Huellas de Una Ausencia

HUELLAS DE UNA AUSENCIA
Aproximaciones a la obra Ausencias de Gustavo

Germano
Por Lara Pellegrini
Directora de tesina:
Lic. Mirtha Marengo
Co-directora de tesina:
Lic. Leticia Rigat
Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Ciencia Política y RRII
Escuela de Comunicación Social
Rosario, 2010
0. Palabras
primeras………………………………………………………………………………
…………. 1
1
1. Introducción
1.1. Fotografía y pintura
1.1.1. El
debate…………………………………………………………………………………
2
1.2. De íconos, símbolos e índices
1.2.1. Los desvaríos de

Peirce............................................................................. 8
1.2.2. La fotografía como espejo de lo real

1.2.2.1. Primera aproximación a la noción de
ícono……….......... 11
1.2.2.2. Segunda aproximación a la noción de
ícono…………..... 14
1.2.3. Fotografía, convención y subjetividad

1.2.3.1. Código y
arbitrariedad……………………………………………… 16
1.2.3.2. El concepto de símbolo entra en
juego…………………… 19
1.2.3.3. Algunas posturas al respecto: una visión
estructuralista………………………………………
………………….. 20
1.2.3.4. Una visión
antropológica…………………………………………. 21
1.2.3.5. Una visión
ideológica………………………………………………. 22
1.2.4. La fotografía como huella

1.2.4.1. Algunas aproximaciones a la noción de índex
fotográfico……………………………………………
………………….. 25
2. Tiempo y espacio fotográfico
2.1. Tiempo, espacio y

representación……………………………………………….... 29
2.2. Tiempo
2.2.1. El tiempo fotográfico
2.2.1.1.
Pasado/presente/ausente……………………………………….. 32
2
2.2.1.2. 30 años, una
brecha………………………………………………... 35
2.3. Espacio
2.3.1. El espacio fotográfico
2.3.1.1. Espacio y
representación………………………………………… 42
2.3.1.2. Ausentes presentes: la noción de fuera de
campo…. 44
2.3.1.3. Fuera de campo y relato
fotográfico………………………. 46
2.3.2. El cuerpo en el espacio
2.3.2.1. ¿Cómo representar lo que no está?: el caso
del
“Siluetazo”………………………………………
…………………… 55
2.3.2.2. Cuerpo, espacio y
presencia……………………………………… 61
3. Memoria y testimonio
3.1. La fotografía como evidencia

3.1.1.
Testimonio………………………………………………………………………….....
67
3.1.2. Fotografía y
poder………………………………………………………………… 68
3.1.3. Con-
texto……………………………………………………………………………… 72
3.2. Fotografías públicas y privadas

3.2.1. El álbum
familiar…………………………………………………………………….. 79
3.2.2. Foto recuerdo. Foto
testimonio……………………………………………… 83
4. Huellas de una ausencia
4.1.
Ausencias/presencias………………………………………………………………
……….. 88
4.2.
(Des)aparecidos………………………………………………………………………
……….. 98
3
4.3. Memoria, registro fotográfico y reconstrucción
histórica………………. 102
5. Historia para no
morir…………………………………………………………………………………
105
6.
Bibliografía……………………………………………………………………………
……………………. 108
0. PALABRAS PRIMERAS
Gustavo Germano tiene 45 años, nació en Entre Ríos y es
fotógrafo. Actualmente reside en Barcelona, donde emigró poco antes
del corralito, en 2001. Es hermano de Eduardo Germano, quién
permanece detenido-desaparecido por la dictadura militar que azotó
a la Argentina entre 1976 y 1983.
Ausencias es una de sus obras fotográficas. Cuenta la historia
de catorce familias entrerrianas que han sufrido la pérdida de un ser
querido a manos del terrorismo de Estado. Cada relato es tan único y
preciso, como vasto y extensivo. Cada relato es tan desgarrador y
punzante, como furioso e inquieto.
Este trabajo es una posible aproximación, de a ratos teórica, de
a ratos sentimental, a aquellas vidas, a aquellas historias, a aquel
conjunto de imágenes que dicen.
4
1. INTRODUCCION
1.1. Fotografía y pintura
1.1.1. El debate
La fotografía, como práctica social novedosa y llamativa, tuvo a
lo largo de su historia distintas acepciones y funciones. En sus inicios
fue entendida como superadora de la técnica pictórica en cuanto a la
posibilidad de captar la realidad, al concebirse como un proceso de
captación del mundo fidedigno por excelencia. Alimentado además
por una humanidad ansiosa por conocer, registrar, expandir, la
fotografía era preciada e imbatible.
Si nos situamos a principios del siglo XIX, antes de la aparición
de la fotografía, notaremos que era a través de la pintura que los
hombres representaban el mundo que los circundaba. Posiblemente
uno de los trabajos más deseados por los artistas era ser pintores de
corte, dedicarse a retratar a los miembros de la familia real
significaba un gran privilegio además de buen pasar económico
asegurado. Las familias más adineradas de la época también solían
ostentar su poderío mediante enormes retratos de familia, a fin
también de no ser olvidados por las generaciones venideras, como
una suerte de paso a la eternidad. Pero, ¿cómo podemos conocer hoy
el verdadero rostro de aquellas personas? ¿Cómo comprobamos que
aquel retrato es completamente fiel y no está manipulado por
5
intereses estéticos del retratado? Teniendo en cuenta que las
exigencias de embellecimiento eran muy comunes entre los
apoderados de la Europa ilustrada, es una posibilidad. Y no sólo eso,
¿cómo obviar, además, la inevitable intervención del artista en
aquellos trazos, que con su muñeca y su visión única de las cosas,
pintó aquel rostro? Ya es imposible. El legado que nos dejó la pintura
tiene esa característica: la interpretación del artista está presente en
cada pieza inevitablemente. Francisco de Goya (1746-1828), fue,
como sabemos, un importante pintor español autor de numerosas
obras excepcionales como La maja vestida y La maja desnuda, así
como piezas de fuerte impronta denuncista como El 2 de mayo y Los
fusilamientos del 3 de mayo, lienzos en los que plasmó las terribles
imágenes de las invasiones napoleónicas en España. En 1789 fue
nombrado pintor de la corte de Carlos IV –lo fue de varios monarcas
españoles- y pintó como encargo del rey el famoso cuadro La familia
de Carlos IV, el cuál estaría aparentemente repleto de sutiles sátiras e
ironías, escondidas por sus rincones y sombras, en contra del Rey y
principalmente su esposa, María Luisa, inscribiéndose en una suerte
de realismo crítico a pesar de la aparente formalidad que presentan
sus personajes. ¿Cómo obviar entonces la subjetividad del autor?
Así y todo, veremos más adelante que igualmente la fotografía
no es sinónimo de objetividad absoluta, aunque su instancia de
producción pueda estar considerada más ligada a la posibilidad de
reproducir las apariencias del mundo que la pintura.
Al respecto de lo formulado recientemente será interesante
citar a Dubois, quién plantea que “el sujeto pintor hace pasar la
imagen por una visión, una interpretación, una manera, una
estructuración, en resumen, por una presencia humana que marcará
siempre el cuadro” 1. La pintura, hecha a mano, en función de los
tiempos del artista, de su técnica y la elección de los materiales,
colores, sombras y recursos dramáticos, de sus estados de ánimos y
saberes anteriores, se mantiene en el orden de lo real pero a su vez
1
DUBOIS, P. El acto fotográfico y otros ensayos. Editorial La Marca. Buenos Aires,
2008. Pág. 27
6
de lo aparente, ilusorio. Tal como reflexiona Goya en sus épocas de
juventud, dialogando consigo mismo en el largometraje Goya en
Burdeos, de Carlos Saura, y siendo interpretado por José Coronado:
“Más allá de toda realidad palpable y física, esta otra realidad, la que
nace de la pintura, espejo deformante de la vida, reflejo de un
instante, realidad mágica donde todo es posible” –el destacado es
mio-, en donde deja entrever esta dualidad de la pintura, ansiosa de
realidad pero necesariamente manipulada, y hasta con un dejo de
magia e ilusión.
La fotografía, en cambio, nos dice Dubois:
“ya se esté a favor o en contra, es considerada masivamente como

una imitación, y la más perfecta, de la realidad. Y esa capacidad
mimética, según los discursos de la época, la obtiene de su misma
naturaleza técnica, de su procedimiento mecánico, que permite hacer
aparecer una imagen de forma “automática”, “objetiva”, casi
“natural” (según las únicas leyes de la óptica y la química) sin que
intervenga directamente la mano del artista. En este sentido, esa
imagen “ajeiropoiética” (sine manu facta, como el velo de Verónica)
se opone siempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio, y
del talento manual del artista”2.
Así el juego se abre: no sólo la pintura no puede obviar su

carácter subjetivo sino que aparece la fotografía para aparentemente
otorgar objetividad y renovar el registro del mundo circundante a
través de la confiable técnica. Para detallar más esta noción primera
de la fotografía, retomamos las palabras de Dubois nuevamente:
2
DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 23.
7
“la foto, en lo que se refiere a la aparición misma de su imagen,
opera en la ausencia del sujeto. Se ha deducido de ello que la foto no
interpreta, no selecciona, no jerarquiza. Cómo máquina regida
únicamente por las leyes de la óptica y de la química, sólo puede
transmitir con precisión y exactitud el espectáculo de la naturaleza.
Este es al menos el fundamento del punto de vista común, la doxa, el
saber trivial sobre la fotografía”3.
Nos encontramos aquí con un interesante tema: los primeros

discursos acerca del rol que debía cumplir la fotografía en aquella
mitad de siglo XIX. Rol expresamente ligado a la noción de fotografía
como mera herramienta documental y técnica, despojada de todo
sentimiento y sentido artístico, postura de la cuál se aferraron
acérrimos defensores de las artes plásticas en el momento en que
incipientemente la fotografía emergía como posible recurso estético.
Walter Benjamín cita un pasaje de un periódico alemán, Der
Leipziger Stadtanzeiger, en el que se desacredita la capacidad de la
fotografía de captar imágenes artísticas, destacando su mecanismo
técnico como principal impedimento, y enalteciendo al artista plástico
como único verdaderamente dotado, gracias a los dones divinos, para
reproducir la esencia de los hombres:
“El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna

máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el
artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a
reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto
mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos
humano-divinos”4.
Desde otro punto de vista pero acoplado a las discusiones acerca

del papel social que corresponde a la fotografía, Dubois cita a
3
DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 27
4
BENJAMIN, W. Pequeña historia de la fotografía, en “Sobre la fotografía”. Editorial
Pre-textos. Valencia, 2007.
8
Baudelaire acercándose a la ideología de algunos intelectuales de la
época, y plantea que si la fotografía
“salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas
y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya
forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de
nuestra memoria; entonces se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le
permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario,
sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añade allí su alma,
¡entonces desdichados nosotros!”5.
Desligando entonces a la técnica fotográfica de la posibilidad de

convertirse en una rama del arte, afianzando su potencia documental,
encerrándola en la mera función social, científica y de registro y como
expresa Dubois sosteniendo una “concepción elitista e idealista del
arte como finalidad sin fin, libre de toda función social y de todo
anclaje en la realidad”6. En otras palabras, defendiendo al arte como
escape verdadero y puro de la realidad, reducto de la imaginación y
la libertad de los hombres.
Fue por ello entonces que, tal como explica Benjamín, la
verdadera víctima de la fotografía no fue necesariamente la pintura
sino el retrato en miniatura, que se había constituido hasta el
momento como la función social primordial de la pintura. Ya a nadie
le interesaba ser retratado, todos querían ser fotografiados. Fue así
como los retratistas se convirtieron inmediatamente en fotógrafos
profesionales y aquella práctica pictórica olvidada, y la pintura por fin
desobligada de cualquier función social.
Entonces, según esta manera de interpretar a la técnica
fotográfica propia de los valores y creencias de la época, fotografía y
realidad parecen estar íntimamente emparentadas. Y fue a partir de
ella el consecuente vuelco que tomó la historia de la representación:
por más que quiera, hasta en el más abstracto de los posibles juegos
5
6
9
lumínicos, la fotografía trabaja con lo dado, con esa realidad que nos
rodea cotidianamente, esa es su materia prima, sin otra intervención,
es por lo tanto primordial la existencia de ese afuera para tomar una
fotografía. La pintura por su lado permite otros caminos: desde la más
literal de las composiciones hasta personajes fantásticos e
inexistentes o abstracciones de las más lisas y llanas. Tal como
plantea Susan Sontag, citada por Santos Zunzunegui:
“la fotografía supuso, con su reproducción mecánica de las

apariencias, un relevo para la pintura en su tarea de testificación del
mundo. Hecho reforzado porque la fotografía ni en sus prácticas más
volcadas hacia la abstracción puede librarse de su dependencia con lo
real visible, mientras que la pintura quedaba libre, en principio, para
liberarse de la rémora de la figuración”7.
Y la diferencia no abarca sólo lo temático sino también lo

práctico y técnico: mediante la cámara y bajo ciertos procesos
químicos una imagen de la realidad –o de las apariencias, como la
llama Sontag- puede ser captada instantáneamente, sin mediar más
que el aparato, su ejecutor y una porción de mundo circundante. La
pintura, al fin y al cabo, trabaja con esa misma realidad como materia
prima, pero mediada por la mano del artista, que copia, dibuja,
dibujiza la realidad.
Entonces podríamos pensar, si nos ponemos más exigentes,
que al fin y al cabo no hay nada, por más abstracto e “irreal” que
parezca que se aleje de la realidad que nos rodea cotidianamente,
aún las formas más aparentemente imaginarias caben dentro de
nuestra geometría. No hay nada fuera de la mente, dijo el biólogo
chileno Maturana, y allí reside el secreto: la realidad nos atraviesa
inevitablemente, no podemos escapar de ella ni en los intersticios de
la ilusión más remotos. Entonces, ¿existe una verdadera “irrealidad”,
símbolo de libertad, hija de la imaginación más pura, digna de ser
7
ZUNZUNEGUI, S. Pensar la imagen. Editorial Cátedra/Universidad del País Vasco.
Madrid, 1992. Pág. 134.
10
capturada por la técnica pictórica? Y además, ¿existe una realidad
verdaderamente objetiva, dispuesta a que el ojo cámara y los
avances de la química la inmortalicen, cuyas características hagan
que sea el método fotográfico la forma más leal de registrarla? ¿O es
en verdad todo lo mismo, realidad al fin, un poco más acá o más allá
de lo “cotidiano”, pero abordado desde distintos puntos de vista?
1.2. De iconos, símbolos e índices
1.2.1. Los desvaríos de Peirce

Para bien o para mal, estemos o no de acuerdo, la fotografía fue
entonces, luego de su presentación en sociedad, allá por los
comienzos del siglo XIX, emparentada directamente con la capacidad
de captar miméticamente la realidad. “La foto es concebida como un
espejo del mundo, es un icono en el sentido de Ch. S. Peirce” 8,
reflexiona Dubios. Resulta pertinente ahondar en este tema.
Charles Sanders Peirce fue un filósofo y científico
estadounidense, conocido en el ámbito académico como el padre de
la semiótica moderna. Planteó como eje de sus estudios una visión
renovadora de la hasta el momento imperante, la dualidad del signo
lingüístico de Ferdinand de Saussure, aunque no partiendo de ésta ya
que ambos ignoraban la existencia del otro. Peirce, a diferencia de
Saussere, postulaba la existencia de un carácter triádico del signo,
desmenuzando los procesos semióticos en signo o representamen,
objeto e interpretante. Entonces, en una relación semiótica cualquiera
sea, encontraremos la copresencia de un signo, el cuál va dirigido a
alguien y crea en la mente de la otra persona un signo equivalente, y
el cuál aparece como representante de una de las características de
un objeto. Teniendo esto en cuenta, se considera al objeto como un
conjunto de diversas características, las cuales lo constituyen, y que
será a partir de que un signo lo represente que una de ellas
preponderará sobre las demás. El objeto es representado por el signo
sólo parcialmente, no en su totalidad.
8
11
Encontramos en esta particularidad del objeto la diferencia
entre el concepto de objeto dinámico e inmediato, es decir, aquel que
se encuentra en un estado de plenitud, con todas sus características
y sin influencia de la elección del signo, y aquel que ya mediado por
el representamen resalta tan solo una de todas sus cualidades. Por
último, el interpretante se erige como la reacción producida por el
signo en quien lo recibe, que no se refiere a una persona concreta,
sino a una acción. Es decir, en palabras del propio Peirce:
“Un signo o representamen es algo que representa algo para alguien

en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, es decir, crea en la
mente de esa persona un signo equivalente o, quizás aún, más
desarrollado. A este signo creado yo lo llamo Interpretante del primer
signo. El signo está en lugar de algo, su Objeto. Representa a este
Objeto no en todos sus aspectos, pero con referencia a una idea que
he llamado a veces del Fundamento del representante”9.
Entonces, tal cuál lo postulado por los autores del material

didáctico Introducción a los lenguajes: La fotografía al respecto:
“cualquier fenómeno natural, objeto o ser del mundo, o cualquier

producción humana puede ser entendido como representamen o
signo de algo, denominado objeto, en algún aspecto o carácter, si es
considerado como tal por un intérprete que desarrollaría en su mente
un signo más desarrollado, denominado interpretante”10.
Y es aquí donde aparece otro aspecto trasgresor e interesante:

la noción de semiosis ilimitada, la cuál revela el carácter móvil e
infinito de los procesos semióticos y consiste en afirmar que todo
interpretante puede a su vez ser signo de otro nuevo objeto, a fin de
conformar una nueva tríada. Proceso que puede volver a consolidarse
9
PEIRCE, Ch. S. Obra lógico semiótica. Editorial Taurus. Madrid, 1987. Pág 244.
10
MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Introducción a los
lenguajes. La fotografía. Pág 52. Editorial Laborde. Rosario, 2004
12
infinitamente. “Cualquier cosa que determine a otra distinta (su
interpretante) a referirse a un objeto al que él mismo se refiere (su
objeto) del mismo modo, convirtiéndose el interpretante a su vez en
signo, y así, ad-infinitum”11, según Peirce.
El concepto de semiosis ilimitada implica entonces una
superación del dualismo saussereano, al permitir no una mera
relación de sustitución sino un incremento de saber en cada instancia.
Ese plus, el proceso de apropiación y resignificación por parte del
interpretante, es el que caracteriza el sesgo innovador de Peirce. Por
lo tanto, y he aquí un interesante aporte, ningún saber está
consolidado de una vez y para siempre, ninguna práctica social puede
mantenerse inmóvil jamás, ya que es constitutivo de las prácticas
sociales el movimiento y la reelaboración. Pueden existir momentos
de estabilidad y condensaciones parciales durante ciertas épocas,
pero nunca implican un saber absoluto e inamovible. Por lo tanto, y
tal como concluyen Martinez de Aguirre, Biselli y Marengo, “el
concepto de semiosis ilimitada transforma la semiótica peirceana en
una verdadera teoría de la cultura”12.
Para organizar sus ideas Peirce elaboró tipologías de
signos –estrategia conceptual ya usada en la semiótica, por ejemplo
con la clasificación apenas esbozada por Saussere de signo y
símbolo-, las cuales se dividen en tres tricotomías, todas en función
de la relación que mantenga el signo consigo mismo, con el objeto o
con el interpretante. En el primer caso la relación del signo consigo
mismo se desagrega en Cualisigno (según que el signo en si mismo
sea una mera cualidad), Sinsigno (según el signo sea un existente
real) y Legisigno (según el signo sea una ley general). La segunda
tricotomía, que se basa en la relación del signo con su objeto, se
divide en Icono (el signo mantiene una relación de analogía con su
objeto), Índice (el signo mantiene una relación de contigüidad física
con su objeto) y Símbolo (mantiene una relación de convencionalidad
11
PEREZ CARREÑO, F. Cita del Dictionary of Philosophy and Psychology (vol. 2, pág.
527)
12
MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit. Pág 53.
13
con su objeto). Por último, en función de la relación con su
interpretante se distinguen Rhema (según que su interpretante lo
represente como signo de posibilidad), Signo Dicente (según que su
interpretante lo represente como signo de hecho real) y Argumento
(según que su interpretante lo represente como signo de razón). Nos
detendremos para detallar este análisis en la segunda tricotomía, es
decir, aquella que gira entorno a la relación representamen-objeto, a
fin de reflexionar acerca de la creación de significación mediante la
fotografía y manteniendo la línea teórica propuesta por Dubois en El
acto fotográfico.
1.2.2. La fotografía como espejo de lo real
1.2.2.1. Primera aproximación a la noción de Icono

Retomemos, para arrancar este apartado, la cita
anteriormente mencionada de Dubois, y que refiere a los primeros
discursos acerca de la fotografía desatados a principios del siglo XIX:
“La foto es concebida como un espejo del mundo, es un icono en el
sentido de Ch. S. Peirce”. Entonces, como ya fue mencionado
anteriormente, la fotografía, luego de su primera aparición en
sociedad, era considerada como una técnica capaz de capturar una
copia fiel de la realidad circundante.
“En cuanto a la reproducción de imágenes se refiere (pinturas,

dibujos, grabados) el Renacimiento italiano dio una respuesta peculiar
que marcará de una manera definitiva dicha producción de imágenes
en el futuro. Releyendo la tradición griega y ciertos aspectos de la
tradición medieval, los renacentistas sostendrán que la misión del
arte pictórico es producir imágenes –bidimensionales- que se
parezcan el máximo posible a las imágenes –tridimensionales- que
tenemos en el mundo sensible (hombres, paisajes, cosas) cuando lo
observamos, desde un punto de vista determinado, con nuestros
propios ojos. Y sostendrán que hay un método científico basado en la
14
geometría, y por lo tanto –para ellos- privilegiado, de producir estas
imágenes: la perspectiva artificial o perspectiva con punto de fuga
central”13.
Esto explican Martínez de Aguirre, Biselli y Marengo,

haciendo referencia al porqué de la importancia, en aquellos años, de
la técnica fotográfica como herramienta de captación de lo real. La
necesidad imperiosa de registrar las propiedades y características de
este mundo tal y como se lo veía desde Occidente (en función de una
cierta mirada, atravesada por la noción de perspectiva) hizo que se
considere a la fotografía como la única capaz de llevar a cabo tal
propósito, más allá de los métodos conocidos hasta entonces, y ya
obsoletos para tal fin con el arribo de la técnica fotográfica, como la
pintura, los grabados o los dibujos.
Así fue que se la ligó también a los ámbitos científicos,
incorporándola como herramienta indispensable para el registro veraz
del mundo. Esto fue entonces un hito revolucionario en la historia de
la representación ya que –y tal como explican Martínez de Aguirre,
Biselli y Marengo-, por un lado, por primera vez en la historia de la
humanidad la captación del aspecto del mundo, de las formas y
proporciones de las cosas y seres que habitan esta tierra, se desligó
completamente de la interpretación subjetiva de un observador, ya
sea relatos, dibujos o pinturas. Es decir, se definió un nuevo alcance
para el concepto de semejanza14. Y por el otro lado, y también muy
emparentado con los estudios científicos, el campo de posibilidades
visuales se amplio considerablemente. A través de la fotografía micro
o macroscópica, la fotografía aérea o con rayos infrarrojos por
ejemplo, el ojo humano alcanzó a visualizar rincones y perspectivas
de la naturaleza jamás antes vistos e imposibles de detectar sin que
algún dispositivo de extensión visual intervenga. Además permitió
13
14
MARTINEZ de AGUIRRE, E. Un espejo de la historia. Miles de imágenes. En
Histografía y memoria. Tiempos y territorios, de GODOY, Cristina (comp.). Editorial
Miño y Dávila. Madrid, 2002
15
estudios comparativos de objetos de la realidad separados entre sí al
estar registrados sobre material fotosensible.
Muchas puertas de conocimiento se abrieron y las
nociones de verdad y realidad se transformaron, se ampliaron y
quedaron estrechamente asociadas con esta capacidad moderna y al
momento imprescindible y único, de ser “capturadas”. El mito
occidental de la mímesis perfecta, que permitiría el conocimiento real
y objetivo de la realidad, demanda propia de una estructura de
pensamiento ligada fuertemente a la razón y al empirismo, estaba
cumplido.
Entonces, tal como fue mencionado al principio de este
apartado, se podría encasillar a esta noción mimética de la imagen
foto dentro del concepto de icono de Peirce: “Cualquier cosa, sea una
cualidad, un existente individual o una ley, es un Icono de algo en la
medida en que es como esa cosa y es empleado como signo de
ella”15, plantea el autor y nos brinda, si bien un tanto ampliamente, el
concepto de icono, el cuál es aparentemente válido ya que
consideramos a la fotografía como una copia fiel de la realidad, por lo
que al representarla, el signo mantiene ciertas características de su
objeto. Tal como postula Martínez de Aguirre, y citando Peirce, la
fotografía se considera “como un signo que tiene la capacidad de
representar a su objeto en “virtud de que es una imagen inmediata
(el subrayado es de la autora), es decir, en virtud de los caracteres
que le pertenecen como objeto sensible””16
15
PEIRCE, Ch. S. Op. Cit. Pág 250.
16
MARTINEZ de AGUIRRE, E. Op. Cit.
16
1.2.2.2. La fotografía como espejo de lo real y sus
dificultades:
Segunda aproximación a la noción de Icono
Además, Peirce manifiesta que “un icono es un signo que
remite al Objeto que él denota, meramente por virtud de caracteres
propios y que posee por igual tanto si tal objeto existe o no”17. Es
decir que no es condición necesaria para la existencia de un icono la
existencia real del objeto al cuál representa, este puede ser también
imaginario por ejemplo. Para la fotografía, en cambio, es
indiscutiblemente necesaria la presencia de una realidad exterior a
capturar, un existente real –aunque esto no implique necesariamente
que sea real lo que representa, puede ser ficticio-. Por lo tanto, si bien
la noción de icono es valedera para entender la imagen foto, no es la
única posible. El progresivo estudio de la misma dio a conocer otros
conceptos también valederos y aplicables al fenómeno fotográfico,
capaces de describirlo en distintos niveles de análisis, lo cuál implico
nuevas aproximaciones teóricas y enriquecimientos en el estudio del
tema. Los límites teóricos que puede involucrar reducir el estudio de
la fotografía a la noción de icono están a la vista –principalmente
porque la idea de mímesis fue perdiendo legitimidad con el tiempo-,
razón por la cuál avanzaremos en la línea teórica que postula Dubois
a fin de profundizar el análisis con los demás conceptos postulados
por la corriente peirciana. Ya se ahondará en este tema cuando se
desarrolle la noción de símbolo e índice.
Zunzunegui agrega algunas concepciones interesantes al
tema al aclarar, citando a Rudolf Arnheim, que la fotografía se basa
en la manipulación de lo técnicamente visible, no de lo humanamente
visual18. Ampliando el debate acerca de capacidad mimética de la
fotografía y postulando las dificultades que presenta la técnica
fotográfica para capturar todos los vericuetos del mundo circundante:
manipula y capta solo aquello que su técnica le permite, no la
compleja realidad en su totalidad19. Para entender mejor la idea, el
autor desglosa una serie de condicionamientos que presenta la
17
18
ZUNZUNEGUI, S. Op. Cit. Pág. 132.
17
fotografía a la hora de ser considerada como herramienta de
representación icónica20, las cuales surgen de las nociones esbozadas
por la psicología de la percepción. Esta postura le otorga gran
importancia al universo de sentido con el que cargan tanto quién
toma la foto como quienes la observan posteriormente, por lo que no
se trataría simplemente de una copia fiel de la realidad despojada de
todo atravesamiento cultural. Entonces, teniendo estas cuestiones en
cuenta, la fotografía:
- elimina cualquier información (sonora, táctil, gustativa, olfativa)
no susceptible de ser convertida en términos ópticos
- reduce la tridimencionalidad del mundo a bidimencionalidad
- congela el movimiento (carácter estático)
- elige significativamente un punto de vista único (el del
observador) dentro del campo visual
- altera el cromatismo del mundo (fotos en blanco y negro)
- elige un encuadre determinado el cuál se impone como límite
inquebrantable
- mantiene una relación discontinua con la capacidad de
resolución del ojo humano (grano)
- utiliza la luz como elemento básico, por lo que está atada a las
condiciones de la misma
19
Será interesante aportar a este punto la cita de Lady Elizabeth Eastlake
(EASTLAKE, L.E. Photography, en Quarterly Review n° 101. Londres, 1987),
presentada por DUBOIS, P. Op. Cit. Pág 33, la cuál si bien realza las limitaciones de
la fotografía en relación a la técnica pictórica resulta interesante para comprender
la complejidad del mundo y las dificultades que presenta según la autora la
fotografía para capturarla en su totalidad: “Por consiguiente, es evidente que,
cualquiera que fuere el éxito que la fotografía pueda tener en cuanto a una estricta
imitación de los juegos de luz y sombra, no es por ello menos contumaz en la
captación de un verdadero chiaroscuro, o en la verdadera imitación de la luz y la
oscuridad. E incluso si el mundo en que nos encontramos, en lugar de extenderse
antes nuestros ojos con todas las variedades de una paleta coloreada, sólo
estuviera constituido por dos colores –el negro y el blanco con todos sus matices
intermedios- y si viéramos todas las figuras de un solo color, como las observadas
por Berlin Nicolai con sus perturbaciones de la visión, incluso entonces, la fotografía
no podría todavía copiarlos correctamente. La Naturaleza, debemos recordarlo, no
está sólo hecha de luces y de sombras verdaderas, directas; detrás de esas masas
muy elementales, posee innumerables luces y semitintes reflejados, que juegan
alrededor de cada objeto, redondean las aristas más cortantes, iluminan las zonas
más oscuras, llenan de sol los lugares sombríos, aquello que el pintor
experimentado nos entrega con delicia”.
20
ZUNZUNEGUI, S. Op. Cit. Pág. 132-133.
18
1.2.3. Fotografía, convención y subjetividad
1.2.3.1. Código y arbitrariedad

Para entender mejor las cuestiones a tratar
posteriormente será menester aclarar algunos conceptos. Entre ellos
la noción de arbitrariedad, planteada por Saussere al explicar el signo
lingüístico, la cuál se erige, según el autor, como el primer principio
constitutivo del mismo. El signo lingüístico está conformado por dos
elementos: un significado (un concepto) y un significante (una imagen
acústica), los cuales mantienen entre si una relación inmotivada; es
decir, no hay nada que los una más que la mera convención social
que les dio vida. No hay ninguna otra razón, más allá de que es un
producto de una convención, para justificar que por un lado, la unión
de los fonemas /s/, /i/, /l/, /l/, /a/, sea significativa para la lengua
española en este caso, es decir, que esa suma inmotivada de
fonemas esté cargada de sentido; y por el otro, que gracias a esa
unión se conforme el significante “silla”, el cuál remite –también
injustificadamente- a un objeto del hogar que tiene cuatro patas y
sirve para sentarse. Se trata, por lo tanto, de una relación arbitraria.
Entonces, las lenguas son arbitrarias, recortan y clasifican la realidad
sin imposiciones previas –en especial las lenguas naturales-. Los
significados no son ideas que existirían por fuera de la lengua que le
otorga entidad, sino que son resultados de procesos lingüísticos
propios de cada lengua –es por ello que existen lenguas diferentes en
todo el mundo, cada una nomina la realidad circundante como mejor
le parezca-. Por ende, entendemos y comunicamos al mundo en
función de las posibilidades que nuestra lengua nos otorga
-posibilidades que son variables geográficas, culturales e históricas-.
Pero la decisión arbitraria por sobre todas es la de ligar a
la lengua con la realidad. Es decir, se necesitó, para que todo esto
19
sea posible, que se decida relacionar la capacidad humana de
razonamiento y entendimiento de la realidad con la capacidad
humana de emisión de sonidos mediante el aparato fonético y luego
si, crear convencionalmente un entramado de nominaciones que de
cuenta de ella y permita expresar las diversas interpretaciones que
suscita.
Entonces, y este es un punto importante, la lengua no
depende de lo real externo sino que se rige por reglas y
composiciones creadas en su propio seno, no actúa como espejo de lo
real sino que crea de manera independiente formas de organización
que le son genuinas.
“En otros términos, –reflexionan Martínez de Aguirre, Biselli y

Marengo- la lengua sólo puede producir significación constituyéndose
en un sistema autónomo, en una estructura (de allí el nombre de
“estructuralistas” dado a los lingüistas y semiólogos que ha sostenido
esta posición). En consecuencia, los dos niveles de acción del
principio de arbitrariedad fundan las dos características esenciales de
la lengua, su carácter de convención social y su naturaleza
sistemática, y permiten conectar ambas de manera indisoluble. Dicho
en otras palabras, permiten pensar la lengua como un código”21
La noción de código es en realidad acuñada por las teorías

matemáticas de la información entre 1940 y 1950. Según las
conclusiones de dicha corriente de estudio –especifica Rubén Biselli-
la transmisión de información fue pensada “como una circulación de
mensajes entre una fuente emisora y un receptor que poseían en
común un código, o repertorio convencional de unidades, a partir del
cual, por un proceso combinatorio a partir de ciertas reglas, se podían
producir todos los mensajes posibles”22. Por ejemplo, un cartel con un
círculo rojo con una línea recta atravesada en diagonal sabemos que
21
22
BISELLI, R. Apuntes en torno a la noción de código. Apunte de cátedra: Lenguajes
I. Facultad de Ciencia Política y RRII. Escuela de Comunicación Social. UNR. Rosario,
2003.
20
significa “prohibido”, si a eso le sumamos una letra E mayúscula por
detrás de la línea diagonal, entendemos “prohibido estacionar”. Es
una convención porque podrían haber existido miles de formas de
representar “prohibición” pero se eligió, arbitrariamente, esa.
Además, a modo de regla organizativa, es menester que tal cartel se
encuentre frente al lugar geográfico en que no se puede estacionar,
por lo general sobre la puerta de un garage o en alguna señalética de
tránsito, para que el mensaje sea interpretado correctamente.
Entonces, la idea de código es planteada como un
repertorio convencional cuyos elementos internos se combinan entre
si mediante ciertas reglas, las cuales, vale la pena aclarar, son
creadas por el propio código de convenciones, le son autónomas.
Tal como fue explicado anteriormente, las lenguas
naturales funcionan, según estudios de corte estructuralista, de la
misma manera que los códigos de los que hablan los matemáticos de
la comunicación: según entramados significativos convencionales
regidos por reglas autónomas. Y esto no es casualidad, ya que fueron
los lingüistas estructuralistas de los años ’60 quienes se apropiaron
del concepto postulado años anteriores y lo transformaron en noción
clave para los estudios semiológicos posteriores.
Recordemos también la noción de símbolo presentada por
Peirce, la cuál implica que el signo en vez de mantener una relación
de semejanza con su objeto como sucede con la idea de icono, la
mantiene en función de leyes generales o hábitos, es decir,
mecanismos convencionales. Entonces, podría considerarse al
lenguaje como esencialmente simbólico.
Veremos a continuación como la fotografía, cuya primera
aproximación fue considerarla un objetivo espejo del mundo, es
posteriormente relacionada con las nociones de convención social,
código, subjetividad y símbolo.
1.2.3.2. El concepto de Símbolo entra en el juego
21
Los intelectuales de los tempranos años del siglo XX
fueron quienes comenzaron a descreer de la capacidad mimética, fiel
y auténtica, de la fotografía a la hora de capturar la realidad que tan
en boga estaba por aquellos años. De la mano de aquellos
pensadores estructuralistas, la noción de punto de vista subjetivo y
cultural entra en juego para cambiar las concepciones válidas hasta el
momento acerca de la imagen-foto y el carácter simbólico de la
misma se instala en un plano de discusión. Martinez de Aguirre
explica este enriquecimiento intelectual de manera sintética e
interesante:
“Sin embargo, el espejismo fotográfico que impresionó tanto a los

contemporáneos de Nadar y Baudelaire no fue duradero y el siglo XX
vio resurgir con fuerza algunas intuiciones sobre el carácter simbólico
de la fotografía que en el momento de su invención habían quedado
desplazadas frente a la apariencia absolutamente deslumbrante de la
mimesis fotográfica. El discurso de la deconstrucción denunció la
impresión de realidad del signo fotográfico, demostró su carácter
convencional y el movimiento estructuralista constituyó el momento
culminante de este enfoque crítico. Desde este punto de vista, la
fotografía es considerada –según Peirce- como un símbolo “cuyo
significado y aptitud especial para representar justamente lo que
representa sólo reside en el hecho de que hay un hábito, una
disposición u otra regla general eficaz de que así se lo interpretará””23
1.2.3.3. Algunas posturas al respecto:

Una visión estructuralista
Una de las posturas en torno al entendimiento de la
fotografía como fenómeno social atravesado por los
condicionamientos de la misma y crítica frente a una visión mimética
de la técnica fotográfica, fue la postulada por los intelectuales
23
MARTINEZ de AGUIRRE, E. Op. Cit.
22
estructuralistas y los vinculados a la psicología de la percepción. Esta
postura destaca la importancia otorgada al punto de vista del
observador a la hora de tomar una fotografía, elección deliberada y
en función de estructuras estéticas y perceptivas subjetivas que
condiciona la imagen resultante, y además, en una instancia de
recepción y no ya de producción, tiene en cuenta los códigos
estéticos y técnicos que pueden, explícita o implícitamente, acarrear
los espectadores de la misma.
Además, teniendo en cuenta nociones en torno a la
psicología de la percepción, resalta la incapacidad de la técnica
fotográfica para captar muchos de los elementos que conforman la
realidad, como olores, colores (en caso de las blanco y negro
especialmente), relieves, sabores y sonidos –un ejemplo es la cita de
Arnheim anteriormente resaltada-. Es así como se justifica el
descreimiento en la capacidad reproductiva del mundo de la cámara
oscura, como también la necesidad de incluir en todo análisis al
respecto una mirada que tenga en cuenta los atravesamientos
sociales que sufre por el sencillo hecho de formar parte de una
sociedad y ser una manera de representarla y entenderla.
1.2.3.4. Una visión antropológica

Otra postura que es atravesada por cuestionamientos
hacia una mirada mimética de la fotografía es aquella que considera
al dispositivo fotográfico como culturalmente codificado, es decir, que
la interpretación de un mensaje fotográfico no es claro y evidente
para cualquiera, sino que depende de un cierto conocimiento acerca
de sus códigos de lectura. “Afirmar que las fotografías se parecen a
sus referentes y que debido a ello no se necesitaría ningún código
para entenderlas, implica no tener en cuenta que la noción misma de
parecido o semejanza ha variado fuertemente a lo largo de la historia
y que no es la misma en una cultura y otra” 24, reflexionan Martínez de
24
MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit.. Pág 70.
23
Aguirre, Biselli y Marengo. Como ejemplo de esta postura podemos
rescatar la experiencia del antropólogo Melville Herskovits -situación
citada por Dubois- quién al mostrarle a una aborigen la foto de su
propio hijo ella fue incapaz de reconocerlo hasta que el antropólogo la
asiste advirtiéndole algunos detalles de la imagen. “La fotografía no
emite ningún mensaje para esta mujer hasta que el antropólogo se la
describe. Una proposición como “esto es un mensaje” y “esto ocupa
el lugar de su hijo” es necesaria para la lectura de la foto” 25, explica
Alan Sekulla, quién es retomado en el texto de Dubois, acerca de la
experiencia del antropólogo. Por lo tanto, para que la foto pueda ser
interpretada es necesario una explicación previa de los códigos que la
rigen, por lo tanto nos encontramos según esta postura frente a un
dispositivo tecnológico culturalmente codificado, no ya capaz de
capturar infaliblemente una verdad empírica.
1.2.3.5. Una visión ideológica

La discusión toma otro cariz y se asientan concepciones
de corte ideológicas acerca de la incidencia de la cultura en las
decisiones estéticas, de los atravesamientos a los que está expuesto
el ser humano por el simple y complejo hecho de formar parte de una
sociedad determinada, se destierra incipientemente la pseudo-
neutralidad la de la técnica fotográfica. A fin de aportar a este estadio
del pensamiento acerca de la fotografía, Dubois recopila pensadores
de la época que cuestionaban estas ideas, tales como Jean-Louis
Baudry, Hubert Damisch y Pierre Bourdieu, quienes, plantea el autor,
“desde perspectivas diferentes, insisten uno y otro sobre el hecho de
que la cámara oscura no es neutra ni inocente sino que la concepción
del espacio que implica es convencional y está guiada por los
principios de la perspectiva renacentista”26
25
SEKULA, A. On the invention of photographie meaning, em Photography in print,
antología editada por Vicky Goldberg, Nueva York, Simon y Schuster, 1981, pág.
454. Citado por DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 40.
26
24
Respecto a la noción occidental de perspectiva y su
consecuente influencia en la historia de la representación, Guy
Gauthier advierte que “la perspectiva lineal, que ordena grosso modo
el dispositivo de profundidad “realista”, se ha impuesto en Europa
occidental al mismo tiempo que el espíritu racionalista y científico, y
en el momento en que el capitalismo sucedía al feudalismo”27. Es
entonces hija de una época a pesar de que se presenta como
“natural” frente a los ojos educados por la racionalidad occidental,
situación que dificulta la concepción de otras maneras de
representar, desligadas de tales reglas, las cuales corren el riesgo de
ser consideradas torpes o erróneas.
La fotografía no está exenta de mantener tal ideología de
representación: “la fotografía no ha modificado los datos
(antecedentes) del problema. Siendo libre la elección de una distancia
focal para el objetivo, poco a poco nos hemos fijado sobre la que daba
resultados más o menos idénticos a las imágenes conseguidas por la
aplicación de la perspectiva lineal”28, expresa Gauthier. Hubert
Damisch, citado por Dubois, plantea al respecto que
“se olvida que la imagen que pretendieron tomar los primeros

fotógrafos y la misma imagen latente que supieron revelar y
desarrollar, éstas imágenes no tienen una base natural: pues los
principios que dirigen la construcción de una máquina fotográfica –y
en primer lugar los de la cámara oscura- están ligados a una noción
convencional del espacio y de la objetividad, que ha sido elaborada
antes de la invención de la fotografía y a la cual los fotógrafos, en su
inmensa mayoría, no han hecho otra cosa que adaptarse”29.
Un ejemplo claro de lo aquí postulado es la

convencionalidad que existe en torno a la inscripción de la fotografía
dentro de un recuadro rectangular. Lejos de parecerse a la visión
27
GAUTHIER, G. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Editorial Cátedra.
Madrid, 1996. Pág. 35.
28
GAUTHIER, G. Op. Cit. Pág. 37
29
DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 36-37.
25
humana, la cuál es de una definición incierta en sus márgenes, y lejos
también de formar parte de la “naturaleza” de la imagen, el
rectángulo limita el espacio a capturar inquebrantablemente -de
manera convencional e indiscutida-.
“Hay que admitir, pues, –reflexiona Gauthier- que el cuadro con forma
mayoritariamente rectangular es un puro producto de la civilización
técnica occidental, sin duda asociado con el empleo generalizado de
la perspectiva, la racionalidad geométrica y los imperativos de la
manutención.30[…] Lo “natural” del rectángulo es una ilusión más,
que debe atribuirse a megalomanía de nuestra civilización, que
declara “natural” lo que elabora por cuenta propia”31
Entonces, tal como manifiesta el autor citado, el triunfo de

cualquier código es el de hacerse olvidar como tal, y dar la ilusión de
que él mismo está determinado por imperativos “naturales”32.
En función de estas concepciones Gauthier avanza en el
análisis y plantea la noción de simulacro para caracterizar a la
imagen-foto, y a otros tipos de representación como la pintura,
atravesados por imperativos estéticos occidentales: “la imagen
representativa tendría, pues, mayoritariamente al menos para el
oeste de Europa, América del Norte y en algunas zonas sometidas a
su influencia, valor de simulacro. Lo que simula es, con algunos
arreglos de circunstancia, la visión que un observador inmóvil podría
tener del espacio exterior a través de una ventana rectangular, o lo
que no deja de tener similitud, a través del visor de un aparato
fotográfico. Recordemos a este respecto que el visor que permite el
30
El mismo autor presenta un contraejemplo para el caso: una pintura oriental
pintada por Fateh Chand hacia 1620. En ella los elementos de la composición no se
encuentran situados en el plano en función del punto de vista de un observador
determinado, sino que el criterio para el ordenamiento de los personajes lo define
su posición social; así pues, el resultado es que los personajes de mayor estatura se
encuentran a más distancia, mientras que los de pequeña dimensión se posicionan
en un plano más cercano. Es decir, todo lo contrario a lo que la noción de
perspectiva artificial postula, ya que no es el lugar “privilegiado” del observador lo
que determina el orden
31
GAUTHIER, G. Op. Cit. Págs. 22-23
32
26
“encuadre” de la foto ha sido elaborado, tras numerosos tanteos, en
función de imperativos tecnológicos, desde luego, pero sobre todo
para adaptarse al sistema dominante de la representación pictórica”33
Entonces, retomando la noción de símbolo en Peirce y
según plantean estas perspectivas teóricas acerca de la fotografía,
esta no es una herramienta neutra ni brinda resultados objetivos, sino
que es, mas o menos para todas las posturas por igual, un dispositivo
netamente influenciado por atravesamientos culturales e históricos.
“Es, lo mismo que la lengua, un asunto de convención y un
instrumento de análisis y de interpretación de lo real”34, agrega
Dubois, emparentándolo con el mecanismo convencional de la
lengua, ejemplo clásico de símbolo según Peirce, ya que se trata de
una serie de asociaciones configuradas y aceptadas por una cultura
determinada de manera arbitraria, por lo que tal como postula el
semiólogo en su definición de símbolo, el signo mantiene con su
objeto una relación basada en un “ley” o en una “asociación de ideas
generales”35
1.2.4. La fotografía como huella de una realidad
1.2.4.1. Algunas aproximaciones a la noción de índex

fotográfico
Hasta ahora hemos visto, en palabras de Peirce, signos
mentales o generales. Es decir, signos que se encuentran
“separados” de las cosas a las cuales refieren, ya que la unión de
ambos se genera a partir de una relación de semejanza y más allá de
que el objeto exista o no (puede ser imaginario por ejemplo), en el
caso del icono y, en el caso del símbolo, en función de una ley o
hábito que lo institucionaliza. Bien distinto es lo que sucede con el
índice, último concepto dentro de la tríada peirceana, cuya condición
33
34
35
27
es estar “unido” a la cosa y por lo tanto se trata de un signo físico y
particular. Físico porque es menester la existencia real del objeto a
representar, y la relación que los unifica depende de la materialidad
de ambos. Por ejemplo, una huella en la arena significa que por allí
caminó una persona, la huella es una marca física y el pie un
elemento también físico que la generó. Y es también particular
porque siempre se genera en situaciones únicas e irrepetibles, en
función del contexto y los elementos que entren en juego. Lo
importante para el índice es que el objeto al cuál representa exista
realmente y que sea contiguo al signo que él emana, el cuál puede o
no tener una similitud física con su representamen, es decir, no
demanda como el icono una semejanza entre signo y objeto.
La fotografía servirá como ejemplo para entender este
concepto, pero antes será menester desarrollar cómo una fotografía
es posible técnicamente y el porqué de esta importancia.
Si hablamos desde la química y su indispensable papel en
la técnica fotográfica será necesario destacar al elemento por
excelencia necesario para una toma fotográfica exitosa: el haluro de
plata. Cabe aclarar que se refiere aquí exclusivamente a la técnica de
la fotografía analógica, la cuál difiere enormemente de los procesos
digitales modernos, y a fotografías en blanco y negro, ya que las color
presentan mayores dificultades explicativas y lo importante aquí es
poder acceder a una pequeña aproximación acerca de los procesos
químicos involucrados en la toma y revelado de una foto.
Dicho esto, continuamos explicando que los haluros de
plata son elementos químicos que poseen una alta sensibilidad a la
luz por lo que reaccionan al entrar en contacto con ésta y es por ello
que son tan utilizados en fotografía. Permiten que los fotones que
ingresan por el objetivo de la cámara se impriman en el negativo
(material fotosensible por estar justamente compuesto por haluros de
plata) dejando una imagen latente, la cuál luego durante el proceso
de fijación se convertirá en visible. Dicho proceso consta de sumergir
el negativo en ciertas emulsiones químicas las cuales mediante
28
instancias más o menos complejas logran que aquellos haluros de
plata que recibieron suficiente luz durante el proceso de exposición
se conviertan en plata metálica y queden fijados sobre el material
gelatinoso del negativo –se trata, pues, de aquellos espacios
luminosos dentro de la toma fotográfica-, mientras que los haluros de
plata que no recibieron grandes cantidades de luz, y que por ende
corresponde a los cuerpos más opacos dentro de la escena
fotografiada, se desprendan del negativo. Entonces, como resultado
se obtiene una imagen negativa de lo capturado por la cámara
fotográfica: aquello que poseía luz en la imagen real, en el negativo
ocupa los espacios más oscuros y viceversa. Luego, y explicado muy
sencillamente, a través de la acción de la ampliadora se traspasa la
imagen del negativo al papel fotográfico exponiéndolo el tiempo que
sea necesario. Finalmente, sumergiendo el papel fotográfico en
ciertas emulsiones químicas, la hasta entonces imagen latente va
convirtiéndose en explícita.
¿Qué es lo importante de todo este proceso? Que la
instancia de producción de una fotografía requiere indiscutiblemente
una relación física entre el objeto fotografiado y la imagen, en
principio latente, que genera. Esto quiere decir que aquello
fotografiado es necesariamente real, existió alguna vez y la fotografía
funciona como prueba infalible de ello. Más allá de si lo que
posteriormente se interprete de la fotografía en cuestión se condiga
con los hechos reales o sea pura manipulación, la situación
representada en la foto sucedió y de eso no hay dudas –este tema
será desarrollado ampliamente más adelante.
Además, esta existencia real y necesaria realza su
carácter de índice, ya que implica que aquellos cuerpos
representados ahora en una imagen, a la hora de la toma fotográfica
emanaron rayos lumínicos, luces y sombras, matices y colores, los
cuales se imprimieron en función de los niveles lumínicos que estos
cuerpos generaron sobre el material fotosensible. Dejaron una huella,
29
en todo el sentido que le atribuye Peirce al término. Y él mismo lo
manifiesta:
“la fotografía, y en particular las fotografías instantáneas son muy

instructivas porque sabemos que en ciertos aspectos se parecen
exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza es
debida a que las fotografías han sido producidas en circunstancias
tales que estaban físicamente forzadas a corresponder enteramente a
la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a la
∗
segunda clase de signos: los signos por conexión física” 36
Entonces, el caso de la fotografía es más que interesante

para compararla con la noción de icono: si bien, como ya fue
desarrollado, fue y es considerada y enaltecida por su capacidad de
capturar en forma bidimensional las apariencias del mundo, se la
considera, como vemos, también un excelente ejemplo del concepto
de índice, ya que además de que mantiene una relación física con
aquello que representa debido a los procesos químicos que requiere,
y si bien conserva una relación de semejanza con su objeto, ésta no
es absoluta sino más bien, y como ya fue explicado antes, se
encuentra con serias dificultades para parecerse realmente a su
objeto. Por lo tanto, no es posible considerarla un ícono en todo el
sentido del concepto, pero si un índice que exige que el objeto que
representa exista (aquello que una fotografía representa existe o
existió realmente, y de eso no hay duda posible) y que sea contiguo
al signo que él emana (los rayos de luz que esos cuerpos
fotografiados expulsan, entran por el objetivo de la cámara e
imprimen sobre un material fotosensible las huellas de aquello que
representan. La diferencia sustancial en este caso reside en qué
aspecto de la técnica fotográfica se considera relevante: en el caso

Cabe aclarar que Peirce se refiere a los índices, categoría desarrollada por él en sus
Collected papers en segundo lugar, a diferencia del presente trabajo en el cuál es
trabajada como tercera y última noción de la tríada.
36
PEIRCE, S. CH. Collected papers. Apartado 2.281, citado en MARTINEZ de
AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit. Pág 56.
30
del icono lo importante es el producto de dicha técnica, la fotografía
ya impresa, luego de haberla tomado la cuál definitivamente tiene
muchas diferencias con su objeto pero aún así mantiene cierta
relación de semejanza –de allí que es menester hablar de la fotografía
en términos de representación de las apariencias, ya que todo lo que
represente estará reducido necesariamente a la bidimencionalidad y
demás intervenciones sobre el objeto propias de la técnica-; en el
caso del índice lo que realmente interesa es el proceso productivo de
la misma, el momento en que es tomada la imagen y aquellos trazos
de luz que eternizan sobre un negativo una realidad.
2. TIEMPO Y ESPACIO FOTOGRAFICO
2.1. Tiempo, espacio, representación

“La imagen fotográfica sólo puede grabar el tiempo bajo la
forma de un despliegue espacial”37, postula Schaeffer introduciendo
un tópico interesante a tratar: el tiempo y el espacio fotográfico,
coordenadas que al parecer resultan íntimamente emparentadas y en
algún punto imposible de disociar. Esto especialmente porque el
tiempo en sí no es plausible de ser capturado a menos que se lo
encasille en un soporte espacial, el tiempo se manifiesta en el
espacio, en sus transformaciones, en su movimiento, en las agujas
del reloj al girar, en una rosa al marchitar. Las horas, los minutos, los
segundos, son maneras arbitrarias de tabular el tiempo, pero nada
tienen que ver con este en verdad, son producto de una convención
social. El tiempo se mantiene entonces impalpable e incorpóreo, a no
ser por sus manifestaciones en el espacio.
Una foto es pues una manifestación del tiempo en el espacio –y
una manifestación de ese espacio en el tiempo- y, siguiendo con los
postulados de Schaeffer, sólo es capaz de capturarlo
SCHAEFFER, J. M. La imagen precaria del dispositivo fotográfico. Editorial Cátedra.

37
31
descomponiéndolo en momentos evanescentes38. Fija el tiempo y
corta el espacio, tal como analiza Dubois:
“Temporalmente, en efecto la imagen-acto fotográfico interrumpe,

detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración, no captando
más que un solo instante. Espacialmente, de la misma manera,
fracciona, descuenta, extrae, aísla, capta, recorta un trozo de
extensión. Así, la foto aparece, en el sentido fuerte, como una tajada,
una tajada única y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada
del natural. Huella sacada, sustraída de una doble continuidad”39
La imagen fotográfica es, entonces, tiempo y espacio retenido,

es un fragmento mínimo de devenir que ha sido cortado y extraído
del continium de tiempo y espacio en que estamos inmersos. El clic
selecciona, separa, extrae, recorta. Fija un instante, pero el tiempo
sigue su camino. Una vez tomada la fotografía las reglas del juego
cambian y el tiempo ya no es el tiempo, o al menos no se rige más
por el inevitable paso de las horas que nos impone el reloj –sólo,
ahora, como objeto del mundo, perecedero. Por el contrario, el tiempo
que podríamos llamar real, sigue su curso indefinido e imparable, sin
preocuparse por lo que deja a sus espaldas y no hay ninguna fuerza
humana que lo pueda detener. “La foto (me) detiene. El curso del
tiempo, en la forma de la carrera (que siempre es contra el tiempo),
sigue desarrollando su flujo, pero detrás de mi, “a mis espaldas”. Y yo
lo ignoro, abstraído como estoy de ese tiempo, de ese tiempo que
corre”40, postula Dubois al recordar una anécdota de su niñez, cuando
se quedara paralizado en plena carrera al descubrir que su padre le
apuntaba con su cámara a fin de tomarle una fotografía recordatoria
de su hasta entonces inminente victoria41.
SCHAEFFER, J. M. Op. Cit. Pág. 48

38

39
2008. Pág. 147.

40
41
“Al ver la cámara, y sin duda ante la idea de ser “tomado” sobre la película, me
detengo ipso facto y miro fijamente a mi padre, que está haciendo lo mismo
32
La fotografía entonces, una vez “capturada” la imagen, ingresa
en una especie de pacto temporal y espacial inamovible y absoluto.
Ya nadie envejece, ya los espacios no mutan, los objetos no se
mueven de lugar, las sonrisas no se vuelven llanto. Ya todo quedará
así para siempre, en ese extracto de tiempo retenido. La vida sigue,
las agujas del reloj continúan girando ad eternum, los días y las
estaciones del año pasan incesantes. La foto queda y hace pasar a
ese segundo de vida capturado hacia “otra vida”, ya no es parte del
acontecer del mundo, ya no se pierde entre instantes vividos, ni
mantiene su estado y forma, sus dimensiones, su tridimencionalidad,
sus colores y sonidos ya no lo acompañan sufre un cambio
morfológico rotundo a instancias de acceder a la eternidad42,. En
palabras de Dubois:
“El fragmento de tiempo aislado por el gesto fotográfico, desde el

momento en que es arrebatado por el dispositivo, tragado por el
agujero (la caja) negro(a), pasa de golpe definitivamente al “otro
mundo”. Y se juega una temporalidad contra otra. Abandona el
tiempo crónico, real, evolutivo, el tiempo que pasa como un río,
nuestro tiempo de seres humanos inscritos en la duración, para
entrar en una temporalidad nueva, separada y simbólica, la de la
foto: temporalidad que, también ella, dura, igualmente infinita (en
principio) que la primera, pero infinita en la inmovilidad total, fijada
en la interminable duración de las estatuas”43
conmigo. Repuesto de su sorpresa –y hecha la foto-, este se cansará de gritarme

que siga, que vuelva a partir, que me apure. Nada que hacer. Me quedaré inmóvil
ante los gritos, completamente petrificado; justamente, ahí está la foto para
mostrarlo. El resto de los participantes del concurso, que habían quedado
distanciados, terminarían de desfilar a mis espaldas. Yo ni siquiera cruzaré la línea
de llegada”. DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 149
42
Ahora bien, ese cambio hace que ese momento de vida paralizado pase a formar
parte del mundo como objeto, ya no como devenir de una vida humana, por lo que
mantiene en algún punto sus atravesamientos temporales. Ya no envejecerá el
rostro de la persona fotografiada pero la fotografía como pedazo de papel puede
caer en manos del accionar deteriorante de la humedad y demás estrategias de las
que se ha agenciado el tiempo a fin de demostrar su poderío.
43
33
Sin embargo, continúa explicando el autor, ingresa en una
nueva inscripción en la duración, por lo que no sólo la temporalidad
de la imagen-foto se reduce a un simple punto petrificado, sino que
esa petrificación le inyecta nuevos criterios temporales: “tiempo de la
detención, por cierto, pero también, y por eso mismo, tiempo de la
perpetuación (en el otro mundo) de lo que no ocurre más que una
vez”44
2.2. Tiempo
2.2.1. El tiempo fotográfico
2.2.1.1. Pasado/presente/ausente
Por todo lo desarrollado hasta el momento, y siguiendo a
Schaeffer, es posible afirmar la fuerte carga temporal de la que goza
la fotografía, más fuerte aún que la de otros sistemas de
representación. Dicha carga viene dada a raíz de la relación que
mantiene la imagen fotográfica con el tiempo y espacio en el cuál se
inscribe su referente, así como con el tiempo y espacio en el cuál se
inscribe la foto misma como signo de recepción. Mientras el desarrollo
fílmico provoca ilusión de tiempo presente, achatando el peso de lo
temporal, la imagen foto se presenta ante nuestros ojos como un
pasado irreductible, jactándose del tiempo que acumula entre sus
ángulos. Esta es la “distancia temporal”45 de la cuál habla Schaeffer,
distancia que se genera en la instancia de recepción fotográfica, al
momento que un espectador observa una determinada fotografía. En
ese momento una brecha se abre, como grieta en la tierra, y dispone
en su lugar la discontinuidad temporal y espacial que suscita el
proceso de recepción de una imagen-foto: el allá y entonces del
44
45
SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 49
34
referente y el aquí y ahora del receptor46, el tiempo de la toma y el
tiempo espectatorial47, según Amount
Este abismo48, en palabras de Berger, es posible ya que “todos
sabemos que lo que se nos muestra en la imagen remite a una
realidad no sólo exterior sino también (y sobre todo) anterior”49. Es
decir, al momento de la recepción de una imagen-foto, aquello que
alguna vez fue su referente se ha extinguido necesariamente, en
tiempo y espacio. Entonces al observar una fotografía el espectador
se dispone a ingresar en un juego de temporalidades y especialidades
dobles y simultáneas. De allí, nuevamente, la asociación directa de la
fotografía con algo pasado –en contraposición a la imagen móvil
asociada a algo presente- y su estrecha vinculación con lo ausente: la
foto “no muestra más en su lugar [el del referente] que una ausencia
existencial”50.
Ya serán desarrolladas estas cuestiones con mayor profundidad,
ahora creo interesante continuar afianzando algunas cuestiones
teóricas. Retomemos a Schaeffer:
“En la imagen inmóvil que es la fotografía, la distancia temporal nace

del saber del arché, es decir, del hecho que sepamos que el icono es
la retención visual de un instante espacio-temporal “real”: el tiempo
fotográfico es, en primer lugar, el tiempo físico (el momento y la
duración) de la formación de la impresión. La recepción se hace cargo
de él en la medida en que abre la distancia temporal entre la
retención visual del icono y la grabación indicial, distancia en la que
el icono se afianza en su calidad de indicial”51
46
DUBOIS, P. Op. Cit. Pág.87.
47
AMOUNT, J. La imagen. Editorial Paidós. Barcelona, 1992. Pág. 171.
48
BERGER, J. Otra manera de contar. Editorial Mestizo. Murcia, 1998, citado por
49
50
51
35
En este interesante pasaje el autor realiza una distinción
importante entre el momento de la toma y el momento de la
recepción de una fotografía, realzando con ella la condición icono-
indicial de la misma. Es decir, al momento de la toma la técnica
fotográfica explaya toda su condición indicial, los rayos lumínicos del
referente ingresan por el lente de la cámara y se impregnan sobre el
material fotosensible. Es literalmente una huella de aquello que se
encuentra frente al dispositivo fotográfico. Ahora bien, si nos
situamos en el momento espectatorial, el tiempo de recepción de
esta fotografía, el cuál como vimos difiere del de la toma y permite
abrir esa brecha temporal que implica la recepción fotográfica
-brecha que toma forma siempre en función del parámetro impuesto
por el receptor-, podremos focalizar la condición icónica de la
fotografía. Se trata de la instancia de retención visual del icono 52 en
palabras de Schaeffer, cuando la imagen-foto superó la instancia de
impresión, del clic, y se convirtió, luego del proceso de revelado, en
un objeto de recepción con características icónicas, ya que guarda
con su referente cierta similitud y permite a quién la observa
apropiarse de un hecho pasado que conserva en parte sus elementos
primordiales. Aún así, en esta etapa el icono también afianza su
calidad de indicial53, nos dice el autor, ya que la imagen fotográfica no
sólo permite mantener en nuestras retinas un momento pasado, sino
que también es un indicio del paso del tiempo, de que todo aquel
tiempo, el que se incluye entre el momento de la toma fotográfica y
el momento de la recepción, efectivamente pasó. Así, pues, continúa
Schaeffer:
“En determinados contextos receptivos y en ciertas realizaciones de

imágenes, el icono fotográfico puede de ese modo, más allá de
cualquier tema, convertirse en puro indicio del tiempo. En el cine, por
el contrario, el tiempo toma posesión del propio icono móvil: así, un
dibujo animado produce el mismo efecto de flujo perceptivo actual
52
53
36
que un film “real”, sin que por ello funcione como indicio del tiempo
físico o humano”54
Es interesante la visión que plantea este autor ya que, lejos de

postular etapas históricas y superadoras acerca de las concepciones
teóricas sobre fotografía, mantiene en ella sus multifacéticas aristas
de análisis, respetando especialmente su carácter de icono-indicial
y/o de índice-icónico. Para comprender mejor esta idea Schaeffer
manifiesta que “el icono fotográfico como visión analógica define
pues un área propia: conviene tener cuenta de ello en vez de intentar
neutralizar su especificidad de analogon en pro de una definición
puramente indicial”55. Deja en claro entonces la existencia de niveles
de análisis separados pero concomitantes a la vez, y la innecesaria
visión superadora de uno sobre el otro.
2.2.1.2. 30 años, una brecha

Una fotografía tomada en los 70, otra en la actualidad. En
medio de ambas, el tiempo. Ausencias invade con su relato
desgarrador, relato que nos habla del tiempo, del paso del tiempo, del
inevitable trascurso de la historia, de la transformación de las cosas,
de los hechos, de las personas, de las ausencias. Ausencias producto
de ese tiempo imparable, arrasador. Al observar la serie fotográfica
de Germano vemos necesariamente tiempo. Tiempo no sólo porque
se trata de fotografías, y como ya fue expuesto, las mismas contienen
en su esencia una carga temporal que les da sentido y peso. Sino
porque además vemos el tiempo que encierran, que esconden pero
que gritan –“es un vacío, un hendidura, que habla en silencio y
soberanamente”56-. Vemos 30 años de dolor, impunidad y lucha. No
54
55
56
37
podemos refugiarnos en aquello pasado, no es pasado, es presente.
Hoy Leticia y Orlando están desaparecidos, hoy Laura no conoce el
paradero de sus padres.
1976
Orlando René Mendez

Laura Cecilia Mendez Oliva
Leticia Margarita Oliva
2006
38
.
Laura Cecilia Mendez Oliva
.
Será interesante resaltar con más detalle lo que plantea Dubois
acerca de la denominada fotolalia de Denis Roche, cuyo ejemplo se
puede encontrar en una dupla de fotografías tomadas por Roche que
mantienen la misma lógica utilizada por Germano: dos fotos iguales,
respetando pose, persona y lugar, pero con años de diferencia entre
sí -13 en el caso de Roche57. De este modo el autor plantea:
“De este enfrentamiento terrible surge en silencio, por la sola fuerza

opaca y muda de las imágenes, la mayor violencia posible: el Tiempo,
el tiempo que, desde el fondo del pliegue entre ambas fotos, emerge
brutalmente y nos grita a la cara, nos grita que lejos de estar
suspendido por la foto, pasa, rompe, separa, destruye”58
Surge entonces esta idea de que si bien la fotografía pareciera

congelar el tiempo no impide que este siga su curso perpetuo y
revoltoso, reside allí tal vez su magia, en conservar un trozo de
pasado inmutable al paso del tiempo. Pero también reside allí su
impacto, esa suerte de espejo quieto en el devenir impone un
enfrentamiento crudo a conocer detalladamente lo que el tiempo se
ha encargado de hacer con nosotros. El impacto es contundente al
observar dos fotografías presentadas en forma comparativa, como
cuando éramos niños se nos insta a buscar las diferencias entre
ambas imágenes y el tiempo nos cachetea sin piedad. Sin preámbulos
nos afirma lo que somos y lo que fuimos alguna vez, despierta tal vez
miradas introspectivas, reflexiones, conclusiones, melancolía,
impotencia. ¿Cómo sentirse a salvo al recorrer Ausencias?
Algunos autores postulan que la fotografía genera una suerte de
tranquilidad al ser observada, porque se sabe que aquello que
representa es ya parte del pasado, y nosotros, desde nuestro puesto
57
58
39
de simples observadores nos conservamos refugiados frente a
posibles situaciones de violencia u horror que pueden incluirse en una
imagen fotográfica. Aún así, me pregunto nuevamente: ¿Cómo
sentirse a salvo al recorrer Ausencias?
“Cada vez que volvemos a ver ese trozo de película el presente
nos pone un nudo en la garganta: el hombre que se desploma, la
sangre que brota de un agujerito en la sien, perfectamente redondo,
como el agua de una fuente”59, plantea Schaeffer, refiriéndose a un
video de un soldado vietcong quién está por ser ejecutado por un
militar sudista. El autor explicita que el realismo de la imagen
cinematográfica viene dado debido a su movimiento y a la
consecuente sensación de presente que esto suscita en los
espectadores. Veamos como funciona esto.
Lo que sucede con el relato fílmico es que la captación temporal
se manifiesta de igual manera a su propio devenir en el espacio,
manteniendo su movimiento. Es un analogon del flujo perceptivo60,
mantiene el fluir del tiempo y el accionar del espacio, genera
sensación de aquí-y-ahora a pesar de que se trate de un presente
ficticio. Tal vez porque asociamos al movimiento con el presente, con
nuestro aquí y ahora, seres en movimiento. El pasado es inmóvil, ya
no se mueve. El presente, en cambio, se actualiza con cada
movimiento. Cada deslizamiento de mis dedos sobre este teclado
representa una gota de presente, que muere y renace a cada
instante, con cada movimiento finalizado y vuelto a empezar. Tal vez
por este tipo de asociación entre el presente y el movimiento es que
nos dejamos engañar por las imágenes móviles y, a pesar de saber
bien su condición de pasadas, les otorgamos condición de presentes.
Para comprender mejor esta idea será interesante retomar lo que
plantea A. Michotte van der Berck, citado por Christian Metz y
extraído de un escrito de Edgar Morin:
59
60
SCHAEFFER, J. M. Op. Cit. Pág. 48
40
“El movimiento confiere a los objetos una “corporalidad” y una
autonomía que les estaba negada a sus efigies inmóviles, los arranca
de la superficie plana donde estaban confinados, les permite destacar
mejor como “figuras” sobre un “fondo”; liberado de su soporte, el
objeto se “sustancializa”; el movimiento aporta relieve y el relieve, la
vida”61
Al parecer, todo esto no sucede con la fotografía.

La fotografía irrumpe en cambio con toda su fuerza del pasado
en un presente resguardado de aquellos hechos de violencia y dolor y
permite crear una distancia entre aquello atroz que se observa y el
contexto, inexpugnable, del receptor. Es una suerte de seguridad
que genera aquello que “ya pasó” y que es imposible vuelva a
suceder –al menos no de la misma manera-. Asimismo, y para
sumarle sensación de inmunidad, este pasado seguro se contrapone
al futuro, el cuál se nos presenta como incierto y por lo tanto
inquietante. Sontag es quién desarrolla esta idea y plantea: “en el
mundo real, algo está sucediendo y nadie sabe que va a suceder. En
el mundo de la imagen, ha sucedido, y siempre seguirá sucediendo
así”62.
Volviendo a lo manifestado por Schaeffer citado anteriormente
creo interesante destacar lo que expresa acerca del hecho
mencionado arriba –el soldado asesinado- pero impreso en un soporte
fotográfico: la foto, postula el autor, es atroz, pero podemos
defendernos de ella gracias a la distancia temporal que suscita, “esto
ha ocurrido, luego definitivamente acabado ahora”63, agrega.
Esta distinción es interesante para analizar la obra de Germano,
quién les exprime, de alguna manera, toda su carga de antaño a las
fotos del pasado poniéndolas en contra punto con las fotos del
presente, idénticas entre sí pero con una ausencia hecha hueco. Esto
no “pasó”, nos dice Germano, esto sigue pasando. Jorge Emilio
61
METZ, C. Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), volumen I.
Editorial Paidós. Barcelona, 2002. Pág. 35.
62
SONTAG, S. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006. Pág. 235
63
41
Papetti fue detenido-desaparecido y aún sigue detenido-
desaparecido, treinta años después.
1970
Jorge Emilio Papetti

Margarita Elena Alegre
2006
.
Margarita Elena Alegre
La obra de Germano impide refugiarse en aquellos matices

sepias y nos pone de cara con un presente y con un pasado que
mucho tienen que ver entre sí y que poca sensación de resguardo
transmiten, el horror se actualiza. La distancia temporal de la que
habla Schaeffer se rompe en mil pedazos con la aparición de la
42
segunda serie fotográfica, con la aparición de un presente que aún no
ha logrado cerrar parte de su historia.
2.3. Espacio
2.3.1. El espacio fotográfico
2.3.1.1. Espacio y representación

Después del tiempo, el espacio. O, mejor dicho, mientras el
tiempo, el espacio, pero al tratarse aquí de un desarrollo teórico
ordenado de manera sistemática es menester la subdivisión, aunque
meramente formal, de ambas coordenadas en verdad indisociables.
43
Sin embargo, postula Dubois, es importante distinguirlos a la hora de
analizarlos ya que de ellos se desprenden concepciones de distinta
naturaleza, lo cuál implica estrategias analíticas diferentes: “El gesto
es el mismo (el corte) –y no puede dejar de serlo, ya que el acto es
único y global, cortando en el mismo movimiento el espacio y el
tiempo, indisociables frente al acto- en cambio el eje (espacial) sobre
el cual ejerce sus golpes y cortes es diferente por naturaleza del eje
temporal”64.
Hablar del espacio insta a hablar de lo material, de lo tangible,
del mundo en su aspecto móvil y corpóreo esencialmente, mundo,
aún así, siempre atravesado por las transformaciones que sufre como
materialidad inmersa en la carrera incesante del tiempo. Lo
interesante del espacio fotográfico es que trabaja con lo dado, con las
apariencias del mundo que nos rodea, dispuestas a ser capturadas
por el lente de la cámara, expuestas a ser seleccionadas, recortadas
y, en algún punto, sustraídas del continium espacio-temporal en que
conviven. El espacio fotográfico no se construye progresivamente,
está allí, listo para ser capturado. A lo sumo se puede disponer
elementos de tal o cuál manera, acomodar una situación ficticia para
ser fotografiada, pero aún así, ese espacio seguirá perteneciendo al
mundo “exterior” –exterior a la toma fotográfica- y al momento de la
toma el espacio será capturado instantáneamente.
En la técnica pictórica no existe esta noción de una-vez-y-para-
siempre propia de la fotografía, ese corte tajante que no da lugar a
cambios ni arrepentimientos. Trabajar una imagen sobre un lienzo
brinda la posibilidad de retocarla cuántas veces el autor, u otra
persona, lo decida. Nunca es un producto absolutamente acabado, su
fin depende de una decisión estética o estratégica de quién la realiza
pero este fin no es un fin absoluto, sino una mera decisión. Siempre
estará abierta a ser retomada, más allá de la disposición del artista,
no hay impedimento técnico que pueda imposibilitarlo. Además, el
tiempo dedicado a cada elemento del cuadro puede diferir según la
64
44
pretensión de detalles y el esfuerzo que exija o merezca cada fracción
de espacio, todo ello en función del estilo pictórico del artista, su
concentración, nivel de exigencia, elementos utilizados, el referente
en cuestión, etc.
En cambio, explica Dubois, “la emulsión fotográfica, esa
superficie tan sensible, reacciona por completo de un solo golpe a la
información luminosa que viene literalmente a golpearla”65. No hay
manipulación posible, ya que lo hecho, hecho está. De una vez y para
siempre los haluros de plata impactan sobre el material fotosensible
del negativo en un instante único y determinante, y allí se quedan
inmóviles y absolutos. La posibilidad de transformar una fotografía
existe, pero siempre después de la instancia de golpe: cambiando los
tiempos de exposición al momento del revelado o una vez revelada,
tratándola como una pintura66. Pensemos en las fotografías antiguas
tomadas en blanco y negro pero pintadas mediante un proceso
posterior sobre el papel fotográfico, otorgándole color a algunos
sectores de la misma. Entonces, siguiendo a Dubois, la técnica
pictórica compone67, por lo que la imagen aparece en forma
progresiva; mientras que la técnica fotográfica corta, por lo tanto la
imagen aparece repentina e instantáneamente.
Entonces, el espacio pictórico, tal como postula Dubois, se
“extiende como mancha de aceite –dice Denis Roche- a partir de algo
cuyo alrededor no hay nada. Y al mundo nada se le amputa por su
construcción68. Está limitado de ante mano por las medidas del lienzo
o superficie a trabajar, área que el pintor llena de signos69 pero
siempre ajustándose a esa autonomía espacial anterior al momento
de la producción; y puede ser además completamente imaginario y
no tener anclaje en una situación “real”, por lo que sólo depende del
espacio en que se desarrolla este mundo como fuente inspiradora tal
vez, pero no como único recurso posible para producir. Ahora bien, de
65
66
67
68
69
45
no ser por la posibilidad de capturar las apariencias de la realidad, la
fotografía no existiría, es su materia prima, su condición de
funcionamiento por excelencia. Por ello se trata de una amputación,
de una sustracción. La toma fotográfica, en palabras de Dubois,
“consiste más bien en sustraer de un golpe todo un espacio “pleno”,
ya lleno, a un continuo. La cuestión del espacio, para él, no es la de
poner adentro sino la de quitar de una sola pieza”70
2.3.1.2. Ausentes presentes: la noción de fuera de campo

Es interesante analizar, a partir de estas nociones esbozadas
hasta el momento, un concepto muy desarrollado por distintos
autores y de gran incidencia en el análisis del espacio fotográfico,
como ser el de fuera de campo. Sabemos que la fotografía implica un
corte temporal-espacial que se ejerce dentro de una continuidad, por
lo que necesariamente selecciona y recorta, dejando de lado todo
aquello que no fue enmarcado dentro del campo visual del lente de la
cámara. “Elegir, para una imagen figurativa, no es únicamente decidir
lo que va a ser visible, sino también lo que debe quedarse
escondido”71, agrega Gauthier. Pero, ¿simplemente nos despojamos
de todo aquello que rodeaba al instante capturado una vez sacada la
foto? No.
Esa presencia virtual es también importante y construye en
parte la esencia misma de la fotografía: “Lo que ocurre en una
fotografía es que eso tiene un fin. […] Cuando una fotografía es
recortada, el resto del mundo es separado. La presencia virtual del
resto del mundo y su evicción explícita son tan esenciales a la
experiencia de una fotografía como lo que representa
explícitamente”72, postula al respecto Stanley Cavell, citada por
Dubois. Gauthier por su parte hace referencia al deseo, al hablar de la
70
71
GAUTHIER, G. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Editorial Cátedra.
Madrid, 1996 Pág. 19.
72
46
relación campo/fuera de campo: “ciertos elementos del fuera de
campo, invisibles pero designados más o menos explícitamente por
las carencias del campo, deberán ser tomados en cuenta en la
interpretación de la imagen. […] A menudo, mediante el fuera de
campo la imagen suscita el deseo, que va a tomar en lo que a
narración se refiere, una importancia considerable”73
Retomemos estos conceptos para comprender mejor la idea:
cuando hablamos de campo74, y siguiendo a Gauthier, nos referimos a
la porción de espacio seleccionada por el dispositivo fotográfico al
momento del clic, sólo esa porción, despojada de su contexto
espacial, de aquello que queda “fuera” de los límites del visor. A esto
último, a este espacio infinito que circunda la escena capturada
Gauthier lo llama fuera de campo, por lo que ambas nociones se
desarrollan al nivel de aquello representado o no –o potencialmente
representado- por la imagen-foto. Al hablar de cuadro, en cambio,
refiere al nivel del significante, ya que implica una relación con la
fotografía que nada tiene que ver con su referente ni con el momento
de la toma, sino que se desprende del contexto receptivo en que esté
inmersa. Cuadro es entonces aquello que delimita la fotografía
dándole tamaño y forma –puede ser un recuadro rectangular u
ovalado, como se utilizaba en otras épocas75-, mientras que el fuera
de cuadro incluye todo aquel espacio circundante a la fotografía en
cuestión, el cuál dependerá del contexto narrativo en que se
encuentre inserta (por ejemplo, el resto de la página del diario en
caso de que se trate de una foto de prensa).
2.3.1.3. Fuera de campo y relato fotográfico

Ese misterioso fuera de campo invita a pensar en las ausencias
y a conjeturar acerca de aquello que no está representado y que es
73
74
75
Con respecto al cuadro fotográfico y su tendencia rectangular, además de
nociones de perspectiva y otras prácticas occidentales referentes a la fotografía se
puede consultar la introducción a esta investigación.
47
además inabarcable por la imagen. ¿Porqué no está?, ¿dónde está
aquello que no está? Invita a pensar en las historias que corren detrás
de los rostros retratados, en sus vidas, en eso que no se ve con el
simple observar de una fotografía, de los fuera de campo de los
propios protagonistas, ¿qué motivo los reunió ese día? ¿Qué hicieron
luego? ¿Qué hicieron antes? ¿Qué es de sus vidas hoy? ¿Qué…qué…
qué…?
Cuando uno va al cine, sabe, porque aprendió a interpretarlo de
ese modo76 que cuando el actor se retira de escena mantiene el
trascurso de sus actividades ficticias fuera de la custodia de la
cámara de video, y que puede reingresar a escena en cualquier
momento, sin causar sorpresas ni incongruencias entre el público. Las
cuestiones relacionadas al montaje, por ejemplo una elipsis, así como
a otras estrategias narrativas que implican el desarrollo de una acción
en los implícitos rincones del fuera de campo cinematográfico, son
inmediatamente internalizadas por el espectador y, a su vez,
altamente necesarias para el fluir de la historia. “Es un espacio
siempre activo diegéticamente, plantea Dubois, investido por el juego
del relato”77. Es, de alguna manera, metafórico78. Ahora bien, ¿qué
sucede con el fuera de campo fotográfico?
El fuera de campo fotográfico es literal, tajante, definitivo,
absoluto. Lo que no está, no está y no hay posibilidad de que esté en
algún otro momento. Al no desenvolverse fluidamente en el tiempo,
como el texto fílmico, su relato se limita a los bordes de la fotografía.
No hay nada antes ni nada después, al menos nada preciso, como la
precisión de una foto, sólo una imagen, y en su singularidad todas sus
voces.
76
Vale recordar que el cine, como todo sistema de representación, exige ciertos
parámetros de lectura que le son propios y que es menester aprenderlos para lograr
la comprensión. Para ejemplificar este hecho podemos remitirnos al famoso
episodio de una de las primeras proyecciones de cine, llevada a cabo con una
película de los hermanos Lumiere, en la cuál parte de los espectadores
abandonaron la sala aterrorizados por la imagen de un tren que se aproximaba en
dirección a ellos.
77
78
DUBOIS, P. Op Cit. Pág. 168
48
Seguimos entonces hablando de la ausencia: “uno sabe que ese
ausente está presente, pero fuera del campo, sabe que estuvo ahí en
el momento de la toma, pero al lado”79. Es un ausente que sabemos
que está presente, por ahí atrás, por ahí al costado. Está en estado
latente, virtual, en potencia, tímido, escondido, pero está; y también
habla en la imagen. Ahora bien, ¿qué sucede cuando sabemos que
ese ausente está realmente ausente? Cuando ya no importa el
criterio selectivo de la cámara para discriminar los límites de la
imagen, quiénes entran y quiénes no, -¡amúchense un poco, che!-, ni
los criterios selectivos de sus propios protagonistas, - sáquense
ustedes, yo no quiero salir-. Cuando los límites entre lo ausente y lo
presente ya no son flexibles, porque esos límites ya fueron impuestos
de antemano. ¿Qué sucede cuando las presencias se vuelven
ausencias, ausencias que se extienden más allá del marco de una
foto, que no se construyen en su ausencia, que no son ausencias a
partir de, a partir del criterio selectivo del ojo de la cámara, impotente
en capturar la inmensidad del mundo, sino que son ya ausencias, en
la inmensidad del mundo?
En las fotografías que nos muestra Germano las ausencias no se
encuentran en estado latente ni son parte del fuera de campo
fotográfico, son ausencias concretas y verdaderas. Ese hueco es
realmente un hueco –un hueco en la foto, un hueco en el alma-. Las
ausencias no hablan desde una ausencia ocasional, desde una
potencial presencia, el peso de lo narrativo no se encuentra en saber
de la presencia virtual de aquello que no está, sino en saber que
aquello que no está, no está literalmente.
La noción de fuera de campo es más que interesante teniendo
en cuenta la dinámica de la serie Ausencias. Se pueden distinguir dos
tipos de fuera de campo, uno más bien inmediato al momento de la
toma y otro que se extiende al contexto social que rodea esa historia
retratada.
79
49
En el caso del fuera de campo inmediato, propio del momento
de la toma –el cuál también está atravesado por el momento social
extendido- será interesante destacar aquel referente a la segunda
serie de la muestra, a las fotografías tomadas en la actualidad, más
precisamente en 2006, ya que implican una relación especial entre,
por un lado los objetos y locaciones seleccionadas para la toma y
entre los fotografiados y el mismo Germano, cuya historia personal se
vincula con aquellas que retrata.
Según plantease el autor de Ausencias en una charla brindada
recientemente en la facultad de Ciencia Política y RRII de la
Universidad Nacional de Rosario, hubo casos en los que los
protagonistas de las fotografías rescataron los objetos presentes en la
foto original, tales como el jarrón en la foto de las hermanas Ferreira
o la fuente ubicada sobre la mesa de la familia Fink, y los dispusieron
en el espacio para que también “posen” junto a ellos, como testigos
de una historia, como materialidades que exceden lo corporal
humano y que también nos conforman y nos dan identidad.
1970
María Irma Ferreira

María Susana Ferreira
50
2006
.
María Susana Ferreira
1974
Clara Atelman de Fink

Claudio Marcelo Fink
51
2006

.
Por el otro lado, y más en relación al fuera de campo, los
espacios, las locaciones elegidas para la toma también juegan un
papel primordial. Se trata de los mismos espacios, se trata del
decorado80 de que habla Dubois, de aquello que se extiende más allá
del espacio fotográfico y que también imprime significaciones. Era
este lugar, esas palmeras, era allí, al lado del puente lo Navarret. El
espacio también dice, cuenta y permite encontrar un lugar, no
cualquier lugar, alguna vez ocupado por aquellos cuerpos.
1973
Mario Eduardo Menendez

Luis María Pirrio
2006
.
Luis María Pirrio
80
52
1975
Omar Darío Amestoy

Mario Alfredo Amestoy
2006
53
Mario Alfredo Amestoy
A su vez, existe una relación especial en el fuera de campo

inmediato entre los fotografiados y el fotógrafo. Gustavo Germano es
hermano de Eduardo, detenido-desaparecido en diciembre del 76 en
Rosario, y ellos también son parte de esta historia –y tal vez, motor-.
1969
Gustavo M. Germano
Guillermo A. Germano
Diego H. M. Germano
Eduardo R. Germano
2006
Gustavo M. Germano
Guillermo A. Germano
Diego H. M. Germano
.
Por lo tanto, al momento de la toma existe una conexión que

supera ampliamente la relación profesional o el trato formal de un
54
desconocido, hay un lazo afectivo y emotivo muy fuerte que
inevitablemente también deja su huella.
Por el otro lado, y ya hablando de un fuera de campo más
extenso, es posible conjeturar que, al tratarse de dos fotos, una hace
las veces de fuera de campo de la otra. Sé de aquella ausencia,
porque también sé de aquella presencia, una se apoya en la otra para
mantener su fuerza e impacto. La ausencia latente de la que habla
Dubois mantiene su presencia a instancias de este juego de relatos
paralelos. Quienes hoy están ausentes nos gritan su presencia desde
la fotografía anterior, y la crudeza del contraste insita a reflexionar:
“¿cómo fue posible que nos ocurriera tremenda desgracia?”81
Se nos presentan tal vez como una suerte de relato
cinematográfico, como dos fotogramas sueltos de una misma historia
que se anclan el uno con el otro, que dialogan, se significan y
resignifican. Según postula Dubois,
“un “personaje” jamás podrá salir del espacio fotográfico ni, a fortiori,
volver “mas tarde”. Cuando está en el campo, está allí, captado de
una vez por todas […] El fuera de campo fotográfico carece de ese
valor de dinamización (narrativa, psicológica, etc.), no es un sitio de
relanzamiento ni de relevo del relato, no forma parte de un conjunto
más vasto donde tendría una naturaleza funcional, como una pieza al
articular una estructura que la subsumiría y le atribuiría una finalidad
fuera de sí misma”82
Pero ¿qué sucede con el relato de Ausencias? ¿acaso no existe

allí un “conjunto más vasto” y funcional, que va mucho más allá que
la individualidad de una imagen? Cada foto ¿no es acaso una pieza
articulada de una estructura superior, la cuál le otorga una finalidad
que va mucho más allá de sí misma? En esos términos es me
81
MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Un espejo de la historia: miles de fotos, en Histografía
y memoria. Tiempos y territorios, GODOY, C. (comp.). Editorial Miño y Dávila,
Madrid, 2002
82
55
aventuro a afirmar que la serie de Germano tiene algo de
cinematográfico. Postula un relato, una continuidad, una historia, que
no se agota en una fotografía, a pesar de que aisladamente una
fotografía también contiene historias, sino que genera un diálogo
entre imágenes, un antes y un después, con protagonistas que
ingresan en la historia y salen, y luego vuelven a ingresar con todo el
peso del tiempo sobre sus espaldas. Contando sus dolores, sus
ausencias, su lucha. Hay algo más, hay algo más allá de la imagen, la
historia sigue, esto pasó, se desborda entre las débiles barreras que
intenta imponerle el rectángulo contendor de una imagen, se le
escapa y nos atraviesa, se nos mete en el cuerpo y en la conciencia
como un flechazo. Sumado a esos rostros retratados, el fuera de
campo se amplía a la historia más dolorosa de un país, todos somos
parte de aquello que está pero no se ve, de aquello que también agita
con su presencia virtual el relato fotográfico. La sociedad entera
abarcada, interpelada, retenida, expresada.
2.3.2. El cuerpo en el espacio
2.3.2.1. ¿Cómo representar lo que no está?: el caso del

“Siluetazo”
¿Cómo representar lo que no está y crear la imagen del
desaparecido? ¿Cómo ubicar en el espacio aquello que no tiene
cuerpo? ¿Cómo fotografiar lo que no está, si la fotografía es al fin y al
cabo la representación de una materialidad en el espacio? ¿Cómo
generar la imagen visual de lo intangible?
Ausencias lo logra, logra representar lo que no está, al
desaparecido. Impone hablar de las presencias y de las ausencias, de
las presencias que se hicieron ausencias con el tiempo, de las
ausencias corporales, de las ausencias materiales. De las presencias
56
que se mantienen fuertes y aferradas a esa presencia, a esa
importante y necesaria presencia. De las ausencias que viven y
renacen en esas presencias, en esas importantes y necesarias
presencias, que impiden la ausencia absoluta, el olvido.
En este aspecto es primordial la dinámica del relato paralelo
que se genera entre las dos fotos que conforman cada pieza. Lo
representa en su presencia, como un testimonio de existencia, y
luego, a través del hueco, del lugar desocupado, representa su
ausencia, su falta. Observamos nuevamente la importancia de este
doble relato que nos presenta Germano, el cuál sería mucho menos
significativo sin la retroalimentación que se genera entre cada par de
imágenes.
Existieron otras maneras de contar esta historia, de representar
a los desaparecidos a fin de afianzarlos en las memorias, de
otorgarles una corporalidad o una presencia, para que mantengan su
peso en el espacio y su transitar en el tiempo, para que sigan
formando parte de “este mundo”, el que nos rodea y nos afirma, para
que no se pierdan en el olvido ni en la desesperanza.
El 21 de septiembre de 1983 se llevó adelante por primera vez
la intervención artística en conocida como el “Siluetazo”, la cuál se
desarrolló en Plaza de Mayo, en el marco de la III Marcha por la
Resistencia convocada por Madres. La actividad estuvo a cargo de un
colectivo de artistas visuales, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y
Guillermo Kexel, impulsores de la iniciativa y apoyada por numerosas
organizaciones de lucha por los derechos humanos. La idea original
consistía en que los artistas pintaran sobre papel siluetas en tamaño
real, las cuales serían dispuestas posteriormente sobre las paredes de
los edificios linderos a Plaza de Mayo. 30.000 siluetas, 30.000
desaparecidos, 30.000 presentes. Sin embargo, manifestantes,
transeúntes ocasionales, jóvenes, niños y adultos, se sumaron a la
propuesta espontáneamente convirtiendo aquel espacio en una gran
57
taller de producción colectiva que se extendió hasta la medianoche83,
según cuenta la historiadora Ana Longoni.
Este aporte improvisado generó una vuelta de tuerca ante lo
propuesto inicialmente por los artistas, lo cuál consistía en dibujar
siluetas sin distinciones, sin rasgos particulares, ya que los archivos
de desapariciones eran escasos e incompletos y hubiese sido
imposible representar eficazmente a todos los desaparecidos, e
implicó que cada quién se apropie de su producción y le imprima su
sesgo distintivo: este es mi padre, mi hermano, mi amigo. Así, en las
fotos de la época se observan los dibujos de las siluetas llenos de
consigas, palabras recordatorias, fecha de desaparición, nombres
propios o rasgos físicos característicos (bigotes, lentes, nariz, ojos).
Siluetazo. Plaza de Mayo. 1983
83
LONGONI, A. El siluetazo y su legado. Texto que anticipa algunos pasajes de la
Introducción al libro El siluetazo, de LONGONI, A y BRUZZONE, G. (comp.), Adriana
Hidalgo Editora
58
“El Siluetazo produjo un impacto notable en la ciudad no sólo por la

modalidad de producción sino por el efecto que causó su grito mudo
desde las paredes de los edificios céntricos, a la mañana siguiente. La
prensa señaló que los peatones manifestaban la incomodidad o
extrañeza que les provocaba sentirse mirados por esas figuras sin
rostro. El periodista de Paz y Justicia escribió que las siluetas
“parecían señalar desde las paredes a los culpables de su ausencia y
59
reclamar silenciosamente justicia. Por un juego escenográfico, por
primera vez parecían estar juntos las familias, los amigos, parte del
pueblo que reaccionaba y los que se llevaron””84.
Lo interesante de este fenómeno, según relata Longoni, fue la

iniciativa popular de ponerle el cuerpo a la propuesta presentada por
Aguerreberry, Flores y Kexel. Todos los presentes se convirtieron en
creadores de las siluetas, trazando sus contornos, dejando su marca
con palabras o dibujos, pero también en “modelos” de aquellas
siluetas. Estaban todos invitados a tirarse al suelo y dejarse
contornear, todos eran –éramos, somos- en algún punto aquellos
30.000 desaparecidos. Cualquiera podría haber caído en las redes del
horror organizado, no existía el prejuicio del “algo habrán hecho”,
más bien reinaba la conciencia de que aquello había sido una
matanza, injusta e indiscriminada. Por ello también el recuerdo hacia
los niños y bebés desaparecidos, asesinados, secuestrados, con sus
pequeñas figuras, en las panzas de sus madres. Poner el cuerpo fue
significativo porque además implicaba darle una presencia corporal,
aunque momentánea, a lo que ya no está. Tal como plantea Longoni:
“La silueta se convierte de este modo en la huella de dos cuerpos

ausentes, el de quien prestó su cuerpo para delinearla y –por
transferencia- el cuerpo de un desaparecido, reconstruyendo así “los
lazos rotos de solidaridad en un acto simbólico de fuerte emotividad”
[AMIGO, R., Aparición con vida: las siluetas de detenidos- desaparecidos”, en: Arte y
violencia, México, UNAM, 1992.]. La acción de poner el cuerpo porta una

ambigüedad intrínseca: ocupar el lugar del ausente es aceptar que
cualquiera de los allí presentes podría haber sido desaparecido, correr
su incierta y siniestra suerte, y a la vez, encarnarlo es devolverle una
corporeidad -una vida- siquiera efímera”85
84
LONGONI, A. Op. Cit.
85
LONGONI, A. Op. Cit.
60
Siluetazo. Obelisco. 1983
Algo parecido genera la serie fotográfica Ausencias. A diferencia
de otra estrategia discursiva que rodea a los desaparecidos durante
la última dictadura militar, como ser los recordatorios de Página/12,
los cuales son acompañados por una foto carnet del detenido-
desaparecido –también utilizada en remeras o banderas durante las
marchas-, foto que se asocia al registro policial u “oficial” y que nada
tiene que ver con la vida cotidiana de la persona, Ausencias involucra
situaciones diarias y corrientes –todos tenemos una fotografía familiar
en la playa o del casamiento de nuestros padres-, dejando entrever
que al fin y al cabo eran personas comunes y silvestres, con amigos,
encuentros y desencuentros, amores, mates, viajes, padres,
hermanos, costumbres, ideas, y que por lo tanto nadie estaba exento
61
del trágico destino que les tocó correr a ellos. Y es en esa
identificación donde se trazan los lazos de solidaridad de los cuales
habla Amigo -citado por Longoni- y que nos permiten hoy seguir
tejiendo conjuntamente este entramado de memoria y justicia.
2.3.2.2. Cuerpo, espacio y presencia

“El cuerpo es un tema que se presta especialmente para el
análisis antropológico ya que pertenece, por derecho propio, a la cepa
de identidad del hombre. Sin el cuerpo, que le proporciona un rostro,
el hombre no existiría. Vivir consiste en reducir continuamente el
mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que este encarna. La
existencia del hombre es corporal”86
Esto postula David Le Breton acerca de la importancia del

cuerpo para los seres humanos, insertos en un mundo simbólico que
le otorga a este un papel fundamental para el desarrollo en sociedad,
como portador de sentido, motor expresivo del hombre, espacio de la
identidad. Y digo espacio porque se trata de un espacio, es una
materialidad en sí misma, con rasgos físicos identificatorios, con
cierta forma de vestir y cierta actitud corporal. El cuerpo habla de
nosotros, es nuestra carta de presentación, nuestro espacio propio y
colectivo, de exploración, valoración, cuidado, expresión. Y a su vez,
ocupa un lugar, una porción del espacio social, que no pasa
desapercibida sino que permite afirmar aquí estoy. El cuerpo otorga
entonces visibilidad, participación –ofrezco mi cuerpo para tal
espacio, para tal otro no-, poner el cuerpo implica compromiso,
responsabilidades, ser el rostro de, ser la cara de, implica ser
reconocido dentro de un espacio determinado, con tendencias, ideas
y otros cuerpos atravesándolo y atravesándonos. Es cambiante,
LE BRETON, D. Antropología del cuerpo y modernidad. Editorial Nueva Visión,

86
Buenos Aires, 2006. Pág. 7.
62
complejo, abierto, manipulable, expuesto y misterioso, movedizo,
social, colectivo, individual, propio.
Y si la existencia del hombre es corporal, tal como postula Le
Breton, ¿qué sucede con la figura del desaparecido? Quién ha perdido
su corporalidad a la fuerza, y con ello su identidad. Al menos esa fue
la meta que el terrorismo de estado que funcionó en nuestro país y en
toda Latinoamérica se propuso: hacer desaparecer el cuerpo y con
ello la identidad del desaparecido87. Retomemos los recordatorios de
Página/12 y las palabras de Martínez de Aguirre:
“La publicación cotidiana en la prensa de fotos de los detenidos-

desaparecidos (que se reitera año tras año recordando la fecha de su
detención) no devuelve
-en espejo- el retrato de aquellas personas.
Estas fotos recuperan algunos aspectos de la identidad de los
ausentes que ahora adquieren un perfil propio, un fisonomía: la forma
de una sonrisa, el sesgo de una mirada, un hipotético color de
cabello”88
87
Más adelante se trabajará también esta idea, a partir de la noción de la fotografía
como huella de una existencia.
88
MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Op. Cit.
63
Aún en la muerte el cuerpo es imprescindible, la presencia del
cuerpo es necesaria y su ausencia dolorosa. Chocarse de repente con
la ausencia de ese lugar anteriormente ocupado genera una profunda
angustia, y ello tiene que ver con el lugar del cuerpo en el espacio.
Además, la instancia de duelo es primordial para superar la pérdida
de un ser querido. Ahondemos en este aspecto.
Recordemos primeramente que el duelo es un ritual muy
importante y necesario para los seres humanos, que si bien se
manifiesta de distintas maneras según cada cultura, encuentra su
denominador común en su función como rito social: despedir al ser
querido. La despedida será distinta en función de las creencias de
cada cultura; en India por ejemplo la muerte es el mayor
acontecimiento de la vida, ya que vida y muerte no son opuestos sino
partes de un mismo proceso propio del ser. Se celebra mediante un
ritual en el río Ganges, río sagrado según su entender, el cuál
consiste en sumergir el cuerpo en sus aguas por siete días para que
la carne se suavice y luego incinerarlo. En Egipto, así como en
numerosas civilizaciones antiguas como los Mayas, Incas y Aztecas, la
momificación y la construcción de monumentos en honor al fallecido
eran sus rituales funerarios. En la Argentina occidental –quiero dejar a
un lado los ritos fúnebres de las culturas originarias que poco tienen
64
que ver con los occidentales- el luto se celebra en la instancia del
velorio, donde todos los familiares acuden al mismo lugar a
acompañar al difunto en su camino hacia el descanso eterno, el cuál
funciona también como un momento de encuentro y apoyo ante el
dolor que genera la muerte.
Como se observa, durante el ritual del luto, el cuerpo juega un
papel esencial. Los seres queridos de la persona fallecida
“comparten” con esta un último adiós, se reúnen, la veneran, la
rodean, la celebran, la lloran. Instancia que busca en parte iniciar un
proceso de aceptación de la muerte. En las culturas occidentales la
muerte se asocia a la tragedia y al sufrimiento, a diferencia de
culturas orientales o las mismísimas culturas originarias de América
Latina en las cuales la despedida de un ser querido merece festejos,
ya que no se la asocia a la calamidad sino que se la concibe como un
tránsito hacia un estado espiritual, que es aún más importante y
respetable que la vida terrenal. Este estado espiritual no mantiene
relación con lo físico, es incorpóreo e invisible, aunque si es sensible
interiormente, pero esta sensibilidad es parte de milenios de
enseñanzas y transmisiones de hábitos y costumbres.
En este marco cultural la figura del desaparecido irrumpe de
manera especial: no hay cuerpo, no hay razones ni explicaciones
acerca de porqué murió, cómo murió, dónde murió, cuándo murió, si
murió o en verdad escapó y está refugiado en Europa –como se supo
decir acerca del paradero de los desaparecidos-. Pura incertidumbre
que no hace más que imposibilitar el proceso de duelo. “No están
vivos ni muertos, están desaparecidos”, expresó alguna vez el Gral.
Jorge Rafael Videla, posicionando a la figura del “desaparecido” en
una suerte de dimensión desconocida y afanándose de aquél
proverbio detectivesco: si no hay cuerpo, no hay delito. Mientras no
existan pruebas fácticas de los asesinatos, no hay culpables. Y es allí
donde reside, según mi entender, una doble tortura psicológica que le
imponen los genocidas a los familiares de las víctimas del terrorismo
de estado –porque recordemos que esto sucedió de igual manera en
65
toda América Latina, de la mano del Plan Cóndor, y en todos los
totalitarismos del mundo-, no contentos al parecer con el sufrimiento
de las propias víctimas.
Por un lado, existe la tortura de no conocer el paradero de
hijos, hermanos o amigos, de mantener por treinta años –y quién
sabe cuánto más- la dolorosa incertidumbre de no saber siquiera con
certeza irrefutable si el ser querido está vivo o muerto. Y si está vivo,
¿dónde está?, y si está muerto, ¿dónde está? La “desaparición
forzada de personas” niega la posibilidad de duelo, de sanar en parte
la herida mediante un necesario ritual de despedida, allí se registra
una tortura que va más allá de la picana eléctrica, es una tortura que
no requiere torturador, se actualiza automáticamente y de manera
incesante. Es efectiva y no insume dinero ni energía. Es
inquebrantable, molesta, insuperable, punzante.
Por el otro lado, al no existir una víctima real y concreta,
tampoco existe un victimario, un culpable, ¿culpable de qué? No hay
juicio ni castigo posible. Por lo que, sumado a la imposibilidad del
luto, los familiares de las víctimas tampoco gozan de la tranquilidad
de saber que el asesino de sus hijos se encuentra pagando las
consecuencias de sus actos de impunidad y abuso de poder.
Cabe aclarar, aún así, que en Argentina se llevó adelante el
Juicio a las Juntas en el año 1984 en el cuál muchos de los cabecillas
del denominado Proceso de Reorganización Nacional fueron
castigados y procesados. Las leyes de Punto Final y Obediencia
Debida de la época menemista significaron un paso atrás ante todo lo
logrado durante el gobierno de Alfonsín en materia de derechos
humanos, pero actualmente, caducas las leyes mencionadas, existe
un renovado interés por castigar a los actores de semejante plan
macabro. De hecho en la ciudad de Rosario se encuentra actualmente
desarrollándose un juicio a los genocidas que actuaron en la zona.
66
3. MEMORIA Y TESTIMONIO
3. 1. La fotografía como evidencia
3.1.1. Testimonio
Podemos pensar, entonces, a la fotografía como un testimonio,
como un vestigio, como una prueba, una evidencia. Si existe la foto,
existe también la certeza de que aquello que representa fue real. Es,
en palabras de Barthes, un certificado de presencia89 y posiblemente
en esa presencia reside el golpe de la ausencia. El choque del hueco,
de lo que fue y ya no es, de aquellos que estuvieron presentes como
objetos fotografiados pero también como seres vivientes, con todo un
bagaje de experiencia colgando de sus espaldas y que ya no están,
que ya son una ausencia, una falta, ese lugar vacío que impacta a la
vista y al corazón. La serie de fotografías actuales que presenta
Germano mantiene ese impacto, pero anclado en la serie anterior, la
de los años 70, en la que la ausencia radicaba en la fugacidad del
momento vivido, en la imposibilidad de retorno a esas situaciones
89
BARTHES, R. La cámara lúcida. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2008. Pág. 134
67
cotidianas, pero de ningún modo implicaban la ausencia real y física
de sus protagonistas –descartando la posibilidad que alguno haya
muerto por causas naturales o accidentales, al tratarse de jóvenes se
presupone una larga vida por delante-. En la segunda serie, la
ausencia se desdobla, los momentos no volverán pero ellos tampoco.
Ese es el choque.
La fotografía, explica Barthes:
“no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda
alguna lo que ha sido. Tal sutileza es decisiva. Ante una foto, la
conciencia no toma necesariamente la vía nostálgica del recuerdo
(cuántas fotografía se encuentran fuera del tiempo individual), sino,
para toda foto existente en el mundo, la vía de la certidumbre: la
esencia de la fotografía consiste en ratificar lo que ella misma
representa”90.
Por un lado, este pasaje de Barthes se acopla a lo planteado

hasta el momento: la fotografía como documento veraz de algo que
existió, como un testimonio de lo que ha sido. Por el otro, permite
reflexionar acerca de las fotografías que son eje de análisis en este
caso, las cuales definitivamente dicen lo que ha sido, pero también
dicen lo que ya no es.
Volvemos con esto a su fuerza de choque, de impacto. Lo dicen
tal vez, como plantea el autor, forzosamente, violentamente, a secas,
sin preámbulos, pero lo dicen. Ellos han sido, y ya no son, ya no
están. Si nos detenemos a pensar en todas las variedades de
fotografías posibles, una foto familiar ajena encontrada entre la
basura por ejemplo, no podemos asegurar que aquello a lo que
refiere ya no es, mientras que sí podemos asegurar que aquello ha
sido. Al haber sido fotografiadas, tenemos certeza de que aquellas
personas existieron en algún tiempo y lugar.
90
BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 132-133
68
Ausencias, en cambio, no se queda solamente con el
testimonio de lo que ha sido, con lo que “se espera” de una fotografía
por ser fotografía, con su capacidad clásica de evidenciar una
existencia. Va más allá, le exige más a la técnica y a su capacidad de
“decir”, de comunicar, de interpelar y le hace gritar no una, sino dos
certezas: esto ha sido y ya no es.
3.1.2. Fotografía y poder

La fotografía tiene que ver con el poder, porque la información
tiene que ver con el poder, y la fotografía es, al fin y al cabo,
información. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa
establecer con el mundo una relación determinada que sabe a
conocimiento, y por lo tanto a poder”91, expone Sontag. Es en su
fuerza testimonial, incriminadora, deíctica –señala con una especie de
dedo acusador lo que ha sido- que reside su poderío. Y es por ello que
una foto puede ser tanto objeto de gran valoración -histórica o
sentimental-, como propulsora de conflictos, disputas, envidias o
ambigüedades.
“Las fotografías suministran evidencia. Algo que conocemos de
oídas pero de lo cual dudamos parece irrefutable cuando nos lo
muestran en una fotografía. En una versión de su utilidad, el registro
de la cámara incrimina”92, continúa la autora. “Ver para creer” o “una
imagen vale más que mil palabras”, son frases hechas conocidas
popularmente, las cuales reflejan la importancia que la sociedad le
otorga a la imagen a la hora de verificar el curso de alguna situación.
Esto tiene compleja relación con lo planteado anteriormente: el ser
humano es un ser cuyo conocimiento del mundo depende en gran
parte del sentido de la vista, como sentido más desarrollado y
utilizado, teniendo en cuenta además que vivimos en un orden
epistémico, en palabras de Foucault, regido en gran parte por la
imagen, por lo tanto se le otorga a la misma un valor
91
SONTAG, S. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006. Pág. 16.
92
SONTAG, S. Op. Cit. Pág. 18
69
inconmensurablemente superior que a cualquier otro soporte
informativo.
Además, existe conciencia acerca de la génesis fotográfica, se
sabe de su carácter de huella –no teóricamente en todos los casos,
pero si informalmente-, de su capacidad de capturar y retener un
hecho necesariamente real y existente. Aparentemente, la fotografía
aporta un marco de relativa objetividad a los hechos que ella retrata,
a diferencia de la necesaria intromisión subjetiva de los otros
sistemas de representación como el dibujo o la pintura y de allí
también su valoración:
“Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es

llanamente una interpretación, al igual que los enunciados visuales
hechos a mano, como las pinturas o dibujos. Las imágenes
fotográficas menos parecen enunciados del mundo que sus
fragmentos, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o
adquirir”93.
Sontag entiende entonces a la fotografía como capaz, de alguna

manera, de extraer segmentos del mundo en su estado más puro,
inmaculados.
Pero el poder que toda fotografía retiene no sólo reside en su
carácter testimonial, en la imagen fotográfica en sí, sino también en
la posibilidad que brinda de ser almacenada con facilidad, sin ocupar
demasiado espacio y de ser fácilmente reproducible. Con la fotografía
es posible coleccionar el mundo94, nos dice Sontag, son una especie
de pizca del universo manipulable, transportable y acumulable.
Volvemos entonces a la cuestión del poder: la posibilidad de
acopiar fotografías desemboca directamente en la posibilidad de
acumular poder, información. Posibilidad además inexistente hasta
antes de la revolución en los sistemas de registros impulsada por la
técnica fotográfica.
93
94
70
“Mediante la fotografía algo pasa a formar parte del sistema de
información, se inserta en proyectos de clasificación y
almacenamiento […] Las fotografías no se limitan a redefinir la
materia de la experiencia ordinaria (personas, cosas,
acontecimientos, todo lo que vemos –si bien de otra manera, a
menudo inadvertidamente- con la visión natural) y añadir ingentes
cantidades de material que nunca vemos en absoluto. Se redefine la
realidad como tal: como artículo de exposición, como dato para el
estudio, como objetivo de vigilancia. La exploración y duplicación
fotográfica del mundo fragmenta continuidades y acumula las piezas
en un legajo interminable, ofreciendo por lo tanto posibilidades de
control que eran inimaginables con el anterior sistema de registro de
la información: la escritura”95, agrega Sontag.
Aún así es importante destacar que una fotografía, en sí misma

y más allá de un contexto interpretativo que la contenga, no
mantiene tal fuerza testimonial, ya que la misma reside en el discurso
que la rodea y la conciencia que haya sobre este en aquellos que la
observan. Existe, entonces una especie de dependencia entre la
fotografía y su contexto que es del orden la interpretación: sin
contexto no hay fotografía, es simplemente una imagen que poco nos
dice más que el dato certero de que aquello que en ella se observa
existió realmente, pero en tal caso no es posible más que conjeturar
acerca de la historia que trasciende la imagen.
Las fotografías de Germano, por ejemplo, son fotografías de
denuncia, cuyo golpe testimonial reside en que se encuentran
enmarcadas en un relato, atravesadas por las historias de sus
protagonistas que las acompañan y le dan ese poder de impacto y
testimonio. Si esas mismas fotos fuesen encontradas casualmente y
todos aquellos retratados no tuviesen, para quien las observa, un
nombre, un apellido y una historia, no significarían absolutamente
95
71
nada y pasarían desapercibidas frente a miradas indiferentes. El
contexto discursivo que las envuelve las convierte en fotografías de
denuncia, de otra forma no lo son. Este contexto discursivo incluye
además un conocimiento anterior acerca del tema tratado por parte
de la sociedad en la cuál se inserta. Hablar de los desaparecidos es
hablar de un tema sensiblemente instalado en la sociedad argentina,
del cuál mucho se ha hablado y discutido y que muchos artistas lo
han tomado como eje de sus producciones. Existe a su vez una
decisión política por retomar todo aquello que atañe a la dictadura de
1976 por parte del Estado y las instituciones. Sin un marco social y
político de contención y soporte –imaginemos una situación de
censura o ignorancia absoluta sobre el tema- su poder y fuerza
testimonial carecería de peso.
Al respecto Sontag plantea una idea interesante:
“Aunque un acontecimiento ha llegado a significar,

precisamente, algo digno de fotografiarse, aún es la ideología (en el
sentido más amplio) lo que determina qué constituye un
acontecimiento. No puede haber pruebas, fotográficas o cualesquiera,
de un acontecimiento hasta que recibe nombre y se lo caracteriza. Y
las pruebas fotográficas jamás lo estructuran –más propiamente,
identifican-; la contribución de la fotografía siempre sigue al nombre
del acontecimiento. Lo que determina la posibilidad de ser afectado
moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia política
relevante. Sin política, las fotografías del matadero de la historia
simplemente se vivirán, con toda probabilidad, como irreales o como
golpes emocionales desmoralizadores”96
3.1.3. Con-texto
Las fotos en sí mismas no nos dicen nada a menos que
conozcamos, por estar incluidos en la historia que aquella imagen
96
72
relata o conocer a los participantes, de qué se trata tal o cuál
fotografía. Pero en sí mismas, solitas y sin ningún tipo de referencia
externa a la foto misma no nos dicen nada o, para no ser tan tajante,
no nos dicen mucho. Puede, si, afirmarnos algunos datos puramente
objetivos como que, por ejemplo, esa persona retratada existió
alguna vez. Sin ningún otro dato añadido que la foto misma no
podemos más que conjeturar el resto de la información. Según la ropa
podríamos deducir la época en que fue tomada, según el espacio
geográfico si eran vacaciones o una foto espontánea en su casa, la
edad y la ocupación en función de su aspecto físico y ropaje, pero
nada certero, ya que nada de lo que podríamos imaginar sería veraz,
sería en cambio pura imaginación a pesar de estar estimulada por
algunos datos que débilmente proporciona la imagen. Lo único fáctico
que devela es que aquella persona representada en la fotografía
existió en algún tiempo y lugar de este mundo. Dubois plantea al
respecto una diferenciación interesante entre sentido y existencia: “la
foto-índex afirma para nosotros la existencia de lo que representa (el
“eso fue” de Barthes) pero nada nos dice acerca del sentido de esta
representación; no nos dice “eso significa esto”97.
Es entonces primordial contextualizar una imagen foto para
interpretarla. “Hay que distinguir entre el reconocimiento de las
formas intra-mundanas y la identificación individualizante: reconocer
un árbol fotografiado como árbol y reconocerlo como único cerezo
plantado por mi padre son dos cosas muy diferentes”98, nos dice Jean-
Marie Schaeffer realzando justamente la importancia del
conocimiento acerca de la historia que rodea a una fotografía.
Dubois llama a esta característica la dimensión esencialmente
pragmática de la fotografía y agrega: “las fotografías, propiamente
hablando, no tienen significación en si mismas: su sentido es exterior

97
2008. Pág. 51.
98
SCHAEFFER, J. La imagen precaria del dispositivo fotográfico. Editorial Cátedra.
73
a ellas, está esencialmente determinado por su relación con su objeto
y con su situación de enunciación”99. Es decir que depende por un
lado de la cosa representada y del conocimiento que se tenga de la
misma, el cual dependerá en parte del contexto discursivo en que
esté inmersa.
El hecho de que estas fotos estén presentadas en el marco de
una muestra fotográfica de corte denuncista no es un dato menor. De
haber sido presentadas aisladamente, sin epígrafes, sin contar la
historia de cada familia representada, sin el trabajo posterior de
Germano de reconstrucción de esos momentos fotografiados y fuera
del marco de una muestra, hubiese sido imposible apropiarse de tales
fotos, las cuales extrañas y ajenas pasarían desapercibidas frente a
nuestros ojos. Pero inscriptas en la muestra Ausencias toman
protagonismo dentro de la historia argentina, a pesar de que llegaron
a este mundo con un propósito completamente distinto. Será
interesante para desarrollar este aspecto recordar lo planteado por
Dubois y citado anteriormente: “las fotografías, propiamente
hablando, no tienen significación en si mismas: su sentido es exterior
a ellas, está esencialmente determinado por su relación con su objeto
y con su situación de enunciación”100 dice el autor y aporta además
una comparación al caso con el mecanismo que mantienen los
deícticos en lingüística. Veamos de qué se trata esto para
comprender mejor la idea.
Los deícticos –del griego deixis, que significa señalar-, o
shifters en palabras de Roman Jackobson, son unidades lingüísticas
cuyo referente no está dado de una vez y para siempre –a diferencia
del sustantivo lápiz, por ejemplo, cuyo referente es único y concreto:
elemento alargado y fino que sirve para escribir o dibujar- sino que
requieren del contexto discursivo para su interpretación. Fuera del
ámbito del discurso se encuentran “vacíos” de sentido pero una vez
incorporados a una situación enunciativa particular con un locutor
determinado se “llenan” de sentido. Por lo tanto, estos enunciados
99
DUBOIS, P.Op. Cit. Pág. 50.
100
74
dependen “decisivamente de los factores extralingüísticos que
configuran el acto comunicativo: conocer la identidad del emisor o del
destinatario y conocer las circunstancias de lugar y tiempo de emisión
son requisitos imprescindibles para conseguir una interpretación
plena”101 postula Ma. Victoria Escandell Vidal explicando la
importancia del contexto en las dinámicas comunicativas humanas.
Lo mismo sucede a la hora de interpretar una fotografía, ya que
se basan en el mismo principio: requerir imperiosamente un contexto
que las rodee para lograr una interpretación completa. Es por ello que
Dubois plantea la importancia de la dimensión pragmática de la
fotografía, es decir, la necesidad de abarcar elementos
extrafotográficos en este caso, para la comprensión fotográfica. A fin
de acercarnos al concepto de pragmática, es interesante lo que
plantea Escandell Vidal acerca del tema a pesar de que ella lo explica
desde la lingüística, ya que es una de las nociones fundamentales de
dicha rama de estudio. Aún así, es trasladable a lo que estamos ahora
manifestando acerca de la fotografía ya que desde el momento en
que nos dice “esto ha sido” en palabras de Barthes, se trata de un
discurso. Entonces, la pragmática es:
“una disciplina que toma en consideración los factores

extralingüísticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente
todos esos factores a los que no puede hacer referencia un estudio
puramente gramatical: nociones como las de emisor, destinatario,
intención comunicativa, contexto verbal, situación o conocimiento del
mundo”102.
A propósito Barthes plantea:
“La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cuál, y no dice

otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha)
filosóficamente, está enteramente lastrada por la contingencia de la
101
ESCANDELL VIDAL, M. V. Introducción a la pragmática. Editorial Ariel. Barcelona,
1996. Pág. 22.
102
ESCANDELL VIDAL, M. V. Op. Cit. Pág. 14
75
que es envoltura transparente y ligera. Muestre sus fotos a alguien;
ese alguien sacará inmediatamente las suyas: “vea, este de aquí es
mi hermano, aquel de allá mi hijo”, etcétera; la fotografía nunca es
más que un canto alternado de “vea”, “ve”, “vea esto”, señala con el
∗
dedo cierto vis-à-vis y no puede salirse de ese puro lenguaje
deíctico”103
El autor afirma con esto el juego deíctico presente en la

fotografía, la cuál de alguna manera señala como si fuese un dedo
índice una situación determinada, pero que requerirá de ciertos
parámetros extrafotográficos para comprenderla plenamente -“vea,
este de aquí es mi hermano, aquel de allá mi hijo”-. De igual forma,
alguien puede señalar con su dedo índice que allá hay un incendio,
pero se necesitará como referencia un lugar geográfico determinado
para llenar de sentido la indicación de allá y un interlocutor a quién
dirigirse, es decir, una situación comunicativa enmarcada en un
contexto de enunciación determinado por sus participantes.
“La objetividad de la imagen no es más que una ilusión. Los
comentarios al pie pueden cambiar su significado del todo al todo”104,
plantea Gisele Freund, citada por Schaeffer, y abre un nuevo tema de
discusión: la presencia de la objetividad y la subjetividad en el
registro fotográfico. Schaeffer agrega que
“cuando se dice que una imagen puede engañar, no siempre se

distingue según que modalidades lo puede hacer: me puede engañar
porque está “enmascarada” (se presenta como una imagen
fotográfica canónica, mientras que de hecho no obedece a las normas
comunicacionales de esa imagen), me puede “engañar” porque no ha
salido bien (del mismo modo que puedo equivocarme cuando las
condiciones de la percepción son desfavorables) y me puede engañar
porque la interpreto mal (o porque aquel que me propone su

N. de T.: Vis-à-vis significa en castellano: frente a frente, perdiéndose en la
traducción la raíz arcaica del verbo ver del original francés
103
BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 29-308
104
SCHAEFFER, J. Op. Cit. Pág. 60-61
76
interpretación lo interpreta mal). Ahora bien, este último “engaño”,
que es el que interesa a G. Freund, no es en nada obra de la imagen:
en realidad, es el intérprete el que se equivoca (o que pretende
engañar a otro intérprete). La identificación asertiva es una actividad
de enjuiciamiento del intérprete y no una “cualidad” intrínseca de la
imagen: “el indicio no afirma nada, solo dice “¡ahí!””105
Un posible eje de la discusión puede girar entorno a qué

aspectos de la técnica fotográfica considerar a fin de evaluar su carga
objetiva/subjetiva. Si nos posicionamos en analizar el momento
mismo de captura fotográfica, el proceso físico y químico que incluye,
la impresión foto sensible de un hecho necesariamente real y
externo, podríamos concluir que mantiene una verdad que es
indiscutible: aquello plasmado sobre el negativo existió realmente,
esa persona, esa situación, ese objeto, ese paisaje. Es en parte,
objetiva. No miente, eso pasó. Ahora bien, interpretar aquello que
pasó es algo muy distinto y es allí donde entra en juego la
subjetividad.
Como ya fue expuesto anteriormente, la imagen nada nos dice
más que “esto ha sido”, no nos proporciona ningún otro dato certero
y concreto acerca de quienes son los protagonistas de la foto, donde
vivían (o viven), a qué dedicaban su vida, etc.; solo encamina
conjeturas. Es para ello necesario acceder a relatos orales o escritos
acerca de la existencia de aquellos fotografiados.
Al respecto, Berger plantea una interesante reflexión acerca de
la peculiar interacción que mantiene el soporte fotográfico con su
correspondiente soporte escrito y/u oral; interacción que resulta al fin
y al cabo necesaria y de retroalimentación:
“En la relación entre una fotografía y las palabras, la fotografía

reclama una interpretación y las palabras la proporcionan la mayoría
de las veces. La fotografía, irrefutable en tanto que evidencia, pero
105
SCHAEFFER, J. Op. Cit. Pág. 62
77
débil en significado, cobra significación mediante las palabras. Y las
palabras, que por si mismas quedan en el plano de la generalización,
recuperan una autenticidad específica gracias a la irrefutabilidad de
la fotografía”106.
De allí la importancia en este caso analizado de los epígrafes de

las fotografías en la muestra Ausencias, las cuales son expuestas en
un folleto al ingresar, ya que permiten comprender y aproximarse a
aquellas vidas retratadas y es allí donde radica su valor, en contar
esas historias acompañadas de imágenes. La foto en sí, plantea
Schaeffer, “no tiene memoria, y, para tratarla el receptor debe
integrarla a su propio universo interpretativo ya que sólo en ese
universo puede ser transformada en testimonio de una situación
compleja”107.
Es que la imagen fotográfica es una pequeña extracción del
tiempo y del espacio, razón por la cuál se imposibilita alguna
conexión de sentido posible ya que no mantiene su antes y después
contextual con ella. Como fue mencionado anteriormente, en esta
característica –y en muchas otras- se opone radicalmente a la imagen
cinematográfica, la cuál se posiciona siempre antes y siempre
después de otra imagen, y es ese continium de tiempo y espacio el
que le inyecta significado. Esto a excepción, claro, del primero y del
último fotograma los cuales mantienen igualmente su contextualidad
a través de todo aquello que está por suceder y en todo aquello que
ya sucedió, respectivamente.
Así y todo las fotografías de Ausencias mantienen algo de
cinematográfico en su relato; se las devuelve al eje temporal del cuál
fueron arrancadas al momento de la toma fotográfica, a través de
aportes contextuales, de historias que las rodean y les imprimen
significados. Y tienen algo de cinematográfico porque existe, en algún
punto, un primer fotograma y un último fotograma (aunque todos
106
BERGER, J. – MOHR, J. Otra manera de contar. Editorial Mestizo. Murcia, 1996.
Pág. 92.
107
78
somos concientes de que la historia continúa, hacia el futuro y hacia
el pasado) que enmarcan un relato que reclama ser escuchado. Una
fotografía se alimenta de la otra y entre las dos conforman un
entramado narrativo sólido que, ayudado por soportes escritos, se
encarga de anclar –en palabras del primer Barthes- historias y
memorias, para que no se pierdan entre las olas.
3.2. Fotografías públicas y privadas
3.2.1. El álbum familiar

En el caso de Ausencias, se trata de fotografías familiares, sin
ningún tipo de característica de reconocimiento universal más que la
cotidianeidad de una familia. Germano parte de fotografías de álbum
familiar, simples fotografías de álbum familiar, como las que guarda
la abuela en el placar, esas con las que nos entretenemos cada vez
que vamos a visitarla, reviviendo un pasado que no vivimos, de
parientes desconocidos y misteriosos, conociendo y reconociendo a
aquellos jóvenes de los 70, que hoy resultan ser nuestros padres, con
los sueños a flor de piel, en barra con los amigos, de traje en el
cumpleaños de la nona o posando sonriente con algún paisaje
cordobés de fondo. Germano retoma estos instantes. Simples,
cotidianos, espontáneos. No existe ningún elemento del orden de la
opulencia o la ostentación en aquellas fotografías familiares, son lo
que son, no pretenden demostrar nada, simplemente mostrar un
momento que posiblemente haya sido como muchos otros, nada raro,
vida de familia, pero que para sus participantes merecía un paso
hacia esta suerte de eternidad de la que gozan las fotografías.
Ese instante, como cualquier otro, sencillo en su forma pero
sentido en su esencia: mates con los amigos, visita de los tíos y
primos, ida al campo un domingo, nada suena extraordinario, pero
¡clic!, se transforma, es especial, es para siempre –“¿Por qué escoger
(fotografiar) tal objeto, tal instante y no otro?”108, se pregunta
Barthes-. La fotografía cubre con su manto de magia y hace de
108
BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 31.
79
aquellos momentos cotidianos, momentos memorables y que se
escapan del simple correr de la vida. Nos ayuda, nos obliga, nos incita
a recordar, “¡¿te acordás este día?!” y ahí se larga la charla,
imparable de momentos compartidos. ¿Y si no hubiese existido
aquella foto? ¿Y si aquél día no se le ocurría a Mario sacarse una foto
corriendo por el campo con su hermano Omar? Posiblemente aquel
momento hubiese pasado desapercibido, uno más como tantos otros
en la sucesión de hechos que es la vida.
La fotografía “decreta notable lo que ella misma fotografía”109,
reflexiona Barthes haciendo referencia a ese llamativo uso de la
fotografía que, lejos de capturar lo “notable” establecido, hace
notable aquello que en otra circunstancia pasaría desapercibido. La
fotografía recorta del continium del tiempo un pedacito ínfimo, que
por más ínfimo que sea, milímetro de existencia, automáticamente se
convierte, se enaltece y se destaca. Ya no es un momento, es el
momento. El momento en que Mario y Luis decidieron detenerse en
aquel paraje del pueblo de Malabrigo, antes de llegar a Reconquista,
ciudad a la cuál se dirigían para participar de una reunión religiosa
mallista y se tomaron una fotografía junto al palmar. El momento en
que José Ismael se deja fotografiar junto a Graciela, su hermana, en
tal vez una tarde cualquiera, con la cámara recientemente adquirida
con su primer sueldo.
Podría pensarse, por ejemplo, que una foto de violencia o
guerra, sin conocer específicamente la situación particular, puede
generar un impacto en quién la observa por tratarse de cuestiones
repudiadas universalmente. Este no es tal caso, son simples fotos de
álbum familiar, por lo que a primera vista parecen no decirnos mucho.
109
BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 68
80
1973
Mario Eduardo Menendez

Luis María Pirrio
2006
.
Luis María Pirrio
1966
José Ismael Acevedo

Graciela Acevedo
81
2006
.
Graciela Acevedo
3.2.2. Fotos recuerdo. Fotos testimonio

Schaeffer plantea al respecto una distinción interesante entre
imagen-recuerdo e imagen-testimonio, cuya diferencia se basa en la
relación que cada una genera entre el interpretante y el
representamen:
“Cuando hojeo el álbum familiar de un desconocido, contemplo

imágenes que eran fotos de recuerdo para este desconocido, pero
82
para mí son testimonios, ya que no proceden de mi propio mundo
personal o familiar y no son en absoluto redundantes en relación con
mi propia memoria (ya sea directa o esté mediatizada por narraciones
familiares)”110
El autor deja entrever una distinción interesante para este

análisis. Las fotografías que presenta Germano, específicamente
aquella serie tomada en los años 70, resultaban ser fotos de recuerdo
para aquellos familiares y amigos de cada grupo fotografiado en
particular, y fotos testimonio para cualquier otra persona que, ajena a
esas historias, pudiera acceder a ellas. Son, se podría conjeturar, una
especie híbrida entre foto testimonio y foto recuerdo, ya que si bien
no se instalan como parte de la vida familiar o personal de cada quién
que las observa, si forman parte de una historia común, de una
memoria colectiva y por lo tanto y en algún punto pasaron, sin
quererlo, a ser parte de amplios y numerosos mundos personales.
Eran entonces imágenes cotidianas, de uso privado hasta que el
devenir de la historia les hizo pegar un vuelco y las convirtió en
guardianas de la memoria de toda una sociedad, transformadas
también en imágenes públicas a partir de la intervención del relato de
Germano.
De esto habla Dubois cuando plantea la importancia de la
relación con el objeto, la situación de enunciación de cada foto y su
consecuente influencia en la interpretación de las mismas.
La memoria juega aquí un papel interesante: lo que antes era
memoria individual de unos pocos, recuerdos de familia y amigos, es
ahora memoria colectiva, se cuela aunque sea ínfimamente entre los
mundos de vida de toda una sociedad. Los saberes laterales que
entran en juego fueron cambiando. Según Schaeffer, las
informaciones conocidas por quién observa la foto acerca de la misma
se denominan saberes laterales. Estos son variables y serán más
amplios o más acotados en función de la relación que tenga la foto
110
83
con el universo de vida de la persona que la recepciona. Veamos que
sucede en este caso al respecto.
Las imágenes son aparentemente inmóviles, eso dicen los libros
de teoría acerca de la fotografía, son imágenes estáticas. Si, lo son en
definitiva, ya que congelan el tiempo y allí se quedan para siempre,
rostros quietos, gestos petrificados, cuerpos inmóviles. A diferencia
de la imagen cinematográfica que en vez de recortar un segundo del
continium del tiempo e inmortalizarlo, reproduce con sus 24
fotogramas por segundo ese continium y no lo abandona. Pero, que
las fotografías sean imágenes inmóviles corporalmente hablando
-podría decirse-, no significa sean inmóviles en todo sentido.
Como vimos ya, las fotografías esconden historias y relatos de
tiempos pasados, y a diferencia de las imágenes, la historia si es
móvil. Por tanto, puede no cambiar la fisonomía de una fotografía
pero si las narraciones que suscita. Hoy Raúl María Caire es un
desaparecido, además de ser el muchacho que se encontraba frente
al altar a punto de contraer matrimonio con María Luisa, allá por el
73. En aquel entonces, posiblemente, ni siquiera existía con tanta
fuerza y presencia la noción de desaparecido en las conciencias de
los argentinos y no poseía la carga significativa con la que cuenta hoy
en día, ni siquiera eran imaginables los hechos que años más tarde
sucederían. La foto está, se actualiza con el paso del tiempo y nos
dice: Raúl existió y hoy está desaparecido. Detenido-desaparecido.
1973
Andrés Servín
Raúl María Caire
Luias Inés Rodríguez
84
2006
Andrés Servín
.
Luisa Inés Rodríguez
Antes de los acontecimientos del 76, la desaparición forzada de

personas y la violencia implementada sistemáticamente desde el
aparto estatal, aquellas fotografías limitaban su exigencia de saberes
laterales a conocer quienes eran los protagonistas, dónde se
encontraban y porqué, de qué acontecimiento especial –o no- se
trataba o en qué año fue tomada. Luego de tales acontecimientos, la
historia de tales fotos cambió rotundamente. Y ahora, inscriptas ellas
en la muestra Ausencias, se tornan más significativas aún. Ya no para
círculos familiares o amistosos, sino para toda una sociedad. Pasan de
ser fotos privadas, guardadas en un cajón y con historias propias de
un grupo reducido de personas a ser fotos públicas, que cuentan
historias que nos involucran e interpelan como sujetos de la historia,
como hilos de un entramado social que en parte avaló lo sucedido, en
85
parte se opuso, en parte lo negó o ignoró, pero que de cualquier
forma participó.
“La imagen recuerdo se encuentra, de algún modo, en la
memoria del receptor, mientras que la imagen de testimonio le viene
desde el exterior y sólo está unida a él de manera muy periférica, en
ese preciso lugar donde se encuentra depositado su saber más o
menos heteróclito del mundo público”111, plantea Schaeffer y se abre
aquí un debate interesante. Como ya fue expuesto, sería complicado
situar las fotografías presentadas por Germano como netamente
imágenes recuerdo o testimonio, ya que la situación es especial y
puede caber en ambas concepciones de algún modo. Si bien la
fotografía en cuestión, cualquiera de las presentadas por Germano,
no se encuentra anteriormente en la memoria de quienes la
observan, ya que se trata de perfectos desconocidos para la mayoría
de los espectadores de la muestra, se inscriben en la memoria de
tales visitantes de manera inmediata y especial.
No son cualquier fotografía y remiten a un pasado triste y
macabro que involucra a todos de distintas maneras, y que por ende
forma ya parte de la memoria. Entonces, si bien no se adecua
detalladamente al concepto postulado por Schaeffer, se podría
arriesgar a decir que están lejos de pertenecer solamente a un sector
periférico de la memoria de nuestra sociedad, como plantea el autor
se encuentran las fotos testimonio. Se encontrarían tal vez en un
espacio común, donde ambos conceptos convivan sin excluirse
necesariamente.
Mientras tanto se podría conjeturar que las fotografías tomadas
en la actualidad reproduciendo ese momento pasado de encuentro
cotidiano, sí son puramente fotos recuerdo, ya que necesariamente
comienzan a formar parte del universo de vida de todo aquel que las
observe al momento de la recepción, por ser ellas producidas para y
por la muestra, materializando una idea que es expuesta para todo
aquel que le interese explorarla, y que hijas del presente, aunque
111
86
ancladas en parte en el pasado, recomienzan su vida de imagen con
cada mirada. No eran de nadie hasta que fueron expuestas y hechas
públicos, y allí radica su sentido real. Sus saberes laterales dependen
de la foto anterior, que ya también es parte de todos –aunque no lo
fue en un principio y es allí donde reside la sutil diferencia- y del
contexto de la muestra. Cargarse con toda esa información que
implica adentrarse en la serie fotográfica, que como un abuelo narra
paciente hechos pasados, aporta los conocimientos necesarios acerca
de las historias que aquellas imágenes esconden como para
considerarlas parte de nuestro recuerdo y no simples testimonios
ajenos.
4. HUELLAS DE UNA AUSENCIA
4.1. Ausencias/presencias
Podría haber sido cualquier instante de los que pasaron juntos
Azucena, Roberto y Jorge ese día, pero fue ese, en el que Azucena
sonríe pícara con su cabeza apoyada contra la pared y Roberto y
Jorge miran a la cámara tal vez al grito de “¡foto!”. Ya no hay más
tiempo que esa fracción de segundo capturada, ya no hay más
espacio que aquel recortado por el lente de la cámara. Lo que sí hay
es un pedacito de vida arrancado de la vorágine de la historia, un
instante que perdurará mucho más allá de lo que duró el instante
mismo en la retina de sus participantes. “Una vez concluido el
acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie
87
de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de
otra manera”112, postula Sontag y deja entrever una noción
interesante acerca de la técnica fotográfica: una fotografía nos
sobrevivirá. No sólo sobrevive al momento en que es capturada, sino
que además es muy probable que mantenga su existencia más allá
de la existencia de las personas que retrata. Es la eterna presencia de
una ausencia, no sólo por lo expuesto anteriormente, que
posiblemente la fotografía sobreviva a aquellos a quienes retrata -y
de allí su importancia y culto-, sino que además sobrevive al instante
mismo que acaba de pasar y que jamás será repetido respetando
exactamente su forma y esencia. Nunca será la misma pose, ni la
misma mirada, ni la sonrisa que en aquel momento se escapó por
algún chiste o recuerdo también único. Aquel pañuelo anudado o los
elementos dispuestos sobre la mesa, nunca volverán a ser los
mismos.
1968
Roberto Ismael Sorba

Jorge Cresta
Azucena Sorba
112
SONTAG, S. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006. Pág. 26.
88
2006
.
Jorge Cresta
Azucena Sorba
Entonces, por un lado, aquel referente no volverá a disponerse
frente a la cámara en forma idéntica a como lo hizo una vez, y por el
otro, al estar expuesto al paso del tiempo, inevitable en la vida real,
tampoco gozará de la pseudoeternidad de la cuál goza la fotografía.
“Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar
una sola vez: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca jamás
podrá repetirse existencialmente”113, explica Barthes.
Cabe aclarar que digo pseudoeternidad porque como objeto
está expuesta al deterioro por acción de la humedad, la pérdida o
destrucción, como puede estarlo cualquier otro objeto: una pava vieja
expuesta a la oxidación o una birome expuesta a la pérdida. Como
objeto existente, un pedazo de papel con una imagen impresa, puede
sufrir las mismas peripecias que cualquier otro. La pérdida, el
deterioro, la rotura, la destrucción, son riesgos que corre por el simple
hecho de ser parte de este mundo y estar expuesta al paso del
tiempo que todo lo cambia y transforma. Ahora bien, si vamos más
allá del objeto y nos situamos en la capacidad de la técnica
BARTHES, R. La cámara lúcida. Paidós comunicación. Buenos Aires, 2008. Pág.

113
28-29.
89
fotográfica de enaltecer por sobre todos los demás, un instante
cotidiano, exteriorizarlo y convertirlo en recuerdo fiel y firme de un
momento compartido, entonces sí podemos hablar de eternidad,
porque más allá de las contingencias de la historia, que pueden
terminar destruyendo aquel documento, ese momento fue eternizado,
o potencialmente eternizado por sobre todos los demás, fue extraído
del continium de la vida y es allí donde radica su importancia.
Volviendo a lo anterior, podemos considerar que estas
cuestiones a pesar de estar expuestas por un lado y por el otro, se
condicen y condicionan a la vez, ya que también es debido al
inevitable paso del tiempo, al desgaste de los objetos, a la
transformación de los espacios, a las marcas de la vida en los seres
humanos, que nunca nada ni nadie volverá a ser lo mismo que fue
años, días o minutos atrás, y que además, nunca nadie volverá de la
muerte.
Germano, como sabemos, trabaja con dos series fotográficas,
una extraída de álbumes familiares y tomada en los años 70 y otra
tomada en 2006 y que recrea las situaciones fotografiadas por
aquellos años, con sus protagonistas en la actualidad. Como fue
expuesto, es imposible revivir aquellos momentos. De hecho aquellas
fotografías tomadas en la actualidad no son “aquellos momentos”,
sino que en parte los recrean, ya que se encuentran completamente
fuera de contexto y fueron montadas, como se monta el escenario de
una obra de teatro, para la ocasión. No cuentan con el antes y el
después del transcurso cotidiano de aquellos pedacitos de vida, son
ficticias, artificiales, están despojadas del devenir de los hechos que
hizo que ese día del ’71 un grupo de amigos decida ir de picnic al
campo, de los preparativos de la canasta, el armado de la carpa, la
reunión de amigos, del día en que Leticia conoció a Orlando, de la
propuesta de pasar aquella tarde en la playa La tortuga alegre de
Concordia.
Ahora bien, sí cuentan con otro antes y después, cuentan con
un devenir de la historia que hizo que aquellas fotos tomen relevancia
90
más allá del mero atesoramiento de momentos pasados. Son testigos
del terror en manos del Estado, de la desaparición de personas, son
memoria de quienes un día fueron chupados y nunca más regresaron
a su hogar. Entonces si bien recrean aquellas situaciones, también
crean y expresan nuevas situaciones, plasmando en ellas las
consecuencias del paso del tiempo, las historias de vida, el devenir
del destino, el terror y el dolor, las ausencias. Pero es en ese juego
estratégico de presencias y ausencias donde reside el impacto y la
foto dice: ellos están, él ya no.
1971
Delia Calleja
Zulma Calleja
Elsa Raquel Díaz
Ricardo Godoy
Victorio José Ramón Erbetta
2006
Delia Calleja
Zulma Calleja
.
91
Ricardo Godoy
.
1975
“La Tortuga Alegre”. Río Uruguay. Entre Ríos
Orlando René Mendez

Leticia Margarita Oliva
92
2006
“La Tortuga Alegre”. Río Uruguay. Entre Ríos
.
.
Como ya fue desarrollado, seguimos confirmando que la
fotografía entonces tiene mucho que ver con la ausencia. La ausencia
de momentos que ya no volverán, la ausencia de personas que ya no
volverán, la ausencia de Eduardo, la ausencia de aquel vestido de
juventud, la ausencia de aquellos veranos en el campo, la ausencia
de aquel amor, de aquel corte de cabello, de aquella mesa o florero.
Ausencia, en fin. “Por principio, toda foto no nos muestra más que el
pasado”114 expone Dubois, ¿y de qué está hecho el pasado sino de
ausencias? ¿y de qué está hecha una foto sino de presencias de
aquellas ausencias?
El hecho de que se trate de fotografías de álbum familiar no es
un hecho menor teniendo en cuenta la fuerte carga indicial de que
gozan las mismas, carga de donde se deriva su culto. Diferente es el
caso de las fotografías publicitarias por ejemplo, de carácter
desechable rápidamente en función de las leyes del mercado, que
poco importa su perpetuación en el tiempo, sino todo lo contrario,
están atadas a la vorágine del consumismo y cuyo fin sería vender un
producto, implicancias que no interesan exponer aquí.
En las fotos que nos presenta Germano, el peso de la huella es
primordial y la dualidad ausencia/presencia juega un papel primordial,
ya que se trata de la esencia misma de la imagen-foto, su razón de
ser: eternizar momentos, asegurar el recuerdo.
Dubois postula una idea interesante al respecto:
“El álbum familiar no deja de ser un objeto de veneración, cuidado,
cultivado, mantenido como una momia, guardado en un cofre (¡con

114
2008. Pág. 87.
93
los primeros dientes del bebé o el mechón de pelo de la abuela!); solo
se lo abre con emoción, en una especie de ceremonial vagamente
religioso, como si se tratara de convocar a los espíritus. Con
seguridad, lo que confiere tal valor a esos álbumes no son ni los
contenidos representados en sí mismos ni las cualidades plásticas o
estéticas de la composición ni el grado de semejanza o de realismo
de las fotos sino su dimensión pragmática, su naturaleza de índex, su
peso irreductible de referencia, el hecho de que se trata de
verdaderas trazas físicas de personas singulares que estuvieron allí y
que tienen relaciones particulares con los que miran las fotos. Esto es
lo que explica el culto de que son objeto las fotos de familia y que
hace de esos álbumes una suerte de monumentos funerarios”115
Entonces, una fotografía es la eterna presencia de un pasado

pero también la reafirmación de su ausencia, como dice Sontag “una
fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia”116,
ya que todo aquello que alguna vez existió si bien no existe más, es
posible en parte revivirlo, si es que fuimos partícipes de la historia en
cuestión, o actualizarlo al menos en la memoria, acto que le otorga al
hecho pasado cierta condición de presencia. Y, cabe aclarar, le otorga
cierta condición de presencia y no de presente, ya que a diferencia de
la imagen cinematográfica la cuál transcurre como en un eterno
presente, actualizándose continuamente con cada exposición, a pesar
de la distancia temporal existente entre el momento de realización y
el momento de recepción, la imagen fotográfica mantiene su
condición de imagen del pasado aunque reaviva en la memoria
momentos vividos o hechos anteriores. Allí reside la capacidad de dar
presencia, se trata de un objeto que recupera y afianza la memoria
cada vez que es observado y se tiene plena conciencia de que aquello
que se observa es parte del pasado, por el contrario el cine genera
fantasía de presente al sumergirnos en su mundo diegético. Además,
al tratarse de un objeto único e irrepetible se convierte en un
115
116
94
ineludible guardián de la memoria que no se perderá en medio del
vértigo del movimiento sino que mantendrá su humilde postura
singular y valiosa. “Las fotografías pueden ser más memorables que
las imágenes móviles, pues son fracciones nítidas, que no fluyen. La
televisión es un caudal de imágenes indiscriminadas, y cada cual
anula a la precedente. Cada fotografía fija es un momento
privilegiado transformado en un objeto delgado que uno puede
guardar y volver a mirar”117, dice Sontag al respecto.
En la serie fotográfica Ausencias, la ausencia está
continuamente presente, así como hay presencias que están
ausentes. Por un lado, las fotos tomadas en los años 70 actualizan
aquellas personas de carne y hueso que alguna vez expusieron su
sonrisa casual al lente de una cámara, ellos estuvieron allí, existieron.
Al observarlas se sabe de la ausencia de algunos de ellos, pero
también se corrobora su presencia. Al detener la mirada en las
fotografías tomadas en el año 2006 por Germano, irrumpe imponente
el hueco, el agujero, la diferencia y la ausencia se manifiesta
despiadadamente, literalmente. Pero, se manifiesta con tanta fuerza
y crudeza porque de ante mano sabemos de aquella presencia:
Claudio estaba y ya no está, Clara sigue estando, pero Claudio ya no.
Fuimos cómplices de aquella presencia, fuimos envueltos en
aquella presencia, conocimos su historia, parte de su vida, sus
intereses, no podemos dudar de aquella presencia y es por ello que
es presencia, a pesar de su ausencia. Ambas series fotográficas se
retroalimentan y necesitan mutuamente, incondicionalmente, una es
la afirmación de la otra, no hay ausencia sin aquella presencia, no hay
presencia sin aquella ausencia.
117
SONTAG, S. Op. Cit. . Pág. 28
95
1974

Claudio Marcelo Fink
2006

.
4.2, (Des)aparecidos
96
Ellas estuvieron allí, esa tarde de barrio charlando en la vereda.
A lo mejor de hombres, filosofía, cocina o música, del trabajo, del
hermoso día de sol, de aquellas vacaciones juntas, de la guerra de
Vietnam, deseos, familia o tristezas. No lo sabemos. Lo que es seguro
es que existieron y estuvieron allí. La fotografía lo dice, lo explicita, lo
testifica, lo grita. Es una huella de aquello pasado.
1968
Silvia Ester Bianchi

Ramona Ledesma
2006
.
Ramona Lesdesma
“Nunca puedo negar en la fotografía que la cosa ha estado

allí”118, postula Barthes definiendo lo que él llama el noema de la
fotografía: “esto ha sido”119. Aquella fotografía de la venta de
esclavos, explica el autor, que atesoraba de niño y que se
diferenciaba rotundamente de los grabados –frecuentes en esa
118
119
97
época, tal vez- los cuales podían ser exactos pero mantenían un
cierto margen de duda acerca de su veracidad, era propulsora de
horror y fascinación al mismo tiempo. No era una simple imagen, era
la constatación segura de que la esclavitud había existido: “nada
tenía que ver con la exactitud sino con la realidad: el historiador no
era ya el mediador, la esclavitud nos venía dada sin mediación, el
hecho aparecía establecido sin método”120.
En las fotos de Germano el historiador también queda relegado,
como a un costado. Se podrán leer muchos libros de historia, se podrá
enseñar por horas y décadas los hechos macabros de la historia
argentina en los colegios, pero no hay libro ni hora cátedra que hable
más que sus propios protagonistas. Ya no son parte de un capítulo ni
de una clase especial, ni sus nombres forman parte de un vasto e
indeterminado grupo de 30.000 desaparecidos, ya no son nombres
que aparecen salteados en algún que otro párrafo, ni personajes
históricos de esos que el sistema educativo tiende a objetivar, son
ellos, son personas, allí estuvieron, sonrientes y vitales, con toda la
moda setentosa encima, como las fotos viejas de nuestros padres. Al
fin y al cabo, ellos son nuestros padres, “son” una generación, una
forma de pensar y de ver el mundo, una manera de vestirse, de
hablar, de relacionarse con los demás, con trasformaciones y
excepciones, pero “son”.
Aparecen entonces, como dice Barthes, sin método, a secas, sin
pupitres, programas curriculares ni discursos enaltecidos, son ellos, el
muchacho de bigotes, la chica de pelo negro y lacio, son realmente
ellos, son las caras de la historia, de lo que pasó, y allí reside el horror
y la fascinación que destaca Barthes: se le otorga un rostro, una piel,
un color de ojos, una contextura física, una vida, a toda aquella
historia pasada, a todo aquello que nos contaron alguna vez –“¿no es
acaso la historia ese tiempo en que no habíamos nacido?”121.
De la imaginación librada al azar que desata un relato oral o
escrito, el documento visual que impacta -tal vez por ser hijos de
120
121
98
estas épocas de bombardeo de imágenes- como un huevazo en la
cara, la fotografía nos invade con toda su fuerza testimonial, nos
permite anclar, des-objetivar, nominar, asociar, y nos grita a los ojos:
¡ellos son!
Es paradójica la idea del desaparecido, si se la relaciona con
estas nociones semióticas tratadas hasta el momento, con la
indicialidad de la imagen-foto y su consecuente huella pseudoeterna.
No hay peor fracaso para quién planea sistemáticamente la
desaparición de algo o alguien que la aparición de una fotografía de
ese algo o de ese alguien –suponiendo, claro está, que la desaparición
física de tal elemento o persona se haya realizado con éxito-. El
fracaso reside en que si hay foto no hay desaparición, al menos no
del todo. La historia argentina nos cuenta que además de secuestrar,
mantener en cautiverio y asesinar a miles de personas, el gobierno
militar se encargó también de incautar pertenencias de los
secuestrados y documentos familiares –y hasta exterminar familias
enteras- en, posiblemente, un intento por hacerlos desaparecer, en
todo el sentido de la palabra. El ser humano es mucho más que un
cuerpo que respira y camina, y esto no es un detalle menor. Es
recuerdos –un viaje, una sonrisa, una tristeza-, es amores –un primer
beso, una flor, una mirada-, es objetos –un par de lentes, una pulsera,
una guitarra, una fotografía-, es costumbres –una postura, una
mateada, una muletilla-, es relaciones –amigos, padres, hermanos,
vecinos-.
Pretender borrar, así sin más, borrar de golpe y para siempre
todo aquello que una persona es, más allá de su cuerpo, es una meta
arriesgada y hasta soberbia. ¿Cómo se creyeron capaces de
semejante empresa? ¿Fue ingenuidad o altanería? O, ¿lo hicieron a
sabiendas –y muy a pesar- de su incapacidad para no dejar rastros,
simplemente por pura impunidad?
“Hoy sabemos –sin ningún lugar a dudas- que en Argentina el

terrorismo de Estado trabajó metódicamente para que la identidad de
99
sus perseguidos fuera borrada de la faz de la tierra o, dicho en otros
términos, para expulsar de la opinión pública la identidad de los
opositores condenándolos doblemente: a la cárcel y a la muerte y a la
invisibilidad social y política. En otros términos, la pérdida de su
condición de ciudadanos estaba necesariamente ligada al menoscabo
de su condición de sujetos”122, manifiesta Elizabeth Martínez de
Aguirre.
Como vimos, la autora trabaja con los recordatorios de

detenidos desaparecidos publicados por el diario Página/12, los cuales
contienen, además de algunas palabras escritas por familiares, la foto
de la persona que se recuerda. “Sus rostros –y con ellos su identidad-
que habían permanecidos ocultos e incorpóreos entran ahora en el
campo de la visibilidad social. Así, se disuelve el anonimato y se
resquebraja el principio de impunidad que sucumbe ante el realismo
de estas figuras”123, continúa Martínez de Aguirre, reforzando aquí el
perfil icónico de la fotografía, el cuál también permite que esta
mantenga su fuerza testimonial al estar atravesada por el principio de
semejanza.
Confirmamos una vez más el carácter icónico-indicial propio de
la fotografía y la incidencia de ambos aspectos en los temas
abordados en este trabajo. Lo interesante aquí es que esa huella, ese
rastro que “deja” aquello fotografiado sobre el material fotosensible,
mantiene en cierto modo algunas de las características morfológicas
del hecho real del que es consecuencia, a diferencia de otras
manifestaciones indiciales en las que entre el objeto y el índice
existen diferencias esenciales de formas y componentes –pensemos
por ejemplo en el fuego y las cenizas. La fotografía en cambio,
captura a su referente en una especie de congelamiento mágico y allí
lo conserva, tal cuál se presentó ante el lente de la cámara –salvando
algunas diferencias enumeradas anteriormente, como color, tamaños,
122
MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Un espejo de la historia: miles de fotos, en Histografía
y memoria. Tiempos y territorios. Cristina Godoy (comp.) Editorial Miño y Dávila,
Madrid, 2002
123
100
tridimencionalidad, etc. Reside allí su carácter icónico, en mantener
bajo una relación de semejanza al objeto y a su consecuente signo.
Reside allí también su fuerza documental, estas fotos, en palabras de
Martínez de Aguirre,”proporcionan, en su dimensión analógica, una
cierta información visual que nos pone cara a cara con algunos de los
30.000”124. Se introduce ahora la noción de identidad y el intento
deliberado de ocultarla, de borrarla, ligado profundamente a lo ya
desarrollado recientemente acerca de la paradójica dualidad del
desaparecido aparecido que se genera a partir del registro
fotográfico.
4.3. Memoria, registro fotográfico y reconstrucción

histórica
¿Es que acaso la memoria no se alimenta de imágenes? Somos
seres simbólicos, tendemos a representar, a que nuestro mundo se
rodee y clasifique en función de la imagen que tenemos de él,
conocemos porque vemos y todo aquello que recordamos está
almacenado en nuestra mente en forma de imagen. Recordar la letra
de una canción o una frase de un libro, implica de alguna forma
asociar aquello con una imagen que nos lo devuelva, la portada del
libro en cuestión o la letra de la canción escrita, tal vez sobre la
mismísima nada, pero escrita en algún recóndito pasaje de nuestra
mente. Una fotografía, como sección de pasado almacenable,
transportable, palpable, es una especie de memoria externa que está
allí en el mundo material para recordarnos de su existencia por si
alguna vez nuestra memoria falla. O para renovar recuerdos de
momentos pasados, que de tan pasados, fugaces y cotidianos,
tendemos a olvidar.
Es, en algún punto, un tanto molesta y entrometida. Tratar de
olvidar algo -un viejo amor, una muerte cercana o un momento
determinado de nuestras vidas, por ejemplo-, aunque sea
124
101
reprimiendo el recuerdo como mecanismo de defensa, resulta en
vano si estamos en contacto con una fotografía de aquella persona o
situación que queremos olvidar. La imagen todo lo revuelve, todo lo
devuelve. Es por ello que no deja de ser molesta también para quién
pretenda sistemáticamente “hacer olvidar”. La imagen allí aparece,
para picar, perseguir, afirmar. Para contradecir la historia oficial, para
darle matices –la historia es gris, diría Michael Foucault-, para gritar
esto ha sido.
Reside allí posiblemente la importancia del documento
fotográfico, en la posibilidad que brinda de contar con recursos
históricos que permitan reconstruir los hechos pasados de una
sociedad. Al respecto de la relevancia histórica de la fotografía, Boris
Kossoy retoma lo planteado por Marc Bloch, quien propone que “el
pasado es, por definición, un dato que nada puede modificar. Pero el
conocimiento del pasado es algo en progreso, que constantemente se
transforma y se perfecciona”125. Definitivamente, en ese desvelo de
conocimiento, en ese descubriendo de otras verdades, la fotografía
juega un papel primordial. “En esta perspectiva entendemos el
estudio de las imágenes como una necesidad, un camino más para la
elucidación del pasado humano en los últimos ciento sesenta
años”126, agrega Kossoy, enfatizando además la necesidad de
aprovechar los recursos tecnológicos, los cuales se renuevan y
potencian cada día, y ponerlos al servicio de la investigación histórica.
En este sentido, el trabajo de Germano es primordial, ya que
otorga herramientas para mantener viva la memoria colectiva de un
suceso histórico rodeado de mentiras, encubrimientos e impunidad.
Esos rostros se transforman en una especie de fisura, de “otra
verdad”, celadores de la memoria, un triunfo sobre el devenir del
tiempo. Ese tiempo que pasa incesante y arrasa con todo lo que no
esté fuertemente aferrado a su impetuosa andanza. “El papel del
125
BLOCH, M. Introdução a historia. Publicações Europa-América. Lisboa, 1974, Pág.
55, en KOSSOY, B. Fotografía e historia. Editorial Biblioteca de la mirada. Buenos
Aires, 2001, Pág. 27.
126
KOSSOY, B. Op. Cit. Pág 27.
102
historiador en esta tarea es, por supuesto, capital. No puede, no debe
“admitir que nos quitemos de encima el problema planteado por el
genocidio de los judíos relegándolo a la categoría de impensable. [El
genocidio] fue pensado, por lo tanto es pensable””127, postula
Georges Didi-Huberman, citando a P. Vidal-Naquet. Si bien refiere a la
matanza de judíos durante la Alemania nazi, el concepto es
claramente trasladable al rol tanto del historiador como de la
sociedad en su conjunto en la reconstrucción de hechos históricos, en
el compromiso que semejante empresa demanda.
5. HISTORIA PARA NO MORIR
Miro el catálogo de la muestra que reposa sobre mi escritorio, la

luz que ingresa por la ventana se le impregna como al ras, resaltando
la blancura del cartón blanco de la tapa. El nombre Ausencias en
negro, brillante, enaltecido por el sol. Me quedo pensando en el palito
127
VIDAL-NAQUET, P. Préface a G. Decrop, Des Camps au génocide: la politique de
l’impensable,. Presse Universitaries. Grenoble, 1995, pág. 7, en DIDI-HUBERMAN, G.
Imágenes pese a todo. Editorial Paidós. Barcelona, 2004. Pág. 48.
103
de esa i que falta, en ese último detalle, tan sutil como poderoso.
Grito minúsculo que hasta puede pasarle desapercibido a cualquier
despistado. Pero para quienes saben escuchar, grita, desde su
humilde y silencioso lugar. Sí, grita, en pleno silencio. De golpe, ese
detalle nos cierra el círculo. Todo encaja. Ausencias, claro. Perfecto
juego retórico que engloba toda la historia. Resume práctica y
efectivamente con la estrategia minimalista de la paciencia y la
sutileza. ¿Para qué más? Si con ese fondo blanco y esas letras negras
en Arial 45 alcanza. Tal vez no sobre. Tal vez sea eso, justamente
eso, lo que había que decir. Ni más, ni menos. Ausencias. Y en su
nombre y en su grafía, el todo. El mismísimo todo.
Vuelvo a mirar. Una leve brisa hace sonar el llamador de
ángeles que cuelga de mi ventana. El ruidito me estremece, suena
violento, agitado, me golpea. Musicaliza involuntariamente un
momento revelador. Miro nuevamente, ahora con más detalle. Me
acerco y efectivamente, allí estaba. El sol me permitía verlo con
nitidez y claridad. Sólo aquel resplandor era promotor de tal
descubrimiento. Otro detalle. Otro pequeño gran detalle. Imposible de
alcanzar en la oscuridad, reacio tal vez a las sombras y penumbras.
Amante de la claridad de las mañanas, y accesible sólo gracias a su
fuente vital: la luz.
El palito de la i no estaba tan ausente como creí en un principio.
Había algo escondido entre aquel pícaro y sugestivo juego gráfico. ¡El
palito de la i estaba en verdad presente! Tan presente, como ausente,
y de allí el fascinante efecto que causó en mí su descubrimiento.
Observé cuidadosamente al ras del rayito de sol que había resultado
vehículo inesperado de nuevas conclusiones, de nuevos
pensamientos y replanteos y allí estaba, perfecto en su contorno,
erguido con sus ángulos rectos puntiagudos y concretos, de un tenue
color blanco, casi mimetizado con el blanco del cartón de tapa, casi
en ausencia, pero lo suficientemente sobresaliente en relieve y brillo
como para notar su presencia. Allí se encontraba, ese palito travieso y
sagaz, como un animal agazapado, estratega y sensible, que se
104
mimetiza con su entorno para que los peligrosos depredadores que lo
amenazan crean que no está y cuando menos se lo esperan ¡zas!,
aparece. Astuto, juega con la inocencia y la soberbia de quienes se
creen impunes y todopoderosos, y desde su humilde y digno lugar los
desafía. Pero el desafío no se trata de igualar el ataque. El desafío se
trata simplemente de hacerles saber que muy a pesar de su fuerza,
de sus habilidades y gran poder, no pueden detener al pequeño
animalito. Por eso el palito de i estaba allí, presente. Diciendo a gritos
no pudieron. Punzante. Lúcido. Perspicaz.
Tomo el catálogo y miro la primera fotografía. Recorro por un
instante la vida de Orlando y Leticia, disfrutando un día de sol
cualquiera, un día tan cotidiano y pasajero como cualquier otro, que
nunca hubiese imaginado su importancia actual, su carga emotiva, su
lugar en la historia. Pienso, qué fuerte es la imagen de la playa vacía.
Creo, la más impactante de todas. Es el vacío mismo representado
con la ausencia brusca de esos cuerpos. Como arrancados a los
golpes de su cotidianeidad y sosiego. No dejo que la tristeza y el
desaliento me invadan y continúo mirando, pensando, siempre
pensando en el animalito agazapado, en el palito de la i de tenue
pero real presencia, en que en verdad no pudieron.
Paso las páginas y miro la última fotografía. Me detengo en la
cara de Laura. El dolor y la bronca se le salen por los ojos. Vuelvo a
mirar y descubro también una mirada serena y paciente, fuerte y
decidida. Qué alentadora resulta semejante entereza.
En algún punto, pienso, ella es ese animalito sagaz,

perseverante y astuto. Ella es ese palito de la i que brilla por su
presencia, que no cesa de estar, siempre. En ella viven sus padres, en
ella brillan sus padres, en ella esperan pacientes sus padres para que
se haga justicia, en ella confían sus padres, a quienes no pudieron
arrancarles las raíces, a pesar de que lo intentaron. En ella y en
nosotros, en todos sus hijos. Hijos reales, hijos postizos.
105
Aquella hermosa zamba se me cuela dulce y amena entre mis
pensamientos. La tarareo, la recorro, la descubro, la entiendo, a mi
modo, la entiendo. Una agradable sensación recorre mi cuerpo,
mezcla de cosquillas y olor a menta. Ahora, todo tiene más sentido y
me sonrío. Me voy cantando, suavecito, casi susurrando, y
sabiéndome convencida de mi lugar en esta historia.
Mi razón no pide piedad, se dispone a partir

No me asusta la muerte ritual,
sólo dormir, verme borrar,
Una historia me recordará vivo.
Veo el campo, el fruto, la miel

y estas ganas de amar
No me puede el olvido vencer,
hoy como ayer, siempre llegar,
En el hijo se puede volver nuevo.
Zamba para no morir - Hamlet Lima Quintana.
6. BIBLIOGRAFIA
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MARTINEZ de AGUIRRE, ELIZABETH. – BISELLI, RUBEN. –

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miles de fotos, en “Histografía y memoria. Tiempos y territorios”,
GODOY, C. (comp.). Editorial Miño y Dávila. Madrid, 2002
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PEIRCE, CHARLES SANDERS. Obra lógico-semiótica. Editorial

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SCHAEFFER, JEAN-MARIE. La imagen precaria del dispositivo

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ZUNZUNEGUI, SANTOS. Pensar la imagen. Editorial
Cátedra/Universidad del País Vasco. Madrid, 1992.
108

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HUELLAS DE UNA AUSENCIA

Aproximaciones a la obra Ausencias de Gustavo

Por Lara Pellegrini

Universidad Nacional de Rosario

1.1. Fotografía y pintura

1.2. De íconos, símbolos e índices

1.2.1. Los desvaríos de

1.2.2. La fotografía como espejo de lo real

1.2.3. Fotografía, convención y subjetividad

1.2.4. La fotografía como huella

2. Tiempo y espacio fotográfico

2.1. Tiempo, espacio y

3.1. La fotografía como evidencia

3.2. Fotografías públicas y privadas

4. Huellas de una ausencia

1.1. Fotografía y pintura

La fotografía, en cambio, nos dice Dubois:

“ya se esté a favor o en contra, es considerada masivamente como

Así el juego se abre: no sólo la pintura no puede obviar su

Nos encontramos aquí con un interesante tema: los primeros

“El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna

Desde otro punto de vista pero acoplado a las discusiones acerca

Desligando entonces a la técnica fotográfica de la posibilidad de

“la fotografía supuso, con su reproducción mecánica de las

Y la diferencia no abarca sólo lo temático sino también lo

1.2. De iconos, símbolos e índices

1.2.1. Los desvaríos de Peirce

“Un signo o representamen es algo que representa algo para alguien

Entonces, tal cuál lo postulado por los autores del material

“cualquier fenómeno natural, objeto o ser del mundo, o cualquier

Y es aquí donde aparece otro aspecto trasgresor e interesante:

1.2.2. La fotografía como espejo de lo real

1.2.2.1. Primera aproximación a la noción de Icono

“En cuanto a la reproducción de imágenes se refiere (pinturas,

Esto explican Martínez de Aguirre, Biselli y Marengo,

1.2.3.1. Código y arbitrariedad

“En otros términos, –reflexionan Martínez de Aguirre, Biselli y

La noción de código es en realidad acuñada por las teorías

1.2.3.2. El concepto de Símbolo entra en el juego

“Sin embargo, el espejismo fotográfico que impresionó tanto a los

1.2.3.3. Algunas posturas al respecto:

1.2.3.4. Una visión antropológica

1.2.3.5. Una visión ideológica

“se olvida que la imagen que pretendieron tomar los primeros

Un ejemplo claro de lo aquí postulado es la

Entonces, tal como manifiesta el autor citado, el triunfo de

1.2.4. La fotografía como huella de una realidad

1.2.4.1. Algunas aproximaciones a la noción de índex

“la fotografía, y en particular las fotografías instantáneas son muy

Entonces, el caso de la fotografía es más que interesante

2. TIEMPO Y ESPACIO FOTOGRAFICO

2.1. Tiempo, espacio, representación

SCHAEFFER, J. M. La imagen precaria del dispositivo fotográfico. Editorial Cátedra.

Madrid, 1990. Pág. 48.

“Temporalmente, en efecto la imagen-acto fotográfico interrumpe,

La imagen fotográfica es, entonces, tiempo y espacio retenido,

SCHAEFFER, J. M. Op. Cit. Pág. 48

DUBOIS, P. El acto fotográfico y otros ensayos. Editorial La Marca. Buenos Aires,

2008. Pág. 147.

DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 149.

“El fragmento de tiempo aislado por el gesto fotográfico, desde el

conmigo. Repuesto de su sorpresa –y hecha la foto-, este se cansará de gritarme

“En la imagen inmóvil que es la fotografía, la distancia temporal nace