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Pierre Brunel

Matthieu Letourneux Paule-Élise Boudou

Rimbaud
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AVANT-PROPOS
mars 2004. adpf ministère des A{aires étrangères •
adpf – association pour la di{usion de la pensée française •
6, rue Ferrus 75014. Paris

Chaque littérature a ses mythes, ses écrivains-mythes.

Ce qui les fait naître est variable, contradictoire :

une vie dramatique ou heureuse, mystérieuse

ou transparente, exemplaire ou scandaleuse, brève

ou très longue, glorieuse ou obscure, une œuvre


isbn 2-914935-17-x

monumentale ou rare, accueillie ou refusée, célébrée

ou condamnée, fermant somptueusement

une période ou provocante, innovante, en ouvrant

une autre…
©
©

La littérature française est riche de ses écrivains-

mythes sur lesquels thèses et essais ne cessent

de se publier, séminaires, colloques et congrès

de se réunir. Rimbaud est par excellence

un écrivain-mythe. Plus encore, comme on peut

le dire de Proust, autre écrivain-mythe, il y a un avant

et un après Rimbaud.

Le ministère des Affaires étrangères

et son opérateur pour l’écrit, l’Association pour

la diffusion de la pensée française, ont souhaité

célébrer le  anniversaire de la naissance de

ce géant de la littérature en produisant une exposition

documentaire et le livret qui l’accompagne, destinés

en particulier à nos services et établissements

culturels à l’étranger.

Ils souhaitent très vivement remercier Pierre

Brunel, professeur à la Sorbonne, et les rimbaldiens

qu’il a choisis d’avoir accepté d’être les auteurs

de cette exposition et de cet ouvrage.

Yves Mabin

chef de la Division de l’écrit et des médiathèques

ministère des Affaires étrangères

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7
« CE PASSANT CONSIDÉRABLE »
Pierre Brunel
texte liminaire de Stéphane Mallarmé

cahier iconographique
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37 « VIES »
Pierre Brunel
texte liminaire d’Alain Jouffroy

61 « L’ŒUVRE DÉVORANTE »
Matthieu Letourneux
texte liminaire de Salah Stétié

105 « LES MERVEILLEUSES IMAGES »


Paule-Élise Boudou
texte liminaire de Henry Miller

139
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
Rimbaud toujours et partout

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Les références (*), notées en marge du texte,
renvoient aux pages des Œuvres complètes,
édition de Pierre Brunel, Lgf, Le Livre de poche,
coll. « La Pochothèque », 1999.
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Pierre Brunel

Né en 1939,
adpf association pour la diffusion de la pensée française •

Ministère des Affaires étrangères


Direction générale de la coopération internationale et du développement
Direction de la coopération culturelle et du français
Division de l’écrit et des médiathèques

Les traductions anglaise et espagnole de cet ouvrage


sont disponibles sur www.adpf.asso.fr
Cet ouvrage accompagne une exposition sur affiches, tirée à 575 exemplaires,
intitulée « Rimbaud ».

professeur de littérature comparée

à l’université de Paris iv-Sorbonne et membre

de l’Institut universitaire de France.

De Rimbaud, il a publié deux volumes d’œuvres

(Lgf, Le Livre de poche, 1998),

les œuvres complètes (Le Livre de poche,

coll. « La Pochothèque », 1999),

des éditions commentées d’Une saison en enfer

et des Illuminations (José Corti, 1987, 2004)

et plusieurs volumes sur le poète :

Arthur Rimbaud ou l’Éclatant Désastre

(Champ Vallon, 1983), Rimbaud, projets

et réalisations (Champion, 1983),

« Ce sans-cœur de Rimbaud ». Essai de biographie

intérieure (L’Herne, 1999), Rimbaud

sans occultisme (Schena-Didier érudition, 2001),

Rimbaud (Le Livre de poche,

coll. « Références », 2002), Va-et-vient. Hugo,

Rimbaud, Claudel (Klincksieck, 2003).

Il est l’actuel président de l’Association

des amis de Rimbaud

et le directeur de la revue Rimbaud vivant.

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Matthieu Letourneux Paule-Élise Boudou

Né en 1972, Née en 1980,

est maître de conférences à l’université est chercheur à l’université de Paris iv-Sorbonne.

de Paris x-Nanterre, Elle travaille sur les rapports

après avoir soutenu à Paris iv une thèse entre la photographie et le poème en prose

sur le roman d’aventures. au  siècle. Elle a publié un article

Il a publié deux volumes dans la collection sur « Rimbaud et la photographie »

« Bouquins » chez Robert Laffont, dans Rimbaud vivant en juillet 2003,

réunissant des romans respectivement et une étude sur « Sophie Calle ou le labyrinthe

de Gustave Aimard et d’Emilio Salgari ; des disparitions », dans Les Écrits de l’image,

un troisième sera consacré à des romans nº 36, en octobre 2002.

d’Eugène Sue. Il a publié aux éditions Hatier,

avec Anne-Gaëlle Robineau-Weber

et Pierre Brunel, un petit volume consacré

à Une saison en enfer

et aux Illuminations, et dans la revue Rimbaud

vivant, en juillet 2003, un article sur

« Rimbaud et Georg Trakl », poète autrichien

(1887-1914), qui a été fortement

marqué par la première traduction allemande

des poèmes de Rimbaud.

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« Estimez son plus magique effet produit

par opposition d’un monde antérieur au Parnasse,

même au Romantisme, ou très classique,

avec le désordre somptueux d’une passion

on ne saurait dire rien que spirituellement exotique.

Éclat, lui, d’un météore, allumé sans motif autre

que sa présence, issu seul et s’éteignant.

Tout, certes, aurait existé, depuis,

sans ce passant considérable, comme aucune

circonstance littéraire vraiment n’y prépara :

le cas personnel demeure, avec force. »

*
Stéphane Mallarmé,

« Arthur Rimbaud », Divagations, 1897.


« CE PASSANT CONSIDÉRABLE »

La signature d’Arthur Rimbaud varie, dans les manuscrits qu’on a conser-


vés de lui. Si le nom de l’élève était indiqué froidement, et même sobre-
ment, « A. Rimbaud », dans Le Moniteur de l’enseignement secondaire,
spécial et classique, Bulletin officiel de l’académie de Douai, qui publia ses
compositions en vers latins primées et même une traduction des pre-
miers vers du De natura rerum calquée sur celle de Sully Prudhomme,
l’amoureux de la poésie qui veut être poète à son tour signe « Arthur Rim-
baud » la lettre qu’il adresse au maître du Parnasse contemporain, Théo-
dore de Banville, le 24 mai 1870. Pour le premier des trois poèmes qu’il
y insère, un texte sans titre, « Par les beaux soirs d’été… », il se contente
pourtant d’inscrire ses initiales : « A. R. ». Celles-ci sont précédées d’une
signature parasite, « Alcide Bava », pour le nouveau poème et pour la nou-
velle lettre qu’il adresse à Banville le 15 août 1871. Il récidive dans l’Album
zutique, œuvre collective d’un groupe joyeux d’écrivains ayant le sens
et le goût de la plaisanterie et de la supercherie ; mais c’est pour placer
au-dessus de ses initiales le nom du poète qu’il parodie gentiment ou
cruellement, « zutiquement » toujours : Paul Verlaine, Albert Mérat (avec
la collaboration de P. V.), Armand Silvestre, Léon Dierx (futur prince
des poètes à la mort de Mallarmé, en 1898), Louis-Xavier de Ricard,
Louis Ratisbonne, et, plusieurs fois, François Coppée. Quelquefois, dans
l’album, il se contente de « A. R. », comme s’il se moquait de lui-même ou
d’un Rimbaud devenu fantomatique. 7
Car il semble toujours près de s’évaporer, ce poète qui très tôt se cache
à demi sous un pseudonyme ou, mieux, sous un hétéronyme, comme
plus tard Fernando Pessoa. Dans la deuxième lettre à Banville, il prend
malicieusement congé de celui qui ne lui a pas accordé assez d’attention,
et la date du 15 août est choisie à dessein pour cela : c’est l’assomption du
Parnassien qu’il aurait pu être et qui choisit de disparaître. Veut-on une
confirmation, autrement cruelle ? Voulant rompre définitivement avec
Verlaine, après les deux coups de revolver que ce doux violent a tirés sur
son amant fuyant le 10 juillet 1873 à Bruxelles, il lui prête la voix et les
délires d’une « Vierge folle » qui assiste, par un curieux retournement, à
427
« l’assomption de [s]on petit ami »*. Pour un peu, on daterait du 15 août
1873 ce texte où il a voulu faire entendre non pas sa propre voix, mais « la
423
confession d’un compagnon d’enfer »*.
Certes, Verlaine avait pris l’initiative de la fuite quand, le 3 juillet 1873,
il avait planté là Rimbaud, devant la triste façade de la maison de brique
de la Great College Street, Camden Town, à Londres, où le « drôle de mé-
nage » était abrité par une logeuse inévitablement nommée Mrs. Smith.
Il lui avait peut-être même jeté à la figure la paire de harengs qu’il venait
d’acheter pour leur déjeuner. Mais Rimbaud ne s’y était pas trompé.
Il savait que son compagnon provisoire était plus un sédentaire qu’un
nomade, un « assis » même qui avait été titularisé comme « expédition-
naire de l’ordonnancement » au Bureau des budgets et comptes de la
Ville de Paris le 1 janvier 1865, avait été promu « commis rédacteur »
en décembre 1870 et était resté au service de presse de l’Hôtel de Ville
durant l’insurrection de la Commune, donc entre le 18 mars et le 28 mai
1871. Verlaine, il le savait aussi, se cherchait toujours des refuges : la vie
conjugale avec Mathilde et les beaux-parents Mauté, rue Nicolet, à Mont-
martre, était celle d’un ménage pas drôle du tout.
8 La jeune femme et sa mère étaient venues relancer et rechercher
Verlaine quand il s’était laissé aller à « voillag[er] vertigineusement »1 avec
Rimbaud à partir du 7 juillet 1872. Dès le 21 elles arrivaient à Bruxelles,
descendaient sur le quai de la gare du Midi et s’installaient au Grand
Hôtel Liégeois, dont Verlaine avait précipitamment éloigné le « petit
ami ». « Birds in the Night », cette série de sept poèmes au faux air de
Bonne Chanson que Verlaine placera au cœur des Romances sans paroles,
le recueil qu’il a élaboré dans le voisinage de Rimbaud, évoque avec

1 « Je voillage vertigineusement », écrivait en juillet Verlaine, avec cette ortho-


graphe elle aussi en liberté, en tête d’une lettre à son ancien condisciple et
ami Edmond Lepelletier, qui habitait le même immeuble que Mme Verlaine
mère, 26, rue Lécluse, à Paris. (Œuvres complètes de Verlaine, éd. de Henry
de Bouillane de Lacoste et Jacques Borel, Le Club du Meilleur Livre, 1959,
t. i, p. 976.)
un parfait mauvais goût les ébats des époux :

« Je vous vois encor. J’entr’ouvris la porte.


Vous étiez au lit comme fatiguée.
Mais, ô corps léger que l’amour emporte,
Vous bondîtes nue, éplorée et gaie.

Ô quels baisers, quels enlacements fous ! »2

Il n’est pas impossible que la cage bruissante d’oiseaux, et d’oiseaux plus


criards que charmeurs (« ô ia io, ia io ! »), la « cage de la petite veuve », dans
un poème de Rimbaud daté de « juillet » (à n’en pas douter, 1872),
358-
360
« Bruxelles, Boulevar[d] du Régent »*, soit celle où le faible Verlaine s’est
laissé prendre. Cet admirable poème qui invite au silence – et peut-être
aussi à faire silence – serait alors un poème de la vengeance, le coup de
griffe de « la petite chatte blonde », la chatte « féroce », identifiée plus tard
avec Rimbaud par l’ex-madame Paul Verlaine 3. Et « Vagabonds », l’un des
poèmes en prose des Illuminations, viendra, sans doute après l’incident
du 10 juillet 1873, confirmer que le « pitoyable frère » n’était pas capable
de retrouver la liberté essentielle, qu’il restait prisonnier de la « salle »
476
477
(la chambre, le bouge plutôt) et de la « paillasse »*.
Rimbaud jouit d’une tout autre mobilité, même s’il lui arrive de subir 9
les contraintes de l’existence. Très tôt, la promenade, la fugue, la rêverie
134
aussi l’ont entraîné « loin, bien loin, comme un bohémien »*. C’est ce
qu’il exprimait déjà dans le premier des trois poèmes adressés à Banville
et daté du 20 avril 1870 (mars, dans la « seconde » version, « Sensation »),
ce poème qui, précisément, était signé seulement « A. R. ». En famille
ou en dehors de la famille, il redoute par-dessus tout l’enfermement
253
dans la chambre, « la chambre nue aux persiennes closes »*, ou dans

2 Paul Verlaine, cinquième poème de « Birds in the Night », dans Romances sans
paroles, recueil rassemblant des pièces écrites entre le début de 1872 et le
4 avril 1873 (« Beams »), publié en 1874, après l’emprisonnement de l’auteur,
par les soins de son ami Edmond Lepelletier, qui obtint de lui qu’il biffât
la dédicace à Rimbaud. Éd. cit. : Œuvres complètes de Verlaine, op. cit., t. i,
p. 270-271. Voir aussi Romances sans paroles, suivi de Cellulairement, éd.
critique d’Olivier Bivort, Lgf, Le Livre de poche, 2002, p. 113.
3 C’est sous ce nom ridicule que Mathilde a signé son livre Mémoires de ma vie,
Flammarion, 1935. On y lit ceci, p. 204, dans un passage où elle crache sa
haine pour Rimbaud et l’oppose à un autre compagnon de Verlaine, le dessi-
nateur Jean-Louis Forain, dit « Gavroche », qui partagera avec Arthur une
chambre rue Campagne-Première, dans le quartier de Montparnasse, au
début de 1872 :
« Un jour, Verlaine rentrant me tint ce singulier discours : – Quand je vais avec la petite chatte bru-
ne je suis bon, parce que la petite chatte brune est très douce ; quand je vais avec la petite chatte
blonde, je suis mauvais, parce que la petite chatte blonde est féroce. J’ai su que la petite chatte
brune, c’était Forain, et la petite chatte blonde, Rimbaud. »
465
le grenier * ou dans la chambrée (d’où son peu de sympathie pour le ser-
517
518 vice militaire *). Dans la chambre du « Jeune ménage » (poème daté du 27
juin 1872), il redoute « la fée africaine qui fournit […] les résilles dans les
354
coins »*. De la « salle » où logent les « Vagabonds », il cherche à s’évader en
476
477
« gagn[ant] la fenêtre » et en imaginant un tout autre décor *.
Il représentera dans « Génie », le poème qui est le plus souvent placé
par les éditeurs à la fin des Illuminations, un être essentiellement
505
506
mobile, insaisissable, la figure du « dégagement rêvé »*.Yves Bonnefoy, qui
le considère comme « un des plus beaux poèmes de notre langue », dans
son Rimbaud de 1961, y assiste avec nous, comme l’a voulu l’auteur, au
« passage rapide, au moment où il se laisse entrevoir, où il peut
s’effacer, où il existe vraiment, [d’]un être qui ne connaît plus de limites,
plus de lieu, plus d’infirmité temporelle » 4. Et Philippe Sollers, qui salue,
dans ses propres Illuminations de 2003, « le jour G », celui de « Génie », est
attentif à ce qui est désigné dans le texte comme « terrible célérité » : nous
sommes, commente-t-il, dans « un mouvement ultra-rapide, celui de la
perfection des formes » 5. On ne peut oublier non plus « Ô saisons, ô châ-
teaux », l’admirable poème qui a parfois été intitulé « Bonheur », mais ne
porte pas de titre, le dernier cité par Rimbaud lui-même à la fin d’« Alchi-
434
mie du verbe »*, ce bilan d’une aventure poétique qu’il a placé dans
Une saison en enfer, donc après la rupture avec Verlaine. Il y chante, sur
10 le mode d’un apparent lamento auquel on ne peut tout à fait croire,
« l’heure de [l]a fuite » – fuite du bonheur, fuite de la vie sans doute, mais
aussi fuite d’un être toujours mouvant comme lui. Et on comprend
qu’Alain Borer en ait fait en 1991 le sous-titre d’un de ses livres sur
Rimbaud 6.
1991 était l’année du centenaire de la mort du poète, de ce qui est
appelé dans cette manière de chanson néante « l’heure du trépas », asso-
ciée à « l’heure de [l]a fuite ». 2004 nous offre au contraire l’occasion, plus

4 Yves Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours »,


1961 ; nouvelle éd., Rimbaud, 1994, p. 143-144.
5 Philippe Sollers, Illuminations. À travers les textes sacrés, Robert Laffont, 2003,
p. 90.
6 Alain Borer, Rimbaud. L’heure de la fuite, Gallimard, coll. « Découvertes », 1991.
joyeuse, de célébrer le cent cinquantième anniversaire de sa naissance. Si
« Génie » représente le sien, celui d’un être perpétuellement en fuite, d’un
« je » lui-même surpris de devoir céder la place à « un autre », comme il l’a
237
242
découvert en mai 1871*, nous avons, ainsi qu’il nous y invite, à « le héler »
et à chercher à « le voir », quitte parfois à « le renvoyer » aussi, pour n’être
pas victime de ce qu’il abhorrait, l’idolâtrie. Aussi ne saurait-on faire grief
à Stéphane Mallarmé d’avoir parlé de Rimbaud, en 1896, donc quatre ans
après sa disparition, plus de vingt ans après celle de la création poétique
en lui, comme de « ce passant considérable » 7. Ce n’était pas une formule
à l’emporte-pièce, une facilité pour journal américain, encore moins
une lubie d’astronome. Il était difficile de mieux exprimer l’« éclat » de ce
génie, le « magique effet » qu’il a produit sur une époque qui n’était sans
doute pas préparée à l’entendre, et son caractère unique : « Un météore,
allumé sans motif autre que sa présence, issu seul et s’éteignant. »
C’est cette présence d’un absent, d’un disparu et aussi d’un génie
à éclipses, que nous allons nous efforcer de cerner en parcourant non
seulement sa vie, mais ses vies, en le montrant en proie à l’œuvre
dévorante, en regardant avec lui et en souvenir de lui de merveilleuses
images. Ces titres de nos chapitres successifs, nous les avons empruntés
au texte rimbaldien lui-même, nous les avons cueillis sous les pas
du « passant considérable ».

7 « Arthur Rimbaud, lettre à M. Harrison Rhodes », publié dans la revue que


dirigeait cet Américain, The Chap Book, Chicago, vol. ii, nº 1, 15 mai 1896.
Texte repris en volume dans Divagations en 1897. Voir Mallarmé, Igitur,
Divagations, Un coup de dés, Préface d’Yves Bonnefoy, Gallimard, coll. « Poé-
sie », 1976, p. 123. Philippe Sollers a minimisé la portée de cette formule dans
son livre, p. 120.
«Vies » i, ii & iii, Illuminations. Manuscrit de A. R.

35
Pierre Brunel

« VIES »

38
En passant par Alexandrie
42
L’enfant de Charleville
45
La vie de bohème
47
Vie et villes
49
La vie littéraire
51
Une existence de damné
52
« L’homme aux semelles de vent »
53
Rimbaud l’Africain
55
Vies réelles, vies imaginaires

« C’est le départ, le mouvement, le glissement 37


d’un lieu à l’autre, d’une aube du matin

à une aube du soir qui le fascinent et l’entraînent,

non forcément les choses et les événements

que ces aubes éclairent. »

*
Alain Jouffroy, Rimbaud nouveau, Éd. du Rocher, 2002.
En passant par Alexandrie
D’Alexandrie, en décembre 1878, un homme signant « A. Rimbaud » écrivait
aux siens pour les informer qu’il était arrivé en Égypte, après une traversée
d’une dizaine de jours. Il ne dit rien de ce qui avait frappé l’écrivain
américain Herman Melville, passant par là trente-deux ans plus tôt :
« La mer est la composante essentielle. Catacombes au bord de l’eau. […]
Soupirs des vagues. Cris des veilleurs la nuit. Lanternes. Assassins.
Insolations. » 1 Il ne s’intéresse plus à la littérature, ni celle des autres
ni la sienne. Il est un chômeur, un errant à la recherche d’un emploi.
Par chance, il a rencontré un ingénieur français qui lui a indiqué
quelques pistes. Ingénieur… Il rêvera plus tard de cette profession pour
ce fils qu’il n’aura jamais : puisse-t-il devenir « un ingénieur renommé,
603
un homme puissant et riche par la science »* (lettre du 6 mai 1883)
– ce que sera Besme, le personnage de Paul Claudel dans son deuxième
drame, La Ville, publié en 1893.
À cette date de 1893, Claudel, qui va rejoindre son premier poste
consulaire à New York, est un admirateur fervent de l’œuvre de Rimbaud,
sans que celui-ci l’ait su, sans qu’il ait même soupçonné que quelque
part il était lu, sinon par sa famille quand de temps en temps il envoyait
une lettre. En 1883, et même en 1878, il aurait été fort étonné d’entendre
dire qu’il était considéré comme un écrivain. Avait-il jamais envisagé
sérieusement une telle profession ?
Certes, au mois de mai 1873, revenu pour quelque temps dans
ses Ardennes natales, et isolé dans la ferme maternelle de Roche, il avait
révélé dans une lettre adressée à Ernest Delahaye, un ancien condisciple
du collège municipal de Charleville devenu son plus fidèle camarade,
qu’il écrivait « de petites histoires en prose » et qu’il voulait en faire
un ouvrage, intitulé « Livre païen, ou Livre nègre ». Il ajoutait même :
382
383
« Mon sort dépend de ce livre. »* Le livre avait paru à Bruxelles, au mois
d’octobre 1873, sous un autre titre, Une saison en enfer. C’était une simple
plaquette d’une soixantaine de pages, vendue 1 franc. On voyait bien
sur la couverture le nom d’Arthur Rimbaud. Il en était donc l’auteur.
38 Était-il un écrivain pour autant ? On y lisait :

« J’ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers,


tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main à charrue.
413
– Quel siècle à mains ! – Je n’aurai jamais ma main. »*
1 Herman Melville, Carnets de voyage (1856-1857),
traduit de l’anglais par Philippe Jaworski, Mercure de France, 1993
(Alexandrie, mercredi 8 janvier 1856).
2 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. d’Antoine Adam, Paris, Gallimard,
coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 818, 820.
3 Depuis le mois d’août précédent, Chypre n’était plus
sous la domination turque, mais était administrée par un gouverneur
général britannique.

Rien de plus clair, rien de plus radical que ce refus généralisé. Alors qu’il
entre dans sa vingtième année, il rejette toute condition, qu’elle soit
celle du patron ou celle de l’employé. Un terme méprisant englobe
tout cela : le mot « paysan », que, dans un moment de dépit, il retourne
441
contre lui-même à la fin du livre*. Au sens large, cela signifie : « tous
les métiers » ; au sens étroit : le travail de la glèbe, dont il ne veut pas,
ou dont il ne veut plus. L’une de ses jeunes sœurs,Vitalie, notait
dans son journal d’adolescente, en essayant de garder la trace du mois
de juillet 1873 passé en famille à Roche, ce « petit village situé dans un fond
entouré et ombragé par de grands et gros arbres » :
« Mon frère Arthur ne partageait point nos travaux agricoles ; la plume
trouvait auprès de lui une occupation assez sérieuse pour qu’elle ne lui
permît pas de se mêler de travaux manuels. »2
Mais la plume suppose aussi un travail manuel et, dans ce livre même
qu’il est en train d’écrire, en s’enfermant, volontairement cette fois,
dans la maison, pour échapper moins à la canicule des champs
qu’aux paysans. Il tient la plume pour affirmer qu’il ne veut pas plus
de cette main-là que de l’autre. Écrire, « je ne pense plus à ça », dira-t-il
à Delahaye lors d’un de ses retours, en 1879 ; et plus tard encore,
à quelqu’un qui l’interrogeait sur ce qu’il avait écrit, il lançait en ricanant :
« Ce n’était que des rinçures ! »
On ne saurait l’oublier quand on se trouve en Égypte, au pays
des scribes. La main à plume, c’est aussi celle des bureaucrates, de Bartleby,
secrétaire d’un avoué dans le récit de Herman Melville qui porte son nom.
Tant d’écrivains ont craint de lui ressembler ! Et de fait, en ce siècle
à mains, combien parmi eux ont rongé leur frein dans un ministère
(et c’était encore le meilleur des cas…) ! Maupassant attendant l’échappée
du dimanche au bord de la Seine, Huysmans couvrant de sa large
écriture le papier à en-tête devenu celui du manuscrit de ses romans…
Or curieusement, à Alexandrie, en ce mois de décembre 1878, ce qui est
proposé à ce Français de vingt-quatre ans, c’est la main à charrue
ou une main à plume :
« Je vais avoir un emploi prochainement ; et je travaille déjà assez 39
pour vivre, petitement il est vrai. Ou bien je serai occupé dans une
grande exploitation agricole à quelque dix lieues d’ici (j’y suis déjà allé,
mais il n’y aurait rien avant quelques semaines) ; – ou bien j’entrerai
prochainement dans les douanes anglo-égyptiennes, avec bon traitement. »
Or une troisième solution l’emporte : partir « pour Chypre, l’île
547
anglaise 3, comme interprète d’un corps de travailleurs »*. Les « travailleurs »,
alors, ce sont les autres. Lui, il ne devrait être ni maître ni esclave :
un interprète, un intermédiaire entre deux corps.
Rimbaud a appris l’anglais à Londres, où il a résidé de septembre 1872
à juillet 1873 avec Verlaine et une partie de l’année 1874 en compagnie
de Germain Nouveau. Ses listes de mots témoignent de son effort.
L’allemand avait été sa langue vivante pendant ses études secondaires,
et il avait acquis une meilleure pratique en passant quelques mois
à Stuttgart, au début de 1875. De Brême, le 14 mai 1897, il n’avait pas
hésité à écrire, dans une lettre de candidature adressée au consul
des États-Unis, qu’il parlait et écrivait l’anglais, l’allemand, le français, l’italien
543
et l’espagnol*. C’était beaucoup dire, et pour les deux dernières,
il ne disposait que d’une pincée d’expressions toutes faites. Il n’était jamais
allé en Espagne, et il n’avait fait que passer, trois fois il est vrai, en Italie :
le 7 mai 1875, il était « à Milan, en attendant argent pour Espagne »,
comme l’écrivait Nouveau à Verlaine 4 ; en septembre 1877, venant de
Marseille, il avait été débarqué à Civitovecchia pour cause de fièvre
gastrique, alors qu’il cherchait déjà à se rendre à Alexandrie ;
en octobre 1878, il avait franchi le col du Saint-Gothard, gagné Milan par
la route, puis Gênes par le train avant de s’embarquer, le 19 novembre,
à destination d’Alexandrie. L’apprentissage des langues, de l’arabe
et même d’autres langues africaines, ne cessera d’ailleurs pas de l’occuper,
avec toujours le souci d’adaptation au lieu et au travail du moment.
À Chypre, il va être surveillant des travailleurs plus qu’interprète.
« Moi je suis surveillant d’une carrière au désert, au bord de la mer », écrit-il
dans une nouvelle lettre aux siens, le 15 janvier 1879, un peu plus de deux
mois après son départ d’Alexandrie et son arrivée à Larnaca. Là où il se
trouve, on emploie une soixantaine de manœuvres par jour. Les deux tiers
sont chypriotes et viennent des villages voisins. Le reste est constitué
d’Européens divers qui, comme lui, campent sur place. Il faut parler,
ou du moins baragouiner avec eux 5 : l’apprenti polyglotte fait des efforts
pour cela. Mais il faut aussi les encadrer, et c’est plus difficile pour lui,
qui n’a guère le sens de l’autorité, sauf quand il la subit. « Moi je les dirige »,
40 écrit-il ; « je pointe les journées, dispose du matériel, je fais les rapports
à la compagnie, tiens le compte de la nourriture et de tous les frais ;
549
et je fais la paie »*. Il est donc secrétaire, comptable. La main à plume,
décidément, est requise ; l’autre échappe à la charrue, et tout aussi bien
à la pioche. Mais elle doit manier le feu : « Je suis toujours chef de chantier
aux carrières de la compagnie et je charge et fais sauter et tailler
la pierre » (lettre du 24 avril). Il a même dû demander des armes à feu,
4 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. d’Antoine Adam, Paris, Gallimard,
coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972. Préface, p. xlix.
5 « Obligé de parler leurs baragouins », écrit-il au sujet des indigènes
d’Abyssinie dans sa lettre aux siens du 4 août 1888* (701).
6 C’est le point de départ et le fil conducteur du livre de Dominique de Villepin,
Éloge des voleurs de feu, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 2003.
7 Publiée par Jean Vœllmy aux éditions Gallimard en 1965,
rééditée en 1995 (collection « L’imaginaire »), elle n’a pu être reprise que
dans l’édition de la Pléiade des Œuvres complètes.

550
parce qu’il a eu des querelles avec les ouvriers*. N’avait-il pas affirmé,
naguère, que « le poète est vraiment voleur de feu » 6, comme Prométhée
246
(lettre du 15 mai 1871)* ?
La vie de celui que Verlaine, son ancien compagnon, a appelé « l’homme
aux semelles de vent » ne va pas sans recommencements, ni parfois même
sans stagnation. Il y aura par exemple, en 1885-1886, une longue attente
de dix mois à Tadjourah, sur la côte de la mer Rouge, avec des milliers de
vieux fusils et deux caravanes en quarantaine. À Chypre déjà, les semelles
de vent tendent à s’alourdir et à devenir semelles de plomb. Mal à l’aise
entre ces ouvriers agités et les dirigeants de l’entreprise française Ernest
Jean et Thial fils qui les emploie, malade de surcroît (la fièvre typhoïde,
sans doute), Rimbaud doit quitter l’île le 27 mai 1879. Il rentre en France
et passe l’été dans les Ardennes, collaborant cette fois aux travaux
de la ferme de Roche. Mal remis de sa maladie, il se trouve contraint
d’y demeurer pendant toute la durée de l’hiver. Mais au printemps de 1880,
il est de nouveau à Alexandrie.
L’Égypte, toujours l’Égypte, et il ne trouve rien à y faire. Donc il lui faut
repartir pour Chypre. Les anciens patrons sont en faillite. Pourtant
il va être de nouveau surveillant, cette fois « surveillant au palais que l’on
bâtit pour le gouverneur général, au sommet du Troodos, la plus haute
551
montagne de Chypre »* (lettre aux siens du 23 mai 1880).
Le voici donc « au service de l’administration anglaise », et la connaissance
de la langue lui sert. Il est, précise-t-il, « seul surveillant », mais proche de
l’ingénieur, avec qui il est logé « dans une des baraques en bois qui forment
le camp ». Pourquoi ne chercherait-il pas à s’élever jusqu’à une telle
fonction, bien qu’il n’ait jamais passé le baccalauréat ? Déjà il fait commander
par sa famille l’Album des sciences forestières et agricoles (en anglais)
à un certain M. Arbey, « constructeur-mécanicien », Le Livre de poche
du charpentier, dû à Merly, et bien d’autres ouvrages techniques par la suite,
560
dont le Catalogue complet de la Librairie de l’École centrale*, l’établissement
qui forme les ingénieurs. Le dernier ingénieur qu’il fréquentera sera,
entre 1888 et 1891, le Suisse Alfred Ilg, embauché comme le conseiller
de Ménélik ii, le roi du Choa devenu empereur d’Abyssinie, et il engagera 41
avec lui une correspondance nourrie7.
« Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont
précédé », avait-il écrit dans une de ses Illuminations qui était aussi
465
une de ses « Vies »*. C’était sans doute à l’invention poétique qu’il pensait
alors. Mais, plutôt que de rester surveillant, en 1880 il se verrait volontiers
inventeur au sens propre du mot ingénieur ; et il le sera encore d’une autre
manière quand il se fera explorateur en Afrique, à la recherche
de nouveaux espaces, de nouvelles richesses aussi, toujours prêt sinon
à travailler, du moins à « trafiquer dans l’inconnu »* (lettre aux siens
570
datée de Harar, 4 mai 1881).

L’enfant de Charleville
Un document retient encore l’attention, dans l’unique lettre d’Alexandrie.
Rimbaud y demande à sa mère, pour une fois appelée « maman », de
recopier et de signer l’attestation qu’il lui dicte et qui devra être légalisée
(il veut dire : authentifiée) par la mairie :

« Je soussignée, épouse Rimbaud, propriétaire à Roche,


déclare que mon fils Arthur Rimbaud sort de travailler sur ma propriété,
qu’il a quitté Roche de sa propre volonté, le 20 octobre 1878,
et qu’il s’est conduit honorablement ici et ailleurs,
547
et qu’il n’est pas actuellement sous le coup de la loi militaire. »*

Un premier détail paraît frappant : il est parti le jour de son anniversaire,


puisqu’il est né à Charleville le 20 octobre 1854. Peut-être a-t-il attendu,
pour ce voyage qui devait être long, d’être certain de ne pas être passible
du service national, dont le volontariat de son frère aîné, Frédéric, semble
l’avoir dispensé jusqu’ici. Cette menace ne cessera de peser sur lui, même
quand il aura été amputé et se retrouvera infirme dans une chambre
de l’hôpital de la Charité à Marseille : « Quelle est encore cette histoire
de service militaire ? », demande-t-il, angoissé, dans une lettre à sa dernière
sœur, Isabelle, le 24 juin 1891. Il s’est cru, depuis l’âge de vingt-six ans,
732
dispensé par le fait d’être employé dans une maison française à l’étranger*.
La date de naissance est aussi une date d’enrôlement, et c’est une forme
de tyrannie exercée par la société.
Mais le 20 octobre 1878, il avait fui aussi son lieu de naissance, Charleville,
« ma ville natale […] supérieurement idiote entre les petites villes
42 de province », écrivait-il dès le 25 août 1870 à son professeur de lettres,
183
Georges Izambard*. Le visiteur d’aujourd’hui sera sensible à la beauté
de la place Ducale, au charme du Moulin. Rimbaud n’admire rien de tout
cela, ne se laisse attendrir par rien. Charleville a été très tôt pour lui
un lieu d’enfermement. La guerre franco-prussienne de 1870-1871 en est
grandement responsable. Déclarée le 19 juillet, elle a été à ses débuts moins
marquée par la dérisoire « victoire » de Sarrebruck, le 2 août, moquée dans
219
220
un poème*, que par des défaites qui vont s’accumulant :Wissembourg,
le 4 août,Wœrth-Reichshoffen et Forbach le 6. Le 18, le général Bazaine
est enfermé dans Metz, bientôt Strasbourg est menacé. Charleville
est au cœur des opérations, ainsi que la ville-sœur de Mézières, qui sera
bombardée le 30 décembre, laissant craindre quelque temps à Arthur
la mort de son camarade Izambard, dont la maison a été détruite.
Prisonnier de ce qu’il appelle sarcastiquement le « patrouillotisme »
de ses concitoyens, au début de la guerre, il va l’être de l’occupant qui,
à dire vrai, après la défaite décisive de Sedan, le 2 septembre, la capitulation
et la déchéance de l’empereur, le 4, ne va pas tarder à devenir aussi
l’occupant de Paris. Le 29 août, Rimbaud avait fui vers la capitale, espérant
y trouver la paix : l’insuffisance de son titre de transport et son âge
lui valent d’être enfermé à la prison de Mazas, près de la Bastille.
Quand, au mois d’octobre, il quitte Charleville pour retrouver, à Douai,
Izambard, qui l’a fait libérer, ou quand en février il se rend de nouveau
à Paris – sans fuguer semble-t-il cette fois –, il n’a plus guère l’espoir
d’une complète liberté. Du moins en attend-il une prise de distance par
rapport à sa famille, et aussi une approche du monde littéraire qu’il a rêvé.
Sur cette vie familiale, la lettre d’Alexandrie ouvre d’étranges
perspectives. Arthur ignore visiblement, en décembre 1878, que son père
est mort quelques jours plus tôt. L’événement coïncide à peu près
avec son embarquement pour Alexandrie, à Gênes, le 19 novembre.
Madame Rimbaud est « l’épouse Rimbaud », elle n’est pas encore désignée
comme « la veuve Rimbaud ». À dire vrai, veuve, elle l’était depuis
longtemps, d’une certaine manière, puisque son mari capitaine, jusqu’alors
retenu par ses campagnes militaires puis par la vie de garnison, s’était
définitivement absenté du domicile conjugal, 73, rue Bourbon, à Charleville,
après la naissance d’Isabelle, le 1er juin 1860.
De cette fuite extra-conjugale, le poème « Mémoire », écrit sans doute
en 1872, présente peut-être une transposition : le (père)-soleil « s’éloigne
par delà la montagne » tandis que court, « après le départ de l’homme »
et désespérant de le rejoindre, la rivière(-mère), naguère lumineuse
365
et pailletée d’or, désormais « froide, et noire »*. Car madame Rimbaud, 43
toujours en vêtements sombres, semblait perpétuellement en deuil.
Désignée malignement par Arthur comme « mater dolorosa »
quand à ses autres douleurs vient s’ajouter celle d’avoir un fils qui a choisi
le « dérèglement de tous les sens » (lettre à Georges Izambard du
237
13 mai 1871)*, elle perd tous ses enfants, sauf Isabelle, qui à certains égards
lui ressemble tant : une première fille est morte au berceau en 1857 ;
la seconde, à laquelle elle a aussi donné son prénom de Vitalie, le fait mentir
en succombant, le 18 décembre 1875, à une synovite aiguë ; Arthur mourra
à 37 ans, le 10 novembre 1891. Quant à l’aîné, Frédéric, le conducteur
d’omnibus à Attigny, chef-lieu du canton où se trouve Roche, il est comme
mort : tout lien a été coupé avec lui depuis son mariage, jugé dégradant.
Arthur, qui n’avait déjà guère de relations avec lui, n’en a plus du tout
382
383
après la mise en garde du 23 décembre 1884*. Le monde de Charleville,
celui d’une enfance démythifiée, s’est défait (la série « Enfance », dans
les Illuminations, le laisse transparaître). Celui de Roche est pire encore et
Arthur y pensera toujours sans nostalgie, avec crainte et dégoût. La ferme
familiale est le centre de toutes ses phobies.
C’est d’ailleurs, la lettre d’Alexandrie le souligne, la propriété de la mère,
et, d’une certaine manière, elle lui ressemble. L’homme aux semelles
de vent n’a pas été « le Cuif errant », comme l’a suggéré Alain Borer
à la faveur d’un jeu de mots sur le nom de jeune fille de madame Rimbaud ;
il a été bien davantage le Rimbaud fuyant toujours devant la et peut-être
les Cuif. Attachée à faire « su[er] » l’enfant « d’obéissance » (« Les Poètes
de sept ans », poème daté du 26 mai 1871), elle a vécu, aigrie, dans l’attente
de ce mari qui ne reviendra pas. Dans une lettre du 12 juillet 1871, Rimbaud
258
parle de ce « cœur de mère endurci »* et dans une autre, le 28 août
de la même année, il se montre aux prises avec « une mère aussi inflexible
268
que soixante-treize administrations à casquettes de plomb »*.
Oui, elle a été autoritaire pour deux, cette « mère Rimb’ », cette
« daromphe » (patronne), que la postérité a encore noircie tout en lui
trouvant parfois des excuses. Elle conduit elle-même comme un troupeau
les quatre enfants alignés, le dimanche, sur le chemin de l’église.
Elle veut interdire à Georges Izambard de faire lire à Arthur, alors en classe
de rhétorique, c’est-à-dire de première, Les Misérables de ce Victor Hugo
plus misérable encore, acharné contre Napoléon le Petit, qu’elle révère.
Enfin, après les grandes vacances forcées, rallongées par la guerre,
elle a voulu imposer au second de ses fils de travailler, et elle ne conçoit
alors « le travail – perpétuel » qu’ « à Charleville (Ardennes) », comme
44 il l’écrit à l’un de ses correspondants, le poète de Douai Paul Demeny,
268
le 28 août 1871*.

Certes, à Charleville, il pouvait se rabattre sur la bibliothèque municipale,


où il était un lecteur assidu, sur le Café de l’Univers, place de la Gare,
ainsi que sur quelques camarades d’occasion. Mais le bibliothécaire,
le père Hubert, est odieux ; on finit par se lasser des « bocks » (de bière)
et des « filles » (des fillettes de vin) ; et ceux qui ne sont plus désignés que
comme des « camaraux » sont décidément trop bêtes : on peut compter
certains d’entre eux, sans être sûr de les reconnaître précisément,
parmi les « imbéciles de collège » que Rimbaud, avant son grand départ
pour Paris, se vante de duper. Le bon Delahaye est un des rares à échapper
au jeu de massacre qui a effrayé Izambard, tant dans la lettre cynique
du 13 mai 1871 que dans celle – qu’il a qualifiée de « littératuricide » –
du 12 juillet où, après s’être vendu à qui a la sottise de l’« entretenir »,
236
258
l’enragé parle de « revendre des livres »* – pourquoi pas tous les livres ?
259
Il ne faut pas s’y tromper : ce solde, qui est le premier grand solde
rimbaldien, est une tentative pour se débarrasser de Charleville,
en ce qu’il eut de pire et ce qu’il eut de meilleur. L’enfant de Charleville
s’y révèle le plus brutal des enfants prodigues.

La vie de bohème
« Tenez : je suis un piéton, rien de plus », écrivait Rimbaud à Paul Demeny
le 28 août 1871, après la défaite de la Commune et alors qu’il espérait
reprendre la route de Paris. Henri Droguet a placé cette phrase
en épigraphe à son recueil La Main au feu (Gallimard, 2001). Et Michel
Butor, ouvrant sur une nouvelle série « Enfance » de son cru la série
des « Hallucinations simples » dans Avant-goût ii (Ubacs, 1987), écrivait :
« Le fantôme de l’enfant marcheur l’accompagne caché dans son ombre
en sifflant des airs de la Commune ou en lui rabâchant quelques-uns de
ses vers nouveaux et chansons qu’il n’arrive plus à retrouver exactement ;
il ne sait même plus si c’est cela ou non, essaie d’autres variantes, choisit,
puis se souvient que la veille il avait choisi autrement, et il s’efforce
encore une fois de tourner la page, de claquer le volet, faire le vide. »
Dans « Enfance » iv, Rimbaud a fait du piéton l’une de ses identités :

« Je suis le piéton de la grand’route par les bois nains ;


la rumeur des écluses couvre mes pas.
Je vois longtemps la mélancolique lessive d’or du couchant. » 45

Ce passé de marcheur remonte en effet à son enfance et à son


adolescence. Ernest Delahaye, dans ses Souvenirs familiers, a rappelé
les promenades qu’il faisait avec lui dans les environs de Charleville,
pénétrant dans les montagnes basses des Ardennes pour y ruser
avec les douaniers. Mais à la compagnie de son camarade, Rimbaud
préférait déjà la solitude. Quand il voyage, son vertige vient moins
de l’ivresse de la distance parcourue que d’une descente en soi. En 1870,
194
le « bohémien » de « Sensation » veut aller « loin, bien loin »*, comme plus
tard « l’homme aux semelles de vent » ; et le « Petit Poucet rêveur » de
« Ma Bohême » se voit logeant dans la constellation de la Grande Ourse,
222
qui lui tiendrait lieu d’auberge*. Mais les « poches crevées » dans lesquelles
il met ses mains ne sont pas seulement le signe de son manque d’argent.
Il est un homme « sans poches », comme le sera l’Indien Louis Laine
dans L’Échange, le drame américain de Claudel.Tout a des trous, sa culotte,
ses souliers « blessés », lui-même, enfant prodigue dans tous les sens
du terme.
Et pourtant cette « Bohême »-là est un royaume, comme dans le Conte
d’hiver de Shakespeare, le royaume du rêveur, le royaume de ce couple qui,
466
dans l’une des Illuminations, se pare d’une royauté d’un jour*. On aurait
tort de vouloir assimiler la vie de Bohême (avec accent circonflexe)
de Rimbaud à cette vie de bohème que le roman d’Henri Murger
puis l’opéra de Puccini ont vulgarisée, celle par laquelle, dit-on, Émile Zola
lui-même est passé : vie de rapins plus que d’artistes, de marginaux plus que
d’exclus volontaires. Rimbaud est trop radical pour cela. Il se constitue
une « Parade » (là encore, dans tous les sens du terme) dont il veut seul
461
462
avoir la clef *. Reprenons le texte d’« Enfance » ii citée plus haut : il s’élève
comme un géant au-dessus des bois devenus nains, et il sera sans doute
capable d’avancer sur cette grand’route comme s’il était chaussé de bottes
de sept lieues ; les écluses en son honneur se sont levées ;
et, si l’on suit cette fois la nouvelle version que nous propose Butor,
il éprouve « le désir d’une sombre lessive où disparaître aussi avec toute
la crasse du monde ». Son entreprise est une quête de purification.
Est-il toujours persuadé de sa validité ? La nostalgie de l’enfance,
dans Une saison en enfer, tourne à la dérision d’une illusion de ce genre,
à un constat amer et à une chute :

« Ah ! cette vie de mon enfance, la grande route par tous les temps,
46 sobre surnaturellement, plus désintéressé que le meilleur
des mendiants, fier de n’avoir ni pays, ni amis, quelle sottise c’était.
435
– Et je m’en aperçois seulement ! » (« L’Impossible. »*)

Rimbaud, on le sait, a fait comme Jean-Jacques Rousseau de longs


voyages à pied : à travers la Belgique, quand il est revenu à Douai,
dans la famille d’Izambard, en octobre 1870 (« Ma Bohême » en porte
la marque) ; pour aller à Paris, peut-être, pendant le siège, entre le 25 février
236
et le 10 mars 1871*. Et c’est sans doute parce qu’il était ce voyageur
sans le sou qu’il lui est prêté à maintes reprises une vie de mendiant.
C’est l’une des identités possibles qu’il se donne dans Une saison en enfer,
dans ce qu’on pourrait appeler une série de « nomadités » : « saltimbanque,
438
mendiant, artiste, bandit, – prêtre » (« L’Éclair »*). Mais quand le mot
revient, à la faveur d’une comparaison il est vrai, dans « Aube »,
et quand le poète se représente comme un enfant qui chasse la déesse,
« comme un mendiant » qui court « sur les quais de marbre » de la ville,
ce mendiant quête un impossible dont il parvient à retenir des bribes,
une origine divine toujours remise en question.
Aussi sa course est-elle une perpétuelle course en avant, comme
celle de « Génie » dans les Illuminations : « Ô ses souffles, ses têtes,
ses courses. » Mais elle est très vite détournée : l ‘existence de l’homme
aux semelles de vent entre les années 1875 et 1880, l’alternance entre Aden
et Harar dans les dix dernières années passent par des retours obstinés.

Vie et villes
Malgré son nom, Charleville n’est pas vraiment une ville, pour Rimbaud.
Il ne l’appréhende comme telle que lorsqu’il s’estime reclus à Roche,
réduit à « la contemplostate [la contemplation] de la Nature », comme ce
fut le cas en mai 1873 : alors il avoue « regrett[er] cet atroce Charlestown,
382
l’Univers [le café, place de la Gare], la Bibliothè. [bibliothèque] »*.
183
Après avoir espéré « des bohémienneries »*, comme il l’écrivait à Izambard
le 25 août 1870, il prend, quatre jours plus tard, le train pour Paris.
Un an après, le 28 août 1871, il se voit, dans la lettre qu’il adresse à Demeny,
« [arrivant] dans la ville immense sans aucune ressource matérielle ».
À défaut de voyance, il a cette vision de son avenir : « Je suis à Paris :
268
il me faut une économie positive ! »*
Sa prédilection en effet va aux grandes villes : après Paris où, grâce
à Verlaine, il a réussi tant bien que mal à vivre quelques mois (de septembre
1871 à juin 1872, avec un retour obligé à Charleville, entre le 2 mars 47
et le 4 mai), il découvre avec son compagnon Bruxelles (juillet-août 1872),
qui lui inspire deux poèmes urbains, puis Londres, où les deux vagabonds
arrivent le 8 septembre 1872 au soir et où ils vont vivre jusqu’au début
juillet 1873 (avec, pour Rimbaud, deux retours en France décembre 1872,
avril-mai 1873). Plus tard, il connaîtra Stuttgart, Milan, Le Caire…
Mais Londres est plus que tout la « cité énorme » évoquée dans « Adieu »
d’Une saison en enfer, la ville effrayante « au ciel taché de feu et de boue »
qui, dans l’imaginaire rimbaldien, va tendre à devenir une ville d’apocalypse
291
292
(cette « cité douloureuse » de « Paris se repeuple »*, poème de 1871)
plus encore que le Paris du temps du siège et de la Commune.
On peut chercher à suivre à la trace celui que Michel Butor a appelé
« l’enfant marcheur » 8, et il y aurait à écrire à son sujet ce que le même
auteur a appelé « le livre des rues ». Des textes, des images peuvent
y aider « le touriste naïf » dont se moque un peu l’une des Illuminations
500
(« Soir historique »*) : l’hôtel de Cluny, au coin de la rue Victor-Cousin
et de la place de la Sorbonne, où, au mois de juin 1872, il a logé dans une
356
toute petite chambre* – l’hôtel existe toujours et, en 2004, une plaque
commémorative y sera apposée ; la maison de Mrs. Smith, Camden Town,
à Londres, que Jean-Jacques Lefrère désigne comme le « garni de Great
College Street »9, le dernier logis que Verlaine et Rimbaud ont partagé
à Londres et devant lequel ils se sont disputés le jeudi 3 juillet 1873.
Mais la capitale britannique concentre ce que la grande ville présente
pour Rimbaud de plus inquiétant, de plus monstrueux, à commencer
par ses ponts, que Verlaine a décrits comme « véritablement babyloniens »
dans une lettre à Lepelletier écrite peu après leur arrivée et dont Rimbaud
a transposé le « bizarre dessin » dans une des Illuminations, intitulée
472
précisément « Les Ponts »*. « Ville », tout uniforme, « Villes », assemblage
de contraires ou d’architectures géantes, dans ce même ensemble
de poèmes en prose, gardent quelque chose de la ville de Londres
sans se confondre avec elle. Et avant de la connaître, Rimbaud était hanté
301
par la « ville sans fin » des Déserts de l’amour *.
Est-ce encore une ville qu’Aden, où il arrive en août 1880, après avoir
cherché du travail dans tous les ports de la mer Rouge et où il va être
554
employé chez un marchand de café* ? Ou est-ce encore, comme Roche,
« un triste trou » ? Rimbaud, dans les lettres qu’il adresse à sa famille,
en parle bien comme d’une ville, mais il la réduit, dans la description
qu’il en fait, à « un roc affreux, sans un seul brin d’herbe ni une goutte
555
d’eau bonne »*. Il s’y sent immédiatement « prisonnier » et aspire à aller
48 au Harar, sur le plateau d’Abyssinie, à vingt jours de caravane à travers
le désert après avoir traversé la mer Rouge. Le Harar est un pays,
mais Harar est aussi une ville, et Rimbaud la présente comme étant
« colonisée par les Égyptiens et dépendant de leur gouvernement »
quand il y arrive, en décembre 1880, pour travailler dans la succursale
de la maison mère d’Aden – et avant tout, de Lyon. Alain Borer,
dans son Rimbaud en Abyssinie, a montré combien Harar était une ville
8 Michel Butor, « Enfance », la première des « Halllucinations simples »
dans Avant-goût ii, Rennes, Ubacs, 1987, p. 9.
9 Dans sa biographie de Rimbaud, p. 586.

close, et Jean-Luc Steinmetz, dans sa biographie Rimbaud. Une question


de présence, la présente comme « la ville aux hyènes ».
Les dix dernières années de cette courte vie permettent d’assister
à un va-et-vient entre Aden et Harar. Rimbaud passe plus de temps
dans la seconde ville, où il est devenu plus autonome, mais il n’aime ni l’une
ni l’autre, et il se plaît à s’échapper de temps en temps pour ce qui
n’est plus des « bohémienneries », mais des expéditions à but commercial
ou, mieux encore, exploratoire. Aux heures d’accablement, un nouveau
nom de ville, Zanzibar, se fait porteur d’un nouveau rêve qui en restera là.

La vie littéraire
Zanzibar n’est même plus, pour Rimbaud, un rêve poétique, comme
il le sera pour Apollinaire. Ce nom est pour lui, en 1887, celui d’un lieu
« où il y a des emplois » et où, comme à Madagascar, « l’on peut épargner
671
de l’argent »*. Pourtant pendant les années de ce qu’il est convenu
d’appeler sa « vie littéraire », la grande ville était considérée par lui comme
un lieu d’épanouissement pour la poésie. Les « sentiers » ne suffisaient plus,
il lui fallait la « rue », où Baudelaire voyait passer une inconnue et
où « le grand soleil met un rubis » dans les mains de Jeanne-Marie
277
la communarde*. Dès le 24 mai 1870, quand il aspire à rejoindre
les Parnassiens, Rimbaud fait part à Banville de son espérance :
133
« Dans deux ans, dans un an peut-être, je serai à Paris. »* En août 1871,
il s’y imagine chargé d’ « occupations peu absorbantes » qui ne seront que
des « balançoires matérielles ». Il doit se réserver pour écrire, « parce que
268
la pensée réclame de larges tranches de temps »*.
Si la vie semi-campagnarde avait été propice à des « Promenades »
poétiques d’un nouveau genre, la capitale doit offrir un environnement,
une stimulation, des moyens, un public indispensables, Rimbaud le sait,
à la création littéraire.Verlaine lui ouvre tout cela, et pas seulement
la maison de ses beaux-parents à Montmartre, quand il accueille l’arrivant
de Charleville en septembre 1871. Il lui fait rencontrer des hommes
de lettres, dont Banville, qui, dans sa bonté, le logera même quelque temps 49
dans l’immeuble où il vit, rue de Buci. Il l’introduit dans des groupes
artistiques et littéraires proches du Parnasse, comme celui des «Vilains
Bonshommes » où Mallarmé le voit le 2 décembre 1871 et d’où il est exclu
à la suite d’un éclat le 2 mars 1872. Grâce à Verlaine encore, Rimbaud
a connu Charles Cros, qui, lui aussi, n’a pu supporter son attitude
provocatrice quand il l’a logé chez lui, rue Séguier, mais qui accepte
qu’il soit accueilli dans ce « Club zutique » qu’il a fondé avec ses deux frères
et avec des amis. Il faudrait y ajouter des artistes, tels le photographe
Carjat (celui qu’il agressa lors d’un dîner des Vilains Bonshommes,
mais qui a laissé deux très belles photographies de lui), le musicien Cabaner,
mêlé à l’invention des « Voyelles » coloriées, ou encore le dessinateur
Jean-Louis Forain, qui fut même quelque temps son colocataire
avec la complicité de Verlaine.
À Londres, il a fréquenté la bibliothèque du British Museum,
et il a fait, grâce à son compagnon, la connaissance d’un autre dessinateur,
Félix Régamey ; il y a aussi côtoyé des journalistes, des intellectuels,
qui étaient souvent d’anciens communards. En revanche la rencontre
avec Hugo n’est qu’une invention depuis longtemps dénoncée.
Rimbaud n’avait pas besoin d’être perçu par le Mage comme « Shakespeare
enfant » pour devenir le poète génial qu’il savait être et en qui un jour
il a cessé de croire. Il est même remarquable que, malgré ces rencontres
occasionnelles, et même dans le voisinage de Verlaine, il ait écrit de
manière indépendante, tantôt sur le mode impertinent (dans « Ce qu’on
dit au poète à propos de fleurs », il nargue Banville), tantôt sur le mode
506
de ce qu’il appelle lui-même « le dégagement rêvé »*. « Fondre où fond
ce nuage sans guide » : ce vœu, exprimé dans la conclusion de « Comédie
335
de la Soif »* en mai 1872, est une variante du départ du « bateau ivre »
libéré de ses haleurs. Il est significatif aussi de la volonté d’un don de soi
qui offrirait la chance de devenir ou de redevenir « étincelle d’or
432
de la lumière nature »*.
Un tel retour à la nature ne se confond pas avec la piteuse
« contemplostate » dénoncée dans la lettre à Delahaye de mai 1873,
et pas davantage avec Les Contemplations, de Victor Hugo. C’est un retour
à l’élémentaire, à l’or premier, à la lumière de celui qui, à certains
moments, s’est cru « fils du Soleil » et a voulu « écrire sur des feuilles d’or ».
La traversée des déserts africains peut apparaître comme en totale
rupture avec la vie littéraire à Paris, à Londres et même, déjà, à Charleville.
Et pourtant, d’une certaine manière, elle est dans la logique de la quête
50 de ce qu’on peut appeler, au sens le plus général du terme, « illumination ».
Et d’ailleurs, après avoir renoncé à la vie littéraire, ce que Rimbaud
dira encore le mieux dans ses lettres d’Afrique, c’est l’aridité du désert
et l’élémentaire pur.
Une existence de damné
Cela ne l’empêche pas de parler du Harar comme d’un « satané pays »
708
dans sa lettre aux siens du 18 mai 1889*. L’ancienne « saison en enfer »
a son prolongement ou son correspondant dans cette vie qu’il est venu
chercher au cœur, ou au creux, de ces régions voisines de la mer Rouge.
Dans un cas comme dans l’autre, le feu s’acharne sur sa proie.
En 1873, c’était la chaleur de l’été, la souffrance après les coups de feu
du 10 juillet à Bruxelles ; et la venue attendue de l’automne, dans « Adieu »,
correspondait avec la fin de la saison en enfer. En 1891, Rimbaud considérera
le climat du Harar comme le premier responsable de ses maux physiques,
qui dès lors ne vont cesser de s’aggraver en le torturant de plus en plus.
Mais cette chaleur, dont il se plaint à Aden et encore sur le plateau abyssin,
ne l’a-t-il pas passionnément recherchée, en estimant qu’il ne pouvait
vivre dans les Ardennes ? Bien plus, n’a-t-il pas voulu naguère « [s’offrir]
430
au soleil, dieu de feu »* ? « Alchimie du verbe », au cœur d’Une saison
en enfer, et « L’Éternité » (sans son titre il est vrai), au cœur même
de cette « Alchimie du verbe », rayonnent de l’éclat de « la mer mêlée
432
433
/ Au soleil »*. Mais le poète déjà a le sentiment de s’être brûlé à ce feu-là.
La vie de damné, en 1873, elle est tout cela : l’existence décevante
433
avec Verlaine, maintenant rejetée en même temps que le « porc »*,
476
ou le « pitoyable frère » de « Vagabonds »* dans les Illuminations ; mais aussi
l’ambition de devenir un poète solaire, qui s’est brûlé les ailes, comme Icare.
Il se représente, de manière dérisoire, comme « le moucheron enivré
à la pissotière de l’auberge, amoureux de la bourrache [une plante
431
sudorifique], et que dissout un rayon ! »*. La même image apparaissait
344
dans « Bannières de mai »*, en mai 1872. Et il faut bien comprendre que
si certains des poèmes du printemps et de l’été 1872 sont repris
dans ce récit d’une aventure poétique qu’est « Alchimie du verbe »,
ce n’est pas dans une intention d’apologie, mais pour dénoncer en eux
les signes d’une erreur. Ils devraient donc être dévalués, « L’Éternité »
n’étant plus alors qu’« une expression bouffonne et égarée au possible ».
Or l’inverse se produit : le lecteur et ces lecteurs supérieurs que sont
les poètes d’aujourd’hui placent ces poèmes du damné au sommet 51
de son œuvre, et considèrent même parfois que les versions insérées
dans « Alchimie du verbe » en sont les plus abouties. Il est légitime
de se demander si celui qui écrit le récit démythificateur ne reste pas
lui-même fasciné par leur éclat.
Il est d’autres damnés, ceux que le Martiniquais Frantz Fanon (1925-1961)
présentera dans son livre publié l’année de sa mort comme « les damnés
de la terre » : Les « nègres » de « Mauvais sang », les vrais, ceux du côté
417
418
desquels le Rimbaud d’Une saison en enfer se plaçait contre les Blancs* ;
les indigènes du Harar qui, écrit Rimbaud le 25 février 1890, « ne sont
ni plus bêtes, ni plus canailles que les nègres blancs des pays dits civilisés »,
qui « sont même moins méchants, et peuvent, dans certains cas,
manifester de la reconnaissance et de la fidélité » (il pense à Djami Wadaï,
son serviteur durant les sept dernières années de sa vie). Ils sont,
comme lui, des victimes de l’enfer sur terre, et plus particulièrement
dans ces pays-là qui, depuis longtemps, n’ont plus rien pour lui d’un Éden.

« L’homme aux semelles de vent »


« L’Enfer pour Rimbaud, c’est : A. les autres ; B. la société occidentale ;
C. le châtiment après la mort. » À cette présentation de Claude Jeancolas 10
il convient d’ajouter ceci, qui est essentiel : l’enfer, c’est pour lui, partout,
toujours, l’endroit où il est, l’instant où il vit, et duquel il veut s’échapper.
Tel Persée quand il se vit offrir par le dieu Hermès les talonnières
qui devaient le transporter dans les airs, Rimbaud a peut-être rêvé d’avoir
aux pieds des semelles de vent.
L’image, qu’on pourrait inférer de « Génie », dans les Illuminations,
n’est pourtant pas de lui. À la fin de l’année 1881, Verlaine, qui ne pouvait
l’oublier, s’était enquis de son sort auprès de Delahaye. Celui-ci
s’était renseigné auprès de « Mme Rimbe », qui lui a appris qu’il était
alors « en Arabie, au Harat ou Harar ». Delahaye précise qu’il lui a écrit
de nouveau pour la prier de lui communiquer « l’adresse exacte
de l’“Homme aux semelles de vent ” » 11. Mais il sait qu’il reprend ainsi
une expression forgée par Verlaine lui-même et que cela entre dans leur
échange complice de dessins, de dizains, de « coppées », d’anecdotes,
de mots anglais adaptés ou de mots français déformés. Comment
ne pas s’enchanter de ces représentations de l’absent en piéton folâtre,
un chapeau haut de forme sur la tête, en « voyageur toqué » abandonné
et dépouillé à Vienne par un cocher de fiacre, en notable à pelisse
52 trinquant avec un ours polaire, en homme tatoué, le nez traversé
d’une flèche et vivant désormais chez les Cafres, ou même en roi nègre,
comme s’il tendait à se mettre à la place de Ménélik, le roi du Choa ?
Alain Borer a calculé que « la carte de ses voyages montrerait
un graphique continu de l’ordre de soixante mille kilomètres » 12.
Michel Butor, très frappé par le désir qu’il a eu de revenir se marier
en Europe, l’a imaginé refaisant avec sa femme tous ses voyages :
10 Une saison en enfer, étude de l’œuvre, Hachette, 1998.
11 Lettre adressée par Delahaye à Verlaine le 31 décembre 1881,
citée par Jean-Jacques Lefrère, p. 717.
12 Alain Borer, Rimbaud. L’heure de la fuite, Gallimard, coll. « Découvertes »,
1991, p. 73.
13 Michel Butor, Avant-goût ii, op. cit., p. 10.
14 L’œstre est un insecte qui pique le bétail.

« la ville de Paris, Allemagne, Italie, Angleterre, Chypre, l’Égypte, Aden,


pour qu’elle sache, qu’elle puisse comprendre, partager, lui aussi qu’il puisse
comprendre » 13. La liste ne cherche nullement à être complète : il faudrait
y ajouter par exemple Java, quand, en 1876, après avoir gagné la Hollande,
Rimbaud a signé un engagement dans l’armée coloniale néerlandaise,
a débarqué à Batavia avant de déserter trois semaines plus tard
et de revenir à « l’Europe aux anciens parapets ». L’Afrique également,
où il a onze fois accompagné ses caravanes.
S’envoler, le rêve icarien, a été un rêve rimbaldien. « Mais moi, Seigneur !
voici que mon Esprit vole », écrivait-il dans un poème non daté, assurément
366-
368
l’un de ses derniers poèmes en vers, « Michel et Christine »*. Le « Zut »
initial pourrait être un clin d’œil aux zutistes, ou un adieu à leur cercle
et à leur album. La fuite du soleil, comme dans « Mémoire », appelle
une nouvelle course-poursuite, qui n’est plus celle de la rivière, mais celle
du paysage tout entier et du poète qui s’en veut indissociable. La chute,
ici, n’est que la « fin de l’Idylle ». En 1875, c’est la fin de la poésie. Mais il est,
pour l’homme aux semelles de vent, d’autres façons de s’envoler.
La difficulté vient de la rareté des lettres de Rimbaud entre la fin de
sa « vie littéraire » et l’entrée dans le cycle africain. Il est rentré de Stuttgart,
où en février ou mars 1875 il a remis à Verlaine une liasse d’où proviennent
les Illuminations, peu à peu mises au net à Londres en 1874. Il écrit alors
à Delahaye, le 14 octobre, quelques jours avant les vingt ans à la fois
attendus et redoutés, une lettre où il semble encore une fois rejeter
en même temps, comme naguère dans Une saison en enfer, le « Loyola »
(Verlaine le converti, le trop bon apôtre) et la poésie, représentée
de manière caricaturale par « Rêve » et la « Valse » qui suit – rêve
de chambrée malodorante, valse de pioupious. Il faut attendre la longue
lettre aux siens du dimanche 17 novembre 1878 (le jour de la mort
de son père), annonçant le départ pour l’Égypte après le récit
de la traversée du Saint-Gothard et du voyage jusqu’à Gênes, pour avoir
des nouvelles de celui que Verlaine appelle « l’Œstre » 14.

53
Rimbaud l’Africain
« Nothing de Rimbe », constate Delahaye le 26 juin 1881, pressé
par le Loyola. La dernière fois qu’il l’a vu, c’était en 1879, entre les deux
séjours à Chypre. En 1886, alors que la revue La Vogue entreprend de
publier certaines de ses œuvres, la série des Illuminations est interrompue,
au début de juillet : on annonce que le poète est mort, et Verlaine
lui-même n’est pas loin de le croire. il est mort au monde, en effet,
du moins à un certain monde, ce monde des gens de lettres où il a un peu
pénétré et pour lequel il n’a que mépris.
Au même moment pourtant, il piétine à Tadjourah, faisant preuve
646
d’une « patience surhumaine »* dont il ne se serait pas cru capable.
Tout est retardé, sa caravane et les vieux fusils qu’il veut revendre à Ménélik,
son départ pour le Choa, les livres qu’il attend, en particulier un dictionnaire
de langue amharique dont il a besoin. Il imagine comme un petit paradis
le pays où l’on entre une fois passée la rivière Hawache, mais il faudrait
pouvoir s’envoler jusqu’à ces trois mille mètres au-dessus de la mer, où
« le climat est excellent, la vie est absolument pour rien, tous les produits
de l’Europe poussent [l’expression est pour le moins curieuse !], [et où]
644
on est bien vu de la population »*. Mais il faudra attendre près d’un an,
et une fois parvenu au Choa, ce sera le temps de la désillusion.Tandis qu’il
fait cinquante-cinq degrés centigrades à l’ombre, le fils du Soleil n’est plus
que l’exécuteur même pas testamentaire des hommes d’affaires défunts
Soleillet et Labatut, l’accompagnateur de deux caravanes vite bradées.
Le 30 juillet 1887, il explique dans une longue lettre au consul de France
à Aden comment il a été amené à quitter cet Éden qui s’est révélé un Enfer.
Les démons étaient « la bande des prétendus créanciers de Labatut,
auxquels le roi donnait toujours raison ». Les Furies étaient représentées
par « la famille abyssine » de son associé disparu, « réclam[ant] avec
acharnement sa succession et refus[ant] de reconnaître sa procuration ».
À Harar, où était différé auprès du gouverneur Makonnen, un parent
de Ménélik, le paiement de l’argent qui lui était dû, Rimbaud a dû faire
face à des « frais et difficultés considérables », et toujours aux poursuites
de créanciers venus jusque-là. « Je voudrais bien en finir avec tous
ces satanés pays », écrit-il d’Aden à sa famille, le 8 octobre 1887.
Mais il est bien obligé de se l’avouer et de l’ajouter dans sa lettre :
676
« Ce serait m’enterrer que de revenir. »*
L’ambiguïté de la situation de Rimbaud l’Africain est là. Il a cru trouver
un continent à la mesure de son grand appétit d’espace. Or, où qu’il aille,
54 il se sent pris. Arrivé au Caire, après l’échec de ses caravanes, il écrit
à son employeur, Alfred Bardey, qu’il n’y restera pas : « Je ne puis plus rester
675
ici parce que je suis habitué à la vie libre.»* On retrouve ainsi,
sous sa plume désormais simplement informative (ce que Mallarmé
appellera plaisamment « le plumage instrumental » dans un de ses poèmes),
une expression qui consonne étrangement à ce qu’il écrivait, adolescent,
à Georges Izambard, au retour de Douai, le 2 novembre 1870 :
« Je meurs, je me décompose dans la platitude, dans la mauvaiseté,
dans la grisaille. Que voulez-vous, je m’entête affreusement à adorer
223
la liberté libre, et… un tas de choses que “ça fait pitié ”, n’est-ce pas ?»*

Vies réelles, vies imaginaires


Qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre partie de cette double vie, Rimbaud
est toujours en retard d’une vie. « Ah ! saperlipotte de saperlipopette !
89
sacristi ! moi je serai rentier », écrivait-il dans une narration d’écolier *.
Bien sûr, il ne le sera jamais. En post-scriptum à sa lettre à Izambard
du 25 août 1870, il marquait : « À bientôt, des révélations sur la vie que
185
je vais mener après… les vacances… »* S’il s’agit de sa première fugue
vers Paris, les événements vont aller plus vite que la lettre elle-même.
S’il s’agit des vacances scolaires, elles seront prolongées par la guerre
et, pour lui qui ne reprendra jamais ses études, elles ne cesseront pas.
418
« Vite ! est-il d’autres vies ? »*, demande dans Une saison en enfer
le damné qui n’est qu’un damné sur terre. Et « Mauvais sang », le texte
où apparaît cette question, est un faisceau de multiples possibilités de vie.
La vie de nos ancêtres les Gaulois et, dérisoire, cette « vie française »
qui prétend être « le sentier de l’honneur ». La vie du croisé, la vie
du lépreux, la vie du reître, quand il prétend remonter dans le passé
de sa race. La vie des Blancs, la vie des Noirs, et la vie de celui qui choisit
d’entrer « au vrai royaume des enfants de Cham » et donc, sur le seul
mode du fantasme pour l’instant, de devenir Rimbaud l’Africain.
Il y a encore « la vie dure, l’abrutissement simple », et, fallacieuse,
celle promise par la religion catholique aux élus.
Tout entier, le livre de 1873 sera consacré aux vies multiples, peut-être
parce qu’il se situe à un moment de crise – sans doute la plus grave
que Rimbaud ait traversée –, à une date cruciale et à un carrefour
non seulement de son existence, mais de son devenir d’écrivain.
« À chaque être, écrit-il dans “Alchimie du verbe”, plusieurs autres vies
433
me semblaient dues. »* Ce qui est un dû pour tous l’est d’autant plus
pour lui-même. 55
Curieux d’autres langues, d’autres civilisations, d’autres littératures,
il s’est visiblement intéressé aux religions anciennes de l’Inde.
La preuve en est donnée par la série de trois poèmes en prose
464-
466
regroupés dans les Illuminations sous le titre précisément de « Vies »*.
Le début du premier de ces textes évoque ce pays où il n’est jamais allé,
sinon en imagination d’après ses lectures :
« Ô les énormes avenues du pays saint, les terrasses du temple !
Qu’a-t-on fait du brahmane qui m’expliqua les Proverbes ?
D’alors, de là-bas, je vois encore même les vieilles ! Je me souviens
des heures d’argent et de soleil vers les fleuves, la main de la campagne
sur mon épaule, et de nos caresses debout dans les plaines poivrées. »

La vie de saint, ou plutôt sa vie en saint est toujours pour lui créatrice
d’espace (« Enfance » iv : « Je suis le saint, en prière sur la terrasse,
– comme les bêtes pacifiques paissent jusqu’à la mer de Palestine »).
Mais cet espace est caractérisé comme étant celui où les brahmanes
expliquaient et expliquent toujours les Proverbes, non pas le Livre
des Proverbes dans la Bible, mais les sutras védiques. Le passé se prolonge
dans un présent qui en conserve la trace vivace. Le déplacement se fait
de là-bas vers ici, comme celui de la Migration (« Die Wanderung »)
dans la poésie de Friedrich Hölderlin. La mémoire va chercher dans
l’immémorial et en ramène des moments lumineux (« les heures
d’argent et de soleil »), des figures (« les vieilles »), une présence aimée
où, comme dans ce poème de 1870, « Sensation », toute féminité se fond
dans la nature, la « compagne » dans la « campagne ».
« Vies » ii fait maintenant le portrait du poète en « gentilhomme
d’une campagne aigre au ciel sobre », celle de Roche cette fois, et
de la ferme maternelle grandie en un manoir. Le souvenir rapporte
des moments de la vie d’un fils du Nord, correspondant à des épisodes
réels, ou transformés, ou imaginaires, de son enfance et de son adolescence :
« l’enfance mendiante », « l’apprentissage » ou « l’arrivée en sabots »,
« des polémiques », « cinq ou six veuvages » (entendons sans doute :
ruptures avec celles qui sont appelées ailleurs « Mes Petites amoureuses »,
Nina et les autres), « quelques noces » (des fêtes fortement arrosées).
Humain, trop humain, tout cela ? Non, car Rimbaud veut qu’en lui
le rire soit un héritage du fameux rire des dieux, donc une part de
ce qu’il peut y avoir de divin en lui. « Je ne regrette pas, écrit-il, ma vieille
part de gaîté divine. » Elle trouve à s’exprimer dans le scepticisme
56 (qui n’est pas nécessairement gai), dans la « parade » (c’est le titre
d’une autre des Illuminations), dont il prétend avoir seul la clef, comme
il prétend dans « Vies » ii avoir trouvé la clef de l’amour, ou quelque chose
qui en tienne lieu.
« Vies » iii évoque plus systématiquement l’apport des livres.
Tel Don Quichotte qui a vécu toutes les aventures de chevaliers errants
en lisant les Amadis de Gaule, il a connu le monde et déjà la comédie
humaine en s’enfermant dans le grenier de la maison. Il a appris l’histoire
336
dans un cellier (celui des grands-parents dans « Comédie de la soif »*).
Les publications d’Alphonse Lemerre, dans le passage Choiseul à Paris,
lui ont apporté les textes anciens chers aux Parnassiens que cet éditeur
publiait et qui parfois, comme Leconte de Lisle, les traduisait.
Ses propres livres, passés et à venir, ont pour atelier une demeure qui
est essentiellement lui-même, sa maison intérieure, son corps et son sang.
Il ne se soucie pas d’écrire des Mémoires d’outre-tombe, et ne se veut pas
porteur d’un message, de « commissions ». C’est que son œuvre
ne se confond pas avec sa vie – à l’inverse de ce que tendent à montrer
les tout derniers chapitres des Mémoires d’outre-tombe s’agissant de
Chateaubriand. Elle est le lieu de brassage de ses vies : celles qu’il multiplie
et sème comme le Petit Poucet rêveur au long de ses textes, et celle,
multiple et à beaucoup d’égards insaisissable, qu’il a vécue.
Le 9 novembre 1891, il tentait de dicter à sa sœur Isabelle, sa garde-
malade à l’hôpital de Marseille, une lettre sans doute adressée au directeur
des Messageries maritimes pour obtenir le passage sur l’un des navires
de la compagnie et aller de nouveau vers Suez. « Je suis complètement
paralysé, […] donc je désire me trouver de bonne heure à bord. »
Il était cette fois en avance d’une mort. Elle survint le lendemain,
le jour même où, à Paris, la plupart de ses poésies en vers paraissaient
sous le titre Reliquaire.
« Jeunesse » i, ii, iii, Illuminations. Manuscrit de A. R.

59
60
Matthieu Letourneux

« L’ŒUVRE DÉVORANTE »

62
La fascination par la poésie
68
Être un Parnassien
72
Devenir voyant
80
« Études néantes »
87
Le seul livre : Une saison en enfer
92
Les Illuminations comme « work in progress »
100
L’entrée dans le silence
ou le temps des « horribles travailleurs »

« S’il est vrai qu’il est de la race de ceux qui chantent

dans le supplice, Rimbaud aurait sans doute aimé, l’eût-il connu,

le poème d’un supplicié majeur [le poète mystique

arabe Hallâj, 858-922] : […] les paroles de l’un et l’autre poète

brûlent en nous le même endroit et montrent à l’évidence

derrière l’exaltation du défi la même intériorité ravagée,

habitée de visions et ravagée d’outre-mort. […]

Il semble qu’instinctivement, qu’intuitivement,

parce qu’il est habité naturellement par le génie de la langue, 61


Rimbaud tende le miroir où viendront à se réfléchir

plus tard toutes les théories du langage

en tant que moteur inductif de la création mentale. »

*
Salah Stétié, Rimbaud, le huitième dormant, Fata Morgana,

1993, p. 70-71.
Ce que Rimbaud appelle, dans les Illuminations, « la tentation d’Antoine »,
c’est-à-dire celle de saint Antoine telle que l’a recréée Flaubert, c’est
la tentation de la passivité et donc de la paresse. Or, alors qu’enfant
il rêvait de devenir rentier, qu’il lui est arrivé de savourer délicieusement
la paresse, le mot « travail » s’impose avec une ardeur et une gravité
qu’on n’attendait plus. « Allons ! feignons, fainéantons, ô pitié ! », déclare
encore le damné d’Une saison en enfer dans un moment qui devrait
438
être celui de « L’Éclair »*. Est-ce une invitation, est-ce au contraire
l’expression d’un regret ? « Je serai un travailleur », affirmait-il dans sa lettre
à Izambard du 13 mai 1871, tout en prétendant que les menaces pesant
sur l’insurrection de la Commune l’empêchaient de travailler.
« Tu te mettras à ce travail », reprend-il dans le passage des Illuminations
où il se déclare prêt à rejeter la tentation d’Antoine. Ce texte fait partie
493-
496
de la série « Jeunesse »*, un mot-titre qui pourrait couvrir toute
la production poétique de l’adolescent génial. Et c’est dans le premier
texte de cette série, après le récit d’un « Dimanche », que le devoir
de la semaine est affirmé :

« Reprenons l’étude au bruit de l’œuvre dévorante qui se rassemble


et remonte dans les masses. »

Ce devoir, c’est celui du poète qui rejette derrière lui non seulement
le repos dominical, mais la piété maternelle. Sa « dévotion » est différente
(ce sera le titre d’un autre poème en prose des Illuminations).
Il entend se consacrer entièrement à son travail poétique, à son œuvre
qui le requiert depuis les années de collège, et qui le dévore au point
qu’il décidera un jour d’y renoncer.

La fascination par la poésie


Se plonger dans l’œuvre d’Arthur Rimbaud, c’est aussi affronter une
existence, celle d’un auteur qui a sans doute conçu en partie son œuvre
62 comme une lutte. Les premiers poèmes ont correspondu à un souci
du jeune homme d’échapper au carcan familial et à la vie étriquée
de Charleville-Mézières ; les œuvres suivantes s’attaquent à la morale
de l’époque, puis aux pratiques trop sages des poètes contemporains.
Il y a évidemment un dialogue constant de l’œuvre avec le monde,
dialogue passionné et conflictuel, véritablement dialectique, au sens où
l’existence est construite par l’œuvre autant que l’œuvre par l’existence.
Les titres des poèmes témoignent de cette relation, évoquant « Mes Petites
amoureuses », « Les Poètes de sept ans » ou, bien sûr, Une saison en enfer.
C’est ce qu’affirme encore le texte introductif de cette dernière œuvre,
qui retrace le trajet du poète, de l’autrefois évoqué avec une nostalgie trop
appuyée pour ne pas être soupçonnable – « Jadis, si je me souviens bien,
ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs, où tous les vins
411
coulaient »* – jusqu’au dérèglement et à la folie dont il fait une sorte
de principe créatif, puisqu’il est lié à cet événement liminaire : « J’ai assis
411
la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée. »*
Dès lors, l’expérience de la folie doit également être lue comme
une expérience créatrice : « J’ai appelé les bourreaux pour, en périssant,
mordre la crosse de leurs fusils. J’ai appelé les fléaux, pour m’étouffer
avec le sable, le sang. Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé
dans la boue. Je me suis séché à l’air du crime. Et j’ai joué de bons tours
411
à la folie. »* Il est difficile de dire si Rimbaud renvoie ici à son trajet
d’homme ou à celui de son œuvre, tant les mots pourraient s’appliquer
indifféremment à l’un ou à l’autre ; et « l’affreux rire de l’idiot » peut
renvoyer de la même façon à une évocation de l’homme et à ses textes.
Aussi les étapes de sa création s’entrelacent-elles sans cesse avec
les événements de sa vie, nous invitant à opérer un constant va-et-vient.
L’existence de Rimbaud représente en effet une mécanique
d’émancipation dont l’œuvre est l’ultime expression. On a ainsi pu
la décrire comme une sorte de condensation de tout processus esthétique :
à l’interprétation libre du modèle des grands maîtres, qui caractérise
la poésie des premières années, succèdent le progressif affranchissement
d’une poésie qui transgresse toujours plus les codes de la prosodie
pour inventer ses propres règles, et la mise en cause même du référent
poétique, jusqu’à l’effacement de la relation explicite du texte au monde.
En cela, l’œuvre de Rimbaud est révélatrice du bouleversement qui
se produit au tournant du siècle et de l’invention et de la modernité
poétique qui l’accompagnent. Les « vies » du poète, ces glissements
qui peuvent apparaître comme autant de reformulations d’une identité,
se doublent d’une « vie » de l’œuvre qui se pense en transformation : 63
le mouvement imprimé au sein de « Ma Bohême » ou du « Bateau ivre »,
poésies de 1870-1871, est le même que celui qui anime « Barbare »
dans les Illuminations. C’est celui d’une poésie qui refuse d’être statique,
et, constatant sa propre mutation, se réinvente constamment. Cela suppose
également de s’interroger, de se mettre en crise. De la lettre à Paul
Demeny du 15 mai 1871 (qui propose une sorte de vision synoptique
de la poésie) au « Solde » des Illuminations, en passant par la seconde lettre
à Théodore de Banville (15 août 1871) et le panorama d’« Alchimie
du verbe » dans Une saison en enfer (1873), la poésie, sans jamais se fixer,
paraît se construire à la fois sur les expériences passées et contre
ces dernières. Cela ne signifie pas pour autant que ces refus successifs
se traduisent par une poésie de la rupture : les lettres du Voyant ont beau
annoncer clairement ce que réaliseront les poèmes de l’été 1872, et surtout
les Illuminations, un temps s’écoule entre les unes et les autres, et les œuvres
produites hésitent régulièrement entre plusieurs directions différentes,
preuve que le trajet du poète est moins univoque qu’il n’y paraît. C’est
ce que trahissent les hésitations des chercheurs à dater avec précision
les pièces poétiques, c’est-à-dire à les situer les unes par rapport aux autres.
S’il existe un tel lien entre les ruptures dans l’existence et celles
de l’œuvre, c’est que, avant même d’être proprement poète, Rimbaud
a placé la poésie au cœur de son existence. Le témoignage de Georges
Izambard, son professeur de rhétorique, est éclairant : « La classe finie,
il lui arrivait souvent de m’attendre à la sortie pour me reconduire jusqu’à
ma porte. Nous avions ainsi de longues conversations qui ne roulaient
guère que sur les poètes ou sur la poésie, lui ne s’intéressant qu’à cela. » 1
Certes, ce discours est excessif : le poème en vers latins de Rimbaud
envoyé au Prince en 1868, pour sa communion, comme certains
propos hostiles à l’Empire rapportés par Delahaye (il lui aurait affirmé :
« Napoléon iii mérite les galères »2) nous révèlent qu’il n’était pas
entièrement indifférent à la politique. Il reste que les témoignages
rapportés sur l’auteur mettent souvent en avant son obsession
de la poésie : on évoque l’ébauche d’une étude sur la poésie inspirée
de Boileau ou les « petites satires où riait la gaieté âpre »3 qu’il écrivit
dans la veine du Lutrin. Certes, la reconstitution a posteriori d’une jeunesse
de poète, dont on sait combien elle s’est prêtée à la formulation
mythographique, explique sans doute en grande partie la survalorisation
des signes d’un destin unique. Il n’empêche qu’une accumulation de petits
témoignages confirme que Rimbaud a été un virtuose de la rime
64 et du vers, qu’il maniait en latin comme en français, et il semble qu’il a
très tôt compris quelle arme redoutable ils pouvaient représenter
entre des mains expertes. Les succès du collégien si souvent couronné
de prix académiques, ses habiles versifications en latin sur des sujets
imposés, attestent une virtuosité exceptionnelle, dont Le Moniteur
de l’enseignement secondaire saura rendre compte en reproduisant
à plusieurs reprises le texte dans ses pages. Ainsi du Jugurtha qui vaut
1 Georges Izambard, Rimbaud tel que je l’ai connu, Mercure de France, 1946.
2 Cité par Jean-Jacques Lefrère, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001.
3 Ernest Delahaye, Rimbaud, l’artiste et l’être moral, Messein, 1923.

à Rimbaud un premier prix au Concours général de 1869, et dans lequel


le sort du roi numide permet au collégien de proposer indirectement
un portrait à la gloire de Napoléon iii. Les professeurs se rendent
compte de ce don exceptionnel, et s’efforcent autant que possible
de l’entretenir. Rimbaud ne se gêne pas pour livrer quelques compositions
supplémentaires à la bienveillance de ses enseignants, ou pour rédiger
en quelques instants les devoirs en vers latins de l’un ou l’autre de
ses camarades de classe. L’adolescent paraît également avoir pratiqué
avec une efficacité redoutable les pochades et les caricatures en vers, dont
l’ami d’enfance Ernest Delahaye a cité de mémoire plusieurs morceaux.
Ce n’est certes pas encore d’un poète qu’il s’agit dans tous
ces exemples, et les récits d’enfance tendent trop souvent à convertir
en implacable causalité un certain nombre de traits devenus signifiants
a posteriori. Il n’empêche que Rimbaud a rapidement basculé du sage élève
versifiant pour répondre aux attentes de ses professeurs à un auteur
ayant souci d’écrire des pièces qui lui soient propres. Mais dans ce cas
encore, il a continué un temps à avoir en quelque sorte une attitude
studieuse dans sa pratique créatrice, ce qui se traduit par une étonnante
faculté à assimiler les formes poétiques antérieures. Ainsi, la première
œuvre publiée de Rimbaud, « Les Étrennes des orphelins », parue
dans La Revue pour tous le 2 janvier 1870, emprunte à trois sources
identifiables : « Enfants trouvées », de François Coppée, « Les pauvres gens »,
de Victor Hugo, et « La maison de ma mère », de Marceline Desbordes-
Valmore. Ce long poème s’inscrit dans la tradition de la revue familiale
qui l’accueille, et à laquelle il emprunte cet imaginaire un peu
mièvre qui pourrait surprendre l’amateur du poète. Le jeune Rimbaud
n’hésite pas non plus à reprendre, parfois textuellement, certaines images
de Hugo et de Coppée – ainsi du vers « Toute la vieille chambre
était illuminée », que l’on rencontre déjà dans l’« Angélus » de Coppée.
La conclusion du poème évoque bien cette tradition d’une poésie jolie
et de l’émotion facile :

« Ce sont des médaillons argentés, noirs et blancs, 65


De la nacre et du jais aux reflets scintillants ;
Des petits cadres noirs, des couronnes de verre,
129
Ayant trois mots gravés en or : “À NOTRE MÈRE !” »*

On a peine à retrouver Rimbaud dans cette inspiration trop sage,


dont les « petits cadres noirs », les « couronnes de verre », paraissent définir
l’ambition poétique. Reste que cette mièvrerie est piégée : la conclusion,
en laissant deviner derrière les lieux communs de la joie des étrennes
la couronne mortuaire de la mère, témoigne d’une ironie certaine,
et retranscrit peut-être, en l’inversant, la disparition du père ayant quitté
le foyer familial. Cette ironie n’apparaît pas nécessairement au lecteur
inattentif. Mais cela ne suffit guère à faire de ce poème une pure parodie
transgressant les règles du genre : l’écriture reste celle d’un épigone,
qui commence par se nourrir du modèle de ses aînés avant de chercher
à le mettre en cause. Formellement, rares sont les hardiesses et, sans
surprise, l’adjectif désignant le sentiment (« tristement », « si sensible »,
« rêve joyeux »…) est mis systématiquement en valeur à la rime.
Dans ce premier poème publié, Rimbaud n’est pas loin encore
des exercices imposant aux écoliers d’écrire « à la manière de » quelque
prestigieux auteur.
Il n’y a d’ailleurs pas toujours de complète hétérogénéité entre
les exercices de l’écolier et ses premières œuvres : Izambard ayant
demandé à ses élèves de rédiger une lettre imaginaire de Charles d’Orléans
à Louis xi dans laquelle il devait demander au roi de gracier Villon,
Rimbaud emprunte à son professeur divers documents, dont Notre-Dame
de Paris, de Hugo (au grand scandale de sa mère), et Gringoire,
de Théodore de Banville. Or, la pièce de Banville et les ballades de Villon
servent évidemment de source aussi bien à la lettre de Charles d’Orléans
qu’au « Bal des pendus », que Rimbaud écrit à peu près à la même époque
(le titre est d’ailleurs un décalque de la Ballade des pendus de Villon).
Les archaïsmes inscrivent bien le poème dans l’esthétique du pastiche.
Le sujet, privilégiant l’imaginaire du mauvais garçon, paraît avoir
particulièrement inspiré le jeune homme.
Rimbaud s’est en effet émancipé plus tôt dans le choix de ses sujets
qu’il ne l’a fait dans leur mise en forme. Si les conflits avec les séminaristes
du collège de Charleville ont été un important stimulus dans les études
d’un garçon déjà hostile au carcan religieux, les poèmes vont rapidement
prendre une tournure politique et religieuse. « Le Forgeron » et « Morts
66 de quatre-vingt-douze… » proposent ainsi, dans une forme poétique sage,
une ébauche de discours révolutionnaire. Le premier s’achève par ce cri :
210
« Eh bien, n’est-ce pas, Vous tous ? – Merde à ces chiens-là ! »* Ce n’est
encore qu’une pirouette, le travail d’un écolier qui n’a pas oublié ses leçons
consacrées à Thiers ou à Michelet pour le fond, ni le modèle oratoire
de la poésie hugolienne pour la forme. L’emploi de l’alexandrin reste
classique et préserve la césure, la rime est respectueuse des règles,
et les hardiesses sont rares. Cela fait contraste avec le retour presque
obsessionnel de l’évocation de la « canaille », qui apparaît déjà comme
une tentative pour résister au caractère trop aristocratique de l’alexandrin.
La versification ne s’encanaille pas encore, mais le sujet est déjà canaille.
On songe ici à l’affirmation de Victor Hugo dans « Réponse à un acte
d’accusation » : « J’ai mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire. » C’est cette
émancipation qu’expérimente à son tour Rimbaud.
S’il s’inscrit déjà dans un processus de transgression, Rimbaud paraît être
encore dans une logique d’apprentissage. Les premiers poèmes qu’il écrit
ont d’ailleurs un temps pour destinataire privilégié – pour destinataire
unique pourrait-on dire – Izambard, comme s’il s’agissait encore d’une sorte
de devoir supplémentaire que s’imposerait l’élève studieux : c’est le cas par
exemple du poème « Ophélie », variation libre en vers français sur un sujet
de vers latins. Izambard joue son rôle d’initiateur en prêtant des ouvrages
de poètes contemporains au jeune garçon (ce qui permettra à ce dernier
de découvrir les Fêtes galantes de Verlaine), ou en corrigeant certains
vers jugés malheureux, tel le dernier alexandrin d’« À la musique »,
« Et mes désirs brutaux s’accrochent à leurs lèvres… », auquel Izambard
a suggéré de substituer « – Et je sens les baisers qui me viennent aux
166
lèvres… »*. Rimbaud s’est exécuté.
Mais le travail d’apprentissage est également pour lui un travail
d’émancipation. Se nourrir de ses aînés, c’est aussi en conquérir
progressivement la maîtrise, les assimiler afin de les dépasser.
Ainsi le pastiche, cette imitation fidèle, laisse souvent la place à la parodie.
Déjà, les derniers vers des « Étrennes des orphelins » donnaient
à la naïveté sucrée du poème un arrière-goût acide : on pouvait y lire
comme une invitation à se jouer de ce texte trop transparent. Plus tard,
la « Vénus anadyomène » se présente comme une vision dégradée
de certains poèmes de Sully Prudhomme (« Naissance de Vénus »)
ou de Coppée (« Les dieux sont morts »), et comme une version
décadente des dieux païens évoqués dans un autre texte de Rimbaud,
« Credo in unam », qui deviendra « Soleil et chair ». Cette esthétique
de la parodie va rester par la suite l’un des traits récurrents de son œuvre : 67
elle sera non seulement le sel de l’Album zutique ou de « Ce qu’on dit
au poète à propos des fleurs », mais aussi l’une des dimensions de bien
des textes postérieurs – les proses qu’on peut dire « contre-évangéliques »,
certains passages d’Une saison en enfer, ou l’étrange « Conte » des
Illuminations. Mais dans les premières années de la création rimbaldienne,
la parodie paraît surtout entretenir une relation dialogique avec le pastiche :
elle se nourrit des modèles en même temps qu’elle les dépasse par
ce travail d’assimilation. Par sa relation au modèle, le pastiche ne participe
438
déjà plus d’une conception naïve de l’art, puisqu’il fait des autres œuvres
le combustible de son propre processus de création.

Être un Parnassien
Le 24 mai 1870, Rimbaud envoie à Théodore de Banville une lettre
accompagnée de trois poèmes : celui qui sera par la suite appelé
« Sensation », le poème « Ophélie » et la longue pièce « Credo in unam ».
Dans cette lettre, il précise quelle est son ambition poétique : « Je serai
Parnassien. » Ce terme, il l’associe à la poésie même – et sans doute
entre-t-il de la flatterie dans cette association : « J’aime tous les poètes,
tous les bons Parnassiens, – puisque le poète est un Parnassien,
133
– épris de la beauté idéale. »* Cette « beauté idéale », c’est peut-être
celle que Rimbaud dira plus tard avoir injuriée dans le prologue
d’Une saison en enfer. C’est celle du Parnasse, et Rimbaud va s’y plonger
avant de la renier brutalement, un an plus tard, par une seconde lettre
à Théodore de Banville en forme de défi.
La première lettre à Banville est en réalité une tentative du poète pour
se faire publier sur un support plus prestigieux que La Revue pour tous.
Rimbaud avait lu les livraisons du premier Parnasse contemporain, celui de
1866, et il voulait s’agréger au groupe par cet envoi. L’appel à Paris qu’il fait
133
dans la lettre (« dans deux ans, dans un an peut-être, je serai à Paris »*)
figure le véritable départ du poète, avant les fugues et le « dérèglement
de tous les sens », même si l’absence de réponse positive de la part
de Banville ne lui permettra pas de recevoir la consécration attendue.
Il est en ce sens significatif que Rimbaud ait envoyé la lettre sans en avertir
Izambard, comme pour s’émanciper de cette première tutelle. Le départ
du professeur pour Douai le 24 juillet 1870 achèvera d’ailleurs de préparer
cette naissance du poète.
Les poèmes choisis pour figurer dans la lettre à Banville participent
68 encore de la première manière de Rimbaud : l’alexandrin reste
le vers privilégié, et le mètre est généralement régulier. Mais sa lettre
et les poèmes qu’il écrit dans les mois qui suivent témoignent d’une vraie
cohérence. Qu’annonce en effet Rimbaud dans cette lettre ? « Et voici
que je me suis mis, enfant touché par le doigt de la Muse, – pardon si c’est
banal, – à dire mes bonnes croyances, mes espérances, mes sensations,
133
toutes ces choses des poètes, – moi j’appelle cela du printemps. »*
Ce « printemps », c’est celui qui va s’exprimer dans ses poèmes de l’errance
et de la bohème, en particulier dans ceux qu’il va regrouper dans le second
cahier de ce qu’on appelle aujourd’hui le « recueil Demeny ».
Sans doute parce que Rimbaud l’avait composé dans l’espoir d’être
publié avec la médiation du poète parnassien Paul Demeny, le second
cahier possède une forte cohérence thématique. Le poème « Sensation »,
qui est également présent, sans titre, dans la lettre à Banville, est déjà
une illustration de cette poésie du printemps et figure en ce sens une sorte
de point de départ poétique. Avec ses derniers vers (« Et j’irai loin,
bien loin, comme un bohémien, / Par la Nature, – heureux comme
194
avec une femme ! »*), il annonce « Ma Bohême ». Cet autre poème associe
en effet explicitement l’imaginaire de l’errance et la geste poétique –
le geste aussi.

« Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,


Comme des lyres, je tirais les élastiques
222
De mes souliers blessés, un pied près de mon cœur ! »*

Ici, la transformation du poète orphique en vagabond apparaît moins


comme une image dégradée que comme une figure idéale d’une œuvre
en mouvement. Les fugues de Rimbaud à l’époque peuvent expliquer
cette impression de liberté, mais il faut les combiner avec la découverte,
nouvelle et encore tâtonnante, d’une puissance créatrice en soi, dont
le « printemps » serait l’expression. La flânerie dans la campagne exprime
cette idée d’une poésie qui se regarde naître et qui, si elle ne sait pas
encore quelle forme elle va prendre, se découvre d’infinies possibilités.
Cette impression de liberté se traduit par une évidente érotisation
de l’errance. C’est ce que disent les premiers vers d’un autre poème,
« Rêvé pour l’hiver », écrit à la même époque.

« L’hiver, nous irons dans un petit wagon rose


Avec des coussins bleus.
Nous serons bien. Un nid de baisers fous repose 69
220
Dans chaque coin moelleux. »*

C’est ce que dit encore, d’une façon paradoxale, « Le Dormeur du Val »,


qui rappelle, par sa finale dysphorique, « Les Étrennes des orphelins »,
mais de façon plus réfléchie, car le bien-être apparent du soldat, « la nuque
217
baignant dans le frais cresson bleu »*, est d’autant plus troublant qu’il trouve
son écho dans l’évocation de « Ma Bohême » : « Ces bons soirs
de septembre où je sentais des gouttes / De rosée à mon front, comme
222
un vin de vigueur. »*
Par-delà l’évocation autobiographique d’un jeune homme rendu
à sa liberté, la série des poèmes paraît traduire un envol du poète.
On assiste en effet dans ces textes à un véritable épanouissement, comme
si la découverte des virtualités de l’œuvre apparaissait telle une promesse
de réconciliation dépassant largement le seul champ artistique pour
s’ouvrir à l’ensemble du champ de la subjectivité. Cette réconciliation, c’est
peut-être celle à laquelle aspire Rimbaud dans « Credo in unam », poème
où la relation reconquise avec la nature se fait métaphore amoureuse.
Il y a de la naïveté dans les poèmes du second cahier Demeny, mais
il s’agit d’une naïveté assumée, qui participe de cette esthétique apaisée.
Elle permet également de balancer la prosodie encore sage par
des rencontres incongrues, mais atténuées par l’impression d’ingénuité :
« Mon auberge était à la Grande-Ourse », « Mes étoiles au ciel avaient
222
un doux frou-frou »*. En réalité, il y a comme une volonté d’échapper
à la poésie trop parfaite du Parnasse en le rabattant dans l’expérience
intime du quotidien. C’est peut-être aussi le sens de ces poèmes du désir,
ce qu’on trouvait déjà dans « À la Musique » et dans la « Comédie en trois
baisers ». Il s’agit bien d’une poésie de la galanterie plutôt que de l’amour :
face aux promesses du jeune homme, qui mêle désirs sensuels et rêverie
d’errance (« Dix-sept ans ! tu seras heureuse ! / Oh ! les grands prés, /
167
La grande campagne amoureuse ! / – Dis, viens plus près »*), Ninon reste
une figure décevante, attachée à son « bureau ». La femme réelle s’efface
devant la flânerie qu’elle suscite.
Cette volonté d’une légèreté, Rimbaud l’exprime en particulier
198
dans le vers liminaire de « Roman »*, « On n’est pas sérieux, quand on a
dix-sept ans ». Dix-sept ans, c’est l’âge que Rimbaud annonçait dans sa lettre
à Banville : désormais, cet âge devient une valeur et le trait distinctif
d’une œuvre qui « Robinsonne à travers les romans » (« Roman »), jouant
constamment sur le registre de la rêverie (« Rêvé pour l’hiver »,
70 « Le buffet », « Ma Bohême »). Le vagabondage se fait rêverie autant que
promenade, et se traduit, dans l’écriture, par une hésitation entre
les registres de langue, privilégiant parfois certaines tournures patoisantes
(telle l’évocation de l’« onnaing » que savoure le bourgeois dans
« À la Musique », le baiser qui « l’épeure » dans « Au Cabaret-Vert… »)
ou certaines références populaires ou enfantines (comme « Boquillon »
dans « L’éclatante victoire de Sarrebrück » ou le Robinson de « Roman »).
L’impression de liberté qu’évoque le poème se traduit aussi par
une conquête progressive de liberté dans la langue ; par l’errance et
la fugue, l’écolier se fait progressivement poète.
Mais cette émancipation sera vraiment sanctionnée par la seconde
lettre à Théodore de Banville. Cette lettre traduit en réalité une série
de ruptures. Celle, historique, des défaites françaises et de la Commune,
qui paraît ouvrir au poète les portes d’un autre monde. Celle, de fait,
avec Izambard, à qui il écrit des paroles extrêmement sévères :
« Vous ne voyez en votre principe que poésie subjective : votre obstination
à regagner le râtelier universitaire, – pardon ! – le prouve ! Mais vous finirez
237
toujours comme un satisfait qui n’a rien fait, n’ayant rien voulu faire »*
(13 mai 1871). Alors que Rimbaud s’était réfugié chez Izambard, ce dernier
l’a en quelque sorte trahi en le reconduisant une fois de plus à son foyer
ardennais, signant la fin des « grandes vacances » et de l’errance
adolescente. La rupture se fait enfin avec « Mes Petites amoureuses »
et une certaine poésie du désir. À Banville, Rimbaud envoie le 15 août
1871 une lettre qui paraît confirmer la mort de la poésie passée :
« Vous rappelez-vous avoir reçu de province, en juin 1870, cent ou cent
267
cinquante hexamètres mythologiques intitulés Credo in unam ? »*
La désinvolture affichée rompt avec les espoirs de la lettre précédente :
« C’est le même imbécile qui vous envoie les vers ci-dessus, signés Alcide
267
Bava – Pardon. »* Les vers envoyés, ce sont ceux qui composent
« Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs », attaque en règle
des conventions de la poésie, à commencer par celle de son destinataire.

« En somme, une Fleur, Romarin


Ou Lys, vive ou morte, vaut-elle
Un excrément d’oiseau marin ?
263
Vaut-elle un seul pleur de chandelle ? »*

La signature grotesque dit bien la portée sarcastique du poème : Alcide


Bava, c’est la bave que le jeune poète naissant renvoie au vieux maître.
Le temps n’est plus au Parnasse et à la « poésie subjective », à la poésie 71
du cœur. Rimbaud se détourne désormais des guides qu’il s’était choisis
pour leur opposer sa propre poésie. Si le poète s’est éveillé à travers
une poésie du désir, cette naissance va paradoxalement être consacrée
par une série de textes refusant une telle esthétique. Ce tournant
poétique, Rimbaud va le définir dans plusieurs lettres – à Georges
Izambard et à Paul Demeny – assorties de textes tentant d’en donner
des illustrations concrètes : ce sont les lettres du Voyant.
Devenir voyant
Si la lettre de 1870 à Théodore de Banville peut figurer un premier art
poétique à peine esquissé, les deux lettres du Voyant se présentent
explicitement comme telles. Le 13 mai 1871, Rimbaud envoie une première
lettre à Georges Izambard, dans laquelle il ébauche une réflexion sur cette
poésie qu’il tente d’inventer ; le 15 mai, il écrit une seconde lettre,
à Paul Demeny cette fois, dans laquelle il développe plus longuement
sa conception du poète-voyant. Dans les deux cas, c’est une véritable leçon
de poésie qui est proposée. Rimbaud prend d’ailleurs soin dans sa lettre
d’inverser la relation qui le lie à Izambard. « Vous n’êtes pas Enseignant pour
moi », écrit-il, parce que, désormais, c’est lui qui, avec désinvolture, assume
ce rôle : « Vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque
237
vous expliquer. »* À Demeny, il écrit plus franchement encore : « J’ai résolu
239
de vous donner une heure de littérature nouvelle ».* Comme pour appuyer
la démonstration, les lettres sont accompagnées de poèmes, qui illustrent
le discours, souvent de façon provocatrice : la lettre à Georges Izambard
contient « Le Cœur supplicié », celle à Paul Demeny s’accompagne
du « Chant de guerre Parisien », de « Mes Petites amoureuses »
et d’« Accroupissements ». Ces poèmes ne sont pas neutres, ils insistent
de façon obsessionnelle sur les valeurs du bas, convoquant scatologie,
vomissements et laideur, illustrant concrètement cette idée d’« un homme
243
s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage » (lettre à Demeny *).
Ils répondent ainsi à l’ancienne esthétique rimbaldienne, cette poésie
du printemps et de l’amour, par une série d’inversions grotesques : « Chant
de guerre Parisien », reprise parodique du « Chant de guerre circassien »
de François Coppée, évoque un printemps belliqueux qui n’a rien à voir
avec les déambulations du poète.

« Ô Mai ! quels délirants cul-nus !


Sèvres, Meudon, Bagneux, Asnières,
Écoutez donc les bienvenus
239
Semer les choses printanières. »*
72
Désormais, ce qui fleurit dans la campagne, ce sont les obus. Quant
à la poésie galante, son sort est réglé, dans « Mes Petites amoureuses »,
par un violent adieu.

« Ô mes petites amoureuses,


Que je vous hais !
Plaquez de fouffes douloureuses
245
Vos tétons laids ! »*

Mais c’est « Le Cœur supplicié » qui exprime de façon radicale le dégoût


du passé, jusqu’aux « sursauts stomachiques ».

« Mon triste cœur bave à la poupe…


Mon cœur est plein de caporal !
Ils y lancent des jets de soupe,
Mon triste cœur bave à la poupe…
Sous les quolibets de la troupe
238
Qui lance un rire général. »*

La poésie du cœur est régurgitée, « cœur volé », « cœur supplicié » : le désir


est résumé à sa plus simple expression, celle des « fresques / Ithyphalliques »
et des « refrains bachiques », et les espoirs de révolte, trahis par
l’expérience de la Commune, se résument aux « quolibets de la troupe ».
Mais, poème du dégoût, « Le Cœur supplicié » apparaît à son tour
comme un art poétique : en se concentrant sur les « quolibets
de la troupe », sur le « rire général » et sur les « refrains bachiques »,
il propose une poésie des « sursauts stomachiques », une poésie du refus
qui se traduit dans l’écriture même. « Ça ne veut pas rien dire », commente
Rimbaud dans sa lettre, à propos du poème : autrement dit, cela veut dire
quelque chose, mais dans une formulation qui, en redoublant la négation,
place cette négativité au cœur de la signification.Tout se combine en effet
pour renvoyer à une signification paradoxale : le triolet, forme désuète,
banvillesque, l’imaginaire du bas, le registre populaire (« Mon triste cœur
bave à la poupe », « Quand ils auront tari leurs chiques »), les dissonances
(« Ithyphalliques et pioupiesques ; / Ô flots abracadabrantesques »),
l’obscurité de certaines images (« Mon cœur est plein de caporal ! » renvoie
ainsi au tabac, mais les termes à la rime, « troupe » et « général », invitent
également à lui donner une signification militaire), les hardiesses formelles
(le vers repris dans chaque strophe s’achève systématiquement 73
sur une image formulée en termes grossiers). Dans la lettre à Izambard,
Rimbaud a refusé de définir le poème, comme pour en souligner
la nouveauté : « Est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la poésie ?
C’est de la fantaisie, toujours. » C’est bien un poème du refus, un poème
violent qui paraît régurgiter les formes poétiques antérieures et qui,
par là même, affiche sa nouveauté. Rimbaud explicitera cet écart grotesque
quand il enverra ce même poème dans une autre lettre à Demeny
le 10 juin 1871, sous le titre « Le Cœur du pitre » : « C’est une antithèse
aux douces vignettes pérennes où batifolent les cupidons, où s’essorent
les cœurs panachés de flammes, fleurs vertes, oiseaux mouillés,
255
promontoires de Leucade… »* De fait, dans ce poème, images, prosodie,
thèmes et bienséances sont brutalement rejetés par un poète qui
se tourne désormais résolument vers l’inconnu. C’est le sens de la question
finale : « Comment agir, ô cœur volé ? », autrement dit, dans quelle direction
diriger ses pas, maintenant que la poésie est mise à plat ?
« Le Cœur supplicié » tient lieu de manifeste. Comme tel, il excède
largement les autres poèmes que Rimbaud écrit à l’époque. « Tête de
faune » ou « Les Mains de Jeanne-Marie » sont ainsi de facture
apparemment plus classique. Mais c’est qu’il s’agit pour lui d’expliciter
le projet qu’il définit dans sa lettre à Izambard. Il oppose à la « poésie
subjective », « horriblement fadasse », une poésie de laquelle le moi serait
absent : « C’est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense.
237
– Pardon du jeu de mots. – »* L’excuse finale, qui renvoie peut-être
à une homonymie entre penser et panser 4, loin de souligner une faiblesse
du discours, tend, comme la ponctuation mathématique, à insister
sur sa portée. La suite de la lettre explicite le sens que Rimbaud a voulu
donner à cette affirmation : « Je est un autre.Tant pis pour le bois qui
se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils
237
ignorent tout à fait ! »*
Mais comment arriver à cette disparition du sujet ? Ici encore, projet
poétique et conduite de l’existence se confondent : « Maintenant je
m’encrapule le plus possible. Pourquoi ? je veux être poète, et je travaille
237
à me rendre voyant. »* On trouve une résonance entre la volonté de
s’encrapuler et celle de supplicier le cœur : le refus de la poésie subjective,
ou de la poésie académique, passe par un bouleversement de la langue
et de l’existence tout à la fois. « Il s’agit d’arriver à l’inconnu par
237
le dérèglement de tous les sens »* : difficile de dire encore dans quelle
mesure ce bouleversement des sens du poète doit se traduire par
74 un bouleversement des sens du lecteur, ou même du sens de l’œuvre.
Dans la lettre du 15 mai 1871 à Paul Demeny, Rimbaud, reprenant
presque mot à mot les formules envoyées à Izambard, cherche à être plus
précis en insistant sur l’importance de l’engagement de l’existence tout
entière dans le travail de création : « Le Poète se fait voyant par un long,
immense et raisonné dérèglement de tous les sens.Toutes les formes
d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous
4 C’est la suggestion de Michel Butor dans ses Improvisations sur Rimbaud, La Différence,
1989. Dans la lettre de Rimbaud, la phrase fait suite à l’affirmation
selon laquelle « les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète,
et je me suis reconnu poète ».
5 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 27, Vrin, 1984.

243
les poisons, pour n’en garder que les quintessences. »* Pour l’instant,
Rimbaud n’est qu’au début de ce dérèglement qui doit affecter toute sa vie,
mais la description qu’il en fait a valeur programmatique pour qui connaît
sa biographie. Surtout, il permet d’ores et déjà de saisir le déplacement
qui se produit dans son œuvre, vers une pratique chargée de mettre à mal
la stabilité du monde que suppose encore, dans la poésie traditionnelle,
l’usage des tropes (métaphores, métonymies et comparaisons) : si les sens
sont déréglés, le monde auquel ils permettent désormais d’accéder apparaît
d’une façon radicalement modifiée. Dès lors, l’image ne se présente plus
comme un écart par rapport à un monde qui resterait stable, elle témoigne
d’un trouble dans la représentation même du monde. Certes, pour l’instant,
le dérèglement passe encore avant tout par une esthétique du laid et
du grotesque, mais l’on voit déjà comment le glissement pourra s’opérer
vers les visions des Illuminations.
« Mes Petites amoureuses » donne immédiatement un exemple
de ce dérèglement des sens et de la vision elle-même. Le poème s’ouvre
244
sur ces deux vers : « Un hydrolat lacrymal lave / Les cieux vert-chou »*,
comme pour souligner que le dérèglement se traduit par une vision elle-
même émancipée de toute contrainte. Il ne s’agit pas seulement d’évoquer
des amours déréglées (« Je voudrais vous casser les hanches / D’avoir
245
aimé ! »*), mais de montrer que cet écart est à l’origine d’une vision
originale, celle entre autres de « cieux vert-chou », dont le poème est
le témoignage. En se faisant « l’âme monstrueuse », le poète « arrive
à l’inconnu ! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive
à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions,
243
il les a vues ! »*. L’effacement de la subjectivité se traduit par une perte
consentie de la maîtrise. L’affolement poétique fait écho à la souffrance
évoquée dans le dérèglement.
Cette conception du poète comme voyant ouvert, au bord du gouffre,
à l’inconnu, n’est pas sans rappeler le poète-mage de Victor Hugo. Elle fait
également penser à la définition kantienne du sublime, comme « sentiment
de peine, suscité par l’insuffisance de l’imagination dans l’évaluation
esthétique de la grandeur pour l’évaluation de la raison », laquelle entraîne 75
aussi « une joie, éveillée justement par l’accord entre les Idées rationnelles
et ce jugement sur l’insuffisance de la plus puissante faculté sensible »5.
La référence, dans la lettre à Demeny, aux premiers romantiques,
247
« voyants sans trop bien s’en rendre compte »*, trace nettement la filiation.
Et si Rimbaud déplace dans l’intimité la démesure sublime de la nature,
il évoque encore cette dissipation de la raison, de l’intelligence, devant
son objet. Le dérèglement des sens est en effet un refus de la mesure,
et la terreur qu’il inspire à la subjectivité dépassée par sa propre vision est
une expérience du sublime. Les images qu’emploie Rimbaud pour décrire
cette attitude du poète renvoient d’ailleurs à une telle démesure.
Ainsi, lorsqu’il évoque le rôle joué par la femme dans cette nouvelle poésie,
il affirme qu’« elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes,
247
délicieuses ; nous les prendrons, nous les comprendrons »* ; l’association
qu’il propose entre les extrêmes (« repoussantes, délicieuses »), le lien
qu’il établit entre l’insondable et sa compréhension doivent se lire comme
une expérience d’une nouvelle forme de sublime.
Car le déplacement qu’opère Rimbaud du monde au moi est en réalité
un bouleversement radical : ce qui disparaît, c’est précisément l’univers
référentiel, le sujet. Il est remarquable que sa démonstration, en insistant
sur le voyant, tende en permanence à esquiver la description précise
de son objet. Il évoque « l’inconnu », les « visions », les « choses inouïes
et innombrables », comme si ce qui importait était de mettre en valeur
avant tout l’écart avec l’expérience quotidienne, le point à partir duquel
on quitte la représentation. Centré sur une expérience intime de l’inconnu,
le poète peut désormais se concentrer sur l’œuvre comme source seule
de la vision. Logiquement, le poète recouvre tout, jusqu’au cosmos
lui-même : « Donc le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé
de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter
246
ses inventions. »* L’évocation de Prométhée montre bien qu’il y a œuvre
de pure création, mais il s’agit d’une création qui définit ses propres règles :
« Si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est informe,
246
il donne de l’informe. »*
Dès lors, le dérèglement des sens devient dérèglement de la langue :
« Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons,
couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait
la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle : […] !
Énormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiment
246
un multiplicateur de progrès ! »* Cette langue que doit inventer le poète
76 se situe en dehors du modèle rationnel de la langue du dictionnaire
(« Il faut être académicien, – plus mort que fossile, – pour parfaire
246
un dictionnaire, de quelque langue que ce soit »*). Rimbaud substitue
à la langue réglée une langue dont le modèle est musical. L’acte poétique
devient « la pensée chantée et comprise du chanteur », celle du « coup
242
d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs »*.
Ainsi lance-t-il, dans la lettre à Demeny, le départ de son deuxième poème
243
par cette affirmation : « J’ai l’archet en main, je commence : »* Il s’agit bien
d’inventer un nouveau langage poétique qui permette d’« entendre l’inouï » :
ce projet annonce par avance « la musique, virement des gouffres et choc
490
des glaçons aux astres »* de « Barbare » dans les Illuminations, poésie
tellurique qui met en jeu un processus de création démesurée.
On voit combien, à travers l’invention de la langue (« trouver la langue »),
c’est une redéfinition de la poésie que propose Rimbaud : le reste du texte
le confirme en présentant une sorte de panorama de la poésie depuis
les origines redessiné à partir de la poétique du voyant, et plaçant
naturellement cette poétique au sommet de l’édifice. Ainsi sauve-t-il
les Grecs et les premiers romantiques, ainsi fait-il, non sans quelque
réticence, de Hugo, de Baudelaire et de Banville, des voyants, mais aucun
d’entre eux n’achève tout à fait le projet dans lequel Rimbaud se lance.
Ce projet, Rimbaud ne fait encore que l’entrevoir. Entre la lettre
à Izambard et celle à Demeny, la réflexion s’enrichit et se précise ;
les tâtonnements que décrit Rimbaud (« j’assiste à l’éclosion de ma pensée :
je la regarde, je l’écoute » ; « la première étude de l’homme qui veut être
242
poète est sa propre connaissance, entière »*) évoquent non seulement
une hypothétique genèse de l’œuvre, mais aussi la genèse de sa propre
conception de la poésie. Rimbaud écrit d’ailleurs significativement
à la même époque un autre texte qui tend à renforcer d’une naissance
mythique cette poésie qu’il sent poindre, « Les Poètes de sept ans »,
où sont évoquées des rêveries aventureuses et sensuelles qui sont
autant de moments de création fort éloignés des modèles académiques.
En réalité, Rimbaud n’est pas encore le voyant qu’il décrit. Les poèmes
qu’il a insérés dans ses lettres représentent certes des avancées
considérables par rapport aux œuvres précédentes ; la parodie
(dans ce qu’elle a de plus grinçant) s’est désormais tout à fait substituée
au pastiche, et contribue à cette impression de table rase d’une certaine
poésie. Formellement, Rimbaud respecte la métrique traditionnelle,
même si son travail sur la rime témoigne d’une plus grande virtuosité
qu’auparavant ; en revanche, il mélange plus franchement les lexiques et
les registres – même s’il n’est pas le premier à pratiquer ce genre 77
de perturbation.Thématiquement, il met en cause à la fois la poésie
du printemps et, bien que de façon timide encore, la dimension mimétique
du texte. Dans sa lettre du 10 juin 1871, Rimbaud demande de façon
éloquante à Paul Demeny de brûler ses anciens poèmes, c’est-à-dire
ceux qui composent les deux cahiers de 1870 déjà évoqués. Les poèmes
qui accompagnent les lettres du Voyant (auxquels il faut ajouter le poème
compris dans la lettre à Banville, et ceux qui composent la lettre
à Demeny du 10 juin) représentent moins un modèle poétique achevé
qu’ils ne dessinent des orientations, des virtualités que viendront confirmer
les poèmes postérieurs. Même si elle est fortement perturbée par l’écart
de la langue et de l’image, la mimesis est largement préservée par le poète :
les anathèmes jetés aux petites amoureuses, les persiflages du « Chant de
guerre Parisien » ou les « Accroupissements » du frère Milotus renvoient
tous à une réalité extérieure (celle du cœur ou des réalités visées
par la caricature antimilitariste ou anticléricale) ; quant au « Cœur supplicié »,
malgré la relative obscurité qu’entraîne l’amoncellement d’images
volontairement dissonantes, il se rattache encore à la poésie du cœur,
quand bien même il s’agirait d’une sorte d’élégie du dégoût. Ainsi, même
lorsqu’il les parodie, Rimbaud se situe dans des modèles de poésie
antérieurs. Le travail de destruction est encore primordial ; la genèse
de l’œuvre nouvelle reste à faire.
293
« Le Bateau ivre »* représente un premier pas dans la création
de ces « inventions d’inconnu ». Si l’on en croit Delahaye, Rimbaud l’aurait
écrit avant son départ pour Paris, afin d’apporter au sérail des grands
poètes une œuvre à leur mesure. Dans cette longue pièce, la mimesis
et les formes antérieures ne sont pourtant pas abandonnées : au contraire,
Rimbaud privilégie l’alexandrin, avec césure à l’hémistiche, et l’argument
du poème peut aisément se résumer en une folle errance d’un navire
sans équipage, comme cet autre poème qui lui aurait servi de modèle,
mais qui est si différent, « Le vieux solitaire », de Léon Dierx. L’idée même
d’une métaphore de l’acte poétique n’est pas nouvelle. Rarement
cependant l’interrogation de la poésie sur elle-même avait atteint de telles
proportions. Surtout, le voyage du navire vers des eaux inconnues est
l’occasion de visions nouvelles (qu’exprime l’anaphore des « J’ai vu »
en début de strophe) qui en font un récit de voyance, peignant
295
ce mouvement vertigineux du poète vers « les cieux crevant en éclairs »*,
297
« le soleil bas, taché d’horreurs mystiques » et « des archipels sidéraux »*,
au point de se perdre lui-même dans ses visions, de se démembrer,
78 comme happé par les gouffres qu’il a suscités : « Ô que ma quille éclate !
297
Ô que j’aille à la mer ! »* C’est retrouver là le mouvement du voyant
(« quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a
243
vues »*). C’est annoncer également le mouvement des Illuminations futures :
de la vision à son éclatement sous la pression des images.
Ainsi, loin de l’évocation de Léon Dierx, Rimbaud ne se concentre guère
sur l’état du navire perdu sur les flots ; il en fait au sens propre
un véhicule permettant aux visions d’advenir. Le « bateau ivre » apparaît
comme le vecteur de ces visions toujours plus démesurées qu’il suscite.

« Libre, fumant, monté de brumes violettes,


Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exquise aux bons poëtes,
297
Des lichens de soleil et des morves d’azur. »*

Le vagabondage des poèmes précédents est devenu errance démesurée,


trouée qui va au-delà de ce que pouvaient proposer les métaphores
poétiques antérieures. Il est « confiture exquise », qui suscite des images
formidables et grotesques à la fois, mêlant en une évocation la morve
et l’azur. Ce qui est au cœur du « Bateau ivre », c’est sans doute ce trajet
du poète vers sa propre création ; un trajet en aveugle, sans capitaine,
mais qui, au fil de son errance, voit l’œuvre prendre forme.
La répétition du « J’ai vu » dit sans conteste combien Rimbaud prend
la voyance au sens propre d’une vision – même si le regard commence
à s’émanciper de l’objet (ob-jectum, ce qui est jeté devant, indépendamment
du regard qui s’y porte) pour être l’origine même de ce qu’il contemple.
C’est bien sûr « Voyelles », écrit lors du séjour à Paris, peut-être en partie
pour parodier les théories du musicien Cabaner sur l’audition colorée
(à moins que Cabaner, au contraire, ne se soit inspiré de lui), qui va
exprimer de la façon la plus éclatante cette relation paradoxale à la vision
comme acte créateur. En ce sens, il n’est pas étonnant que le poème
279
280
s’achève sur l’évocation du « rayon violet de ses yeux » ou « de Ses Yeux »*,
comme s’il fallait absolument faire jaillir la lumière du regard lui-même.
Par-delà les interprétations très diverses que l’on propose du poème,
qu’est-ce en effet que cette consécration d’une poésie synesthésique ?
C’est avant tout une mise en valeur de l’image : chaque son entraîne
une succession d’évocations dont l’unité la plus évidente est celle
d’une même couleur, mais qui possèdent entre elles d’autres liens plus
occultes – les putréfactions du A, les gelures du E, le foisonnement
naturel du U… Mais l’image naît du phonème même. Autrement dit, 79
c’est la parole poétique qui suscite l’image. L’œil est à l’origine de la vision.
Le son et la lettre, c’est-à-dire le langage, sont créateurs – comme
le voulait cette « alchimie » qu’on rencontre au cœur du poème, et qui
annonce déjà l’« Alchimie du verbe ». Alchimiste, le poète l’est en effet,
car, loin de rechercher un impossible cratylisme qui retrouverait
une consubstantialité des couleurs et des sons, Rimbaud profite de
l’arbitraire des signes pour motiver une langue qui ne serait que la sienne
et n’existerait que l’instant de l’œuvre. Il délie la poésie de ses attaches
référentielles pour faire advenir le sens des mots eux-mêmes. C’est en
cela que la vision crée son objet ou, ce qui revient au même, que la parole
seule crée l’évocation : le regard et la langue font surgir un monde
qui n’a plus besoin d’être antérieur à l’œuvre (ne serait-ce que dans
une transcendance supposée, comme chez Hugo). La puissance du regard
devient l’objet du poème.
Le départ pour Paris s’accompagne ainsi d’un envol poétique et
d’une période de création fébrile durant laquelle, de pièce en pièce,
on assiste à l’invention d’un langage, d’une conception originale de la poésie.
Pourtant, une fois à Paris, sous l’impulsion de Verlaine et, souvent,
en collaboration avec lui, l’œuvre du poète va prendre de nouvelles
directions. Ce sont les productions de l’Album zutique, mais aussi, après
le départ pour la Belgique, ces « Études néantes » que Verlaine évoque
dans l’une de ses lettres, et qui ne sont peut-être restées qu’à l’état
de projet. Ce sont enfin les romances et les chansons que Rimbaud évoque
dans une lettre à Delahaye.

« Études néantes »
La rencontre de Rimbaud avec Verlaine en septembre 1871 a été décisive
pour le jeune poète, comme elle a été essentielle pour son aîné,
déjà consacré. Verlaine est sans doute le premier à avoir saisi l’importance
de Rimbaud. Izambard, à peine poète lui-même, n’avait vu dans l’adolescent
de Charleville qu’un écolier trop doué, Banville n’avait pas su deviner
la valeur de celui qui lui avait tressé des guirlandes avant de les piétiner,
et Demeny, que Rimbaud n’estimait guère comme poète, était toujours
resté en deçà de ses attentes. Verlaine au contraire a accueilli Rimbaud,
lui a ouvert les portes de la bohème artistique et littéraire, et a accepté,
jusqu’à une certaine limite, de le suivre sur le chemin du dérèglement
des sens. Son influence se ressent dès les premiers poèmes parisiens,
80 en particulier dans «Tête de faune », qui mêle à l’esthétique parnassienne
d’auparavant une sorte d’impressionnisme à la manière de Verlaine
(« Dans la feuillée écrin vert taché d’or / Dans la feuillée incertaine
273
et fleurie »*).
Mais surtout, Verlaine introduit Rimbaud auprès des Vilains Bonshommes
et du Cercle zutique, groupes parmi lesquels le jeune poète fit grande
impression et avec lesquels il collabora. Si le premier cercle, qui comprenait
notamment Mérat, Léon Valade ou Banville, accueillit Rimbaud dès
son arrivée à Paris, et fut vivement touché par sa lecture du « Bateau ivre »,
c’est surtout au second groupe que le jeune poète fut associé.
Il avait été créé en octobre 1871 par Charles Cros et son frère Antoine,
et réunissait différents artistes proches des idées de la Commune.
Rimbaud l’a rejoint et a participé activement à la rédaction des parodies,
chansons et caricatures qui composent l’Album zutique, et auxquelles
contribuèrent également Valade,Verlaine, Cabaner ou Richepin.
Parce qu’elles participent de l’esthétique farcesque, ces pièces ont
longtemps été négligées par la critique. Pourtant, elles s’inscrivent dans
une certaine continuité avec les œuvres antérieures, dont elles ne font
qu’accentuer à outrance les traits. « Ce qu’on dit au poète à propos
des fleurs » ou le « Chant de guerre Parisien », parmi d’autres, empruntaient
en effet déjà au registre de la parodie ; et « Vénus anadyomène »
ou « Accroupissements » jouaient avec les registres de l’obscénité et
du grotesque. Et même des œuvres fondamentales comme « Le Cœur
supplicié » ou « Mes Petites amoureuses » se nourrissent d’une esthétique
de la caricature. L’Album zutique va pousser à l’extrême cette pratique :
« L’Idole, sonnet du Trou du Cul », écrit avec Verlaine, est une parodie
d’Albert Mérat et n’hésite pas à faire appel aux images les plus obscènes ;
quant à « Lys », qui parodie Armand Silvestre, il peut apparaître comme
une version condensée de « Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs »,
développant une comparaison scatologique (« Ô balançoirs [sic] ! ô lys !
304
260
clysopompes d’argent ! »*) qui rappelle « Les Lys, ces clystères d’extases ! »*.
Cette veine parodique paraît tenir un rôle considérable dans la pratique
du poète à l’époque, comme s’il s’agissait pour lui d’assimiler et de
régurgiter tout ce qu’il découvre. Au-delà de la farce et de la provocation,
les poèmes de l’Album zutique s’intègrent certainement dans ce processus
de création et de destruction au cœur de l’œuvre rimbaldienne.
En dégradant les objets conventionnels de la poésie (« Lys ») ou les visions
édifiantes (« L’Angelot maudit », parodie de Louis Ratisbonne), ou en élevant
307
309
au contraire « Le Balais » ou « Conneries »* au rang de sujets poétiques,
Rimbaud ne fait rien d’autre qu’insister sur cet arbitraire de la poésie 81
qu’il cherche à la même époque à faire éclater : les « Conneries » sont
des sonnets entièrement vidés de toute substance poétique, puisqu’ils se
contentent d’associer noms communs ou noms propres sans lien apparent.
Reste que ces œuvres sont avant tout des pochades. Elles obéissent
aux règles d’un jeu auquel jouaient tous ensemble les zutistes, et
les créations de Rimbaud, quand elles ne sont pas collectives, retrouvent
formellement celles d’autres pièces de Charles Cros ou de Valade.
Autrement dit, l’inspiration de Rimbaud est à plus d’un titre cadrée
par le jeu et l’écriture collective. Aussi ne doit-on pas lui donner plus
d’importance qu’elle n’en a. Tout au moins faut-il constater qu’elles
permirent à Rimbaud et à Verlaine de composer ensemble la parodie
de « L’Idole », et que cette collaboration est le signe d’un rapprochement
des poètes qui se traduira, dans les mois suivants, par une grande proximité
des esthétiques dans des pièces plus sérieuses. Mais, si l’on excepte
les œuvres de l’Album zutique, on possède peu de textes dont on sache
avec certitude qu’ils ont été écrits par Rimbaud dans cette période
qui court de septembre 1871 au départ forcé de Paris en mars 1872.
Outre les poèmes « Voyelles » et « Tête de faune » déjà évoqués, on peut
citer « Les Mains de Jeanne-Marie » et l’hypothétique « Chasse spirituelle ».
Soit que la production de Rimbaud à l’époque ait été appauvrie par
sa vie parisienne, soit que les œuvres aient été détruites ou égarées, cette
période de création reste peu connue. En revanche, les poèmes postérieurs
le sont mieux, et ils traduisent un changement esthétique assez fort. C’est
en particulier le cas des œuvres créées au printemps 1872 et aux alentours
du voyage avec Verlaine en Belgique, de juillet à septembre 1872. Durant
cette période, Rimbaud et Verlaine voyageront ensemble, en Belgique
puis en Angleterre, et ces déambulations s’accompagneront d’une période
de créativité sous le signe de l’échange entre les deux poètes.
Ces œuvres produisent une surprise d’un tout autre ordre, si on les
compare à celles qui les précèdent, l’Album zutique, les poèmes
provocateurs des lettres du Voyant ou l’œuvre monument du « Bateau
ivre ». Les leçons ont en tout cas été tirées du nettoyage salutaire
de la langue poétique opéré par les parodies antérieures : le mètre privilégié
n’est plus désormais l’alexandrin cher aux Parnassiens, mais des vers plus
rares, volontiers mineurs, en particulier les vers impairs, chers à Verlaine6.
Rimbaud emploie ainsi le vers de onze syllabes dans « Larme » et
« La Rivière de Cassis » (où il alterne avec le pentasyllabe) : ce vers, parce
qu’il possède une syllabe de moins que l’alexandrin, gêne l’œil ou l’oreille
82 et donne l’impression d’un manque ; de même en est-il, dans une moindre
mesure, de tous les vers impairs : les heptasyllabes dans « Les Parents »
(« Comédie de la Soif »), les pentasyllabes (« Chanson de la plus haute
Tour », « L’Éternité », « Âge d’or »). Enfin, jouant avec art sur le déséquilibre,
Rimbaud alterne parfois vers pairs et vers impairs au décompte des syllabes
proches (de façon régulière dans « De l’esprit », et irrégulière dans
« Bonne pensée du matin »), déconcertant encore davantage le lecteur
6 Rappelons les vers fameux de son « Art poétique » de 1874,
prévu pour « Cellulairement », publié dans Jadis et Naguère (1884) :

« De la musique avant toute chose,


Et pour cela préfère l’Impair,
Plus vague et plus soluble dans l’air
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. »

traditionnel. Il y a dans ces poèmes une subtile recherche de l’imperfection,


comme un refus des formes trop régulières de la poésie dominante.
Enfin, il emprunte volontairement à la forme poétique plus roturière
de la chanson (« Chanson de la plus haute Tour », avec son refrain
des premières et dernières strophes, ou « Les Parents », dans « Comédie
de la Soif », et leurs jeux d’alternances). De même le poète met-il à mal
l’autre pilier de la poésie, la rime, en multipliant les écarts ponctuels,
tout en en maintenant très largement la structure : ainsi « La Rivière
de Cassis » non seulement associe « courageux » et « délicieux », mais,
plus osé, elle fait rimer « anges » et « plongent »… Cette imperfection
recherchée fait encore basculer le poème du côté de la chanson
et des formes populaires. Dans « Alchimie du verbe », Rimbaud parle,
429
pour évoquer cette période, d’« espèces de romances »* – plus tard,
Verlaine regroupera certains de ses propres textes écrits à cette même
époque dans le recueil Romances sans paroles. Il est clair en tout cas
que la poésie n’est plus liée chez Rimbaud à une perfection formelle
académique, mais qu’elle doit déjà réinventer des formes.
Or, ces hésitations recherchées dans la forme trouvent leur écho
dans les thèmes abordés par Rimbaud. On retrouve en effet dans
ces poèmes des échos de l’époque du vagabondage. Ainsi des premiers
quatrains de « Larme », qui évoquent l’errance campagnarde et l’auberge
(« Je buvais, accroupi dans quelque bruyère / Entourée de tendres bois
329
de noisetiers »*). Ces textes témoignent d’une sorte de bonheur retrouvé.
Mais, loin de la naïveté charmante des poèmes de 1870, le travail sur l’image
donne une force nouvelle aux évocations et, dans la transformation
qu’il fait subir au paysage, le poète apparaît comme un alchimiste, faisant
basculer son objet vers une vision plus abstraite et plus frappante à la fois.

« Puis l’orage changea le ciel, jusqu’au soir.


Ce furent des pays noirs, des lacs, des perches,
329
Des colonnades sous la nuit bleue, des gares. » (« Larme ».*)

Le paysage bucolique des premières strophes disparaît derrière la vision 83


démesurée et purement poétique, et la grêle qui achève le poème
(« Le vent, du ciel, jetait des glaçons aux mares… ») annonce déjà les visions
de chaos de certaines Illuminations. Rimbaud décrit dans « Alchimie
du verbe » l’ambition qui anime de tels poèmes : « J’écrivais des silences,
428
des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. »* Il illustre cette
affirmation par d’autres versions, sans titre, de « Larme » et de « Bonne
pensée du matin ». C’est à cette même veine que se rattacherait un poème
comme « La Rivière de Cassis », en dépit d’une évocation plus sombre
que dans « Larme » : le promeneur suscite des images d’« anciens temps »
que les « chers corbeaux délicieux » paraissent dissiper au terme
du poème. Dans tous les cas, le lieu et le moment associés avec simplicité
dans les premiers vers (« Je buvais, accroupi dans quelque bruyère /
Entourée de tendres bois de noisetiers, / Par un brouillard d’après-midi
tiède et vert » ; « La Rivière de Cassis roule ignorée / En des vaux
étranges : » ; « À quatre heures du matin, l’été, / Le sommeil d’amour dure
329
330
encore. »*) se convertissent progressivement en des visions hallucinées
341
« que le piéton regarde à ces claires voies », de « sujets d’un roi
331
341
de Babylone »*, ou de « Chevaliers errants »*. Alors qu’il semble d’abord
revenir au vagabondage heureux, Rimbaud illustre ici les théories
du voyant qu’il tentait de définir dans ses lettres de 1871.
Mais si le vagabondage suscite la vision, celle-ci est toujours prête
à se défaire : le cri du cœur qui conclut « Larme », « Dire que je n’ai pas eu
330
souci de boire ! »*, en même temps qu’il désigne cette source à laquelle
aurait pu puiser le poète, signale qu’il n’a pas su le faire ; de même,
« La Rivière de Cassis » s’achève sur l’appel ambigu aux « chers corbeaux
331
délicieux »*, ces nouveaux anges qui sont à l’origine de la série de visions :
331
« Faites fuir d’ici le paysan matois / Qui trinque d’un moignon vieux. »*
Certes, il s’agit de faire disparaître l’image dysphorique, parce que
prosaïque, du paysan. Il n’empêche que c’est sur lui que se clôt le poème,
et son geste de trinquer est comme un geste de triomphe. C’est que,
désormais, l’errance est comme contrariée ; la simplicité d’autrefois n’est
plus possible. Le poète aspire à autre chose qu’à cette simplicité, en même
temps qu’il sent plus forte la menace de l’échec. Ces œuvres sont donc
à la fois davantage (par leur ambition) et moins (par le déséquilibre voulu
qu’implique leur dynamique) que les textes antérieurs. Cette tension,
c’est sans doute la « Comédie de la Soif » (appelée dans une autre version
« Enfer de la soif ») qui l’exprime le mieux en opposant les « Grands-
Parents / Des champs », autrement dit, le sang et l’enracinement dans
84 333
la terre (« Descendons en nos celliers ; / Après, le cidre et le lait »*),
332
à l’errance et à l’envol du poète (« Moi – Mourir aux fleuves barbares »*).
Au-delà de l’anecdote autobiographique et de la haine du foyer maternel,
le refus de l’enracinement correspond sans doute aussi à une volonté
d’émancipation poétique ; repousser « les images, les fleurs », c’est aussi
dire non aux formes antérieures, au carcan poétique autant que familial.
Boire, c’est « tarir toutes les urnes », c’est-à-dire se libérer des formes
241
mortes, car « libre aux nouveaux ! d’exécrer les ancêtres »* (lettre à Demeny
du 15 mai 1871).
La deuxième partie de la « Comédie de la Soif » (« L’Esprit ») explicite
cette insatisfaction esthétique : après l’évocation de figures mythiques
stéréotypées de la poésie (les Ondines et Vénus), mais aussi des figures
de l’errance (les « Juifs errants » et le Hollandais volant), Rimbaud affirme
brutalement son refus de ces poncifs littéraires.

« Moi – Non, plus de ces boissons pures,


Ces fleurs d’eau pour verres
Légendes ni figures
Ne me désaltèrent
Chansonnier, ta filleule
334
C’est ma soif si folle. »*

Les motifs poétiques codifiés, y compris celui de l’éternel voyage – et donc


peut-être aussi ceux du « bateau ivre », cet autre navire de l’errance –,
sont refusés par le poète, rapportés aux « liqueurs dans nos armoires ».
Ne reste alors que la soif, c’est-à-dire ce sentiment double d’insatisfaction
et de désir constant. Jamais cette soif qu’est la poésie ne pourra être
étanchée, et c’est l’une des raisons pour lesquelles « l’œuvre » est si
« dévorante ». C’est ce qui explique le mouvement d’anéantissement
qui frappe désormais les poèmes de Rimbaud, dynamique qui veut
que la vision vertigineuse ne puisse que s’achever dans l’engloutissement
ou l’évanouissement : cette fois encore le poème se clôture sur une image
335
de mort (« Expirer en ces violettes humides »*) ou de dissipation
335
(« Mais fondre où fond ce nuage sans guide »*).
Le refus des formes et des motifs passés explique le choix d’une poésie
qui emprunte à la chanson et à l’assonance pour défaire les formes
figées du vers et de la rime traditionnels.Thématiquement, on constate
un même déplacement. Les motifs choisis dans les poèmes de l’époque
insistent ainsi sur le détail infime, ce que décrit Rimbaud en ces
termes dans « Alchimie du verbe » : « J’aimai le désert, les vergers brûlés, 85
430
les boutiques fanées, les boissons tiédies. »* On croit reconnaître
ici les quatre poèmes des « Fêtes de la patience » : « Bannières de mai »,
343
« Chanson de la plus haute Tour », « L’Éternité » et « Âge d’or »*. Verlaine
évoquera plus tard les œuvres de cette époque en des termes assez
proches : « Sur le tard, je veux dire vers dix-sept ans au plus tard, Rimbaud
s’avisa d’assonances, de rythmes qu’il appelait néants et il avait même
l’idée d’un recueil, « Études néantes », qu’il n’écrivit à ma connaissance
pas.»7 Il est difficile de s’avancer et de dire avec précision à quelles œuvres
pensait Verlaine lorsqu’il écrivit ces lignes. Reste qu’elles désignent assez
bien les poèmes de l’époque, autant d’un point de vue formel (insistant
sur une écriture naïve, niant les formes savantes) que dans leur façon
de susciter une vision au bord du néant.
Durant cette période, il y a une vraie communion entre les œuvres
de Rimbaud et celles de Verlaine, qui paraissent en dialogue constant,
comme dans un « chant amébée », chant à deux voix par quatrains
dialogués 8. Comment ne pas trouver en effet des échos dans les créations
des deux poètes à l’époque ? On constate chez l’un et l’autre les mêmes
images du Sahara pour peindre les paysages flamands (ce « désert »
qu’évoque Rimbaud dans « Alchimie du verbe », c’est le « Bleu presque
359
de Sahara » des « Plates-bandes d’amarantes… »*, mais aussi, chez Verlaine,
le « Sahara de prairies » de « Malines ») ; on distingue des échos
dans les poèmes consacrés à Bruxelles (« Plates-bandes d’amarantes… »
et « Est-elle almée ?… », ou les « Paysages belges » des Romances sans
paroles que Verlaine écrit à la même époque) ; formellement, ils s’inscrivent
429
tout deux dans une esthétique naïve, une certaine « vieillerie poétique »*
(« Alchimie du verbe ») dont la source lointaine se réfère peut-être
à Favart, auteur d’opéras-comiques du xviiie siècle, dont Rimbaud avait
envoyé une page à Verlaine, et que celui-ci cite avec enthousiasme dans
une lettre d’avril : « C’est charmant l’Ariette oubliée, paroles et musique !
Je me la suis fait déchiffrer et chanter ! Merci de ce délicat envoi ! » ;
les « Fêtes de la patience » et les Romances sans paroles représentent
autant de tentatives pour puiser dans ces formes naïves, les vers brefs
qui insistent sur le rythme, le jeu sur la variation et la répétition (« Âge
d’or », qui oppose en un tourbillon dialogique la voix naïve de l’enfance
351
au sentiment que « Le monde est vicieux »*), les refrains, ou encore ce goût
commun pour l’impair et pour une musique naïve.
Pourtant, malgré les traits communs, les esthétiques de Rimbaud
et de Verlaine s’opposent déjà à plus d’un titre. Dans Les Poètes maudits,
86 Verlaine fait part de ses réserves devant une poésie qui remet trop
radicalement en cause le vieux carcan du vers et de la rime : « Après
quelques séjours à Paris, et diverses pérégrinations plus ou moins
effrayantes, Rimbaud vira de bord et travailla (lui !) dans le naïf, le très
et l’exprès trop simple, n’usant plus que d’assonances, de mots vagues,
de phrases enfantines ou populaires. Il accomplit ainsi des prodiges
de ténuité, de flou vrai, de charmant presque inappréciable à force
7 Paul Verlaine, « Arthur Rimbaud », The Senate, octobre 1895.
8 Pierre Brunel, « Romances sans paroles et “Études néantes”, esquisse pour un chant
amébée », Rimbaud sans occultisme, Fasano et Paris, Schena-Didier érudition, 2000.
9 Paul Verlaine, Les Poètes maudits,Vanier, 1884. L’article sur Rimbaud avait d’abord
paru dans la revue Lutèce, 5-12 octobre, puis 2-9 décembre 1883.
10 Ce sont les deux principales librairies que visite Rimbaud lors de son séjour à Paris
entre le 25 février et le 10 mars 1871, pendant le siège de la capitale (voir sa lettre
à Demeny du 17 avril 1871, * 235-236). Alphonse Lemerre était l’éditeur du Parnasse
contemporain et de nombre de poètes parnassiens (dont le premier Verlaine).
La Librairie Artistique avait publié Les Glaneuses, le recueil de Demeny.

d’être grêle et fluet […] mais le poète disparaît. » 9 On sent que Verlaine
est partagé face à ces poèmes, dont il reconnaît l’excellence, mais
qui ne lui sont plus proches. C’est que Rimbaud s’éloigne progressivement
du modèle de Verlaine. Il est déjà en train de se tourner vers d’autres
formes, plus hardies encore, mais qui représentent par bien des aspects
le prolongement de ces « Études néantes », celles d’Une saison en enfer
et des Illuminations.

Le seul livre : Une saison en enfer


Une saison en enfer est le seul ouvrage publié par Rimbaud. Le projet
de recueil soumis à Demeny et destiné à Lemerre ou à la Librairie
Artistique 10 n’a reçu aucune réponse, et les autres entreprises évoquées
par la correspondance ou des témoignages indirects, « Études néantes »
ou Illuminations, ne possèdent pas même de contours définis. En revanche,
Une saison en enfer paraît en octobre 1873, à compte d’auteur, à l’Alliance
typographique de Bruxelles. Il s’agit d’une plaquette de quelques pages,
publiée à cinq cents exemplaires seulement. Encore Rimbaud n’en a-t-il vu
que les exemplaires d’auteur, envoyés à ses proches – Verlaine, Delahaye
ou Forain –, les autres exemplaires étant restés à Bruxelles, faute
de paiement, comme s’il s’en était soudain désintéressé. L’œuvre aurait
pu disparaître si elle n’avait été rééditée dans La Vogue en 1886 et
si les stocks de la première édition n’avaient pas été retrouvés par hasard
en 1901. Le projet a subi d’importantes mutations au cours de sa genèse.
Rimbaud a inscrit, en fin de texte, les dates d’avril-août 1873. Il en a évoqué
lui-même les prémices dans une lettre de mai 1873 à Delahaye, écrite
de la ferme familiale de Roche : « Je fais de petites histoires en prose,
titre général : Livre païen, ou Livre nègre. C’est bête et innocent.
382
Ô innocence ! innocence ; innocence, innoc… fléau ! »* On discerne
dans ce projet un refus de la religion (c’est le « Livre païen ») et un refus
du sang, le « mauvais sang » (c’est le « Livre nègre »). On reconnaît
en tout cas la forme de la prose que Rimbaud n’a encore guère abordée
que dans un texte d’extrême jeunesse, Un cœur sous une soutane, 87
et dans deux tentatives fragmentaires, les Déserts de l’amour
(dont on retrouvera un lointain écho dans le poème des Illuminations
« Vies ») et ce qu’on appelle les « proses contre-évangéliques », trois
fragments, contemporains de la rédaction d’Une saison en enfer ou
légèrement antérieurs, et aux thèmes fort proches de celle-ci, qui offrent
des récritures perverses et séduisantes des Évangiles.
Mais entre les « petites histoires en prose » qu’évoque Rimbaud
dans sa lettre et la publication de la Saison, un événement vient bouleverser
le projet du jeune homme : c’est l’épisode bien connu des deux coups
de revolver à Bruxelles, le 10 juillet 1873, incident qui contraint les deux
poètes à se séparer, et conduit Rimbaud à rejoindre la propriété familiale
de Roche. Là, il poursuit ses efforts, mais ceux-ci subissent sans doute
d’importantes modifications par rapport à ce qu’ils étaient à l’origine :
ce que Rimbaud abandonne entre-temps, c’est précisément cette
« innocence », qui est scandée jusqu’au « fléau » dans la lettre à Delahaye,
et dont on trouvait déjà trace dans les poèmes antérieurs. Désormais,
le recueil narre une descente aux enfers, qui n’est certes qu’une « saison »
et laisse augurer une possible délivrance, mais qui doit pour cela
faire une nouvelle fois table rase du passé : le recueil, qui s’achève
sur un « Adieu », est un adieu à la fois aux racines (« Mauvais sang »),
au couple formé avec Verlaine (« Délires » i) et à une certaine forme
de poésie (« Délires » ii).
Même si elle doit prendre une forme négative, l’interrogation sur soi est
centrale ici. Le titre de l’œuvre, la présence d’un « je » assumé comme figure
du poète (puisque Rimbaud reprend et cite, dans « Délires » ii, certains
de ses textes antérieurs), l’adresse liminaire à un Satan lecteur auquel
412
l’auteur livrerait « ces quelques hideux feuillets de [s]on carnet de damné »*,
l’inscription dans une généalogie – ne serait-ce que la généalogie mythique
de « Mauvais sang » –, le retour constant sur des pratiques d’écriture
ou des images de la voyance (dans le prologue, dans « Alchimie du verbe »
ou dans les dernières parties), bien des traits du récit invitent à une lecture
biographique de l’œuvre. Pourtant, outre qu’elle serait réductrice, une telle
lecture rencontrerait nécessairement des problèmes insurmontables
qui viennent de la nature même du texte. Alors qu’elle s’inscrit
dans une subjectivité assumée, la Saison met toujours à distance toute
lecture univoque : jamais aucun événement n’est explicitement exprimé,
et l’image se substitue à l’évocation directe. Il n’est pas non plus possible
de réduire le texte à une série de clefs d’interprétation : la « vierge folle »
88 et l’« époux infernal » de « Délires » i rappellent certes le couple
formé par Verlaine et Rimbaud, mais ils peuvent également figurer, comme
le suggère entre autres Yoshikazu Nakaji, deux facettes de la personnalité
du poète 11 ; de même est-il trop simple de rapporter le « couac »
liminaire, évoqué dans le prologue, à l’épisode de Bruxelles. Cette labilité
du texte, loin de s’opposer à l’interprétation, s’offre au contraire
aux lectures multiples : l’autobiographie se double d’une genèse
11 Yoshikazu Nakaji, Combat spirituel ou immense dérision ?
Essai d’analyse textuelle d’Une saison en enfer, José Corti, 1987.
12 Isabelle Rimbaud, Reliques, Mercure de France, 1921 ;
citée par Jean-Jacques Lefrère, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001, p. 651.

de l’œuvre, d’une réflexion sur sa propre poétique et d’une définition


d’une identité future. C’est sans doute ce que signifiait la réponse
énigmatique qu’aurait faite Rimbaud à sa mère lorsque celle-ci l’interrogeait
sur le sens de son œuvre : « J’ai voulu dire ce que ça dit, littéralement
et dans tous les sens. »12 La signification est là, mais elle circule et se dessine
dans ce mouvement même du texte.
La circulation du sens est permise par le statut ambigu du texte qui,
s’il prend la forme de la prose, emprunte également certains de ses
traits à l’écriture poétique. Si « Alchimie du verbe » apparaît comme
un renoncement aux formes poétiques antérieures (« ma vie serait toujours
434
trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté »*), il consacre
en définitive une nouvelle poésie, qui n’est ni prose ni poésie en prose.
De la prose, le texte possède l’unité et la progression du récit, et la figure
d’un « je » qui donne au texte une forte coloration autobiographique.
Mais cette écriture de la prose est constamment déjouée. Parce que l’unité
d’ensemble du récit est autant musicale, avec son acmé que figure
le diptyque des « Délires » et l’inversion de dynamique qu’il entraîne.
Si l’on peut dessiner une cohésion narrative d’ensemble, le « récit » paraît
progresser par associations d’idées. Ainsi de « Mauvais sang », qui roule
d’une évocation à l’autre, selon un ordre rigoureux, mais qui reste
largement masqué : du sang gaulois, on glisse vers la figure du Gaulois
lui-même, puis vers celle d’autres époques de l’histoire de France,
le Moyen Âge, le « siècle dernier » ; viennent ensuite se surajouter
les images du païen, de la bête, du « nègre ».Toutes ces images possèdent
une cohérence, elles correspondent à une recherche de l’origine,
de l’impossible filiation (familiale, culturelle, esthétique), jusqu’à la négation
(à travers les figures de l’errant, du forçat ou du nègre). Mais cette
cohérence ne peut être saisie que si l’on se détache des réflexes
narratifs pour saisir la nature même de l’œuvre, la logique qui lui est
propre et qu’elle seule fait advenir. D’où cette sorte de pacte de lecture
liminaire, offert à ce « cher Satan », qui définit une relation privilégiée
à l’œuvre (« vous qui aimez dans l’écrivain l’absence de facultés descriptives
412
ou instructives »*). 89
Derrière la prose, c’est au poème en prose que l’on songe lorsqu’on est
confronté à l’œuvre : ainsi en est-il de l’éclatement de la Saison en fragments
de pensées que sont les différentes sections, comme autant de pièces
poétiques ; ainsi en est-il, au sein du texte, de l’importance accordée
à l’image, comme celle donnée au rythme et à la scansion. Les paragraphes
constitués d’une seule phrase ont souvent effet de vers blancs,
la typographie insiste sur l’expressivité, multipliant les points d’exclamation
et de suspension, ou les tirets, qui introduisent autant de ruptures
dynamiques dans le texte. L’image, de son côté, interdit une lecture
prosaïque ; loin des significations figées du lexique, elle affecte au mot,
à la phrase, une valeur que seule l’unité du texte peut lui offrir. Même
lorsqu’on devine la portée autobiographique du texte, sa signification,
loin d’être transparente, est repoussée par une des images qui
en obscurcissent le sens, repoussant toute évidence de la lecture. « Nuit de
l’enfer » délivre ainsi une série de visions dont la clef nous est refusée.

« Que de malices dans l’attention dans la campagne… Satan, Ferdinand,


court avec les graines sauvages… Jésus marche sur les ronces purpurines,
sans les courber… Jésus marchait sur les eaux irritées. La lanterne
nous le montra debout, blanc et des tresses brunes, au flanc d’une vague
421
d’émeraude… »*

Les images infernales se mêlent ici aux représentations christiques,


en même temps qu’elles dessinent en arrière-plan certains traits du voyant.
Elles tissent un sens qui se dessine tout au long de la Saison, de la première
adresse à Satan à l’évocation finale du « combat spirituel », en passant
par l’affrontement de la « Vierge folle » et de « L’Époux infernal ».
L’imaginaire religieux est en effet constamment convoqué par le poète
selon les modalités d’un déchirement, d’un combat. Derrière les visions
du Christ, qui apparaissent dès le prologue et l’intertexte de l’enfant
prodigue, c’est une tentative pour opposer son propre évangile à celui
253
de la « Bible à la tranche vert-chou »* que propose Rimbaud. Cela explique
cette tournure oraculaire que prend si souvent le récit, prolongeant
le projet des « proses contre-évangéliques ». Cette troisième tonalité
du récit est sans doute celle qui permet de faire le lien, par son statut
ambigu, entre la prose autobiographique et le poème en prose.
Les emprunts parodiques aux Évangiles et à la Bible sont en effet fréquents :
438
« Rien n’est vanité ; à la science et en avant ! » (« L’Éclair »*) ; « Que la prière
90 galope et que la lumière gronde ! » (« L’Éclair ») ; « Tous, venez, – même
422
les petits enfants » (« Nuit de l’enfer »*), comme pour opposer la parole
439
grinçante du poète à celle des « continuels Pater et Ave Maria » (« Matin »*).
La voyance se fait dès lors parole prophétique : « Je vais dévoiler tous
421
les mystères » (« Nuit de l’enfer »*) ; « Et à l’aurore, armés d’une ardente
442
patience, nous entrerons aux splendides villes » (« Adieu »*) ; « Le chant
440
des cieux, la marche des peuples ! » (« Matin »*). Ainsi, il ne s’agit plus
seulement de relire certaines pages du Nouveau Testament, mais de
proposer un nouvel évangile au centre duquel figurerait le poète : il se fait
439-
440
guide, suivant « l’étoile d’argent », vers un « Noël sur la terre » (« Matin »*),
c’est-à-dire un Noël débarrassé du poids des cieux.
La plongée en enfer se traduit donc également par une tentative
411
de reconstruction. Le prologue* sans titre offre une sorte d’aperçu
synoptique du trajet du poète, d’un « jadis », quand « la vie était un festin »,
aux expériences de l’encrapulement (« le malheur a été mon Dieu »)
et à la tentation d’un nouveau festin vagabond (« j’ai songé à retrouver
la clef du festin ancien ») ; c’est ce même trajet que détaillera « Alchimie
du verbe », dans « Délires » ii, tandis que la première partie, « Mauvais
sang », exprime le refus de la race – celle de la famille comme celle
des hommes. Quant au couple harmonique formé avec Verlaine, et dont
témoignaient, bien qu’imparfaitement, les « Études néantes », il n’en reste
plus qu’une paire parodique, celle de la « Vierge folle » et de « L’Époux
infernal » de « Délires » i. La saison en enfer, c’est celle d’un poète
condamné à la souffrance, et qui se met en scène au bord de la folie,
418
cette « folie dont je sais tous les élans et les désastres »*, nous dit-il
dans « Mauvais sang ». Il épuise en effet dans la Saison tous les visages
de la démence : celui de l’halluciné bien sûr, mais aussi celui de la « bête
411
féroce », celui de « l’idiot » et de son « affreux rire »…* Dans tous les cas,
la démence livre un visage déformé de soi, à la fois affaibli et monstrueux.
Elle s’associe cependant à l’expérience de la création, directement
présentée dans « Alchimie du verbe » comme « l’histoire d’une de [ses]
427
folies »* : c’est celle en particulier que permettent la drogue ou l’ivresse
(« j’ai avalé une fameuse gorgée de poison », dit le damné dans « Nuit de
419
l’enfer »*), autrement dit, la folie volontaire, mais aussi, plus généralement,
les expériences de la voyance (« je finis par trouver sacré le désordre
429
de mon esprit » [« Alchimie du verbe »]*). Cette folie, c’est enfin l’acmé
de la terreur sacrée qui hante le texte, et en fait, à la lettre, une vision
de l’enfer (« je me crois en enfer, donc j’y suis », affirme le locuteur
420
dans « Nuit de l’enfer »*). Dès lors, la saison en enfer, expérience
de la souffrance, du monstrueux et de la folie, combine souffrance intime 91
et expérience douloureuse de la création. Elle explique le mouvement
de rejet généralisé qui caractérise le texte, et prépare, après celui
qui achève l’ouvrage, l’adieu véritable à la poésie et le départ pour
le continent africain.
Mais ce bilan que propose ce qu’on peut considérer comme la première
partie d’Une saison en enfer semble être aussi le point de départ
d’une sorte de renaissance, comme doit être une renaissance poétique
cette prose qui se déploie ici. La seconde partie de l’ouvrage apparaît
comme une exploration des issues à l’enfer : « L’Impossible » évoque
ainsi une sorte de tentation de l’Orient, qui ne serait rien d’autre
que l’anoblissement du « mauvais sang » du « barbare » (« Je retournais
436
à l’Orient et à la sagesse première »*), même si l’Occident et le sang
interdisent à jamais au poète de franchir le pas. C’est un même espoir
déçu que l’on rencontre dans « L’Éclair », à travers le dialogue du travail
et de la paresse, et le triomphe, une fois de plus, de la « sale éducation
439
d’enfance »*. « Matin », enfin, rêve un « Noël sur la terre », dans la vision
de temps messianiques, teintée d’idéologie communiste, de « la naissance
440
du travail nouveau » et de « la sagesse nouvelle »*, qui prophétisent ce que
ne faisaient qu’espérer les pages précédentes. Un temps de l’espoir,
même s’il prend la forme d’une sorte d’eschatologie visionnaire, paraît
donc devoir se substituer à la « saison en enfer » dont il figure l’issue.
La dernière section, « Adieu », reprend, en guise de conclusion, le désespoir
441
des premières (« Mais pas une main amie ! et où trouver le secours ? »*)
et le chant d’espérance qui s’y oppose – en même temps qu’il le complète
442
(« et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps »*).
C’est le chant d’espérance de celui qui a renoncé : à la Beauté que le poète
a « trouvée amère », à l’affirmation, au terme d’« Alchimie du verbe »,
435
selon laquelle le poète sait aujourd’hui « saluer la beauté »* en un geste
ambigu d’adieu et de reconnaissance, se substitue la « vérité », et une vérité
qui est dans le corps. Est-ce à dire, comme on l’a souvent supposé, que
cet « Adieu » est un adieu à la poésie ? Le bilan que Rimbaud fait ici paraît
le suggérer : « J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres,
de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des pouvoirs
surnaturels. Eh bien ! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs !
441
Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée ! »* L’adieu est le dernier
signe de celui qui part, mais si ce geste paraît marquer le début d’une
victoire, si le sang a séché, il a fallu un renoncement du poète, et « l’heure
441
nouvelle est au moins très sévère » (« Adieu »*). Si Une saison en enfer est
92 le premier livre, c’est peut-être aussi qu’il est le dernier.

Les Illuminations comme « work in progress »


Alors qu’« Alchimie du verbe » paraît offrir une sorte de retour réflexif
sur sa propre création, bilan distancié qui précède l’adieu à la poésie,
nulle allusion n’est faite dans ce texte aux poèmes en prose qui composent
13 Paterne Berrichon, Jean-Arthur Rimbaud, Mercure de France, 1912.
14 L’une des dernières études sur le sujet, et sans doute la plus fondée,
est celle de Steve Murphy, « Les Illuminations manuscrites », Histoires littéraires i, 2000.

ce qu’on appelle communément les Illuminations : même le « salon au fond


500
du lac », qui semble rappeler le « on joue aux cartes au fond de l’étang »*
de « Soir historique », ou « les calèches sur les routes du ciel », qui peuvent
487
évoquer les « boulevards de cristal »* de « Métropolitain », fournissent
des indices trop faibles pour qu’on puisse affirmer avec certitude que
Rimbaud pensait aux œuvres des Illuminations. On a pourtant longtemps
considéré que ces textes étaient antérieurs à la Saison. L’adieu qui
conclut le seul livre de Rimbaud invitait en effet à estimer que le poète
avait, par la suite, tiré un trait de plume sur la création ; les écrits d’Isabelle
Rimbaud et de Paterne Berrichon 13, orientant l’œuvre dans le sens
d’une conversion in fine du poète, avaient contribué à cette lecture.
En réalité, il semble bien que la rédaction des Illuminations soit
contemporaine de celle d’Une saison en enfer ; certaines pièces sont
sans doute antérieures, d’autres postérieures – ce qui oblige à modérer
cet adieu à la poésie que paraissait annoncer la Saison.
Si la datation des Illuminations est si complexe, c’est qu’il n’y a pas
à proprement parler d’œuvre cohérente, mais un ensemble de textes
dont les limites ont fluctué au fil du temps. Les premières éditions ajoutent
aux poèmes en prose un certain nombre de pièces en vers (ainsi dans
La Vogue en 1886). En 1912, Paterne Berrichon, dans l’édition du Mercure
de France préfacée par Claudel, conserve, comme première partie
des Illuminations, un ensemble de textes réunis sous le titre « Vers nouveaux
et chansons » ; à l’inverse, cinq poèmes en prose (« Guerre », « Fairy »,
« Génie », « Jeunesse » et « Solde ») ont dû attendre l’édition Vanier
de 1895 pour rejoindre le recueil. L’ordre enfin s’est modifié d’une édition
à l’autre ; aujourd’hui encore, on rencontre des variations sensibles
dans la succession des textes, et les spécialistes discutent toujours cet
ordre 14. Plus généralement, on est surpris de trouver une telle
hétérogénéité dans cette œuvre qui combine des fragments sans titre,
parfois réduits à de simples phrases, des poèmes composés au contraire
de plusieurs parties (« Enfance », « Jeunesse »), des pièces qui font bloc,
circonscrites en un paragraphe dense (« Ville », « Ornières »),
ou des poèmes qui, au contraire, partagent bien des propriétés du vers 93
(« Marine », « Mouvement » ou, dans une moindre mesure, « Veillées »,
« Barbare » et « Départ »). Aussi, face à cette impression de disparate,
de fragmentaire, est-on obligé de reconquérir une unité poétique.
En effet, ce qui n’est guère gênant dans un recueil réunissant
des pièces diverses sous un titre quelconque (c’est le cas des ouvrages
proposant les « Poésies » de Rimbaud) le devient lorsqu’on est confronté
à une cohérence voulue par l’auteur, mais dont l’ordre nous est inconnu.
Verlaine invite pourtant à reconstituer une telle cohérence quand il écrit
à Lepelletier, dans une lettre datée de mai 1875 : « Rimbaud m’ayant prié
d’envoyer pour être imprimés des “poèmes en prose” siens que j’avais ;
à ce même Nouveau, alors à Bruxelles (je parle d’il y a deux mois),
j’ai envoyé (2 fr. 75 de port ! ! !) illico. » Il y aurait donc eu un projet éditorial
de Rimbaud, que l’on ne peut guère associer qu’aux Illuminations, mais rien
ne nous permet d’affirmer que l’ensemble des textes aurait été retenu
par le poète. Dans une autre lettre, à Charles de Sivry, Verlaine paraît
renvoyer à un projet identifié quand il déclare « avoir relu Illuminations
(Painted Plates) du sieur que tu sais » (9 août 1878), sans qu’on soit
tout à fait certain que le terme eût été choisi par Rimbaud pour définir
son œuvre . Si l’inspiration londonienne se devine souvent derrière
les évocations, elle apparaît fortement altérée, ouvrant sur une autre
vision, un monde purement poétique, illuminé, dont l’avènement passe
bien souvent par un travail de négation des formes antérieures
et du référent réaliste. Cette seconde lecture ne va pas cependant
à l’encontre de celle qui évoque l’enluminure ou la gravure colorée,
arts qui abandonnent généralement la fidélité au réel au profit
d’une cohérence esthétique, mais elle a le mérite de souligner davantage
cette force de refus qui anime les Illuminations.
Si l’on s’accorde le plus souvent à placer en tête du recueil « Après
le Déluge », c’est aussi parce qu’un tel poème fait sens en ouverture
des Illuminations. Rimbaud situe son projet à plus d’un titre « Aussitôt que
455
l’idée de déluge se fut rassise »*, comme il le situe « bien après les jours
489
et les saisons, et les êtres et les pays » (« Barbare »*), ou dans un monde
459
qui n’a plus « rien des apparences actuelles » (« Jeunesse » iv*). Là où
Une saison en enfer était une expérience du chaos, jusqu’au refus radical
que traduisaient les tentatives de reconstruction de la seconde partie
de l’ouvrage, les Illuminations proposent une poésie qui se construit
sur le chaos.
En effet, c’est d’abord la poésie elle-même qui doit subir le déluge opéré
94 par le poète. Certes, toute l’œuvre de Rimbaud apparaît comme un refus
des formes figées, non seulement celles offertes par ses aînés (d’abord
237
la poésie académique, et cette « poésie subjective »* « horriblement
260
fadasse »*, puis le Parnasse et son goût pour les « clystères d’extases », puis,
dans l’Album zutique, celle d’à peu près tous ses pairs), non seulement
les formes et les règles de la prosodie (ce qui le conduit à transgresser
toujours davantage les bienséances de cette prosodie), mais aussi
la sienne propre, puisque l’œuvre du poète n’est faite que de négations
et de reniements : c’est Alcide Bava répondant à l’« enfant touché par
133
le doigt de la Muse »* d’une lettre à Banville à l’autre, ce sont « Mes Petites
amoureuses » et « Le Cœur supplicié » parodiant les expériences poétiques
de Rimbaud plus jeune, c’est l’« Alchimie du verbe » tirant un trait
sur les œuvres passées. On retrouve explicitement, dans Illuminations,
un de ces textes-bilans qui paraissent biffer d’un trait de plume
la production antérieure du poète en même temps qu’ils en mettent
en évidence l’intérêt : c’est le poème « Solde », qui brade à la fois
les idéaux révolutionnaires et les pratiques artistiques antérieurs
du poète, mais aussi ceux-là mêmes des Illuminations, tous « à vendre »,
en même temps que, à la façon d’un bonimenteur de foire, il en décline
les attraits. C’est dire si, à tous les niveaux, Illuminations représente
une nouvelle étape dans cette poésie se construisant sur les ruines
des œuvres antérieures ; mais de toutes, c’est sans doute la plus radicale.
Si Rimbaud n’est pas le premier à avoir proposé des poèmes en prose
– Aloysius Bertrand et Charles Baudelaire ont été des prédécesseurs
fameux –, le parti qu’il saura tirer de l’ambiguïté d’une telle écriture est
sans commune mesure avec ce qui existait auparavant. Paradoxalement,
cette rupture est d’autant plus forte que Rimbaud mêle de façon
nouvelle des procédés d’écriture propres à la prose à ceux du vers.
Ici encore, il ne fait que radicaliser une tendance déjà présente
chez Bertrand, qui demandait à l’éditeur de « blanchir comme si le texte
était de la poésie », mettant en évidence la relation entre paragraphe
et strophe. Mais ce qu’apporte Rimbaud par rapport aux autres poètes,
c’est la pratique, au sein même de la prose, d’une écriture poétique
que la prose interdit normalement ; autrement dit, en renouvelant l’écriture
de la prose, il en fait un langage neuf, un langage poétique. Ce glissement
d’une forme à l’autre passe d’abord, assez traditionnellement, par un effet
de confusion entre la logique de la phrase – et plus généralement de
la strophe – et celle du vers : outre les vers blancs (tel l’alexandrin « Il y a
458
une horloge qui ne sonne pas » dans « Enfance » iii*), on rencontre souvent
de telles phrases brèves, en particulier en tête ou en fin de poème, qui 95
rappellent la forme du vers, et frappent d’autant plus le lecteur qu’elles ont
souvent également valeur de sentence (« Voici le temps des Assassins »,
468
à la fin de « Matinée d’ivresse »*). Plus généralement, la très fréquente
concordance de la phrase brève et de la strophe donne à de nombreux
textes l’aspect de poèmes aux mètres irréguliers : « Après le Déluge »,
« Départ » ou « À une Raison » sont quelques-uns de ces textes qui
conservent graphiquement une trace du poème traditionnel. L’usage
de la ponctuation témoigne de ce que la forme du poème hésite entre
prose (prosus, ce qui va en avant) et vers (versus, ce qui fait retour) :
dans bien des poèmes en effet – « Après le Déluge », « Barbare », « Fairy »,
« Solde » –, Rimbaud abandonne la concordance entre paragraphe et
ponctuation forte, retournant à la ligne après une virgule, un point-virgule
ou un tiret, selon des modalités d’écriture qu’autorise seul le vers. Même
lorsqu’il conserve une forme proche de la prose traditionnelle – larges
paragraphes à la ponctuation classique –, Rimbaud introduit certains
procédés de la poésie, multipliant les phrases nominales ou les
énumérations (retrouvant ainsi un effet de rythme, parfois de régularité) ;
de même recourt-il à une ponctuation expressive (tirets, ou points
d’exclamation et de suspension), qui rythme le texte, et privilégie-t-il
462
certaines associations sonores (« niais, hyènes »*, « Et les Sodomes, –
484
et les Solymes »*) ou certains effets de rimes internes (tel le césarien
« Assez vu » / « Assez eu » / « Assez connu » de « Départ » ou les anaphores
466
d’« Enfance » iii et iv*) qui créent un effet d’oralité et de musicalité
intrinsèquement lié à l’écriture poétique.
Par son travail sur la langue, Rimbaud réalise la synthèse que suppose
le poème en prose : il propose un alter ego, dans la prose, de l’écriture
poétique et libère par là même la poésie des contraintes du vers,
sans toutefois les abandonner. La meilleure preuve est à rechercher dans
« Marine » et « Mouvement », deux poèmes en vers libres, qu’on a pu
décrire comme les premiers du genre, et qui jouent sur la frontière,
devenue ténue, séparant vers et prose. « Mouvement » possède tous les
traits du vers, et va jusqu’à emprunter au mètre classique (tel l’alexandrin
504
« Les voyageurs entourés des trombes du val »*) ; progressivement
cependant, le mètre se fait plus long dans le poème, et la fin de
« Mouvement » s’apparente graphiquement de plus en plus à certains
poèmes en prose (« Veillées » i ou « Enfance » iii, dont l’anaphore « Il y a »
inverse en quelque sorte le principe de la rime). Comme l’a montré
André Guyaux15, la structure de « Marine » joue avec plus de virtuosité
96 encore sur les échanges entre vers et prose, puisque Rimbaud propose
une sorte de sonnet thématique, dans lequel l’alternance des évocations
de la mer et de la terre tiendrait le rôle des rimes dans le sonnet
traditionnel. Certains, comme André Breton, ont pu voir dans ces pièces
en vers libres l’étape intermédiaire qui a permis à Rimbaud de passer
du poème traditionnel au poème en prose. Qu’ils aient été ou non écrits
avant les poèmes en prose, ces textes apparaissent comme une forme
15 André Guyaux, Poétique du fragment, Boudry (Suisse), La Baconnière, 1985.
Voir aussi son édition critique des Illuminations, même éditeur, même date, p. 215-219.

transitoire, permettant de mettre en évidence le lien qui existe entre le


vers traditionnel et les formes que Rimbaud invente dans
les Illuminations, à travers tout un travail de transformation de la langue.
L’invention d’une écriture est ici autant une mise en cause des formes
poétiques que la fondation d’un nouveau langage. Le poème « À une
Raison » exprime cette volonté de défaire la parole antérieure pour faire
advenir la parole nouvelle. « Un coup de ton doigt sur le tambour décharge
467
tous les sons et commence la nouvelle harmonie »* : « tous les sons » sont
comme effacés par le geste du poète ; mais loin d’être un simple acte
de refus, la note venue du seul « coup de ton doigt » doit vibrer jusqu’à faire
surgir un nouveau langage musical – ou poétique. Cette nouvelle harmonie
de la langue, c’est surtout celle qui permet au poète d’abandonner
l’usage conventionnel du mot, celui-là même sur lequel reposent encore
la métaphore et les tropes. Rimbaud fait voler en éclats les contraintes
imposées traditionnellement par le lexique : comme dans « Promontoire »,
où il associe les lieux les plus hétérogènes, jusqu’à s’affranchir des limites
de l’espace et déboucher sur une vision absolue ; ailleurs, il charge
au contraire le mot de toutes ses virtualités lexicales sans en privilégier
467
une, tel ce « chevalet féerique »* de « Matinée d’ivresse » qui combine
l’instrument de torture et les outils du peintre et du musicien ; ailleurs
encore, il s’appuie sur des expressions préexistantes pour en forger de
461
nouvelles, tel « prendre du dos »* dans « Parade », improbable croisement
de « bête à deux dos » et de « prendre du ventre ».
Ces manipulations de la langue ne peuvent être opérées que parce que
Rimbaud abandonne la hiérarchie supposée par les tropes (images et
métaphores) entre un sens propre et un sens figuré. Le référent réel est ici
révoqué, la vision n’est plus que poétique : « La réalité étant trop épineuse
502
pour mon grand caractère » commence « Bottom »* (sans achever
sa phrase) comme pour souligner qu’il faut s’affranchir du référent extérieur
pour lui substituer une réalité purement poétique. Les images prennent
alors sens essentiellement dans le contexte du poème, « merveilleuses
images », « pierres précieuses », « fleurs ouvertes », surgissant dans
« Après le Déluge », un poème de la création qui évoque au mieux 97
ce travail de composition libre. Les images s’y construisent les unes à partir
des autres, la « grande maison de vitres encore ruisselantes » devenant
ainsi, au fil des métamorphoses, « piano dans les Alpes », « cathédrale »
455-
456
aux « cent mille autels » et « Splendide Hôtel »*.
La création libre des images ne peut cependant se faire dans le poème
que contre l’univers extérieur. C’est le sens de ces visions d’un monde
469
« réduit en un seul bois noir » (« Phrases »*), ou de ce « cœur terrestre
490
éternellement carbonisé pour nous » (« Barbare »*). Pour faire advenir
un poème en prose qui serait véritablement poétique, il faut commencer
par mettre en cause la toute-puissance de la référence au réel, à la façon
de ce Prince de « Conte » (un conte trop classique en apparence
pour ne pas être piégé) qui assassine chacun et détruit tout (« Quel
460
saccage du jardin de la beauté ! »*) non pas tant par goût du crime que
dans la mesure où, par ce geste de destruction, il nie leur mort :
460
« La foule, les toits d’or, les belles bêtes existaient encore. »* En faisant
exister ce qu’il détruit, le Prince – ou Rimbaud – les détruit toujours
plus radicalement, puisqu’il défait les limites mêmes de l’existant
et du non-existant. Dès lors, le Génie peut apparaître, mais un génie qui
n’est autre que le Prince lui-même.
Le travail de destruction va de pair avec l’idée de création poétique.
Dans « Solde », la vente elle-même de toutes « les trouvailles et les termes
493
non soupçonnés »*, loin de se traduire par l’image d’une inspiration tarie,
offre au contraire la vision d’une profusion infinie, de ressources sans fin :
« Les vendeurs ne sont pas à bout de solde ! Les voyageurs n’ont pas
493
à rendre leur commission de si tôt ! »* Tout se passe comme si le refus
de la fixation, la volonté de toujours relancer le processus de création
contre les formes antérieures, étaient le meilleur gage d’une authentique
création. Le processus de destruction ne paraît pas être hétérogène
au processus de création mais, selon un mécanisme dialectique,
tous deux sont intimement liés, soit que la création naisse du chaos même,
soit au contraire que le processus de création se révèle être une œuvre
de destruction.
Ainsi doit-on placer la question du mouvement, de la métamorphose,
au cœur des Illuminations. S’ils font du paysage urbain – « Les Ponts »,
« Villes » et « Métropolitain » – l’un de leurs motifs privilégiés, les poèmes
ne sont en effet pas fixés. Le « Mouvement », celui des « Vagabonds », celui
qui suit le « Départ » ou qui conduit de l’« Aube » au jour est essentiel dans
une poésie qui se pense en termes de dynamique, comme si le poème
98 devait prendre la forme de ce tâtonnement décrit dans « Vagabonds » :
« … et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route,
477
moi pressé de trouver le lieu et la formule. »* Le poème devient cette
recherche du lieu ; il évolue selon des modalités qui rappellent certaines
phrases de Rimbaud dans ses lettres du Voyant : « J’assiste à l’éclosion
de ma pensée : je la regarde, je l’écoute : je lance un coup d’archet :
la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un
242
bond sur la scène. »* Une telle description permet de rendre compte
du processus mis en jeu par un certain nombre de poèmes des
482
Illuminations. Ainsi du poème « Aube »*, qui propose une sorte
de promenade, puis de poursuite qui, parce qu’elle est poursuite,
permet aux évocations poétiques de surgir, toujours plus démesurées,
de l’« eau morte » au « wasserfall », des « camps d’ombres » des bois
à « la cime argentée » des sapins, du « front des palais » endormi
à « la grand’ville » et à la verticalité des « clochers » et des « dômes ».
Ici aussi c’est la recherche d’un lieu qui suscite la vision. Dès lors que
le poète sent l’« immense corps » de cette déesse qu’il poursuit, la vision
s’évanouit, abruptement : « Au réveil il était midi. » Autrement dit,
il ne reste rien. Le même sort est réservé à ce « bizarre dessin de ponts »
472
que dessine le poète dans le ciel (« Les Ponts »*) : si l’enchantement
de la construction finit par peupler le paysage de « costumes »,
d’« instruments de musique », si la vision devient « airs populaires »
et « concerts seigneuriaux », l’avènement de la musique, triomphe de
l’œuvre poétique, est aussi l’instant où elle doit disparaître plutôt que
de se fixer : « Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette
comédie. »
Les ponts dressés entre deux rives sont l’emblème d’une poésie qui
ne se construit que pour mieux s’engloutir (« arrivée de toujours,
467
qui t’en iras partout », écrit Rimbaud dans « À une Raison »*). C’est l’image
fameuse du funambule comme figuration du poète : « J’ai tendu des cordes
de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or
470
d’étoile à étoile, et je danse » (fragment sans titre du feuillet 12)*.
Comme c’est le cas dans l’art du funambule, la poésie de Rimbaud profite
du déséquilibre qu’elle génère pour mettre en route la dynamique
de création, et l’achèvement du poème, loin de consacrer une stabilité
enfin conquise, célèbre au contraire le déséquilibre à sa cime. On pense
à ces visions de carnage qui prennent la forme d’un épanouissement,
d’une frénésie joyeuse, au terme de « Parade » : « Les yeux flambent, le sang
462
chante, les os s’élargissent, les larmes et des filets rouges ruissellent. »*
La fête du chaos est bien la forme que prend la poésie de Rimbaud 99
lorsqu’elle est à la parade, violence fructueuse qui ne peut pas même être
462
fixée par un hypothétique sens : « J’ai seul la clef de cette parade sauvage »*,
conclut mystérieusement le poète, invitant à rechercher la signification
en même temps qu’il annonce que celle-ci ne peut que nous échapper.
Avec les Illuminations, le cycle de création et de destruction a atteint
sa densité la plus forte : il se déploie dans les dimensions mêmes de chacun
des poèmes. C’est ce qui donne à ces œuvres leur puissance visuelle,
c’est ce qui les rend également indépassables. L’exploration des possibilités
de la langue, de la parole, a désormais atteint ses limites. L’aventure
poétique va laisser place à d’autres expériences.

L’entrée dans le silence ou le temps des « horribles travailleurs »


Si l’on excepte un court poème inséré dans une lettre à Delahaye
en octobre 1875 (poème farcesque, si c’en est encore un, débutant
517
par le vers « On a faim dans la chambrée »* et mettant en scène
518
« le gruère » [sic], « le Brie » et « le Roquefort »*), les poèmes
des Illuminations sont les derniers à avoir été composés par Rimbaud.
Le poète disparaît vers 1874, ou au début de 1875, quand, lors de
leur dernière entrevue à Stuttgart, Rimbaud remet à Verlaine une liasse,
un précieux manuscrit. Pour Verlaine, il s’était éteint plus tôt encore :
selon lui, en effet, « Rimbaud fut un poète mort jeune (à dix-huit ans,
puisque, né à Charleville le 20 octobre 1854, nous n’avons pas de vers
postérieurs à 1872) »16. Pour Verlaine, la poésie doit être en vers,
aussi le poète a-t-il disparu avant Une saison en enfer et les Illuminations.
Quoi qu’il en soit, après 1874, Rimbaud devient un voyageur attiré par
des horizons de plus en plus larges et, ses lettres en témoignent, il apparaît
avant tout sous les traits du marchand, c’est-à-dire, en apparence, éloigné
au possible du poète qui refusait les « Assis ».
Mais cet abandon de la poésie n’est rien d’autre qu’une étape
supplémentaire dans le trajet du poète, caractérisé par une série de refus,
de rejets. Ce sont d’abord les vers scolaires, symbole de l’existence
bourgeoise dont rêvait la mère du poète, qui ont été brocardés, puis
la poésie académique et son subjectivisme ; ce sont ensuite les vers
de ses pairs parisiens, et, à travers eux, la poésie trop parfaite du Parnasse.
Ce sont enfin les vers en général, auxquels Rimbaud préfère le poème
en prose, cette forme qui renouvelle, en les transgressant, les règles du vers
et de la prose tout à la fois. Que restait-il à mettre en cause, une fois que
100 tout avait été consumé ? Le trajet de l’artiste avait atteint le terme que
lui imposait la logique qui l’avait conduit d’un bout à l’autre de son aventure
esthétique. Peut-on parler pour autant d’échec, d’un silence imposé
465
à celui qui, à force de mouvement et d’« atroce scepticisme » («Vies »*),
414
aurait fini par ne plus rien pouvoir dire ? « Je voudrais me taire »*, écrivait
Rimbaud dans « Mauvais sang » ; ou encore, dans « Matin » : « Je ne sais plus
439
parler ! »* « Je ne sais même plus parler », lui répondait la Vierge folle
16 Préface à Poésies complètes, Vanier, 1895.
17 Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, 1956 ;
trad. fr., Structure de la poésie moderne, Lgf, Le Livre de poche, coll. « Références », 1999.
18 Pour la discussion des thèses de Friedrich sur Rimbaud, voir par exemple
Pierre Brunel, « Rimbaud poète de la modernité, obscurité ou transparence »,
Rimbaud sans occultisme, op. cit.

424
dans « Délires » ii*. Le silence serait l’aboutissement d’une parole poétique
qui, à force d’entretenir « l’œuvre dévorante », aurait fini par être
elle-même dévorée.
Que le renoncement à la littérature ait été l’aboutissement logique
d’un processus de création, ou qu’il ait été commandé par des raisons
plus prosaïques (la nécessité de fuir la conscription, l’échec de la vie
parisienne et de la publication d’Une saison en enfer…), ce silence est resté
fructueux. Rimbaud l’avait annoncé dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871
lorsqu’il évoquait le sort du voyant : « Qu’il crève dans son bondissement
par les choses inouïes et innommables : viendront d’autres horribles
243
travailleurs. »* Ces horribles travailleurs, ce sont les autres poètes, les futurs
voyants à qui Rimbaud a ouvert la voie.
L’œuvre de Rimbaud représente en effet une rupture radicale
dans l’histoire de la poésie. Elle défait les règles arbitraires de la versification,
pour imposer, selon les exigences de chaque poème, ses propres règles
et contraintes : désormais, la frontière est plus ténue encore entre
vers et prose, grâce au vers libre et à ce poème en prose que l’auteur
réinvente ; elle libère le trope du couple implicite du comparant et
du comparé, pour en faire un objet à la signification propre ; elle émancipe
la poésie du référent mimétique, ouvrant à ce que Hugo Friedrich
a appelé la « poésie abstraite »17. En agissant de la sorte, Rimbaud inaugure
la modernité poétique. Pour Hugo Friedrich en effet, Rimbaud a déterminé
l’une des directions prises par la poésie après lui, l’autre direction
étant représentée par Mallarmé et sa « poésie de l’intellect, de forme
très rigoureuse ». Rimbaud incarne au contraire la « poésie a-logique
et de forme libre ». On peut discuter l’idée d’une poésie a-logique chez
Rimbaud 18 : au contraire on peut mettre en évidence une grande logique
de construction, même si celle-ci échappe aux réflexes de l’analyse
traditionnelle. En revanche, on ne peut que souscrire à l’idée que les deux
orientations modernes de la poésie ont été inaugurées par Rimbaud
et Mallarmé, l’une dionysiaque, l’autre apollinienne. Ces deux poètes
ont inversé la relation de la langue aux choses. La langue n’a plus
nécessairement à coller à la chose, mais peut au contraire susciter
son objet. Autrement dit, elle s’émancipe des choses. Pour cela, la parole
doit convoquer toute l’étendue de la langue et l’adapter, à chaque
fois, à son objet. Chaque œuvre doit créer son propre langage.
Cela suppose un bouleversement radical : désormais, l’art n’est plus
comme autrefois lié à une poétique – qu’il se soit agi pour lui d’y obéir
ou de la transgresser –, mais chaque œuvre invente sa propre poétique.
« Après le Déluge », Illuminations. Manuscrit de A. R.

103
104
Paule-Élise Boudou

« LES MERVEILLEUSES IMAGES »

106
Les images qui donnent à rêver
115
Les caricatures
117
Dessiner entre amis
122
Qu’est-ce qu’une « illumination » ?
129
Rimbaud et la photographie

« Le désir de Rimbaud n’était pas de vivre en marge du monde.

Il aimait le monde comme peu l’ont aimé.

Où qu’il aille, son imagination le précédait, développant devant lui

de splendides horizons qui, naturellement,

tournaient toujours au mirage. Seul l’inconnu l’intéressait.

Pour lui la terre n’était pas un désert réservé aux âmes repentantes

et affligées qui ont renoncé à l’esprit,

mais une planète vivante, palpitante et mystérieuse où les hommes 105


pouvaient vivre comme des rois, pour peu qu’ils s’y emploient. »

*
Henry Miller, The Time of the Assassins : A Study of Rimbaud,

New York, New Directions, 1946.

Traduction de F. J. Temple, Le Temps des assassins. Essai sur Rimbaud,

Denoël, 2000.
Aux nombreux rapprochements qui ont été faits entre Baudelaire
et Rimbaud, il faudrait ajouter celui-ci, entre deux poèmes
en prose. « L’étranger », dans Le Spleen de Paris, à qui l’on demande qui
et ce qu’il aime le mieux, répond seulement :

« – J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas…


là-bas… les merveilleux nuages ! » 1

Dans « Après le Déluge », le texte qui ouvre les Illuminations, « les enfants
456
en deuil regard[ent] les merveilleuses images »*. Ce sont celles, réelles,
imaginaires ou conservées comme de précieuses reliques, qui seront
présentées ici.

Les images qui donnent à rêver


La première piste pour tenter de savoir quelles images ont marqué
la bien-nommée imagination du jeune Rimbaud est évidemment Charleville.
Izambard fait office de bibliothèque, tout filon est bon à exploiter pour
se nourrir. Rimbaud fréquente assidûment les librairies, feuillette, emprunte
quand il ne peut acheter. Qu’y trouve-t-il ? Seulement des livres « à texte »
ou bien aussi des illustrés ? Des journaux ? Quelles images lui parviennent,
quels types d’images ? Difficile à savoir, hélas. Des gravures suppose-t-on,
des croquis, quelques peintures et de rares photographies. Peu d’indices
parsèment la correspondance. On se tourne alors vers la poésie, mais quel
crédit y accorder ? Si l’on en croit « Les Poètes de sept ans » :

« À sept ans, il faisait des romans, sur la vie


Du grand désert, où luit la Liberté ravie,
Forêts, soleils, rios, savanes ! – Il s’aidait
De journaux illustrés où, rouge, il regardait
252
Des Espagnoles rire et des Italiennes. »*

106 Il faudra se contenter de ces journaux aux illustrations vagues ; l’image,


quand elle ne suscite pas le rêve, provoque au moins le fantasme.
Un paragraphe d’« Alchimie du verbe » dans Une saison en enfer nous
renseigne un peu plus : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes,
427
décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires. »* Il faut
prendre cette déclaration comme une allégorie biographique, bien sûr,
une liste volontairement vague et péjorative de son ascendance visuelle.
1 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, publication posthume, 1868,
dans Œuvres complètes de Baudelaire, éd. de Claude Pichois,
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. i, 1975, p. 277.

Le reste n’est que spéculations, suppositions de chacun : par exemple,


l’attrait qu’exercent sur lui le phénomène urbain, les grandes villes
en général, pourrait être né d’images de Paris qui lui seraient parvenues
d’une manière ou d’une autre. Une fois encore, le conditionnel est de mise.

Nous avons néanmoins quelques sources sûres grâce à la lettre


à Paul Demeny datée du 17 avril 1871. Rimbaud travaille à ce moment-là,
et pour très peu de temps, au Progrès des Ardennes, où il dépouille
la correspondance. Il fait allusion au Paris assiégé de Claretie, volume
important et abondamment illustré publié début 1871. Puis il détaille
plusieurs sources d’images concernant le siège de Paris : « Que chaque
libraire ait son Siège, son Journal de Siège, – Le Siège de Sarcey en est
à sa quatorzième édition ; – que j’aie vu des ruissellements fastidieux
de photographies et de dessins relatifs au Siège, – vous ne douterez jamais.
On s’arrêtait aux gravures de A. Marie, les Vengeurs, les Faucheurs
de la Mort ; surtout aux dessins comiques de Draner et de Faustin. »
D’une façon générale, il semble que ceux de ses poèmes les plus engagés
politiquement soient inspirés de sources visuelles. La presse y joue un rôle
prédominant : non seulement Rimbaud est employé à cette époque
dans un journal, mais il a également connaissance d’autres publications
telles que Le Mot d’ordre de Rochefort ou Le Cri du peuple de Vallès,
parus tous deux entre février et mai 1871. Le sonnet « Morts de Quatre-
192
vingt-douze… »* est écrit en réaction à un article de Paul de Cassagnac,
directeur du Pays depuis 1870. Rimbaud le cite en épigraphe directement
puis le nomme dans le dernier vers du poème ; c’est bien la preuve
de la connaissance qu’il en a. Il ne s’agit plus là d’images qui donnent
à rêver, mais au contraire de documents en prise directe avec la réalité.
Les unes comme les autres inspirent le poète. La presse constitue donc
un creuset d’images non négligeable, même s’il est difficile d’en sonder
l’exacte étendue.
D’autres images politiques hantent la production rimbaldienne
et peuvent avoir leurs racines dans certaines images vues appartenant
219
au monde des beaux-arts. « L’éclatante victoire de Sarrebrück »*, 107
poème daté d’octobre 1870, porte ainsi comme sous-titre : « Gravure
belge brillamment coloriée, se vend à Charleroi, 35 centimes. » Si la fin
de la phrase vaut pour le sarcasme, la première partie ancre bien le poème
dans les arts visuels. En effet, chaque strophe s’essaie à la description
d’une partie de ce que l’on suppose être un tableau. André Guyaux
pense qu’un dessin d’époque a servi probablement de base à ce poème,
tandis que Louis Forestier le qualifie de réel tableau. Dans le « Chant de
guerre Parisien », le peintre Corot est substantivé et mis au pluriel :

« Thiers et Picard sont des Éros,


Des enleveurs d’héliotropes,
240
Au pétrole ils font des Corots. »*

Le peintre se trouve ici réifié, il devient son propre tableau. Quant


à la vraisemblance, on ignore si Rimbaud a réellement pu avoir accès à des
œuvres de Corot. Il est possible que l’idée qu’il en ait vienne des écrits
d’un autre poète : Baudelaire, dont le Salon de 1859 est certainement connu
de lui. D’un autre peintre emblématique on peut également rapprocher
217
« Le Dormeur du Val »* : ce poème rappelle un tableau de Manet exposé
sous deux titres différents, L’Homme mort ou Le Torero mort. Cette toile date
de 1864 ou 1865, au moment du voyage du peintre en Espagne. Elle connaît
très vite un grand succès, remportant prix et médailles ; aussi est-il tout
à fait possible que Rimbaud en ait eu connaissance. La pose des deux
hommes, étendus, l’impression étonnante de calme du tableau comme
du poème ainsi que la blessure suggérée, concordent de façon troublante.
Un rapport de fait existe peut-être ici.
L’association du discours politique et de l’iconographie est donc
phénomène courant chez le Rimbaud de 1870-1871. Sans doute parce
qu’il n’assiste pas en personne aux événements, les images jouent le rôle
de médiateur et de support à l’expérience poétique.
On a aussi souvent prêté à certains poèmes de Rimbaud une parenté
218
avec les tableaux de l’école flamande. « Au Cabaret-Vert »* par exemple
repose sur un usage de la description assez minutieux : la division du tableau
avec l’arrière-plan de la salle, le portrait de la serveuse puis la focalisation
221
sur le repas servi. Un autre sonnet de la même époque, « Le buffet »*,
s’apparente très nettement à une nature morte. L’inventaire des objets
contenus révèle un souci d’exactitude proche des maîtres flamands.
La composition par volumes et ensembles colorés renforce l’analogie.
108 481
Une des Illuminations, « Mystique »*, a même été rapprochée par certains
commentateurs de L’Agneau mystique des frères Van Eyck. Rimbaud
le présente en effet comme un tableau, sans qu’on sache cependant s’il est
question d’un tableau existant vraiment ou d’un tableau au sens large, une
vue. Sergio Sacchi préfère y voir une parenté avec la manière fragmentaire
de Cézanne2. Quoi qu’il en soit, la proximité avec l’univers pictural
n’est plus à établir ; l’œuvre de Rimbaud y est irrémédiablement connectée.
2 Sergio Sacchi, Études sur les Illuminations de Rimbaud,
Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002.
3 Voir le livre de Pierre Brunel, Hugo, Rimbaud, Claudel, Klincksieck, 2003,
où cette interprétation de « L’Homme juste » est discutée.

Ces images concrètes, au sens le plus littéral, se voient complétées grâce


à des images suscitées par des lectures du jeune homme – il s’agit ici
d’un autre type d’images, dans une extension plus large : les images
littéraires. Elles contribuent autant, si ce n’est plus, à la construction de
l’imaginaire du poète et constituent un fond d’inspiration à la fois important
et bien plus facile à déceler pour le lecteur. Car Rimbaud cite ses sources.
Il suffit de se pencher sur la correspondance pour savoir quels poètes
il admire, quels poètes le nourrissent – et nombreux sont, parmi eux,
ceux qui accordent une place prépondérante à l’image dans leur poésie.
La deuxième lettre dite du Voyant à Paul Demeny, datée du 15 mai 1871,
synthétise à merveille les influences avouées de Rimbaud depuis la poésie
antique jusqu’à la poésie moderne.Trois figures sont mises en valeur
sans que pour autant son admiration soit inconditionnelle : Racine, « le pur,
241
le fort, le grand »*, Hugo, et Baudelaire, « premier voyant, roi des poètes,
248
un vrai Dieu »*. Autour d’eux gravitent un certain nombre d’autres poètes
pour qui il éprouve tantôt de l’estime (Lamartine, Gautier, Leconte de Lisle,
Banville…), tantôt de l’aversion comme en témoigne la célèbre diatribe
247
contre Musset, « quatorze fois exécrable »*. Il n’est donc pas difficile
de savoir ce que Rimbaud a lu et d’en déduire l’apport de ces lectures
dans son œuvre. Un certain nombre de poèmes en gardent la trace,
247
à commencer par Hugo. Qualifié de « trop cabochard »* dans cette même
205
lettre à Paul Demeny, le géant hante plusieurs textes : « Le Forgeron »*
fait écho au souffle épique de La Légende des siècles, le « forçat intraitable »
412
de « Mauvais sang »* dans Une saison en enfer rappelle étonnamment
Jean Valjean, tandis que « L’Homme juste » pourrait être Victor Hugo
au lendemain de la Commune3. Quelques textes font également appel
à des figures illustres de la littérature. Le lecteur croise ainsi l’Ophélie
de Shakespeare dans un poème éponyme ou encore le Tartuffe de Molière
203
dans « Le châtiment de Tartufe »* – mais à chaque fois Rimbaud s’empare
d’une image pour la détourner suivant un principe qu’il connaît bien.
Le personnage emblématique devient prétexte à l’expression personnelle.
« Roman » utilise une autre figure type de la littérature pour exprimer
justement une des fonctions possibles de la lecture : « Le cœur fou 109
199
Robinsonne à travers les romans. »* Par le biais de ce néologisme,
le héros de Defoë incarne une vision enthousiaste du pouvoir des mots
et des phrases. Le poète démontre aussitôt l’effet de la liberté qui
en découle en créant son propre verbe. C’est l’ensemble d’une conception
qui y est résumée.
Aux poètes considérés comme majeurs s’ajoutent d’autres auteurs
contemporains de Rimbaud et dont l’influence sur lui n’est pas moindre.
Les Parnassiens figurent au premier rang, parmi lesquels Banville,
destinataire de trois poèmes adressés par le jeune homme dans une lettre
133
datée du 24 mai 1870* : « Par les beaux soirs d’été,… », « Ophélie » et
« Credo in unam », qui trouve ses racines autant chez Chénier ou
Gautier que chez Virgile et Lucrèce. L’inspiration est ici très directe,
l’imitation quasi littérale. Un an plus tard, Rimbaud a acquis suffisamment
de recul par rapport à la poésie parnassienne pour la tourner en dérision :
le 15 août 1871 il envoie à Banville, dédicataire du poème, une lettre
259
accompagnée de « Ce qu’on dit aux poètes à propos de fleurs »*.
Le sarcasme y remplace l’élan printanier, le propos frise la parodie.
Rimbaud amorce son mouvement de détournement des sources.
Enfin, quelques autres poètes ont joué un rôle dans le développement
de l’imaginaire de l’adolescent : Albert Glatigny, poète-comédien
chez qui l’image poétique possède une force presque concrète ; Gautier,
dont il admire le travail de réconciliation de la poésie avec la peinture ;
Albert Mérat (dont L’Idole deviendra bientôt une cible) et Verlaine,
considérés comme les deux seuls voyants de l’école parnassienne
248
– Verlaine méritera même le titre de « vrai poète »*. D’eux il tire, semble-t-il,
l’inspiration essentielle et sérieuse. Ses autres lectures lui seront utiles
pour s’exercer à la parodie : sort partagé par François Coppée, Belmontet
ou Catulle Mendès.
Finalement, « Alchimie du verbe » reprend avec un certain dédain
l’ensemble de ces racines : « J’aimais […] la littérature démodée, latin
d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes
de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes
427
naïfs. »* Inventaire exhaustif de tout ce qui a marqué la mémoire juvénile
du poète désormais désabusé, qui se présentait naguère sous les traits
222
d’un « Petit-Poucet rêveur » (« Ma Bohême »*).
Voici donc ceux qui ont nourri le jeune Rimbaud en quête d’images
poétiques. La littérature possède autant que les arts visuels la capacité
110 à l’image – même si l’image littéraire est la plus paradoxale qui soit : invisible.
Au départ tenté par l’imitation, Rimbaud saura se détacher de ses modèles
pour les détourner. Quoi qu’il en soit, l’impact des sources littéraires
dans son œuvre n’est pas à négliger : chaque image lue donne naissance
à une image à lire.
À la source de son inspiration, deux ensembles d’images constituent
l’essence de l’éducation que Rimbaud a subie : les mythologies ainsi que
l’enseignement religieux.Tous deux sont chargés d’une iconographie
extrêmement développée qu’il connaît bien. Il s’attache dans un premier
temps à illustrer sagement ces récits dans les exercices de style de
ses débuts, puis les détourne progressivement pour en livrer ses versions,
visions très personnelles de son univers d’origine.
La mythologie antique joue un rôle évident dans la construction
de ses propres images poétiques. L’enseignement classique a laissé en lui
une empreinte manifeste, d’autant plus que le collégien montre un intérêt
certain pour le latin et le grec. Il compose sans difficulté en latin, recevant
91
de nombreux prix scolaires. Ce sont ses premiers vers : « Ver erat,… »*,
96
100
« Jamque novus… »*, « Nascitur arabiis… »*… mais aussi ses premières
116
proses telles que les « Paroles du Grec Apollonius sur Marcus Cicéron »*.
Il puise au départ dans la poésie antique pour l’imiter : « Ver erat… »,
premier poème publié, s’inspire d’Horace. La divinité qui y apparaît à la fin
93
n’est autre que Phoebus, venu lui proclamer : « TU SERAS POÈTE ! »*
D’emblée, Rimbaud se place sous les meilleurs auspices. L’ensemble
des images mythologiques se construit à partir de données culturelles
au pouvoir de suggestion illimité, à défaut parfois d’illustrations. Après
l’imitation littéraire vient donc le temps de la référence à ces images ;
la mythologie est en poésie un réservoir d’images précisément associées
à l’art poétique. Rimbaud s’en souvient, ponctuant ses textes de lyres,
d’apparitions de muses, de nymphes, autant de symboles d’un contexte
de création artistique. D’une façon plus générale sa production des débuts
semble constellée de figures divines ou héroïques appartenant à cet
108
ensemble mythique : « Olim inflatus… »* (« Jadis l’Acheloüs… ») met
en scène Hercule entouré de créatures aux noms évocateurs, faunes,
dryades, nymphes encore. Un peu plus tard, la quatrième section
214
de « Soleil et chair »* déroule une foisonnante succession d’images
de ce type : Aphrodite Kallipige, Éros, Ariadné,Thésée, puis Lysios
(autre nom de Dionysos), Zeus et Europe puis Zeus et Léda, Héraclès
ensuite, Séléné et enfin Endymion.
Mais il ne faut pas s’y méprendre. La concentration de tant de figures
mythiques en un seul fragment s’avère suspecte. Rimbaud manie 111
comme personne le détournement, et on dirait presque ici qu’il récite
une leçon plus qu’il n’écrit un poème. L’énumération est là au service
de l’exercice plus que de la sincérité. Rimbaud aime jouer avec ces
images qu’il connaît si bien. Il suffit pour s’en rendre compte d’observer
125
l’évolution de la figure de Vénus dans les poèmes « Invocation à Vénus »*,
136, 211
164, 191
« Soleil et chair »* et « Vénus anadyomène »*. Le premier est en réalité
une traduction, largement empruntée à Sully Prudhomme, de l’invocation
qui ouvre le De natura rerum de Lucrèce.Vénus, encensée, y incarne
l’amour et la fécondité. Elle a en outre le pouvoir d’inspirer le poète :

« Le monde ne connaît, Vénus, que ton empire !


Rien ne pourrait sans toi se lever vers le jour :
Nul n’inspire sans toi, ni ne ressent d’amour !
125
À ton divin concours dans mon œuvre j’aspire !… »*

La divinité comme le ton du poème penchent vers un lyrisme qu’il


221
abandonnera bien vite. La première version de « Soleil et chair »* propose
cette fois une création originale, mais dans la même lignée. Vénus,
137
« divine mère, Aphrodité marine »*, y est invoquée et louée. En elle le poète
croit. Elle incarne pour lui un idéal de beauté. Aucun indice encore de
raillerie ne point. Il faut attendre un poème daté du 27 juillet 1870 pour que
Rimbaud révèle son impitoyable talent de dérision : « Vénus anadyomène ».
Ce titre fait appel à la représentation bien connue de Vénus sortant des
flots, illustrée dès l’Antiquité par de nombreux peintres. C’est cette image
de beauté absolue et de pureté que Rimbaud détruit ici. Il joue en réalité
avec le cliché que ce titre évoque. Le décalage avec le reste du poème crée
le détournement. Il s’agit de la description crue d’une femme au corps fort
peu attirant dans son bain, ou plutôt sa « vieille baignoire ». Rien ne lui est
épargné : « col gras et gris », omoplates saillantes, « dos court qui rentre
et qui ressort », rondeurs disgracieuses, cellulite suggérée et odeur chargée.
Le dernier tercet porte le coup de grâce :

« Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;


– Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
164
Belle hideusement d’un ulcère à l’anus. »*

Tout y est : animalisation, rime insolente, qualificatifs dépréciatifs… Après


avoir montré qu’il savait exploiter les ressources usuelles de la poésie,
112 le jeune Rimbaud se permet à présent d’en livrer son interprétation
effrontée. La dérive des images commence.
La source mythologique se tarit néanmoins assez vite et ses
manifestations deviennent de plus en plus épisodiques. Rimbaud a recours
à d’autres images, autrement plus problématiques : la veine chrétienne.
Les premières illustrations qui peuvent l’avoir marqué sont des images
pieuses vues à l’institution Rossat ou au collège de la ville, installé
dans le couvent des Dames du Saint-Sépulcre, à l’église ou même chez lui.
Le catholicisme de la mère fait d’abord office de décor. L’arrière-plan
religieux se retrouve dans plusieurs poèmes de 1870 ou 1871, tels que
253
« Les Pauvres à l’église »*. L’église en question est décrite dans la première
strophe, avant que le reste du poème ne développe le misérable
portrait des pauvres. Dans « Les Poètes de sept ans », la Bible figure
dans l’environnement mi-fantasmé mi-réaliste d’un enfant précoce – et déjà
une problématique se dessine :

« Il lisait une Bible à la tranche vert-chou ;


Des rêves l’oppressaient chaque nuit dans l’alcôve.
253
Il n’aimait pas Dieu… »*

Bien souvent quand il parle de religion, le thème de l’image n’est pas loin.
284
Ainsi « Les Premières Communions »*, où deux fois le poète mentionne
l’enluminure : comme souvenir du jour de la communion (« Quelque
enluminure où les Josephs et les Marthes / Tirent la langue avec un excessif
285
amour »*) ; puis, épousant le mouvement de déception du poème :

« […] la Vierge n’est plus que la vierge du livre


Les mystiques élans se cassent quelquefois…
Et vient la pauvreté des images, que cuivre
287
L’ennui, l’enluminure atroce et les vieux bois. »*

Le sort des images pieuses suit logiquement celui que connaît la foi
du personnage. Les exemples les plus forts se trouvent dans Une saison
en enfer, dont le sens même est cette dialectique chrétienne entre
damnation et rédemption – non pas comme les issues post mortem qu’elles
incarnent habituellement, mais comme les deux composantes inséparables
de la vie du poète. Plusieurs fois l’image est prise comme symbole
entier de l’autorité divine. Le Christ marchant sur les eaux se retrouve
421
dans « Nuit de l’enfer »* éclairé par on ne sait quelle lanterne, image
à la fois populaire et merveilleuse ; dans « Mauvais sang » le poète 113
415
s’interroge : « Quelle sainte image attaque-t-on ? »* ; avant de répondre
plus loin : « Ah ! je suis tellement délaissé que j’offre à n’importe quelle
416
divine image des élans vers la perfection. »* Il y a donc adéquation
entre la représentation et le sujet quand il s’agit de religion. Pour Rimbaud,
Dieu est sa propre image et son image est Dieu.
Proche de l’image et annonciatrice de l’illumination, la vision hante
également les poèmes à thématique religieuse. Pour la jeune enfant des
287
« Premières Communions », c’est la vision des « candeurs du dimanche »*
qui l’empêche de dormir. Dans Une saison en enfer, le mot revient
fréquemment, vision des nombres, de l’enfer, de la pureté, de la justice…
De telles visions rappellent les prophètes, les grands mystiques, les voyants
précisément. La vision serait une sorte d’image sans lumière nécessaire,
une projection intérieure infiniment solitaire. Par son caractère surnaturel,
elle est exactement une image merveilleuse, élément de construction
du fameux merveilleux chrétien.
Et pourtant cet ensemble d’images est tout sauf merveilleux ;
il représente pour Rimbaud un poids culturel – et dans culturel il y a culte –,
tout ce à quoi il veut réchapper, une entrave à l’imagination.Toujours
dans Une saison en enfer, Rimbaud parle de sa « sale éducation d’enfance »
438
(« L’Éclair »*), il se déclare « esclave de [s]on baptême » et revendique
419
« l’exécution du catéchisme » (« Nuit de l’enfer »*). C’est dire la violence
de son ressentiment envers un élément fondateur de son éducation
qui fait à présent tellement partie de son identité qu’il ne parvient pas
à s’en débarrasser. Du début à la fin, son œuvre est truffée d’allusions
439
bibliques et évangéliques : Noël et l’Épiphanie (« Matin »*), la parabole des
423
vierges sages et des vierges folles ainsi que l’Assomption (« Délires » i *),
la descente aux enfers, les fléaux et les péchés capitaux au début
d’Une saison en enfer, le déluge enfin dans le titre de la première
455
des Illuminations (« Après le Déluge »*). Allusions aux textes, mais aussi
aux rites : la prière avec les « Pater et Ave Maria » de « Matin »,
la confession du « compagnon d’enfer » de « Délires » i. C’est cet ancrage
profond qui justifiera le blasphème comme tentative de s’affranchir
de la servitude intellectuelle et poétique de la religion. Mais le balancement
constant entre élans de foi et reniements catégoriques montre l’hésitation
perpétuelle de Rimbaud – le repos, semble-t-il, ne sera jamais atteint.

On devine des sources, à tâtons, on tente de combler des lacunes, quand


114 une hypothèse intéressante se dessine : si l’on s’interroge sur les raisons
de ce goût pour l’errance, le voyage, l’ailleurs et dans une certaine mesure
l’aventure, les images vues ont certainement leur place, mais il est à peu
près impossible de déterminer avec quel type d’images Rimbaud a été
en contact. De là naît une question : finalement, l’absence d’images peut-elle
aussi être source du désir de partir, peut-elle motiver le départ vers
l’inconnu, vers ce que l’on n’a jamais vu et qui le rend encore plus attirant ?
Cette fugue en Belgique par exemple : si Rimbaud avait vu des photos
de Belgique, n’aurait-il pas préféré aller ailleurs ? Même si son choix
a dû être motivé par des raisons pratiques, comment en être sûr ?
L’absence d’images est la porte ouverte au fantasme, au pouvoir
d’une imagination réveillée par de simples noms. De même, on possède
la quasi-certitude qu’il n’a pas vu la mer avant de partir d’Ostende
pour l’Angleterre en septembre 1872. Or il a écrit sur la mer, il en a eu
des visions. À partir de quoi ? D’images poétiques antérieures ou d’images
matérielles aperçues ? Et même s’il a nécessairement des connaissances
de géographie, que représentent-elles à côté de l’attrait de lieux imaginés ?
Le plus souvent, pourtant, Rimbaud imagine à partir de données,
de noms de lieux qui éveillent en lui un « rêve inouï » (la ville afghane de
275
Khenghavar dans « Les Mains de Jeanne-Marie »*), Brooklyn ou Scarborough
496
(réduit à « Scarbro’ ») dans « Promontoire »*.

Toutes ces images se croisent, se superposent dans son œuvre.


Qu’il s’agisse d’images vues ou lues, religieuses ou mythologiques, une fois
dépassée la phase de source directe, leur usage est mis au service
d’une volonté de rupture. Peu à peu elles se détachent de leur référent
direct pour devenir motifs rimbaldiens, points de repère nécessaires
pour prendre conscience de l’évolution du poète. Rimbaud n’a pas
de source d’inspiration unique, son imaginaire est fidèle aux exigences
de la modernité, multiple, pluriel dirait-on aujourd’hui.

Les caricatures
Rimbaud se nourrit donc de nombre d’images, mais il ne se cantonne
jamais dans ce seul rôle de récepteur. Il en produit lui-même, et en produira
tout au long de sa vie. Et au départ ces images sont tout sauf sérieuses :
le jeune impertinent possède ce que Louis Forestier caractérise comme
le « sens du trait forcé jusqu’à l’excès et la dérision ». Cela commence
dès Charleville par un dessin supposé de lui d’après Humbert, Dimanche 115
au village. Bâtiments et habitants sont éminemment disproportionnés.
Une rangée de canards sur le modèle des autochtones suggère
une analogie peu flatteuse.
Rimbaud croque à cette époque beaucoup de visages. Ses caricatures
sont souvent assorties de notes. On imagine sans difficulté derrière
ces croquis les sentiments de l’adolescent pour ses compatriotes
et à travers eux pour l’intégralité d’une classe sociale, la bourgeoisie
industrielle. La campagne du nord de la France reste l’une de ses cibles
favorites ; quand il rentre d’Angleterre au printemps de 1873, il écrit
à Delahaye et joint un dessin dans lequel un ennui dû autant à la campagne
qu’à sa famille transparaît en un lyrisme qui a tout du sarcasme :
381
« Ô nature ! ô ma mère ! ô nature ! ô ma sœur ! ô nature ! ô ma tante ! »*
La correspondance avec Delahaye est d’ailleurs souvent agrémentée
de petits croquis de ce genre. Dans une autre lettre datée de février 1875
et envoyée de Stuttgart, il gribouille un immeuble et quelques mots
allemands. Une carte postale envoyée d’Aden montre quelques lignes
et un dessin en dessous : Types d’Adéniens, Jean-Arthur et son patron.
Rimbaud, maître du cliché, reprend ceux du mode de vie local : lesdits
Adéniens trônent assis en tailleur sur un tapis, déchaussés, un plateau de thé
à côté d’eux ; ils portent bien entendu moustaches et petits chapeaux.
À Londres il choisit pour cible un cocher qu’il transforme en masse énorme
et informe au visage presque monstrueux. On comprend vite qu’il vaut
mieux ne pas se trouver sur le chemin du Rimbaud caricaturiste…

Mais surtout cette pratique bien particulière du dessin croise des aspects
développés dans une part de sa poésie. Qu’est-ce qui définit exactement
la caricature ? L’exagération bien sûr, mais aussi la disproportion. Ces traits
se retrouvent dans certains poèmes.
303
L’Album zutique* n’est rien d’autre qu’un vaste éventail des talents
parodiques de ses auteurs. Poèmes et dessins s’y côtoient. On se moque
du populisme bon marché du dizain de François Coppée, des blasons
du corps féminin chers à Albert Mérat ou des tropes de Belmontet.
Et être un bon parodiste requiert un réel talent !
Mais Rimbaud n’a pas attendu de collaborer à l’Album pour mêler
caricature et poésie. Dès ses débuts, il prend un malin plaisir à ridiculiser
qui s’y prête dans ses poèmes. Ainsi dans « À la Musique » :

« Des rentiers à lorgnons soulignent tous les couacs :


116 Les gros bureaux bouffis traînent leurs grosses dames
Auprès desquelles vont, officieux cornacs,
204
Celles dont les volants ont des airs de réclames. »*

Rimbaud utilise tous les procédés de la caricature pour dire son mépris :
défauts répétés et amplifiés, lexique familier, analogies péjoratives…
Il renchérit dans « Les Assis », savoureux portrait des occupants
de la bibliothèque de Charleville :
« Et, de l’aurore au soir, des grappes d’amygdales
270
Sous leurs mentons chétifs s’agitent à crever »*

Au fil du poème, les personnages s’apparentent à des choses, deviennent


des corps-objets, tout est fait pour rendre le sujet ridicule, voire répugnant,
aux yeux du lecteur.
L’usage de la caricature, écrite comme dessinée, permet donc
à Rimbaud d’exprimer tout son ressentiment à l’égard des catégories
qu’il abhorre : les bourgeois comme cible première, mais aussi le clergé,
249
ainsi qu’ en témoigne « Accroupissements »*, poème qui présente un prêtre
sur un pot de chambre. Sa volonté de traîner dans la boue les figures
respectables de la société, figures d’autorité, est manifeste. La poésie offre
une sorte de licence, d’espace libre où le poète peut s’en donner à cœur
joie et exprimer tout le spectre de ses opinions, des plus pénétrées
aux plus moqueuses.

Dessiner entre amis


Mais Rimbaud n’a pas pour autant cantonné ses talents graphiques
à la simple caricature. Sa pratique du dessin remonte à loin, avant
ses années parisiennes. Enfant déjà, il aime dessiner. Daté de 1865 environ,
85
le tout premier dessin qu’on connaisse de lui, Navigation* (tout un
programme déjà…), le montre avec son frère Frédéric en train de s’amuser
à monter à bord d’une barque amarrée ; l’un d’eux appelle au secours .
Le trait est enfantin mais expressif, un peu raide peut-être, privilégiant
cependant le mouvement et l’énergie sur la précision et le soin. De cette
époque restent quelques dessins tracés sur tout et n’importe quel
support, par exemple derrière les planches de son atlas de géographie
Delamarche-Grosselin. Les caricatures ont déjà la part belle ; il reproduit
des gravures vues dans des journaux illustrés ; quelques portraits
complètent sa production graphique d’alors. Parmi eux une esquisse
semble faire sens : la silhouette d’un marcheur, de dos, les mains
dans les poches. Il avance d’un pas ample, comme l’ombre d’une rêverie, 117
un moment d’inattention. Le personnage dégage une sorte de désinvolture
qu’on imagine sans difficulté être celle de Rimbaud. Le trait, à peine
marqué, est fluide, légèrement déformant. La silhouette s’enfonce
vers l’intérieur du livre, vers des pages inconnues, à l’image du poète
en devenir progressant sur le chemin vierge de la création.
L’ensemble des dessins autour de Rimbaud, qu’ils soient signés de lui ou
de certains de ses proches, constituent d’importants jalons biographiques.
Les esquisses et autres croquis brossent le portrait de plusieurs milieux
dans lesquels Rimbaud a vécu, qu’il s’agisse d’un environnement artistique,
amical, familial ou amoureux.
À son arrivée à Paris, c’est auprès des artistes de la bohème qu’il trouve
refuge. De nombreux dessins attestent sa présence parmi eux et les liens
qui l’unirent à certains. Ainsi Rimbaud fréquente nombre de dessinateurs
et caricaturistes : André Gill, futur collaborateur de l’Album zutique,
dont le jeune poète admire déjà les dessins parus dans L’Éclipse avant
même d’être à Paris ; le photographe Étienne Carjat, ami de Baudelaire,
de Courbet et de Daumier, poète occasionnel, directeur de Diogène puis
du Boulevard, et agressé par Rimbaud lors d’un dîner des Vilains
Bonshommes ; Forain, rencontré au moment de la Commune alors
qu’il peint pour vivre enseignes et éventails, auteur d’un croquis du poète
et dépositaire de plusieurs de ses manuscrits. D’autres noms moins
illustres accompagnent ces figures majeures du milieu artistique dans
lequel Rimbaud baigne : Michel de l’Hay, Edmond Maître, Henri Guérard…
Les frères Cros prennent aussi une part importante au bouillonnement
bohème. Henri a caricaturé Verlaine. Antoine a dessiné le frontispice
de l’Album zutique créé par Charles, poète et inventeur du paléophone,
appareil préfigurant le phonographe d’Edison. Dans l’Album, chacun peut
306
écrire ou dessiner librement. En marge du poème « J’occupais un wagon… »*
par exemple, Rimbaud fait figurer trois petits croquis équivalant à des
saynètes inspirées du texte. Cela ressemblerait presque à de la bande
dessinée : on voit d’abord un prêtre à la fenêtre du wagon, puis ce même
prêtre avec Rimbaud – suppose-t-on – qui lui donne une chique, enfin
une vue du wagon avec le prêtre sur la gauche. Les dessins suivent
le mouvement de défocalisation du poème : un personnage, puis quatre
ou cinq, puis un groupe entier d’anonymes, les « voyageurs ».
Du côté de la peinture, Alfred-Jean Garnier a fait de lui un portrait
plutôt décevant, dont il ne ressort aucun éclat. Henri Fantin-Latour
118 en revanche nous a laissé un souvenir bien plus mémorable : Un Coin de
table, célèbre entre tous ; un Rimbaud à la chevelure encore plus abondante
que de coutume y est présenté, le visage angélique reposant sur son poing,
baigné d’une lueur vive sur le côté gauche. C’est une des images les plus
connues et les plus souvent reprises du poète.
À leur arrivée à Londres, Rimbaud et Verlaine rendent visite au peintre
et dessinateur Félix Régamey, dont un lavis est resté : Rimbaud assis
sur une chaise, en haut-de-forme, son visage indiscernable. Il semble
dormir. Son allure est un peu obscure, il a l’air plus âgé sans doute
qu’il ne l’est. C’est aussi Régamey qui a fait ce croquis célèbre des deux
poètes déambulant dans les rues de Londres,Verlaine entraînant Rimbaud.
Les deux hommes ont l’air mécontents et pauvres, ils inspireraient presque
la méfiance si le dessinateur n’avait pas pensé à placer là un policeman.
Un peu plus tard, après l’incident de Bruxelles, le Belge Jef Rosman
montre un Rimbaud alité, l’air faible, dans son tableau Rimbaud chez
279
madame Pincemaille. Enfin, quand « Voyelles »* est publié en 1883, Luque fait
une caricature de lui assis parmi des voyelles et entouré de pots
de peinture correspondant bien sûr aux lettres en question. On le voit,
Rimbaud baigne tout le long de son existence de poète dans le monde
des arts. Il acquiert avec cet univers une familiarité dont son œuvre portera
nécessairement l’empreinte.

Surtout, les dessins qui nous restent ayant Rimbaud pour sujet témoignent
de ses amitiés. Forain le prendra souvent pour cible. Après l’incident
des Vilains Bonshommes, il fait un dessin de lui très poupin, comme
un angelot aux traits encore ronds, mais démenti par une sentence
en sous-titre : « Qui s’y frotte s’y pique. » L’ambivalence du personnage,
palpable même pour ses proches, y est tout entière résumée. Sur un autre
dessin le poète ressemble un peu à un animal debout, un genre de chat
avec un chapeau ; un tableau lors de son retour de Londres en 1874
le montre sans pitié en habit, avachi sur une banquette.
Mais le témoin le plus proche, le plus fidèle, reste Ernest Delahaye,
le plus ancien ami de Rimbaud, rencontré au collège de Charleville.
Il a effectué un des premiers croquis connus du poète peu après
la Commune, en 1871, intitulé « Rimbaud aux longs cheveux ». Après cela,
comme un reporter consciencieux, il croque chaque événement marquant
de la vie de son camarade : sur un dessin à l’intention de Verlaine,
« La tronche à Machin », Rimbaud apparaît cheveux rasés, le crâne oblong,
après la mort de Vitalie ; après son retour de Vienne, il transforme
le poète en « nouveau Juif errant ». Puis quand il apprend que Rimbaud 119
est à Java, Delahaye continue, encore, à le dessiner. On suit à présent
ses pérégrinations et aventures comme ceux d’un héros de feuilleton
ou d’une série de récits pour enfants en fonction des péripéties imaginées
par un iconoclaste impertinent en proie à diverses substances… Les titres
des croquis suffisent à suggérer la teneur du propos : « À bord du Prins van
Oranje », « Rimbaud cafre », « Rimbaud roi des sauvages », « Un missionnaire
qui vient de Charleville », « Rimbaud traversant la jungle de Java »,
« Rimbaud & Delahaye après le grand voyage » (buvant un verre ensemble
autour d’une table) ou encore « Rimbaud dans la profondeur des flots » –
ce dessin-ci demeure assez onirique, presque surréaliste : le visage de
Verlaine apparaît au cœur d’un nuage de fumée né d’une pipe dans la tête
de Rimbaud, elle-même perdue dans les flots ; une légende sous-titre :
« La lune qui rigole et qui sert de chapeau à R. » La série se poursuit
après Java : « Rimbaud au pôle Nord » le montre lorsqu’il accompagne
un cirque en Scandinavie. Enfin, en 1879-1880, alors que Rimbaud est
en France et Verlaine près de Roche, Delahaye leur imagine une rencontre
fictive dans un champ, sous un soleil d’été.
Ainsi, où qu’il soit, qu’il donne ou non de ses nouvelles, Rimbaud hante
ses amis au point que sa présence semble nécessaire et son souvenir
indispensable. C’est le sens de ces dessins : en plus de manifester le fort
attachement amical de leurs auteurs, ils annoncent la fascination croissante
qu’exercera le personnage de Rimbaud sur les générations futures.

Ses amis ne seront pas les seuls à être inspirés par son visage. Née en 1860,
sa jeune sœur Isabelle a elle aussi participé à la constitution de ce que
l’on pourrait nommer la galerie Rimbaud. Elle le portraiture en 1877,
déjà assez mûr, un sourire un peu mystérieux et ironique aux lèvres,
l’allure confiante. Un autre portrait dans un cahier de comptes le montre
aux moissons, probablement après son retour temporaire à Roche en 1879.
Quand l’amputation a eu lieu, on le voit en train de jouer de la harpe
abyssine, mais son apparence n’a plus rien à voir avec l’angélique
adolescent : c’est à présent un homme émacié, déjà ailleurs. Plusieurs
autres dessins datent de la même période, témoignant des derniers temps
de la vie de l’ancien poète. Souvent le contour des yeux est sombre,
les paupières presque closes et les cheveux plaqués en arrière, comme
sur un cadavre embaumé. Le portrait « Rimbaud dans les derniers jours
de sa vie » dégage une tristesse infinie ; sous la peau du visage on devine
déjà le crâne, les orbites, les pommettes. Enfin, « Rimbaud sur son lit de
120 mort » esquisse en quelques traits seulement un homme méconnaissable,
échappant à toutes les autres images connues de lui : chauve, alité,
une main pansée. Il garde les yeux ouverts.
Attachement amical et familial, mais aussi attachement amoureux :
dessins et caricatures ont largement fait partie de l’échange entre Rimbaud
et Verlaine. Ce dernier possède lui aussi un coup de crayon efficace
(il a été professeur de français et de dessin dans une école privée anglaise
vers 1875), qui tend parfois à la caricature.
La plupart des croquis n’ont rien d’extraordinaire ; ils nous montrent
Rimbaud debout, à une table, souvent une pipe à la bouche, les cheveux
de longueurs différentes, les mains dans les poches, etc. On l’identifie
grâce à la rondeur du bas du visage. L’un de ces dessins, « La petite
fleuriste », semble toutefois un peu plus singulier. On y voit Rimbaud
en ange ; au-dessus,Verlaine discute avec Carjat sous le regard de Leconte
de Lisle et de Catulle Mendès.Tout à droite, surélevé, deux ailes au dos,
Rimbaud tend une couronne de laurier au-dessus de la tête de Verlaine.
Une figure féminine (Mathilde ?) à l’allure peu sympathique occupe
la partie opposée, en haut à gauche, du côté des désapprobateurs,
les cheveux en colère. Le visage de Rimbaud est impassible et sa silhouette
légère. Son « angélisation » ne fait aucun doute.
Comme Delahaye,Verlaine continue à dessiner son ancien compagnon
même quand ils sont séparés : Rimbaud est vu en Italie lisant
une tradduzione, ou encore à Marseille, toujours sa pipe à la bouche,
songeant à s’engager dans les troupes carlistes, plusieurs verres devant lui.
Dans « Les siennes » le poète se trouve en position de chute entre deux
adresses, sous le regard de l’œil unique de la conscience. Ce dessin
est divisé en deux parties. Rimbaud appartient à celle intitulée « Le rêve »,
tandis que Verlaine et l’œil sont du côté de « la vie » – preuve s’il en faut
que déjà Rimbaud a quitté cette vie, un certain type de vie du moins,
pour basculer dans une existence irréelle aux yeux des autres.
Tout simplement, il s’est mué en absent. Plus tard, quand Verlaine apprend
par Delahaye que l’aventurier s’est mis en tête d’apprendre le piano,
il se fend d’une caricature de Rimbaud en transe, démoniaque, passant
ses nerfs sur un pauvre piano au point de provoquer le désespoir
de ses voisins. L’artiste tel qu’il le dessine ici colle parfaitement au cliché
du démiurge musicien : totalement habité, fiévreux, des gouttes de sueur
perlant sur son front. Le titre ne manque pas d’une certaine ironie :
« La musique adoucit les mœurs ». Verlaine ne laisse passer aucun fait
de la vie de Rimbaud dont il a connaissance. Le voyage à Vienne laisse 121
deux autres caricatures : « Les voyages forment la jeunesse » et « Darenières
nouvelles ». Sur la seconde, le voyageur vient de se faire voler ses affaires
par le cocher fuyant au loin.Torse nu, son éternelle pipe à la bouche,
il récite un dizain parodique signé François Coppée.
En plus de la composition d’une sorte de biographie subjective illustrée,
on assiste à la construction d’une série de portraits en l’absence,
du prolongement artistique d’une relation qui n’est plus.
Le dessin qui clôt l’ensemble de cette production graphique, l’ultime
croquis, nous vient de Rimbaud lui-même. En 1891, au moment d’être
rapatrié, il dessine lui-même la civière sur laquelle seize hommes
devront le porter. Ce schéma rapide, d’une utilité plutôt technique
en apparence, est empreint d’une certaine morbidité ; c’est l’expression
la plus nue du handicap de celui qui ne tardera pas à être amputé,
comme un tombeau précoce.

Qu’est-ce qu’une « illumination » ?


Images inspiratrices, images produites par le biais du dessin et bientôt
de la photographie, multitude d’images qui partagent toutes une même
vocation : participer à la construction de l’image créatrice. Mieux que toutes
les œuvres antérieures, les Illuminations incarnent cet idéal de l’image
poétique – est-ce un hasard si l’expression « merveilleuses images » figure
455
dans la toute première des Illuminations, « Après le Déluge »* ?
Louis Forestier parle à propos de ce recueil de « dérive des images ».
Le rapport de l’illumination à l’image est suffisamment important pour que
le mot même « image » soit souligné par le poète dans « Ouvriers » :
472
« Je veux que ce bras durci ne traîne plus une chère image. »* Comme si
l’on voulait s’en débarrasser parce qu’elle est trop illusoire sans pourtant
pouvoir s’en affranchir.
C’est là en effet que la vision poétique trouve sa force et prend
une ampleur rarement égalée. Le choix du titre en constitue la meilleure
preuve ; Verlaine l’a ainsi transmis, le doublant d’un commentaire qui
confirme l’appartenance de ces textes au domaine visuel : il les qualifie
de « painted plates » en 1878 ou encore de « coloured plates » en 1886,
année de la publication des Illuminations dans La Vogue. Il faut peut-être
suivre Verlaine et rester un instant outre-Manche pour saisir pleinement
122 le sens de ce titre. En anglais, to illuminate signifie « enluminer »
et illumination désigne une gravure coloriée. Il ne faut pas oublier que
ces textes ont probablement été écrits lors du séjour de Rimbaud
à Londres. Dans une lettre datée du 27 octobre 1878, Verlaine utilise
un de ces néologismes teintés d’anglicismes qu’il affectionne quand
il mentionne les « Illuminécheunes » – le titre le plus juste ?
Car la question se pose, ou plutôt la question ne cesse de se poser :
qu’est-ce qu’une illumination et comment Rimbaud s’est-il approprié à la
fois le mot et le sens ? Étymologiquement, le sens originel est déjà lourd
d’une charge mythique maintes fois reprise dans la poésie : l’action d’éclairer.
C’est ici évident, Prométhée est latent, et Rimbaud certainement pas
le premier poète à s’y associer. La lumière, noyau du mot comme du sens,
fait irruption. Les significations successives d’« illumination » gardent cette
idée : apparition, lumière de la vérité religieuse, inspiration, conversion
même. Cette lumière possède comme source première Dieu, elle exprime
la lumière divine répandue dans l’âme humaine. Avec le temps le sens
s’étend, se démocratise, pour finalement désigner également tout ensemble
de lumières décoratives. Un sens particulier subsiste, qui nous intéresse
plus spécifiquement ici : celui d’inspiration subite. Au final, l’illumination
représente un kaléidoscope de sens et d’implications dont Rimbaud
ne néglige aucun aspect, des simples décors lumineux aux quêtes mystique
et poétique.

Si l’on s’intéresse à l’arrière-plan des poèmes de Rimbaud, le motif


des lumières décoratives apparaît déjà dans la poésie versifiée. Le jeune
poète assiste aux illuminations de ses propres paysages. On se souvient
de « Ma Bohême » :

« … Mon auberge était à la Grande-Ourse.


222
– Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou »*

Ici point de lumières artificielles, certes, mais l’assimilation d’éléments


lumineux naturels à des éléments de la vie humaine produit un effet
semblable à celui de lanternes célestes et illumine au sens le plus littéral
le décor du poème. La toile de fond s’urbanise doucement ; on devine
198
dans « Roman »* une petite ville de province semblable à Charleville,
aux cafés éclairés par des « lustres éclatants », puis la nuit trouée
par « la clarté d’un pâle réverbère ». À la manière d’une ville illuminée,
ses nuits poétiques connaissent leurs fêtes de lumière. Peu importe l’origine 123
exacte de cette lumière, en poésie enfin Rimbaud peut fondre le naturel
et l’artificiel pour l’expression prédominante d’un motif qui lui est cher.
Il faut attendre les Illuminations justement pour que ces jeux lumineux
épousent l’ampleur de grandes villes modernes derrière lesquelles planent
les ombres de Londres et de Paris. Alors qu’un des poèmes les plus brefs
reste encore entre milieu urbain et milieu naturel (« J’ai tendu des cordes
de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or
470
d’étoile à étoile, et je danse. »*) ou que « Métropolitain » fait appel à des
488
« masques illuminés sous la lanterne fouettée par la nuit froide »*, d’autres
poèmes sont résolument ancrés dans la description des métropoles
480
occidentales. L’éclairage n’y a plus rien d’organique : « l’arbre de bâtisse »*
478
de « Veillées » ii, les « candélabres géants »* de « Villes », les feux de la rampe
499
de « Scènes »*, autant de petites illuminations concrètes qui ponctuent
le recueil au service du motif général éponyme – avec une majuscule
cette fois.

Ce rôle décoratif pourrait aussi bien incomber à n’importe quels portraits


et, de fait, les Illuminations en proposent une galerie assez bien fournie.
Personnages imaginaires ou mythiques parcourent le recueil, qui prend
alors des allures de musée très personnel. La population des Illuminations
473
se compose ainsi d’un « défilé de féeries » (« Ornières »*), d’une parade
de « Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, hyènes, Molochs, vieilles
461
démences, démons sinistres » (« Parade »*), d’une « foule barbare »
499
de spectateurs et de promeneurs (« Scènes »*), entre autres présences
tantôt prosaïques, tantôt magiques. Les Illuminations deviennent ainsi
une fresque d’images de l’autre – altérité fantasmée s’il en est.

Si l’illumination implique la lumière, c’est là une évidence, elle a besoin aussi


de la couleur – nouvelle parenté de la poésie avec les arts plastiques
et l’enluminure. Rimbaud n’a pas attendu les Illuminations pour affirmer
l’importance des teintes et des nuances ; ce sont « les soirs bleus d’été »
194
de « Sensation »*, les « crachats rouges de la mitraille », « l’infini du ciel bleu »
200
279
et les « bataillons écarlates ou verts » du « Mal »*, les « Voyelles »* encore.
Il faut déployer toute son énergie à trouver la couleur, à l’exprimer,
à la créer. Tout plutôt que le gris, pour reprendre la lettre du 2 novembre
1870 à Izambard : « Je meurs, je me décompose dans la platitude,
223
dans la mauvaiseté, dans la grisaille. »* La grisaille est le symbole de ce que
le voyant méprise. La poésie se doit d’être polychrome pour assurer
124 sa vitalité. À l’image d’un spectre lumineux, elle doit proposer une infinité
de variations. Est-ce alors un hasard si les Illuminations s’ouvrent sur
455
le motif par excellence de la couleur, l’arc-en-ciel (« Après le Déluge »*) ?
Les exemples ne manquent pas dans le recueil : dans « Soir historique »,
501
voici qu’on parle de « chromatismes légendaires »*, dans « Royauté »
466
472
de « tentures carminées »*, dans « Les Ponts »* de « veste rouge » et de
« rayon blanc » ; à cet égard, « Métropolitain » est un éblouissant modèle :
487
« détroit d’indigo », « sable rose et orange »*, « lèvres vertes », « drapeaux
489
noirs et rayons bleus », « parfums pourpres du soleil des pôles »*.
Chaque élément a sa couleur, selon un système de correspondances
proche des synesthésies baudelairiennes. Qui dit couleur dit diversité
– dans le cas de Rimbaud on devrait parler de couleurs au pluriel,
tout comme une vie se transforme en « Vies » ou une illumination
en Illuminations. Au moment de célébrer l’anniversaire de sa naissance,
quelle meilleure expression de cette énergie si forte qu’elle ne se contente
pas du singulier ?
Rimbaud va même au-delà des couleurs dans les Illuminations.
Leur présence suggère en réalité l’origine de l’illumination et célèbre
la lumière. Par évocation, la couleur se fait lumière, matière au processus
visionnaire. C’est dans ce sens que des éléments tels que l’or,
extrêmement présent, la blondeur et le feu abondent. À la couleur pure
s’ajoute un éclat presque abstrait, une nuance poétique impalpable.

Ici se pose aussi une véritable problématique du lieu. L’auteur de


477
« Vagabonds » se pose en « moi pressé de trouver le lieu »*. Mais quel lieu ?
Pour parfaire son image abstraite, Rimbaud use d’allusions hétéroclites.
Les mentions de lieux réels ou mythiques servent la cartographie
imaginaire du champ poétique. Le voyage, le déplacement, sont présents
depuis ses débuts. Dans les Illuminations, Rimbaud convoque mille lieux.
L’architecture de son esprit est la somme de leur pouvoir d’évocation :
« Libans de rêve », « boulevard de Bagdad », châteaux, passerelles et plates-
477
formes de « “Villes”. – “Ce sont des villes !” »* ; « mers d’Ossian », « potagers
487
de Samarie », route, auberges, « désert de bitume » de « Métropolitain »* ;
496
Grèce, Japon, Arabie, Venise et Brooklyn (« Promontoire »*) ; « pays saint »,
464
l’Inde avec un « brahmane », une « cité du Nord » dans « Vies »*.
C’est l’accumulation, l’énumération, qui crée l’ailleurs. La distance vaut
parfois autant pour les frontières géographiques que pour celles du temps.
489
Deux poèmes peignent un genre de monde venant « après ». « Barbare »*
se situe « bien après les jours et les saisons, les êtres et les pays »,
et reprend la formule « elles n’existent pas » comme une litanie pour 125
495
avouer l’avènement de la poésie sur la réalité. « Jeunesse » iv*, interrogation
sur le devenir du monde, proclame qu’il n’aura « rien des apparences
actuelles ». L’ailleurs rimbaldien puise dans une mixité insondable, à la fois
urbain et céleste, antique et futuriste.
Car finalement, dans la logique de l’illumination, qu’importe que la vie
soit réelle ou imaginée ! Qu’importe que Rimbaud ait vu ou non
ces endroits qu’il mentionne ! Les deux se rejoignent, c’est le but même
de la pratique poétique. L’important, ce sont les « voyages métaphysiques »
498
(« Dévotion »*), la quête de cette « région d’où viennent mes sommeils
474
et mes moindres mouvements » (« “Villes”. – “Ce sont des villes !” »*) que
l’on associerait facilement à l’inconscient si l’on ne craignait l’anachronisme.
Sortes d’anti-cartes postales, les Illuminations dessinent avec force l’immense
monde subjectif de leur auteur – le lieu comme un ailleurs, toujours.

« Illuminé ! » Dérivé péjoratif qui ne semble pas tout à fait déplacé :


depuis ses premières lettres, la folie, la démence reviennent fréquemment
pointer leur nez chez Rimbaud. Le choix d’Ophélie dans un de ses premiers
poèmes prophétise le rapport du poète à l’hallucination :

« Ciel ! Amour ! Liberté ! Quel rêve, ô pauvre Folle !


Tu te fondais à lui comme une neige au feu :
Tes grandes visions étranglaient ta parole
202
203
– Et l’Infini terrible effara ton œil bleu ! »*

Dans cette strophe déjà sont présents certains piliers de la poétique


rimbaldienne : folie, vision et parole, intrinsèquement noués. Ophélie est
son double, et la folie constitue l’une des origines de l’hallucination,
elle-même source d’inspiration.
L’illumination, dérive initiale des images, devient donc dérive de la raison.
Si cette notion d’aliénation marque peut-être plus Une saison en enfer,
l’illumination conserve un lien avec l’hallucination : apparitions, ivresses,
appels à l’irrationnel et à l’impossible – autant de mécanismes du délire
465
de celui qui affirme vouloir « devenir un très méchant fou » (« Vies » ii*).
Mais ici la perte de possession de sa propre raison se fait moins agressive,
transfigurée par la quête de la lumière comme un moyen de guérison.
L’illumination sous-tend une exposition de l’âme à la lumière – un genre
de coup de soleil finalement. Et on en trouve le prolongement dans sa vie :
souvent, Rimbaud part vers la lumière. La direction commune de
126 ses voyages (après une certaine date) est le sud-est, endroit par excellence
de l’éclat solaire. D’abord Java, puis l’Arabie, Marseille même à la fin
de sa vie, tout est au sud-est par rapport à Charleville. À chaque fois
en quête d’une guérison spirituelle ou physique, Rimbaud ne trouvera rien
d’autre sur son chemin que chaleur écrasante, fièvre, conversion ou
insolation – tout état second propice à l’illumination. Après son amputation,
rapatrié à Roche, il se sent dépérir et demande à regagner Marseille
dans l’espoir de repartir à nouveau, comme si le Sud contenait l’élixir pour
vivre à nouveau. La rémission ne sera pas longue : bientôt la mort
le prend, illumination ultime ou obscurité éternelle selon les convictions
de chacun.

Car la conviction religieuse, la foi, a à voir avec l’illumination. Le sens


premier du mot, que Rimbaud n’ignore pas, est théologique. Son éducation
religieuse ne fait aucun doute, pas plus que son intérêt pour tout sujet
religieux. Pas de poésie sans expérience spirituelle à ses yeux. Il connaît
le sujet. Après Une saison en enfer, après avoir déclaré : « J’ai les yeux
fermés à votre lumière », voici donc le temps de l’éblouissement,
des éblouissements. Si l’on reprend le tiraillement entre enfer et Éden
d’Une saison en enfer, on s’aperçoit de ceci : presque fatalement, l’Éden
est toujours là où Rimbaud n’est pas. Pour échapper à l’enfer, l’illumination
reste une issue, la seule peut-être. Elle représente une alternative,
un moment et un lieu en dehors de cette obsédante déchirure, la tentative
de métamorphoser l’enfer d’Une saison… en Éden ?
481
Ainsi Rimbaud n’hésite pas à intituler un de ses poèmes « Mystique »*.
Il multiplie ici encore les allusions religieuses : la tentation de saint Antoine
495
502
dans « Jeunesse » iv*, l’Apocalypse à la fin de « Soir historique »*, Sodome
484
et Gomorrhe dans « Nocturne vulgaire »*, « l’inévitable descente du ciel »
493
de « Jeunesse » i*. L’illumination peut représenter un mystère au sens
religieux, quelque chose qui est par définition obscur à toute autre
personne, à commencer ici par le lecteur. Il ne faut pourtant pas s’interdire
cette lecture où les mystérieuses images remplacent les merveilleuses
images. Autrefois maudit, le poète dit maintenant : « Je suis le saint »
459
505
(« Enfance » iv*). Il a finalement défini son idole, le « Génie »* qui clôt
le recueil, figure non christique qui a de chrétien la célébration d’un amour
universel et de poétique la force de son souffle. Entre le damné
et le canonisé, Rimbaud a trouvé l’objet de son culte personnel, son idéal
incarné. Surtout, l’illumination est l’apanage de l’humain. Le dieu ne connaît
pas l’illumination puisqu’il est l’illumination. Sa permanence interdit toute
fulgurance. L’illumination demeure donc un attribut humain au possible, 127
la preuve de la mortalité et de l’imperfection de celui qui la vit. La brièveté
de la période durant laquelle Rimbaud a écrit en est le meilleur exemple.
Le parcours mystique de sa vie prend fin quand, à demi-inconscient,
Rimbaud connaît de réels délires et, si l’on se fie au témoignage d’Isabelle,
accepte de voir un prêtre. Si l’on ne peut parler de conversion, on peut
malgré tout penser qu’une dernière fois encore, il a connu l’illumination.
Constante rimbaldienne, la vision qui parcourt Une saison en enfer éclôt
dans les Illuminations. Support de l’illumination, elle correspond
à la recherche d’une représentation abstraite que la poésie seule
pourrait fixer. Le mot revient plusieurs fois, quand il n’est pas juste
501
suggéré par l’emploi fréquent du verbe « voir » : la « vision esclave »*
466
(« Soir historique »), celle « rencontrée à tous les airs »* dans « Départ »,
reprise avec une majuscule et au pluriel deux alinéas plus loin, la « Vision,
463
sur le chantier »* de « Being Beauteous », comme si elle devait être toujours
réinventée, reconstruite.
Elle va de pair avec une certaine fugacité. Dans les langues anciennes,
le mot qui traduit à la fois la vision et l’hallucination est « phantasma »,
image produite par le moi. L’illumination est cela aussi : un fantasme
– avec toute la charge sexuelle que le terme peut connoter. C’est l’une
467
des interprétations possibles de « Matinée d’ivresse »*, le « rêve intense
480
503
et rapide » de « Veillées » ii*, l’énigme de « H »*. Lieu de tous les éclairs,
fulgurante, dense et brève, l’illumination s’approche parfois d’une forme
d’orgasme – l’énergie pure appliquée à la poésie. L’orgasme ne serait rien
d’autre que l’illumination prenant possession du corps. Ainsi, elle devient
la jouissance du poète. La possible utilisation de substances diverses
(haschisch, absinthe, alcool…) rejoint ce même dérèglement des sens
auquel la sexualité a souvent été assimilée. L’une comme l’autre pourraient
se relier directement avec la recherche de la vision intérieure.

Pulsion de vie, impulsion pleine d’énergie pour une fois encore


échapper aux formes et aux discours anciens voués à la poussière,
pour s’extraire du passé et s’ouvrir à la nouveauté, l’illumination est le point
d’aboutissement de la quête poétique de Rimbaud. Une vie équivaut
à une multitude d’illuminations vécues sur un mode interrompu, irrégulier,
qui exige donc une forme en conséquence. La déconstruction progressive
du vers puis le passage au poème en prose témoignent de la volonté
d’épouser au mieux le modèle de l’illumination dans ce qu’elle a
de nécessairement fragmentaire. Le poète est au-delà du vu pur et simple,
128 il a ouvert en lui de multiples visions intérieures que la poésie doit fixer.
À l’image du narrateur de « Bottom », sujet à métamorphoses, sa quête
est polymorphe. Après avoir touché à diverses formes poétiques pour finir
par ces Illuminations, Rimbaud, tel Icare, poursuit son chemin vers la lumière.
Un autre petit détour par le grec nous amène sur une nouvelle piste
trop souvent négligée. En grec donc, lumière se dit bien « photos »…
Rimbaud et la photographie
Cette période joue le rôle d’épilogue dans le rapport de Rimbaud
aux images. Autre genre de « merveilleuses images », la photographie
connaît un moment capital de son histoire pendant l’existence du poète,
celui où des premières expositions au palais de l’Industrie elle se fraie
un chemin jusqu’au Salon des beaux-arts. Découverte essentiellement
technique au départ, invention chimique et optique, elle fait partie
de ces nouveautés majeures de la révolution industrielle. Parler de Rimbaud
et de la photographie est pertinent parce que, contrairement à d’autres
découvertes, la photographie révolutionne le regard, l’esthétique et
le statut de l’art. La vie de Rimbaud nous offre ainsi plusieurs pratiques
de la photographie.
Il faut considérer une vie dans son ancrage quotidien, dans son rapport
au monde qui l’entoure : le progrès, doublé de l’expression du regard
de l’individu. Dans quelle mesure ces photos changent-elles notre
regard sur Rimbaud ? Quelle utilité ont-elles maintenant ? Apportent-elles
une meilleure compréhension si ce n’est de l’œuvre, au moins de l’homme,
ou bien ne sont-elles qu’illusions iconographiques pour esprits trop
formatés par le besoin d’images ? L’étude de Rimbaud et de la photographie
se scinde sans difficulté en deux parties : les photos de lui prises
par d’autres et ses propres prises de vue qui leur répondent.

Quand Rimbaud naît en 1854, la photographie existe déjà depuis


une quarantaine d’années. La première épreuve photochimique (négative)
de Nicéphore Niépce date de 1816 et les premiers calotypes (papier
négatif à image latente) de Talbot, de 1841. Ces deux inventions, les plus
marquantes, ponctuées bien sûr d’évolutions intermédiaires, provoquent
un débat dont aujourd’hui encore des séquelles persistent dans le monde
de l’art. Il s’agit pour la photographie de s’affirmer en tant que telle,
d’arriver à trouver sa place dans un contexte industriel et esthétique.
Rappeler cette situation est capital, car ce que l’on sait du rapport entre
Rimbaud et la photographie en fait partie, plus que cela elle en témoigne.
Dans La Chambre claire, en 1980, Roland Barthes définit le noème 129
de la photographie par cette expression irréductible : « Ça a été. »
Selon lui, «toute photographie est un certificat de présence ». Cela résume
la fonction des photos qui nous intéressent ici : inscrire Rimbaud dans
l’espace-temps.
Correspondant à cette approche, les photographies montrant Arthur
Rimbaud se divisent en trois époques, trois visages : l’enfance, la vie
parisienne (photos de Carjat en majorité) et l’Afrique – corpus certes
minime comparé à la multitude de dessins et de peintures dont
il a fait l’objet. Mais là où une trace picturale nous en apprend plus
sur le style de son auteur, la photographie sait se faire discrète et montrer
la ressemblance.
Les photographies de Rimbaud enfant, c’est-à-dire avant 1870, ont pour
objet – et objet au sens littéral puisqu’il y semble totalement livré
à la manipulation des adultes – un garçon comme un autre, l’air légèrement
plus buté peut-être, lors d’occasions fortement ancrées socialement :
photo de classe à l’institution Rossat en 1864 et première communion
en 1866. Son frère Frédéric est toujours à ses côtés, à la fois protecteur
et troublant par ce mimétisme frappant avec son cadet.Tous les deux
sont endimanchés, guindés, mal à l’aise sans doute à cause de la solennité
inhérente à la prise de vue. Ces images portent la trace de la majorité
des photos «primitives » : elles sont anonymes, l’identité de leurs auteurs
s’efface totalement devant le propos – première singularité de cet art.
On se souvient des « Premières Communions » :

« Puis la Vierge n’est plus que la vierge du livre


Les mystiques élans se cassent quelquefois…
Et vient la pauvreté des images, que cuivre
287
L’ennui, l’enluminure atroce et les vieux bois ; »*

À son arrivée à Paris en 1871, Rimbaud est photographié une première


fois par Carjat. Le visage est encore poupin, les traits enfantins.
Cette photo marque sans doute le tournant de la vie du jeune poète.
Dès le portrait suivant, le plus célèbre, le visage a changé, le regard est plus
grave, porteur d’une détermination adulte qui ensevelit la pureté enfantine.
Ces clichés s’accompagnent d’autres prises de vue du cercle parisien,
on devine les fréquentations du poète et ses lieux de prédilection.
130 On retrouve les visages d’Izambard, de Germain Nouveau, de Paul Demeny,
de Jean-Louis Forain et de Verlaine.
Les photos prises de Rimbaud semblent plus intéressantes en tant que
tirages d’époque, témoignages techniques, que par rapport à Rimbaud
lui-même. Mais grâce à elles, le lecteur intéressé peut, et pourra aussi
longtemps que les reproductions resteront entières, alimenter sa curiosité
et se familiariser avec son environnement.
Plus que cela, ces photos auront sans doute surtout servi à créer
et à alimenter le « mythe de Rimbaud », selon l’expression introduite par
Charles Maurras en 1892 et illustrée par Étiemble. Lorsque Mallarmé
parle à son sujet de « puberté perverse et superbe », Henry Miller
de « rebelle incarné » ou Jacques Rivière de « monstre de pureté »,
il ne fait aucun doute que les portraits de Rimbaud enfant, et a fortiori
adolescent, y participent.

Quant aux photographies prises par Rimbaud, font-elles figure de


document ou de création ? Sans conteste, elles sont toujours figuratives.
Mais cet art du cadrage implique l’expression d’une subjectivité.
Sa pratique s’apparente en réalité à celle du « photographe ambulant »,
nomade et saisonnier, deux qualificatifs finalement chers à Rimbaud.
Trois des revendications fondatrices de la photo sont : la rapidité,
la netteté et la reproductibilité, trois idées qui pourraient aussi bien relayer
ses théories poétiques et expliquer son choix de s’initier à la prise de vue.
Une approche chronologique de la photographie nous apprend
que très vite la représentation géographique y occupe une place majeure.
Inversement, l’appareil photo, de plus en plus léger, entre vite dans
les valises de tout voyageur digne de ce nom. Rimbaud n’y échappe pas.
Déjà en 1871, il séjourne dans l’atelier-laboratoire de Charles Cros,
passioné de photographie. En avril de la même année, il est secrétaire
de rédaction du Progrès des Ardennes pendant quelques jours – revue
dirigée par Jacoby, un photographe « quarante-huitard ». Un tel
environnement l’a nécessairement influencé. Mais il faudra attendre
plusieurs années pour que Rimbaud se mette vraiment à pratiquer ce
nouvel art.
De 1881 à 1885, il est donc fréquemment question, dans les nombreuses
lettres envoyées aux siens, de cet appareil qu’il veut faire venir en Afrique,
quel qu’en soit le prix. La première mention apparaît dans la lettre
du 15 janvier 1881. Rimbaud est alors au Harar : « Nous faisons venir
un appareil photographique, et je vous enverrai des vues du pays et
563
des gens. »* Ces indications, bien que concises, nous révèlent son intention 131
en tant que photographe : à mi-chemin entre l’amateur et le reporter,
il veut témoigner et partager. La volonté initiale de Rimbaud, réitérée
dans les lettres des mois suivants, se double de l’espoir d’en tirer
un quelconque profit pécuniaire, « les reproductions de ces contrées
ignorées et des types singuliers qu’elles renferment devant se vendre
595
en France »* (lettre du 6 janvier 1883). Quelques mois encore, et l’appareil
lui parvient enfin, comme en témoigne la lettre du 14 mars 1883 :
« L’appareil photographique, et tout le reste, est en excellent état,
quoiqu’il ait été se promener à Maurice, et je tirerai bon parti de tout cela.
599
[…] Je compte, d’ailleurs, faire un curieux album de tout cela. »*
On imagine les scènes évoquées par Rimbaud l’amateur (terme en rien
péjoratif) dès qu’il commence à prendre des photos : « Tout le monde veut
se faire photographier ici, même on offre une guinée par photographie.
602
Je ne suis pas encore bien installé ni au courant ; mais je le serai vite »*
(lettre du 6 mai 1883). On peut d’ailleurs supposer que la majeure partie
de sa production photographique a disparu et que la connaissance que
nous en avons reste somme toute superficielle. Les allusions s’espacent
peu à peu au cours des mois suivants, le matériel pâtissant du climat
comme de la situation financière de Rimbaud. Il n’est alors plus question
de photographie, sous quelque forme que ce soit, dans sa correspondance,
de plus en plus dominée par la maladie.
Ses clichés montrent des individus soit isolés, soit pris en groupe
ou dans un paysage. On y retrouve les expéditions à travers les forêts
africaines, quelques visages européens, d’autres locaux, un fabricant
de douboulas, et avec la maîtresse abyssine de Rimbaud, le portrait le plus
rapproché, le plus travaillé peut-être. Ce regard nécessairement tourné
vers l’autre prouve une ouverture nouvelle de Rimbaud, une pertinence
et une attention qui ne lui sont plus exclusivement consacrées. La technique
semble globalement maîtrisée, sans trop d’outrance ni de laisser-aller.
Un léger flou enveloppe souvent les visages, dû vraisemblablement
au temps de pose nécessaire, parfois plus d’une ou deux secondes.
Sa démarche est proche de celle qui le pousse à écrire un article
pour Le Bosphore égyptien. Elle s’inscrit dans son intérêt pour les sciences,
la mécanique,cette utilité à laquelle Baudelaire aimerait voir la photographie
se cantonner dans son article du Salon de 1859 « Le public moderne
et la photographie » : « Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir,
qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble
servante, comme l’imprimerie et la sténographie. » Pour lui, elle doit,
132 en marge de l’art, se limiter à l’expression de la précision et occuper
la «bibliothèque de naturaliste » plutôt que les salons artistiques.
C’est cette exploitation de la photographie que propose Rimbaud avec
ses prises de vue africaines. Dans ses lettres, l’appareil photo intervient
en général parmi d’autres demandes liées à la technique, comme
des manuels d’hydraulique, de forage, de métallurgie, ou des instruments
de mécanique, d’astronomie et d’électricité. Mais plus que n’importe
quelle relation géographique, le lieu même d’Aden semble jouer un rôle
particulier dans l’histoire du Rimbaud photographe, si l’on en croit
Pierre Leroy dans son introduction à l’ouvrage paru chez Fayard en 2001,
Rimbaud à Aden. Il suggère, à l’aide de la correspondance du poète,
une similitude du lieu avec l’enfer, ni plus ni moins : « L’enfer, donc, Aden,
et pour plus d’une saison… » Si les lettres témoignent effectivement de
l’aspect presque prophétique de certains de ses poèmes, Aden concentrant
toutes les caractéristiques requises de cet enfer qu’il y avait décrit,
les photos, elles, attestent la vision, la matérialisent et sont en continuité
totale avec le propos. Elles réitèrent les paroles de la « Nuit de l’enfer » :
420
« Je me crois en enfer, donc j’y suis. »* Le choix d’Aden suscite une autre
remarque : dans une contrée majoritairement musulmane, où toute
représentation figurative est fortement déconseillée, que peut être l’image,
sinon une transgression de plus, l’expression, encore, d’une révolte ?
La photographie révèle aussi la quête du repos qui marque la fin
de l’existence de Rimbaud, comme il l’écrit en 1881 : « Puissions-nous jouir
570
de quelques années de repos dans cette vie »* ; ou, un an plus tard :
588
« J’espère bien […] voir arriver mon repos avant ma mort. »* Si l’homme,
épuisé par l’intensité d’une quête poétique précoce, cherche le repos,
l’usage de la photographie peut d’une certaine façon s’y prêter. La photo,
en plus d’être facile, délègue en effet une partie de la technique de
l’homme à l’appareil. Là où le poète est seul à construire ou à élaborer
la matière, grâce à la photographie il peut s’effacer derrière l’appareil
et les principes extérieurs de composition qui créent l’image : la lumière,
la physique, la chimie. À l’inverse du poète, le photographe ne représente
qu’une partie du processus créateur. Comme l’affirme Théophile Gautier
dans « L’œuvre de Paul Delaroche photographiée » (L’Artiste, janvier-avril
1858) : « La photographie, malgré les sentiments bourgeois qu’on lui
suppose, se fait artiste. » Cette facilité va de pair avec une certaine rapidité
inhérente au procédé. Celui qui proclame dans Une saison en enfer
438
437
que « la science est trop lente »*, qu’elle « ne va pas assez vite pour nous »*,
trouve certainement en la photographie le symbole technique
et scientifique de la vitesse qu’il cherche. Elle correspond à son art 133
de la précision et de la fragmentation. Elle prolonge la volonté de concision
qui caractérise l’évolution de sa poésie : aux longs poèmes des débuts,
influencés par l’ampleur hugolienne, succèdent des vers de plus en plus
fragmentés jusqu’aux courtes proses des Illuminations. La photo a sa place
dans le prolongement de ce mouvement.
L’étude de la photographie chez Rimbaud laisse place à une forte dimension
fantasmatique, à un questionnement dont les réponses restent invérifiables.
Les rares mentions de la photographie dans sa correspondance sont
succinctes, laconiques. Les paysages et vues d’ensemble étaient-ils juste
réservés à un usage journalistique ? À qui étaient destinés les portraits de
sa maîtresse abyssine ou celui de son ami Constantin Sotiro lors
d’une expédition dans la jungle ? Sa perception de la photographie nous
reste, malgré tout, obscure.

Trois photos se détachent de l’ensemble de la production rimbaldienne


dans ce domaine : trois autoportraits vraisemblablement pris entre mars
et mai 1883. Il les envoie à sa famille avec la lettre du 6 mai 1883 : « Ci-inclus
2 photographies de moi-même par moi-même. […] Ces photographies
me représentent, l’une, debout sur une terrasse de la maison… l’autre,
debout dans un jardin de café, une autre, les bras croisés dans un jardin de
bananes. […] Ceci est seulement pour rappeler ma figure, et vous donner
602
603
une idée des paysages d’ici. »* Ces deux photos, en réalité au nombre
de trois, apparaissent comme les plus significatives, profondément inscrites
dans la pratique de la modernité, et partagent avec certains de ses poèmes
plusieurs motifs.
Un premier détail nous met sur la voie : l’or. Il est question dans la lettre
du 8 décembre 1882 de « produits chimiques, très nombreux et chers
593
et parmi lesquels se trouvent des composés d’or et d’argent »*.
Quiconque connaît l’œuvre de Rimbaud sait quelle importance le métal
329
précieux occupe dans sa poésie, des vers de « Larme »* (où, répété
deux fois, il se dédouble dans des rapports d’inclusion et d’homonymie)
422
aux paragraphes d’Une saison en enfer où il proclame : « Je ferai de l’or. »*
Si l’on poursuit ce texte jusqu’à « Matin », le poète évoque encore
439
sa vie passée à «écrire sur des feuilles d’or »*. Le glissement n’est pas
difficile à opérer : l’étymologie du mot photographie appelle l’écriture ;
le procédé en lui-même vise à l’impression sur des feuilles recouvertes
de nitrate d’argent. Fondamentalement, les deux démarches se rejoignent.
134 L’autoportrait photographique, preuve d’un sujet autant acteur qu’auteur,
237
autant vu que voyant, répète finalement la formule « Je est un autre »*.
Dans ses lettres, la mention de la photographie est très souvent suivie
d’une analogie avec l’idée d’inconnu. Il s’agit de faire découvrir des « régions
inconnues » ; il écrit : « Je viens d’écrire à l’ancien agent de la maison à Aden,
monsieur le Colonel Dubar, Lyon, qu’il me fasse envoyer ici un appareil
photographique complet, dans le but de le transporter au Choa, où c’est
590
inconnu et où ça me rapportera une petite fortune, en peu de temps. »*
Le terme « Inconnu » sous la plume d’Arthur Rimbaud, même s’il a
abandonné l’écriture poétique, ne peut être anodin et renvoie, une fois
encore, au dérèglement de tous les sens. Le poète « arrive à l’inconnu, et
243
quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! »*.
L’inconnu implique la vision ; la photographie assure donc en toute logique
la continuité de sa quête en répondant aux hallucinations adolescentes
par cette autre face de la vision qu’est l’image. Quelle meilleure illustration
en effet du travail du voyant que cette photographie, dont les deux
procédés complémentaires d’impression se nomment ouverture et vitesse ?
Finalement, son usage de la photographie ne semble pas étonnant.
Au simple regard des titres de certaines de ses œuvres, il était presque
prévisible : « illumination » appartient à la même famille que «lumière »,
et qu’est la photographie étymologiquement sinon l’art de la lumière
par excellence ?
De la même façon, l’importance du thème de la vue dans son œuvre
laisse deviner un attrait pour cet art qui ne repose que sur elle. Il parle
à Paul Demeny, dans cette même lettre du 15 mai 1871, de la «vue »
de Hugo à propos de Stella, ou encore : « Hugo […] a bien du vu
247
dans les derniers volumes. »* Et dans l’idée de voyance, de voyant, cet appel
à un regard résolument tourné vers l’avenir, ne peut-on lire l’annonce
de la pratique de ce nouveau médium – ou plutôt de ce médium
moderne ? L’autoportrait ressemble alors à un poème, à la trace d’un «je »
instantané, à son image aussi fulgurante qu’ont pu l’être ses visions
poétiques.
C’est un lieu commun à présent, mais la photographie assure aussi,
et peut-être principalement, la fonction de se survivre à soi-même.
La photographie appartient complètement à cette modernité chère
241
à Rimbaud, à celui qui écrit à son professeur : « Libre aux nouveaux ! »*
Voyant au sens trivial, prophète d’un nouvel état des arts, il affirme :
246
« Cet avenir sera matérialiste, vous le savez. »* C’est ce qu’est la photo :
matériau, rencontre physique et résultat palpable. Pour finir, en réunissant
ses deux quêtes fondamentales : « Les inventions d’inconnu réclament 135
248
des formes nouvelles. »* En 1871, existe-t-il de forme plus nouvelle que
la photographie ?

La figure de Rimbaud occupe donc tout le champ photographique :


il se promène, tantôt devant l’objectif, tantôt derrière, avec une attention
égale pour ce qui l’entoure. Il ne s’agit pas de simples empreintes
vaguement reliquaires, mais de la poursuite logique de l’idée de modernité
prise dans un courant général, un contexte technique et artistique.
Peu d’auteurs ou de poètes se sont prêtés au jeu, et là encore Rimbaud
innove, il montre le chemin. Pour le lecteur actuel, les photos qui nous
restent de lui jouent également un rôle similaire à celui des manuscrits :
plus que la biographie, l’illustration ou même un certain fétichisme,
il y a le témoignage incontestable de ce qui a été et qui n’est plus.

Il est difficile en définitive de connaître le rôle exact des images dans


le travail rimbaldien – difficile d’en cerner les limites et d’en sonder
les influences tant les sources se dédoublent et appartiennent à
des champs différents. Le processus cependant va loin : les images inspirent
au départ le poète, puis ce cadre devient vite trop étroit. C’est l’image
même de l’artiste qu’elles construisent et alimentent, prenant de l’ampleur
avec le développement croissant de la culture visuelle moderne.
Le portrait qu’elles érigent est celui, protéiforme, de quiconque les voit
et s’en imprègne. Cette image qui se forme en nous est à son tour très vite
dépassée par son propre pouvoir pour se muer en mythe. Le mythe
Rimbaud, en effet, n’a pas fini d’intriguer le lecteur. C’est dire la profondeur
énigmatique du dialogue de ces « merveilleuses images » auxquelles
422
répond le « cœur merveilleux »* de « Nuit de l’enfer ».Tout aussi merveilleux
demeure l’éclat d’Arthur Rimbaud, tout aussi vivace et mystérieux.

136
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
Rimbaud toujours et partout

Arthur Rimbaud est aujourd’hui un poète universellement connu, malgré


la difficulté d’un grand nombre de ses textes et la relative minceur d’une
œuvre qui s’est élaborée au cours de quatre années seulement. Mais,
curieusement, le « silence » de Rimbaud a beaucoup fait parler de lui,
écrire sur lui. À cette question, Gabriel Bounoure, qui fit tant pour la
connaissance de la littérature française au Liban, a consacré un essai sti-
mulant, qui faisait partie de son grand livre Marelles sur le parvis, et a été
réédité sous le titre Le Silence de Rimbaud. Salah Stétié, le grand poète
franco-libanais qui fut son élève, a montré le lien qui peut exister entre
culture française et culture arabe dans son essai profond et brillant
Rimbaud, le huitième dormant, dont une très belle page a été citée plus
haut. Ce pourrait être le point de départ d’une étude à mener dans une
perspective franco-arabe, qui n’est nullement étrangère à Rimbaud.
Ce rayonnement tient au double prestige de l’enfant prodige et de
l’enfant prodigue. Précocement doué, Rimbaud est porteur d’une
enfance qu’il lui arrive pourtant de démythifier. À cette question impor-
tante, un Anglais, Cecil A. Hackett, a consacré un livre suggestif, Rimbaud
l’enfant. Mais l’adolescent de Charleville a choisi de partir, et selon René
Char, il a « bien fait ». Rimbaud à Aden, Rimbaud au Harar, ces images ont
nourri l’imagination et contribué au prestige d’un aventurier comparable
à Lawrence d’Arabie. Ce sont là encore des étrangers, Enid Starkie
en Angleterre (Rimbaud et l’Abyssinie) et Mario Matucci en Italie (Le Der- 139
nier Visage de Rimbaud en Afrique) qui ont fait des travaux pionniers.
La succession a été assurée par les témoignages directs et les essais
inventifs d’Alain Borer (Rimbaud en Abyssinie et Rimbaud d’Arabie),
les reportages photographiques de Jean-Jacques Lefrère, Pierre Leroy et
Jean-Hugues Berrou (Rimbaud à Aden), sans oublier les textes toujours
suggestifs d’Alain Jouffroy.
La liaison avec Verlaine a pu devenir un sujet de roman, un sujet de
film (Laurent Malet, Leonardo DiCaprio ont tour à tour prêté leurs traits à
Rimbaud, l’un dans un film français, l’autre dans un film américain).
Peut-être n’est-il pas nécessaire pourtant de faire de Bruxelles le centre
d’une existence trop riche pour être située entre deux coups de revolver,
le 10 juillet 1873.
Rimbaud est devenu pour nous une sorte de héros. On ne saurait ou-
blier néanmoins qu’il est avant tout un artiste, qui en partant de la tradi-
tion intelligemment repensée et avec une intuition remarquable a su
ouvrir la voie de la modernité poétique et la parcourir jusqu’à un point
où il n’est pas aisé de le rejoindre, tel le « Génie » des Illuminations.
Représenté par les artistes de son temps (le peintre Henri Fantin-Latour,
le photographe Étienne Carjat…), il a inspiré à son tour les peintres
modernes ainsi que de grands compositeurs, tels Arthur Honegger (sa
Pastorale d’été, de 1920, porte en épigraphe une citation d’« Aube »),
Benjamin Britten (le grand cycle Les Illuminations, pour voix et orchestre
à cordes, 1939), Hans Werner Henze (la cantate pour soprano et orchestre
« Being Beauteous », 1963). Plus près de nous, il faudrait citer Gilbert Amy
(Une saison en enfer), Noël Lee (quatre mélodies), Sydney Vale, Mathias
Pintsher (L’Espace dernier, créé à L’Opéra-Bastille en février 2004).
Poète inspiré, il a été et il continue d’être un poète inspirateur. Et cette
inspiration se renouvelle. C’est pourquoi la célébration du cent cinquan-
tième anniversaire de sa naissance, en 2004, ne se confondra pas avec
l’anniversaire du centième anniversaire de sa mort, en 1991. « Passion
Rimbaud » : Claude Jeancolas donnait ce titre en 1998 au très bel « album
d’une vie » qu’il publiait aux éditions Textuel. Rimbaud nous communique
la passion dont il fut habité et, à regarder ces « merveilleuses images », on
comprend mieux qu’il ait pu être dévoré par un feu intérieur qui fut, pen-
dant un temps, mais pendant un temps seulement, celui de son œuvre.
Plus que jamais, Rimbaud prend la tête de ces « voleurs de feu » auxquels
Dominique de Villepin vient de consacrer un livre capital : non que l’ado-
lescent génial soit un nouvel Érostrate qui embrase le monde, comme
140 a tendu à le faire apparaître Verlaine dans « Crimen amoris », mais il bran-
dit un flambeau, celui de la beauté intrépide, et il nous dit : « En avant ! »
Rimbaud aurait pu rester inconnu. Trois poèmes publiés et oubliés
dans des revues, une plaquette non diffusée, Une saison en enfer, qui,
imprimée à Bruxelles en octobre 1873, « sombra corps et biens », comme
l’a écrit Verlaine, « dans un oubli monstrueux, l’auteur ne l’ayant pas lan-
cée du tout ». On en retrouva en 1901 les exemplaires pourrissant dans
les caves de l’Alliance typographique : rue aux Choux ! C’est indiscutable-
ment à son ancien compagnon, qu’on doit sa révélation : en effet, Verlaine
le lança, en quelque sorte, en lui consacrant le second portrait de ses
Poètes maudits, dans la revue Lutèce en octobre-novembre 1883, puis dans
la première série publiée en plaquette en 1884. Il est sans aucun doute
également à l’origine de la publication dans la nouvelle revue La Vogue,
en 1886, d’un poème en vers, « Les Premières Communions », de celle des
Illuminations, dans une présentation mêlée qui est abandonnée aujour-
d’hui, puis de la reprise d’Une saison en enfer dans la même revue. Parallè-
lement, celui qui avait veillé à l’édition de ces textes, Félix Fénéon, prépa-
rait une édition séparée des Illuminations dans une plaquette publiée
la même année par les Éditions de La Vogue et préfacée par Verlaine.
Connaissance de Rimbaud : ce sujet difficile devrait certainement
commencer avec une étude complète de l’action de Verlaine en sa faveur
jusqu’à l’édition des Poésies complètes chez Léon Vanier en 1895. On se
reportera à l’ouvrage (malheureusement vieilli) de Jules Mouquet
(Rimbaud raconté par Paul Verlaine, Paris, Mercure de France, 1934) et à
l’anthologie de textes établie par Henri Peyre (Rimbaud vu par Verlaine,
Paris, Nizet, 1975). Le sujet est à reprendre, alors que des travaux précis
ont été consacrés à la question des faux Rimbaud dans les années qui
suivirent (Bruce Morrissette, The Great Rimbaud Forgery), à Rodolphe
Darzens, qui prépara l’édition de Reliquaire, ensemble de poésies en vers
de Rimbaud mis en vente par l’éditeur Genonceaux, à Paris, le jour même
où le poète mourait à Marseille, le 10 novembre 1891 (voir Jean-Jacques
Lefrère, Les Saisons littéraires de Rodolphe Darzens, suivi de documents
sur Arthur Rimbaud, Paris, Fayard, 1998). Une thèse de doctorat est en
cours sur Paterne Berrichon, le beau-frère posthume qui devint le bio-
graphe de « Jean-Arthur » (1897), l’éditeur de ses œuvres (1898, puis 1912,
l’édition préfacée par Claudel) et son défenseur acharné avec Isabelle,
la sœur qui, après avoir veillé sur les derniers jours du malade, veilla
sur sa réputation auprès de la postérité (le témoignage d’Isabelle a été
étudié avec soin par Yves Reboul dans les volumes i et iii de la série
« Arthur Rimbaud » de la Revue des lettres modernes, 1972 et 1976). 141
Il fallait la vaillance de René Étiemble (1909-2002), son intelligence
critique, son refus passionné des mystifications de toute sorte, pour
constituer avec Le Mythe de Rimbaud une immense bibliographie com-
mentée et un répertoire des déformations et des contresens : l’enquête,
d’abord conduite jusqu’en 1949, a été prolongée au-delà de cette date et
au-delà de la France, et même de l’Europe. Première pierre de ce que
devrait être une bibliographie rimbaldienne, elle n’a cessé et ne cessera
d’appeler des compléments : la précieuse Bibliographie des Illuminations
(1878-1990) établie par Olivier Bivort et André Guyaux, déjà inévitable-
ment dépassée, est l’exemple même à suivre.
Dans l’impossibilité de tout retenir et pour rester dans l’esprit d’ouver-
ture d’une publication qui recherche non l’érudition, mais la sensibi-
lisation, nous avons regroupé au sein de cette bibliographie des ouvrages
nécessaires ou particulièrement suggestifs.
ŒUVRES

Œuvres complètes
Éditions incluant la correspondance
Éditions critiques
Éditions de poche
Éditions en fac-similés

Œuvres complètes
Bernard, Suzanne (édition de)
Arthur Rimbaud, Œuvres, Paris, Garnier, 1960 ; rééd. avec la collaboration
d’André Guyaux, coll. « Classiques Garnier », 1981, renouvelée en 2000,
isbn 2-84431-023-0.
Hackett, Cecil A. (édition de)
Arthur Rimbaud, Œuvres poétiques, Paris, Imprimerie nationale,
coll. « Lettres françaises », 1986, isbn 2-11-080851-9.
Steinmetz, Jean-Luc (édition de)
Arthur Rimbaud, Poésies, Paris, Flammarion, coll. « Gf », 1989, isbn 2-08-070505-9.
Arthur Rimbaud, Une saison en enfer. Vers nouveaux, Paris, Flammarion, coll. « Gf »,
1989, isbn 2-08-070506-7.
Arthur Rimbaud, Illuminations. Suivi de Correspondance : 1873-1891, Paris,
Flammarion, coll. « Gf », 2000, isbn 2-08-070517-2.

Éditions incluant la correspondance


Adam, Antoine (édition de)
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
1972, isbn 2-07-010476-1 [nouv. éd.].
Borer, Alain (dir.)
Arthur Rimbaud, Œuvre, vie, Paris, Arléa, 1991, isbn 2-86959-118-7 [éd. du centenaire].
142 Forestier, Louis (édition de)
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes et correspondance, Paris, Robert Laffont,
coll. « Bouquins », 1998, isbn 2-221-06883-1 [réimpr.].
Brunel, Pierre (édition de)
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Lgf, Le Livre de poche,
coll. « La Pochothèque », 1999, isbn 2-253-13250-0.
Éditions critiques
Bouillane de Lacoste, Henry de (édition critique de)
Arthur Rimbaud, Poésie, Paris, Mercure de France, 1939.
Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Paris, Mercure de France, 1941.
Arthur Rimbaud, Illuminations, Paris, Mercure de France, 1949.
Rimbaud et le problème des Illuminations, Paris, Mercure de France, 1949.
Guyaux, André (édition critique de)
Arthur Rimbaud, Illuminations, Boudry (Suisse), La Baconnière, coll. « Langages », 1985,
isbn 2-8252-0018-2.
Brunel, Pierre (édition critique de)
Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Paris, José Corti, 1987, isbn 2-7143-0228-9.
Murphy, Steve (édition critique de)
Arthur Rimbaud, Poésies, Paris, Honoré Champion, coll. « Textes de littérature moderne
et contemporaine », 1999, isbn 2-7453-0167-5.

Éditions de poche
Forestier, Louis (dir.)
Arthur Rimbaud, Poésies ; Une saison en enfer ; Illuminations, Paris, Gallimard,
coll. « Poésie », 1973, isbn 2-07-031955-5.
Bordes, Xavier (adapt.)
Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Paris, Arléa, coll. « Arléa-poche », 1997,
isbn 2-86959-326-0. 143
Duhart, Rémi (dir.)
Arthur Rimbaud, Illuminations, Paris, Arléa, coll. « Arléa-poche », 1997,
isbn 2-86959-327-9.
Brunel, Pierre (dir.)
Arthur Rimbaud, Poésies complètes : 1870-1872, Paris, Lgf, Le Livre de poche, 1998,
isbn 2-253-09635-0 [nouv. éd.].
Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Lgf, Le Livre de poche, 1998,
isbn 2-253-09636-9.
Forestier, Louis (dir.)
Arthur Rimbaud, Poésies, Préface de René Char, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique »,
1999, isbn 2-07-040900-7.
Duhart, Rémi (dir.)
Arthur Rimbaud, Poésies, Paris, Arléa, coll. « Arléa-poche », 2000, isbn 2-86959-499-2.
Hubert, Haddad (postface)
Une saison en enfer, Paris, Seghers, coll. « Poésie d’abord », 2002, isbn 2-232-12209-3.
Sigaud, Dominique (postface)
Illuminations, Paris, Seghers, coll. « Poésie d’abord », 2002, isbn 2-232-12210-7.
Éditions en fac-similés
Album zutique, Paris, Le Cercle du livre précieux, 1961, 2 vol. ; Genève, Slatkine Reprints,
1981, 1 vol.
Une saison en enfer ; Illuminations, Genève, Slatkine, coll. « Ressources », 1979.
Rimbaud, l’œuvre intégrale manuscrite, éd. de Claude Jeancolas, Paris, Textuel, 1996,
isbn 2-909317-27-7.
Les Lettres manuscrites de Rimbaud : d’Europe, d’Afrique et d’Arabie, éd. de Claude Jeancolas,
Paris, Textuel, 1997, isbn 2-909317-44-7.
Arthur Rimbaud Œuvres complètes, Fac-similés, t. iv, éd. de Steve Murphy, Paris,
Honoré Champion, coll. « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2002,
isbn 2-7453-0752-5.

144
ÉTUDES CRITIQUES

Biographies
Ouvrages iconographiques
Essais
Études approfondies

Biographies
Berrichon, Paterne, Jean-Arthur Rimbaud, 1854-1873 : poèmes, lettres et documents inédits,
Paris, 1912 ; réimpr., Genève, Slatkine Reprints, 1983.
Bourguignon, Jean ; Houin, Charles, Vie d’Arthur Rimbaud ; rééd., établie, préfacée
et annotée par Michel Drouin, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 1993,
isbn 2-228-88727-7.
Izambard, Georges, Rimbaud tel que je l’ai connu, Paris, Mercure de France, 1946 ;
rééd., Nantes, Éd. Le Passeur, 1991, isbn 2-907913-06-9.
Eigeldinger, Frédéric ; Gendre, André, Delahaye, témoin de Rimbaud, Boudry (Suisse),
La Baconnière, coll. « Langages », 1974.
Petitfils, Pierre, Rimbaud : biographie, Paris, Julliard, 1989 ; nouv. éd., 1999,
isbn 2-260-01526-3.
Steinmetz, Jean-Luc, Arthur Rimbaud : une question de présence, Paris, Tallandier, 1991 ;
nouv. éd., coll. « Figures de proue », 1999, isbn 2-235-02218-9.
Jeancolas, Claude, Rimbaud, Paris, Flammarion, coll. « Grandes biographies », 1999,
isbn 2-08-067374-2.
Lefrère, Jean-Jacques, Rimbaud, Paris, Fayard, 2001, isbn 2-213-60691-9.

Ouvrages iconographiques
Jeancolas, Claude, Passion Rimbaud. Album d’une vie, Paris, Textuel, coll. « Passion », 1998,
isbn 2-909317-66-8.
Lefrère, Jean-Jacques ; Leroy, Pierre ; Berrou, Jean-Hugues, Rimbaud à Aden, Paris, Fayard, 145
2001, isbn 2-213-60853-9.

Essais
Rivière, Jacques, Rimbaud, Paris, Kra, 1930.
Étiemble, René ; Gauclère,Yassu, Rimbaud, Paris, Gallimard, 1936 ; rééd., coll. « Nrf Essais »,
1991, isbn 2-07-072457-3.
Char, René, « La Fontaine narrative », Fureur et Mystère, Paris, Gallimard, 1948 ; rééd.,
coll. « Blanche », 1986, isbn 2-07-021367-6.
Hackett, Cecil A., Rimbaud l’enfant, Paris, José Corti, 1948.
Étiemble, René, Le Mythe de Rimbaud. Genèse du mythe, 1869-1949 (1954), Paris, Gallimard ;
nouv. éd. rev. et augm., coll. « Bibliothèque des idées », 1968, isbn 2-07-022262-4.
Richard, Jean-Pierre, Poésie et Profondeur, Paris, Le Seuil, 1955 ; rééd., coll. « Points Essais »,
1976, isbn 2-02-004350-5.
Bounoure, Gabriel, essai sur Rimbaud dans Marelles sur le parvis, Paris, Plon, 1958 ;
rééd. sous le titre Le Silence de Rimbaud, Saint-Clément-de-Rivière (Hérault),
Fata Morgana, 1991, isbn 2-85194-142-9.
Bonnefoy,Yves, Rimbaud par lui-même, Paris, Le Seuil, 1961 ; rééd. sous le titre Rimbaud,
coll. « Écrivains de toujours », 1994, isbn 2-02-019830-4.
Plessen, Jacques, Promenade et Poésie, Mouton, 1967.
Ruff, Marcel A., Rimbaud, l’homme et l’œuvre, Paris, Hatier, 1968.
Kittang, Atle, Discours et Jeu, Bergen-Grenoble, université Forlaget & Presses universitaires
de Grenoble, 1975.
Rivière, Jacques, Rimbaud : dossier 1905-1925, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1977,
isbn 2-07-029634-2.
Giusto, Jean-Pierre, Rimbaud créateur, Paris, Puf, coll. « Publications de l’université Paris i,
Panthéon-Sorbonne », 1980, isbn 2-13-036358-x.
Brunel, Pierre, Arthur Rimbaud ou l’Éclatant Désastre, Seyssel (Ain), Champ Vallon,
coll. « Champ poétique », 1983, isbn 2-903528-31-4.
Id., Rimbaud, projets et réalisations, Paris, Honoré Champion,
coll. « Unichamp », 1983.
Borer, Alain, Rimbaud en Abyssinie, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction et cie »,
1984, isbn 2-02-006991-1.
Id., Rimbaud. L’heure de la fuite, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1991,
isbn 2-0705-3125-2.
Id., Rimbaud d’Arabie. Supplément au voyage, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction et cie »,
1991, isbn 2-02-012885-3.
Bivort, Olivier ; Guyaux, André, Bibliographie des Illuminations : 1878-1990, Paris-Genève,
146 Honoré Champion-Slatkine, coll. « Bibliothèque de littérature moderne », 1991,
isbn 2-05-101178-8.
Guyaux, André, Duplicités de Rimbaud, Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque
de littérature moderne », 1991, isbn 2-05-101177-x.
Munier, Roger, L’Ardente Patience d’Arthur Rimbaud, Paris, José Corti, 1993,
isbn 2-7143-0473-7.
Stétié, Salah, Rimbaud, le huitième dormant, Saint-Clément-de-Rivière (Hérault),
Fata Morgana, 1993, isbn 2-85194-064-3.
Brunel, Pierre, Rimbaud, Paris, Lgf, Le Livre de poche, coll. « Références », 2002,
isbn 2-253-90594-1.
Jouffroy, Alain, Rimbaud nouveau, Monaco, Éd. du Rocher, 2002, isbn 2-268-04413-0.
Sollers, Philippe, Illuminations : à travers les textes sacrés, Paris, Robert Laffont, 2003,
isbn 2-221-09746-7.
Villepin, Dominique de, Éloge des voleurs de feu, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 2003,
isbn 2-07-071006-8.
Études approfondies
Murphy, Steve, Le Premier Rimbaud ou l’Apprentissage de la subversion, Lyon,
Presses universitaires de Lyon, 1990, isbn 2-7297-0377-2.
Id., Rimbaud et la Ménagerie impériale, Paris, Cnrs éditions, 1991, isbn 2-222-04615-7.
Murat, Michel, L’Art de Rimbaud, Paris, José Corti, coll. « Les essais », 2002,
isbn 2-7143-0796-5.

Les poésies de 1872


Meyer, Bernard, Sur les derniers vers : douze lectures de Rimbaud, Paris, L’Harmattan,
coll. « Poétiques », 1996, isbn 2-7384-4341-9.

Une saison en enfer


Nakaji,Yoshikazu, Combat spirituel ou immense dérision ? Essai d’analyse textuelle
d’Une saison en enfer, Paris, José Corti, 1987, isbn 2-7143-0204-1.
Bandelier, Danielle, Se dire et se taire. L’écriture d’Une saison en enfer d’Arthur Rimbaud,
Boudry (Suisse), La Baconnière, coll. « Langages », 1988, isbn 2-8252-0024-7.

Illuminations
Guyaux, André, Poétique du fragment. Essai sur les Illuminations de Rimbaud,
Boudry (Suisse), La Baconnière, coll. « Langages », 1985, isbn 2-8252-0017-4.
Raybaud, Antoine, Fabrique d’« Illuminations », Paris, Le Seuil, 1989, isbn 2-02-010716-3.
Sacchi, Sergio, Études sur les Illuminations de Rimbaud, Paris, Presses de l’université 147
de Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 2002, isbn 2-84050-247-x.
Brunel, Pierre, Éclats de violence, Paris, José Corti, coll. « Domaines français »,
2004, isbn 2-7143-0853-5.
TRADUCTIONS
ET
ÉTUDES EN LANGUES ÉTRANGÈRES

Allemand
Italien
Anglais
Espagnol
Japonais

La traduction des œuvres poétiques de Rimbaud pose des problèmes redoutables


et, dans bien des cas, insurmontables. Pourtant on a commencé à les traduire dès le début
du xx siècle (en Allemagne, mais aussi au Japon, en particulier). Étiemble s’est beaucoup
intéressé à ce problème (notamment aux traductions en chinois), mais c’est certainement
le livre international dirigé par Sergio Sacchi, remarquable rimbaldien italien trop tôt disparu,
Rimbaud. Le problème en prose et la traduction poétique (Tübingen, Gunter Narr, 1988),
qui donnera la vue d’ensemble la plus complète et la plus suggestive. Il y manque toutefois
un répertoire des traductions.

En plus de quelques études critiques, on retiendra parmi celles-ci et à titre d’exemples :

Allemand
Ammer, K. L., Rimbaud, Leben und Dichtung, Leipzig, Insel Verlag, 1907.
Briefe und Dokumente (trad. Curd Ochwald), Heidelberg, Lambert Schneider, 1961.
Zech, Paul ; Therre, Hans ; Schmidt, Rainer G., Poetische Werke, Munich, Matthes & Seitz,
1979-1980.

Études critiques
Friedrich, Hugo, Die Struktur der Modernen Lyric, Hambourg, Rowohlt, 1956 ;
éd. française, Structures de la poésie moderne, Paris, Denoël, coll. « Médiations »,
1976 ; rééd., Paris, Lgf, Le Livre de poche, 1999, isbn 2-253-90555-0.
148
Italien
Matucci, Mario (trad.), Illuminations, Florence, Sansoni, 1952.
Une saison en enfer, Florence, Sansoni, 1955.
Margoni, Ivos (édition de), Opere, Milan, Feltrinelli, 1964, revue en 1983.
Mazza, Laura (trad.), Tutte le poesie, Rome, Newton Compton, 1972, revue en 1989 et 1999.
Nicoletti, Gianni (trad.), Illuminations, Milan, Mondadori, 1979.
Une saison en enfer, Milan, Mondadori, 1979.
Richter, Mario (édition de), Arthur, Rimbaud, Opere complete, Turin, Einaudi/Gallimard, 1992.
Bertozzi, Gabriele-Aldo, Illuminations, Rome, Newton Compton, 1994-1995.
Une saison en enfer, Rome, Newton Compton, 1994-1995.

Études critiques
Matucci, Mario, Le Dernier Visage de Rimbaud en Afrique, Paris, Didier érudition,
coll. « Publications de l’Institut français de Florence », 1962.
Anglais
Fowlie,Wallace, Rimbaud’s Illuminations, Londres, Harvill Press, 1953.
Rhodes Peschel, Enid (trad.), A Season in Hell, The Illuminations, Oxford University Press,
1973, isbn 1-9501-7609.

Études critiques
Chisholm, Alan Rowland, The Art of Arthur Rimbaud, Melbourne University Press, 1930.
Starkie, Enid, Rimbaud, Londres, Faber and Faber, 1938 ; éd. française, trad. Alain Borer, Paris,
Flammarion, coll. « Grandes biographies », 1991, isbn 2-08-211802-9.
Id., Rimbaud et l’Abyssinie,
Paris, Payot, 1938.
Miller, Henry, The Time of the Assassins : A study of Rimbaud, 1946 ;
éd. française, Le Temps des assassins : Essai sur Rimbaud, Paris, Denoël,
coll. « Denoël et d’ailleurs », 2000, isbn 2-207-25117-9.
Morrissette, Bruce, The Great Rimbaud Forgery, Saint-Louis, Washington University Studies,
1956 ; éd. française, La Bataille Rimbaud, Paris, Nizet, 1959.
Lawler, James, The Theatre of the Self, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992,
isbn 6-7477-0757.

Espagnol
Il faudrait suivre les travaux de traduction vers l’espagnol, de A. Tarzaga (1951) à Javier
del Prado, l’un des derniers en date. 149

Japonais
Depuis la toute première traduction (celle de « Sensation » par le poète-romancier Nagai Kafû,
en avril 1909) et les véritables pionniers que furent Kobayashi Hideo (pour Une saison
en enfer ; Jigoku no kisetsu, Hakusui-sha, 1930) et le poète Nakahara Chûya (pour un recueil
de poèmes de Rimbaud ; Ranbô shishû, Noda-shobô, 1937), le Japon est un cas
particulièrement remarquable. Après 1945, il n’y a pas eu moins de trois tentatives de
traduction des œuvres complètes – avec parfois l’ensemble de la correspondance – tour à tour
sous la direction de Suzuki Shintarô (trois tomes, 1952-1956), de Kaneko Mitsuharu,
Naka Mura Tokuyasu et Saitö Shôji (1970), de Susuki Shintarô et Satö Saku (trois tomes,
1976-1978) et enfin, pour les poésies complètes, une édition de Hirai Hiroyuki, Yuasa Hiroo
et Nakaji Yoshikazu (Ranbô zenshishû, Seidoscha, 1994) et une seconde de Usami Hitoshi
1
au format de poche (Chikuma, 1996).

1 Je remercie le grand rimbaldien japonais Nakaji Yoshikazu, traducteur et


professeur à l’université de Tokyo, pour les précieux renseignements qu’il a
bien voulu me fournir.
adpf, association pour la diffusion de la pensée française • Titres disponibles

6, rue Ferrus 75014 Paris. André Breton


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