éléments essentiels peuvent être Jlillll)'Sés pour comprendre en quoi et comment l'un ivers stendhalien constitue des pers-onllages et les tient constamment à distance, .établissant par là une nou- velle relation de la représentation de la personne au référentiel. Ce sont les épigraphes, les intrusions d'auteur et le rapport du personnage à l'espace romanesque.

et le rapport du personnage à l'espace romanesque. 1. 1 Le rôle des épigraphes: des seuils
et le rapport du personnage à l'espace romanesque. 1. 1 Le rôle des épigraphes: des seuils

1. 1 Le rôle des épigraphes: des seuils indicatifs

1. 1 Le rôle des épigraphes: des seuils indicatifs Dan,s,Armance et Le Rou ge e~ l

Dan,s,Armance et Le Rou ge

e~ l e N~ir, ,S tendh a l fait une constante utilisatiOl~ 1

de 1 eplgraphe qUI constitue, a partir d un heu paratextuel, des seuils indica

tifs et informatifs essentiels

à la constitution du personnage.

et informatifs essentiels à la constitution du personnage. e Ainsi, au chapitre XXVI du Rouge, le

e

Ainsi, au chapitre XXVI du Rouge, le titre «Le monde ou cc qui manque

au riche»

est su ivi d'une longue citation de Young:

Je suis seu l sur la terre, perso nn e ne daigne penser à moi. Tous ceux qu e je vois fa ire fortune ont une effronterie et une dureté de cœur que je ne sens

37

2

La question du réalisme

point. Ils me haïssent à cause de ma bonté facile. Ah , bientôt je mourrai , soit de faim , soit de malheur de voir des hommes S I durs.

Certes la phrase est apposée par Stendhal, un peu comme un hors- tex te. Mais ce « chien de lisard » qu'est Julien plongé dans l'univers de l'éCIit peut s'être servi de cette maxime pour former son appréhension du monde. Par

ailleurs, le jeu citationnel correspond aux états d ' âmes, aux renc~~tre s, aux

constats qu'effectue immédiatement le personnage. La lecture de ~eplgr~p~e complète l'éthopée du personnage, le met à distance et le cons.tru~t (~ p!ïOn :

elle fait partie intégrante d'une accumulation descnptlve dlssemmee qUI intègre le personnage dans le complexe jeu d'échos scriptural. ~'épigra~he peut être considérée comme un indice définitionnel, comme un trmt slgl1lflca:

ti f du portrait. Un autre exemple tout aussi éloque nt tiré du chapl.tre : « Entre dans le monde » (deuxième partie, chapitre II). Une longue citation de Kant

ouvre la rencontre de Julien avec un univers nouveau pour lui:

Souvenir ridicule et touchant: le premier sal on olt à dix-huit ans l' on a paru seul et sans appu i 1 Le regard d' une femme suffisait pour m'intimider. Plus Je voulais plaire, plus je devenais gauche. Je me faisais de tout les Idées les plus fausse~.; ou je me livrais sans motifs , ou je voyais dans un homme un ennemi parce qu Il

m'avait regardé d'un

timidité, qu'un beau jour était beau 1

air grave. Mais alors, au milieu de s affreux malheurs de ma

Tout fonctionne ici comme si l'épigraphe était en quelque sorte le mono- looue intérieur de Julien, son commentaire secret lors de son e ntrée dans le m~nde. La constitution du personnage se réalise dans les informations limi- naires des chapitres et vient compléter les éléments disséminés du portrait. La représentation se fonde donc sur une instillation progressive des informa- tions que chaque chapitre programme par son épigraphe qui vient ponctuel- lement peaufiner, à partir d'une forme d'intervention d'auteur (la citatIon est ·nécessairement indicative et prédictive), la présence du personnage.

indicative et prédictive), la présence du personnage. 1. 2 L'intrusion du narrateur Autre mode de

1. 2 L'intrusion du narrateur

présence du personnage. 1. 2 L'intrusion du narrateur Autre mode de caractérisation du personnage,

Autre mode de caractérisation du personnage, l'intrusion du narrateur ou le commentaire sur les comportements, les actions, ses vouloir-être et ses vou- loir-faire. Cette technique constitue la spécificité de la construction du héros

38

stendhalien et souligne le procédé particulier de mise à distance du person- nage. Ces commentaires, placés en marge du récit, adressés le plus souvent au lecteur au moyen du présent de vérité générale, viennent en quelque sorte parasiter l'autonomie du personnage qui se trouve posé en objet d'ana- lyse, conférant au « réalisme» stendhalien une forte subjectivité dans la mesure où, même si l'effet de réel reste souvent très pui ssant, l'effet de

«~éréalisation» provoqué par le commentaire n'en reste pas moins facteur de déstabilisation de l'univers romanesque tout entier et de la constitution du personnage en particulier. L'exemple du fameux chapitre XIX de la

seconde

Stendhal utilise un nombre important de procédés pour circonscrire la per- sonnalité et les comportements des personnages. La modalisation et l'effet de nuance, tout d'abord: «Les rêveries de Mathilde n'étaient pas toutes aussi graves , il fau t l 'avo uer , que le s pensées que nous venons de transcrire» (Le Livre de poche, p. 369) ; procédés qui permettent d'instau - rer un écart critique entre le personnage et le narrateur, mais également de fixer une instance de jugement mature en face d'une immaturité de Mathilde. Cette mise à distance de la conscience créative par rapport à son objet créé permet d'inaugurer une réflexion sur la validité du personnage et sur son architecture dans l'univers fictionnel :

Cette page nuira de plu s d ' une façon au malheureux auteur ; les âmes glacées l'accuseront d ' indécenc e. Il ne fait point l'injure aux jeunes personnes qui brillent dan s les sa lon s de Paris de supposer qu ' une se ule d ' entre e lles soit sus - ceptible des mouvements de folie qui dégradent le caractère de Mathilde. Ce personnage est tout à fait d'imagination , et même imaginé en dehors des habi- tudes soc ial es qui parm i tous les sièc les assureront un rang si distingué à la civilisation du XIXC siècle (p. 363).

À la croisée des commentaires des autres personnages sur lui, des com- mentaires du narrateur, des commentaires présupposés du lecteur sur son

comportement - car le texte stendhalien projette bien souvent l' intentio lecforis dont nous parle Umberto Eco -, le personnage imaginaire devient

objet d ' interrogation et

sujet problématique parce qu'il inaugure un mode

de questionnement nouveau sur l'environnement choisi par son auteur:

c'est le point de vue de celui-ci sur le milieu qui induit le comportement

paradoxal de son personnage, comportement qui exige en retour une expli-

partie, dan s Le Rouge et le Noir, est hautement significatif.

39

2

2

SOll1l1Jaire

cation, parole narrative en surplus: « Maintenant qu ' il est bien convenu que

] je crains

moins d'irriter en continuant le récit de cette aimable fille» (p. 364). Chez Stendhal, cette voix supplémentaire commentant les modalités du person- nage (faire, être ou vouloir) n'est pas parasitaire, mais, nous l'avons souli- gné, distanciée: elle constitue complémentairement le personnage et fait partie d ' un tissu de description continuée. Ce que Jean Peytard commente

le caractère de Mathilde est impossible dans notre siècle [

ainsi, à propos d ' une œuvre certes plus brève (Vanina Vanini) :

Rien [

voix narrative s'explicite ou qu 'e lle s'occulte à demi, elle n ' ab and onne jamai s

J.

la présentation dans le descriptif comme dans l'exposé événementiel [

Comme si le narrateur, à la foi s désirait éclairer le lecteur, forcer sa lec ture à

une « juste » interprétation , et obte nir de lui une attent ive prése nce. N'est-ce pas la fonction des hypothèses d'interpellation dans les portraits l ?

] qui ne soit posé. livré. sa ns être d ' un même élan commenté . Que la

Un autre procédé stendhalien consiste donc à apostropher le lecteur, ou plus simplement à entamer une conversation virtuelle avec lui (aussi, au début de La Chartreuse de Parme: « Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment »), ce qui ouvre la voie à une construction du

personnage dans le même temps que la distanciation en déconstruit le statut.

Enfin, le jugement d'auteur ( << j'avoue que

preuve dans son monologue [

la faiblesse dont Julien fa it ou la comparaison inci se et

impertinente ( << Comme le soldat qui revient de la parade , Julien fut atten ti - vement occupé à repasser tou s les détails de sa conduite », p. 93) participe à ce jeu de dérision constitutif du personnage stendhalien. Mais la spécificité d'un tel personnage ne se peut comprendre que si on le perçoit en rapport

]», p.

146)

avec l'univers dans lequel il évolue.

]», p. 146) avec l'univers dans lequel il évolue. 1. 3 Personnage et espace romanesque Georges

1. 3 Personnage et espace romanesque

lequel il évolue. 1. 3 Personnage et espace romanesque Georges Blin signale avec une extrême pertinence

Georges Blin signale avec une extrême pertinence que le personnage stend- halien se réalise comme conscience en évolution, en fonction des diffé- rentes expér iences qu'il fait dans les milieux qu ' il est amené à fréquenter:

1. J ean Pey tard lit Stendhal, éd. Entailles . 19 80, pp. 87-88.

40

SOll1maire

2

S'il est vrai qu e le rée l ne fait l 'o bjet d ' un e vi s ion qu 'e n tant qu ' il fa it l'o bjet d'une visée, le romanci er pe ut se regarder co mm e exempté de la desc ription:

décrire, c'est le fait d ' un idéal témoin , ou d ' un homm e qui pour un moment se reti e nt de vivre ; qu and elle coupe le récit, la desc ription , loin d 'a boutir à repla- cer le personnage dan s son milieu , l'expul se donc tout au contraire de son contexte, qui est context e d'action 1 1. C'est abîm e r l e concret comme t e l que

laqu e lle, n'é tant j amai s qu ' un e ex istence, autre-

le désa rticul e r de l'ex iste nce,

me nt dit un être en poursuite, une nécess ité de « passe r outre » et un e impossi- bilit é de d é te ler, n 'a dm et pa s de sc hi s me, mê me contemplatif. Lorsqu e le rom anc ier « détache» le tableau, c 'es t dOllc de la vie qu ' il le dét ac he, et il n'a plu s le droit , e nsuite, de l'exposer qu 'e n l'a vou a nt pour une reconstitution th éorique . Voil à qui autorise assez Stendhal à ne jamai s inve ntori er pour le compte de ses héro s un e présence a u mon de qui es t le mond e mê me, mais tel qu e l' investit toujours le proj et, c ' est -à -dire pri s en sec te ur 2

Si donc le personnage stendhalien peut être compris et défini , ce n'est qu'à p a rtir des no t ion s de mouvem e nt , d' év olution , parce qli ' il est une

cg n sc ience e n de veni r ; fort eme nt li é ù la notion de Bildun g sromal/. (ou

il est un sujet qui perçoit le monde dan s le mê me

temps que le monde se construit autour de lui. Le personn age s'é labore donc à chaque moment du texte romanesque en tant que sujet apprenant et objet d'intérêt pour le narrateur. Cette dilution de la construction du person- nage dans l' apprentissage du monde pose chez Stendhal d ' une manière tota- lement ori ginale la question des rapports du personnage à son milieu, mais situe l' œ uvre à l' orée de la problématique de la représentation réaliste.

C'est dava ntage à Balzac , pui s à un certain F laube rt , que reviendra d'institu e r dan s la litté ra ture la d é licate probl é matique d e la objective.

--;:oman d'apprentissage),

le travail

lIIilll es is

)
)

2. L'INTENTION BALZACIENNE

le travail lIIilll es is ) 2. L'INTENTION BALZACIENNE Nous parlons ici d ' intention d

Nous parlons ici d ' intention d ' auteur, ce qui s i g nifie qu~a notion de p e r - ) sonnage dans la littérature réali ste répond à un projet spécifique de re pré-

s entation.

ste répond à un projet spécifique de re pré- s entation. Une fois e ncore ~

Une fois

e ncore ~ il ne s'ag it

pas de dire que

la personne en tant

2. St el/dh a l et l es probl èll1 es du rOll1an, José Corti , 1953 ; un travail critiqu e inco nt o ur-

nable pour abo rd er l' œuvre stend ha li e nn e.

41

2 La question du réalisme

que modèle référentiel a existé ou a ura it pu exister; il s'agit de défin ir, dans un espace romanesque particulier, quelles sont les modalités de représenta-

\

tion qui rendent plus proche un personnage de son modèle virtuel. Nous res-

t

ons en-deçà de la question de l'illu s ion référentielle dans la probl ématique du vraisemblable, c'est-à-dire très clairement que le traitement du person- nage dans la littérature réa li ste ressortit à la question du traitement poétique du personnage. C'est un des points nodaux que souligne, après Jakobson, Guy Larroux : « le réalisme comme "exigence d'une motivation consé-

,

quente", par quoi il

faut entendre " la justific at ion des procédés poétiques".

L'auteur réaliste est celui qui donne la rai son des choses, év ite l'invraisem-

blance et cherche à ôter à son récit toute marque d'arbitraire, que ce soit \ dans sa manière de conduire l'intrigue, de présenter les personnages ou d'amener des descriptions» (op. cif., p. 15). Pour illustrer cette conception du roman réaliste et du personnage qui y évolue, nous choisirons d'analyser plus particulièrement les protagonistes du Père Coriol.

---

2.1 Ali is true

L'intention balzacienne est une intention de représentation et une intention de vérité. L'adresse au lecteur, au début de l'œuvre, - seule véritable entorse à la règle de non intervention que Balzac s'est fixée - précise clai- rement le projet:

Ainsi ferez-vous, vous qui tenez ce livre d'une main blanche, vous qui vous e nfo nc ez dans un moelleux faute uil en vo us disant: peut-être cela va-t-il

infortun es du Père Goriot, vous dînerez

m'amuser. Après avoir lu les secrètes

avec appé tit en mettant votre insensibilité sur le compte de l' auteur, en le taxant d'exagération, en l'acc usant de poésie. Ah, sachez-le, ce drame n'est ni un e fic- tion, ni un roman. A li is tru e, il est si véritable que ch acu n peut en reconnaître les é lémen ts chez soi, pe ut-ê tre dans son cœur (Le Livre de poche, p. 19).

soi, pe ut-ê tre dans son cœur (Le Livre de poche, p. 19). Le lecteur d'

Le lecteur d' époque est invité à reconnaître une vérité du monde à travers l' univers romanesque qu'il découvre. Comme La Bruyère affirmant «je rends au public ce qu'il m'a prêté», Balzac propose un e reconnaissance; c'est dire que ses personnages, même s'ils revêtent un certain nombre de particularités, sont aussi des types, des universaux. En analysant les projets

42

La questioll du réalisme

2

1

de l'a vant-propos de La Comédie humaine, on comp re ndra mi e ux les vi sées qu'assigne Balzac à son œuvre et sa manière de construire ses personnages. Ce qui semble préoccuper Balzac, c'est tout d'abord le nombre: «com-

troi s ou qu atre mille personnages ».

E n suite, la variété, « l'infini e varié té de la nature humaine ». Ce foisonne-

ment social, cette multiplicité d 'individus différents modelés par leur milieu, leurs tradition s, leur éducation doivent être les objets d'une étude minutieuse et objective. Le romancier devient en quelque sorte le greffier scrupuleu x de ces spectacles du monde: «La soc iété allait ê tre l'hi stori e n, je ne devais être que le secrétaire.» Le modèle scientifique (modèle de taxi- nomie e l de classification) constitue le socle solide d'un tel projet:

'ment rendre intéressa nt le drame à

Je vis que, sous ce rapport, la société ressemblait à la nature. La société ne fait- elle pas de l'homme, suivant les milieux Oll son act ion se déploie, autant

1. Il existera donc de tout

temps des espèces soc iales comme il y a des espèces zoo lo g iqu es .

d'hoillmes qu ' il y a de variétés en zoolog i e? [

Le monde romanesque devra rendre compte de la démesure du principe d ' individuation et mesurer dans le même temps cette multiplicité à l' aune du type:

En dres sant l'inventaire des vices et de s vertus , e n ras semb lant les principaux

choisissant les événements

faits de s passions , en peignant le s caractères , en

principaux de la société, en composant des types par la réunion de plusieurs caractères homogènes, pe ut-être pourrais-je arriver ü écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des mœurs.

à l'état civil », ce n'est pas pour

c opi er fidèlement un réel imposs ibl e à saisir dans sa tot al it é gro uillant e , mais pour dévoiler, mettre a u jour des figures typ iques plongées dans un

mécan isme soc ial. Complétant ses remarques sur la nécessité de consigner les faits ct les caractères, Balzac ajoute:

Et s ' il s ' ag it de «faire concurrence

tenant à cette reproduction rigoureuse, un

écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moin s heu- reux, patient et co urage ux, des types humains , le conte ur des drames de la vie intim e, l'archéologue du mobilier soc ial, le nomenclateur des pro fessio ns, l'enregi streur du bien et du mal; mais pour mériter les éloges que doit ambi-

Ce travail n' était rien encore. S'en

43

2

La question du réalisme

tionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raiso/ls ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d'événements 3 ?

On comprend, à la lecture de ce rapide collage de citations, ce que l'on pourrait appeler l'étagement du projet balzacien: en premier lieu intervient

l'observation de la personne réelle plongée dans la pluralité du monde; puis la typification 4 qui permet de réaliser le personnage en figure représentative d'un caractère, la compréhension, visant à analyser, à dévoiler, à surprendre le sens occulté des comportements; enfin la création qui exhausse esthéti- quement et philosophiquement le modèle pour en constituer un personnage

universel à

Chabert ou d'un Vautrin.

un point tel que l'on parlera d ' un Rastignac, d ' un Grandet, d'un

2.2 Constitution du personnage
2.2 Constitution du personnage

Dans Le Père Goriot, on se souvient que le premier personnage est madame

Vauquer ; manière de dire , simplement, que le nom de la tenanci è re , s' il

reco uvre la présence d ' un personnage, désigne aussi le milieu dans lequel

évol ueront les protagoni stes. Eric Auerbach, dans Mimésis, note que:

protagoni stes. Eric Auerbach, dans Mimésis, note que: Le portrait de la dame est rattaché à

Le portrait de la dame est rattaché à son apparition matinale dan s la salle il manger r 1. Ensuite commence une description approfondie de sa personne . Celle-ci est dominée par un th è me qui revient plu sieurs fois: l ' harmonie qui

existe d ' une part entre sa personne et la pi èee Ol! elle se trouve, d 'a utre part

.] met énergiquement

en relief les relations réciproques qui uni sse nt la personne et le milieu: sa per-

entre la pension qu'ell e dirig e e t la vie q u'e lle mène [

sonne expliq ue la pension , comme la pension implique la personne (Mim ésis , Gallimard , 1968, p. 466).

3. No us renvoyons il la lecture intégrale de cet avant- propos de 1842 , texte esse nti e l

pour co mprendre le projet balzacien .

ressor tit préc isé ment au modèl e biologique:

spécime n, ou type , sur lequel est fondée la de s-

cription origin a le d'un taxon (e spèce, ge nre, e tc .»>. Définition tirée cie L 'Ellcyclopédie

4. Terme e mployé ici à desse in pui squ ' il

il s'agi t de la « désignation officielle clu

Larouss e, volume 15, p. 10494 .

44

La questioll du réalisme

Le portrait revêt ici une valeur cataphorique d'annonce et de programmation. Il en est de même pour celui de Rastignac, à la différence près - et elle est de taille - que le personnage est en formation: son rapport avec un milieu déjà constitué sera décisif dans son évolution. Un premier portrait, d'ordre social, nous est fourni au début du livre.

d'ordre social, nous est fourni au début du livre. 2 En ce moment, l'une de ces

2

En ce moment, l'une de ces deux chambres apparte na it à un jeune homme venu des env irons d'Angoulême à Paris pour faire son droit, et dont la nouv e lle fami ll e se soumettait aux plus dure s privation s afi n de lui envoyer douze cents francs par an . Eugène de Rastignac, ainsi se nommait-il, était de ces jeunes gens façon nés a u travail par le malheur, qui comprenne nt dès le jeune âge lcs espé rances que leurs parents placent en eux, et qui se préparent un e belle desti - née en calculant déjà la portée de leurs études, et les adaptant par avance au mouveme nt futur de la société, pour être les prem iers Ü la pressurer (p. 28).

Autour du nom viennent converger un certain nombre d'informations: le

personnage est jeune, provincial, étudiant, relativeme nt pauvre, travail - leur. On perçoit les caractéristiques du portrait qui fonctionne par em pile ment

et accum ul ation afin de s ituer le personnage, de lui

Le romancier l'emplit de ce que Barthes nomme des sèmes dont la combinai- son et la récurrence permettront d 'élaborer une figure stable qui existera dans

l' univers romanesque. Mais la stabilité initiale, le socle, ne signifient pas

qu ' une certaine évolution n'aura pas lieu. Dans la perspective du roman

d ' apprentissage, le personnage d 'E ugène se

en relation avec sa fort une, son ambition et l'endroit initial où commence le parcours de sa vi e. La constitution du moi ficti f, chez Balzac, est avant tout soc ia le. Dans Le Père Goriot, le personnage ü venir, en voie de constitution, est présenté socialement; puis vient en second lieu le traditionnel portrait physique qui ancre l'individu dans notre imaginaire:

construira à partir d ' expériences

fournir une consistance.

Eugène de Rastignac avait un vi sagc tout méridional , le teint blanc, des cheveux noirs, des yeux bleus; sa tournure, ses manières, sa pose habituelle dénotaient le fils d ' une famille noble Ol! J'éducation première n'avait comporté que des trac\i- tion s de bon goOt. S'il étai t ménager de ses habits , s i les jours ordinaires il ache- vait d'u se r le s vê tem e nt s de l'an passé, néanmoins il pouvait sortir quelquerois mis comm e J'est un jeune homme é léga nt. Ordinairement il portait une vieille redin g ote , un mauvais g il e t, la méchante cravate noire, flétrie, mal nouée de l'étudiant , un pantalon à l' avenant e t des bottes re sse melées (p. 36).

flétrie, mal nouée de l'étudiant , un pantalon à l' avenant e t des bottes re

45

1

r

2 La question du réalisme

La caractérisation particulièrement adjectivale, permet, par un effet de convergence, de fournir une définition de J'être en projet que constitue le personnage. C 'est ensuite dans sa relation aux autres - les femmes, les hommes mûrs que représente Vautrin -, les dialogues, les observations, les analyses, que se complétera Eugène. Ainsi, le réalisme balzacien n'est pas un réalisme de re présentation, mais un réalisme de système qui, par le tru- chement de J'illusion littéraire, construit un être en devenir dans l'espace fermé de l'univers romanesque simulant un espace soci al. Plus qu'une repré- sentation réaliste, J'univers balzacien est un laboratoire où se jouent les vir- tualités du personnage. Dans Faux Pas, Maurice Blanchot notait, en 1943 :

Cette nécess ité qui est la grande loi romanesque , Balzac a quelquefo is donné l' impre ssion qu ' il s'y soustrayait parce qu'il a livré ses roman s à une mas se incroy able de détails. Il est à peine be soin de dire que cette quantité de tra its infime s n'est pas là pour transposer et imit er la réalité extérieure. Elle a un tout autre objet. Elle sert à donner aux gra ndes scènes auxquelles aboutit le déroule - ment paroxystique des idées- p ersonna ges et de s idées -situation s, une puis- sa nce d'évocation surprenante (p. 208, nous souli gnon s) .

Et, un peu plus loin:

impor-

tance secondaire. Ce qui compte, c' est une conception extraordinaire du monde transformé par un esprit qui le soumet sans le détruire et qui conduit ju squ'à ses dernières conséq uences, mort et folie, les pensées qu'il a conçues »5

Te nsion de la littérature vers un réalisme du personnage qui se fonde avant tout sur un e conception globale du monde, personnage épuré en vue d'une démonstration portée par une esthétique singulière. Problématique essentielle qu'exacerberont les recherches d'un Flaubert au travers de son interrogation sur le style.

L' apparence de «vie» et de «vérité»

n'a dans ce système pur qu ' un e

3. LES RETS DE L'ÉCRITURE FLAUBERTIENNE

qu ' un e 3. LES RETS DE L'ÉCRITURE FLAUBERTIENNE Nous choi sirons délibérément d'interroger la

Nous choi sirons délibérément d'interroger la constitution du personnage chez Flaubert à la lumière de ses commentaires sur la création romanesque que J'on trouve dans l'abondante correspondance qu'il a adressée à Louis

S. Faux-Pas , Gallimard , 1943 .

46

La question du réalisme

2

Bouilhet, Louise Colet, Maxime du Camp, ou madame Roger des Genettes. Ces échanges de lettres fournissent des renseignements précieux sur ce que J'on pourrait appeler le laboratoire de la création chez Flaubert.

3. 1 En haine du réalisme

Surprenante déclaration de J'auteur dans une lettre d'octobre/novembre 1856 à madame Roger des Genettes: «On me voit épris du réel tandis que

je J'exècre; car c'est en haine du réalisme que j'ai entrepris ce roman»

adame Bovary est une femme q~i,l

entrepris ce roman» adame Bovary est une femme q~i, l (p.185). Singulière affirmation à propos d'un

(p.185). Singulière affirmation à propos d'un livre comme Madame Bovary.

Pourtant, toutes les apparences sont là:

comme madame Arnoux plus tard, est identifiable; le milieu qu'elle habite, sa vêture, s'apparentent au référentiel. Pourtant Flaubert, en élaborant son _ personnage, est]' un des premiers écrivains qui exacerbe ce paradoxe fécond: ce qui semble être n'est pas, et ressortit davantage à J'univers de l'imaginaire proprement scripturaire qu'à une réalité, voire à une illusion de réilité. Madame Bovary est d'abord l'être des mots, non seulement une combinaison de signes, mais aussi, par un effet de congruence parfaite, une présence scripturale qui convient exactement aux mots qui J'environnent. Là est J'essence du génie chez Flàubert : tout doit se tenir en équilibre dans J'écriture même. Le personnage importe à la limite peu: l'essentiel est de développer un univers de mots susceptible de se suffire à lui-même, dans le «rien» que dépasse et transcende le projet esthétique. Voilà pourquoi Flaubert, de Croi sse t, écrit à Louise Colet, le 16 janvier 1852 :

Ce qui me semble bea u, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre

sans être soutenue se tient

du moins où le sujet sera it pre sque invisible si cela se peut. Le s œuvres les plus belles sont celle s où il y a le moins de matière (Correspondance, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade », 1973 , p. 62).

un livre qui n'a urait presque pas de sujet ou

en l'air,

Eh quoi , ne voit-on pas qu 'i l ne s'agit plus que d'entrer en littérature, d'exhausser le personnage à un statut qui ne concerne plus la réalité, mai s bien plutât un espace où la question de la représentation est déjà devenue secondaire au regard d'un projet de création autotélique ? Cette haine affir-

47

2

La qu estion du réalism e

mée du réalisme, car Flaubert a tôt compri s que la question ne revêt pas de signification profonde dès lors que l' on se pose la problématique de l' écri- ture littéraire, permet d'affirmer que le personnage ne se réfère pas à une personne, mais à un type :

fa it un devoir de

répondre franche ment à votre qu es tion. Non , Mon sie ur, aucun mod è le n' a po sé de vant moi . Madame Bovary est un e

de ce liv re sont compl ètement im ag inés

la

Rieulle , etc. Ce qui n' empêch e pas qu'ici e n Norm andie, on ait voulu découvrir

Si j 'e n a vais fait, me s portraits se ra ient

moin s resse mblants, parce qu e j ' aurai s eu e n vue des personn alités e t qu e j 'a i

voulu , au contraire, reproduire des types Monsieur Cailletea u, le 4 juin

Mon sie ur , la le ttre flatt euse que vous m' a vez écrite me

pure inv e ntion. Tou s les pe rsonn ages et Yon vill e l' Abba ye lui - mê me e st

un pays qui

n 'e xi ste

dan s mon rom an une foul e d 'a llusion s.

pas ,

a in si qu e

1857).

les personnages sont donc plus resse mblants, enten-

dons plus universels, parce que la représentation du réel, loin de le repro- duire, le nie, fond ant la personnalité en personnage, l'existence en essence, in s tituant le r a pport du e l ci e F la ub e rt à ses mod è les.

En n'exi stant pas,

3.2 La question des modèles ré ation-;:- de l a pe rsonne au pers-onnage ,
3.2 La question des modèles
ré ation-;:- de l a pe rsonne au pers-onnage ,

Le premier rapport est constitué par ltè.,tri ang}§ de relgtions gui unissent!a réa-

li

indj vidu, de passe r, par le bIai s de la ë

té, l'aute ur e t s on œuvre . Lorsqu ' il s 'agit de re présenter es thé tiquement un

re pr oduire , tran s fi g ure; c'es t dire qu'il rech e rche, au tra vers

de l'œuvre et du style de l' œ uvre, il atteindre l' essence de son modèle 6 : « Je 1suis dévoré maintenant par le besoin de métamorphoses. Je voudrais écrire tout ce que j e vois , non tel qu ' il es t, mais tra nsfiguré. La narration e xacte du

fait réel le plus mag nifiqu e me se rait impossible. Il me faudrait broder

du 26 août 1853). T reize années plus tard , alors

L'Éducation sentimentale, F laube rt ré pond pré -

Flaube rt , loin d e

1
1

e ncore »

(le ttre à Louise Col et

qu ' il e st e n trai n de composer

6.

On pe ut se ra pp e le r ce tt e aff irmaI

io n de Paul

Kl ee : « L 'a rt n ' imite pas

le vi s ibl e, il

re

nd

av ec

vi sib le », affirm at ion bi e n ente ndu po stér ie ure mais qui a

le mérit e

de formuler

ri g ue ur un e te ll e dé marche.

 

48

La question du réalisme

ciséme nt à une sorte d'enquête menée par T a ine sur la

« les hype rtrophi és? pou r ces m a ni è res

pre mi è re question: « Quand

vou s ê tes

un paysage, un personnage, la taille ct le vi sage d 'E mma (

moments où l'imagination intensive puisse être confondue par vous avec

) y a-t-il des

création romanesque et e t d ' im ag e s» . Voici la

arrivé à vou s fi g urer minuti e useme nt

d ' im ag in a tion

l'obj e t rée l ?

» À quoi Flaube rt répond: « Oui , toujou rs. L ' im age inté ressée

2

est pour moi aussi vraie que la réalité objecti ve des choses, et ce que
est pour moi aussi vraie que la réalité objecti ve des choses, et ce que la réalité
m' a foumi, au bo ut de très pe u de temps ne se di sting ue plus pour moi des
embe lli sseme nts ou modifications que j e lui ai donnés» (novembre 1866).
Lorsqu ' il représe nte un individu , l'é criv a in construit un ima g in a ire plu s vrat
qu e le modè le d o nt il provi e nt, à un poin t te l qu e le pe rsonnage peut se re trou-
ver dans la réalité, permettant en quelque sorte de vérifi er l' authenticité de la
représe ntation ; la problé matique du personnage ressortit dès lors chez
Flaubert à une forme de démarche déductive qui inverse la question de la
re pr ése nt a tion r é alist e : u~p~sQ.nn age es t v r a i lor s qu ' il es t inv e nt é; qu ' on l e ,
re~onn a isse ensuite di ssé min é cl a n s la I:éali~é n ' inv a lid
e p as l e pro ce;~su s d e \ /
cr ea tion, mat s le c on f o r te : «T ou t ce qu on 1I1vente est v raI , s Oi s-e n s ure (
)
Ma pauvre Bovary sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France .)
à
la
foi s , à ce tte he ure m ê m e» ,(à Lou ise Col e t, 14 août 185 3 ).
M
a is
si la qu estion
de la
représe nta tion du personnage ne doi t pas ê tre
posée dans un rapport
d ' imitation de la réalité, e lle ne doit pas l'ê tre dans
un e re la tion à un e au tre fo r m e d e re prése nt a t io n. L' a utonomi e litté ra ire
refuse a us si bien le ré fé rentiel qu e la représentation de la re présentation ou le
redoublement de la figuration littéraire par le portrait pictural ou iconogra-
p
hique . La colè re de F la ubert est g rande lorsq u' on o se é voqu er cette
idée
d
' un redoublement de l' écriture par l' illustration:
Î
J
a mai s, m?i vi;ant , on
n e m'i~lu s tre ra, p arce qu e l a p lu
s , b e ll e d esc ription
litt é-
raI
re es t de voree pa r le
p lus pl etre dess lI1. Du mo me nt qu un typ e es t fix é pa r le

crayon, il perd ce carac tè re de gé néra li té , cette co ncordan ce avec mill e obj ets qui fon t dire au lecte ur: <d'a i vu ce la » ou « Ce la doit ê tre . » Un e

fe mm e dess in ée resse mble à un e fe mme , voil à tout. L ' idée est a lors fe rmé e, compl è te e t tout es les phra se s son t inutil es, ta nd is q u' un e fe mme écrite fa it

rê ver à mill e fe mm es . Donc , ceci éta nt un e qu es tion d 'es thétiqu e, j e refus e for -

me ll e ment toute es pèce d ' illu stra tion Ern es t Dupl an, le 12 juin 1862) .

connu s

stra tion (à Ern es t Dupl an, le 12 juin 1862) . connu s 7

7 . Il s' ag it, pour Ta ine, des aut eurs d'œu vres ro manes qu es.

49

2

La question du réalisme

Une description littéraire du personnage laisse l'œuvre ouverte à l'imagi- naire. Madame Arnoux n'est belle que par la focalitation interne du regard de Frédéric ou par la description qu'en fa it l'auteur. En d 'a utres termes, la représentation tue la représentation au même titre que l'allusion au modèle tue le personnage. Chez Flaubert, c'est davantage d'une question d'archi-

tecture et d'harmonie que re lève le

personnage littéraire.

3.3 Architecture et harmonie La question que pose Flaubert à Louise Colet, le 8 octobre
3.3 Architecture et harmonie
La question que pose Flaubert à Louise Colet, le 8 octobre 1852, est ess~n­
tielle à la compréhe nsion du personnage. Celui qui envisage la con structIOn
d' un univers (c'est la fonction cosmogonique de l'œ uvre romanesque et
particulièrement de la description des lieux et des protagonistes) doit s'abs-
traire de sa subjectivité et regarder d'en haut: « Quand est-ce que l'on fera
de l' hi stoire comme on doit faire un
roman, sans amour ni haine d'aucun
des personnages. Quand est-ce qu 'on écrira les fai ts au point de vue d'une
blague supérieure, c' est-à-dire comme le bon Dieu les voit, d'en haut? » Et,
le 9 décembre de même année: « L'auteur, dans son œuvre, doit être
comme Dieu voit l'univers, présent partout, et v isible nulle part. » Cette
focali.gtio.n SRéc if t u e d e l 'a
uteur omni scie n~ pr~e nt dans l ' i!:ltimité du per-
s onnaue et au-dessus de lui définit l'écriture flaubertienne. Etre architecte,
c'est :vant tout élaborer un édifice autonome où le personnage, dans l'inté-
riorité de l'œuvre, rappelle comme en écho la réalité mais s'en sépare et la
rend compréhensible. Dans ce sens seulement le personnage de Flaubert
l'architecte appartient à la conception d'un réalisme supérie ur qui nie le réel
pour l'e xhausse r: « Soyons des miroirs gross issants de la vérité externe »,
cette
form ul e adressé e àLo ui secolet ft;- 6 novembre 1853 définit d'une
manière exacte le projet flaubertien de l'élaboration du personnage.
M ais ce qui ressortit à la description, à la fa ble, à l'intrigue, ne suffit

pas ; il convient surtout de s' inquiéter de la mise en mot et d e la question du style. En d éfinitive, dans Madame Bovary, il s'agit avant tout d'instaurer une harmonie stylistique et scriptUJaire. Dans cette perpective, la métaphore

mu sic ale « C' est la

ce qu'il y a de plus bea u et de plus rare c'est la pureté du son» (à Louise

intervient fréquemment dans la correspondance de Flaubert:

précision qui fait la force. Il en est du style comme en musique:

La qu estion du réalisme

Colet , le 22 juillet 1852). L' e nsemble de la rédaction du passage des comi ces (au chapitre VIII de la deuxième parti e ) est pa rticuli è rement sign i- ficatif de la difficulté à intég!:er le persOIll!age dans le milieu romanesque par le truchement- du dialogue qui doit se maintenir en harmonie avec la plural ité des voix, leur sl2éQficité et l' âtmosp ere générale de l'épisode: le dialogue doit être à la fQis constitutif du personnage et coïncider avec les exigences de la narration: -

et coïncider avec les exigences de la narration: - Me voil à à p e u

Me voil à à p e u pr ès a u milieu de m es comices

dialog ue e t quïl n'e n soit pas moins vif, précis et toujours di st in g ué e n res tant

mê me banal , cela es t monstru e ux e t j e ne sac he pe rsonn e qui \' ait fait. Il faut écrire les dialo g ue s dans le sty le de la comédi e et les narration s avec le style de l' épopée (30 septembre 1853).

]. Qu e lle d iffi cul té que le

La difficulté réside dans le fait de poser symphon iquement les différents modes d ' expression des personnages sans pour cel a nuire à l'ensemble,

parce qu e le per sonna ge est de l' œuvre , mais aussi, plus

la phrase; et le moindre déséquilib re dans la voix , dan s l'expression, risque de détruire l' ensemble de l'univers romanesque ; le réalisme f1aubertien est

dans une ré fl ex ion pro-

a lors un réali s me a utoté liqu e q u i s' ins crit avant tout fo nde sur l'écriture:

J'ai à poser à la fo is dans la même conv e rsatio n c inq ou six pe rso nnages (qu i

un é lé me nt s tructural é lé ment structural de

rée ll e me nt chcz F la ub ert microstructuralement , un

es t, tou t le pays , e n fa i-

parl e nt) , plu s ie urs a utres (dont o n parle) , le li eu où l'on

sant des description s physiques de gens et d 'objets, et à montrer au milieu de

tout ce la un mon sieur et un e dame qui commencent [

l' a utre. Si j 'ava is de la place encore 1 Ma is il faut que tout cela soit rap id e sa ns

] tout en me ménageant, pour la suite, d 'a utres détails qui là

se ra ie nt pl us fra ppants (le 19 se pte mbre 1852).

] à s'épre ndre l' un de

être sec [

2

Inté ressa nt, ce « là sera ie nt plus frappa nt s », comme s i, da ns l' é loi g ne-

personnages,

l'éc riture comme

fi nalit é ultime. Ce ne sont donc plus se ulem e nt les perso nn ages qu ' il fa ut cons idérer, mais surtout les mots qui les réalisent ; te l es t le supplice de l'œuvre chez Flaubert: li s- moi en direct ion du verbe, non de la relation de

leur parole, leur description comme projet de l'écriture et

ment de l'horizon à venir de l' œuvre, Flaubert con st itu ait ces

mon univers à la réalité. Nathalie Sarraute, dans Flaubert le précurseur,

a vait pertinemment compri s cette modern ité de l'œuvre: «Les mots, lourds

2 La questioll du réa lisme

de sens, tant par ce qu'ils signifient que par leur sonorité, leur place, leurs rapports, nous font dessiner et peindre des images. C'est là le travail que la forme descriptive exige à tout instant du lecteur» (Gallimard, 1986, p. 70). Mais cette conception spécifique du personnage chez Flaubert ne doit pas occulter d'autres voix, d'autres démarches qui, quelques décennies plus tard, ouvriront la littérature à des démarches différentes de représentation du monde: c'est le cas exemplaire d'un Zola et de ce l'on a communément l'habitude d'appeler le mouvement naturaliste.

l'habitude d'appeler le mouvement naturaliste. 4. LA CONSTRUCTION DU PERSONNAGE CHEZ ZOLA On sait qu'

4. LA CONSTRUCTION DU PERSONNAGE CHEZ ZOLA

On sait qu' Émi le Zola, dès 1869 , é tablit un impressionnant arbre généa lo- g iqu e de la fami ll e Rougon-Macquart, sor te de brouillon ou de projet, de trame qui prépare la gigantesq ue fresq ue qui débutera avec La Fortu ne des Rougon, en 1871, et se terminera avec Le Doc!eur Pascal, en 1893. Vingt volumes, vingt-quatre années d'un travail acharné. Loin de nous l'ambition d'analyser chacun des personnages et d' en comprendre l'importance dans l' économ ie de chacun des rom ans. Nous privilégierons ici l'a na ly se du pro- jet zolie n , fondé en par ti e s ur les travaux scientifiq ues et positivistes de Taine et de Claude Bernard, ainsi que sur ceux du docteur Lucas, spécialiste

l'hérédité. Le projet d'écriture ainsi conçu inscrit le personnage dans la

problématique naturaliste qui vise à observer l'individu à partir de son héré- dité et de son milieu. Le sous-titre des Rougoll-Macquar!, «Histoire natu- relle et sociale d 'u ne fami lle sous le Second Empire », précise bien que le personnage se trouve restitué dans un univers de l'innéité, de la société et de la période historique. Dans la perspective que nous avons adoptéc (comment et en quoi, dans l' évolution de l'histoire littéraire, la question de la représentation du person- nage inf lu e sur la création scripturaire et nous fa it comprendre un certain nombre de fluctuations en regard de J'illusion référent ielle ?), il semb le que la création du personnage zolien ressortit à la volonté de représenter, au plus près de la réalité, des individus çà et là rencontrés dans leur milieu, leur travail, leur mode de vie. Toutefois, d'une manière moins exacerbée que d' autres écrivains - pensons de nouveau à Sade ou à Diderot - , Zola se pose de nouveau l'interrogation initiale de la mimesis, sc indant J'univers

initiale de la mimesis, sc indant J'univers """"]e 52 La qll estion du réa lisme du

""""]e

52

La qll estion du réa lisme

du romancier e n de ux parts complémentaires et di stinctes: celle de l'obser-

vation et celle de la création.

- . - --
-
.
-
--

4.1 Le projet zolien

2

et celle de la création. - . - -- 4.1 Le projet zolien 2 Le Roman

Le Roman expérimental parut en 1880 et Les Romanciers naluralis!es e n

1881, après que neuf des vingt romans des Rougoll-Macquart ont été com- posés. Ce sont des livres de la réflexion c rit iqu e in termédiaire, comme s i Zola épro uvait le besoin de ju stifier e t de conforter sa posi ti o n et ses exi-

gences. C'est dans un premier temps le stade de semble essentiel :

Eh bien 1 En revenant au roman, nous voyons éga leme nt que le romancier est

fait d'un observateur et d'un expérimentateur. L' observateur ehez lui donne les faits tels qu ' il les a observés, pose le point de départ, établit le témoin sol ide sur leq ue l vont marcher les personnages et déve lopper les phénomènes. Puis,

ve ux dire fait mouvoir les

l'expérimentateur paraît et in stitue l'expérie nce, je personnages dans un e hi stoire particulière, pour y

la success ion mis à l' ét ud e.

On comprend dès lors que le romancier est un enquêteur et qu'i l donne à

son œuvre un statut de reportage. Observer, c'est consigner les individus et

l'o bservation qui 1ui

montrer que des fa it s y sera te ll e que l'exige le déterminis me des phénomènes

te ll e que l'exige le déterminis me des phénomènes les fa it s po ur

les fa it s po ur les transposer dans l'univers imaginaire B , si proche soit-il, du

point de vue de la mil17esis, de ]' illusion référentielle. La démarche de Zola est donc clinique: partant de l'observation de l'individu, il étudie son évolution dans le milieu, analyse les mécanismes et les rouages un pe u comme un chirurgien passe de l' anatom ie à la phys iolo- g ie, de l'étude de l'organe à la réflexion sur ses fonct ions en rapport avec la total it é du co rps:

En so mm e, toute opération consiste à prendre les faits da ns la nature. puis à é tudier le mécani sme s des faits, en ag is sant s ur eux par la modification de s cir- constances et des milieux, sans jamais s'écarter des loi s cie la nature. Au bout, il y a la connaissance de l'homme , la conna issance scientifique , dans son

action individL~elle et sociale.

8. Nous avon s ulili sé le livre d'H enri Mill erand, C{/rne /.I· d'el/lfuêtes , paru aux éditions

Plon. coll. « Terres Humaine s » . 1986. Les pages 4 4 1 à 498 sont consacrée s au mond e des corons.

53

2 La qu estiol1 du réalism e La question du réalisme 2 Le modèle est

2 La qu estiol1 du réalism e

2 La qu estiol1 du réalism e La question du réalisme 2 Le modèle est ici

La question du réalisme

2

Le modèle est ici constitué en objet d ' analyse; mai s, par une forme de procédé inductif, l'objet observé dev ie nt objet de connai ssance et le roman

un espace de simulation, d 'essai, d'expérience. Il est le bain réactif qui per- met la vérification. Plongé dans son milieu imaginaire spécifique, l'indi- vidu , devenu, par le biais de la création, personnage, est désormais chez Zo la un objet épisté molo g ique. C'est la s ig ni f ication exacte d e l'expression « roman expérimental}) : le romancier crée les conditions nécessaires et suf-

fi santes à l 'ex périence qui doit prou ve r e t valider les théories de l'hérédité et du milieu:

de l'in néité,

lD ~~t ude d 'u n e fa mill e , d'un gro up e d'êtres v iv ants, je crois

que l e milieu

gro up e d'êtres v iv ants, je crois que l e milieu fiches de renseignements,

fiches de renseignements, mai s des m a té ri a ux d éjà littérairement é laborés, mém oires, souvenirs de témoignages, il me se mble que c 'es t Zo la qui s'en

qu e,

pour Zola, le prélèvement brut dans la réalité n'ex iste pas et que chacune de ses enquêtes constitue déjà un traite ment littéraire - entendons également expérimental - de l' univers référentiel. À cet égard, les recherches d ' Henri

Mitterand proposent une inépuisable source de réflexion et de travail. Nous

fo nderon s notre analyse

avise pour la première fois» (p. 84).

Ju ge me nt pe rtinent qui" montre

sur les enq uêtes menées pa r Zo la pour établir le

monde imaginaire de Germinal et le personnage de Maheu e n particulier 9 .

Si on lit pa ra ll è lement les Carn ets d 'enquêtes e t Germinal, on comprend

aisément le processus qui mène l'écrivain de l'observation à son traitement par l'expérimentation littéraire.

à prélever et à

importance capitale. Un jour, la

quera le mécanisme de la pensée et des pass ion s; nou s sauro ns comment fonc - tionn e la mach in e indi v idu elle de l'homme, comme nt il pense, comment il

a ime, comment il va de la rai so n à la pass ion et à la fo

mènes , ces fa its du mécan isme des organes agissant sous l'influence du milieu intérieur, ne se produisent pas iso léme nt et dans le vide . L'homme n'es t pas se ul , il vit dans un e société, dans un milieu so c ia l, et dès lors, pour nou s, romancie rs, ce mili eu social modifie sans cesse les ph énomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réc iproque de la soc iété sur l'ind ividu et de

li e; mais ces phéno-

physio log ie no us- expli-

soc ial ' égaleme nt une

1 .
1
.

Le premier stade, celui

de l'observation , consiste pour lui

note r , in medias res , l es

« petit~Ja~ ais » (vêtements,.-9utils, habi t at, (
« petit~Ja~ ais » (vêtements,.-9utils, habi t at,
(

famille, fêtes, jours d e repos, ~ éjour s au café, n u ··· ·tu L~, etc . ) ui caract ér i-

sent la viequotidienne et laborieuse des mineurs. Les exemples sont nom- breux, mais méritent d'être évoqués. Ainsi, pour ce qui concerne les

vêteme nt s Zola note, d a ns ses carn e ts, les tra its c aracté ri stiques qui pe rm e t-

; ces notes provienne nt de

conversations avec un mineur nommé Laurent. Dans son introduction aux

tro nt de spécifier la vêt ure de ses personnages

(p. 4 77

« habitude s et rit ue ls»

et su iv a ntes d es Carllets d' enquêtes ), H enr i

Mitterand signale que Zola «écouta et consigna les faits et gestes du mineur e t de sa fa mille , du lever au coucher du so le il , des jours de travail aux jours de fê te s, des rituels d e la naissance à ceux de la mort » . Ainsi sont relevés les d é ta il s conc e rn a nt l'h a bill eme n t des jours de fê te ou de tra vai l:

Vête me nt des homm es: habillé: pantalon et g il et noir, redin gote mal taillée. Chapeau haut. Des gens endimanchés. Cravates très voyan tes . Pour les tour- nées du dimanche, veston noir, ou plutôt veston de fla ne ll e à carrés noirs et violet s, tê te nu e ou casquette.

des fem mes : habill ée: jupe ne utre, caraco noir, bonnet noir à fleurs. ont des robes il taille , bl e ue, violette. E ll es vont e n taill e. L' hiv e r,'

Vê te me nt Les filles

châle ou fic hu . Bonnet noir, e t le plu s so uv e nt tête nu e (p . 484) .

9. Julien Gr acq note , dans EI/ li sa l/t e l/ éc

Rougon-Macquart apporte nt de rée ll ement neuf à la litt éra ture, c 'es t l'a nnonce du roman-reportage» (pp. 84-85) .

rivant , Jo sé Corti , 1981 : « Ce que les

55

l'individu sur la soc iété (Le ROll1al1 exp érilll el/tal).

Le chiasme q ui clôt cet extrait soul igne, s'il en est encore besoin, q ue l'étude du personnage zolien est inséparable du milieu dans lequel un archi-

tecte l'a plongé, car le roman naturaliste permet de dégager des loi s à partir

termes, les comportements

de dégager des loi s à partir termes, les comportements ,/(\,des différents uni vers qu'i l

,/(\,des différents uni vers qu'i l dép loie. En d'autres

~de Gervaise et de Coupeau sont inséparables des conditions dans lesquelles

travaille l'ouvrier et des quartiers pauvres de la rive droite situés autour de la rue de la Goutte-d'or. Ainsi, le ro m an naturaliste «est une expérience véritable qu e le rom ancier fait sur l'homme ». Dans cette perspective, nous

tenterons d' étudier le processus de création qu'adopte Zola pour élaborer r personnages et transmuer l'individu en personnage.

r personnages et transmuer l'individu en personnage. 4.2 Carnets d'enquêtes et création Julien Gracq éc ri
4.2 Carnets d'enquêtes et création
4.2 Carnets d'enquêtes et création

Julien Gracq éc ri t, d ans EH fi sant ell écr i va nt: «La possibilité économique, pour un a uteur, d 'i ntégrer à un ouvrage de fiction non plus de simples

54

2

La question du réalisme

On voit que Zola procède par touches rapides, trace plutôt des esquisses

qu'il ne prend des notes de reportage, travaille déjà un matériau d'une façon

littéraire qu ' il

du Nord) des dimanches et jours de repos . Ce retraitement de la matière référentielle fournira «un effet de réel» au personnage , et il est intéressant d'analyser quelques épisodes significatifs de la transmutation littéraire et

réinvestira dans les épisodes de la ducasse (fête de la région

expérimentale effectuée par Zola. Ainsi ·du portrait du mineur traité sur le vif puis traité scripturairement dans le laboratoire romanesque:

Tous les hommes sont petits, les membres forts , mais l'aspect chétif, et surtout

lles cheveux

le teint blafard, mangés d'anémie. Grosses moustaches rouges [ jaunes (Carnets, p. 451).

En regard , il faut considérer le portrait physique de Mahcu, fourni au début du roman:

Il était petit comme le vieux Bonnemort, et il lui ressemblait cn gras, la tête

cheveux jaunes coupés très courts.

L'enfant hurlait davantage, effrayée par ces grands bras noueux qui se balan- ça ient au-dessus d'elle (p. 22).

forte, la face plate et livide, sous le s

On voit que, par un principe cette fois-ci de déduction - du général au par.ticuher - le romancier prélève des éléments de la réalité et les met en scène pour créer un personnage plongé dans son milieu. L'écrivain, placé dans un lieu «paratopique 10 », malaxe et transforme la réalité en témoi- gnage. Un autre exemple, pour finir, suffira à illustrer cette démarche de la représentation dans la perspective naturaliste: la scène d'intérieur décrivant le repas du père:

travaillent pas. Tout es t réservé

ici pour le père. Celui -ci est pourtant bon père. Quand il trouve de la viande à trois heures, et qu'il voit les enfants le regarder, il demande: «Les enfants en ont eu ') » . On lui ment, o u il gronde. Unc scène (les e nfants en ont eu à midi)

On dépense peu pour les enfan ts, tant qu ' ils ne

(Carnets , p. 486).

10. Terme utili sé par Dominique Maillguen ea u pour dé signer le lieu fragile -

réalité et imaginaire -

où se situe tout écr ivain.

entre

56

La question du réa lisme

2

La mise en scène romanesque permet à Zola de créer un touchant tableau et de l'atTimer au moyen d'un dialogue. Les enfants prennent nom et corps, la mère intervient, l'équilibre spatial et phrastique s'établit, les différentes modalités de la phrase sculptent le matériau brut des notes: les personnages se constituent: le lecteur attentif à la comparaison entre les mots et le roman contemple, étonné, la mise en mots - la mise en art - d' une enquête:

À la longue, le père remarqua le désir gourmand qui le s pâlissait et leur

mouillait les lèvres.

« Est ce que le s enfant s en ont e u ?» demanda-t-il [

1,

«A llez-vou s en donc! répétait la mère, en les chassant à l'autre bout de la

salle. Vous devriez rougir d'être toujours dans l'assiette de votre père. Et s'il était le se ul à en avoir, est ce qu ' il ne travaille pas, lui? tandis que vou s autres ,

que vou s

n'êtes gros 1» Maheu les rappela. Il assit Lénore sur la cuisse gauche, Henri sur sa cuisse droite; puis, il acheva le fromage de cochon, en fai sa nt la dînette avec eux. Chacun sa part, il leur coupait des petits morceaux. Les enfants, ravis, dévo- raient (p. 1II) .

tas de vauriens, vou s ne savez encore que déjeuner. Ah oui, et plus

Cette fonction testimoniale du roman naturaliste est indéniable et Zola renvoie bien ici un reflet de la réalité filtré par le prisme de l'écriture. Avec l'univers romanesque zolien, nous atteignons la mince frange où réalité et

f ic tion risquent

de se confondre. Tqutefois, la frontière reste bien ta ngible ;-

dans son étude Le Roman, précédant Pierre et Jean, Maupassant marque à notre sens un tournant dans l'évolution de la conception de l'univers roma-

nesque en général et du personnage en particulier, en soulignant la néces- saire complémentarité de l'art et de la représentation: .

complémentarité de l'art et de la représentation: . Le réaliste, s ' il est un artiste,
complémentarité de l'art et de la représentation: . Le réaliste, s ' il est un artiste,
complémentarité de l'art et de la représentation: . Le réaliste, s ' il est un artiste,

Le réaliste, s ' il est un artiste, cherchera, non pas à nou s montrer la photogra- phie banale de la vie , mais à nou s en donner la vi s ion plus complète, plus sa i- sissante, plus parlante que la réalité même. Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d'incidents insignifiants qui emp lisse nt notre existence. Un choix s'impose donc ; ce qui est une première atteinte à la théorie de toute

1. J' en conclus donc que les réalistes de talent devraient s'appeler

la vérité [

plutôt des illusionnistes (pp. 51-52).

57

2 La question du réalisme

5. LE BŒUF ET LE TROUPEAU

Il fau t admettre qu'on doit parfois légèrement bouleverser la chronologie pour comprendre l'évolution d'un élément de l'histoire littéraire, plus préci- sément de la structure du genre. Dans le même temps que se développe l'école naturaliste, Flaubert, en 1880, achève presque son Bouvard et Pécuchet. La mort brutale interrompra ce travail titanesque. Étudier Bouvard et Pécuchet dans la perspective qui nous intéresse, c'est ouvrir une problématique de l'inscription du personnage dans un univers de plus en plus autotélique, où le personnage devient de plus en plus une fonction cou- pée du monde référentiel, un sujet se diluant dans l'espace scripturaire. L'analyse de l'incipit de l'ultime œuvre flaubertienne nous permettra de mieux comprendre l'enjeu de l'écriture et l'entrée du personnage roma- nesque dans une forme de modernité.

du personnage roma- nesque dans une forme de modernité. s. 1 Onomastique et portrait On sait,

s. 1 Onomastique et portrait

dans une forme de modernité. s. 1 Onomastique et portrait On sait, à partir des carnets

On sait, à partir des carnets et des manuscrits, que Flaubert a longtemps hésité avant d'attribuer un nom à ses deux bonshommes: de 1863 à 1872, le célèbre couple a pu s'appeler Dumolard et Pécuchet, Dubolard et '

Les noms enfin choisis permettent de

comprendre la stratégie déterminée par l'auteur, si l'on accepte de com- prendre qu'il s'agit pour lui d'élaborer avant tout un espace (phonique, sémantique, symbolique) de mots dont le personnage fait partie intégrante. Yvan Leclerc, dans un très bel ouvrage Il, signale que le titre éponyme

offre la possibilité de suggérer la circularité de l'œuvre et rappelle d'entrée de jeu le parcours des deux pers~ vont de la co ie de textes (ils sontinitialêÎnent copistes) à la copie de textes (ils finissent par recopier tous les papiers et documents qu'ils trouvent. La circularité provient de l'impossibilité d'interrompre la lecture du titre: Bouvard et Pécuchet et

Bouvard e

Deuxièmement, la répartition de l'espace au début de

l'œuvre, inscrit les deux protagonistes dans un univers de la matérialité du

Pécuchet, Bolard et Manichet

univers de la matérialité du Pécuchet, Bolard et Manichet Il. La Spirale et le Mouvement, éd.

Il. La Spirale et le Mouvement, éd. SEDES, 1988 , particulièrement pp. 35-63.

58

La question du réalisme

texte: «Deux hommes parurent. L'un venait de la Bastille, l'autre du Jardin des Plantes» (p. 13). B.ouvard vient de la B.astille ; Eécuchet du Jardin des Elantes. Enfin, l'étymologie suggère que le Bœuf (Bouvard comme Bovary pourrait venir du terme latin bos, bovis) est accompagné de son troupeau (Pécuchet pourrait venir du terme latin pecus, pecoris). À trois niveaux, le choix du nom proviendrait d'abord d'un intérêt lié au fonctionnement interne de l' œuvre. Deux hommes apparaissent donc, dans une très courte phrase, sous le signe de l'un et l'autre. Les personnages sont présentés à partir d ' un sys- tème distributif, d'une présentation duelle. Ils ne sont que taille et pronom, fondés en quelque sorte sur une réduction de la prosopographie, à une forme de présence pronominale sans contenu réel:

Le plus grand, vêtu de toile , marcha it le chapeau en arrière, le gilet déboutonné et sa cravate à la main. Le plu s petit , dont le corps disparaissait dans une redin- gote marron, baissait la tête sous une casquette à vi sière pointue. Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s' assirent, à la même minute, sur le même banc. Pour s'essuyer le front, ils retirèrent leurs coiffures que chacun posa près de soi; le petit homme aperçut, écrit dans le chapeau de so n voisin: -Bouvard ; pendant que celui-ci distinguait aiséme nt dans la casquette du particulier en redingote le mot: Pécuchet.

L'on assiste à une sorte de dépersonnalisation du sujet; les personnages sont caractérisés par des déictiques exprimant l'identité et le mécanisme (à la même minute, au milieu), ainsi que par un mot inscrit dans leurs couvre- chefs, mot qui ouvre la reconnaissance d'un nom sans contenu préalable (ce que Philippe Hamon appelle l' asémantème, l' absence de caractérisation prédicative du sujet). Une prolJ[ém-atique nouvelle est alors ouverte par Flaubert: celle du bonhomme (c'est le terme qui désigne les deux protago- nistes) circulant dans une « encyclopédie critique en farce » (c'est l'expres- sion qui désigne le roman). Ainsi, le personnage ne sera plus un être en devenir ou un sujet psychologique agissant dans un milieu, mais plutôt un «sujet-Protée» qui se transformera au fur et à mesure qu'il tentera d'abor- der et d'expérimenter des nouveaux champs du savoir.

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2

2

La question du réalism e

2 La question du réalism e 5.2 Le personnage encyclopédique On sait que les deux personnages,

5.2 Le personnage encyclopédique

2 La question du réalism e 5.2 Le personnage encyclopédique On sait que les deux personnages,

On sait que les deux personnages, après que l'un des deux a hérité, projet- tent de se retirer à la campagne pour s' instruire et, surtout, expérimenter très concrètement les connaissances livresques récemment accumulées, Quasiment chaque chapitre est consacré à une discipline méticuleusement approchée (Flaubert aura, pour ce faire, lu plus de 1500 volumes !). Dès lors, le s deux bonshommes ne seront plus , de science en sc ience, que des fonctions , des porteurs d'état, des sujets sans consistance réelle, sans contenu ni forme définitive qui , de champ de savoir en champ de sa voir, se désagrègen t, se reforment, changent de costumes, et se reconstituent dans un autre lieu de connaissance: le personnage devient sujet critique ou ency- clopédique en allant d'échec en échec - car Bouvard et Pécuchet échouent lamentablement à chaque tentative expérimentale -, scande et rythme la dynamique du discours narratif. Stricto sensu, on ne peut pas dire qu'il y ait deux personnages dan s le livre: l'un Bouvard, l'autre Pécuch et ; il n'existe plus que des fonctions, ou des professions costumées, des noms (ou pro- nom s) vêtu s différemment se lon la science qu'ils abordent: le masque et le costume, l'instauration d ' un e scène et d'une théâtralité soulignent le glisse- ment du sujet vers son absence, la présence annulée du personnage tradi- tionnel, du sujet psychologique, l'errance de l'h omme dans le chaos du savoir. C'est donc plus dans la critique ct dans la quête encyclopédique qu'il va falloir chercher la dynamique du personnage dans Bouliard et Pécuchet, c'est-à-dire dans le passage sans fin d'une science à l'autre, d'un costume à l'autre. En parcourant les divers chapitres du roman et en essayant de constater qu'à chaque nouvelle tentative expérimentale ou intellectuelle, il y a changement de costume et glissement du sujet dans le savoir qu'il aborde, on comprend mieux le projet flaubertien. Le glissement se réalise à partir de r' modifications qui affectent le costume et la scène. En effet, à chaque fois que les deux bonshommes entrent dans un nouveau champ de savoir, ils

construisent et se construisent une nouvelle scène et portent une nouvelle vêture. Qu ' ils se mettent à l'agriculture, au jardinage, et Flaubert les appelle

«Les deux

agronomes». À cette caractérisation s'ajoute le dégui se ment:

La qu es tion dll réa lisme

Habillés d'un e blouse bleue , avec un chapeau à larges bords , des guêtres jusqu'aux ge noux et un bâton de maq ui g non à la main , il s rôdaient autour des bestiaux, questionnaient les laboureurs, et ne manquaient pas d'as sister aux comices agricoles.

Suivent une scène théâtrale et l'énumération d'accessoires (achat de moutons, vaches, porcs, chiens, engagement de charretiers et de domes- tiques, etc.), mise en scène dans laquelle on voit opérer les deux person- nages (ici, brassage du cidre), enfin une succession de termes techniques et de verbes de mouvement soulignant l' activité fébrile des bonshommes. Mais que ceux-ci s'intéressent à l'arboriculture et apparaît immédiatement un autre décor avec ses plan s verticaux et horizontaux , ses courbes et ses niveaux, ses objets et ses espaces:

de latte sur le

mur figuraient des candélabres. Des poteaux à chaque bout des plates-bandes guidaient horizontalement des fils de fer, et, dans le verger, des cerceaux indi - quaient la structure des vas es

Bien entendu, à cette mise en scène correspondent un nouveau costume et une nouvelle silhouette:

Les formes de s arbres étaient d ' avance dessinées. Des morceaux

Quelquefois Péc uchet tirait de sa poche son manuel, et il en étudiait un para-

graphe, debout , avec sa bêc he auprès de lui, dans la pose du jardinie r qui rait le frontispice du lieu (nous soulignons).

déco -

Qu ' ils abordent la médecine et tout se transforme: ils achètent un man- nequin, préparent une salle d ' opération, se déguisent en coulisses : « Ils avaient mis des blouses comme font le s carabins et, à la lueur de trois chan- delles, ils travaillaient leurs morceaux de carton.» Que le sujet glisse dans sa nouvelle fonction, et aussitôt il prend un autre nom, «les deux anato- mistes », un peu comme si les désignateurs ne dépendaient plus que du pro- jet encyclopédique de dérision. La dernière scène, enfin, doit être évoquée. Ép ui sés, rejetés , mépri sés de leur concitoyens, lassés des livres, conscients de la bêtise, les deux bons- hommes décident de revenir à leur initiale occupation: la copie. Dernier décor, dernier théâtre, celui de l'écriture, du grand renfermement du livre sur lui-même; le personnage reprend son premier costume, ses premiers accessoires: achats de livres et d'ustensiles, sandaraque, grattoir, etc.

2

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La question du réalisme

2 La question du réalisme 5.3 L'entrée en écriture Il faut en convenir, ça n'est plus

5.3 L'entrée en écriture

2 La question du réalisme 5.3 L'entrée en écriture Il faut en convenir, ça n'est plus

Il faut en convenir, ça n'est plus vers le sujet psychologique traditionnel qu'il va falloir se tourner, plus même vers cet «exhaussement démesuré du sujet» dont parle Lukacs, et qui caractérise le personnage problématique. C'est bien plutôt vers le sujet encyclopédique, vers ce sujet quasi inex istant qui ne peut subsister dans l'espace romanesque qu'à partir des socles épisté- miques et des champs de connaissance qui le soutiennent et le rendent pos- sible. Perdu dans le jeu multiple de ses fonctions et de ses costumes, le personnage doit changer sans cesse, car le changement marque simplement la complexe articulation des sphères de savoir et répond à la parcellisation scientifique qui s'amplifie en cette fin du XIXe siècle. Dans cette perspective, le personnage n'évolue pas, mais arpente, coupé qu'il est du temps, les différents domaines de connaissance; un sujet encyclopédique apprend, mais ne vieillit pas: il ne semble pas être affecté par la fatigue et ce-ci malgré trente années de vie dans le même lieu: d'après les calculs de René Deschamps (Autour de Bouvard et Pécuchet), les deux bonshommes devraient avoir, selon le plan chronologique de Flaubert, soixante-di x-sept ans et, selon un minimum de vraisemblance, quatre-vingt-cinq ans. Voilà pourquoi le réalisme est mis à mal dans cette dernière œuvre de Flaubert: l'exclusion du sujet psycho- logique, l'écaIt systématique entre le personnage et le réel, le rôle du costume poussé à outrance et la combinatoire des scènes entraînent bien plutôt les deux protagonistes dans un espace fictionnel où le personnage est totalement cerné par les filets de l' écriture. L' « encyclopédie critique en farce» rend impossible toute illusion référentielle et plonge les deux bonshommes dans une machine scriptu- raire cyclique et infernale à un point tel qu'ils finissent par recopier eux-mêmes ce qui les concerne, devenus, par un étrange phénomène de redoublement et de clôture, des êtres d'écriture redupliqués, des êtres fictionnels d'écriture:

Joie finale, ils se trouvent (ont trouvé) le bonheur et restent courbés sur leur

pupitre (

lettre du médecin à Monsieur le Préfet. Le Préfet lui avait demandé s'i l ne serait pas bon faire enfermer Bouvard et Pécuchet comme fous dangereux. La lettre en réponse est une espèce de rapport confidentiel expliqua nt qu'ils ont une manie douce, que ce sont deux imbéci les inoffensifs.

). Il s trouvent par hasard dans leurs paperasses le brouillon d'une

62

La qu es tion du réalisme

2

Cette lettre du médecin résume et juge Bouvard et Pécuchet et doit rap- peler tout le livre. Qu 'es t-ce que nous allons en faire, se disent-ils: la copier' et ils copient. Finir sur la vue des deux bonshommes penchés sur leur pupitre et copiant. 12

Personnages monumentaux traversés par le savoir dans le même temps qu'ils le traversent, les deux bonshommes semblent happés par une spirale infernale de l'espace romanesque. Par une sorte de perpétuel procédé d'ana- céphaléose 13, les personnages récriront, recopieront la totalité des docu- ments, des faits, des champs épistémiques qui ont permis la réalisation du livre. En ce sens, Flaubert clôt d'une manière nouvelle la problématique de la représentation du personnage parce qu ' il l'institue comme être autoté- Iique ancré dans l'espace du savoir et de l'univers romanesque . Ce faisant, il crée un type de personnage non pas construit, mais ~orientant Rro ressi- vement vers a ~~tion.Un~grande partie de la question du genre roma- - nesque dépendra désormais de cette conception qui lie l'univers du roman à la destruction du personnage.

12. Manuscrit (Mss. gg. 10) cité par Geneviève Bollène dans le second volume de

noullard et Pécuchet, Oenoël, 1966.

13. Procédé qui consiste en une récapitulation , à des moments stratégiques du récit, des

principaux événements.

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3 3 Vers une exacerba/ion de la décans/rue/ion VERS UNE EXACERBATION DE LA DÉCONSTRUCTION 1.
3
3
Vers une exacerba/ion de la décans/rue/ion
VERS UNE EXACERBATION DE LA
DÉCONSTRUCTION
1. MAINTENANCE D'UNE TRADITION:
C'est l'expression « photographies retouchées » qui signale la profondeur de
cette réflexion: si la photographie ressortit déjà à la représentation et au
prélèvemcnt électif (on cadre le sujet saisi dans l'instant) , alors la photogra-
phie retouchée marque un pas de plus vers l'autonomie de l'univers roma-
nesque. La virtualité faite texte fourn it au personnage un nouveau statut, car
il s'agit d'un choix, d'un point de vLie spéc ifique et d'une combinaison.
Bref, les traits à l'état d'ébauche (les « linéaments ») deviendront portraits:
LE ROMANCIER ET SES PERSONNAGES
Les personnages qu'ils inventent ne sont nullement créés, si la création
consiste à faire quelque cho se de rie n. Nos prétendues créatures sont formées
1.1 Les procédés de création
d'éléments pris au réel;
nous combinon s avee plu s ou moins d'adresse , ce que
nou s fournissent l' observation des autres hommes et la
connaissance que nous
Les romans de François Mauriac, par leur description du milieu provincial,
les portraits qu'ils proposent, leurs intrigues, semblent encore rattachés à la
notion d'illusion référentielle et paraissent encore éloignés de la question de
la mort du sujet et de sa représentation dans la littérature romanesque.
Toutefois, à travers la lecture du Romancier et ses personnages 1 publié en
1933, on sent une interrogation essentielle sur les rapports qu'entretient le
romancier avec ses modèles. Mauriac entend situer le débat au niveau de la
création poétique, au sens large, et de ses procédés. À l'évidence, la réalité
avons de nous-mêmes. Les héro s de roman naissent du mariage que le roman -
cier contracte avec la réalité (p . 839).
Non point mariage de raison mais union d'intérêt, puisqu'à l'instar de cer-
tains romanciers réalistes
du XIX e siècle, Mauriac vise à la typi tïcation. En
fait,
l' œil du romancier «fait provision de visages, de silhouettes, de paroles»
(p. 841). Il collecte, rassemble, étudie afin de placer ses spéc imens sous la len-
tille affütée de son microscope; il Y a, chez Mauriac, de l'entomologiste ou du
'
biologiste lorsqu'i l décrit Jean Peylouère,
à
la silhouette d'insecte,
aux j ambes
1 ne fournit pas des personnages, elle est le tremplin qui permet de les élabo-
r~r et d'instaurer des êtr.es. pos sibl~s ~n deve~ir, à
p~rtir d ' un e
sor~e de pré-
levement sur la vie quotidienne et evenementlelle. L eXistence bandle est un
L terreau de virtualités, un ensemble de chemins non explorés. Au romancier
de voir plus loin , de transposer, de créer, dans la mesure où il est un voleur
de réel , un sculpteur de mots qui réalise des potentialités:
maigres. Cette précision dans l'approche de la personne devenue personnage
caractérise la méthode de transm ut ation chère à Mauriac, méthode qui lui per-
met, par le biais de l'analyse microscopique, de comp re ndre l'énigme des 1
comportements, des actions, des pensées, des opinions et s'il y a une forme de
psychologie du personnage dans ses romans, il s'agit d'unc psychologie de la
transfiguration, fondée sur «le formidable pouvoir de déformation et de gros-
~issementqui est un élément essentiel de notTe art» (p. 845). Ce constat oblige
Mauriac à caractériser ditféremment la notion de personnage dans son œu vre.
1
Mais les autres, ces héros et ces héroïnes de premier plan, si souvent misé-
rables, dans quelle mesure sont-ils, eux aussi, les répliques d'êtres vivants?
Dans quelle mesure sont-ils des photographies retouchées? Ici, nous aurons de
la peine à cerner de près la vérité. Ce que la vie fournit au romancier, ce so nt
les linéa ments d'un personnage, l'amorce d' un drame qui aurait pu avoir lieu,
des conflits médioc res à qui d'autres circonstances auraient pu donner de
l'intérêt. En somme, la vie fournit au roinancier un point de départ qui lui per-
met de s' aventurer dans une direction différente de celle que la vi e a prise. Il
rend effectif ce qui n 'était que virtuel. Il réalise de vagues possibilités (p. 844).
1. 2 Personnages de carton et créatures
Le personnage est ici radicalement fictionnel , étant entendu que son créa-
teur est également situé dans le monde des hommcs et des individus; seule-
ment, il en détache quelques éléme nt s pour pouvoir mieux les analyser:
1. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » , pp . 839-861.
Mais il y a plus: auc un homme n' existe isolément, nous somm es tous engagés
dans la pâte humaine. L'individu leI que l'étudie le romancier est une fictio n.
64
65

3 Vers une exacerba /io/l de la décons/ruc/ion

C'est pour sa commodité, et parce que c'est plus facile, qu'il peint des êtres détachés de tous les autres, comme le biologiste transporte une grenouille dans son laboratoire (p. 847) .

Ce sont les principes d'isolement et d'amplification qui offrent à l'auteur la possibilité d'accéder à l'universel humain: la personne, instituée en objet de connaissance, devient créature, c' est-à-dire être créé, non pas du néant, mais du monde grouillant des êtres et des objets. La création du personnage chez Mauriac répond alors à une étrange dialectique paradoxale: la vérité humaine, transposée dans J'univers romanesque, ne provient pas de l'homme, mais de la poésie, au sens le plus esthétique «<la vérité humaine, mais par la poésie», p. 859). C'est l'illusion qui permet d'atteindre la vérité par un procédé de réfraction qui stylise, déforme, figure en images les créa- tures du romancier. Ce qui permet à Mauriac d'affirmer qu'en définitive le personnage, méticuleusement construit, est infiniment plus acceptable, plus visible, plus conforme à la vérité que l'individu issu du monde, parce que le personnage est figé, comme en suspension, dans l'univers romanesque:

De l'homme ondoyant et divers de Montaigne, nous faisons une créature bien

]. Chaque fois que dans un

livre nous décrivons un événement tel que nous l'avons observé dans la vie, c'est presque toujours ce que la critique et le public jugent invraisemblable et impossible. Ce qui prouve que la logique humaine qui règle la dest inée des héros de roman n'a presque rien à voir avec les loi s obscures de la vie véritable (p. 858).

avec les loi s obscures de la vie véritable (p. 858). construite que nous démontons pièce

construite que nous démontons pièce par pièce [

Voilà pourquoi le projet balzacien, chez Mauriac, se trouve inversé et paraphrasé négativement: «Il s'agirait de se résigner à ne plus faire concur- rence à la vie» (p. 858) . Car J'art est avant tout arbitraire, il réorganise, retranscrit, modifie, il projette le personnage dans un univers de l'absence au· monde, faisant de la créature romanesque un être de l'altérité où le monde réel étiolé devient espace de l'étoile, planète imaginaire:

devient espace de l'étoile, planète imaginaire: Le monde des héros vit, si j'ose dire, dans une

Le monde des héros vit, si j'ose dire, dans une autre étoi le, l'étoile où les êtres

la main, recherchent

les scènes au lieu de les éviter, cernent leurs sentiments confus et indistincts d'un trait appuyé, les isolent de l'immense contexte vivant et les observent au (nicroscospe (p. 859).

humains s'expliquent, se

co nfient, s' analyse nt la plume à

66

Vers ulle exacerba/ion de la décolls/rue/ ion

3
3

Monde de l'hyperconscience de soi que le romancier conduit avec art, sachant que <<l'art du roman », précisément, est avant tout une transposition, non une reproductIon du réel. Dans cette perspective, bien avant d'autres théoriciens, qu'il s'agisse de Blanchot ou de Barthes, Mauriac avait compris que de tels personnages sont des «personnages de carton» (p. 857).

1.3 Le «jeu supérieur»
1.3 Le «jeu supérieur»

L'express io l~ est de Julien Green qui, revenant sur l'un de ses premiers romans (Adnenne Mesurat, paru en 1927), tente d'analyser la genèse de ses personnages à l~lumière de l'émergence des découvertes psychanalytiques. Se po~e une fOIS encore la question des modèles et de leur représentation

dans 1 espace romanesque. En fait, le

débat tourne autour de deux interrocra-

tIons : le personnage est-il constitué à partir de personnes réelles (en ce se~s,

on pourraIt pa~le.rde roman autobiograhique), mais plus profondément, le ~Ol secr~tet ~l1Jgmatique de l'écrivain retrava ille-t-il le modèle à partir dune mtenonte tourmentée? Le jeu supérieur étant, en tout état de cause, le Je,u. de la transposition, mais d'une transposition façon née par le miroir deformant de 1 mterdIt transcendé dans le mouvement de l'écriture: chez Green, la transposition s'effectue à deux niveaux: l'interdit réel déforme la percept!on du monde dans le même temps que la création littéraire explo ite

c~tte~eformatlon p,our en, f<~ire un m?tériau s~ripturaire, processus qui pW.

alllems semble se reahser al IOSU de 1 auteur. A preuve la surprise de Green lorsque son père se reconnaît dans le personnage du père Mesurat :

père se reconnaît dans le personnage du père Mesurat : Un an plus tard , quand

Un an plus tard , quand le livre parut, quelqu'un s ' avisa qu'Adrienne n'était autre que mOI. Ces mots que j'entendis me firent l'effet d'un coup de tonnerre, et comme pour aggraver celte révélation , mon père, qui avait eu le temps de lire

ITI.0n I.ompn quelques s~mall1esaval~t sa mort, déclarait avec un sourire un peu tlIste. <<E VIdemment: c es t 1ll0l le pere Mesurat» . Je n'étais pas là quand il pro- n?nç,a ces paroles : " cût crall1t de me faire de la peine, mais mes sœu rs se

Le Telllps ? Pure coïncidence 1»

recIler~nt : .'( Comment papa! parce que tu lis

Elles n ava lent pas lu Freud. Mon père non plus n'avait pas lu Freud. Son nom ne fut pas prononcé . Il n'eût plus manqué que cela pour me consterner (p. 19) 2

plus manqué que cela pour me consterner (p. 19) 2 J~.lien Green éC,rit, pourtant dans son

J~.lien Green éC,rit, pourtant dans son Jou mal (6 juin 1961) : « Adrienne Mesurat,

2;

c etait mOi, en toure d II1terchts qUI me rendaient fou.»

67

3 Vers /fne exacerbation de la déconslruclion 3 Vers un e exace rbaIion de la
3 Vers /fne exacerbation de la déconslruclion
3
Vers
un e exace rbaIion de la déconslruelion
Cette problématique de la transposition n'est pas nouvelle en soi mais se
trouve mod ifiée par la force d 'élucidation que fourn it la psychanalyse; cette
foi s,
la question ouverte concerne la capacité
de déplacemen t du référentiel
évolue? Question qui prouve combien le monde du laboratoire romanesque
est une SImulatIon (le personnage imaginaire qui voit un monde imaginaire
ne pe~Itqu 'exprimer des virtualités) . Nous re ncontrons ici la problématiqu,e
dans
l'imaginaire: «la
véri té autob iographiqu e déferlait dans la fiction» (p.
21).
~u pOIIlt , d e
v~e e.t du
monolo g ue int é ri e ur
Il n'est donc pas fa ux de parler de coïncide nce, puisque les fig ures de la per-
sonn e et du personnage se recou vrent en maintenant leur différence esse ntie ll e
dans l'espace décalé ménagé par la fiction. Le personnage de roman, chez
Green, est donc souvent la figure du même, réinscrite dans sa différence écrite.
Et si l'œuvre de Green, majorita iremcn t, ressortit à ce j e u subtil de l'investisse-
1 IIl~ImIte sUbjectIve du personnage , offre
qui, à trav ers
la possibilité
une plongée dan~
d 'a ppréhe nde r, à
partIr d'u~efocalisation s pécifiq ue , le flot de con scie nce d'une inté riorité .
Ce.st E douard Dujardin qui , dans Les lauriers sont coupés, paru e n .-/
1887, IIlaug ura la techmque du monolog ue
intérieur. Dès l'incipit du court
ment de la biographie dans le roman, ce n'est pas parce que l'auteur veut racon-
ter l'histoire de sa vi e - pourquoi alors redo uble r le projet rom anesq ue d'un
abondant joul11al et d ' une impressionnante fresq ue autobiographique? - mais
bien pour que l'imaginaire renvoie à la réalité son image possible et non exploi-
tée. Au principe de déplacement se joint alors celui de condensation (deux
concepts freu di ens qui président à l'interpréta tion des rêves) : Julien Green, en
roma n, l'écriture porte e n quelque sorte le regard immédi at du personnage
sur les éléments et le milieu qui l'entourent :
Un so ir de so leil couchant, d ' a ir loint a in , de cieux profo nd s; et des fo ul es
confuses; des bruits, des ombres, des multitudes; des espaces in finim e nt é te n-
du s; un vague so ir (p. 9) .
effet, écrit à propos de Leviathan: « Voici la vérité sur ce livre: je suis tous les
pe rso nn ages» (Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade», tome IV , p. 26) .
Ce jeu supéri e ur de l' écriture, chez Green, n'est pas é tra nger aux interro-
gation s d'un Stendhal ou d ' un Mauriac. L'essentiel ici est de percevoir que
la constitution
du personn age
concerne désorm a is le rapport qu 'e ntretie nt
La technique narrative implique immédi atemen t un chanoement de
rythme phrastique: construction hachée, paratactique3, phrases s;ns verbes,
tout concourt à une forme de perce ption surgissante et in vivo, à une sorte
d'affrontement direct du sujet avec le monde. Mais le sujet qui se trouve
plongé dans le grouillement des êtres et des choses, dans l'univers de
« l' ici » prend à la fois la mes ure de son ex iste nce et de sa di lution :
l'intériorité du moi et l'extériorité du monde; plus encore, la réécriture de
cette intériorité dans un univers fictî onnel"où la personne demeure person-
Car so us le ~haosdes apparences, parm i les durées et les s ites, dan s l' illu sion des
choses qUI s engen dren t et qUI s'e nfa ntent, un parm i les au tres, un le même e t un
nag e
qu ê te la compréhens ion d e soi à trave rs l'invention d ' un s uj et probable
dans un monde possible.
de plu s, d~l' in fini des possibles exi ste nces, j e surgis: et vo ici que le temps et le
li e u se prec isen t ; c 'est l'auJourd ' hui , c 'es t l'ici : l' he ure qui sonn e et, au tour de
mOI , la vie; l' he ure, le lieu , un soir d ' avril , Par is, un soir clair de so le il couchant,
2. LA NAISSANCE DU MONOLOGUE INTÉRIEUR
les monoton es bruits , les ma isons bl anches, les feuill ages d ' ombres; le soir
plus
doux, et un e joie d'être qu e lqu ' un, d'aller; les ru es et les multitudes et dans l'air
t~"ès loint a in e m e nt é t e ndu, l e ci e l;
P ar i s à l'entour ch ante, et, d a n s l a brume des
2.1 Édouard Dujardin (1861-1949)
forme s ape rçues , moll eme nt, il encadre l'id ée. (Le Dilettante, p. 9) .
Toute une part de la difficulté résidera désormais en une tentation de saisir
Le monde, (espace , temps, volum e,
pr ése nce) se con s truit p ar s
ucce SS iO:
)
l' inté riorit é du personnage, à partir de l'instant
d'impre ss ion s ; le mo~olo~ue in~érieur I~est pas ici un iqu~ment un discours
fictio nnel pe ut permettre
sion du monde.
une compré he nsion de
où cette intériorité du s uj et
soi alliée à une compréhen-
que le p e rsonnage s adIesse a IUI -m eme m aIS une sene de réa ction s
« $' exprimant entre deux limites, de ux écrans: celui du Moi (indistinct),
E n effet, comment un
perso nn age - en ad m etta nt toujours qu ' il est un e
pure création , une esse nti elle créature - perçoit- il le monde dans lequel il
3. La co nst ruction paratactique con siste en une juxtaposition des éléments de la phrase.
68
69

3 Vers une exace rbation de la déconstruct ion

celui du monde extérieur (trop distinct) qui se répondent sans cesse»

éd ition s 10/18, p. 145) \ Le

personnage, isolé dans le monde objectal, se situe, s'équilibre et ne peut exister qu 'à partir d ' une conscience aiguë de son moi plongé dans la maté- rialité des choses, et la puissance de cette conscience passe par une forme

(Michel Zéraffa, La Révolution romanesque,

). intér ieur fait du
). intér ieur fait du

de désignation des éléments qui l'entourent. La technique du monologue

supér~eur, un être des mots. S'il ne

- dit pas continûment le monde, il n ' est pas. A l'inverse, s'il ne dit pas le

monde, celui-ci risque de le dévorer ou de l'absorber: la fiction installc le personnage dans un espace de la dangerosité, en équilibre qu'il est sur la

ligne qui sépare l'intériorité parlante de l'extériorité muette mais écrasante, Toutefois, comme le remarque très pertinemment Michel Zéraffa, chez Édouard Dujardin, le personnage a déjà partiellement «intégré et assimilé les messages parvenus du dehors » (p. 147). Il existe donc une différence entre une perception qui a déjà réorganisé une partie du monde et une consc ience interrogeante (celle du personnage de Joyce dans Ulysse, par exemple) qui aborde l'univers extérieur de fragment en fragment, comme si le monde ne pouvait être appréhendé qu 'à partir d'une découverte d'élé- ments discontinus; le monologue intérieur chez Dujardin n'est pas spécifi- quement une cohérence en suspens puisque le monde du personnage est

déjà en partie hiérarchisé et

structuré. Il appartie nt à Dujardin d 'avoir rad i-

calement renouvelé la constitution du personnage en le construisant quasi exclusivement à partir de son intériorité et du regard personnel qu'il jette

sur le monde . Cette découverte fondamentale influencera les romanciers étrangers comme Joyce, Dos Passos, Faulkner ou Düblin qui, en retour, influenceront les romanciers français des années vingt, trente et quarante.

ersonnage, à ulL.degré

années vingt, trente et quarante. ersonnage, à ulL.degré 2.2 L'influence du monologue intérieur et le roman
2.2 L'influence du monologue intérieur et le roman étranger
2.2 L'influence du monologue intérieur
et le roman étranger

Au début de son étude sur la révolution romanesque, M ichel Zéraffa rap- pelle la fonction et le statut du personnage de roman dans ses rapports à l'auteur, au narrateur et à l'espace fictionnel dans lequel il évolue:

plénitude au terme

latin persona . En effet, à travers le masque du héros (et, plus géné ralement, à

Le personnage romanesque correspond avec un e sing uli ère

70

personnage romanesque correspond avec un e sing uli ère 70 Vers une exacerbation de la déconstruC

Vers une exacerbation de la déconstruC lion

travers toutes les structures formelles du récit) , passe une «voix» trè s com- plexe : celle, tout ensemble, d ' un personnage pourvu d'un rôle (Julien Sorel) et de l'a uteur (Stendhal) chargé de jouer. En tant qu'acteur cie métier, le person- nage est le porte-parole d'un narrateur exprimant par une écr iture les multiples , aspects de sa conSCIence, et ceux de son' statut dans une société, une civilisa- tIOn, une culture (p. 10).

une société, une civilisa- tIOn, une culture (p. 10). 3 Le regard C'est dans le traitement

3

Le regard

C'est dans le traitement du regard sur le monde et l'attribution d ' une moda- lité de la parole que s'effectue la relation essentielle entre le romancier ses personnages et le monde . Mais si le romancier décide d 'a ttribuer une relati;e autonomie au regard de son personnage sur le monde et fait surgir la parole

du roman s'e n trouve boule-

de l'intérieur du moi fictionnel, la conception

versée; car il s'agit désormais davantage d ' une impression de simu lacre de représentation que de représentation proprement dite, dans la mesure Ol! le

personnage autonome se déplace à l'intérieur d ' un monde fictionnel coml~e s'il le détournait dans I~tantanéitéd~la renZc;;;r;·e.& morÛ\e n'est plus géré par un narrateur omniscient mais bien plutôt par un personna e narra-

omniscient mais bien plutôt par un personna e narra- ~eur à l'univds immédia tement perçu. En
omniscient mais bien plutôt par un personna e narra- ~eur à l'univds immédia tement perçu. En
omniscient mais bien plutôt par un personna e narra- ~eur à l'univds immédia tement perçu. En

~eurà l'univds immédia tement perçu.

En ce sens, le personnage du mon~

logue intérieur est, chez Joyce par exemple, une conscience surprise et perpétuellement en attente, une sorte de regard interrogeant dont l'interroga- _ tlOn constitue, dans son infini renouvellement, un espace scripturaire perpé-

L.

. tuellement déplié. Parallèlement, on comprend qu 'à ce type de personnaO'e correspondront bien souvent des romans dont l'achèvement semble impo~- sible. L'errance du personnage dan s un monde problématique implique une errance scripturaire: «Joyce et Proust, désagrégeant la cohérence représenta- . tive du personnage et la cohésion formelle du récit, faisaient soudain du roman la mise en question d'un art et un art de la mise en questio n » (Zéraffa). Singulier retournement qui induit de nouveaux rapports que devra entretenir le personnage avec l'espace romanesque. ITout d'abord , l'immédiateté de la rencontre avec le monde dont nous par- Iions entraîne une vision spécifique de l'espace, qui devient celui du morcel- lement et du fragment. Il n'existe plus ici de symphonie, d'harmonie entre le monde romanesque et le personnage qui perçoit l'extériorité par bribes, la