A linguagem radlofônlca'

Armand Balsebre

O rádio é um meio de comunicação, difusão e expressão que

tem duas metas importantes: a reconstituição e a recriação
do mundo real e a criação de um mundo imaginário e fan-
tástico, "produtor de sonhos para espectadores, perfeitamente des-
pertos". É um veículo que foi capaz de criar uma nova poesia: a poe-
sia do espaço.
Mas teria o rádio uma linguagem específica?
Na busca pela linguagem auténtica do meio foi possível definir
empiricamente sua gramática e sua sintaxe. Existe linguagem quan-
do tem-se um conjunto sistemático de signos que permite certo tipo
de comunicação. A função comunicativa da linguagem tem aspecto
duplo: o código, repertório de possibilidades para produzir enuncia-
dos sígníflcantes e a mensagem, variações particulares sobre a base
do código. A lingüística moderna fixa também um terceiro aspecto
entre o código e a mensagem: o uso social e cultural.
A mensagem é um agrupamento acabado, ordenado de elementos
concentrados em um repertório que constitui uma seqüêncía de sig-
nos reunidos segundo certas leis. E a comunicação só é possível quan-
do o repertório de elementos é conhecido por emissor e receptor. Atu-
almente, devemos incorporar também neste processo a tecnología. E
sem a interação emissor-receptor, sem a mediação de um processo de
percepção, podemos considerar que a produção de mensagens não
tem sentido. Quanto mais comuns e consensuais forem as estraté-
gias de produção de significado, de codificação e deciframento, mais
eficazes serão as mensagens na comunicação emissor-receptor. Mas
para isso, também é preciso integrar a forma e o conteúdo, o sernãn-
tico e o estético.
O semãntico é tudo que diz respeito ao sentido mais direto e mani-
festo dos signos de uma linguagem, transmite o primeiro nível de
significação sobre o que se constitui o processo comunicativo.O esté-

1Este texto é uma tradução resumida do livro El: lenguaje radioJónico de Arrnand

Balsebre, Madri: Editora Cátedra, 1994, 250 p.

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Teorias do Rádio· Textos e contextos

tico é O aspecto da linguagem que trata mais da forma da composição

da mensagem e se fundamenta na relação variável e afetiva que o
sujeito da percepção mantém com os objetos de percepção. A mensa-
gem estética é portadora de um segundo nível de significação. cono-
tatívo, afetívo, carregado de valores emocionais ou sensoriais. E a
informação estética da mensagem influi mais sobre nossa sensibili-
dade do que sobre nosso intelecto.
A comunicação será mais completa e eficaz dependendo da proxi-
midade sócio-cultural dos códigos do emissor e do receptor. Para a
eficácia da mensagem é também necessário um equilíbrio entre infor-
mação estética e semãntica. pois ambas representam de forma mais
completa a polissemia que abrange toda produção de significado e
sua interpretação em um contexto comunicativo.
O som é definido como todo "ruído" elaborado ou classificado em
uma cadeia sígnífícante. A partir desta proposição. considera-se as
mensagens sonoras do rádio como uma sucessão ordenada. contínua
e significativa de "ruídos" elaborados pelas pessoas. os instrumentos
musicais ou a natureza. e classificados segundo os repertórios/códi-
gos da linguagem radiofônica. Inicialmente, a mensagem sonora do
rádio era considerada apenas como linguagem verbal.
Com o desenvolvimento tecnológíco da reprodução sonora; a
profissionalização dos roteiristas, montadores, realizadores e locuto-
res; a adaptação ao novo contexto perceptivo imaginativo, que deter-
minava uma maneira distinta de escutar o som, e, também, com o
pleno convencimento de que a mensagem sonora do rádio poderia
transformar e tergiversar a expressão da natureza, principalmente
através da ficção dramática, criando novas paisagens sonoras. nas-
ceram rapidamente novos códigos, novos repertórios de possibilida-
des para produzir enunciados sígníflcantes.
A partir de MOLES2, podemos designar a natureza estrutural da
mensagem sonora do rádio em três sistemas expressivos muito con-
cretos: a palavra, a música e o ruído ou efeito sonoro. Mas MOLES
não traz o silêncio em sua classificação. No entanto, a informação
que o silêncio no rádio transmite tem uma significação importante
para o considerarmos um elemento a mais da mensagem radiofônica:
o sistema expressivo não sonoro. É importante ressaltar que definir a
linguagem radiofônica apenas como linguagem verbal é excluir o ca-
ráter do rádio como meio de expressão.
Outro ponto de destaque a ser considerado é a tecnología, cujos
recursos expressivos influenciam a codificação das mensagens ao

2Abraham Moles escreveu, em 1975, o livro La comunicacion y Ios mass media.

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 A linguagem radtofônica - Armand Balsebre

possibilitar procedimentos técnicos, que por meios artificiais permi-

tem ao receptor a ilusão de uma determinada realidade sonora. E o
ouvinte percebe e imagina (produção de imagens auditivas) de acordo
com seu sistema sensorial adaptado as condições em que se produz a
escuta radiofõnica. É a seguinte estrutura que definirá, então, o sis-
tema semiótico radiofónico:
Resumindo, então, a linguagem radiofônica é o conjunto de for-
mas sonoras e não sonoras representadas pelos sistemas expressivos
da palavra, da música, dos efeitos sonoros e do silêncio, cuja signifi-
cação vem determinada pelo conjunto dos recursos técnicos/expres-
sivos da reprodução sonora e o conjunto de fatores que caracterizam
o processo de percepção sonora e imaginativo-visual dos ouvintes.

sistema semiótico radiofônico

tecnologia

linguagem
radiofônica ouvinte
recursos técnicos!
expressivos da
efeitos reprodução sonora

palavra sonoros
percepção
silêncio
radiofônica
música

Deve-se, ainda considerar, dois enfoques importantes: a caracte-

ristica de fenômeno acústico e a qualidade estética da natureza da
mensagem radiofônica. Se a informação estética na linguagem gera-
se através de uma excitação sentimental no processo comunicativo, e
esta guarda uma grande conexão com o simbólico e o conotativo, a
linguagem radiofônica necessita integrar em seu sistema semiótico
aqueles elementos expressivos que codificam o sentido simbólico.
A utilização da música e dos efeitos sonoros na produção de enun-
ciados sígnífícantes, como signos substitutivos de uma determinada
idéia expressiva ou narrativa, pode superar muitas vezes o próprio
sentido simbólico e conotativo da palavra. O simbolismo de uma mú-
sica descritiva que estimula a produção imaginativo-visual de paisa-
gens ou situações de tensão dramática, ou ainda de cores claras ou
escuras, adquiri um significado no rádio de uma força expressiva
transcendental. Um ritmo musical repetitivo num programa informa-

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Teorias do Rádio - Textos e contextos

tivo, por sua vez, pode trazer uma conotação simbólica de dinamis-
mo, de novidade, de autoridade profissional e de credibilidade.
Todos estes recursos expressivos fundamentam o sentido simbóli-
co, estético e conotativo da linguagem radiofônica. Para isso, é preci-
so que o profissional de rádio saiba conjugar de forma criativa e equi-
librada a dialética forma/conteúdo, prevísíbílídadeyorígínalídade e in-
formação semântica/informação estética. A audição radiofônica e não
necessariamente apenas da ficção dramática ou do ritmo musical de
um "dísc-jockey", mas também de um programa informativo pode
causar uma verdadeira emoção estética, reutilizando assim a lingua-
gem radiofônica como um autêntico instrumento de comunicação e
expressão.

A palavra radiofônica
A palavra é indispensável. E assim, como não se deve identificar a
linguagem radiofônica como unicamente verbal, também não se deve
crer que a criatividade expressiva do veículo se dá exclusivamente
pela música ou pelos efeitos sonoros. Não há dúvida de que a lingua-
gem radiofônica é uma linguagem artificial, e que a palavra radiofônica,
mesmo quando transmite a linguagem natural da comunicação
interpessoal, é palavra imaginada, fonte evocadora de uma experiên-
cia sensorial mais complexa.
Outro elemento do contexto artificial e específico da palavra
radiofônica é a íntegração entre o texto escrito e a improvisação ver-
bal. O locutor quando lê um texto, tenta reproduzir uma naturalida-
de, uma certa intimidade para eliminar o efeito distanciador. O texto
escrito é um texto sonoro, por isso é necessário integrar na redação
todos os recursos expressivos que conotam a referida impressão de
realidade acústica, dando a mesma sensação de naturalidade e es-
pontaneidade do discurso improvisado.
A arte de improvisação verbal pode ser sistematizada em três re-
gras: Não falar do que não se conhece, não afastar-se do tema e apren-
der a liberar-se fisicamente.Também é necessária uma especial sen-
sibilidade para o uso da pausa: o silêncio. Mas devemos lembrar que
uma pausa prolongada pode significar a interrupção da comunica-
ção. FERRERP trata da força sugestiva da voz humana e da arte de
colorir uma notícia, além do sentido dificílimo da pausa. Ele defende
que graças ao rádio a palavra recuperou sua autoridade.

3Enzo FERRERI publicou em 1931 o manifesto do rádio como força criativa com um
decálogo de propostas.

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 A linguagem radiofônica - Armand Balsebre

ARNHEIMtambém defende um tratamento sonoro para a palavra

e considera quatro fatores como determinantes na produção das co-
res do som: intensidade, volume, intervalo e ritmo. De maneira indi-
reta, foi a música que inspirou uma investigação sobre o tratamento
extra-Iíngüístíco da voz. E o tratamento da voz, sem prejuízo para a
significação semântica há de estar presente também na conotação
estética da palavra. O componente estético da mensagem transcende
o significado puramente língüístíco da palavra. De outro modo, seria
difícil aceitar a importância das dimensões acústicas na codificação
da palavra.
As vogais têm o poder de colorir a voz. As consoantes projetam as
vogais e dão conteúdo. Se as vogais são os sons musicais da palavra,
dando forma e cor a nossa voz, as consoantes são seu significado. E
na construção da mensagem, clareza e sonoridade são essenciais. O
som da palavra define-se acusticamente pelo timbre, tom e intensida-
de e a cor da palavra é a dimensão resultante da inter-relação destes
três elementos no âmbito perceptível. O som agudo excitará no ouvin-
te uma imagem auditiva luminosa e clara, o grave, mais obscura. A
cor da palavra conota também relações espaciais.
A fala do locutor ao microfone é percebida pelo ouvinte como "reale
"presente" e proporciona uma relação de empatia e identificação. Ao
mesmo tempo esta "voz amiga" do locutor que nunca vemos, também
conota uma determinada distãncia psicológica. As vozes mais graves
dão a sensação de presença ou proximidade, enquanto as mais agu-
das e mais claras, provocam a sensação psicológica de distância. As
vozes mais graves são mais indicadas para programas noturnos por
trazerem um contato psicológico mais estreito num horário em que o
ouvinte está mais tranqüilo. Já uma voz aguda que denota mais cla-
ridade e íntelígíbílídade, embora menos presença, será mais adequa-
da para programas diurnos, mais alegres e excitantes num momento
em que a audiência está mais dispersa e em movimento. Estas rela-
ções espaciais sugeridas pela cor da voz constituem um repertório de
relações significativas no processo de codificação imaginativo-visual
da palavra radiofónica.
Os arquétipos criados são resultado da relação afetiva que susci-
tam os sinais vocais de certas vozes e o uso convencional desta asso-
ciação. Já a expressão musical da palavra e sua significação se defi-
nem pela melodia ou entonação, como um verdadeiro sub-texto. Por
exemplo, na escola dramática soviética de STANISLAVSKI4os atores
produziam vinte mensagens diferentes pronunciando apenas "esta

"Constantin STANISLAVSKl, La construcción dei personaje, 1975.

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Teorias do Rádio - Textos e contextos

noite". A melodia é o elemento básico para a polissemia da palavra

que poderá expressar a dramatização da realidade espetacular que o
rádio transmite ao ouvinte: informando e criando um movimento
afetivo.
A melodia expressa também a noção de continuidade. Então, no
código "visual" da palavra radíofõníca. a "cor" denota a luminosidade,
a distãncia, a presença, define a imagem estética, a imagem "fotográ-
fica". Enquanto a melodia é, ao contrário, a transição de um instante
a outro da seqüência, da paisagem sonora. Ela dá continuidade tem-
poral e síntagmátíca. É preciso atenção, pois mesmo num discurso
com frases curtas e simples, se o locutor não tratar a melodia como
um recurso de sua "gramática expressiva" produzirá uma "mono-tonia"
dando origem a desconexão da comunicação, devido ao cansaço,
desatenção e perda de interesse por parte do ouvinte.
No processo de criação sonora da palavra, o conceito de harmo-
nia é definido pela superposição ou justaposição das vozes em uma
seqüência. Por exemplo, na programação radiofônica é comum se
optar por uma voz masculina e uma feminina, poír a diferença de
timbre entre elas produz uma harmonia estética sígr.ífícatíva. A fun-
ção da harmonia com a superposição de diferentes fontes sonoras é
uma função denotativa de "relevo acústico", necessária para conotar
credibilidade e verossimilhança na restituição da realidade multipers-
pectivista. E é a sucessão de planos sonoros mais ou menos distantes
que nos dão a ilusão de um espaço onde se localizam os objetos. É a
partir disso que o ouvinte constrói a noção de perspectiva que contri-
bui para gerar a impressão de realidade. É preciso lembrar que o
ouvido não consegue decodificar e reconhecer uma infinidade de in-
formações, por isso não adianta produzir grande quantidade de infor-
mação com excesso de superposição de fontes sonoras.
Já o ritmo da palavra radiofônica contribui para o ouvinte dar
ordem e proporção às seqüências sonoras, além de proporcionar um
prazer estético, podendo ser dividido em três formatos: o ritmo das
pausas, o ritmo da melodia e o ritmo da harmonia. O criador de ima-
gens sonoras deve recuperar o efeito "mágico" da palavra, que reside
na sua estrutura musical.

A música radiofônica
A percepção das formas sonoras musicais produz uma multí-
plicidade de sensações e contribui para a criação de imagens auditi-
vas. A informação estética da música descreve a relação afetiva de
nível conotativo do sistema semiótico da linguagem radiofônica. E o
uso da música junto com a palavra traz uma harmonia peculiar. A

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 A linguagem radiofôníca . Armand Balsebre

música radíofôníca tem duas funções estéticas básicas: expressiva,

quando o movimento afetivo da música cria "clímaernocíonal e "at-
mosfera" sonora, e descritiva, quando o movimento espacial que de-
nota a música descreve uma paisagem, a cena de ação de um relato.
A música é imagem no rádio. Com o ritmo e a melodia da música,
denota-se movimento e cor, já a harmonia produz a profundidade
espacial (figura/fundo). Associamos uma música a uma determinada
imagem e a um movimento afetivo porque imagens semelhantes já
foram sugeridas por ritmos, melodias e harmonias semelhantes ante-
riormente. E como a música é a linguagem da emoção, ela conota
uma relação afetiva com o ouvinte.

Os efeitos sonoros do rádio

A realidade referencial objetiva é representada no rádio através
dos efeitos sonoros. Durante um tempo os efeitos eram considerados
apenas como "som ambiente", fator de verossimilhança e ambientação
objetiva, com um significado denotativo de produzir a "vísualízaçào"
de paisagens sonoras. Mas, sem dúvida, hoje se superou esta visão
meramente descritiva, introduzindo significativas conotações, pois o
efeito sonoro é algo mais que um som inarticulado. É preciso diferen-
ciar sua diversidade significativa a partir da divisão entre "ambiente"
(ruídos, por exemplo, de fábrica, trem) e "atmosfera" (sugere tonalida-
de psicológica, por exemplo, de mistério, alegria, tristeza, etc).
Em 1958, a BBC criou um workshop radíofõníco para pesquisar e
criar novas formas sonoras que seriam utilizadas no radiodrama. Em
1971, com o desenvolvimento tecnológíco, com o som estereofônico e
uso de sintetizadores, houve avanço na oficina da BBC que criou um
efeito para uma situação sonora não codificada. Denominado como
"bloodnock's stornach", este ruído de dez segundos definia o efeito
nocivo do consumo de bebida alcoólica no estômago de um persona-
gem de um radiodrama inglês. A partir daí, o som experimentou mági-
cas transformações em estúdio e a BBC produziu discos com os efei-
tos sonoros mais diversos, utilizados até hoje na maioria dos países.
O sentido conotativo do efeito sonoro será dado pela justaposição
ou superposição deste com a palavra ou a música. É nesse conjunto
harmônico dos distintos sistemas expressivos da linguagem radíofôníca
que se constrói a especificidade significativa do meio. Por exemplo, o
efeito sonoro da chuva, pode tanto informar a condição do tempo,
como estimular, pela associação de idéias, que o ouvinte construa
uma imagem de um ambiente subjetivo intimista, solitário. Esta as-
sociação convencional se baseia na afetividade suscitada pelo som
da chuva nas pessoas com base em arquétipos universais. Assim o

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Teorias do Rádio - Textos e contextos

efeito sonoro transmite, neste exemplo, um movimento afetivo e tem,

então, uma função expressiva.
Resumindo, o efeito sonoro tem quatro funções: ambiental, ex-
pressiva, narrativa e ornamental. A função narrativa se desenvolve
quando o efeito sonoro produz o nexo entre duas cenas da narração.
Por exemplo, doze badaladas representando a noite e o canto do galo
e dos pássaros, o dia. Assim se produz uma mudança de tempo nar-
rativo sem necessidade de palavras. A função ornamental é mais es-
tética, dá harmonia ao conjunto e fortalece o envolvimento afetivo do
ouvinte e sua produção de imagens auditivas.

o silêncio radiofônico
Língüístícamente, a palavra não tem significado se não puder ser
expressada em seqüências de silêncio/som/silêncio. O som e o silên-
cio definem, portanto, de maneira interdependente a linguagem ver-
bal. O silêncio também delimita núcleos narrativos e constrói um
movimento afetivo: o silêncio é a língua de todas as fortes paixões,
como o amor, o medo, a surpresa, a raiva. Quanto mais intenso for o
sentimento menos palavras poderão defíní-lo. O silêncio é ainda um
elemento distanciador que proporciona a reflexão e contribui para o
ouvinte adotar uma atitude ativa em sua interpretação da mensa-
gem. Mas não se deve esquecer que se a atenção cessa depois de 6 a
10 segundos de duração constante de uma mesma forma sonora,
sucede o mesmo quando se trata de uma forma não sonora. Ou seja,
a partir de uma determinada duração o silêncio atua negativamente
no processo comunicativo.

A montagem radiofônica
Com o desenvolvimento da tecnología é possível cortar e colar o
material sonoro, alterar a qualidade e a natureza da fonte sonora,
sua velocidade, entre outros recursos que a montagem radiofônica
proporciona, contribuindo para a criatividade e a intenção comunica-
tiva e expressiva do autor da mensagem. O processo técnico de repro-
dução sonora do rádio impõe à imagem sonora peculiares "de/forma-
ções". A montagem radiofônica "deforma" (por exemplo, ao colocar
eco, ao cortar, colar e alterar as seqüências de uma mesma sonora,
etc,) justamente para reproduzir melhor a realidade radiofônica. A
recriação da realidade conserva seus contornos sonoros, mas cons-
trói ao mesmo tempo uma realidade distinta da materialmente real,
alterando as dimensões espaciais e temporais.
A montagem cria um novo conceito de real: a realidade radiofônica.
E as características da percepção radiofônica farão com que esta rea-

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 A linguagem radiofônica - Armand Balsebre

lidade radiofônica seja "mais real" que o "real". Por exemplo, um mo-
nólogo dramático com uma música ao fundo sugere uma dimensão
expressiva muito real, provocando reaçôes emotivas no ouvinte, ape-
sar desta imagem sonora não pertencer ao âmbito da realidade
referencial, pois é difícil alguém verbalizar seu pensamento quando
está sozinho, e menos ainda com uma música de fundo que não sur-
ge da paisagem sonora natural. Outro exemplo é o barulho da chuva
produzido no estúdio e contido num disco de efeitos sonoros. Ele é
mais "verdadeiro" do que a gravação naturalista da chuva.
No contexto do relato radiofônico, o som da linguagem radiofônica
é classificado em seqüências, ambientes, perspectivas ou planos so-
noros e em "travelling"(ilusão de movimento pela ação combinada dos
planos). E a dimensão do espetacular é dada pela duração não "real"
da continuidade, pela perspectiva não natural da paisagem sonora
radiofônica, pelos truques sonoros, etc, fatores que compreendem a
ação da montagem. A continuidade real e espetacular do veículo é
continuidade dramática, pela qual a imagem sonora projeta sobre o
ouvinte uma relação afetiva, conseqüência de seu nível de significa-
ção conotatívo-símbólíco. Assim pode-se definir a reportagem de rá-
dio como "drarnaturgía da realidade" e o rádio-teatro como "drama-
turgía da ficção". Por exemplo, numa cobertura esportiva, a narrativa
é de suspense e tem como objetivo responder quem ganhará e por
quantos gols.
A montagem é ainda responsável pela construção de um repertó-
rio de possibilidades significativas que define o nexo ou a união entre
as seqüências. Temos também que considerar o ritmo, assim como a
dialética da originalidade e da redundância tão necessárias para pro-
duzir entendimento e interesse sobre a mensagem. Outro questão a
ser pensada durante a montagem é o número de planos, aconteci-
mentos e fontes sonoras por unidade de tempo.
A mensagem no rádio tem uma comunicação funcional, cuja se-
mântica gera o intercâmbio de idéias, conceitos e relaçôes entre indi-
víduos, mas ao mesmo tempo, surpreende, emociona, excita a sensi-
bilidade do ouvínte. Temos aqui, então, a superposição dos níveis
denotativo e conotativo.
Destaques também devem ser dados para a importância do roteiro
e para a necessidade da integração harmônica dos diferentes elemen-
tos da linguagem radiofônica. Já sobre a significação da mensagem,
ressalta -se que ela vem determinada por um conjunto de fatores que
caracterizam o processo de percepção sonoro e imaginativo-visual do
ouvinte. A percepção é o conhecimento sensorial completo de um ob-
jeto. Mas como o ouvinte poderá perceber as possibilidades multísen-

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Teorias do Rádio - Textos e contextos

soriais da realidade referencial através do rádio, se os estímulos que

excitam sua percepção são de uma só natureza? Como perceberá o
objeto audiovisual quando as impressões que recebe são só auditi-
vas?
Para responder a estas indagações, é preciso esclarecer que junto
ao ato de perceber, no rádio, se impõe também o ato de imaginar. E a
imaginação é um sentido interno que nos permite evocar e reproduzir
as impressões sensoriais e perceptivas na auséncia de seus objetos. A
imaginação no processo de percepção radiofônica é este sentido in-
terno que, a partir das sensações auditivas e do conhecimento da
realidade referencial que o ouvinte tem por sua capacidade de per-
cepção multisensorial, permite construir uma imagem a partir do
objeto sonoro percebido: a imagem auditiva. A imaginação no rádio é
a produção de imagens auditivas.
Existe uma relação significativa de causa e efeito entre o meca-
nismo de associação de idéias e a percepção de imagens auditivas no
rádio. A associação de idéias na percepção radiofônica é a resposta a
um estímulo auditivo que se insere no processo de comunicação. Dois
fatores são determinantes: a memória e a atenção.
Podemos questionar como uma maioria de ouvintes imagina o
mesmo ou o semelhante a partir de um mesmo estímulo auditivo e
afirmar que a maioria imagina segundo o que recorda. A cultura
audiovisual do século XX homogeneizou e universalizou um arquivo
de repertório de imagens-memórias comuns aos vários sujeitos de
um mesmo contexto cultural. Por isso, mediante a associação de idéi-
as, a produção imaginativa dos sujeitos recorre a modelos, arquéti-
pos ou estereótipos visuais idênticos ou semelhantes. E, algumas ve-
zes, uma mensagem com excessiva originalidade pode causar estra-
nheza.
O conhecimento ou familiaridade com o código radiofônico é o fa-
tor principal da dinâmica associativa e perceptiva do ouvinte na in-
terpretação da mensagem. O código da mensagem é o conjunto de
operações supostamente conhecidas pelo receptor. São exatamente a
familiaridade com o código e a associação de idéias produzida pelos
ouvintes que acarretam um efeito de empatia e identificação com a
linguagem radiofônica. E apesar da linguagem no rádio ser uma re-
presentação artificial da realidade, ela provoca uma emocionante e
intensa "vívêncía real".

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