การรับวัฒนธรรมต่างชาติในดนตรี ไทย: บทพิสูจน์ลกั ษณะพหุสงั คมของสังคมไทย

ศุภผล ช่อวิชิต

สารนิพนธ์เสนอต่อมหาวิทยาลัยรามคำแหง
เป็ นส่ วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตรปริ ญญา
ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต (ประวัติศาสตร์ )
ปี การศึกษา 2553
ลิขสิ ทธิ์ ของมหาวิทยาลัยรามคำแหง
FOREIGN MUSIC CULTURE PERCEPTION IN THAI CLASSICAL MUSIC:
EVIDENCE OF PLURALISM IN THAI SOCIETY
 SUPAPON CHOVICHIT

A THEMATIC PAPER PRESENTED TO RAMKHAMHAENG UNIVERSITY

IN FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS
FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS
(HISTORY)
2010
COPYRIGHTED BY RAMKHAMHAENG UNIVERSITY
ชื่อเรื่ องสารนิพนธ์ การรับวัฒนธรรมต่างชาติในดนตรี ไทย: บทพิสูจน์ลกั ษณะพหุสงั คม
ของสังคมไทย
ชื่อผูเ้ ขียน นายศุภผล ช่อวิชิต
คณะ มนุษยศาสตร์

คณะกรรมการที่ปรึ กษาและคณะกรรมการการสอบ ได้พิจารณาสารนิพนธ์ฉบับนี้

เห็นสมควรอนุมตั ิให้เป็ นส่ วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตรปริ ญญามหาบัณฑิต

คณะกรรมการที่ปรึ กษาและคณะกรรมการสอบสารนิพนธ์

......................................................................................
...ประธานกรรมการ
(รองศาสตราจารย์ผสุ ดี จันทวิมล)
......................................................................................
....กรรมการ
(รองศาสตราจารย์ ดร. สุ มาลี นิมมานุภาพ)
________________________________________________

อนุมตั ิให้สารนิพนธ์ฉบับนี้ เป็ นส่ วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตรศิลปศาสตร

มหาบัณฑิต (ประวัติศาสตร์ ) ของมหาวิทยาลัยรามคำแหง

......................................................................................
.....คณบดีบณั ฑิตวิทยาลัย
(ผูช้ ่วยศาสตราจารย์พมิ ล พูพิพิธ)

บทคัดย่ อ

ชื่อเรื่ องสารนิพนธ์ การรับวัฒนธรรมต่างชาติในดนตรี ไทย: บทพิสูจน์ลกั ษณะพหุสงั คม

ของสังคมไทย
ชื่อผูเ้ ขียน นายศุภผล ช่อวิชิต
ชื่อปริ ญญา ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต
สาขาวิชา ประวัติศาสตร์
ปี การศึกษา 2553
คณะกรรมการที่ปรึ กษาสารนิพนธ์
1. รองศาสตราจารย์ผสุ ดี จันทวิมล ประธานกรรมการ
2. รองศาสตราจารย์ ดร. สุ มาลี นิมมานุภาพ

การศึกษาครั้งนี้มีวตั ถุประสงค์เพื่อศึกษาลักษณะการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติใน

ดนตรี ไทย และวิธีการเลือกสรรวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติเพื่อนำมาใช้ผสมผสานในดนตรี
ไทยของคนไทยในอดีต เนื่องจากแบบแผนของดนตรี ไทยปัจจุบนั มีวฒั นธรรมดนตรี ต ่าง
ประเทศผสมผสานปะปนอยูม่ ากมาย จนอาจกล่าวได้วา่ ดนตรี ไทยเป็ นดนตรี แห่งการผสม
ผสานวัฒนธรรมนานาชาติ อย่างไรก็ดีเมื่อพิจารณาลักษณะของวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติที่
ผสมผสานอยูใ่ นดนตรี ไทยแล้ว ก็จะพบว่าวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติและวัฒนธรรมดนตรี
ของไทยได้ผสมผสานเข้ากันอย่างกลมกลืน ซึ่งเป็ นลักษณะพิเศษเฉพาะของดนตรี ไทย ที่ได้
รับการสร้างสรรค์ข้ ึนมาโดยศิลปิ นไทย การรับวัฒนธรรมของดนตรี ไทย มิใช่การรับ
วัฒนธรรมต่างประเทศเข้ามาใช้ท้ งั หมด แต่เป็ นเลือกสรรบางอย่าง ที่เหมาะสมและเป็ น
ประโยชน์
ดังนั้นจึงเป็ นที่น่าสนใจว่า คนไทยในอดีตมีกระบวนวิธีอย่างไรในการเลือกสรร
วัฒนธรรมต่างชาติมาใช้ในดนตรี ไทย และมีปัจจัยใดที่ส่งเสริ มให้เกิดลักษณะเช่นนั้น ซึ่ง
การศึกษาการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยนั้น เป็ นการสะท้อนให้เห็นถึง
ลักษณะของสังคมไทยที่มีความเป็ นพหุสงั คม รวมทั้ง วัฒนธรรม ค่านิยมและนิสยั ของ
คนไทย ได้อย่างชัดเจนอีกด้วย
 ABSTRACT

Thematic paper’s Title Foreign Music Culture Perception in

Thai Classical Music: Evidence of Pluralism in
Thai Society
Student’s Name Supapon Chovichit
Degree Sought Master of Arts
Major History
Academic Year 2010
Advisory Committee
1.Assoc. Prof. Pussadee Chandavimol Chairperson
2.Assoc. Prof. Sumalee Nimmanupap
 The objectives of this research were 1) to study foreign music culture
perception in Thai classical music and 2 ) to investigate the way foreign music
was chosen to be applied in Thai classical music in the past. The pattern of Thai
classical music now is a combination of Thai and many foreign music cultures.
Hence, it can be said that Thai classical music is music of an international
culture. However, when considering the characteristics of foreign music culture
combined with Thai classical music, it was found that they were blended
harmoniously, By not taking all of the foreign music culture but choosing
the proper and useful characteristics, new characteristics of Thai classical music
were created.
Therefore, it would be interesting to know how Thai composers chose
foreign music culture to apply to Thai classical music and what factors
supported those characteristics. The study of foreign music culture perception in
Thai classical music shows clear signs that Thai people live in a pluralist society,
and that some aspects of modern Thai culture and social values are
international.
 กิตติกรรมประกาศ

สารนิพนธ์ฉบับนี้ สำเร็ จลุล่วงลงได้ ผูเ้ ขียนขอขอบพระคุณ รองศาสตราจารย์

ผุสดี จันทวิมล เป็ นอย่างสูงที่ได้ริเริ่ มหัวข้อในการจัดทำสารนิพนธ์ฉบับนี้ ให้แก่ผเู้ ขียน
พร้อมกับกรุ ณาให้คำปรึ กษาและข้อเสนอแนะ อันเป็ นประโยชน์ในการทำงานแก่ผเู้ ขียน
มาโดยตลอด และขอขอบพระคุณ รองศาสตราจารย์ ดร. สุ มาลี มิมานุภาพ ที่กรุ ณาตรวจ
ทานต้นฉบับ และให้คำปรึ กษาอันเป็ นประโยชน์ จนสารนิพนธ์ฉบับนี้ มีความสมบูรณ์ยงิ่ ขึ้น
ขอขอบพระคุณคณาจารย์ในภาควิชาประวัติศาสตร์มหาวิทยาลัยรามคำแหงทุก
ท่านที่ได้ประสิ ทธิประสาทวิชาความรู ้แก่ผเู้ ขียนตลอดระยะเวลาในการศึกษา รวมทั้งขอ
ขอบคุณเพื่อน ๆ ในภาควิชาประวัติศาสตร์ทุกท่านที่ได้ให้ไมตรี อนั ดี พร้อมกับความช่วย
เหลือ และกำลังใจ แก่ผเู้ ขียนอย่างดียงิ่ เสมอมา
เหนือสิ่ งอื่นใดผูเ้ ขียนขอกราบขอบพระคุณ บิดา มารดา ผูใ้ ห้กำเนิด ที่ให้ความรัก
การอุปถัมภ์ และโอกาสทางการศึกษามาตลอดช่วงชีวิตของผูเ้ ขียน ความสำเร็ จใด ๆ
ที่เกิดขึ้นแก่ผเู้ ขียน จึงเกิดขึ้นจากบุญคุณของ บิดา มารดาโดยแท้ ซึ่งบุญคุณนั้นไม่อาจมีสิ่ง
ใดที่ตอบแทนได้
สุ ดท้ายนี้ ผเู้ ขียนมีความปรารถนาเป็ นอย่างยิง่ ว่า สารนิพนธ์ของผูเ้ ขียนชิ้นนี้จะ
เป็ นประโยชน์แก่ ผูท้ ี่มีความสนใจในประวัติศาสตร์ และสนใจในประวัติความเป็ นมาดนตรี
ไทย และหวังว่าจะเป็ นประโยชน์แก่วิชาการด้านดนตรี ไทยบ้างไม่มากก็นอ้ ย

ศุภผล ช่อวิชิต
 สารบัญ

หน้า
บทคัดย่อภาษาไทย .................................................................................................. (4)
บทคัดย่อภาษาอังกฤษ ............................................................................................. (6)
กิตติกรรมประกาศ .................................................................................................. (8)
สารบัญภาพประกอบ .............................................................................................. (12)
บทที่
1 บทนำ ............................................................................................................. 1
ที่มาและความสำคัญของปัญหา ............................................................... 1
วัตถุประสงค์ของการวิจยั ......................................................................... 3
ขอบเขตของการวิจยั ................................................................................. 3
วิธีดำเนินการวิจยั ...................................................................................... 4
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ ....................................................................... 6
2 วรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง .................................................................................... 7
หนังสื อ ..................................................................................................... 7
งานวิจยั ...................................................................................................... 10
3 ลักษณะทัว่ ไปของดนตรี ไทย ........................................................................... 11
ลักษณะของดนตรี ไทยแบบฉบับ ............................................................... 14
เครื่ องดนตรี ไทย ........................................................................................ 14
วงดนตรี ไทย .............................................................................................. 15
บทเพลง ...................................................................................................... 22
ลักษณะพิเศษของดนตรี ไทย ....................................................................... 25
4 การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยโบราณ
จนถึงสมัยต้นรัตนโกสิ นทร์ ............................................................................... 45
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยโบราณ ........ 45
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยสุ โขทัย ........ 54
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยกรุ งศรี อยุธยา.. 60
 การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยกรุ งธนบุรี
และรัตนโกสิ นทร์ตอนต้น ........................................................................... 73
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยพระบาท-
สมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก................................................................... 77
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยพระบาท-
สมเด็จพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย .......................................... 82
5 การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยตั้งแต่สมัยพระบาท-
สมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ถึงสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ...... 88
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ............................................................... 88
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ........................................................... 104
สถานการณ์ที่เอื้ออำนวยต่อการพัฒนาดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 4 ......... 106
การเปลี่ยนแปลงของดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 4 .................................... 116
กรณี การห้ามเล่นแอ่วลาวในราชอาณาจักร ............................................... 124
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยพระบาทสมเด็จ
พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ............................................................................. 131
การพัฒนาดนตรี เพื่อใช้สำหรับประกอบการแสดงมหรสพ ..................... 133
การพัฒนาดนตรี เพื่อความเจริ ญทางดนตรี .............................................. 146
การพัฒนาดนตรี อนั เป็ นผลจากประชันดนตรี ........................................ 146
การสร้างสรรค์ของศิลปิ นไทย ............................................................... 150
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ...................................................... 154
การอุปถัมภ์งานศิลปวัฒนธรรมในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า -
เจ้าอยูห่ วั ................................................................................................ 155
ลักษณะการพัฒนาของดนตรี และมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6 ................ 161
การเปลี่ยนแปลงของดนตรี ไทยสมัยรัชกาลที่ 6 ................................... 163
6 ดนตรี ไทยในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั และดนตรี ไทย
 ภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง ............................................................. 167
ดนตรี ไทยในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั ............................ 167
ดนตรี ไทยภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475....................... 172
7 บทสรุ ป ............................................................................................................. 182
บรรณานุกรม ............................................................................................................. 189
ประวัติผเู้ ขียน ............................................................................................................. 196

สารบัญภาพประกอบ

ภาพที่ หน้า
1 พิณน้ำเต้า …………………………………………………………………... 26
2 บัณเฑาะว์ ………………………………………………………………….. 27
3 ปี่ มอญ ……………………………………………………………………… 27
4 ฆ้องมอญ……….…………………………………………………………… 28
5 ตะโพนมอญ ………………………………………………………………… 29
6 เปิ งมางคอก …………………………………………………………………. 29
7 จะเข้ ………………………………………………………………………… 30
8 ปี่ ชวา ………………………………………………………………………… 30
 9 กลองแขก …………………………………………………………………… 31
10 กลองมลายู …………………………………………………………………. 32
11 รำมะนา …………………………………………………………………….. 32
12 ขิม ………………………………………………………………………….. 33
13 แตรงอน ……………………………………………………………………. 35
14 แตรสังข์ ……………………………………………………………………. 36
15 ปี่ ไฉน ………………………………………………………………………. 37
16 กลองชนะ …………………………………………………………………… 37
17 แตรฝรั่ง ……………………………………………………………………… 38
18 กลองยาว ……………………………………………………………………. 39
19 กลองจีน …………………………………………………………………….. 40
20 กลองอเมริ กนั ……………………………………………………………….. 41
21 ดุริยดนตรี นางทั้งห้า ………………………………………………………… 51

บทที่ 1
บทนำ
ที่มาและความสำคัญของปัญหา

ดนตรี ไทย คือวัฒนธรรมของไทยประการหนึ่ง ที่ในปัจจุบนั ถือเป็ นเอกลักษณ์

อันสำคัญของชาติ ดนตรี ไทยนั้น มีแบบแผนที่ซบั ซ้อน และมีรูปแบบการบรรเลงที่หลาก
หลาย ดนตรี ไทยจึงมีเครื่ องดนตรี มากมาย ได้แก่ ระนาดเอก ระนาดทุม้ ซอด้วง ซออู ้ จะเข้
ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็ก ตะโพน กลองทัด ฉิ่ ง โทน รำมะนา ขลุ่ย เป็ นต้น และมีแบบแผนวง
ดนตรี หลายประเภททั้ง ปี่ พาทย์ มโหรี เครื่ องสาย พร้อมกับมีบทเพลงประเภทต่าง ๆ
มากมาย ซึ่งทั้งหมดนั้นแสดงให้เห็นว่าดนตรี ไทยเป็ นดนตรี ที่มีพฒั นาการเป็ นอย่างสูง และ
ได้สงั่ สมภูมิปัญญาทางดนตรี มายาวนาน
ในเรื่ องที่วา่ ดนตรี ไทยมีประวัติความเป็ นมาเช่นใดนั้น มีนกั วิชาการทางการดนตรี
ไทยหลายท่านได้ทำการศึกษา และได้ให้ทศั นะในเรื่ องต้นกำเนิดของดนตรี ไทยเอาไว้หลาย
แนวทาง ในอดีตคนไทยมักเชื่อกันว่า ดนตรี ไทยได้รับอิทธิพลมาจากอินเดีย หรื อ เชื่อกันว่า
ดนตรี ไทยสื บมาจากคนไทยที่อาศัยอยูท่ างตอนใต้ของจีน ต่อมาเมื่อการค้นคว้าทางด้าน
ประวัติศาสตร์และโบราณคดีเจริ ญขึ้น ความเชื่อนั้นจึงเริ่ มเปลี่ยนแปลง เพราะมีหลักฐาน
ยืนยันว่าดนตรี ไทยน่าจะมีตน้ กำเนิดขึ้นในดินแดนอันเป็ นประเทศไทยปัจจุบนั นี้ ไม่ได้รับ
วัฒนธรรมมาจากที่ใด ซึ่งในปัจจุบนั แนวคิดนี้ มีผใู้ ห้การยอมรับและเชื่อถือ เป็ นอย่างมาก
อย่างไรก็ตามไม่วา่ ดนตรี ไทยมาจากที่ใด ในปัจจุบนั ดนตรี ไทยก็คือมรดกทางวัฒนธรรม
ของชาติ ที่สะท้อนให้เห็นถึงลักษณะความเป็ นไทยได้อย่างเด่นชัด
ดนตรี ไทย คือดนตรี ของคนไทย แต่เมื่อศึกษาลักษณะของดนตรี ไทยอย่างละเอียด
แล้ว ก็จะพบว่าดนตรี ไทยมีลกั ษณะพิเศษประการหนึ่งที่สามารถเห็นได้อย่างชัดเจน ก็คือใน
ดนตรี ไทยจะมีวฒั นธรรมดนตรี ต่างประเทศผสมผสานปะปนอยูม่ ากมาย และมีอยูใ่ น
ทุกองค์ประกอบ เช่น เครื่ องดนตรี ของไทยจะพบว่ามีเครื่ องดนตรี ของต่างประเทศปะปนอยู่
เช่น กลองแขก ปี่ ชวา กลองมลายู อังกะลุง เปิ งมาน ตะโพนมอญ ปี่ มอญ ฆ้องมอญ
นอกจากนั้นยังพบว่ามี การใช้เครื่ องดนตรี ตะวันตก อย่างเปี ยโนและ ไวโอลิน วงดนตรี ของ
ไทย ก็มีวงที่มีลกั ษณะเป็ นวงต่างประเทศ เช่น วงปี่ พาทย์มอญ วงปี่ กลองแขก
วงเครื่ องสายปี่ ชวา วงเครื่ องสายผสม และ มีเพลงไทยมากมายที่มีชื่อเป็ นต่างประเทศและมี
สำเนียงเหมือนเพลงต่างประเทศ เช่น ลาวดวงเดือน เขมรโทรโยค จีนขิมเล็ก เป็ นต้น
ดนตรี ไทยมีวฒั นธรรมดนตรี ต่างประเทศปะปนอยูม่ าก และผสมผสานเข้ากันอย่างกลมกลืน
ซึ่งถือเป็ นลักษณะพิเศษที่ไม่เหมือนกับดนตรี ของชาติอื่น ๆ และน่าพิจารณาว่าเหตุใดดนตรี -
ไทยจึงมีลกั ษณะเช่นนี้
ดนตรี ไทยนั้น มีพฒั นาการอย่างต่อเนื่องมาตั้งแต่สมัยดึกดำบรรพ์ ดังนั้นการรับ
วัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศย่อมเกิดขึ้นมาเป็ นเวลาเนิ่นนานแล้ว และมีการรับอย่างต่อเนื่อง
ตั้งแต่ในสมัยโบราณเรื่ อยมา แต่การรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติปรากฏมีมากที่สุดในสมัย-
รัตนโกสิ นทร์ช่วงระหว่างรัชกาลพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั จนถึง รัชกาล
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ซึ่งเป็ นช่วงเวลาที่ไทยพัฒนาประเทศเพื่อปรับตัว
เข้าสู่ยคุ ใหม่ ทำให้สภาพบ้านเมืองและสังคมไทยมีการเปลี่ยนแปลงมากมาย มีการรับ
วัฒนธรรมจากต่างประเทศมากขึ้น และยังเป็ นช่วงเวลาที่ดนตรี ไทยเจริ ญรุ่ งเรื องสูงสุ ด และ
ดนตรี ไทยมีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงมากที่สุดด้วย ดังนั้นจึงเชื่อได้วา่ การเปลี่ยนแปลงทาง
สังคมในแต่ละยุคสมัย มีความสัมพันธ์ต่อการรับและการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่าง
ประเทศในดนตรี ไทยเป็ นอย่างยิง่ โดยเฉพาะลักษณะของสังคมไทยที่ได้พฒั นาขึ้นตามความ
เปลี่ยนแปลงของบ้านเมืองจนมีลกั ษณะเป็ นพหุสงั คม ที่มีความหลากหลายทางด้านเชื้ อชาติ
และวัฒนธรรม น่าจะเป็ นปัจจัยสำคัญที่สุดที่ก่อให้เกิดการผสมผสานวัฒนธรรม เมื่อศึกษา
ลักษณะของวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศที่ผสมผสานอยูใ่ นดนตรี ไทยแล้ว
ก็จะพบว่า การรับวัฒนธรรม ต่างประเทศในดนตรี ไทยนั้น ไม่ใช่การรับเข้ามาทั้งหมดแต่
เป็ นการเลือกรับบางอย่างที่เหมาะสม หรื อเป็ นการเลือกสรรสิ่ งที่เหมาะสม เพื่อนำมาใช้ส่ง
เสริ มสิ่ งที่มีอยูแ่ ล้วให้มีความเจริ ญยิง่ ขึ้นโดยยังคงลักษณะพื้นฐานของไทยเอาไว้ การรับ
วัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศของคนไทย มีกระบวนวิธีอนั แยบยลในการคัดสรรสิ ่ งที่เหมาะ
สม เพื่อการนำมาใช้ให้เกิดประโยชน์ ซึ่งกระบวนการเช่นนี้ได้เกิดขึ้นตลอดช่วงระยะเวลา
การพัฒนาของดนตรี ไทย
ดังนั้นจึงเป็ นที่น่าสนใจว่า กระบวนวิธีที่ศิลปิ นไทยในอดีตใช้ในการรับ และ
เลือกสรรวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศมาใช้ในดนตรี ไทยนั้นมีลกั ษณะอย่างไร และมีปัจจัย
ใดบ้างที่มีความสัมพันธ์ต่อการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศในดนตรี ไทย จึงก่อให้เกิด
ลักษณะเช่นนี้ข้ ึนในดนตรี ไทย
งานวิจยั ชิ้นนี้จึงมุ่งศึกษา ลักษณะการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศในดนตรี ไทย
และศึกษากระบวนวิธีที่ศิลปิ นไทยในอดีตใช้ในการเลือกสรรวัฒนธรรมเหล่านั้น ซึ่งทั้งหมด
นั้นจะสะท้อนให้เห็นถึง ภูมิปัญญาและแนวคิดค่านิยมของคนไทย ลักษณะสังคม รวมทั้ง
ลักษณะนิสยั ของคนไทยในเวลานั้น ได้อย่างเด่นชัด

วัตถุประสงค์ ของการวิจัย

1. ศึกษาวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศที่ผสมผสานอยูใ่ นดนตรี ไทย เพื่อให้เข้าใจว่า

ในดนตรี ไทยปัจจุบนั มีวฒั นธรรมดนตรี ต่างชาติผสมผสานอยูอ่ ย่างไร
2. ศึกษากระบวนวิธีในการเลือกรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติมาใช้ในดนตรี ไทย เพื่อ
ให้เข้าใจถึงกระบวนวิธีในการเลือกสรรวัฒนธรรมของศิลปิ นในอดีต
3. ศึกษาเพื่อให้เข้าใจลักษณะของสังคมไทยที่มีความหลากหลายเชื้ อชาติและ
วัฒนธรรม และลักษณะนิสยั ของคนไทย จากการศึกษาดนตรี ไทย

ขอบเขตของการวิจัย
 ศึกษากระบวนวิธีในการเลือกรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติของศิลปิ นไทยในอดีต
โดยทำการศึกษาลักษณะการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต้ งั แต่ในสมัยโบราณจนถึงปัจจุบนั
ทั้งนี้โดยอาศัยดนตรี ไทยแบบฉบับ (Thai Classical Music) เป็ นหลักในการศึกษา

วิธีดำเนินการวิจัย

วิธีการศึกษาค้นคว้าในครั้งนี้ได้ใช้การศึกษาจากเอกสาร และใช้วิธีการทาง
ประวัติศาสตร์ นำเสนอแบบพรรณนาวิเคราะห์ โดยดำเนินการตามขั้นตอนดังนี้
1. วิธีการรวบรวมข้อมูล
1.1 แหล่งข้อมูล ได้แก่ หอสมุดแห่งชาติ กองจดหมายเหตุแห่งชาติ ห้องสมุด
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ห้องสมุดมหาวิทยาลัยรามคำแหง
ห้องสมุดจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
1.2 ประเภทของข้อมูลแบ่งเป็ น
1.2.1 หลักฐานชั้นต้น ได้แก่ ศิลาจารึ ก กฎมณเฑียรบาล กฎหมายตรา
สามดวง หมายรับสัง่ ประกาศ บันทึกของชาวต่างประเทศ
1.2.2 หลักฐานชั้นรอง ได้แก่ พระราชพงศาวดารสมัยกรุ งรัตนโกสิ นทร์
วิทยานิพนธ์ และงานวิจยั และงานวรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง
2. วิเคราะห์ขอ้ มูล นำข้อมูลจากเอกสารชั้นต้นและเอกสารชั้นรองมาวิเคราะห์ โดย
ใช้วิธีการทางประวัติศาสตร์
3. การนำเสนอข้อมูลแบ่งเป็ นบทดังนี้
บทที่ 1 บทนำ
บทที่ 2 วรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง
บทที่ 3 ลักษณะทัว่ ไปของดนตรี ไทย
1. ลักษณะของดนตรี ไทยแบบฉบับ
2. เครื่ องดนตรี ไทย
3. วงดนตรี ไทย
4. บทเพลง
5. ลักษณะพิเศษของดนตรี ไทย
บทที่ 4 การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยโบราณ
จนถึงสมัยต้นรัตนโกสิ นทร์
1. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยโบราณ
2. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยสุ โขทัย
3. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยกรุ งศรี -
อยุธยา
4. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัยกรุ ง-
ธนบุรี และรัตนโกสิ นทร์ตอนต้น
5. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก
6. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย
บทที่ 5 การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยตั้งแต่สมัย
พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ถึงสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎ-
เกล้าเจ้าอยูห่ วั
1. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั
2. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั
3. สถานการณ์ที่เอื้ออำนวยต่อการพัฒนาดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 4
4. การเปลี่ยนแปลงของดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 4
5. กรณี การห้ามเล่นแอ่วลาวในราชอาณาจักร
6. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั
7. การพัฒนาดนตรี เพือ่ ใช้สำหรับประกอบการแสดงมหรสพ
8. การพัฒนาดนตรี เพื่อความเจริ ญทางดนตรี
9. การพัฒนาดนตรี อนั เป็ นผลจากประชันดนตรี
10. การสร้างสรรค์ของศิลปิ นไทย
 11. การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยในสมัย
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั
12. การอุปถัมภ์งานศิลปวัฒนธรรมในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎ -
เกล้าเจ้าอยูห่ วั
13. ลักษณะการพัฒนาของดนตรี และมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6
14. การเปลี่ยนแปลงของดนตรี ไทยสมัยรัชกาลที่ 6
บทที่ 6 ดนตรี ไทยในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั และ
ดนตรี ไทยภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง
1. ดนตรี ไทยในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั
2. ดนตรี ไทยภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง
บทที่ 7 บทสรุ ป

ประโยชน์ ที่คาดว่ าจะได้ รับ

1. ทำให้รู้และเข้าใจ วัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติที่ผสมผสานอยูใ่ นดนตรี ไทย

2. ทำให้เข้าใจ กระบวนวิธีในการรับและผสมผสานวัฒนธรรมการดนตรี ต่าง
ชาติของศิลปิ นไทยในอดีต
3. ทำให้เข้าใจลักษณะของสังคมไทย ที่มีการผสมผสานวัฒนธรรมของชนหลาย
เชื้อชาติจากการศึกษาดนตรี ไทย และทำให้เข้าใจสังคมไทยในปัจจุบนั ได้ดียิง่ ขึ้น
4. เพื่อให้เป็ นประโยชน์ในการศึกษาประวัติศาสตร์สงั คม วัฒนธรรม และ
ประวัติการดนตรี ไทย ให้สืบเนื่องต่อไป
 บทที่ 2
วรรณกรรมที่เกีย่ วข้ อง

การศึกษากระบวนวิธีในการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทย มีวรรณกรรม

ที่เกี่ยวข้องแบ่งเป็ นสองประเภทคือ หนังสื อ และ งานวิจยั ซึ่งส่ วนใหญ่จะมีเนื้อหาเกี่ยวข้อง
ประวัติความเป็ นมาของดนตรี ไทย ดังนี้

หนังสื อ
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ. ตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์ และ
ประชุมบทเพลงไทยเดิม ภาคหนึ่ง ภาคสอง และภาคสาม. กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์มหา
มงกุฎราชวิทยาลัย, พิมพ์เนื่องในงาน ฌาปนกิจศพ นาย จรู ญ จูฑะสุ ต ณ ณาปนสถาน
คุรุสภา วัดสระเกศราชวรมหาวิหาร วันที่ 4 มิถุนายน 2512

หนังสื อเรื่ องนี้ ได้ศึกษาประวัติความเป็ นมาของดนตรี ไทยตั้งแต่ยคุ โบราณ โดยเสนอ

แนวคิดว่า เครื่ องดนตรี ของไทยส่ วนใหญ่ได้รับแบบอย่างมาจากอินเดียตั้งแต่ดึกดำบรรพ์
เช่นเดียวกันกับชาติอื่น ๆ ทั้ง เขมร มอญ พม่า และ มลายู เครื่ องดนตรี ของชนชาติเหล่านี้จึง
มีลกั ษณะคล้ายกันดังที่ปรากฏอยูใ่ นทุกวันนี้ การบรรเลงดนตรี ของไทยนั้นได้รับแบบอย่าง
จากตำราโบราณของอินเดีย ซึ่งเรี ยกว่า คัมภีร์สงั คีตรัตนากร ซึ่งจำแนกเครื่ องดนตรี ที่ใช้
บรรเลงในวงดนตรี เป็ นสี่ ประเภทดังนี้
1. ตะตะ เป็ นเครื่ องประเภทที่มีสายสำหรับดีดเป็ นเสี ยง
2. สุ ษิระ เป็ นเครื่ องประเภทที่เป่ าเป็ นเสี ยง
3. อะวะนัทธะ เป็ นเครื่ องประเภทที่หุม้ หนังตีเป็ นเสี ยง
4. ฆะนะ เป็ นเครื่ องประเภทที่กระทบเป็ นเสี ยง

นอกจากนี้ ยงั อธิบายถึงการพัฒนาการของวงดนตรี ไทยประเภทต่างๆ ทั้ง มโหรี

ปี่ พาทย์ เครื่ องสาย และประวัติเครื่ องดนตรี บางชิ้น เช่น กลองแขก ปี่ แคน
หนังสื อเรื่ องนี้ เขียนขึ้นเมื่อ พ.ศ. 2470 จึงเป็ นงานวิชาการ ที่ศึกษาเรื่ องของดนตรี ไทย
เล่มแรก ๆ แนวคิดที่ปรากฏในหนังสื อ ตำนานเครื่ องมโหรี ปี่พาทย์ จึงเป็ นที่ยอมรับและเชื่อ
ถือกันโดยทัว่ ไป และมีอิทธิพลต่องานวิชาการในยุคต่อมาเป็ นอย่างมาก

ปัญญา รุ่ งเรื อง. ประวัติการณ์ ดนตรีไทย. กรุ งเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช, 2517.

ปัญญา รุ่ งเรื อง ได้ทำการศึกษาประวัติการดนตรี ไทยนับตั้งแต่สมัยก่อนกรุ งสุโขทัย

จนถึงปัจจุบนั รวมทั้งศึกษาประวัติของเครื่ องดนตรี แต่ละชิ้น ประวัติเพลง การผสมวงดนตรี
และประวัติคีตกวีไทยคนสำคัญ โดยให้ขอ้ มูลในเรื่ องประวัติการดนตรี ไทยโดยละเอียด
แนวความคิดของ ปัญญา รุ่ งเรื อง ขัดแย้งกับ สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ โดยกล่าว
ว่าดนตรี ไทยไม่ได้รับแบบอย่างมาจากอินเดีย แต่คนไทยมีวฒั นธรรมการดนตรี เป็ นของ
ตนเอง และมีความเจริ ญรุ่ งเรื องมายาวนานก่อนชนชาติอื่น โดยคนไทยมีความเจริ ญทาง
ดนตรี มาตั้งแต่สมัยที่คนไทยยังอาศัยอยูท่ างตอนใต้ของจีน ดนตรี ไทยและเครื่ องดนตรี ไทย
เป็ นสิ่ งที่คนไทยประดิษฐ์คิดค้นขึ้นเป็ นเวลาช้านานแล้ว โดยไม่ได้รับแบบอย่างจากที่ใด
เมื่อคนไทยอพยพมาตั้งถิ่นฐานในดินแดนแถบนี้ จึงได้รับเอาวัฒนธรรมดนตรี ของชนชาติ
อื่นเข้ามาผสมผสานด้วย จนมีดนตรี ไทยมีลกั ษณะดังที่เห็นอยูใ่ นปัจจุบนั แนวความคิดเช่นนี้
ค่อนข้างแพร่ หลาย เพราะหนังสื อที่เกี่ยวข้องกับดนตรี ไทยในเวลาต่อมา มักมีความเชื่อใน
ลักษณะนี้ กล่าวได้วา่ แนวคิดนี้มีอิทธิพลต่อคนไทยในช่วงเวลาหนึ่งทีเดียว
สุ จิตต์ วงษ์เทศ. ร้ องรำทำเพลง ดนตรีและนาฎศิลป์ ชาวสยาม. พิมพ์ครั้งที่ 2 กรุ งเทพฯ:
 สำนักพิมพ์มติชน, 2542.

สุ จิตต์ วงษ์เทศ ได้ศึกษาต้นกำเนิดวัฒนธรรมการเล่นร้องรำทำเพลงของไทย โดยใช้

หลักฐานทางโบราณคดี มานุษยวิทยา มาศึกษาวิเคราะห์ โดยละเอียด โดย สุ จิตต์ วงษ์เทศ ชี้
ให้เห็นว่า การเล่นร้องรำทำเพลงของไทย มีตน้ กำเนิดอยูใ่ นดินแดนอันเป็ นประเทศไทย
ปัจจุบนั นี้ กล่าวคือมนุษย์ในยุคโบราณที่อาศัยอยูใ่ นดินแดนแถบนี้ ได้พฒั นาวัฒนธรรม
ดนตรี ของตนเองขึ้นมา ตั้งแต่สมัยดึกดำบรรพ์ ดังที่ปรากฏในหลักฐานทางโบราณคดีต่างๆ
ต่อมาเมื่อมีการติดต่อกับต่างประเทศจึง เริ่ มรับวัฒนธรรมดนตรี จากต่างประเทศเข้ามา โดย
จะเป็ นการเลือกรับบางอย่างเพื่อไม่ให้ขดั กับประเพณี ด้ งั เดิม และมีส่วนส่ งเสริ มวัฒนธรรมที่
มีอยูแ่ ล้วให้สูงส่ งยิง่ ขึ้น ผูค้ นในยุคโบราณได้นำวัฒนธรรมที่รับมาจากต่างประเทศ มาผสม
ผสานเข้ากับวัฒนธรรมแต่ด้ งั เดิม แล้วพัฒนาต่อเนื่องเป็ นลำดับไม่วา่ จะเป็ น การร้องรำ วงปี่
พาทย์ วงมโหรี วงเครื่ องสาย จนมีลกั ษณะอย่างที่เห็นในปัจจุบนั ดังนั้น ดนตรี ไทย จึงไม่ได้
มีตน้ กำเนิดมาจากต่างประเทศ ไม่วา่ จะเป็ น อินเดีย หรื อ จีน แต่มีตน้ กำเนิดอยูใ่ นดินแดน
แถบนี้ แนวคิดนี้ จึงเป็ นมุมมองใหม่ที่ได้จากการศึกษาหลักฐานทางประวัติศาสตร์ ซึ่งทำให้
แนวคิดเรื่ องเรื่ องต้นกำเนิดของดนตรี ไทยเปลี่ยนแปลงไป

อานันท์ นาคคง และอัษฎาวุธ สาคริ ก. หลวงประดิษฐ์ ไพเราะมหาดุริยกวีล่ มุ แม่ น้ำ

เจ้ าพระยาแห่ งอุษาคเนย์ , พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2547.

อานันท์ นาคคง และอัษฎาวุธ สาริ ก ได้ทำการศึกษาประวัติ และ ผลงาน ของหลวง

ประดิษฐ์ไพเราะ หรื อ ศร ศิลปบรรเลง ศิลปิ นคนสำคัญคนหนึ่งของไทย ที่ได้สร้างผลงาน
อันทรงคุณค่าให้แก่วงการดนตรี ไทยเอาไว้เป็ นจำนวนมาก และสร้างรากฐานให้แก่วงดนตรี
ไทยจนถึงปัจจุบนั หลวงประดิษฐ์ไพเราะ มีชีวิตอยูใ่ นช่วงสมัยพระบาทสมเด็จพระ
จุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั จนถึงต้นรัชกาลพระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช
รัชกาลปัจจุบนั ซึ่งผ่านช่วงเวลาที่ดนตรี ไทยรุ่ งเรื องสูงสุ ด และตกต่ำที่สุด การศึกษา ประวัติ
ของ หลวงประดิษฐ์ไพเราะ จึงสะท้อนให้เห็นถึงประวัติศาสตร์การดนตรี ไทยในสมัยกรุ ง
รัตนโกสิ นทร์ และทำให้ทราบถึงแนวทางการทำงานของศิลปิ น และแนวคิดในการ
สร้างสรรค์ดนตรี ซึ่งแนวทางของหลวงประดิษฐ์ไพเราะจะเป็ นแนวทางของศิลปิ นในยุคต่อ
มาด้วย
งานวิจัย

สุ รพล วิรุฬห์รักษ์. วิวฒ

ั นาการนาฏยศิลป์ ไทยในกรุงรัตนโกสิ นทร์ พ.ศ 2325-2477
กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543

งานวิจยั ชิ้นนี้ได้ทำการศึกษา พัฒนาการนาฏศิลป์ ไทยตั้งแต่ยคุ โบราณจนถึง พ.ศ. 2477

ในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั งานวิจยั ชิ้นนี้ช้ ีให้เห็นว่า นาฏศิลป์ ของไทย
มีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงอยูต่ ลอดเวลา ตามความเปลี่ยนแปลงของบ้านเมืองในแต่ละยุคสมัย
ค่านิยมของคนไทย และอิทธิพลจากต่างประเทศ การพัฒนาของนาฏศิลป์ มีความสัมพันธ์
กับการพัฒนาดนตรี เป็ นอย่างมาก คือดนตรี และนาฏศิลป์ มีการพัฒนาไปด้วยกัน เมื่อความ
นิยมในนาฏศิลป์ เปลี่ยนแปลงไปเช่นใด ดนตรี กม็ ีการพัฒนาเปลี่ยนไปเช่นนั้น

บทที่ 3
ลักษณะทั่วไปของดนตรีไทย
 ดนตรี เป็ นคำเก่าที่มีรากศัพท์มาจาก ภาษาบาลี -สันสกฤต ในเอกสารโบราณมักใช้
ควบคู่กบั “ดุริยะ”คือ “ดุรยดนตรี ”1 ในปัจจุบนั คนไทยใช้คำว่าดนตรี กนั อย่างกว้างขวาง โดย
มักหมายถึงเสี ยงที่มีความไพเราะ ดังนั้น ดนตรี ในความหมายปัจจุบนั จึงหมายถึง เสี ยงสูงๆ
ต่ำๆที่เรี ยบเรี ยงขึ้นอย่างเป็ นระบบ อันทำให้ผฟู้ ังเกิดอารมณ์ต่างๆ เช่น สนุกสนาน ครึ กครื้ น
ขบขัน เศร้าโศก ไปตามทำนองเพลง2 เสี ยงดนตรี เป็ นสิ่ งที่มีอิทธิพลต่ออารมณ์ และ
พฤติกรรมของมนุษย์เป็ นอย่างมาก มนุษย์จึงรู ้จกั นำดนตรี มาใช้เพื่อให้เกิดประโยชน์นานา
ประการ จึงกล่าวได้วา่ ดนตรี เป็ นสิ่ งที่ทรงคุณค่าที่สุดอย่างหนึ่งของมวลมนุษย์
ดนตรี กำเนิดขึ้นมาเมื่อใด หรื อ อย่างไรนั้นไม่มีผใู้ ดสามารถตอบได้ เรารู ้แต่เพียงว่า
ดนตรี เกิดขึ้นมาพร้อมกับมนุษย์ และ มนุษย์ทุกชาติทุกภาษารู ้จกั ดนตรี จากหลักฐานทาง
โบราณคดีทำให้เราทราบว่า มนุษย์นบั ตั้งแต่ยคุ หิ นเก่า จนถึงอารยธรรมในโลกยุคโบราณ
อย่าง สุ เมเรี ยน อียปิ ต์ กรี ก โรมัน และ อารยธรรมในลุ่มแม่น้ำสิ นธุ ไม่วา่ ชนชาติใดล้วน
รู ้จกั ดนตรี ดว้ ยกันทั้งสิ้ น แสดงให้เห็นว่ามนุษย์รู้จกั ดนตรี มาเป็ นเวลาหลายพันหลายหมื่นปี
แล้ว ดนตรี ในสมัยดึกดำบรรพ์อาจเกิดขึ้นจาก การที่มนุษย์ตอ้ งการเลียนเสี ยงธรรมชาติ เช่น
ฝนตก นกร้อง หรื ออยากจะใช้เสี ยงเพื่อเป็ นเครื่ องสื่ อสานให้ผอู้ ื่นได้รับรู ้ความคิดของตน
มนุษย์จึงเริ่ ม ผิวปาก ตบมือ เคาะเท้าเพื่อให้เกิดเป็ นเสี ยงดนตรี อย่างง่ายๆ ต่อมามนุษย์คงจะ
เริ่ มหาวัสดุที่อยูร่ อบๆตัวมาทำให้เกิดเสี ยง เช่น เป่ าใบไม้ เคาะก้อนหิ น แล้วจึงพัฒนาเป็ น
บทเพลงหรื อเครื่ องดนตรี ที่สลับซับซ้อนขึ้นตามลำดับ เราอาจสันนิษฐานได้วา่ ดนตรี ของ
ทุกๆชาติในโลกก็คงจะมีตน้ กำเนิดที่คล้ายคลึงกันเช่นนี้ แม้วา่ ความจริ งแล้วเราไม่อาจทราบ
ได้เลยว่าดนตรี น้ นั มีตน้ กำเนิดที่แท้จริ งเป็ นอย่างไร เนื่องจากไม่มีหลักฐานใดๆที่จะบ่งบอก
ได้ แต่เราสามารถทราบได้อย่างหนึ่งว่า ดนตรี เป็ นส่ วนหนึ่งของชีวิตมนุษย์ และ เป็ นเครื่ อง
แสดงออกถึง จิตวิญญาณ ของความเป็ นมนุษย์เลยทีเดียว
การที่มนุษย์ทุกเผ่าพันธุ์รู้จกั ดนตรี จึงทำให้ทุกๆชนชาติลว้ นมีดนตรี เป็ นของตนด้วย
กันทั้งสิ้ น ซึ่งดนตรี ของแต่ละชนชาติกจ็ ะมีรูปแบบและสำเนียงดนตรี แตกต่างกันไป โดย
ปกติแล้วดนตรี ของชนชาติใด เราเรี ยกตามชื่อชนชาติผเู้ ป็ นเจ้าของ เช่น ดนตรี อินเดีย ดนตรี

1
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, ร้ องรำทำเพลง ดนตรีและนาฎศิลป์ ชาวสยาม. พิมพ์ครั้งที่ 2
(กรุ งเทพฯ:สำนักพิมพ์มติชน, 2542) หน้า 3.
2
สุ มาลี นิมมานุภาพ, ดนตรีวจิ ักขณ์ , พิมพ์ครั้งที่ 9 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์
มหาวิทยาลัยรามคำแหง, 2547), หน้า 15.
จีน ดนตรี ญี่ปุ่นเป็ นต้น คนไทยก็มีดนตรี เป็ นของตนเองเช่นเดียวกัน ดังนั้นดนตรี ของคน
ไทยจึงเรี ยกว่า ดนตรี ไทย

ดนตรี ไทย เป็ นคำที่คนไทยในปัจจุบนั ใช้เรี ยกดนตรี ของตน แม้วา่ เราจะใช้คำว่า

ดนตรี ไทย กันโดยทัว่ ไป แต่แท้จริ งแล้วคำนี้มีความหมายโดยเฉพาะ คำว่า ดนตรี ไทย นั้น
แท้จริ งแล้วมีความหมายกว้างขวางมาก เพราะมีความหมายครอบคลุมไปถึงดนตรี ทุก
ประเภทที่ปรากฏอยูใ่ นประเทศไทย ไม่วา่ ดนตรี น้ นั มีตน้ กำเนิดอยูใ่ นภูมิภาคใด หรื อ ใคร
เป็ นผูเ้ ล่น เช่น วงสะล้อซอซึง ของภาคเหนือ วงแคนของภาคอีสาน วงมโหรี ปี่พาทย์ของ
ภาคกลาง ดนตรี ของชนกลุ่มน้อย เช่น ดนตรี ของชาวกระเหรี่ ยง จนถึงดนตรี ช้ นั สูงในราช
สำนัก ก็ถือเป็ นดนตรี ไทยด้วยกันทั้งสิ้ น แต่ดนตรี ไทย ตามความหมายที่เข้าใจกันใน
ปัจจุบนั ที่มีความหมายตรงกับภาษาอังกฤษว่า Thai Classical Music หรื อ Thai
Traditional Music นั้นมีขอบเขตจำกัด หมายถึงดนตรี ประเภทหนึ่งในวัฒนธรรมไทยที่เกิด
จากการบรรเลงและขับร้องที่มีรูปแบบเฉพาะตัว โดยใช้วงดนตรี สามประเภท คือ วงปี่ พาทย์
วงมโหรี และวงเครื่ องสาย เท่านั้น มิได้รวมไปถึงดนตรี ชนิดต่างๆที่มีอยูต่ ามภูมิภาคใน
ประเทศไทย เพราะ ดนตรี เหล่านั้นเราจะเรี ยกว่า ดนตรี พ้นื บ้าน ดังนั้นคำว่าดนตรี ไทย จึงมี
ความหมายเฉพาะตามที่กล่าวนี้ มิได้รวมไปถึงดนตรี ประเภทอื่นๆ หรื อ อาจกล่าวได้วา่
ดนตรี ไทย แท้จริ งก็คือดนตรี พ้ืนบ้านของภาคกลางนัน่ เอง เพราะ ทั้งหมดล้วนเป็ นของพื้น
บ้านภาคกลางมาแต่เดิมทั้งสิ้ น3
เหตุที่เป็ นเช่นนี้กเ็ พราะ ดนตรี ของภาคกลางมีความสัมพันธ์กบั ราชสำนักอย่างใกล้ชิด
เมื่อเป็ นดนตรี ของราชสำนัก จึงได้รับการขัดเกลาให้เข้ากับ วัฒนธรรม ค่านิยม ของชนชั้น
สูง เกิดเป็ นดนตรี ที่มีรูปแบบเฉพาะที่มีความประณี ตงดงามกว่าดนตรี อื่นๆ ทั้งการใช้ภาษา
การร้องและการบรรเลง ต่อมาดนตรี ในราชสำนักได้เผยแพร่ ออกสู่สงั คมทัว่ ไป และได้รับ
การยอมรับจากภายนอกให้เป็ นดนตรี ช้ นั สูงเป็ นดนตรี ของหลวง
ในที่สุดดนตรี ประเภทนี้ กก็ ลาย เป็ นดนตรี ตน้ แบบที่บรรดานักดนตรี ยคุ หลังยึดถือ
ปฏิบตั ิกนั โดยทัว่ ไป และในปัจจุบนั ถือกันว่าเป็ น ดนตรี ประจำชาติ เป็ นเอกลักษณ์ของชาติ

3
วิมาลา ศิริพงษ์, “การสื บทอดวัฒนธรรมดนตรี ไทยในสังคมไทยปัจจุบนั ศึกษากรณี
สกุลพาทยโกศลและสกุลศิลปบรรเลง,” (วิทยานิพนธ์สงั คมวิทยาและมานุษยวิทยามหา
บัณฑิตสาขามานุษยวิทยา, มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ , 2534 ), หน้า 20-21.
ซึ่งก็คือดนตรี ไทย ที่เรารู ้จกั กันในปัจจุบนั นัน่ เอง จึงกล่าวได้วา่ ดนตรี ไทยนั้นแบ่งเป็ น
สองระดับ ดังนั้นการใช้คำว่า ดนตรี ไทย โดยมิได้ระบุให้แน่ชดั อาจทำให้คนทัว่ ไปเกิด
ความสับสนได้วา่ หมายถึงดนตรี ประเภทใด เพือ่ ให้เกิดความกระจ่างชัด สุ มาลี นิมมานุภาพ
ได้แยกดนตรี ท้งั สองประเภทนี้ ออกจากกันอย่างชัดเจน โดยเรี ยกดนตรี ไทยชั้นสูงซึ่งปัจจุบนั
ถือเป็ นดนตรี ประจำชาติ ว่า ดนตรี ไทยแบบฉบับ เนื่องจากดนตรี ประเภทนี้ เป็ นแบบแผน
ของการบรรเลงดนตรี ไทยในปัจจุบนั และ เรี ยกดนตรี ของชาวบ้านตามท้องถิ ่นต่างๆว่า
ดนตรี พ้ืนบ้าน4 ซึ่งทั้งสองคำมีความหมายชัดเจน ไม่ทำให้เกิดความสับสนระหว่าง ดนตรี
ไทย กับ ดนตรี พ้นื บ้าน ต่อจากนี้ผเู้ ขียนจึงขอเรี ยกดนตรี ช้ นั สูงของไทยว่า ดนตรี ไทยแบบ
ฉบับ และ เรี ยกดนตรี ของชาวบ้านตามท้องถิ่นต่างๆว่า ดนตรี พ้ืนบ้าน โดยตลอด

ลักษณะของดนตรีไทยแบบฉบับ

ดนตรี ไทยแบบฉบับ ในปัจจุบนั ถือเป็ นดนตรี ประจำชาติ เป็ นเอกลักษณ์ของชาติ และ

เป็ นแบบแผนดนตรี ที่คนไทยยึดถือ ดังนั้นดนตรี ไทยแบบฉบับจึงมีรูปแบบที่แน่นอนเป็ น
มาตรฐาน กล่าวคือดนตรี ไทยแบบฉบับนั้นเป็ นดนตรี ที่มีรูปแบบลักษณะเฉพาะตน และ
ค่อนข้างเคร่ งครัด ลักษณะทัว่ ไปของดนตรี ไทยเป็ นสิ่ งที่ควรทำความเข้าใจเป็ นเบื้องต้น
เพราะจะเป็ นพื้นฐานสำหรับการศึกษาในประเด็นอื่นๆต่อไป
โดยปกติแล้วดนตรี ของชนชาติต่าง ๆ ในโลกนั้น ย่อมมีรูปแบบลักษณะ และสำเนียง
ดนตรี แตกต่างกันไป แต่ส่วนใหญ่แล้วดนตรี ของทุกชาติจะมีองค์ประกอบที่คล้ายคลึงกัน
เมื่อเราฟังดนตรี เราก็จะได้ฟังบทเพลง บทเพลงย่อมบรรเลงมาจากเครื่ องดนตรี และการ
บรรเลงดนตรี น้ นั ก็ยอ่ มมีวงดนตรี ดังนั้นดนตรี ของทุกๆชาติจึงมีองค์ประกอบที่คล้ายคลึง
กัน ก็คือ มีเครื่ องดนตรี มีวงดนตรี และ มีบทเพลง ดนตรี ไทยก็มีองค์ประกอบเหล่านั้น
ครบถ้วน เช่นเดียวกับดนตรี ของชาติอื่น ๆ คือดนตรี ไทย มีเครื่ องดนตรี มากมายหลายชนิด
มีรูปแบบการผสมวงดนตรี ที่เป็ นแบบแผน และมีบทเพลงประเภทต่างๆมากมาย ซึ่งองค์
ประกอบต่างๆของดนตรี ไทยนั้น มีรายละเอียดดังนี้
4
สุ มาลี นิมมานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 85.
 1. เครื่องดนตรีไทย
เครื่ องดนตรี ไทยมีมากมายหลายชนิด และเป็ นเรื่ องยากที่ กำหนดให้แน่นอนว่า
เครื่ องดนตรี ไทยมีท้ งั หมดกี่ชิ้นและอะไรบ้าง แต่เครื่ องดนตรี ไทยในปัจจุบนั ได้รับการ
จัดแบ่งเป็ นสี่ ประเภทตามลักษณะการบรรเลง คือ เครื่ องดีด เครื่ องสี เครื่ องตี และ เครื่ องเป่ า
เครื่ องดีด ได้แก่ พิณน้ำเต้า กระจับปี่ จะเข้ ฯลฯ
เครื่ องสี ได้แก่ ซอสามสาย ซออู ้ ซอด้วง ฯลฯ
เครื่ องตี ดนตรี ไทยมีเครื่ องดนตรี ประเภทตีเป็ นจำนวนมาก และ แบ่งได้เป็ นสาม
ประเภท คือ เครื่ องตีที่ทำด้วยไม้ ได้แก่ กรับ ระนาดเอก ระนาดทุม้ ฯลฯ

เครื่ องตีที่ทำด้วยโลหะ ได้แก่ฉิ่ง ฉาบ ฆ้อง ฆ้องราว ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็ก ฆ้องมอญ

ระนาดเอกเหล็ก ระนาดทุม้ เหล็ก ฯลฯ เครื่ องตีที่ทำด้วยไม้ ได้แก่กลองชนิดต่างๆ เช่น
กลองทัด กลองชาตรี ตะโพน ตะโพนมอญ รำมะนา กลองแขก กลองมลายู กลองชนะ เปิ ง
มาง เปิ งมางคอก กลองสองหน้า บัณเฑาะว์ กลองยาว กลองอเมริ กนั ฯลฯ
เครื่ องเป่ า ได้แก่ ขลุ่ย ปี่ ปี่ ไฉน ปี่ ชวา ปี่ มอญ แตรงอน แตรฝรั่ง แตรสังข์ ฯลฯ

2. วงดนตรีไทย
การประสมวงดนตรี น้ นั หมายถึงการนำเครื่ องดนตรี หลายชนิดมาบรรเลงร่ วมกัน
เพื่อให้เกิดความไพเราะ สำหรับดนตรี ไทยในปัจจุบนั นั้นจะมีรูปแบบการประสมวงดนตรี
อยูท่ ้ งั หมดห้าประเภท คือ บรรเลงพิณ วงขับไม้ วงปี่ พาทย์ วงมโหรี และวงเครื่ องสาย
วงดนตรี สองประเภทแรกนั้นแทบไม่มีการใช้แล้ว จึงอาจกล่าวได้วา่ การประสมวงดนตรี
ไทยในปัจจุบนั มี วงดนตรี อยูเ่ พียงสามประเภทเท่านั้น คือ วงปี่ พาทย์ วงมโหรี และ
วงเครื่ องสาย5 ซึ่งวงแต่ละประเภทมีรายละเอียดดังนี้
2.1 บรรเลงพิณ คือการดีดพิณพร้อมกับการร้องเป็ นทำนองประกอบ โดยมีผเู้ ล่น
เพียงคนเดียวทำหน้าที่เป็ นทั้งคนเล่นและคนร้อง โดยผูเ้ ล่นต้องเป็ นผูช้ าย และถอดเสื้ อเล่น
พิณที่ใช้กค็ ือพิณน้ำเต้า ในปัจจุบนั การบรรเลงพิณไม่มีแล้ว คาดว่าในสมัยโบราณผูท้ ี่เล่น
ดนตรี ประเภทนี้ คือ พราหมณ์
5
ดูรายละเอียดเรื่ องแบบแผนวงดนตรี แบบฉบับและลักษณะการผสมวงดนตรี ไทยเพิ ม่
เติม ใน สุมาลี นิมมานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 85-111.
 2.2 วงขับไม้ คือวงดนตรี ที่มีผบู้ รรเลงสามคนประกอบไปด้วย คนร้องขับ ลำนำ
คนสี ซอสามสายประสานเสี ยง คนไกวบัณเฑาะว์ วงขับไม้เป็ นวงดนตรี ศกั ดิ์ สิทธิ์สำหรับ
งานพิธี จึงไม่นำมาใช้ในการบรรเลงทัว่ ไป ปัจจุบนั ใช้เฉพาะในงานพระราชพิธี เช่น
พิธีสมโภชพระมหาเศวตฉัตร สมโภชพระยาช้างเผือก เป็ นต้น
2.3 วงปี่ พาทย์ คือวงดนตรี ที่ปี่เป็ นตัวนำ และมีเครื่ องตีเช่น ระนาด ฆ้อง กลอง เป็ น
ส่ วนประกอบในการบรรเลง ปัจจุบนั แบ่งได้เป็ นแปดชนิด คือ วงปี่ พาทย์ชาตรี วงปี่ พาทย์
ไม้แข็ง วงปี่ พาทย์ไม้นวม วงปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์ วงปี่ พาทย์มอญ วงปี่ พาทย์นางหงส์
วงปี่ กลองมลายู วงปี่ กลองแขก โดยวงปี่ พาทย์ชาตรี วงปี่ พาทย์ไม้แข็ง และวงปี่ พาทย์
ไม้นวม ถือเป็ นวงมาตรฐานที่ใช้ได้ทวั่ ไป ส่ วนวงประเภทที่เหลือเป็ นวงเฉพาะกาลสำหรับ
ใช้ในบางโอกาสเท่านั้น ซึ่งวงแต่ละประเภทมีรายละเอียดดังนี้
2.3.1 วงปี่ พาทย์ชาตรี หรื อเรี ยกอีกอย่างหนึ่งว่า วงปี่ พาทย์เครื่ องห้าอย่างเบา
ใช้สำหรับบรรเลงประกอบการแสดงหนังตะลุง มโนราห์ และ ละครชาตรี ประกอบด้วย
ปี่ นอก 1 เลา โทนไม้ (ทับ) 2 ลูก กลองชาตรี 1 คู่ ฆ้องคู่ 1 ชุด และ ฉิ่ ง
2.3.2 วงปี่ พาทย์ไม้แข็ง คือวงปี่ พาทย์ที่ใช้ไม้แข็งตีระนาดเอก ฆ้องวงใหญ่และ
ฆ้องวงเล็ก ทำให้มีเสี ยงดัง หนักแน่น เหมาะสำหรับบรรเลงในลานกว้าง หรื อ นอกอาคาร
วงปี่ พาทย์ไม้แข็ง แบ่งเป็ นสามขนาดคือ เครื่ องห้า เครื่ องคู่ และ เครื่ องใหญ่ ซึ่งวงแต่ละ
ขนาดมีรายละเอียดดังนี้
1. วงปี่ พาทย์ไม้แข็งเครื่ องห้า หรื อ เรี ยกอีกอย่างหนึ่งว่า ปี่ พาทย์เครื่ องห้า
อย่างหนัก ใช้ประกอบการแสดงโขน ละคร ประกอบด้วย ปี่ ใน 1 เลา ระนาดเอก 1 ราง
ฆ้องวงใหญ่ 1 วง ตะโพน 1 ลูก กลองทัด 1 ลูก และ ฉิ่ ง
2. วงปี่ พาทย์ไม้แข็งเครื่ องคู่ คือ วงปี่ พาทย์เครื่ องห้าที่เพิม่ เครื่ องดำเนิน
ทำนองทั้งหมดในวงให้เป็ นคู่ คือ เพิม่ ปี่ นอกให้คู่กบั ปี่ ใน เพิม่ ระนาดทุม้ คู่กบั ระนาดเอก
เพิ่มฆ้องวงเล็กคู่กบั ฆ้องวงใหญ่ เพิ่มกลองทัดเป็ นสองลูกให้เกิดเสี ยงสูงเสี ยงต่ำเรี ยกว่าตัวผู้
ตัวเมีย วงชนิดนี้ ใช้บรรเลงประกอบการแสดง โขน ละคร วงปี่ พาทย์ไม้แข็งเครื่ องคู่จึงมี
เครื่ องดนตรี ท้ งั หมดดังนี้ ปี่ ใน และ ปี่ นอก ระนาดเอก และ ระนาดทุม้ ฆ้องวงใหญ่ และ
ฆ้องวงเล็ก ตะโพน 1 ลูก กลองทัด 1 คู่ ฉิ่ง 1 คู่ ฉาบ 1 คู่ และ โหม่ง
3. วงปี่ พาทย์ไม้แข็งเครื่ องใหญ่ คือ วงปี่ พาทย์ไม้แข็งเครื่ องคู่ ที่เพิม่
ระนาดเอกเหล็ก และ ระนาดทุม้ เหล็ก เข้าไปอย่างละราง และ อาจใช้ฆอ้ งราวแทนฆ้อง
โหม่ง นอกจากนั้นมีองค์ประกอบเหมือนเดิมทุกประการ วงชนิดนี้ ใช้บรรเลงประกอบโขน
ละคร และ บรรเลงประกอบการร้องส่ ง
2.3.3 วงปี่ พาทย์ไม้นวม คือ วงปี่ พาทย์ที่มีลกั ษณะเหมือนปี่ พาทย์ไม้แข็ง แต่
เปลี่ยนมาใช้ไม้นวมตีระนาดเอก ฆ้องวงใหญ่ และ ฆ้องวงเล็กและ ใช้ขลุ่ยเพียงออ กับ ซออู ้
แทนปี่ เพราะปี่ มีเสี ยงดังเกินไป ทำให้วงชนิดนี้ มีเสี ยงนุ่มนวล กว่าปี่ พาทย์ไม้แข็ง
เหมาะสำหรับบรรเลงในอาคาร โดยปกตินิยมใช้วงประเภทนี้ บรรเลงประกอบการร้องส่ง
วงปี่ พาทย์ไม้นวมมีการแบ่งขนาดวงเป็ นสามขนาด คือ เครื่ องห้า เครื่ องคู่ และเครื่ องใหญ่
รวมทั้ง มีการใช้เครื่ องดนตรี เหมือนกับ วงปี่ พาทย์ไม้แข็งทุกประการ ต่างกันแค่ใช้
ขลุ่ยเพียงออ กับ ซออู ้ แทนปี่ เท่านั้น
2.3.4 วงปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์ คือ วงดนตรี ที่ประดิษฐ์ข้ ึนมาใหม่ สำหรับ
ประกอบละครดึกดำบรรพ์ ซึ่งเป็ นละครร้องแบบไทย ที่ได้รับแบบอย่างมาจากละครโอเปรา
ของยุโรป ดนตรี สำหรับประกอบละครร้องต้องการเสี ยงที่นุ่มนวล จึงตัดเครื่ องดนตรี ที่มี
เสี ยงแหลม และ เสี ยงดังออก แล้วใส่ เครื่ องดนตรี ที่มีเสี ยงนุ่มเข้าไปแทน ปี่ พาทย์
ดึกดำบรรพ์ จึงประกอบไปด้วย ขลุ่ยเพียงออ ขลุ่ยอู ้ ซออู ้ 2 คัน ระนาดเอก ระนาดทุม้
ระนาดทุม้ เหล็ก 1 ราง ฆ้องวงใหญ่ วงฆ้องชัย ( ฆ้องหุ่ย 7 ลูก 7 ระดับเสี ยง ) ตะโพน
กลองตะโพน 1 คู่ หรื อ กลองแขก 1 คู่ ฉิ่ ง ฉาบ โดยเครื่ องตีท้ งั หมดรวมทั้งกลองตะโพน ใช้
ไม้นวมตี เพื่อให้มีเสี ยงนุ่มนวล
2.3.5 วงปี่ พาทย์มอญ คือ ปี่ พาทย์ที่ไทยรับมาจากชาวมอญ แล้วทำการปรับปรุ ง
บางส่ วนปัจจุบนั นิยมใช้บรรเลงในงานศพ ปี่ พาทย์มอญมีรูปแบบการประสมวง และ ขนาด
วง เหมือนปี่ พาทย์ไม้แข็งทุกประการ แต่ใช้เครื่ องดนตรี มอญแทน ปี่ พาทย์มอญจึงมีราย
ละเอียดดังนี้ ปี่ มอญ 1 เลา ระนาดเอก ระนาดทุม้ ระนาดเอกเหล็ก ระนาดทุม้ เหล็ก ฆ้อง
มอญวงใหญ่ ฆ้องมอญวงเล็ก ตะโพนมอญ 1 ลูก เปิ งมางคอก 1 ชุด ฆ้องโหม่ง 1 ลูก หรื อ
ฆ้องราว ฉาบเล็ก ฉาบใหญ่ ฉิ่ง
2.3.6 วงปี่ พาทย์นางหงส์ คือปี่ พาทย์ที่ขนาดวงเหมือนปี่ พาทย์ไม้แข็งทุกประการ
เครื่ องดนตรี กค็ ล้ายกัน ต่างกันตรงที่ใช้ ปี่ ชวา แทนปี่ นอกหรื อปี่ ใน ใช้กลองมลายู 1 คู่ แทน
ตะโพน และกลองทัด วงชนิดนี้ ปัจจุบนั ใช้บรรเลงในงานศพเท่านั้น วงปี่ พาทย์นางหงส์จึง
ประกอบไปด้วย ปี่ ชวา ระนาดเอก ระนาดทุม้ ระนาดเอกเหล็ก ระนาดทุม้ เหล็ก ฆ้องวงเล็ก
ฆ้องวงใหญ่ กลองมลายู 1 คู่ ฉิ่ ง ฉาบ กรับ โหม่ง
 2.3.7 วงปี่ กลองมลายู คือ วงที่ใช้กลองมลายู และ ปี่ ชวา เป็ นหลัก บางครั้งเรี ยก
ว่า วงเครื่ องกลองมลายู หรื อ วงกลองสี่ ปี่หนึ่ง วงชนิดนี้ แบ่งเป็ นสองประเภทคือ
วงปี่ กลองมลายู และ วงบัวลอย วงปี่ กลองมลายู ประกอบไปด้วยเครื่ องดนตรี สามชนิด คือ
ปี่ ชวา 1 เลา กลองมลายู 4 ลูก ฆ้องเหม่ง 1 ลูก6 กลองมลายูมีเสี ยงสูงเสี ยงต่ำต่างกันเรี ยกว่า
ตัวผูต้ วั เมีย โดยปกติวงชนิดนี้ ใช้ใน กระบวนแห่พยุหยาตรา และ งานพระบรมศพ หรื อ
พระศพเจ้านาย ไปจนถึงงานศพของผูใ้ หญ่ที่มีเกียรติสูง วงปี่ กลองมลายูน้ี หากใช้เพียง
ปี่ ชวา 1 เลา กลองมลายู 2 ลูก และ ฆ้องเหม่ง 1 ลูก จะเรี ยกว่าวงบัวลอย บางวงอาจใช้
กลองแขกแทนกลองมลายู ซึ่งวงชนิดนี้ ใช้บรรเลงในงานศพเช่นกัน ในปัจจุบนั หาฟังได้ยาก
2.3.8 วงปี่ กลองแขก เป็ นวงที่ประกอบไปด้วยเครื่ องดนตรี เพียงสามชนิด คือ
ปี่ ชวา 1 เลา กลองแขก 2 ลูก ฉิ่ ง ใช้สำหรับประกอบการรำกริ ช กระบี่กระบอง และ
การชกมวยไทย
2. 4 วงเครื่ องสาย วงเครื่ องสาย คือรู ปแบบการประสมวงดนตรี ที่มีการนำเครื่ อง
ดนตรี ที่มีสายทั้งหมด มาบรรเลงร่ วมกัน โดยมีขลุ่ยเป็ นเครื่ องทำนำนอง และ มี โทน
รำมะนา ฉิ่ง เป็ นเครื่ องกำกับจังหวะ โดยวงประเภทนี้ จะมีน ้ำเสี ยงไพเราะนุ่มนวลกว่า
วงปี่ พาทย์ วงเครื่ องสายแบ่งเป็ นสามประเภท คือ วงเครื่ องสายไทย วงเครื่ องสายปี่ ชวา และ
วงเครื่ องสายผสม โดยวงเครื่ องสายไทย และ วงเครื่ องสายปี่ ชวา แบ่งเป็ นสองขนาดคือ
วงเครื่ องสายวงเล็ก และ วงเครื่ องสายวงใหญ่ ส่ วน วงเครื่ องสายผสม แบ่งเป็ น
วงเครื่ องสายผสมเครื่ องดนตรี ไทย และ วงเครื่ องสายผสมเครื่ องดนตรี ต่างประเทศ
2. 4.1 วงเครื่ องสายไทย คือวงดนตรี ที่ประกอบไปด้วย ขลุ่ยเพียงออ ซอด้วย
ซออู ้ จะเข้ โทน รำมะนา ฉิ่ง (อาจมี ฉาบเล็ก กรับ โหม่ง ผสมวงด้วย) อย่างละหนึ่งชิ้น
การผสมวงเช่นนี้จะเรี ยกว่า เครื่ องสายวงเล็ก หากเพิ่มเพิม่ เครื่ องทำนำนองทุกชิ้นเป็ นคู่ ก็จะ
เรี ยกว่า วงเครื่ องสายวงใหญ่ หรื อ วงเครื่ องสายเครื่ องคู่ วงเครื่ องสายไทยวงใหญ่จึง
ประกอบไปด้วย ขลุ่ยเพียงออ ขลุ่ยหลีบ ซอด้วง 2 คัน ซออู ้ 2 คัน จะเข้ 2 ตัว โทน 1 ลูก
6
ฆ้องเหม่ง คือฆ้องชนิดหนึ่งมีขนาดเล็กแต่หนากว่าฆ้องทัว่ ไป คือมีความหนา
ประมาณ 1 ซม. หน้ากว้างประมาณ 19 ซม. มีฉตั รสูงประมาณ 6 ซม. ตีดว้ ยไม้จริ ง
ท่อนกลม ๆ ยาวประมาณ 15 ซม. ฆ้องชนิดนี้ ใช้ตีประกอบในวงปี่ กลองมลายูและ
วงบัวลอย เวลาตีมีเสี ยงดัง เหม่ง เหม่ง จึงเรี ยกกันว่า ฆ้องเหม่ง ใน ธนิต อยูโ่ พธิ์,
หนังสื อเครื่องดนตรีไทย, พิมพ์ครั้งที่ 4. (กรุ งเทพฯ: กรมศิลปากร, 2530), หน้า 27
รำมะนา 1 ลูก ฉิ่ ง และ อาจมี ฉาบเล็ก กรับ โหม่ง ผสมวงด้วย เหมาะที่จะใช้บรรเลงใน
อาคาร โดยปกตินิยมใช้ในงานแต่งงาน พิธีประสาทพระพร และ ใช้บรรเลงในงานเลี้ ยง
2. 4.2 วงเครื่ องสายปี่ ชวา คือวงที่มีเครื่ องดนตรี คล้ายวงเครื่ องสายไทย เพียงแต่
เปลี่ยนขลุ่ยเป็ นปี่ ชวา และ เปลี่ยนเครื่ องกำกับจังหวะจากโทนและรำมะนาเป็ นกลองแขก
วงเครื่ องสายปี่ ชวาจึงประกอบไปด้วย ปี่ ชวา ซอด้วง ซออู ้ ขลุ่ยหลีบ จะเข้ กลองแขก 1 คู่
ฉิ่ ง โดยอาจมี ขลุ่ยหลีบ ฉาบเล็ก กรับ โหม่ง ผสมวงด้วย หากเพิ่มเครื่ องทำทำนองทั้งหมด
คือ ซอด้วง ซออู ้ จะเข้ เป็ นคู่ ก็จะเรี ยกว่า วงเครื่ องสายปี่ ชวาวงใหญ่ หรื อ วงเครื่ องสายปี่
ชวาเครื่ องคู่ ดังนั้นวงเครื่ องสายปี่ ชวาวงใหญ่จึงประกอบไปด้วย ปี่ ชวา 1 เลา ซอด้วง 2 คัน
ซออู ้ 2 คัน จะเข้ 2 ตัว กลองแขก 1 คู่ ฉิ่ง และ อาจมี ฉาบเล็ก กรับ โหม่ง ผสมวงด้วย
2. 4.3 วงเครื่ องสายผสม คือ วงเครื่ องสายไทย ที่มีการนำเครื่ องดนตรี ไทยชนิด
อื่นๆที่มิใช่เครื่ องสาย หรื อ เครื่ องดนตรี ต่างประเทศ มาผสมวงบรรเลงร่ วมกันเพื่อให้เกิด
เสี ยงดนตรี ที่แปลกใหม่แตกต่างไปจากเดิม วงประเภทนี้ เกิดขึ้นจากความคิดสร้างสรรค์ของ
นักดนตรี ไทยที่ตอ้ งการสร้างสำเนียงเพลงแปลกๆใหม่ๆ จึงได้นำเครื่ องดนตรี ชนิดต่างๆมา
ผสมผสานเข้าด้วยกันจนเกิดเป็ นวงเครื่ องสายผสมที่มีความไพเราะดังที่ปรากฏนี้ วงเครื่ อง
สายผสม แบ่งเป็ นสองชนิดคือ วงเครื่ องสายผสมเครื่ องดนตรี ไทย และ วงเครื่ องสายผสม
เครื่ องดนตรี ต่างประเทศ วงเครื่ องสายผสมเครื่ องดนตรี ไทย ก็คือ วงเครื่ องสายไทยผสมเข้า
กับเครื่ องดนตรี ไทยอื่นๆที่ไม่ใช่เครื่ องสาย เช่น ระนาด ระนาดทอง ซอสามสาย ฯลฯ ส่ วน
วงเครื่ องสายผสมเครื่ องดนตรี ต่างประเทศ ก็คือ วงเครื่ องสายไทยผสมเข้ากับเครื่ องดนตรี
ต่างประเทศ เช่น ขิม ออร์แกน เปี ยโน แอคคอร์เดียน เชลโล ไวโอลิน ฯลฯ
2. 5 วงมโหรี คือวงดนตรี ที่ประกอบไปด้วย เครื่ องดนตรี ท้ งั ดีด สี ตี เป่ า
พร้อมเพรี ยงในวงเดียวกัน หรื อ เป็ นการนำเครื่ องดนตรี ที่ใช้ใน วงปี่ พาทย์ และ เครื่ องสาย
มาผสมผสานบรรเลงร่ วมกันนัน่ เอง จึงเป็ นวงที่มีความสมบูรณ์ครบถ้วน และ มี สำเนียงอัน
ไพเราะรื่ นหู โดยปกตินิยมใช้บรรเลงในงานต่างๆ เช่น งานทำบุญเลี้ยงพระ งานเลี้ยงรับรอง
และ มักเล่นในอาคารหรื อห้องโถง วงมโหรี แบ่งเป็ นสองประเภทคือ วงมโหรี โบราณ และ
วงมโหรี แบบฉบับ
2. 5.1 วงมโหรี โบราณ คือรู ปแบบการผสมวงมโหรี ที่ปรากฏหลักฐานว่าเคยมี
ในครั้งโบราณ ซึ่ง ในปัจจุบนั อาจไม่มีผเู้ ล่น หรื อได้เปลี่ยนรู ปแบบไปแล้ว วงมโหรี โบราณ
แบ่งย่อยออกเป็ นห้าประเภท คือ วงมโหรี เครื่ องสี่ วงมโหรี เครื่ องหก วงมโหรี เครื่ องแปด
วงมโหรี เครื่ องเก้า และวงมโหรี เครื่ องใหญ่ โดยปกติวงมโหรี ในครั้งโบราณใช้ผหู้ ญิงเล่น
ทั้งหมด
วงมโหรี เป็ นวงดนตรี ที่มีพฒั นาการอย่างต่อเนื่อง นั้นก็คือในแต่ละยุคสมัยจะมีการ
เพิ่มเครื่ องดนตรี เข้าไปในวง เพื่อให้วงมีความสมบูรณ์ข้ึนนัน่ เอง วงมโหรี ที่เก่าแก่ที่สุดก็คือ
วงมโหรี เครื่ องสี่ คาดว่ามีมาก่อนสมัยกรุ งศรี อยุธยา เนื่องจากปรากฏหลักฐานใน
กฎมณเฑียรบาล วงชนิดนี้ ประกอบไปด้วย คนขับร้องและตีกรับพวง คนสี ซอสามสาย
คนดีดกระจับปี่ คนตีโทน ต่อมาในสมัยกรุ งศรี อยุธยาตอนปลาย พบว่ามี วงมโหรี เครื่ องหก
จากหลักฐานภาพเขียนบนตูห้ นังสื อสมัยปลายกรุ งศรี อยุธยา วงมโหรี เครื่ องหก จะประกอบ
ไปด้วย คนขับร้องและตีกรับพวง คนสี ซอสามสาย คนดีดกระจับปี่ คนตีโทน คนเป่ าขลุ ่ย
คนตีรำมะนา กล่าวคือมีการเพิม่ ขลุ่ย และ รำมะนา เข้ามาในวงมโหรี นนั่ เอง

ครั้นถึงสมัยรัชกาลที่ 1 แห่งกรุ งรัตนโกสิ นทร์ มีการนำ ระนาดไม้ และ ระนาดแก้ว7

7
ระนาดแก้ว คือระนาดที่มีลูกระนาดทำด้วยแก้ว ในปัจจุบนั ไม่มีการใช้แล้วและแทบ
ไม่มีผใู้ ดเคยพบเห็น สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ได้กล่าวถึงระนาดแก้วไว้ในหนังสื อ
ตำนานเครื่ องมโหรี ปี่พาทย์วา่ มีการนำมาใช้ในวงมโหรี ในสมัยรัชกาลที่ 1 ซึ่งท่านได้ทรง
อธิบายเพิ่มเติมไว้ในเชิงอรรถว่า ระนาดแก้วนั้นท่านเองก็ไม่เคยเห็นสอบถามก็ไม่ได้ความ
แต่คาดว่าเสี ยงคงไม่ไพเราะจึงได้เลิกเสี ยแล้วใช้ฆอ้ งวงแทน อย่างไรก็ตามระนาดชนิดนี้ เชื่อ
ว่าในอดีตเคยมีการใช้จริ ง เพราะในห้องแสดงเครื่ องดนตรี พพิ ิธภัณฑสถานแห่งชาติมี
เพิ่มเข้ามาในวงอีกสองชิ้น ทำให้วงมโหรี มีเครื่ องดนตรี แปดชิ้นเรี ยกว่า วงมโหรี เครื่ องแปด
ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 2 มีการเพิม่ ฆ้องวงเข้าไปแทนระนาดแก้ว และ เพิ่ม จะเข้ เข้าไปจึงมี
เครื่ องดนตรี เก้าชิ้น เป็ นมโหรี เครื่ องเก้า สมัยรัชกาลที่ 3 มีการเพิม่ ระนาดทุม้ ฆ้องวงเล็ก
และใช้ฉิ่งแทนกรับพวง มีผบู้ รรเลงสิ บสองคน เมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 4 มีการเพิม่ ระนาดทอง
และระนาดเหล็ก เข้าไปอีกสองชนิดรวมมีผบู้ รรเลงสิ บสี่ คน ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 5 ได้นำ
กระจับปี่ ออก และเปลี่ยนกรับเป็ นฉิ่ ง จึงมีเครื่ องดนตรี สิบสองชิ้น เรี ยกว่า วงมโหรี เครื่ อง
ใหญ่
นี่คือรู ปการผสมวงมโหรี ที่มาแต่โบราณ และปรากฏหลักฐานอยู่ ซึ่งปัจจุบนั ได้
เปลี่ยนแปลงไป หรื อ ไม่มีการใช้แล้ว แต่ เนื่องจากวงมโหรี โบราณเป็ นต้นแบบของวงมโหรี
ปัจจุบนั และ บางครั้งอาจมีผรู้ ้ื อฟื้ นนำมากลับมาใช้บา้ ง จึงเป็ นสิ่ งที่ควรทราบไว้
2. 5.2 วงมโหรี แบบฉบับ วงมโหรี แบบฉบับ ก็คือ วงมโหรี ที่มีการพัฒนา
ตั้งแต่สมัยรัชกาล 4 เป็ นต้นมา และเป็ นแบบแผนที่ยงั คงใช้อยูใ่ นปัจจุบนั โดยแบ่งเป็ นสาม
ขนาดคือ วงมโหรี เครื่ องเล็ก วงมโหรี เครื่ องคู่ และ วงมโหรี เครื่ องใหญ่
1. วงมโหรี เครื่ องเล็ก ประกอบไปด้วย ซอสามสาย ซอด้วง ซออู ้ ขลุ่ย
เพียงออ จะเข้ ระนาดเอก ฆ้องวงกลาง ( ฆ้องมโหรี ) โทน รำมะนา ฉิ่ ง
2. วงมโหรี เครื่ องคู่ ก็คือวงมโหรี เครื่ องเล็ก ที่เพิ่มเครื่ องทำทำนอง
ทั้งหมดให้เป็ นคู่ จึงประกอบไปด้วย ซอสามสาย 2 คัน (ซอสามสาย กับ ซอสามสายหลีบ)
ซอด้วง 2 คัน ซออู ้ 2 คัน ขลุ่ย 2 เลา (ขลุ่ยเพียงออ กับ ขลุ่ยหลีบ) จะเข้ 2 ตัว ระนาดเอก

ตัวอย่างอยูร่ างหนึ่ง และยังพบที่วงั บ้านปลายเนินของสมเด็จฯเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติ

วงศ์อีกรางหนึ่ง ระนาดชนิดนี้ สนั นิษฐานว่า มีผคู้ ิดประดิษฐ์ข้ ึนในสมัยต้นกรุ ง
รัตนโกสิ นทร์ เนื่องจากในสมัยโบราณนั้นคำว่า “แก้ว” มีความหมายในทางที่ดีจึงมักใช้
ควบคู่กบั สิ่ งที่เป็ นมงคลเช่น ช้างแก้ว ม้าแก้ว นางแก้ว และนักร้องที่มีเสี ยงไพเราะก็จะเรี ยก
ว่า เสี ยงแก้ว ด้วยเหตุน้ ี จึงมีผคู้ ิดนำแก้วมาประดิษฐ์เป็ นระนาดบ้างด้วยหวังว่าจะมีเสี ยง
ไพเราะ แต่ปรากฏว่าระนาดที่ทำด้วยแก้วให้เสี ยงไม่ดีอย่างที่คิด ไม่สามารถปรับแต่งให้
บรรเลงเข้ากับเครื่ องดนตรี ชนิดอื่นได้ จึงไม่นิยมและเลิกใช้กนั ไปในที่สุด ใน เสถียร
ดวงจันทร์ทิพย์, ระนาดแก้ วในพิพธิ ภัณสถานแห่ งชาติพระนคร [Online], available URL:
http://www.culture .go.th, 2010 (January, 10).
ระนาดทุม้ ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็ก โทน รำมะนา (ปัจจุบนั นิยมใช้กลองแขกคู่หนึ่งแทน)
ฉิ่ ง ฉาบเล็ก (อาจเพิม่ กรับหรื อฆ้องราวก็ได้)
3. วงมโหรี เครื่ องใหญ่ ก็คือ วงมโหรี เครื่ องคู่ ที่เพิม่ ระนาดเอกเหล็ก และ
ระนาดทุม้ เหล็ก เข้าไปอย่างละราง และ เพิ่มขลุ่ยอูม้ ีเลาหนึ่ง หรื อ อาจใช้ขลุ่ยเพียงออ และ
ขลุ่ยหลีบ แทนนอกจากนี้ อาจเพิ่มเครื่ องกำกับจังหวะ คือ กรับ โหม่ง หรื อ ฆ้องราว ก็ได้

3. บทเพลง
ดนตรี ไทยมีบทเพลงเป็ นจำนวนมากมาย สำหรับเพลงไทยที่ใช้บรรเลงในวงดนตรี
ไทยนั้น แบ่งได้เป็ นสองประเภทใหญ่ๆ คือ เพลงประเภทใช้ดนตรี ลว้ นๆ หรื อเพลงบรรเลง
และ เพลงประเภทขับร้อง8
3.1 เพลงบรรเลง แบ่งได้เป็ นหกประเภท คือ
3.1.1 เพลงโหมโรง หมายถึงเพลงที่ใช้สำหรับประโคมเบิกโรงหรื อเพลงใช้เล่น
นำก่อนมีการแสดงจริ งๆ เพื่อบอกให้ผทู้ ี่ได้ฟังทราบว่าที่นี่กำลังจะมีการแสดงหรื อมีการ
แสดงประเภทใด และยังเป็ นการอัญเชิญเทวดาและสิ่ งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลายให้มาชุมนุมกัน เพื่อ
เป็ นสิ ริมงคลแก่การแสดงนั้นๆ
3.1.2 เพลงหน้าพาทย์ เป็ นเพลงที่ใช้ประกอบกิริยาอาการของโขนละคร และ
ยังเป็ นเพลงที่ใช้บรรเลงในการ อัญเชิญ พระผูเ้ ป็ นเจ้า ฤๅษี เทวดา ครู บาอาจารย์ ให้มาร่ วม
ในพิธีไหว้ครู หรื อพิธีมงคลต่างๆ เพลงประเภทนี้ ถือเป็ นเพลงชุดพิเศษ มีความสำคัญและ
ศักดิ์สิทธิ์มาก และ มีแบบแผนข้อกำหนดในการ ใช้เพลงเหล่านี้อย่างเคร่ งครัด
3.1.3 เพลงเรื่ อง คือเพลงที่เกิดขึ้นจากการนำเพลงที่มีลกั ษณะใกล้เคียงกัน มา
ผูกต่อกันแล้วบรรเลงติดต่อกันเป็ นชุด โดยจะตั้งชื่อเป็ นชุดเรื่ องต่างๆ เช่น เพลงเรื่ องเต่ากิน
ผักบุง้ เป็ นต้นเพลงประเภทนี้ จะใช้บรรเลงในวงปี่ พาทย์เท่านั้น
3.1.4 เพลงลูกบทและเพลงหางเครื่ อง หมายถึงเพลงที่ออกต่อท้ายเพลงใหญ่
อีกทีหนึ่ง โดยเพลงหางเครื่ องที่ออกนั้นจะต้องมีลกั ษณะหรื อสำเนียงที่คล้ายคลึงกัน เช่นถ้า
เป็ นเพลงสนุก เพลงหางเครื่ องก็ตอ้ งเป็ นเพลงสนุกด้วย หรื อถ้า เป็ นเพลงภาษาเขมร เพลง
หางเครื่ องก็ตอ้ งเป็ นเพลงสำเนียงเขมรต่างๆ

8
ดูรายละเอียดเรื่ องประเภทของเพลงไทยเพิม่ เติมได้ใน สงบศึก ธรรมวิหาร, ดุริยางค์
ไทย (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540), หน้า 124-140.
 3.1.5 เพลงลูกหมด เป็ นเพลงสั้นๆมีจงั หวะเร็ ว ใช้สำหรับบรรเลงต่อท้ายเพลง
ต่างๆเพื่อแสดงว่าจบเพลงแล้ว
3.1.6 เพลงออกภาษา คือเพลงไทยที่มีสำเนียงคล้ายคลึงกับสำเนียงของเพลง
ต่างประเทศ ซึ่งอาจเป็ นเพลงที่คนไทยแต่งขึ้นเอง หรื อจดจำมาจากต่างประเทศก็ได้ เพลง
ประเภทนี้ ส่วนใหญ่จะมีชื่อต้นเป็ นต่างชาติ เช่น ลาวดวงเดือน เขมรโทรโยค พม่าเห่ มอญ
ดูดาว ญวนรำพัด ญี่ปุ่นฉะอ้อน เป็ นต้น เหตุที่มีชื่อเช่นนี้เป็ นเพราะ ครู เพลงในสมัยโบราณ
เมื่อแต่งเพลงเลียนสำเนียงภาษาใดก็ให้ชื่อเพลงตามสำเนียงของชาติน้ นั เพื่อให้เกียรติแก่
ชนชาติผเู้ ป็ นเจ้าของสำเนียง
เพลงภาษาจะใช้บรรเลงในหลายๆโอกาส การบรรเลงเพลงเป็ นภาษาต่างๆจะเรี ยก
ว่าการออกภาษา หรื อ ออกสิ บสองภาษา ซึ่งมักจะบรรเลงเป็ นชุดโดยมีธรรมเนียมแต่
โบราณว่า จะต้องบรรเลงเพลงสี่ ภาษาก่อนคือ จีน เขมร ตะลุง และ พม่า แล้วจะเลือกเล่น
เพลงภาษาอื่นอย่างไรก็ได้ แต่จะต้องจบด้วยเพลงภาษาฝรั่ง เพราะเป็ นชาวต่างชาติชาติ
สุ ดท้ายที่คนไทยรู ้จกั การเล่นออกภาษาจะมีการใช้กลองที่แตกต่างกันไปในแต่ละภาษา
เช่น ออกแขกใช้
กลองแขก ออกภาษาจีนใช้กลองจีน ออกพม่าใช้กลองยาว ออกฝรั่งใช้กลองอเมริ กนั
เป็ นต้น ซึ่งสร้างความสนุกสนานและทำให้เพลงมีสำเนียงคล้ายคลึงกับภาษานั้นจริ งๆ
3.2 เพลงประเภทขับร้อง หรื อเรี ยกว่าการร้องรับ เป็ นเพลงที่มีการร้องประกอบ
ดนตรี มีสามประเภทคือ
3.2.1 เพลงเถา คือเพลงที่ขนาดยาวที่กำหนดว่าจะต้องมีการเปลี่ยนจังหวะ
บรรเลงตั้งแต่ สามชั้น สองชั้น ลงมาจนถึงชั้นเดียว หมายถึงเริ่ มบรรเลงเพลงตั้งแต่จงั หวะช้า
ไปจนถึงเร็วนั้นเอง
3.2.2 เพลงตับ คือเพลงที่เกิดจากการนำเพลงหลายๆเพลงมา บรรเลงขับร้องต่อ
เนื่องกัน โดยแต่ละเพลงจะต้องมีความสัมพันธ์ต่อเนื่องกัน เมื่อรวมเข้ากันเป็ นเรื่ องก็จะเรี ยก
ว่า ตับ
3.2.3 เพลงเกร็ ด คือเพลงที่ไม่ได้ถูกเรี ยบเรี ยงเข้าเป็ นชุดต่างๆ เป็ นเพลงที่เป็ น
เอกเทศไม่ตอ้ งบรรเลงเป็ นชุด จะบรรเลงเฉพาะเพลงหรื อบทร้องนั้นๆ และใช้เวลาในการ
บรรเลงสั้นๆไม่ยาวนาน เหมือนเพลงชุดอื่นๆ
ส่ วนจังหวะการบรรเลงเพลงไทยนั้นมีอยูส่ ามอัตรา คือ
 1. เพลงสามชั้น คือเพลงจังหวะช้า เป็ นเพลงที่ความประณี ตบรรจง แสดงออก
ถึงศิลปะและความสามารถของศิลปิ น และใช้เวลาในการขับร้องและบรรเลงนานมาก
2. เพลงสองชั้น เป็ นเพลงจังหวะปานกลางที่ฟังง่ายและบรรเลงง่ายกว่าเพลง
สามชั้น ใช้ในการขับร้องประกอบการแสดงละคร
3. เพลงชั้นเดียว เป็ นเพลงที่มีจงั หวะเร็ ว มีความคึกคักรวดเร็ วสนุกสนาน

ซึ่งทั้งหมดนี้ กค็ ือลักษณะของดนตรี ไทยโดยสังเขป

ลักษณะพิเศษของดนตรีไทย

ลักษณะของดนตรี ไทยดังที่ได้บรรยายมานั้น แสดงให้เห็นว่าดนตรี ไทยเป็ นดนตรี ที่มี

แบบแผนและ มีความสมบูรณ์ เช่นเดียวกับดนตรี ของชาติอื่นๆ คือ มีเครื่ องดนตรี วงดนตรี
บทเพลง เป็ นของตนเองอย่างครบถ้วน ดนตรี ไทยเป็ นดนตรี ที่มีลกั ษณะเฉพาะตัวจึงมี
ลักษณะหลายประการที่โดดเด่นแตกต่างจากดนตรี ของชาติอื่น แต่ดนตรี ไทยนั้นมีลกั ษณะ
พิเศษประการหนึ่งที่สามารถสังเกตเห็นได้อย่างชัดเจน คือในดนตรี ไทยนั้นมีวฒั นธรรม
ดนตรี ต่างชาติประกอบอยูใ่ นแบบแผนดนตรี อยูม่ ากมาย และมีอยูใ่ นทุกองค์ประกอบ
จนอาจกล่าวได้วา่ ดนตรี ไทยเป็ นดนตรี แห่งการผสมผสานทางวัฒนธรรมเลยทีเดียว ซึ่งหาก
เราพิจารณาองค์ประกอบของดนตรี ไทยทั้งสามประการแล้วก็จะพบว่า มีวฒั นธรรมดนตรี
ต่างชาติสอดแทรกอยูด่ งั นี้

1. เครื่องดนตรี
 เครื่ องดนตรี ของคนไทยนั้นมีอยูม่ ากมาย แต่เมื่อพิจารณาแล้วก็จะพบว่ามีเครื่ อง
ดนตรี ไทยหลายชิ้นที่มิใช่เครื่ องดนตรี ของไทยมาแต่เดิม แต่เป็ นเครื่ องดนตรี ต่างชาติที่คน
ไทยรับเข้ามาใช้เป็ นเวลาเนิ่นนานจนกลายเป็ นเครื่ องดนตรี ของไทยโดยสมบูรณ์แล้ว
การแยกแยะว่าเครื่ องดนตรี ชิ้นใดเป็ นเครื่ องดนตรี ต่างชาติน้ นั สามารถทำได้โดย
ง่าย เพียง พิจารณาชื่อของเครื่ องดนตรี พร้อมกับศึกษาประวัติความเป็ นมาและลักษณะการ
ใช้งาน ของเครื่ องดนตรี แต่ละชิ้นก็จะทราบได้ เพราะความเป็ นต่างชาติปรากฏอยูใ่ นเครื่ อง
ดนตรี ชิ้นนั้นๆอย่างชัดเจน เครื่ องดนตรี ต่างชาติที่คนไทยนำมาใช้ใน วงดนตรี ไทยแบบ
ฉบับ นั้นมีดงั นี้
1. 1 พิณน้ำเต้า พิณน้ำเต้า เป็ นพิณสายเดียว ตัวพิณทำจากผลน้ำเต้าผ่าครึ่ งลูกคว้าน
ไส้ ยึดติดกับไม้พิณหรื อ ทวน สายพิณยาว 78 ซม. ขึงจากปลายด้านหนึ่งไปยังอีกด้านหนึ่ง

โดยมีลูกบิดอยูท่ ี่ปลายลูกน้ำเต้าเพื่อหมุนปรับเสี ยงสูงต่ำ9 เครื่ องดนตรี ชิ้นนี้สนั นิษฐานได้วา่

คนไทยรับมาจากชาวอินเดีย เนื่องจากผูท้ ี่บรรเลงเครื่ องดนตรี ชนิดนี้ คือ พราหมณ์

ภาพ 1 พิณน้ำเต้า

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL:http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

1. 2 บัณเฑาะว์ เป็ นกลองสองหน้าขนาดเล็กบรรเลงด้วยการไกว ตัวกลองทำด้วย

ไม้ยาวประมาณ 15 ซม. มีหลักยาวประมาณ 13 ซม. ที่ปลายหลักมีเชือกผูกลูกตุม้ สำหรับไกว
9
สุ มาลี นิมมานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 37.
ให้ลูกตุม้ กระทบกลองเป็ นจังหวะ บัณเฑาะว์ เป็ นเครื่ องดนตรี ศกั ดิ์ สิทธิ์ เพราะตำนาน
อินเดียกล่าวว่าเครื่ องดนตรี ชิ้นนี้เป็ นเครื่ องมือของพระศิวะ ในประติมากรรมรู ปนาฏราช
ของพระศิวะจึงให้พระหัตถ์ขวาข้างหนึ่งถือบัณเฑาะว์10 ด้วยเหตุน้ ี บณั เฑาะว์จึงใช้สำหรับ
บูชาพระศิวะ ดังนั้น บัณเฑาะว์ จึงเป็ นเครื่ องดนตรี ที่คนไทยรับมาจากอินเดียโดยตรง

ภาพ 2 บัณเฑาะว์

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL:http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

1. 3 ปี่ มอญ เป็ นปี่ ของชาวมอญที่คนไทยรับเข้ามาใช้ มีขนาดใหญ่ มี เสี ยง ทุม้ ลึก

ยาวประมาณ 50 ซม. ใช้บรรเลงในวงปี่ พาทย์มอญคาดว่าคนไทยคงรับเข้ามาพร้อมกับ
วงดนตรี ของชาวมอญนัน่ เอง

10
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, เรื่ องเดิม, หน้า 27-28.
ภาพ 3 ปี่ มอญ

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL:http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).
1. 4 ฆ้องมอญวงใหญ่ และ ฆ้องมอญวงเล็ก เป็ นฆ้องของชาวมอญใช้สำหรับ
บรรเลงในวงปี่ พาทย์มอญ มีลกั ษณะเป็ นวงโค้งขึ้นทั้งสองข้างไม่วางราบกับพื้นเหมือนฆ้อง
ไทย และ โดยปกติมกั จะประดิษฐ์ตกแต่งเป็ นลวดลายต่างๆอย่างดงาม มีสองขนาดคือ ฆ้อง
มอญวงใหญ่ และ ฆ้องมอญวงเล็ก เชื่อว่าเป็ นการประดิษฐ์ให้เข้ากับฆ้องไทยที่มีสองขนาด11

ภาพ 4 ฆ้องมอญ

11
ธนิต อยูโ่ พธิ์ , หนังสื อเครื่องดนตรีไทย, พิมพ์ครั้งที่ 4 (กรุ งเทพฯ: กรมศิลปากร,
2530), หน้า 33.
ที่มา: ฆ้ องมอญ [Online], available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).

1. 5 ตะโพนมอญ เป็ นตะโพนของชาวมอญมีลกั ษณะเหมือนตะโพนไทยทุกอย่าง แต่

มีขนาดใหญ่กว่า ใช้ในวงปี่ พาทย์มอญ หรื อ ในการบรรเลงเพลงมอญในไทย

ภาพ 5 ตะโพนมอญ

ที่มา: ตะโพนมอญ [Online], available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).

1. 6 เปิ งมางคอก เป็ นการนำเปิ งมางจำนวน 7 ลูก ที่มีระดับเสี ยงสูงต่ำต่างกันมา

แขวนรวมไว้รอบตัวคนตี จึงเรี ยกว่า เปิ งมางคอก ใช้บรรเลงในวงปี่ พาทย์มอญ
ภาพ 6 เปิ งมางคอก

ที่มา: เปิ งมางคอก [Online], available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).

1. 7 จะเข้ เป็ นเครื่ องดีดมีสามสายบรรเลงโดยการวางราบกับพื้นแล้วดีด เดิมมีรูป

ร่ างเหมือนจระเข้ จึงเรี ยกว่า จะเข้ แต่ต่อมาได้พฒั นาจนมีรูปร่ างไม่เหมือนจระเข้ เครื่ อง
ดนตรี ชนิดนี้ เชื่อว่าไทยรับมาจาก พม่า หรื อ มอญ แต่ไม่มีหลักฐานยืนยันแน่ชดั

ภาพ 7 จะเข้

ที่มา: จะเข้ [Online], available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).

1. 8 ปี่ ชวา เป็ นปี่ ของชาวชวาตามชื่อที่ปรากฏ มีลกั ษณะเหมือนปี่ ไฉนทุกประการแต่

มีขนาดยาวกว่า ไทยนำปี่ ชวามาใช้ในวงหลายประเภท ทั้ง ปี่ พาทย์ เครื่ องสาย และ กลอง
แขก เชื่อว่าคนไทยรับปี่ ชนิดนี้ มาจากจากชาวชวา ตั้งแต่สมัยอยุธยาตอนต้นแล้ว
ภาพ 8 ปี่ ชวา

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย ไทย [Online], available URL:http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

1. 9 กลองแขก หรื อเรี ยกอีกอย่างหนึ่งว่า กลองชวา เพราะเดิมเป็ นของชวา มี

ลักษณะเป็ นทรงกระบอก ขึ้นหนังสองหน้าด้วยหนังลูกวัวหรื อหนังแพะ หน้ากลองทั้งสอง
หน้าไม่เท่ากัน ปกติจะบรรเลงพร้อมกันสองลูกให้เสี ยงสูงเสี ยงต่ำเรี ยกว่าตัวผูต้ วั เมีย คนไทย
รับกลองชนิดนี้ มาใช้ต้ งั แต่สมัยอยุธยาตอนต้นแล้ว คาดว่าเข้ามาพร้อมกับปี่ ชวา

ภาพ 9 กลองแขก

ที่มา: กลองแขก [Online], available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).

 1. 10 กลองมลายู เป็ นกลองของชาวมลายูตามชื่อ มีลกั ษณะคล้ายกลองแขก แต่ จะมี
รู ปร่ างอ้วน และ สั้นกว่า การบรรเลงจะใช้ไม้ตีกลองด้านใหญ่ และ ใช้ฝ่ามือตีกลองด้านเล็ก
คนไทยนำกลองชนิดนี้ มาใช้ในวงประเภทต่างๆ มากมาย

ภาพ 10 กลองมลายู

ที่มา: กลองมลายู [Online], available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).

1. 11 รำมะนา เป็ นกลองขึงหนังหน้าเดียว รู ปร่ างคล้ายชามใช้มือในการตี ปัจจุบนั มี

สามชนิด คือ รำมะนามโหรี รำมะนาลำตัด และ รำมะนาพื้นเมืองอีสาน ทั้งหมดมีรูปร่ าง
คล้ายกันแต่ขนาดต่างกัน เชื่อว่าคนไทยรับรำมะนา มาจากชาวมลายู
ภาพ 11 รำมะนา

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], available URL: http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).
1. 12 ขิม เป็ นเครื่ องตีชนิดหนึ่งทำด้วยไม้ ขึงสายทำด้วยทองเหลือง มีหลักทอง
เหลืองตรึ งอยูส่ องข้าง ข้างละสี่ สิบสองหลักเท่าจำนวนสายขิมสำหรับขึงสายและตั้งสาย
บรรเลงโดยใช้ไม้ตีขนาดเล็กสองอัน นิยมนำมาบรรเลงในวงเครื่ องสายผสมขิม หรื อ
บรรเลงเดี่ยว ขิม เชื่อว่าเดิมเป็ นเครื่ องดนตรี จีน แต่ไทยรับมาแล้วนำมาดัดแปลงจนเป็ นขิม
แบบไทยที่ปัจจุบนั ถือเป็ นเครื่ องดนตรี ไทย

ภาพ 12 ขิม

ที่มา: ขิม [Online], available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).

นอกจากเครื่ องดนตรี ต่างชาติตามที่กล่าวมานี้ แล้ว ในวงเครื่ องสายผสมยังมีการนำ

เครื่ องดนตรี ตะวันตกอีกหลายชนิดมาบรรเลงร่ วมกันอีกด้วย เช่น ออร์แกน เปี ยโน เชลโล
ไวโอลิน แอคคอร์เดียน การนำเครื่ องดนตรี ตะวันตกมาบรรเลงผสมเช่นนี้ จึงทำให้
ขอบเขตการใช้เครื่ องดนตรี ของไทยมีความกว้างขวางมากขึ้ น
นอกจากเครื่ องดนตรี ต่างชาติที่ใช้ในวงดนตรี ไทยแบบฉบับแล้ว ยังมีเครื่ องดนตรี
ต่างชาติอีกจำนวนหนึ่งที่คนไทยนำมาใช้บรรเลงในโอกาสพิเศษเฉพาะ แม้วา่ เครื่ องดนตรี
เหล่านี้จะไม่ถูกจัดให้อยูใ่ น วงดนตรี ไทยแบบฉบับ แต่ ก็เป็ นเครื่ องดนตรี ที่คนไทยนำมาใช้
จริ งในบางโอกาส จึงนับว่าเป็ นส่ วนหนึ่งของวัฒนธรรมดนตรี ไทย
ซึ่งเครื่ องดนตรี ต่างชาติที่ไม่อยูใ่ นวงดนตรี ไทยแบบฉบับ จะมีการนำมาใช้ในสองลักษณะ
คือ การใช้ประโคมในพิธีกรรม ซึ่งจะเรี ยกว่าเครื่ องประโคม และ การเล่นเพลงออกภาษา
ซึ่งจะเรี ยกว่าเครื่ องออกภาษา
1. เครื่ องประโคม การประโคมดนตรี หมายถึงการใช้ดนตรี บางประเภทบรรเลงใน
ขณะประกอบพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธ์ เพื่อส่งเสริ มความเข้มขลังของพิธีกรรมนั้นๆ หรื อ ใช้
บรรเลงในโอกาสพิเศษเฉพาะ เช่น การเสด็จพระราชดำเนิน การเสด็จออกขุนนาง หรื อ การ
เสด็จพยุหยาตรา ซึ่งเราจะเรี ยกวงดนตรี ชนิดนี้ วา่ วงเครื่ องประโคม วงชนิดนี้ ในปัจจุบนั มี
สองประเภทคือ วงประโคมแตรและมโหระทึก และวงประโคมแตรสังข์กลองชนะ
เครื่ องดนตรี ที่ใช้ในวงเครื่ องประโคมไม่กำหนดแน่ชดั ว่าจะต้องใช้เครื่ องดนตรี
อะไรจำนวนกี่ชิ้น เพราะขนาดของวงจะขึ้นอยูก่ บั ศักดิ์ศรี ของงาน และ ฐานะของผูใ้ ช้
ประโคมเป็ นหลัก แต่ส่วนใหญ่แล้ว วงเครื่ องประโคมจะประกอบไปด้วยเครื่ องดนตรี คือ
ฆ้อง กลอง แตรงอน แตรสังข์ มโหระทึก กลองชนะ ฉิ่ ง ฉาบ ปี่ ไฉน ฯลฯ12 ซึ่งจะพบว่า
ส่ วนใหญ่เป็ นเครื่ องดนตรี อินเดีย เพราะวงชนิดนี้ ได้รับอิทธิพลมาจากอินเดียโดยตรง คน
ไทยรู ้จกั ใช้ วงเครื่ องประโคม มาเป็ นเวลานานนับพันปี แล้ว คาดว่าเข้ามาพร้อมๆกับการรับ
อารยธรรมอินเดียเลยทีเดียว เพราะในศิลาจารึ กที่มีอายุเก่าแก่ที่สุด ถึงพุทธศตวรรษที่
13 - 14 ก็มีการกล่าวถึงเครื่ องดนตรี เหล่านี้อย่างชัดเจน โดยสรุ ปแล้ว เครื่ องดนตรี ต่างชาติ
ที่คนไทยนำมาใช้ในการประโคมมีดงั นี้
1. แตรงอน เป็ นแตรที่ไทยรับแบบอย่างมาจากอินเดีย มีรูปร่ างโค้งงอนบานปลาย
จึงเรี ยกตามลักษณะว่า แตรงอน ใน อินเดียตอนเหนือเรี ยกแตรชนิดนี้ ตามภาษาสันสกฤตว่า
ศฤงคะ ส่ วนอินเดียตอนใต้เรี ยกตามภาษาทมิฬว่า กัมพุ ซึ่งทั้งสองคำแปลว่าเขาสัตว์ คงเป็ น
เพราะมีรูปร่ างคล้ายเขาสัตว์ และ ในอดีตคงทำด้วยเขาสัตว์จริ งๆ ในอินเดียใช้แตรชนิดนี้
เป่ าเป็ นสัญญาณในกระบวนแห่ ซึ่งคนไทยก็นำแตรชนิดนี้มาใช้ในกระบวนแห่เช่นกัน13

12
สงบศึก ธรรมวิหาร, ดุริยางค์ ไทย, (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์
มหาวิทยาลัย, 2540), หน้า 79.
13
ธนิต อยูโ่ พธิ์ , เรื่ องเดิม, หน้า 89.
ภาพ 13 แตรงอน

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], available URL: http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

2. แตรสังข์ คือเครื่ องเป่ าที่ทำจากเปลือกหอยสังข์ เครื่ องดนตรี ชิ้นนี้ถือเป็ นสิ่ ง

ศักดิ์สิทธ์เนื่องจากมีตำนานอินเดียโบราณกล่าวไว้วา่ มีอสูรตนหนึ่งมีรูปเป็ นสังข์อยูใ่ น
มหาสมุทร พระนารายณ์ปางพระกฤษณะอวตารไปปราบแล้วฆ่าอสูรตาย จึงเอาเปลือกสังข์
มาทรงใช้เป่ า รู ปพระนารายณ์ส่วนใหญ่ จึงทรงสังข์ดว้ ยหัตถ์ซา้ ย14 ในอินเดียใช้แตรสังข์ใน
พิธีกรรมอันศักดิ์สิทธิ์ต่างๆ โดยมีความหมายถึงการอัญเชิญพระนารายณ์ ซึ่งคนไทยได้รับ
เอาคติอนั นี้ เข้ามาอย่างครบถ้วน จึงพบว่าในประเทศไทยก็มีการใช้ แตรสังข์ ในพิธีกรรม
ต่างๆเช่นเดียวกับชาวอินเดีย

14
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, เรื่ องเดิม, หน้า 27-28.
ภาพ 14 สังข์ในพระราชพิธี

ที่มา: บุญตา เขียนทองกุล, ดนตรีในพระราชพิธี (กรุ งเทพฯ: สำนักการสังคีตกรมศิลปากร,

2548), หน้า 192.

3. ปี่ ไฉน เป็ นปี่ ของอินเดียชนิดหนึ่งที่คนไทยรับเข้ามาใช้เป็ นเวลาช้านานแล้ว

เพราะปรากฏปี่ ชนิดนี้ อยูใ่ นหลักฐานสมัยสุ โขทัย และอยุธยา บ่อยครั้ง ในพระไอยการ
ตำแหน่งนาพลเรื อนจะเรี ยก หัวหน้าวงปี่ พาทย์ หรื อ ผูบ้ รรเลงปี่ ไฉนว่า ขุนไฉนย์ไพเราะห์
โดยปกติปี่ไฉนจะใช้บรรเลงในกระบวนแห่ต่างๆ ซึ่งมักใช้ประโคมคู่กบั แตรสังข์ หรื อ
กลองชนะ สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ได้กล่าวถึงเรื่ อง ปี่ ไฉน ไว้ในลาย
พระหัตถ์ ถึงสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ตอนหนึ่งว่า ท่านได้ทราบมาจากชาวอินเดีย
ผูห้ นึ่งว่า “ไฉน” เป็ นคำฮินดูหมายถึงปี่ ทุกอย่าง มิได้จำกัดว่าเป็ นปี่ ขนาดเล็กที่คนไทย
ใช้บรรเลงคู่กบั กลองชนะเท่านั้น15

15
สมเด็จกรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์ นสมเด็จ เล่ ม 14 (กรุ งเทพฯ: องค์การค้า
ของคุรุสภา, 2504), หน้า 324.
ภาพ 15 ปี่ ไฉน

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL: http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

4. กลองชนะ มีลกั ษณะคล้ายกลองมลายูแต่รูปร่ างอ้วนสั้นกว่า บรรเลงโดยการ

ผูกเชือกคล้องคอแล้วตีดว้ ยไม้งอๆเป็ นกลองตระกูลอินเดียเช่นเดียวกับ กลองแขก และ
กลองมลายู กลองชนะ เป็ นชื่อเรี ยกแบบไทยๆมีความหมายเป็ นมงคลว่าไม่แพ้ โดยปกติใช้
ประโคมในกระบวนแห่ และใช้ในการสงครามด้วย จำนวนกลองชนะขึ้นอยูก่ บั ระดับความ
สำคัญของพิธีในพิธีการใหญ่ๆของพระมหากษัตริ ยบ์ างครั้งอาจใช้กลองชนะนับร้อยใบเลยที
เดียว16

ภาพ 16 กลองชนะ

16
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, เรื่ องเดิม, หน้า 33.
ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL:http://www1.tv5.co.th/service/
mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

5. แตรฝรั่ง คือแตรทรัมเป็ ตของตะวันตกนัน่ เอง และ เป็ นเครื่ องดนตรี ตะวันตก

ชิ้นเดียวที่ไทยนำมาใช้ในการประโคม โดยปกติแตรชนิดนี้ ใช้บรรเลงในพระราชพิธีร่วมกับ
แตรงอน และ สังข์ คนไทยรู ้จกั แตรฝรั่งมาเป็ นเวลายาวนานแล้ว แม้แต่ในกฎมณเทียรบาล
ก็มีการกล่าวถึง โดยเรี ยกว่า แตรลางโพง ( ปัจจุบนั มักเรี ยกว่า แตรลำโพง ) เหตุที่เรี ยกเช่นนี้
เป็ นเพราะว่ามีลกั ษณะปากบานคล้ายดอกลำโพง ในหมายรับสัง่ สมัยรัชกาลที่ 1 จะเรี ยกแตร
ชนิดนี้ ต่างๆกัน เช่น แตรฝรั่ง แตรวิลนั ดา แตรลำโพง ซึ่งทั้งหมดคือแตรชนิดเดียวกัน

ภาพ 17 แตรฝรั่ง

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL: http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

ทั้งหมดนี้ กค็ ือเครื่ องประโคม อันเป็ นเครื่ องดนตรี ต่างชาติกลุ่มหนึ่งที่คนไทยรับเข้า

มาใช้เป็ นเวลาช้านานแล้ว เครื่ องประโคมส่วนใหญ่จะเป็ นเครื่ องดนตรี ของอินเดีย เนื่องมา
จากประเพณี การประโคมดนตรี เพื่อความศักดิ์ สิทธิ์ เป็ นสิ่ งที่ไทยรับมาจากอินเดียโดยตรง
จึงต้องรับเครื่ องดนตรี ของอินเดียเข้ามาพร้อมกัน แต่กพ็ บว่ามีการนำเครื่ องดนตรี ตะวันตก
เข้ามาใช้ดว้ ยเช่นกัน
2. เครื่ องออกภาษา เพลงออกภาษา ก็คือการบรรเลงดนตรี ไทยให้มีสำเนียงคล้าย
เพลงต่างประเทศ ในการเล่นเพลงภาษานั้นเพื่อให้เพลงมีสำเนียงคล้ายกับเพลงภาษานั้น
จริ งๆ ในขณะบรรเลงจึงต้องมีการเปลี่ยนเครื่ องดนตรี ให้เข้ากับเพลงภาษานั้น ซึ่งส่ วนใหญ่
จะเป็ นเครื่ องดนตรี ที่มีอยูใ่ นวงดนตรี ไทยอยูแ่ ล้ว เช่น ออกภาษามอญใช้ตะโพนมอญ
ออกแขกใช้กลองแขก ออกเขมรใช้โทน แต่จะพบว่ามีเครื่ องดนตรี บางชิ้นที่ไม่มีในวงดนตรี
ไทยประเภทใดเลยพบได้เฉพาะในการออกภาษาเท่านั้น จึงเป็ นเครื่ องดนตรี ที่คนไทยหยิบ
ยืมมาเพื่อการเล่นเพลงภาษาโดยเฉพาะ ซึ่งเครื่ องดนตรี ประเภทนี้ ที่พบมีอยูส่ ามชิ้นคือ
1. กลองยาว ใช้สำหรับการออกภาษาพม่า เป็ นกลองที่ชาวบ้านในภาคกลาง
นิยมเล่นกันแต่ ไม่อยูใ่ นวงดนตรี ประเภทใด มีลกั ษณะเป็ นกลองขึงหนังหน้าเดียวมีหูกลอง
สำหรับร้อยเชือกผูกหัวท้าย มีสายสำหรับสะพายบ่า นิยมเล่นกันอย่างโลดโผน จะตีดว้ ยมือ
หรื อ ใช้ เข่า ศอก ศีรษะกระทุง้ ก็ได้ มีความสนุกสนานมากจึงนิยมเล่นในงานรื่ นเริ งต่างๆ
กลองชนิดนี้ เชื่อว่าคนไทยรับมาจากพม่า

ภาพ 18 กลองยาว

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL :http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

2. กลองจีน ใช้สำหรับบรรเลงเพลงภาษาจีน เป็ นกลองขนาดเล็กมีรูปร่ างคล้าย

โอ่ง ตรงกลางป่ อง สูงประมาณสิ บสองนิ้ว กว้างหกนิ้ว มีเสี ยงดังต๊อกๆ บางครั้งจึงเรี ยกว่า
กลองต๊อก
ภาพ 19 กลองจีน

ที่มา: เครื่องดนตรีไทย [Online], availableURL :http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).

3. กลองอเมริ กนั หรื อเรี ยกว่า กลองฝรั่ง ชื่อที่แท้จริ งคือกลองเบส นำมาใช้ใน

การบรรเลงเพลงภาษาฝรั่ง หรื อ ในการแสดงละครที่ตอ้ งใช้เพลงภาษาฝรั่ง

ภาพ 20 กลองอเมริ กนั

ที่มา: มนตรี ตราโมท, โสมส่ องแสง (กรุ งเทพฯ: เรื อนแก้วการพิมพ์, 2527), หน้า 84.

เครื่ องออกภาษาส่ วนใหญ่กค็ ือเครื่ องดนตรี ต่างชาติที่คนไทยมีใช้อยูแ่ ล้ว ดังนั้นเมื่อ

ต้องการบรรเลงเพลงภาษาใดจึงสามารถนำมาใช้ได้ตามต้องการ มีเพียงเครื่ องดนตรี ไม่กี่ชิ้น
เท่านั้นที่คนไทยหยิบยืมมาใช้สำหรับการออกภาษาโดยเฉพาะ และไม่อยูใ่ นวงประเภทใด
เลย การใช้เครื่ องออกภาษาในดนตรี ไทย แสดงให้เห็นถึงภูมิปัญญาของศิลปิ นไทยในอดีต
ในการเลือกสรรเครื่ องดนตรี ให้เข้ากับการสร้างสรรค์บทเพลง
ทั้งหมดนี้ กค็ ือเครื่ องดนตรี ต่างชาติที่คนไทยรับเข้ามาใช้ คนไทยใช้เครื่ องดนตรี เหล่า
นี้มาเป็ นเวลายาวนาน จนทั้งหมดได้กลายเป็ นเครื่ องดนตรี ไทยไปแล้ว ซึ่งแสดงให้เห็นว่าใน
ดนตรี ไทยนั้น มีการใช้เครื่ องดนตรี ต่างชาติมากเพียงใด

2. วงดนตรี
ดนตรี ไทยมีแบบแผนวงดนตรี ประเภทต่างๆมากมายดังที่ได้กล่าวไปแล้วในเรื่ อง
การประสมวง และเมื่อพิจารณาวงดนตรี เหล่านั้นแล้วก็จะพบว่า มีวงดนตรี ของไทยจำนวน
มากได้รับแบบแผนมาจากต่างประเทศ หรื อได้รับการประดิษฐ์ข้ึนโดยได้รับแบบอย่างมา
จากต่างประเทศ วงดนตรี ของไทยที่ได้รับอิทธิพลจากต่างประเทศ มีดงั นี้
2.1 บรรเลงพิณ เป็ นการบรรเลงพิณน้ำเต้าประกอบการขับร้องสรรเสริ ญเทพเจ้า
ของพราหมณ์ วงชนิดนี้ จึงเป็ นแบบแผนจากอินเดียโดยแท้
2.2 วงขับไม้ เป็ นวงดนตรี ศกั ดิ์สิทธิ์เชื่อว่าเป็ นการผสมผสานระหว่าง ประเพณี ตี
กรับขับไม้ของท้องถิ่น กับประเพณี บรรเลงของอินเดีย โดยคนไทยนำมาใช้ประกอบใน
พิธีกรรมต่างๆ โดยเฉพาะพิธีกรรมที่ได้รับอิทธิพลจากศาสนาพราหมณ์ และมีการใช้
บัณเฑาะว์ดว้ ยวงชนิดนี้ จึงเป็ นวงดนตรี ที่ได้รับอิทธิพลจากต่างประเทศ
2.3 วงปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์ เป็ นวงดนตรี ที่ประดิษฐ์ข้ึนโดยได้รับแบบอย่างจาก
ตะวันตก
2.4 วงปี่ พาทย์มอญ เป็ นวงดนตรี ที่คนไทยรับมาจากชาวมอญ
2.5 วงปี่ พาทย์นางหงส์ เป็ นวงดนตรี ที่คนไทยดัดแปลงโดยการนำปี่ ชวาและกลอง
มลายูมาใช้ในวงปี่ พาทย์ จึงเป็ นวงที่มีการใช้เครื่ องดนตรี ต่างประเทศหลายอย่าง
2.6 วงปี่ กลองมลายู เป็ นวงดนตรี ที่รับมาจากชาวมลายู
2.7 วงปี่ กลองแขก เป็ นวงดนตรี ที่รับมาจากชวา
 2.8 วงเครื่ องสายปี่ ชวา เป็ นวงดนตรี ที่เกิดขึ้นจากการนำเอาปี่ ชวามาใช้คูก่ บั
รำมะนา และ กลองแขก จึงเป็ นวงดนตรี ที่มีการผสมผสานเครื่ องดนตรี ต่างประเทศหลาย
อย่าง
2.9 วงเครื่ องสายผสม เป็ นวงดนตรี ที่มีการผสมผสานเครื่ องดนตรี ต่างประเทศ
หลายอย่าง โดยเฉพาะเครื่ องดนตรี ตะวันตก
ทั้งหมดนี้ กค็ ือวงดนตรี ของไทย ที่คนไทยรับมาจากต่างประเทศหรื อได้รับอิทธิพล
มาจากต่างประเทศ

3. บทเพลง
ลักษณะเฉพาะของบทเพลงไทย ที่แสดงออกถึงการผสมผสานวัฒนธรรมต่างชาติ
ในบทเพลงของไทยได้อย่างชัดเจนก็คือ เพลงภาษาต่างๆนั้นเอง แม้วา่ เพลงไทยส่ วนใหญ่จะ
มีสำเนียงไทย แต่เพลงไทยก็มีเพลงสำเนียงภาษาต่างประเทศเป็ นจำนวนมาก จนอาจกล่าว
ได้วา่ เพลงไทยมีสำเนียงภาษาเกือบครบทุกชนชาติที่คนไทยรู ้จกั เลยทีเดียว ซึ่งแสดงให้เห็น
ว่าบทเพลงจากต่างชาติมีอิทธิพลต่อเพลงไทยอย่างมาก

ทั้งหมดนี้ กค็ ือวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศที่ผสมผสานอยูใ่ นดนตรี ไทย ซึ่งแสดงให้

เห็นอย่างชัดเจนว่า วัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศได้ผสมผสานเข้ากับดนตรี ไทยอย่าง
กลมกลืน จนสิ่ งเหล่านั้นได้กลายเป็ นส่ วนหนึ่งของวัฒนธรรมดนตรี ไทยที่จะขาดไปเสี ยไม่
ได้ ซึ่งลักษณะเช่นนี้กค็ ือลักษณะพิเศษเฉพาะของดนตรี ไทย ที่ปรากฏอย่างเด่นชัด
เมื่อพิจารณาลักษณะของวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติที่อยูใ่ นดนตรี ไทยแล้ว ก็พอจะ
เข้าใจได้วา่ การรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติในดนตรี ไทยนั้น ส่ วนใหญ่แล้วมิใช่การรับเข้ามา
ทั้งหมด แต่เป็ นการเลือกรับบางอย่าง และทำการดัดแปลงให้เข้ากับวัฒนธรรมดนตรี ไทย
หรื อทำให้เป็ นแบบไทย เว้นแต่แบบแผนบางอย่างเท่านั้นที่คนไทยรับเข้ามาโดยตรง
ตัวอย่างเช่นการเลือกใช้เครื่ องดนตรี ต่างประเทศนั้นคนไทยก็จะเลือกเครื่ องดนตรี ชิ้นที่
สามารถบรรเลงเข้ากับเครื่ องดนตรี ไทยได้ หรื อเลือกเครื่ องดนตรี ที่เหมาะสมบางชิ ้นเพื่อนำ
ใช้ในแต่ละโอกาส วงดนตรี หลายประเภทของไทยที่มีลกั ษณะเป็ นวงดนตรี ต่างชาติ ก็เกิด
ขึ้นจากการประดิษฐ์ของศิลปิ นไทยเอง และ เพลงภาษาต่างๆแม้บางเพลงจะเป็ นเพลงที่คน
ไทยรับเข้ามาโดยตรง แต่เพลงภาษาส่ วนใหญ่กเ็ ป็ นเพลงที่ศิลปิ นไทยจดจำสำเนียงจากเพลง
ต่างประเทศ แล้วแต่งขึ้นใหม่
 ดังนั้นจึงกล่าวได้วา่ วัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติมากมายที่ผสมผสานอยูใ่ นดนตรี ไทย
เป็ นสิ่ งที่คนไทยสร้างสรรค์ข้ ึนเอง ในทางหนึ่งนั้นศิลปิ นไทยเป็ นผูพ้ ิจารณาว่าจะเลือกรับสิ่ ง
ใด หรื อจะดัดแปลงอย่างไรเพื่อให้เหมาะสมกับดนตรี แบบไทย ซึ่งแน่นอนว่าบรรดาศิลปิ น
ไทยในอดีตจะต้องมีแนวความคิดและกระบวนวิธี ในการเลือกสรรวัฒนธรรมดนตรี เหล่า
นั้น เพื่อให้เกิดการผสมผสานที่เหมาะสมต่อการพัฒนาดนตรี ของไทยที่สุด และ
กระบวนการนี้ ได้เกิดขึ้นมาเป็ นระยะเวลายาวนาน ตลอดประวัติการดนตรี ไทย
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี โดยการเลือกรับของดนตรี ไทยอดีตนั้น มีกระบวนวิธี
อย่างไร และมี ปัจจัยใดบ้างที่มีความสัมพันธ์ต่อการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ผลจากการ
ศึกษาที่ได้น้ นั จะได้กล่าวโดยละเอียดในบทต่อไป

บทที่ 4
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทยในสมัยโบราณ
จนถึงสมัยต้ นรัตนโกสิ นทร์

ดนตรี ไทยนั้นมีประวัติความเป็ นมายาวนาน ซึ่งตลอดระยะเวลาอันยาวนานนั้นดนตรี

ไทยมีการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงโดยตลอด การเปลี่ยนแปลงนั้นมีหลายลักษณะ แต่การ
เปลี่ยนแปลงในลักษณะหนึ่งที่มีอยูค่ วบคู่กบั พัฒนาการของดนตรี ไทย จนกล่าวได้วา่ เป็ น
ลักษณะเฉพาะของดนตรี ไทยอย่างหนึ่ง ก็คือ การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติเข้ากับ
ดนตรี ของไทย ซึ่งลักษณะเช่นนี้เกิดขึ้นโดยตลอดตั้งแต่ยคุ โบราณจนถึงปัจจุบนั

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทยในสมัยโบราณ

ภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉี ยงใต้ อันเป็ นส่ วนหนึ่งของทวีปเอเชีย และเป็ นที่ต้ งั ของ

ประเทศไทยในปัจจุบนั ถือได้วา่ เป็ นดินแดนที่มีความเก่าแก่แห่งหนึ่งของโลก เนื่องจากมี
หลักฐานการตั้งถิ่นฐานของมนุษย์ต้ งั แต่ยคุ ก่อนประวัติศาสตร์กระจัดกระจายอยูท่ วั่ ทั้ง
ภูมิภาค และ หลักฐานทางโบราณคดีได้บ่งบอกว่ามนุษย์ในยุคนั้น มีความเจริ ญทาง
อารยธรรมในหลายๆด้าน เช่น รู ้จกั การประดิษฐ์เครื่ องมือจากหิ นและโลหะ รู ้จกั การอยูร่ ่ วม
กันเป็ นหมู่บา้ น รู ้จกั การเกษตรปลูกพืชเลี้ยงสัตว์ การชลประทาน มีความเชื่อถือธรรมชาติ
บรรพบุรุษ ผี วิญญาณ เป็ นต้น17 และทุกๆแห่งที่พบว่าเคยเป็ นแหล่งตั้งถิ่นฐานของมนุษย์
ล้วนมีการค้นพบร่ องรอยของวัฒนธรรมดนตรี หรื อการประดิษฐ์เครื่ องมือ
ที่ทำให้เกิดเสี ยง ด้วยกันทั้งสิ้ น จึงแสดงให้เห็นว่ามนุษย์ทุกชาติพนั ธ์ที่เคยอาศัยอยูใ่ นภูมิภาค
นี้ต้ งั แต่ยคุ โบราณ ล้วนมีวฒั นธรรมดนตรี มาแต่ด้ งั เดิม
ในอาณาเขตที่ต้ งั ของประเทศไทยปัจจุบนั ก็ถือได้วา่ เป็ นดินแดนอันเก่าแก่แห่งหนึ่ง
ของภูมิภาคเช่นกัน เนื่องจากมีหลักฐานการตั้งชุมชนของมนุษย์ในยุคดึกดำบรรพ์ และมี
การค้นพบ เครื่ องมือเครื่ องใช้ของมนุษย์ในยุคโบราณที่ ทำด้วยหิ น โลหะ และดินเผา จำนวน
มาก โดยเฉพาะในบริ เวณภาคอีสานของไทย ที่เรี ยกกันว่า แอ่งสกลนคร และ แอ่งโคราช
รวมไปถึงบริ เวณอื่นๆ ในภาคกลาง และภาคใต้
สำหรับความเจริ ญทางด้านดนตรี ของมนุษย์ในยุคนั้น พบว่ามีมาเป็ นเวลาช้านานแล้ว
และ มีพฒั นาการมาตั้งแต่สมัยหิ น มนุษย์ในยุคแรก รู ้จกั การเคาะตี และมีการประดิษฐ์
เครื่ องมือสำหรับเคาะให้เกิดเสี ยงที่ทำจากหิ น และมีการประดิษฐ์เครื่ องดนตรี ที่ทำจากไม้
และไม้ไผ่ เช่น ไม้ซาง ขลุ่ย ปี่ แคน เครื่ องตีต่างๆ เช่น กรับ เกราะ โกร่ ง กลอง18 ดังที่
ปรากฏในภาพเขียนสี ยุคโบราณที่จงั หวัดอุบลราชธานี ที่แสดงให้เห็นรู ปคนบรรเลงเครื่ อง
ดนตรี รูปร่ างคล้ายแคน และ ภาพเขียนสี ในสมัยหิ นใหม่ที่พบในภาคอีสานของไทย เป็ นรู ป
กระบวนแห่มีคนถือของคล้ายกลองนำหน้า19 ต่อมาเมื่อทักษะการถลุงโลหะพัฒนาขึ้น จึง
เริ่ มมีการประดิษฐ์เครื่ องมือที่ทำให้เกิดเสี ยงที่ทำจากโลหะ เช่น กระพรวน กำไล ที่ทำด้วย
สัมฤทธิ์ ดังที่คน้ พบในวัฒนธรรมบ้านเชียง และฆ้องโลหะ กลองมโหระทึก ที่คน้ พบหลาย
17
บังอร ปิ ยะพันธุ์, ประวัติศาสตร์ เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ , (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์
โอเดียนสโตร์ , 2537), หน้า 4.
18
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, เรื่ องเดิม, หน้า 174.
19
บังอร ปิ ยะพันธ์, ประวัติศาสตร์ ไทย การปกครอง สั งคม เศรษฐกิจ และความ-
สั มพันธ์ กบั ต่ างประเทศก่ อนสมัยสุ โขทัยจนถึง พ.ศ. 2475 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์โอเดียน-
สโตร์, 2538), หน้า 12.
แห่งในประเทศไทย โดยเฉพาะเครื่ องดนตรี ที่ทำด้วยโลหะจำพวก ฆ้อง และกลอง
มโหระทึกนั้น มนุษย์ในยุคโบราณถือกันว่าเป็ นเครื่ องมือศักดิ์สิทธิ์ เป็ นสัญลักษณ์ของผู้
ปกครองหรื อหัวหน้าเผ่า เนื่องจากเครื่ องดนตรี เหล่านี้ผลิตได้ยากต้องใช้ความชำนาญในการ
หลอมโลหะหลายชนิด ชาวบ้านจึงไม่อาจผลิตได้ดว้ ยตนเอง และไม่อาจครอบครองได้
บรรดาผูป้ กครองจึงใช้เครื่ องดนตรี เหล่านี้ในการประโคมเพือ่ แสดงฐานะของผูป้ กครอง
และ การประกอบพิธีกรรม ในที่สุดเครื่ องดนตรี เหล่านี้กไ็ ด้รับการยกย่องให้เป็ นเครื่ องมือ
ชั้นสูง เป็ นสิ่ งศักดิ์สิทธิ์ 20
เครื่ องมือเหล่านี้เป็ นสิ่ งที่มนุษย์ในยุคโบราณที่อาศัยอยูใ่ นบริ เวณนี้ มาตั้งแต่ด้ งั เดิม
สร้างสรรค์ข้ ึนด้วยตนเอง ซึ่งนำมาใช้ประโยชน์หลายๆอย่างทั้ง ประกอบการร้องรำทำเพลง
หรื อสำหรับประกอบพิธีกรรมต่างๆ เช่น งานแต่งงาน งานศพ งานเลี้ยงผีบรรพบุรุษ เป็ นต้น
ร่ องรอยเหล่านี้แสดงให้เห็นว่ามนุษย์ในสมัยโบราณที่เคยอาศัยอยูใ่ นดินแดนประเทศไทย
ปัจจุบนั นั้น มีวฒั นธรรมดนตรี มาเนิ่นนานแล้ว และมีมาก่อนที่จะรับวัฒนธรรมจากโลก
ภายนอก ดังนั้นจึงเชื่อได้วา่ ดนตรี ไทยมีตน้ กำเนิดอยูท่ ี่นี่ไม่ได้รับวัฒนธรรมมาจากที่ใด
ต่อมาราวหนึ่งร้อยปี ก่อนคริ สตกาล อินเดียได้ขยายเส้นทางการค้าเข้ามายังเอเชีย
ตะวันออกเฉี ยงใต้ จึงทำให้ผคู้ นในแถบนี้ ได้ติดต่อสัมพันธ์กบั โลกภายนอกและอารยธรรม
จากอินเดียได้เริ่ มหลัง่ ไหลเข้ามา ในที่สุดเมื่อถึงคริ สต์ศตวรรษที่ 5 อารยธรรมอินเดียก็แพร่
หลายไปทัว่ ทั้งภูมิภาค การรับวัฒนธรรมอินเดียของดินแดนแถบนี้ เป็ นการรับด้วยความ
เต็มใจมิใช่เกิดจากการบังคับหรื อสงคราม เนื่องจากชาวพื้นเมืองมีวฒั นธรรมดั้งเดิมของ
ตนอยูแ่ ล้ว เมื่อมีวฒั นธรรมต่างถิ่นเข้ามาจึงเลือกรับเฉพาะสิ่ งที่เหมาะสม หรื อสิ่ งที่ช่วยส่ ง
เสริ มวัฒนธรรมที่มีอยูเ่ ดิมให้สูงส่ งยิง่ ขึ้น เช่น การปกครองในระบอบกษัตริ ย ์ ตามแบบฮินดู
และพุทธ ภาษาและวรรณกรรม ประติมากรรม ระบบวรรณะ เป็ นต้น โดยผูร้ ับวัฒนธรรม
เหล่านี้เข้ามาใช้ก่อนก็คือกลุ่มชนชั้นสูง เพราะคติความเชื่อแบบอินเดียเหล่านี้เป็ นประโยชน์
ในการส่ งเสริ มฐานะของตน วัฒนธรรมอินเดียจึงหลัง่ ไหลเข้าสู่ กลุ่มผูป้ กครองอย่างรวดเร็ ว
โดยเชื่อว่ารับมาจากบรรดา พราหมณ์ และนักปราชญ์ การเลือกรับวัฒนธรรมในลักษณะ
เลือกรับเป็ นบางอย่างเช่นนี้ทำให้เกิดการผสมผสานวัฒนธรรมใหม่เข้ากับวัฒนธรรมเดิม จึง
เกิดวัฒนธรรมรู ปแบบใหม่ ที่มีรูปแบบเฉพาะตัวขึ้นมาแทนที่

20
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, เรื่ องเดิม, หน้า 163.
 การเข้ามาของอารยธรรมอินเดีย ทำให้สงั คมในเอเชียตะวันออกเฉี ยงใต้ที่เดิมเป็ น
สังคมเผ่าพัฒนาเป็ นสังคมรัฐ เกิดเป็ นรัฐในยุคแรก เช่น ฟูนาน จามปา พุกาม และรัฐในหมู่
เกาะ เช่น มัชปาหิ ต มะทะรัม เป็ นต้น และมีหลักฐานว่ากษัตริ ยข์ องอาณาจักรต่างๆในยุคนั้น
ปฏิบตั ิตนตามอย่างกษัตริ ยอ์ ินเดียทั้ง ขนบธรรมเนียม ภาษา การแต่งกาย
นอกจากอารยธรรมอินเดียแล้วยังมีอารยธรรมจากจีนเข้ามาเผยแพร่ ดว้ ย ซึ่งจะแพร่ หลายอยู่
ในบริ เวณประเทศเวียดนาม วัฒนธรรมจีนที่เด่นชัดก็คือ ลัทธิขงจื้อ ลัทธิเต๋ า และพระพุทธ
ศาสนามหายาน ต่อมาวัฒนธรรมอิสลามได้เข้ามาเผยแพร่ ในภูมิภาคนี้ ดว้ ย โดยจะเผยแพร่ อยู่
ในบริ เวณหมู่เกาะ เนื่องจากอาณาจักรในหมู่เกาะต้องติดต่อกับพ่อค้าชาติต่างๆที่นบั ถือ
ศาสนาอิสลาม ทำให้ประชาชนในท้องถิ่นเปลี่ยนแปลงไปนับถือศาสนาอิสลามเพื่อความ
สะดวกในการติดต่อทางการค้า แม้แต่ผปู้ กครองก็ตอ้ งยอมเปลี่ยนศาสนาด้วย ทำให้รัฐที่เคย
มีวฒั นธรรมแบบอินเดียเปลี่ยนไปเป็ นแบบอิสลาม และนอกจากความสัมพันธ์ก บั อินเดีย
จีน และ โลกอิสลาม แล้ว ยังมีหลักฐานว่าอาณาจักรในแถบนี้ มีการติดต่อสัมพันธ์ กับชาติ
ที่ห่างไกลอย่าง กรี ก และโรมัน อีกด้วย
การติดต่อสัมพันธ์กบั ต่างชาติอย่างมากมายเช่นนี้ แสดงให้เห็นชัดเจนว่าภูมิภาคแถบนี้
เป็ นเหมือนชุมทางในการติดต่อสัมพันธ์และการค้าขาย และเป็ นแหล่งรองรับอารยธรรมจาก
ที่ต่างๆของโลกมาตั้งแต่โบราณ ส่ งผลให้ผคู้ นในภูมิภาคนี้ มีความหลากหลายทางด้าน
เชื้อชาติและวัฒนธรรมอย่างที่สุด ซึ่งนี้ กค็ ือลักษณะพิเศษของดินแดนนี้ นนั่ เอง
สำหรับประเทศไทยนั้น ในสมัยโบราณยังไม่ถือกำเนิดขึ้น เรารู ้แต่เพียงว่ามีคนเชื้อ
สายไทยหลายกลุ่มกระจัดกระจายอยูใ่ นบริ เวณนี้ และเริ่ มสร้างบ้านสร้างเมืองของตนเองขึ้น
แล้ว แต่ในยุคแรกนั้นบ้านเมืองของไทยยังมิได้รวมตัวกันเป็ นอาณาจักรที่มีศูนย์กลางแน่ชดั
จึงมีลกั ษณะเป็ น แคว้น หรื อ รัฐ ขนาดเล็ก ที่มีการรวมตัวกันเป็ นกลุ่มคล้าย สหพันธรัฐ
ก่อนที่บา้ นเมืองจะค่อยๆพัฒนาขึ้นเป็ นลำดับจนมีลกั ษณะเป็ นอาณาจักรในเวลาต่อมา
ซึ่งคนไทยในยุคนั้นก็มีวฒั นธรรมเป็ นของตนเองแล้ว พร้อมกับรู ้จกั รับและผสมผสาน
วัฒนธรรมจากต่างชาติเข้ากับวัฒนธรรมของตนเช่นเดียวกับชนชาติอื่นๆที่อาศัยอยูใ่ น
บริ เวณนี้
ในอดีตบริ เวณอันเป็ นที่ต้ งั ของประเทศไทยปัจจุบนั นี้ เคยเป็ นที่ต้ งั หรื อเขตอิทธิพล
ของหลายอาณาจักรโดยเฉพาะอาณาจักรของชาวมอญ (ทวารวดี) และเขมร ไทยยุคแรกจึง
ได้รับอิทธิพลจากมอญ และเขมรอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ดังที่ปรากฏในจารึ กยุคแรกๆที่มกั จะ
จารึ กเป็ น ภาษาสันสกฤต มอญ และ เขมร โดยใช้อกั ษรที่ดดั แปลงมาจากอินเดีย หรื อ
อักษรมอญหรื อเขมร แสดงให้เห็นว่าอิทธิพลของวัฒนธรรมอินเดีย และ เขมร มอญ เคยมีอยู่
มากในดินแดนที่ปัจจุบนั คือประเทศไทย
สำหรับร่ องรอยของดนตรี ในครั้งนั้น มีหลักฐานเป็ นลายลักษณ์อกั ษรปรากฏอยูใ่ น
จารึ กต่างๆที่คน้ พบในประเทศไทย เช่น “จารึ กแผ่นทองแดงอู่ทอง” ซึ่งมีอายุอยูร่ ะหว่าง
พุทธศตวรรษที่ 13-14 จารึ กหลักนี้ เป็ นภาษาสันสกฤต จารึ กด้วยอักษร หลังปัลลวะ ค้นพบที่
เมืองอู่ทอง จังหวัดสุ พรรณบุรี มีขอ้ ความกล่าวว่า พระเจ้าศรี อีศาวรม ได้ส่งนักดนตรี นัก
ฟ้ อนรำ และ นักขับร้องไปแสดงถวายแด่พระศิวลึงค์ ซึ่งเป็ นตัวแทนพระอิศวร21 และยังมี
จารึ กอีกหลักหนึ่งที่มีขอ้ ความกล่าวถึงการบรรเลงดนตรี เช่นกัน ก็คือ “จารึ กหิ นขอน 2”
จารึ กหลักนี้ มีอายุอยูร่ ะหว่าง พุทธศตวรรษที่ 13-14 จารึ กด้วยอักษรหลังปัลลวะ ใช้ภาษา
สันสกฤตและเขมร ค้นพบที่บา้ นหิ นขอน อำเภอปักธงชัย จังหวัดนครราชศรี มา เนื้ อหาโดย
รวมกล่าวถึงการสร้างสิ่ งของต่างๆถวายให้กบั วัดเพื่อให้ผลบุญนั้นนำไปสู่ พทุ ธภูมิ ใน
บรรทัดที่ 11 กล่าวถึงเครื่ องดนตรี แต่ขอ้ ความลบเลือนไม่สามารถอ่านได้ ในบรรทัดที่ 12-
16 ปรากฏข้อความว่า ฆ้องสัมฤทธิ์ 3 ใบ สังข์ 3 ใบ22 ซึ่งเป็ นข้อความที่อ่านได้เพียงเท่านั้น
จารึ กทั้งสองหลักนี้ ไม่ได้ให้รายละเอียดอะไรมากนัก แต่กน็ บั ได้วา่ เป็ นหลักฐานอัน
ล้ำค่า เนื่องจากมีอายุเก่าแก่ถึงพุทธศตวรรษที่ 13-14 และน่าจะเป็ นหลักฐานลายลักษณ์อกั ษร
ที่มีอายุเก่าแก่ที่สุดเท่าที่มีการค้นพบในประเทศไทยอีกด้วย ข้อความในจารึ กแสดงให้เห็นว่า
วัฒนธรรมอินเดีย เขมร และ ดนตรี แบบอินเดีย มีบทบาทในท้องถิ ่นนี้อย่างมาก เพราะมีการ
ใช้ดนตรี อินเดียในการพิธี มีการฟ้ อนรำ และการเล่นดนตรี ถวายพระอิศวรในศาสนาฮินดู
และมีการใช้อกั ษรหลังปัลลวะ จารึ กเป็ นภาษาสันสกฤต และเขมร เราไม่ทราบว่าผูส้ ร้าง
จารึ กเหล่านี้เป็ นใคร อาจเป็ นชาวอินเดีย หรื อเขมร ก็ได้ พวกเขาจะเป็ นบรรพบุรุษของ
คนไทยหรื อไม่ ไม่แน่ชดั ได้ แต่สิ่งนี้แสดงให้เห็นว่าวัฒนธรรมอินเดีย เขมร และ ดนตรี
ศักดิ์สิทธิ์แบบอินเดียได้เคยมีอิทธิพล ต่อวัฒนธรรมดนตรี ของผูค้ นที่เคยอาศัยอยู่ ในดินแดน
อันเป็ นประเทศไทยปัจจุบนั นี้
ดนตรี ที่ปรากฏในจารึ กนั้นแม้จะไม่ชดั เจนนัก แต่สนั นิษฐานได้วา่ คือ ชุด แตรสังข์
บัณเฑาะว์ เครื่ องดนตรี อนั ศักดิ์สิทธ์สำหรับบูชาเทพเจ้าของอินเดีย และเชื่อว่าน่าจะมีชุด

21
กรมศิลปากร, จารึกในประเทศไทยเล่ ม 1 อักษรปัลลวะหลังปัลลวะพุทธศตวรรษที่
12-14 (กรุ งเทพ: หอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปาการ, 2529), หน้า 277.
22
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 266.
ปี่ ไฉนกลองชนะ อยูด่ ว้ ยแม้ไม่ปรากฏในจารึ ก ซึ่งต่อมาคนไทยจะเรี ยกว่าชุดเครื่ องดนตรี น้ ี
ว่า “เบญจดุริยางค์” คาดว่าชุดดนตรี อนั ศักดิ์สิทธิ์นี้ น่าจะเป็ นวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศ
ประการแรกที่ผคู้ นในยุคโบราณรับเข้ามาใช้ การที่วฒั นธรรมแบบอินเดียเขมร และ
แบบแผนดนตรี อนั ศักดิ์สิทธิ์ของอินเดีย ได้เคยแพร่ หลายอยูใ่ นอาณาเขตประเทศไทยเช่นนี้
แสดงให้เห็นถึงการยอมรับวัฒนธรรมอินเดียอย่างกว้างขวาง แต่จารึ กนี้ มีขอ้ สังเกตที่น่า
สนใจว่ามีการถวายฆ้องสัมฤทธิ์ ซึ่งเป็ นเครื่ องดนตรี ด้ งั เดิมของท้องถิ่นด้วย
เชื่อได้วา่ วัฒนธรรมดนตรี เหล่านั้นคงมีอิทธิพลต่อดนตรี ของไทยไม่มากก็นอ้ ย แต่สิ่ง
ที่ปรากฏในจารึ กนั้นไม่ใช่ภาพสะท้อนของดนตรี ไทยในยุคโบราณทั้งหมด เพราะจารึ กนั้น
ถูกสร้างขึ้นเพือ่ งานพิธีกรรม ซึ่งเป็ นพิธีของคนชั้นสูงหรื อผูป้ กครอง ดังนั้นสิ่ งที่ปรากฏจึงมี
เพียงดนตรี ศกั ดิ์สิทธิ์แบบอินเดีย ที่ตอ้ งใช้ในพิธีเท่านั้น
แบบแผนดนตรี ศกั ดิ์สิทธิ์ของอินเดียนี้ จุดมุ่งหมายในการรับเข้ามาในครั้งแรกเชื่อว่า
นำมาใช้ในการประกอบพิธีกรรมของพระมหากษัตริ ย ์ และพิธีกรรมอันศักดิ์ สิทธิ์ในการ
บวงสรวงเทพเจ้า เนื่องจากผูป้ กครองในแถบนี้ ได้ติดต่อกับต่างประเทศและได้รับวัฒนธรรม
เข้ามา จึงได้ยกฐานะของตนให้สูงส่ งขึ้นจากผูป้ กครองเป็ นกษัตริ ยแ์ บบอินเดียที่มีความ
ศักดิ์สิทธิ์ จึงต้องมีธรรมเนียมปฏิบตั ิ และเครื่ องประกอบฐานะมากมาย เพื่อให้แตกต่างจาก
คนธรรมดา ดนตรี ศกั ดิ์สิทธิ์ตามแบบอินเดียก็เป็ นสิ่ งหนึ่งที่รับเข้ามาเพื่อส่ งเสริ มฐานะ
จึงอาจกล่าวได้วา่ ดนตรี ประเภทนี้ เป็ นดนตรี เพื่อ ศาสนา และ การเมือง ซึ่งจะใช้เฉพาะใน
โอกาสพิเศษเท่านั้น
สำหรับดนตรี ประเภทอื่นๆนั้นไม่ปรากฏหลักฐานอยูใ่ นจารึ กเลย แต่ดงั ที่กล่าวไป
แล้วว่าผูค้ นในแถบนี้มีวฒั นธรรมดนตรี ของตนมาตั้งแต่ดึกดำบรรพ์ จึงต้องมีแบบแผน
ดนตรี ของตนเองอยูก่ ่อน ดังหลักฐานที่ปรากฏ มีภาพปูนปั้ นรู ปนักดนตรี ที่ตำบลคูบวั
จังหวัดราชบุรี ค้นพบที่เมืองโบราณบ้านคูบวั อำเภอเมือง จังหวัดราชบุรี เมื่อ พ.ศ. 2504
เป็ นศิลปะสมัยทวารวดี สันนิษฐานว่ามีอายุอยูร่ ะหว่าง พ.ศ. 1000 - 1200 หรื อกว่า 1500 ปี มา
แล้ว นับว่าเป็ นรู ปนักดนตรี ที่เก่าแก่ที่สุดที่คน้ พบในประเทศไทย นักดนตรี ในภาพเป็ นผู้
หญิงล้วน นัง่ พับเพียบ ห่มสไบเฉี ยง ไว้ผมยาวแต่เกล้าขมวดไว้ขา้ งบนเป็ นผมทรงสูง ที่ต่าง
หูมีเครื่ องประดับคล้ายดอกไม้หอ้ ยลงมาจรดบ่า แสดงว่าคงเป็ นหญิงชาววัง จากภาพมีนกั
ดนตรี บรรเลงเครื่ องดนตรี รูปร่ างคล้ายพิณเพียะหรื อ พิณน้ำเต้า อีกผูห้ นึ่งบรรเลงพิณชนิด
หนึ่งมีหา้ สาย มีผตู้ ีกรับหนึ่งคน ตีฉิ่งหนึ่งคน และนักร้องขับลำนำอีกหนึ่งคน23 รู ปปูนปั้ นนี้
เป็ นหลักฐานอันสำคัญที่แสดงให้เห็นว่า คนโบราณที่เคยอาศัยอยูใ่ น บริ เวณจังหวัดราชบุรี
นครปฐม สุพรรณบุรี อู่ทอง เมื่อกว่าพันปี มาแล้วนั้นมีแบบแผนดนตรี เป็ นของตนเอง
ซึ่งรู ปแบบดนตรี ที่ปรากฏนั้นอาจเป็ นแบบแผนของดนตรี สำหรับขับกล่อมเพื่อความบันเทิง
ในราชสำนัก หรื อเป็ นวงดนตรี เพือ่ บรรเลงประกอบในพิธีกรรมบางอย่างก็ได้

ภาพ 21 ดุริยดนตรี นางทั้งห้า

ที่มา: สุ จิตต์ วงษ์เทศ, ร้องรำทำเพลง ดนตรี และนาฎศิลป์ ชาวสยาม, พิมพ์ครั้งที่ 2,

(กรุ งเทพฯ:สำนักพิมพ์มติชน, 2542), หน้า 182

การบรรเลงดนตรี โดยใช้ผหู้ ญิงล้วน เป็ นแบบแผนดั้งเดิมของกลุ่มชนในภูมิภาคแถบนี้

เนื่องจากเป็ นประเพณี แต่ด้ งั เดิมว่า การบรรเลงดนตรี เป็ นหน้าที่ของผูห้ ญิง นักดนตรี จึงเป็ น
หญิงล้วน24 จากภาพมีนกั ดนตรี ผหู้ นึ่งใช้พิณ ที่มีลกั ษณะคล้ายพิณน้ำเต้าของอินเดีย และมี
นักดนตรี อีกผูห้ นึ่งใช้พิณห้าสายซึ่งมีลกั ษณะคล้ายพิณแบบอินเดียเช่นกัน จึงอาจเป็ นได้วา่
23
สงัด ภูเขาทอง, ประชุมบทความทางวิชาการดนตรี โดยสงัด ภูเขาทอง (กรุ งเทพ:
ม.ป.ท., ม.ป.ป.), หน้า 109 -112.
24
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, เรื่ องเดิม, หน้า 187.
วงดนตรี ที่ปรากฏนี้ ได้รับอิทธิพลจากต่างประเทศ หรื อเป็ นการนำเอาเครื่ องดนตรี ต่าง
ประเทศมาผสมเข้ากับวงดนตรี หญิงล้วนของท้องถิ่น แต่เมื่อพิจารณาองค์ประกอบโดยรวม
ของวงดนตรี แล้ว ก็จะพบว่าไม่มีลกั ษณะคล้ายวงดนตรี ของอินเดีย เครื่ องดนตรี ที่ใช้กไ็ ม่
แน่ชดั ว่าเป็ นเครื่ องดนตรี ต่างประเทศหรื อไม่ อาจแค่มีลกั ษณะคล้ายเท่านั้น ดังนั้น
วงดนตรี ที่ปรากฏนี้ จึงน่าจะเป็ นแบบแผนวงดนตรี ของท้องถิ่น แม้อาจมีเครื่ องดนตรี บางชิ้น
ที่มีลกั ษณะคล้ายเครื่ องดนตรี ต่างประเทศ แต่อย่างไรก็ตามพื้นฐานก็คือวงดนตรี แบบท้อง
ถิ่น และวงดนตรี ที่ปรากฏนี้ ยงั มีลกั ษณะคล้ายวงมโหรี ของไทยอีกด้วย จึงน่าจะเป็ นต้นแบบ
ของวงมโหรี ในยุคต่อมา
อาจกล่าวโดยสรุ ปได้วา่ ดนตรี ในเวลานั้นมีท้งั ดนตรี ที่เป็ นแบบแผนของวัฒนธรรม
ท้องถิ่นและดนตรี ที่รับมาจากต่างประเทศ ดนตรี แบบท้องถิ่นนั้น เป็ นดนตรี ของชาวบ้าน
ชาวเมืองทัว่ ไป และจะใช้บรรเลงในโอกาสต่างๆ ส่ วนดนตรี อนั ศักดิ์สิทธ์ตามแบบแผน
อินเดียจะนำมาใช้ในพิธีกรรม หรื อธรรมเนียมบางอย่างเท่านั้น
การที่ในยุคนั้นมีดนตรี ท้ งั ที่เป็ นแบบแผนวัฒนธรรมดั้งเดิม และแบบแผนดนตรี ที่รับ
มาจากต่างประเทศ ปรากฏอยูร่ ่ วมกัน แสดงให้เห็นว่าการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ได้
เกิดขึ้นแล้ว ซึ่งวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศที่เริ่ มรับเข้ามาในยุคโบราณก็คือแบบแผน
ดนตรี อนั ศักดิ์สิทธิ์ของอินเดีย การรับแบบแผนดนตรี อนั ศักดิ์ สิทธ์ของอินเดียเข้ามาใช้
แสดงให้เห็นถึง ลักษณะการเลือกรับวัฒนธรรมบางอย่างเข้ามาเพื่อส่ งเสริ มวัฒนธรรมเดิม
ให้สูงส่ งยิง่ ขึ้น ซึ่งวัฒนธรรมดนตรี อินเดียที่ผคู้ นในยุคโบราณรับเข้ามาใช้อย่างเด่นชัดที่สุด
ก็คือ ชุด แตรสังข์ บัณเฑาะว์ โดยรับเข้ามาใช้ ก็เพื่อส่ งเสริ มฐานะของผูป้ กครอง และยังมี
ร่ องรอยของการผสมผสานวัฒนธรรม การประโคมดนตรี ของท้องถิ่นเข้ากับวัฒนธรรม
อินเดีย คือ การนำ ฆ้องสัมฤทธิ์ มาใช้ในการถวายแด่พระพุทธเจ้า พร้อมกับ สังข์
ดังที่กล่าวไปแล้วว่าเครื่ องดนตรี ตระกูลฆ้อง และกลองมโหระทึก เป็ นเครื่ องดนตรี ที่มีมาแต่
ดั้งเดิมของผูค้ นในภูมิภาคแถบนี้ และเป็ นเครื่ องมือที่ถือกันว่าศักดิ์สิทธิ์ การนำ ฆ้องสัมฤทธิ์
และ สังข์ มาใช้ร่วมกัน จึงเป็ นความพยายามในการผสมผสานวัฒนธรรม เพื่อให้แบบแผน
ดนตรี ที่มีอยูน่ ้ นั สูงส่งยิง่ ขึ้น
นอกจาก ชุดเครื่ องประโคม แตรสังข์ บัณเฑาะว์ แล้ว ยังมีขอ้ สันนิษฐานอันน่าเชื่อได้
ว่าผูค้ นในยุคโบราณได้รับเอาวัฒนธรรมดนตรี ของอินเดียเข้ามาอีกประการหนึ่ง ก็คือ
การบรรเลงพิณ ซึ่งเป็ นประเพณี การบรรเลงดนตรี อนั ศักดิ์ สิทธิ์ของอินเดียอีกประเภทหนึ่ง
โดยผูค้ นในยุคโบราณได้นำ การบรรเลงพิณ มาผสมผสานกับประเพณี ตีกรับ ขับไม้
ซึ่งเป็ นแบบแผนดั้งเดิมของท้องถิ่น แล้วนำวงดนตรี ชนิดนี้ มาใช้บรรเลงประกอบใน
พิธีกรรมต่างๆ ซึ่งต่อมาจะเรี ยกด้วยคำบาลี สันสกฤต เพื่อให้ดูศกั ดิ์สิทธิ์วา่ “ดุริยดนตรี ” และ
“พิณพาทย์”25 เชื่อว่าวงชนิดนี้ มีใช้กนั แล้วในยุคโบราณ แต่จะปรากฏหลักฐานชัดเจนตั้งแต่
สมัยสุ โขทัยเป็ นต้นไป ซึ่งในปัจจุบนั ก็คือ วงขับไม้ นัน่ เอง
วัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศที่รับเข้ามาในสมัยโบราณ น่าจะมีสองประการดังที่กล่าว
นี้ซ่ ึงการรับวัฒนธรรมดนตรี อินเดียเหล่านี้เข้ามาใช้ พร้อมกับมีการผสมผสานเข้ากับ
วัฒนธรรมดั้งเดิม เป็ นสิ่ งที่แสดงให้เห็นถึงลักษณะการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ที่มีข้ึ น
ในสมัยโบราณ
อย่างไรก็ดีเรายังไม่อาจที่จะวิเคราะห์ลกั ษณะการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในยุค
นั้นให้ลึกซึ้ งได้มากกว่านี้ เนื่องจากมีหลักฐานไม่เพียงพอ หลักฐานในยุคโบราณที่กล่าวถึง
ดนตรี ประเภทอื่นที่ไม่ใช่ดนตรี ในพิธีกรรมมีนอ้ ยมาก เราจึงไม่อาจศึกษาได้วา่ ในดนตรี
ประเภทอื่นๆนั้นมีการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี หรื อไม่ และเรายังไม่ทราบว่านอกจาก
แบบแผนดนตรี อนั ศักดิ์สิทธ์ของอินเดียแล้ว มีวฒั นธรรมดนตรี จากแหล่งอื่นๆเข้ามาบ้าง
หรื อไม่ เราจึงศึกษาเรื่ องราวของดนตรี ในยุคโบราณได้เพียงเท่านี้ แต่ถึงแม้วา่ เราจะไม่มี
หลักฐาน ก็น่าจะสันนิษฐานได้วา่ ในยุคนั้นคงจะมีวฒั นธรรมดนตรี ประเภทอื่น หรื อของชา
ติอื่นๆ หลัง่ ไหลเข้ามาในดินแดนแถบนี้ ดว้ ย และคาดว่าผูค้ นในยุคนั้นคงจะมีการซึมซับ
หรื อนำวัฒนธรรมเหล่านั้นมาผสมผสานกับดนตรี ของตนบ้างแล้ว
จึงกล่าวโดยสรุ ปได้เพียงว่า การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี น้ นั มีเกิดขึ้นตั้งแต่สมัย
โบราณแล้ว ซึ่งการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ที่ปรากฏหลักฐานชัดเจนในยุคโบราณมีเพียง
สิ่ งเดียวคือ การนำเอาแบบแผนดนตรี ศกั ดิ์สิทธิ์ของอินเดียเข้ามาใช้ พร้อมกับมีการผสม
ผสานวัฒนธรรมดนตรี ของท้องถิ่นบางอย่างเข้ารวมด้วย ส่วนดนตรี ประเภทอื่นๆนั้นยังไม่
สามารถวิเคราะห์ได้ในเวลานี้

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทยในสมัยสุ โขทัย

สุ โขทัยเป็ นอาณาจักร ที่มีพฒั นาการสื บเนื่องมาจากอาณาจักรของคนไทยในแถบภาค

เหนือ ในยุคโบราณนั้นอาณาจักรของคนไทยได้เริ่ มก่อตัวขึ้นอย่างกระจัดกระจาย ในบริ เวณ
ภาคเหนือของไทยและแถบลุ่มแม่น้ำภาคกลาง ตำนานอันเก่าแก่ของไทยหลายฉบับกล่าวว่า
25
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, เรื่ องเดิม, หน้า 183.
ประมาณพุทธศตวรรษที่ 5-6 ในบริ เวณตอนเหนือของแม่น้ำเจ้าพระยา หรื อภาคเหนือของ
ไทยได้มีชุมชนคนไทยขนาดใหญ่เกิดขึ้นแล้ว ซึ่งชุมชนเหล่านี้ต่อมาจะพัฒนาเป็ นอาณาจักร
สำคัญอย่างน้อยสี่ แห่งด้วยกันคือ อาณาจักรโยนกนคร อาณาจักรเงินยางเชียงแสน อาณาจักร
หริ ภุญไชย และอาณาจักรเฉลียงรัฐ หรื อ สวรรคโลก ซึ่งอาณาจักรเหล่านี้กค็ ืออาณาจักรของ
คนไทยในยุคแรก
สุ โขทัยเป็ นอาณาจักรที่พฒั นาสื บเนื่องมาจาก อาณาจักรเฉลียงรัฐ ตำนานกล่าวว่า มี
การก่อสร้างเมืองขึ้นในบริ เวณที่จะพัฒนาเป็ นแคว้นสุโขทัย ตั้งแต่ประมาณพุทธศตวรรษที่
4 แต่สุโขทัยเริ่ มปรากฏบทบาทอย่างเด่นชัด เมื่อประมาณพุทธศตวรรษ 18 เมื่อสุโขทัยเป็ น
อิสระจากขอม เนื่องจากเวลานั้นขอมมีอิทธิพลมากในดินแดนแถบนี้ สุ โขทัยก็เป็ นเมือง
หนึ่งที่อยูภ่ ายใต้อิทธิพลของขอม แต่เมื่อขอมและอาณาจักรอื่นๆที่อยูร่ ายล้อมเริ่ มเสื่ อม
อำนาจลง สุ โขทัยจึงพยายามแยกตัวออกเป็ นอิสระ จนในที่สุด พ่อขุนบางกลางหาว และ
พ่อขุนผาเมือง ก็ได้รวมกำลังกันขับไล่ ขอมสมาดโขลญลำพง ที่เข้ายึดเมืองสุ โขทัยออกไป
ได้สำเร็ จ สุโขทัยจึงเป็ นเอกราชไม่ข้ ึนอยูก่ บั ขอมอีกต่อไป และด้วยความสามารถในการรบ
และการปกครองของกษัตริ ยใ์ นยุคต่อมา สุโขทัยจึงได้ขยายอำนาจไปยังอาณาจักรใกล้เคียง
และสุ โขทัยได้กลายเป็ นอาณาจักรของคนไทยที่มีความโดดเด่นและมีอำนาจกว้างขวาง
อาณาจักรหนึ่ง อย่างไรก็ตามสุ โขทัยก็มิใช่อาณาไทยเพียงแห่งเดียวที่รุ่งเรื องอยูใ่ นช่วงเวลา
นั้น เพราะในช่วงเวลาเดียวกันยังมีอาณาจักรไทยอื่นๆตั้งอยูร่ ายล้อมมากมายเช่น ศรี สชั นาลัย
สระหลวงสองแคว กำแพงเพชร ล้านนา เป็ นต้น รวมทั้งยังมีอาณาจักรอื่นๆที่ต้ งั อยูใ่ น
เขตภาคกลางด้วยเช่น ละโว้ อโยธยา ซึ่งอาณาจักรเหล่านี้ลว้ นมีความสัมพันธ์ทางเครื อญาติ
กับสุ โขทัยอย่างใกล้ชิด26
ดังนั้นสุ โขทัยจึงมิใช่อาณาจักรของคนไทยแต่เพียงอาณาจักรเดียวในช่วงเวลานั้น
แต่สุโขทัยก็เป็ นอาณาจักรแรกที่แสดงให้เห็นถึงอัตลักษณ์ของไทยทั้ง ภาษา ศาสนา ศิลปะ
วรรณกรรม ฯลฯ ซึ่งบ่งบอกว่านี้คืออาณาจักรของคนไทย และเป็ นบรรพบุรุษของคนไทย
สุ โขทัยมีการปกครองในระบอบราชาธิปไตย โดยพระมหากษัตริ ยจ์ ะปกครองโดย
ยึดหลักพ่อปกครองลูกและหลักธรรมราชา มีการแบ่งประชากรออกเป็ นชนชั้นต่างๆตาม

26
วิไลเลขา ถาวรธนสาร, ประภัสสร บุญประเสริ ฐ, นันทนา เตชะวณิ ชย์ และ สิ ริรัตน์
เรื องวงษ์วาร, พืน้ ฐานวัฒนธรรมไทย, พิมพ์ครั้งที่ 12 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย-
รามคำแหง, 2542), หน้า 3-4.
บทบาทหน้าที่ เช่น กษัตริ ย ์ ขุนนาง ไพร่ ทาส ประชากรส่ วนใหญ่นบั ถือ ศาสนาพุทธ ผสม
ผสานกับ ความเชื่อเรื่ องผีวิญญาณและคติฮินดู พื้นฐานทางเศรษฐกิจคือ เกษตรกรรม และ
การค้า การค้าของสุ โขทัยมีท้งั การค้าภายใน และการค้ากับต่างประเทศ สิ นค้าออกที่สำคัญ
คือ เครื่ องสังคโลก สุ โขทัยถือได้วา่ เป็ นอาณาจักรที่มีความรุ่ งเรื องแห่งหนึ่ง ที่มีความเจริ ญ
ในหลายๆด้านทั้ง ศาสนา ศิลปะ วรรณกรรม และการค้า ซึ่งร่ องรอยความเจริ ญในสมัย
สุ โขทัยหลายประการยังคงหลงเหลือเป็ นมรดกตกทอด มาจนถึงปัจจุบนั
สมัยสุ โขทัยมีหลักฐานทางประวัติศาสตร์หลงเหลืออยูเ่ ป็ นจำนวนไม่นอ้ ยทั้ง
โบราณ
วัตถุโบราณสถาน จารึ ก และวรรณกรรม เราจึงสามารถศึกษาเรื่ องราวในสมัยสุ โขทัยได้ลึก
ซึ้งกว่าในสมัยก่อนหน้า และหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับการดนตรี ในครั้งนั้นก็มีอยูม่ ากพอ
สมควร ซึ่งแตกต่างจากสมัยโบราณที่มีหลักฐานอยูน่ อ้ ยมาก ในศิลาจารึ กพ่อขุนรามคำแหง
หลักที่ 1 มีขอ้ ความตอนหนึ่งว่า “ดบงคกลอง ด้วยเสี ยงพาทย์เสี ยงพิณ เสี ยง
เลื้อนเสี ยงขับ ใครจักมักเล่น เล่น ใครจักมักหัว หัว ใครจักมักเลื้อน เลื้อน”27
ข้อความในจารึ กตอนนี้ กล่าวถึงประเพณี หนึ่งในกรุ งสุโขทัยก็คืองานทอดกฐิน ประเพณี
ทอดกฐินในกรุ งสุโขทัยนั้นจะจัดขึ้นในฤดูออกพรรษา โดยจะต้องไปทอดที่หมู่วดั อรัญญิก
เมื่อทอดเสร็ จแล้วก็เดินเข้ามาเฉลิมฉลองกันในเมืองอีกครั้งหนึ่ง ดังนั้นดนตรี ที่ปรากฏใน
จารึ กนี้จึงเป็ นดนตรี ที่ใช้ในงานกฐินนัน่ เอง หนังสื อจารึ กสมัยสุ โขทัย ได้ให้ความหมายของ
คำศัพท์ต่างๆดังนี้ ดบงคกลอง หมายถึงตีประโคมกลอง เสี ยงพาทย์ หมายถึงเครื่ องตีบาง
อย่าง เสี ยงพิณ หมายถึงเครื่ องดนตรี ประเภทดีดมีสาย เลื้อน หมายถึง การอ่านหนังสื อเป็ น
ทำนองเสี ยงเอื้อน, ขับ หมายถึง เสี ยงร้องเป็ นทำนอง ข้อความที่ปรากฏทั้งหมดจึงมีความ
หมายว่า กลางกรุ งสุ โขทัยแห่งนี้ระงมไปด้วยเสี ยงกลอง เสี ยงพาทย์ เสี ยงพิณ และ เสี ยงขับ
ร้อง ผูใ้ ดต้องการเล่นดนตรี หรื อ ร้องรำสามารถเล่นได้อย่างอิสระ โดยไม่มีผใู้ ดมาห้าม
ปราม28 ข้อความตอนนี้ แสดงให้เห็นว่าชาวสุ โขทัยเป็ นผูน้ ิยมดนตรี ชาวเมืองนิยมเล่นนิยม
ร้องกันทัว่
นอกจากศิลาจารึ กพ่อขุนรามคำแหง หลักที่ 1 แล้ว ในจารึ กวัดพระยืน ซึ่งปรากฏ
ศักราช พ.ศ. 1913 (หลังจารึ กพ่อขุนรามคำแหงหลักที่ 1 78 ปี ) มีขอ้ ความตอนหนึ่งได้กล่าว

27
กรมศิลปากร, จารึกสมัยสุ โขทัย (กรุ งเทพฯ: กรมศิลปากร, 2527), หน้า 13.
28
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, รามคำแหง (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์การเวก, 2520), หน้า 105.
ถึงการรับพระมหาสุ มนเถรซึ่งอาราธนาไปจากสุ โขทัยว่า “ให้ถือกระทงข้าวตอกดอกไม้ไต้
เทียน ตีพาทย์ดงั พิณฆ้องกลอง ปี่ สรไน พิสเนญชัย ทะเทียด กาหล แตรสังข์มาน กังสดาล
มรทงค์ ดงเดือด เสี ยงเลิศ เสี ยงก้อง อีกทั้งคนร้องโห่อ้ือดาสะท้านทัว่ ทั้งนครหริ ภุญชัยแล ”
29
ข้อความตอนนี้ แสดงให้เห็นถึงธรรมเนียมในการรับ พระมหาสุ มนเถร ของชาวหริ ภุญชัย
และ ยังทำให้ทราบถึงความสัมพันธ์ระหว่างสุ โขทัยกับล้านนาอีกด้วย แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดก็
คือจารึ กหลักนี้ ทำให้เราทราบว่า เครื่ องดนตรี ที่ใช้ในสมัยนั้นประกอบไปด้วยอะไรบ้าง จาก
ข้อความเราสามารถแยกแยะเครื่ องดนตรี ต่างๆออกมาได้ดงั นี้ พิณ ฆ้อง กลองปี่ สรไน
(ปี่ ไฉน) พิสเนญชัย (การเป่ าเขาสัตว์) ทะเทียด (กลองสองหน้า) กาหล(แตรงอน) แตรสังข์
(เครื่ องเป่ าที่ทำด้วยหอยสังข์)

กังสดาล (ระฆังวงเดือนทำด้วยโลหะทองเหลืองพบได้ตามวัดต่างๆในภาคเหนือ) มรทงค์

(กลองที่ขึงด้วยหนังสองหน้า) ดงเดือด (สนัน่ ดง หรื อเครื่ องดนตรี อย่างหนึ่ง อาจเป็ น
กลองทัด)30
จารึ กทั้งสองหลักนั้น เป็ นหลักฐานอันแสดงให้เห็นประจักษ์ ว่า ชาวสุ โขทัย เป็ นผู้
รักความสนุกสนาน นิยมดนตรี รู ้จกั ประดิษฐ์เครื่ องดนตรี หลากหลายชนิด จึงนับว่า
ชาวสุ โขทัยในเวลานั้นมีความเจริ ญทางดนตรี ไม่นอ้ ย
นอกจากหลักฐานประเภทศิลาจารึ กแล้ว ใน หนังสื อไตรภูมิพระร่ วง วรรณกรรมชิ้น
สำคัญในสมัยสุโขทัย ซึ่งเป็ นพระราชนิพนธ์ของพระมหาธรรมราชาลิไทย ( ครองราชย์
พ.ศ. 1911-1917) ที่มีเนื้อหาโดยรวมกล่าวถึง นรก สวรรค์ เพื่อให้คนเกรงกลัวต่อบาป
มีขอ้ ความหลายตอนบรรยายถึงการดนตรี และการฟ้ อนรำในครั้งนั้น ดังข้อความตอนหนึ่ง
ใน ปัญจมกัณฑ์ ที่บรรยายถึงหญิงและชายแห่งอุตตรกุรุทวีปว่า “บ้างเต้นบ้างรำบ้างฟ้ อน
ระบำบรรลือเพลงดุริยางดนตรี บ้างดีด บ้างสี บ้างตี บ้างเป่ าบ้างขับสัพพสำเนียงเสี ยงหมู่นกั
คุมจุนกันไปเดียรดาษ พื้นฆ้องกลองแตรสังข์ระฆังกังสดาลมโหระทึกกึกก้องทำนุกพิธี ” 31
และ ยังมีขอ้ ความอีกตอนหนึ่งใน ปัญจมกัณฑ์ ภาคสาม พระมหาจักรพรรดิราช ว่า

29
กรมศิลปากร, จารึ กสมัยสุ โขทัย, เรื่ องเดิม, หน้า 96.
30
ปัญญา รุ่ งเรื อง, ประวัติการณ์ ดนตรีไทย (กรุ งเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช, 2517),
หน้า 26-29.
 . . . แล้วแลร้องก้องร้องขับ เสี ยงพาทย์ เสี ยงพิณ แตรสังข์ ทั้งเสี ยงกลองใหญ่
แลกลองราม กลองเล็ก แลฉิ่ งแฉ่ง บัณเฑาะว์ เสนาะวังเวง ลางคนตีกลอง
ตีพาทย์ฆอ้ ง ตีกรับสรรพทุกสิ่ ง ลางจำพวกดีดพิณและสี ซอพุงตอแลกันฉิ่ง ริ งรำ
จับระบำเต้นเหล้น สารพนักคุนทั้งหลายสรรพดุริยดนตรี อยูค่ รื นเครง อลวลละเวง
ดังแผ่นดินจะถล่ม . . .32

หนังสื อไตรภูมิพระร่ วง ได้ให้ขอ้ มูลเสริ มกับหลักฐานในศิลาจารึ ก เนื่องจากใน

ไตรภูมิปรากฏชื่อเครื่ องดนตรี ครบถ้วนกว่า ส่ วนใหญ่จะเป็ นเครื่ องดนตรี ที่ปรากฏอยูใ่ น
ศิลาจารึ กอยูแ่ ล้ว เว้นแต่เครื่ องดนตรี บางชิ้นที่ไม่พบในศิลาจารึ กก็คือ กลองใหญ่ กลองเล็ก
มโหระทึก ฉิ่ ง แฉ่ง บัณเฑาะว์ ซอพุงตอ ( อาจหมายถึงซอสามสาย )
นี้คือหลักฐานบางส่ วนที่แสดงให้เห็นถึงความเจริ ญของดนตรี ในสมัยสุ โขทัย ด้วย
หลักฐานเหล่านี้ เราจึงสามารถสรุ ปลักษณะทัว่ ๆไปของดนตรี ในสมัยสุ โขทัยได้วา่ ดนตรี
ในสมัยสุโขทัยนั้นมีความเจริ ญมากพอสมควร มีเครื่ องดนตรี หลากหลายชนิด ผูบ้ รรเลงมี
ความสามารถในการบรรเลงเป็ นวง อาจมีวงดนตรี หลายประเภทคล้ายกับสมัยปัจจุบนั และ
ชาวสุ โขทัยส่ วนใหญ่มีอุปนิสยั รักการดนตรี มีผคู้ นบรรเลงดนตรี ทวั่ ทั้งพระนคร และยังนิยม
การฟ้ อนรำอีกด้วย
ภูมิปัญญาทางดนตรี ในสมัยสุ โขทัยนั้น ก็คือวัฒนธรรมดนตรี ที่มีมาแต่ด้ งั เดิมของ
ภูมิภาคแถบนี้ ที่กลายเป็ นวัฒนธรรมดนตรี ของคนไทยกลุ่มต่างๆที่เจริ ญรุ่ งเรื องมาก่อนหน้า
และสื บทอดมาถึงสุ โขทัย รวมทั้ง อาณาจักรใกล้เคียงเช่น ศรี สชั นาลัย กำแพงเพชร ล้านนา
ดังจะเห็นได้วา่ เครื่ องดนตรี ที่พบในหลักฐานสมัยสุ โขทัย ล้วนคล้ายคลึงกับเครื่ องดนตรี ที่
พบในอาณาจักรต่างๆในภาคเหนือ แม้ในปัจจุบนั เครื่ องดนตรี บางชิ้นก็ยงั คงสามารถพบได้
ในภาคเหนือของไทย ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์อนั ใกล้ชิดของอาณาจักรต่างๆใน
สมัยนั้น

31
พระมหาธรรมราชาที่ ๑ พญาลิไทย, “ไตรภูมิพระร่ วง,” ใน วรรณกรรมสมัยสุ โขทัย
(กรุ งเทพฯ: กรมศิลปากร, 2528), หน้า 72.
32
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 81.
 ลักษณะของดนตรี ในสมัยสุ โขทัยนั้น มีวฒั นธรรมดนตรี อินเดียปะปนอยูไ่ ม่นอ้ ย
เพราะปรากฏเครื่ องดนตรี ของอินเดียหลายชิ้น เช่น แตรสังข์ บัณเฑาะว์ ปี่ ไฉน เป็ นต้น
เครื่ องดนตรี เหล่านี้กค็ ือชุดดนตรี ศกั ดิ์สิทธิ์ของอินเดียที่รับเข้ามาตั้งแต่สมัยโบราณแล้ว ซึ่ง
ในสมัยสุโขทัยก็ยงั คงมีการใช้อยู่ และกลายเป็ นส่ วนหนึ่งของวัฒนธรรมดนตรี สมัยสุ โขทัย
ไปแล้ว และคาดว่าในสมัยสุโขทัยอาจมีการรับวัฒนธรรมดนตรี แบบ อินเดีย เขมร เข้ามา
เพิ่มเติมด้วย เนื่องจากสุ โขทัยได้เข้ารุ กรานเขมรหลายครั้ ง ซึ่งในการสงครามแต่ละครั้งจะมี
การกวาดต้อน เชลยศึก รวมทั้ง พราหมณ์ ปุโรหิ ต จากเขมร กลับมายังสุ โขทัย
ซึ่งคนเหล่านี้ได้นำวัฒนธรรมเขมรเข้ายังสุ โขทัยด้วย โดยเฉพาะในราชสำนัก ดังจะเห็นได้
จากจารึ กในสมัยพระยาลิไทที่มีคำราชาศัพท์ภาษาเขมรเข้ามาปะปนมากขึ้น33 การที่สุโขทัยมี
การรับวัฒนธรรมจากเขมรเข้ามานี้ ทำให้สนั นิษฐานว่าอาจมีการรับวัฒนธรรมดนตรี เพิ่มเติม
ด้วย แต่น่าจะเป็ นดนตรี สำหรับพิธีกรรมต่างๆเท่านั้น
ในสมัยสุ โขทัย การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ระหว่างดนตรี ทอ้ งถิ่นเข้ากับดนตรี
จากต่างประเทศ เริ่ มปรากฏชัดเจนขึ้น ตัวอย่างเช่น ในจารึ กวัดพระยืนตอนที่บรรยายถึงการ
ประโคมดนตรี เพื่อต้อนรับพระมหาสุ มนเถรนั้น จะเห็นได้วา่ มีการใช้เครื่ องดนตรี หลาก
หลายชนิดทั้ง พิณ ฆ้อง กลอง ปี่ ไฉน เป่ าเขาสัตว์ กลองสองหน้า แตรงอน
แตรสังข์ กังสดาล กลองทัด เมื่อพิจารณาแล้วก็จะพบว่าเครื่ องดนตรี ที่ใช้น้ นั มีท้ งั เครื่ อง
ดนตรี ที่เป็ นเครื่ องประโคมของท้องถิ่นเช่น ฆ้อง กลอง กังสดาล และเครื่ องดนตรี ที่เป็ นของ
ต่างประเทศ เช่น ปี่ ไฉน แตรงอน แตรสังข์ แสดงให้เห็นว่าในสมัยสุ โขทัยนั้น มีการนำ
เครื่ องดนตรี ของท้องถิ่นและเครื่ องดนตรี ของต่างประเทศมาบรรเลงพร้อมกัน ซึ่ง
หมายความว่าเป็ นผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี จากทั้งสองแหล่งเข้าด้วยกัน ซึ่งลักษณะเช่น
นี้ได้เกิดขึ้นตั้งแต่ยคุ โบราณแล้ว แต่ในสมัยสุโขทัยได้ปรากฏหลักฐานชัดเจนมากขึ้น วง
ดนตรี แบบผสมเช่นนี้คงจะเป็ นลักษณะการประโคมดนตรี ในสมัยสุโขทัย ซึ่งเป็ นสิ่ งที่
คนในยุคนั้นได้พฒั นาขึ้น ลักษณะที่ปรากฏนี้ แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า การผสมผสาน
วัฒนธรรมดนตรี มีอยูใ่ นสมัยสุ โขทัย และเมื่อพิจารณาจากหลักฐานที่ปรากฏก็จะเห็นได้วา่
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในสมัยนี้ ยังคงมีลกั ษณะเดิมไม่มีความเปลี่ยนแปลงจากสมัย
ก่อนหน้า วัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศที่ปรากฏอยูใ่ นสมัยนี้ ยังคงเป็ นวัฒนธรรมจากอินเดีย

33
วิไลเลขา ถาวรธนสาร, ประภัสสร บุญประเสริ ฐ, นันทนา เตชะวณิ ชย์ และ สิ ริรัตน์
เรื องวงษ์วาร, เรื่ องเดิม, หน้า 67.
 อย่างไรก็ดี แม้วา่ ในสมัยสุโขทัยจะมีหลักฐานที่ชดั เจนมากขึ้น แต่เรายังไม่สามารถ
ศึกษาลักษณะการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในยุคนั้นให้ลึกซึ้ งมากไปกว่านี้ได้ เนื่องจาก
ในสมัยสุโขทัยมีร่องรอยหลักฐานเฉพาะดนตรี ที่ใช้ในพิธีการ ดังที่ปรากฏอยูใ่ นจารึ กต่างๆ
เท่านั้น ถึงแม้วา่ เราจะมีหลักฐานแน่ชดั ว่า ผูค้ นในสมัยสุ โขทัยนิยมการเล่นดนตรี และ
มีวฒั นธรรมดนตรี อยูใ่ นระดับสูง แต่กย็ งั ไม่มีหลักฐานใดๆที่จะบ่งบอกได้วา่ ในดนตรี ประ
เภทอื่นๆที่บรรเลงกันโดยชาวบ้านชาวเมืองนั้น มีการนำวัฒนธรรมดนตรี จากต่างประเทศ
เข้ามาผสมผสานบ้างหรื อไม่และอย่างไร เราจึงยังไม่สามารถศึกษาได้ในเวลานี้ แต่เชื่อว่า
ลักษณะเช่นนั้นน่าจะมีข้ ึนแล้วอย่างแน่นอน

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติ
ในดนตรีไทยในสมัยกรุงศรีอยุธยา

กรุ งศรี อยุธยาสถาปนาขึ้นโดย พระเจ้าอู่ทอง หรื อ สมเด็จพระรามาธิบดีที่ 1 เมื่อ

พ.ศ. 1893 แต่ หลักฐานทางโบราณคดี และ เอกสารโบราณ ได้บ่งบอกว่ากรุ งศรี อยุธยา
มีสภาพเป็ นเมืองใหญ่มาก่อนหน้านั้นเนิ่นนานแล้ว เช่น การขุดพบพระพุทธรู ป ศิลปะแบบ
อู่ทอง ซึ่งมีอายุอยูร่ ะหว่างพุทธศตวรรษที่ 17 ถึง พุทธศตวรรษที่ 20 ที่ วัดโสมนโกษ และ
วัดกุฎีดาว นอกจากนี้ ในเอกสารต่างๆเช่นพงศาวดารพม่า ได้กล่าวถึงเมืองอยุธยาตั้งแต่พทุ ธ
ศตวรรษที่ 17 ในตำนานพระธาตุนครศรี ธรรมราช และ ตำนานพื้นเมืองเชียงใหม่ ก็ได้กล่าว
ถึงเมืองอยุธยาไว้ดว้ ยเช่นกัน แสดงให้เห็นว่ากรุ งศรี อยุธยามีตวั ตนอยูก่ ่อนแล้วตั้งแต่
ประมาณพุทธศตวรรษที่ 17-18 34 ดังนั้นกรุ งศรี อยุธยาก็คืออาณาจักรที่มีพฒั นาการ
สื บเนื่องมาจากอาณาจักรโบราณที่ต้ งั อยูก่ ่อนในแถบนี้ ซึ่งก็คือ สุ พรรณภูมิ และละโว้-
อโยธยา ซึ่งเป็ นดินแดนที่มีวฒั นธรรมทวารวดี
กรุ งศรี อยุธยาได้เติบโตเข้มแข็งขึ้นอย่างรวดเร็ ว ในสมัยพระเจ้าอู่ทอง ได้โปรดฯให้
พระราเมศวรราชโอรส และ ขุนหลวงพะงัว่ เสด็จไปตีเขมรถึงสองครั้ง ใน พ.ศ. 1895 และ
พ.ศ. 1897 แม้จะไม่สามารถยึดครองเขมรไว้ได้ แต่กไ็ ด้ทำการกวาดต้อน ประชาชน และ
เจ้านายเขมรกลับเข้ามาเป็ นจำนวนมาก อยุธยาในเวลานั้นจึงได้รับเอาวัฒนธรรมทางด้าน
การปกครอง และ ศิลปะ จากเขมรเข้ามาใช้ในราชสำนักเป็ นอันมาก นอกจากเขมรแล้วใน
สมัยพระเจ้าอู่ทอง อยุธยายังได้ทำการรุ กรานสุ โขทัย โดยเริ่ มที่เมืองหน้าด่านก่อน คือ
34
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 12.
เมืองกำแพงเพชรใน พ.ศ. 1914 และได้ขยายอิทธิพลเรื่ อยมาจนมาถึง พ.ศ. 1921 ในรัชกาล
ของ สมเด็จพระบรมราชาที่ 1 หรื อ ขุนหลวงพะงัว่ กรุ งศรี อยุธยาก็เข้าครอบครองสุ โขทัยได้
สำเร็ จ แต่เป็ นการครอบครองโดยอ้อม โดยให้เจ้านายสุ โขทัยปกครองกันเองต่อไป ในสมัย
สมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ อยุธยาและสุ โขทัยได้เพิม่ พูนความสัมพันธ์มากขึ้น เมื่อล้านนา
ได้เข้ามาทำสงครามแย่งชิงหัวเมืองทางเหนือกับกรุ งศรี อยุธยา จึงทำให้พระองค์ตอ้ งเสด็จไป
ประทับที่เมืองพิษณุโลกใน พ.ศ. 2006 เพือ่ ใช้เป็ นฐานในการทำสงครามกับล้านนา และ
ควบคุมหัวเมืองทางเหนือ35 การขยายอิทธิพลในครั้งนี้ ทำให้อยุธยาทำการกวาดต้อนผูค้ น
รวมทั้งนักปราชญ์ ราชบัณฑิต ของสุโขทัยเข้ามารับราชการในกรุ งศรี อยุธยาเป็ น จำนวนมาก
วัฒนธรรมของสุ โขทัยจึงได้หลัง่ ไหลเข้าสู่ อยุธยาในครั้งนั้น
ดังนั้นวัฒนธรรมของกรุ งศรี อยุธยาตอนต้น ก็คือการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรม
อินเดีย เขมร และ วัฒนธรรมสุ โขทัย ล้านนา โดยอยุธยาได้รับเอาคติการปกครองแบบพ่อ
ปกครองลูกมาจากสุ โขทัย ผสมผสานเข้ากับระบบการปกครอง ธรรมเนียมพิธีการ และ
ลัทธิอุดมการณ์ ที่รับมาจากเขมร
กรุ งศรี อยุธยามีลกั ษณะที่แตกต่างจากกรุ งสุ โขทัยเป็ นอย่างมาก เนื่องจากทั้งสอง
อาณาจักรมีพ้ืนฐานที่แตกต่างกันอย่างสิ้ นเชิง สุโขทัยนั้นยังเป็ นเพียงอาณาจักรเล็กๆที่มี
อาณาเขตไม่กว้างขวางนัก แต่กรุ งศรี อยุธยานั้น ได้พฒั นาตัวเองจนกลายเป็ นอาณาจักรขนาด
ใหญ่ที่ขยายอำนาจออกไปอย่างกว้างขวาง และมีระบบการปกครองแบบเทวราชา
ที่เบ็ดเสร็ จเด็ดขาด และด้วยภูมิศาสตร์ที่เหมาะสมต่อการติดต่อสัมพันธ์ มีแม่น้ำหลายสาย
พาดผ่าน ทั้งยังมีแม่น้ำเจ้าพระยาเป็ นทางออกสู่ ทะเล กรุ งศรี อยุธยาจึงเติบโตกลายเป็ นเมือง
ท่าการค้านานาชาติที่มีความมัง่ คัง่ ที่สุดแห่งหนึ่งของภูมิภาค และสังคมในสมัยกรุ ง
ศรี อยุธยานั้น ก็ได้พฒั นาเปลี่ยนแปลงจนกลายเป็ นสังคมที่มีความหลากหลายทางด้านเชื้ อ
ชาติและวัฒนธรรม
ความหลากหลายทางด้านเชื้อชาติและวัฒนธรรมนั้นถือได้วา่ เป็ นลักษณะพิเศษของ
สังคมสมัยกรุ งศรี อยุธยา ซึ่งเป็ นผลจากปัจจัยหลายประการ เช่น สงคราม อันก่อให้เกิดการก
วาดต้อนผูค้ น และการอพยพโยกย้ายเพื่อหนีภยั สงคราม
การขยายความสัมพันธ์กบั ต่างประเทศ การค้า ภัยธรรมชาติ ฯลฯ ปัจจัยเหล่านี้ลว้ นส่ งเสริ ม
ให้มีชาวต่างชาติโยกย้ายเข้ามาอาศัยในกรุ งศรี อยุธยามากขึ้น กรุ งศรี อยุธยามีความหลาก

35
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 14-16.
หลายทางด้านเชื้อชาติเพียงใดนั้น สามารถศึกษาได้จากหลักฐานต่างๆที่ปรากฏ เช่น กฎ
มณเฑียรบาลซึ่งตราขึ้นในสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ มีขอ้ ความตอนหนึ่งว่า
“อนึ่ง พริ ยะ หมู่แขก ขอม ลาว พม่า เม็ง มอญ มสุ มแสง จีน จาม ชวา นานาประเทศทั้ง
ปวง ”36 ข้อความตอนนี้ แสดงให้เห็นว่าในกรุ งศรี อยุธยามีชาวต่างชาติอาศัยอยูร่ ่ วมกัน
มากมาย ซึ่งทำให้เราเข้าใจว่าสังคมของอยุธยาในเวลานั้นมีความหลากหลายทางด้าน
เชื้อชาติเพียงใด นอกจากเอกสารของไทยแล้ว ในจดหมายเหตุต่าง ๆ ของชาวต่างประเทศที่
เข้ามาในสมัยหลังก็มีการกล่าวถึงเรื่ องนี้ ไว้เช่นเดียวกัน เช่น ลา ลูแบร์ ราชทูตชาวฝรั่งเศส
ได้บนั ทึกไว้วา่ คนไทยส่ วนใหญ่มีเชื้อสายผสมกับคนต่างด้าว ซึ่งเป็ นผลมาจากการที่กรุ ง
ศรี อยุธยามีคนต่างด้าวอพยพเข้าตั้งหลักแหล่งเป็ นเวลาช้านาน เหตุที่มีคนต่างชาติอพยพเข้า
มาจำนวนมากเป็ นเพราะกรุ งศรี อยุธยาอนุญาตให้ทำการค้าได้โดยเสรี ประกอบกับมีการรบ
ราฆ่าฟันในประเทศอินเดียรวมไปถึงญวนและประเทศในแถบเอเชียใต้ จึงมีผคู้ นจาก
ประเทศเหล่านั้นอพยพลี้ภยั เข้ามาเสมอ กล่าวกันว่าในอยุธยานั้นมีชนต่างชาติอยูถ่ ึง 40
ชนชาติ ลา ลูแบร์ กล่าวว่าในกรุ งศรี อยุธยานั้นมิได้มีชนต่างชาติอยูถ่ ึง 40 ชนชาติจริ งตามที่
บอกเล่ากันมา เพราะเมื่อรวบรวมแล้วพบว่ามีเพียง 21 ชนชาติเท่านั้น ที่กล่าวกันว่ามีถึง 40
ชนชาติจึงเป็ นเพียงการโอ้อวดตามนิสยั คนไทยเท่านั้น37 อย่างไรก็ตามแม้จำนวนจะผิดกัน
แต่บนั ทึกของ ลา ลูแบร์ ก็แสดงให้เห็นว่ากรุ งศรี อยุธยาเป็ นอาณาจักรที่มีชาวต่างชาติอาศัย
อยูม่ ากมาย นอกจากนี้ นิโกลาส์ แชรแวส ชาวฝรั่งเศสอีกผูห้ นึ่งก็กล่าวไว้ในทำนองเดียวกัน
ว่า

ในกรุ งศรี อยุธยามีคนต่างด้าวอยูถ่ ึงหนึ่งในสามส่ วนใหญ่เป็ นคนลาวและคนมอญ

คนเหล่านี้อยูอ่ าศัยมานานจนผสมผสานปะปนกับคนไทยยากที่จะแยกแยะ38 หลักฐาน

36
วินยั พงศ์ศรี เพียร, บรรณาธิการ, กฎมณเฑียรบาล ฉบับเฉลิมพระเกียรติ ผลงานวิจัย
(กรุ งเทพฯ: โครงการวิจยั เมธีวิจยั อาวุโส สกว, 2548), หน้า 76.
37
ลา ลูแบร์ , ราชอาณาจักรสยาม, แปลโดย สันต์ ท.กมลบุตร, พิมพ์ครั้งที่ 2
(กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์ศรี ปัญญา, 2548), หน้า 45.
หลายชิ้นทั้งของไทยและต่างประเทศให้ขอ้ มูลเรื่ องคนต่างชาติในกรุ งศรี อยุธยาสอดคล้อง
กัน แสดงให้เห็นว่ากรุ งศรี อยุธยาในขณะนั้นมีความหลากหลายทางด้านประชากรเป็ นอย่าง
ยิง่ จนอาจกล่าวได้วา่ กรุ งศรี อยุธยาเป็ นเหมือนเมืองนานาชาติทีเดียว
ด้วยลักษณะของกรุ งศรี อยุธยาเช่นนี้ จึงทำให้การดนตรี ในสมัยกรุ งศรี อยุธยามี
พัฒนาการที่แตกต่างไปจากเดิม ตามการเปลี่ยนแปลงของบ้านเมือง คือดนตรี มีความหลาก
หลาย มีแบบแผนซับซ้อน และดนตรี บางประเภทได้รับการประดิษฐ์ให้งดงามยิง่ ขึ้น โดย
เฉพาะดนตรี ในราชสำนัก หลักฐานทางการหลายชิ้นในสมัยอยุธยาได้ให้ขอ้ มูลเกี่ยวกับ
กิจการดนตรี ในครั้งนั้น เช่น พระไอยการตำแหน่งนาพลเรื อน ซึ่งตราขึ้นในสมัยสมเด็จ
พระบรมไตรโลกนารถ (พ.ศ. 1991-2031) มีการกำหนดตำแหน่งพร้อมศักดินาให้แก่
พนักงาน
ปี่ พาทย์ และ กรมละคร39 นอกจากนั้น ในพระไอยการตำแหน่งนาทหารหัวเมือง
ยังได้กำหนดตำแหน่งพร้อมศักดินา ให้แก่ กรมกลองชนะ และ กรมแตร40 แสดงให้เห็นว่า
นักดนตรี ในสมัยนั้นมีความสำคัญมากถึงขนาดกำหนดให้เป็ นขุนนางชั้นหนึ่งทีเดียว เหตุที่
ดนตรี มีความสำคัญเป็ นเพราะ ในสมัยอยุธยา ราชสำนักมีขนบธรรมเนียมที่เคร่ งครัด
คติโบราณเชื่อกันว่าเครื่ องดนตรี บางชิ้น เช่น แตรและกลองชนะเป็ นเครื่ องดนตรี ศกั ดิ์ สิทธิ์
เป็ นเครื่ องประกอบฐานะของพระมหากษัตริ ย ์ ดังนั้นในพระราชพิธีต่างๆของ
พระมหากษัตริ ยจ์ ึงต้องมีดนตรี เหล่านี้ประกอบเสมอ ดังปรากฏในคำให้การชาวกรุ งเก่าที่
บรรยายถึง ประเพณี กระบวนแห่เสด็จประพาส และ ประเพณี เสด็จออกรับแขกเมือง ว่า

38
นิโกลาส์ แชรแวส, ประวัติศาสตร์ ธรรมชาติและการเมืองแห่ งราชอาณาจักรสยาม,
แปลโดย สันต์ ท. กมลบุตร (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์กา้ วหน้า, 2506), หน้า 60-61.
39
กฏหมายตรา ๓ ดวง ฉบับพิมพ์มหาวิทยาลัยวิชาธรรมศาสตร์ และการเมือง เล่ ม ๑
(ปรับปรุงใหม่ ) (กรุ งเทพฯ: สุ ขภาพใจ, 2548), หน้า 126.
40
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 189.
มีการใช้เครื่ องประโคมคือ สังข์ แตร ฆ้องชัย กลองชนะในกระบวนแห่41 นอกจากนั้น กลอง
ชนะ ยังใช้ในการศึกสงครามอีกด้วย เพราะ มีชื่อเป็ นมงคลหมายถึงชัยชนะ ส่ วน แตร พระ
มหากษัตริ ย ์ จะใช้ในงานพระราชพิธีเกียรติยศ เช่น เสด็จออกรับทูตานุทูต งานเสด็จ
พระราชดำเนินโดยกระบวนพยุหยาตราทางชลมารค หรื อในกระบวนแห่อื่นๆ42 ในสมัย
อยุธยามีพระราชพิธีเหล่านี้บ่อยครั้ง ทางราชการจึงต้องเตรี ยมพนักงานเหล่านี้ให้พร้อมอยู่
เสมอ
คณะราชทูตชาวเปอร์เชียที่เดินทางเข้ามาในกรุ งศรี อยุธยา ในสมัยสมเด็จพระนารายณ์
ได้มีโอกาสพบเห็นการบรรเลงปี่ กลองชนะในขบวนเสด็จ จึงได้บรรยายลักษณะการบรรเลง
ของวงปี่ กลองชนะ เอาไว้ในเอกสารสำเภากษัตริ ยส์ ุ ลยั มาน ดังนี้
. . . พวกเขาเดินเท้าเปล่าไม่สวมหมวกถือหอกปื นและดาบไม่มีฝัก ทหารอีก
กลุ่มหนึ่งเดินตามมาพลางตีกลองแบบต่างๆที่พวกเขาสะพายไว้บนไหล่ทหาร
คนอื่นๆยุง่ อยูก่ บั การเล่นตีหม้อตีโหม่งหรื อเป่ าขลุ่ยและแตรงอนชนิดหนึ่ง
ยังมีแตรอีกสองชนิดซึ่งเหมือนกับแตรที่พวกฝรั่งใช้กนั . . .43
ราชสำนักอยุธยานอกจากจะจัดดนตรี ให้เป็ นกรมหนึ่งที่มีความสำคัญแล้ว การปฏิบตั ิ
พระราชพิธีต่าง ๆ ในสมัยอยุธยานั้น ยังมีการกำหนดแบบแผนดนตรี ที่ตอ้ งใช้ ไว้อย่างเป็ น
แบบแผนชัดเจน ดังปรากฏใน การพระราชพิธีตุลาภาร ว่า

“ แลสมุหประธาน พระศรี อคั รราชถือพระขรรค์ พลเทพถือพิน วังถือดอกหมาก พระยมราช

ถือแพนไชย ขุนศรี สงั กรเป่ าสังข์ พระอินทโรตีอินทรเภรี พระนนทิเกษตีฆอ้ งชัย ขุนดนตรี ตี

41
คำให้ การชาวกรุงเก่ า คำให้ การขุนหลวงหาวัด และพระราชพงศาวดารกรุงเก่ า ฉบับ
หลวงประเสริฐอักษรนิต์ิ, พิมพ์ครั้งที่ 2 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์คลังวิทยา, 2515), หน้า
270 -273.
42
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, ร้องรำทำเพลง ดนตรี และนาฎศิลป์ ชาวสยาม, หน้า 29-34.
43
อิบนุ มุฮมั มัก อิบรอฮีม, “สำเภากษัตริ ยส์ ุ ลยั มาน,” แปลโดย กิติมา อมรทัต และ
ไรน่าน อรุ ณรังษี ใน ความสั มพันธ์ อิหร่ าน-ไทย ทางด้ านประวัติศาสตร์ และวัฒนธรรม
(กรุ งเทพฯ: ศูนย์วฒั นธรรมสถานเอกอัครราชทูตสาธารณรัฐอิสลามแห่งอิหร่ าน, 2546),
หน้า 67.
มโหระทึก” 44 แสดงให้เห็นว่าในพระราชพิธีต่างๆนั้น มีการกำหนดแบบแผนดนตรี เอาไว้
จนเป็ นธรรมเนียม โดยปกติจะใช้แบบแผนดนตรี อนั ศักดิ์ สิทธ์ ประกอบไปด้วย ฆ้องไชย
แตรสังข์ มโหระทึก ซึ่งเป็ นแบบแผนที่สืบทอดมาแต่เดิมนัน่ เอง นอกจากดนตรี สำหรับพระ
ราชพิธีต่างๆแล้ว ในราชสำนักอยุธยายังมีดนตรี เพื่อความบันเทิงสำหรับชนชั้นสูงอีกด้วย
เช่นวงมโหรี ในราชสำนัก วงปี่ พาทย์สำหรับประกอบโขนละคร เป็ นต้น ซึ่งวงดนตรี
ประเภทต่างๆในสมัยอยุธยานั้นมีหลักฐานว่าค่อย ๆ ได้รับการพัฒนาเป็ นลำดับ จนมีลกั ษณะ
คล้ายคลึงกับในปัจจุบนั ทั้งหมดนี้ แสดงให้เห็นว่าดนตรี ในสมัยอยุธยา โดยเฉพาะใน
ราชสำนักนั้นมีการพัฒนาอย่างสูง และมีแบบแผน ระเบียบวิธีปฏิบตั ิอนั ซับซ้อนแทบไม่ต่าง
จากปัจจุบนั เลยทีเดียว
นอกจากดนตรี ในราชสำนักแล้ว ดนตรี ของชาวบ้านทัว่ ไปในสมัยอยุธยาก็มีความ
เจริ ญรุ่ งเรื องมาก ดังจะเห็นได้วา่ ในสมัยนั้นมีการละเล่นประเภทต่าง ๆ ปรากฏอยูท่ วั่
พระนคร ทั้งการละเล่นของไทย และ การละเล่นของต่างชาติ เช่น งิ้ว หนัง โขน หุ่น
ละคร ปี่ พาทย์ เพลงสักวา กีฬาต่าง ๆ เช่น ชกมวย แข่งเรื อ ซึ่งการละเล่นต่าง ๆ
ล้วนมีดนตรี บรรเลงประกอบทั้งสิ้ น ชาวบ้านในครั้งนั้นมีจิตใจรักการดนตรี นิยมเล่นดนตรี
กันไปทัว่ จนบางครั้งเล่นกันจนเกินขอบเขตล่วงล้ำเข้าไปแม้ในเขตพระราชฐาน จนต้องมี
การออก กฎมณเฑียรบาล มาควบคุมกันเลยทีเดียว45 แม้แต่ชาวต่างชาติอย่าง ลา ลูแบร์ ยัง
กล่าวว่าชาวไทยนิยมเล่นดนตรี กนั มาก ชาวบ้านนิยมขับร้องเล่นในตอนเย็น ๆ ตามลานบ้าน
พร้อมกับเครื่ องดนตรี 46 แสดงให้เห็นว่าการดนตรี ของชาวบ้านในสมัยอยุธยาก็มีความเจริ ญ
ไม่นอ้ ยไปกว่าดนตรี ในราชสำนัก

ดนตรี เป็ นสิ่ งที่ชาวไทยในสมัยกรุ งศรี อยุธยานิยม จึงมีผปู้ ระดิษฐ์เครื่ องดนตรี ออกขาย
และมีถนนย่านหนึ่งมีร้านขายเครื่ องดนตรี ดังปรากฏในคำให้การขุนหลวงวัดประดู่
ทรงธรรมตอนหนึ่งว่า “ถนนป่ าโทนมีร้านขาย ทับ โทน เรไร ปี่ แก้ว จังหน่อง เพลี้ย ขลุ่ย”47

44
วินยั พงศ์ศรี เพียร,บรรณาธิการ, เรื่ องเดิม, หน้า 144.
45
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 72-73.
46
ลูแบร์, เรื่ องเดิม, หน้า 211.
ซึ่งก็คือร้านขายเครื่ องดนตรี หลาย ๆ ชนิด การที่มีร้านขายเครื่ องดนตรี อยูเ่ ช่นนี้สะท้อนให้
เห็นว่า ในครั้งนั้นการดนตรี มีความเจริ ญมาก และดนตรี ได้แพร่ หลายไปทัว่ ชาวบ้านทัว่ ไป
ไม่วา่ ผูใ้ ดก็สามารถซื้ อหาเครื่ องดนตรี มาบรรเลงได้ ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้วา่ ดนตรี ในสมัย
กรุ งศรี อยุธยานั้นมีความเจริ ญรุ่ งเรื องไม่นอ้ ยไปกว่าปัจจุบนั เลยทีเดียว และยังเป็ นรากฐาน
อันสำคัญของดนตรี ไทยในสมัยปัจจุบนั อีกด้วย
เมื่อกรุ งศรี อยุธยามีความเจริ ญทางดนตรี ที่เพิม่ พูนขึ้นเช่นนี้ ประกอบกับลักษณะบ้าน
เมืองที่พฒั นาแตกต่างไปจากเดิม จึงส่ งผลให้ในสมัยกรุ งศรี อยุธยาได้เกิดการผสมผสาน
วัฒนธรรมดนตรี อย่างชัดเจนมากขึ้น การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในสมัยกรุ งศรี อยุธยา
เกิดขึ้นในดนตรี ทุกระดับ ซึ่งพบว่าการผสมผสานมีอยูห่ ลายประการดังนี้
ประการแรกคือดนตรี ในราชสำนัก หลักฐานในสมัยกรุ งศรี อยุธยาหลายชิ้นที่กล่าวถึง
การประกอบพระราชพิธีต่างๆของราชสำนัก มักจะบรรยายถึงขั้นตอนในการประกอบพิธี
ในครั้งนั้นว่า ส่ วนใหญ่มีพราหมณ์เป็ นผูป้ ระกอบพิธี และมีการบรรเลงดนตรี ศกั ดิ์ สิทธิ์ซึ่ง
ก็คือ ชุด แตรสังข์ บัณเฑาะว์ อันเป็ นแบบแผนจากอินเดียที่รับเข้ามาใช้เนิ ่นนานแล้ว และ
คงใช้บรรเลงอยูไ่ ม่ต่างจากในอดีต แต่ วงเครื่ องประโคม ที่ใช้ในโอกาสอื่นๆ เช่น กระบวน
เสด็จพระราชดำเนิน กระบวนพยุหยาตรา การออกรับราชทูต ในสมัยกรุ งศรี อยุธยา พบว่ามี
การพัฒนาให้มีขนาดใหญ่โตขึ้น ประกอบไปด้วยเครื่ องดนตรี หลายชนิด เช่น สังข์ แตร
ฆ้องชัย กลองชนะ มโหระทึก ฯลฯ ซึ่งเป็ นการผสมผสานระหว่างเครื่ องดนตรี ศกั ดิ์สิทธิ์ของ
อินเดียและเครื่ องประโคมของท้องถิ่น ซึ่งลักษณะเช่นนี้พบว่ามีมาตั้งแต่สมัยกรุ งสุ โขทัย
แล้วเช่นกัน แต่ในสมัยกรุ งศรี อยุธยาพบว่ามีเครื่ องดนตรี ต่างประเทศเพิ่มเข้ามาอีกชิ้นหนึ่ง
นัน่ ก็คือ แตรฝรั่ง (trumpet)
แตรชนิดนี้ มีชื่อปรากฏอยูใ่ นกฎมณเฑียรบาล โดยเรี ยกว่า แตรลางโพง48 คนไทยได้นำแตร
ชนิดนี้มาบรรเลงร่ วมกับวงเครื่ องประโคมของไทย และนำมาใช้ในโอกาสต่างๆ คนไทยนำ
แตรฝรั่งมาใช้บรรเลงบ่อยครั้ง จึงมีชาวต่างประเทศได้เห็นวงดนตรี ชนิดนี้ แล้วบันทึกไว้ เช่น

47
วินยั พงศ์ศรี เพียร, บรรณาธิการ, คำให้ การขุนหลวงวัดประดู่ทรงธรรม เอกสารจาก
หอหลวง (กรุ งเทพฯ: คณะกรรมการชำระประวัติศาสตร์ไทยและจัดพิมพ์เอกสารทาง
ประวัติศาสตร์และโบราณคดี สำนักเลขาธิการนายกรัฐมนตรี , 2534), หน้า 27.
48
วินยั พงศ์ศรี เพียร,บรรณาธิการ, กฎมณเฑียรบาล ฉบับเฉลิมพระเกียรติ ผลงานวิจยั ,
เรื่ องเดิม, หน้า 69.
ในพงศาวดารเรื่ องฝรั่งเศสกับไทย ได้กล่าวถึงดนตรี ที่ราชสำนักไทยนำมาต้อนรับราชทูต
เดอ โชมองต์ ว่า “ในระหว่างที่แห่พระราชสาสน์ไปตามทางตลอดถึงพระราชวัง ได้มี
เครื่ องปี่ พาทย์ทำเพลงบรรเลงไปเสี ยงสนัน่ หวัน่ ไหว หนวกหูเต็มที แต่จะว่าไปก็พอฟังได้
เครื่ องปี่ พาทย์น้ นั มีแตร มีกลอง มีฆอ้ ง มีแตรฝรั่งเศส มีระฆัง และ มีปี่”49 และ ราชทูตชาว
เปอร์เชียได้กล่าวไว้ในเอกสารสำเภากษัตริ ยส์ ุ ลยั มานว่า คนไทยมีแตรอีกสองชนิดที่เหมือน
พวกฝรั่งใช้กนั
คนไทยนำแตรฝรั่งเข้ามาใช้ต้ งั แต่เมื่อใดไม่แน่ชดั แต่การที่มีเครื่ องดนตรี ชิ้นนี้ปรากฏ
อยูใ่ นกฎมณเฑียรบาล ทำให้เชื่อว่าน่าจะใช้กนั มานานแล้ว ผูเ้ ขียนสันนิษฐานว่าเหตุที่
คนไทยนำแตรชนิดนี้มาใช้ เป็ นเพราะในสมัยนั้นคนไทยเริ่ มติดต่อกับชาติตะวันตก และ
คนไทยได้พบเห็นชาวตะวันตกใช้แตรชนิดนี้ เป่ าประโคมในโอกาสต่างๆ คนไทยอาจเห็น
ว่าเป็ นเครื่ องประโคมเหมือนกัน และสามารถนำมาบรรเลงร่ วมกับวงเครื่ องประโคมของ
ไทยได้ และยังช่วยเสริ มให้วงเครื่ องประโคมของไทยอลังการมากขึ้น คนไทยจึงนำเครื่ อง
ดนตรี ชนิดนี้ มาใช้ร่วมกับวงดนตรี ของไทย ลักษณะเช่นนี้แสดงให้เห็นว่า คนไทยในสมัย
กรุ งศรี อยุธยา รู ้จกั ที่จะเลือกสรรวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศ มาผสมผสานเข้ากับ
วัฒนธรรมดนตรี ของไทย
นอกจากแตรฝรั่งแล้วในสมัยกรุ งศรี อยุธยา ยังมีการนำเครื่ องดนตรี และวงดนตรี ประ
เภทอื่นๆจากต่างประเทศเข้ามาใช้ ที่พบเห็นได้บ่อยครั้งก็คือ ปี่ กลองมลายู และ เครื่ องกล
องแขก วงดนตรี ชนิดนี้ เดิมเป็ นของชาวมลายูและชวา คนไทยในสมัยกรุ งศรี อยุธยานำมาใช้
กันมากจนกลายเป็ นส่ วนหนึ่งของเครื่ องดนตรี ไทยที่มีความสำคัญ
ในพระไอยการ ตำแหน่งนาทหารหัวเมือง จึงมีการกำหนดตำแหน่งพนักงานกลองแขก50 ซึ่ง
เหตุผลที่คนไทยได้นำเอากลองเหล่านี้มาใช้ สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพฯ ได้ทรง
อธิบายไว้ดงั นี้
. . . ในเครื่ องปี่ พาทย์ที่ไทยเราใช้กนั อยูท่ ุกวันนี้ เป็ นเครื่ องที่ได้มาจากแขก ๒ อย่าง
เรี ยกว่า “กลองมลายู” ได้มาจากพวกมลายูอย่าง ๑ เรี ยกว่า “กลองแขก” เข้าใจว่าได้มา

49
ประชุมพงศาวดารภาค 27 พงศาวดารเรื่องฝรั่งเศสกับไทย (กรุ งเทพฯ: องค์การค้า
ของคุรุสภา, 2506), หน้า 11-12.
50
กฏหมายตรา ๓ ดวง ฉบับพิมพ์มหาวิทยาลัยวิชาธรรมศาสตร์และการเมือง เล่ม ๑
(ปรับปรุ งใหม่), เรื่ องเดิม, หน้า 189.
 จากพวกชวาอย่าง ๑ เครื่ องปี่ พาทย์แขก ๒ อย่างนี้คล้ายคลึงกัน แต่ลกั ษณะประสมวง
กลองมลายูใช้กลอง ๔ ใบ ปี่ เลา ๑ ฆ้องโหม่งใบ ๑ รวมคนวงละ ๖ คน กลองแขกใช้
กลอง ๒ ใบ กับปี่ เลา ๑ ฆ้องโหม่งใบ ๑ รวมคนวงละ ๔ คน แต่กลอง ๒ ชนิดผิดกัน
กลองมลายูใช้ร้อยโยงด้วยสายหนัง รู ปเขื่องกว่ากลองแขกตีดว้ ยไม้หน้าหนึ่งตี
ด้วยมือหน้าหนึ่ง กลองแขกนั้นร้อยโยงด้วยหวายและตีดว้ ยมือทั้ง ๒ หน้า
พิเคราะห์ดูตามลักษณะที่ไทยเราใช้กลองมลายูและกลองแขกเข้าใจว่า
เครื่ อง ๒ อย่างนี้เห็นจะได้มายังประเทศนี้ ต่างคราวต่างเรื่ องกัน ไทยจึงเอามาใช้
ต่างกัน เครื่ องกลองมลายูน้ นั เดิมทำนองจะใช้ในกระบวนพยุหยาตรา ซึ่งเกณฑ์
พวกมลายูเข้ากระบวน ไทยจึงได้ใช้เครื่ องกลองมลายูในกระบวนแห่ เช่นแห่
คเชนทรสนานเป็ นต้น จนถึงแห่พระบรมศพและพระศพเจ้านาย ลงปลายเลยใช้
เป็ นเครื่ องประโคมศพเช่น ใช้โดยลำพังเรี ยกว่าตีบวั ลอย และใช้ในปี่ พาทย์นางหงส์
มาจนบัดนี้ เครื่ องกลองแขกนั้นเดิมเมื่อได้มา เห็นจะใช้ในการฟ้ อนรำ เช่นรำกระบี่
กระบอง ทำนองจะมาแต่แขกรำกริ ชก่อน แต่ในการแห่กใ็ ช้เช่นนำกระบวนแห่
โสกันต์ และนำเสด็จพระราชดำเนิน กระบวนเรื อเป็ นต้นแต่ลดฆ้องโหม่งเสี ย
สงสัยว่าเดิมก็จะใช้กลองมลายูใน การแห่ เช่นว่าแต่ช้ นั หลังมาเมื่อใช้กลองมลายู
เพรื่ อไปจนการศพ เกิดรังเกียจ จึงเอากลองแขก มาใช้ในกระบวนแห่และลดฆ้องเสี ย
ทำนองจะเป็ นเช่นว่านี้
ที่เอากลองแขกเข้าประสมกับเครื่ องปี่ พาทย์ไทย เห็นจะเป็ นเมื่อเอาเรื่ องอิเหนา
ของชวามาเล่นละครไทย ในครั้งกรุ งศรี อยุธยาเป็ นราชธานีใช้เมื่อละครรำเพลงแขก
เช่นรำกริ ชเป็ นต้น ครั้นต่อมาเมื่อปี่ พาทย์ทำเพลงอันใดซึ่งเนื่องมาแต่เพลงแขก เช่น
เพลงเบ้าหลุดและสระบุหรงเป็ นต้น ก็ใช้กลองแขกทำกับเครื่ องปี่ พาทย์แทนโทน
ตลอดไปจนถึงเพลงที่เอามาแต่มโหรี เช่นเพลงพระทองก็ใช้กลองแขกแทนทับและ
รำมะนา กลองแขกจึงเลยกลายเป็ นเครื่ องอุปกรณ์อนั หนึ่งอยูใ่ นเครื่ องปี่ พาทย์ . . . 51

51
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, ตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์
และประชุมบทเพลงไทยเดิม ภาคหนึ่ง ภาคสอง และภาคสาม (กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์มหา-
มงกุฎราชวิทยาลัย, พิมพ์เนื่องในงาน ฌาปนกิจศพ นาย จรู ญ จูฑะสุ ต ณ ณาปนสถานคุรุสภา
วัดสระเกศราชวรมหาวิหาร วันที่ 4 มิถุนายน 2512), หน้า 11-12
 นี่กค็ ือ ที่มาของการนำ ปี่ กลองมลายู และ กลองแขก เข้ามาใช้ในดนตรี ไทย ตาม
ทัศนะของ สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ซึ่งเชื่อว่าน่าจะถูกต้องตรงกับความเป็ นจริ ง
อย่างมาก การรับเครื่ องดนตรี เหล่านี้เข้ามาถือได้วา่ มีความสำคัญต่อวงการดนตรี ไทยอย่าง
ยิง่ เพราะเครื่ องดนตรี ที่รับมานั้นได้กลายเป็ นเครื่ องดนตรี ชิ้นสำคัญของดนตรี ไทยที่นำมา
ใช้ในหลายๆโอกาส และได้นำมาผสมในวงประเภทต่างๆ ทั้งมโหรี ปี่ พาทย์ ด้วย ซึ่งทำให้
วงดนตรี ในสมัยกรุ งศรี อยุธยาพัฒนาขึ้นกว่าเดิม เครื่ องดนตรี เหล่านี้ยงั คงใช้กนั อยูแ่ ม้ใน
ปัจจุบนั
นอกจากการรับเอาเครื่ องดนตรี และแบบแผนวงดนตรี จากต่างประเทศเข้ามาใช้แล้ว
ในสมัยกรุ งศรี อยุธยา ยังมีการรับวัฒนธรรมดนตรี จากต่างประเทศอีกประการหนึ่งที่สะท้อน
ให้เห็นถึงการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ของคนไทยในสมัยกรุ งศรี อยุธยา นัน่ ก็คือบทเพลง
ในหนังสื อประชุมบทมโหรี ซึ่งเป็ นหนังสื อที่รวบรวม ชื่อเพลง และ บทมโหรี โบราณ ที่
คาดว่ามีอายุเก่าแก่ ถึงสมัยกรุ งศรี อยุธยา หรื อ หากไม่ใช่กน็ ่าจะเป็ นบทเพลงในสมัยรัชกาล
ที่ 1 ได้ปรากฏบทเพลงที่มีชื่อเป็ นต่างชาติจำนวนมาก และมีหลากหลายชนชาติ เช่น52
มอญ ได้แก่ มอญแปลง สมิงทอง เขมร ได้แก่ นางนกขอม ขอมน้ำเต้า ขอมรำ เขนง

แขก ได้แก่ เนรปาตี ยิกิน ปะตกโอด ปะดงพัน กะระนะ สระบุโหร่ ง มัดกรำ เนียรคัน
โยก โฉลกแขก ฯลฯ ญี่ปุ่น ได้แก่ ยิบุ่น และยังมีเพลงสำเนียงไทยด้วย เช่น นางนาค
พระทอง มหาไชย ทองย้อย ทองย่อน นางไห้ พระนคร อรชร พังคา บังใบ ถอนสมอ
ฯลฯ เพลงเหล่านี้คาดว่าเป็ นเพลงต่างประเทศที่คนไทยรับเข้ามา โดยวิธีจดจำจากชาวต่าง
ชาติที่อาศัยอยูใ่ นกรุ งศรี อยุธยา เชื่อว่าในสมัยกรุ งศรี อยุธยาคงจะรับเข้ามาโดยตรงโดยมิได้
ดัดแปลง เพราะส่ วนใหญ่แล้วจะมีชื่อเป็ นภาษาต่างประเทศ53 เพลงเหล่านี้ในปัจจุบนั ก็คือ
เพลงภาษานัน่ เอง

52
ดูรายละเอียดเพิ่มเติมได้ใน สุ จิตต์ วงษ์เทศ, บรรณาธิการ, ประชุมบทมโหรี มีบท
มโหรีเก่ าใหม่ และพระราชนิพนธ์ ฉบับรวบรวมพิมพ์ครั้ งแรก (กรุ งเทพฯ: เรื อนแก้ว
การพิมพ์, 2542)
53
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, “ลิเกมาจากไหน รำมะนา ออกภาษา เพลงนานาชาติ ก่อนเป็ นลิเก
ยีเ่ ก,” มติชนรายสั ปดาห์ ฉบับที่ 1370 (17-23 พฤศจิกายน 2549): หน้า 78.
 การที่ในสมัยกรุ งศรี อยุธยามีเพลงประเภทนี้ ปรากฏอยู่ แสดงให้เห็นว่าศิลปิ นในสมัย
นั้นยอมรับเพลงต่างประเทศเข้ามาร่ วมบรรเลง และได้พยายามผสมผสานบทเพลงจาก
วัฒนธรรมต่างๆเข้าด้วยกัน เพื่อทำให้เพลงไทยมีความหลากหลาย และมีสำเนียงแปลกๆ
ใหม่ๆมากขึ้น เชื่อว่า ชาวบ้านอาจนำเพลงเหล่านี้มาบรรเลงเพื่อความสนุกสนาน หรื อใช้
ประกอบการแสดง ซึ่งนี้ กค็ ือลักษณะการผสมผสานบทเพลงที่มีข้ ึนตั้งแต่ในสมัยกรุ ง
ศรี อยุธยา และลักษณะเช่นนี้จะเป็ นแนวทางในการสร้างสรรค์ บทเพลงไทยในยุคต่อมาด้วย
นอกจากเพลงแล้ว การบรรเลงดนตรี ของชาวบ้านทัว่ ไปในสมัยกรุ งศรี อยุธยา ก็เชื่อ
ได้วา่ มีการนำเครื่ องดนตรี ของต่างชาติบางชิ้นมาร่ วมบรรเลงด้วย ดังที่ปรากฏใน
จดหมายเหตุ ของ ลา ลูแบร์ ราชทูตชาวฝรั่งเศส ตอนหนึ่งว่า
. . . ชาวสยามก็เช่นเดียวกับชาวจีน คือไม่รู้จกั แยกส่ วนเครื่ องดนตรี ชนิดต่างๆ
ในวงและไม่รู้จกั การขับร้องประสานเสี ยงอีกด้วย ชัว่ แต่ขบั ร้องไปพร้อมๆกัน
เท่านั้น เครื่ องดนตรี ของพวกเขาก็หาได้ไม่ยากนัก และสำหรับผูม้ ีความรู ้เรื่ อง
ดนตรี อยูบ่ า้ งแล้ว ก็พอจะเห็นได้วา่ เครื่ องดนตรี ที่แปลกออกไปนั้นล้วนมาจาก
ต่างประเทศทั้งสิ้ น . . .54

อย่างไรก็ดี ลา ลูแบร์ มิได้ให้รายละเอียดว่าเครื่ องดนตรี ชิ้นนั้นคืออะไร และมี

ลักษณะอย่างไร จึงไม่อาจทราบได้วา่ เครื่ องดนตรี ต่างประเทศที่ ลา ลูแบร์ กล่าวถึงนั้นคือ
เครื่ องดนตรี อะไร
การที่ในสมัยกรุ งศรี อยุธยามีการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี เกิดขึ้นมากมายนั้น ก็เป็ น
เพราะปัจจัยหลายประการ แต่ปัจจัยสำคัญประการแรกส่ งเสริ มให้เกิดลักษณะเช่นนี้ ก็คือ
ความหลากหลายทางด้านเชื้อชาติ และวัฒนธรรมของกรุ งศรี อยุธยานัน่ เอง เนื่องจากกรุ ง
ศรี อยุธยามีชาวต่างชาติอาศัยอยูม่ ากมาย ทั้ง มอญ ลาว จีน แขก ฝรั่ง ฯลฯ ซึ่งทุกๆชนชาติก็
ล้วนมีวฒั นธรรมดนตรี เป็ นของตนเองทั้งสิ้ น และทุกๆชาติกม็ ีอิสรเสรี ที่จะบรรเลงดนตรี
ตามวัฒนธรรมของตน ดังนั้นในกรุ งศรี อยุธยาจึงมีวฒั นธรรมดนตรี ต่างประเทศอยูม่ ากมาย
และ เมื่อผูค้ นต่างวัฒนธรรมได้อาศัยอยูร่ ่ วมกัน มีการติดต่อสัมพันธ์กนั ก็ยอ่ มทำให้เกิดการ
แลกเปลี่ยนวัฒนธรรมซึ่งกันและกันเป็ นธรรมดา

54
ลา ลูแบร์ , เรื่ องเดิม, หน้า 301.
 ปัจจัยอีกประการหนึ่งที่ส่งเสริ มให้เกิดการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในสมัยกรุ ง
ศรี อยุธยา ก็คือความเปิ ดกว้างของคนไทยที่ค่อนข้างให้ความยอมรับและความนิยม ต่อ
มหรสพและดนตรี จากต่างชาติ หลักฐานในสมัยกรุ งศรี อยุธยาที่กล่าวถึงการจัดงานมหรสพ
สมโภชต่างๆ มักจะกล่าวว่าในงานเฉลิมฉลองนั้นจะมีการจัดมหรสพหลายอย่าง ทั้งของไทย
และของต่างประเทศปะปนกัน จนกลายเป็ นธรรมเนียมของสมัยนั้นว่า เมื่อมีงานใหญ่ครั้งใด
จะต้องจัดให้มี มหรสพและดนตรี นานาชาติ มาประชันกันให้ยงิ่ ใหญ่ ครึ กครื้ น ดังที่
พระมหานาค วัดท่าทราย ได้บรรยายถึงงานมหรสพสมโภชพระพุทธบาทสมัย
พระเจ้าอยูห่ วั บรมโกศ ไว้ในบุณโณวาทคำฉันท์ ว่ามีมหรสพ ทั้ง ละคร หุ่น งิ้ว โมงครุ่ ม เทพ
ทอง โขน หกคเมน ไต่ลวด ลอดบ่วง พลุจีน มังกรล่อแก้ว ฯลฯ55 ซึ่งคนไทยและคนต่าง
ชาติกเ็ ข้าชมมหรสพนานาชาติเหล่านั้นด้วยความสนุกสนาน ซึ่งแสดงให้เห็นว่าในกรุ ง
ศรี อยุธยามีดนตรี และมหรสพต่างประเทศอยูม่ ากมาย และยังแสดงให้เห็นถึงการยอมรับและ
ความนิยม พร้อมกับการส่ งเสริ มอุปถัมภ์ของราชสำนักได้เป็ นอย่างดี ซึ่งธรรมเนียมเช่นนี้จะ
ยังคงปฏิบตั ิต่อเนื่องจนถึงสมัยต้นกรุ งรัตนโกสิ นทร์

การเปิ ดกว้างทางดนตรี ทำให้ดนตรี ไทยและดนตรี ต่างชาติใกล้ชิดกันมาก และในการ

จัดมหรสพแต่ละครั้งนั้น บรรดาศิลปิ นที่มาแสดงมหรสพของต่างประเทศนั้นส่ วนใหญ่
ไม่ใช่ คนไทย แต่เป็ นชาวต่างชาติ ดังที่ปรากฏในจดหมายเหตุ การเดินทางสู่ ประเทศสยาม
ของบาทหลวงตาชารด์ ตอนหนึ่ง ที่บรรยายถึงการแสดงมหรสพในงานฉลองราชาภิเษกของ
สมเด็จพระเจ้ากรุ งอังกฤษ กับงานฉลองราชาภิเษกของสมเด็จพระเจ้ากรุ งโปรตุเกส ว่า ราช
สำนัก ได้จดั ให้มีการละเล่นนานาชนิด และ มีมหรสพดนตรี ของชาติต่างๆมาแสดงพร้อมกัน
ทั้ง ไทย จีน มอญ ลาว มลายู ซึ่งแต่ละคณะจะพยายามบรรเลงประกวดประขันกัน โดยผูทำ ้
หน้าที่แสดงการละเล่นและบรรเลงดนตรี ของแต่ละชาติน้ นั ไม่ใช่คนไทย แต่จะเป็ นคนต่าง
ชาติผเู้ ป็ นเจ้าของวัฒนธรรมนั้นๆ ทั้ง จีน มอญ ลาว มลายู ฯลฯ56 เชื่อว่าผูแ้ สดงต่างๆนั้น
จัดหามาโดยการเกณฑ์จากชุมชนชาวต่างชาติในกรุ งศรี อยุธยา หรื อการว่าจ้าง ซึ่งการจัด

55
ดูรายละเอียดเพิ่มเติมได้ ใน พระมหานาค วัดท่าทราย, บุณโณวาทคำฉันท์, ใน
วรรณกรรมสมัยอยุธยาเล่ ม 3 (กรุ งเทพฯ: กรมศิลปากร, 2545), หน้า 334-337.
56
ตาชารด์, จดหมายเหตุการเดินทางสู่ ประเทศสยามของบาทหลวงตาชารด์ , แปลโดย
สันต์ ท.โกมลบุตร พิมพ์ครั้งที่ 3, (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์เกษมบรรณกิจ, 2519), หน้า 65-67.
งานเฉลิมฉลองที่มีการจัดมหรสพนานาชาติในสมัยกรุ งศรี อยุธยา คงจะดำเนินการโดยวิธีน้ี
ทุกครั้ง
กิจการดนตรี ของราชสำนักหลายประการในสมัยกรุ งศรี อยุธยา มีการใช้กำลังของคน
ต่างชาติดว้ ย เช่น ในการประกอบพระราชพิธีสำคัญของพระมหากษัตริ ย ์ ต้องมีพราหมณ์ที่
มีเชื้อสายต่างชาติเป็ นผูป้ ระกอบพิธีและบรรเลงดนตรี สำหรับใช้พิธีกรรม ในกระบวนพิธี
ต่างๆเช่น กระบวนเสด็จพระราชดำเนิน กระบวนพระยุหยาตรา กระบวนแห่พระบรมศพ
ก็พบว่ามีการเกณฑ์ ชาวต่างชาติ เช่น ชวา มลายู มอญ เข้าร่ วมในกระบวน และมีหน้าที่
บรรเลงดนตรี ดว้ ย
แสดงให้เห็นว่า ในสมัยกรุ งศรี อยุธยาราชสำนักไทยมีการนำกำลังของคนต่างชาติมา
ใช้ในกิจการดนตรี เสมอ ไม่วา่ จะเป็ นงานพระราชพิธีของพระมหากษัตริ ย ์ งานพิธีการต่างๆ
หรื อ งานมหรสพรื่ นเริ ง เหตุที่ราชสำนักอยุธยานำกำลังของคนต่างชาติเหล่านี้มาใช้ อาจ
เป็ นเพราะมีกำลังคนไม่พอ หรื อราชสำนักต้องการให้มีคนต่างชาติ เข้าร่ วมในงานพิธี
เพื่อเป็ นการแสดงออกถึงอำนาจบารมีของพระมหากษัตริ ย ์ หรื ออาจเป็ นเพราะคนไทยมี
ความนิยมในการชมมหรสพ และดนตรี แปลก ๆ ใหม่ ๆ อันน่าตื่นตาตื่นใจจากต่างชาติ
ก็เป็ นได้
ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้วา่ ความสัมพันธ์ทางดนตรี ระหว่างไทยและต่างชาติในสมัยกรุ ง
ศรี อยุธยามีความใกล้ชิดกันมาก ทั้งในระดับราชสำนัก และประชาชนทัว่ ไป มหรสพและ
ดนตรี จากต่างประเทศนั้น มิใช่สิ่งแปลกใหม่สำหรับคนไทยในสมัยกรุ งศรี อยุธยา เพราะมี
โอกาสได้รับฟังรับชม อยูเ่ ป็ นปกติธรรมดา และคนไทยรู ้จกั เลือกที่จะหยิบยืมบางอย่างมาใช้
มาเป็ นเวลาช้านานแล้ว เมื่อเวลาผ่านไปนานเข้าวัฒนธรรมเหล่านี้จึง ซึมซับเข้ากับ
วัฒนธรรมของไทย และส่ งผลให้เกิดการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ดงั ที่ปรากฏนี้ แนวทาง
การพัฒนาดนตรี เช่นนี้ เป็ นสิ่ งที่สืบทอดมายังยุคสมัยต่อมาด้วย

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทย
ในสมัยกรุงธนบุรีและรัตนโกสิ นทร์ ตอนต้ น

กรุ งศรี อยุธยาเป็ นราชธานีของไทยที่เจริ ญรุ่ งเรื องมายาวนาน จนกระทัง่ ถึง พ.ศ. 2310
กรุ งศรี อยุธยาก็พา่ ยแพ้แก่พม่า ในสงครามครั้งนี้กรุ งศรี อยุธยาถูกเผาทำลายจนยับเยินไม่อาจ
ฟื้ นคืน ทำให้ความเจริ ญรุ่ งเรื องของกรุ งศรี อยุธยาที่สืบทอดมากว่า 417 ปี สิ้ นสุ ดลง
หลังการเสี ยกรุ ง บ้านเมืองของไทยอยูใ่ นสภาพแตกสลาย ศิลปวัฒนธรรมของไทยที่สัง่ สม
มายาวนานต้องเสื่ อมถอยลงตามสภาพของบ้านเมือง บรรดาศิลปิ น และนักดนตรี จำนวน
มากล้มตายลง บางส่วนได้ถูกกวาดต้อนกลับไปพม่า บางส่ วนก็หนีไปอาศัยอยูต่ ามหัวเมือง
ต่างๆ ศิลปวัฒนธรรมของไทยจึงทรุ ดโทรมลง จนเกือบสูญสิ้ น
อย่างไรก็ดีบา้ นเมืองของไทยอยูใ่ นสภาพแตกสลายเพียงไม่นาน สมเด็จพระเจ้า-
ตากสิ นมหาราช (พ.ศ. 2310- 2325) ทรงทำการกอบกูเ้ อกราชจากพม่าได้สำเร็ จ แล้ว
สถาปนากรุ งธนบุรีข้ ึนเป็ นราชธานีแห่งใหม่ ไทยจึงเป็ นอิสระอีกครั้งและคนไทยที่
กระจัดกระจายไปยังที่ต่างๆได้กลับมารวมตัวกัน เพื่อเร่ งก่อร่ างสร้างตัวให้บา้ นเมืองกลับมา
เป็ นปึ กแผ่นดังเดิม
ในสมัยของ พระเจ้าตากสิ นมหาราช พระองค์มีภาระจะต้องเร่ งสร้างบ้านสร้างเมือง
ให้เป็ นปึ กแผ่น ป้ องกันตนเองจากการรุ กรานของพม่า และ รวบรวมอาณาจักรที่
กระจัดกระจายไปให้เป็ นหนึ่งเดียวอีกครั้ง ตลอดรัชกาลพระองค์จึงต้องทำศึกสงครามเพื่อ
ขยายอาณาเขต และปราบปรามจลาจลตามเมืองต่างๆหลายครั้ง เช่น ทำศึกกับ พิมาย
พิษณุโลก ไชยา เชียงใหม่ นครศรี ธรรมราช และ ยังสามารถขยายอำนาจปกครองไปยัง ลาว
และ เขมร อีกด้วย ซึ่งเป็ นครั้งแรกที่ไทยได้อาณาจักรลาวมาอยูภ่ ายใต้การปกครอง จึงกล่าว
ได้วา่ พระองค์ประสบความสำเร็ จอย่างใหญ่หลวงในการศึกสงคราม และการปกป้ องเอกราช
ด้วยสภาพบ้านเมืองที่ยงั ไม่มงั่ คง มีการศึกสงครามหลายครั้ง ประกอบกับพระราช
ภาระที่มาก ในสมัยพระเจ้ากรุ งธนบุรีจึงไม่มีเวลาที่จะฟื้ นฟูศิลปวัฒนธรรม ให้งดงามดังเดิม
ได้แต่การดนตรี และ นาฏศิลป์ ในครั้งนั้นก็มิได้ตกต่ำลงมากนัก เนื่องจากพระองค์มิได้
ละเลยเรื่ องราวเหล่านี้ ทรงพยายามที่จะฟื้ นฟูศิลปะแขนงต่างๆขึ้นมาเป็ นลำดับ ดังจะเห็นได้
จากการที่พระองค์ทรงโปรดให้รวบรวม และ ชำระบทละครที่สูญหายไปเมื่อครั้งเสี ยกรุ งขึ้น
มาใหม่ หลายเรื่ อง เช่น คาวี ไชยทัต พิกลุ ทอง พิมพ์สวรรค์ มโนห์รา โม่งป่ า สังข์ทอง
สังข์ศิลป์ ชัย ไกรทอง ไชยเชษฐ์ ฯลฯ รวมทั้งทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่ องรามเกียรติ์
ขึ้นใหม่อีกหลายตอน เช่น ตอนหนุมานเข้าห้อง นางวานริ นวิรุฬจำบังล้ม ท้าวมาลีราชว่า
ความ พุง่ หอกกบิลพัสด์ ฯลฯ ดนตรี และ นาฏศิลป์ ที่สูญเสี ยไปในช่วงเสี ยกรุ ง ก็โปรดให้
รวบรวมขึ้นมาใหม่จากหัวเมืองต่างๆ เช่น พิมาย ตาก นครศรี ธรรมราช เนื่องจากในช่วงที่
กองทัพพม่าเข้าทำลายกรุ งศรี อยุธยาหัวเมืองเหล่านี้ไม่ได้ถูกทำลายไปด้วย ศิลปะต่างๆจึงยัง
คงอยูอ่ ย่างครบถ้วน ประกอบกับ บรรดานักดนตรี และ ครู นาฏศิลป์ ที่ประสบกับภัย
สงครามได้หนีไปหลบซ่อน และ ขอพึ่งพิงบรรดาเจ้าเมืองต่างๆเป็ นจำนวนมาก ศิลป
วัฒนธรรมของอยุธยาจึงมีอยูต่ ามหัวเมืองไม่ได้สูญหายไปเสี ยทั้งหมด พระเจ้า-
กรุ งธนบุรี จึงโปรดให้รวบรวมกลับมายังเมืองหลวง 57

การฟื้ นฟูศิลปวัฒนธรรมต่างๆของพระเจ้ากรุ งธนบุรี ทำให้กรุ งธนบุรีมิได้ขาดแคลน

ดนตรี และนาฏศิลป์ ดังนั้นเมื่อมีงานสมโภชในกรุ งธนบุรีครั้งใดจึงปรากฏว่ามี การละเล่น
การแสดงดนตรี และ นาฏศิลป์ เป็ นที่ครึ กครื้ น ดังที่ ปรากฏในจดหมายเหตุความทรงจำ
กรมหลวงนริ นทรเทวี ตอนหนึ่งที่ได้บรรยายถึงงานสมโภช พระแก้ว พระบาง ซึ่งเป็ นงาน
สมโภชครั้งใหญ่ครั้งหนึ่งในกรุ งธนบุรี ว่า งานสมโภชพระแก้ว ครั้งนั้นมีการแสดง
มโหรสพ มากมาย ทั้ง สักวา มโหรี พิณพาทย์ ละครผูห้ ญิง ละครผูช้ าย โขน58 และ
ในหมายรับสัง่ ในสมัยกรุ งธนบุรี เรื่ อง โปรดเกล้าฯให้สมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอเจ้าฟ้ ากรมขุน
อินทรพิทกั ษ์ เสด็จขึ้นไปรับพระแก้วมรกต มีขอ้ ความตอนหนึ่งว่า “ทรงฯพระกรุ ณาโปรด
เกล้าฯ ให้ปี่พาทย์ไทย ปี่ พาทย์รามัญ แลมโหรี ไทย มโหรี แขกฝรั่ง มโหรี จีนญวน มโหรี มอญ
เขมร ผลัดเปลี่ยนกันสมโภช ๒ เดือน ๑๒ วัน”59 หลักฐานเหล่านี้ แสดงให้เห็นว่าศิลป
วัฒนธรรมของไทย รวมทั้งมหรสพดนตรี จากต่างประเทศยังคงมีอยูใ่ นสมัยกรุ งธนบุรีอย่าง
ครบถ้วน ไม่ได้ตกต่ำลงไปเลย
การจัดงานเฉลิมฉลองสมโภชในสมัยกรุ งธนบุรีน้ ัน จะเห็นได้วา่ มี มหรสพและดนตรี
จากต่างประเทศมาร่ วมแสดงมากมาย ซึ่งการจัดงานในลักษณะเช่นนี้เป็ นธรรมเนียมเดิม

57
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, วิวฒ
ั นาการนาฏยศิลป์ ไทยในกรุงรัตนโกสิ นทร์ พ.ศ 2325-2477,
กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543 หน้า 36-37.
58
จดหมายเหตุความทรงจำของกรมหลวงนรินทรเทวี (พ.ศ. 2310- 2381) และ พระ-
ราชวิจารณ์ ใน พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้ าเจ้ าอยู่หัว, พิมพ์ครั้งที่ 6 (กรุ งเทพฯ: ม.ป.ท.,
2526; พิมพ์พระราชทานในงานพระราชทานเพลิงศพ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าวาปี
บุษบากร ณ เมรุ หน้าพลับพลาอิศริ ยาภรณ์ วัดเทพศิรินทราวาส วันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 2526),
หน้า 10.
59
คณะกรรมการพิจารณาและจัดพิมพ์เอกสารทางประวัติศาสตร์ , ประชุมหมายรับสั่ ง-
ภาคที่ ๑ สมัยกรุงธนบุรี (กรุ งเทพฯ:โรงพิมพ์สำนักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี , 2523), หน้า 37.
ที่สืบทอดกันมาตั้งแต่ในสมัยกรุ งศรี อยุธยา สำหรับกระบวนวิธีในการจัดหา มหรสพและ
ดนตรี เหล่านั้น ได้ปรากฏอยูใ่ นหมายรับสัง่ สมัยพระเจ้ากรุ งธนบุรีหลายฉบับ ในหมาย
รับสัง่ เรื่ อง การพระราชทานเพลิงพระศพกรมขุนอินทรพิทกั ษ์และพระเจ้านราสุ ริยวงศ์
ผูค้ รองเมืองนครศรี ธรรมราช มีขอ้ ความตอนหนึ่ง ว่า
โรงงิ้วใหญ่ พระยาราชาเศรษฐีฯปลูกโรง ๑
โรงละครเขมรโรง ๑ เขมรปลูก ไม้จากในกรม โรง ๑
โรงรามัญใหม่รำ โรง ๑ พระยารามัญวงให้รามัญปลูก โรง ๑60
ข้อความตอนนี้ แสดงให้เห็นว่า การจัดหามหรสพต่างประเทศ และการปลูกสร้าง
โรงละครเพื่อจัดแสดงมหรสพต่างประเทศนั้น ทางราชการจะโปรดฯให้ขนุ นางต่างชาติที่รับ
ราชการอยูใ่ นกรุ งธนบุรีเป็ นผูดำ ้ เนินการ โดยคาดว่าบรรดาขุนนางต่างชาติ จะจัดหาด้วยการ
เกณฑ์ นักแสดง และกำลังคน มาจากกลุ่มชาวต่างชาติที่อยูใ่ นบังคับของตน ซึ่งน่าจะจัดหา
มาได้โดยไม่ลำบากเพราะขุนนางต่างชาติมีหน้าที่ควบคุมดูแลชาวต่างชาติกลุ่มต่างๆที่อาศัย
อยูใ่ นกรุ งธนบุรีอยูแ่ ล้ว
ดนตรี และมหรสพ ต่างประเทศ ที่จดั หามา เหล่านั้น ยังได้รับพระราชทานเงินเบี้ยเลี้ยง
ในการออกแสดงด้วย ดังที่ปรากฏในหมายรับสัง่ เรื่ อง โปรดเกล้าฯให้สมเด็จพระเจ้าลูกยา
เธอเจ้าฟ้ ากรมขุนอินทรพิทกั ษ์ เสด็จขึ้นไปรับพระแก้วมรกต ดังนี้
. . . เงินเบี้ยเลี้ยง หมื่นราชาราช มโหรี ไทย ชาย ๒ หญิง ๔ (รวม) ๖ เงิน ๓ ตำลึง
พระยาธิเบศรบดี มโหรี แขก ๒ เงิน ๒ ตำลึง มโหรี ฝรั่ง ๓ เงิน ๓ ตำลึง (รวม)๕
เงิน ๕ ตำลึง
พระยาราชาเศรษฐี องเชิงชุน มโหรี ญวน ๑๕ เงิน ๓ ตำลึง
พระยาราชาเศรษฐีจีน มโหรี จีน ๖ เงิน ๓ ตำลึง
พระยารามัญวง มโหรี มอญ คนเพลงชาย ๒ หญิง ๔ (รวม) ๖ ปี่ พาทย์ ๘ (รวม)
๑๔ เงิน ๓ ตำลึง
หลวงพิพิธวาที มโหรี เขมร ชาย ๔ หญิง ๓ ( รวม ) ๗ เงิน ๓ ตำลึง
หมื่นเสนาะภูบาล ปี่ พาทย์ไทย ๕ เงิน ๓ ตำลึง ปี่ พาทย์รามัญ ๕ เงิน ๓ ตำลึง
ปี่ พาทย์ลาว ๑๒ คนๆ ละ ๑ ตำลึง เงิน ๑๒ ตำลึง ( รวม) ๑๘ ตำลึง

60
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 24.
 ( รวมเงินเบี้ยเลี้ยง ) ๑ ชัง่ ๑๘ ตำลึง...61

ดังนั้นจึงกล่าวโดยสรุ ปได้วา่ การจัดหา มหรสพและดนตรี ต่างประเทศ มาร่ วม

บรรเลงในงานเฉลิมฉลองสมโภชและงานพระราชพิธีต่างๆในสมัยกรุ งธนบุรี ดำเนินการ
โดยการเกณฑ์กำลังคนผ่านขุนนางต่างชาติ เช่น พระยาราชาเศรษฐีจีน จัดหา มโหรี จีน ,
พระยารามัญวง จัดหา มโหรี มอญ , พระยาราชาเศรษฐีองเชิงชุน ( องเชียงชุน ) จัดหา มโหรี
ญวน เป็ นต้น และมีการจ่ายค่าตอบแทนเป็ นเงินเบี้ยเลี้ยงด้วย จึงกล่าวได้วา่ กระบวนวิธีใน
การจัดหานั้นดำเนินการโดย การเกณฑ์และการว่าจ้าง และเชื่อได้วา่ มหรสพและดนตรี ต่าง
ประเทศ ที่ปรากฏอยูใ่ นงานเฉลิมฉลองสมโภชและงานพระราชพิธีต่างๆของไทย ตั้งแต่
สมัยกรุ งศรี อยุธยาจนถึงรัตนโกสิ นทร์ตอนต้น ล้วนจัดหามาด้วยวิธีการนี้ ท้ งั สิ้ น
ดนตรี ในสมัยกรุ งธนบุรีน้ นั คาดว่ายังคงมีลกั ษณะเช่นเดียวกับดนตรี ในสมัยอยุธยา
ทุกประการ เพราะ กรุ งธนบุรีมีระยะเวลาเพียงแค่สิบห้าปี ไม่มีเวลาพอที่จะประดิษฐ์สิ่งใหม่
ขึ้นมาได้ บรรดานักดนตรี และ นาฏศิลป์ ต่างๆก็ลว้ นเป็ นคนเก่าจากสมัยอยุธยาทั้งสิ้ น
ดนตรี ในสมัยนี้ จึงยังคงมีรูปแบบเดิม ไม่ต่างไปจากสมัยกรุ งศรี อยุธยาตอนปลาย จึงกล่าวได้
ว่าสมัยกรุ งธนบุรีถือเป็ นยุคสมัยแห่งการฟื้ นฟูศิลปวัฒนธรรมที่สูญเสี ยไปในคราวเสี ยกรุ ง
แม้ไม่มีความเปลี่ยนแปลงอันใด แต่ความเจริ ญที่มีอยูใ่ นสมัยกรุ งศรี อยุธยาก็ยงั คงมีอยูใ่ น
สมัยนี้อย่างครบถ้วน

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทย
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก

ปลายรัชสมัยพระเจ้ากรุ งธนบุรี บ้านเมืองเกิดความสับสนวุน่ วายเป็ นจลาจลไปทัว่

ทำให้สมเด็จเจ้าพระยาบรมมหากษัตริ ยศ์ ึก ต้องกลับมาจากกรุ งกัมพูชาเพื่อมาปราบจลาจล
เมื่อทำการปราบปรามจลาจลเสร็ จสิ้ นแล้ว จึงได้ปราบดาภิเษกขึ้นเป็ น พระบาทสมเด็จพระ-
พุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก ปฐมกษัตริ ยแ์ ห่งราชวงศ์จกั รี และได้ยา้ ยราชธานีจากกรุ งธนบุรีมาสถา
ปนาราชธานีแห่งใหม่บนฟากตะวันออกของแม่น้ำเจ้าพระยา ซึ่งก็คือกรุ งเทพมหานครฯใน
ปัจจุบนั ยุคสมัยแห่งกรุ งรัตนโกสิ นทร์จึงได้เริ่ มต้นขึ้น

61
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 37.
 ในสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก รัชกาลที่ 1 แห่งกรุ งรัตน-
โกสิ นทร์ถือเป็ นช่วงเวลาแห่งการฟื้ นฟูประเทศ พระองค์จึงมีพระราชภาระมากมาย ทั้งการ
ก่อสร้างบ้านเมือง การก่อสร้างพระบรมมหาราชวัง วัดวาอาราม บ้านเรื อนราษฎร การขุด
คูคลอง รวมทั้งทำสงครามเพื่อป้ องกันประเทศ และขยายอาณาเขต เพื่อความมัน่ คงของบ้าน
เมือง แม้จะมีพระราชภาระมากแต่พระองค์กม็ ิได้ละทิ้งการฟื้ นฟูศิลปวัฒนธรรม ทรงโปรด
ให้พระบรมวงศานุวงศ์และข้าราชการที่มีฝีมือทางกวี แต่งบทละครถวาย แล้วตรวจแก้ตรา
เป็ นบทพระราชนิพนธ์ไว้หลายเรื่ อง ได้แก่ รามเกียรติ์ อุณรุ ท ดาหลัง อิเหนา นอกจากนั้น
พระองค์ยงั ทรงโปรดให้แต่ง “ตำรารำ” เพื่อให้เป็ นแบบแผนแก่นาฏศิลป์ ไทยอีกด้วย การ
ดนตรี และนาฏศิลป์ ของไทยในช่วงเวลานั้นจึงยังคงได้รับการอุปถัมภ์มิได้ปล่อยปละละเลย62
ดังปรากฏให้เห็นเสมอว่า เมื่อมีงานพระราชพิธีของหลวง หรื อ งานสมโภชสถานที่ สำคัญใน
รัชกาลครั้งใด จะทรงโปรดให้จดั มหรสพประเภทต่างๆ เป็ นที่ครึ กครื้ น
ดังตัวอย่าง ที่ปรากฏในพระราชพงศาวดาร เรื่ องงานมหรสพสมโภชวัดพระเชตุพนวิมล-
มังคลาราม ดังนี้
. . . แลมีโขนอุโมงโรงไหญ่ หุ่นลครมอนรำ ระบำมงครุ่ ม กุลาตีไม้ ปรกไก่
งิ้วจีนยวน หกคเมน ต่ายลวด ลอดบ่วงรำแพน นอนหอกนอนดาบ โตฬ่อแก้ว
แลมวย เวลากลางคืน ประดับไปด้วยประทีปแก้วระย้า แก้วโคมพวงโจมราย
แลดอกไม้รุ่ง สว่างไปทั้งพระอาราม แล้วให้มีหนังกลางคืนละเก้าโรง มีดอกไม้เพลิง
คืนละสองร้อยพุม่ ระธาใหญ่แปดรธา พลุปทัดพะเนียง ดอกไม้มา้ กระถาง ดอกไม้
ต่างๆ แลมังกรฬ่อแก้ว ยวนรำโคม เปนโสมนัศบูชาโอฬาฎกวิเสศ . . .63
ในงานเฉลิมฉลองครั้งนี้ จะเห็นได้วา่ มีมหรสพมากมายหลายชนิด ทั้งของไทย และ
ต่างชาติ เช่น หุ่น มอญรำ กุลาตีไม้ ปรกไก่ งิ้ว ไต่ลวด สิ งโตล่อแก้ว หนัง ญวนรำโคม
ฯลฯ แสดงให้เห็นว่า ในเวลานั้น การละเล่นและนาฏศิลป์ ประเภทต่างๆยังคงเจริ ญรุ่ งเรื องดี
และในหมายรับสัง่ สมัยรัชกาลที่ 1 เรื่ อง แห่ทรงผนวช พระเจ้าหลานเธอพระองค์เจ้าโคราช

62
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 51-59.
63
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์ (ขำ บุนนาค), พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสิ นทร์ รัชกาลที่
1 ฉบับโรงเรียนสวนกุหลาบ (กรุ งเทพฯ: ม.ป.ท, 2538 ที่ระลึกวันครบรอบวันสิ้ นพระชนม์ปี
ที่ 52 สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมพระยาดำรงราชานุภาพ 1 ธันวาคม 2538), หน้า 175-
176.
พระองค์เจ้าวาสุ กรี พระเจ้าลูกเธอพระองค์เจ้าฉัตร มีขอ้ ความตอนหนึ่งว่า “ให้พนั จันทร์
เกณฑ์ปี่พาทย์ไทย ปี่ พาทย์มอญ ปี่ พาทย์จีน แห่ ”64 แสดงให้เห็นว่าการดนตรี ท้ งั ของไทย
และต่างชาติ ก็ยงั คงเจริ ญรุ่ งเรื องดีอยูเ่ ช่นกัน ดังนั้นจึงกล่าวได้วา่ ในสมัยรัชกาลที่ 1 ทั้ง
ดนตรี และนาฏศิลป์ ล้วนเจริ ญรุ่ งเรื องดีมิได้ขาดตกบกพร่ อง
สำหรับกิจการดนตรี ในราชสำนักสมัยรัชกาลที่ 1 นั้น มีกรมมหรสพเป็ นผูดำ ้ เนินการ
ซึ่งกรมมหรสพจะอยูใ่ นการกำกับดูแลของกรมมหาดเล็กเพราะมหาดเล็กจะต้องหัดโขน
ละคร และปี่ พาทย์ ไว้เพื่อแสดงในพระราชพิธีต่างๆ65 ขณะเดียวกันในวังเจ้านาย และบรรดา
บ้านขุนนาง ซึ่งตั้งอยูร่ ายรอบพระบรมมหาราชวังก็มีดนตรี และนาฏศิลป์ ของตนอีกจำนวน
หนึ่ง ดังนั้นพระบรมมหาราชวัง วังเจ้านาย และ บ้านขุนนางต่างๆ ก็คือแหล่งฟักตัวของ
ดนตรี และนาฏศิลป์ ในสมัยสมัยรัชกาลที่ 1 จึงเชื่อได้วา่ การสร้างสรรค์ดนตรี หรื อการ
เปลี่ยนแปลงทางดนตรี ใดๆในสมัยรัชกาลที่ 1 ย่อมเกิดขึ้นจากแหล่งฟักตัวทางดนตรี เหล่านี้
ดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 1 นั้น เชื่อว่าส่ วนใหญ่ยงั คงมีรูปแบบเดิมไม่ต่างจากสมัยกรุ ง
ศรี อยุธยา ดนตรี ในสมัยนี้ ยงั ไม่มีการเปลี่ยนแปลงมากนัก สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุ
ภาพได้กล่าวไว้ ว่าการเปลี่ยนแปลงในสมัยนี้ มีเพียงการเพิม่ กลองทัดเข้าไปในวงปี่ พาทย์ให้
เป็ นสองลูกเรี ยกว่าตัวผูต้ วั เมียให้มีเสี ยงสูงต่ำต่างกัน และในวงมโหรี มีการเพิม่ ระนาดไม้
กับ ระนาดแก้ว เท่านั้น แม้วา่ ในสมัยนี้ ดนตรี จะมีการเปลี่ยนแปลงอยูบ่ า้ ง แต่เรายังไม่
สามารถวิเคราะห์อะไรจากการเปลี่ยนแปลงนั้นได้มากนัก เนื่องจากในสมัยนี้ ยงั ไม่ปรากฏ
ชื่อของครู ดนตรี ผสู้ ร้างสรรค์ผลงาน หรื อ ครู ผพู้ ฒั นารู ปแบบของปี่ พาทย์ดงั ที่กล่าวนั้นเลย
จึงไม่อาจทราบได้วา่ ผูใ้ ดเป็ นผูค้ ิดทำ หรื อ ครู ดนตรี ในเวลานั้นทำการเปลี่ยนแปลงรู ปแบบปี่
พาทย์ดว้ ยเหตุผลใด ซึ่งหากเป็ นในสมัยต่อๆมาที่เริ่ มมีหลักฐานมากขึ้นเราจึงจะทราบได้ แต่
ก็เชื่อได้วา่ ครู ดนตรี ในสมัยนั้นคงจะพิจารณาเป็ นอย่างดีแล้ว
และทำการปรับปรุ งแบบแผนของดนตรี ให้เหมาะสมที่สุด ตามความต้องการใน การบรรเลง
และประกอบการแสดงโขนละคร ในช่วงเวลานั้น

64
คณะกรรมการพิจารณาและจัดพิมพ์เอกสารทางประวัติศาสตร์ , ประชุมหมายรับสั่ ง
ภาคที่ ๒ สมัยกรุงรัตนโกสิ นทร์ (กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์สำนักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี , 2525),
หน้า 50.
65
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 264.
 แม้วา่ ดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 1 จะยังไม่มีการเปลี่ยนแปลงมากนัก แต่เนื่องจากลักษณะ
ของบ้านเมืองในช่วงเวลานี้ ที่มีความหลากหลายทางด้านเชื้อชาติไม่ต่างจากสมัยกรุ ง
ศรี อยุธยาดังที่ปรากฏหมู่บา้ นของชนชาติต่างๆ ตั้งอยูร่ ายล้อมพระนคร เช่น เช่นหมู่บา้ น
มอญ หมู่บา้ นลาว หมู่บา้ นญวน หมู่บา้ นแขก หมู่บา้ นเขมร หมู่บา้ นทวาย เป็ นต้น คนเหล่า
นี้
ส่ วนใหญ่อพยพเข้ามาตั้งแต่สมัยกรุ งศรี อยุธยา และบางส่ วนก็ถูกกวาดต้อนเข้ามาเพิ่มเติมใน
สมัยรัชกาลที่ 1 การที่คนต่างเชื้อชาติอาศัยอยูร่ ่ วมกัน ทำให้คนไทยเกิดการซึมซับวัฒนธรรม
ของต่างชาติต่างภาษาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ แม้วา่ ยังไม่ปรากฏออกมาในแบบแผนดนตรี อย่าง
ชัดเจน แต่กไ็ ด้สะท้อนออกมาในการแสดงต่างๆของไทย ที่มีข้ ึนในสมัยรัชกาลที่ 1 ตัวอย่าง
ที่ปรากฏชัดเจน ก็คือการสวดพระมาลัย
การสวดพระมาลัย เป็ นการสวดเช่นเดียวกับกับการสวดพระอภิธรรม ในสมัยรัชกาลที่
1 ประชาชนนิยมฟังสวดพระมาลัยในงานศพ เชื่อกันว่าบทสวดพระมาลัยนี้ เป็ นคัมภีร์ของ
พระเถระชาวสิ งหล ต่อมามีผนำ ู้ มาแต่งเป็ นบทสวดภาษาไทย ใช้อ่านก็ได้ ใช้สวดก็ได้ แต่ใน
สมัยนั้นมีพระสงฆ์บางรู ปคิดอุตริ ทำการสวดให้ออกไปทางตลกโปกฮาเพื่อความสนุกสนาน
แก่เจ้าภาพและแขกที่มางานศพในเวลากลางคืน ซึ่งการสวดพระมาลัยในลักษณะตลกโปกฮา
เช่นนี้ดูเหมือนจะได้รับความนิยมอย่างมากจนกลายเป็ นธรรมเนียมในงานศพไป ซึ่ง
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลกทรงเห็นว่าไม่เหมาะสม จึงต้องออกกฎหมายห้าม
ดังนี้
. . . ลางจำพวกเป็ นนักสวด สัปรุ ษทายกนิมนต์สวดพระมาไลยไม่สวดต้อง
ตามเนื้อความพระบาฬ ร้องเป็ นลำนำแขกญวนจีน มอญ ฝรั่ง แล้วฉันสาคูเปี ยก
แกงบวด เมี่ยงซ่มเมี่ยงใบกล้วยอ้อยก็มีบา้ ง.....แต่น้ ีสืบไปเมื่อน่า.....อนึ่งถ้าผูใ้ ด
ล้มตายห้าม อย่าให้เจ้าภาพนิมนต์พระสงฆ์สวดพระมาไลย ให้ นิมนต์สวดแต่
พระอภิธรรม แลสวดสำรวจไปตามปกติ อย่าให้ร้องเป็ นลำนำแขกจีนฝรั่งญวน
แลให้เจ้าภาพปรฏิบตั ิ แต่อฐั บานน้ำชายาเสี ยง อย่าให้เลี้ยงสาคูแกงบวด เมี่ยง
ซ่มเมี่ยงใบกล้วยอ้อย ของกัดของเคี้ยวเป็ นอันขาด ถ้าฆราวาสที่มาช่วยจะสวด
พระมาไลย ก็ตามเถิด แต่อย่าสวดเป็ นลำนำตลกคะนอง . . .66

66
กฎหมายสงฆ์ ฉบับที่ 10 ในประชุมกฎหมายประจำศก เล่ม 2 หน้า 539, อ้างถึงใน
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 63.
 แม้วา่ จะมีกฎหมายควบคุมการสวดพระมาลัย แต่การสวดในลักษณะตลกโปกฮาเช่นนี้
ก็ยงั มีอยูใ่ นรัชกาลต่อมา แสดงว่ากฎหมายฉบับนี้ คงจะไม่ค่อยมีผเู้ ชื่อฟังนัก เนื้ อความใน
กฎหมายฉบับนี้ ได้แสดงให้เห็นว่า พระสงฆ์ผทำ ู้ การสวดพระมาลัยนั้น นอกจากจะแสดง
ตลกโปกฮาแล้ว ยังมีการขับลำนำเป็ นภาษาต่างๆเช่น แขก จีน ญวน ฝรั่ง เลียนแบบเพลงและ
ภาษาของชาติต่างๆที่อาศัยอยูใ่ นกรุ งเทพฯขณะนั้น ซึ่งเรี ยกกันว่าเพลงออกภาษาหรื อการ
เล่นสิ บสองภาษา และนอกจากพระสงฆ์แล้วฆราวาสก็ได้รับอนุญาตให้ทำการสวด
พระมาลัยได้ นั้นหมายความว่าการออกภาษาได้เริ่ มแพร่ หลายขึ้นตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 1 แล้ว
การสวดพระมาลัยเป็ นทำนองตลก และมีการขับลำนำเป็ นภาษาต่าง ๆ นี้ คงจะ
เป็ นการเล่นออกภาษาที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่มีหลักฐานปรากฏ แม้วา่ การเล่นออกภาษาในการ
สวดพระมาลัยนั้นยังไม่มีรูปแบบที่ชดั เจน แต่ถือได้วา่ มีความสำคัญมาก เพราะสิ่ งนี้จะเป็ น
รากฐานของการออกภาษาในวงการดนตรี และละครของไทยในยุคต่อมา67
ลักษณะการสวดพระมาลัย แสดงให้เห็นว่าคนไทยนิยมให้มีการเล่นออกภาษาโดย
เฉพาะในการแสดงประเภทตลกโปกฮา แต่เหตุใดการแสดงของไทยจึงต้องมีการเล่นออก
ภาษา และเหตุใดคนไทยจึงนิยมการแสดงในลักษณะนี้ ซึ่งเรื่ องนี้ อาจสันนิษฐานได้วา่ เป็ น
เพราะโดยปกติคนไทยได้อาศัยอยูร่ ่ วมกับชาวต่างชาติ ได้พบเห็นชาวต่างชาติอยูเ่ ป็ นปกติ
และได้ฟังสำเนียงการพูดและสำเนียงดนตรี ของชนชาติต่างๆอยูโ่ ดยตลอด จึงมีความคุน้ เคย
และเข้าใจถึงความแตกต่างของดนตรี สำเนียงภาษาต่างๆเป็ นอย่างดี จึงได้นำเอาเพลงต่าง
ประเทศมาบรรเลงบ้างเพราะเป็ นความแปลกใหม่และก็เป็ นสิ่ งที่คนไทยเข้าใจได้ดี ทำนอง
เดียวกับการแสดงตลก เมื่อนักแสดงพยายามร้องรำหรื อแสดงกริ ยาท่าทางที่ เลียน
แบบลักษณะของชาติภาษาต่างๆ คนไทยจึงเข้าใจได้วา่ นักแสดงกำลังพยายามลอกเลียน
สำเนียงของชาติภาษาใด ทำให้เกิดความขบขัน เพราะในสายตาของคนไทยนั้น
เมื่อได้เห็นชาวต่างชาติที่มีสำเนียงภาษาหรื อกริ ยาท่าทางไม่เหมือนคนไทย ก็คงจะรู ้สึก
แปลกใจระคนขบขัน ประกอบกับคนไทยมีนิสยั ชอบล้อเลียนหรื อหยอกล้อเพื่อความ
สนุกสนาน ดังนั้นเมื่อมีการร้องขับลำนำเป็ นสำเนียงภาษาต่างๆหรื อแสดงกริ ยาท่าทางเป็ น
ต่างชาติต่างภาษาพร้อมกับแสดงตลกโปกฮาไปด้วย จึงทำให้คนไทยรู ้สึกขบขันอย่างมาก
เมื่อมีความนิยมในการแสดงในลักษณะเช่นนี้ จึงมีการจัดการแสดงขึ้นบ่อยครั้งจนในที่สุดก็
กลายเป็ นธรรมเนียมของการแสดงไป

67
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 63.
 กล่าวโดยสรุ ปได้วา่ ดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 1 ยังไม่มีการพัฒนาไปจากเดิมมากนัก
สันนิษฐานว่าอาจเป็ นเพราะสมัยนี้ เป็ นยุคสมัยแห่งการฟื้ นฟูบา้ นเมือง บ้านเมืองยังไม่มนั่ คง
ดีนกั และตลอดรัชกาลมีสงครามถึงเจ็ดครั้ง จึงไม่เวลาที่จะพัฒนาศิลปวัฒนธรรมให้งดงาม
ได้ แต่ศิลปะดนตรี ที่มีมาตั้งแต่ครั้งโบราณก็ยงั มีอยูอ่ ย่างครบถ้วนมิได้ขาดตกบกพร่ อง แม้
ในช่วงเวลานี้ จะยังไม่มีการสร้างสรรค์สิ่งใหม่ แต่แนวทางในการพัฒนาดนตรี โดยการผสม
ผสานวัฒนธรรมต่างชาติเข้ากับดนตรี ของไทยได้เกิดขึ้นแล้ว ดังที่สะท้อนออกมาให้เห็นใน
การร้องขับลำนำเป็ นภาษาต่างๆ หรื อ ที่เรี ยกว่า ออกภาษา ในการสวดพระมาลัย
ซึ่งความนิยมในการแสดงและเพลงสำเนียงภาษาต่างๆที่ปรากฏขึ้นมานี้ เป็ นรากฐานอัน
สำคัญต่อแนวทางในการพัฒนาดนตรี ไทยในยุคต่อมา

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทย
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้ านภาลัย

ในสมัยของ พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 แห่งกรุ งรัตน-

โกสิ นทร์ ถือได้วา่ เป็ นยุคสมัยที่ ดนตรี และนาฏศิลป์ ของไทยเจริ ญรุ่ งเรื องเป็ นอย่างยิง่
เนื่องจากในสมัยนี้ บา้ นเมืองเริ่ มมีความมัน่ คง และไม่มีสงครามครั้งใหญ่ จึงมีเวลาพอที่จะ
พัฒนาศิลปวัฒนธรรมให้งดงามได้ ประกอบกับพระองค์ ทรงโปรดฯ การดนตรี และ
นาฏศิลป์ และทรงเป็ นศิลปิ นที่เชี่ยวชาญในศิลปะทุกแขนง ไม่วา่ จะเป็ น ดนตรี นาฏศิลป์
ประติมากรรม วรรณกรรม ฯลฯ นอกจากนั้นได้ทรงให้การอุปถัมภ์ บรรดาศิลปิ นต่าง ๆ
เป็ นอย่างดี จึงทำให้ ศิลปวัฒนธรรมทุกแขนงในช่วงเวลานี้ เจริ ญรุ่ งเรื องเป็ นอย่างมาก
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงมีพระปรี ชาสามารถทางด้านดนตรี
ทรงสี ซอสามสายได้อย่างยอดเยีย่ ม และมีซอคูพ่ ระหัตถ์อยูค่ นั หนึ่งเรี ยกว่า ซอสายฟ้ าฟาด
และทรงสนับสนุนการดนตรี เป็ นอย่างดี เช่น การออกตราภูมิคุม้ ห้ามให้แก่ชาวสวน
มะพร้าวผูป้ ลูกมะพร้าวพันธุ์ดีสำหรับทำซอ เพื่อให้ผปู้ ลูกมีกำลังใจจะได้รักษามะพร้าวพันธุ์
ดีไว้มิให้สูญพันธุ์68 และพระองค์ยงั ทรงเสาะแสวงหาวัตถุดิบชั้นดีเพื่อมาสร้างเครื่ องดนตรี
68
กะลามะพร้าวสำหรับทำกะโหลกซอนั้นเป็ นมะพร้าวพันธุ์พิเศษที่เรี ยกว่า มะพร้าว
ซอ และจะต้องเป็ นกะลามะพร้าวที่มีลกั ษณะดีจึงจะให้เสี ยงไพเราะ ซึ่งหาได้ยากและมีราคา
แพง การที่พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยออกตราภูมิคมุ ้ ห้ามให้แก่ชาวสวนผูป้ ลูก
มะพร้าวชนิดนี้ แสดงให้เห็นว่าแม้ในสมัยรัชกาลที่ 2 มะพร้าวชนิดนี้ กเ็ ป็ นสิ่ งที่หาได้ยาก
อยูโ่ ดยตลอด ดังปรากฏในจดหมายเหตุวา่ ทรงโปรดฯ ให้มีการเกณฑ์หนังแพะชั้นดี และไม้
ชั้นดี จากเมืองนครศรี ธรรมราช เพื่อมาทำ กลองแขก กระจับปี่ ซอ ระนาด69 นอกจากนั้น
พระองค์ยงั โปรดฯให้สร้าง สวนขวา ขึ้นในพระราชวัง เพื่อเป็ นสถานที่พกั ผ่อนส่ วน
พระองค์ และเป็ นสถานที่จดั แสดง ละครและดนตรี ซึ่งในขณะก่อสร้าง โปรดฯให้มี ละคร
ปี่ พาทย์ มโหรี เฉลิมฉลองเป็ นการใหญ่ เมื่อแล้วเสร็ จก็จดั ให้มีการแสดงในโอกาสต่างๆอยู่
เสมอ70 ด้วยการอุปถัมภ์ที่ดีเช่นนี้จึงทำให้การดนตรี ในรัชกาลนี้ เฟื่ องฟู
ตลอดสมัยของพระองค์มีการจัดพระราชพิธีสำคัญหลายครั้งซึ่งทุกครั้งก็จะจัดให้มีดนตรี
และมหรสพเป็ นที่ครึ กครื้ น ดังที่ปรากฏในจดหมายเหตุความทรงจำกรมหลวงนริ นทรเทวี
ในตอนที่กล่าวถึง การจัดงานเฉลิมฉลองหลังการปฏิสงั ขรณ์วดั สุ ทศั น์เทพวราราม ในสมัย
รัชกาลที่ 2 ว่า
. . . ณ วันพฤหัสบดี เดือน ๑ แรม ๒ ค่ำ ชักพระพุทธรู ปทรงเลื่อนชักแห่ประโคม
ฆ้องกลองชัยชนะครื้ นครั่น สนัน่ เสี ยงมโหรี จีนไทยแขกมอญ มีโรงโขนละคร
งิ้วมอญ รำหุ่น ฝุ่ นเมือง เหนือหนุนมานมัสการ ทั้งได้ดูงานสมโภช สมเด็จพระเจ้า
รามาธิบดินทร์บรมบาท เสด็จทรงพระราชยาน เสด็จตามชินาจารย์พระพุทธองค์
ประทับทรงเสด็จยังพลับพลา แล้วชะลอเลื่อนข้ามตะพานมาตลอดพ้น ราษฎร
กล่นเกลื่อนกว่าหมื่นพัน ชวนกันมาวันทา เข้าชักพร้อมหน้าจนถึงที่ สถิตสถาน
พระอุโบสถปรากฏการมหรสพสมโภช สำเนียงเสนาะโสต ปราโมทย์โมทนา
พิณพาทย์ทำบูชาสัก ๑ oo วง ฉลองพระพุทธองค์ชินวรสโมสรแสนเกษมเปี่ ยมเปรม
อิ่มด้วยศรัทธา ถ้วนหน้าประชาชนพระโองการรับสัง่ ขนานนามวัด ให้ชื่อ
เซอร์ จอห์น เบาว์ริง ราชทูตชาวอังกฤษที่เดินทางเข้ามาในสมัยรัชกาลที่ 4 ได้เล่าว่า ซอเป็ น
เครื่ องดนตรี ที่ราคาสูงมากในหมู่ชาวสยามด้วยเหตุวา่ หาผลมะพร้าวที่มีรูปร่ างลักษณะที่
จำเป็ นจะใช้ทำตัวซอได้ยากลำบากและบางครั้งมีราคาสูงถึง 50 บาท แม้ในปัจจุบนั มะพร้าว
ชนิดนี้ กย็ งั คงมีราคาสูงมาก ใน จอห์น เบาว์ริง, ราชอาณาจักรและราษฎรสยาม เล่ม 1,
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ และ กัณฐิกา ศรี อุดม, บรรณาธิการ, (กรุ งเทพฯ: มูลนิธิโตโยต้า
ประเทศไทย, 2547), หน้า 150.
69
หนังสื อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้ านภาลัย ในศุภวาระครบ
210 ปี วันพระราชสมภพ 24 กุมพาพันธ์ 2521 (กรุ งเทพฯ: มูลนิธิพระบรมราชานุสรณ์
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, 2521), หน้า 71-72.
70
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 98.
 วัดสุ ทศั น์เทพธาราม . . .71
กรมหลวงนริ นทรเทวี ทรงกล่าวว่าในงานสมโภชวัดสุ ทศั น์เทพวราราม ครั้งนี้ มี
ปี่ พาทย์บรรเลงถึง 100 วง พร้อมกับมีดนตรี และมหรสพจากชาติต่างๆอีกมากมาย แสดงให้
เห็นว่าการดนตรี และนาฏศิลป์ ในรัชกาลนี้ มีความเจริ ญเป็ นอย่างยิง่

ความเจริ ญทางด้านศิลปะที่โดดเด่นที่สุดในสมัยรัชกาลที่ 2 คือ การละครโดยเฉพาะ

ละครในของหลวง “ละครใน” คือละครของหลวงที่ผแู้ สดงเป็ นหญิงล้วน มีชื่อเรี ยกต่างๆ
กัน เช่น ละครหลวง ละครผูห้ ญิงของหลวง หรื อ ละครนางใน เชื่อกันว่าคำว่า ละครใน
เพี้ยนมาจากคำว่า ละครนางใน ละครประเภทนี้ มีอยูใ่ นราชสำนักมาเป็ นเวลาช้านานแล้ว
ตั้งแต่สมัยพระเจ้าอยูห่ วั บรมโกศในสมัยกรุ งศรี อยุธยาตอนปลาย แล้วสูญสลายไปไปพร้อม
กับการเสี ยกรุ ง ต่อมาในสมัย สมเด็จพระเจ้าตากสิ น และ สมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก
ได้ทำการฟื้ นฟูละครชนิดนี้ แต่ละครในสมัยนี้ยงั มิได้ถูกขัดเกลาให้สมบูรณ์
คือไม่มีความประณี ตบรรจงมากนัก ภาษาไม่สละสลวย เยิน่ เย่อ เมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 2
พระองค์ได้ทำการปรับปรุ งละครชนิดนี้ ข้ ึนใหม่เพื่อให้มีความสมบูรณ์ที่สุด การปรับปรุ ง
ละครในนั้น พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย และสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้ า
กรมหลวงพิทกั ษ์มนตรี รวมทั้ง ครู ทองอยู่ และ ครู รุ่ง ได้ร่วมกันแต่งบทร้อง ประดิษฐ์ท่ารำ
และฝึ กซ้อม หากยังไม่เป็ นที่พอพระราชหฤทัยก็ปรับปรุ งแก้ไขจนได้ขอ้ ยุติ แล้วถือเป็ น
แบบแผนสื บมา ละครในในรัชกาลนี้ จึงมีความงดงามที่สุด สมกับเป็ นละครของหลวงและ
เป็ นศิลปะชั้นสูง การแสดงมีความพิถีพิถนั มาก ผูแ้ สดงต้องได้รับการคัดเลือกมาเป็ นอย่างดี
มีเครื่ องแต่งกายงดงาม ใช้ภาษาที่ไพเราะ การร่ ายรำงดงาม ดนตรี กต็ อ้ งประณี ตไพเราะ
บรรเลงด้วยวงปี่ พาทย์ช้ นั ยอด ผูแ้ สดงต้องรักษาสถานะภาพของตัวละครอย่างเคร่ งครัด เช่น
ตัวกษัตริ ยไ์ ม่เล่นตลกคะนอง และรักษาขนบธรรมเนียมของราชสำนัก เช่น การหมอบ
การกราบ การคลาน เป็ นต้น72
ในสมัยรัชกาลที่ 2 จึงเป็ นสมัยที่การละครเฟื่ องฟูที่สุด และได้รับการประดิษฐ์ให้

71
จดหมายเหตุความทรงจำของกรมหลวงนริ นทรเทวี (พ.ศ. 2310-2381) และ พระราช
วิจารณ์ ใน พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั , เรื่ องเดิม, หน้า 45-46.
72
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 86-90.
มีความประณี ตงดงามที่สุด เหนือกว่าการแสดงละครในทุกยุคสมัย จนทำให้แบบแผนการ
ละครในสมัยรัชกาลที่ 2 ได้กลายเป็ นแบบแผนของการละครในยุคต่อมา แม้กระทัง่ ใน
ปัจจุบนั
เมื่อการละครเฟื่ องฟูกย็ อ่ มมีการพัฒนาดนตรี ไปพร้อมกัน เพราะการแสดงละครต้อง
ใช้ปี่พาทย์บรรเลงดนตรี ประกอบ ปี่ พาทย์ที่ใช้สำหรับประกอบละครในสมัยนี้ โดยรวมแล้ว
มีลกั ษณะไม่ต่างไปจากเดิมมากนัก ยังคงใช้ปี่พาทย์อย่างหนัก (หรื อเรี ยกว่าปี่ พาทย์เครื่ อง
ห้า) เช่นเดียวกับที่ใช้ในการเล่นโขน ประกอบไปด้วย ปี่ ระนาด ฆ้องวง ตะโพน กลอง ฉิ่ง
ส่ วนการเปลี่ยนแปลงทางดนตรี ในด้านอื่นๆที่เกิดขึ้นในสมัยนี้ คาดว่ามีการปรับ
ขนาดปี่ สำหรับปี่ พาทย์ละครใน โดยปรับให้มีขนาดใหญ่ข้ ึน และมีเสี ยงต่ำกว่าเดิมสี่ เสี ยง
เรี ยกว่า ปี่ ใน ส่ วนปี่ เดิมเรี ยกว่า ปี่ นอก นอกจากนี้ ยงั มีการนำกลองแขก เข้ามาใช้ใน
วงปี่ พาทย์อีกหนึ่งคู่ สำหรับตีประกอบละครรำเพลงแขก เช่น รำกริ ช เพลงเบ้าหลุด
สระบุหรง เป็ นต้น73 การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญอีกอย่างหนึ่งที่เกิดขึ้นในสมัยนี้ กค็ ือ การนำวง
ปี่ พาทย์มาประกอบการขับเสภา จากเดิมที่การขับเสภามีเพียงกรับคู่เท่านั้น เชื่อว่าการนำ
ปี่ พาทย์เข้ามาประกอบก็เพื่อ ให้ผรู้ ้องขับเสภาได้มีโอกาสหยุดพักบ้างจะได้ไม่เหน็ดเหนื่อย
เกินไปและมีการนำ เปิ งมางสองหน้า มาใช้ตีแทนกลองทัดและตะโพนเนื่องจากเครื่ อง
ดนตรี ท้ งั สองชิ้นนั้นมีเสี ยงดังเกินไปไม่เหมาะกับการขับเสภา ซึ่งทั้งหมดนี้ กค็ ือการ
เปลี่ยนแปลงของดนตรี ไทย ที่เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 2
อย่างไรก็ดี แม้วา่ ดนตรี และ ละคร ในสมัยรัชกาลที่ 2 จะเฟื่ องฟูมาก แต่กจ็ ะเห็นได้
ว่าดนตรี ในสมัยนี้ ยังไม่มีการเปลี่ยนแปลงมากนัก ส่ วนใหญ่แล้วยังคงมีลกั ษณะเช่นเดิมตาม
ที่สืบทอดมาตั้งแต่สมัยกรุ งศรี อยุธยา และรัชกาลที่ 1 แล้วทำการปรับปรุ งให้สมบูรณ์ยิง่ ขึ้น
ส่ วนการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติเพื่อให้เกิดสิ่ งใหม่น้ นั แทบไม่ปรากฏให้เห็น
เป็ นรู ปธรรมเลยในรัชกาลนี้ ลักษณะการพัฒนาของดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 2 คือการพัฒนา
แบบแผนดนตรี ที่มีอยูเ่ ดิมให้ ประณี ตงดงาม สมบูรณ์ ที่สุด และเป็ นที่ยอมรับว่าเป็ นแบบ
อย่าง กล่าวคือในสมัยรัชกาลที่ 2 นั้นได้ทำการพัฒนาดนตรี แบบดั้งเดิมให้กลายเป็ น ดนตรี
แบบจารี ต ที่มีความเคร่ งครัดในแบบแผนอย่างมาก จนอาจกล่าวได้วา่ ดนตรี ในสมัยรัชกาลที่
2 เป็ นยุคของดนตรี แบบจารี ต

73
อารดา สุ มิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,”(วิทยานิพนธ์ อักษรศาสตร์
มหาบัณฑิตแผนกวิชาภาษาไทย, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2516), หน้า 70-72.
 การศึกษาที่ผา่ นมานั้นแสดงให้เห็นว่า การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติเข้ากับ
ดนตรี ไทยนั้น เป็ นสิ่ งที่เกิดขึ้นโดยตลอด และมีพฒั นาการอย่างต่อเนื่องเป็ นลำดับ ในสมัย
โบราณและสุ โขทัยนั้น เรายังไม่อาจศึกษาสิ่ งใดได้มากนัก เนื่องจากมีหลักฐานอยูน่ อ้ ย แต่
เราก็ทราบได้อย่างแน่ชดั ว่า การผสมผสานวัฒนธรรมโดยการเลือกสรรบางอย่างที่เหมาะสม
มาใช้น้ นั ได้เกิดขึ้นแล้ว และเมื่อถึงสมัยกรุ งศรี อยุธยาพบว่ามีการผสมผสานมากขึ้นเนื่องจาก
สภาพบ้านเมืองเปลี่ยนแปลงไปจนกระทัง่ ถึงสมัยรัตนโกสิ นทร์ ดนตรี ได้เฟื่ องฟูมากขึ้นแต่
มิได้พฒั นาในทางที่แปลกใหม่มากนัก ยังคงลักษณะของสมัยกรุ งศรี อยุธยาเอาไว้เป็ นส่ วน
ใหญ่
ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้วา่ การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี และการพัฒนาของดนตรี
ในสมัยหลังกรุ งศรี อยุธยานั้น มีการพัฒนาการอย่างค่อนข้างเชื่องช้า จนเมื่อถึงสมัยรัชกาลที่
3 พัฒนาการของดนตรี ไทยนั้นจะมีลกั ษณะที่แตกต่างออกไป ซึ่งจะกล่าวถึงในบทต่อไป

บทที่ 5
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทยตั้งแต่ สมัย
พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้ าอยู่หัวถึงสมัย
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้ าอยู่หัว
 ดังที่กล่าวไปแล้วว่า ดนตรี ไทยนั้นมีการผสมผสานทางวัฒนธรรมเกิดขึ้นโดยตลอด
ในสมัยรัตนโกสิ นทร์ตอนต้นช่วงรัชกาลที่ 1 ถึง รัชกาลที่ 2 เป็ นช่วงเวลาที่ดนตรี ไทยเริ่ ม
เฟื่ องฟูข้ ึน แต่แบบแผนของดนตรี ในสมัยนี้ ไม่ได้มีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงมากมายนัก ยังคง
ยึดถือแบบแผนดั้งเดิมที่สืบทอดกันมาเสี ยเป็ นส่ วนใหญ่ จนเมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 3 ดนตรี
ไทยจึงเริ่ มมีลกั ษณะของการพัฒนาที่แตกต่างไปจากเดิม คือดนตรี ไทยมีการพัฒนา
เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว และมีการรับวัฒนธรรมดนตรี จากต่างชาติเข้ามาผสมผสานกับ
ดนตรี ไทยเพิ่มมากขึ้นอย่างเห็นได้ชดั ซึ่งลักษณะเช่นนี้เริ่ มปรากฏตั้งแต่ในสมัยรัชกาลที่ 3
จนถึงสมัยรัชกาลที่ 6 การพัฒนาของดนตรี ที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ ได้ส่งผลให้ดนตรี ไทย
เปลี่ยนรู ปโฉมไปจากเดิมอย่างสิ้ นเชิง จนอาจกล่าวได้วา่ ช่วงเวลานี้ เป็ น ยุคทองแห่งการ
ดนตรี ไทย ซึ่งมีรายละเอียดดังนี้

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทย
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้ าเจ้ าอยู่หัว

รัชสมัยของ พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั รัชกาลที่ 3 เป็ นสมัยที่บา้ นเมืองของ

ไทยมีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงหลายประการ ในสมัยนี้ มีสงครามกับประเทศเพื่อนบ้านหลาย
ครั้ง แต่ส่วนใหญ่เป็ นการรบอย่างประปราย มิใช่ศึกสงครามใหญ่ มีสงครามครั้งสำคัญเพียง
ครั้งเดียวก็คือ การศึกกับเวียดนาม เพื่อแย่งชิงดินแดนเขมรที่เรี ยกกันว่า อันนัมสยามยุทธ
เมื่อมีศึกสงครามน้อย พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั จึงทรงมีเวลามากพอที่จะพัฒนา
บ้านเมืองให้มนั่ คงและเจริ ญรุ่ งเรื องยิง่ ขึ้นได้
พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงเป็ นพระมหากษัตริ ยท์ ี่มีพระปรี ชาสามารถ
ทรงมีความชำนาญทางด้านการค้ากับต่างประเทศ เมื่อครั้งที่พระองค์ยงั ดำรงตำแหน่งเป็ น
พระเจ้าลูกยาเธอกรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ ได้ทรงแต่งสำเภาไปค้าขายต่างประเทศ โดย
เฉพาะประเทศจีน ซึ่งนำรายได้เข้าสู่ ประเทศเป็ นจำนวนมาก จนพระราชบิดาทรงเรี ยก
พระองค์วา่ เจ้าสัว74 ต่อมาเมื่อทรงครองราชย์ พระองค์ได้ทรงพยายามพัฒนาเศรษฐกิจของ
ประเทศให้เจริ ญรุ่ งเรื องอย่างต่อเนื่อง เมื่อเศรษฐกิจขยายตัว รัฐบาลก็มีรายได้มากขึ้นจากการ
เก็บภาษีประเภทต่างๆ และผลกำไรจากการค้า ทำให้ทอ้ งพระคลังในรัชกาลนี้ มีเงินสำหรับ
74
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 111.
จับจ่ายใช้สอยมากขึ้น เมื่อรัฐมีรายได้มากขึ้น ก็เริ่ มจ้างแรงงานชาวจีนมาทำงานต่างๆของรัฐ
เช่น สร้างวัด สร้างวัง ขุดคลอง ซึ่งเดิมจะใช้แรงงานไพร่ ไพร่ ถูกเกณฑ์แรงงานน้อยลง และ
มีเวลาไปประกอบอาชีพของตนเองได้ เศรษฐกิจของประเทศเจริ ญรุ่ งเรื องดีและเมื่อบ้าน
เมืองมีความมัน่ คง ผูค้ นย่อมมีเวลาที่จะพัฒนาศิลปะต่างๆให้งดงาม ดังจะเห็นได้วา่ ในสมัย
นี้บรรดาเจ้านายและขุนนางนิยมสร้างและปฏิสงั ขรณ์วดั วาอาราม ซึ่งส่ วนหนึ่งก็เป็ นเพราะ
พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั มีพระราชนิยมเช่นนั้นด้วย
ความเปลี่ยนแปลงของสภาพการที่เกิดขึ้นในรัชกาลนี้ ได้ส่งผลให้สงั คมไทยในสมัย
รัชกาลที่ 3 มีลกั ษณะที่แตกต่างไปจากเดิม ประชากรของกรุ งรัตนโกสิ นทร์ซ่ ึงแต่เดิม
ประกอบไปด้วยชนหลายเชื้อชาติ ทั้ง มอญ ลาว ญวน แขก เขมร ทวาย จีน ฝรั่ง เมื่อถึงสมัย
รัชกาลที่ 3 ลักษณะสังคมที่มีความหลากหลายทางด้านประชากรมิได้เปลี่ยนแปลงไป แต่
ด้วยปัจจัยหลายประการที่แปรเปลี่ยนไป ทำให้ชาวต่างชาติบางกลุ่มมีบทบาทในสังคมมาก
ขึ้น และยังมีชนต่างชาติกลุ่มใหม่อพยพเข้ามาตั้งถิ่นฐานเพิม่ เติมมากขึ้นด้วย ที่ปรากฏเด่นชัด
ได้แก่

ชาวจีน ชาวจีนเป็ นชาวต่างชาติที่ได้รับอนุญาตให้อพยพเข้ามาอยูอ่ าศัยใน

ประเทศไทยได้โดยไม่จำกัดจำนวนตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 1 รัฐบาลอนุญาตให้ชาวจีนเดินทาง
เข้ามา
ก็เพราะหวังจะนำคนเหล่านี้มาใช้ประโยชน์ทางด้านการค้าและเป็ นแรงงาน เนื่องจากคน
ไทยส่ วนใหญ่มีอาชีพเกษตรกรรมไม่มีความชำนาญทางการค้า เมื่อการค้าต่างประเทศเจริ ญ
ขึ้น บทบาทของชาวจีนจึงมีความสำคัญเพิม่ มากขึ้นเพราะชาวจีนทำหน้าที่สำคัญหลาย
ประการในการค้าของหลวง เช่น การเดินเรื อ เป็ นกะลาสี เป็ นตัวแทนของหลวง ดูแล
พระคลังสิ นค้า และบางครั้งยังทำหน้าที่ถวายคำแนะนำแก่พระมหากษัตริ ยใ์ นการทำการค้า
นอกจากนั้นชาวจีนยังมีบทบาทในด้านเศรษฐกิจอื่นๆเช่น เป็ นนายอากรฝิ่ น สุรา โรงหวย
บ่อนการพนัน ชาวจีนหลายคนที่มีความดีความชอบได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์ เป็ น
ขุนนาง ชาวจีนจึงมีบทบาทสำคัญต่อเศรษฐกิจไทยเป็ นอย่างมาก ชาวจีนในกรุ งเทพจึงมี
จำนวนมากขึ้นกว่าแต่ก่อน75

75
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 114.
 ชาวตะวันตก ก็มีเข้ามามากขึ้น ประธานาธิบดี แอนดรู ว์ แจ๊คสัน แห่งสหรัฐอเมริ กา
ได้ส่ง นาย เอดมันต์ โรเบิร์ต เข้ามาขอทำสัญญาทางการค้ากับไทย ใน พ.ศ. 2375 ชาวตะวัน
ตกที่เข้ามาในประเทศไทยในสมัยนี้ ส่วนใหญ่ เป็ นหมอสอนศาสนาและพ่อค้า บุคคลสำคัญ
ที่เรารู ้จกั กันดี ได้แก่ หมอสมิธ หมอบรัดเลย์ หมอเฮาส์ และ หมอบัมทูน ชาวตะวันตก
เหล่านี้นำวิทยาการสมัยใหม่จากโลกตะวันตกเข้ามายังประเทศไทยหลายประการ ทั้ง การ
แพทย์ การพิมพ์ การศึกษา ซึ่งส่ งผลต่อการพัฒนาประเทศเป็ นอย่างยิง่
ลาว เป็ นประชากรอีกกลุ่มหนึ่งที่อพยพเข้ามาในกรุ งเทพและหัวเมืองต่างๆมากขึ้น ซึ่ง
เป็ นผลต่อเนื่องมาจากการที่เจ้าอนุวงศ์แห่งเวียงจันทน์ก่อการกบฏ พงศาวดารไทยกล่าวถึง
สาเหตุในการก่อกบฏของเจ้าอนุวงศ์วา่ เป็ นเพราะในคราวที่เจ้าอนุวงศ์เข้ามาถวายบังคม
พระบรมศพรัชกาลที่ 2 เจ้าอนุวงศ์ได้ถือโอกาสกราบบังคมทูลขอละครผูห้ ญิง แต่พระบาท
สมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ไม่โปรดละครจึงไม่ทรงอนุญาต เจ้าอนุวงศ์คิดน้อยใจที่ไม่ได้
ละครผูห้ ญิงไปประดับเกียรติยศสมความปรารถนา76
เจ้าอนุวงศ์จึงกลับไปคิดพิจารณาว่า กรุ งเทพฯ เวลานี้ มีแต่เจ้านายเด็กๆ ไม่มีความเข้มแข็ง
หากยกทัพไปตีเอากรุ งคงทำได้โดยง่าย ไม่จำเป็ นที่จะต้องยอมเป็ นเมืองขึ้นต่อไป จึงก่อการ
กบฏ77 แต่แท้จริ งแล้วเหตุผลที่เจ้าอนุวงศ์คิดก่อการกบฏคงมิได้มีเพียงแค่นอ้ ยใจเรื่ องละคร
แต่น่าจะมีเหตุผลอื่นอีกหลายประการ ประการแรกเชื่อว่าเจ้าอนุวงศ์มีความคิดจะแยกตัวเป็ น
อิสระจากไทยมาตั้งแต่แรก เมื่ออำนาจของเวียงจันทน์เริ่ มเข้มแข็งขึ้นเจ้าอนุวงศ์จึงค่อยๆตี
ตนออกห่างจากไทย และเจ้าอนุวงศ์กห็ นั ไปมีความสัมพันธ์กบั เวียดนาม ถึงขนาดส่ งเครื่ อง
บรรณาการไปให้กษัตริ ยญ์ วนเป็ นประจำ และไทยกับลาวก็มีเรื่ องบาดหมางกันในคราวที่
เจ้าอนุวงศ์ทูลขอแบ่งชาวเวียงจันทร์ที่สระบุรี ที่ไทยกวาดต้อนเข้ามาตั้งแต่สมัยกรุ งธนบุรีให้
กลับเวียงจันทน์ แต่พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าไม่ทรงอนุญาต สันนิษฐานว่าเจ้าอนุวงศ์คิด
แผนก่อกบฏอยูก่ ่อนแล้ว จึงคิดจะนำชาวลาวกลับเวียงจันทน์เพื่อตัดกำลังไทย และมีข่าวลือ
ว่าช่วงนั้นไทยมีปัญหากับทูตอังกฤษถึงขนาดอังกฤษจะนำกำลังเข้าโจมตีกรุ งเทพฯ

76
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์ (ขำ บุนนาค), พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสิ นทร์ รัชกาลที่
๓ เล่ ม ๑ (กรุ งเทพ: คุรุสภา, 2504), หน้า 26.
77
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 39.
เจ้าอนุวงศ์จึงเห็นว่านี่เป็ นโอกาสอันดีที่จะก่อกบฏ78 เจ้าอนุวงศ์ได้ ยกกองทัพข้ามแม่น้ำโขง
มาตีเมืองนครราชสี มา พร้อมทั้งกวาดต้อนครัวลาวกลับและทำลายเมืองนครราชสี มาเสี ยยับ
เยิน จึงเกิดวีรกรรมของท้าวสุ รนารี ที่ใช้สติปัญญาช่วยเหลือชาวนครราชสี มาที่ถูกกวาดต้อน
ในครั้งนั้น เมื่อ พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ทราบเรื่ องจึงโปรดเกล้าให้
กรมพระราชวังบวรสถานมงคล เป็ นแม่ทพั ไปปราบปรามกบฏเจ้าอนุวงศ์ ในที่สุดก็ได้รับ
ชัยชนะและนำตัวเจ้าอนุวงศ์กลับมายังกรุ งเทพฯ พร้อมกับครัวลาวประมาณ 50,000 คน
โดยให้อาศัยอยูแ่ ถบจังหวัด ลพบุรี สระบุรี สุพรรณบุรี นครไชยศรี พนัสนิคม อีกส่ วนหนึ่ง
อพยพมายังกรุ งเทพ ส่ วนเจ้าอุปราชและครอบครัวลาวที่ไม่เป็ นกบฏ ให้อยูท่ ี่บางยีข่ นั อีก
พวกหนึ่งให้อยูท่ ี่ตำบลมิ่งเมืองและโรงภาพยนตร์เฉลิมกรุ งปัจจุบนั 79
นอกจากชาวลาวแล้วยังมีคนไทยจากภาคใต้ คือชาวเมืองพัทลุงที่อพยพหนีภยั แล้งมา
กับกองทัพไทยที่ยกไปปราบกบฏเมืองไทรบุรี เจ้าพระยาพระคลัง ผูเ้ ป็ นแม่ทพั ได้นำ
คนเหล่านี้เข้ามาในกรุ งเทพเป็ นจำนวนมาก พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั โปรดให้
ตั้งบ้านเรื อนอยูท่ ี่ตำบลสนามควาย คือบริ เวณหลานหลวงและตลาดนางเลิ้งในปัจจุบนั และ
ยังมีแขกไทรบุรีและปัตตานี ที่ถูกกวาดต้อนเข้ามาด้วย 80
สภาพบ้านเมืองในสมัยรัชกาลที่ 3 เปลี่ยนแปลงไปจากเดิมมากพอสมควรเศรษฐกิจ
รุ่ งเรื องขึ้น มีการติดต่อกับต่างประเทศมากขึ้น ประชากรมีความหลากหลายทางด้านเชื้ อชาติ
มากขึ้น ความเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ลว้ นเป็ นปัจจัยที่ช่วยส่งเสริ มให้เกิดการผสมผสาน
วัฒนธรรมทั้งสิ้ น ดังนั้นจึงเห็นได้วา่ ในสมัยรัชกาลที่ 3 สังคมไทยได้รับเอาวัฒนธรรมใหม่ๆ
จากต่างประเทศเข้ามามากมาย และมีการผสมผสานทางวัฒนธรรมในหลายๆด้าน ตัวอย่างที่
เห็นได้ชดั ประการหนึ่งก็คือ สถาปัตยกรรมในสมัยนี้ เช่น วัด ที่มีการผสมผสานระหว่าง
ศิลปะไทยจีนและตะวันตก จนเป็ นเอกลักษณ์ของศิลปะในสมัยรัชกาลที่ 3
นี่กค็ ือลักษณะทัว่ ไปของบ้านเมืองในสมัยรัชกาลที่ 3 และ ด้วยสภาพบ้านเมืองที่
เปลี่ยนแปลงไปมากเช่นนี้ ย่อมส่งผลให้ศิลปวัฒนธรรมต่างๆในสมัยนี้มีการพัฒนา
เปลี่ยนแปลงไปตามยุคสมัย

78
วิไลเลขา บุรณศิริ สิ ริรัตน์ เรื องวงษ์วาร และ ศิวพร สุ นทรวิภาต, ประวัติศาสตร์ -
ไทย 2, พิมพ์ครั้งที่ 14 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยรามคำแหง, 2536), หน้า 174-175.
79
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 116.
80
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 113-115.
 ศิลปวัฒนธรรมของไทยในสมัยนี้ โดยเฉพาะนาฏศิลป์ มีการเปลี่ยนแปลงอย่างมาก
เนื่องจากพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงมีอุปนิสยั แตกต่างจากพระราชบิดาอย่าง
สิ้ นเชิง พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงโปรดการละครและดนตรี เป็ นอย่างยิง่
และให้การอุปถัมภ์ศิลปะต่างๆเป็ นอย่างดี แต่ พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั กลับไม่
ทรงนิยมสิ่ งเหล่านั้น พระองค์ไม่โปรดดูละครและการฟ้ อนรำไม่ชอบฟังดนตรี ไม่ชอบเสด็จ
ประพาสสวนขวาอันเป็ นสิ่ งภาคภูมิใจของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย 81 และ
ได้ยบุ ละครในของหลวงที่มีในสมัยรัชกาลที่ 2 เสี ย ทั้งยังไม่โปรดให้ผใู้ ด ตั้งคณะโขนละคร
อีกด้วย พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ตรัสเล่าว่า ท่านแช่งชักคนที่ฝ่าฝื นพระราช
นิยมอย่างรุ นแรง จึงทำให้เจ้านายและข้าราชการจำต้องทำตัวเป็ นคนสมถะตามท่านไปด้วย82
ด้วยพระอุปนิสยั เช่นนี้ของพระองค์ จึงชวนให้สงสัยว่าในคราวที่เจ้าอนุวงศ์กราบบังคมทูล
ขอละครผูห้ ญิงแล้วท่านมิได้ประทานให้น้ นั อาจเป็ นเพราะว่าท่านไม่มีละครจะ พระราช
ทานให้กไ็ ด้ อย่างไรก็ตามแม้วา่ พระองค์จะไม่โปรดการดนตรี และละคร แต่พระองค์กม็ ิได้
ทรงห้ามบรรดาเจ้านายจัดละครภายในวังของตน
การเลิกละครของหลวงมิได้ทำให้การละครของไทยเสื่ อมลงแต่อย่างใด แต่กลับส่ งผล
ให้การละครแพร่ หลายยิง่ ขึ้นกว่าแต่ก่อน เพราะในอดีตนั้นละครผูห้ ญิง โดยเฉพาะละครตาม
แบบแผนในสมัยรัชกาลที่ 2 เป็ นของสำหรับพระมหากษัตริ ยเ์ ท่านั้น แต่เมื่อพระมหา
กษัตริ ยไ์ ด้ยกเลิกละครของหลวงแล้ว ผูอ้ ื่นจึงคิดมีละครตามแบบของหลวงได้ ทำให้
ตัวละคร นางรำ และ นักประพันธ์บทละครของหลวงที่เคยรับราชการอยูใ่ นราชสำนักได้
กระจัดกระจายไปอยูต่ าม วังเจ้านาย และบ้านขุนนาง ที่มีความมัง่ คัง่ ซึ่งเจ้านายเหล่านี้จะ
ชุบเลี้ยงบรรดาศิลปิ นละครเอาไว้ เพื่อเป็ นเครื่ องประดับเกียรติยศ เช่นกรมพระราชวังบวร
มหาศักดิพลเสพ ที่หดั ละครผูห้ ญิงวังหน้าขึ้นทั้งชุด และยังมี เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิ งห์
สิ งหเสนี) กับ เจ้าพระยานครศรี ธรรมราช (น้อย ณ นคร) ที่หดั ละครผูห้ ญิงขึ้นสองโรง โดย
รวมแล้วในรัชกาลนี้ มีละครของบรรดาเจ้านายและขุนนางถึงสิ บสองโรง83 แสดงให้เห็นว่า

81
ชัย เรื องศิลป์ , ประวัติศาสตร์ ไทยสมัย พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๔๕๓ ด้ านสั งคม, พิมพ์ครั้ง-
ที่ 2 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์เรื องศิลป์ , 2519), หน้า 165.
82
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 175.
83
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 121.
ละครของหลวงที่ได้รับการประดิษฐ์ข้ึนอย่างงดงามในสมัยรัชกาลที่ 2 มิได้สูญหายไป แต่
กลับไปเฟื่ องฟูอยูใ่ นสถานที่แห่งอื่นภายนอกวังหลวง
การที่พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงปล่อยให้เจ้านายและขุนนางมีละคร
ตามแบบหลวงได้ เนื่องจากพระองค์ทรงตระหนักดีวา่ แม้พระองค์เองจะไม่โปรดดนตรี และ
ละคร แต่จะปล่อยให้สูญหายไปเสี ยก็ไม่ได้ เพราะดนตรี และละครเป็ นสิ่ งจำเป็ นสำหรับราช
สำนัก ในงานมหรสพของหลวงก็ยงั คงต้องมีแสดงละครตามประเพณี และในช่วงแรกที่
พระองค์ทรงติเตียนไม่ให้มีการเล่นแต่กย็ งั มีผลู้ กั ลอบเล่นกันอยูเ่ สมอ ผูห้ ดั ละครมักอ้างว่า
แบบแผนการละครที่พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ได้สร้างสรรค์ไว้น้ ัน

มีความประณี ตงดงามไม่มียคุ ใดเสมอเหมือน จึงควรเก็บรักษาเอาไว้ไม่ให้สูญหาย พระองค์

จึงทรงยอมให้บรรดาเจ้านายและขุนนางมีละครได้ตามต้องการ 84
เมื่อนาฏศิลป์ ของหลวงมิได้จำกัดอยูเ่ ฉพาะในวังหลวง แต่ได้กระจายตัวออกมายังวัง
เจ้านายและบ้านขุนนาง ทำให้แหล่งฟูมฟักนาฏศิลป์ และศิลปะต่างๆในรัชกาลนี้ ได้ยา้ ยจาก
วังหลวงมายังวังเจ้านายและบ้านขุนนางผูน้ ิยมศิลปะ และเมื่อศิลปะต่างๆได้กระจายตัวออก
มานอกวังหลวงแล้ว ย่อมทำให้ขนบธรรมเนียมที่เข้มงวดของศิลปะแบบหลวงได้ผอ่ นคลาย
ลง ศิลปิ นมีอิสระที่จะสร้างสรรค์ผลงานในรู ปแบบที่แตกต่างไปจากเดิมได้ จึงกล่าวได้วา่
ในสมัยรัชกาลที่ 3 เป็ นช่วงเวลาที่จารี ตของศิลปะแบบหลวงได้ผอ่ นคลายลง และเป็ นยุคแห่ง
การเริ่ มสร้างสรรค์สิ่งใหม่ ลักษณะเช่นนี้ ส่ งผลต่อการพัฒนาทางดนตรี ดว้ ยเพราะดนตรี
เป็ นศิลปะแขนงหนึ่งที่เผยแพร่ ออกจากวังหลวงด้วยเช่นกัน ดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 3 มีการ
พัฒนาเปลี่ยนแปลงหลายประการ ในรัชกาลนี้ มีผปู้ ระดิษฐ์เครื่ องดนตรี ชนิดใหม่ข้ ึนสองชิ้น
คือ ระนาดทุม้ และ ฆ้องวงเล็ก ระนาดทุม้ ได้รับการประดิษฐ์ข้ึ นมาเพื่อให้เป็ นคู่กบั ระนาด
เอก แต่เดิมดนตรี ไทย มีระนาดอยูเ่ พียงชนิดเดียว เมื่อมีการประดิษฐ์ระนาดทุม้ ขึ้นมาจึงเรี ยก
ระนาดแบบเดิมว่า ระนาดเอก ระนาดทุม้ มีลกั ษณะเหมือนระนาดเอกทุกประการ

84
สมเด็จฯกรมพระยาดำรงราชานุภาพ, ละครฟ้ อนรำ ประชุมเรื่องละครฟ้ อนรำกับ
ระบำรำเต้ น ตำราฟ้ อนรำ ตำนานเรื่องละครอิเหนา ตำนานละครดึกดำบรรพ์ (กรุ งเทพฯ:
สำนักพิมพ์มติชน, 2546), หน้า 348-349.
แต่มีลูกระนาดใหญ่และบางกว่า เพื่อให้เสี ยงทุม้ ต่ำ โดยจะนำระนาดทุม้ มาใช้บรรเลงควบคู่
กับระนาดเอกเพื่อให้เกิดสำเนียงแปลกใหม่ นอกจากระนาดทุม้ แล้วในสมัยนี้ ยังมีการ
ประดิษฐ์ฆอ้ งวงเล็ก ขึ้นเพื่อให้คู่กบั ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็กนั้นมีลกั ษณะคล้ายกับฆ้องวง
ใหญ่ แต่มีขนาดเล็กกว่า ครู ดนตรี ในยุคนั้นได้นำเครื่ องดนตรี ที่ประดิษฐ์ข้ ึนใหม่ มาผสม
เพิ่มเติมในวงปี่ พาทย์ พร้อมกับมีการนำปี่ นอกที่ใช้เล่นหนังใหญ่มาใช้บรรเลงมาคู่กบั ปี่ ใน
เครื่ องดนตรี ในวงจึงเป็ นคู่ท้งั หมด เกิดเป็ นวงปี่ พาทย์ชนิดใหม่เรี ยกว่า ปี่ พาทย์เครื่ องคู85่

วงปี่ พาทย์เครื่ องคู่ เดิมเป็ นของเจ้านายและขุนนางเท่านั้นดังที่ สมเด็จกรมพระยาดำรง

ราชานุภาพได้ทรงอธิบายไว้ใน ตำนานเรื่ องละครอิเหนา ว่า “ ปี่ พาทย์เครื่ องคู่ในชั้นแรกมี
ขึ้น มีแต่ของเจ้านายและขุนนางผูใ้ หญ่ ใช้เล่นแต่เสภาเพราะจะฟังน้ำเสี ยงปี่ พาทย์เป็ นสำคัญ
ถ้าจะมีใช้เล่นละครบ้างก็เห็นจะมีนอ้ ยโรง ปี่ พาทย์โขนละครที่เล่นกันโดยมากนั้น ยังคงใช้
เครื่ องห้าอยูอ่ ย่างเดิมจนรัชกาลที่ 4 ” 86 ดังนั้นเครื่ องดนตรี ชนิดใหม่และปี่ พาทย์เครื่ องคู่กค็ ือ
สิ่ งใหม่ที่เกิดขึ้นในวังเจ้านาย เนื่องจากเป็ นการตอบสนองรสนิยมของเจ้านายในเวลานั้นที่
ต้องการฟังน้ำเสี ยงปี่ พาทย์แท้ๆ ในช่วงแรกวงชนิดใหม่น้ ี ยังไม่แพร่ หลายออกสู่ ภายนอก
มากนัก
การที่มีปี่พาทย์ชนิดใหม่เกิดขึ้นในวังเจ้านาย แสดงให้เห็นว่าแหล่งฟูมฟักทางดนตรี
ในสมัยนี้ได้ยา้ ยมายังวังเจ้านายและขุนนางอย่างเต็มตัว และดนตรี ไทยเริ่ มพัฒนาออกจาก
จารี ตเดิมแล้ว เพราะการบรรเลงดนตรี ไทยในอดีตนั้นส่วนใหญ่จะยึดถือแบบแผนที่มีมาแต่
เดิม ไม่ค่อยมีผใู้ ดกล้าเปลี่ยนแปลง การบรรเลงดนตรี ไทยจึงมีเพียงปี่ พาทย์เครื่ องห้ามา
ยาวนาน นอกจากวงดนตรี ชนิดใหม่แล้วในสมัยนี้ ยงั มีการประดิษฐ์บทเพลงรู ปแบบใหม่ที่
ไม่เคยมีมาก่อนคือเพลง เพลงสามชั้น ซึ่งสร้างสรรค์ข้ ึนโดยพระประดิษฐ์ไพเราะหรื อ
ครู มีแขก และยังมีบทเพลงใหม่ๆที่แต่งขึ้นในสมัยนี้ อีกมากมาย แสดงให้เห็นว่า ดนตรี ไทย
ในสมัยนี้ได้เจริ ญรุ่ งเรื องขึ้นกว่าแต่ก่อนมาก
เหตุที่ดนตรี ไทยเฟื่ องฟูและมีการพัฒนาสิ่ งใหม่ๆมากขึ้นเช่นนี้ เป็ นผลมาจากการที่
ดนตรี นาฏศิลป์ ของหลวงได้แพร่ กระจายออกจากในรั้วในวัง มายังวังเจ้านายและบ้าน

85
สงบศึก ธรรมวิหาร, เรื่ องเดิม, หน้า 22.
86
สมเด็จฯกรมพระยาดำรงราชานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 251.
ขุนนาง ซึ่งทำให้ศิลปะต่างๆแพร่ หลายมากขึ้น และขนบธรรมเนียมอันเคร่ งครัดของศิลปะ
แบบหลวงได้ผอ่ นคลายลง ต่างจากเดิมที่ศิลปะเป็ นเพียงเครื่ องตอบสนองรสนิยมของคน
เพียงบางกลุ่มศิลปิ นในวังหลวงจึงต้องยึดถือแบบแผนเดิมที่มีมาโดยตลอด โดยเฉพาะ
แบบแผนในสมัยรัชกาลที่ 2 ที่มีความประณี ตงดงาม จนไม่มีใครกล้าเปลี่ยนแปลงหรื อทำ
เท่าเทียม เมื่อจารี ตอันเข้มงวดได้ผอ่ นคลายลง และ ศิลปิ นได้รับการอุปถัมภ์เป็ นอย่างดีจาก
บรรดาเจ้านาย ทำให้ศิลปิ นสามารถสร้างสรรค์ผลงานได้อย่างเสรี หรื อสร้างผลงานเพื่อตอบ
สนองรสนิยมของคนอีกกลุ่มหนึ่งได้
ดนตรี ไทยจึงเกิดการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงเช่นนี้ ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้วา่ การที่พระบาท
สมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ไม่ทรงโปรดการดนตรี และละครพร้อมกับยุบละครในของ
หลวง แต่อนุญาตให้บรรดาเจ้านายและขุนนางมีนาฏศิลป์ ของหลวงได้ กลับเป็ นผลดีต่อ
วงการดนตรี และนาฏศิลป์ ของไทยอย่างไม่คาดคิด
การพัฒนาต่างๆของดนตรี น้ นั ต้องยกความดีความชอบให้กบั การสร้างสรรค์ของ
ศิลปิ น ในอดีต ศิลปิ นไทยมักไม่ค่อยปรากฏชื่อเสี ยง แต่ในสมัยรัชกาลที่ 3 ได้ปรากฏชื่อของ
ครู ดนตรี ไทยท่านหนึ่ง ซึ่งมีส่วนสำคัญในความเปลี่ยนแปลงของดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 3
เป็ นอย่างยิง่ และยังมีอิทธิพลต่อศิลปิ นในยุคต่อมาด้วย ก็คือ พระประดิษฐ์ไพเราะ87
(มี ดุริยางกูร) หรื อ ครู มีแขก
ครู มีแขก เป็ นศิลปิ นที่ได้รับการอุปถัมภ์จากราชสำนัก และสร้างงานดนตรี เพื่อตอบ
สนองรสนิยมของราชสำนักโดยเน้นดนตรี เพื่อการฟังเป็ นครั้งแรก ซึ่งแตกต่างจากในอดีตที่
ดนตรี ในราชสำนักจะต้องบรรเลงตามแบบแผนที่เคร่ งครัด มีหน้าที่เพียงใช้ประกอบ
พิธีกรรมทางศาสนา หรื อตอบสนองรสนิยมของคนชั้นสูงเท่านั้น ดนตรี จึงได้พฒั นาบทบาท
และความสำคัญขึ้นมา กลายเป็ นศิลปะอย่างหนึ่งที่ได้รับการยกย่องทั้งในสังคมชั้นสูงและ
สังคมชาวบ้าน ครู มีแขก เป็ นผูว้ างรากฐานให้แก่การพัฒนาดนตรี ไทยในสมัยรัตนโกสิ นทร์
ตอนต้น ศิลปิ นในรุ่ นหลังได้ถือแนวทางในการสร้างสรรค์ดนตรี ของ ครู มีแขก เป็ นแบบ

87
ครู มีแขกได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์ เป็ นหลวงประดิษฐ์ไพเราะเมื่อวันที่
21 พฤศจิกายน 2396 และได้เลื่อนบรรดาศักดิ์ข้ ึนเป็ น พระประดิษฐ์ไพเราะ เมื่อวันที่
21 ธันวาคม 2396 จากพระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั ในสมัยรัชกาลที่ 4
อย่าง และให้ความเคารพท่านอย่างสูงในฐานะครู ผใู้ หญ่ จนปรากฏชื่อของท่านในบทเสภา
ไหว้ครู 88

ประวัติของครู มีแขกนั้นไม่แน่ชดั ทราบแต่เพียงว่าท่านเป็ นครู ดนตรี ในราชสำนักสมัย

รัชกาลที่ 3 ถึงต้นรัชกาลที่ 5 ชื่อ มีแขก นั้นมีที่มาเป็ นสองนัย สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศ
รานุวดั ติวงศ ์ ได้กล่าวไว้ในลายพระหัตถเลขา ถึงสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพว่า ท่าน
มีเชื้อแขกชื่อ มี89 อีกตำนานหนึ่งเล่าว่า บ้านเดิมของครู มีแขกตั้งอยูใ่ นบริ เวณสุ เหร่ า เหนือวัด
อรุ ณราชวราราม และเมื่อท่านคลอดออกมาใหม่ ๆ นั้น ท่านมีสิ่งขาว ๆ คล้ายกระเพาะครอบ
ศีรษะ เหมือนหมวกแขก จึงได้สมญานามว่า แขก มาตั้งแต่เด็ก
ครู มีแขก เล่นเครื่ องดนตรี ได้ดีทุกชนิด แต่มีชื่อเสี ยงเลื่องลือในการเป่ าปี่ ที่สุด
ครู มีแขก แต่งเพลงประเภทต่างๆเอาไว้มาก ซึ่งแต่ละเพลงล้วนมีลีลาวิจิตรพิสดารเป็ นความ
แปลกใหม่ในขณะนั้น ท่านเป็ นต้นตำรับการแต่งเพลงที่มีลูกล้อลูกขัด เพลงสามชั้น และ
เพลงทยอย จนได้ชื่อว่าเจ้าแห่งเพลงทยอย หลายเพลงเป็ นบทเพลงที่มีชื่อเสี ยงจนถึงปัจจุบนั
ประเภทเพลงสองชั้น เช่น เพลงเชิดจีน เพลงจีนแส เพลงอาเอีย เพลงชมสวรรค์ เพลงแป๊ ะ
เพลงพระอาทิตย์ชิงดวง เพลงประเภทเพลงสามชั้น เช่น ทยอยนอก ทยอยเดี่ยว ทยอยเขมร
จีนขิมเล็ก จีนขิมใหญ่ ประเภทเพลงเถา เช่น เพลงแขกบรเทศเถา เพลงตวงพระธาตุเถา
ประเภทเพลงโหมโรง เช่น โหมโรงขวัญเมือง90 จะเห็นได้วา่ ครู มีแขก ได้สร้างสรรค์ผล
งานอันเป็ นวิวฒั นาการใหม่แก่วงการดนตรี ไทยเอาไว้มาก จึงเชื่อได้วา่ ครู มีแขก เป็ นครู
ดนตรี ที่มีอิทธิพลอย่างสูง ในการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงทางดนตรี สมัยรัชกาลที่ 3 และยังมี
บทบาทในวงการดนตรี ไทยอย่างต่อเนื่องจนถึงสมัยรัชกาลที่ 4

88
อานันท์ นาคคง และอัษฎาวุธ สาคริ ก, หลวงประดิษฐ์ ไพเราะมหาดุริยกวีล่ มุ แม่ น้ำ
เจ้ าพระยาแห่ งอุษาคเนย์ , พิมพ์ครั้งที่ 3 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2547), หน้า 22.
89
สมเด็จกรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาร์ นสมเด็จ เล่ ม 2 (กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของ
คุรุสภา, 2504), หน้า 12.
90
สารานุกรมศัพท์ ดนตรีไทย ภาคประวัตินักดนตรีและนักร้ องฉบับราชบัณฑิตย-
สถาน (กรุ งเทพฯ: ราชบัณฑิตยสถาน, 2542), หน้า 99-100.
 สำหรับการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในรัชกาลนี้ มีเพิ่มมากขึ้นกว่าสมัยก่อนหน้า
อย่างเห็นได้ชดั ปัจจัยสำคัญที่ส่งผลให้เกิดลักษณะเช่นนี้กค็ ือ ความรุ่ งเรื องของดนตรี และ
ความหลากหลายทางวัฒนธรรมดนตรี ในสังคมดนตรี ไทยที่เพิ ่มมากขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 3
อันเป็ นผลมาจากการที่มีชาวต่างชาติเข้ามาอาศัยอยูร่ ่ วมกันมากขึ้น ดังที่กล่าวไปแล้วว่าใน
สมัยนี้ไทยมีการติดต่อกับต่างประเทศกว้างขวางขึ้น ในกรุ งเทพฯมีชาวต่างชาติ
เดินทางเข้ามาตั้งถิ่นฐานมากขึ้น ชาวต่างชาติเหล่านี้ได้นำวัฒนธรรมใหม่ๆหลายประการเข้า
มาเผยแพร่ ในสังคมไทย และที่สำคัญคือคนเหล่านี้ได้นำเอาวัฒนธรรมดนตรี ของชนชาติตน
เข้ามาด้วย ซึ่งวัฒนธรรมดนตรี จากต่างชาติที่หลัง่ ไหลเข้ามาเพิ่มเติมในสมัยนี้คาดว่ามีดงั นี้
ชาวลาวที่ถูกกวาดต้อนเข้ามาในคราวปราบกบฏเจ้าอนุวงศ์ ได้นำการละเล่นประเภท
หนึ่งเข้ามาในกรุ งเทพด้วยก็คือ หมอลำ หมอแคน หรื อที่คนกรุ งเทพในสมัยนั้นเรี ยกว่า แอ่ว
ลาว ซึ่งดูเหมือนคนไทยจะนิยมการละเล่นชนิดนี้ มาก เพราะในเวลาต่อมา แอ่วลาว ได้แพร่
หลายอย่างรวดเร็ วและได้รับความนิยมมากขึ้นเรื่ อยๆยิง่ กว่าการแสดงอื่นๆ การเล่นแอ่วลาว
นี้จะเป็ นการละเล่นที่ได้รับความนิยมมากในสมัยรัชกาลที่ 4 แต่ในสมัยรัชกาลที่ 3 นี้กค็ าดว่า
ได้รับความนิยมมากแล้ว ดังที่ปรากฏในหมายรับสัง่ สมัยรัชกาลที่ 3 เรื่ อง กำหนด
พระราชทานเพลิงพระศพพระองค์เจ้าอรุ ณ ว่า มีการจัดหมอลำเป็ นเครื่ องเล่น พร้อมกับ โขน
หุ่น งิ้ว วันละโรง91 ซึ่งเพลงลาวเหล่านี้บางเพลงก็จะเป็ นต้นแบบของเพลงละครในยุคหลัง92
หมอสอนศาสนาชาวอเมริ กนั ที่เข้ามาในรัชกาลนี้ น่าจะเป็ นผูนำ
้ เอากลองอเมริ กนั เข้า
มาเผยแพร่ ซึ่งต่อมาคนไทยจะนำมาใช้ในวงมโหรี ปี่ พาทย์ ในการออกภาษาฝรั่ง และนำมา
ใช้ในการแสดงลิเกด้วย93
คนไทยจากภาคใต้ที่เข้ามาในรัชกาลนี้ มีบางส่ วนเป็ นนักแสดงโนรา จึงทำให้ใน
สมัยนี้มีโนราเพิ่มขึ้นกว่าแต่ก่อน เมื่อสมัยกรุ งธนบุรีชาวกรุ งเทพฯ มีความเชื่อว่าพวกโนรามี
วิทยาคมจึงไม่มีละครอื่นกล้าเล่นประชัน และยังเชื่อว่าโนรามีความศักดิ์สิทธิ์จึงนิยมว่าจ้าง

91
คณะกรรมการพิจารณาและจัดพิมพ์เอกสารทางประวัติศาสตร์ , ประชุมหมายรับสั่ ง
ภาค ๔ ตอนที่ ๒ สมัยกรุงรัตนโกสิ นทร์ รัชกาลพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้ าเจ้ าอยู่หัว
จ.ศ. ๑๒ o ๓-๑๒ o ๕ (กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์สำนักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี , 2537), หน้า 14.
92
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์,เรื่ องเดิม, หน้า 116.
93
สงบศึก ธรรมวิหาร, เรื่ องเดิม,หน้า 22.
เล่นแก้บนจนเป็ นธรรมเนียม ส่ วนพวกแขกปัตตานี ไทรบุรี ได้นำเอาสวดแขกเข้ามาใน
กรุ งเทพฯ94

คนจีนที่มีเพิ่มมากขึ้นในสมัยนี้ ได้ทำให้ศิลปะการแสดงของจีนแพร่ หลายขึ้นมี

โรงงิ้วเปิ ดขึ้นหลายแห่งในกรุ งเทพฯ และตามหัวเมืองที่มีชุมชนชาวจีนแน่นหนา95
ดังนั้นในสมัยรัชกาลที่ 3 จึงมีวฒั นธรรมการละเล่นและดนตรี จากต่างประเทศ เข้ามา
เพิ่มเติมอีกหลายอย่าง ซึ่งเดิมในกรุ งเทพก็มี วัฒนธรรมการละเล่นและดนตรี ของต่าง
ประเทศอยูม่ ากมายแล้ว และได้จดั แสดงการละเล่นต่างๆตามวัฒนธรรมของตนขึ้นใน
กรุ งเทพอยูเ่ สมอ เพือ่ เป็ นความบันเทิงในหมู่ชนชาติตน เช่น คนจีนแสดงงิ้ว คนลาวเล่น
แอ่วลาว ชาวไทยที่อพยพมาจากภาคใต้อาจ เล่นโนราหรื อสวดแขก ซึ่งอาจมีคนไทยไปชม
หรื อบางครั้งอาจได้รับการว่าจ้างหรื อเกณฑ์มาร่ วมแสดงในงานพระราชพิธีต่างๆของไทย
เพราะพระราชพิธีต่างๆของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 3 เช่น การฉลองพระอาราม งานพระบรม
ศพ ยังคงมีการจัดมหรสพนานาชาติเช่นเดียวกับในอดีต กรุ งเทพฯ ในเวลานั้นจึงมี
วัฒนธรรมบันเทิงนานาชาติต่าง ๆ นานา มากมาย ปะปนอยูร่ ่ วมกัน
สภาพการณ์เช่นนี้ยอ่ มส่ งเสริ มให้เกิดการผสมผสานวัฒนธรรมอยูใ่ นตัวแล้ว แต่ใน
สมัยนี้ยงั มีอีกปัจจัยอีกประการหนึ่ง ที่ช่วยส่ งเสริ มให้วฒั นธรรมดนตรี ของชาติต่างๆเกิดการ
ผสมผสานกันมากยิง่ ขึ้น คือการจัดมหรสพหน้าโรงบ่อนในสมัยรัชกาลที่ 3 โรงบ่อนก็คือ
สถานที่เล่นการพนันที่รัฐบาลอนุญาตให้เอกชนดำเนินการเพื่อหารายได้เข้ารัฐ ผูท้ ี่จะเปิ ด
โรงบ่อนจะต้องประมูลและจ่ายเงินให้รัฐก่อนจึงจะดำเนินการได้ ซึ่งส่ วนใหญ่เป็ นชาวจีน
ประชากรของกรุ งเทพในเวลานั้นนิยมเล่นการพนันกันมาก ซึ่งมีท้งั ชาวจีน และชาวไทย โรง
บ่อนจึงกลายเป็ นที่ชุมนุมชนไปโดยปริ ยาย โรงบ่อนแต่ละแห่งนั้นต้องการเรี ยกลูกค้าจึง
นิยมจ้างมหรสพประเภทต่างๆมาจัดแสดงหน้าโรงบ่อนแล้วเปิ ดให้ชมฟรี จนเป็ นธรรมเนียม
ของชาวกรุ งเทพในสมัยนั้นที่นิยมมาชมมหรสพหน้าโรงบ่อนจนเรี ยกกันว่าวิกโรงบ่อน
มหรสพหน้าโรงบ่อนนั้นมีหลายชนิด เช่น งิ้ว ละคร หุ่นไทย หุ่นจีน หนัง มโหรี ปี่ พาทย์
ฯลฯ โรงบ่อนจึงเป็ นสถานที่ ที่นาฏศิลป์ ประเภทต่างๆทั้งของไทยและของต่างประเทศได้

94
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 115.
95
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 114.
มาปะทะสังสรรค์กนั และเป็ นสถานที่แสดงฝี มือของศิลปิ น การที่มหรสพต่างชนิดกันได้มี
โอกาสปะทะสังสรรค์กนั เช่นนี้

ย่อมก่อให้เกิดถ่ายทอดหยิมยืมวัฒนธรรมความรู ้ภูมิปัญญาซึ่งกันและกัน96 คนไทยจึงได้เรี ยน

รู ้วฒั นธรรมใหม่ๆมากมาย มหรสพหน้าโรงบ่อนจึงมีส่วนส่ วนสำคัญอย่างยิง่ ต่อการผสม
ผสานของวัฒนธรรมดนตรี และละครในสมัยรัชกาลที่ 3
อย่างไรก็ดีแม้วา่ ในสมัยรัชกาลที่ 3 จะมีปัจจัยหลายประการที่ส่งเสริ มให้เกิดการผสม
ผสานวัฒนธรรมดนตรี แต่ในสมัยนี้ ดนตรี ไทยยังไม่ปรากฏการผสมผสานวัฒนธรรม
ที่เป็ นรู ปธรรมมากนัก มีเพียงการเปลี่ยนแปลงประการหนึ่งที่แสดงให้เห็นถึงการผสมผสาน
วัฒนธรรมดนตรี ได้อย่างชัดเจน คือการขยายตัวของเพลงภาษา ในสมัยนี้ เพลงภาษาเกิดขึ้น
มาก จนกล่าวได้วา่ เป็ นยุคเฟื่ องฟูของเพลงภาษา เพลงภาษานั้นมีมานานแล้วตั้งแต่สมัยกรุ ง
ศรี อยุธยา ในสมัยรัตนโกสิ นทร์รัชกาลที่ 1 และ รัชกาลที่ 2 ก็มีอยู่ คนไทยนำเพลงประเภทนี้
มาใช้บรรเลงประกอบการแสดง
การแสดงของไทยในสมัยรัชกาลที่ 3 ที่มีการใช้เพลงภาษา และการแสดงล้อเลียน
ภาษาต่างๆอย่างเด่นชัด คือการสวดคฤหัสถ์ ซึ่งเดิมก็คือการสวดพระมาลัยที่มีมาตั้งแต่
รัชกาลที่ 1 นัน่ เอง ในรัชกาลนี้ พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ได้ดูแลความประพฤติ
ของพระสงฆ์อย่างเข้มงวด พระสงฆ์องค์ใดประพฤติตนผิดวินยั ก็จบั สึ กเป็ นจำนวนมาก จึง
ทำให้มีพระสงฆ์ที่เคยสวดพระมาลัย แบบตลกโปกฮา สึ กออกมารับจ้างสวดอย่างเต็มตัว
สวดคฤหัสถ์จึงเป็ นการแสดงชนิดใหม่ที่เฟื่ องฟูข้ ึนในสมัยรัชกาลที่ 3 การแสดงสวดคฤหัสถ์
จะเป็ นรากฐานของการแสดงหลายๆอย่างของไทยในสมัยต่อมา97
การแสดงสวดคฤหัสถ์เป็ นการแสดงที่สนุกสนานครึ กครื้ น มีผแู้ สดงสี่ คนถือตาลปัตร
คนละอัน แต่ละคนมีหน้าที่คอยรับส่ งสอดประสานกัน ผูแ้ สดงสี่ คนประกอบไปด้วย ตัวตุย๊
คือตัวตลกมีหน้าที่สร้างความขบขัน แม่คู่ หรื อคอหนึ่งมีหน้าที่ข้ ึนต้นบท และนำทางก่อน
ที่จะแยกไปแสดงบทอื่นๆและยังมีหน้าที่ซกั ไซ้ตวั ตลกด้วย คอสอง ทำหน้าที่เป็ นผูช้ ่วยแม่คู่
คอยซักไซ้ตวั ตลกเพิ่มเติมและเป็ นหลักในการร้อง ตัวภาษา มีหน้าที่แสดงเป็ นภาษาต่างๆ
ให้ตลกขบขัน ผูม้ ีตำแหน่งนี้จะต้องร้องเพลงได้ดี พูดเลียนสำเนียงภาษาต่างๆได้ชดั เจน

96
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 124.
97
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 117.
 วิธีแสดงสวดคฤหัสถ์ เริ่ มด้วยสวดพระอภิธรรม แต่ไม่มีถอ้ ยคำมีแต่ทำนอง เป็ นการ
ล้อเลียนการสวดให้เป็ นตลก แล้วค่อยเปลี่ยนจากสวดเป็ นร้องเพลง ตัวตุ๊ยกับตัวภาษาก็ข้ ึนรำ
แสดงท่าทางมีตบตีกนั ด้วยตาลปัตรบ้างเล็กน้อย แล้วแม่คู่ร้องเป็ นทำนองอย่างกราวนอก
ตัวภาษาตีกลองเข้าจังหวะเพลง ตัวตุ๊ยเข้าแทรกมีตลกเล็กน้อย แล้วให้ตวั ตุ๊ยกับตัวภาษา
ออกร่ ายรำประกอบ ต่อจากนั้นจึงแยกไปแสดงชุดอื่นๆ การแสดงชุดต่างๆของสวดคฤหัสถ์
มีมากมาย เช่นชุดภาษาญวน มอญ แขก ลาว พม่า เขมร ฝรั่ง ซึ่งไม่กำหนดว่าจะต้องเรี ยง
อย่างไรขึ้นอยูก่ บั ความพอใจ จะแสดงชุดไหนก่อนก็ได้ แต่ละชุดก็จะมีวิธีการแสดงที่ตลก
ขบขัน ปกติเล่นกันตามบ้านหรื อตามวัด บางครั้งเล่นกันตั้งแต่หวั ค่ำจนถึงรุ่ งสาง 98
ในการแสดงสวดคฤหัสถ์ สิ่ งที่โดดเด่นที่สุดก็คือการแสดงล้อเลียนเป็ นภาษาต่าง ๆ
ตัวภาษาจึงเป็ นตัวแสดงสำคัญ ที่สร้างความสนุกสนานขบขันให้กบั ผูช้ มมากที่สุด
สง่า กาญจนาคพันธ์ ได้เล่าถึงลักษณะการเล่นสวดคฤหัสถ์จากความทรงจำว่า ก่อนที่ตวั
ภาษาจะแสดง แม่คู่ร้องว่า “เสี ยงโห่สนัน่ หวัน่ ไหว จะเป็ นผูใ้ ดยกทัพเข้ามา จะเป็ นจีนจาม
สยามพม่า หรื อเป็ นลาวข่าประการใด หรื อจะเป็ นพวกฟอไฟฟุตฟิ ต จงออกไปดูอย่าให้ผดิ
เป็ นการเร็ วช้า”99 แล้วตัวภาษาก็ลุกขึ้นร้องเล่นตลกเป็ นภาษาต่างๆ ทั้ง ลาว มอญ จีน ญวน
ฝรั่ง เช่นเป็ นลาว ร้องเพลงลาว ทำท่าเป็ นลาว มีเล่นแอ่วลาวทำท่าเหมือนเป่ าแคน ตัวภาษา
ไม่วา่ จะแสดงเป็ นภาษาอะไร ทั้ง จีน ญวน มอญ ลาว แขก ฝรั่ง ฯลฯ ต้องออกเสี ยงพูดให้
เหมือนภาษานั้นๆ แม้จะพูดภาษาไทย คนไทยก็ยงั รู ้ได้วา่ ล้อเลียนภาษาอะไร แต่คนเจ้าของ
ภาษานั้นอาจฟังไม่ออกว่าพูดอะไร100 การที่คนไทยเข้าใจกิริยาท่าทางและสำเนียงภาษาของ
ชนชาติต่างๆได้เป็ นอย่างดี อาจเป็ นที่มาของสำนวนที่วา่ สำเนียงส่ อภาษา

98
มนตรี ตราโมท, การละเล่ นของไทย, พิมพ์ครั้งที่ 2 (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน,
2540), หน้า 114-116.
99
สง่า กาญจนาคพันธ์ (ขุนวิจิตรมาตรา), 80 ปี ในชีวติ ข้ าพเจ้ า, (กรุ งเทพฯ: ม.ป.ท.,
2523; พิมพ์เป็ นอนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ ขุนวิจิตรมาตรา (สง่า กาญจนาคพันธ์)
9 ตุลาคม 2523), หน้า 56.
100
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 59.
ดังนั้นการแสดงภาษาต่างๆของคนไทยจึงเป็ นการเลียนแบบให้คล้ายคนต่างชาติ หรื อ
สำเนียงต่างชาติตามสายตาของคนไทยเท่านั้น ซึ่งนี่กค็ ือการแสดงที่ต่อไปจะเรี ยกกันว่า
ออกภาษา
การแสดงลักษณะนี้ ตอ้ งมีดนตรี ประกอบเป็ นภาษาต่างๆ เพลงภาษาจึงมีมากขึ้น ใน
การแสดงสวดคฤหัสถ์ คาดว่ามีการนำเครื่ องดนตรี ต่างประเทศมาใช้บรรเลงประกอบเพื่อให้
ได้สำเนียงคล้ายคลึงกับเพลงของสำเนียงนั้นด้วย ซึ่งเรี ยกว่าเครื่ องออกภาษา จึงเป็ นการส่ ง
เสริ มให้คนไทยเริ่ มนำเครื่ องดนตรี ต่างประเทศที่แปลกใหม่มาใช้มากขึ้น สันนิษฐานว่า
ศิลปิ นไทยคงจะจดจำท่าทางและสำเนียงของชาติภาษาต่าง ๆ มาจากชาวต่างชาติที่อาศัยอยู่
ในกรุ งเทพฯ มหรสพหน้าโรงบ่อนน่าจะมีอิทธิพลต่อการแสดงประเภทนี้ ดว้ ย ดังนั้นจึงอาจ
กล่าวได้วา่ การที่ไทยมี การแสดงอย่างสวดคฤหัสถ์ และเพลงออกภาษา เป็ นเพราะสภาพ
แวดล้อมเป็ นปัจจัยสำคัญที่ส่งเสริ มให้เกิดลักษณะเช่นนั้น
เราไม่ทราบว่าศิลปิ นในยุคนั้นสร้างสรรค์เพลงภาษาต่าง ๆ ขึ้นด้วยวิธีใดมีตำนานหนึ่ง
ได้เล่าถึงวิธีในการแต่งเพลงของ ครู มีแขก ศิลปิ นคนสำคัญของไทยในยุคต้นรัตนโกสิ นทร์
ซึ่งมีความเกี่ยวข้องกับการแต่งเพลงภาษา เพราะ ครู มีแขก ก็แต่งเพลงสำเนียงภาษาต่าง ๆ ไว้
มากเช่นกัน เล่ากันว่า วันหนึ่งขณะที่ครู มีแขกกำลังกลับบ้านหลังจากเสร็ จงานสอนดนตรี ใน
วัง บังเอิญได้ยนิ เสี ยงมโหรี จีนที่กำลังบรรเลงอยู่ จึงให้นายสิ น (ครู สิน ศิลปบรรเลง) กับ
นายรอด ลูกศิษย์ ซึ่งติดตามมาในครั้งนั้นจดจำไว้ เมื่อกลับถึงบ้านท่านก็ได้ นำเอาสำเนียง
เพลงจีนที่ได้รับฟังมานั้น มาผสมผสาน กับความทรงจำของ นายสิ น และ นายรอด แล้วเรี ยบ
เรี ยงใหม่ให้เป็ นแบบไทย เกิดเป็ น เพลงไทยสำเนียงจีนเข้าชุดกันสี่ เพลง คือ จีนแส อาเฮีย
ชมสวนสวรรค์ และ แป๊ ะ ซึ่งเป็ นเพลงไทยอมตะจนถึงทุกวันนี้ 101
แม้วา่ เพลงเหล่านี้จะแต่งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 4 และเหตุการณ์น้ ี กค็ าดว่าเกิดขึ้นในสมัย
รัชกาลที่ 4 แต่กเ็ ชื่อว่าวิธีการในการแต่งเพลงก็คงไม่ต่างกัน กล่าวคือ ครู มีแขก ได้ใช้วิธีการ
จดจำสำเนียงเพลงต่างประเทศที่พบเห็นอยูร่ อบตัว มาเป็ นแรงบันดาลใจแล้วสร้างสรรค์ข้ึน
ใหม่ ซึ่งเป็ นวิธีการสร้างสรรค์เพลงอย่างหนึ่งของครู มีแขก และเมื่อศึกษาผลงานเพลงของ
ครู มีแขกแล้วก็จะพบว่า ครู มีแขก ได้แต่งเพลงสำเนียงภาษาอื่นๆนอกจากเพลงจีนเอาไว้ดว้ ย
เช่น แขก เขมร ซึ่งเชื่อได้วา่ ครู มีแขกได้ใช้วิธีการเดียวกันในการแต่งเพลงเหล่านั้น และการ
ที่ครู มีแขกเป็ นครู ผใู้ หญ่ที่มีอิทธิพลต่อศิลปิ นในยุคหลัง จึงเชื่อได้วา่ ศิลปิ นคนอื่นๆในยุค

101
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 7-8.
สมัยเดียวกัน หรื อในยุคต่อมาก็คงใช้วิธีการเดียวกันในการสร้างสรรค์ดนตรี คือจดจำ
สำเนียงเพลงต่างๆที่อยูร่ อบตัวมาใช้ อาจจดจำมาโดยตรง หรื อสร้างสรรค์ข้ ึนใหม่ ก็ได้ ซึ่ง
นี้กค็ ือวิธีการในการสร้างสรรค์เพลงภาษา หรื อการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในช่วงแรก
การที่ศิลปิ นไทยมีวิธีในการสร้างสร้างสรรค์เพลงเช่นนี้ เป็ นสิ่ งหนึ่งที่แสดงให้เห็นว่าบ้าน
เมืองของไทยในเวลานั้นเต็มไปด้วยวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติ เพราะมีสำเนียงเพลงของ
ชนชาติต่างๆอยูร่ อบๆตัวสามารถจดจำนำมาใช้ได้โดยง่าย
ดังนั้นสมัยรัชกาลที่ 3 จึงเป็ นสมัยที่ดนตรี ไทยเริ่ มมีการเปลี่ยนแปลง เมื่อพระบาท
สมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงอนุญาตให้เจ้านายและขุนนางมีนาฏศิลป์ แบบหลวงได้
ศิลปะชั้นสูงของไทยที่เคยจำกัดอยูเ่ ฉพาะราชสำนักจึงได้แพร่ หลายออกจากวังหลวง และ
แบบแผนอันเคร่ งครัดของนาฏศิลป์ แบบหลวงก็ได้เริ่ มผ่อนคลายลง ศิลปิ นเริ่ มคิดสร้างสรรค์
สิ่ งใหม่เพื่อตอบสนองรสนิยมของผูอ้ ุปถัมภ์ คือกลุ่มเจ้านายและขุนนาง รวมทั้งคิด
สร้างสรรค์ดนตรี ตามจินตนาการของตนเอง ดนตรี ที่แพร่ หลายออกมาพร้อมกับนาฏศิลป์
ของหลวงได้เริ่ มมีการพัฒนาในลักษณะที่แตกต่างออกไปจากแบบแผนเดิม โดยมี ครู มีแขก
เป็ นศิลปิ นคนสำคัญที่คิดริ เริ่ มสร้างสรรค์ดนตรี ในแนวทางใหม่ๆ และเป็ นศิลปิ นผูม้ ีอิทธิพล
อย่างสูงต่อการเปลี่ยนแปลงของดนตรี ในยุคนี้ และด้วยสภาพบ้านเมืองที่เปลี่ยนแปลงไป
จากการขยายตัวทางการค้าและการติดต่อสัมพันธ์กบั ต่างประเทศ จึงส่ งผลให้มีชาวต่างชาติ
เข้ามาอาศัยอยูใ่ นกรุ งเทพฯมากขึ้น สังคมไทยมีความหลากหลายทางด้านเชื้ อชาติและ
วัฒนธรรมเพิม่ มากขึ้น และวัฒนธรรมดนตรี ของชาติต่างๆมีโอกาสได้ปะทะสังสรรค์กนั เพิม่
มากขึ้นอีกด้วย เพราะสภาพบ้านเมืองในสมัยรัชกาลที่ 3 ส่ งเสริ มให้เกิดลักษณะเช่นนั้น ไม่
ว่าจะเป็ น การจัดแสดงมหรสพหน้าโรงบ่อน การจัดมหรสพนานาชาติในงานพิธีต่าง ๆ
หรื อแม้แต่ การบรรเลงดนตรี ของชาวต่างชาติในกรุ งเทพฯ ที่ทุกเชื้อชาติมีอิสรเสรี ที่จะ
บรรเลงได้ตามใจปรารถนา ความหลากหลายเช่นนี้ทำให้ศิลปิ นไทยจดจำเอาสำเนียงดนตรี
ของชนชาติต่างๆ เข้ามาใช้เป็ นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ดนตรี ดังที่ปรากฏว่าครู มี
แขก ได้จดจำเอาเสี ยงดนตรี ที่ชาวจีนบรรเลงอยูร่ ิ มทาง มาสร้างสรรค์เป็ นบทเพลงไทย
สำเนียงจีน และเชื่อว่าศิลปิ นคนอื่น ๆ ก็คงจะปฏิบตั ิในแนวทางเดียวกัน การผสมผสาน
วัฒนธรรมดนตรี ในสมัยนี้ จึงเพิ่มมากขึ้น สิ่ งที่สะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดก็คือ การที่มี
เพลงเนียงภาษาต่างๆเพิ่มขึ้นมากมาย และมีการละเล่นล้อเลียนชาติภาษาต่าง ๆ หรื อที่เรี ยก
ว่าออกภาษา ในการแสดงสวดคฤหัสถ์
 ดังนั้นสมัยรัชกาลที่ 3 ก็คือยุคสมัยที่ดนตรี ไทยเริ่ มเปลี่ยนแปลงอย่างพลิกโฉม แม้วา่
การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ในสมัยนี้ จะยังไม่ปรากฏออกมาในด้านอื่นอย่างชัดเจนนัก
แต่การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นนั้น จะเป็ นรากฐานอันสำคัญให้กบั การพัฒนาของดนตรี ไทยใน
ยุคต่อมา

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทย
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้ าเจ้ าอยู่หัว

รัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั รัชกาลที่ 4 ถือเป็ นยุคสมัยแห่งการ

เปลี่ยนแปลง หรื อเป็ นช่วงเวลาที่ไทยเริ่ มก้าวเข้าสู่ยคุ ใหม่ เนื่องจากในสมัยนี้ ภยั คุกคามจาก
ชาติตะวันตกเริ่ มปรากฏเด่นชัดขึ้น พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั มีพระราชดำริ วา่
จำเป็ นต้องเร่ งปรับเปลี่ยนบ้านเมืองให้ทนั สมัย ทัดเทียมนานาประเทศ เพื่อให้ประเทศ
สามารถรักษาเอกราชเอาไว้ได้ท่ามกลางกระแสการเปลี่ยนแปลงของโลก พระองค์ทรง
ศึกษาภาษาอังกฤษ และวิทยาการตะวันตกอย่างแตกฉาน ทรงปรับเปลี่ยนประเพณี โบราณ
หลายอย่างที่ลา้ สมัย เช่น การหมอบกราบ การไม่สวมเสื้ อ และจำพระทัยยอมรับสนธิสญ ั ญา
อันไม่เป็ นธรรมกับต่างประเทศ ที่ส่งผลให้ไทยต้องสูญเสี ย ผลประโยชน์ ทางเศรษฐกิจ
และเสรี ภาพทางการศาลของไทยบางส่ วนให้กบั มหาอำนาจตะวันตก เพื่อธำรงรักษาเอกราช
ของประเทศ การเปลี่ยนแปลงนั้นส่งผลให้ไทยต้องเปิ ดประเทศ และยอมเปิ ดเสรี ทางการค้า
ซึ่งทำให้การติดต่อสัมพันธ์ และการค้าขายกับชาติตะวันตกขยายตัวอย่างกว้างขวาง ลักษณะ
เศรษฐกิจของประเทศจึงเปลี่ยนแปลงไป และยังส่งผลให้ อารยธรรมหลายอย่างจาก

โลกตะวันตก ทั้ง วิทยาการ และแนวคิดสมัยใหม่ หลัง่ ไหลเข้ามาในประเทศไทยอย่าง

มากมาย ซึ่งเป็ นผลให้สงั คมและแนวความคิดของคนไทยเริ ่ มเปลี่ยนแปลงโดยหันเหไปใน
แนวทางตะวันตก
นอกจากการเปิ ดประเทศแล้ว ในสมัยนี้ พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ยัง
ทรงพยายามปรับปรุ งสภาพบ้านเมืองหลายอย่าง ทั้งเพื่ออำนวยความสะดวกแก่ประชากร
และเพื่อให้บา้ นเมืองงดงามไม่เป็ นที่อบั อายแก่ชาวต่างชาติ เช่น ตัดถนน ถนนที่ตดั ขึ้นใหม่
ในสมัยนี้คือเจริ ญกรุ ง บำรุ งเมือง เฟื่ องนคร พร้อมกับ มีการขุดคูคลอง สร้างตึกแถว และ
สร้างสะพาน อีกหลายแห่ง กรุ งเทพฯในเวลานี้ จึงสวยงามและกว้างขวางขึ้นมาก สำหรับ
ประชากรในรัชกาลนี้ ยงั คงประกอบไปด้วยคนหลายเชื้ อชาติ ทั้ง แขก จีน มอญ ลาว ญวน
ฝรั่ง ฯลฯ อาศัยอยูร่ ่ วมกัน เช่นเดิม แต่ชาติที่มีบทบาทเพิ่มขึ้นในรัชกาลนี้ ก็คือ แขกอินเดีย ที่
เข้ามาค้าขาย โดยจะตั้งร้านค้าอยูแ่ ถบพาหุรัต และท่าน้ำราชวงศ์ ชาวอินเดียเหล่านี้มีบทบาท
สำคัญต่อการละครของไทยในไม่นอ้ ย เพราะเป็ นผูนำ ้ เข้าผ้ายกละคร จากแคว้นกุจราตี และ
ดิ้นเงินดิ้นทองซึ่งใช้ในเครื่ องแต่งกายละครและยังมีฝรั่งชาติต่างๆเช่น อังกฤษ สหรัฐอเมริ กา
ฝรั่งเศส เดนมาร์ก โปรตุเกส ฯลฯ คนเหล่านี้แม้จะมีจำนวนไม่มาก แต่กม็ ีบทบาทสำคัญ
เพราะเป็ นผูนำ
้ วิทยาการสมัยใหม่เข้ามาเผยแพร่ ในสังคมไทย และยังเข้ามาตั้ง ห้างร้าน
สถานกงสุ ล โรงเรี ยน โรงหมอ ซึ่งมีผลต่อเศรษฐกิจการค้า และการเปลี่ยนแปลงของสังคม
ไทยเป็ นอย่างมาก102 ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั บ้านเมืองของไทยมี
การพัฒนาเปลี่ยนแปลงหลายประการ จนอาจกล่าวได้วา่ สมัยรัชกาลที่ 4 เป็ นช่วงเวลาหัว
เลี้ยวหัวต่อระหว่างยุคเก่าและยุคใหม่ของไทยอย่างแท้จริ ง

สถานการณ์ ที่เอือ้ อำนวยต่ อการพัฒนาดนตรีไทยในสมัยรัชกาลที่ 4

เมื่อบ้านเมืองพัฒนายิง่ ขึ้น ย่อมส่ งผลให้ศิลปะต่างๆของไทย ทั้ง ดนตรี และนาฏศิลป์
มีการเปลี่ยนแปลงเช่นกัน การเปลี่ยนแปลงนั้นเริ่ มต้นขึ้นภายในวังหลวงก่อน ดังที่กล่าวไป
แล้วว่าในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ภายในพระราชวังหลวงไม่มี ดนตรี
หรื อละครผูห้ ญิงอยูเ่ ลย เนื่องจากพระองค์ไม่ทรงโปรด แต่ดนตรี และนาฏศิลป์ ภายนอกวัง
หลวงกลับเจริ ญขึ้นอย่างมาก เมื่อถึงสมัยพระบาทสมเด็จจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ละครในของ
หลวงกลับมีข้ ึนอีกครั้ง เนื่องด้วย รัชกาลที่ 4 มิได้ทรงรังเกียจการละครดังเช่นรัชกาลที่ 3
และพระองค์ยงั ทรงสนพระทัยการละครอยูไ่ ม่นอ้ ย ใน พ.ศ. 2395 สมเด็จพระนางโสมนัส
วัฒนาวดีพระอัครมเหสี ได้เริ่ มหัดเด็กผูห้ ญิงเพื่อให้เป็ นคณะละครในวังหลวง แต่ยงั ไม่ทนั
102
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 139.
ได้ออกแสดง สมเด็จพระนางโสมนัสวัฒนาวดี ก็สิ้นพระชนม์เสี ยก่อน ต่อมาใน พ.ศ. 2396
ได้มีชา้ งเผือกเชือกแรกเข้าสู่ พระบารมี คือ พระวิมลรัตนกิริณี พระบาทสมเด็จจอมเกล้าเจ้า
อยูห่ วั ทรงมีพระราชดำริ วา่ ควรจัดให้มีการแสดงละครสมโภชช้างเผือกตามโบราณราช
ประเพณี จึงโปรดให้ตวั ละครของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2 ที่ยงั มีชีวิตอยูก่ บั เด็กผูห้ ญิงที่หดั
ขึ้นใหม่ ร่ วมกันแสดงในงานสมโภชรับช้างเผือกเชือกที่ 2 คือ พระวิสุทธิรัตนกิรณี ใน
พ.ศ. 2397 ละครผูห้ ญิงของหลวงจึงกลับฟื้ นคืนขึ้นอีกครั้งหนึ่ง103
เมื่อละครผูห้ ญิงของหลวงได้รับการฟื้ นฟูข้ ึนอีกครั้ง บรรดาเจ้านายและขุนนางที่มี
ละครผูห้ ญิง จึงพร้อมใจกันหยุดการแสดงละครของตน เนื่องจากเกรงว่าจะเป็ นการแข่ง
พระบารมี แต่ พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั มิได้ทรงรังเกียจที่ผอู้ ื่นจะมีละครผู้
หญิงเช่นเดียวกับละครของวังหลวง ทรงอนุญาตให้ผอู้ ื่นมีละครผูห้ ญิงได้ ดังที่ปรากฏใน
ประกาศเรื่ อง ละครผูห้ ญิงแลเรื่ องหมอเรื่ องช่าง ใน พ.ศ. 2398 ดังนี้
. . . พระยาวรพงศ์พพิ ฒั น์ รับพระบรมราชโองการใส่ เกล้าฯ ทรงพระกรุ ณาโปรด
เกล้าฯสัง่ ให้ประกาศแก่พระราชวงศานุวงศ์แลข้าราชการผูใ้ หญ่ผนู้ อ้ ยทหารพลเรื อน
ในพระบรมมหาราชวัง แลพระบวรราชวังให้รู้จงทัว่ กันว่า แต่ก่อนในแผ่นดิน
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก แลแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระพุทธ
เลิศหล้านภาลัยมีละครผูห้ ญิงแต่ในหลวงแห่งเดียวด้วยมีพระราชบัญญัติหา้ มมิให้
พระราชวงศานุวงศ์แลข้าราชการผูใ้ หญ่ผนู้ อ้ ยฝึ กหัดละครผูห้ ญิงเพราะฉะนั้นข้าง
นอกจึงไม่มีใครเล่นละครผูห้ ญิงได้ ครั้นในแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้า
เจ้าอยูห่ วั ไม่โปรดละคร แต่ทว่าทรงแช่งชักติเตียนจะไม่ให้ผอู้ ื่นเล่น ถึงกระนั้นก็มี
ผูล้ กั เล่นเงียบๆอยูด่ ว้ ยกันหลายราย มาในแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า
เจ้าอยูห่ วั นี้ พระราชวงศานุวงศ์แลข้าราชการผูใ้ หญ่ผนู้ อ้ ยผูใ้ ดเล่นละครผูช้ ายผูห้ ญิงก็
มิได้ทรงรังเกียจเลย ทรงเห็นว่ามีละครด้วยกันหลายรายดี บ้านเมืองจะได้ครึ กครื้ น
จะได้เป็ นเกียรติยศแผ่นดิน เดี๋ยวนี้ ท่านทั้งปวงเห็นว่าละครในหลวงมีข้ ึนก็หามี
ใครเล่นละครเหมือนอย่างแต่ก่อนไม่ คอยจะกลัวผิดแลชอบอยู่ การอันนี้มิได้ทรง
รังเกียจเลย ท่านทั้งปวงเคยเล่นอยูแ่ ต่ก่อนอย่างไรก็ให้เล่นไปเถิด ในหลวงมีการงาน
อะไรบ้างก็จะได้โปรดหาเข้ามาเล่นถวายทอดพระเนตรบ้าง จะได้พระราชทานเงิน
รางวัลให้บา้ ง ผูใ้ ดจะเล่นก็เล่นเถิด ขอยกเสี ยแต่รัดเกล้ายอดอย่างหนึ่ง เครื่ องแต่งตัว

103
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 154.
 ลงยาอย่างหนึ่ง พานทองหี บทองเป็ นเครื่ องยศอย่างหนึ่ง เมื่อบททำขวัญยกแต่
แตรสังข์อย่างหนึ่ง แล้วอย่าให้ชุดบุตรชายหญิงที่เขาไม่สมควรเอามาเล่นละคร ให้
เขาได้ความเดือดร้อนอย่างหนึ่ง ขอห้ามไว้แต่การเหล่านี้ ให้ท่านทั้งปวงเล่นไป
เหมือนอย่างแต่ก่อนเถิด . . . 104
ประกาศฉบับนี้ แสดงให้เห็นถึงพระทัยอันกว้างขวางของ พระบาทสมเด็จ
พระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ที่ไม่คิดหวงแหนศิลปะประเภทนี้ เอาไว้แต่เฉพาะในวังหลวง จึง
ยกเลิก
ธรรมเนียมเก่า ที่หา้ มไม่ให้ผใู้ ดมีละครผูห้ ญิงลงเสี ย และยังสะท้อนให้เห็นถึงอุปนิสยั ส่ วน
พระองค์ ที่คาดว่าคงจะโปรดการละครไม่นอ้ ย เพราะพระองค์กล่าวว่า ละครเป็ นสิ่ งที่แสดง
ถึงเกียรติยศของแผ่นดิน การมีละครหลายคณะจึงเป็ นสิ่ งดีบา้ นเมืองจะได้ ครึ กครื้ น และยัง
กล่าวอีกว่า หากหลวงมีงานสำคัญก็จะขอให้ละครเข้ามาเล่นถวายให้ทอดพระเนตรบ้าง จะ
ได้พระราชทานเงินรางวัลให้ ซึ่งแสดงให้เห็นว่า พระองค์คงจะโปรดทอดพระเนตรละคร
นอกจากประกาศอนุญาตแล้ว พระองค์ยงั ประกาศข้อห้ามบางอย่างในการแสดงละคร
เพื่อมิให้การแสดงละครนั้นปฏิบตั ิจนเกินเลย ที่ปรากฏในประกาศฉบับนี้ ก็คือ ห้ามรัดเกล้า
ยอด ห้ามเครื่ องแต่งตัวลงยา ห้ามมีพานทองหี บทองเป็ นเครื่ องยศ ห้ามการใช้แตรสังข์ ซึ่ง
แสดงให้เห็นว่าพระองค์ทรงใส่ พระทัยและทรงละเอียดถี่ถว้ นในกิจการละครของบ้านเมือง
และ นอกจากนั้นยังมีการห้ามเรื่ อง การทำหัวช้างสำหรับเล่นละครเป็ นช้างเผือก ดังที่ปรากฏ
ใน ประกาศห้ามไม่ให้ทำช้างเล่นละครเป็ นช้างเผือก ใน พ.ศ. 2397 ดังนี้
. . . พระยาบำเรอภักดิ์ รับพระบรมราชโองการใส่ เกล้าฯ ทรงพระกรุ ณาโปรดเกล้าฯ
สัง่ ว่า ตั้งแต่ ณ วันเดือนอ้าย แรม ๑ o ค่ำนี้สืบไป ห้ามมิให้พระองค์เจ้ามีกรม ยังไม่ได้
ตั้งกรม แลข้าทูลละอองธุลีพระบาทผูใ้ หญ่ผนู้ อ้ ย แลราษฎรที่บรรดาเล่นโขนเล่นละคร
หากินอยู่ ทั้งปวงให้รู้ทวั่ กันว่า ห้ามมิให้เขียนเป็ นหัวช้างสี เผือก สี ประหลาด ให้ใช้หวั
ช้างเผือก สี ประหลาดเลยเป็ นอันขาด ถ้ามิฟัง ขืนเล่น ผูร้ ับสัง่ จับได้ จะปรับไหมมีโทษ
ให้จงหนัก อย่าให้ขาดได้ตามรับสัง่ . . .105

104
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ, บรรณาธิการ, ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4, พิมพ์ครั้งที่ 2
(กรุ งเทพฯ: มูลนิธิโตโยต้าประเทศไทย, 2548), หน้า 77-78.
105
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 63.
 การที่มีประกาศเช่นนี้ออกมา คงเป็ นเพราะว่าในรัชกาลนี้ มีชา้ งเผือกเข้ามาในรัชกาล
แล้วสองเชือก พวกละครจึงนิยมทำหัวช้างเผือกมาใช้ในการแสดงละคร แต่ชา้ งเผือกเป็ นสิ่ ง
คู่บารมีของพระมหากษัตริ ย ์ การนำมาเล่นละครจึงไม่สมควร พระองค์จึงประกาศห้ามเสี ย
ประกาศเหล่า นี้แสดงให้เห็นว่า พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงใส่
พระทัยในศิลปะการละครของไทย เป็ นอย่างดี จึงได้ประกาศข้ออนุญาต พร้อมกับกำหนด
ข้อห้ามในการแสดงละครไว้อย่างชัดแจ้ง ซึ่งส่ งผลให้การแสดงละครของไทยในเวลาต่อมา
มีระเบียบแบบแผนในการปฏิบตั ิที่แน่นอน
การที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงอนุญาตให้แสดงละครผูห้ ญิงกันได้
โดยเสรี ได้ส่งผลต่อวงการนาฏศิลป์ ไทยในเวลาต่อมาอย่างใหญ่หลวง จนอาจกล่าวได้วา่
เป็ นการปฏิวตั ิวงการนาฏศิลป์ ไทยเลยก็วา่ ได้ เพราะหลังจากที่ประกาศฉบับนี้ ออกมา
ทิศทางของ นาฏศิลป์ และมหรสพ เพื่อความบันเทิงประเภทต่างๆของไทย ก็เปลี่ยนแปลง
ไปจากเดิมอย่างสิ้ นเชิง นั้นก็คือมหรสพเพื่อความบันเทิงของไทยได้เฟื่ องฟูข้ึนอย่างไม่เคย
ปรากฏมาก่อน
ผลสะท้อนที่เห็นได้ชดั เจนประการแรกคือความนิยมในละครผูห้ ญิง แต่เดิมนั้น
ภายนอกวังหลวงไม่สามารถมีละครผูห้ ญิงได้ ชาวบ้านธรรมดาจึงไม่ค่อยมีโอกาสได้ชม
ละครผูห้ ญิงนัก จะได้ชมบ้างก็นานๆครั้ง เฉพาะในงานพิธีสำคัญที่มีละครของหลวง หรื อ
ละครของเจ้านายและขุนนางมาออกแสดง แต่เมื่อพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั
อนุญาตให้มีละครผูห้ ญิงได้ ละครหลายคณะจึงเปลี่ยนไปแสดงละครผูห้ ญิง และความนิยม
ในละครผูห้ ญิงก็เพิ่มขึ้นอย่างมาก จนทำให้ละครผูช้ ายซบเซาลงไปเลยทีเดียว สมเด็จกรม-
พระยาดำรงราชานุภาพได้ทรงอธิบายถึงสาเหตุที่ทำให้ละครผูห้ ญิงได้รับความนิยมว่า เป็ น
เพราะเด็กผูห้ ญิงฝึ กหัดละครได้ง่ายกว่าเด็กผูช้ าย และการหัดละครผูห้ ญิงก็เสี ยค่าใช้จ่ายน้อย
กว่าเพราะผูห้ ญิงสามารถตัดเย็บเครื่ องแต่งกายได้เอง และคณะละครยังสามารถฝึ กหัดลูก
หลานผูห้ ญิงให้มาแสดงละครหารายได้อีกด้วย ผูท้ ี่มาจ้างก็มกั นิยมหาละครผูห้ ญิงไปเล่น
เพราะคนชอบดูละครผูห้ ญิง ละครผูห้ ญิงจึงมีมากขึ้น ส่ วนผูช้ ายที่เคยแสดงอยูก่ เ็ ปลี่ยนไป
เล่นผสมโรงกับผูห้ ญิงตามความนิยม106 การจัดละครผูห้ ญิงอำนวยประโยชน์ให้แก่คณะ
ละครหลายประการ และคนก็นิยมชมละครผูห้ ญิงด้วย ละครผูห้ ญิงจึงเฟื่ องฟูมากขึ้น
อย่างไรก็ดี เหตุผลที่แท้จริ งที่ทำให้ละครผูห้ ญิงได้รับความนิยมขึ้นมา น่าจะเป็ นเพราะละคร
ที่มีผหู้ ญิงแสดง งดงาม น่าชม กว่าละครที่แสดงโดยผูช้ ายล้วน คนจึงนิยมละครผูห้ ญิง
มากกว่า
สำหรับบรรดาเจ้านาย และผูม้ ีบรรดาศักดิ์ น้ นั เมื่อได้รับอนุญาตให้มีละครผูห้ ญิงได้
ก็นิยมมีละครผูห้ ญิงกันมาก ทั้งที่มีไว้เพื่อประดับเกียรติยศ และเพื่อหาผลประโยชน์ เพราะ
ในวังมีบริ วารเป็ นผูห้ ญิงมาก จะหาเด็กผูห้ ญิงมาฝึ กหัดละครทำได้ง่าย เมื่อหัดขึ้นแล้วก็เลี้ยง
ดูง่ายและได้รับใช้ใกล้ชิด จึงเป็ นธรรมดาที่จะนิยมหัดละครผูห้ ญิงมากกว่าละครผูช้ าย ใน
สมัยรัชกาลที่ 4 มีละครผูห้ ญิงเพิ่มขึ้นมากมายหลายโรง ทั้งละครของเจ้านายและ
ขุนนาง และละครของพวกตัวละครที่ฝึกหัดลูกหลานให้แสดงละคร แต่ละครที่เกิดขึ้นใน
สมัยนี้เป็ นละครที่ฝึกหัดขึ้นเพื่อออกแสดงหารายได้เสี ยเป็ นส่ วนใหญ่ มิได้หดั ขึ้นเพือ่
ประดับเกียรติยศเหมือนแต่ก่อน107
เมื่อละครผูห้ ญิงได้รับความนิยมจากผูค้ นมากขึ้น งานต่างๆจึงนิยมจ้างละครไปแสดง
เพื่อความครึ กครื้ น โดยแหล่งรายได้ที่สำคัญของคณะละครและมหรสพต่างๆก็คือโรงบ่อน
เพราะในสมัยนี้โรงบ่อนยังคงเฟื่ องฟู การแสดงมหรสพหน้าโรงบ่อน ที่เรี ยกว่าวิกโรงบ่อน
ยังคงมีอยูน่ ายบ่อนเบี้ยที่ตอ้ งการให้มีลูกค้าไปเล่นการพนันมากๆจึงนิยมจ้างละครไปแสดง
เพื่อเรี ยกลูกค้า การแสดงละครกลายเป็ นสิ่ งที่หาผลประโยชน์ได้ คณะละครที่แสดงหาราย
ได้มีมากขึ้น แม้แต่บรรดาเจ้านายก็ยงั นำละครผูห้ ญิงของตนออกแสดงหารายได้
อย่างไรก็ดีการที่ละครเฟื่ องฟูเช่นนี้ได้ทำให้เกิดปัญหาในสังคมขึ้นเช่นกัน เพราะเมื่อมี
การแสดงละครมากขึ้นก็มีความต้องการตัวละครมากขึ้น ทำให้เจ้านายที่ต้ งั คณะละครเพื่อหา
ผลประโยชน์ ทำการฉุดหญิงชาวบ้าน รวมทั้ง เด็กหญิง เด็กชาย มาหัดโขนละคร แม้แต่

106
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, ละครฟ้ อนรำ ประชุมเรื่ อง
ละครฟ้ อนรำกับระบำรำเต้น ตำราฟ้ อนรำ ตำนานเรื่ องละครอิเหนา ตำนานละครดึกดำ-
บรรพ์, หน้า 358.
107
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 358-359.
คหบดีจีนก็ปรากฏว่าจับเด็กชายมาหัดงิ้วด้วยเหมือนกัน การกระทำเช่นนี้ก่อความเดือดร้อน
ให้กบั เด็กหญิงจำนวนมากและเป็ นความคับแค้นใจแก่พอ่ แม่และญาติพี่นอ้ ง108 การฉุดคร่ า
ชาวบ้านเช่นนี้คงจะมีมาเป็ นเวลานานแล้ว แต่เมื่อละครเฟื่ องฟูข้ ึนก็ยงิ่ มีมากขึ้น พระบาท
สมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั จึงทรงห้ามการกระทำเช่นนี้โดยเด็ดขาด ดังที่ปรากฏใน
ประกาศเรื่ องละครผูห้ ญิง
ความเฟื่ องฟูของมหรสพ ทำให้เจ้าของคณะมหรสพทุกประเภทมีรายได้มากขึ้น จาก
การรับจ้างแสดงในงานต่างๆ ทางราชการเห็นว่าการแสดงมหรสพมีรายได้มากจึงควรเสี ย
ภาษีเพื่อช่วยราชการแผ่นดินบ้าง ใน พ.ศ. 2402 จึงเกิดการเก็บภาษีมหรสพขึ้นเป็ นครั้งแรก
ภาษีมหรสพนี้ มิใช่เก็บจากละครเพียงอย่างเดียว แต่จะเก็บจากการแสดงมหรสพทุกประเภท
ทั้งมหรสพของไทยและของต่างประเทศ ทั้ง โขน ละคร มอญรำ ทวายรำ งิ้ว หุ่นจีน ฯลฯ
เพราะในเวลานั้นในกรุ งเทพและหัวเมือง มีการแสดงมหรสพหลากหลายประเภท และ
มหรสพทุกประเภทไม่วา่ จะเป็ นของชาติใดก็ลว้ นได้รับความนิยมและมีรายได้มาก
ยกเว้นก็เพียงแต่ละครหลวง และละครที่เกณฑ์มาเล่นงานหลวงเท่านั้นที่ไม่ตอ้ งเสี ยภาษี
โดยมีจีนนิ่ม หรื อขุนสัมมัชชาธิกร เป็ นเจ้าภาษีคนแรก รับผูกภาษีละครในกรุ งเทพฯ หัว
เมืองอีก 26 หัวเมือง เป็ นเงินหลวงปี ละ 4400 บาท โดยมีอตั ราดังนี้

ละครโรงใหญ่ เล่ นเรื่องละครใน

เล่นเรื่ องรามเกียรติ์ เล่นวันกับคืน ๑ หรื อวัน ๑ ภาษี ๒ o บาท
เล่นเรื่ องอิเหนา เล่นวันกับคืน ๑ หรื อวัน ๑ ภาษี ๑๖ บาท
เล่นเรื่ องอุณรุ ท เล่นวันกับคืน ๑ หรื อวัน ๑ ภาษี ๑๒ บาท

ละครเล่ นเรื่องละครนอก
ละครกุมปนี คือเลือกคัดแต่ตวั ดีเล่นประสมโรงกัน ( เล่นวัน ๑ ) ภาษี ๔ บาท
ละครสามัญเล่นงานปลีก เล่นวันกับคืน ๑ ภาษี ๓ บาท
ละครสามัญเล่นงานปลีก เล่นวัน ๑ ภาษี ๒ บาท
ละครสามัญเล่นงานปลีก เล่นคืน ๑ ภาษี ๑ บาท
ละครเล่นงานเหมา เล่นวันกับคืน ๑ ภาษี ๑ บาท ๕ o สตางค์
ละครเล่นงานเหมา เล่นวัน ๑ ภาษี ๑ บาท
108
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 156.
 ละครเล่นงานเหมา เล่นคืน ๑ ภาษี ๕ o สตางค์

โขน เล่นวัน ๑ ภาษี ๔ บาท

ละครหน้าจอหนัง เล่นเรื่ องรามเกียรติ์ ตัวละครแต่ ๑ o คนขึ้นไป เล่นคืน ๑
ภาษี ๒ 0 บาท
ละครหน้าจอหนัง ตัวละครน้อยกว่า ๑ o คน ภาษี ๒ บาท ๕ o สตางค์
ละครชาตรี และละครแขก เล่นวัน ๑ ภาษี ๕ o สตางค์
เพลง เล่นวัน ๑ ภาษี ๑ บาท
แคน มอญรำ ทวายรำ เล่นวัน ๑ ภาษี ๕ o สตางค์
กลองยาว เล่นวัน ๑ ภาษี ๑๒ สตางค์ครึ่ ง (คือเฟื้ อง ๑)
หุ่นไทย เล่นวัน ๑ ภาษี ๑ บาท
หนังไทย เล่นคืน ๑ ภาษี ๕ o สตางค์
งิ้ว เล่นวัน ๑ ภาษี ๔ บาท
หุ่นจีน เล่นวัน ๑ ภาษี ๑ บาท
หนังจีน เล่นวัน ๑ ภาษี ๕ o สตางค์ 109
การเก็บภาษีน้ ี ไม่ทำให้เจ้าของคณะเดือดร้อนเท่าใดนัก เพราะเจ้าของคณะส่ วนใหญ่
ได้ข้ ึนค่าจ้างให้มากขึ้นกว่าแต่ก่อน แต่การที่มีการเก็บภาษีมหรสพเกิดขึ้นในสมัยนี้ ท้ งั ๆที่ไม่
เคยมีมาก่อน แสดงให้เห็นว่าการมหรสพในสมัยนี้ ได้เฟื่ องฟูและขยายตัวขึ้นเป็ นอย่างมาก
จนมหรสพเป็ นแหล่งรายได้อย่างหนึ่งของรัฐบาลเลยทีเดียว
ทั้งหมดนี้ แสดงให้เห็นว่า นาฏศิลป์ และการมหรสพของไทยในเวลานี้ ได้เปลี่ยนแปลง
ไปแล้ว จากเดิมที่นาฏศิลป์ บางอย่างถือเป็ นศิลปะชั้นสูง สำหรับประดับเกียรติยศ แต่ใน
เวลานี้ศิลปะบางประเภทได้แปรเปลี่ยนไปกลายเป็ นมหรสพเพื่อความบันเทิง และการแสดง
มหรสพก็กลายเป็ นการแสดงเพื่อหารายได้ กล่าวคือในสมัยนี้ นาฏศิลป์ และการมหรสพ
ของไทย ได้ขยายตัวขึ้นกว่ารัชกาลก่อนอย่างเทียบกันมิได้ จนอาจกล่าวได้วา่ ช่วงเวลานี้ เป็ น
ยุคสมัยแห่งความรุ่ งเรื องของมหรสพไทย ซึ่งทั้งหมดนั้นก็เป็ นผลมาจาก ความเปลี่ยนแปลง
ของบ้านเมือง และการที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั อนุญาตให้แสดงละครผูห้ ญิง
กันได้โดยเสรี นัน่ เอง แต่การขยายตัวนั้นเป็ นไปในเชิงปริ มาณ และจุดมุ่งหมายนั้นก็เพื่อหา

109
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 359-361.
รายได้ ส่ วนความประณี ตบรรจงทางศิลปะได้ลดทอนลงไป เว้นแต่นาฏศิลป์ ของวังหลวง
และของเจ้านายบางพระองค์ ที่ยงั คงรักษาความประณี ตบรรจงไว้ เช่นเดียวกับในอดีต
เมื่อการมหรสพในบ้านเมืองรุ่ งเรื องขึ้นเช่นนี้ การดนตรี ยอ่ มรุ่ งเรื องขึ้นด้วยเช่นกัน
เพราะดนตรี กเ็ ป็ นศิลปะแขนงหนึ่งและเป็ นสิ่ งที่อยูค่ วบคู่กบั มหรสพทุกประเภท ดังที่กล่าว
ไปแล้วว่าในสมัยรัชกาลที่ 3 ดนตรี ได้แพร่ หลายไปสู่ วงั เจ้านายและบ้านขุนนาง จนทำให้
วังเจ้านายและบ้านขุนนาง กลายเป็ นแหล่งฟูมฟักทางดนตรี จึงส่ งผลให้เกิดการพัฒนาดนตรี
รู ปแบบใหม่ๆ เมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 4 วงดนตรี ของเจ้านายก็ยงั คงมีอยูเ่ ช่นเดิม และขยายตัว
เพิ่มมากขึ้น เจ้านายหลายพระองค์และบรรดาขุนนาง ยังคงนิยมมีวงดนตรี เป็ นของตัวเอง
ชัย เรื องศิลป์ กล่าวว่า การมีคณะละครและวงปี่ พาทย์ เป็ นงานอดิเรกของขุนนาง อย่าง
หนึ่ง110
นอกจากวงดนตรี ของเจ้านายแล้ว ดนตรี ของชาวบ้านก็แพร่ หลายมากเช่นกัน
การดนตรี ไทยในเวลานี้ จึงได้รุ่งเรื องขึ้นทัว่ กัน การดนตรี ของไทยในเวลานี้ รุ่งเรื องเพียงใด
นั้น สังฆราชปาเลอกัวซ์ ได้บรรยายไว้ในหนังสื อเล่าเรื่ องเมืองสยาม ตอนหนึ่งว่า
. . . คนไทยเป็ นชาวชาติที่เป็ นมิตรกับความสนุกสนานบันเทิงและการฉลอง
สมโภช ฉะนั้นจึงนิยมเล่นดนตรี กนั มากไม่เว้นตำบลใดที่จะไม่มีวงเครื่ องสาย
ของตน พวกเจ้านายและข้าราชการชั้นผูใ้ หญ่กม็ ีวงมโหรี ของตน ท่านไปทางไหน
จะได้ยนิ แต่เสี ยงกระจับปี่ สี ซอทั้งนั้น ดนตรี ของเขาไม่มีการเล่น คู่เสี ยง สามชั้น
ห้าชั้น ฯลฯ มีแต่การเล่นคู่แปด จึงเป็ นการเล่นรวมๆกันไป และสิ่ งที่น่าดูใน
วงดนตรี กค็ ือเครื่ องดนตรี ชนิดต่างๆ และวิธีการเล่นอย่างรวดเร็ ว เครื่ องดนตรี
ที่สำคัญของเขาก็มี ฆ้องวง ( Khong-vong ) ระนาด ( ranat หรื อ harmonica)
ซอกีตา้ ร์ ( guitare ) ซอไวโลลิน( violion )ขลุ่ย ปี่ ตะเข้ ( takhe ) ฉาบ แตรสังข์
แคน ( orgue lao ) และกลอง เวลาแสดงละคร ขณะที่ผแู้ สดงร้องเพลงอยูน่ ้ นั
จะมีการตีกรับให้จงั หวะไปพร้อมๆกันด้วย เสี ยงไม้กระทบกันไพเราะดี
เหมือนกัน . . .111

110
ชัย เรื องศิลป์ , เรื่ องเดิม, หน้า 94.
111
มงเซเญอร์ ปาลเลกัวซ์, เล่ าเรื่องกรุงสยาม, แปลโดย สันต์ ท. โกมลบุตร, พิมพ์ครั้ง-
ที่ 3 (นนทบุรี: สำนักพิมพ์ศรี ปัญญา, 2549), หน้า 325-326.
 นอกจากสังฆราชปาเลอกัวซ์แล้วยังมี เซอร์ จอห์น เบาว์ริง ราชทูตชาวอังกฤษ ที่ได้
บรรยายถึงความรู ้สึกประทับใจ เมื่อได้พบกับบรรยากาศของดนตรี ในสยามและเล่าถึงการ
เล่นดนตรี ของชาวลาวในกรุ งเทพฯว่า

. . . ข้าพเจ้ารู ้สึกสนใจชาวลาวอย่างมากเมื่อได้พบเห็นครั้งแรก ข้าพเจ้าได้ยนิ เสี ยง

ไพเราะของดนตรี และเสี ยงแว่วหวานเข้าหูเสมอๆ ขณะที่ผา่ นไปมาในถนนหรื อ
ขณะล่องลอยอยูใ่ นลำน้ำเจ้าพระยา และเมื่อได้สอบถามข้าพเจ้าจึงทราบ ว่าเป็ น
เสี ยงไพเราะจากเครื่ องดนตรี ลาว . . . 112
เซอร์ จอห์น เบาว์ริง เล่าว่าเจ้านายในสมัยนั้นมีความใฝ่ ฝันที่จะได้เป็ นเจ้าของ
คณะละคร สักคณะหนึ่ง ดังนี้
. . . อาชีพนักดนตรี ได้รับการสรรเสริ ญว่าคุณค่ามาก จริ งๆแล้วความทะเยอ
ทะยานอย่างสูงสุ ดที่เท่าเทียมกันทางเพศในประเทศสยาม คือการเป็ นเจ้าของ
คณะละครผูห้ ญิงหรื อคณะนางรำ ที่สง่างามและร้องเพลงไพเราะจับใจ . . .113
และยังบรรยายถึงบรรยากาศในการการฝึ กซ้อมดนตรี ในบ้านขุนนาง ว่า
. . . มีสญ
ั ญาณเริ่ มต้นเสี ยงดนตรี และการร่ ายรำที่บา้ นขุนนางแต่ละคนในแต่
ละวัน การบรรเลงดนตรี น้ นั จะเล่นกันอย่างต่อเนื่อง โดยไม่มีการหยุดพักจน
กระทัง่ ใกล้จะถึงรุ่ งแจ้งของวันถัดไป . . .114
คำบรรยายต่างๆของชาวต่างประเทศ แสดงให้เห็นว่าการดนตรี ของไทยเวลานั้น
รุ่ งเรื องมาก ไม่วา่ จะเป็ น เจ้านาย ขุนนาง หรื อแม้แต่ชาวบ้านธรรมดา ล้วนนิยมดนตรี และมี

112
จอห์น เบาว์ริง, ราชอาณาจักรและราษฎรสยาม เล่ ม 1, ชาญวิทย์ เกษตรศิริ และ
กัณฐิกา ศรี อุดม, บรรณาธิการ, (กรุ งเทพฯ: มูลนิธิโตโยต้าประเทศไทย , 2547), หน้า 108.
113
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 149.
114
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 151.
การบรรเลงดนตรี อยูท่ ุกแห่งหน ไม่วา่ จะเดินทางไปที่แห่งใดในบ้านเมืองก็จะต้องได้ยนิ
เสี ยงดนตรี อนั ไพเราะ จึงชวนให้จินตนาการว่ากรุ งเทพฯในเวลานั้นคงจะน่าอภิรมย์ไม่นอ้ ย
การที่ในสมัยนี้ มีวงดนตรี มากมาย และแต่ละวงก็ลว้ นมีฝีไม้ลายมือ จึงเริ่ มคิดแข่งขัน
กัน ส่ งผลให้ในรัชกาลนี้ เกิดกิจกรรมขึ้นอย่างหนึ่งก็คือ การประชันดนตรี ซึ่งจะเป็ น
กิจกรรมที่เฟื่ องฟูต่อไปในสมัยรัชกาลที่ 5- 6 การประชันดนตรี กค็ ือการแข่งขันกันว่าดนตรี
วงใดจะมีฝีมือดีกว่าเก่งกว่า จึงเหมือนเป็ นกีฬาอย่างหนึ่ง ที่เป็ นเอกลักษณ์เฉพาะของดนตรี
ไทย การประชันนั้นมีท้ งั ที่นดั หมายมาประชันกัน ตั้งแต่สองวงขึ้นไป และที่ไม่ได้นดั หมาย
เพราะบางครั้งบังเอิญมีวงดนตรี สองวงไปพบกันเข้าในงานใดงานหนึ่ง แล้วนึกสนุกยกวงมา
บรรเลงประชันกันเพื่อหวังจะให้ครึ กครื้ น เมื่อมีการประชันเกิดขึ้นชาวบ้านก็จะมาชมกัน
และยิง่ ดึกก็จะยิง่ สนุกเพราะออกเพลงแปลกๆกัน การประชันกันนี้บางครั้งก็ประชันกันเพื่อ
ความสนุกสนาน แต่บางครั้งก็จริ งจังจนโกรธเคืองกันไปเลยก็มี115 ซึ่งการประชันดนตรี ที่
เป็ นการประชันครั้งใหญ่ ก็คือการประชันวงดนตรี ของเจ้านายวังต่างๆ
การประชันดนตรี น้ ี มีความสำคัญต่อการพัฒนาของดนตรี เป็ นอย่างมาก เพราะทำให้
นักดนตรี ได้ฝึกฝนฝี มือให้ชำนาญ และกระตุน้ ให้เกิดการคิดค้นเพลงใหม่ๆ เพื่อเอาชนะกัน
จนดนตรี มีการพัฒนา ดังที่สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ ได้ทรงอธิบายไว้ใน
ลายพระหัตถ์ ประทานแก่พระยาอนุมานราชธน ดังนี้
. . . เครื่ องปี่ พาทย์ของเราแต่ก่อนก็มีแต่เครื่ องห้า เขาว่ามาเพิม่ ขึ้นในรัชกาลที่ 4
เพราะเจ้านายทรงปี่ พาทย์แข่งขันกัน ต่างองค์ทรงคิดเพิม่ เครื่ องขึ้น ด้วยเอา
ของเก่าที่มีเล่นอยูแ่ ล้วทางอื่นมาเพิม่ เข้าบ้าง จัดเพิม่ ขึ้นใหม่บา้ ง เครื่ องปี่ พาทย์
ซึ่งเล่นกันอยูใ่ นเวลานี้ จึงมีเป็ น 3 อย่าง . . .116
การแข่งขันประชันกันนี้เป็ นเหตุผลประการหนึ่งที่เร่ งให้ดนตรี เกิดการพัฒนา ต่างคิด
เพิม่ เครื่ องมือต่างๆขึ้น จนทำให้ปี่พาทย์ในสมัยรัชกาลที่ 4 มีลกั ษณะไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป

115
เรณู โกสิ นานนท์, นาฏดุริยางค์ สังคีตกับสั งคมไทย, พิมพ์ครั้งที่ 4 (กรุ งเทพฯ:
ไทยวัฒนาพานิช, 2547), หน้า 79.
116
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, งานนิพนธ์ ชุดสมบูรณ์ของพระยา
อนุมานราชธน หมวดเบ็ดเตล็ดความรู้ ทั่วไปเล่ ม 4 เรื่องบันทึกเรื่องความรู้ ต่าง ๆ เล่ ม 1
(กรุ งเทพฯ: คณะกรรมการจัดพิมพ์เอกสารเนื่องในวาระครบ 100 ปี พระยาอนุมานราชธน,
2533), หน้า 182.
 ทั้งหมดนี้ แสดงให้เห็นว่าการดนตรี ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่
หัว ได้เจริ ญก้าวหน้าขึ้นเป็ นอย่างมาก ดนตรี ทุกประเภทล้วนเฟื่ องฟูข้ึน จะมีที่เสื่ อมความ
นิยมลงไปบ้างก็เพียงมโหรี ผหู้ ญิง เนื่องจากบรรดาเจ้านายหันไปนิยมละครผูห้ ญิงและปี่
พาทย์มากกว่า อย่างไรก็ดีในสมัยรัชกาลที่ 4 นี้กน็ บั ได้วา่ เป็ นช่วงเวลาแห่งความรุ่ งเรื องของ
ดนตรี ไทยอย่างแท้จริ ง
การเปลีย่ นแปลงของดนตรีไทยในสมัยรัชกาลที่ 4
เมื่อการดนตรี รุ่งเรื องขึ้นเช่นนี้ ดนตรี ยอ่ มเกิดการพัฒนาเปลี่ยนแปลงตามยุคสมัยอย่าง
หลีกเลี่ยงไม่ได้ ในรัชกาลนี้ มีดนตรี รูปแบบใหม่ๆเกิดขึ้นมากมาย และดนตรี รูปแบบใหม่ที่
ได้รับการพัฒนาขึ้นในสมัยนี้ เห็นได้อย่างชัดเจนว่า ส่ วนใหญ่เกิดขึ้นจากการผสมผสานทาง
วัฒนธรรม หรื อการได้รับอิทธิพลและแรงบันดาลใจจากดนตรี ต่างชาติเกือบทั้งสิ้ น จนอาจ
กล่าวได้วา่ นี้คือทิศทางของการพัฒนาดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 4 ซึ่งการที่ดนตรี ในสมัย
รัชกาลที่ 4 มีลกั ษณะการพัฒนาเช่นนี้ ก็เป็ นเพราะสภาพการณ์ที่แวดล้อมดนตรี ไทยอยูใ่ น
เวลานั้นส่ งเสริ มให้เกิดลักษณะเช่นนั้นนัน่ เอง ในสมัยรัชกาลที่ 4 ประชากรในบ้านเมืองยัง
คงมีความหลากหลายทางด้านเชื้อชาติเช่นเดียวกับในอดีตที่ผา่ นมา และความหลากหลายยัง
เพิ่มมากขึ้นอีกด้วย เนื่องจากในสมัยนี้ มีการติดต่อกับชาติตะวันตกมากขึ้น ซึ่งทำให้มีชาว
ต่างชาติกลุ่มใหม่และวัฒนธรรมใหม่ๆหลัง่ ไหลเข้ามาอีกมากมาย และลักษณะของสังคม
ไทยในเวลานั้นก็เอื้อให้เกิดการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมดนตรี อย่างที่สุด เนื่องจากแต่ละ
ชนชาติมีอิสระที่จะแสดงออกถึงวัฒนธรรมของตนเองได้อย่างเสรี ในกรุ งเทพฯจึงมี
บรรยากาศของดนตรี นานาชาติอยูเ่ ป็ นปกติ นอกจากนั้นยังมีโรงบ่อนซึ่งเป็ นสถานที่ชุมนุม
ของชนชาติต่างๆ และเป็ นแหล่งสังสรรค์ทางวัฒนธรรมดนตรี อย่างดีที่สุด เนื่องจากมี
มหรสพนานาชาติแสดงประชันกันอยูใ่ นที่น้ นั สภาพการณ์เช่นนี้เป็ นปัจจัยที่ส่งผล
ต่อแนวทางในการสร้างสรรค์ดนตรี ของศิลปิ นไทยในยุคนั้นเป็ นอย่างยิง่ ซึ่งดนตรี ไทยใน
สมัยรัชกาลที่ 4 มีการพัฒนาดังนี้
ประการแรกคือ การประดิษฐ์เครื่ องดนตรี ชิ้นใหม่ คือระนาดเอกเหล็ก และระนาดทุม้
เหล็ก ผูท้ ี่คิดประดิษฐ์เครื่ องดนตรี ชนิดใหม่น้ ีข้ ึนก็คือ พระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั
พระอนุชาใน พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั พระองค์ทรงได้รับพระบวรราชาภิเษก
เป็ นกรมพระราชวังบวรสถานมงคล หรื อ วังหน้า มีพระเกียรติยศ ดุจพระมหากษัตริ ย ์
พระองค์ที่สอง ทรงมีพระปรี ชาสามารถหลายด้าน ทั้งภาษาอังกฤษ วิทยาการสมัยใหม่
การช่าง การทหาร และยังทรงมีความสามารถในด้านดนตรี และกวีนิพจน์ดว้ ย

พระองค์ทรงโปรดการดนตรี มาก ทรงมีวงดนตรี ในวังของพระองค์ และครู ดนตรี ประจำวง

ดนตรี ของพระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั ก็คือ พระประดิษฐ์ไพเราะหรื อ ครู มีแขก
ครู ดนตรี คนสำคัญผูม้ ีชื่อเสี ยงมาตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 นัน่ เอง
พระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงมีพระราชอัธยาศัยในการติดต่อกับชาวต่าง
ประเทศ และทรงพบเห็นเครื่ องกลของฝรั่งหลายอย่าง จึงเกิดแรงบันดาลที่จะประดิษฐ์
เครื่ องดนตรี ไทยตามอย่างเครื่ องกลของฝรั่งบ้าง ดังที่สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติ
วงศ์ ได้ทรงนิพนธ์ไว้วา่ “ทุม้ เหล็กได้แน่ทราบทีเดียวว่าพระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้า เจ้าอยู่
หัวทรงพระราชดำริ ทำเติมขึ้น ถ่ายทอดมาจากหี บเพลงฝรั่งอย่างเป็ นเครื่ องกลเขี่ยหวีเหล็ก”
117
พระองค์คงจะมีพระราชดำริ ข้ ึนแล้วให้ช่างนำไปประดิษฐ์ จึงเกิดเป็ นเครื่ องดนตรี ชนิด
ใหม่ข้ ึน มีลกั ษณะเหมือนระนาดแต่ทำด้วยโลหะ เรี ยกว่า ระนาดเอกเหล็ก และระนาดทุม้
เหล็ก หรื อเรี ยกว่าระนาดทองก็ได้ สังฆราชปาเลอกัวซ์ ได้เล่าไว้ตอนหนึ่งว่า คนไทยมี
เครื่ องดนตรี ชิ้นหนึ่งเรี ยกว่าระนาด ทำด้วยไม้และทำด้วยเหล็ก118 คาดว่าคงหมายถึงระนาด
เหล็กอันนี้ ระนาดชนิดนี้ จึงเป็ นเครื่ องดนตรี ไทยชิ้นแรกที่ ประดิษฐ์ข้ ึนโดยได้รับ
แรงบันดาลใจจาก หี บเพลงของฝรั่ง ไม่แน่ชดั ว่าพระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั
คิดประดิษฐ์เครื่ องดนตรี ชิ้นนี้มาตั้งแต่เมื่อใด แต่คาดว่าคงจะเป็ นต้นรัชกาลที่ 4 เพราะ
ใน พ.ศ. 2399 ปี ที่หา้ ของรัชกาล เครื่ องดนตรี ชิ้นนี้กแ็ พร่ หลายไปแล้ว
เครื่ องดนตรี ชิ้นใหม่น้ ีได้นำมาผสมเข้ากับวงปี่ พาทย์ จึงเกิดเป็ นปี่ พาทย์ชนิดใหม่ที่มี
ระนาดถึงสี่ ราง เรี ยกว่า “ปี่ พาทย์เครื่ องใหญ่” และระนาดเหล็กนี้ หากนำไปผสมเข้ากับวง
ชนิดใดก็จะเรี ยกว่า เครื่ องใหญ่ ทั้งสิ้ น ดังนั้นจึงมีท้ งั ปี่ พาทย์เครื่ องใหญ่ และมโหรี เครื่ อง
ใหญ่ และ มีท้งั ไม้แข็งและไม้นวม
วงชนิดนี้มีขนาดใหญ่โตมาก แต่กไ็ ด้รับความนิยมแพร่ หลายในหมู่เจ้านาย เชื่อว่าคง
เป็ นเพราะบรรดาเจ้านายนิยมนำปี่ พาทย์มาประชันแข่งขันกัน จึงต้องการปี่ พาทย์ที่มีขนาด
ใหญ่ มีเสี ยงกึกก้องและแปลกใหม่ แต่สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ ได้ทรง
นิพนธ์ไว้วา่ บางครั้งต้องการให้มีเสี ยงที่ดงั กึกก้องมากเกินไป ก็ไม่ไพเราะ ดังนี้

117
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, เรื่ องเดิม, หน้า 183.
118
มงเซเญอร์ ปาลเลกัวซ์, เรื่ องเดิม, หน้า 230.
 . . . การทำเพลงนั้นมีแต่คิดกันจะให้ดงั กึกก้องเป็ นประโคมเป็ นที่ต้งั ไม่ได้คิดไปใน
ทางที่จะฟังไพเราะดังจะเห็นได้จากการปรุ งปี่ พาทย์เครื่ องใหญ่ ซึ่งมีระนาด ๔ ราง
ฆ้องสองร้าน ปี่ สองเลา นั้นแล และถ้าถึงงานที่สำคัญก็ต้ งั ปี่ พาทย์สองวง สามวงสี่ วง
ตีพร้อมกัน นัน่ แปลว่ากระไร แปลว่าจะให้ดงั มากที่สุดเท่านั้นเอง จะฟังเป็ นเพลง
หรื อไม่น้ นั ไม่คำนึง . . .119
ปี่ พาทย์เครื่ องใหญ่ ขยายตัวแพร่ หลายในหมู่เจ้านายมาก เหตุที่แพร่ หลายนั้นคงเป็ น
เพราะพระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าฯซึ่งเป็ นเจ้านายชั้นผูใ้ หญ่เป็ นผูร้ ิ เริ่ มขึ้น เจ้านายองค์อื่นๆ
จึงปฏิบตั ิตาม ดังที่ปรากฏในหมายรับสัง่ ครั้งโปรดฯ ให้ขอแรงมาทำสมโภชพระแก้วมรกต
เมื่อเดือน 5 แรมค่ำ 1 ปี มะโรง หรื อ พ.ศ. 2399 ว่ามีปี่พาทย์เครื่ องใหญ่ ถึงสิ บหกวง ดังนี้
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของพระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของกรมพระพิพิธโภคภูเบนทร์ วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของกรมหลวงเทเวศร์วชั ริ นทร์ วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของกรมขุนสรรพศิลป์ ปรี ชา วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของกรมหลวงวงศาธิราชสนิท วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของสมเด็จเจ้าฟ้ ามหามาลา วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของกรมหมื่นราชสี หวิกรม วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของสมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาพิชยั ญาติ วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของพระยาเพชรพิไชย วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของพระยามนตรี สุริยวงศ์ (ชุ่ม) วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของเจ้าหมื่นสรรเพธภักดี (เพ็ง) วง ๑
ปี่ พาทย์ผชู้ าย ของพระประดิษฐ์ไพเราะ (มีแขก) วง ๑
ปี่ พาทย์ผหู้ ญิง ของกรมหมื่นวรจักรธรานุภาพ วง ๑
ปี่ พาทย์ผหู้ ญิง ของกรมหมื่นมเหศวรศิววิลาศ วง ๑

ปี่ พาทย์ผหู้ ญิง ของสมเด็จเจ้าพระบรมมหาพิชยั ญาติ วง ๑

119
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, เรื่ องเดิม, หน้า 207.
 ปี่ พาทย์ผหู้ ญิง ของเจ้าพระยารวิวงศ์ฯ (ขำ) วง ๑120
ปี่ พาทย์เครื่ องใหญ่ จึงเป็ นวงปี่ พาทย์ชนิดใหม่ที่เกิดขึ้นในสมัยนี้ และเป็ นที่แพร่ หลาย
พอสมควร ปี่ พาทย์ชนิดนี้ เป็ นปี่ พาทย์ชนิดใหม่ที่คนไทยประดิษฐ์คิดค้นขึ้นเองโดยแท้
แต่อย่างไรก็ตามก็ตอ้ งยอมรับว่า ปี่ พาทย์ชนิดนี้ มีอิทธิพลฝรั่งอยูบ่ า้ ง เพราะระนาดเหล็กนั้น
ถูกประดิษฐ์ข้ ึนมาจากการได้รับแรงบันดาลใจ จากหี บเพลงของฝรั่ง

นอกจากการประดิษฐ์เครื่ องดนตรี ชนิดใหม่ที่ได้รับแบบอย่างมาจากต่างประเทศแล้ว

ในสมัยนี้ยงั มีวงดนตรี ชนิดใหม่เกิดขึ้นหลายประเภท ซึ่งมีท้งั วงดนตรี ที่เกิดขึ้นจาก การที่มี
ผูค้ ิดเอาเครื่ องดนตรี ท้ งั ของไทยและของต่างประเทศมาผสมเข้าด้วยกันเป็ นวงดนตรี ชนิด
ใหม่ และวงดนตรี ที่รับแบบอย่างมาจากต่างประเทศโดยตรง ซึ่งมีดงั นี้
1. เครื่ องสายปี่ ชวา เป็ นวงดนตรี ชนิดใหม่ที่เชื่อกันว่าเกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 4 แต่ไม่
ปรากฏว่าผูใ้ ดเป็ นผูค้ ิดประดิษฐ์ข้ ึน วงประเภทนี้ เกิดขึ้นจากการมีผคู้ ิดเอา วงกลองแขก
มารวมเข้ากับ วงเครื่ องสาย จึงเรี ยกว่าวงกลองแขกเครื่ องใหญ่กไ็ ด้ วงเครื่ องสายปี่ ชวา
ประกอบไปด้วย เครื่ องดนตรี ที่มาจากวงเครื่ องสาย และวงกลองแขก จึงมีท้ ัง ซอด้วง ซออู ้
จะเข้ ขลุ่ย ปี่ ชวา กลองแขก ฉิ่ ง 121 ซึ่งจะเห็นได้อย่างชัดเจนว่าเป็ นการนำวงดนตรี สอง
ประเภทมาร่ วมเข้าด้วยกันแล้วปรุ งแต่ง ให้มีความสมบูรณ์เป็ นวงดนตรี ชนิดใหม่
วงชนิดนี้ อาจดูเหมือนเป็ นวงดนตรี ของต่างประเทศ แต่แท้จริ งแล้วเป็ นวงที่
คนไทยคิดประดิษฐ์ข้ ึนเอง แต่อย่างไรก็ตาม วงชนิดนี้ กม็ ีความเป็ นต่างชาติเจือปนอยู่
เพราะเครื่ องดนตรี ที่ใช้หลายชิ้นที่เดิมเป็ นเครื่ องดนตรี ต่างชาติ เช่น ปี่ ชวา กลองแขก แม้จะ
เป็ นเครื่ องดนตรี ที่คนไทยรับมาใช้เนิ่นนานแล้วก็ตาม

2. ปี่ พาทย์นางหงส์ เป็ นวงดนตรี ที่เกิดขึ้นจาก การผสมระหว่าง วงบัวลอย กับ

120
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 252-253.
121
เรณู โกสิ นานนท์, เรื่ องเดิม, หน้า 73.
วงปี่ พาทย์122 มีลกั ษณะคล้ายวงปี่ พาทย์ แต่นำปี่ ชวามาใช้แทนปี่ นอกปี่ ใน และใช้กลองมลายู
แทนกลองทัด โดยปกติใช้บรรเลงในงานศพ วงชนิดนี้ ประดิษฐ์ข้ ึนมาเมื่อใดไม่ปรากฏแต่
สันนิษฐานว่า คงจะมีผคู้ ิดประดิษฐ์ข้ ึนประมาณปลายรัชกาลที่ 3 หรื อ ต้นรัชกาลที่ 4 เพราะ
วงชนิดนี้ มีใช้ในงานศพกันมาก่อนหน้าที่จะมีการใช้ปี่พาทย์มอญในงานศพสมัยปลาย
รัชกาลที่ 4 เหตุที่เรี ยกปี่ พาทย์นางหงส์เพราะนิยมเล่นเพลงเรื่ องนางหงส์123 วงชนิดนี้
ประดิษฐ์ข้ ึนมาในลักษณะเดียวกันกับ วงเครื่ องสายปี่ ชวา คือคนไทยเป็ นผูส้ ร้างสรรค์ข้ึน
โดยนำเครื่ องดนตรี ต่างๆทั้งของไทยและของต่างประเทศที่มีอยูม่ าผสมผสานกัน จึงเป็ นวง
ดนตรี ของคนไทยอย่างแน่นอน แม้จะมีการใช้เครื่ องดนตรี ต่างประเทศก็ตาม
ปี่ พาทย์นางหงส์น้ ีคงมีสำเนียงไพเราะดี สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ จึง
ได้บรรยายไว้ลายพระหัตถ์ถึงสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ตอนหนึ่งว่า
. . . เมื่อครั้งงานศพหม่อมเฉื่ อยของหม่อมฉัน เจ้าพระยาเทเวศท่านจัดปี่ พาทย์
นางหงส์อย่างประณี ต ไปช่วยที่สุสานหลวง ณ วัดเทพศิรินทร ท่านเพิ่มกลอง
มลายูข้ ึนเป็ น ๖ ใบ ปี่ พาทย์กค็ ือวงหลวงเสนาและพระประดิษฐ์ (ตาด) ทำไพเราะ
จับใจคนฟังทั้งนั้นจนหม่อมฉันออกปากเสี ยดายว่ามีกงั วลด้วยงานศพ มิฉะนั้น
ก็จะนัง่ ฟังให้เพลิดเพลิน . . .124

3. ปี่ พาทย์มอญ ปี่ พาทย์มอญก็คือปี่ พาทย์ของชาวมอญแท้ๆ ชาวมอญได้อพยพเข้ามา

อยูอ่ าศัยในประเทศไทยมาเป็ นเวลาช้านานแล้ว และชาวมอญเหล่านั้นก็ได้นำปี่ พาทย์มอญ
ติดตัวเข้ามาในประเทศไทยด้วย ในประเทศไทยจึงมีปี่พาทย์มอญมาเนิ ่นนานแล้ว คนไทย
จึงรู ้จกั คุน้ เคยกับปี่ พาทย์มอญเป็ นอย่างดี และในบางครั้งคนไทยก็ได้เกณฑ์เอาปี่ พาทย์มอญ

122
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์ นสมเด็จเล่ ม 18, หน้า 237.
123
เพลงเรื่ องคือการนำเพลงที่มีลกั ษณะใกล้เคียงกันมาผูกต่อกันแล้วบรรเลงติดต่อกัน
เป็ นชุด เพลงเรื่ องนางหงส์คือเพลงเรื่ องชุดหนึ่งที่ใช้บรรเลงในงานศพ เหตุที่เรี ยกว่านางหงส์
ก็เพราะเรี ยกตามหน้าทับชนิดพิเศษที่ใช้คือ หน้าทับนางหงส์ สำหรับเพลงเรื่ องนางหงส์จะ
ประกอบไปด้วย เพลงนางหงส์หรื อพราหมณ์เก็บหัวแหวน สาวสอดแหวน แสนสุ ดสวาท
หรื อกระบอกทอง และ แมลงวันทอง
124
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, เรื่ องเดิม, หน้าเดิม
มาร่ วมบรรเลงในงานพิธีต่างๆของราชสำนักด้วย ดังที่ปรากฏในหมายรับสัง่ สมัยพระเจ้า
กรุ งธนบุรี ที่มีการเกณฑ์ปี่พาทย์ชาติต่างๆมาบรรเลงพร้อมกัน ซึ่งมีปี่พาทย์มอญด้วย แต่คน
ไทยเริ่ มนำปี่ พาทย์มอญมาใช้อย่างจริ งจังก็ในสมัยรัชกาลที่ 4 โดยนำมาใช้เป็ นครั้งแรกใน
งานศพของสมเด็จพระเทพสิ รินทราบรมราชินี ดังที่ สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติ
วงศ์ ได้ทรงมีลายพระหัตถ์ถึงสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ว่า
. . . เรื่ องที่ชอบใช้ปี่พาทย์มอญในงานศพนั้น หม่อมฉันเคยได้ยนิ สมเด็จพระ
พุทธเจ้าหลวงตรัสเล่า ว่าปี่ พาทย์มอญทำในงานหลวงครั้งแรกเมื่องานศพ
สมเด็จพระเทพสิ รินทราบรมราชินีดว้ ยทูลกระหม่อมทรงพระราชดำริ วา่ สมเด็จ
พระเทพสิ รินทราฯ ทรงเป็ นเชื้ อมอญ แต่จะเป็ นทางไหนหม่อมฉันก็ไม่ทราบ
เคยได้ยนิ แต่ชื่อพระญาติคน ๑ เรี ยกว่า “ท้าวทรงกันดาล ทรงมอญ” ว่าเพราะ
เป็ นมอญ พระองค์ท่านคงจะทราบดีวา่ คงเป็ นเพราะเหตุน้ นั งานพระศพพระเจ้า
ลูกเธอในรัชกาลที่ 5 จึงโปรดให้มีปี่พาทย์มอญเพิ่มขึ้น โดยเป็ นเชื้อสายของ
สมเด็จพระเทพสิ รินทราฯ...125
สมเด็จพระเทพสิ รินทราบรมราชินี เป็ นพระอัครมเหสี พระองค์ที่สองในพระบาท
สมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั สวรรคต เมื่อ พ.ศ. 2404 ปี่ พาทย์มอญนำมาใช้เป็ นครั้งแรกใน
งานพระศพของท่าน แสดงว่าคงจะนำมาใช้เป็ นครั้งแรกในสมัยรัชกาลที่ 4 เมื่อเจ้านายเริ่ ม
ใช้ปี่พาทย์มอญในงานศพ จึงเกิดเป็ นธรรมเนียมในสมัยต่อมาว่างานศพผูด้ ีจะต้องมี
ปี่ พาทย์มอญ ปี่ พาทย์มอญจึงแพร่ หลายในงานศพมากขึ้น ต่างจากเมื่อก่อนที่ใช้แต่ปี่พาทย์
นางหงส์ เนื่องจากเรามักพบเห็นปี่ พาทย์มอญในงานศพอยูบ่ ่อยครั้ง คนทัว่ ไปจึงคิดว่า
ปี่ พาทย์มอญต้องใช้ในงานศพเท่านั้น แต่แท้จริ งแล้วปี่ พาทย์มอญใช้ในงานอะไรก็ได้
ไม่จำกัด
อย่างไรก็ดีปี่พาทย์มอญที่ใช้ในสมัยรัชกาลที่ 4 นี้คงเป็ นปี่ พาทย์แบบมอญแท้ๆยังไม่
ได้ดดั แปลงอะไร เพราะจริ งๆแล้วในยุคนี้ ปี่พาทย์มอญก็ยงั ไม่เป็ นที่นิยมมากนัก แต่จะมา
นิยมกันมากในยุคต่อมา เมื่อหลวงประดิษฐ์ไพเราะได้นำปี่ พาทย์มอญมาดัดแปลง ก่อนที่จะ
ทำการเผยแพร่ จนนิยมกันไปทัว่

สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จเล่ม 18 , หน้า 236.

125
 ปี่ พาทย์มอญเป็ นสิ่ งที่คนไทยรับเข้ามาใช้ ดังนั้นเครื่ องปี่ พาทย์มอญที่ใช้กนั ใน
ประเทศไทย คนไทยเรี ยกชื่อคล้ายคลึงกับภาษามอญทั้งหมด ดังที่สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยา
นริ ศรานุวดั ติวงศ์ ได้ทรงเล่าไว้ในลายพระหัตถ์ถึงสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ว่า
. . . พูดถึงมโหรี นึกขึ้นมาได้ ลืมทูลรายงานไป ตามที่ได้ถามชื่อเครื่ องปี่ พาทย์พม่า
เมื่อวันไปดูละครพม่าที่วงั มาแล้ววันหนึ่งไปตัดผมที่ร้านหน้าบ้านช่างตัดผมเป็ น
มอญ จึงเลยสนทนาสอบถามชื่อเครื่ องปี่ พาทย์มอญ เพื่อจะสอบกับพม่า ได้ความ
ต้องกันมากตลอดมาจนถึงไทย เช่นกลองเถา พม่าบอกเรี ยก “บง” มอญเรี ยก
“ปงมาง” “ตโพน” มอญเรี ยก “กโพน” ระนาดที่พม่าเรี ยก “ปัจยา” นั้น ได้แก่
“พาทยะ” เรานี่เอง คำนี่มอญเรี ยกห้วนเป็ น “ปาต” เป็ นคำต่อท้ายชื่อเครื่ องหลาย
อย่าง จนกระทัง่ ปี่ พาทย์ท้งั วงเรี ยกว่า “วงปาต” สิ้ นเคราะห์ไปที . . .126

นอกจากการเกิดวงดนตรี ชนิดใหม่ดงั ที่กล่าวนี้แล้ว บรรยากาศนานาชาติใน กรุ งเทพ

ยังส่ งผลถึงการแสดงต่างๆของไทยด้วย เพราะในสมัยนี้ การแสดงที่มีการออกภาษาชาติ
ต่างๆ ก็ยงั คงเป็ นที่นิยม และในช่วงปลายรัชกาล เจ้าพระยามหิ นทรศักดิ์ ธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล)
ยังได้คิดประดิษฐ์ละครผสมสามัคคีข้ึน เพื่อให้เกิดละครที่แปลกใหม่ โดยจะนำพงศาวดาร
ชาติต่างๆมาแสดง และปรับให้มีบรรยากาศของชาติน้ ันๆ ทั้ง ฉาก การแต่งกาย และ เพลง
โดยจะร่ ายรำอย่างไทย แต่มีการแสดงกริ ยาตามอย่างชาติน้ นั ด้วย127 การที่การแสดงใน
ลักษณะออกภาษาเช่นนี้ ได้รับความนิยมอยูเ่ สมอ พร้อมกับยังมีผคู้ ิดสร้างสรรค์การแสดงให้
แปลกใหม่อยูโ่ ดยตลอด ทำให้ส่งผลถึงการสร้างสรรค์ดนตรี ดว้ ย เพราะการแสดงเช่นนี้ จะ
ต้องใช้เพลงสำเนียงภาษาต่างประเทศประกอบ และต้องใช้เครื่ องออกภาษาต่าง ๆ
ซึ่งก็คือเครื่ องดนตรี ต่างประเทศ มาบรรเลงประกอบเพลงสำเนียงนั้นๆ จึงทำให้การแต่ง
เพลงเลียนสำเนียงต่างประเทศ และการใช้เครื่ องดนตรี ต่างประเทศ ยังคงเป็ นสิ่ งปฏิบตั ิกนั อยู่
เช่นเดิม
การแต่งเพลงสำเนียงต่างประเทศ และการใช้เครื่ องดนตรี ต่างประเทศ นั้นศิลปิ นไทย
กระทำกันมาเนิ่นนานแล้ว เพลงและเครื่ องออกภาษาของไทยจึงมีอยูม่ าก แต่ในสมัยนี้
มีเครื่ องออกภาษาเพิ่มขึ้นอย่างหนึ่ง ก็คือ กลองอเมริ กนั กลองที่กลุ่มหมอสอนศาสนา

126
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จเล่ม 2, หน้า 141.
127
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 159.
ชาวอเมริ กนั นำเข้ามา ตั้งแต่ในสมัยรัชกาลที่ 3 สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงเล่าว่า
ในสมัยนี้มีผเู้ อากลองอเมริ กนั มาประกอบในการออกภาษาฝรั่ง ในการแสดงละครพระอภัย
มณี 128 คนไทยจึงมีเครื่ องดนตรี เพิม่ ขึ้นอีกอย่างหนึ่ง

การพัฒนาของดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 4 นั้น จะเห็นได้อย่างชัดเจนว่ามีแนวทางใน

การพัฒนาอยูส่ องลักษณะ ประการแรก ก็คือการนำสิ่ งที่มีอยูแ่ ล้วมาปรับปรุ งหรื อนำมาผสม
ผสานขึ้นใหม่ หรื อการนำเอาสิ่ งที่ได้พบเห็นมาเป็ นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์
จนเกิดเป็ นดนตรี รูปแบบใหม่ และอีกประการหนึ่ง ก็คือรับแบบแผนดนตรี จากต่างประเทศ
เข้ามาทั้งหมด เช่นการรับปี่ พาทย์มอญ แต่ส่วนใหญ่แล้วการพัฒนาของดนตรี ไทยในสมัยนี้
จะเกิดขึ้นจาก การปรับปรุ งและผสมผสานขึ้นมาของคนไทยเองมากกว่า แต่ตอ้ งยอมรับว่า
สิ่ งที่คนไทยพัฒนาขึ้นนั้น ส่ วนใหญ่มีอิทธิพลจากวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศอยูด่ ว้ ย
เพราะไม่วา่ จะเป็ นเพลง เครื่ องดนตรี หรื อ แรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ ล้วนมีอิทธิพล
จากต่างประเทศอยูไ่ ม่มากก็นอ้ ย
ดังนั้นกระบวนวิธีในการสร้างสรรค์ดนตรี ของคนไทยในสมัยรัชกาลที่ 4 คือการ
ปรับปรุ งพัฒนาสิ่ งที่อยูเ่ ดิม และจดจำหรื อรับเอาสิ่ งที่อยูร่ อบตัวคือวัฒนธรรมดนตรี จากต่าง
ประเทศมาเป็ นแรงบันดาลใจ หรื อรับเอาวัฒนธรรมดนตรี จากต่างประเทศเข้ามา แล้วทำการ
ปรับปรุ งให้เป็ นแบบไทย โดยทำการเลือกสรรตามความเหมาะสม สิ่ งใดดีกนำ ็ เข้ามา
สิ่ งใดไม่เหมาะสมก็เอาออก จนเกิดความสมบูรณ์ที่สุด บรรเลงได้อย่างไพเราะกลมกลืน ซึ่ง
เป็ นวิธีการที่ศิลปิ นไทยใช้ในการสร้างสรรค์ดนตรี ดังที่ สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั
ติวงศ์ ได้ทรงบรรยายไว้ในลายพระหัตถ์ ถึงสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ว่า
. . . อันปี่ พาทย์น้ นั อาจจัดให้เป็ นไปได้สองทาง คือเพื่อให้ฟังไพเราะทางหนึ่ง
กับให้ฟังกึกก้องเป็ นประโคมทางหนึ่ง สุ ดแล้วแต่คราวต้องการ ทั้งประกอบด้วย
ตัวผูจ้ ดั จะชอบหนักไปทางไหนด้วย ถ้าจัดหนักไปทางข้างจะให้ฟังกึกก้อง สิ่ งไร
ที่จะใส่ เข้าไปได้กใ็ ส่ เติมเข้าไป ถ้าจัดหนักไปทางข้างจะให้ไพเราะ สิ่ งไรที่ฟัง
ไม่ดีกม็ กั ถูกถอนออก. . .129
การสร้างสรรค์ดนตรี รูปแบบใหม่ๆของศิลปิ นไทย เกิดขึ้นด้วยวิธีการเช่นนี้

128
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 254.
129
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จ เล่ม 18, หน้า 118.
กรณีการห้ ามเล่ นแอ่ วลาวในราชอาณาจักร

ในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ดนตรี ไทยมีการพัฒนา

เปลี่ยนแปลงไปมาก และการพัฒนานั้นส่ วนใหญ่มีอิทธิพลของวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติ
เจือปนอยู่ โดยไม่มีการต่อต้านหรื อกีดกันใดๆเลย จึงกล่าวได้วา่ วงการดนตรี ของไทยใน
สมัยนี้ได้เปิ ดกว้างทางดนตรี อย่างมาก อย่างไรก็ดีในสมัยนี้มีวฒั นธรรมดนตรี จากต่าง
ประเทศอย่างหนึ่งที่เข้ามาและได้รับความนิยมในประเทศไทย แต่กลับถูกกีดกันออกไปโดย
ราชสำนัก นั้นก็คือการเล่น “แอ่วลาว”
ในสมัยรัชกาลที่ 3 ชาวลาวได้อพยพเข้ามาตั้งถิ่นฐานอยูใ่ นประเทศไทยเป็ นจำนวน
มาก เนื่องจากการก่อกบฏของเจ้าอนุวงศ์ ในสมัยรัชกาลที่ 4 ชาวลาวจึงเป็ นชาวต่างชาติกลุ่ม
ใหญ่ที่อาศัยอยูใ่ นอาณาเขตประเทศไทย ชาวลาวเหล่านี้ได้นำการเล่นของตนเข้ามาด้วยอย่าง
หนึ่ง ก็คือ ลำแคน หมอลำ หรื อที่คนไทยเรี ยกว่า “แอ่วลาว” การเล่นแอ่วลาว ก็คือ
การบรรเลงแคนประสานกับเสี ยงคนขับร้องเป็ นคำกลอน

โดยมีฝ่ายชายและฝ่ ายหญิงร้องโต้ตอบกันในเชิงสังวาส130 ซึ่งมีท้ งั ความไพเราะและ

สนุกสนาน
ช่วงแรก แอ่วลาว คงเล่นกันเฉพาะในหมู่ชาวลาว คนไทยอาจจะยังฟังไม่รู้เรื่ องเพราะ
เป็ นภาษาลาว แต่ภาษาไทยและภาษาลาวนั้นคล้ายคลึงกันคนไทยจึงเข้าใจได้ไม่ยาก และ
ด้วยท่วงทำนองและลีลาคำกลอน สนุกสนาน คนไทยจึงเริ่ มนิยมการละเล่นชนิดนี้ และรับ
เข้ามาเล่นบ้าง จนในที่สุดความนิยมได้แพร่ ขยายไปอย่างรวดเร็ ว
ความนิยมการเล่น แอ่วลาว นั้นแพร่ หลายไปทัว่ ไม่เพียงแต่ชาวบ้านทัว่ ไปเท่านั้นที่
นิยมชมชอบ แม้แต่ชนชั้นสูงก็นิยมไปด้วย เจ้านายที่นิยมแอ่วลาว และมีฝีมือในการเล่น
แอ่วลาวอย่างยอดเยีย่ ม ก็คือ พระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั พระองค์โปรดการเล่น
แอ่วลาวมาก ในพระราชพงศาวดารกล่าวไว้วา่ “พระองค์โปรดแคน ไปเที่ยวทรงตามเมือง
พนัสนิคมบ้างลาวบ้านสำประทวนเมืองนครไชยศรี บา้ ง บ้านสี เทาแขวงเมืองสระบุรีบา้ ง
130
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, ตำนานเครื่ องมโหรี ปี่
พาทย์,
หน้า 13.
พระองค์ฟ้อนและแอ่วได้ชำนิชำนาญ ถ้าไม่ได้เห็นพระองค์แล้วก็สำคัญผิดว่าเป็ นลาว”131
แสดงให้เห็นว่าพระองค์โปรดการเล่นแอ่วลาว เป็ นอย่างมาก แม้แต่ชาวต่างประเทศอย่าง
หมอบรัดเล ก็ยงั บันทึกไว้วา่
. . . เจ้าฟ้ าน้อยทรงพาให้หมอบรัดเล กับภรรยาชมเครื่ องดนตรี ชนิดหนึ่งเป็ นเครื่ อง
ลาว หมอบลัดเลเคยทราบว่าแคนมีเสี ยงไพเราะนักอยากจะได้ฟัง จึงถามว่า
ใครๆที่อยูใ่ นที่น้ ี เป่ าแคนได้บา้ ง เจ้าฟ้ าน้อยตรัสตอบว่าได้ซิ แล้วพระองค์จึง
หยิบแคนขึ้นทรงเป่ า และตรัสถามหมอบรัดเลว่า ต้องการจะฟังแอ่วด้วยหรื อ
เมื่อหมอบรัดเลตอบรับแล้ว พระองค์จึงตรัสเรี ยกคนใช้เข้ามาคนหนึ่ง คนใช้น้ ัน
เข้ามากระทำความเคารพโดยคุกเข่ากราบลง ๓ ครั้งแล้วก็นงั่ ลงยังพื้น คอยฟัง

แคนอยู่ ครั้งได้จงั หวะก็เริ่ มแอ่ว อย่างไพเราะจับใจ ดูเหมือนจะได้ศึกษามาเป็ น

อันดีจากโรงเรี ยนสอนดนตรี ฉะนั้น . . .132
มิใช่เพียงสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั เท่านั้นที่นิยมแอ่วลาว เจ้านายชั้นผูใ้ หญ่หลาย
ท่านก็นิยม แอ่วลาว เช่นกัน และนิยมมีแอ่วลาวไว้ประดับบารมี ที่ปรากฏชัดเจนก็คือ กรม
หลวงวงษาธิราชสนิท133 เจ้านายชั้นผูใ้ หญ่พระองค์หนึ่ง ในสมัยรัชกาลที่ 4 ซึ่งเป็ นพระโอรส
ของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านนภาลัย และเป็ นผูม้ ีบทบาทด้านการแพทย์สมัยใหม่
และเป็ นผูแ้ ต่งตำราภาษาไทย ก็ทรงมีแอ่วลาวเช่นกัน
เหตุที่เจ้านายหลายพระองค์นิยม แอ่วลาว นั้น อาจเป็ นเพราะคนลาวและคนไทยใกล้
ชิดกัน และลักษณะนิสยั ของชาวลาวที่น่าคบหา พระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้า ทรงโปรดชาว
ลาว พระองค์โปรดที่จะเสด็จไปยังหัวเมืองที่มีชาวลาวอยูม่ าก เจ้านายหลายพระองค์กค็ ง
นิยมชาวลาวเช่นกัน จึงพบว่าเจ้านายหลายพระองค์ มีบริ วาร หรื อมีภรรยาเป็ นชาวลาว ดังที่

131
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์ (ขำ บุญนาค), พระราชพงศาวดารรัชกาลที่ 4, พิมพ์ครั้งที่ 2
(กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2521), หน้า 339.
132
ประชุมพงดารภาคที่ 31 จดหมายเหตุเรื่องมิชชันนารีอเมริกนั เข้ ามาใน
ประเทศไทย (กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2508), หน้า 60-61.
133
ส. พลายน้อย, พระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้ าเจ้ าอยู่หัวกษัตริย์วงั หน้ า, พิมพ์ครั้งที่ 3
(กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2543), หน้า 158.
จอห์น เบาว์ริง ได้เล่าว่า “ขุนนางผูม้ ีทรัพย์ส่วนใหญ่ เกือบทั้งหมดมีภรรยาจากเมืองลาว มี
ความสะสวยกริ ยางดงาม มีมารยาทคลานโดยใช้ศอกเป็ นกริ ยาของสตรี ในหมู่ชนชั้นสูง”134
และชาวลาวยังเป็ นผูท้ ี่มีความสามารถในการบรรเลงดนตรี หรื อทำหน้าที่บรรเลงดนตรี ใน
วังอีกด้วย ดังที่จอห์น เบาว์ริง เล่าไว้อีกตอนหนึ่งว่า “การไปเยีย่ มเยียนขุนนางผูใ้ หญ่ท่าน
หนึ่ง ถูกถามบ่อยว่า ท่านจะดูการฟ้ อนไหม ท่านจะดูการขับร้องไหม ท่านจะฟังเสี ยงดนตรี
ของชาวลาวหรื อไม่”135 เอกสารของชาวต่างประเทศหลายฉบับมักจะกล่าวถึงเสี ยงดนตรี อนั
ไพเราะของชาวลาว ซึ่งก็คงเป็ นเสี ยงดนตรี จากฝี มือการบรรเลงของชาวลาวในวังเหล่านี้
กล่าวคือ ชาวลาวเป็ นชาวต่างชาติที่มีความใกล้ชิดกับคนไทย และเจ้านายนิยมเลี้ยงดูชาวลาว
เพราะมีกริ ยามารยาทงดงาม หน้าตาสวย และยังเล่นดนตรี ร้องเพลงได้ไพเราะ นี่คงเหตุที่
ทำให้การละเล่นของลาว เป็ นที่นิยมในหมู่เจ้านาย นอกจากความสนุกสนานและความ
ไพเราะ
เมื่อเจ้านายนิยมการเล่น แอ่วลาว เช่นนี้ ชาวบ้านทัว่ ไปจึงนิยม แอ่วลาว ตามไปด้วย
จนในที่สุดแอ่วลาว ก็นิยมกันไปทัว่ บ้านทัว่ เมือง พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั
ไม่พอพระทัยในเรื่ องนี้ แต่กย็ งั มิได้ดำเนินการอันใด จนกระทัง่ พระบาทสมเด็จพระปิ่ น-
เกล้าเจ้าอยูห่ วั ประชวร ใกล้สวรรคต จึงออกประกาศ ห้ามมิให้เล่นแอ่วลาว ณ วันศุกร์ เดือน
๑๒ แรม ๑๔ ค่ำ ปี ฉลู สัปตศก หรื อ พ.ศ. 2408 ดังนี้
. . . มีพระบรมราชโองการดำรัสแก่ขา้ ราชการผูใ้ หญ่ผนู้ อ้ ย แลทวยราษฎร
ชาวสยามทุกหมู่เหล่า ในกรุ งแลหัวเมืองให้ทราบกระแสพระราชดำริ วา่ เมืองไทย
เป็ นที่ประชุมชาวต่างเพศต่างภาษาใกล้ไกลมากด้วยกันมานานแล้ว การเล่นฟ้ อน
รำขับร้องของภาษาอย่างต่างๆ เคยมีมาปะปนเป็ นที่ดูเล่นฟังเล่นต่างๆ สำราญ เป็ น
เกียรติยศบ้านเมืองก็ดีอยูแ่ ต่ถา้ ของเหล่านั้นคงอยูต่ ามเพศภาษาของคนนั้นๆ ก็
สมควรหรื อไทยจะเลียนเอามาเล่นได้บา้ งก็เป็ นดีอยูว่ า่ ไทยเลียนใครเลียนได้เหมือน
หนึ่งพระเทศนามหาชาติวา่ อย่างลาวก็ได้ ว่าอย่างมอญก็ได้ ว่าอย่างพม่าก็ได้ ว่าอย่าง
เขมรก็ได้เป็ นดี แต่จะเอามาเป็ นพื้นไม่ควร ต้องเอาอย่างไทยเป็ นพื้น อย่างอื่นๆ ว่า
เล่นได้แต่แหล่หนึ่งสองแหล่ ก็การบัดนี้ เห็นแปลกไปนัก ชาวไทยทั้งปวงละทิ้งการ
เล่นสำหรับเมืองตัว คือปี่ พาทย์ มโหรี เสภาครึ่ งท่อน ปรกไก่ สักรวา เพลงไก่ป่า

134
จอห์น เบาว์ริง, เรื่ องเดิม, หน้า 108.
135
จอห์น เบาว์ริง, เรื่ องเดิม, หน้า 108.
 เกี่ยวข้าว แลละครร้องเสี ยหมด พากันเล่นแต่ลาวแคนไปทุกหนทุกแห่งทุกตำบล
ทั้งผูห้ ญิงผูช้ าย จนท่านที่มีปี่พาทย์มโหรี ไม่มีผใู้ ดหาต้องบอกขายเครื่ องปี่ พาทย์
เครื่ องมโหรี ในที่มีงานโกนจุกบวชนาค ก็หาลาวแคนเล่นเสี ยหมดทุกแห่ง ราคา
หางานหนึ่งแรงถึงสิ บตำลึง สิ บสองตำลึง การที่เป็ นอย่างนี้ ทรงพระราชดำริ เห็นว่า
ไม่สู้งามไม่สู้ควรที่การเล่นอย่างลาวจะมาเป็ นพื้นเมืองไทย ลาวแคนเป็ นข้าของ
ไทยๆไม่เคยเป็ นข้าลาว จะเอาอย่างลาวมาเป็ นพื้นเมืองไทยไม่สมควร ตั้งแต่พากัน
เล่นลาวแคนมาอย่างเดียวก็กว่าสิ บปี มาแล้วจนการตกเป็ นพื้นเมือง แลสังเกตดูการ
เล่นลาวแคนชุกชุมที่ไหน ฝนก็ตกน้อยร่ วงโรยไป ถึงปี นี้ ขา้ วในนารอดตัวก็
เพราะน้ำป่ ามาช่วย เมืองที่เล่นลาวแคนมาก เมื่อฤดูฝนๆก็นอ้ ยทำนาก็เสี ยไม่
งอกงาม ทำขึ้นมาได้บา้ งเมื่อปลาย ฝน น้ำป่ ากระโชกมาก็เสี ยหมด เพราะฉะนั้น
ทรงพระราชวิตกอยู่ โปรดให้ขออ้อนวอนแก่ท่านทั้งหลายทั้งปวงที่คิดถึงพระเดช
พระคุณจริ งๆให้งดการเล่นลาวแคนเสี ย อย่าหามาดูแลฟัง แลอย่าให้เล่นเองเลย
ลองดูสกั ปี หนึ่งสองปี การเล่นต่างๆอย่างเก่าของไทยคือ ละครฟ้ อนรำปี่ พาทย์มโหรี
เสภาครึ่ งท่อน ปรกไก่ สักรวา เพลงไก่ป่า เกี่ยวข้าวแลอะไรๆที่เคยเล่นมาแต่ก่อน
เอามาเล่นกูข้ ้ ึนบ้าง อย่าให้สูญ เล่นลาวแคนขอให้งดเสี ยเลิกเสี ยสักปี หนึ่งสองปี
ลองดูฟ้าฝนจะงามไม่งามอย่างไรต่อไปข้างหน้า ประกาศอันนี้ ถา้ มิฟังยังขืนเล่น
ลาวแคนอยูจ่ ะให้เรี ยกภาษีให้แรง ใครเล่นที่ไหนจะให้เรี ยกแต่เจ้าของที่แลผูเ้ ล่น
ถ้าลักเล่นจะต้องจึงปรับให้เสี ยภาษีสองต่อสามต่อ . . . 136
เมื่อประกาศฉบับนี้ ออกมา การเล่นแอ่วลาวก็ค่อยๆซบเซาลงไป จนในที่สุดก็
สูญหายไป นี่จึงเป็ นครั้งแรกที่การละเล่นจากต่างประเทศถูกทางราชการประกาศห้าม และ
เป็ นการละเล่นชนิดเดียวเท่านั้นที่ถูกสัง่ ห้าม การออกประกาศห้ามเล่นแอ่วลาว แสดงให้
เห็นอย่างชัดเจนว่า พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั มีพระราชประสงค์ให้คนไทย
งดเว้นการเล่น แอ่วลาว เสี ย การที่พระองค์ออกประกาศเช่นนี้กทำ ็ ให้มีขอ้ ที่น่าสงสัยว่า
เพราะเหตุใดพระองค์จึงประกาศห้ามการเล่นชนิดนี้ ทั้ง ๆ ที่ในบ้านเมืองก็มีมหรสพจาก
ต่างประเทศชนิดอื่นอยูม่ ากมาย และโดยปกติแล้วพระองค์กม็ ิได้ปิดกั้นศิลปวัฒนธรรมของ
ต่างชาติ ดังที่มีพระราชดำริ วา่ ไทยเป็ นที่ชุมนุมของชาวต่างชาติ การละเล่นของชาติต่าง ๆ

136
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ, บรรณาธิการ, ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4, หน้า 437-438.
ที่เข้ามาปะปนกันเป็ นสิ่ งดีเป็ นเกียรติของบ้านเมือง เพียงแต่ขอให้มีของไทยเป็ นพื้นอยูบ่ า้ ง
เท่านั้น
การสัง่ ห้ามนี้ พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงมีพระราชาธิบายว่า
เป็ นการไม่สมควรที่คนไทยจะเล่นอย่างลาวเพราะไทยไม่เคยเป็ นข้าลาว และคนไทยหันไป
นิยมแอ่วลาวกันมาก จนทำให้ศิลปะของไทยทั้ง ปี่ พาทย์ มโหรี เสภา ปรกไก่ สักวา ละคร
ร้อง เสื่ อมความนิยมลงไป จนไม่มีใครว่าจ้างไปแสดง จนศิลปิ นต้องขายเครื่ องดนตรี เลี้ ยง
ชีพ พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั เกรงว่าศิลปิ นไทยจะหมดอาชีพ จึงต้องออก
ประกาศเช่นนี้ ซึ่งก็เป็ นเรื่ องดีเพราะเป็ นการช่วยอนุรักษ์ศิลปะของไทย และเป็ นการช่วย
เหลือศิลปิ นไทยด้วย
การที่การแอ่วลาวเฟื่ องฟูข้ ึนมานั้น คงจะทำให้มหรสพของไทยซบเซาลงไปบ้าง
เพราะคนบางส่ วนได้หนั ไปว่าจ้างแอ่วลาวมาแสดงแทน ปี่ พาทย์ มโหรี หรื อ ละคร แต่ถึง
แม้วา่ การมหรสพของไทยจะซบเซาลงไปก็ไม่น่าจะ ถึงขนาดทำให้ศิลปิ นไทยหมดอาชีพ
หรื อส่ งผลให้ฝนฟ้ าไม่ตก เพราะมหรสพของไทยในเวลานั้นก็ยงั คงดีอยู่ ภาษีมหรสพก็ยงั คง
เก็บได้โดยตลอด และมีการเก็บภาษี แคน ด้วย และผูท้ ี่เล่นแอ่วลาว บางคนก็เป็ นคนไทย ดัง
ที่เห็นว่าเจ้านายบางองค์กเ็ ล่นแอ่วลาวด้วยองค์เอง ดังนั้นที่วา่ ศิลปิ นไทยต้องยากลำบาก
เพราะคนหันไปนิยม แอ่วลาว จึงไม่น่าจะเป็ นจริ งเสี ยทั้งหมด และการที่แอ่วลาวได้รับความ
นิยม ยังอาจส่ งผลให้การแสดงมหรสพของไทยมีความหลากหลายมากขึ้น ซึ่งอาจทำให้
มหรสพของไทยเฟื่ องฟูข้ ึนอีกด้วยซ้ำ
การที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั โปรดให้ออกประกาศเช่นนี้ จึง
สันนิษฐานว่า นอกจากจะเป็ นเพราะพระองค์ตอ้ งการ ช่วยศิลปิ นไทย และอนุรักษ์ศิลปะไทย
แล้ว ยังน่าจะมีเหตุผลอื่นอยูด่ ว้ ย โดยเฉพาะเหตุผลทางการเมืองและความมัน่ คง เนื่องจาก
สถานการณ์บา้ นเมืองในเวลานั้นมีภยั คุกคามจากต่างประเทศอยูร่ อบด้าน พระองค์ทรงมีนโย
บายสร้างชาติให้เข้มแข็ง การที่การละเล่นของลาวเข้ามาได้รับความนิยมในเวลานั้นจึงไม่
เหมาะสมกับสถานการณ์ พระองค์จึงทรงให้เลิกการเล่นแอ่วลาวเสี ย
โดยแท้จริ งแล้ว การเล่นเป่ าแคน เคยมีมาแล้วตั้งแต่ในสมัยกรุ งศรี อยุธยา ในเวลา
นั้น แคน เป็ นเครื่ องดนตรี ที่มีเกียรติสูง เป็ นสิ่ งที่ใช้ขบั กล่อมพระมหากษัตริ ยเ์ ลยทีเดียว ดังที่
ปรากฏใน อนิรุทธคำฉันท์ และมหาชาติคำหลวง แต่ดว้ ยเหตุผลทางเศรษฐกิจและการเมือง
ทำให้ แคนถูกเหยียดออกไป กลายเป็ นเครื่ องมือของคนอีกชนชั้นหนึ่ง หรื อเป็ นเครื่ องมือ
ของลาวเท่านั้น137 และแคนก็ได้กลายเป็ นสัญลักษณ์ของลาว และหายไปจากราชสำนักกรุ ง-
ศรี อยุธยา ในสมัยรัชกาลที่ 4 แคนก็กลับเข้ามาอีกครั้ง และก็ถูกเหยียดออกไปอีกครั้งเช่นกัน
ในปัจจุบนั แคน จึงมีฐานะเป็ นเพียงเครื่ องดนตรี ของชาวลาวหรื อชาวอีสานเท่านั้น
ถือเป็ นเพียงเครื่ องดนตรี พ้ืนบ้านมิได้ถือเป็ นส่ วนหนึ่งของดนตรี ไทย ทั้งที่ แคน เคยเป็ น
เครื่ องดนตรี ชิ้นหนึ่งที่คนไทยในกรุ งเทพฯและในราชสำนักนิยมชมชอบมายาวนาน เชื่อว่า
ถ้าหากในเวลานั้นไม่มีการประกาศห้ามการเล่น แอ่วลาว แคนยังน่าจะเป็ นเครื่ องดนตรี ที่คน
ไทยใช้อยู่ หรื ออาจมีวงดนตรี ที่มีแคนเป็ นส่ วนประกอบก็ได้ ลาวแคน จึงเป็ นวัฒนธรรม
ดนตรี ต่างประเทศเพียงประการเดียว ที่ถูกกีดกันให้ออกไปจากวงการดนตรี ไทย ในสมัย
รัชกาลที่ 4

ทั้งหมดนี้ แสดงให้เห็นว่าดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 4 ได้เติบโตขึ้นสื บเนื่องจากสมัย

รัชกาลที่ 3 ในสมัยรัชกาลที่ 3 นั้น แม้วา่ ดนตรี จะแพร่ หลาย แต่แบบแผนของดนตรี กย็ งั ไม่มี
การเปลี่ยนแปลงมากนัก แต่เมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 4 บ้านเมืองได้เจริ ญขึ้น และพระบาท-
สมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูไ่ ด้ประกาศอนุญาตให้มีละครผูห้ ญิง ได้ส่งผลให้การดนตรี และ
นาฏศิลป์ ของไทยได้เฟื่ องฟูข้ึนอย่างที่ไม่เคยปรากฏมาก่อน และจุดมุ่งหมายในการแสดง
มหรสพก็เปลี่ยนแปลงไปในเชิงธุรกิจมิใช้เพื่อประดับเกียรติยศ ดังแต่ก่อน ยกเว้นดนตรี และ
นาฏศิลป์ ของเจ้านาย
ความเจริ ญรุ่ งเรื องของดนตรี และการคิดแข่งขันประชันกัน นั้น เป็ นแรงผลักดันให้
ดนตรี เกิดการพัฒนา ดนตรี ในสมัยนี้ จึงมีการเปลี่ยนแปลงมากมาย และด้วยบรรยากาศที่เต็ม
ไปด้วยวัฒนธรรมดนตรี นานาชาติในกรุ งเทพฯ จึงทำให้การพัฒนาของดนตรี ในรัชกาลนี้
ส่ วนใหญ่ ได้รับอิทธิพลจากดนตรี ต่างชาติไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ทั้งที่รับมาโดยตรง และการ
ได้รับแรงบันดาลใจ มาทำการพัฒนาขึ้นเอง เช่น การแต่งเพลงสำเนียงภาษาต่างๆ การใช้
เครื่ องดนตรี ต่างประเทศในการบรรเลงเพลงออกภาษา การประดิษฐ์ระนาดเหล็ก การ
ประดิษฐ์วงเครื่ องสายปี่ ชวา และวงปี่ พาทย์นางหงส์ การรับเอาปี่ พาทย์มอญมาใช้ การเล่น
แอ่วลาวเป่ าแคน ซึ่งลักษณะเช่นนี้กค็ ือแนวทางการพัฒนาดนตรี ที่เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 4
การที่ในสมัยรัชกาลที่ 4 มีความรุ่ งเรื อง และดนตรี มีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงมากมาย
เช่นนี้ จึงกล่าวได้วา่ ช่วงเวลานี้ เป็ นยุคสมัยแห่งความรุ่ งเรื องของดนตรี ไทย และความเจริ ญ

137
สุ จิตต์ วงษ์เทศ, ร้องรำทำเพลง ดนตรี และนาฎศิลป์ ชาวสยาม, หน้า 149-150.
รุ่ งเรื องนี้ จะส่ งผลต่อเนื่อง ในการพัฒนาของดนตรี ไทยในยุคต่อมา

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทย
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้ าเจ้ าอยู่หัว

รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั รัชกาลที่ 5 เป็ นช่วงเวลาแห่งการ

ปฏิรูปบ้านเมืองให้ทนั สมัยตามแบบตะวันตก เนื่องจากในเวลานั้นโลกได้เข้าสู่ ยคุ ใหม่แล้ว
ไทยต้องเร่ งรี บปรับปรุ งประเทศเพื่อให้รอดพ้นจากภัยคุกคามของชาติมหาอำนาจตะวันตก
ที่พยายามเข้ามาแสวงหาดินแดนและผลประโยชน์ตามลัทธิจกั รวรรดินิยม ตลอดรัชกาล
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงปฏิรูปประเทศในหลายด้าน ที่ปรากฏชัดเจน
คือ การปรับปรุ งการบริ หารราชการแผ่นดินครั้งใหญ่ เพื่อให้ระบบราชการของไทยมี
ประสิ ทธิภาพมากขึ้น พระองค์ทรงปรับปรุ งประเทศให้ทนั สมัยอีกหลายประการเช่น ยกเลิก
ระบบไพร่ ริ เริ่ ม การรถไฟ ไปรษณี ย ์ เป็ นต้น นอกจากนั้นพระองค์ยงั เสด็จประพาสยุโรป
ถึงสองครั้ง ซึ่งส่ งผลให้ไทยมีความสัมพันธ์ที่ดีกบั ชาติตะวันตก และพระองค์ยงั ได้พบเห็น
สิ่ งแปลกๆใหม่ๆ พร้อมกับได้ศึกษาความรู ้ทางวิทยาการและประเพณี วฒั นธรรม
แบบตะวันตกเพื่อนำมาปรับใช้ในประเทศไทยอีกด้วย ในช่วงเวลานี้ บา้ นเมืองของไทยจึงมี
การเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นมากมาย และสภาพบ้านเมืองก็มีความทันสมัยขึ้นกว่าแต่ก่อน ดัง
นั้นจึงกล่าวได้วา่ ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั เป็ นช่วงเวลาที่
ประเทศไทยมีการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่

ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั แม้วา่ บ้านเมืองจะมีการเปลี่ยน

แปลงหลายประการ แต่ความเฟื่ องฟูทางมหรสพและดนตรี ที่มีข้ึนตั้งแต่ในสมัยรัชกาลที่ 4
ยังคงเจริ ญดีอยู่ และยังได้ขยายตัวมากขึ้นอีกด้วย มหรสพประเภทต่างๆที่เฟื่ องฟูข้ ึนในสมัย
รัชกาลที่ 4 ยังคงมีอยูอ่ ย่างครบถ้วนมิได้ซบเซาลง และมีมหรสพชนิดใหม่ๆเพิ่มขึ้นอีกหลาย
ชนิด ทั้งมหรสพที่คนไทยคิดค้นประดิษฐ์ข้ึนใหม่และมหรสพที่ได้รับมาจากต่างประเทศ
การดนตรี ในสมัยนี้ กเ็ ฟื่ องฟูเช่นเดียวกัน ประชาชนในบ้านเมืองล้วนนิยมดนตรี บรรดาเจ้า
นาย และขุนนาง นิยมมีวงดนตรี เป็ นของตน และต่างพยายามพัฒนาดนตรี ของตนให้
ประณี ตงดงาม และแปลกใหม่พิสดารยิง่ ขึ้น เพื่อประกวดประขันกันอย่างเป็ นปรากฏการณ์
จึงกล่าวได้วา่ ในสมัยรัชกาลที่ 5 การดนตรี และมหรสพ ได้เจริ ญรุ่ งเรื องยิง่ ขึ้นกว่าในสมัย
รัชกาลที่ 4
ความเจริ ญของดนตรี ในสมัยรัชกาลที่ 5 เห็นได้จากการที่ดนตรี มีการพัฒนา
เปลี่ยนแปลงหลายประการ และการพัฒนาดนตรี โดยการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี จาก
ต่างประเทศให้เข้ากับดนตรี ของไทยในสมัยนี้ ได้ปรากฏให้เห็นได้อย่างเด่นชัด ยิง่ ไปกว่านั้น
การรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศในสมัยนี้มีลกั ษณะที่เปลี่ยนแปลงไป เพราะก่อนหน้านี้
คนไทยจะใช้วิธีจดจำวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศ จากชาวต่างชาติที่อาศัยอยูใ่ นไทย โดย
เฉพาะในกรุ งเทพฯที่มีบรรยากาศนานาชาติ แต่ในสมัยนี้ ศิลปิ นไทยนอกจากจะใช้วิธีจดจำ
จากสิ่ งที่อยูร่ อบตัวแล้ว บางครั้งศิลปิ นยังได้รับแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ดนตรี จาก
การเดินทางไปต่างประเทศ เมื่อได้พบเห็นสิ่ งแปลกใหม่ ก็ได้จดจำมาเป็ นแนวทางในการ
สร้างสรรค์ดนตรี ดว้ ยอีกทางหนึ่ง โลกทัศน์ของศิลปิ นไทยในสมัยนี้ จึงกว้างขวางกว่า
แต่ก่อน
เหตุที่คนไทยได้มีโอกาสพบเห็นสิ่ งแปลกๆใหม่ๆจากต่างประเทศมากขึ้น ก็เป็ นเพราะ
ในสมัยรัชกาลที่ 5 ไทยได้มีการติดต่อกับต่างประเทศโดยเฉพาะชาติตะวันตกเพิ่มมากขึ้น
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ได้เสด็จประพาสยุโรปถึงสองครั้ง และมีเจ้านาย
ไทยหลายพระองค์ได้เสด็จออกไปเยือนต่างประเทศ ทั้งประเทศใกล้เคียงและประเทศใน
ยุโรป นอกจากนั้นยังมี ลูกหลานเจ้านายหลายพระองค์ที่ได้เสด็จไปศึกษาต่อในยุโรป ซึ่งคน
เหล่านี้เมื่อเดินทางกลับมายังประเทศไทยแล้ว ก็ได้นำวัฒนธรรมใหม่ๆหลายอย่างเข้ามา
รวมทั้งแนวคิดและแรงบันดาลใจ ในการสร้างสรรค์ดนตรี แบบใหม่ๆด้วย
ในสมัยรัชกาลที่ 5 นั้น ดนตรี เจริ ญก้าวหน้าและเฟื่ องฟูมาก คนไทยในสมัยนั้นจึงมี
ความพยายามเป็ นอย่างสูงที่จะพัฒนาดนตรี ให้ดียิง่ ขึ้น ให้มีความแปลกใหม่ไปจากเดิม และ
ด้วยสภาพบ้านเมืองที่เปิ ดกว้างให้สามารถรับวัฒนธรรมต่างประเทศได้มากขึ้น ศิลปิ นไทย
จึงได้รับเอาวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศ ที่ได้พบเห็นในโอกาสต่างๆเข้ามาใช้เป็ นส่ วน
ประกอบหนึ่งในการพัฒนาดนตรี ด้วยเหตุน้ี จึงทำให้ การพัฒนาดนตรี ในสมัยนี้ มีการผสม
ผสานปะปนของวัฒนธรรมดนตรี ปรากฏอยูท่ วั่ ไป และมีมากกว่าในสมัยก่อนหน้า
การพัฒนาดนตรี น้ นั โดยทัว่ ไป เกิดขึ้นเพราะความต้องการของมนุษย์ ที่ตอ้ งการดนตรี
ที่ดียงิ่ ขึ้นเพื่อนำมาใช้ประโยชน์ในโอกาสต่างๆ สำหรับดนตรี ไทยนั้น พบว่าการพัฒนา
ดนตรี จะเกิดขึ้นจากความต้องการนำมาใช้ในสองลักษณะ คือ เพื่อนำดนตรี มาใช้สำหรับ
ประกอบการแสดงมหรสพ และ เพือ่ ความเจริ ญก้าวหน้าทางดนตรี การพัฒนาดนตรี ท้งั สอง
ลักษณะที่เกิดขึ้นในสมัยนี้ น้ นั ล้วนส่ งเสริ มให้ดนตรี ไทยเกิดการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี
ทั้งสิ้ น ดังจะกล่าวต่อไป

การพัฒนาดนตรีเพือ่ ใช้ สำหรับประกอบการแสดงมหรสพ

ในสมัยรัชกาลที่ 5 มีแสดงมหรสพชนิดใหม่ๆเกิดขึ้นมาก เพราะการแสดงมหรสพเป็ น
อาชีพหนึ่งที่ทำให้ผแู้ สดงมีรายได้ดี แม้วา่ ในปลายรัชกาลที่ 5 พระบาทสมเด็จพระ
จุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั จะได้ทยอยยกเลิกโรงบ่อนไป ทำให้จำนวนโรงบ่อนมีนอ้ ยลง และ
การแสดงมหรสพหน้าโรงบ่อนก็ลดจำนวนลงไปในช่วงปลายรัชกาล แต่โดยรวมแล้วตลอด
รัชกาล การแสดงมหรสพก็ยงั คงเฟื่ องฟูดี โดยเฉพาะในช่วงต้นรัชกาลกิจการมหรสพ
รุ่ งเรื องดีมาก ดังจะเห็นได้วา่ รายได้จากการเก็บภาษีโขนละครเพิ่มขึ้นเป็ นลำดับ ไม่ปรากฏ
หลักฐานว่าปี ที่เก็บภาษีได้มากที่สุดเป็ นจำนวนเงินเท่าใด แต่ใน พ.ศ. 2429 สามารถเก็บภาษี
ได้ถึง 36,000 บาท ซึ่งมากกว่าปี แรกที่เริ่ มมีการเก็บภาษีโขนละครถึงแปดเท่า ต่อมา เมื่อ
วันที่ 1 มีนาคม พ.ศ. 2435 มีการประกาศแก้ไขอัตราการเก็บภาษีโขนละคร โดยให้เรี ยกว่า
“อากรมหรสพ” ซึ่งมีการเก็บภาษีการละเล่นเพิ่มขึ้นอีกหลายอย่าง ดังนี้

ละครชาตรี ที่เล่นเทียมละครนอก เก็บภาษีวนั ละ ๔ บาท

หนังตะลุง เก็บภาษีคืนละ ๕ o สตางค์
สักวา เก็บภาษีคืนละ ๑ บาท
เสภา เก็บภาษีคืนละ ๕ o สตางค์
ลิเก เก็บภาษีคืนละ ๒ บาท

ปี่ พาทย์ หรื อ มโหรี หรื อ กลองแขกเครื่ องใหญ่

เก็บภาษีวนั ละ ๑ บาท
ปี่ พาทย์ หรื อ มโหรี หรื อ กลองแขกเครื่ องเล็ก
เก็บภาษีวนั ละ ๕ o สตางค์
จำอวดสวดศพ เก็บภาษีคืนละ ๘ บาท138
138
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, ละครฟ้ อนรำ ประชุมเรื่ อง
ละครฟ้ อนรำกับระบำรำเต้น ตำราฟ้ อนรำ ตำนานเรื่ องละครอิเหนา ตำนานละคร
 เมื่อมีการเก็บภาษีการละเล่นต่างๆเพิ่มมากขึ้น ทำให้จำนวนเงินภาษีที่เก็บได้จากอากร
มหรสพ เพิม่ ขึ้นอีกเป็ นจำนวนมาก ใน พ.ศ. 2447 เก็บได้ถึง 167,828 บาท ซึ่งถือเป็ นเงิน
จำนวนมาก การที่เก็บภาษีได้มากมายเช่นนี้ แสดงให้เห็นว่ากิจการมหรสพในเวลานี้ รุ่งเรื อง
มาก กล่าวได้วา่ รุ่ งเรื องที่สุดเลยทีเดียว
ต่อมาพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ได้ทยอยยกเลิกโรงบ่อนลงไป ทำให้
จำนวนโรงบ่อนมีนอ้ ยลง การแสดงมหรสพก็ลดน้อยลง นักแสดงบางส่วนก็เลิกแสดงไป
รายได้จากอากรมหรสพจึงลดน้อยลง ใน พ.ศ. 2449 เก็บได้เพียง 31,006 บาท พระบาท
สมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั จึงออกประกาศให้เปลี่ยนแปลงการเก็บอากรมหรสพ เมื่อ
9 มีนาคม พ.ศ. 2450 เนื่องจากในเวลานี้ โรงบ่อนมีจำนวนน้อยลง บรรดานักแสดงมีรายได้
น้อยกว่าแต่ก่อน หากเก็บภาษีเช่นเดิมจะทำให้บรรดานักแสดงได้รับความยากลำบาก จึงให้
เก็บอากรมหรสพเฉพาะที่รับเล่นในโรงบ่อน หากเล่นในโอกาสอื่นไม่เก็บค่าอากร139
อย่างไรก็ดี แม้วา่ การแสดงมหรสพหน้าโรงบ่อนจะลดลงไปในช่วงปลายรัชกาล แต่
การแสดงมหรสพในโอกาสอื่น ๆ ก็ยงั คงมีอยู่ นักแสดงได้แยกย้ายกันไปแสดงในที่อื่นๆ
และโรงบ่อนที่เหลืออยูก่ ย็ งั คงมีการแสดงมหรสพอยูเ่ ช่นเดิม ดังที่ ชัย เรื องศิลป์ ได้เล่าเรื่ อง
การแสดงมหรสพหน้าโรงบ่อนจากความทรงจำว่า

ในตอนปลายสมัยปลายรัชกาลที่ 5 เจ้าของโรงบ่อนนิยมจ้าง งิ้ว ลิเก ละครชาตรี มาเล่น เพื่อ

ชวนให้คนไทย และ คนจีน มาเล่นการพนันกันมากๆ หากจ้างคณะไหนมาแล้วเจ้าของบ่อน
มีกำไรมาก ก็จะเรี ยกว่า ตัวเฮง จ้างมาแสดงบ่อยๆหรื อให้แสดงหลายๆวัน หากคณะใดจ้างมา
แสดงแล้วเจ้าของบ่อนขาดทุน ก็จะเรี ยกว่าตัวซวย ไม่จา้ งมาแสดงอีกเลย 140
ในช่วงต้นรัชกาลที่มหรสพเฟื่ องฟู การแสดงมหรสพมีการแข่งขันกันมาก ผูช้ ม
ต้องการชมมหรสพชนิดใหม่ๆผูแ้ สดงจึงต้องคิดหาการแสดงแปลกใหม่มาแสดงกันอยูเ่ สมอ
จึงทำให้ในสมัยนี้มีการแสดงชนิดใหม่เกิดขึ้นหลายอย่าง ซึ่งการแสดงใหม่ๆนั้น มีท้งั ที่คน

ดึกดำบรรพ์, หน้า 361-362.

139
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 362.
140
ชัย เรื องศิลป์ , เรื่ องเดิม, หน้า 322.
ไทยคิดขึ้นมาเอง และรับมาจากต่างประเทศหรื อรับแบบอย่างเข้ามา แต่ส่วนใหญ่แล้ว
มหรสพที่เกิดขึ้นใหม่ในสมัยนี้ ได้รับอิทธิพลต่างชาติไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง
มหรสพชนิดใหม่ที่ได้รับอิทธิพลจากต่างประเทศอย่างชัดเจนมี ละครดึกดำบรรพ์
ละครพันทาง ลิเก ละครแขก งิ้ว หุ่นกระบอก (ดัดแปลงมาจากจีนไหหลำ) มหรสพเหล่า
นี้เกิดขึ้นจาก การที่คนไทยรับเอามหรสพจากต่างประเทศเข้ามาแสดง หรื อคนไทยคิด
ดัดแปลงมหรสพของต่างชาติที่ได้พบเห็นให้กลายเป็ นการแสดงแบบไทย เนื่องจากการ
แสดงเหล่านี้มีรากฐานมาจากต่างประเทศ ในการแสดงจึงมักมีการแสดงเป็ นชาติภาษา
ต่างๆ เพื่อเป็ นการให้เกียรติ ชนชาติผเู้ ป็ นเจ้าของการแสดงประเภทนั้น ๆ หรื อเพื่อความ
สนุกสนาน ซึ่งแน่นอนว่าในการแสดงเลียนแบบชาติภาษาต่าง ๆ นั้นจะต้องมีการบรรเลง
เพลงเป็ นสำเนียงภาษาต่าง ๆ ด้วย เพื่อให้สมจริ งสมจัง ลักษณะเช่นนี้ส่งผลให้ศิลปิ นจำเป็ น
ต้องคิดประดิษฐ์ดนตรี ที่มีสำเนียงเป็ นภาษาต่างๆอยูโ่ ดยตลอด เพื่อนำมาใช้ประกอบการ
แสดงเหล่านี้ ดังนั้นการแสดงมหรสพจึงส่ งผลโดยตรงต่อการพัฒนาดนตรี และการผสม
ผสานวัฒนธรรมดนตรี
ถึงแม้วา่ จะเป็ นเรื่ องที่พิจารณาได้ยากมาก ว่ามหรสพเป็ นสิ่ งที่ส่งเสริ มให้เกิดดนตรี
ชนิดใหม่หรื อ ดนตรี ส่งเสริ มให้เกิดมหรสพใหม่ๆกันแน่ แต่แน่นอนว่าทั้งสองสิ่ งนั้นมี
ความสัมพันธ์กนั อย่างใกล้ชิดจนไม่อาจปฏิเสธได้ ในที่น้ ี จะกล่าวถึงมหรสพที่ส่งผลต่อการ
พัฒนาดนตรี ของไทยดังนี้
1. ละครดึกดำบรรพ์ ละครดึกดำบรรพ์ เป็ นการแสดงชนิดใหม่ที่เกิดขึ้นในสมัย
รัชกาลที่ 5 และจะเห็นได้วา่ การแสดงชนิดนี้ มีส่วนส่ งเสริ มให้เกิดการพัฒนาดนตรี ชนิดใหม่
อย่างชัดเจนที่สุด เพราะผลพวงจากการสร้างสรรค์ละครดึกดำบรรพ์ ก็คือ ปี่ พาทย์
ดึกดำบรรพ์ ซึ่งเป็ นปี่ พาทย์ที่นำมาใช้สำหรับละครดึกดำบรรพ์
ละครดึกดำบรรพ์น้ นั มีการพัฒนาเป็ นลำดับ โดยเริ่ มจากการมี “คอนเสิ ร์ตเรื่ อง” ซึ่ง
เป็ นการแสดงสำหรับต้อนรับแขกเมืองก่อน สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพได้อธิบาย
ที่มาของ คอนเสิ ร์ตเรื่ อง ไว้ในตำนานละครดึกดำบรรพ์ ดังนี้
. . . เมื่อในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั มี เจ้าฝรั่งและชาวต่าง
ประเทศที่สูงศักดิ์เข้ามาเฝ้ าเนือง ๆ มีพระราชประสงค์จะให้มีการเล่นสำหรับรับ
แขกเมือง จึงดำรัสสัง่ ให้เจ้าพระยาเทเวศรวงศวิวฒั น์ (ม.ร.ว. หลาน กุญชร) ซึ่ง
เป็ นอธิบดีกรมมหรสพ และมีละครผูห้ ญิงของตนเอง อันได้รับมรดกตกต่อมาใน
สกุลกุญชรด้วยอีกโรงหนึ่งคิดจัดการเล่นคอนเสิ ร์ตสำหรับรับแขกเมือง
 เจ้าพระยาเทเวศฯ ได้เคยฟังการขับร้อง ซึ่งสมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระนริ ศรานุวดั ติวงศ์
ได้ทรงจัดให้พวกทหารเข้าเล่นผสมวงด้วยกันครั้งหนึ่ง เมื่อยังเสด็จอยูใ่ นกรม
ทหารบก จึงกราบทูลขอให้ทรงช่วยอำนวยการจัดคอนเสิ ร์ตตามพระราช
ประสงค์ดว้ ย สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระนริ ศฯก็รับทรงช่วยเลือกบทและเพลงดนตรี
ตลอดจนอำนวยการ ซักซ้อม ส่ วนเจ้าพระยาเทเวศรฯ เป็ นผูเ้ ลือกหาคนขับร้อง
กับดนตรี จึงมีการขับร้องเรี ยกว่า “คอนเสิ ร์ต” Concert ตามภาษาฝรั่งเกิดขึ้นก่อน
และเป็ นเริ่ มแรกที่สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระนริ ศฯกับเจ้าพระยาเทเวศฯ จะช่วยกันคิด
แก้ไขปรับปรุ งกระบวนเล่น ขยายจากคอนเสิ ร์ตให้วิตถารยิง่ ขึ้นเป็ นลำดับมา
คอนเสิ ร์ตที่เล่นชั้นแรกนั้น มีคนร้องชายพวกหนึ่ง หญิงพวกหนึ่งนัง่ บนเวที
ในห้องรับแขก บรรเลงเพลงต่างๆที่ไพเราะเลือกมาขับร้องประสานเสี ยงชายหญิง
เข้ากับเครื่ องปี่ พาทย์ เล่นเมื่อภายหลังอาหารเวลาค่ำ ใครได้ฟังก็ชอบทั้งไทยและ
ชาวต่างประเทศ ด้วยได้ฟังดนตรี ไทยบรรเลงอย่างไพเราะ ผิดกับเล่นมโหรี
ปี่ พาทย์อย่างแต่ก่อน จึงมีคอนเสิ ร์ตในงานรับแขกเมือง หรื อแม้งานอื่นที่เป็ น
งานใหญ่สืบมาเนืองๆ
ต่อมา สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระนริ ศฯ ทรงพระดำริ แก้ไขกระบวนคอนเสิ ร์ต
ให้ร้องบทเป็ นเรื่ องเดียวต่อกันแต่ตน้ จนปลาย เช่น คัดเอาบทละครเรื่ องรามเกียรติ์
และเรื่ องอิเหนา มาปรุ งเป็ นบทร้องลำนำต่างๆ ให้เข้ากับเรื่ อง ก็เกิดเป็ น
“คอนเสิ ร์ตเรื่ อง” เล่นทั้งในงานต่างๆซึ่งเคยเล่นคอนเสิ ร์ต แล้วมีผเู้ อาไปกรอก
ลงแผ่นเสี ยง ได้ฟังกันแพร่ หลายก็ชอบใจทัว่ ไปในพื้นเมือง
เมื่อมีคอนเสิ ร์ตเรื่ องขึ้นแล้ว ต่อมาเจ้าพระยาเทเวศรฯคิดขยายกระบวนเล่นให้
แปลกออกไป ด้วยเอาตัวละครออกรำเข้ากับเพลงคอนเสิ ร์ต เคยเล่นเรื่ อง
นางนารายณ์ปราบนนทุก ถวายพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั
ทอดพระเนตรที่หอ้ งมุขกระสันด้านตะวันตกพระที่นัง่ จักรี มหาปราสาท ในการ
รับเจ้าฝรั่งครั้งหนึ่ง คนก็ชอบกันมาก นับว่าเริ่ มเกิดเป็ นเค้าของละครดึกดำบรรพ์
ขึ้นในครั้งนั้น แต่คอนเสิ ร์ตอย่างมีตวั ละครเล่นยาก เพราะนอกจากประสมเสี ยง
คนขับร้องและปี่ พาทย์ให้ไพเราะ ยังต้องหาตัวละครให้เหมาะสมแก่การเล่นด้วยจึง
ไม่ใคร่ จะได้เล่นสื บมา . . .
ต่อมา เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์ววิ ฒั น์ มีความคิดที่จะพัฒนา คอนเสิ ร์ตเรื่ อง ให้เป็ นละคร
ดึกดำบรรพ์ดงั ที่ สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ได้ทรงอธิบายไว้ดงั นี้
 . . . ต่อมาถึง พ.ศ. ๒๔๓๔ เจ้าพระยาเทเวศรฯ ไปยุโรป ไปเห็นละครออปะราที่ฝรั่ง
เล่น ชอบติดใจ กลับมาทูลชวนให้สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระนริ ศฯ ทรงช่วยร่ วมมือกัน
คิดอ่าน ขยายการเล่นละครคอนเสิ ร์ตดังกล่าวมาแล้ว ให้เป็ นออปะราไทย เจ้าพระยา
เทเวศรฯจะสร้างโรงทำเครื่ องและให้ละครผูห้ ญิงของท่านเล่น ขอให้สมเด็จเจ้าฟ้ า
กรมพระนริ ศฯ ทรงคิดบท และจัดกระบวนลำนำที่ละครจะขับร้องบ้าง ก็ตกลงกัน
เจ้าพระยาเทเวศรฯ จึงให้สร้างโรงละครขึ้นใหม่ในบ้านของท่านทางริ มถนน
อัษฎางค์ให้เรี ยกว่า “โรงละครดึกดำบรรพ์” โดยประสงค์จะใช้คำ “ดึกดำบรรพ์”
นั้นเป็ นชื่อคณะละคร มิให้เรี ยกกันว่า “ละครเจ้าพระยาเทเวศรฯ” อย่างแต่ก่อน
แต่ชื่อนั้นเกิดขึ้นพร้อมกับการเล่นอย่างใหม่ คนทั้งหลายจึงเอาชื่อคณะไปเรี ยกกัน

เป็ นชื่อละครที่เล่นอย่างออปะรา ว่า ละครดึกดำบรรพ์ ติดต่อมา...141

คำอธิบายนั้นทำให้ทราบว่า เหตุผลประการแรกที่ เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวฒั น์ คิด
ประดิษฐ์ละครดึกดำบรรพ์ข้ ึนมาก็เป็ นเพราะได้ชม ละครโอเปรา142 ของฝรั่งแล้วชอบใจ จึง
คิดทำละครไทยให้มีลกั ษณะเช่นนั้นบ้าง ละครดึกดำบรรพ์จึงเป็ นละครที่ได้ตน้ ความคิดมา
จากละครตะวันตก และละครที่เป็ นต้นแบบของละครดึกดำบรรพ์น้ นั คาดว่าเป็ นละครใน
ราชสำนักของพระเจ้าซาร์นิโคลัสที่ 2 หรื อละครในราชสำนักต่างๆในยุโรป ที่เจ้าพระยา

141
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, เรื่ องเดิม, หน้า 405-407.
142
โอเปรา หรื อ อุปรากร คือละครเวทีประเภทหนึ่งที่มีเพลงและดนตรี เป็ นหลักใน
การดำเนินเรื่ องราว โอเปราเป็ นการแสดงที่ผสมผสานศิลปะนานาชนิดเข้าด้วยกันทั้ง
วรรณกรรม ดนตรี และศิลปะการแสดง โดยมีองค์ประกอบสำคัญสามประการคือ เนื้ อเรื่ อง
ดนตรี และผูแ้ สดง เนื้ อเรื่ องมาจากตำนานเทพนิยายโบราณ นิทาน หรื อวรรณกรรมต่างๆ
แล้วนำมาแต่งเป็ นบทร้อง ดนตรี เป็ นปัจจัยสำคัญที่สุดของโอเปราใช้ประกอบบทขับร้อง
ตลอดทั้งเรื่ อง ในโอเปราดนตรี มีความสำคัญมากจนโอเปราได้รับการยกย่องให้เป็ นผลงาน
ของผูป้ ระพันธ์ดนตรี หรื อคีตกวี และ ผูแ้ สดงจะต้องเป็ นนักร้องที่มีเสี ยงไพเราะและเป็ นนัก
แสดงที่แสดงบทบาทได้อย่างยอดเยีย่ ม
เทเวศร์วงศ์ววิ ฒั น์ มีโอกาสได้ชมในคราวที่ ติดตาม สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ไป
เยือนประเทศต่างๆในยุโรป เมื่อ พ.ศ. 2434143
เมื่อเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวฒั น์ คิดประดิษฐ์ละครชนิดใหม่ จึงได้ชกั ชวนผูม้ ีความรู ้
ความสามารถในทางละคร หลายท่านมาร่ วมกันทำงาน คือ
1. สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ มีหน้าที่ในการปรุ ง
การเล่นและจัดบท
2. หม่อมเข็ม กุญชร ณ อยุธยา มีหน้าที่คิดการรำและหัด

3. พระเสนาะดุริยางค์ (ทองดี) คิดและคัดการร้องและหัดด้วย

4. พระประดิษฐ์ไพเราะ (ตาด) มีหน้าที่คิดและดัดแปลงปี่ พาทย์ ทั้งหัดซ้อมด้วย
5. เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์ววิ ฒั น์ (ม.ร.ว. หลานกุญชร ) เป็ นผูจ้ ดั คนเข้าเล่นดูแลการฝึ ก
ซ้อมและเล่นงาน
ทั้งหมดได้ร่วมกันประดิษฐ์คิดค้นละครชนิดใหม่ตามแนวคิดของ เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์
วิวฒั น์ เมื่อเสร็ จสมบูรณ์แล้ว จึงเกิดเป็ นละครชนิดใหม่ที่เรี ยกกันว่า ละครดึกดำบรรพ์ ที่มี
ลักษณะบางอย่างแตกต่างจากละครนอกและละครของหลวงแบบเดิม ลักษณะที่ สำคัญของ
ละครดึกดำบรรพ์ มีหกประการคือ
1. มีตวั ละครร้องและเจรจาเช่น ละครนอก แต่ตดั คำบรรยายกิริยาออกเพราะตัวละคร
แสดงให้เห็นอยูแ่ ล้ว
2. ใช้ฉากแบบสมจริ ง เช่น วัง ป่ า สวน ฯลฯ แทนการร้องบรรยายฉาก
3. การแต่งกายสอดคล้องกับสถานการณ์ในท้องเรื่ อง ไม่แต่งยืนเครื่ องตลอดเวลา
อย่างละครแบบเดิม
4. มีการแต่งหน้าแทนการสวนหน้ากากหรื อหัวโขน เพราะตัวละครต้องออกเสี ยง
เจรจา และร้อง ไม่สวมหัวโขนบนศีรษะอย่างละครนอก เพราะดูไม่สมจริ ง
5. ปรับแต่งเครื่ องดนตรี ให้นุ่มและเบาลงเพื่อไม่ให้แข่งกับเสี ยงร้อง

143
พลูหลวง และ ส.ตุลยานนท์, สารจากนครพิงค์ ถึงบางกอก, (กรุ งเทพฯ: เกษมบรรณ
กิจ, 2515),หน้า 116.
 6. ลดท่ารำลงเป็ นลักษณะรำประกอบเพราะตัวละครร้องเองแล้ว จึงไม่ทำท่าซ้ำมาก
และทำให้ตวั ละครไม่เหนื่อยจากการรำ เก็บพลังไว้ร้องให้เพราะและดังทั้งโรงละครแทน144
ดนตรี ที่ใช้ประกอบในการแสดงละครดึกดำบรรพ์น้ นั จะต้องปรับให้มีเสี ยงนุ่มนวล
เพื่อจะไม่แข่งกับเสี ยงคนร้อง ดังนั้นปี่ พาทย์ไทยที่ใช้อยูจ่ ึงไม่เหมาะเนื่องจากมีเสี ยงดังเกิน
ไป จึงต้องคิดประดิษฐ์ปี่พาทย์ชนิดใหม่ ที่สำเนียงนุ่มนวลเหมาะสมกับละครชนิดนี้ ซึ่งใน
การคิดประดิษฐ์ปี่พาทย์ชนิดใหม่น้ ี สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรา-นุ
วัดติวงศ์ ทรงอธิบายถึงกระบวนวิธี ดังนี้

. . . อันเครื่ องทำเพลงนั้นไม่จำเป็ นต้องจำกัด จะใส่ อะไรจะถอนอะไรก็ได้ สุ ดแต่ให้

เหมาะแก่การเล่นก็เป็ นแล้ว หัวใจเครื่ องปี่ พาทย์ละครดึกดำบรรพ์ อยูท่ ี่คดั เครื่ องเสี ยง
เล็กๆออกหมด ด้วยฟังหนวกหู ผูท้ ี่เขาคิดเอาเครื่ องเสี ยงเล็กเข้าผสมมาแต่ก่อน
เขาต้องการให้ดงั กึกก้อง แต่ละครดึกดำบรรพ์ตอ้ งการไพเราะจึงคัดเอาอ้ายที่หนวกหู
ออก คงเอาไว้แต่ที่เสี ยงนุ่มนวลและเสี ยงที่เป็ นหลัก แล้วซ้ำต้องการเสี ยงที่ต ่ำลงไป
อีกจึงคิดจัดเอาฆ้องหุ่ยเข้าปน นึกมาแต่ฆอ้ งโหม่ง แต่โหม่งใบเดียว เนื้ อเพลงจะไป
ทางไหนก็ดงั โหม่งยืนอยู่ ฟังขวางหู จึงจัดให้มีฆอ้ งใหญ่หลายใบ ตีเป็ นจังหวะผัน
เสี ยงไปตามเนื้ อเพลง ควรที่จะภูมิใจว่าคิดได้ใหม่ฟังดีข้ ึนมาก แต่เปล่าทางชวาเขามี
แล้วทำแล้วอนึ่งไม้นวมก็มีมานานแล้ว พวกปี่ พาทย์เขาใช้ ในที่น้ี จะเรี ยกว่าสำหรับตี
ในมุง้ เพื่อท่องเพลงและไล่มือไม่ให้หนวกหูเพื่อนบ้าน ใครจะเอามาเล่นเป็ นของ
จริ งจังขึ้นไม่ทราบ จำได้แต่วา่ เจ้าพระยาเทเวศรท่านเอาไม้นวมมาเล่นรับร้องใน
บ้านท่าน ส่ วนที่เอาตะโพนต่างกลองทัดนั้น ก็เพราะปี่ พาทย์ทำไม้นวม ถ้าเอา
กลองใหญ่เข้าตีกจ็ ะดังกลบเสี ยงปี่ พาทย์เสี ยหมด จึงเปลี่ยนใช้ตะโพนซึ่งจะหยิบเอา
ได้ง่ายที่สุด ที่จริ งที่เรี ยกว่าปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์น้ นั ไม่ได้ปรุ งขึ้นสำหรับเล่นละคร
ดึกดำบรรพ์ เล่นรับร้องอยูก่ ่อน รู ้สึกว่าฟังดีมีละครดึกดำบรรพ์ข้ ึนก็โอนเอาไปทำ
เท่านั้นเอง . . .145

144
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์,เรื่ องเดิม, หน้า 219.
145
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, งานนิพนธ์ชุดสมบูรณ์ของ พระยา
อนุมานราชธน หมวดเบ็ดเตล็ด ความรู ้ทวั่ ไปเล่ม 4 เรื่ องบันทึกเรื่ องความรู ้ต่างๆ เล่ม 1,
 ด้วยเหตุน้ ี จึงเกิดปี่ พาทย์ชนิดใหม่ ที่มีเสี ยงนุ่มนวลกว่าเดิม เรี ยกว่า ปี่ พาทย์ดึกดำ-
บรรพ์ ปี่ พาทย์ชนิดนี้ เกิดขึ้นจากการนำเครื่ องดนตรี ชนิดต่างๆมาผสมผสานกันเพื่อใช้
สำหรับการแสดงละครดึกดำบรรพ์ และเป็ นวงดนตรี ชนิดใหม่ที่เกิดขึ้นจากการคิด
สร้างสรรค์ละครดึกดำบรรพ์
ปี่ พาทย์ชนิดใหม่น้ ี เป็ นผลพวงจากการคิดประดิษฐ์ละครดึกดำบรรพ์ ซึ่งได้รับแบบ
อย่างมากจากละครของฝรั่ง ถึงแม้ปี่พาทย์ชนิดนี้ จะเป็ นวงดนตรี ที่คนไทยคิดประดิษฐ์ข้ึน
เองทั้งหมด เป็ นภูมิปัญญาของศิลปิ นไทยและถือว่าเป็ นปี่ พาทย์ของไทยโดยแท้
ที่มิได้มีลกั ษณะใกล้เคียงกับวงดนตรี ของต่างประเทศเลย แต่อย่างไรก็ตามวงดนตรี ชนิดนี้ ก็
มีอิทธิพลทางแนวความคิดจากตะวันตกอยู่ เนื่องจากผูป้ ระดิษฐ์ตอ้ งการวงดนตรี ที่มีเสี ยงนุ่ม
นวลไม่แข่งกับเสี ยงคนร้องตามอย่างดนตรี ที่ใช้ในละครตะวันตก ที่เป็ นต้นแบบของละคร
ดึกดำบรรพ์
ทั้งนี้วงดนตรี ชนิดนี้ เกิดขึ้นได้กเ็ พราะคนไทยไปพบเห็น ละครของยุโรปแล้วพึงพอใจ
จึงจำมาใช้เป็ นต้นแบบ จึงนับว่าเป็ นผลพวงจากการที่คนไทยมีการติดต่อกับชาติตะวันตก
มากขึ้นได้รู้เห็นสิ่ งใหม่มากขึ้น และยังสะท้อนให้เห็นถึงความคิดของศิลปิ นในยุคนั้นที่เปิ ด
กว้างในการรับวัฒนธรรมและคิดสร้างสรรค์สิ่งใหม่อยูเ่ สมอ ปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์คือตัวอย่าง
ที่แสดงให้เห็นอย่างชัดเจน ว่ามหรสพเป็ นปัจจัยหนึ่งที่ส่งเสริ มให้เกิดดนตรี ชนิดใหม่ข้ ึน

2. ละครพันทาง ละครพันทาง ริ เริ่ มขึ้นโดยเจ้าพระยามหิ นทรศักดิ์ ธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล

พ.ศ. 2364-2434) ในช่วงปลายรัชกาลที่ 4 โดยเริ่ มแสดงที่ โรงละครปริ้ นซ์เธียเตอร์ในบ้าน
ของท่าน ละครชนิดนี้ ในอดีตจะเรี ยกว่าละครผสมสามัคคี แต่เนื่องจากว่าละครประเภทนี้
สามารถแสดงได้หลากหลายรู ปแบบ และมีลกั ษณะหลายชาติหลายภาษา ในสมัยรัชกาลที่ 5
จึงเรี ยกกันว่า ละครพันทาง146 การแสดงละครพันทาง มีลกั ษณะคล้ายละครนอก แต่ เล่นเรื่ อง
ภาษาต่างๆ เช่น พงศาวดารมอญพม่า ราชาธิราช พงศาวดารจีน สามก๊ก ฯลฯ
ละครพันทางนั้นจะ เล่นเรื่ องอะไรก็ตอ้ งมีบรรยากาศชาติน้ นั ๆทั้ง ฉาก ท่าทาง เพลง
จะต้องเปลี่ยนแปลงไปตามเนื้ อเรื่ องที่เล่น เช่นเล่นเรื่ องจีน ก็จะต้องแต่งตัวแบบจีน แสดง
ท่าทางแบบจีนมีเพลงจีน แต่การแสดงละครพันทางแบบไทยนั้น มิได้ตอ้ งการจะเลียนแบบ

หน้า 189.
146
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 213.
ให้เหมือนกับต่างชาติทุกประการ แต่เป็ นการจินตนาการถึงชาติน้ นั ๆผ่านสายตาคนไทย
หรื อเป็ นการจำลองบรรยากาศนานาชาติในกรุ งเทพฯ เท่านั้น
นอกจากละครพันทางของเจ้าพระยามหิ นทรศักดิ์ ธำรงแล้ว ยังมี ละครพันทางอีกคณะ
หนึ่งที่แสดงต่อมา ก็คือคณะละครนฤมิตร ซึ่งคนทัว่ ไปจะเรี ยกชื่อละครคณะนี้ ตามชื่อ
เจ้าของคณะว่า ละครหม่อมต่วน หรื อ หม่อมหลวงต่วนศรี วรวรรณ นามสกุลเดิม มนตรี กลู
เป็ นธิดาหม่อมราชวงศ์ตาม บุตรหม่อมเจ้าแบนในกรมหลวงพิทกั ษ์มนตรี เป็ นหม่อมใน
พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ในคณะละครนฤมิตรนี้ หม่อมต่วน
มีหน้าที่อำนวยการและแต่งเพลง หม่อมต่วนมีความสามารถในการแต่งเพลงมากโดยเฉพาะ
เพลงเลียนสำเนียงชาติต่างๆ เช่นเพลงลาวในพระลอหลายเพลงนั้น หม่อมต่วนเป็ นผูแ้ ต่ง
ในการให้แต่งเพลงของหม่อมต่วนนั้น จะใช้วิธีจดจำจากต้นแบบจริ งๆ เช่นให้ หมอลำ หมอ
แคน มาเล่นให้ฟัง แล้วดัดแปลงเป็ นทางจะเข้ที่ถนัด หรื อนำเพลงฝรั่งมาแปลง เป็ นต้น147
ละครพันทางเป็ นการแสดงที่พยายาม นำเสนอลักษณะของชาติต่างๆออกมาโดยผ่าน
จินตนาการของคนไทย ซึ่งสะท้อนลักษณะนานาชาติที่เป็ นอยูใ่ นกรุ งเทพฯ และการแสดง
ละครพันทางนั้น ก็ส่งผลต่อการพัฒนาดนตรี เพราะจำเป็ นต้องใช้เพลงสำเนียงภาษาต่างๆ
ประกอบการแสดง จึงต้องสร้างสรรค์เพลงภาษาต่างๆอยูเ่ สมอ ดังจะเห็นได้อย่างชัดเจนว่า
หม่อมหลวงต่วนศรี วรวรรณ คิดทำเพลงภาษาต่างๆอยูต่ ลอดเวลา และมีความตั้งใจถึงขนาด
เชิญ ฝรั่ง และหมอลำ หมอแคน ตัวจริ งมาเป็ นต้นแบบ ละครพันทางจึงมีส่วนสำคัญใน
พัฒนาเพลงสำเนียงภาษาต่างประเทศ อยูไ่ ม่นอ้ ย

3. ลิเก เป็ นการแสดงอย่างใหม่ที่เกิดในสมัยรัชกาลที่ 5 มีพระยาเพชรปราณี เป็ นผู้

ริ เริ่ มขึ้น ออกแสดงครั้งแรกที่วิกพระยาเพชรปราณี ประมาณ พ.ศ. 2440 ที่มาของลิเกนั้น
สันนิษฐานว่ามีตน้ แบบมาจากการแสดง ดีเก ของพวกแขกที่เข้ามาแสดงอยูใ่ นกรุ งเทพฯ
แล้วคนไทยก็จดจำมา ดังที่สมเด็จสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติ
วงศ์ ได้อธิบายไว้ในลายพระหัตถ์ ว่า
. . . เมื่อพระราชทานเพลิงแล้วทำบุญ ๗ วัน ณ พระพุทธนิเวศน์ พระญาติดูเหมือน
จะเป็ นพระยาราชภักดี (โค) กราบทูลว่าพวกข้าขอพระราชทานพระบรมราชานุญาต
เล่นถวายตัวเป็ นมหรสพสนองพระเดชพระคุณในงานนั้น ก็โปรดให้เล่นตาม

147
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 214.
 ประสงค์ ปลูกปะรำที่เล่นกั้นฉากเป็ นหน้าโรงและในโรงเหมือนโรงละคร มีพวก
แขก (หรื อไทยแต่งตัวเป็ นแขก) ถือรำมะนานัง่ เป็ นวงอยูห่ น้าโรงแทนปี่ พาทย์
แรกเล่นพวกนักสวดสวดลำนำแขกเข้ากับรำมะนาโหมโรงสักครู่ หนึ่ง แล้วมีตวั คน
เล่นแต่เป็ นแขกฮินดูออกมาจากในโรง มาร้องลำนำเต้นเข้ากับจังหวะรำมะนาและ
เพลงสวด ประเดี๋ยวหยุดเจรจา มีคนแต่งตัวเป็ นไทยออกมาถามกิจธุระ แขกฮินดูบอก
ว่าจะมารดน้ำให้เกิดสวัสดิมงคลแล้วก็ร้องและเต้นอีกพักหนึ่ง หมดชุดก็เข้าโรง
ต่อนั้นคนเล่นแต่งตัวเป็ นชาติต่างๆ เช่น ญวน จีน ฝรั่ง เป็ นต้น พวกละสองคน
สามคน ออกมาเล่นทีละพวก พวกแต่งเป็ นชาติไหนก็ร้องรำตามเพลงชาติน้ นั เล่น
เป็ นชุดๆต่อกันไปจนหมด มิได้เล่นเป็ นเรื่ องติดต่อกัน พิเคราะห์ดูกเ็ ห็นว่าได้เอาเค้า
การสวดของแขก เช่นพรรณนามาแล้วมาปรุ งกับการเล่นลูกหมด “สิ บสองภาษา”
ในกระบวนศพของไทย เพราะเอาแขกสวดเข้าสมทบจึงเรี ยกว่า ยีเ่ ก ตามคำมลายู
เป็ นมูลที่จะเกิดมีการเล่นยีเ่ กไทยมาแต่ครั้งนั้น ...148
ดังนั้นที่มาของลิเกจึงมาจากแขก แต่ตน้ กำเนิดของลิเกนั้นยังมีผคู้ ิดไปในทางอื่น เช่น
กล่าวว่ามาจากการสวดของมุสลิม ที่เรี ยกว่า ยิเก หรื อสวดแขก หรื อสันนิษฐานว่าติดมาจาก
พวกมาเลย์ที่อพยพจากปักษ์ใต้ หรื อ อาจมาจากการเล่นเพลงพื้นบ้านประเภทต่างๆ แล้วนำ
มาประสมเข้ากับรำมะนา ก็เป็ นได้149 ที่มาของลิเกจึงไม่แน่ชดั แต่ยงั อย่างไรก็ตาม ลิเก ก็มี
อิทธิพลของมาจากการแสดงของแขกอย่างแน่นอน อาจเป็ น ชาวมุสลิม หรื อ ฮินดู แล้ว
คนไทยก็นำมาดัดแปลงให้เป็ นลิเก แบบไทยในภายหลัง
ลิเก เป็ นการแสดงในระดับชาวบ้าน ไม่จำเป็ นต้องประณี ตบรรจงเหมือนละครหลวง
ลิเก จึงได้รับความนิยมไปทัว่ ทั้งกรุ งอย่างรวดเร็ว เนื่องจากถูกใจผูช้ ม เพราะดำเนินเรื่ อง
รวดเร็ วฉับไว สนุกถึงใจ ฟังง่าย เข้าใจง่าย และยังหัดง่าย ค่าจ้างถูก จึงนิยมกันไปทัว่ ต่อมา
ลิเกได้พฒั นารู ปแบบการแสดงเป็ นละครพูดปนร้อง ด้นกลอนสดปนรำ แต่งกายอย่างราช
สำนักรัชกาลที่ 5 เมื่อการแต่งกายและการแสดงประณี ตบรรจงขึ้น จึงเรี ยกว่าลิเกทรงเครื่ อง
ในการแสดงลิเก นั้นสิ่ งที่ขาดไม่ได้กค็ ือ การออกภาษาเป็ นชาติต่าง ๆ เพราะมีตน้
กำเนิดมาเช่นนั้น เริ่ มตั้งแต่ออกแขก บรรเลงรำมะนา ต่อด้วยแต่งกายและร้องเพลงเป็ นภาษา

148
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จเล่ม 17, หน้า 263-264.
149
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 223.
ต่างๆ การแสดงลิเกนั้นจึงมีการใช้เพลงสำเนียงภาษาต่าง ๆ เป็ นจำนวนมาก สมเด็จพระเจ้า
บรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ ได้กล่าวถึงเรื่ องนี้ วา่

“ลางทียเี่ กจะจำอย่างเอาการออกภาษาของปี่ พาทย์เสภานั้น เอาไปเล่นเพื่อให้ถูกใจคนฟังก็

เป็ นได้”150 ปี่ พาทย์ที่ใช้ประกอบในการแสดงลิเก จึงมีการออกภาษามากมายเช่นนั้น ดังนั้น
การแสดงลิเกจึงส่ งผลให้มีการใช้เพลงสำเนียงภาษาต่างๆ อยูโ่ ดยตลอด

4. หุ่นกระบอก หุ่นกระบอกมีตน้ แบบมาจากหุ่นจีนไหหลำ นายเหน่งชาวสุ โขทัยเป็ น

ผูค้ ิดขึ้น โดยเลียนแบบหุ่นจีน หม่อมราชวงศ์เถาะ พยัฆเสนา ได้นำมาเล่นในกรุ งเทพฯ จึง
เรี ยกกันว่า หุ่นคุณ เถาะ หุ่นกระบอกนิยมเล่นเรื่ อง พระอภัยมนี เพราะได้ประดิษฐ์หุ่น
กระบอกเป็ นตัวแปลกๆ ทั้ง ฝรั่ง แขก จีน ชวนให้น่าดู151 การแสดงหุ่นกระบอกนั้น หากไม่
สังเกตให้ลึกซึ่งก็จะไม่ทราบเลยว่ามีที่มาจากหุ่นจีน เพราะศิลปิ นไทยได้ทำการดัดแปลงองค์
ประกอบต่างๆทั้ง ตัวหุ่น ฉาก เนื้ อเรื่ อง ให้เป็ นแบบไทยมากแล้ว แต่เนื่องจากคนไทยยังคง
ให้เกียรติจีนซึ่งเป็ นต้นกำเนิดของหุ่นกระบอก ในการแสดงจึงมีธรรมเนียมว่า จะต้องมีโรง
แบบจีน และ มีเครื่ องดนตรี จีนทำเพลงประกอบ เช่น กลองต๊อก แต๋ ว (กลองจีน)
การใช้เพลงสำเนียงจีนและมีเครื่ องดนตรี จีนประกอบจังหวะเช่นนี้ ก็เพื่อเป็ นการแสดง
ประวัติของหุ่นกระบอกว่ามาจากจีน152 การแสดงหุ่นกระบอกจึงส่ งเสริ มให้มีการใช้เพลง
จีนและเครื่ องดนตรี จีนอยูเ่ สมอ

5. งิว้ งิ้ว เป็ นมหรสพของจีนที่เข้ามาในประเทศไทยเป็ นเวลาช้านานแล้ว ในระยะ

แรกคนจีนเป็ นผูแ้ สดง แต่ในระยะหลังเริ่ มหัดนักแสดง งิ้วขึ้นเองในกรุ งเทพฯ ผูช้ มงิ้วส่ วน
ใหญ่เป็ นคนจีน แต่กม็ ีคนไทยนิยมดูอยูบ่ า้ ง ในสมัยรัชกาลที่ 5 งิ้วเริ่ มปะปนเข้ากับศิลปะ
ไทย คนไทยเริ่ มหัดแสดงงิ้วอย่างจีน มีผแู้ สดงเป็ นคนไทยทั้งโรง เป็ นงิ้วแบบไทยๆ
ขุนวิจิตรมาตรากล่าวว่า งิ้วแบบนี้ สนุกกว่างิ้วจีนของจริ งเสี ยอีก153

150
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จเล่ม 18, หน้า 22.
151
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 226.
152
มนตรี ตราโมท, เรื่ องเดิม, หน้า 27.
153
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 228.
 การที่คนไทยหัดแสดงงิ้ว แสดงให้เห็นว่าคนไทยยอมรับมหรสพของต่างชาติ จึงรับ
ชมและหัดแสดงเองบ้าง แต่งิ้วที่คนหัดขึ้นก็คงจะไม่เหมือนกับงิ้วจีนทุกประการ น่าจะมี
ลักษณะเป็ นไทยอยูบ่ า้ ง และการหัดแสดงงิ้วคงจะทำให้คนไทยคุน้ เคยกับวัฒนธรรมจีน การ
แสดงแบบจีน เครื่ องดนตรี จีน และเพลงจีน ซึ่งน่าจะส่ งผลถึงเพลงไทยอยูบ่ า้ ง

มหรสพเหล่านี้เป็ นมหรสพที่เกิดขึ้นใหม่ในสมัยรัชกาลที่ 5 ซึ่งทั้งหมดเป็ นสิ่ งที่คน

ไทยสร้างสรรค์ข้ ึนจากการดัดแปลงมหรสพของต่างชาติ อาจมีบางอย่างที่รับเข้ามาโดยตรง
แต่เมื่อคนไทยนำมาใช้กทำ ็ การดัดแปลงให้เป็ นแบบไทยบางส่ วนแล้ว แม้วา่ คนไทยจะ
ดัดแปลงมหรสพเหล่านี้จนแทบไม่เหลือเค้าเดิม แต่คนไทยก็ยงั คงให้เกียรติแก่เจ้าของ
วัฒนธรรมดั้งเดิมโดยการรักษาเอกลักษณ์บางอย่างไว้เพื่อให้รู้ถึงที่มา หรื อยังคงไว้เพื่อให้
รู ้สึกถึงความแตกต่างหลากหลายและเพื่อความขบขันสนุกสนาน ด้วยเหตุน้ี ในการแสดง
มหรสพของไทยจึงมีการแสดงที่บ่งบอกถึงชาติภาษาต่างๆอยูโ่ ดยตลอด โดยเฉพาะเพลงเป็ น
สิ่ งที่จะขาดไปไม่ได้เลย
การที่มหรสพของไทยมีการแสดงออกภาษาจนเป็ นธรรมเนียมปฏิบตั ิเช่นนี้ จึงทำให้
ต้องมีการคิดค้นเพลงภาษาใหม่ๆ พร้อมกับมีการรับและคิดพัฒนาดนตรี แบบผสมผสานอยู่
โดยตลอด จนทำให้เกิดดนตรี ชนิดใหม่ข้ ึนมา ตัวอย่างที่ชดั เจนที่สุดก็คือ ปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์
แม้วา่ การออกภาษาในการแสดงมหรสพจะไม่ทำให้เกิดดนตรี ชนิดใหม่มากนัก เพราะ
ต้องการแค่สำเนียงล้อเลียนภาษาต่างๆ มิได้ตอ้ งการความประณี ตมากนัก แต่การที่มี
มหรสพของไทยมีลกั ษณะการแสดงเช่นนี้ ก็เป็ นการกระตุน้ ให้ศิลปิ นคิดประดิษฐ์เพลง
ภาษาใหม่ๆ นำเครื่ องดนตรี ต่างประเทศมาใช้อยูต่ ลอดเวลา เพราะเล่นลิเกก็ตอ้ งออกแขก
เล่นละครพันทางก็ตอ้ งออก จีน ญวน ฝรั่ง มอญ เล่นหุ่นกระบอกก็ตอ้ งบรรเลงเพลงจีน การ
บรรเลงเพลงของไทยจึงหลากหลายมากขึ้น และ ปะปนไปด้วยกลิ่นอายของชาติภาษาต่างๆ
มหรสพจึงเป็ นเหตุหนึ่งที่ส่งเสริ มให้ เกิดการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี

การพัฒนาดนตรีเพือ่ ความเจริญทางดนตรี
 นอกจากการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี เพื่อที่จะนำดนตรี เหล่านั้นมาใช้ในการแสดง
มหรสพแล้ว ในสมัยรัชกาลที่ 5 ยังมีการพัฒนาดนตรี เพือ่ ความเจริ ญก้าวหน้าทางดนตรี อีก
ด้วย ความเจริ ญทางดนตรี คือ การพัฒนาดนตรี ให้มีความประณี ต งดงาม ไพเราะ แปลกใหม่
พิสดาร ดีเยีย่ มกว่าเดิม รวมทั้งการพัฒนาฝี ไม้ลายมือของนักดนตรี ให้ยอดเยีย่ มยิง่ ขึ้นด้วย
ซึ่งการพัฒนาดนตรี ในลักษณะนี้ เกิดขึ้นจากความต้องการทำดนตรี ให้ดียงิ่ ขึ้น ความต้องการ
ในการพัฒนาดนตรี เช่นนี้ มีผลต่อการรับและผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี เป็ นอย่างมาก
เพราะศิลปิ นพยายามสรรหาสิ่ งแปลกใหม่เข้ามาเป็ นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ดนตรี
ซึ่งศิลปิ นมักจะเลือกรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศเข้ามา ปัจจัยที่ส่งเสริ มให้เกิดความ
ต้องการในการพัฒนาดนตรี อย่างมากนั้น มีอยูส่ องประการคือ การประชันดนตรี และอีก
ประการหนึ่งก็คือ การสร้างสรรค์ของศิลปิ นเอง

1. การพัฒนาดนตรีอนั เป็ นผลจากประชันดนตรี

การประชันดนตรี น้ นั คงเริ่ มนิยมกันตั้งแต่สมัย รัชกาลที่ 4 แต่ในสมัยรัชกาล 5 นี้
ได้เฟื่ องฟูมากขึ้น การประชันดนตรี เป็ นสิ่ งที่ส่งเสริ มให้ดนตรี เกิดการพัฒนาเป็ นอย่างมาก
เพราะเป็ นการแข่งขันทางดนตรี ศิลปิ นต้องคิดสรรหาเพลงแปลกใหม่ การบรรเลงที่มีลีลา
พิสดาร พร้อมทั้งฝึ กฝนฝี มือให้ดีข้ ึนอยูเ่ สมอ ซึ่งการประชันนั้นมีทุกระดับตั้งแต่วงดนตรี
ของเจ้านาย และชาวบ้านประชันวงกันเพื่อความสนุกสนาน ดังนั้นการประชันดนตรี จึงมี
ทัว่ ไปในสมัยนี้
ในสมัยรัชกาลที่ 5 เจ้านายหลายพระองค์นิยมดนตรี ในวังของเจ้านายจึงมักจะมีวง
ดนตรี ประจำวัง เช่น วงของสมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยาภานุพนั ธุวงศ์วรเดช วงของสมเด็จเจ้า
ฟ้ ากรมพระนครสวรรค์วรพินิจ วงของพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมหลวงชุมพรเขตอุดมศักดิ์ 154
และเจ้านายองค์หนึ่งที่มีความนิยมในดนตรี เป็ นอย่างมาก ในสมัยรัชกาลที่ 5 ก็คือ

สมเด็จวังบูรพาฯ หรื อ สมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้ าภาณุรังสี สว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุ

พันธุวงศ์วรเดช พระราชโอรสในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั และสมเด็จพระ
เทพสิ รินทราบรมราชินี พระองค์เป็ นพระอนุชาของรัชกาลที่ 5 เนื่องจากวังที่ประทับของ
พระองค์น้ นั มีชื่อว่า วังบูรพาภิรมย์ คนทัว่ ไปจึงเรี ยกท่านว่า สมเด็จวังบูรพาฯ

154
เรณู โกสิ นานนท์, เรื่ องเดิม, หน้า 79.
 สมเด็จวังบูรพาฯ ทรงโปรดดนตรี เป็ นอย่างมาก ทรงเสาะหานักดนตรี ฝีมือดี มาประจำ
ในวังมิได้ขาด วังบูรพา จึงเป็ นเหมือนสถาบันดนตรี แห่งหนึ่ง และ ในสมัยรัชกาลที่ 5
พระองค์ยงั ทรงเป็ นราชทูตไปอังกฤษ และได้นำปี่ พาทย์ไปบรรเลงที่กรุ งลอนดอนด้วย155
เจ้านายแต่ละองค์ต่าง แสวงหานักดนตรี ฝีมือดีมาเข้าวง ฝึ กซ้อม และสร้างสรรค์
ดนตรี แปลกใหม่ๆเพื่อจะได้มีวงดนตรี ที่ยอดเยีย่ มที่สุด แล้วนำมาประชันแข่งขันกัน ดนตรี
ในสมัยนี้จึง มีความประณี ต งดงาม ซับซ้อนที่สุด และมีการพัฒนาลูกเล่นแปลกๆใหม่ๆ
มากมาย นอกจากนั้นบรรดาเจ้านายยังให้การผูอ้ ุปถัมภ์นกั ดนตรี เป็ นอย่างดี นักดนตรี ใน
เวลานี้จึงเป็ นเหมือนศิลปิ นอาชีพ ที่มีหน้าที่สร้างสรรค์ดนตรี เพียงอย่างเดียว ดนตรี ในสมัยนี้
จึงมีความเข็มแข็งเป็ นอย่างมาก
การประชันดนตรี ครั้งสำคัญในสมัยรัชกาลที่ 5 ที่ยงั คงเป็ นที่กล่าวขวัญจนถึงปัจจุบนั
คือการประชันระหว่าง จางวางศร (หลวงประดิษฐ์ไพเราะ) แห่งวังบูรพาฯ กับ นายแช่ม
ระนาดเอกของ กรมพิณพาทย์หลวง แห่งวังบ้านหม้อใน พ.ศ. 2443156 ซึ่งจางวางศรเป็ น
ผูช้ นะ และ จางวางศรผูน้ ้ี ได้เติบโตเป็ นศิลปิ นคนสำคัญของไทยในเวลาต่อมา
การประชันดนตรี น้ ี นอกจากจะทำให้ดนตรี พฒั นาแล้ว ยังมีส่วนส่ งเสริ มให้เกิดการ
ผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ดว้ ย เพราะต่างคนต่างก็สรรหาสิ่ งแปลกใหม่มาประชันกัน ซึ่ง
ส่ วนหนึ่งก็คือ การคิดหาเพลงภาษาแปลกๆมาบรรเลงแข่งขันกัน สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ
เจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ ได้ทรงอธิบายว่า ปี่ พาทย์ในสมัยนั้นนิยมไปจดจำเพลง
ภาษาต่างๆมาบรรเลงกัน ยิง่ จดจำได้มากก็ยงิ่ ยกย่องกันว่าเก่ง ดังนี้

. . . อันเพลงนั้นก็เหมือนกับสิ่ งทั้งปวง คือเก่าสูญไปใหม่มีมา เหตุดว้ ยคนเราย่อม

ชอบของใหม่ แต่เพลงใหม่ของเราโดยมากเป็ นเพลงต่างประเทศ พวกปี่ พาทย์ไป
เก็บตกมา ส่ วนเพลงที่แต่งใหม่มีอยูบ่ า้ งเล็กน้อย แต่ผแู้ ต่งต้องเอาเพลงเก่ามาแต่ง
เพราะเหตุวา่ ถ้าใครนึกเอาใหม่แล้วติกนั ว่าเป็ นคนไม่มีความรู ้ ไม่มีพ้ืนฐานไม่มี
หลักฐาน ถ้าใครจำเพลงเก่าใหม่ไว้ได้มากกว่าเพื่อน คนนั้นเป็ นเก่งกว่าเพื่อน . . .157

155
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 24-33.
156
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 61.
 ถ้ารู ้จกั เพลงเก่าเป็ นอย่างดี และจดจำเพลงภาษาได้มากก็ถือว่าเก่ง เหมือนเป็ นค่านิยม
อย่างนั้น ดังนั้นในการประชันกันจึงมักนิยมบรรเลงเพลงแปลกๆอวดให้คนฟัง ดังที่สมเด็จ
กรมพระยาดำรงราชานุภาพได้ทรงอธิบายไว้วา่
. . . ผูท้ ี่มีความสามารถไปได้ยนิ เพลงแปลกๆซึ่งโดยมากเป็ นเพลงของชนต่างชาติ
จึงจำเอามาคิดประดิษฐ์ข้ ึนเป็ นเพลงใหม่ฟังเล่นแปลกๆ แล้วเอาไปทำแถมเข้าใน
เพลงตับเมื่อมีโอกาส ต่างวงเกิดประชันกันขึ้นด้วยแถมเพลงแปลกๆเช่นนั้น
ก่อนแล้วก็เลยชอบทำเพลงแปลกอวดให้คนฟังจึงมีชื่อเพลงต่างชาติมากด้วย
ประการฉะนี้ . . .158
มีตวั อย่างปรากฏในการประชันครั้งหนึ่งว่า วงดนตรี ที่ประชันกันนั้นต่างวงต่างก็ขน
เครื่ องออกภาษาไปมากมาย เพื่อที่จะเอาชนะกัน ซึ่งสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ ากรม
พระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ ได้บรรยายไว้ในลายพระหัตถ์ ดังนี้
. . . ปี่ พาทย์ลางวงขนเอาเครื่ องเล่นสำหรับออกภาษาไปกองเป็ นมูลกอง
เพื่อตีเมื่อเล่นออกภาษา การขนเอาเครื่ องเล่นไปเป็ นอันมากนั้น มีตวั อย่างที่
ปี่ พาทย์ในพระนครวงหนึ่ง จะไปตีประชันกับปี่ พาทย์สวน ขนเอาเครื่ องเล่น
ไปมากมาย ด้วยใจว่าจะทับปี่ พาทย์สวนให้ชนะ ในกระบวนเครื่ องเล่นนั้น
ครั้งไปออกเพลงฝรั่งก็เอากลอง “มลิกนั ” ตี ฝ่ ายปี่ พาทย์สวนก็ออกเพลงฝรั่ง
บ้างแต่เอาดุน้ แสมตีปีบน้ำมันปิ โตรเลียมเปล่า แทนกลอง “มลิกนั ” แล้วก็
หัวเราะกัน เกล้ากระหม่อมเห็นว่าแพ้ปี่พาทย์สวน . . .159
คำอธิบายนี้ แสดงให้เห็นลักษณะการประชันดนตรี ในครั้งนั้น ว่าเป็ นการประกวดประ
ขันดนตรี เพื่อแสดงฝี มือและเพื่อความสนุกสนาน แต่ละวงต่างสรรหาเพลงแปลกๆภาษา
ต่างๆมาบรรเลงกัน และเพื่อให้มีสีสนั แปลกใหม่จึงต้องขนเครื่ องออกภาษาไปคราวละมากๆ
สะท้อนให้เห็นความนิยมในเวลานั้นด้วยว่า วงดนตรี ต่างก็แข่งขันกันจดจำเพลงภาษาต่างๆ

157
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, งานนิพนธ์ชุดสมบูรณ์ของ พระยา
อนุมานราชธน หมวดเบ็ดเตล็ด ความรู ้ทวั่ ไปเล่ม 4 เรื่ องบันทึกเรื่ องความรู ้ต่างๆ เล่ม 1,
หน้า 187.
158
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, สาส์นสมเด็จเล่ม 22,
หน้า 227.
159
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จเล่ม 18, หน้า 53-54.
จนเพลงภาษาแปลกๆมีมากขึ้นจนนับไม่ถว้ น และคงจะหยิมยืมเอาเครื่ องดนตรี ต่างประเทศ
มาเป็ นเครื่ องออกภาษาเป็ นจำนวนมาก ซึ่งไม่แน่ชดั ว่ามีเครื่ องดนตรี อะไรบ้าง แต่คงจะมี
มากมาย และยังแสดงถึงไหวพริ บอันชาญฉลาดของนักดนตรี ในสมัยนั้นที่มีความคิดฉับไว
และมีนิสยั ชอบล้อเลียนถึงขั้นเอาถังน้ำมันมาตีแทนกลองอเมริ กนั เพื่อประชันตอบโต้กนั จน
ดูเหมือนว่าสิ่ งใดที่พอจะบรรเลงเป็ นเพลงได้คนไทยก็นำมาใช้ได้ท้ งั สิ้ น การประชันกัน
แบบนี้ ยิง่ เป็ นการส่ งเสริ มให้นกั ดนตรี ช่างจดจำ และคิดสรรหาสารพัดวิธีมาสร้างสรรค์
เพลงแปลกใหม่ๆกัน ซึ่งส่ งเสริ มให้เพลงภาษาเติบโตเพิ่มขึ้นอีก และการประชันอย่างนี้คงมี
อยูบ่ ่อยครั้ง ดังที่สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงอธิบายถึงเรื่ อง ปี่ พาทย์ในพระนคร
ไปตีประชันแพ้ ปี่ พาทย์บา้ นสวน ว่า
. . . ที่ตรัสเล่ามาถึงเรื่ องปี่ พาทย์ในพระนคร ไปตีประชันปี่ พาทย์ชาวสวนไม่ได้น้ นั
เคยปรากฏแก่หม่อมฉันครั้ง ๑ เมื่อสมเด็จพระพุทธเจ้าหลวงเสด็จไปประพาสจังหวัด
ราชบุรีในฤดูน ้ำ สมเด็จพระราชปิ ตุลาเป็ นแม่กองทำแพพลับพลาแรมรับเสด็จที่
ทุ่งเขางู ถึงเวลาค่ำท่านเอาปี่ พาทย์วงั บูรพาของท่านวง ๑ กับตรัสสัง่ ให้เรี ยกปี่ พาทย์
ชาวเมืองสมุทรสงครามวง ๑ ไปทำบรรเลงประชันกันที่พลับพลาปี่ พาทย์วงั บูรพาใช้
เครื่ องใหญ่ และมีเครื่ องประกอบต่างๆ ตัวพวกปี่ พาทย์ลว้ นเป็ นคนหนุ่มว่องไว แต่
ปี่ พาทย์เมืองสมุทรสงครามก็ลว้ นคนแก่อายุไม่มีที่จะต่ำกว่า ๕ o ปี สักคนเดียว แต่
เมื่อ
ทำประชันกันบรรดาคนฟังเห็นเป็ นอย่างเดียวกันหมด ว่าปี่ พาทย์วงั บูรพาสู้วงเมือง
สมุทรสงครามไม่ได้ ด้วยปี่ พาทย์วงั บูรพาดังเป็ นกราวเขน แต่ปี่พาทย์เมือง

สมุทรสงครามเขาไพเราะได้ความภายหลังว่าเขาเลือกตัวครู มาทั้งนั้น . . .160

การประชันที่มีบ่อยครั้งเช่นนี้ ทำให้มีผคู้ ิดเพลงภาษาใหม่ๆ หรื อคิดวิธีบรรเลงแปลกๆ
ใหม่ๆกันอยูเ่ สมอ เพลงภาษาจึงมีเพิม่ ขึ้นมาก แต่เพลงภาษาที่ทำขึ้นมาใหม่น้ ีกไ็ ม่ค่อยจะออก
สำเนียงเป็ นต่างประเทศแล้ว เพราะดัดแปลงเป็ นแบบไทยเสี ยมาก ดังที่ สมเด็จพระเจ้าบรม
วงศ์เธอ เจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ ได้อธิบายไว้ในลายพระหัตถ์ ดังนี้
. . . เพลงของเรามีชื่อเมืองต่างประเทศนำ เพื่อให้รู้วา่ มาจากไหนอยูม่ าก เช่น เขมร

160
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, สาส์นสมเด็จเล่ม 18,
หน้า 62.
 มอญ พม่า แขก จีน ญวน กระทัง่ ฝรั่งเป็ นต้น ซึ่งพวกปี่ พาทย์เขาเรี ยก “ภาษา” แต่
ฟังเพลงจะรู ้กห็ าไม่ เพราะเรามาดัดเป็ นไทยเสี ยหมดแล้ว ที่วา่ ดัดนั้นไม่ได้ต้งั ใจ
จะดัด หากแต่เป็ นไปเองเพราะเราไม่จำกัดลูกอะไรที่คล้ายกันก็ใช้แทนได้ท้ งั นั้น
จึงฟังเป็ นเพลงไทยไป มีตวั อย่างจะเล่าถวาย วันหนึ่งเดินไปหน้าวังกรมหมื่นปราบ
ได้ยนิ พวกมอญซึ่งเขาเฝ้ าวังเล่นเครื่ องสายกันอยูท่ ี่หน้าประตู ได้ยนิ ออกจะรู ้ตอ้ ง
หยุดฟัง ฟังอยูน่ านจึงรู ้วา่ เป็ นเพลงทแยง ๕ ท่อน ซึ่งเราไล่ฝีมือระนาดกันนัน่ เอง
แต่เพราะเขาเล่นทางมอญผิดกับเราเล่นกันเป็ นอันมากจึงฟังรู ้ได้ยาก ยังเพลงที่ร้อง
เรื่ องนางซินเดอเรลลานั้น คนปรับเพลงเขาก็ต้ งั ใจเอาเพลงฝรั่งเข้าปรับกับเรื่ องฝรั่ง
เพื่อให้เป็ นฝรั่ง แต่ฟังก็ไม่เห็นเป็ นฝรั่งเลย . . .161
การประชันดนตรี ที่เฟื่ องฟูมากในสมัยรัชกาลที่ 5 จึงเป็ นปัจจัยอีกประการหนึ่งที่ส่ง
เสริ มให้เกิดการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี มากขึ้น เพราะต่างก็พยายามแข่งขันจดจำของเก่า
และสร้างสรรค์สิ่งใหม่ให้มากที่สุด

2. การสร้ างสรรค์ ของศิลปิ นไทย

ศิลปิ นบางครั้งก็สร้างสรรค์ดนตรี โดยมิได้มีจุดหมายว่าจะนำดนตรี น้ นั ไปใช้ใน
โอกาสอันใด เพียงแต่คิดประดิษฐ์ข้ ึนเพราะได้รับแรงบันดาลใจหรื อ ต้องการสร้างสรรค์
บทเพลงอันไพเราะเพื่อให้การดนตรี พฒั นาก้าวหน้าขึ้นเท่านั้น
กล่าวคือเป็ นความต้องการที่จะพัฒนาดนตรี ให้ดีข้ึนอย่างแท้จริ ง ซึ่งต้องยกย่องการ
สร้างสรรค์ของศิลปิ นเหล่านั้น ในสมัยรัชกาลที่ 5 มีศิลปิ นที่มีชื่อเสี ยงหลายท่านที่สร้างผล
งานอันทรงคุณค่าไว้จนถึงปัจจุบนั เช่น สมเด็จกรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, พระประดิษฐ์
ไพเราะ (ตาด), จางวางศร (หลวงประดิษฐ์ไพเราะ) พระยาประสานดุริยศัพท์ (แปลก
ประสานศัพท์) ฯลฯ
ศิลปิ นเหล่านี้สร้างสรรค์ผลงานไว้มาก จึงทำให้ดนตรี ไทยมีบทเพลงใหม่ๆ และลูก
เล่นแปลกๆ ผลงานบางชิ้น เป็ นการนำดนตรี ต่างประเทศมาดัดแปลงสร้างสรรค์
ดังเช่นเพลงภาษาต่างๆจำนวนมาก ที่บางส่ วนอาจถูกดัดแปลงจนแทบไม่มีสำเนียงเดิมแล้ว
ดังนั้นการสร้างสรรค์ของศิลปิ น มีส่วนให้เกิดการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี เพิ่มขึ้นด้วย

161
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จเล่ม 22, หน้า 211-212.
 ในสมัยนี้ มีศิลปิ นหลายท่านที่ได้สร้างสรรค์ผลงานเอาไว้ แต่ศิลปิ นในยุคนี้ ที่มีความ
โดดเด่นในการนำวัฒนธรรมดนตรี ใหม่ๆจากต่างประเทศเข้ามาปรับใช้ในดนตรี ไทย คือ
หลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ในเวลานี้ ยงั เป็ นจางวางศร)
หลวงประดิษฐ์ไพเราะ หรื อจางวางศร ศิลปิ นคนสำคัญซึ่งสร้างผลงานอันทรงคุณค่า
ให้แก่วงการดนตรี ไทยมากมายได้เกิดและเริ่ มต้นชีวิตศิลปิ นของท่านในรัชกาลนี้ บทบาท
ของท่านต่อวงการดนตรี ไทยมีอย่างต่อเนื่อง ตั้งแต่รัชกาลที่ 5-7 ในสมัยรัชกาลที่ 5 นี้ ท่าน
ยังเป็ นนักดนตรี หนุ่ม แต่กเ็ ริ่ มฉายแววว่าจะมีชื่อเสี ยงตอนที่เข้าเป็ น มือระนาดเอกของ
สมเด็จวังบูรพาฯ และประชันระนาดชนะ นายแช่ม ระนาดเอก แห่งวังบ้านหม้อ เมื่อ
พ.ศ. 2443 ในขณะอายุเพียงสิ บเก้าปี
แม้วา่ ในรัชกาลนี้ ท่านยังเป็ นนักดนตรี หนุ่ม แต่เมื่อถึงช่วงปลายรัชกาล ท่านได้เริ่ ม
สร้างสรรค์งานดนตรี เอาไว้บา้ งแล้ว และแนวทางในการทำงานของ หลวงประดิษฐ์ไพเราะ
ที่ปรากฏในรัชกาลนี้ กส็ ะท้อนให้เห็นว่าท่านเป็ นศิลปิ นที่คิดสร้างสรรค์อยูต่ ลอดเวลา และมี
ใจเปิ ดกว้างต่อวัฒนธรรมดนตรี ของทุกชนชาติ ท่านได้นำวัฒนธรรมดนตรี ใหม่ๆที่ได้
พบเห็นจากต่างประเทศ เข้ามาสร้างสรรค์ดนตรี ไทย สิ่ งที่ท่านสร้างสรรค์ไว้ในรัชกาลนี้ มี
เพลงชวา และ เครื่ องดนตรี ชนิดใหม่ คือ อังกะลุง (angklung)

ใน พ.ศ. 2451 สมเด็จวังบูรพาฯ มีพระภารกิจที่จะต้องเสด็จไปเกาะชวา จางวางศรได้

ตามเสด็จไปด้วย การเดินทางในครั้งนั้นทำให้ จางวางศร ได้พบกับวัฒนธรรม ภาษา ผูค้ น
ที่แตกต่างออกไป และได้พบกับดนตรี ของชาวชวา ที่เรี ยกว่า กาเมลัน (gamelan) ที่ใช้ฆอ้ ง
หลายรู ปแบบมา บรรเลงพร้อมกัน รู ้สึกประทับใจ และด้วยความเป็ นศิลปิ นช่างจดช่างจำ
จางวางศร จดจำเพลงสำเนียงชวาได้หลายเพลง แล้วท่านนำเพลงเหล่านั้นมาแต่งเป็ นเพลง
ไทยที่มีสำเนียงชวาหลายเพลง แล้วตั้งชื่อตามสถานที่ได้ยนิ มา หรื อชื่อเมืองที่เดินทางไป
เช่นบูเซ็นซ็อค เป็ นชื่อสถานที่ต้ งั ของพระราชวังที่ใช้ตอ้ นรับแขกเมือง และชื่อเมือง เช่น
กะหรัดรายา กะดีรี สะมารัง ยะโฮร์ และยังได้ คิดประดิษฐ์ทำนองเพลงไทย ล้อเลียน
สำเนียงและโครงสร้างดนตรี พ้ืนเมืองชวาเอาไว้ดว้ ย เช่น เพลงยะวาใหม่ เพลงบูกนั ตูโมะ
เพลงเหล่านี้ เมื่อ จางวางศร กลับถึงเมืองไทยแล้ว ก็ปรับปรุ งแก้ไข จังหวะทำนอง
ให้เข้ากับวิธีประพันธ์เพลงแบบไทย และได้นำออกบรรเลงเผยแพร่ จนทำให้เพลงสำเนียง
ชวาแพร่ หลายจนถึงปัจจุบนั 162 ดนตรี ไทยจึงได้เพลงสำเนียงชวาเพิ่มขึ้นอีกอย่างหนึ่ง
นอกจากเพลงแล้วก็ยงั มีเครื่ อง ดนตรี อีกชนิดหนึ่งที่ จางวงศร นำเข้ามาก็คือ อังกะลุง
ซึ่งในภาษาชวา เรี ยกว่า อุงคลุง ซึ่งคนไทยในปัจจุบนั เรี ยกเพี้ยนไปว่า อังกะลุง เป็ นเครื่ อง
ดนตรี พ้ืนเมืองของอินโดนีเชีย ที่แพร่ หลายอยูใ่ นบริ เวณหมู่เกาะต่างๆ ทั้งชวา บาหลี
สุ มาตรา จางวางศร ได้พบเห็นเครื่ องดนตรี หน้าตาแปลกที่มีเสี ยงไพเราะชนิดนี้ เข้า จึงคิด
นำกลับมาเพื่อหวังให้เป็ นของรับขวัญลูกคนที่ 4 ที่กำลังจะเกิด ซึ่งจางวงศรหวังจะได้ลูกชาย
จึงได้ขอให้นกั ดนตรี ชวาจัดการซื้ อ อุงคลุง มาให้หนึ่งชุด เมื่อกลับมาถึงกรุ งเทพฯแล้ว
พระเจ้าแผ่นดินชวาทรงทราบว่าสมเด็จวังบูรพาฯโปรดดนตรี จึงจัดอุงคลุง มาถวายอีกหนึ่ง
ชุด
จางวงศรได้ทำการ ดัดแปลง อุงคลุง หลายครั้งเพื่อให้มีขนาดเล็กลง เล่นได้ โดย
สะดวก และปรับเสี ยงให้เหมาะสมกับการบรรเลงเพลงไทย ในที่สุดก็ได้เครื่ องดนตรี ที่
สามารถบรรเลงเพลงไทยได้ไพเราะ จึงได้ต้งั เป็ นวงอังกะลุงแล้วนำออกแสดง จนได้รับ
ความนิยมเป็ นอย่างมากและยังคงแพร่ หลายจนถึงปัจจุบนั 163
เพลงชวา และอังกะลุง คือวัฒนธรรมดนตรี จากชวาที่ จางวางศร ได้นำเข้ามาผสม
ผสานเข้ากับดนตรี ไทย จนทำให้ดนตรี ไทยมีการพัฒนาที่แปลกใหม่ ซึ่งทั้งหมดเกิดขึ้นจาก
การเดินทางไปชวาในครั้งนั้น

ทั้งหมดนั้นก็คือการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศในดนตรี ไทยที่เกิดขึ้นใน

สมัยรัชกาลที่ 5 กล่าวได้วา่ ในสมัยรัชกาลที่ 5 ดนตรี ไทยมีการพัฒนาก้าวหน้าขึ้นอย่างมาก
และในการเปลี่ยนแปลงนั้น ก็จะเห็นได้วา่ ดนตรี ไทยได้รับเอาวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศ
เข้ามาผสมผสานในดนตรี ไทยอย่างมากมาย ทั้ง วัฒนธรรมดนตรี ตะวันตกที่นำมา
สร้างสรรค์เป็ นปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์ เพลงภาษา และเครื่ องออกภาษาต่างๆที่เพิ่มขึ้นมาก อัน
เป็ นผลจากการแสดงมหรสพนานาชาติ และการประชันดนตรี รวมทั้ง เพลงชวา เครื่ อง
ดนตรี ชวา ที่หลวงประดิษฐ์ไพเราะนำเข้ามา จนอาจกล่าวได้วา่ การรับและผสมผสาน
วัฒนธรรมดนตรี น้ นั มีอยูใ่ นทุกส่ วนของการพัฒนาดนตรี สมัยนี้ เลยทีเดียว ซึ่งทำให้ดนตรี

162
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 74-75.
163
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 77-79.
ไทยมีความหลากหลายขึ้น ศิลปิ นไทยได้จดจำวัฒนธรรมเหล่านี้มาจากสิ่ งที่เห็นรอบตัว
และจากการที่ได้ไปเห็นสิ่ งแปลกใหม่ในต่างประเทศ
เหตุที่ดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 5 มีลกั ษณะการพัฒนาเช่นนี้ ก็เป็ นเพราะในสมัยนี้
การดนตรี เฟื่ องฟูมาก ถือเป็ นช่วงเวลาที่ดนตรี ไทยรุ่ งเรื องที่สุดเลยทีเดียว ศิลปิ นได้รับการ
อุปถัมภ์เป็ นอย่างดี จึงมีเวลาฝึ กซ้อมให้ชำนาญ และมีการแข่งขันกัน จึงคิดเพลงแปลกๆ
ใหม่ๆได้มาก ประกอบกับบ้านเมืองมีการพัฒนามีการติดต่อกับต่างประเทศมากขึ้น คนไทย
จึงได้รู้เห็นสิ่ งแปลกใหม่จากต่างประเทศ ทำให้ศิลปิ นมีโลกทัศน์ที่กว้างขวางขึ้น และด้วย
ทัศนะที่เปิ ดกว้างของศิลปิ นไทยจึงได้หยิบยืมสิ่ งเหล่านั้นมาเป็ นส่ วนประกอบหนึ่งในการ
สร้างสรรค์ดนตรี ให้แปลกพิสดารไปกว่าเดิม ดนตรี ไทยในสมัยรัชกาลที่ 5 จึงมีวฒั นธรรม
ดนตรี นานาชาติเข้ามาผสมผสานปะปนมากมายเช่นนี้

การผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่างชาติในดนตรีไทย
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้ าเจ้ าอยู่หัว

ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั รัชกาลที่ 6 สถานการณ์บา้ น

เมืองค่อนข้างสงบดีแล้ว ภัยคุกคามจากชาติตะวันตกลดน้อยลง และไม่มีศึกสงครามกับ
ประเทศเพื่อนบ้าน บ้านเมืองในเวลานี้ จึงค่อนข้างมัน่ คง สงบเรี ยบร้อยกว่าแต่ก่อน ในสมัย
รัชกาลที่ 6 นี้ ประเทศไทยได้เปลี่ยนแปลงเข้าสู่ ยคุ สมัยใหม่อย่างเห็นได้ชดั เนื่องจาก การ
สื่ อสาร คมนาคม เจริ ญขึ้นมาก วัฒนธรรมจากต่างประเทศโดยเฉพาะตะวันตกหลัง่ ไหลเข้า
มามากมาย และคนไทยก็ปรับตัวเป็ นอย่างฝรั่งมากขึ้น ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จ
พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั พระองค์ได้ปรับปรุ งระบบราชการ ที่ได้ทำการปฏิรูปมาแล้วใน
สมัยรัชกาลที่ 5 เพิม่ เติม และยังมีพระราชกรณี ยกิจที่เป็ นประโยชน์แก่สงั คมอีกหลายอย่าง
เช่น พระราชบัญญัตินามสกุล เปลี่ยนวิธีการบอกเวลาจากทุ่มโมงเป็ นนาฬิกา ตรากฏมณ
เทียรบาลว่าด้วยการสื บสันตติวงศ์ เลิกบ่อนการพนัน ตั้งโรงเรี ยนในพระบรมราชูปถัมภ์ ใช้
พุทธศักราชเป็ นศักราชในราชการ ฯลฯ ซึ่งหลายสิ่ งหลายอย่างนั้น ยังคงใช้กนั อยูจ่ นถึงทุก
วันนี้
 ในสมัยนี้ ไทยได้ส่งทหารไปร่ วมรบในสงครามโลกครั้งที่ 1 ด้วย โดยไทยเลือกที่จะอยู่
ฝ่ ายสัมพันธมิตร เมื่อสงครามสิ้ นสุ ดแล้วไทยอยูฝ่ ่ ายที่ได้รับชัยชนะจึงได้โอกาส ขอแก้ไข
สนธิสญ ั ญาที่มีขอ้ เสี ยเปรี ยบ ที่ไทยทำไว้กบั ชาติต่างๆตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 4 ซึ่งเป็ น
ประโยชน์ที่ไทยได้รับจากการเข้าร่ วมสงครามครั้งนี้ ประชากรของไทยในสมัยนี้ กย็ งั คง
ประกอบไปด้วยคนหลายเชื้อชาติ แต่ประชากรเชื้อชาติต่างๆที่อยูอ่ าศัยมาตั้งแต่ตน้ กรุ ง
รัตนโกสิ นทร์เวลานี้ กไ็ ด้กลมกลืนกลายเป็ นคนไทยไปหมดแล้ว แต่สมัยนี้มีคนจีนอพยพ
เข้ามาเพิ่มเติมและมีชาวตะวันตกเข้ามามากขึ้น ซึ่งมีชาวจีนบางส่ วน รวมกลุ่มกันก่อจลาจล
สร้างความวุน่ วายในบ้านเมือง แต่กป็ ราบปรามลงได้
บ้านเมืองของไทยในสมัยรัชกาลที่ 6 โดยรวมแล้วจึงถือได้วา่ มีความสงบเรี ยบร้อยกว่า
สมัยก่อน และมีการเปลี่ยนแปลงให้ทนั สมัยตามอย่างตะวันตกมากขึ้น

การอุปถัมภ์ งานศิลปวัฒนธรรมในสมัย
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้ าเจ้ าอยู่หัว

ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ถือได้วา่ เป็ นยุคสมัยที่การมหรสพ

และดนตรี ของไทยเจริ ญรุ่ งเรื องที่สุดอีกยุคหนึ่ง และเป็ นช่วงเวลาที่ศิลปิ นไทยมีเกียรติยศ
และความเป็ นอยูอ่ ย่างสุ ขสบายที่สุด เนื่องด้วย พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั
ทรงเป็ นพระมหากษัตริ ยท์ ี่ทรงโปรดปรานศิลปะเป็ นอย่างยิง่ นอกจากพระองค์จะโปรด
ศิลปะแล้ว พระองค์ยงั เป็ นศิลปิ นที่มีพระปรี ชาสามารถอีกด้วย ทรงเชี่ยวชาญทั้ง ดนตรี การ
ละคร และ อักษรศาสตร์ ผลงานที่โดดเด่นของพระองค์ คือ บทพระราชนิพนธ์ หนังสื อและ
บทละครต่างๆ ได้แก่ พระราชนิพนธ์บทละครร้อง เช่น ท้าวแสนปม สาวิตรี พระราชนิพนธ์
ละครพูด เช่น พระร่ วง มัทนะพาธา วิวาห์พระสมุทร เวนิสวานิช พระราชนิพนธ์สารคดี
เช่น เที่ยวเมืองพระร่ วง สงครามสื บราชสมบัติโปแลนด์ พระราชนิพนธ์เกี่ยวกับลัทธิ
ธรรมเนียมศาสนา เช่น พระพุทธเจ้าตรัสรู ้อะไร บ่อเกิดรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ดา้ นการ
ทหารและการต่างประเทศ เช่น ความฝันของเยอรมัน พระราชนิพนธ์ บทร้อยกรอง เช่น
ศกุนตลา ละครดึกดำบรรพ์ โคลงสุ ภาษิต นารายณ์สิบปาง
ในการพระราชนิพนธ์หนังสื อต่างๆนั้น พระองค์ทรงใช้ท้ งั พระนามจริ งและนามแฝง
ต่างๆกัน ตามแต่เรื่ อง เช่นหากพระราชนิพนธ์เรื่ องการเมืองปลุกใจใช้นามแฝงว่า
อัศวพาหุ บทละครใช้ ศรี อยุธยา ,นายแก้วนายขวัญ, พระขรรค์เพชร บันเทิงคดีหรื อสารคดี
ที่แปลจากต่างประเทศ ใช้ รามจิตติ หากเขียนเรื่ องเกี่ยวกับทหารเรื อใช้ พันแหลม นายแก้ว
นายขวัญ พระขรรค์เพชร และ น้อยลา, สุ ครี พ สำหรับเรื่ องนิทานต่างๆ164 นอกจากจะ
พระราชนิพนธ์บทละครแล้ว ในบางครั้งพระองค์ยงั ทรงแสดงละครด้วยพระองค์เองอีกด้วย
การที่พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั โปรดศิลปะมากเช่นนี้ พระองค์จึงทรง
อุปถัมภ์ศิลปะทุกแขนงเป็ นอย่างดี และได้ทรงพัฒนาโครงสร้างหลายอย่าง เพื่อให้กิจการที่
เกี่ยวข้องกับศิลปวัฒนธรรมของบ้านเมืองเจริ ญรุ่ งเรื องขึ้น ดังนี้
1. กรมมหรสพ
ราชสำนักไทยมีหน่วยงานที่ทำหน้าที่เกี่ยวกับการมหรสพมาเนิ่นนานแล้ว ในสมัย
รัตนโกสิ นทร์ตอนต้นนั้น หน่วยงานเหล่านี้แบ่งเป็ นหลายกรมและค่อนข้างกระจัดกระจาย
เพราะมหรสพของไทยนั้นมีหลายประเภท กรมหนึ่งก็กำกับดูแลการแสดงอย่างหนึ่ง ต่างคน
ต่างเล่น และแต่ละกรมก็สงั กัดกระทรวงต่างๆกัน แต่ในสมัยรัชกาลที่ 6 กิจการต่างๆได้ถูก
นำมารวมไว้ในกรมมหรสพ กรมมหรสพจึงมีบทบาทมากขึ้ น และกิจการมหรสพต่างๆ ก็
เป็ นหนึ่งเดียวกันมากขึ้น
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก กรมมหรสพอยูภ่ ายใต้กรม
มหาดเล็ก เพราะมหาดเล็กต้องต้องหัดโขนละครปี่ พาทย์ไว้แสดงในงานพิธีต่างๆ ในสมัย
พระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั โปรดเกล้าฯให้กรมพระพิทกั ษ์เทเวศร์ทรงกำกับ กรม
โขนกรมหุ่น กรมหกคะเมนรำโคม กรมปี่ พาทย์ และกรมมหรสพ และมีหน้าที่ตอ้ งจัดการ
แสดงของหลวงอื่นๆด้วย เช่น หนัง ระเบง มงครุ่ ม กุลาตีไม้ เมื่อสิ้ นพระชนม์ก็ ตกทอดมาสู่
พระองค์เจ้าสี หนาทดุรงค์ฤทธิ์ ผูเ้ ป็ นพระโอรส และ เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวฒั น์ (ม.ร.ว.
หลาน กุญชร) ตามลำดับ ในปลายรัชกาลที่ 5 กิจการ โขน รำโคม ซบเซาลงมาก พวกโขน
และรำโคมชราภาพลง และรัชกาลที่ 5 ได้พระราชทานเงินให้ปรับปรุ งให้ใช้งานได้อีกใน
พ.ศ. 2439
ในสมัยรัชกาลที่ 5 นั้นมี กรมโขน กรมหุ่น กรมหกคะเมนรำโคม กรมปี่ พาทย์ และ
กรมมหรสพ ทั้งหมดนี้ สงั กัดกระทรวงวัง และกรมช่างสิ บหมู่สงั กัดกระทรวงโยธาธิการ
กรมต่างๆมีเลกหรื อคนในกำกับกรมทำหน้าที่ต่างๆ ในยามปกติคนเหล่านี้แยกกันไป
ประกอบอาชีพ แต่เมื่อมีราชการก็ให้มารวมตัวฝึ กซ้อมการแสดง
164
วิไลเลขา บุรณศิริ สิ ริรัตน์ เรื องวงษ์วาร และ ศิวพร สุ นทรวิภาต, ประวัติศาสตร์
ไทย 2, หน้า 434.
 กรมต่างๆในสมัยรัชกาลที่ 5 มีหน้าที่ดงั นี้ กรมโขนมีหน้าที่จดั การแสดงโขนและ
หนัง กรมหุ่น มีหน้าที่จดั การแสดงหุ่น กรมหกคะเมนรำโคมหรื อกรมญวนหก มีหน้าที่
จัดการแสดง หกคะเมนไต่ลวดและกายกรรมรำโคม กรมมหรสพ มีหน้าที่จดั การแสดงของ
หลวง พระราชพิธีสำคัญ 5 ชนิด คือ ระเบง มงครุ่ ม กุลาตีไม้ แทงวิสยั กระอั้วแทงควาย
กรมช่างสิ บหมู่ มีหน้าที่เป็ นช่างปั้น เขียน แกะสลัก หล่อ รัก มุก กระจก ทอง ถม และมีหน้า
ที่ทำหัวโขนด้วย จะเห็นได้วา่ กิจการเกี่ยวกับมหรสพการแสดงของไทยนั้นแบ่งเป็ นหลาย
กรม
เมื่อถึง พ.ศ. 2454 พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ได้โปรดเกล้าฯให้โอน
กรมโขนกรมปี่ พาทย์มหาดเล็ก ซึ่งอยูใ่ นกำกับของ เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวฒั น์ ไปอยูใ่ น
ความดูแลของกรมมหรสพ ซึ่งมีหลวงสิ ทธินายเวร เป็ นผูค้ วบคุม อีกทั้งยังโปรดเกล้าฯให้
ทำบัญชีเครื่ องปี่ พาทย์ เครื่ องโขน เครื่ องละคร ตัวหนังใหญ่ และพระราชทานเงินเป็ นค่า
ตอบแทนตามราคาที่ พระยาเทเวศร์วงศ์วิวฒั น์ ตีราคา ต่อมา เมื่อ 24 สิ งหาคม พ.ศ. 2454
โปรดเกล้าฯให้เลื่อนหลวงสิ ทธินายเวรเป็ นพระยาวิศุกรรมศิลป์ ประสิ ทธ์ ต่อมา
20 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2456 โปรดเกล้าฯให้โอนกรมช่างมหาดเล็กมาขึ้นกับกรมมหรสพ
และให้พระยาประสิ ทธิ์ ศุภการ (เจ้าพระยารามราฆพ) เป็ นผูบ้ ญั ชาการกรมมหรสพ และใน
วันที่ 5 เมษายน 2467 โปรดเกล้าให้ พระยาอนิรุทธิ์ เทวาเป็ นผูบ้ ญั ชาการต่อ จนสิ้ นรัชกาล165
เมื่อกิจการของกรมต่าง ๆ ได้ถูกนำมารวมไว้ที่กรมมหรสพ ทำให้งานที่เกี่ยวข้อง
กับ ดนตรี นาฏศิลป์ และ ช่าง ของไทยเจริ ญขึ้น เพราะกรมมหรสพได้รับการกำกับดูแล
อย่างใกล้ชิด ข้าราชการต้องหมัน่ ฝึ กซ้อมอยูเ่ สมอ และต้องเตรี ยมพร้อมที่จะออกแสดง
สนองเบื้องพระยุคลบาทอยูต่ ลอดเวลา การแสดงจึงมีคุณภาพ กิจการมหรสพของไทยไม่วา่
จะเป็ น โขน ละคร ดนตรี จึงรุ่ งเรื องมาก
ต่อมาพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ได้พระราชทานบรรดาศักดิ์ และราช
ทินนามให้แก่ขา้ ราชการที่โอนมา เพื่อให้เป็ นเกียรติยศและเป็ นขวัญกำลังใจแก่บรรดาศิลปิ น
การพระราชทานราชทินนามให้แก่นกั ดนตรี น้ นั มีมาตั้งแต่สมัยกรุ งศรี อยุธยาแล้ว ดังที่
ปรากฏราชทินนาม “ขุนไฉนยไพเราะห์” ในพระอัยการตำแหน่งนาพลเรื อน ในสมัย
รัตนโกสิ นทร์ตอนต้นคาดว่ามีการพระราชทานราชทินนามให้แก่นกั ดนตรี อยูบ่ า้ ง เพราะใน

165
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 264-265.
ทำเนียบเก่า ซึ่งมีมาก่อนสมัยรัตนโกสิ นทร์มีชื่อราชทินนาม ของนักดนตรี อยูส่ องชื่อ คือ “เส
นาะดุริยางค์” และ “สำอางดนตรี ” แต่ไม่ปรากฏหลักฐานว่าพระราชทานให้แก่ผใู้ ด
หลักฐานการพระราชทานราชทินนามให้แก่ นักดนตรี ปรากฏชัดเจนเป็ นครั้งแรกในสมัย
รัชกาลที่ 4 เมื่อพระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้าเจ้าอยูห่ วั พระราชทานราชทินนาม “ประดิษฐ์
ไพเราะ” ให้แก่ ครู มีแขก เมื่อวันที่ 21 พฤศจิกายน พ.ศ. 2396 และเลื่อนบรรดาศักดิ์เป็ น
“พระประดิษฐ์ไพเราะ” เมื่อวันที่ 21 ธันวาคม พ.ศ. 2396
ในสมัยรัชกาลที่ 5 พบว่ามีการพระราชทานราชทินนามให้แก่นกั ดนตรี หลายชื่อ
ได้แก่ สาย อังศุวาทิน ได้รับพระราชทานราชทินนาม “ฉลาดกลองชวา” ให้เป็ น ขุนฉลาด
กลองชวา ในตำแหน่งเจ้ากรมกลองแขกเมื่อปี พ.ศ. 2446 ซึ่งต่อมาในสมัย พระบาทสมเด็จ
พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ขุนฉลาดกลองชวาผูน้ ้ี ได้เลื่อนขึ้นเป็ น หลวงฉลาดกลองชวา และ
ได้เปลี่ยนราชทินนามให้ เป็ น หลวงสิ ทธิวาทิน นอกจากนั้น พระบาทสมเด็จพระ-
จุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงพระราชทานราชทินนามจากทำเนียบเก่าคือ “เสนาะดุริยางค์” ให้
แก่ ขุนเณร สุ องั คะวาทิน เป็ น พระเสนาะดุริยางค์ และ พระราชทานราชทินนาม “สำอาง
ดนตรี ” ให้แก่ พลบ สุ องั คะวาทิน เป็ น หลวงสำอางค์ดนตรี และยังทรงบัญญัติชื่อ “ประสา
นดุริยศัพท์” พระราชทานให้แก่ แปลก ประสานศัพท์ เป็ น ขุนประสานดุริยศัพท์166
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั มีการพระราชทานราชทินนามให้
แก่นกั ดนตรี และนักร้องเป็ นจำนวนมาก มีนกั ดนตรี ได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์ ประมาณ
60 ตำแหน่ง เป็ น “พระยา” 2 ตำแหน่ง “พระ” 6 ตำแหน่ง “หลวง” 16 ตำแหน่ง “ขุน” 13
ตำแหน่ง และ “หมื่น” อีกประมาณ 20 ตำแหน่ง โดยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่
หัว ทรงบัญญัตินามราชทินนามให้เป็ น ทำเนียบชื่อ คล้องจองกันตามลำดับบรรดาศักดิ์ ถึง
55 รายชื่อ ดังนี้ ประสานดุริยศัพท์ ประดับดุริยกิจ ประดิษฐ์ไพเราะ
เสนาะดุริยางค์ สำอางค์ดนตรี ศรี วาทิต สิ ทธิ์ วาทิน พิณบรรเลงราช พาทย์บรรเลงรมย์
ประสมสังคีต ประณี ตวรศัพท์ คนธรรพวาที ดนตรี บรรเลง เพลงไพเราะ เพราะสำเนียง
เสี ยงเสนาะกรรณ สรรเพลงสรวง พวงสำเนียงร้อย สร้อยสำเนียงสนธ์ วิมลวังเวง บรรเลง
เลิศเลอ บำเรอจิตรจรุ ง บำรุ งจิตรเจริ ญ เพลินเพลงประเสริ ฐ เพลิดเพลงประชัน
สนัน่ บรรเลงกิจ สนิทบรรเลงการ สมานเสี ยงประจักษ์ สมัคเสี ยงประจิตร์ วาทิตสรศิลป์
166
ณรงค์ชยั ปิ ฎกรัชต์, ราชทินนามของนักดนตรีไทย [Online], available URL:
http://www.smusichome.com, 2010 (February, 10).
วาทินสรเสี ยง สำเนียงชั้นเชิง สำเริ งชวนชม ภิรมย์เร้าใจ พิไลรมยา วีณาประจินต์
วีณินประณี ต สังคีตศัพท์เสนาะ สังเคราะห์ศพั ท์สอาง ดุริยางค์เจนจังหวะ ดุริยะเจนใจ
ประไพเพลงประสม ประคมเพลงประสาน ชาญเชิงระนาด ฉลาดฆ้องวง บรรจงทุม้ เลิศ
บรรเจิดปี่ เสนะ ไพเราะเสี ยงซอ คลอขลุ่ยคล่อง ว่องจะเข้รับ ขับคำหวาน ตันตริ การเจนจิต
ตันตริ กิจปรี ชา นารทประสาทศัพท์ คนธรรพประสิ ทธิ์ สาร และยังมีจตุสดมภ์อีก 4 คือ เจน
จัด ถนัด ถนอม ลงท้ายด้วยดุริยางค์ท้ งั หมด ได้แก่ เจนดุริยางค์ จัดดุริยางค์ ถนัดดุริยางค์
ถนอมดุริยางค์167
การที่พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ได้พระราชทานราชทินนามให้แก่
ศิลปิ นสาขาต่างๆมากมาย ทำให้มีประชาชนบางกลุ่มกล่าวว่า พระองค์ชอบชุบเลี้ยงพวกเต้น
กินรำกิน ซึ่งพระองค์ทรงมีพระราชาธิบาย ดังที่ ประยุทธ สิ ทธิพนั ธ์ ได้กล่าวไว้ในสารคดี
พิเศษ ราชสำนักไทย ว่า
. . . เลี้ยงพวกเต้นกินรำกิน เช่น โขน ละคร ลิเก ก็เพราะทรงเห็นว่าคนเราทุกคน
ควรจะมีสิทธิเท่าเทียมกัน เช่น คนมีความรู ้ทางอะไร มีความสามารถแค่ไหน หาก
ทำความดีจะได้ดีเพียงใด เหล่านี้มิใช่วา่ จะต้องเป็ นขุนนางได้เฉพาะคนที่เก่ง
ทางหนังสื อเท่านั้น คนที่เก่งทางใดทางหนึ่งก็ควรได้ดีเป็ นขุนน้ำขุนนางได้
เหมือนกันจะได้ไม่ตอ้ งน้อยเนื้ อต่ำใจกว่ากันได้ และชื่อบรรดาศักดิ์ของขุนนาง
ผูน้ ้ นั ก็บ่งชัดแจ้งอยูแ่ ล้วว่า เป็ นขุนนางในหน้าที่อะไร เช่น พระยาไพศาลศิลปศาสตร์
หรื อขุนประเสริ ฐวิทยาการนี่กร็ ู ้แล้วว่าบุคคลทั้งสองนี้ เป็ นครู ในกระทรวง-
ศึกษาธิการผูท้ ี่สามารถทางไฟฟ้ า ก็มีชื่อทางไฟฟ้ าสว่าง เช่น พระยาวิชชุโชติชำนาญ
และพระยาสุ รการประทีปช่วง เป็ นต้น ส่ วนหน้าที่อื่นๆก็เหมือนกัน ใครทำความดีก็
ได้เป็ นขุนนางในหน้าที่น้ นั ๆ ทัว่ กันหมด พระยาดำรงแพทยาคม พระยาแพทย์พงษา
ก็เป็ นหมอ พระยาประสานดุริยศัพท์ ประดับดุริยกิจ ประดิษฐดุริยางค์ สำอางดนตรี
ศรี วาทิต สิ ทธิวาทิน พิณบรรเลงราช พาทบรรเลงรมย์เหล่านี้ บ่งชัดว่าเป็ นพวก
ดีด สี ตี เป่ า . . .168
167
พูนพิศ อมาตยกุล, นามานุกรมศิลปิ นเพลงไทย ในรอบ 200 ปี แห่ งกรุง
รัตนโกสิ นทร์ (กรุ งเทพฯ: เรื อนแก้วการพิมพ์,2532), หน้า 217.
168
ประยุทธ สิ ทธิพนั ธ์, ราชสำนักไทย, (พระนคร: คลังวิทยา, 2505) , หน้า 478-479
อ้างถึงใน สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 262.
 เมื่อกิจการมหรสพต่างๆของราชสำนักได้รับการกำกับดูแลอย่างดีจากกรมมหรสพ
และบรรดาศิลปิ นได้รับการอุปถัมภ์เป็ นอย่างดี จากพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั
จึงทำให้ศิลปวัฒนธรรมของไทยในสมัยนี้ มีความเข้มแข็งมากขึ้น

2. โรงเรียนพรานหลวง
โรงเรี ยนพรานหลวง เป็ นโรงเรี ยนฝึ กหัดนาฏศิลป์ แห่งแรกของประเทศไทย โดยจะ
ทำการสอนทั้ง วิชาสามัญและวิชาศิลปะสาขาดนตรี และนาฏศิลป์ ควบคู่กนั ไป โรงเรี ยน
พรานหลวง เกิดขึ้นจาก การที่มีผนำ ู้ บุตรหลานมาฝากเข้าในกรมมหรสพ เพือ่ ฝึ กหัดโขนและ
ดนตรี เพื่อว่าจะได้มีโอกาสเข้ารับราชการในกรมมหรสพ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้า
อยูห่ วั ทรงพิจาณาว่า การให้ลูกหลานให้เรี ยนรู ้แต่ดนตรี และนาฏศิลป์ เพียงอย่างเดียวไม่
เพียงพอ ควรให้เรี ยนรู ้วิชาสามัญควบคู่ไปด้วย จึงได้ริเริ่ มตั้งโรงเรี ยนขึ้นในกรมมหรสพ
เหตุที่ชื่อโรงเรี ยนพรานหลวง ก็เป็ นเพราะในเวลานั้นพระบาทสมเด็จพระมงกุฎ-
เกล้าเจ้าอยูห่ วั ตั้งกองเสื อป่ าขึ้นเป็ นทหารรักษาพระองค์ เมื่อ 1 พฤษภาคม พ.ศ. 2454 และ
ให้ขา้ ราชการในกรมมหรสพเป็ นพลเสื อป่ าพิเศษ เรี ยกว่าทหารกระบี่ ก็คือพลลิง โดยสมมุติ
พระองค์เองเป็ นพระราม เมื่อมีลูกหลานมาฝึ กโขน บรรดาลูกหลานจึงได้เป็ นทหารกระบี่
ด้วยกันทุกคน เมื่อมีการตั้งโรงเรี ยนขึ้นในกรมมหรสพ จึงเรี ยกว่า กองโรงเรี ยนทหารกระบี่
หลวง ต่อมา เมื่อ 25 มกราคม พ.ศ. 2457 ก็ได้ยบุ กองทหารกระบี่หลวง มาอยูใ่ นกรมเสื อป่ า
พรานหลวง และเปลี่ยนชื่อโรงเรี ยนเป็ น โรงเรี ยนพรานหลวงในพระบรมราชูปถัมภ์169
ซึ่งโรงเรี ยนนี้ กเ็ ป็ นแหล่งฝึ กหัดศิลปิ นจำนวนมาก และต้นแบบของโรงเรี ยนนาฏศิลป์ ที่กรม
ศิลปากร ตั้งขึ้นในยุคต่อมา
3. กรมศิลปากร
กรมศิลปากร เป็ นกรมใหม่ที่ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั โปรดเกล้าฯ
ให้ก่อตั้งขึ้น ในวันที่ 27 มีนาคม พ.ศ. 2454 โดยโอนกิจการของกรมช่างมหาดเล็กจาก
กระทรวงวัง และและกรมพิพิธภัณฑ์ จากกระทรวงธรรมการ มาร่ วมกันตั้งเป็ นกรมศิลปากร
เมื่อ 27 มีนาคม พ.ศ. 2454 ในสมัยนี้ยงั ไม่มีกรมมหรสพมารวม170 และในเวลานี้ ยงั ไม่มี

169
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 265-266.
170
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 266.
บทบาทมากนัก แต่กรมศิลปากรจะมีบทบาทหน้าที่สำคัญต่องานทางด้าน ศิลปวัฒนธรรม
ของไทยในสมัยต่อมา
ที่กล่าวมานั้นเป็ นสิ่ งที่ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทางริ เริ่ มขึ้น แสดง
ให้เห็นว่าพระองค์ได้ทรงอุปถัมภ์การมหรสพ ดนตรี และบรรดาศิลปิ นเป็ นอย่างดี ทั้งการ
รวบรวมกรมมหรสพ ก่อตั้งโรงเรี ยนนาฏศิลป์ กรมศิลปากรและการพระราชทาน
ราชทินนามแก่ศิลปิ น ซึ่งเป็ นประโยชน์แก่วงการดนตรี นาฏศิลป์ ของไทยทั้งสิ้ น ดังนั้น
ศิลปะวัฒน-ธรรมของไทยในรัชกาลนี้ จึงได้ เจริ ญรุ่ งเรื องเป็ นอย่างยิง่

ลักษณะการพัฒนาของดนตรีและมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6

สำหรับการพัฒนาของดนตรี และมหรสพในรัชกาลนี้ มีลกั ษณะแตกต่างไปจากรัชกาล

ก่อนคือ อิทธิพลของวัฒนธรรมตะวันตกเข้ามามีบทบาทในศิลปะของไทยมากขึ้ น เนื่องจาก
ในสมัยนี้วฒั นธรรมตะวันตกหลัง่ ไหลเข้ามามากยิง่ ขึ้น พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่
หัวทรงศึกษาที่ประเทศอังกฤษ เจ้านายหลายพระองค์ ก็เคยเสด็จไปต่างประเทศ
หรื อได้รับการศึกษาจากตะวันตก คือคนไทยทัว่ ไปได้รับวัฒนธรรมตะวันตกมาใช้ในวิถี
ชีวิตมากขึ้น วัฒนธรรมตะวันตกจึงเข้ามา มีบทบาทต่อดนตรี และนาฏศิลป์ ของไทยอย่างเห็น
ได้ชดั

ที่ปรากฏชัดเจน คือการริ เริ่ มก่อตั้งวงเครื่ องสายฝรั่งหลวงในราชสำนัก วงเครื่ องสาย

ฝรั่ง เริ่ มมีต้งั แต่ในสมัยรัชกาลที่ 5 แล้ว แต่ในเวลานั้นยังไม่แพร่ หลาย และคนไทยก็ยงั ไม่คุน้
เคยกับวงดนตรี แบบฝรั่ง ในสมัยรัชกาลที่ 6 เจ้าพระยารามราฆพ ผูบ้ ญั ชากรมมหรสพ ซึ่งใน
ขณะยังเป็ น พระยาประสิ ทธิ์ ศุภการ ได้ขอพระราชทานพระบรมราชานุญาติจดั ตั้ง กอง
เครื่ องสายฝรั่งหลวง ขึ้นในกรมมหรสพ โดยจ้างครู ฝรั่งมาสอน ในระยะแรกได้คดั เลือกเอาผู้
ที่เคยบรรเลงเครื่ องสายไทยอยูใ่ นกรมพิณพาทย์หลวง มาฝึ กหัดเครื่ องสายฝรั่ง แต่กย็ งั ไม่
ประสบผลสำเร็ จนัก ต่อมาได้ครู คนใหม่ ซึ่งรับราชการอยูใ่ นกรมรถไฟ แล้วโอนมาชื่อ
ขุนเจนรถรัฐ หรื อ ปิ ติ วาทะยะกร ( เดิมชื่อ ปี เตอร์ ไฟท์ มีบิดาเป็ นชาวอังกฤษ มีมารดาเป็ น
คนไทยเชื้อสายรามัญ ) เมื่อได้ครู คนใหม่ ทำให้การสอนได้ผลดีข้ ึน การก่อตั้งวงเครื่ องสาย
ฝรั่งจึงประสบความสำเร็ จ
การบรรเลงของวงเครื่ องสายฝรั่งหลวง ส่ วนใหญ่จะเป็ นงานในพิธีของราชสำนัก
งานสมโภชต่างๆ และบรรเลงให้ประชาชนทัว่ ไปชม โดยจะบรรเลงที่ ร้านกาแฟนรสิ งห์
ที่สนามเสื อป่ า ตรงข้ามสวนมิสกวัน และมีวงดนตรี ไทยสลับด้วย 171 ต่อมา ขุนเจนรถรัฐ
ผูฝ้ ึ กสอนวงเครื่ องสายฝรั่งหลวงก็ได้ เลื่อนขั้นเป็ นพระเจนดุริยางค์ โดยมีผลงานที่สำคัญคือ
ประพันธ์ทำนองเพลงชาติ เมื่อคนไทยได้รับฟังวงเครื่ องสายฝรั่งบ่อยครั้ง คนไทยจึงเริ่ มคุน้
เคยกับดนตรี ฝรั่งมากขึ้นเป็ นลำดับ แต่การมีวงเครื่ องสายฝรั่งหลวง มิใช่การผสม
วัฒนธรรมดนตรี ในแบบดนตรี ไทย เพราะวงเครื่ องฝรั่ง คือการบรรเลงตามแบบวิธีของ
ตะวันตกโดยแท้
นอกจากการก่อตั้งวงเครื่ องสายฝรั่งหลวงขึ้นแล้ว ตลอดสมัยรัชกาลที่ 6 การแสดง
ละครตามลักษณะละครฝรั่ง ที่มีการเล่นละครเปลี่ยนฉากแบบสมจริ งสมจังอย่างฝรั่งแต่ร้อง
รำแบบไทย ได้รับความนิยมแพร่ หลายมากขึ้น และมีการแปลบทละครฝรั่งมาใช้แสดงกัน
หลายเรื่ อง ซึ่งละครในลักษณะนี้ มีมาตั้งแต่ในรัชกาลที่ 5 แล้ว แต่ในสมัยนี้ความนิยมเพิม่ ขึ้น
จนเปิ ดการแสดงกันหลายโรง172 แนวทางการพัฒนาของ ดนตรี และมหรสพ ของไทยใน
รัชกาลนี้ ส่ วนใหญ่มีทิศทางตามอย่างตะวันตก
การมหรสพและดนตรี ในสมัยนี้ โดยรวมแล้ว ก็ถือได้วา่ เจริ ญรุ่ งเรื องดีอยู่ เพราะไม่มี
ยุคสมัยใดที่กิจการมหรสพได้รับการอุปถัมภ์จากพระมหากษัตริ ยเ์ ป็ นอย่างดีเช่นนี้ อาจจะมี
ลักษณะใกล้เคียงก็ในสมัยรัชกาลที่ 2 เท่านั้น แต่มหรสพภายนอกราชสำนักบางอย่างเริ่ ม
ซบเซาลงไปเนื่องจากการยกเลิกโรงบ่อน ทำให้มหรสพต่างๆที่เคยแสดงอยูห่ น้าโรงบ่อน
ต้องแยกย้ายกันไปและ ยังมีมหรสพชนิดใหม่เข้ามาแทนที่คือ ภาพยนตร์ อย่างไรก็ดีแม้วา่
มหรสพบางประเภทซบเซาลงไป แต่ ก็ยงั มีมหรสพบางประเภท เช่น ลิเก ที่ยงั คงได้รับความ
นิยมอยู่ การพัฒนาของมหรสพในรัชกาลนี้ มีไม่มากนัก ส่ วนใหญ่จะเป็ นการแสดงที่มี
ลักษณะเดิมตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 5 ไม่มีการพัฒนารู ปแบบอย่างชัดเจน กล่าวคือมหรสพใน
สมัยนี้เป็ นการรักษาสิ่ งเดิมที่ได้รับการพัฒนามาแล้วในสมัยก่อนหน้า เป็ นส่ วนใหญ่
การดนตรี ในสมัยนี้ กม็ ีลกั ษณะเช่นเดียวกัน คือดนตรี ยงั คงได้รับความนิยมดีอยู่ แต่
ส่ วนใหญ่แล้วจะคงลักษณะเดิม ไม่มีการพัฒนาที่เด่นชัดมากนัก ดังนั้นการดนตรี ในสมัย
รัชกาลที่ 6 ส่ วนใหญ่แล้ว จึงเป็ นเหมือนเป็ นการเก็บรักษาภูมิปัญญาทางดนตรี ที่รับการ
พัฒนาขึ้นมากในสมัยก่อนหน้าให้คงอยูเ่ ช่นเดิม จะมีการพัฒนาบ้างก็เพียงบางส่ วน

171
เรณู โกสิ นานนท์, เรื่ องเดิม. หน้า 24.
172
มนตรี ตราโมท, เรื่ องเดิม, หน้า 109-110.
การเปลีย่ นแปลงของดนตรีไทยสมัยรัชกาลที่ 6

แม้วา่ ในสมัยนี้ ดนตรี จะมีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงไม่มากนัก แต่การเปลี่ยนแปลงที่

ปรากฏนั้นแสดงให้เห็นว่า ดนตรี ไทยยังคงมีการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศเข้ามาผสม
ผสานในดนตรี ไทยอยูเ่ ช่นเดิม สิ่ งที่ปรากฏในรัชกาลนี้ มีสองประการคือ

1. ปี่ พาทย์ มอญ

ดังที่ได้กล่าวไว้แล้วว่าปี่ พาทย์มอญนั้นมีอยูใ่ นประเทศไทยมาช้านานแล้ว และเริ่ ม
เอามาใช้ในงานศพตั้งแต่ปลายรัชกาลที่ 4 แต่ในขณะนั้นยังไม่แพร่ หลายนัก เริ่ มแพร่ หลาย
มากขึ้นประมาณช่วงปลายรัชกาลที่ 6 หรื อต้นรัชกาลที่ 7 เนื่องจากหลวงประดิษฐ์ไพเราะได้
นำปี่ พาทย์มอญมาพัฒนา และนำออกเผยแพร่ จนนิยมกันไปทัว่
หลวงประดิษฐ์ไพเราะเริ่ มมีความสนใจในดนตรี มอญ เนื่องจากว่าวันหนึ่งมีคนมาบ
อกหลวงประดิษฐ์ไพเราะ ว่ามีนกั ดนตรี คนหนึ่ง ชื่อ ครู สุ่ม เจริ ญดนตรี เป็ นคนเชื้อสายมอญ
มีเครื่ องดนตรี ปี่พาทย์มอญ มีความรู ้เรื่ องวัฒนธรรมเพลงมอญมาก มีความต้องการจะขาย
เครื่ องปี่ พาทย์มอญ แต่จะขายให้แก่ หลวงประดิษฐ์ไพเราะเท่านั้น ผูอ้ ื่นไม่ขาย เมื่อทราบ
ข่าวเช่นนั้น ท่านจึงไปหาครู สุ่มที่บา้ น ที่ขา้ งภูเขาทอง บริ เวณมุมสะพานนางร้องไห้ และขอ
ซื้อเครื่ องปี่ พาทย์มอญนั้นไว้ ในราคาถูกเหมือนได้เปล่า
ครู สุ่มผูน้ ้ ี เป็ นใครไม่ปรากฏแน่ชดั กล่าวกันว่าท่านอาจเป็ นชาวมอญที่เดินทางเข้า
มาในประเทศไทยในราว รัชกาลที่ 5- 6 หรื อ เล่ากันว่าครู สุ่มเกิดในเมืองไทย บรรพบุรุษของ
ครู สุ่มได้เดินทางเข้ามานานแล้ว โดยแบกฆ้องมอญเข้ามาด้วย ประวัติของครู สุ่มจึงไม่แน่ชดั
แต่อย่างไรก็ตามครู สุ่มก็คือครู ดนตรี ที่มีความรู ้ความเชี่ยวชาญเพลงมอญมากในเวลานั้น
ครู สุ่ม และหลวงประดิษฐ์ไพเราะ ได้แลกเปลี่ยนความรู ้ทางดนตรี ซ่ ึงกันและกัน
โดยหลวงประดิษฐ์ไพเราะเคารพนับถือในวิชาความรู ้ดา้ นเพลงมอญของครู สุ่ม และได้
ร่ำเรี ยนวิชาเพลงมอญจากครู สุ่มมามากมาย ต่อมาหลวงประดิษฐ์ไพเราะได้คิดประดิษฐ์วง
ดนตรี มอญขึ้นเอง จึงได้ทำ ระนาดเอก ระนาดทุม้ เปิ งมางคอก ตะโพนมอญ กระจังโหม่ง
ให้เข้าชุดกัน โดยเป็ นฝี มือช่างเครื่ องดนตรี ยา่ นวัดพระพิเรนทร์ ถนนวรจักร เมื่อนำเครื่ อง
ดนตรี เหล่านั้นมาผสมเข้ากันจึงได้วงดนตรี มอญแบบใหม่ที่ไม่เหมือนของเดิม นอกจากนั้น
ยังได้นำเพลงมอญที่ได้เรี ยนมาจากครู สุ่มมาแต่งขยายเพิม่ เติมอีกด้วย โดยใช้หลักการที่แสดง
ถึงความเป็ นมอญ จึงเกิดเป็ นปี่ พาทย์มอญที่มีลกั ษณะไม่เหมือนปี่ พาทย์มอญแบบดั้งเดิม
หลวงประดิษฐ์ไพเราะได้นำปี่ พาทย์มอญที่คิดประดิษฐ์ข้ ึนใหม่น้ ี ออกบรรเลงตาม
งานศพในวัด แทนปี่ พาทย์นางหงส์ และได้รับความนิยมมาก เพราะปี่ พาทย์มอญมีน ้ำเสี ยง
อ่อนหวานเศร้าโศก และ เครื่ องดนตรี สวยงาม น่าฟังน่าชม โดยจะรับงานเป็ นประจำ
ที่ วัดไตรมิตร วัดพระพิเรนทร์ วัดพลับพลาไชย วัดดวงแข วัดสามปลื้ม วัดเทพศิรินทร์
ในการบรรเลงปี่ พาทย์มอญนั้นหลวงประดิษฐ์ไพเราะได้กำหนดแบบแผนเอาไว้ ให้เป็ น
แบบฉบับ และยังได้แต่งเพลงสำเนียงมอญ เอาไว้มากมาย เช่น กรงทอง สองกุมาร
เชิญโด๊ด กระต่ายเต้นทางมอญ173 ซึ่งเพลงมอญร้อยละ 60-70 ที่ใช้กนั ในปัจจุบนั เป็ นฝี มือ
การประดิษฐ์ของหลวงประดิษฐ์ไพเราะ
ดังนั้น ปี่ พาทย์มอญในประเทศไทยทุกวันนี้ จึงมิใช่ปี่พาทย์มอญแท้ๆ แต่เป็ นปี่
พาทย์มอญที่หลวงประดิษฐ์ไพเราะ คิดพัฒนาขึ้นจากการศึกษาวิชาเพลงมอญจากครู สุ่ม ปี่
พาทย์มอญจึงเป็ น ปี่ พาทย์ชนิดใหม่ที่เกิดขึ้นจากการดัดแปลงวัฒนธรรมดนตรี มอญ และการ
ที่คนไทยมีปี่พาทย์มอญใช้อยูใ่ นทุกวันนี้ ก็มาจากการริ เริ่ มของ หลวงประดิษฐ์ไพเราะ
นัน่ เอง
2. วงเครื่องสายผสม
วงเครื่ องสายผสมเป็ นวงชนิดใหม่ ที่เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 6 เป็ นการนำเครื่ อง
ดนตรี สากลเช่น เปี ยโน ไวโอลิน ออร์แกน และเครื่ องดนตรี จีนเช่น ขิม มาผสมเข้ากับวง
เครื่ องสายของไทย จึงเกิดเป็ นวงดนตรี ที่มีลกั ษณะผสมผสาน โดยจะเรี ยกชื่อตามเครื่ อง
ดนตรี ที่นำมาผสม เช่น เครื่ องสายผสมขิม เครื่ องสายผสมออร์แกน เครื่ องสายผสมไวโอลิน
จึงเรี ยกวงประเภทนี้ วา่ วงเครื่ องสายผสม174 ซึ่งในปัจจุบนั วงชนิดนี้ กย็ งั คงมีการใช้กนั อยู่
วงประเภทนี้ เกิดขึ้นมาเพราะมีผคู้ ิดนำเครื่ องดนตรี ชนิดต่างๆมาผสมเข้ากับวงเครื่ อง
สาย ต้นกำเนิดของวงเครื่ องสายผสมนั้น น่าจะเริ่ มจากการนำ ขิม มาผสมในวงเครื่ องสาย
ก่อน ดังที่ ส.ตุลยานนท์ ได้ทราบจากคำบอกเล่า ของ ครู มนตรี ตราโมท ว่า ในราวปลาย
173
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 167-168.
174
ธนิต อยูโ่ พธิ์, เรื่ องเดิม, หน้า 136.
รัชกาลที่ 6 ประมาณ พ.ศ. 2467-2468 รัชกาลที่ 6 ประชวรใกล้สวรรคต แพทย์ได้แนะนำให้
ทรงพักผ่อนและฟังนิทานประกอบดนตรี เพียงเบาๆจึงมีการเล่านิทานและขับเสภาถวาย โดย
หลวงเสี ยงเสนาะกรรณเป็ นผูเ้ ล่านิทาน และพระเพลงไพเราะ (โสม
สุ ตวาทิต) เป็ นหัวหน้าวงเครื่ องสายบรรเลงประกอบพร้อมกับนำขิมเข้ามาตีผสม โดยมี
มนตรี ตราโมท เป็ นผูต้ ีขิม เนื่องจากต้องการให้มีเสี ยงเบาจึง นำผ้าสักหลาดมาหุม้ ไม้ตีขิม
เพราะไม้ธรรมดาทำให้มีเสี ยงแข็งและดังมาก ขิมจึงมีส่วนในวงเครื่ องสายตั้งแต่น้ นั มา175
เมื่อเริ่ มนำขิมมาผสมแล้ว ต่อมาก็คงจะมีผอู้ ื่นคิดเอาเครื่ องดนตรี ต่างประเภทอื่นๆ
เข้ามาผสมบ้าง วงเครื่ องสายผสมเครื่ องดนตรี ชนิดต่างๆจึงปรากฏเพิม่ ขึ้น วงเครื่ องสายผสม
จึงน่าจะเกิดขึ้นเพราะเหตุ ดังนี้
การที่มีวงเครื่ องสายผสมเกิดขึ้น เป็ นการสะท้อนให้เห็นถึงสภาพแวดล้อมในขณะ
นั้นที่วฒั นธรรมดนตรี ตะวันตกมีบทบาทในสังคมไทยมากขึ้ นได้เป็ นอย่างดี ดนตรี แบบฝรั่ง
คงจะเป็ นสิ่ งที่คนไทยคุน้ เคยแล้ว ศิลปิ นไทยจึงสามารถหยิบยืมสิ่ งเหล่านั้นมาใช้ประสมใน
วงแบบไทยได้ และยังแสดงให้เห็นว่า ศิลปิ นไทยยังคงนิยมนำวัฒนธรรมดนตรี แปลกๆ
ใหม่ๆมาผสมผสานเข้ากับดนตรี ไทย ไม่เปลี่ยนแปลง
ในสมัยรัชกาลที่ 6 ดนตรี ไทยไม่มีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงมากนัก อาจเป็ นเพราะความ
เจริ ญทางดนตรี ได้พุง่ ขึ้นถึงจุดสูงสุ ดในสมัยรัชกาลที่ 5 แล้ว ในรัชกาลนี้ จึงเป็ นการเก็บรักษา
ภูมิปัญญาให้คงอยูเ่ ท่านั้น ไม่มีการคิดค้นสิ่ งใหม่มากนัก แม้บรรดาศิลปิ นจะได้รับการ
อุปถัมภ์เป็ นอย่างดี แต่ การพัฒนาทางดนตรี ที่ปรากฏอยูไ่ ม่มากในสมัยนี้ ได้สะท้อนให้เห็น
ว่า การผสมผสานวัฒนธรรมต่างประเทศในดนตรี ไทย ยังคงมีอยูจ่ ึงได้มีปี่พาทย์มอญ และ
วงเครื่ องสายผสมเกิดขึ้นในรัชกาลนี้
สมัยรัชกาลที่ 3 ถึงรัชกาลที่ 6 เป็ นยุคสมัยที่ดนตรี ไทยมีการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลง
อย่างมาก และเป็ นช่วงเวลาที่ดนตรี ไทยเจริ ญรุ่ งเรื องที่สุดจนกล่าวได้วา่ เป็ นยุคทองของ
วงการดนตรี ไทยเลยทีเดียว ตลอดระยะเวลานั้นจะเห็นได้วา่ ดนตรี ไทยมีการรับวัฒนธรรม
ดนตรี ต่างประเทศเข้ามาผสมผสานมากมาย ซึ่งเป็ นสิ่ งที่สะท้อนให้เห็นทิศทางการพัฒนา
เปลี่ยนแปลงของดนตรี ไทยได้เป็ นอย่างดี จนสิ้ นสมัยรัชกาลที่ 6 ความรุ่ งเรื องของดนตรี ไทย
ได้เริ่ มเสื่ อมถอยลงตามลำดับ และยิง่ ไปกว่านั้นสถานะของดนตรี ไทยได้เปลี่ยนแปลงไป
ด้วย
175
พลูหลวง และ ส.ตุลยานนท์, เรื่ องเดิม, หน้า 240.
 บทที่ 6
ดนตรีไทยในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้ าอยู่หัว
และดนตรีไทยภายหลังการเปลีย่ นแปลงการปกครอง

ตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 จนถึงรัชกาลที่ 6 ดนตรี ไทยพัฒนาขึ้นอย่างต่อเนื่องมาโดยตลอด

จนกล่าวได้วา่ เป็ นยุครุ่ งเรื องที่สุดของดนตรี ไทย แต่เมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 7 การพัฒนาของ
ดนตรี ไทยจะเริ่ มหยุดนิ่งและเสื่ อมลงเป็ นลำดับ

ดนตรีไทยในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้ าเจ้ าอยู่หัว

รัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั รัชกาลที่ 7 นั้นถือได้วา่ เป็ นช่วงเวลา

แห่งความยากลำบาก เพราะประเทศไทยต้องประสบกับปัญหาเศรษฐกิจอย่างรุ นแรง รายได้
ไม่พอใช้จ่ายในราชการแผ่นดิน งบประมาณขาดดุลอย่างหนัก สาเหตุที่สำคัญประการหนึ่ง
เป็ นเพราะในปลายสมัยรัชกาลที่ 6 ราชสำนักมีการใช้จ่ายฟุ่ มเฟื อยมาก และเป็ นปัญหาที่
พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั จำเป็ นต้องแก้ไขอย่างเร่ งด่วน โดยการตัดรายจ่ายที่ไม่
จำเป็ นออก และไม่ยอมกูเ้ งินจากต่างประเทศ โดยเริ่ มจากตัดเงินเดือนส่ วนพระองค์เองก่อน
จากปี ละ 9 ล้าน เหลือ 6 ล้าน ลดจำนวนมหาดเล็กจาก 3000 คน เหลือ 600 คน และยุบกรม
กองต่างๆที่ไม่จำเป็ นลงบ้าง เช่น ยุบกระทรวงมุรธาธร ไปรวมกับสำนักราชเลขาธิการ ยุบ
กระทรวงพาณิ ชย์ไปรวมกับกระทรวงคมนาคม ตั้งเป็ นกระทรวงพาณิ ชย์และคมนาคม และ
ในส่ วนภูมิภาค ให้ลดจำนวนมณฑลลงจาก 18 เหลือเพียง 14 และยังปลดข้าราชการที่มีมาก
เกินความจำเป็ นออกเสี ยหลายร้อยคน ฐานะทางการเงินของประเทศเริ่ มดีข้ ึน แต่บรรดา
ข้าราชการที่ถูกปลดมีความรู ้สึกไม่พอใจ

การแก้ไขปัญหาในช่วงแรก แม้จะได้ผลดีแต่ในเวลาต่อมามีปัจจัยภายนอกประเทศได้
ซ้ำเติมเข้ามาอีกระรอก คือใน พ.ศ. 2472 ได้เกิดเศรษฐกิจตกต่ำทัว่ โลก ที่เรี ยกกันว่า Great
Depression ทำให้ทุกประเทศประสบปัญหาทางเศรษฐกิจเช่นเดียวกัน สิ นค้าไทยโดยเฉพาะ
ข้าวขายไม่ได้ พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั จึงจำเป็ นต้องใช้นโยบายลดรายจ่ายอีก
ครั้ง โดย ยุบกระทรวงทหารเรื อไปรวมกับกระทรวงสงคราม และตั้งเป็ นกระทรวงกลาโหม
ขึ้น ในส่ วนภูมิภาคให้ลด มณฑลลดลงจาก 14 เหลือ 10 และลดจังหวัดจาก 79 เหลือ 70 และ
ยังปลดข้าราชการอีกเป็ นจำนวนมาก ซึ่งข้าราชการกระทรวงกลาโหมถูกปลดและลดเงิน
เดือนมากที่สุด ในการแก้ไขปัญหาครั้งนี้ทำให้ สถานการณ์ของประเทศดีข้ ึนบ้าง แต่กไ็ ด้
สร้างความไม่พอใจให้แก่ขา้ ราชการจำนวนมาก176
สภาพการณ์เช่นนี้ส่งผลให้หน่วยงานราชการที่เกี่ยวข้องกับ ศิลปวัฒนธรรมของหลวง
ได้รับผลกระทบอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ที่เกิดขึ้นโดยทันทีกค็ ือการยุบโรงเรี ยนพรานหลวง
ซึ่งเป็ นโรงเรี ยนฝึ กหัดนาฏศิลป์ และวิชาสามัญ เพราะในเวลานั้นการอุปถัมภ์นกั เรี ยน ทั้ง
ค่าเล่าเรี ยน ค่าเสื้ อผ้า อาหาร สิ้ นเปลืองมาก จึงโปรดฯให้ยบุ เสี ย เมื่อ วันที่ 31 ธันวาคม 2468
เพียง 35 วันหลังจากที่รัชกาลที่ 6 สวรรคต ซึ่งถือว่ากะทันหันมากสำหรับนักเรี ยน สำหรับ
กรมมหรสพนั้นโปรดให้โอนข้าราชการในสังกัดไปกระทรวงวังเท่าที่จำเป็ น คือให้
ข้าราชการสายปี่ พาทย์ เครื่ องสายฝรั่งหลวง และช่างบางคน ย้ายไปสังกัดกระทรวงวัง ส่วน
กรมโขนนั้นยุบโดยปลดข้าราชการออกทั้งหมด รวมทั้งกองรำโคมด้วย ซึ่งข้าราชการกรม
โขนในเวลานั้นมี ผูบ้ งั คับบัญชา 7 คน ครู และนักรำตัวดี 20 คน พนักงานเจรจา 2 คน
จำอวด 4 คน กองรำโคม 2 คน กองคลังเครื่ อง 2 คน แผนกรักษาโรงโขนหลวง 2 คน
ทั้งหมด 39 คน เป็ นครู และศิลปิ นเพียง 29 คน177 ศิลปวัฒนธรรม ด้านดนตรี และนาฏศิลป์

176
วิไลเลขา บุรณศิริ สิ ริรัตน์ เรื องวงษ์วาร และ ศิวพร สุ นทรวิภาต, ประวัติศาสตร์
ไทย 2, เรื่ องเดิม, หน้า 473-474.
177
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 312.
ของไทยในเวลานี้ จึงเสื่ อมโทรมลง เพราะได้รับผลกระทบจากปัญหาเศรษฐกิจกันทัว่ หน้า
โดยเฉพาะกรมโขนที่ถูกปลดออกทั้งหมด

พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรงเห็นว่า งานด้านนาฏศิลป์ ยังคงจำเป็ น

สำหรับราชสำนักอยู่ หลังจากนั้นเพียง 5 เดือน จึงเริ่ มทำการฟื้ นฟู พระองค์โปรด ให้เจ้า
พระยาวรพงศ์พพิ ฒั น์ ตั้งกองมหรสพขึ้นและเรี ยกพระยานัฎกานุรักษ์ กลับเข้ารับราชการ
เป็ นหัวหน้ากองดูแลนาฏศิลป์ มีหลวงประดิษฐ์ไพเราะเป็ นหัวหน้าแผนกดุริยางค์ไทย และมี
พระเจนดุริยางค์เป็ นหัวหน้าดุริยางค์สากล ถึงปี พ.ศ. 2470 โปรดฯให้คุณหญิงนัฎกานุรักษ์
กลับเข้ารับราชการเป็ นครู ละครหลวงอีกครั้ ง ต่อมา พ.ศ. 2472 กองมหรสพขาดนักแสดงรุ่ น
ใหม่ที่จะออกแสดงในงานราชการ จึงรับเด็กชายหญิงเข้ามา ฝึ กหัดละคร ดนตรี และ
พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั ยังโปรดให้ต้ งั วงมโหรี หลวง และวงปี่ พาทย์หลวง อีก
ด้วย เพราะมีธรรมเนียมที่ปฏิบตั ิกนั มาแต่โบราณว่า ในขณะที่พระมหากษัตริ ยป์ ฏิบตั ิพระ
ราชกรณี ยกิจต่างๆ จะต้องมีดนตรี บรรเลงจะขาดไปเสี ยไม่ได้178
ดังนั้น การศิลปะของหลวงทั้ง ดนตรี และนาฏศิลป์ จึงมิได้เสื่ อมโทรมลงมากนัก จะ
ชะงักไปบ้างก็เพียงแค่หา้ เดือนเท่านั้น การยุบกรมมหรสพเป็ นสิ่ งที่จำเป็ นต้องทำเพราะ
ปัญหาทางเศรษฐกิจ แต่ทางราชการก็ได้ทำการแก้ไขอยูโ่ ดยตลอด งานด้านศิลปวัฒนธรรม
ของไทยในรัชกาลนี้ จึงยังคงอยูด่ ีมิสูญหายไป
ดนตรี กเ็ ช่นเดียวกัน แม้วา่ ในสมัยรัชกาลที่ 7 บ้านเมืองจะตกอยูใ่ นภาวะยากลำบาก แต่
การดนตรี กม็ ิได้เสื่ อมโทรม ยังคงมีอยูเ่ ช่นเดิม พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั ก็ทรง
โปรดการดนตรี ไม่นอ้ ย ทรงสนใจในดนตรี เป็ นทุนเดิมอยูแ่ ล้ว พระองค์ทรงศึกษาดนตรี
ไทยจาก หลวงประดิษฐ์ไพเราะ และได้พระราชนิพนธ์เพลงไว้หลายเพลง เช่น ราตรี ประดับ
ดาว เขมรลออองค์ โหมโรงคลื่นกระทบฝั่ง โดยมีหลวงประดิษฐ์ไพเราะเป็ นผูถ้ วายคำ
แนะนำ แสดงให้เห็นว่าดนตรี ในสมัยนี้ ยังคงได้รับการอุปถัมภ์ที่ดีอยู่
ในสมัยนี้ ดนตรี ไม่มีการพัฒนาอันใดที่แปลกใหม่แล้ว แต่กิจกรรมทางดนตรี กย็ งั คงมี
อยูโ่ ดยตลอด และบรรดาศิลปิ นก็ยงั คงสร้างสรรค์ดนตรี อยู่ และลักษณะของศิลปิ นไทยที่
นิยมจดจำวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศเข้ามาดัดแปลงใช้ในดนตรี ไทยก็ยงั คงมีอยู่ ในสมัยนี้

178
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, 121.
หลวงประดิษฐ์ไพเราะ ได้นำวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศเข้ามาสร้างสรรค์ดนตรี ไทย อีก
สองประการ คือ

1. ปี่ พาทย์ชวา
หลวงประดิษฐ์ไพเราะ เคยเดินทางไปชวามาแล้วครั้งหนึ่ง ในคราวนั้นได้องั กะลุง
และเพลงสำเนียงชวากลับมา ใน พ.ศ. 2473 หลวงประดิษฐ์ไพเราะได้มีโอกาสได้ควบคุม
วงปี่ พาทย์ชวา ที่บรรเลงในประเทศไทย
เนื่องจากใน พ.ศ. 2472 พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั ได้เสด็จประพาส
ชวา ซึ่งตลอดการเสด็จประพาสนั้นพระองค์ได้ทอดพระเนตร การแสดงละครและดนตรี
ของชวามากมาย เป็ นที่พอพระทัย เมื่อ ปะกูภูวโน ที่ 10 สุ สุฮูนนั แห่งเมืองสุ รคาร์ตา หรื อ
เมืองโซโล กษัตริ ยแ์ ห่งชวาซึ่งมีความนิยมในดนตรี และมีความสัมพันธ์อนั ดีกบั พระมหา
กษัตริ ยไ์ ทย ทราบว่าพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั นิยมในปี่ พาทย์ชวา เมื่อ
พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั กลับสู่ ประเทศไทยแล้ว กษัตริ ยช์ วาจึงได้ส่งเครื่ องปี่
พาทย์ชวาเครื่ องใหญ่ท้ งั ชุดครบทั้งสองระดับเสี ยงคือ เปลอค 7 เสี ยง และสเลนโดร 5 เสี ยง
มาถวาย เครื่ องดนตรี ทุกชิ้นมีสลักอักษร P.B.X หมายถึงพระนามปะกูภูวโนที่สิบ
เมื่อได้รับเครื่ องปี่ พาทย์ชวาเข้ามาแล้ว หลวงประดิษฐ์ไพเราะซึ่งเป็ นผูร้ ู ้ในดนตรี
ชวา ได้เป็ นผูค้ วบคุมวง และฝึ กสอนนักดนตรี ของกรมปี่ พาทย์และโขนหลวง เพื่อ นำปี่ พาทย์
ชวาออกแสดงในงานขึ้นปี ใหม่ ในเดือนเมษายน พ.ศ. 2473 ณ พระที่นงั่ อัมพรสถาน179
จึงได้มีการบรรเลงปี่ พาทย์ชวาในกรุ งเทพฯ แต่ปี่พาทย์ชวาในกรุ งเทพฯนี้ ก็ไม่ได้มีลกั ษณะ
เดียวกับปี่ พาทย์ชวาแบบดั้งเดิม เพราะ หลวงประดิษฐ์ไพเราะ ได้ดดั แปลงให้เป็ นไทยมาก
แล้ว
ในสมัยรัชกาลที่ 6 ถึงรัชกาลที่ 7 คนไทยนิยมเล่นเพลงชวากันอยูไ่ ม่นอ้ ย แต่ในการ
บรรเลงต้องปรับเสี ยงเครื่ องดนตรี ให้สูงขึ้น เรี ยกว่า ทางชวา 180 ซึ่งไม่แน่ชดั ว่าเหตุที่คนไทย
นิยมเพลงชวานั้น เป็ นผลจากการที่หลวงประดิษฐ์ไพเราะบรรเลงปี่ พาทย์ชวาในกรุ งเทพฯ
หรื อไม่
แม้วา่ ดนตรี ไทยจะมีเพลงสำเนียงชวา และมีการบรรเลงปี่ พาทย์ชวา แต่ปี่พาทย์ชวา
แท้ ๆ ก็มิได้แพร่ หลายในประเทศไทย อาจเป็ นเพราะน้ำเสี ยงดนตรี ชวาไม่เข้ากับดนตรี ไทย
179
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 153.
180
พลูหลวง และ ส.ตุลยานนท์, เรื่ องเดิม, หน้า 239-240.
ก็เป็ นได้ ดังที่ สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพได้ทรงอธิบายไว้ในลายพระหัตถ์ถึง สมเด็จ
กรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ ว่า
. . . เนื้อเพลงของชวานั้น เราจะจำถ่ายเอาไปเล่นบ้างไม่ได้เลย เพราะเครื่ อง
ของเราไม่อำนวยด้วยเทียบเสี ยงคนละอย่างต่างกัน เสี ยงเพลงของเขาเรา
ฟังว่าเป็ นเพี้ยนดังเหน่อๆไปชอบกล เครื่ องชวาที่เราได้เข้าไปในกรุ งเทพฯ
พวกปี่ พาทย์ไทย เอาไปเทียบแก้เปลี่ยนเสี ยงเสี ยเป็ นเสี ยงไทย . . .181
ดังนั้นจึงเชื่อได้วา่ ปี่ พาทย์ชวาหรื อเพลงชวา ที่มีอยูใ่ นประเทศไทยได้ถูกดัดแปลง
ให้เป็ นไทยเกือบทั้งหมดแล้ว เช่นเดียวกับวัฒนธรรมดนตรี ต่างชาติอื่นๆที่มกั จะถูกคนไทย
ดัดแปลงให้เป็ นแบบไทย

2. เพลงจากเขมร
ใน พ.ศ. 2473 พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั เสด็จประพาสเวียดนามและ
กัมพูชา และโปรดฯให้ หลวงประดิษฐ์ไพเราะติดตามไปด้วย เพื่อให้นำดนตรี ไปแสดงที่
เขมร ในขณะที่อยูท่ ี่ประเทศเขมรนั้นหลวงประดิษฐ์ไพเราะได้มีโอกาสแสดงดนตรี
ให้แขกต่างประเทศ และสมเด็จพระเจ้ามณี วงศ์กษัตริ ยเ์ ขมรทรงได้รับฟัง เป็ นที่พอพระทัย
มาก สมเด็จพระเจ้ามณี วงศ์ ทรงขอตัว หลวงประดิษฐ์ไพเราะไว้ในราชสำนักกัมพูชา เพื่อจะ
ให้เป็ นครู สอนนักดนตรี ในราชสำนักเขมร พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั ทรง
อนุญาต หลวงประดิษฐ์ไพเราะจึงต้องอยูใ่ นราชสำนักกัมพูชาต่ออีกเป็ นเวลาหนึ่งเดือน
ตลอดระยะเวลาหนึ่งเดือนนั้น หลวงประดิษฐ์ไพเราะได้สอนนักดนตรี เขมรเป็ นจำนวนมาก
ในขณะเดียวกัน ท่านก็ได้จดจำสำเนียงเพลงเขมรเอาไว้มากมาย เมื่อกลับถึงเมืองไทย ก็ได้
นำสำเนียงเพลงเหล่านั้นมาปรับปรุ งเป็ นเพลงไทย หลายเพลง เช่น ขะแมร์ธม นกเขาขะแมร์
เป็ นต้น182 ดนตรี ไทยจึงมีเพลงสำเนียงเขมรเพิม่ ขึ้นอีกในครั้งนั้น
การที่หลวงประดิษฐ์ไพเราะได้นำเพลงไทยไปเผยแพร่ ยงั ต่างประเทศ และจดจำ
เพลงเขมรกลับมาดัดแปลงเป็ นเพลงไทยอีกจำนวนมาก นั้นพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้า
อยูห่ วั ได้พระราชทาน เหรี ยญดุษฎีมาลาเข็มศิลปวิทยาแก่หลวงประดิษฐ์ไพเราะ ซึ่งนับเป็ น
เกียรติอย่างสูงส่ ง
181
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, สาส์นสมเด็จเล่ม 11,
หน้า 210.
182
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 156.
 ในสมัยรัชกาลที่ 7 แม้จะเป็ นช่วงเวลาที่ดนตรี ไทยเริ่ มที่จะหยุดเคลื่อนไหว
เปลี่ยนแปลงและพัฒนาแล้ว แต่ยงั มีการเคลื่อนไหวอยูบ่ า้ ง โดยเฉพาะตัวศิลปิ นก็ยงั คงคิด
สร้างสรรค์ดนตรี อยูเ่ ช่นเดิม ดังที่หลวงประดิษฐ์ไพเราะ ได้บรรเลงปี่ พาทย์ชวาในกรุ งเทพฯ
และประดิษฐ์เพลงเขมรเพิ่มเติม

ดนตรีไทยภายหลังการเปลีย่ นแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475

เมื่อเกิดการปฏิวตั ิเปลี่ยนแปลงการปกครอง โดยคณะราษฎร์ใน พ.ศ. 2475 การ
ปกครองในระบอบสมบูรณาญาสิ ทธิราชย์ของไทยที่มีมายาวนานจึงถึงจุดสิ ้ นสุ ดลง เมื่อเกิด
การเปลี่ยนแปลงการปกครอง วงการดนตรี และนาฏศิลป์ ของไทยได้รับผลกระทบอย่างหลีก
เลี่ยงไม่ได้ หลังการปฏิวตั ิ รัฐบาลได้เข้ามาดูแลงานด้านศิลปวัฒนธรรมของไทย
โดยรัฐบาลได้จดั ให้กรมศิลปากรอยูใ่ นความควบคุมของกระทรวงธรรมการ มีหลวงวิจิตร
วาทการเป็ นอธิบดีกรมศิลปากรคนแรก และใน พ.ศ. 2477 ได้จดั ตั้งโรงเรี ยนนาฏศิลป์ และ
ดนตรี โดยอยูใ่ นความควบคุมของรัฐบาลขึ้นเป็ นครั้งแรก ชื่อว่า โรงเรี ยนนาฏ
ดุริยางคศาสตร์ สอนทั้งวิชาสามัญและวิชาดนตรี นาฏศิลป์
ต่อมาใน พ.ศ. 2478 มีการโอนกิจการของกรมมหรสพ จากกระทรวงวัง มาสังกัด
กรมศิลปากร ในกระทรวงธรรมการ เมื่อบรรดาข้าราชการของกรมมหรสพได้โอนมาสังกัด
กรมศิลปากรแล้ว สถานะของคนเหล่านี้จึงเปลี่ยนแปลงไป จากศิลปิ นที่ได้รับอุปถัมภ์และ
มีความผูกพันกับพระมหากษัตริ ยแ์ ละชนชั้นสูงอย่างใกล้ชิด กลายมาเป็ นข้าราชการที่ได้รับ
การอุปถัมภ์จากรัฐบาล ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงใน วงการดนตรี และนาฏศิลป์ ของไทย
ที่เกิดขึ้นหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองที่สำคัญที่สุดก็คือ การล่มสลายของระบบอุปถัมภ์
ระหว่างศิลปิ นและเจ้านาย ที่มีมาอย่างยาวนาน ซึ่งเป็ นระบบที่ส่งเสริ มให้ดนตรี ไทยเกิดการ
พัฒนาเป็ นอย่างมากในยุคสมัยที่ผา่ นมา และแน่นอนว่าเมื่อระบบอุปถัมภ์สิ้นสุ ดลงแล้ว
ศิลปิ นก็ไม่มีโอกาสที่จะสร้างสรรค์งานดนตรี ให้งดงามเช่นเดิมได้อีก เมื่อศิลปิ นเข้าสู่ ระบบ
ราชการแล้วก็ประสบปัญหาว่า รัฐบาลในเวลานั้นไม่เข้าใจในศิลปะการดนตรี และละครซึ่ง
เป็ นศิลปะของหลวง ศิลปิ นจากกรมมหรสพถูกบังคับให้ตอ้ งเรี ยนวิชาสามัญด้วย ดังที่
หลวงวิจิตรวาทการอธิบดีกรมศิลปากร ในขณะนั้นให้เหตุผลว่า แต่เดิมศิลปิ นของไทยไม่
ได้รับการศึกษาวิชาสามัญ ทำให้ฐานะของศิลปิ นต่ำต้อยไม่ได้รับการยกย่องเหมือนในต่าง
ประเทศ และเมื่อขาดความรู ้ในวิชาสามัญแล้ว ความรู ้ในทางศิลปะก็บกพร่ องไปด้วย 183 จึง
เป็ นความยากลำบากของศิลปิ นในเวลานั้น ศิลปิ นบางคนที่ไม่ได้เข้าสู่ ระบบราชการ ก็ออก
มาใช้วิชาดนตรี ประกอบอาชีพหารายได้ เช่นรับจ้างบรรเลง ในงานพิธีกรรมหรื อการแสดง
มหรสพต่างๆ
การดนตรี ไทยเสื่ อมลงถึงขั้นทรุ ดโทรมอย่างหนัก ตั้งแต่ พ.ศ. 2481 ในช่วงที่ จอมพล
ป. พิบูลสงคราม (หลวงพิบูลสงคราม) เป็ นนายกรัฐมนตรี รัฐบาลในสมัยนี้ มีนโยบายตาม
แบบ “ลัทธิชาตินิยม” มีความมุ่งหวังเป็ นอย่างสูงที่จะนำพาประเทศไทยให้เป็ นชาติอารยะ มี
ความเจริ ญทัดเทียมนานาประเทศ โดยมีแนวทางการพัฒนาประเทศของเยอรมันและญี่ปุ่น
เป็ นแบบอย่าง เพื่อให้นโยบายนั้นดำเนินการได้สำเร็ จลุล่วง รัฐบาลได้ใช้อำนาจในการ
ปกครองอย่างเด็ดขาดเช่นเดียวกับรัฐบาลทหาร พร้อมกับปลุกใจราษฎรให้รักชาติ และเชื่อ
มัน่ ในรัฐบาลที่มี จอมพล ป. สงคราม เป็ นผูนำ
้ 184

ประเทศไทยในสมัยนี้ มีความเปลี่ยนแปลงในด้าน การปกครองและเศรษฐกิจ เป็ น

อย่างมาก นอกจากการเปลี่ยนทั้งสองประการดังที่กล่าวแล้ว ในสมัยนี้ ยงั มีการเปลี่ยนแปลง
ทางด้านสังคมและวัฒนธรรมด้วย เนื่องจากวัฒนธรรมเป็ นสิ่ งที่แสดงให้เห็นถึงความเจริ ญ
ของชาติและความเป็ นชาติอารยะ จอมพล ป.พิบูลสงคราม มีความต้องการอย่างยิง่ ที่จะปรับ
เปลี่ยนวัฒนธรรมของไทยให้เป็ นอารยะ การปรับเปลี่ยนวัฒนธรรมเป็ นนโยบายอันหนึ่ง ที่
รัฐบาลให้ความสำคัญมาโดยตลอด ใน พ.ศ. 2483 รัฐบาลได้ออก พระราชบัญญัติบำรุ ง
วัฒนธรรมแห่งชาติ เพื่อประกาศใช้เป็ นกฎหมาย และ ใน พ.ศ. 2485 รัฐบาลได้ออกพระราช
บัญญัติบำรุ งวัฒนธรรมแห่งชาติฉบับที่ 2 ต่อมารัฐบาลได้ยกเลิกพระราชบัญญัติบำรุ ง
วัฒนธรรมแห่งชาติท้ งั สองฉบับนั้น แล้วตราพระราชบัญญัติบำรุ งวัฒนธรรมแห่งชาติ ขึ้น
ใหม่ ซึ่งมีความละเอียดกว่า โดยใน มาตรา 4 ได้ให้ความหมายของ วัฒนธรรม ว่า ลักษณะที่

183
วิมาลา ศิริพงษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 32.
184
วิไลเลขา บุรณศิริ สิ ริรัตน์ เรื องวงษ์วาร และ ศิวพร สุ นทรวิภาต, ประวัติศาสตร์
ไทย 2, หน้า 497.
แสดงถึงความเจริ ญงอกงาม ความเป็ นระเบียบเรี ยบร้อย ความกลมเกลียวก้าวหน้าของชาติ
และศีลธรรมอันดีของประชาชน 185
การปรับเปลี่ยนวัฒนธรรมนั้น จอมพล ป. พิบูลสงคราม ได้ดำเนินการโดยออกรัฐ
นิยม (State Convention) ซึ่งเป็ นเหมือนระเบียบประเพณี ประจำชาติให้ประชาชนได้ปฏิบตั ิ
โดยจอมพล ป. พิบูลสงคราม ได้กล่าวทางวิทยุกระจายเสี ยงต่อประชาชนว่า
. . . “รัฐนิยม” คือการปฏิบตั ิให้เป็ นประเพณี นิยมที่ดีประจำชาติ เพื่อให้บุตรหลาน
อนุชนคนไทยเรายึดถือเป็ นหลักปฏิบตั ิ รัฐนิยมนี้ มีลกั ษณะและละม้ายคล้ายคลึง
กับจรรยามารยาทของอารยชนจะพึงประพฤตินนั่ เอง ในรัฐนิยมยังมีพฤติกรรม
เพิม่ พิเศษขึ้นอีกอย่างหนึ่งคือ “อำนาจมหาชน” อำนาจมหาชนนั้น แปรรู ปมาจาก
มติมหาชนซึ่งเราเคยได้ยนิ ได้ฟังมาแล้ว หมายความว่า การกระทำสิ่ งใดให้ดำเนิน
ตามความเห็นของส่ วนมากของชาติ ความเห็นดีเห็นชอบของประชาชนส่ วนใหญ่
นั้นก่อให้เกิดอำนาจมหาชนขึ้น อำนาจมหาชนนั้นสามารถทำการปรับปรุ ง
หรื อปราบปรามกลุ่มชนส่ วนน้อยที่ยงั ว่านอนสอนยาก ไม่มีเวลาดีข้ ึนมาเสมอ
กับผูอ้ ื่นได้ . . .186
รัฐนิยม มีท้งั สิ้ น 12 ฉบับ ซึ่งมีเนื้ อหาที่สำคัญได้แก่ เปลี่ยนชื่อประเทศจากสยามเป็ น
ไทย เปลี่ยนวันขึ้นปี ใหม่จาก วันที่ 1 เมษายน เป็ น วันที่ 1 มกราคม , ปรับการใช้อกั ษรไทย
จาก 44 ตัว เหลือ 31 ตัว (ซึ่งต่อมาไม่เป็ นที่นิยมจึงกลับไปใช้แบบเดิม) , ยกเลิกบรรดาศักดิ์
เช่น พระยา หลวง ขุน และปรับชื่อบุคคลให้เหมาะสมกับเพศ , ให้ประชาชนยืนตรงแสดง
ความเคารพเมื่อได้ยนิ เพลงชาติและเพลงสรรเสริ ญพระบารมี ให้ใช้คำทักทายว่า สวัดดี , เลิก
นุ่งโจงกระเบน ให้นุ่งกางเกง กระโปรง สวมหมวก ใส่ รองเท้า สวมถุงมือ ถุงเท้า หัดรำวง
ปรบมือเมื่อเริ่ มหรื อจบการแสดง เข้าแถวเพื่อเรี ยงลำดับก่อนหลัง, ไม่นงั่ กับพื้น ไม่กินหมาก,
รณรงค์ให้ประหยัด ด้วยการกินก๋ วยเตี๋ยวและปลูกผักสวนครัว187 และยังมีการรณรงค์ให้คน
ไทยรักชาติ ไม่บอกความลับแก่ต่างชาติ ข้าราชการจะแต่งงานกับคนต่างชาติไม่ได้

185
ไพบูลย์ กาญจนพิบูลย์, บรรณาธิการ, อนุสรณ์ ครบรอบ 100 ปี ฯพณฯ จอมพล
ป.พิบูลสงคราม 14 กรกฎาคม 2540 (กรุ งเทพฯ: ศูนย์การทหารปื นใหญ่, 2540), หน้า 357.
186
หจช.ศธ. o ๗ o ๑.๒๙/๔ (๑๕) คำอธิบายรัฐนิยม (พ.ศ. ๒๔๘๒). อ้างถึงใน
ไพบูลย์ กาญจนพิบูลย์, บรรณาธิการ, อนุสรณ์ ครบรอบ 100 ปี ฯพณฯ จอมพล ป.พิบูล
สงคราม 14 กรกฎาคม 2540, เรื่ องเดิม, หน้า 399.
 รัฐนิยมที่ประกาศมานั้นมีผลใช้บงั คับอย่างจริ งจัง ซึ่งผูใ้ ดไม่ปฏิบตั ิตาม มีบทลงโทษ
ด้วย ในช่วงแรกผูฝ้ ่ าฝื นมีโทษปรับไม่เกิน 12 บาท ต่อมามีการเพิ่มโทษขึ้นเรื่ อยๆ เช่นตามพ
ระราชบัญญัติวฒั นธรรมแห่งชาติฉบับที่ 2 พ.ศ. 2486 ผูฝ้ ่ าฝื นต้องเสี ยค่าปรับไม่เกิน 100
บาท หรื อจำคุกไม่เกินหนึ่งเดือนหรื อทั้งจำทั้งปรับ188 ซึ่งถือเป็ นมาตรการที่รุนแรงมาก
สำหรับความผิดทางวัฒนธรรม การดำเนินนโยบายทางวัฒนธรรมนั้น มีหน่วยงานที่รับผิด
ชอบหลายหน่วยงาน เช่น สำนักนายกรัฐมนตรี สภาวัฒนธรรมแห่งชาติ กระทรวง
มหาดไทย กระทรวงศึกษาธิการ กระทรวงสาธารณสุ ข เป็ นต้น โดยทางรัฐบาลจะเผยแพร่
ความรู ้ทางวัฒนธรรม พร้อมกับจูงใจให้ปฏิบตั ิตามรัฐนิยม และปลุกใจประชาชนให้รักชาติ
ทางสื่ อต่างๆเช่น วิทยุ และหนังสื อพิมพ์189

การประกาศ รัฐนิยม ของ จอมพล ป. พิบูลสงคราม มีเป้ าหมายเพื่อปรับเปลี่ยน

วัฒนธรรมของไทยให้เป็ นอารยะ ซึ่งส่ วนใหญ่แล้วจะเห็นได้วา่ มีแนวทางอย่างชาติตะวันตก
ซึ่งในเวลานั้นเชื่อถือว่าเป็ นชาติอารยะ การประกาศรัฐนิยมเช่นนี้ ทำให้สงั คมและวัฒนธรรม
ของไทยเปลี่ยนแปลงไปจากเดิม เพราะคนไทยต้องปฏิบตั ิตามรัฐนิยม อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
เพราะหากไม่ปฏิบตั ิจะมีความผิด ซึ่งสร้างความลำบากและความสับสนยุง่ ยาก ให้กบั
ประชาชนเป็ นอย่างมาก เพราะคนไทยต้องเปลี่ยนแปลงลักษณะการปฏิบตั ิแบบเดิมที่เคยชิน
จนเป็ นนิสยั และข้อบังคับบางอย่างก็ดูเหมือนไม่จำเป็ นหรื อไม่เข้ากับสังคมไทย อย่างไรก็ดี
การปรับเปลี่ยนวัฒนธรรมในสมัย จอมพล ป. พิบูลสงคราม ก็อาจจะมีผลดีต่อสังคมไทยใน
บางเรื่ อง เพราะทำให้บา้ นเมืองสะอาดเรี ยบร้อยขึ้น คนไทยมีระเบียบวินยั มากขึ้น และข้อ
กำหนดบางอย่างยังคงใช้กนั ถึงปัจจุบนั จนกลายเป็ นลักษณะประจำชาติ แม้จะได้ยกเลิกรัฐ
นิยมไปแล้ว เช่น ชื่อประเทศไทย การพูดสวัสดี การทำความเคารพเมื่อได้ยนิ เพลงชาติและ
เพลงสรรเสริ ญพระบารมี เป็ นต้น

187
อาทร จันทวิมล, ประวัติของแผ่ นดินไทย, พิมพ์ครั้งที่ 2 (กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์อกั ษร
ไทย, 2546), หน้า 309.
188
ไพบูลย์ กาญจนพิบูลย์, บรรณาธิการ, เรื่ องเดิม, หน้า 391.
189
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 393.
 การปรับเปลี่ยนวัฒนธรรมของ จอมพล ป. พิบูลสงคราม ได้ส่งผลกระทบต่อสังคม
ไทยในทุกๆด้าน รวมทั้งวัฒนธรรมด้านดนตรี และนาฏศิลป์ เพราะดนตรี และนาฏศิลป์ เป็ น
สิ่ งที่แสดงถึงความเจริ ญของชาติ และเป็ นสื่ อที่มีประสิ ทธิภาพสำหรับการเผยแพร่
นโยบายของรัฐ โฆษณาชวนเชื่อ และปลูกฝังศีลธรรมให้แก่ประชาชน จอมพล ป. พิบูล
สงคราม จึงถือว่าการปรับปรุ ง ดนตรี และละครเป็ นงานสำคัญของชาติ190 โดยมีหลวงวิจิตร
วาทการ เป็ นผูม้ ีบทบาทสำคัญในการสนับสนุนและเผยแพร่ นโยบายวัฒนธรรมของ
จอมพล ป. พิบูลสงคราม เพราะหลวงวิจิตรวาทการเป็ นอธิบดีกรมศิลปากร เป็ นประธาน
คณะกรรมการรัฐนิยม และเป็ นผูเ้ ขียนบทละครปลุกใจให้เกิดความรู ้สึกชาตินิยม โดย
สามารถทำงานสอดคล้องกับนโยบายของจอมพล ป. พิบูลสงครามได้เป็ นอย่างดี หลวง
วิจิตรวาทการมีแนวความคิดแบบชาตินิยมเช่นเดียวกัน หลวงวิจิตรวาทการ ได้ปรับปรุ ง
ละครของไทยให้เป็ นแบบ ละครชาตินิยมเพื่อปลุกใจให้คนไทยรักชาติ เช่นเรื่ อง “เลือด
สุ พรรณ” ก่อนที่จอมจอมพล ป. พิบูลสงครามจะมีอำนาจ ใน พ.ศ. 2481 หลวงวิจิตรวาทการ
ได้ทำละครชาตินิยมมาแล้วไม่ต ่ำกว่า 4 เรื่ อง191
ต่อมา จอมพล ป. พิบูลสงคราม เห็นว่าการดนตรี และละครของไทยยังไม่เป็ นอารยะ
อาจเป็ นที่ดูถูกดูแคลนของต่างชาติได้ จำเป็ นต้องปรับปรุ งให้ทดั เทียมกับชาติที่พฒั นาแล้ว
จึงจัดตั้งคณะกรรมการวัฒนธรรมขึ้นมาเพื่อปรับปรุ งและส่ งเสริ มการดนตรี และละคร มีพระ
วรวงศ์เธอพระองค์เจ้าวรรณไวยากรเป็ นประธาน มีการพยายามปรับปรุ งโดยใช้แบบอย่าง
จากตะวันตก และได้ประกาศเป็ นพระราชกฤษฎีกากำหนดวัฒนธรรมทางศิลปกรรมเกี่ยว
กับการแสดงละครพุทธศักราช 2485192 ซึ่งมีสาระสำคัญคือ จัดแยกการแสดงของไทยเป็ น
ประเภทต่างๆ (โดยใช้มาตรฐานอย่างตะวันตก) และการแสดงแต่ละอย่างนั้นมีขอ้ บังคับ

190
จิรพร วิทยศักดิ์พนั ธุ์, นโยบายวัฒนธรรมของจอมพลป. พิบูลสงคราม : ลัทธิ
ชาตินิยมกับผลกระทบทางสุ นทรี ยทัศน์, เอกสารประกอบการสัมมนาเรื่ อง จอมพล ป.
พิบูลสงครามกับการเมืองไทยสมัยใหม่ ใน จอมพล ป. พิบุลสงครามกับการเมืองไทยสมัย
ใหม่ , ชาญวิทย์ เกษตรศิริ ธำรงศักดิ์ เพชรเลิศอนันต์ และ วิกลั ย์ พงศ์พนิตานนท์,
บรรณาธิการ, พิมพ์ครั้งที่ 2 (กรุ งเทพ: โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ,2544), หน้า 261.
191
จิรพร วิทยศักดิ์พนั ธุ์, นโยบายวัฒนธรรมของจอมพลป. พิบูลสงคราม : ลัทธิ
ชาตินิยมกับผลกระทบทางสุ นทรี ยทัศน์, เรื่ องเดิม, หน้า , 265.
192
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 282-283.
อย่างเข้มงวด ต้องมีลกั ษณะการแสดงอย่างอารยะ ถูกต้องตามหลักนาฏศิลป์ เช่น สวม
รองเท้า ไม่แสดงกิริยาไม่สุภาพ กระทืบเท้า ถ่มน้ำลาย พูดคำหยาบคาย การแต่งกายต้องถูก
ต้องตามหลักรัฐนิยม เป็ นต้น และในการจัดแสดงต้องขออนุญาตจากกรมศิลปากรก่อน
ข้อกำหนดเช่นนี้ เป็ นความยากลำบากแก่ประชาชน และสร้างความสับสนให้กบั นัก
แสดงมาก เพราะเป็ นการยากที่จะระบุวา่ การแสดงชนิดนั้นๆจัดอยูใ่ นประเภทใด จะต้อง
แสดงอย่างไร จะจัดแสดงได้หรื อไม่ ซึ่งเจ้าหน้าที่กรมศิลปากรเองก็ไม่สามารถให้คำตอบได้
ชัดเจน และการแสดงบางอย่างที่เห็นว่าหยาบคายก็ถูกห้ามเล่น เช่น ลำตัด ละครลิง เสภารำ
แม้แต่ละครชาตรี กถ็ ูกห้ามเล่นในเขตพระนครและธนบุรี ยกเว้นการเล่นแก้บนตามบ้าน
เพราะเห็นว่าการแสดงละครชาตรี ไม่ถูกต้องตามหลักนาฏศิลป์ 193
การดนตรี กไ็ ด้รับผลกระทบไปด้วย เนื่องจากนโยบายชาตินิยมของรัฐบาล ได้มีการ
แก้ไขดนตรี ที่ไม่มีลกั ษณะเป็ นไทย ใน พ.ศ. 2482 มีการตัดชื่อเพลงไทยที่มีชื่อเป็ นต่างชาติ
โดยให้ตดั ชื่อต่างชาติ เช่น ลาว เงี้ยว ออกถึง 56 เพลง แม้แต่ ซอด้วง ซออู ้ ก็หา้ มเล่น เพราะ
สงสัยว่าเป็ นของจีน194
ต่อมามีการออก พระราชกฤษฎีกา กำหนดวัฒนธรรมเกี่ยวกับการบรรเลงดนตรี การ
ขับร้อง และการพากย์ มีท้ งั หมด 14 มาตรา โดยมีหลักการเพื่อ “ควบคุมการบรรเลงดนตรี ใน
ประเทศไทยให้เป็ นไปตามทำนองสากลนิยม และควบคุมการขับร้องและการพากย์ ให้ถูก
ต้องตามวัฒนธรรมและศีลธรรมอันดีแก่ประชาชน เพื่อความก้าวหน้าแห่งศิลปกรรมของ
ชาติ” โดยให้คำจำกัดความของดุริยางค์ไทย ว่า วงดนตรี ที่ประกอบด้วยเครื่ องดีด เครื่ องสี
เครื่ องตี เครื่ องเป่ า ซึ่งได้ปรับปรุ งให้มีระดับเสี ยงอย่างสากล195 และ ต่อมา ใน พ.ศ. 2486
กรมศิลปากรออกระเบียบการว่าด้วยการขออนุญาตและควบคุมการบรรเลงดนตรี โดย
เอกเทศการขับร้องและการพากย์ ซึ่งข้อกำหนดหลายข้อ ส่ งผลกระทบต่อการบรรเลงดนตรี
ไทย ดังนี้ (ตัวสะกดตามต้นฉบับ)
    . . . อาสัยอำนาดตามความไนมาตรา ๑๐ และมาตรา ๑๑ แห่งพระราชกริ สดีกา
กำหนดวัธนธัมทางสิ ลปกัมเกี่ยวกับการบันเลงดนตรี การขับร้องและการพากย์
พุทธสักราช ๒๔๘๖ และด้วยความเห็นชอบของสภาวัธนธัมแห่งชาติ กรมสิ ลปากร

193
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 286-287.
194
เรื่ องเดียวกัน, หน้า 249-250.
195
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 235-236.
 กำหนดระเบียบการขออนุญาตการควบคุมการบันเลงดนตรี โดยเอกเทส การขับร้อง
และการพากย์ไว้ดงั่ ต่อไปนี้
      การบันเลงดนตรี ที่ผดิ แผกจากที่กล่าวนี้ ถ้ามีเหตุผลเปนพิเสส ก็ไห้ผปู้ ระสงค์
จะจัดการบรรเลงยืน่ คำร้องชี้แจงสแดงเหตุผลโดยละเอียดทั้งสแดงความจำเปน
พิเสสจิง แล้วยืน่ ต่อกรมสิ ลปากร
        ๓. การบันเลงดนตรี ที่มิตอ้ งขออนุญาตก็ดี หรื อที่ตอ้ งขออนุญาตและได้รับอนุญาต
แล้วก็ดีถา้ กรมสิ ลปากรพิจารนาเห็นว่า ได้จดั บันเลงไม่ถูกต้องตามหลักวิชา หรื อ
ไม่เหมาะสมด้วยประการไดๆ จะสัง่ ไห้แก้ไขไหม่หรื อระงับการบันเลงเสี ยเลยก็ได้
        ๔.ผูข้ บั ร้องประกอบการสังคีต และขับร้องโดยเอกเทสซึ่งมิไช่ขบั ร้องตามบท
ละคอนและผูพ้ ากย์ ต้องยืน่ เรื่ องราวขออนุญาตต่อกรมสิ ลปากรก่อนการสแดง
ไม่นอ้ ยกว่า ๓ วัน และต้องส่ งบทประพันธ์ ๓ ชุดพร้อมกับเรื่ องราวขออนุญาตด้วย
        ๕.ไนการตรวดบทประพันธ์ ถ้ากรมสิ ลปากรเห็นสมควนไห้แก้ไขเปลี่ยนแปลง
หยางไดผูข้ ออนุญาตต้องปติบตั ิตาม
      ๖. ผูบ้ นั เลงดนตรี ผูข้ บั ร้อง และผูพ้ ากย์ ต้องปติบตั ิการแต่งกายให้ถูกต้องตาม
รัถนิยมห้ามมิไห้นงั่ บันเลง ขับร้อง และพากย์บนพื้นราบ ต้องจักที่วางเครื่ องดนตรี
ไห้สามาถนัง่ บันเลงได้โดยเหมาะสมเปนอารยะ
      ๗. ทุกคราวที่มีการบันเลงดนตรี การขับร้อง หรอการพากย์ ผูจ้ ดั ไห้มีการสแดง
ต้องยอมไห้เจ้าหน้าที่ของกรมสิ ลปากรเข้าดูได้ เจ้าหน้าที่น้ี กรมสิ ลปากรจะได้
ออกบัตรประจำต้วไห้เปนสำคัน
๘. การบันเลงดนตรี สากลนิยมทุกประเภท และดนตรี ประเพนีนิยมฉเพาะประเภท
ปี่ พาทย์ เครื่ องสาย และมโหรี ที่จดั ทำเปนอาชีพอันมิใช่เปนของทางราชการ
หรื อองค์การของรัถบาล ซึ่งผูไ้ ดจะจัดไห้มีข้ึนพายหลังวันที่ ๘ มิถุนายน
พ.ส. ๒๔๘๖ จะต้องไช้ผบู้ รรเลงซึ่งได้รับประกาสนียบัตรของกรมสิ ลปากรว่า
เปนสิ ลปิ น หรื อไบสำคันที่กรมสิ ลปากรเทียบเท่าสิ ลปิ นตามระเบียบการของ
กรมสิ ลปากรว่าด้วยการอบรมสิ ลปิ น ห้ามมิไห้ไช้ผบู้ รรเลงซึ่งมิได้รับประกาสนีย
บัตรหรื อไบสำคันที่กล่าวข้างต้น
      ๙. ไห้ขา้ หลวงประจำจังหวัดทุกจังหวัด เว้นจังหวัดพระนครและจังหวัดธนบุรี
เปนพนักงานเจ้าหน้าที่ผไู้ ช้อำนาดไนการอนุญาตและการควบคุมการบรรเลงดนตรี
ตามมาตรา ๙ แห่งพระราชกริ สดีกากำหนดวัธนธัมทางสิ ลปกัมเกี่ยวกับการบรรเลง
 ดนตรี พุทธสักราช ๒๔๘๖ไนเขตจังหวัดของตนแทนกรมสิ ลปากร และไห้ถือ
ไช้ระเบียบการนี้ โดยอนุโลม . . .196
การออกระเบียบข้อบังคับเช่นนี้ เป็ นเจตนาของ จอมพล ป. พิบูลสงคราม ที่ตอ้ งการ
ให้การบรรเลงดนตรี ของไทยเป็ นอารยะทัดเทียมกับนานาประเทศ ตามแนวทางชาตินิยมให้
เวลานั้น แต่สำหรับการดนตรี ไทยแล้วไม่เป็ นผลดี เพราะเป็ นการฝื นธรรมชาติของดนตรี
ไทย และเป็ นการทำลายภูมิปัญญาทางดนตรี ที่สัง่ สมมาเป็ นเวลายาวนาน การบรรเลงดนตรี
จึงทำได้ยากลำบาก หรื อแทบจะทำไม่ได้เลย ในเวลานั้นนักดนตรี ไทยได้รับความยากลำบาก
กันมาก แม้แต่เล่นดนตรี ในบ้าน แล้วมีเสี ยงเล็ดลอดออกไปก็มีความผิด การดนตรี ไทยจึง
เสื่ อมโทรมลงเป็ นอย่างมาก ศิลปิ นทั้งหลายล้วนคับแค้นใจ จนเป็ นเหตุให้หลวงประดิษฐ์
ไพเราะแต่งเพลงแสนคำนึง เพื่อระบายความช้ำใจในครั้งนั้น และหวังประชดประชัน
นโยบายของรัฐบาล แต่เนื้อร้องเพลงนี้ ถูก คุณหญิงชิ้น ศิลปบรรเลง ทำลายเสี ยตั้งแต่วนั แรก
ที่หลวงประดิษฐ์ไพเราะนำเนื้อเพลงนี้มาสอนให้ฝึกร้อง หลวงประดิษฐ์ไพเราะไม่พอใจเป็ น
อย่างมาก คุณหญิงชิ้นจึงตอบว่า “ถ้าไม่ฉีกทิ้งเดี๋ยวพลั้งเผลอหรื อใครมาค้นบ้านได้อ่านเข้า
คุณพ่อจะติดตาราง”197 แสดงให้เห็นว่าคนไทยในเวลานั้นเกรงกลัวอำนาจของรัฐบาลเพียงใด
การที่รัฐบาลออกข้อกำหนดควบคุมการบรรเลงดนตรี เช่นนี้ อาจเป็ นเพราะ จอมพล ป.
พิบูลสงคราม มีความตั้งใจเป็ นอย่างสูงที่จะปรับเปลี่ยนวัฒนธรรมของไทยทุกประการให้
เป็ นอารยะ แต่ จอมพล ป. พิบูลสงคราม อาจไม่มีความรู ้ความเข้าใจในดนตรี ไทยอย่าง
แท้จริ ง และนำเอา บรรทัดฐาน ของดนตรี ตะวันตก ซึ่งเชื่อกันว่าเป็ นวัฒนธรรมดนตรี ของ
ชาติที่เจริ ญแล้วมาใช้ในดนตรี ไทยด้วยความไม่เข้าใจ และใช้มากเกินไป ซึ่งไม่เป็ นผลดีต่อ
ดนตรี ไทย และกลับกลายเป็ นการทำลายดนตรี ไทย ซึ่งเป็ นวัฒนธรรมของชาติที่ทรงคุณค่า
ไปเสี ย

สถานการณ์ในเวลานั้นอาจกล่าวได้วา่ ได้ทำให้ดนตรี ไทยแทบจะสูญสิ้ น นักดนตรี

จำนวนมากต้องเลิกอาชีพของตน ถึงขั้นต้องขายเครื่ องดนตรี กิน จนกระทัง่ พ.ศ. 2488
196
กองจดหมายเหตุแห่งชาติ ศธ.0701.29/22 เอกสารกรมศิลปากร กระทรวง
ศึกษาธิการ ระเบียบการ กรมสิ ลปากรว่ าด้ วยการขออนุญาตและควบคุมการบรรเลงดนตรี
ประกอบการ
สแดงละคร
197
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก, เรื่ องเดิม, หน้า 250.
จอมพล ป. พิบูลสงคราม หมดอำนาจ นาย ควง อภัยวงศ์ ได้เป็ นนายกรัฐมนตรี จึงได้
ยกเลิกประกาศ รัฐนิยมเหล่านั้น ดนตรี ไทยจึงได้โอกาสฟื้ นฟูข้ ึนมาบ้าง แต่ดนตรี ไทยก็
ไม่มีโอกาสที่จะรุ่ งเรื องเหมือนดังแต่ก่อนอีกแล้ว เพราะหลังสงครามโลกครั้งที่ 2
วัฒนธรรมจากภายนอกก็หลัง่ ไหลเข้ามาอย่างมากมาย สภาพบ้านเมืองเปลี่ยนแปลง สังคม
และวิถีชีวิตของคนไทยก็เปลี่ยนแปลงไป ทำให้ความนิยมดนตรี ไทยลดลงไปอีก ดนตรี ไทย
ได้ค่อยๆเสื่ อมลงทีละน้อย จนถึงปัจจุบนั ดนตรี ไทยกลายเป็ นสิ่ งล้าสมัยไป หยุดนิ่ง และไม่มี
ความเคลื่อนไหวที่แสดงให้เห็นถึงการพัฒนาอีกต่อไป
ในเวลาต่อมา ด้วยความตระหนักดีวา่ ดนตรี ไทย เป็ นศิลปะอันสำคัญของชาติ จะ
ปล่อยให้สูญหายไปเสี ยไม่ได้ จึงเป็ นหน้าที่ของกรมศิลปากรที่จะต้องอนุรักษ์ศิลปะประจำ
ชาติแขนงนี้ ให้คงอยูต่ ่อไป198 กรมศิลปากรได้ทำการฟื้ นฟูและอนุรักษ์ดนตรี ไทย ตาม
แบบแผนของดนตรี ไทยในช่วงเวลาที่รุ่งเรื องที่สุด ให้คงไว้อย่างครบถ้วน และดนตรี ที่กรม
ศิลปากรฟื้ นฟูข้ ึนนั้นได้กลายเป็ นแบบแผนของดนตรี ไทยในปัจจุบนั ซึ่งก็คือ ดนตรี ไทย
แบบฉบับ ดังที่ปรากฏอยูใ่ นทุกวันนี้

บทที่ 7
บทสรุป

198
วิมาลา ศิริพงษ์, เรื่ องเดิม, หน้า 34.
 ดนตรี ไทยในปัจจุบนั คือการเก็บรักษาภูมิปัญญาทางดนตรี ที่ผา่ นการปรับปรุ งพัฒนา
มาตลอดระยะเวลาอันยาวนาน ดังนั้นลักษณะของดนตรี ไทยปัจจุบนั ก็คือสิ่ งสะท้อนเรื่ อง
ราวในอดีตได้เป็ นอย่างดี ลักษณะที่โดดเด่นและน่าสนใจที่สุดของดนตรี ไทยคือ การที่
ดนตรี ไทยมีวฒั นธรรมดนตรี ต่างประเทศผสมผสานปะปนอยูม่ ากมาย อันเป็ นลักษณะ
เฉพาะของดนตรี ไทยที่ไม่เหมือนกับดนตรี ของชาติใดในโลก แม้วา่ ในดนตรี ตะวันตกจะ
พบว่ามีการแต่งเพลงเลียนสำเนียงเพลงต่างประเทศอยูบ่ า้ ง แต่กม็ ีจำนวนไม่มากและไม่มีการ
กำหนดว่าเป็ นชุดของเพลงสำเนียงต่างประเทศ อย่างเพลงออกภาษาของไทย ดังนั้นลักษณะ
เช่นนี้กค็ ือลักษณะเฉพาะของดนตรี ไทย โดยแท้
เมื่อพิจารณาหาเหตุผลว่า เหตุใดดนตรี ไทยจึงมีลกั ษณะเช่นนั้นก็พบว่ามีปัจจัยอยู่
หลายประการแต่ปัจจัยประการแรกที่สำคัญที่สุด ก็ตอ้ งเป็ นเพราะคนไทยได้มีโอกาสได้
ประสบพบเห็น รับรู ้ และรู ้จกั วัฒนธรรมดนตรี จากต่างประเทศมากมาย จึงก่อให้เกิดการ
ซึมซับและผสมผสานแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมซึ่งกันและกันขึ้นได้ นัน่ ก็คือลักษณะของ
สังคมไทยที่มีความหลากหลายทางด้านเชื้ อชาติและวัฒนธรรมเป็ นปัจจัยประการแรกสุ ด
ที่ก่อให้การผสมผสานวัฒนธรรมในดนตรี ไทย
เมื่อศึกษาลักษณะของสังคมไทยตั้งแต่อดีตกาลแล้ว จะเห็นได้วา่ สังคมไทยมีความ
หลากหลายอย่างที่สุด ในสมัยดึกดำบรรพ์ดินแดนอันเป็ นที่ต้ งั ของประเทศไทยปัจจุบนั นี้
เป็ นที่อยูข่ องมนุษย์หลากหลายเผ่าพันธุ์ปะปนกันไป และต่อมาผูค้ นเหล่านั้นก็เริ่ มมีการ
ติดต่อกับต่างประเทศเริ่ มรับวัฒนธรรมจากชาวอินเดียและชาติอื่นๆ เมื่อผูค้ นในแถบนี้ เริ่ ม
สร้างบ้านสร้างเมืองเป็ นบึกแผ่นได้แล้ว ก็มีการติดต่อสัมพันธ์กบั ประเทศที่ห่างไกลมากขึ้น
และด้วยภูมิศาสตร์ที่เหมาะสมดินแดนแถบนี้ จึงกลายเป็ นศูนย์กลางการติดต่อสัมพันธ์และ
การค้า ดังนั้นบริ เวณนี้ กค็ ือดินแดนแห่งความหลากหลายทางด้านเชื้อชาติและวัฒนธรรม
ตั้งแต่ยคุ โบราณ
ในสมัยสุ โขทัย คนไทยก็มีความสัมพันธ์ทางการค้ากับหลายประเทศ ผูค้ นจึงรู ้จกั คุน้
เคยกับวัฒนธรรมต่างประเทศเป็ นอย่างดี ในสมัยกรุ งศรี อยุธยาไทยได้พฒั นาตนเอง
จนกลายเป็ นศูนย์กลางอำนาจทางเมืองของภูมิภาค ทำให้มีสงครามอันเป็ นเหตุให้เกิดการ
อพยพโยกย้ายผูค้ นอยูบ่ ่อยครั้ง และกรุ งศรี อยุธยายังเป็ นศูนย์กลายทางการค้านานาชาติ จึงมี
ชาวต่างชาติเดินทางมาค้าขายและตั้งถิ่นฐานจำนวนนับไม่ถว้ น หลักฐานต่างๆในสมัยกรุ ง
ศรี อยุธยาไม่วา่ จะเป็ นหลักฐานของไทยหรื อหลักฐานต่างประเทศ จึงให้ขอ้ มูลตรงกันว่ากรุ ง
ศรี อยุธยามีผคู้ นหลากหลายเชื้อชาติอาศัยอยูป่ ะปนกัน จนอาจกล่าวได้วา่ กรุ งศรี อยุธยาเป็ น
เหมือนนครนานาชาติ ต่อมาในสมัยรัตนโกสิ นทร์ ลักษณะเช่นนี้กย็ งั คงไม่เปลี่ยนแปลง
กรุ งเทพฯยังคงเป็ นเมืองที่ ประกอบไปด้วยประชากรหลากหลายเชื้ อชาติอาศัยอยูป่ ะปนกัน
และความหลากหลายนั้นได้เพิ่มมากขึ้นอีกด้วยตามความเปลี่ยนแปลงของบ้างเมือง ซึ่ง
คนไทยในสมัยรัตนโกสิ นทร์กร็ ับรู ้และเข้าใจลักษณะอันหลากหลายในบ้านเมืองของตน
เป็ นอย่างดี หลักฐานที่ชดั เจนที่สุดก็คือ ในสมัยรัชกาลที่ 3 มีการจารึ กโคลงภาพคนต่างภาษา
ไว้ที่วดั พระเชตุพนวิมลมังคลาราม ซึ่งบรรยายลักษณะของชนชาติต่างๆไว้ถึง 32 ชนชาติ
แสดงให้เห็นว่าคนไทยในสมัยรัตนโกสิ นทร์รู้จกั คนเชื้ อชาติต่างๆมากมาย รวมทั้งรู ้จกั
ลักษณะเฉพาะของคนแต่ละเชื้อชาติเป็ นอย่างดี นี้ กค็ ือลักษณะของสังคมไทยที่เป็ นมาตั้งแต่
ในอดีต ดังนั้นจึงกล่าวได้วา่ สังคมไทยเป็ นพหุสงั คมโดยแท้
เมื่อสังคมไทยมีผคู้ นจากหลากหลายเชื้ อชาติอาศัยอยูป่ ะปนกัน แต่ละชนชาติยอ่ มนำ
วัฒนธรรมต่างๆของตนเข้ามาแล้วผสมผสานแลกเปลี่ยนกัน ซึ่งรวมทั้งวัฒนธรรมดนตรี
ด้วย เพราะสังคมไทยนั้นเปิ ดกว้างทางวัฒนธรรม ดนตรี ของชนชาติต่างๆจึงมีโอกาส
สังสรรค์กนั อยูต่ ลอดเวลา โดยเฉพาะในสมัยกรุ งศรี อยุธยาจนถึงรัตนโกสิ นทร์ตอนต้น
ที่คนไทยมีธรรมเนียมว่า ในงานเฉลิมฉลองของหลวงจะต้องจัดให้มีมหรสพนานาชาติมา
แสดงร่ วมกันให้ครึ กครื้ น มหรสพของชาติต่าง ๆ จึงมีโอกาสได้แสดงร่ วมกันบ่อยครั้ง และ
ในเวลาต่อมามีโรงบ่อนซึ่งมีการจัดแสดงมหรสพนานาชาติ เช่นกัน จึงกล่าวได้วา่ ดนตรี ไทย
อยูท่ ่ามกลางบรรยากาศอันพิเศษ ที่ส่งเสริ มให้เกิดการสังสรรค์ทางดนตรี อย่างที่สุด
เมื่อมีวฒั นธรรมดนตรี ของชาติต่างๆอยูร่ ายล้อม คนไทยก็ยอ่ มมีกระบวนวิธีที่นำ
วัฒนธรรมเหล่านั้นมาใช้ประโยชน์ต่อคนตรี ของคนไทยเอง ซึ่งปรากฏชัดเจนว่าคนไทยใช้
วิธีการ “เลือกสรร” สิ่ งที่เหมาะสมที่สุด มาโดยตลอดทุกยุคทุกสมัย วัฒนธรรมดนตรี ต่าง
ประเทศประการแรกที่ผคู้ นในแถบนี้ รับเข้ามาตั้งแต่สมัยโบราณก็คือ เครื่ องเบญจดุริยางค์
ของอินเดีย ซึ่งในเวลานั้นผูค้ นในแถบนี้ กม็ ีวฒั นธรรมดีดสี ตีเป่ าของตนเองอยูแ่ ล้ว เชื่อว่า
ผูค้ นในเวลานั้นรับเข้ามาก็พร้อมๆกับการรับวัฒนธรรมอินเดีย และเป็ นการรับเพราะเหตุ
ทางศาสนาและการเมือง เพื่อประกอบคติการปกครองของอินเดียที่ผปู้ กครองในเวลานั้นนำ
เข้ามาใช้ คนไทยก็รับเอาเครื่ องมือเหล่านั้นมาใช้ดว้ ย และมีร่องรอยหลักฐานว่าผูค้ นใน
สมัยนั้น มีการนำเอาวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศที่รับเข้ามานั้น มาผสมผสานเข้ากับ
วัฒนธรรมดนตรี ของท้องถิ่น ต่อมาในสมัยสุ โขทัยมีหลักฐานชัดเจนว่า คนไทยได้นำเอา
เครื่ องดนตรี จากต่างประเทศเหล่านั้นมาผสมผสานเข้ากับเครื่ องประโคมอื่นๆที่มีอยูแ่ ล้ว ดัง
นั้นดนตรี อินเดียก็คือสิ่ งที่คนไทยเลือกรับเข้ามา และเป็ นวัฒนธรรมต่างประเทศชนิดแรกที่
คนไทย เลือกเข้ามาผสมผสานกับวัฒนธรรมดนตรี ที่มีอยูเ่ ดิม
ต่อมาในสมัยกรุ งศรี อยุธยา สภาพสังคมได้เปลี่ยนแปลงไปวัฒนธรรมดนตรี ต ่าง
ประเทศได้ประเทศได้หลัง่ ไหลเข้ามามากขึ้น ตามสภาพของบ้านเมืองที่มีความหลากหลาย
ทางด้านเชื้อชาติมากขึ้น ในสมัยอยุธยาจึงปรากฏการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศอย่าง
เด่นชัด เช่น เครื่ องดนตรี ต่างประเทศ กลองแขก แตรฝรั่ง กลองมลายู กลองชนะ และ เพลง
สำเนียงภาษา ซึ่งไม่แน่ชดั ว่าคนไทยจดจำเข้ามาทั้งหมดหรื อแต่งขึ้นใหม่ รวมทั้ง ความนิยม
ในมหรสพต่างประเทศ ซึ่งก็จะเห็นได้วา่ ในเวลานั้นแม้จะมีวฒั นธรรมดนตรี ต่างประเทศอยู่
มากมาย แต่คนไทยก็มิได้รับวัฒนธรรมต่างประเทศเข้ามาใช้ท้ งั หมด ยังคงเป็ นการเลือกบาง
อย่างเช่นเดิม
ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงกรุ งศรี อยุธยานั้น ไม่ปรากฏหลักฐาน เกี่ยวกับ ศิลปิ น ครู
ดนตรี ผสู้ ร้างสรรค์งานดนตรี ในเวลานั้นเลย เราจึงไม่อาจวิเคราะห์ถึง ความคิด และวิธีการ
สร้างสรรค์ของศิลปิ นในสมัยนั้นได้มากนัก แต่เป็ นที่ชดั เจนว่าคนไทยในสมัยนั้น ได้ใช้วิธี
การเลือก วัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศ ที่เหมาะสมมาปรับใช้โดยตลอด
เมื่อถึงสมัยรัตนโกสิ นทร์ เราจะเห็นได้อย่างชัดเจนว่าการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่าง
ประเทศได้เพิ่มขึ้นมาก และลักษณะการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศในสมัย
รัตนโกสิ นทร์จะแปรเปลี่ยนไปตามการพัฒนาของบ้านเมือง กล่าวคือเมื่อบ้านเมืองเจริ ญมาก
ขึ้นมีวฒั นธรรมต่างประเทศหลัง่ ไหลเข้ามามากขึ้น การรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศก็ยงิ่
มีเพิม่ มากขึ้น ในสมัยรัตนโกสิ นทร์ตอนต้นช่วงรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬา
โลก จนถึงรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย เริ่ มปรากฏการแสดงล้อเลียน
ชาติภาษาต่างๆและมีเพลงออกภาษา ในงานพิธีของราชสำนักก็นิยมจัดมหรสพนานาชาติ จึง
เชื่อได้วา่ การแสดงออกถึงวัฒนธรรมต่างประเทศในการบรรเลงดนตรี หรื อ ในการแสดง
มหรสพ เป็ นค่านิยมและความนิยมชมชอบของคนในสมัยนั้น แต่ในเวลานี้ ดนตรี ยงั ไม่มีการ
พัฒนาเปลี่ยนแปลงมากนัก อาจเป็ นเพราะศิลปิ นยังคงยึดถือธรรมเนียมประเพณี ของราช
สำนักที่มีความเคร่ งครัด ต่อมาในสมัยพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั ละครผูห้ ญิง
และศิลปะแบบหลวง ซึ่งเป็ นแบบแผนของราชสำนัก ได้แพร่ หลายออกจากวังหลวงไปยัง
วังเจ้านาย และบ้านขุนนาง แบบแผนธรรมเนียมอันเคร่ งครัดของศิลปะแบบหลวงจึงได้ผอ่ น
คลายลง ดนตรี ไทยจึงเริ่ มมีการเคลื่อนไหวอย่างเห็นได้ชดั และการผสมผสานวัฒนธรรม
ดนตรี กม็ ีมากขึ้นในสมัยนี้จึง มีเพลงสำเนียงภาษามากขึ้นและมีการแสดงล้อเลียนภาษาต่างๆ
ต่อมาในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั บ้านเมืองมีความเจริ ญขึ้นมีการติดต่อ
สัมพันธ์กบั ต่างประเทศมากขึ้น และพระองค์ได้ทรงอนุญาตให้ประชาชนมีละครผูห้ ญิงได้
โดยเสรี ส่ งผลให้ดนตรี และมหรสพเฟื่ องฟูข้ ึนมาก และดนตรี มีการพัฒนาหลายประการ ซึ่ง
การพัฒนาของดนตรี ในสมัยนี้ ลว้ นมีอิทธิพลจากวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศอยูท่ ้ งั สิ้ น ไม่
ว่าจะเป็ น การประดิษฐ์ระนาดเหล็ก วงเครื่ องสายปี่ ชวา วงปี่ พาทย์นางหงส์ วงปี่ พาทย์มอญ
หรื อ ความนิยมในการเล่นแอ่วลาว ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั
เนื่องจากการมหรสพและการประชันดนตรี เฟื่ องฟูมาก จึงส่ งผลให้มีการคิดประดิษฐ์เพลง
สำเนียงภาษาต่างๆมาใช้ประกอบการแสดง และแข่งขันกันจดจำเพลงสำเนียงแปลกๆมา
บรรเลงประชันกัน ทำให้มีเพลงสำเนียงภาษาเกิดขึ้นมาก และการที่ในสมัยนี้ มีการติดต่อ
สัมพันธ์กบั ต่างประเทศมากขึ้น ศิลปิ นได้รู้ได้เห็นสิ่ งแปลกใหม่จากต่างประเทศมากขึ้น จึง
จดจำสิ่ งเหล่านั้นมาเป็ นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ดนตรี จึงมีดนตรี ชนิดใหม่เกิดขึ้น
เช่น ปี่ พาทย์ดึกดำบรรพ์ และเครื่ องดนตรี ชวา คืออังกะลุง ในสมัยพระบาทสมเด็จ
พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยูห่ วั ประเทศไทยเริ่ มพัฒนาประเทศในแนวทางตะวันตก วัฒนธรรม
ตะวันตกแพร่ หลายในสังคมไทยมากขึ้น จึงส่ งผลให้เกิด วงเครื่ องสายผสม ขึ้นในรัชกาลนี้
ในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั แม้บา้ นเมืองจะประสบปัญหาเศรษฐกิจ แต่
ดนตรี กย็ งั เจริ ญดีอยูแ่ ละมีการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศเข้ามาผสมผสานในดนตรี
ไทยเพิม่ เติม จากการประดิษฐ์ของหลวงประดิษฐ์ไพเราะ คือ ปี่ พาทย์ชวา และเพลงจากเขมร
แสดงให้เห็นว่าไม่วา่ สถานการณ์บา้ นเมืองจะเป็ นอย่างไรศิลปิ นก็ยงั คงสร้างสรรค์ผลงาน
ดนตรี อยูโ่ ดยตลอด และสิ่ งที่สำคัญก็คือการรับและการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ต่าง
ประเทศในดนตรี ไทย ได้เกิดขึ้นโดยตลอดไม่มีการเปลี่ยนแปลงไปหรื อลดทอนลงไปเลย
ไม่วา่ จะอยูใ่ นช่วงเวลาใดก็ตาม
การรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศในช่วงแรกนั้นอาจเกิดขึ้นเพราะความบังเอิญ
เนื่องจากได้ศิลปิ นได้ยนิ ได้ฟังเพลงต่างประเทศจากชาวต่างชาติที่อาศัยอยูใ่ นบ้านเมือง แต่
ในยุคหลังนั้น การรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศมิใช่ความบังเอิญ แต่เป็ นความตั้งใจของ
ศิลปิ น หรื อกลายเป็ นธรรมเนียม ดังจะเห็นได้วา่ มีศิลปิ นหลายท่านความพยายามแสวงหา
และจดจำวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศมาเป็ นวัตถุดิบหรื อแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์
ดนตรี อยูเ่ สมอ เช่น ครู มีแขก จดจำเพลงจีนมาประดิษฐ์เพลงสำเนียงจีน หลวงประดิษฐ์
ไพเราะไม่วา่ จะเดินทางไปที่ใด ก็จะจดจำสำเนียงของชาติน้ นั มาสร้างสรรค์ดนตรี เพลงของ
หลวงประดิษฐ์ไพเราะจึงมีสำเนียงทุกชาติทุกภาษา การประชันดนตรี จะต้องแข่งขันกันออก
ภาษาต่างๆเพื่อแสดงให้เห็นถึงความสามารถ เป็ นต้น แสดงให้เห็นว่า การจดจำวัฒนธรรม
ต่างประเทศมาใช้ในการสร้างสรรค์บทเพลง เป็ นแนวทางในการสร้างสรรค์ดนตรี ของ
ศิลปิ นในสมัยนั้น ซึ่งแนวทางเช่นนี้ได้รับการสื บทอดเรื่ อยมา ในสมัยปัจจุบนั ยังคงมีศิลปิ น
ดนตรี ไทยที่สร้างสรรค์บทเพลงเป็ นสำเนียงภาษาต่างๆ แสดงให้เห็นว่าการสร้างสรรค์
ดนตรี ในลักษณะนี้ เป็ นธรรมเนียมของดนตรี ไทยอย่างหนึ่ง
แม้วา่ จะมีการรับวัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศเข้ามามากมาย แต่การผสมผสาน
วัฒนธรรมดนตรี ที่เกิดขึ้นในสมัยรัตนโกสิ นทร์น้ นั จะเห็นได้วา่ เกิดขึ้นจากการประดิษฐ์
คิดค้น กลัน่ กลอง สร้างสรรค์ของคนไทยแทบทั้งสิ้ น เช่น เพลงภาษาต่างๆคนไทยก็จะใช้
วิธีจดจำแล้วแต่งขึ้นใหม่ให้เป็ นเพลงไทย การประดิษฐ์วงดนตรี ชนิดใหม่ คนไทยก็จะ
เลือกสรร เครื่ องดนตรี และแบบแผนการบรรเลงที่เหมาะสมที่สุด แล้วทดลองจนกว่าจะได้
วงดนตรี ที่มีความไพเราะสมบูรณ์ที่สุด สามารถใช้งานตามที่ตอ้ งการ แม้ว า่ จะได้รับแนว
ความคิดเริ่ มแรกมาจากต่างประเทศ แต่กค็ ือวงดนตรี แบบไทยโดยแท้ ดังนั้นในการรับ
วัฒนธรรมดนตรี ต่างประเทศของคนไทย ส่ วนใหญ่แล้วคนไทยจะนำมาดัดแปลงให้เป็ น
แบบไทยเกือบทั้งหมด จะมีเพียงบางส่ วนเท่านั้นที่เป็ นการรับเข้ามาโดยตรง หรื อยังคงรู ป
แบบเดิมไว้ดว้ ยเหตุผลในการใช้งานบางอย่าง เช่นเพลง “พญาเดิน” ที่ สมเด็จพระเจ้าบรม
วงศ์เธอ เจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์ เห็นว่าเป็ นเพลงจีนทีเดียว199 ซึ่งนี้ กค็ ือกระบวน
วิธีในการสร้างสรรค์ดนตรี ของคนไทย ที่ปฏิบตั ิมาโดยตลอด
วัฒนธรรม จึงเป็ นสิ่ งที่เคลื่อนย้ายถ่ายเทกันได้ระหว่างชนชาติ คนไทยรับวัฒนธรรม
ดนตรี จากต่างประเทศเข้ามามากมาย ไม่เพียงแต่ดนตรี เท่านั้นแต่เป็ นทุกๆเรื่ องไม่วา่ จะเป็ น
วัฒนธรรมอันใดคนไทยสามารถนำมาปรับปรุ งให้เป็ นอย่างไทยได้ท้ งั สิ้ น ความมีจิตใจ
กว้างขวางจึงเป็ นลักษณะของคนไทยโดยแท้ อย่างไรก็ตามคนไทยมิได้รับวัฒนธรรมจาก
ต่างชาติแต่เพียงฝ่ ายเดียว ในขณะเดียวกันต่างชาติกร็ ับวัฒนธรรมจากไทยไปเช่นกัน เช่นใน
คราวที่ไทยเสี ยกรุ งครั้งที่ 2 นักแสดงและนักดนตรี ไทยที่มีฝีมือได้ถูกกวาดต้อนกลับไปพม่า
เป็ นจำนวนมาก นักดนตรี เหล่านั้นได้ถ่ายทอดวัฒนธรรมของไทยให้แก่ชาวพม่าจนปรากฏ

199
สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยานริ ศรานุวดั ติวงศ์, สาส์นสมเด็จเล่ม 5, หน้า 257.
เป็ น ปี่ พาทย์โยเดีย และ ระบำโยเดีย ดังที่มีอยูใ่ นพม่าปัจจุบนั 200 แต่แน่นอนว่าเมื่อพม่ารับไป
ก็ไปดัดแปลงเป็ นอย่างพม่า จึงมีลกั ษณะไม่เหมือนละครไทยแล้ว แต่กย็ งั คงเรี ยกว่า รำโยเดีย
การรับและผสมผสานวัฒนธรรมดนตรี ที่เกิดขึ้นในดนตรี ไทย จนทำให้ดนตรี ไทยมี
ลักษณะที่หลากหลายนั้น นอกจากจะแสดงให้เห็นถึงลักษณะพหุสงั คมของสังคมไทย และ
บรรยากาศของบ้านเมืองแล้ว ยังได้สะท้อนถึงลักษณะของศิลปิ นไทยว่า เป็ นผูม้ ีจิตใจที่เปิ ด
กว้าง ยอมรับวัฒนธรรมดนตรี ของผูอ้ ื่นโดยไม่นึกรังเกียจไม่วา่ จะเป็ นดนตรี ของชาติใด
ก็ตาม พร้อมทั้งมีความสามารถในการสังเกต จดจำ และ มีจิตวิญญาณของศิลปิ น
ที่คิดสร้างสรรค์อยูต่ ลอดเวลา ดังที่ นาย ฉุน ประภาวิวฒั น์ ได้กล่าวถึงลักษณะนิสยั ของ
ศิลปิ นไทยว่า
. . . คนไทยใจกว้างมาก แม้ในทางดนตรี เราก็ใจกว้างของใครดีเราก็ดึงเอามา
เช่น เขมรพวง พม่าเห่ แขกหนัง ลาว จีน ญวน และทยอย แม้เครื่ องดนตรี ก็
เช่นเดียวกัน เช่น ขิม และซอด้วงจากจีน กลองแขก จากแขก และกลองยาว
จากพม่า แสดงว่าไทยใจกว้างมิได้กีดกันจำกัดแต่ของไทยแท้ และข้อนี้ แสดง
ให้เห็นด้วยว่าดนตรี ก่อให้เกิดความเข้าใจอันดีแก่มวลมนุษย์ . . .201
ดังนั้น ลักษณะของดนตรี ไทยในปัจจุบนั จึงเป็ นหลักฐานที่บ่งบอกถึง ลักษณะ
พหุสงั คมของสังคมไทยในอดีต ที่มีความหลากหลาย และมีการผสมผสานปะปนกัน
ทางด้านเชื้อชาติและวัฒนธรรมได้เป็ นอย่างดี เพราะถ้าหากว่าสังคมไทยไม่มีความหลาก
หลายทางด้านวัฒนธรรมแล้ว ดนตรี ไทยย่อมไม่สามารถมีพฒั นาการในลักษณะเช่นนี้ได้
สังคมไทยจึงเป็ นสังคมที่มีการผสมผสานเชื้ อชาติและวัฒนธรรมเข้ากันอย่างลึกซึ่ง จนอาจ
กล่าวได้วา่ ไม่มีใครเป็ นไทยแท้ หรื อความเป็ นไทยนั้นก็คือความหลากหลายนัน่ เอง และยัง
สะท้อนให้เห็นถึงลักษณะของคนไทย ที่มีจิตในเปิ ดกว้างยอมรับวัฒนธรรมของชาติอื่นๆ
ด้วยความยินดีจึงสะท้อนออกมาในลักษณะของดนตรี ไทยเช่นนี้

200
สุ เนตร ชุตินธรานนท์, บรรณาธิการ, พม่ าอ่ านไทย (กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน,
2542), หน้า 177.
201
ฉุน ประภาวิวฒั น์, ดนตรี กบั ความเข้าใจอันดีระหว่างมนุษย์ ใน เอกสารอบรมทาง
วัฒนธรรม จัดโดยคณะกรรมการฝ่ ายวัฒนธรรมว่ าด้ วยการศึกษาวิทยาศาสตร์ และ
วัฒนธรรม แห่ ง สหประชาชาติ ระหว่ างวันที่ 23-31 สิ งหาคม 2511 (กรุ งเทพฯ: , ม.ป.ท.,
2511), หน้า 148.
 บรรณานุกรม

หลักฐานชั้นต้ น
กฏหมายตรา ๓ ดวง ฉบับพิมพ์มหาวิทยาลัยวิชาธรรมศาสตร์ และการเมือง เล่ ม ๑
(ปรับปรุ งใหม่). กรุ งเทพฯ: สุ ขภาพใจ, 2548.
กรมศิลปากร, จารึกในประเทศไทยเล่ ม 1 อักษรปัลลวะหลังปัลลวะพุทธศตวรรษที่ 12-14.
กรุ งเทพฯ: หอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปาการ, 2529.
กรมศิลปากร, จารึกสมัยสุ โขทัย.กรุ งเทพฯ: กรมศิลปากร, 2527.
กองจดหมายเหตุแห่งชาติ ศธ.0701.29/22 เอกสารกรมศิลปากร กระทรวงศึกษาธิการ
“ระเบียบการกรมสิ ลปากรว่ าด้วยการขออนุญาตและควบคุมการบรรเลงดนตรี
 ประกอบการสแดงละคร”
คำให้ การชาวกรุงเก่ า คำให้ การขุนหลวงหาวัด และพระราชพงศาวดารกรุงเก่ า ฉบับหลวง
ประเสริฐอักษรนิต์ิ. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์คลังวิทยา, 2515.
คณะกรรมการพิจารณาและจัดพิมพ์เอกสารทางประวัติศาสตร์ . ประชุมหมายรับสั่ งภาคที่ ๑
สมัยกรุงธนบุรี. กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์สำนักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี , 2523.
คณะกรรมการพิจารณาและจัดพิมพ์เอกสารทางประวัติศาสตร์ . ประชุมหมายรับสั่ ง ภาคที่ ๒
สมัยกรุงรัตนโกสิ นทร์ . กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์สำนักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี , 2525.
คณะกรรมการพิจารณาและจัดพิมพ์เอกสารทางประวัติศาสตร์ . ประชุมหมายรับสั่ งภาค ๔
ตอนที่ ๒ สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้ าเจ้ าอยู่หัว จ.ศ.
๑๒ o ๓-๑๒ o ๕. กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์สำนักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี , 2537.
จดหมายเหตุความทรงจำของกรมหลวงนรินทรเทวี (พ.ศ. 2310- 2381) และ พระราช
วิจารณ์ ใน พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้ าเจ้ าอยู่หัว. พิมพ์ครั้งที่ 6. กรุ งเทพฯ:
ม.ป.ท., 2526; (พิมพ์พระราชทานในงานพระราชทานเพลิงศพ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ
พระองค์เจ้าวาปี บุษบากร ณ เมรุ หน้าพลับพลาอิศริ ยาภรณ์ วัดเทพศิรินทราวาส
วันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 2526).
จอห์น เบาว์ริง. ราชอาณาจักรและราษฎรสยาม เล่ ม 1. ชาญวิทย์ เกษตรศิริ และ กัณฐิกา
ศรี อุดม,บรรณาธิการ, (กรุ งเทพ: มูลนิธิโตโยต้าประเทศไทย , 2547.
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ. บรรณาธิการ. ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุ งเทพฯ:
มูลนิธิโตโยต้าประเทศไทย, 2548.
ตาชารด์. จดหมายเหตุการ เดินทางสู่ ประเทศสยามของบาทหลวงตาชารด์ . แปลโดย
สันต์ ท. โกมลบุตร พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุ งเทพ: สำนำพิมพ์เกษมบรรณกิจ, 2519.
ทิพากรวงศ์, เจ้าพระยา (ขำ บุนนาค). พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสิ นทร์ รัชกาลที่ 1 ฉบับ
โรงเรียนสวนกุหลาบ. กรุ งเทพฯ: ม.ป.ท, 2538 (ที่ระลึกวันครบรอบวันสิ้ นพระชนม์
ปี ที่ 52 สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมพระยาดำรงราชานุภาพ 1 ธันวาคม 2538).
________. พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสิ นทร์ รัชกาลที่ ๓ เล่ ม ๑. กรุ งเทพ: คุรุสภา, 2504.
________. พระราชพงศาวดารรัชกาลที่ 4. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา,
2521.
นิโกลาส์ แชรแวส. ประวัติศาสตร์ ธรรมชาติและการเมืองแห่ งราชอาณาจักรสยาม, แปลโดย
สันต์ ท. กมลบุตร. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์กา้ วหน้า, 2506.
ประชุมพงศาวดารภาค 27 พงศาวดารเรื่องฝรั่งเศสกับไทย. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของ
คุรุสภา, 2506.
ประชุมพงดารภาคที่ 31 จดหมายเหตุเรื่องมิชชันนารีอเมริกนั เข้ ามาในประเทศไทย.
กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2508.
มงเซเญอร์ ปาลเลกัวซ์. เล่ าเรื่องกรุงสยาม, แปลโดย สันต์ ท. โกมลบุตร, พิมพ์ครั้งที่ 3.
นนทบุรี: สำนักพิมพ์ศรี ปัญญา, 2549.
ลา ลูแบร์ . ราชอาณาจักรสยาม. แปลโดย สันต์ ท.กมลบุตร, พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุ งเทพฯ:
สำนักพิมพ์ศรี ปัญญา, 2548.
วินยั พงศ์ศรี เพียร. บรรณาธิการ, กฎมณเฑียรบาล ฉบับเฉลิมพระเกียรติ ผลงานวิจัย.
กรุ งเทพฯ: โครงการวิจยั เมธีวิจยั อาวุโส สกว, 2548

_________. บรรณาธิการ. คำให้ การขุนหลวงวัดประดู่ทรงธรรม เอกสารจากหอหลวง.

กรุ งเทพฯ: คณะกรรมการชำระประวัติศาสตร์ไทยและจัดพิมพ์เอกสารทาง
ประวัติศาสตร์และโบราณคดี สำนักเลขาธิการนายกรัฐมนตรี , 2534
สุ จิตต์ วงษ์เทศ. บรรณาธิการ, ประชุมบทมโหรี มีบทมโหรีเก่ าใหม่ และพระราชนิพนธ์ ฉบับ
รวบรวมพิมพ์ครั้งแรก. กรุ งเทพฯ: เรื อนแก้วการพิมพ์, 2542.
อิบนุ มุฮมั มัก อิบรอฮีม. “สำเภากษัตริ ยส์ ุ ลยั มาน,” แปลโดย กิติมา อมรทัต และ
ไรน่าน อรุ ณรังษี ใน ความสั มพันธ์ อิหร่ าน-ไทย ทางด้ านประวัติศาสตร์ และ
วัฒนธรรม กรุ งเทพฯ: ศูนย์วฒั นธรรมสถานเอกอัครราชทูตสาธารณรัฐอิสลามแห่ง
อิหร่ าน, 2546.

หลักฐานชั้นรอง

1. หนังสื อทั่วไป

จอมพล ป. พิบูลสงครามกับการเมืองไทยสมัยใหม่ . ชาญวิทย์ เกษตรศิริ ธำรงศักดิ์

เพชรเลิศอนันต์ และ วิกลั ย์ พงศ์พนิตานนท์, บรรณาธิการ, พิมพ์ครั้งที่ 2.กรุ งเทพ:
โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ,2544.
ฉุน ประภาวิวฒั น์. ดนตรี กบั ความเข้าใจอันดีระหว่างมนุษย์ ใน เอกสารอบรมทางวัฒนธรรม
 จัดโดยคณะกรรมการฝ่ ายวัฒนธรรมว่ าด้ วยการศึกษาวิทยาศาสตร์ และวัฒนธรรม
แห่ง สหประชาชาติ ระหว่างวันที่ 23-31 สิ งหาคม 2511.กรุ งเทพฯ: , ม.ป.ท., 2511.
ชัย เรื องศิลป์ . ประวัติศาสตร์ ไทยสมัย พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๔๕๓ ด้ านสั งคม. พิมพ์ครั้งที่ 2.
กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์เรื องศิลป์ , 2519.
ดำรงราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยา. ตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์ และ
ประชุมบทเพลงไทยเดิม ภาคหนึ่ง ภาคสอง และภาคสาม. กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์มหา
มงกุฎราชวิทยาลัย, 2512; (พิมพ์เนื่องในงาน ฌาปนกิจศพ นาย จรู ญ จูฑะสุ ต ณ
ณาปนสถานคุรุสภา วัดสระเกศราชวรมหาวิหาร วันที่ 4 มิถุนายน 2512).
________. ละครฟ้ อนรำ ประชุมเรื่องละครฟ้ อนรำกับระบำรำเต้ น ตำราฟ้ อนรำ ตำนาน
เรื่องละครอิเหนา ตำนานละครดึกดำบรรพ์ . กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2546.
________. สาส์ นสมเด็จเล่ ม 11. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
________. สาส์ นสมเด็จเล่ ม 22. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
ธนิต อยูโ่ พธิ์ . หนังสื อเครื่องดนตรีไทย, พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุ งเทพ: กรมศิลปากร, 2530.
นริ ศรานุวดั ติวงศ์, สมเด็จเจ้าฟ้ ากรมพระยา. งานนิพนธ์ ชุดสมบูรณ์ของ พระยาอนุมาน
ราชธน หมวดเบ็ดเตล็ด ความรู้ ทั่วไปเล่ ม 4 เรื่องบันทึกเรื่องความรู้ ต่างๆ เล่ ม 1.
กรุ งเทพฯ: คณะกรรมการจัดพิมพ์เอกสารเนื่องในวาระครบ 100 ปี พระยาอนุมาน
ราชธน, 2533.
_________. สาร์ นสมเด็จ เล่ ม 2. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
_________. สาส์ นสมเด็จเล่ ม 5. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
_________. สาส์ นสมเด็จ เล่ ม 14. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
_________. สาส์ นสมเด็จเล่ ม 17. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
_________. สาส์ นสมเด็จเล่ ม 18. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
_________. สาส์ นสมเด็จเล่ ม 22. กรุ งเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2504.
บังอร ปิ ยะพันธุ์. ประวัติศาสตร์ เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ . กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์โอเดียน
สโตร์, 2537.
_________. ประวัติศาสตร์ ไทย การปกครอง สั งคม เศรษฐกิจ และความสั มพันธ์ กบั
ต่ างประเทศก่ อนสมัยสุ โขทัยจนถึง พ.ศ. 2475. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์โอเดียนสโตร์ ,
2538.
บุญตา เขียนทองกุล. ดนตรีในพระราชพิธี. กรุ งเทพฯ: สำนักการสังคีตกรมศิลปากร,
 2548.
ปัญญา รุ่ งเรื อง. ประวัติการณ์ ดนตรีไทย. กรุ งเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช, 2517.
ไพบูลย์ กาญจนพิบูลย์. บรรณาธิการ, อนุสรณ์ ครบรอบ 100 ปี ฯพณฯ จอมพล ป.พิบูล
สงคราม 14 กรกฎาคม 2540 กรุ งเทพฯ: ศูนย์การทหารปื นใหญ่, 2540.

พูนพิศ อมาตยกุล. นามานุกรมศิลปิ นเพลงไทย ในรอบ 200 ปี แห่ งกรุงรัตนโกสิ นทร์ .

กรุ งเทพฯ: เรื อนแก้วการพิมพ์, 2532.
พระมหานาค วัดท่าทราย. บุณโณวาทคำฉันท์. ใน วรรณกรรมสมัยอยุธยาเล่ ม 3. กรุ งเทพฯ:
กรมศิลปากร, 2545.
พระมหาธรรมราชาที่ ๑ พญาลิไทย. “ไตรภูมิพระร่ วง,” ใน วรรณกรรมสมัยสุ โขทัย
กรุ งเทพฯ: กรมศิลปากร, 2528.
พลูหลวง และ ส.ตุลยานนท์. สารจากนครพิงค์ถึงบางกอก. กรุ งเทพฯ: เกษมบรรณกิจ, 2515.
มนตรี ตราโมท, การละเล่ นของไทย, พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2540.
____________, โสมส่ องแสง. กรุ งเทพฯ: เรื อนแก้วการพิมพ์, 2527.
เรณู โกสิ นานนท์. นาฏดุริยางค์ สังคีตกับสั งคมไทย, พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุ งเทพ:
ไทยวัฒนาพานิช, 2547.
วิไลเลขา ถาวรธนสาร, ประภัสสร บุญประเสริ ฐ, นันทนา เตชะวณิ ชย์ และ สิ ริรัตน์
เรื องวงษ์วาร, พืน้ ฐานวัฒนธรรมไทย, พิมพ์ครั้งที่ 12. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์
มหาวิทยาลัยรามคำแหง, 2542.
วิไลเลขา บุรณศิริ สิ ริรัตน์ เรื องวงษ์วาร และ ศิวพร สุ นทรวิภาต, ประวัติศาสตร์ ไทย 2,
พิมพ์ครั้งที่ 14. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยรามคำแหง, 2536.
ส. พลายน้อย. พระบาทสมเด็จพระปิ่ นเกล้ าเจ้ าอยู่หัวกษัตริย์วงั หน้ า, พิมพ์ครั้งที่ 3.
กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2543
สารานุกรมศัพท์ ดนตรีไทย ภาคประวัตินักดนตรีและนักร้ องฉบับราชบัณฑิตยสถาน.
กรุ งเทพฯ: ราชบัณฑิตยสถาน, 2542.
สงบศึก ธรรมวิหาร. ดุริยางค์ ไทย. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย,
2540.
สงัด ภูเขาทอง. ประชุมบทความทางวิชาการดนตรี โดยสงัด ภูเขาทอง. กรุ งเทพฯ: ม.ป.ท.,
ม.ป.ป.
สง่า กาญจนาคพันธ์ (ขุนวิจิตรมาตรา). 80 ปี ในชีวติ ข้ าพเจ้ า. กรุ งเทพฯ: ม.ป.ท., 2523;
(พิมพ์เป็ นอนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ ขุนวิจิตรมาตรา (สง่า กาญจนาค-
พันธ์) 9 ตุลาคม 2523.
สุ จิตต์ วงษ์เทศ. รามคำแหง. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์การเวก, 2520.
_________. ร้ องรำทำเพลง ดนตรีและนาฏศิลป์ ชาวสยาม, พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุ งเทพฯ:
สำนักพิมพ์มติชน, 2542.
สุ เนตร ชุตินธรานนท์. บรรณาธิการ, พม่ าอ่ านไทย. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2542.
สุ มาลี นิมมานุภาพ. ดนตรีวจิ ักขณ์ , พิมพ์ครั้งที่ 9. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย
รามคำแหง, 2547.
สุ รพล วิรุฬห์รักษ์. วิวฒั นาการนาฏยศิลป์ ไทยในกรุงรัตนโกสิ นทร์ พ.ศ 2325-2477.
กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543.
หนังสื อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้ านภาลัย ในศุภวาระครบ 210 ปี
วันพระราชสมภพ 24 กุมพาพันธ์ 2521. กรุ งเทพฯ: มูลนิธิพระบรมราชานุสรณ์
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, 2521.
อาทร จันทวิมล. ประวัติของแผ่ นดินไทย, พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุ งเทพฯ: โรงพิมพ์อกั ษรไทย,
2546.
อานันท์ นาคคง และ อัษฎาวุธ สาคริ ก. หลวงประดิษฐ์ ไพเราะมหาดุริยกวีล่ มุ แม่ น้ำ
เจ้ าพระยา แห่ ง อุษาคเนย์ , พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุ งเทพฯ: สำนักพิมพ์มติชน, 2547.

2. บทความ

สุ จิตต์ วงษ์เทศ. “ลิเกมาจากไหน รำมะนา ออกภาษา เพลงนานาชาติ ก่อนเป็ นลิเก ยีเ่ ก,”
มติชนรายสั ปดาห์ ฉบับที่ 1370 (17-23 พฤศจิกายน 2549): 78

3. วิทยานิพนธ์
วิมาลา ศิริพงษ์. “การสื บทอดวัฒนธรรมดนตรี ไทยในสังคมไทยปัจจุบนั ศึกษากรณี สกุล
พาทยโกศลและสกุลศิลปะบรรเลง,” วิทยานิพนธ์สงั คมวิทยาและมานุษยวิทยา
มหาบัณฑิตสาขามานุษยวิทยา, มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ,2534.
อารดา สุ มิตร. “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” วิทยานิพนธ์ อักษรศาสตร์
มหาบัณฑิตแผนกวิชาภาษาไทย, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2516.

4. สารสนเทศทางอิเล็กทรอนิกส์

เครื่องดนตรีไทย [Online], AvailableURL:http://www1.tv5.co.th/service/

mod/heritage/nation/musical/music0.htm , 2010 (February, 10).
เครื่องดนตรีไทย [Online], Available URL: http://th.wikipedia.org, 2010 (February, 10).
ณรงค์ชยั ปิ ฎกรัชต์, ราชทินนามของนักดนตรีไทย [Online], Available URL:
http://www.smusichome.com, 2010 (February, 10).
เสถียร ดวงจันทร์ทิพย์, ระนาดแก้ วในพิพธิ ภัณสถานแห่ งชาติพระนคร [Online], Available
URL: http://www.culture .go.th, 2010 (January, 10).
 ประวัติผู้เขียน

ชื่อ ชื่อสกุล นาย ศุภผล ช่อวิชิต

วัน เดือน ปี เกิด 7 กันยายน 2522
สถานที่เกิด กรุ งเทพมหานคร
วุฒิการศึกษา สำเร็ จการศึกษาระดับมัธยมศึกษาตอนปลาย
จาก โรงเรี ยนพระโขนงพิทยาลัยปี การศึกษา 2540
สำเร็ จการศึกษาปริ ญญาตรี รัฐศาสตรบัณฑิต
จาก มหาวิทยาลัยรามคำแหงปี การศึกษา 2545
ตำแหน่งหน้าที่
การงานปัจจุบนั -