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Heiko Idensen

Hypertext, Hyperfiction, Hyperwissenschaft?


Gemeinschaftliches Schreiben im Netz

Man wird vielleicht einmal in Massen


schreiben, denken und handeln.
Novalis

Anfangen kann man überall: bei der Bibel, dem Koran oder besser noch
bei der Thora: endlose Mitschriften, Abschriften, Randbemerkungen,
Fälschungen, Streichungen. Social Text1: keine einzige identische Kopie
klassischer Schriften ist aufzufinden. Homer hat sich als ein Mythos her-
ausgestellt, als reine auktoriale Konstruktion für ein Bündel von münd-
lich tradierten Texten.2 Die Märchen wurden immerhin mündlich weiter-
gegeben und konnten somit, je nach Kontext, variiert werden. Was so
einfach und eindeutig mit “es war einmal” anfängt, endet oft mit süffi-
santen Anspielungen auf den Akt des Erzählens. Der Erzähler wird
manchmal sogar noch zu einem opulenten Essen (am Ende des Mär-
chens) eingeladen, ein anderes Mal gibt er noch ein paar bissige Kom-
mentare außerhalb der eigentlichen Erzählung ab. So viel zur Literatur-
Geschichte.
Die Literatur ist voll von Zitaten, Anspielungen, aufgenommenen, ver-
arbeiteten, weitergeschriebenen, umgeschriebenen und umgedrehten Tex-

1 Ihre eigene diskursive Praxis beschreibt die Mailing-Liste nettime als “kolla-
boratives soziales Textfiltern”. Aus solchen Prozessen sind auch mehre-
re Publikationen unter kollaborativer Herausgeberschaft entstanden. Vgl.
http://www.nettime.org.
2 Interessanterweise hat - neben den ëFormulasí, den Redewendungen der
klassischen Odyssee, gerade die verschachtelte Struktur entscheidende Hinwei-
se darauf gegeben, dass die Odyssee eine mündliche Erzählung ist - also zur
Demontage eines Autors Homer beigetragen. Dieser gilt inzwischen neueren
Forschungen zufolge lediglich als eine konstruierte Autorenschaft, ein fiktiver
Autorname, der die Fragmente des mündlich weitererzählten Stationendra-
mas authentifizieren, beglaubigen und auratisieren hilft. So etwas gibt es na-
türlich in kollaborativen Schreibprojekten nicht - wer sollte da auch der
Gesamtautor sein? Alle AutorInnen des Schreibprojekts Odysseen im Netz-
raum kann man sich im Menü unter “Macher” anzeigen lassen: http.//
www.hyperfiction.de.

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ten. Die Literaturwissenschaft schwankt zwischen begeisterter Aufnahme
und anheimelnder Weiterführung dieses intertextuellen Produktionsprin-
zips und großspurigen Ablenkungsmanövern (Geniekult, immanente
Werkanalysen), während der Literaturbetrieb und die internationalen
Medienkonzerne seelenruhig das Geschäft mit der Kultur- und Bewusst-
seinsindustrie vorantreiben und ihre Claims jetzt auch noch im Netz ab-
zustecken versuchen.3
Here comes everybody
Mit Fernbedienung, Internetanschluss, Digitalcamera, Scanner, Texterken-
nungs- und Manipulationssoftware ausgestattet, ist heutzutage prinzipiell
jeder User/Empfänger/Leser in der Lage, abweichende Dekodierungen,
Bedeutungs-Umdrehungen und Neu-Zusammenschnitte an ausgewähl-
ten Materialien vorzunehmen - sei es aus Spaß, aus Verdruss, aus Lan-
geweile, als Bastelei oder im Sinne einer “semiologischen Guerilla”. So
schreibt William S. Burroughs:
den fixierten Sinn der Sätze zerschneiden [...] gedankenlose Tou-
risten des Wortes einer Vibrations-Massage unterziehen [...] das
Medium ist Massage [...] das Wort fällt [...] und mit ihm das
BILD dessen, was es bezeichnet, Durchbruch im grauen Raum.4
Beginnen auch wir mit der Dekonstruktion. Die Gesamtdatenwerke,
Hypertexte, ja überhaupt alle Bestandteile und Fragmente massenmedia-
ler und netzwerkvermittelter Informationen erscheinen nicht als ge-
schlossene Texte oder (Kunst-)Werke, sondern als durchlässige Oberflä-
chen. Die Daten- und Kommunikationsstruktur hat Ritzen, Löcher -
verschiedene Rahmen, Umrisse - verschiedene Anschlussmöglichkeiten
sind vorprogrammiert. Beim Durchscrollen eines Online-Textes oder

3 Diese Tendenz manifestiert sich etwa in den neuen Distributions- und Ver-
kaufsstrategien von Medienkonzernen wie Bertelsmann, die beispielsweise im
Musikbusiness Netztools wie Napster aufkaufen und im Sinne der New Eco-
nomy profitabel machen, ohne dabei soziale und kulturelle Implikationen zu
berücksichtigen (zum Beispiel das Herausfiltern rechtsradikaler Musik-Pro-
duktionen). Das Gegenmodell der Netzkultur hat Volker Grassmuck umfas-
send recherchiert in seinem Text Freie Software. Geschichte, Dynamiken und gesell-
schaftliche Bezüge (http://waste.informatik.hu-berlin.de/Grassmuck/ texts.html).
4 Burroughs, William S.: Nova Express. Frankfurt a.M. 1987, S. 636.

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dem Download eines Musikstücks kann es geschehen: plötzlich klafft
mittendrin eine Lücke auf, ein neuer Anschluss, eine andere Version,
eine ungültige Netzadresse, eine Verzweigungsmöglichkeit, das Einbre-
chen anderer Kontexte tauchen auf. Leser, Hörer, Zuschauer, Surfer
werden herumgerissen, stolpern an den Risskanten, klicken weiter, rufen
ein Eingabefenster auf, speichern den gegenwärtigen Text auf ihrer Fest-
platte zwischen.
1. Historische Beispiele
Hardware/Software (1452/1922)
Mit der Fusion von Technologie und Kultur hat es etwas Merk-
würdiges auf sich. [...] Als James Joyce 1922 seinen Roman Ulys-
ses veröffentlichte, der alle unsere Erwartungen darüber revolu-
tionierte, wie ein Buch aussehen solle, war er da sehr viel anders
als Gutenberg? Man konnte es damals zwar nicht erkennen, doch
Joyce war ein hochbegabter Techniker, der mit seiner Buch-
Maschine herumexperimentierte und sie Dinge tun ließ, die sie
noch nie zuvor getan hatte. Seine Zeitgenossen hielten ihn für
einen Künstler (oder einen Pornographen, je nachdem mit wem
man sprach), doch aus heutiger Sicht hätte er ebensogut ein Pro-
grammierer sein können, der den Programmcode für eine Satz-
und Druck-Anwendung schreibt. Joyce schrieb die Software für
eine Hardware, die einst Johannes Gutenberg ersonnen hatte.
Wenn man den Blickwinkel umkehrt, bleibt die Analogie genauso
gültig: Gutenbergs umwälzende Erfindung, welche die vorhande-
ne Manuskript-Technologie revolutionierte, die auf Gänsekiele
und Schreiber angewiesen war, bleibt ein ebenso profunder
schöpferischer Akt wie Molly Blooms Schlußmonolog in Ulysses.
Beide Innovationen waren das Ergebnis aufregend einfallsreicher
Sprünge nach vorn, und beide veränderten unsere Sicht auf die
Welt. Gutenberg baute eine Maschine, die Joyce mit einigen in-
novativen Programmen frisierte, und Joyce brüllte die Variation
eines Themas hinaus, das ursprünglich Gutenberg zu Papier ge-
bracht hatte. Beide waren Künstler. Beide waren Techniker.5

5 Johnson, Steven: Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität und Kommuni-
kation verändern. Stuttgart 1999, S. 11.

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Der weite Bogen von der Erfindung der Drucktechnologie im 16. Jahr-
hundert bis zu den - die Einheit der Buchseite aufsprengenden - literari-
schen Experimenten moderner Literatur lässt das Wechselverhältnis
zwischen Technologie und Kultur deutlich hervortreten, das so ent-
scheidend die neuen Kulturtechniken des Lesens und Schreibens im
Netz bestimmt. Als Schnittstellen der Techno-Kultur gelten mithin Be-
nutzeroberflächen auf Bildschirmen ebenso wie die Gestaltung von
Interfaces in Texten und Theorien auf ganz konventionellen Buchseiten.6
Im Folgenden sollen historische Experimente nicht-linearer Literatur-
praktiken und Möglichkeiten aktueller Netzliteratur dargestellt werden,
als gemeinschaftliche Interaktionen mit Texten in technologischen, kul-
turellen und sozialen Netzwerken. Frühe Beispiele diverser sprachlicher
und medialer Interaktionen (wie Collagetechniken, Kombinatoriken,
Übertragungen, reader-response) nehmen bereits wichtige Momente des
Umkippens7 linearer Sprachverwendung vorweg, die den Text als Schnitt-
stelle freilegen, an der sich wesentliche mediale und kulturelle Transfor-
mationsprozesse vollziehen.
Vorübung: Ausschneiden und Zusammensetzen von Textteilen (Cut & Paste), 1920
nimm eine zeitung. nimm eine schere. suche einen artikel aus von
der länge des gedichts, das du machen willst. schneide ihn aus.
dann schneide jedes seiner wörter aus und tue es in einen beutel.
schüttele ihn. dann nimm einen ausschnitt nach dem anderen
heraus und schreibe ihn ab. das gedicht wird sein wie du.8
Nach dieser simplen Gebrauchsanweisung kann Jedermann leicht selbst
Literatur herstellen. Und doch fordert ein solcher Appell, ein Gedicht
nach dadaistischer Manier zu erzeugen, vom Leser das Unmögliche.
Nämlich aus der passiven, teils quälenden, bisweilen aber auch lustvollen
Lese-Aktivität auf die Seite der Produzenten zu wechseln, auf die “ande-
re Seite” des Textes. Aber was so einfach erscheint, stößt doch auf unge-
ahnte Hürden auf dem Weg des Textes vom Leser in die literarische
Produktion.

6 Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: Rhizom. Berlin 1977.


7 Flusser, Vilém: Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen 1985.
8 Tristan Tzara, zitiert nach Mon, Franz: collage in der literatur. In: prinzip collage.
Hgg. v. Mon, Franz; Neidel, Heinz. Neuwied, Berlin 1968, S. 50-62.

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Die verlockenden Versprechungen avantgardistischer Literatur auf
eine wie auch immer geartete Mitautorenschaft der LeserInnen werden
im falschen Medium ausgesprochen. Sie sind und bleiben Literatur, kön-
nen kein “ausführbares Programm”, keine kulturelle Praxis werden, weil
die gesellschaftlichen und kulturellen Produktions- und Rezeptionsfor-
men derartige Überschreitungen verhindern. Das Ausschneiden von
Wörtern aus einem beliebigen Zeichenvorrat ist und bleibt eben nur die
Verlängerung eines selektiven Rezeptionsprozesses, des “Crossreadings”,
das durch das Zeitungslayout mit seiner simultanen Präsentation ver-
schiedenster unzusammenhängender Materialien geradezu herausgefor-
dert wird.
Man muss sich vorstellen, das Lesen geschehe in einem öffentli-
chen Blatte, worin sowohl politische, als gelehrte Neuigkeiten,
Avertissements von allerlei Art u.s.w. anzutreffen sind: der Druck
jeder Seite sei in zwei oder mehrere Columnen geteilt und man
lese die Seiten quer durch, aus einer Columne in die andere.9
Kombinatorische Übungen, Umleitungen linearer Lesestrategien sind
also letztlich schon industriell vorproduziert. Eine Zeitungsseite ist von
vornherein schon collagiert - die vermeintlich dekonstruierende dadaisti-
sche Geste erscheint als eine Überhöhung der Neukonditionierungen der
Leser durch massenmediale Formate. So zeigt gerade die Aufforderung
an den Leser zur Abschrift der Zufallskomposition genau auf, was dem
Leser fehlt. Womit soll er schreiben, worauf soll er schreiben und wer
wird das je lesen?10
Gleichsam als ironische Vertröstung und Aufforderung zur Solidarität
des Lesers mit dem unverstandenen dadaistischen Autoren erscheint
dann auch der Schlusssatz der dadaistischen Gebrauchsanweisung:
[...] Ziehen Sie darauf die Zettel einen nach dem anderen heraus
und ordnen sie nach der Reihenfolge. Kopieren Sie gewissenhaft.
Das Gedicht wird ihnen gleichen. Und Sie stehen als ein Schrift-

9 Georg Christoph Lichtenberg, zitiert nach Riha, Karl: Cross-Reading und Cross-
Talking. Zitat-Collagen als poetische und satirische Technik. Stuttgart 1971, S. 7.
10 Bezogen auf die Eigentumsverhältnisse in und an Texten stellt sich sogar die
strafrechtlich relevante Frage, ob private Kopien von Texten angefertigt wer-
den dürfen. Die Copyright-Vermerke von Büchern, CD-Roms und Software
sprechen in dieser Hinsicht eine sehr deutliche Sprache.

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steller von unübertrefflicher Originalität und bezaubernder Sensi-
bilität da, wenn auch vom großen Publikum unverstanden.11
Unverstanden oder nicht. 1920 las Tristan Tzara einen Zeitungsartikel als
Gedicht vor und die dritte Nummer der Zeitschrift Dada brachte einen
Höhepunkt dieser produktiven Schnipselei:
Typen jeder Art und Größe sind hier durcheinander gewürfelt,
Worte in alle Richtungen über die Seite verteilt, bunte Papiere
zwischen die weißen geschoben. Der Leser muß Blatt um Blatt
im Kreise drehen, um den Sinn oder Unsinn zu entziffern.12
Aber immerhin: Der Akt des Lesens wird durch die dadaistische Typo-
grafie zu einer ganz handgreiflichen Tätigkeit und läutet einen ganz ent-
scheidenden Paradigmenwechsel in der Literaturproduktion, -theorie und
-rezeption ein. Der Akt des Lesens bekommt (wieder) Ereignischarakter.
Er wird zu einem Prozess des sinnlichen An- und Kurzschließens zwi-
schen Text- und Leserkörper. In den ausschweifenden Bewegungen
einer solchen “Lust am Text” liegen Befreiungspotenziale für eine Auf-
erstehung aller toten Dichter in jedem möglichen Leser begründet:
Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wör-
tern besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn
enthüllt (welcher die ëBotschaftí des Autor-Gottes wäre), sondern
aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene
Schreibweisen [écritures], von denen keine einzige originell ist,
vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten
aus unterschiedlichen Stätten der Kultur. [...] Ein Text ist aus
vielfältigen Schriften zusammengesetzt, die verschiedenen Kultu-
ren entstammen und miteinander in Dialog treten, sich parodie-
ren, einander in Frage stellen. Es gibt aber einen Ort, an dem die-
se Vielfalt zusammentrifft und dieser Ort ist nicht der Autor [...],
sondern der Leser. Der Leser ist der Raum, in dem sich alle Zita-
te, aus denen sich die Schrift zusammensetzt, einschreiben, ohne
dass ein einziges verloren ginge. Die Einheit eines Textes liegt
nicht in seinem Ursprung, sondern in seinem Zielpunkt. [...] Die
traditionelle Kritik hat sich niemals um den Leser gekümmert; sie
kennt in der Literatur keinen anderen Menschen als denjenigen,

11 Hier aus einer anderen Übersetzung entnommen: Tristan Tzara, zitiert nach
Riha, Karl: Cross-Reading und Cross-Talking. Zitat-Collagen als poetische und satiri-
sche Technik. Stuttgart 1971, S. 39.
12 Wescher, Herta: Die Collage, Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittels. Köln
1968, S. 134. Zit. nach Riha, Karl (wie Anm. 11), S. 40.

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der schreibt. [...] Wir wissen, dass der Mythos umgekehrt werden
muss, um der Schrift eine Zukunft zu geben. Die Geburt des Le-
sers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors.13
Sympoesie und Konversationskultur (16. und 17. Jahrhundert/1926)
Nicht in allen historischen Situationen war die Trennung zwischen Autor
und Leser so stark herausgebildet wie in der spätbürgerlichen Kultur der
Moderne.14 Es hat in der Kulturgeschichte immer wieder produktive
Momente gegeben, die von Durchdringungs- und Aufbruchbewegungen
gekennzeichnet waren, in denen kulturelle Austauschprozesse zwischen
den verschiedenen Segmenten kultureller Produktion und Rezeption
aufbrachen. So war etwa in den aristokratischen Salons des 16. und 17.
Jahrhunderts die gesellschaftliche Arbeitsteilung zwischen Produzenten
und Publikum noch fließend. Literarische Spiele wurden in dieser noch
durch und durch mündlichen Konversations-Kultur als Gesprächsspiele
unternommen, nach dem Prinzip des Reihumerzählens oder Reihumflüs-
terns. Romantische Schreibspiele verließen dann später das Ghetto des
elitären Salonmilieus und machten solche Spielformen öffentlich, so bei-
spielsweise der Kollektivroman des Varnhagen-Kreises Versuche und Hin-
dernisse Karls.15

13 Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Texte zur Theorie der Autorschaft. Hrsg.
v. Jannidis, Fotis; Lauer, Gerhard; Martinez, Matias; Winko, Simone. Stuttgart
2000, S. 185-193, hier S. 190f.
14 “Andererseits gilt die Funktion Autor nicht überall und nicht ständig für
Diskurse. In unserer Kultur haben nicht immer die gleichen Texte einer Zu-
schreibung bedurft. Es gab eine Zeit, in der die Texte, die wir heute ëlitera-
rischí nennen (Berichte, Erzählungen, Epen, Tragödien, Komödien) aufge-
nommen, verbreitet und gewertet wurden, ohne daß sich die Autorfrage
stellte [...]. Im Gegensatz dazu wurden die Texte, die wir heute wissenschaft-
lich nennen, über die Kosmologie und den Himmel, die Medizin und die
Krankheiten, die Naturwissenschaften oder die Geographie im Mittelalter nur
akzeptiert und hatten nur dann einen Wahrheitswert, wenn sie durch den
Namen des Autors gekennzeichnet waren.” Zitiert nach Foucault, Michel:
Schriften zur Literatur. Frankfurt a.M. 1979, S. 19.
15 Dieses romantische Schreibspiel - geplant als Satire auf den akademischen
Bildungsbetrieb und die klassizistische Literaturkritik - ist wohl mehr zu einer
glossenhaft-parodistischen Selbstanalyse der beteiligten Mitschreiber mit
einer Fülle literarischer Anspielungen geworden und stellt etwa mit Bettine
von Arnims zu Briefromanen montierten Korrespondenzen Materialien für

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Ticks, Ticks und wieder Ticks (1868-1975) oder: Von einem, der sich abmüht,
einige klassische Textstellen zu verbessern
Die Poesie muß von allen gemacht werden! [...] Die Urteile über
die Poesie haben mehr Wert als die Poesie selbst. Sie sind die
Philosophie der Poesie. [...] Das Plagiat ist notwendig, der Fort-
schritt schließt es ein. Es folgt eng dem Satz eines Autors, bedient
sich seiner Ausdrücke, tilgt eine falsche Idee, ersetzt sie durch
eine richtige Idee. [...] Die Poesie muß die praktische Wahrheit
als Ziel haben. [...] Ein Dichter muß nützlicher sein als irgendein
anderer Bürger seiner Sippe. [...] Es gibt nichts Unverständliches.
[...] Die Verzweiflung führt den Literaten unerschütterlich zur
massenhaften Abschaffung der göttlichen und gesellschaftlichen
Gesetze und zur rhetorischen und praktischen Bosheit. [...] Ich
werde keine Memoiren hinterlassen. [...] Es gibt eine wenig still-
schweigende Übereinkunft zwischen dem Autor und dem Leser,
gemäß der der erstere sich als Kranker bezeichnet und den zwei-
ten als Krankenwärter akzeptiert. Es ist der Dichter, der die
Menschheit tröstet. Die Rollen werden willkürlich vertauscht.
[...] Von den Worten zu den Gedanken ist es nur ein Schritt. [...]
Jetzt Musik!16
Schöne Sätze von geradezu explosiver Radikalität sind Sprengsätze, in
Büchern versteckt, sie stellen streng genommen Waffen dar und können
zu Projektilen werden - aber sie müssen gelesen werden (und zuvor
einen ganzen Kreislauf im typografischen Mediensystem durchlaufen),
damit sich der darin enthaltene sprachliche Virus entfalten kann.17
Aber die eigentliche folgenschwere Entdeckung aus den Überlieferun-
gen der Geschichte geschieht erst 1917. Philippe Soupault erinnert sich
1975 in seinen Memoiren, wie er als junger französischer Soldat von

eine kollektive Selbstanalyse zur Verfügung. Solche Konversationstechniken


verweisen gleichzeitig auf kulturrevolutionäre Utopien, die eine Aufhebung
von Spezialistentum und entfremdeter Arbeitsteilung in kultureller Produk-
tion in Aussicht stellen.
16 Isidore Ducasse alias Lautréamont: Poesie. Hamburg 1979.
17 Die Arbeitsweise von Lautréamont kann in vielfacher Hinsicht für das
Schreiben im Netzwerk Produktionsanleitungen geben, durch künstlerische
Entwendungsstrategien (http://www.Plagiarism.org/ und http://www.neois-
mus.org/emils71/index.htm), Wiederverwertungen von Wissenspartikeln und
eine hybride Rolle des Schreibenden als Autor/Leser.

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einem Pariser Lazarett der “Rive gauche” aus ein Exemplar der Gesänge
des Maldoror entdeckt:
Ich hatte nie genug zu lesen. Gegenüber war eine Buch- und
Papierhandlung. Die altjüngferliche Buchhändlerin ließ mich in
den Bücherregalen herumstöbern. In einem Fach mit der Auf-
schrift ëMethamatikí sah ich eine beigefarbene Broschüre mit dem
Titel ëLes Chants de Maldororí. Darauf war eine kleine mit Blei-
stift geschriebene Notiz geheftet: selten. Preis 7 Franken. [...]
Beim Licht einer Kerze, die mir erlaubt war, weil ich nicht bei
Einbruch der Nacht schlafen konnte, begann ich die Lektüre [...].
Es war eine Erleuchtung. Gleich am Morgen las ich die ëGesängeí
noch einmal, überzeugt, daß ich geträumt hätte [...]. Am über-
nächsten Tag besuchte mich André Breton. Ich gab ihm das
Buch [...]. Am folgenden Tag brachte er es zurück, ebenso begei-
stert wie ich [...].18
Magnetische (Kampf-)Felder (1917-1983) und psychische Automatismen in surrea-
listischen Kollaborationen
Die surrealistische Bewegung ist zwar bekannt für Schreib- und Mal-
spiele, wie sie heutzutage in Creative-Writing-Kursen massenhaft einge-
setzt werden, wie etwa dem “cadavre exquis” - einem Kreisspiel, bei
dem von jedem Teilnehmer Bild- oder Text-Partien auf einem Zettel
notiert und an den Folgespieler verdeckt weitergegeben werden, wobei
nur die Anschlusspartien bzw. das letze Wort sichtbar ist, so dass es zu
überraschenden Verbindungen und Übergängen kommen kann - wenig
bekannt ist aber vielleicht die Tatsache, dass ein kollaboratives Schreib-
experiment zwischen André Breton und Philippe Soupault geradezu den
Beginn der surrealistischen Kulturrevolution einleitet. Wir blicken zurück
in das Jahr 1917. Der Weltkrieg tobt. Man hört Kanonendonner. Die
Front ist nur noch 40 km von Paris entfernt. Inmitten des Grauens,
zwischen Verwundeten, Verletzten, Verstümmelten, Verrückten insze-
nieren Cocteau, Picasso und Satie die Revue Parade. Experimentelle
Schnitttechniken, Krieg und Kino.
Apollinaire macht Breton mit Soupault bekannt. Aragon und Breton
werden als Hilfsärzte mobilisiert. Soupault war durch Zufall am Leben
geblieben, nachdem man neue Impfstoffe gegen Thyphus an den Re-

18 Zitiert nach Soupault, Ré: Über den Autor und sein Werk. In: Lautréamont,
Comte de: Die Gesänge des Maldoror. München 1975, S. 246-285, hier S. 273.

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kruten ausprobiert hatte. Mehrere starben. Andere erkrankten schwer.
Man hört Kanonendonner. Das Wort fällt. Soupault entdeckt in einer
Buchhandlung nahe dem Lazarett die Gesänge des Maldoror. Durchbruch
im Grauen Raum. Die drei Freunde lesen sich gegenseitig den Text mit
lauten Stimmen vor. Das Wort fällt. Und mit ihm das “Bild” dessen, was
es bezeichnet. Und ihnen wird schwindelig, sie sehen alles mit anderen
Augen - ein Beweis, dass Literatur doch die Welt verändern kann (oder
zumindest die Wahrnehmung der Welt)! Apollinaire stirbt am Tage des
Waffenstillstands. In die psychiatrische Anstalt, in die Breton als Hilfs-
arzt abgeordnet ist, kommen täglich Geistesgestörte von der Front. Ver-
rückte verschiedenen Grades. Die drei Freunde lesen gemeinsam wie
elektrisiert das Werk Der psychische Automatismus des Psychiaters Pierre
Janet (1859-1947): traumhafte Ideenassoziationen, Schweifenlassen der
Gedanken, Schwebezustände zwischen Schlafen und Wachen, Traum-
analysen umgehen die Kontrollinstanzen der Vernunft und lassen uns
eintreten in die verborgenen Gedankenwelten. Breton und Soupault
beschließen, ein Experiment einer solchen “automatischen Schreibweise”
zu wagen. Sie setzen sich eine Frist von acht bis vierzehn Tagen. Zu-
nächst schreibt jeder ein Kapitel, die folgenden schreiben sie zusammen,
wechseln sich ab. Eine Passage schreibt der eine, die nächste der andere.
Manchmal sitzen sie sich gegenüber und vollziehen ein Frage- und Ant-
wort-Spiel.
Die folgenden Kapitel entstehen gemeinsam. Die Schreibge-
schwindigkeit steigt immer mehr an und wie in einem Frage- und
Antwort-Spiel wechseln sich die Schreibenden bei jeder Passage
ab. Nach rund zwei Wochen legen sie die Ergebnisse ihren
Freunden vor, allen voran Louis Aragon. Sie hören begeisterte
Komplimente über die überraschende Bildlichkeit, die unvorher-
sehbaren Erzählwendungen - und dies bestärkt sie darin, ihr
Werk zu veröffentlichen. [...] Die Dokumentation eines parawis-
senschaftlichen Experiments wird Literatur.19
Revolution des Rausches
Anschließend an diskursive Techniken wie Brainstorming oder freies
Assoziieren ruft der Surrealismus eine Revolution des Rausches (Benja-

19 Schulze, Holger: Das aleatorische Spiel. Erkundung und Anwendung der nichtintentio-
nalen Werkgenese im 20. Jahrhundert. München 2000, S. 69.

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min) aus, wobei die automatische Schreibweise als eine zentrale literari-
sche Technik eingesetzt wird. “Die Künstlertheorie des Surrealismus
verwendet den Automatismus, sei er durch Disziplin, Träume oder Dro-
gen herbeigeführt, als Ideengenerator, der ungewöhnlich kontrastreiche,
nicht-konventionalisierte Metaphern erzeugt.”20
Metaphorischer Collage-Prozess
Aleatorische Metapherngenese durch automatische Schreibweise setzt
einen metaphorischen Collage-Prozess in Gang, in dem spannungsreich
unterschiedliche semantische Felder und Bilder mit ganz unterschiedli-
cher kultureller Kodierung montiert werden. Als abgenutztes Schulbei-
spiel solch surrealistischer Metaphorik gilt Lautréamonts viel zitierter
Satz: “Er ist schön [...] wie die unvermutete Begegnung einer Nähma-
schine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch!”21 Oder wie die oft
reproduzierte Tasse Pelzfrühstück von Meret Oppenheim (1936), auf die
sicherlich Bretons Zuschreibung der Intensität eines surrealistischen
Bildes zutrifft: “Der Wert eines Bildes hängt ganz von der Schönheit des
erzielten Funkens ab; ist also folglich die Funktion des Spannungsunter-
schieds zwischen den beiden Leitern.”22
Der eigentliche Funke soll allerdings von der Literatur wiederum in
das Alltagsleben überspringen und somit die eigentliche surrealistische
Revolution auslösen: “Die improvisatorische Werkgenese durch Asso-
ziation ist nicht nur eine künstlerische Technik, sondern [...] sie wird
ausgeweitet zu einer ëassoziativen Lebensform, in einem Zustand perma-
nenter produktiver Kombinatorikí.”23 Kein Wunder, dass der Surrealis-
mus in der Studentenrevolte eine fröhliche Auferstehung feierte! Man
lese nur den Anfang von Bretons Nadja.

20 Ebda., S. 73.
21 Lautréamont, Comte de: Die Gesänge des Maldoror. In: Ders.: Das Gesamtwerk.
Reinbek 1988, S. 223.
22 Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus. In: Ders.: Die Manifeste des Sur-
realismus. Reinbek 1968, S. 35.
23 Schulze, Holger: Das aleatorische Spiel. Erkundung und Anwendung der nichtinten-
tionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert. München 2000, S. 75-76; hier zitiert nach
Fritz, Horst: Surrealismus. In: Borchmeyer, Dieter (Hrsg): Moderne Literatur in
Grundbegriffen. Tübingen 1994, S. 406-411.

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Automatische Schreibweise
Lassen Sie sich etwas zum Schreiben bringen, nachdem Sie es
sich irgendwo bequem gemacht haben, wo sie ihren Geist soweit
wie möglich auf sich selber konzentrieren können. Versetzen Sie
sich in den passivsten oder den rezeptivsten Zustand, dessen Sie
fähig sind. Sehen Sie ganz ab von Ihrer Genialität, von Ihren Ta-
lenten und denen aller andern. Machen Sie sich klar, daß die
Schriftstellerei einer der kläglichsten Wege ist, die zu allem und
jedem führen. Schreiben Sie schnell, ohne vorgefaßtes Thema,
schnell genug, um nichts zu behalten, oder um nicht versucht zu
sein, zu überlesen.24
Was wir gerade heutzutage als das Schwierigste ansehen, scheint zu Be-
ginn des 20. Jahrhunderts noch ganz einfach zu sein:
Der erste Satz wird ganz von allein kommen, denn es stimmt
wirklich, daß in jedem Augenblick in unserem Bewußtsein ein
unbekannter Satz existiert, der nur darauf wartet, ausgesprochen
zu werden. Ziemlich schwierig ist es, etwas darüber zu sagen, wie
es mit dem folgenden Satz geht; ohne Zweifel gehört er unserer
bewußten Tätigkeit und zugleich der anderen an - wenn man an-
nimmt, daß die Tatsache, einen ersten Satz geschrieben zu haben,
ein Minimum an Wahrnehmung mit sich bringt.25
Tauchen dann doch Schreibhemmungen oder Schreib-Blockaden auf,
empfiehlt Breton einfach, sämtliche Fixierungen aufzugeben und künst-
lich Abschweifungen und Unaufmerksamkeiten herzustellen:
Wenn ein Verstummen sich einzustellen droht, weil Sie auch nur
den kleinsten Fehler gemacht haben: einen Fehler könnte man
sagen, der darin besteht, daß Sie es an Unaufmerksamkeit haben
fehlen lassen - brechen Sie ohne Zögern bei einer zu einleuch-
tenden Zeile ab. Setzen Sie hinter das Wort, das Ihnen suspekt
erscheint, irgendeinen Buchstaben, den Buchstaben l zum Bei-
spiel, immer den Buchstaben l, und stellen sie die Willkür da-
durch wieder her, daß Sie diesen Buchstaben zum Anfangsbuch-
staben des folgenden Wortes machen.26

24 Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus. In: Ders.: Die Manifeste des Sur-
realismus. Reinbek 1968, S. 29f.
25 Ebda., S. 30.
26 Ebda.

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Leider funktioniert die hier beschriebene Technik im Netz nicht immer -
dabei müsste es doch online viel einfacher sein. Sämtliche Parameter
surrealistischer Schreibspiele sind gegeben, ja größtenteils sogar übertrof-
fen, denn hier überlagern sich wirklich eine Vielzahl von Stimmen, hier
weiß ein Mitschreiber bei einem Schreibprojekt wirklich nicht, was der
andere schreibt, hier überlagern sich wirklich verschiedenste Intentionen,
die sich teils verstärken, teils abstoßen, aneinander reiben, stören, sich
widersprechen, dialogisieren, multilogisieren.
Cadavre exquis (1925)27
Der Mythos besagt, dass der erste auf diese Weise erzeugte Satz lautete:
“Die vorzügliche Leiche (Le Cadavre exquis) wird den neuen Wein trin-
ken.” (Cadavre heißt neben Leiche allerdings auch: “geleerte Flasche”.)
Ein anderer Satz lautete: “Das völlig schwarze Licht gebiert Tag und
Nacht das machtlose Schweben, zum Tun des Guten.” Oder: “Das klei-
ne blutarme Mädchen läßt die eingewachsten Puppen erröten.”28
Weil aber Textkompilationen aus den unterschiedlichsten Quellen in
Zeitungen, im Radio oder im TV bereits in einer idealen unverbundenen
Oberfläche von Zeichenketten bestehen, werden diese Medien im weite-
ren Verlauf experimenteller Aleatorik und automatischer Schreibweisen
auch zu den bevorzugten “Opfern”, die exzessiv ausgeschlachtet, ent-
und verwendet werden.
Die Dichter machen heute die Lehre in dieser enzyklopädischen
Freiheit durch. Im Bereich der Inspiration darf ihre Freiheit nicht
geringer sein als die einer Tageszeitung, die in einem einzigen

27 “CADAVRE EXQUIS. - Spiel mit gefaltetem Papier, in dem es darum geht,


einen Satz oder eine Zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu las-
sen, ohne daß ein Mitspieler von der jeweils vorhergehenden Mitarbeit
Kenntnis erlangen kann. Das klassisch gewordene Beispiel, das dem Spiel
seinen Namen gegeben hat, bildet den ersten Teil eines auf diese Weise ge-
wonnen Satzes: Le-cadavre-exquis-boira-le-vinnoveau (Der-köstliche-Leich-
nam-trinkt-den-neuen-Wein). [...] Was auch immer dabei herauskommen
mochte, sie [die Kompositionen, HI] waren geprägt durch das, was ein Ge-
hirn allein nicht hervorbringen kann, sie waren in weit höherem Maße mit
dem Vermögen des Abbiegens begabt, nach welchen zu streben die Poesie sich
nie genug tun kann.” Zitiert nach Breton, André: Le Cadavre Exquis. In:
Waldberg, Patrick: Der Surrealismus. Köln 1965, S. 87-89, hier S. 87.
28 Zitiert nach Schulze, Holger: Das aleatorische Spiel. München 2000, S. 80.

13
Heiko Idensen 82
Blatt die allerverschiedensten Themen behandelt und durch die
entlegensten Länder schweift. Man fragt sich, warum der Dichter
nicht wenigstens die gleiche Freiheit genießen und im Zeitalter
des Telephons, der drahtlosen Telegrafie und des Flugwesens
mehr Zurückhaltung üben sollte gegenüber den Weiten des Rau-
mes.29
Die Medien simulierenden Dichter und Schriftsteller, die kybernetischen
Gespenster, die virtuellen Schreibautomaten und konzeptuellen Dich-
tungsmaschinen erreichen zuweilen eine “dichte Beschreibung” unserer
Lage.
Ein Auflachen / von Saphir auf der Insel Ceylon // Das schöne
Stroh / HAT WELKE HAUT / WOHL VERRIEGELT // In
einsamem Bauernhaus / VON TAG ZU TAG / wirdís schlim-
mer mit / dem Angenehmen.30
Neben dem wichtigen Effekt des Aufbrechens linearer Strukturen, der
Umleitung, des Bruchs mit Konventionen und gängigen Sprachbildern
hebt Breton für die surrealistischen Gemeinschaftsproduktionen in Form von
Gesellschaftsspielen, bei denen jeder einzelne Teilnehmer einzelne Ele-
mente (Subjekt, Verb, Adjektiv oder Kopf, Leib oder Beine) beisteuert,
in einem anderen Zusammenhang gerade die interpersonalen Korres-
pondenzen als entscheidende Faktoren heraus:
Wir haben verschiedene Experimente in Form von ëGesellschafts-
spielení gemacht, deren amüsanter, ja erholsamer Aspekt mir in
nichts ihre Tragweite zu mindern scheint: [...] Und wir glauben,
mit solchen Experimenten eine seltsame Fähigkeit des Denkens
aufgedeckt zu haben - die zu seiner Vergemeinschaftlichung. [...]
Tatsache ist, daß sich auf diese Weise erstaunliche Beziehungen
ergeben, bemerkenswerte Analogien sich zeigen [...].31
Intertextuelle Verfahren, sprachliche Anspielungen, Textraub, künstleri-
sche Montage- und Collageverfahren bleiben niemals in der reinen Sphä-
re sprachlicher Experimente gefangen, beschränken sich keinesfalls nur
auf innersprachliche Zeichen-Revolutionen oder einen Verbalradikalis-

29 Apollinaire, Guillaume: Der neue Geist und die Dichter. In: Höllerer, Walter:
Theorie der modernen Lyrik. Reinbek 1965, S. 164.
30 Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus. In: Ders.: Die Manifeste des Sur-
realismus, Reinbek 1968, S. 38f.
31 Ebda., S. 92.

14
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 83
mus, wie er bezeichend ist für einen machtlosen, nicht in die Realpolitik
eingreifenden Intellektuellenstatus. Sie greifen stattdessen im Laufe einer
Sozialgeschichte der Literatur immer wieder in das Zentrum kultureller
Systeme ein, in das Herzstück sozialer Systeme. Es stehen die tradierten
Werte, die Grundlagen kultureller Schätze und Überlieferungen - eben
die Basiskonfigurationen der herrschenden Kultur - auf dem Spiel -
Zeichenökonomien ebenso wie auch ganz konkrete ökonomische Bezie-
hungsgeflechte und Wertmaßstäbe, etwa Besitz und Eigentum kultureller
Artefakte und Muster, die beispielsweise durch gezielte Übertretungen
des Copyrights bedroht werden. Dieses Changieren zwischen symboli-
scher Destruktion, einer “Revolution der poetischen Sprache”32, und
ganz konkreten gesellschaftspolitischen Aktionen und Eingriffen lässt
sich bisher bei allen künstlerischen Avantgarde-Bewegungen erkennen.
Surrealismus - Schreiben im Netz
Eine Strukturähnlichkeit zwischen experientellen Avantgarde-Texten
und Hypertexten ist das Paradox der Unlesbarkeit, besser gesagt, dass
sich die Poetizität “offener Texte” erst in möglichen “aktiven Rezeptions-
prozessen” äußert. Hier handelt es sich um eine Poetik des Transports,
des Unterwegs-Seins, eine produktionsästhetische Poetik der Kommuni-
kation, die sich weniger in der Entschlüsselung und dem Empfang einer
Botschaft ausdrückt, als vielmehr in Eigenleistungen der Rezipienten.
Surrealistische Wort- und Bild-Konstellationen und Netz-Texte gleicher-
maßen werden vielmehr zu einer Art “Sprungbrett”, einer Absprung-
stelle, an der sich die Imaginationsräume, die textanalytischen Verfahren
von Autor und Leser treffen. Von den Rezeptionsprozessen von Autor
und Leser geht ein Impuls aus, eine Verdichtung und Konzentration.
Das Kunstwerk wird zu einer Gebrauchsanleitung zur Realisierung ästhe-
tischer Kommunikation.
Kodieren - Dekodieren. Schneiden, Knüpfen, Verknüpfen (Cut-Up)
Experimentelle Collage-Techniken des Schreibens werden immer wieder
auf das Zeitungs-Layout zurückgeführt: Spaltensatz, Mischungen von
Text, Bild und unterschiedlichen Genres, Meldungen und Anzeigen
bilden eine ideale Ausgangslage für die nicht-lineare Leseerfahrung des

32 Kristeva, Julia: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt a.M. 1978.

15
Heiko Idensen 84
“Crossreading”33, bei dem das Auge des Lesers die Grenzen der gesetz-
ten Grenzen von Textspalten überspringt und ungeahnte Querverbin-
dungen erzeugt. So wird in den zahllosen Gebrauchsanweisungen zur
Herstellung experimenteller Literatur das Zerschneiden von Buchseiten
verlangt, damit die Worte als Material aus dem Kontext gerissen und zur
Wiederverwertung freigesetzt werden. Der Schnitt markiert eine gewalt-
same symbolische Operation, aber auch einen konkreten physischen Akt.
Als Methode des Denkens und Handelns geht eine “Cut-Up-Lebens-
weise” aber weit über ein einfaches Verschieben von Wortketten hinaus
und bezeichnet ganz anschaulich Momente postmodernen (und neuer-
dings vielleicht auch postsymbolischen) Subjekt-Shiftings. Passte die
Technik des “inneren Monologs” zur modernen bürgerlichen Autoren-
konstitution - mit den entsprechenden Leseanweisungen, nebst projizier-
ter stellvertretender Identifikations- und Gegenidentifikationsmomente
der Rezipientinnen, so ist das Cut-Up Ausdruck einer grundlegenden
Verschmelzung von Rezeptions- und Produktionsmomenten unter den
Bedingungen postmoderner Medienkonstellationen. Schon das Medien-
format Zeitung produziert von sich aus eine zerstreute verteilte und
vernetzte Rezeptionsweise, die somit jeden Rezipienten in einen Cut-Up-
Professional verwandelt.
Während im modernen Roman die Simultaneität verschiedener Welt-
ausschnitte und Wahrnehmungsebenen durch geschliffene schriftstelleri-
sche Methoden noch künstlerisch produziert werden musste und die
surrealistischen Spiele wie auch die Psychotechniken der Psychoanalyse
Assoziationen durch ein Anzapfen unbewusster Bewusstseinsströme
freizusetzen versuchten, sind die Sinnesoperationen unter multimedialen
Bedingungen von vornherein auf ein permanentes Changieren zwischen
Aufnehmen, Verarbeiten und Kommunizieren eingestellt. So etwas wie
innerer Monolog oder auch das Cut-Up-Gefühl sind alltäglich geworden.
Jeder Mensch ist ein Künstler und lebt wie James Joyce. Dazu braucht
man nicht mehr zu lesen oder Textschnipseleien vorzunehmen.
Beim Zeitungslesen folgen die Augen anscheinend den Text-Spalten
in gewohnter aristotelischer Manier unter der Bedingung, jeweils immer
eine Idee und einen Satz aufzunehmen, aber unter der Oberfläche laufen
parallel mehrere Prozesse gleichzeitig ab, Wortfetzen, Bildsegmente aus
benachbarten Spalten drängen sich auf, Stimmen von Unterhaltungen in
der Nähe sind zu hören, ein Nachrichtenfenster springt auf, eine Sound-

33 Vgl. oben den Absatz “Vorübung”.

16
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 85
datei spielt im Hintergrund, während ich mir gleichzeitig den Source-
Code anzeigen lasse, eine Email angekommen ist und ich einen Platz im
Zug reserviert habe. Ist das noch Cut-Up, oder schon wieder etwas an-
deres?
Die Haltung zur Welt, zur Umgebung, zum Kontext ist keine passive
mehr - wie die des Romanciers. Man kann nichts mehr abschreiben,
einschreiben und abspeichern, man bewegt sich einfach in einem System
von Querbeziehungen. Cut-Up als eine Methode Intertextualität zu
praktizieren erweitert den Raum und die Funktionsweise von Worten in
der Welt. Der Cutter lebt darin wie ein Fisch im Wasser, die Beschrei-
bungen vom Leben der Avantgarde als ein Kampf um die Vereinigung
von Alltagsleben und Kunst sind sein alltägliches Brot. Das Leben im
Cut-Up, das Leben als Cut-Up. Im Cut & Paste deutet sich eine Literatur
an, die von allen gemacht wird. Insofern hat die Cut-Up-Methode nichts
mit einem “freien” Assoziieren zu tun, eher mit zwanghaften, unter
starken Einflüssen (unter Drogen oder anderen extremen Wahrneh-
mungsmanipulationen) ausgeführten Materialschlachten, wie sie unter
vernetzten multimedialen Medienbedingungen auf der Tagesordnung
eines jeden Users stehen.
Die Schnittstellen im Cut-Up
Hier haben wir wieder die wundersame und wunderbare Benutzung von
Worten als Schnittstellen und finden im weiteren Werk von Burroughs
verstreut auch jede Menge Gebrauchsanweisungen, Anleitungen und
Tipps für die eigenen Hand-Habungen, Wörter zu berühren und mit
ihnen in Kontakt zu treten. Das einfachste Cut-Up mit dem Tonbandge-
rät bekommt man, wenn man aufs Geratewohl in bereits aufgenomme-
nes Material neue Aufnahmen einfügt. Die Wörter an den Schnittstellen
werden natürlich gelöscht, man erhält Überlagerungen, interessante Ne-
beneinanderstellungen. Im Medium des Sounds lassen sich einfacher als
mit dem gedruckten Wort (etwa durch mehrspaltiges Layout) Effekte der
Gleichzeitigkeit erreichen: Echos, Beschleunigungen, Mischungen. Was
Burroughs bei seinen Experimenten erahnte ist heute die strategisch
wichtigste Operation im Netzschreiben geworden: Copy & Paste.
Die Schnittpunkte sind sicherlich sehr, sehr wichtig. Beim Zer-
schneiden bekommt man einen Schnittpunkt, wo sich das neue
Material, das man eben erhalten hat, auf sehr präzise Weise mit

17
Heiko Idensen 86
dem bereits vorhandenen überschneidet, und das ergibt dann ei-
nen neuen Ausgangspunkt.34
Massenhaft angewandt erscheint die Cut-Up-Methode als eine revolutio-
näre Waffe nach Art der Kommunikations-Guerilla. Möglich erscheinen
Events, Festivals, Konzerte, Demonstrationen und Aufmärsche, in de-
nen die Masse der Teilnehmenden - ausgerüstet mit Walkmen als per-
sönliche kleine Wunschmaschinen - durch abwechselndes Betätigen der
RECORD- und PLAY-Taste wirklich zu Produzenten werden:
Wenn Tausende von Leuten mit Tonbandgeräten Informationen
ausstreuen wie durch ein Netz von Buschtrommeln: eine Parodie
auf die Rede des Präsidenten, die Balkone rauf und runter, durch
Fenster rein und raus, durch Wände, über Hinterhöfe, aufgenom-
men und weitergetragen von Hundegebell, brabbelnden Pennern,
Musik [...].35
Der eigentliche Kick dieser Operationen ist, dass im Unterschied zu den
meisten künstlerischen Klang-Experimenten à la John Cage36 eine Rück-
kopplung in den sozialen Kontext vorgenommen wird, aus dem die
Materialien entnommen worden sind, und dass genau durch diese Feed-
back-Schleifen ein Aufschaukeln, Übersteuerungen und Momente des
Außer-Kontrolle-Geratens initiiert werden:
Demonstranten sind aufgefordert, friedlich zu demonstrieren
[...]. Zehn Tonbandagenten mit Tonbändern unter der Jacke,
Aufnahme und Wiedergabe gesteuert durch Bedienungsknöpfe

34 Burroughs, William S.: Der Job. Gespräche mit Daniel Odier, Frankfurt a.M. 1986,
S. 16.
35 Burroughs, William S.: Die elektronische Revolution. Bonn 1970, S. 27.
36 Als Ausnahme können gelten: Cages mobiles Geräuschkonzert Il Treno (Bo-
logna 1978). Hier wird das gesamte Bahnnetz als Audio-Installation einge-
richtet: Konzerte auf Bahnhöfen, Übertragungen, Gegen- und Rückübertra-
gungen in verschiedenen Zügen) und experimenteller Musik, neuem Hör-
spiel, Record Art. “Kurz gesagt, ein Komponieren neuer Stücke anhand
vorhandener Platten. [...] Die Methode der Record Art sind: das Mixen
(übereinander laufen lassen von Platten) und nicht zuletzt, das berühmt-
berüchtigte ëScratchení [...] Keineswegs ist es nur das rhythmische Hin- und
Herwackeln. [...] Am echten Scratching hängt eben - oder vielleicht besser:
vor - der rhythmischen Akzentuierung eine neue Inhaltlichkeit; WÖRTER
und SÄTZE können in eine andere Platte ëhineingescratchtí werden.” Zitiert
nach Westbam: Mix, Cuts & Scratches. Berlin 1997, S. 24.

18
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 87
am Revers. Sie haben Bänder von Aufnahmen von Krawallen in
Chicago, Paris, Mexico-City, Kent State/Ohio. Wenn sie den Ge-
räuschpegel ihrer Aufnahme dem der jeweiligen Umgebung an-
passen, wird man ihnen nicht auf die Spur kommen. Rempelei
zwischen Polizisten und Demonstranten. Die Tonbandagenten
ziehen sich am Ort des Geschehens zusammen, spielen Chicago
ab, nehmen auf, gehen weiter zur nächsten Rempelei, nehmen
auf, spielen weiter. Die Sache wird langsam heiß.37
Also einfache Umwandlung eines kalten Mediums in ein heißes. Dekon-
struktion und Deregulierung aller Sinne funktioniert ganz einfach und
wirksam, Medienkritik wird praktisch durch Zerschneiden festgelegter
Assoziationsverbindungen. Es könnte etwa so geklungen haben: “Ges-
tern stürmte Präsident Johnson 26 Meilen nördlich von Saigon in ein
Nutten-Apartment und hielt drei Mädchen die Knarre vor.”38 Das Pro-
gramm ist auch ein politisches, erfrischend anders als die reinen Material-
schlachten der Avantgarde oder des Techno: “Mit einem Tondbandgerät
läßt sich das hypnotische Gemurmel der Massenmedien schneiden und
in veränderter Form auf die Straße bringen.”39
Interaktionen am Rande der Texte. Der Rezipient greift ein
Um dem (von avantgardistischen Textverarbeitungen) unleserlich ge-
machten Text zu Leibe zu rücken, die toten Druck-Buchstaben40 wieder
zum Leben zu erwecken und zu verflüssigen, wird der lineare Textver-
lauf, der “Fluss des Erzählens”, in eine offene Möglichkeitsstruktur um-
geleitet. Dieser sprachliche Materialfluss (delinearisiert durch Parallel-
montage, Assoziationssprünge, Verweismomente) durchquert und
zerstört letztlich die feststehende Einheit der gedruckten Buchseite und
kreiert ein neues Drama des Lesens, in dem der Leser zu direkten Ein-
griffen aufgefordert wird. Schon oft wurde der (fiktive) Leser angespro-
chen, er solle es sich bequem machen, sich hinlegen, die Welt vergessen,
den Autor begleiten, solle das Buch mit einer Pistole in der Hand lesen

37 Burroughs, William S.: Die elektronische Revolution. Bonn 1970, S. 28.


38 Ebda., S. 29.
39 Ebda.
40 Die nach Platons Fundamentalopposition zur Schrift bekanntlich im Gegen-
satz zur mündlichen Kultur ohne Beisein ihres Autors zirkulieren - und eben
nicht antworten können.

19
Heiko Idensen 88
oder gar mit einer Hand in der Hose - aber jetzt muss er sich mit
Schreib-Utensilien ausrüsten, wie Franz Mon nahe legt:
der text erscheint in zwei fassungen, die durch die drucktype un-
terschieden sind. es ist also jeweils die linke beziehungsweise die
rechte spalte im zusammenhang zu lesen. niemand ist es jedoch
verwehrt, von der linken in die rechte oder von der rechten in die
linke hinüberzulesen. es wird empfohlen, mit bleistift, kugel-
schreiber und filzstift zu lesen. mit dem bleistift streicht man die
stellen an, die zusammengehören, auch wenn sie weit auseinander
oder in verschiedenen spalten stehen. mit dem kugelschreiber
korrigiert man, was korrekturbedürftig erscheint, ergänzt, was
einem zur ergänzung einfällt, nicht nur die anführungszeichen an
stellen, wo man jemanden sprechen hört, sondern auch wörter,
satzteile, redensarten, sprichwörter, zitate (auch selbstgemachte,
vom himmel gefallene, denkbare, sagbare). der filzstift macht un-
leserlich, was überflüssig erscheint. bedenken sie dabei, dass seine
schwarzen würmer zum text gehören werden.41
Solche Wiederaneignungen des Textkörpers durch Schreib- und Korrek-
turübungen direkt am Drucktext rufen geradezu die kunstvoll abgestuf-
ten Differenzierungen verschiedenster Schreib-Operationen im Kontext
mittelalterlicher Manuskriptkultur ins Gedächtnis, die ein breites Spek-
trum diskursiver Rollenverteilungen aufführen, von denen wir heute nur
noch träumen können:
Es gibt vier Arten, ein Buch zu machen. Man kann Fremdes
schreiben, ohne etwas hinzuzufügen oder zu verändern, dann ist
man ein Schreiber (scriptor). Man kann Fremdes schreiben und
etwas hinzufügen, das nicht von einem selbst kommt, dann ist
man ein Kompilator (compilator). Man kann auch schreiben, was
von anderen und von einem selbst kommt, aber doch hauptsäch-
lich das eines anderen, dem man das Eigene zur Erklärung bei-
fügt, und dann ist man ein Kommentator (commentator), aber
nicht ein Autor. Man kann auch Eigenes und Fremdes schreiben,
aber das Eigene als Hauptsache und das Fremde zur Bekräftigung
beifügen, und dann muss man als Autor (auctor) bezeichnet wer-
den.42

41 Mon, Franz: herzzero. Neuwied 1968, S. 5.


42 Illich, Ivan: Im Weinberg des Textes. Als das moderne Schriftbild entstand. Ein Kom-
mentar zu Hugos “Didascalicion”. Frankfurt a.M. 1991, S. 112.

20
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 89
Interaktion mit Lesemaschinen, Zettelkästen, Schreibtischen
Roussel-Lesemaschine (1937)
Schreib-, Lese- und andere kombinatorische Maschinen geistern durch
die Literatur und die Kunstgeschichte und zeigen besonders plastisch die
schöpferische Rolle sprachlicher Operationen bei der Schaffung neuer
Wissenskontexte auf. In einer Entwicklungsreihe mit der Sprachmaschi-
ne Kempelens zur Vokalsynthese und einer Reihe künstlerischer und
literarischer Sprach- und Sprechmaschinen ist die Schreibweise Raymond
Roussels zu sehen, der neben einer Unzahl fantastischer Maschinenent-
würfe43 in seiner Schreibweise verstärkt Parenthesen verwendet.
1937 arbeitete Raymond Roussel - neben der ausführlichen Ausbrei-
tung einer Unzahl fantastischer Maschinenentwürfe - mit zahlreichen
Sprachspielen und experimentellen literarischen Verfahren, so beispiels-
weise auch mit extremer Verschachtelung.44 Durch endlose Aufzählrei-
hungen, Abschweifungen, Fußnoten und Parenthesen wird ein neunfa-
cher Verschachtelungsgrad (mittels Klammereinfügungen im Text)
erreicht, der ein lineares Lesen geradezu unmöglich macht. Rezeptions-
erleichternde Maßnahmen - etwa mehrfarbiger Druck - können aus
Kostengründen seitens des Verlags nicht vorgenommen werden. Abhilfe
kann erst eine “Roussel-Lesemaschine” schaffen, die 1937 auf einer Sur-
realisten-Ausstellung gezeigt wird: der Text ist nach der Art eines Rund-
registers auf Pappkarton montiert und die einzelnen Karten sind am
oberen Rand je nach Verschachtelungsebene mit verschiedenfarbigen
Markern versehen. Zum Lesen drehe man mit der rechten Hand an der
Kurbel, so dass die Text-Karten sequenziell weitergeblättert werden,
während man mit dem linken Zeigefinger mittels der farbigen Reiter
jeweils eine bestimmte Ebene arretiert, so dass nur die entsprechenden
Textkarten der jeweiligen Klammerebene aufgeblättert werden.
Diese Lesemaschine zerlegt den extrem verdichteten Text wieder in
einzelne Serien und Sequenzen und kann somit auch zur strukturalen

43 In Harald Szeemanns Ausstellung Junggesellenmaschinen wird dieser Topos aus-


gebreitet, der Katalog dokumentiert auch das weite Umfeld dieses künstleri-
schen Maschinenbegriffs. Vgl. Reck, Hans Ulrich; Szeemann, Harald (Hgg.):
Junggesellenmaschinen. Wien, New York 1999.
44 Roussel, Raymond: Nouvelle Impressions díAfrique. München 1963.

21
Heiko Idensen 90
Abb. 4: J.E. Fassio: Maschine, um Roussel zu lesen.45
und sprachlichen Analyse benutzt werden. Michel Foucault46 untersucht
in ähnlichen Analyseschritten diese “rauschhafte Aufzählungs-Maschi-
ne”, um darin einen Gesang der “Konstellationen der Sprache”, ja sogar
ein “didaktisches Traktat über die Identität” zu finden.
MEMEX (MEMory EXtender, 1945)
Mit den Möglichkeiten digitaler Technik standen nicht nur die Formen
der eigentlichen Lektüre, sondern der Ort derselben, sozusagen die lite-

45 Objekt auf einer Surrealisten-Ausstellung 1924. In: Bizarre, 34/35, 1964. Wie-
derabgedruckt in: Reck, Hans Ulrich; Szeemann, Harald (Hgg.): Junggesellenma-
schinen. Wien, New York 1999, S. 275.
46 In: Foucault, Michel: Raymond Roussel. Frankfurt a.M. 1989. Mit Foucaults
Hilfe finden wir auch ohne Lesemaschine heraus, dass die Parenthesen nach
strikten sprachlichen Regeln und Figuren konstruiert worden sind (Gegensät-
ze, Pleonasmen, Allegorien, Metonymien, Metaphern) und dass nach “45
Beispielen von Dingen (oder von Menschen), die kleiner erscheinen”, “54
Fragen, die schwer zu beantworten sind”, “13 Attribute, mit denen sich eitle
Menschen auf ihrer Photographie zu schmücken lieben” im vierten Gesang
Roussel endlich seine Methode offenbart - den sprachlichen Produktionsme-
chanismus, durch den er seine Serien und Parenthesen konstruiert: es findet
sich hier eine Liste von Worten, die zwei Bedeutungen haben. Dieses Verfah-
ren der Arbeit mit Doppelbedeutungen wurde explizit erst in dem postum
erschienenen Text Raymond Roussels Comment jíai ecrit certains de mes livres (Pa-
ris 1985) offen gelegt.

22
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 91
rarische Topografie, zur Disposition. Experimentelle Interface-Desig-
ner, frühe Hypertext-Utopisten, kreative Softwareentwickler und Inge-
nieure bemühten sich in den siebziger Jahren bei Xerox-PARC und am
MIT um konkrete Weiterentwicklungen von Desktop-Benutzer-Ober-
flächen.
Die Reduktion von räumlichen und handlungsorientierten Benutzer-
metaphern auf eine platte Arbeitsoberfläche analog zum Schreibtisch stell-
te sich als entscheidender Schritt auf dem Weg zur Direktmanipulation
von Daten dar. Als konzeptueller Prototyp heutiger vernetzer Arbeits-
umgebungen und hypertextueller Environments und als eine bis heute
wirkende Inspirationsquelle für Entwickler gilt der MEMEX (MEMory
EXtender, 1945). Eine Gedächtnis-Erweiterung (MEMory EXtender)
ganz konkret auf dem Arbeitstisch eines Wissenschaftlers.47
Abb. 5: Vannevar Bushs MEMEX (MEMory EXtender, 1945)48
Dass die hier konzipierten medialen Schnittstellen (Trockenfotografie,
Mikrofilm) sich noch nicht in Richtung der seit den dreißiger Jahren
entwickelten Analogrechner orientieren, tut der Radikalität des Entwurfs

47 Der Bild-Essay Schreib-Tische-Desk-Tops: Von der Ars Memoria zum ëMemory


Extenderí von Heiko Idensen findet sich unter: http://www.hyperdis.de/txt/.
48 Bush, Vannevar: As we may Think. A Top U.S. Scientist Forsees a PossibleFuture
World in Which Man-Made Machines Will Start to Think. In: LIFE, Jg. 19, 1945,
Nr.11, S. 123.

23
Heiko Idensen 92
keinen Abbruch. MEMEX steht auch heute noch nicht auf der Dead
Media List 49, sondern fungiert immer noch als utopisches Modell für die
Entwicklung adaptiver Benutzerschnittstellen und kooperativer Arbeits-
umgebungen im Netz.
Der Memex besteht aus einem Schreibtisch und obwohl er auch
aus einer gewissen Entfernung bedient werden kann, arbeitet der
Benutzer vor allem direkt an diesem Möbelstück. Oben befinden
sich schräge durchscheinende Schirme, auf die das Material be-
quem lesbar projiziert werden kann. Es gibt eine Tastatur und
eine Reihe von Knöpfen und Hebeln. Ansonsten sieht er wie ein
gewöhnlicher Schreibtisch aus. [...] Der größte Teil des Memex-
Inhalts kann bereits fertig auf Mikrofilm erworben werden. Bü-
cher jeder Art, Bilder, aktuelle Periodica, Zeitungen [...]. Und es
gibt die Möglichkeit zur direkten Eingabe. Auf der Oberfläche
des Memex befindet sich eine transparente Fläche. Hier können
handschriftliche Notizen, Fotografien, Memoranden, alles Mög-
liche aufgelegt werden. Wenn dies geschehen ist, wird durch
Hebeldruck eine Fotografie angefertigt, die auf dem nächsten lee-
ren Segment des Memex-Films erscheint [...]. Jedes Buch einer
Bibliothek kann so erheblich leichter aufgerufen und betrachtet
werden, als wenn man es aus dem Regal nehmen müsste. Da dem
Benutzer mehrere Projektionsflächen zur Verfügung stehen, kann
er einen Gegenstand in Position lassen und weitere aufrufen. Er
kann Notizen und Kommentare hinzufügen, ganz so, als hätte er
die Buchseite tatsächlich vor sich.50
Das zentrale Moment des MEMEX ist der viel zitierte Assoziationsme-
chanismus, eine Operation, die in allen bisherigen externalisierten Spei-
cher- und Archivierungstechniken - wie sie aus der Gedächtniskunst
bekannt sind - fehlte:
Das wahre Problem bei der Auswahl (Datenselektion) liegt aller-
dings tiefer und ist nicht nur durch die mangelnde Anwendung

49 Sterling, Bruce: The dead media list: http://www.deadmedia.org.


50 Bush, Vannevar: As we may think. In: Atlantic Monthly, Juli 1945, Nr. 176, S.
101-108; eine Übersetzung wichtiger Teile findet sich auf Hartmut Wink-
lers Open Desk: http://www.uni-paderborn.de/~winkler/bush-d.html. Der
Originaltext ist vielfältig im Netz vorhanden, zum Beispiel unter: http://
www.ps.uni-sb.de/~duchier/pub/vbush/vbush.shtml; eine umfangreiche
kommentierte Link-Liste findet sich unter http://www.ausbcomp.com/
~bbott/wik/bushref.htm.

24
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 93
Abb. 6: MEMEX-Desktop: Lichtdurchlässige Screens vergrößern Micro-
film.51
von Hilfsmitteln in den Bibliotheken oder die schleppende Ent-
wicklung solcher Werkzeuge bedingt. Es ist vor allem die Künst-
lichkeit der Indizierungssysteme, die es erschwert, Zugang zu den
Aufzeichnungen zu bekommen. Egal welche Daten man in ein
Archiv aufnimmt, sie werden alphabetisch oder numerisch abge-
legt, und die Information wird (wenn überhaupt) wiedergefun-
den, indem man Unterabteilung für Unterabteilung durchgeht.
[...] Der menschliche Geist arbeitet anders, nämlich mittels As-
soziation. Kaum hat er sich eine Information beschafft, greift er
schon auf die nächste zu, die durch Gedankenassoziation nahe-
gelegt wird, entsprechend einem komplizierten Gewebe von Pfa-
den, das über die Hirnzellen verläuft.52
Die Mechanisierung dieser Assoziationsfähigkeit53 ist das Kernstück im
MEMEX-Entwurf, das die weitstreuenden Wirkungen dieses Textes bis

51 Bush, Vannevar: As we may Think. A Top U.S. Scientist Forsees a PossibleFuture


World in Which Man-Made Machines Will Start to Think. In: LIFE, Jg. 19, 1945,
Nr.11, S. 123.
52 Ebda.
53 Konsequent umgesetzt in ein kollaboratives Schreibprojekt ist dieses Prinzip
im Assoziationsblaster. Vgl. das entsprechende Kapitel.

25
Heiko Idensen 94
in die heutige Zeit ausmacht. Er realisiert sich im Modell einer Ver-
schränkung und Koppelung54 kultureller Informationssegmente mit einem
frei programmierbaren Indexsystem, das zudem auch noch verschiedene
Medien anschlussfähig macht; und das finden wir auf keiner Buchseite.
2. Schreiben im Netz
Die meisten Ansätze in der Diskussion und Konzeption einer “Literatur
im Netz” greifen zu kurz, weil sie hauptsächlich Aspekte der Distribu-
tion und Kommunikation beleuchten und die grundlegenden Operatio-
nen literarischer (oder generell textueller) Praxis ganz außer Acht lassen.
Das Schreiben (im Netz) selbst, eben die neuen Formen textueller Pro-
duktivität in digitalen und vor allem vernetzen Schreib- und Leseumge-
bungen. An diesem Punkt setzen nun meine theoretischen und prakti-
schen Aktivitäten computer- und netzwerkunterstützten Schreibens an.
Bisherige Mitschreib-Projekte im Netz kranken größtenteils daran, dass
sie nach wie vor so tun, als würde ein vereinzelter User-Autor in einem
einzigen Textfenster ganz allein für sich schreiben. Die einzelnen Text-

54 “Es braucht jedoch noch einen weiteren Schritt zur assoziativen Indizierung.
Deren grundlegender Gedanke ist ein Verfahren, von jeder beliebigen Infor-
mation - sei es Buch, Artikel, Fotografie, Notiz - sofort und automatisch auf
eine andere zu verweisen. Dies ist es, was den Memex wirklich ausmacht: Es
ist ein Vorgang, der zwei Informationen miteinander verbindet. Das ist das
Kernstück. [...] Vor ihm befinden sich zwei zu verbindende Informationen,
auf nebeneinanderliegende Positionen projiziert. Am jeweils unteren Rand
davon befinden sich eine Anzahl leerer Codeflächen, dort werden Zeiger ge-
setzt, die auf die jeweils andere Information zeigen. Der Benutzer drückt eine
einzige Taste, und die Gegenstände sind dauerhaft miteinander verbunden.
[...] Danach kann jederzeit, wenn eine der Informationen auf einer der Pro-
jektionsflächen sichtbar ist, die andere sofort abgerufen werden, indem ein
Knopf unter der entsprechenden Codefläche gedrückt wird. Darüber hinaus
können mehrere Gegenstände, wenn sie auf diese Weise zu einem Pfad ver-
bunden wurden, nacheinander durchgeschaut werden, schnell oder langsam,
indem man einen ähnlichen Hebel bedient, wie er zum Durchblättern der
Bücher benutzt wird. Es ist genau so, als wären die jeweiligen Artikel, Noti-
zen, Bücher, Photographien etc. leibhaftig aus weit entfernten Quellen zu-
sammengetragen und zu einem neuen Buch verbunden worden. Und es ist
noch mehr als dies, denn jede Information kann so zu einem Teil unzähliger
Pfade werden.” Bush, Vannevar: As We May Think. Siehe Anm. 51.

26
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 95
fragmente bleiben somit isolierte Einheiten (oder auch Zellen, etwa im
Hyperknast 55). Jedes Gästebuch, jedes Diskussionsforum - die Diskus-
sionskultur der Newsgroups - strömt dagegen mehr kommunikative
Energie aus; und frühe Ansätze kollaborativen Schreibens (wie The first
collaborative Sentence 56) oder das Europäische Tagebuch 57 sind trotz verstärk-
ter technischer Feedbackmöglichkeiten heutiger Netzprotokolle (wenn
man etwa an die Annotationsmöglichkeiten zu beliebigen Seiten im Netz
über Third Voice58 denkt) kulturell bisher kaum eingeholt.
Frühe Telematische Projekte
Wie sich virtuelle Arbeit als soziale Kooperation in kollektiven Produk-
tionsprozessen ganz konkret im Internet vollziehen kann, wird jetzt am
Beispiel kollaborativer Mitschreibeprojekte zu zeigen sein. Netzspezifi-
sche Produktions- und Vermittlungsformen, die das Autor-Text-Leser-
Verhältnis und somit auch die Machtfrage nach der Schaltung von Me-
dienkonstellationen infrage stellen, finden sich bereits in frühen telemati-
schen Projekten.
Electronic Café
Der Prototyp aller Internetcafés ist in der Geschichtsschreibung etwas
untergegangen. Wie fast immer ist die Dokumentation äußerst mangel-
haft59, und wir können uns die Szenerie nur mit etwas Fantasie ausmalen.
Das Electronic Café (installiert anlässlich der Olympischen Spiele in Los
Angeles 1984) ist ein multimediales, an eine öffentliche Bilddatenbank60

55 http://www.gvoon.de/cgi-bin/lit_/waechst_/hypertextree.pl?area=story&
which=C_0.
56 http://math240.lehman.cuny.edu/art/.
57 http://www.zerberus.de/texte/wam_kat/.
58 http://www.thirdvoice.com.
59 Ausführlicher lediglich in Youngblood, Gene: Der virtuelle Raum. Die elektroni-
schen Umfelder von Mobile Image. In: Ars Electronica. Festival für Kunst und Gesell-
schaft. Linz 1986, S. 289-302. Der Text entstand zwei Monate vor der Projekt-
Realisierung aus konzeptuellen Entwürfen der Künstler für einen Katalog,
der allerdings nie erschienen ist.
60 Auf der Hardware-Ebene besticht das Elektronische Café durch eine Sys-
temintegration aller verfügbaren Medien, auf der Software-Ebene fungiert
eine Art simples Mail-Box-Programm als gemeinschaftliche Datenbasis für

27
Heiko Idensen 96
Abb. 7: Electronic Café: Vernetzungsplan für Medienintegration im sozialen
Kontext.

die ëCommunity memoryí: “Jeder Nutzer hat uneingeschränkten interaktiven


Zugang zu den Datenbasen und kann gleichberechtigt Beiträge einbringen.
Jedermann kann jederzeit Botschaften senden, Akten anlegen, andere Mit-
teilungen lesen und Kommentare und Anregungen durch öffentlich zugängli-
che Terminals in Bibliotheken, Lebensmittelgeschäften, Kaffeehäusern und
Gemeinschaftszentren vorbringen. Es gibt keine Zensur und keine persönli-
chen Akten, doch können Botschaften oder Akten nur von ihren Autoren
verändert werden, [...] ein Instrument für kollektives Denken, Planen, Orga-
nisieren, Entscheiden [...].” Ebda., S. 300.

28
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 97
angeschlossenes Computer- und Video-Netz, das fünf von verschiede-
nen Volksgruppen bewohnte Bezirke von Los Angeles sieben Wochen
lang während der Olympischen Spiele 1984 in sogenannter Echtzeit mit-
einander verband.
Abb. 8: Kit Galloway und Sherrie Rabinowitz: Electronic Café Prototyp.
In diesen multikulturellen Kommunikationszentren, die mit interaktiven
Systemen zur Bild-, Text- und Ton-Bearbeitung ausgestattet sind, wer-
den den Benutzern Zugänge zu unbekannten sozialen Welten ermög-
licht. Durch das Aufnehmen, Speichern, Übertragen und Vernetzen von
Bildern und Daten, die aus der Alltagskultur, den Bräuchen und Mythen
der verschiedenen Volksgruppen gewonnen sind, entsteht ein allgemein

29
Heiko Idensen 98
zugängliches Archiv sozialer Gesten. Die Produktion, Reflexion und Be-
arbeitung der eigenen kulturellen Bilder und Visionen erzeugt einen vir-
tuellen elektronischen Kommunikationsraum - eine “Community Memo-
ry” -, der einen Austausch mit fremden sozialen Welten ermöglicht.
Eine solche aktive Art des “Umweltdesigns” lässt für Gene Youngblood
letztlich auch die eigenen kulturellen Systeme als virtuell (künstlich pro-
duziert) und somit veränderbar erscheinen:
Gestützt auf Simulationsinstrumente (persönliche Metamedien),
stellen wir Modelle alternativer Wirklichkeiten her (Kunst); ge-
stützt auf konversationelle Netzwerke (die öffentlichen Metame-
dien also) können wir aber auch die kulturellen Kontexte kon-
trollieren, die die Publikation und den Empfang dieser Modelle
determinieren (Politik). Die Kontrolle des Kontextes beinhaltet
die Kontrolle der Bedeutung, die Kontrolle der Bedeutung ist
identisch mit der Kontrolle der Wirklichkeit.61
Das Europäische Tagebuch (Wam Kat: Zagreb Diary, 1992)
Das Europäische Tagebuch hat sich unmittelbar aus Kollaborations- und
Kommunikationsweisen innerhalb der Nachrichtenströme von Mailbox-
Netzwerken entwickelt. Ausgehend vom Zagreb Diary, in dem der hollän-
dische Friedensaktivist Wam Kat seit Frühjahr 1992 seine persönlichen
Eindrücke vom Kriegsgeschehen im ehemaligen Jugoslawien - “gewis-
sermaßen wie offene Briefe an meine Freunde oder an Menschen, die ich
für Freunde halte” - als öffentliches Tagebuch innerhalb einer relativ
geschlossenen Netzstruktur (des Zerberus-Mailbox-Netzes) zirkulieren
ließ, wurden auf Initiative von Peter Glaser Anfang 1993 persönliche
Eintragungen, subjektive Geschichten und Erlebnisse quer durch Euro-
pa in Mailbox-Netzen zusammengetragen:
Zur Idee des Europäischen Tagebuchs: Durch Verbreitung über elek-
tronische Medien zur ëNachrichtí geadelt, erzeugen heute Agen-
turmeldungen den Anschein, die ëwirkliche Wirklichkeití wieder-
zugeben. Den jeweils speziellen Arten von Sprachgebrauch, die
sich ëPolitikí, ëWirtschaftí oder ëWissenschaftí nennen, soll durch
das ëEuropäische Tagebuchí eine Vielfalt individueller Realitäten
zur Seite gestellt werden, und zwar selbstbewußt. [...] Um Tage-
buch zu schreiben, muß man kein Künstler sein. Zu den Vortei-

61 Youngblood, Gene: Metadesign. In: Kunstforum, Bd. 98, 2/1989, S. 76-84, hier
S. 80.

30
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 99
len des Tagebuchs gehört, daß Inhalt und Stil freigestellt bleiben.
Es geht um die Wahrnehmung der Welt aus erster Hand.62
Als eines der wenigen Netz-Werk-Schreibprojekte hat das Europäische
Tagebuch tatsächlich eine Zeit lang in radikaler Autonomie funktioniert -
ohne Leitung und ohne Kunstanspruch. Das Zusammenstoßen äußerst
unterschiedlicher Alltagsausschnitte aus den verschiedensten Schauplät-
zen ereignet sich gerade in der Vermischung unterschiedlichster Privat-
zonen. Das Private wird öffentlich. Die Öffentlichkeit konstituiert sich
nicht mehr über die Massenmedien, sondern durch Konversationsprak-
tiken, die an mündliche Erzählformen und Praktiken, wie sie die oral
history untersucht hat, anknüpfen.
Die Imaginäre Bibliothek (1991)
Inspiriert von den Bibliotheksfantasien von Borges, Eco und Foucault63
wurde die Imaginäre Bibliothek zum Tummelplatz elektronischer Texte, die
- herausgerissen aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen - jetzt
“befreit” von ihren eigenen Autoren zirkulieren können. Lieblingsstellen
und Szenen der “Weltliteratur” werden dem umherschweifenden Leser
als Textadventure, Rollenspiel, Filmskript, Gebrauchsanweisung, kurz als
Material für Sprachspiele und Spielzüge präsentiert. Dies mit dem Ziel,
dass Leserin und Leser - völlig übermüdet und verirrt im Labyrinth
literarischer Verweise - zwischen den Zeilen beginnen, selbst etwas zu
kombinieren, weiter zu schreiben, zusammen zu setzen.

62 Peter Glaser in einer Einladungsmail vom 11.1.1993, 20:53:33. Vgl. auch das
Kapitel “Leben im Netz - Geschichten” aus der Diplomarbeit von Tangens,
Rena: Das Leben im Netz. Die Bürgernetze Z-NETZ, CL und ZaMir und ihre Ge-
schichten. Bielefeld 1996, S. 55-87. Als Archiv erreichbar unter der News-
group: t-netz/alt/tagebuch oder im Archiv des Zerberus-Netzes: http://
www.zerberus.de/texte/wam_kat/.
63 “Das Imaginäre konstituiert sich nicht mehr im Gegensatz zum Realen. [...]
Es dehnt sich von Buch zu Buch zwischen den Schriftzeichen aus, im Spiel-
raum des Nocheinmal-Gesagten und der Kommentare; es entsteht und bildet
sich heraus im Zwischenraum der Texte. Es ist ein Bibliotheksphänomen.”
Foucault, Michel: Die Phantasmen der Bibliothek. In: Botschaften der Macht. Der
Foucault-Reader Diskurs und Medien. Hrsg. von Engelmann, Jan. Stuttgart 1999,
S. 85-91, hier S. 87.

31
Heiko Idensen 100
Das Buch ist das radikalste Interface für den Entwurf virtueller
Welten [...]. Plötzlich flackert der Bildschirm. [...] Es wurde ge-
sprochen, getanzt, gesungen, geliebt, verdoppelt, erzählt, gekno-
tet, gebetet, wiederholt, rezitiert, vergessen, eingeritzt, eingebrannt,
gemalt, gemeißelt, geschrieben, in Tabellen gelistet, in magischen
Formeln versteckt, gedruckt, gebunden, verlegt, als Fußnote an
den Rand gedrängt, indiziert, gereimt, gezählt, formalisiert, ko-
diert, kompiliert, gespeichert, gescannt, als Muster wiedererkannt,
übertragen, gefaxt, verschlüsselt, komprimiert, optimiert, trans-
formiert, konvertiert, genormt, gelöscht, gelinkt, überschrieben,
als Absprungsort markiert, zum Objekt erklärt, als Programm ak-
tiviert, das Worte schafft [...]. Das Universum, das andere die
Bibliothek nennen, setzt sich aus einer undefinierten, womöglich
unendlichen Zahl ineinander verschachtelter Bildschirme zusam-
men.64

64 Zitiert nach dem Intro zur Imaginären Bibliothek, die auf der Ars Electronica
1990 in Linz als eine interaktive Installation gezeigt wurde. “Impulse für die
Arbeit lieferten Autoren wie Jorge Luis Borges, Umberto Eco und Foucault
mit ihren Ideen nach einer “offenen Bibliothek”, in der Texte, losgelöst von
Autor und Entstehungskontext, frei zirkulieren können und beliebig mitein-
ander assoziierbar und vernetzbar sind. Die Imaginäre Bibliothek vereinigt
elektronische Texte, Bilder und Grafiken. Im Rahmen der ARS ELEC-
TRONICA war die Imaginäre Bibliothek auf zwei Computern installiert, pla-
ziert innerhalb eines Rundbaus inmitten von präsentierten Büchern und
Buch-Objekten, wobei zwei Drucker im Hintergrund permanent die Lese-
Touren der Benutzer ausdruckten. Diese Endlos-Ausdrucke wurden zu
Buch-Rollen gewickelt, die auf diese Weise den Bestand der imaginären Bib-
liothek durch die unentwegte Produktion der Leser vergrößern. Erst 1995
entstand die im Netz zugängliche Hypertext-Version der Imaginären Biblio-
thek. Die Texte bilden dabei eine komplexe Matrix, durch die der Leser sich
horizontal oder vertikal fortbewegen kann. Das Ziel der Anwendung ist es,
durch verzweigtes assoziatives Lesen und Navigieren den Benutzer in ein
Netzwerk aus Texten zu verstricken und somit eine Beteiligung des Lesers an
dem Imaginationsraum Bibliothek zu simulieren. Die Imaginäre Bibliothek
könnte auf spielerische, ironische Art und Weise in die neuen Kulturtechni-
ken, die neuen Formen des Lesens und Schreibens in digitalen Umgebungen
einführen und dazu anstiften, literarische Modelle und Verfahrensweisen auf
Hypertext-Produktion und Rezeption zu übertragen.” Diese Beschreibung
wurde von Torsten Liesegang aus verschiedenen Konzepttexten von PooL-
Processing zusammengestellt. Archiv PooL-Processing (1988-1994): http://
www.hyperdis.de/pool/ (Imaginäre Bibliothek, UserInnen Inputs, Fotos &
Texte).

32
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 101
Interaktion im WWW
Vorspiel: Werkzeuge des Denkens?
Die Medien und Hilfsmittel, mit denen geforscht, geschrieben und
kommuniziert wird, bleiben für die Rhetorik und Poetik im Netzwerk
zirkulierender Texte keineswegs äußerlich, sondern werden selbst immer
mehr zum bevorzugten Ort des Denkens und des Ideenaustausches. Das
Prinzip und die Organisation der Vernetzung wird zum bestimmenden
Paradigma der Netzkultur; als Keimzelle weit reichender gesellschaftli-
cher Umwälzungen im Produktions-, Freizeit- und Kultursektor. Das In-
ternet wird nicht nur das basale gesellschaftliche Übertragungsmedium,
sondern generiert grundlegende Kulturtechniken, die die Konstruktion
neuer Wissens- und Kulturlandschaften entscheidend mitbestimmen. Im
Netz digitaler Wissenssysteme überlagern sich die klassischen diskursiven
Momente der Verteilung von Wissen mit dialogischen Momenten der
Verknüpfung und Erzeugung neuer Wissensbausteine und -kontexte.
Autorenfunktion und -fiktion verändern sich ebenso wie die Rolle und
Kompetenzen von Leserinnen und Lesern.
Die diskurspolitischen Funktionen von Legitimation, Selektion und
Verweiskompetenz, die bisher von gesellschaftlich definierten Institutio-
nen ausgeübt und garantiert wurden, können nunmehr im Kontext
hypermedialer Diskursnetzwerke “frei” programmiert werden. Als Wei-
terentwicklung virtuell-konzeptueller kollaborativer Texte und früher
Medienkunst-Projekte, die eine imaginäre Interaktion mit Lesern und
Zuschauern propagieren, verlangen kollaborative Projekte im Netz tat-
sächlich den Input und die Manipulation von Daten seitens der UserIn-
nen. Das Einschleusen ausführbarer Programme, Schreibrechte für ano-
nyme User auf Datenbanken und das Aufbrechen der zunächst noch an
der Buchkultur orientierten Interfaces von Browsern und Netzseiten hin
zu aktions- und objektorientierten und von den Usern konfigurierbaren,
einfach “benutzbaren” Interfaces schafft jetzt auf breiter Basis Möglich-
keiten netzwerkunterstützter Zusammenarbeit, die bisher avancierten
Netzkunstprojekten vorbehalten war.
First Collaborative Sentence, 1995
Douglas Davis, Pionier interaktiven Fernsehens und früher telematischer
Projekte, wollte schon in seinen TV- und Videoexperimenten aus den

33
Heiko Idensen 102
starren Sender-Empfänger-Paradigmen massenmedialer Medienschal-
tungen ausbrechen. Unvergessen ist eine Kameraeinstellung bei einer
open-TV-Übertragung, in der er immer wieder gegen das Objektiv der
aufnehmenden Kamera trommelte, den Zuschauern zuwinkte und sie
aufforderte, näher zu kommen.
Abb. 9: Douglas Davis: First Collaborative Sentence, 1995.
Dieses Durchbrechen zur “anderen Seite” der Zuschauenden konnte
freilich in den Konzept- und Video-Kunst-Projekten nur simuliert wer-
den - und so war es nur konsequent, dass gerade Douglas Davis 1995
den vielleicht “ersten” hypertextuellen Virus im Netz aussetzte, den
ersten wirklichen “Welttext”65. Der First Collaborative Sentence ist ein einzi-

65 Welttexte hieß ein heftig umstrittener Beitrag auf der Mailingliste Netzliteratur,
den Reinhold Grether dort am 7. Januar 1999 veröffentlichte. “Literatur,
auf der Höhe unserer Zeit”, so der Schlusssatz, “muß ëWelttexteí schaffen,
auf Basis der Konnektivität (Technologien, Materialien, Multipersonalität) der
Netze.” Wie das globale Imaginäre sich in vierundzwanzig Netzprojekten
zeigt und konzeptualisiert, untersucht Reinhold Grether in Versuch über Welt-
texte. In: Hyperfiction. Zum digitalen Diskurs über Internet und Literatur. Hrsg. von
Suter, Beat; Böhler, Michael. Frankfurt a.M., Basel 1999, S. 85-100. Vgl. auch

34
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 103
ger Satz, der immer weiter geschrieben werden kann: ohne Thema, un-
strukturiert, ohne Absender, ohne Empfänger, anonym und vollkommen
offen. Ihn in seiner jetzigen Version vorzulesen würde wahrscheinlich
einen ganzen Tag in Anspruch nehmen. “THE WORLDíS FIRST CLICK
here if want to see a close-up of yourself with your nose on the screen
before plunging on ahead: CLICKCLICKCLICK CLICKCLOSER CLOSER-
CLOSERCLICKCLICKCLICKCLICK [...].”66
Assoziations-Blaster
An der Schnittstelle zwischen technischen Parametern der Übertragung
und Speicherung und den darauf aufbauenden kulturellen Kodierungen
setzt der Assoziations-Blaster67 an.
Vernetzungsstrategien als neue Produktionsparadigmen für Texte
werden mittels automatischer Verlinkungsroutinen zum zentralen Mo-
ment des Schreibens im Netz und damit zur Hauptfunktion der Text-
konstitution erklärt. Bisherige Mitschreibe-Projekte im Netz kranken
größtenteils daran, wie oben bereits angesprochen, dass sie nach wie vor
so tun, als würde ein vereinzelter User-Autor in einem einzigen Text-
fenster ganz allein für sich schreiben. Die Diskussions-, Konversations-

Grethers Artikel in Telepolis (http.// www.heise.de/tp) und das Projekt Netz-


literatur, Netzkunst und Netzwissenschaft unter: http://www.netzwissenschaft.de/.
66 “THE WORLDíS FIRST WHAT? YOU ASK. DONíT WORRY. SOON YOUíLL KNOW.
BUT FIRST LET ME ASK SOMETHING FAR MORE IMPORTANT: The temporary
author-artist of these lines and this work is Douglas Davis. In face he (cf. me)
is facing you at this moment, from a moment in 1973 when he, that is, me,
tried to focus the lens of his video camera directly on you, the viewer on the
other side of the then-imperial TV screen. Well, we have broken that screen
down many times then - ëweí being the early video artists determined to de-
struct the big lie that TV was a ëmassí one-way medium, you, impatient
viewer who lusted for something better (and finally got it, in lots of ways),
and the inexorable roll of technological innovation, moving us finally into the
digital era and THIS MEDIUM, the InterNet/Web, where you take over from
me. [...] But not yet, please. Wait just a few pages [...] hold out your hand
there [...] yes, I think I got it [...] your fingers [...] hand in hand letís look
through [...]. ALL THE GOOD DIGITAL BITS YOU CAN RETRIEVE FROM US
ALONG THE WAY [...]” Vgl. http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/.
67 http://www.assoziations-blaster.de/ initiiert von den beiden Stuttgarter Merz-
Akademie-Studenten Alvar Freude und Dragan Espenschied.

35
Heiko Idensen 104
Abb. 10: Startbildschirm Assoziations-Blaster.
Abb. 11: Anlegen eines neuen Stichworts im Assoziations-Blaster.

36
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 105
und Kooperationskulturen in Diskussionsforen, newsgroups, MUDs und
Mailinglisten stellen dagegen die gemeinschaftlichen Aspekte der Netz-
kommunikation in den Vordergrund, die durch selbst geschaffene Re-
geln geordnet und durch entsprechende Features in den verwendeten
Interfaces unterstützt werden. Reply- und Zitatfunktionen, Bewertungs-
und Kommentierungsroutinen, grafische Darstellungen des Diskussions-
verlaufs, Such- und Verknüpfungsoptionen. An dieser Schnittstelle zwi-
schen technischen Parametern der Übertragung und der Speicherung
und den darauf aufbauenden kulturellen Kodierungen setzt der Assozia-
tions-Blaster an, indem er keine Themen und keine Geschichte vorgibt,
sondern ausschließlich mit der Linkstruktur selbst arbeitet.
ëDie Entscheidung liegt bei uns, den Usern.í (TRON)
Der Assoziations-Blaster ist ein interaktives Text-Netzwerk in
dem sich alle eingetragenen Texte mit nicht-linearer Echtzeit-
Verknüpfungô automatisch miteinander verbinden. Jeder Inter-
net-Benutzer ist aufgerufen, die Datenbank mit eigenen Texten
zu bereichern. Die einzelnen Beiträge können nicht der Reihe
nach gelesen werden, stattdessen wird anhand der entstehenden
Verknüpfungen von einem Text zum anderen gesprungen. Die
dadurch entstehende endlose Assoziations-Kette vermag dem
Zusammenhalt der Dinge schlechthin auf die Spur zu kommen.
Die Datenbank mit den Texten ist nach Stichworten geordnet.
Jeder Text gehört zu einem bestimmten Stichwort und die Stich-
worte stellen auch die Verbindungen zwischen den Texten her.
Jeder Internet-Benutzer darf auch neue Stichwörter eintragen, die
dann sofort Auswirkungen auf alle bereits vorhandenen Texte
haben.68
Da sich keine Auswahlmenüs oder Stichwortlisten zur Navigation an-
bieten, kann sich ein User dieses Projektes lediglich über ein zufällig
ausgewähltes oder in eine Suchmaske eingegebenes Stichwort in den
Datenbestand hineinbegeben. Auch von hier aus kommt er nur über die
generierten Links in dem ausgewählten Text-Fragment weiter. Der User
kann in ein Eingabefeld seine “Assoziationen” einschreiben, worauf die
eingegebenen Textfragmente automatisch verlinkt werden. Alle Wörter,
zu denen schon Stichworte existieren, sind sofort, wie durch ein Wunder,
in dem eingegebenen Text als Links markiert, während der gerade einge-
gebene Text auch sofort in das Netzwerk der kollektiven Assoziationen

68 So die Begrüßungsseite des Blasters: http://www.assoziations-blaster.de/.

37
Heiko Idensen 106
eingewoben ist. Der gesamte Datenbestand des Assoziationsblasters ist
über geschickte Suchmaschinen-Anmeldungen mit dem Rest des Inter-
net verbunden, so dass die relativ hohen Zugriffszahlen69 von über 1000
pro Tag zu erklären sind.
Kommt es durch Linkhäufung und unmittelbare automatische An-
knüpfung an und in fremde Texte zur Informationsverdichtung? Ist das
vielleicht ein möglicher Versuch, Ansätze für eine Poetik der Netzlitera-
tur zu finden?
Der Link wird durch die Automatisierung völlig entsemantisiert,
das Zufallsprinzip der Textauswahl verhindert jegliche ëSinnkon-
struktioní, die Absicht des Projektes besteht somit einzig und al-
lein in der Animation zur Produktion und in der Vernetzung der
Assoziationen (die selbst ja wiederum durch Vernetzung entste-
hen). Durch die Möglichkeit, ad hoc Texte zu produzieren, die
keinerlei Kriterium folgen müssen, da die Assoziation die einzige
Vorgabe ist, wird die Partizipation offensichtlich angeregt. Teil-
weise verzeichnen die Projektinitiatoren bis zu 150 neue Texte
am Tag.70
Fast gegenläufig zum ursprünglichen Ansatz des “freien Assoziierens”
werden im weiteren Verlauf des Projekts Features zur Verdichtung71,
Kommentierung und Kommunizierbarkeit des Datenmaterials eingebaut.
Ein skalierbares Bewertungssystem, vom User konfigurierbare Filterme-

69 Am 14.09.2000 waren 61968 Texte zu 5026 Stichwörtern eingegeben worden,


innerhalb eines Tages kommen bis zu 300 Texte und 25 neue Stichwörter
hinzu. Details zur Statistik (Suchmaschinenauswertungen, wenig und häufig
gesuchte Stichworte) sind abrufbar unter: http://www.assoziations-bla-
ster.de/statistik/.
70 Heibach, Christiane: Literatur im Internet: Theorie und Praxis einer kooperativen
Ästhetik. Dissertation an der Neuphilologischen Fakultät der Ruprecht-Karls-
Universität Heidelberg. Heidelberg 1999, S. 279; http://www.dissertation.de/
PDF/ch267.pdf.
71 Mit diesem Begriff kritisierte Hartmut Winkler eine ausschweifende, in die
Breite gehende Tendenz zur Beliebigkeit in Texten aus kollaborativen
Schreibprojekten auf dem Workshop: Odysseen des Wissens, Weimar, 2.3.-
3.3.2000. Vgl. Winkler, Hartmut: Kollaborative Schreibprojekte im Netz. Über
Komplexität und einige mediengeschichtliche Versuche sie wieder in den Griff zu bekom-
men (http://www.uni-paderborn.de/~winkler/) sowie das Kapitel “Verdich-
tung”. In: Ders.: Docuverse. Berlin 1997.

38
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 107
chanismen, ein Diskussionsforum, in dem die MitschreiberInnen ihre
Beiträge, die Features des Blasters und allgemeine Themen diskutieren.
Wer oder was schreibt also auf welche Art und Weise in kollaborati-
ven Schreibprojekten und auf welche Art und Weise arbeitet das “Schreib-
zeug” mit an den Online-Gedanken? Eine Methode besteht darin, das
“Lost-In-Hyperspace-Syndrom” des Gesamt-Webs weiterzuschreiben,
ästhetisch zu überhöhen und nicht-intentionale zufällige Strukturen zum
Prinzip zu erklären. Blicken wir noch einmal zurück: “Die Imaginäre
Bibliothek ist ein Werkzeug des Verirrens”, sie soll die Leser von ihrem
Wege abbringen, zu Irrungen, Wirrungen, Umwegen, Sub-Versionen
verführen. Extreme Linkhäufigkeit (ca. 10-30 Links pro Bildschirm-
Seite) soll sprunghaftes Lesen erzeugen und dem Leser bei der Entwick-
lung eigener Such- und Verknüpfungsstrategien und Pfade helfen. In der
Offline-Installation haben wir Engführungen zu den “offenen Büchern”
zu erzeugen versucht. Obwohl die Animation zum Mitschreiben kein
Selbstzweck ist.
Das Feedback zur und in der Imaginären Bibliothek (nur offline möglich
in den verschiedensten Installationen, etwa auf der Ars Electronica 1989
oder dem EMAF 1990) besteht hauptsächlich aus kleinen Assoziationen,
Ergänzungen, spontanen Einfällen zu dem von uns inszenierten Imagi-
nationsraum Bibliothek. Auch Schreibspiele (Endlosreime und rekursive
Sätze) werden ausprobiert und kombinatorische Text-Generierungen
(eine Sonettmaschine nach Queneau oder mesostische Wortgenerierun-
gen in der Art eines John Cage) durchgeführt. Bei einer durchschnittli-
chen Verweildauer von fünf bis fünfzehn Minuten werden allerdings die
von uns auch intendierten komplexeren Mitschreibemöglichkeiten (Ro-
mananfänge weiterschreiben oder das Herstellen von Text-Cut-Ups auf
der Basis eines Grundbestands von Science-Fiction-Zitaten) wenig be-
nutzt.72
Nach weiteren schlechten Erfahrungen mit linearen Weiterschreibe-
möglichkeiten73 wurde uns klar, dass das Interface, das heißt die Möglich-
keiten der Textprozessierung, des direkten Online-Schreibens und vor

72 Eine Dokumentation dieser frühen Mitschreibe-Experimente und der Ge-


samtbestand der Imaginären Bibliothek findet sich unter http://www.hyper-
dis.de/pool/.
73 Etwa in dem großen Flop Schreiben Sie ein Buch mit Herbert Rosendorfer, der in
Kooperation mit dem Goethe-Institut Luxemburg durchgeführt wurde. Eine
Dokumentation findet sich unter http://www.hyperdis.de/txt/alte/ goethe/.

39
Heiko Idensen 108
allem des Verknüpfens von kleinen Texteinheiten, neben den konzeptu-
ellen ästhetischen Ansätzen, einer langfristigen Betreuung und den so-
zialen Kontexten, in die die jeweiligen Projekte eingebettet sind, von
entscheidender Bedeutung für die Art und Weise der Beteiligung der
UserInnen sind.
In diesem Zusammenhang sind die Erfahrungen mit dem Hyperknast
interessant.74 Als Replik auf die ersten Zensurmaßnahmen im Internet
wurde eine krasse ironische Benutzermetapher gewählt, die als Weiter-
führung eines amerikanischen Vorbildes des Hypertext-Hotels oder der
sehr literarischen Bibliotheksmetapher mit netzpolitischen und netzkul-
turellen Strömungen interagieren konnte und zudem Bezug nimmt auf
das Foucaultsche Überwachungsmodell des Panoptikons: des Architek-
turmodells für Gefängnisse, Fabriken und Gesamtschulen. Auch thema-
tisch ereignet sich hier einiges: Selbstbeschreibungen der monadenhaften
Situation vor dem Internet-Monitor, gepaart mit der Sehnsucht nach
weltkulturellen universellen Kommunikations- und Vernetzungsutopien,
Szenen aus Science-Fiction Erzählungen, aber auch Materialien und
Beschreibungen konkreter Knast-Situationen und Texten zur Isolations-
haft.
Odysseen im Netzraum
Unmittelbar daran anschließend, auf derselben Software aufgesetzt, läuft
seit Sommer 2000 der kollaborative Science-Fiction Odysseen im Netzraum.
Hier haben wir - neben umfangreichen Vorrecherchen und einer dezi-
dierten Auswahl von Textmaterialien für mögliche Cut-&-Paste-Opera-
tionen - das Hauptaugenmerk auf das Herstellen von Schnittstellen ge-
legt:
ï Schnittstellen zu anderen Schreib-Oberflächen und Online-Text-Ge-
neratoren (etwa dem Assoziations-Blaster, Florian Cramers Text-Maschi-
nen, Cut-Up-Generatoren oder auch Übersetzungsmaschinen).
ï Schnittstellen zu thematischen Materialien (eingescannte Text-Mate-
rialien, Suchmaschinen).
ï Schnittstellen zu sozialen Kontexten, in denen das Projekt vorgestellt
oder auch Workshops und Schreibwerkstätten durchgeführt wurden

74 http://www.hyperdis.de/hyperknast/.

40
Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 109
(etwa im Kunstnetzprojekt log.in75, und zu Symposien wie Buchmaschi-
nen 76 und interfiction77).
ï Schnittstellen zu Online-Communities durch das Versenden von
Newslettern mit den neuesten Fortsetzungen und der Veröffentli-
chung von offenen Stellen zum Weiterschreiben (Science-Fiction-
Mailinglisten, Rohrpost und Mailingliste Netzliteratur, sowie an die Mit-
schreibenden, die ihre Email angegeben haben).78
Das recht schlichte Gvoon-Interface wurde somit durch den Einsatz ein-
facher Frame-Strukturen um die oben genannten Schnittstellen erweitert
und somit den jeweiligen Anforderungen angepasst. Trotz der Wichtig-
keit von Online-Aktivitäten und den Verbreitungsmöglichkeiten des
Netzes hat sich gezeigt, dass die lokalen Aktivitäten gerade für die He-
rausbildung etwas tiefer gehender narrativer Strukturen eine sehr wich-
tige Rolle spielen. Auch aktuelle Ereignisse und Diskussionen fließen
immer wieder in die Odyseen im Weltraum ein.

75 log.in (netz/kunst/werke) ist ein Medienkunst-Verbundprojekt der Städte Nürn-


berg, Fürth und Erlangen mit einer Fülle unterschiedlicher Projekte im öf-
fentlichen Raum. Vgl. http://www.kubiss.de/log.in.
76 Buchmaschinen. Alte Erinnerungen und ihre neuen Speicher. Symposion (3.11.2000-
5.11.2000) und Ausstellung im Literaturhaus Frankfurt a.M.
Vgl. http://www.buchmaschinen.de.
77 interfictions@home. Daheim im Netzwerk. Utopien und Realitäten virtueller Gemein-
schaften. Fachtagung in der Reihe interfiction im Rahmen des 17. Kasseler
Dokumentarfilm- und Videofestes Kassel, 15.11.2000-19.11.2000.
Vgl. http://www.interfiction.net/.
78 Vgl. http://www.hyperdis.de/txt/schnittstellen.html. Auf der Schnittstellen-
Seite (http://www.hyperdis.de/hyperfiction/gvoon/) sind diese Links und
die Verweise auf den entsprechenden Arbeitsseiten versammelt, wobei im
linken Fenster jeweils die CUT-Materialien erscheinen, während auf der
rechten Seite die PASTE-Möglichkeiten zu sehen sind, eben die offenen
Stellen in der vernetzten Struktur, an denen weitergeschrieben werden kann.
Eine Hilfe-Seite mit der Erklärung der einzelnen Funktionen des Gvoon-Hy-
pertext-Trees findet sich unter: http://www.hyperdis.de/hyperfiction/gvoon/
howto.html. (Anzeige der Gesamtstruktur, der neuesten Fortführungen, einer
Index-Seite sortiert nach AutorInnen und der Möglichkeit eines Downloads
des gesamten Bestandes als komprimiertes HTML-Geflecht).

41
Heiko Idensen 110
Von Repräsentationssystemen zur autopoetischen Informationslandschaft
Das Wissenschaftsverständnis hat sich angesichts der postmodernen
Informationstechnologien von einem passiven deskriptiven Paradigma
(Relation zur Natur, Repräsentation von Fakten, Entdeckungen von
“Geheimnissen” durch geniale Einzelwissenschaftler) hin zu einem kon-
struktivistischen Ansatz entwickelt. Hier stehen Prozesse und Operatio-
nen im Vordergrund, durch die Erkenntnisse überhaupt erst ermöglicht
werden. Diese Prozesse der Wissenserzeugung sind von vornherein als
kollaboratives Netzwerk angelegt; komplexe Forschungen können nur
noch im Teamwork79 vollzogen werden.
Von dieser Entwicklung haben sich die Kulturwissenschaften weitge-
hend abgekoppelt, weshalb sie auch Schwierigkeiten haben, Anschlüsse
zu den aktuellen Netzwerk-Diskursen und Praktiken herzustellen.80 Sie
verkünden zwar schon seit mehreren Jahrzehnten theoretisch den “Tod
des Autors”, Literaten deklamieren, dass die Poesie von allen gemacht
werden solle, Künstler beschwören, dass jeder ein Künstler sei und die
Textwissenschaften haben nachgewiesen, dass Homer ein bloße Fiktion
ist und jeder Text ein kulturelles Geflecht aus anderen Texten darstellt.
Aber bis auf wenige Experimente, spektakuläre Aktionen und immer
wieder vorkommende Koautorschaften haben all diese Lamentos zu
wenig diskurspraktischen Konsequenzen geführt.

79 Ein Blick etwa in physikalische Forschungsliteratur zeigt Teams von mehr als
2000 WissenschaftlerInnen, die über Jahrzehnte zusammenarbeiten. Selbst
bei einer Dissertation in einem solchen Arbeitskontext tauchen die Namen
von über 500 ëMitautorení (in alphabetischer Reihenfolge) auf, so dass - trotz
der restriktiven Regeln des zunftartig organisierten Wissenschaftsbetriebs -
der einzelne Forscher ganz deutlich als Knoten in einem Geflecht von Quer-
beziehungen positioniert wird. Der Konzeption des WWW-Standards am
CERN lag unter anderem der Wunsch und die Notwendigkeit der Entwick-
lung eines einfachen Austauschformats für wissenschaftliche Texte im Netz
zugrunde. http://hoshi.cic.sfu.ca/~guay/Paradigm/History.html gibt einen
fundierten Überblick über die historischen Entwicklungen des Web-Konzepts
aus den verschiedensten Quellen - (Bush, Nelson, Engelbart, CERN) nebst
medientheoretischem Hintergrund (McLuhan, Landow). Siehe auch Tim
Berners-Lee (Ted Nelson and Xanadu), http://www.w3.org/pub/WWW/
Xanadu.html.
80 Vgl. Kittler, Friedrich: Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft. München 2000.

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Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 111
Im Forschungsprojekt Netz/Werk/Kultur/Techniken: kulturwissenschaftli-
che Wissensproduktion in Netzwerken 81 suchte ich gemeinsam mit Studieren-
den der Kulturwissenschaften an der Universität Hildesheim nach Mög-
lichkeiten, Hypermedia und Netzwerke nicht nur zu rezipieren (= lesen),
sondern kulturkritische hypermediale Diskurse selbst zu initiieren, zu
entwerfen, zu gestalten (= schreiben) und in die kommunikativen Struk-
turen der Netzwerke rückzukoppeln - das heißt Eingriffe in die Felder
hypermedialer Diskurstechniken vorzunehmen. Der oszillierende hybri-
de Status von Netz-Texten im Spannungsfeld von Lese- und Schreibope-
rationen wurde zum zentralen Kulminationspunkt unserer Projektarbeit.
Charakteristisch für Online-Texte ist das kollaborative Entwerfen und
Strukturieren von Ideen, die Beschleunigung von Austausch- und Ver-
teilungsprozessen, die Öffnung von Textstrukturen. Die Erstellung und
Überarbeitung von Texten sowie ihre Einbindung in andere Kontexte
vollzieht sich nicht mehr im Kopf einzelner Autoren, sondern digitale
Textnetzwerke konfigurieren sich von vornherein im öffentlichen Raum.
Jeder Teilnehmer an digitalen Diskursen ist potenziell gleichermaßen
Sender und Empfänger, Schreiber und Leser, Produzent und Rezipient.
Interaktion mit der Systemtheorie: Schreiben in nic-las 82
In einer Verschränkung von inhaltlicher Recherche und Aufbereitung
aller im Forschungsprojekt angefallenen Materialien und Dokumente
arbeiten wir gemeinsam mit Kooperationspartnern an der Optimierung
und Adaption einer offenen Informationslandschaft nic-las.83
Basierend auf der Systemtheorie von Niklas Luhmann liegen die Basis-
operationen in vielfältigen nicht-linearen Verknüpfungsmöglichkeiten
von Textstellen und Zitaten (automatische Verknüpfungen nach Key-
words ebenso wie ein differenziertes Meta-Auszeichnungssystem für
Personen- und Sachregister oder Zuordnungen und Zugriffsrechte für
verschiedene AutorInnen) und in dynamischen diskursiven und kommu-
nikativen Operationen (wie intuitive und assoziative Annotation und

81 Alle Dokumente und Materialien des Projekts (Universität Hildesheim 1998-


2000) sind archiviert unter http://www.hyperdis.de/netkult/.
82 http://hyperfiction.de/enzyklopaedie/.
83 Die Entwickler Rene Bauer und Joachim Maier bezeichnen nic-las als “auto-
poetische Informationslandschaft”. Das Akronym nic-las steht für knowledge
integrating communication-based labelling and access system. Vgl. http://www.nic-
las.com/enzyklopaedie/.

43
Heiko Idensen 112
Abb. 12: Strukturansicht und Navigationsleiste in nic-las.
Abb. 13: Mögliche Optionen beim Anlegen einer “Differenz” in nic-las.
Kommentierung) begründet. Gerade diese Verbindung von hierarchi-
schen und rhizomatisch-chaotischen Strukturen ermöglicht eine inter-
textuelle Praxis des Schreibens mit Synergieeffekten zwischen Lesen und
Schreiben, wie sie in den emphatischen Debatten um den Text-Begriff in

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Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 113
den sechziger Jahren und im Poststrukturalismus theoretisch entwickelt
wurde. Die große Flexibilität im Interface-Design liegt vor allem darin
begründet, dass für Online-Schreib-, Kommunikations- und Archivpro-
zesse keine neuen Metaphern oder Datenstrukturen vorgegeben wer-
den, sondern dass jede Aktivität des Benutzers in der einfachsten mögli-
chen Aktion besteht, im Anlegen einer “Unterscheidung”.84 Verschiede-
ne AutorInnen schreiben nicht nur zeitversetzt am selben Dokument,
tauschen nicht nur ihre Zettelkästen, Zitatdatenbanken oder Referenzen
aus, annotieren, kommentieren und ergänzen feststehende Texteinheiten,
sondern entwerfen verschiedene Perspektiven, konstruieren Ein-, Aus-
und Übergänge zwischen den Texten und re- und dekontextualisieren
ihre Eingaben dabei permanent. Der Text wird zu einer “Oberfläche”,
zu einer “Schnittstelle” für die Begegnung von Leser und Schreiber, An-
bieter und Nutzer, Sender und Empfänger.
Ob solche Versuche wirklich längerfristig und nachhaltig neue Dis-
kursformen herauszubilden vermögen, vielleicht sogar die von Hyper-
text-Theoretikern immer wieder geforderte (und von den Programm-
entwicklern bisher nie eingelöste) Hybridisierung zwischen Form und
Inhalt, zwischen Text und Kontext, zwischen Produktion und Rezep-
tion, zwischen Autorfiktionen und Leserimaginationen, wird die Zukunft
zeigen.
Literarische und diskursive Experimente85, offene Kunstwerke, Jung-
gesellenmaschinen, Text- und Buchmaschinen liefern den kulturellen
Background für hypermediale Diskurstechniken86 und operieren mit

84 Diese Unterscheidungen strukturieren schon während der Texteingabe den


Datenbestand dynamisch und schreiben somit jede Veränderung in einem
kleinen Detail in den Gesamtkontext ein und differenzieren so die Wissens-
strukturen immer weiter aus. Personen-, Themen- und Zeitreferenzen ver-
netzen jede Texteinheit innerhalb verschiedener Kontexte.
85 Solche Proto-Hypertexte sind im Detail beschrieben in: Idensen, Heiko: Die
Poesie soll von allen gemacht werden! Von literarischen Hypertexten zu virtuellen
Schreibräumen der Netzwerkkultur. In: Literatur im Informationszeitalter. Hrsg. von
Kittler, Friedrich; Matejovski, Dirk. Frankfurt a.M. 1996, S. 143-184, online
unter http://www.hyperdis.de/txt/alte/poesie.htm.
86 So etwa Crossreadings auf Serverebene, Cut-up-Maschinen zwischen Online-
Zeitschriften, postmodernen Thesen-Generatoren, Sonettmaschinen, univer-
sellen Annotationstools, kollaborative Mitschreibeprojekte, Mailinglisten, Web-
foren. Vgl. Idensen, Heiko; Krohn, Matthias: Bild-Schirm-Denken. Manual für hy-
permediale Diskurstechniken. http://www.hyperdis.de/pool/ iibsd_514.htm und

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Heiko Idensen 114
einem intertextuellen Produktionsparadigma, das offene Textverarbei-
tungsoperationen aus literarischen Experimenten und ästhetisch-sozialen
Aufbruchbewegungen (wie DADA, Surrealismus, Situationismus) als
allgemeine Nutzerparadigmen auferstehen lässt. Die in der Literaturge-
schichte mehrfach aufgenommene Parole Lautréamonts: “Die Poesie soll
von allen gemacht werden, nicht von einem”, hallt jetzt als vielfach ge-
brochenes Echo aus den Untiefen des Netzes wider. Die Texte, Struktu-
ren, Index-Systeme, Meta-Informationen, Verknüpfungsstrukturen zwi-
schen den Texten liegen als “open source” im Netz bereit und könnten
somit wiederum zu einer allgemeinen Revolutionierung literarischer und
diskursiver Operationen im Netz führen. Aber das Netz selbst ist genau-
so wenig die “Verwirklichung” ästhetischer Utopien, wie ein utopischer,
revolutionärer, aufrührerischer Text oder ein revolutionäres Medium
(Wandzeitung, Videokamera, offener Kanal, Experimentalfilm, Mailing-
Liste, Napster) per se. Es kommt auf die sozialen und kulturellen Kon-
texte an und die Art und Weise des Gebrauchs.
Insofern können die hier vorgestellten Projekte sicherlich Momente
der Öffnung darstellen, durch die Textrevolutionen und Utopien der
verschiedensten künstlerischen und sozialen Bewegungen neue Antriebe
erhalten - und vor allem neue Modelle und Strukturen außerhalb rein
ästhetischer oder literarischer Kontexte praktiziert werden können. Sol-
che Synergieeffekte87 auf die verschiedensten Gebiete der Netzökono-
mie, der Netzpolitik, der Netzkritik und der Netzkommunikation erlösen
die Hypertexte vielleicht wieder aus ihrem endlosen Verweiszusammen-
hang und der Beliebigkeit ihrer Verknüpfungen und strahlen aus auf die

Idensen, Heiko: Odysseen des Wissens. Über vernetzte hypermediale Diskurstechniken.


http://www.hyperdis.de/txt/alte/odyssee/ odysse01.htm.
87 So ist es auch kein Zufall, dass sich gerade die Macher des Assoziations-
Blasters für die “Freiheit von Links” im Netz engagieren und zur gemein-
schaftlichen Durchsetzung ihrer Forderungen Instrumente für Online-Demon-
strationen (http://www.online-demonstration.org/) entwickelt haben. Auch
die längst fällige Ausdehnung der Ansätze freier Software auf den Inhalt der
im Netzwerk zirkulierenden Dokumente (“open content”) verweist auf die
Entwicklung vielfacher Anschlüsse zwischen Initiativen und Projekten aus
den verschiedensten Bereichen (etwa im Projekt Open Theory: http://
www.opentheory.org/ oder Rolux: http://rolux.org/). Vgl. Volker Grass-
muck: Die Wissensallmende. http://mikro.org/Events/OS/interface5/wissens-
allmende.html. So nähern sich im Netz auch ästhetisch-künstlerische und
netzpolitische Arbeit einander an.

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Gemeinschaftliches Schreiben im Netz 115
“Gestaltung” gesellschaftlicher Felder (virtuelle Arbeit, virtuelles Geld,
virtuelle Wissenschaft, virtuelle direkte Demokratie, soziale Software88).
Denn die Texte im Netz sind niemals geschlossen, finden kein definitives
Ende89, keinen Schlusspunkt wie dieser Text in diesem Buch auf dieser
Seite an diesem Punkt.90

88 transmediale.01 - international media art festival berlin, DIY [do it yourself !], Social
Software - Soziale Software. 4.-11.2.2001. http://www.transmediale.de.
89 Sie verkünden nicht einmal das “Ende des Buches oder der Literatur” wie die
gängige Geste in avantgardistischen Kunstproduktionen, etwa, wenn am
Ende von Godard-Filmen emphatisch das “Ende des Kinos” verkündet wird.
90 Der Text kann im Netz kritisiert, ergänzt, weitergeführt, kommentiert werden
unter: http://www.hyperdis.de/txt/feedback/.

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