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FREDRIC JAMESON Y EL INCONSCIENTE POLITICO DE LA POSTMODERNIDAD

Juan Carlos FERNANDEZ SERRATO



La obra de Fredric J ameson, quiza el mas representative de los te6ricos marxistas norteamericanos, supone un raro intentb de actualizacion del pensarniento dialectico en lIDOS tiempos donde el postestructuralismo ha puesto en crisis la nocion rnisma de la realidad referencial, Sus teorias nacen con una clara una intencion fundacional: annonizar las vertientes hegeliana y estructural del marxismo y asumir, al misrno tiernpo, pero siempre dentro de un horizonte politico, los hallazgos de la semiotica e incluso algunos aspectos de 1a hermeneutica de estirpe freudiana y de Ia crftica del mito, Un programa meticulosamente elaborado a 10 largo de mas de veinticinco afios, que desemboca en su sfntesis de ]981, The Political Unconciaus: Narrative as Socially Symbolic Act (Trad. esp.: Documentos de cultura; documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989) y que ba soportado, con enonne produetividad critica, la verdadera prueba de fuego que ha supuesto su traslacion metodo16gica a las arenas de las disputas postrnodernas.

1. BASES DE LA TEORiA HERMENEUTIC A DE FREDRIC JAMESON

A 10 largo de toda la trayectoria teoricade.Fredric Jameson existe una can tante clara: el compromise que se deriva del analisis de la logica de la propia teona en general y de la declaraci6n de su esencial trasfondo politico. No hay teOJ1aS inocentes. Desde aqul plantea Jameson en 1971 su estrategia discursiva, el metaeomentario, un metoda que podrfamos definir, con titulo prestado de Todorov, como 'la cntica de la critica".

"[ ... ] Nunca confrontamos un rexto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sf. Ante bien los textos llegan ante nosotros como 10 siernpre-ya-Iefdo; los aprehendemos a traves de capas sedirnentadas de interpretaciones previas, 0 bien -si el texto es enteramente nuevo- a traves de los habitos de lectura y

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las categorlas seclimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas' (1981: 11).

La noci6n de escritura critica que postula J ameson es, por tanto, la del resultado de un acto interpretati vo de caracter aleg6rico en el que el texto objeto se reescribe en virtud de un c6digo maestro que 10 incorpora a su propia textualidad. Esta formulacion difiere sensiblemente de las ret6rieas de la lectura elaboradas por la de<:Q't\.s.tru.<:c\_6~ ucn:teamenc'd,l'\'(\ e\'\ e\ bee\\.<) i\.\\\.d'O.ment'O.\ de "j'ue 11t'l ~e ct'l\\<.:,\ue'i'O. \a. operaci6n interpretativa como un acto esencial, transhist6rico, sino como una reconstruccion ideol6gica determinada precisamente par la historia.

La teorfa del inconsciente politico, si quiere fundamenta:rse solidamente, debe enfrentar sus instrumentos y nociones can las de otras hermeneuticas y establecer un campo de discusiones que no sea excluyente, sino dialecticamente progresivo -en el sentido de producir un conocirniento adecuado ala explieaci6n de los cambios y transforrnaciones de la realidad social-, y dicho campo 10 encuentra el teorico nortearnericano en un territorio de preocupacion comun a todos los modelos que tratan de interpretar la cultura: la Historia.

El metacomentario se constituye, asf, como una hermeneutica, pero fundada sabre 10 que para Jameson es la labor central del metodo marxista: el analisis de la ideologfa. Desde la perspecti va corn bati va que asume si 11 rubor, Ia labor que el teorico norteamericano se plantea consiste en la e1ucidaci6n de los codigos maestros a traves de los que se fi Itran las produeciones culturales, y poder asf llegar a comprender las implicaciones politicas que pOl' su propia naturaleza refracta toda intervenci6n en el territorio de la cultura. Para ella, segtin Jameson, hay que tener en cuenta una premisa fundamental: la interpretacion basada sobre c6digos maestros debe entenderse como una escri tura alegorica que ejecuta operaciones de ocultamiento, inversion a transformacion sobre su objeto, con la finalidad Ultima de asimilarlo a las constantes culturales dominantes en el mornento hist6rico desde el que se efecnia su Iectura.

EI enfoque que sostiene Jameson en sus argumentaciones pretende, en logica consecuencia, objeti var los hechos culturales y los c6digos maestros que los cubren, para, asi, deslindar el pa 0 de la ideologia par la cultura. Si con ella sigue fiel a una concepci6n de la historia propia del marxismo clasico, eu ya su dinarnica evoluti va puede resumirse en el temafundamental de "( ... ) la lucha colecti va pOl' arrancar un reino de la Libertad al reino de la Necesidad" (1981: 17) no es menos cierto que no le bastan como justificaci6n ni el dogma ni la buena fe de 10 que pudieramos llamar una etica de la praxis liberadora.

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Este sera e1 gran espacio donde pueda mostrarse 1a trascendencia ideo16gica de los c6digos maestros y de las operaciones de descripci6n y apropiaci6n de 1a cnltura y donde podra verse TIO s610 c6mo se leen los textos culturales, sino para que se leen.

Aqui puede verse Ia primera muestrade su relaci6n dialecticacou las corrientes postestructuralistas, al meTIOS can la que representa el pensamiento de Foucault a de Gilles Deleuze y Felix Guattari, al insistir en la denuncia de aquellas concepciones de 1a cultura que Ia reducen a terminos de proyecci6n psico16gica subjetiva y. por tanto.Ja reJegan a un dorninio cuasi mistico, etemo, inabarcable e insignificante como modo de expresion de las relaciones sociales,

Por otra parte, la continua referencia de Jameson aI papel que la Historia ejeree como horizonte de control de las posibilidades de Ia interpretacion de los textos culturales plantea un problema metodol6gico basico: la neeesidad de determinar de que hablamos cuando hablamos de Historia, De manera que, si queremos aclarar los punrales conceptuales de su teoria sociocntica, deberemos abordar antes que otra cosa su noci6n del fen6meno historico ..

En este sentido, y ya desde e1 prefacio de BU The Political Unconcious (1981: 11~14), Jameson distingue dos tipos fundamentales en la "historicidad' aplicable a los textos culturales: la del objeto mismo, constituida por "los origenes historicos de las cosas mismas" y la de las categonas a traves de las cuales eI sujeto intenta entender los objetos culturales propiamente dichos, EI metacomentario, es obvio, se dirige a explicar el funcionamiento de esta til tim a noci on, pues en ella es donde se asentarfa el inconsciente politico de 1a interpretacion y por 10 tanto las finalidades de las diversas alegorfas que 10 recubren .. ASI, tanto los textos culturales como los codigas maestros des de 108 que se eonstruyeron, y las nuevas Iectnras can las que se asirnila e1 pasado al sistema de valores de nuestro presente (10 que Jameson denominara en otro memento Ia escritura postmoderna 0 esquizofrenica), se muestra como una comp1ej a red de interre1aeiones en las que puede descu brirse el desarroll 0 di alectieo de los diseursos de poder y dominacion, proyectados sabre la historia misrna.

Para ello, J arneson req uiere el auxilio de 1a filosoffa idealista y concibe Ia historia, no la de los objetos, la empfrica, sino la que deriva de las nociones y categonas que pone en. )uego un o.etel"minaoo cccigo nermeneunco, como un constructe teorico, una Iectura y organizacion de los acontecimientos cronologicos en una narracion focalizada pOI la ideologfa .. EI resultado es e] establecirniento de determinados paradigmas narratives en cuanto interpretantes interpuestos entre Ia realidad y su relate, visiones del mundo, en la terminologfa tradicional, para las que Jameson reclama la noci6n hegeliana de la Darstellung, a la que redefine como "esa designaci6n

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intraducible en 1a que los problemas actuales de Ia represeniacion se cruzan productivamente con aquellos bastante diferentes de 1a presentacion, 0 del movimiento esenciahnente narrati vo 0 retorico dellenguaje y de la escritura a 10 largo del tiempo' (1981: 14).

Desde Foucault sabemos de la historia como relata de la dominacion, perc el nihilismo etico, que suele asignarse al pensamiento postestructuralista, es 10 que Jameson pretende sortear con su reivindicacion de un tercer modele, el marxista, que superarfa las contradicciones inherentes a Jaideologia de las otras dos grandes filosoffa de la historia que preceden al materialismo historico, esto es 1a cristiana y la burguesa. La gran virtud del marxismo, frente a las explicaciones teocentricas -con su insistencia en Ia escatologfa del mas alla- y a las que se basan en el voluntarismo del espiritu humane -en el sujeto de gcnioy en el caracter nacional, en surna-, habna sido la construcci6n de una hermeneutics holistic a, basada sobre una concepci6n colectiva y totalizante delacontecer historico. NaturaImente, esto implica, para nuestro campo de conocimientos, mantener la trascendencia etica de toda critica cultural

"La arrolladora negatividadde la formula althusseriana confunde en Ia medida en que puede facilmente asirnilarse alas temas polemicos de una multitud de post-estructurales y post-marxismos contemporaneos, para los cuales la Historia, en el mal sentido de la palabra -Ia referencia a un "contexte" 0 un "trasfondo", un mundo real exterior de algun tipo, 1a referencia, en otras palabras, almuy denigrado "referente" mismo-es simplemente un texto mas entre otros, alga que se encuentra en los manu ales de historia y en esa pre entacion crono16gica de las secuencias historicas. [ ... ] Propondriamos pues Iasiguiente formulacion revisada: que la historia no es un texto una narracion, rnaestra 0 de otra e pecie, sino que, como causa ausente, 110 es inaccesible salvo en forma textual, y que nue tro abordamiento de el1a y de 10 Real mismo pasa necesariamente por su previa textualizacion, su narrativizacion en el inconsciente politico." (198l: 30).

El segundo problema a considerar, si se aspira a res tamar el senti do borrado en los textos culturales, consistiria en determinar que tipo de causalidad se establece entre el texto propiamente dicho y los valores ideologicos que refracts.

Jameson encara el problema reformulando la conocida proposicion de Lenin (,'1a Hi, toria es un proceso sin telos ni sujeto") que filtraria Louis Althusser -e quien se la atribuye J arneson, como parece ser ya Ia costumbre instituida- y reclamando la uel ta a un pensamiento crftico sobre la realidad material de la historia, realidad qu 1a interpretaciones textualistas parecen haber borrado. Estos son sus argumentos, que cito en extenso por 1a importancia que tomaran en el debate postmodernista:

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J ames 011 se topa al fin con el cuadrado semiotico de Greimas buscando un marco de solucion para extrapolar al analisis cultural otraidea althusseriana, complementaria de la anterior, a saber: que la semiautonomia de los distintos niveles de 1a estructura ocio-historica tiene que relacionar tanto como separar, es decir, DO s610 producir homologfa , sino tambien diferencias.

Greirnas (1979: 96-99 y 1986: 63-69) sostiene que existe una estructura elemental de la significacion, susceptible de ser reproducida visualmente en forma de cuadrado, y que se basa en la combinaci6n de dos oposiciones binarias entre dos terminos opuestos y sus respectivos complementarios, de manera que todo sistema semi6tico queda definido como una j erarqufa en la que sus terminos se agrupan par pares, los cuales mantienen entre sf rel aci one de contradiccion conirariedad 0 complementariedad. Jameson par su parte, afiade que esta e tructura significativa elemental ba ada en la antinomia, en 10 que podriamos Hamar un pensamiento que progre a par oposici6n y complementaci6n, debe ser historizada, Esto es, si el cuadrado semi6tico de Greimas prop one que la estructura semantica es un proceso no disgresivo, sino clausurado, su traslacion al metacomentario cultural implica 1a posibilidad de aplicar la hi p6tesi de que una conci enci a ideo Iogi ca precis a pu ede ser descri ta y delirnitada marcando "los punto conceptuales mas alia de 10 cuales no puede 11egar esa conciencia y entre los cuales esta condenada a oscilar" (1981: 39).

Mirilla, ademas, que los textos culturales manifiestan distintas representaciones de la conciencia ideologic a en la eual surgieron, como hubiera suscrito Lukacs, pero, yendo un paso mas alla que el filosofo hungaro.entiende que esta rcpresentacion afecta no s610 a 10 dicho propiamente en el texto, sino tambien alo no dicho, 10 reprirnido 0 desplazado. Pensar la clausura semantica desde el cuadrado greirnasiano, permite lareconstrucci6n de 10 ausente en el texto, por u relacion can 10 especfficamente expuesto, de manera que la afirmacion de unideologema determinado 10 arrastra a su telacion dialecticacol1 sucontrario o con sucomplementario. De las antinomias y oposiciones semantics que genera el texto cultural, deduce J arneson la categona fundamental de contradiccion.

En consecuencia, el ideologema no puede entenderse ya como un mere reflejo en el texto cultural de un determinado contexto situacional externo, sino como "la solucion imaginaria de las contradicciones objetivas a las que can tituye a I una respuesta activa" (1981: 95). Concebido de esta manera, pasa a ser una forma de Ia praxis social. una "solucion simbolica de una situaci6n histories concreta":

"[ ... J La estrucrura literaria [vale decir: cultural, en general], 1 ej os de realizarse completamente en cualquiera de sus niveles, se vuelca fuertemente hacia abajo 0 lado de 10 impense y 10 non-dit; en una palabra, bacia el inconsciente politico mismo del texto, de raj modo

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que los semas dispersos de esteiiltimo -cuando se los reconstruye de acuerdo con este modelo [el greirnasiano] de clausura ideologica-, nos dirigenellos mismos insistentemente hacia el poder inforrnador de las fuerzas 0 contradicciones que el texto trata en vano de controlar 0 de rninar plenamente (0 de administrari ... ])." (1981: 40).

2. EL INCONSCIENTE POLITICO DE LA POSTMODERNIDAD

La aplicaci6n de la teorfa hermeneutica de Jameson sabre textos del pasado cultural, como la que el mismo lleva a cabo en The Political Unconcious, se ba mostrado efectiva y sugerente sabre novelas de Balzac, George Gissing y Conrad, es decir, sobre cornodos textos del realismo decimon6nico y del pre-modemisrno, encuadrables sin mucha dificultad en las teorfas a1 respeeto de Marx 0 de Lukacs. Pero hay que reconocer que la reflexi6n sobre un cierto pasado cultural esta apoyada por todo 10 que sabemos de la his tori a que 10 transita y, por tanto, el metoda de Jameson juega con una ventaja que quiza Ie haga efectivo como analisis del pas ado, pero queda por demostrar su valor de teona de 1a ideologfa cultural en terminos absolutos.

Sin embargo es esta ultima dimension, 1a que nos parece 10 mas interesante del pensamiento de Jameson, En toda su produccion te6rica, incluida la directamente enfocada aJ analisis del pasado, domina precisamente su compromise can el presente, su no renuncia a seguir defendiendo la hermeneutica y la teoria cultural como una praxis critica estrechamente ligada a la produccion de un conocimiento liberador, a la utopia, en definitiva. Por ello, sus analisis de la postmodemidad suponen no s610 la descripci6n de un estado de cosas cultural, social, historico, y de su correspondiente (l, 0 "correspondientes"?) inconscientei s) politico! s), sino tambien una interpretaci6n crftica de las implicaciones de ese inconsciente politico en eI desarrollo actual de las ideologias de dominacion y subversion.

Si 10 ideologemas son cristalizaciones de la praxis politica en la praxis cultural. bajo la forma de "paradigmas narrati vas heredados" (1981: 1449) que funcionan como materia prima del texto cultural, su actuacion sobre nuestro presente inmediato, plantea la cuestion apasionante de saber en que consiste hoy su fund an, en cuanto estructuras significantes, y de que manera nos afectan en nuestra cotidianeidad.

Jameson comenzo sus asedios a1 controvertido tema de la postrnodernidad en 1982, con una conferencia pronunciada en el museo Whitney de Nueva York que posteriormente incluiria en uno de SlIS mas conocidos trabajos, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capistalism (1984). Sus primeras preocupaciones se deri vaban de la intencion de mostrar la posibilidad de una nueva sistematica cultural

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fin de siglo y de establecer, desde el analisis de di versos fen6menos 1a serie de ideologem as que pudieran conformar los extremos de la clausura ideo16gica de la sociedad postrnoderna. En resumen. y glosando el cuadrado de Greimas 10 que es y no es Ia sociedad contemporanea, par rnedio de 10 que parece y no parece ser una 16gica o discurso dominante diferente del que conocemos como "modemo". La finalidad del estudio radica, por tanto, en la elucidacion del estatuto de 1a verdad Y la mentira de lo secreto y 10 falso, de eso que podnamos llamaruna "ruptura de lamodernidad",

Entiendase que Jameson aspira a establecer no que sea "10 Verdadero' , sino que valores de juicio son propuestos como verdaderos 0 falsos en la postmodernidad y relacionar luego sus efectos culturales, incardinandolos en esa historia total (no totalitaria, como veremos) que es 1a causa ausente d.e una teoria marxista del conocimiento social.

En primer lugar Jameson admite la existencia de transformaciones econornicas polfticas y en general, sociales, que desde los alios cincuenta y sesenta han venido modificando e1 rostro de las sociedades capitalistas occidentales hacia 10 que se ha designado como sociedad postindustrial, sociedad de can umo, de los media, de la informacion, sociedad electronica 0 de la alta tecnologfa, ociedad del espectaculo, del capitalismo transnacional 0 simplemente del capitalismo tardio. Designaciones que nacen desde diversas concepciones socio-polfticas tanto de aquellas que pretenden legitimar un retorno conservador a la premoderrridad ideal 6- gica, como del marxismo y de algunas ideologias por ahora i nclasificables mas alia de su cormin tono libertario.

Estas transfonnaciones tienen CODlO proyecci6n politic a mas importante la progresiva hegemonia colonial de los Estados Unidos de Norteamerica sobre las estructuras y los comportamientos sociales de Occidente y ill) reforzado intervencioni - mo en el llamado Tercer Mundo. Pero ademas, hacen posible par primera vez en la historia, el desplazamiento absoluto del poder haciae1 mercado, un mercado que impone sus normas de eficacia tecnologica al serv icio de larentabilidad del capital, de modo tan generalizado que dicta hasta la misma idea de Estado.

De igual manera, el agotamiento del capitalismo clasico cone parejo al oeaso de la modernidad estetica, un declive que lee Jameson en la institucionalizaci6n del arte pop en los diversos neoexpresionismos plasticos, en 1a rmisica concreta de J011h Cage 0 en la asimilacion de los estilos populares a1 discurso de la Hamada musica eulta, perceptible en 1a obra de compositores como Phillip Glass, en el cine derivado de Godard, en el videoarte, en el punk, en las novelas de Burroughs 0 Pynchon y sobre todo, en la autorreclamada arquitectura postmoderna.

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Estas tran sfonnaci ones no deben ser consideradas como crono16gicamente coincidentes ni geograficamente homogeneas, y desde luego, la posibilidad de establecer entre las manifestaciones culturales y la base economica una causalidad mecanicista es poco factible mas alla de fenomenos rnuy localizados como el de la estrechfsima relacion de las primeras construcciones de la arquitectura postmodema con las demandas del mercado.

a) Unanueva superficialidad, que seprolonga tanto en la "teoria'' conternporanea como en toda una nueva cultura de la imagen a del simulacro".

b) EI "debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestra relaci6n con lahistoria oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada".

c) "Un nuevo subsuelo emocional" , fundado sobre 10 que Jameson llama "intenidades" y que recupera el sentimiento de 10 sublime, establecido por la estetica romantica.

d) Creciente dependencia de la cultura can respecto a la tecnologfa. Y ...

e) ... Profundas relaciones constitutivas de todo 10 anterior can un nuevo sistema de economia mundializada.

Jameson sostiene, en consecuencia con su idea de que s610 desde la causalidad estructural se pueden producir explicaciones crfticas, que en la postmodernidad tanto los fen6menos economico-politicos como los culturales son expresiones de carnbios en el modo de producci6n dominante, asi como de la redistribuci6n de los discursos de poder y de un nuevo estatuto en el desarrollo de la lucha de clases, Desde la perspecti va que defendia en su articulo de 1984, La logica cultural del capitalismo tardio los ideologemas centrales de esta nueva situacion conformarfan un espacio cultural delimitado por los siguientes rasgos constitutivos (1991: 28):

Naturalmente, estas caracteristicas quedan tan s610 como puntos de referencia de una estructura dinamica en la que resulta casi imposible diferenciar fen6menos particulare que ilustren exc1usivamente a cada uno de enos. Todos se implican mutuamente y se solapan en una especie movirniento hacia un vortice significativo: el simulacra como dorninante cultural y la reificacion de los significantes como

ehiculo de la Hamada' crisis del referente",

La complejidad del problema postmodemo es tal que la ferrea sistematica que J arne all exponia en The Political Unconcius (1981), y que tan bien funcionaba cuando

e aplicaba a 1a novela realista, se quiebra. Esta falla afecta tanto a su concepci6n del holismo hist6rico marxista, como ala percepcion misma de las correspondencias entre la ideologia, la cultura y la economia postmodernas. Asf, glosando la idea althusseriana de que la misi6n de la ideologia consiste en buscar una forma de articular

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la brecha que separa la experiencia existencial y el conocimiento cientffico, sentencia al final de su ensayo de 1984:

"Una perspectiva historicista de esta definicion afiadirfa que tal coordinacion, la producci6n de ideologfas activas y vivas, varia segun las diferentes situaciones historicas y, obre todo, que quizas haya siruaciones historica donde no sea posible en absoluto; y esta seria Dues tra situacion en la crisis actual" (1991: 72).

Pero esta crisis del pensamiento sistematico y totalizador sabre el presente, no puede ser el fruto de un mero vagar autonomo de la teona, de un desarrollo de SlL planteamientos bacia el solipsismo, hasta quedar presa en una situaci6n descontextualizada de cualquierreferente real. La hipotesis de Jameson sabre los codigos maestros interpretativas como alegorias hermeneutic as de la realidad, 10 que podrfarnos reescribir can Iuri M. Lorman como estrategias modelizadoras del mundo a traves de las abstracciones conceptuales, dirige su mirada ambivalente tanto a 10 que es mostrado par esta situacion, como ala que quiere ocultar. La crisis de un pensar anclado en la historia debe ser, par tanto, un sfntoma de la diferencia estructural de nuestro presente can respecto al pasado.

Siguiendo los planteamientos de Ia Escuela de Frankfurt y de Ernst Mandel sabre el capitalisrno tardio como un tercer estadio en la evoluci6n del capital, Jameson entiende que como toda base economica, este nuevo estadia evolutivo debe proyectarse en una serie de valores sociales que la cultura reconoce y reconstruye, Para escapar de la facil y simplificadara teoria del reflejo, su concepci6n del inconsciente politico se sustenta ahara sabre una relacion trip anita de la actividad intelectual,

En primer Iugar, identifica la dualidad rnarxista de ideologfa y cienciarespectivamente can 10 Imaginario y 10 Real de Lacan, pero, siguiendo a este ultimo, modifica la oposicion, localizando el nexo entre ambos en el ambito de 10 Sirnbolico.

De modo grosero, puede decirse que para Lacan la palabra, el sfrnbolo, cumple la funcion mediadora entre el yo y el otro, entre la subjeti vidad y la realidad. Cuanda el sujeto accede al control de las operaciones dellenguaje, de las operaciones de simbolizacion, puede relacionarse con el mundo marcando su situaci6n con respecto a 10 exterior a sf misrno, ocupando un Iugar "entre los otros" y, en definitiva, tornado conciencia de sf mismo.

Jameson interpret a la teona lacaniana trasladandolaal terreno social, de manera que la cultura se entiende como una actividad esencialmente simbolizadora, esto es, como Ia codificacion y expresion de los valores subjetivos con respecto a las condiciones externas que los limitan y/o determinan. Asi pues, para Jameson no

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es 1a cultura un reflejo de tal a cual fenomeno economico-polftico, sino el ambito donde el sujeto social se afirma como nodule en la estructura total de la sociedad y expresa la naturaleza de sus relaciones con los demas elementos de la estructura.

Van Gogh, aun mantiene en los mati vas de su pintura una tematica testimonial, mientras que su trabajo sabre las formas y el color se aleja de la mimesis realista hacia 10 que podria llamarse una aspiraci6n utopica, en la que el ras go de estilo s upone aun la voluntad de cambiar la realidad desde la conciencia del su jeto. En Warhol, por e1 contrario, ya ha desaparecido todo utopismo, todo idealismo, y su trabajo se concentra en la producci6n de formas seductoras, una estrategia espectacular, pero ya no transformadora,

Pero en nuestro presente historico, no parece que pueda esquematizarse con facilidad una red estructural de correspondencias ideologicas univocas en el analisis de la expresion cultural. La postmodernidad es un fenomeno tan contradictorio que no pocas voces se han 1evantado contra la propia idea de que exista en sf mismo un presente "post" 0 distinto de la modernidad. En consecuencia, la cuestion basica consiste en delimitar el horizonte de sucesos culturales que encerraria, de existir tal cosa, los ideologema centrales de 1a postmodernidad.

En primer Iugar sima Jameson un fenomeno a1 que denomina "el oeaso de los afectos" (1984a, 1991: 29-46) y que podrfa entender e como una coincidencia -no reconocida por el autor- can los planteamientos de Gilles Lipovetsky (1983) acerca de que Ia profundizacion en la subjetividad modernista ha dado Iugar en nuestro pres en te historico inmediato alma redistrui bucion del todo social, que se dirige hacia un individualismo radical. Esto habrfa posibilitado la emergencia de una sociedad organizada sobre discontinuidades, don de el sujeto se encuentra perdido en un presente que no puede aprehender como totalidad sistematica, sino como dispersion de efectos de realidad. Una especie de vi vencia acomodaticia del sujeto en fen6menos locales, diffcilmente perceptibles como partes relacionantes de una estructura social clasica,

Uno de los mejores ejemplos de esta situacion del sujeto en la postmodernidad, puede rastrearse en la evolucion de las mostracion de los sentimientos en el arte. Jameson organiza basicamente sus argumentos sobre el analisis comparativo de un mismo tema pictorico desde dos puntos de vista esteticos y culturales muy diferentes: 10 cuadros, Un par de botas de Vincent Van Gogh y los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol. Es en la contradicci6n entre una pintura que expresa, en Van Gogh, 1a voluntad de afirmacion del sujeto en el estilo, y otra, la de Warhol, que se sustenta sobre Ia reproductibilidad mecanica del cartel publicitario y la serializacion de los motives donde Jameson lee un cambio en la sensibilidad epocal.

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Apoyandose, secundariamente, en la angustia existencial que expresa la pintura de Edward Munch 0 en el onirismo de Magritte, como puntos destacado en la evoluci6n del tratamiento de los sentimierrtos en el arte modemo, conclu ye Jameson que la biisqueda de ese simulacra seductor postmoderno representa el fin del ego burgues y de sus psicopatologfas.

"En cuanto ala expresion y los sentimientos a emoeiones, Ia liberacion que se produce en la sociedad contemporanea de la antigua anomia del suj eta centrado puede si gni fie ar asimismo no solo una liberacicn de la angustia sino tam bien de todo tipo de sentimiento, al no estar ya presente un yo que siente. Eso no significa que los productos eulturales de lao epoca postmoderna carezcan totalmente de sentimientos, sino que ahora tale sentimientos [ ... J flotan libremente y son impersonales, y tienden a e, tar dominados por una peculiar euforia." (1984, 1991: 36).

Esta percepcion de la muerte del sujeto, tan burdamente malinterpretada como asesinato del hombre desde que Foucault y Barthes plantearan el tema en los afios sesenta, se concibe ahara como el producto de una radicalizacion formal y, simultanea mente de una integraci6n del modernismo estetico en el ambito de 10 can6nico, de 10 aceptado institucionalmente. Los textos de la cultura postmoderna han asumido ya la negacion 0 superacion del pas ado, que impulse como primera meta el modernismo clasico pero esto se lleva a cabo de un modo chocante. ahora las proyecciones postrnodemas s610 incorporan en sus escrituras la superficie de las innovaciones diSCUI ivas y cornpositivas de la modernidad obviando su aparato conceptual 0 simplcmente, reduciendolo a una anecdota mas de Ia "fabula". En Ia postmodernidad, por tanto, la obra de arte se instituye como un mere juego de tecnicas combinatorias y construetivas, sin que parezca tenerse en cuenta alga de surna importancia para la estetica modernista: la earga ideol6gica que transmite la forma par sf misma.

El resultado de esta actitud es el pastiche acrftico, definible como la superposicion de planos eontradictorios en un mismo objeto cultural, la coexistencia de rasgos de la llamada "alta cultura" con elementos del kitsch y la cultura de masas, desde una 6ptica a sensibilidad que Jameson prefiere denominar como pop.

Esta situaci6n aboca ale que el te6rico norteamericano denomina "historicismo", un estado de la cuItura eapitalista en la que se ha olvidado que el pasado es Historia con mayusculas, 010 que es 10 mismo, donde paulatinamente se Ie ha ida borrando como referente, convirtiendolo en unamera eoleeci6n de textos, maquinas significante que aisladas de la realidad social en la que surgieron s610 nos ofrecen estimulos esteticos y estilisticos. Asi, el historicismo consiste en "la canibalizacion aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusion estilistica azarosa y, en general, 10 que Hem; Le:fevre bautiz6 como la creciente primacfa de 10 ned' ( 1984a. 1991: 39).

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La historia e reinterpreta ahara como nostalgia 0 como estilema. En ese pastiche acritico, aunque no exento de iron fa en muchas ocasiones, se reconocen las marcas de la evocacion de valores sociale perdido para nuestro presente. Los ejemplos que da Jameson van desde el filme Ame rican Graffiti de G. Lucas, hasta Chinatown de' Polanski; desde los remakes del cine de Hollywood que actualizan pero s610 en los signos extemo vieja peliculas clasicas, ha ta la reinterpretacion de algunos periodos de la historia norteamericana -tomando como referenda nuestros valores actuale - que ha llevado a cabo E.L. Doctorow en varias de sus novelas,

Resumiendo 10 dicho basta ahora, en todos 10 casos que cita Jameson y en mucbos otros que podriamos aducir nosotros desde nuestro propio espacio cultural, la obra postmoderna no intenta ya reconstruir el pasado desde una vision realista, sino reinventarlo en terminos de simulacra espectacular, un simulacro que se basa sobre todo en la explotaci6n sentimental de esa seducci6n evocadora que portan los Imbolos de antaiio.

Esto da lugar a que las producciones culturales de la postmodernidad se asienten sabre 10 heterogeneo, 10 fragmentario, 10 aleatorio, 10 azaroso y no obre una experiencia coherente de la temporalidad. Jameson 10 expresa asi:

"S1, de hecho el sujeto ha perd ido su capacidad de extender acti vamente us pro-tenciones y re-tenciones por la pluralidad temporal y de organizar su pasado y u futuro en una experiencia coherente, dificilmente su producciones culturales pueden producir algo rna que 'cnmulos de fragmentos" (1984 1991: 46).

A esta cultura de 10 fragmentario y aleatorio, es a 10 que denomina modelo esquizoJrenicoparalas producciones esteticas de la postmodemidad, en esencia, una cultura que se sostiene sobre "un am as ijo de significantes diferentes y sin relacion" (1984, 1991: 48). La estetica de la diferencia del pastiche, del simulacro, neva aparejada como funcion caracteristica Ia desrealizacion del mundo, la separacion de los textos de cualquier dependencia del referente, vagando libres en un presente atemporal.

J unto a ella 0 como su consecuencia inmediata, deben colocarse los fen6menos de espacializacion. La perdida de la profundidad temporal, hi torica, privilegia el heche de que la manifestacione culturales vayan organizandose intemamente con referencia a un 8610 plano, el presente, y se perciban rna como espacio sintetizante que como jerarquia analitica.

En e te aspecto, debe interpretarse como una de sus manifestaciones mas claramente perceptibles el auge de 10 que Jameson denomina "demanda de arquitectura ' en u ensayo "Equivalentes espaciales en el sistema mundial" (1991: 127-154).

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El trabajo citado se dedica Integramente alos problemas que suscita1a arquitectura postmoderna, la de Frank Gehry 0 John Portman, 1a deri vada del programa de Robert Venturi y Scott-Brown "aprendiendo de Las Vegas", y la del estilo High-tech, por 10 tanto, podrfamos matizar la afinnaci6n de Jameson, aclarando que esa "dernanda" prefiere no una arquitectura funcional, sino la que nace del cruce entre 10 decorativo y 10 experimental.

Toda estareciente y exitosa esteticaconstructiva e basa obre la descomposici6n de los elementos yret6ricas del modernismo arquitectonico, que enlas nuevas obras ya tinicamente persisten como rasgos formales sabre los que se decora con elementos de otros estilos del pasado, buscando siernpre, y esto es muy importante, el aprecio del mercado. La mercanrilizacion extrema de la arquitectura elude todo planteamiento que no sea, otra vez, 10 espectacuJ.ar, y provoca un estilo que Jameson califrca como constelacion, una especie de equilibrio inestable de materiales heterogeneos que no se relacionan entre Sl par ningiin tipo de escalonamiento jerarquico, sino por su simple coexistencia en el espacio. Pero como deciamos mas arriba, la espectacularidad de la arquitectura postmodema es s610 uno mas de los fen6menos culturales del capitalismo tardio, que n08 permiten irnaginar la causa ausente de esta nueva estructura social que can tanto enfasis se quiere ligar alas teorias puramente poJiticas del fin de la historia (Fukuyama).

Otra de las proyecciones que aisla Jameson constituye 10 que 61 ha Ilamado lo sublime postmoderno:

"Pero hay algo mas -afmna- que tiende a surgir en los textos postmodernos mas energicos y es 1a sensacion de que mas alla de toda tematica a contenido 1a obra parece sacar provecho de las redes delproceso de reproduccion, permitiendonos atisbarun sublime postmodemo a tecnologico cuyo poder de autenticidad se manifiesta en Ia lograda evocacion de estas obras de todo lin nuevo espacio postmoderno que surge en torno nuestro" (1984, 1991: 56).

La experiencia contemporanea de 10 sublime sigue manteniendo ese asombro mitad estupor, mitad pavor del que hablaba Edmund Burke y que Kant relacionaba con la imposibilidad de la mente humana para representar la poderosa inmensidad de 1a Naturaleza, pero ahara, en la epoca de 10 que Mandel ha Ilamado 1a Era de la Tercera Maquina, es 1a tecnologia quien asombra. Ademas, ya no se trata de 1a tecnologia material, maquinista, propia de la revolucion industrial, ni siquiera de 1a maquina futurista y su nuevo mundo de form as ineditas para la representacion estetica, sino del ordenador, de Ia re ali dad virtual. de las autopistas de la informacion, de las redes de poder tel emati co. Una tecnolo gia hipnotica y fascinan te, en palabras del propio Jameson (l984a, 1991: 57), que no permite aprehenderni el contorno ni Los agentes del nuevo poder.

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En este espacio social descentrado, disperse, donde la inmensa cantidad de los datos que fluyenenlas redes ocultanla vision del todo organico mas ana de la misma idea de flujo, ese espacio que ha dado pie a las paranoias tecnologicas de los narradores cyberpunk, el lengua j e del videotexto represen ta la mas clara expresion del flu ir continuo e inaprehensible de imagenes de seducci6n que fabric a la cultura postmoderna, demasiado rapidas como para ser enhebradas no ya con sus referentes reales, cuando los tiene, sino incluso can el resto de las secuencias que constituyen su espacio textual.

En un trabajo de 1987, titulado "Reading whithout Interpretation: Postmodernism and the Video-Text", que recogera can otro tftulo en la edicion definitiva de su Postmademism or the Cultural Log ic of Late Capitalism (1991 ; trad. Teoria de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996), Jameson sostiene que los media y la cultnra de Ia imagen surgida en su torno, constituyeu el genero privilegiado para expresar las verdades secretas de nuestras sociedades postmodemas. Desde luego en esta sociedad, que rnuchos han llamado precisarnente "de los media", resulta innegable el poder conformador de la conciencia social que tales medias han ida adquirido a 10 largo del ultimo tercio del siglo XX. Pero Jameson, siguiendo con las teorias expuestas en The Political Unconcious (1981), considera que hoy la cultura, gracias a las cperaciones intelectuales y sociales de desacralizacion deJ mundo que llev6 a cabo la modernidad, ya resulta perceptible en su materialidad y. como hemos expuesto anteriormente, se constituye en su mas importante elemento simbolizante, mediador entre 10 Imaginario y 10 Real de Lacan. En consecuencia con esto, 10 que interesa de la cuestion, desde una hermeneutica cntica, es la comprensi6n del tipo de relaciones que esta simbolizando hoy 1a cultura de Ia imagen.

Para el teorico norteamericano (1987, 1991: 97) los media combinan tres ras gas suficientemente diferenciados: una forma particular de produccion estetica, una tecnologfa especifica y una insti tuci6n social. El hecho de que de ello podamos deducir que se trata de un triple movimiento que incorpora 10 estetico, 10 material y 10 social, justificana, ajuicio de Jameson, la importauciade Ios mass-media como nexos que, para nuestro presente historico, representan en la. praxis la categona de la mediacion entre el modo de produccion y sus proyecciones culturales. En definiti va, sus lenguajes y retoricas, su ftmcionamiento institucionalizado y los productos culturales construidos sobre esa retorica particular, encarnarian ala perfecci6n la dominante cultural de "una nueva coyuntura social y econ6mica" (1987, 1991: 99).

Aunque 00 10 cita, sus pI ante amientos coinciden can los de Mark Poster (1990) cuando afirma que el modo de producci6n en la actualidad de las sociedades del capitalismo tardio se ha tornado modo de informacion. Y ambos coinciden, ala vez,

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con las hipotesis iniciales de Jean-Francois Lyotard (1979) entorno ala idea de que el fen6meno mas importante de la pos tmodemi dad pol ftica consistina en la dispersion de los agentes de Ia dominaci6n, que se trasladan ahora desde las instituciones ejecutivas del Estado a 10 que Lyotard llama "Decididores", aquellos que tienenla posibilidad de ejecutar la forma mas sofisticada de poder, el Saber, traducible sin problemas por el termino mas amplio de Informacion.

Si Jameson consideraque e] videotexto, en su doble manifestacion de television comercial y videoarte 0 vfdeo experimental, es el autentico modelo del lenguaje de la postmodernidad, su hip6tesis se basa en las teorfas que, como la defendida pOl' Raymond Williams (1975). describen el funcionamiento serniotico de Ia television en terminos de "flujo total". Un flujo interrumpido no poria programacion, que en la television comercial aunque se presenta como fragmentada en diversos elementos -programas de distinto genero y anuncios publicitarios=mantiene siempre esefluir ininterrumpido que se bas a en la idea de continuidad, de carencia de una clausura semantica 0 formal como la que se ejerce al cerrar un libra. Resulta, pues, imposible, en este cosmos virtual, individualizar el mensaje.

Ante el fluio del videotexto, s610 fun cion a la desconexi6n del aparato, pero apagar la television, nos dice J arneson, tiene que ver muy poco con el intennedio de una obra teatral 0 con 10 q ue se considera como una decision tam ada desde Ia "distancia crftica".

El video experimental, par BU parte, en cuanto mostraci6n extrema de todo el abanico de las posibilidades materiales dellenguaje videografico en su diferencia y especificidad respecto de otros lenguajes contemporaneos como el del cine, 1a literatura 0 la pintura, explota precisamente las posibilidades retoricas del flujo, la velocidad y la simultaneidad de la expresi6n estetica con imagenes, Tal como se observa en las obras pioneras de N am J nne Paik, 0 en la de artistas mas recientes como Bill Viola. el video experimental construye un diSCUISO sin duda muy cercano al de ese surrealismo sin inconsciente del que habla el te6rico norteamericano, a esta recreacion de imagenes espectaculares descontextualizadas de un referente psiquico, de forma que el espectador pasa pot ell as segiin itinerarios caprichosos, aleatorios, ora atentos, ora aburridos, sin ninguna posibilidad de retener 10 que no parece referirse mas que a sf mismo. EI espectador de videoarte se convierte as! en una metafora del sujeto descentrado de la postmodernidad, tal como 10 definia el propio Jameson en su ensayo programatico de 1984:

"AI espectador postmodemo [ ... ] se 1e pide que haga 10 i mposible, es decir que yea todas las escenas a la vez, en su diferencia radical y aleatoria· a este espectador sele pide que siga 1a mutacion evolutiva de David Bowie en The Man Who Fell to Earth (donde mira

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simultaneamente cincuenta y siete pantallas de television) y que se eleve a un nivel donde la vivida percepcion de la diferencia radical es, en y por sf misma, un nuevo modo de aprehender 10 que 8011a Uamarse relaci6n: la palabra collage es insuficiente para describirlo" (19 84a, 1991: 52).

La crisis de los valores esteticos trascendentes que refleja la postmodernidad, tiene que ver, entonees, tanto can la asimilaci6n del canon a los intereses del mercado artfstico, como con lacentralidad de los lenguajes videograficos y los flujos incorporeos, casi imposibles de ser percibidos como totalidad a causa de Ia combinaci6n de fragmentacion y contirmidad. Pero tambien conla deshistorizacion de los referentes culturales. 0 con elhecho de que las sociedades del capitalismo tardio hayan sustituido la represion par Ia administraci6n dirigista de valores que no supongan un peligro para el sostenimiento del propio sistema. Gilles Deleuze (1993) considera que tales sociedades son ahora sociedades del control, basadas en la dispersion de los agentes de la dominacion en medio de redes de informacion.

Los problemas que esto plantea para una teoria materialista de la cultura y para un pensamiento crftico marxista no son baladfes. En los analisis de la postmodernidad que efecnia Jameson se nota una asimilacion, no siempre reconocida par el propio autor, de algunos planteamentos nucleates del postestructuralismo, y no solo de las ya referidas nociones lacanianas, sino tambien de las teorfas sabre el simulacro de Baudrillard, 0 de las de Lyotard sabre la seduccion. pew muy especialmente de las tesis de Gilles Deleuze y de Felix Guattari acerca del rizoma y de la concepcion de la cultura como una organizaci6n espacial no jerarquica, un cuerpo sin organos, disperso yen movimiento que deberfa desafiar los discursos de poder que pretenden violentarla desde operaciones hermeneuticas instrumentalizadoras

Como respuesta al estado cultural y politico de la postmodernidad, J ames 011 describe la finalidad de Sil teoria hermeneutic a en terminos de una carto grafia que se propane situar al sujeto en Ia realidad social problematic a en la que vivimos. Muchos fen6menos se nos quedan en el tintero, como la magnitud de la deuda del teorico norteamericano respecto de las teorias de Lukacs y Althusser, las discusiones can los representantes de la deconstruccion, en especial can Paul de Man, su repaso a las diferentes posturas poltticas y te6ricas ante la postmodernidad, plasmadas en un magnifico ensayo titulado en la traducci6n castellana "Teorfas de 10 postmodemo" (1984b, 1991: 85-96), 0 sus reflexiones sabre algunas proyecciones actuales de 10 que Gilles Deleuze habia Hamado micropolitica.

Pero como smtesis final, podnamos decir que el pensamiento de Fredric Jameson se levanta contra aquellas teorfas que se dispersan en el nominalismo, es decir, en la

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consideraci6n de los fen6menos de la cultura como radicalmente diferentes, tan extremadamente indi vidualizados que no podria leerse en ellos nada fuera de sus rnanifestaciones locales de funcionamiento significante. Considera, desde luego, que el totalitarismo, 0 las explicaciones totalitarias de la cultura, suponen una forma no solo de reduccion de la realidad cultural y social, sino tambien de peligrosa mixtificacion politica. Defiende, en cambio, una vision amplia.de nuestrasincronfacultural que la incardine dialecticamente en la historia y 1a explique como fenomeno social. Una estrategia de conocimiento a la que llama "totalizadora" porque can templa todos los fen6menos sociales como elementos de una estructura multiple y di namica y can sentidos ideologicos definibles, Una totalizacion epistemologica que, par otra parte, se salva de ser un "totalitarismo", porque no pretende subordinar las explicaciones de la cultura a un patron directivo, sea s6lo cultnral 0 mas ampliamente politico, sino como decf amos antes, cartografiar Ia realidad para abrir el camino a la praxis social.

Jameson, por tanto, se sinia en ese apartado de la semi6tica aun en discusion, eI de las finalidades de la interpretaci6n, un territorio que vuelve a concebir en terminos crtticos y necesariamente abiertos al debate, donde la dimension etica y politica vuelve a mostrarse en el signa, y nos recuerda 8U caracter de instrumento creado por el hombre para comprender y dominar sa destino en la naturaleza,

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