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histoire du mythe
textes critiques
bibliographie
sommaire

Histoire du Mythe page 03

ORPHISME, mouvement artistique page 08

Paul Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque page 09

Maurice Blanchot, Le Regaard d’Orphée page 12

Orphée et Eurydice: Mythes en mutation page 15

Le Mythe d’Orphée: métaphore pour la Nouvelle Alliance Scientifique page 18

Bibliographie page 21
Orphée et Eurydice.
Chanteur à la voix merveilleuse, roi de Thrace , fils d’une Muse, Orphée séduit tous ceux qui l’écoutent: hommes, animaux
même les plus féroces , arbres, pierres sont charmés par son chant. Lorsqu ‘il accompagne les Argonautes dans leurs aven-
tures , sa voix apaise les tempêtes; plus puissante que les liens d’Ulysse , elle protège à elle seule contre le chant des sirènes,
séductrices des marins . Mais l’excès de cette séduction le perdra. Lorsque meurt sa jeune femme, la Dryade Eurydice ,
piquée par un serpent alors qu’elle cherchait à échapper à la poursuite d’Aristée , Orphée, ne pouvant supporter d’être
séparé d’elle, part la chercher jusque dans les Enfers: son chant fait taire le chien Cerbère et fléchit les divinités infernales,
qui l’autorisent à reprendre Eurydice, à cette condition qu ‘il ne se retournera pas vers elle avant d’avoir atteint la lumière
du jour. Mais Orphée ne saura pas, entre son épouse et lui, maintenir cette distance nécessaire. Il se retourne. Aussitôt Eur
ydice est entourée par une nuit immense et disparaît « comme une fumée impalpable», perdue pour jamais. Inconsolable,
le musicien se retire dans les solitudes glacées de la Thrace. Mais les femmes du pays, se jugeant méprisées, au cours d’une
orgie nocturne en l’honneur de Bacchus, déchirent son corps et en dispersent les lambeaux. Tandis que les flots de l’Hèbre
emportent sa tête, sa voix continue d’appeler Eurydice : « Eurydice! répétait , tout le long du fleuve, l’écho de ses rives »
(Virgile , Géorgiques, IV) .

ORPHÉE
Article Orpheus - Daremberg et Saglio (1877)
Héros, devin, musicien et poète légendaire de Thrace.

I. Légende d’Orphée
La légende d’Orphée n’appartient pas, semble-t-il, au cycle primitif des traditions héroïques. Son nom n’apparaît ni dans les
poèmes homériques ni chez Hésiode ; et ce n’est probablement pas l’effet d’un hasard. Cependant, Orphée était déjà célè-
bre au VIe siècle, comme Argonaute et comme poète, même comme devin et comme fondateur des vieux cultes. Il est cité
par Ibycos, et par Pindare ; dès ce temps-là, commençaient à circuler sous son nom divers poèmes, oeuvres d’Onomacrite
ou d’autres. Un peu plus tard, Orphée est mentionné par Eschyle, par Phérécyde, par Hellanicos ; Hérodote connaît les
mystères orphiques. La légende est assez complète dès la fin du Ve siècle. Euripide montre Orphée charmant les puissances
infernales, célébrant les orgies bachiques, entraînant par ses chants les pierres, les arbres et les bêtes. L’auteur du Rhésos le
met en rapport avec les Muses, et lui attribue l’institution des mystères. Aristophane le considère comme un des plus anciens
poètes et comme l’inventeur des initiations religieuses. Enfin, Platon parle souvent du rôle d’Orphée comme musicien et
poète, comme fondateur de cultes et apôtre de la civilisation ; il raconte son expédition aux enfers. Désormais, la légende est
fixée dans ses traits essentiels ; elle sera seulement complétée sur quelques points, surtout par des étails romanesques.

Pour les poètes comme pour la foule, même pour la plupart des philosophes et des historiens, Orphée était un personnage
réel, antérieur à la guerre de Troie, un des héros de l’expédition des Argonautes, auteur de la Théogonie et des autres ouvra-
ges dits orphiques. Les gens bien informés prétendaient même distinguer deux Orphées, ou quatre, jusqu’à six ou sept.
Cependant, Hérodote déclarait qu’à son avis aucun poète n’était anterieur à Homère et à Hésiode. Plus tard, on attribuait
à Onomacrite, à Cercops ou à d’autres, la plupart des livres orphiques. Il semble même qu’Aristote ait contesté l’existence
d’Orphée. Pas plus que les anciens, la critique moderne n’a pu déterminer avec précision si la légende cache un fond de
réalité historique.

D’après la tradition la plus répandue, Orphée était originaire de Thrace et descendait d’Apollon ; il était fils d’Oeagros, roi
de Thrace, et de la muse Calliope. On le considérait généralement comme un roi des Cicones. D’autres prétendaient qu’il
était né à Pieria, près de l’Olympe. On le mettait en relations avec quelques-uns des vieux aèdes de la Thrace. Il était le frère
de Linos. On faisait de Musée soit son maître, soit son disciple, ou son fils, ou son petit-fils. Musée est mentionné assez
fréquemment dans les ouvrages orphiques ; il figure dans les Argonautiques ; c’est à lui qu’est adressé le soi-disant Testa-
ment d’Orphée, et qu’est dédiée la collection des Hymnes. On attribuait à Orphée de nombreux voyages. On le conduisait
jusqu’en Egypte, d’où il aurait rapporté l’institution des mystères et la doctrine de l’autre vie. Les chrétiens prétendirent
même qu’il avait connu en Egypte les livres de Moïse, et qu’il leur avait emprunté le meilleur de son enseignement. Mais
un seul des voyages d’Orphée devint populaire : son expédition en Colchide avec les Argonautes. Jason, sur le conseil de
Chiron, avait emmené le musicien thrace pour désarmer les Sirènes, apaiser les querelles, et donner la mesure aux rameurs.
D’après Phérécyde, il est vrai, ce n’était pas Orphée, mais Philammon, qui avait joué ce rôle sur le navire Argo. Cette pro-
testation n’eut pas d’écho. Orphée resta l’un des héros des Argonautiques ; sur ce point, les poètes étaient d’accord avec
la tradition des Orphiques, comme le prouvent les Argonautica écrites au IVe siècle de notre ère et mises sous le nom du
fondateur mythique de la doctrine. On attribuait même à Orphée une prétendue dédicace du navire Argo, composée, disait-
on, après le retour des Argonautes, quand Jason consacra son vaisseau à Poseidon.

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Une autre légende, immortalisée par Virgile, menait Orphée jusqu’aux enfers. Le héros s’était épris de la nymphe Eurydice.
Il la séduisit par les sons de sa cithare, et il l’épousa. Un jour, poursuivie par le berger Aristée, Eurydice fuyait à travers les
prairies, quand elle fut piquée par un serpent. Elle mourut de sa blessure. Orphée en fut inconsolable. Il descendit aux en-
fers pour y réclamer sa femme et réussit à gagner par ses chants Pluton et Perséphone. Il obtint qu’on lui rendrait Eurydice
; mais les dieux infernaux y mirent pour condition qu’il marcherait devant elle et ne se retournerait pas avant d’arriver sur
la terre. Orphée manqua à sa promesse, et, de nouveau, perdit Eurydice. Cette légende n’apparaît tout à fait complète qu’au
temps de Virgile. Cependant Euripide savait déjà qu’Orphée avait charmé les puissances infernales. Platon avait raconté son
voyage aux enfers, mais selon lui les dieux ne lui avaient laissé voir qu’un fantôme d’Eurydice.

Sur la mort d’Orphée, les traditions variaient beaucoup. D’après la légende la plus populaire, le héros était devenu miso-
gyne après la perte d’Eurydice. Il repoussa l’amour des femmes de Thrace, détourna du mariage les autres hommes, et
refusa de chanter dans les fêtes. Il fut mis en pièces par les Ménades, au bord de l’Hèbre. Ses membres épars furent réunis
et enterrés par les Muses. Sa tête et sa lyre, jetées dans le fleuve, furent entraînées par les flots sur la côte de Lesbos. Là, sa
tête fut ensevelie par les habitants ; sa lyre, emportée au ciel par les Muses, y devint une constellation. Suivant une autre
tradition, Orphée fut déchiré par les Ménades, parce qu’il avait abandonné le culte de Dionysos pour le culte d’Apollon ; et
l’on comparait sa mort à celle de Dionysos Zagreus, déchiré par les Titans. On racontait encore qu’Orphée s’était tué lui-
même après sa malheureuse expédition aux enfers, ou qu’il avait été foudroyé par Zeus pour avoir révélé aux hommes les
mystères. L’exégèse moderne a cherché de différentes façons à expliquer les causes et les diverses péripéties de ce drame.

Mêmes divergences sur le lieu de la sépulture. On admettait généralement que la tête avait été ensevelie sur la côte de Les-
bos, près d’Antissa ; mais on ne s’entendait point sur le lieu où reposaient les débris du corps. On racontait qu’ils avaient
été transportés par les Muses à Leibethra, au pied de l’Olympe, où les rossignols chantaient, sur le tombeau ; on visitait une
autre sépulture d’Orphée à Dion, près de Pydna, et nous possédons le texte de l’épitaphe qu’on y lisait. Un oracle de Dio-
nysos avertit les habitants de Leibethra que leur ville serait détruite le jour où l’on aurait découvert les ossements d’Orphée.
On ne saurait guère concilier ces traditions contradictoires.

A en croire Cicéron, Orphée n’aurait jamais été l’objet d’un culte. Cependant, le héros avait un sanctuaire à Pieria. I1 avait
rendu des oracles dans l’île de Lesbos, à l’endroit où avait été ensevelie sa tête. Ces oracles avaient même eu tant de succès,
qu’Apollon s’inquiéta de la concurrence et réduisit Orphée au silence en prophétisant à sa place. Plus tard, Alexandre Sé-
vère plaça dans son lararium une image d’Orphée, à laquelle il rendait un culte. Enfin, saint Augustin nous dit qu’Orphée,
sans être considéré comme un véritable dieu, était cependant préposé aux mystères infernaux. Ce témoignage d’Augustin
correspond sans doute à la réalité des faits. Orphée a pu recevoir en divers endroits les honneurs divins ; mais il est resté un
héros, même pour les Orphiques, qui vénéraient en lui, non un dieu, mais le révélateur de la vraie religion.

L’orphisme tendait d’instinct au monothéisme ; c’est probablement pour cette raison que le culte de son fondateur my-
thique s’est si peu développé. En revanche, la légende d’Orphée s’est répandue d’assez bonne heure, du VIe au IVe siècle,
dans toutes les parties du monde grec. On la retrouve, sous diverses formes, en Macédoine et en Thrace, sur les côtes d’Asie
Mineure, dans 1es îles de la mer Egée, à Delphes, en Béotie, à Eleusis et à Athènes, à Egine, à Sicyone, en Laconie, en Epire,
à Cyrène et en Egypte, en Italie et en Sicile. Il est probable que cette extension géographique de la légende correspond à
celle de l’orphisme, et ce réseau de traditions locales au réseau des confréries orphiques. En tout cas, l’on vénérait partout
la mémoire d’Orphée ; on voyait en lui, non seulement l’un des plus anciens aèdes, mais encore un grand inventeur, le fon-
dateur des mystères et de nombreux cultes ; on lui attribuait l’un des premiers rôles dans l’histoire de la civilisation.

Depuis le VIe siècle, Orphée fut considéré comme l’un des principaux musiciens et poètes des temps primitifs. On le met-
tait à côté d’Homère, d’Hésiode, de Musée, de Linos ; on faisait même de lui un ancêtre d’Hésiode et d’Homère. Inspiré
par Apollon ou par les Muses, il avait créé le mètre héroïque ; il avait inventé ou perfectionné la lyre ou la cithare, ou encore
il l’avait reçue d’Apollon ou d’Hermès. On lui donnait pour fils Rythmonios, personnification du rythme. Par ses chants et
par les accords de sa lyre, il avait exercé un pouvoir miraculeux sur les hommes, même sur la nature : il avait su charmer les
arbres, attirer les pierres, arrêter le cours des fleuves, adoucir les bêtes sauvages.

On honorait aussi dans Orphée l’un des pionniers de la civilisation. Il avait interdit le meurtre et appris aux hommes à
préparer leur nourriture. I1 leur avait enseigné l’agriculture, les vertus des plantes et l’art de la médecine, l’écriture, la phi-
losophie. On le considérait parfois comme l’initiateur de l’amour grec.

C’est surtout dans les légendes relatives aux religions grecques, qu’Orphée occupait une place prépondérante. Diverses
traditions le mettaient en rapports direct avec bien des divinités, avec Apollon, Hélios et les Muses, avec Dionysos et les
Satyres, avec Artémis, Hécate, Hadès et Perséphone. Orphée avait été un très habile devin, un maître en extispicine ; il avait

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inventé l’ooscopie ou divination par les oeufs, dont il avait donné les règles dans un poème intitulé Oothytica ou Oosco-
pica. Il passait même pour avoir créé ou perfectionné la magie. Il avait fondé ou popularisé plusieurs cultes importants, le
culte d’Apollon, surtout le culte mystique de Dionysos. Il avait institué les orgies bachiques, les cérémonies orphiques, les
Eleusinies, même tous les mystères. Il avait fixé le rituel des initiations et des purifications. Il avait exercé autant d’influence
sur la religion que sur la poésie et la musique. Le vieil aède, le compagnon des Argonautes, était devenu peu à peu une sorte
de prophète, d’une intelligence et d’une puissance surhumaines, instrument et révélateur de la divinité, à la fois prêtre et
magicien, poète et théologien, philosophe et devin, apôtre de la civilisation et bienfaiteur de l’humanité. Ainsi s’explique la
séduction mystérieuse qu’exerçait sur les Grecs le nom d’Orphée, symbole de progrès matériel et moral. Les origines de la
légende devaient être fort anciennes, puisque dès le VIe siècle, les premiers Orphiques connus plaçaient leurs spéculations
et leurs rituels sous le patronage et le nom respecté du héros thrace.

II. Orphée dans l’art païen


La légende d’Orphée, chère aux poètes, a été aussi l’une des plus familières à l’art grec, surtout à l’art industriel. Les auteurs
anciens mentionnent des peintures et des groupes de sculpure où figurait le héros. Parmi les peintures, deux sont célèbres
: la fresque de Polygnote dans la Lesché de Delphes, et le tableau décrit par Philostrate, où l’on voyait Orphée sur le navire
Argo, apaisant la mer par ses chants. Parmi les statues, nous rappellerons d’abord celles dont parle Pausanias : sur l’Hélicon,
un Orphée assisté de Téletê, déesse des mystères, et entouré d’animaux ; à Therae, en Laconie, dans le temple de Demeter,
un xoanon d’Orphée ; à Olympie, un groupe d’Orphée, de Zeus et de Dionysos. D’autres monuments sont connus par
divers témoignages. En Béotie, dans un bois des Muses voisin de l’Olmeios, on apercevait Orphée et les Muses, entourés
d’animaux. Des groupes analogues se voyaient dans la région de l’Haemos, et à Pieria, au pied de l’Olympe. A Rome, au
Lacus Orphei, se dressait un groupe d’Orphée charmant les animaux.

Toutes ces oeuvres sont perdues. Nous ne connaissons même aucune statue antique qui représente sûrement Orphée. En
revanche, nous possédons beaucoup d’autres monuments où figure certainement le héros : quelques fresques, plusieurs bas-
reliefs, des plaques ou des ustensiles de bronze, de nombreux vases peints, des lampes, des pierres gravées, des monnaies,
et un grand nombre de mosaïques, trouvées dans toutes les régions de l’Occident. Nous n’essaierons point de passer en
revue tous ces monuments. Nous nous contenterons de caractériser brièvement le type figuré du héros, et d’indiquer les
principales scènes où il joue un rôle.

Orphée parait avoir été inconnu de l’art archaïque ; les plus anciens vases où il se montre datent de la première moitié du
Ve siècle. Primitivement, l’on prêtait au héros le type et le costume grecs ; c’est encore ainsi que Polygnote l’avait représenté
dans la Lesché de Delphes. Vers la fin du Ve siècle, on commença à lui donner le costume thrace : le bonnet pointu en
peau de renard (alopekis) d’où sortait une longue chevelure ; les grandes bottes thraces en peau de faon (pedila nebrôn) ;le
long chiton brodé, et le manteau thrace (zeira). Sur les beaux bas-reliefs qui représentent Orphée avec Eurydice et Hermès,
et dont l’original remonte à la seconde moitié du Ve siècle, le héros porte un costume mixte : coiffure et bottines thraces,
chiton et manteau grecs. Sur les vases peints d’Italie qui reproduisent des scènes infernales, les artistes ont attribué à Or-
phée une physionomie orientale : bonnet phrygien, manteau très léger flottant sur les épaules et fixé devant par une agrafe,
chiton brodé très long, à manches, tombant jusqu’aux pieds, une véritable robe, comme en portaient les prêtres. C’est avec
une robe de ce genre que Virgile se représentait Orphée. Cependant, l’art alexandrin et gréco-romain s’est montré, sur ce
point, très éclectique : Orphée y figure ordinairement avec le costume thrace, souvent avec le costume grec ou un costume
mixte, parfois même, entièrement nu.

III. Orphée dans l’art chrétien


Il nous reste à dire quelques mots des monuments chrétiens où figure Orphée, monuments moins nombreux qu’on ne
l’a dit, mais qui n’en présentent pas moins un grand intérêt. On peut s’étonner d’abord que le héros Thrace, l’aède des
Argonautes, l’initiateur des mystères, le révélateur de l’orphisme, ait trouvé place aux Catacombes. On a imaginé là-dessus
bien des hypothèses, dont plusieurs aventureuses. Le plus simple est d’interroger les intéressés, c’est-à-dire les chrétiens des
premiers siècles. Les fidèles croyaient qu’Orphée avait connu en Egypte les livres de Moïse, et que dès lors il avait professé
le monothéisme. On allait plus loin ; on admettait que, comme les Sibylles, il avait entrevu et prêché la doctrine du Verbe.
Enfin, on le considérait comme une sorte de précurseur du Christ : Orphée charmant les animaux était l’image du Christ
attirant les âmes. Les livres orphiques étaient familiers à Clément d’Alexandrie et à plusieurs autres apologistes. Le recueil
des Orphica contient même bien des interpolations chrétiennes. Les fidèles y retrouvaient avec plaisir plusieurs de leurs
doctrines favorites : l’unité divine, le péché originel, la nécessité d’une purification, les joies du Paradis réservées aux élus.
Puisque Orphée avait sur tant de points pensé comme eux et qu’il s’était d’ailleurs inspiré de Moïse, ils n’avaient pas de scru-
pule à le considérer comme un des leurs, tout au moins comme un précurseur. Ils acceptèrent donc la légende si populaire
de l’Orphée charmeur, et peu à peu le tournèrent en symbole.

C’est ce que montre bien l’étude des monuments conservés. Les scènes figurées, qui presque toutes représentent Orphée
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charmant les animaux, se répartissent entre deux classes, où l’on suit l’évolution du type. A l’origine, les artistes se conten-
tent de copier l’art païen ; plus tard, ils interprètent et idéalisent la physionomie d’Orphée.

A la première catégorie appartiennent deux peintures du cimetière de Domitilla. C’est d’abord un plafond : au milieu d’un
cadre octogonal, qu’entourent huit compartiments à scènes bibliques, Orphée, vêtu d’une tunique flottante et coiffé d’un
bonnet phrygien, est assis sur un rocher et joue de la cithare ; à droite et à gauche, un arbre où perchent un paon et d’autres
oiseaux ; aux pieds du chanteur, divers animaux, dont un lion, un cheval, une tortue, un serpent. Une autre fresque, au fond
d’un arcosolium, montre Orphée dans la même attitude et le même costume, entre deux arbres et des oiseaux ; à droite, deux
lions ; à gauche, un boeuf et deux chameaux. Ces deux fresques sont étroitement apparentées à l’art païen.

Tout autres sont les peintures de la seconde catégorie. La figure du héros, moins personnelle et moins vivante, y devient un
symbole. Dans un arcosolium du cimetière de Priscilla, Orphée n’a plus autour de lui que les animaux symboliques, familiers
à l’art chrétien : le bélier, la brebis, le chien, la colombe.

ORPHÉE différentes versions du mythe.


a_Orphée fils du roi de Thrace Oeagre et de la Muse Calliope était le poète et le musicien le plus célèbre qui ait jamais vécu.
Apollon lui fit don d’une lyre et les Muses lui apprirent à en jouer; et non seulement il attendrissait les bêtes féroces mais il
charmait aussi par sa musique les arbres et les rochers au point qu’ils se déplaçaient et le suivaient. A Zoné en Thrace, on
peut encore voir de vieux chênes de la montagne dans l’attitude exacte d’une de leurs danses 1.

b_Après un voyage en Égypte, Orphée se joignit aux Argonautes avec qui il s’embarqua pour la Colchide et sa musique les
aida à vaincre de nombreuses difficultés. A son retour, il épousa Eurydice que certains nomment Agriopé et il s’installa en
Thrace parmi les sauvages Cicones 2.

c_Un jour près de Tempé, dans la vallée du fleuve Pénée, Eurydice rencontra Aristée qui essaya de la violer. En s’enfuyant,
elle posa le pied sur un serpent et elle mourut de la morsure qu’il lui fit; mais Orphée descendit courageusement
au Tartare dans l’espoir de la ramener. Il utilisa le passage qui s’ouvre à Aornos en Thesprotie et à son arrivée, non seule-
ment il charma le passeur Charon , le chien Cerbère et les trois Juges des Morts par sa musique plaintive, mais il interrompit
momentanément les supplices des damnés; il adoucit à tel point le cruel Hadès qu’il obtint la permission de ramener Eu-
rydice dans le monde d’en haut. Hadès n’y mit qu’une seule condition: qu’Orphée ne se retourne pas jusqu’à ce qu’elle soit
revenue sous la lumière du soleil. Eurydice suivit Orphée dans le sombre passage, guidée par la mu sique de sa lyre, mais
lorsqu’il revit à nouveau la lumière du jour, il se retourna pour voir si elle était toujours derrière lui et ainsi la perdit pour
toujours 3 .

d_Lorsque Dionysos envahit la Grèce, Orphée négligea de l’honorer mais enseigna d’autres mystères sacrés et flétrit les
sacrifices humains auprès Je, hommes de Thrace qui l’écoutaient respectueusement. Tous les matins, il sc levait pour saluer
l’aube sur le sommet du mont Pangée et il prêchait qu’Hélios, qu’il appelait Apollon, était le plus grand de tous les dieux.
Vexé, Dionysos le livra aux Ménades, en Macédoine. Elles attendirent que leurs maris aient pénétré dans le temple d’Apol-
lon dont Orphée était le desservant, se saisirent des armes déposées à l’extérieur, firent irruption dans le temple, tuèrent
leurs maris et mirent en pièces Orphée. Elles jetèrent sa tête dans l’Hébros mais elle flottait, continuant à chanter tandi s
que le courant l’emportait vers la mer , elle fut ainsi portée jusqu’à l’île de Lesbos 4.

e_Les Muses en larmes recueillirent ses membres et les enterrèrent à Leibèthres, au pied du mont Olympe où le chant du
rossignol est, jusqu’aujourd’hui, plus beau que partout ailleurs. Les Ménades avaient essayé de se laver du sang d’Orphée
dans l’Hélicon, mais le dieu-Fleuve plongea sous la terre et disparut pendant environ six kilomètres, puis émergea sous un
autre nom, celui de Baphyra. Ainsi évita-t-il de devenir complice du crime 6.

f_On dit qu’Orphée avait condamné les débordements des Ménades ct prêché l’homosexualité; Aphrodite avait donc été
irritée autant que Dionysos. Ses collègues olympiens, cependant, ne pouvaient guère accepter de justifier un meurtre ;
Dionysos sauva la vie des Ménades en les changeant en chênes et elles demeurèrent enracinées au sol. Les habitants de la
Thrace, qui avaient survécu au massacre, décidèrent de tatouer leurs épaules pour rappeler qu’il ne fallait pas tuer les prêtres.
Cette coutume existe encore de nos jours 6.

g_Quant à la tête d’Orphée, après avoir été attaquée par un serpent de Lemnos, jaloux (Apollon le changea sur-le-champ
en pierre ), elle fut transportée dans une caverne à Antissa, consacrée à Dionysos. Là, elle émettait des oracles nuit et jour
au point qu’Apollon, voyant ses oracles de Delphes, de Grynéon et de Claros désertés, vint un jour se mettre debout sur la
6
tête d’Orphée et s’écria: « Cesse donc de te mêler de mes affaires, il y a trop longtemps que je te supporte, toi et tes chants,
j’en ai assez!» La tête alors demeura silencieuse 7, La lyre d’Orphée avait également été portée par les eaux jusqu’à Lesbos et
déposée dans le temple d’Apollon. C’est à son intervention et à celle des Muses que la Lyre doit de figurer comme constel-
lation dans le ciel 8.

h_Certains font un récit totalement différent de la mort d’Orphée : ils disent que Zeus le tua de sa foudre pour avoir di-
vulgué des secrets divins. Il avait, il est vrai, institué les Mystères d’Apollon en Thrace, ceux d’Hécate à Égine et ceux de la
souterraine Déméter à Sparte 9.

ORPHÉE. La quête poétique et spirituelle du romantisme.


A l’époque romantique, la figure d’Orphée rayonne avec une particulière intensité. Tous les grands poètes se réfèrent au
chantre et au mage de Thrace et Brian Juden a pu , à bon droit , placer sous le patronage d’Orphée une grande partie de la
poésie et de la littérature qui s’écrivit en France entre 1800 et 1855. Mais en fait le romantisme européen tout entier cor-
respond à une renaissance de l’orphisme, entendu au sens large, dans la mesure où les aspirations religieuses s’y formulent
en termes de lyrisme. Et, à bien des égards, les romantiques renouent avec l’esprit de la Renaissance lorsque, pour eux, la
figure d’Orphée sert de support à l’expression d’une philosophie spiritualiste qui permet d’affirmer que le poète est aussi
mage et conducteur de peuples . En effet chaque épisode du mythe d’Orphée : perte d’Eurydice, descente aux enfers, mort
d’Eurydice, Orphée déchiré par les Bacchantes est susceptible de recevoir diverses interprétations, et l’ensemble de ces
situations exemplaires constitue comme le bréviaire de la condition existentielle du poète dans le monde. Par ailleurs il était
entendu depuis Kircher, Dupuis et Creuzer traduit par J.D.Guigniaut que la Lyre d’Orphée ne représentait pas seulement
la constellation de ce nom mais l’harmonie planétaire et même l’univers entier, tandis que les animaux charmés par Orphée
figuraient les constellations (ainsi que l’avait déjà dit Lucien de Samosate dans son traité De l’astrologiei).
Saint-Martin , Fabre d’Olivet firent d’Orphée un grand théosophe. Selon Fabre d’Olivet, l’amour d’Orphée pour Eurydice
représenterait l’amour de la vraie science et la perte d’Eurydice serait associée à une chute dans le lyrisme personnel et des-
criptif, l’inspiration première, prophétique et philosophique, étant devenue inaccessible . Dans son Orphée (1829), P.S. Bal-
lanche fait du personnage un pontife et un théologien, dont l’enseignement préfigure le christianisme. Orphée est homme
du nord et plébéien par choix. Dans ses malheurs, Ballanche voit avant tout la douleur d’un échec amoureux (ce qui revient
à donner au mythe une signification personnelle) et la descente aux enfers lui semble représenter une initiation. D’une ma-
nière générale, Orphée exprime le « gémissement universel ». Toutefois, à travers la souffrance, le mage parvient à la vision
transcendante, à la plénitude de la connaissance et son regard acquiert le pouvoir de transfigurer la Nature.

ORPHÉE, mythe moderne


La structure même du mythe d’Orphée ne prête guère à des modifications significatives mais ne peut guère non plus se
démoder. Elle repose sur deux piliers intangibles: le pouvoir de la poésie-musique sur tout ce qui existe (animaux, hommes
et dieux) et la lutte contre la mort d’un amour qui triomphe grâce à l’art mais qui demeure mortellement vulnérable aux
dangers d’une agression extérieure et plus encore d’un désir trop impatient. Les deux seules variations notables que puisse
présenter son traitement concernent la conclusion de l’histoire: les fictions modernes ne retiennent presque jamais la mise à
mort d’Orphée par les Ménades. si émouvante pourtant dans les Géorgiques de Virgile et si précise dans l’évocation des Mé-
tamorphoses d’Ovide (sans doute par une répugnance croissante à opposer le lyrisme orphique à l’enthousiasme dionysia-
que; l’exception caractéristique est fournie par les Sonnets à Orphée, à dominante apollinienne, de Rilke) ; elles se trouvent
plus à l’aise dès lors pour choisir parfois un dénouement plus heureux, où Orphée, après avoir perdu deux fois Eurydice,
se la voit rendre une deuxième fois pour toujours. Mars l’essentiel demeure en place: le double danger de perdre ce qu’on
aime, une fois parce qu’il vous est arraché, une seconde fois parce qu’on croit le posséder trop vite, et surtout l’inéluctable
enserrement du champ clos où s’affrontent à la mort les deux seules forces capables de la vaincre l’amour et la musique (ou
la poésie, ou toute autre forme d’art). On notera par ailleurs que , dans le mythe, le pouvoir de la musique ne s’affirme pas à
la façon d’un talisman magique (comme tel anneau ou tel autre objet enchanté des contes de fées, ou même le glockenspiel
de Papageno dans La Flûte enchantée); il change les coeurs de ceux qui l’entendent, mais aussi bien de celui qui en use; Si
Orphée a pu entrer vivant aux Enfers et en revenir triomphant par la seule force de sa musique, il doit se comporter dès lors
comme après avoir reçu une véritable initiation : il ne pourra plus jamais être exactement le même avec Eurydice; il devra
sous peine de mort inventer avec elle une intimité amoureuse plus intense mais moins immédiate que les regards, les ébats
et les jeux du vert paradis des amours enfantines. C’est à ce type d’initiation que semble bien faire allusion Nerval dans le
dernier tercet d’El Desdichado : Et j’ai, deux fois vainqueur, travers/ l’Achéron. / Modulant tout à tour sur la lyre d’Orphée
/ Les soupirs de la sainte et les cris de la fée. C’est lui qui inspire l’intuition profonde des Sonnets à Orphée de Rilke «Veuille
la transformation » (II , 12); « Sois toujours mort en Eurydice » (I!, 13).
Inutile d’énumérer toutes les oeuvres inspirées par le mythe (les plus géniales étant, comme il se doit, celles de musiciens
, Monteverdi, Schütz et Gluck au premier rang). Une question plus importante se pose si inusable qu’il apparaisse dans sa

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structure, est-il susceptible de se transmettre à notre temps sans approfondissement? Il a pu supporter sans prendre une
ride la spirituelle parodie d’Offenbach (Orphée aux Enfers, J 858); mais il rencontre aujourd’hui une double interrogation:
l’interrogation contestatrice sur les rapports de toute forme d’art avec la vie (ce n’est pas la plus grave, sans doute) et surtout
l’interrogation sur la possibilité d’un amour où la femme ne serait qu’objet. Rien de plus passif, en effet, que le rôle d’Eu-
rydice dans la fiction traditionnelle on ne lui demande, après sa fuite vertueuse devant la poursuite d’Aristée, que de mourir,
d’être ressuscitée, d’être rendue au royaume des ombres, d’être toujours recherchée et toujours pleurée, proie charmante et
frêle devant le désir d’Anstée comme devant l’amour d’Orphée.

ORPHISME, mouvement artistique


Le terme d’orphisme a été proposé par Guillaume Apollinaire, lors de la publication de ses Méditations esthét ique s
en 1912, pour caractériser certains aspects de la peinture d’avant-garde . A cette date, cinq ans après Les Demoiselles d
‘Avignon , le cubisme apparaît à Apollinaire comme « écartelé » en quatre tendances divergentes. Le cubisme scientifique
emprunte ses éléments constructifs à des données de connaissance, ce qui lui donne son aspect géométrique. Le cubisme
physique reste fidèle à la réalité visuelle, mais en se soumettant à une discipline constructive. Le cubisme instinctif fonde le
choix de ses matériaux plastiques sur l’intuition. Quant à l’orphisme,il a trois caractéristiques il utilise des éléments figuratif
s qui sont « entièrement créés par l’artiste »; ses oeuvres n’en sont pas moins construites et n’en ont pas moins une significa-
tion qui est leur vrai « sujet »; enfin, c’est un art de la Lumière créée par la couleur. Apollinaire cite cinq peintres orphiques:
Picasso,Delaunay, Léger, Picabia, Duchamp .
La référence au mythe d’Orphée signale que cette nouvelle forme de peinture prête à des analogies avec la musique . C’est
là un des aspects majeurs de l’idéologie d’avant-garde au début du XX’ siècle. On est alors conscient que la musique est l’art
moderne par excellence ; déjà Mallarmé demandait que les autres arts prennent modèle sur elle. Cette avance de la musiqu
e sur les autres arts tient à deux caractères, Elle est un art absolument pur parcequ ‘elle n’a aucune fonction représentative,
En d’ autres termes, c’est un art parfaitement abstrait. À cet égard, il n’est pas indifférent que le terme d ‘orphisme ait été
suggéré à Apollinaire par une jeune musicienne, Gabrielle Buffet, l’épouse de Picabia: ancienne élève de Busoni à Berlin ,
elle s’était donc formée dans le milieu musical le plus ouvert aux recherches formelles. D’autre part, la musique remplit, dans
le champ général de l’art, une fonction totalisatrice : l’opéra wagnérien a montré que la musique peut se soumettre les autres
arts et qu’elle peut promouvoir un « art total » , dont le mythe reste toujours vivace dans l’art le plus actuel.
L’idée d’un art orphique fonctionne donc dans le champ idéologique de l’art d’avant-garde comme une première tentative
pou repenser l’ art abstrait en tant qu’ art d’une valeur universelle. À ce titre, c’est une idée-force de première importance .
L’ensemble des textes publiés par Apollinaire en 1912 permet de préciser ce concept. Apollinaire vient alors de vivre dans
l’intimitéde Robert Delaunay, lorsqu’il développe la définition de l’orphisme comme art de la lumière, ses allusions aux
contrastes colorés prouvent que c’est Delaunay qui lui fournit le modèle de la peinture orphique, sinon son analyse concep-
tuelle dans cette peinture, la forme naît de la couleur, elle se manifeste comme « couleur formelle ».
Paul Klee confirme el précise le rôle historique de la peinture de Delaunay quant à la théorie de la couleur. Delaun ay, dit -il,
crée « le type du tableau autonome, vivant sans motif de nature d’une existence plastique entièrement abstraite ». Effective-
ment, le problème de la couleur est alors central pour l’art contemporain. La peinture classique avait constamment
mis la couleur sous la dépendance de la forme linéaire, parce que cette dernière, référable aux objets de la réalité empirique,
se plie à la rationalité du discours . Produire, porter à l’évidence les formants de la couleur et leurs virtualités combinatoires
comme le font les travaux orphiques de Delaunay, c’est au contraire ouvrir la voie à une théorie de l’art comme mode de
production matériel d’effets de sens spécifiques,
En quoi l’orph isme n’aura pas été une « tendance du cubisme, mais un des aspects les plus radicaux , en son temps, de la
problématique de l’art contemporain.

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Paul Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque
Petite Bibliothèque Payot, 2002

Orphée est une des figures les plus importantes de la mythologie grecque. C’est à lui que le mythe attribue la réforme des
Mystères d’Éleusis, la superposition du culte de Dionysos à l’ancien rite. Toute son histoire le montre hésitant entre le
sublime et le pervers, entre Apollon et Dionysos. Symbole de la splendeur de l’art et de l’inconstance de l’artiste, Orphée
accompagne son chant à la lyre d’Apollon, et la puissance de ses accords entraîne après lui jusqu’aux arbres et aux rochers
de l’Olympe; mais il est aussi le charmeur des fauves, l’enchanteur de la perversité.
Il peut arriver à Orphée de mésuser de la lyre d’Apollon et de l’employer en vue de séduire les monstres, de flatter les ins-
tincts pervers. (Ainsi, par exemple, dans le mythe de Jason, le chant d’Orphée charme et endort le dragon au lieu de le tuer
et de le vaincre. Le chant d’Orphée se trouve mis sur le même plan que le philtre de la sorcière Médée qui endort le dragon,
suivant une autre version.)
Dans l’épisode de son amour pour Eurydice habituellement pris pour une histoire sentimentale et touchante -, se trouve
symboliquement exprimée toute la nature dionysiaque d’Orphée: le déchirement par des désirs certainement intenses mais
pourtant banalement contradictoires.
La contradiction concerne l’inconstance de la force de liaison d’âme, caractéristique d’Orphée symbole de l’artiste. Le dan-
ger de cette inconstance particulièrement prononcée est l’apanage de la nature même de l’homme voué à l’art, la contrepar-
tie de sa vocation fondée dans la vigueur de l’imagination. Porté vers la création d’images sublimement visionnaires,
la vigueur imaginative peut devenir faiblesse, lorsque l’aspiration subit l’éparpillement dionysiaque à la place de la concentra-
tion apollinienne. La vigueur imaginative au lieu de soutenir l’aspiration créatrice se perd alors dans les séductions multiples
de la réalité.Seul le sentiment vrai et profond, l’amour pour Eurydice, pourrait sauver Orphée. Le mythe d’Eurydice
n’est en vérité que l’histoire de l’état d’âme d’Orphée. Eurydice est le côté sublime d’Orphée, sa force de concentration
apollinienne.
La mort d’Eurydice symbolise l’évanouissement de la force sublime: c’est-à-dire la mort de l’âme d’Orphée, sa banalisalion.
Eurydice meurt de la morsure d’un serpent, et la force d’âme d’Orphée se meurt à cause de la vanité typique de l’artiste,
lui faisant croire que la terre entière et ses jouissances lui sont dues. La vanité l’obsède au point de ne pouvoir renoncer à
aucune promesse de son imagination éparpillée, de crainte que de multiples jouissances pourraient lui échapper, s’il s’attar-
dait à aimer «Eurydice ». Symbole du désir d’harmonisation et de concentration créatrice, Eurydice se trouve ainsi opposée
à la multiplication dionysiaque des désirs, aux Ménades et, sur le plan concret, à la multitude des femmes secrètement
désirées. Cet aspect double de la symbolisation -d’une part, Eurydice: désir sublime; d’autre part, les femmes convoitées:
désirs multiples et pervers -se vérifie dans tous les détails du mythe et jusque dans l’histoire de la mort d’Orphée. On voit
par là combien est apparenté au conflit de la nervosité l’excès de la banalisation insatiable, le délire dionysiaque
(Dionysos lui-même s’abîme passagèrement dans le délire). Pourtant, le fait que les désirs, tant sublimes que pervers, se
trouvent exclusivement représentés par l’image «femme» souligne le caractère spécifique de l’état d’âme: la débauche dio-
nysiaque et insatiable.
Orphée ne sachant pas aimer Eurydice de toute son âme, son amour ambivalent pourchassant d’autres séductions, l’imagi-
nation ne parvient plus à lui peindre Eurydice sous les vives couleurs de l’attachement exclusif. Eurydice devient pour lui
une ombre;sonamour, Eurydice,meurt. Selon le mythe. Eurydice disparaît dans la demeure des morts, symbole
du subconscient punitif. Le puni est, à la vérité, Orphée; c’est sa force d’âme qui se meurt, c’est son amour ambivalent qui
le déchire et le tourmente. Orphée recherche Eurydice ; il descend dans la demeure des ombres, dans le subconscient; il se
repent. Son affection se réveille. Le mythe l’exprime symboliquement.
Orphée implore le dieu souterrain. Il obtient, en exceptionnelle faveur, qu’Eurydice lui soit rendue, que soit ranimée l’ombre
de son amour, afin qu’il reconduise Eurydice vers la lumière et qu ‘elle revive pour lui. Devant l’ampleur de ce regret, Hadès,
en accord avec les lois qui gouvernent le subconscient, est prêt à céder à l’imploration, à la seule condition toutefois qu ‘en
reconduisant Eurydice vers la vie, Orphée ne se retourne pas avant d’avoir franchi le seuil de l’enceinte infernale. La condi-
tion est symbolique: l’amour d’Orphée peut renaître, Eurydice peut revivre, uniquement si Orphée n’est plus animé que par
le regret sublime transformé en joie de retrouver Eurydice. Le moindre regret pervers des séductions du subconscient le
rendrait indigne de la faveur accordée, impropre à ressusciter l’amour défunt, et ôterait ainsi -sans aucune autre intervention
toute efficacité au privilège reçu. Orphée ne doit pas se retourner vers le passé pervers qui l’a éloigné d’Eurydice,qui a fait
qu’Eurydice est devenue pour lui une ombre. Mais le regret sublime, l’amour regretté, n’a pas entièrement guéri Orphée. La
débauche reste en lui sous forme de regret pervers. Son regard recherche les promesses perverses du subconscient qu’il doit
quitter.Orphée cède à la tentation de se retourner. Eurydice disparaît à jamais. (Ce même motif se retrouve dans le mythe
judaïque de la femme de Lot,qui, enquittant le lieu de la perversité, Sodome,se retourne et reste pétrifiée.)
On obtient cette même signification en admettant que c’est l’impatience de son amour pour Eurydice qui incite Orphée à
regarder en arrière. La condition imposée par Hadès symbolise la légalité du fonctionnement subconscient,et cette légalité
consiste dans l’affaiblissement de la force des désirs attirés dans deux directions inverses. Orphée devrait surmonter cette
ambivalence et retrouver la puissance du désir, sa concentration en un seul et unique but, celui de sauver Eurydice.
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Le fait symbolique qu’en quittant le Tartare, la région subconsciente, Orphée se retourne, possède la signification double,
caractéristique de l’ambivalence. Il se retourne, on l’a vu, vers la vie perverse qu’il est en passe de quitter : la séduction
exaltée de la débauche (les «autres femmes», symbole des désirs multiples et pervers). Il craint de se lier à jamais en ressus-
citant Eurydice. Mais il se retourne aussi par exaltation ambivalente vers Eurydice, ce qui ne peut être que l’expression de sa
faiblesse sentimentale. Seul un amour vrai et profond aurait pu inspirer à Orphée la maîtrise de soi, la force de ressusciter
Eurydice.
Orphée subit le châtiment qu’implique fatalement son insatiable inconstance : la «mort de l’âme », l’écartèlement par les
désirs contradictoires. Suivant la fable, ce sont les femmes (ses désirs insatiables envers les femmes) qui le déchirent. Pré-
sentes-bien que seulement d’une manière sous-jacente -à travers toute l’histoire mythique, elles font ainsi une brusque
apparition finale. L’écartèlement par les désirs terrestres et multiples (femmes) ne concerne pas directement la mort réelle
d’Orphée; il n’est que l’image de la «mort de l’âme ». La signification n’est que mieux mise en évidence par le détail final
d’une autre version qui montre Orphée déchiré par les Ménades de Dionysos. Le mythe exprime ainsi qu’Orphée finit par
mourir (réellement) dans le désarroi de la dépravation.
Bien qu’Orphée subisse cette fin peu héroïque, la lyre, prêtée par Apollon, sera, par Zeus, placée parmi les constellations.
L’art apollinien, expression de l’idéal d’harmonie, demeure une manifestation sublime de la vie, en dépit de la très fréquente
faiblesse dionysiaque de nombreux adeptes dont Orphée est le représentant.
Le rapprochement entre Orphée et l’artiste -tout naturellement exigé par le caractère et les attributs du héros -n’est de
toute évidence valable que sur un plan qui dépasse de loin la conception contemporaine de l’art dont le mythe n’avait pas
connaissance.
Le rapport de la vision mythique de l’art (expression symboliquement profonde de la vie) aux arts modernes se réduit au fait
que ceux-ci en sont tout au plus une prolifération profane. Ce même rapport de profanation existe entre l’homme artiste de
nos jours et Orphée. La différence entre Orphée et les innombrables générations d’artistes, plus ou moins doués, est de la
même nature que celle établie par le mythe entre le héros combattant et la multitude des hommes figurés par les Centaures.
Certes, tout artiste doté d’une vision authentique dépasse le niveau de l’artiste-Centaure et participe, dans un degré plus ou
moins accentué, à la nature d’Orphée.
Orphée est une figure héroïquement représentative, ce qui revient à dire qu’il est d’une dimension surhumaine. II est le
chanteur par excellence de la vie et de son sens. Son chant mythique ment profond n’est artistique que dans la mesure où
le mythe est à l’origine de tout art; il est d’une importance très secondaire que l’art orphique se soit déjà servi de la forme
métrique demeurée moyen d’expression artistique et poétique. Même l’erreur dionysiaque d’Orphée, cause de l’évanouisse-
ment de la vision véridique (de la mort d’Eurydice), est nourrie par les forces mythiques en tant que démoniaques. Sa poésie
et sa conduite sont, l’une et l’autre, des manifestations mythiquement significatives: l’échec de son élan vers Eurydice (vers
la vision surconsciente) possède le sens d’un combat héroïque suivi d’une défaite, elle-même représentative. Le chant d’Or-
phée et sa vie sont l’illustration du conflit essentiel qui ravage la vie humaine, et qui, manifestation évoluée de la discorde
initiale, se trouve figurée dans tous les mythes par le combat entre le divin et le démoniaque.
La portée représentative de l’histoire d’Orphée trouve sa plus haute attestation dans le fait que le récit mythique ne se rési-
gne pas à exprimer le combat essentiel sous la seule perspective de la défaite. Le mythe connaît une version complémentaire
de la fin du héros.
II est rapporté qu’avant sa mort Orphée aurait abandonné le culte de Dionysos ou du moins l’aurait purifié de ses exubéran-
ces orgiaques. Reconnaissant ainsi lui-même son aberration, il se serait voué à l’adoration d’Apollon. Cette version donne à
entendre qu’après avoir provoqué la mort définitive d’Eurydice, symbole de l’amour exclusif, Orphée aurait réussi à ranimer
Eurydice, symbole de son aspiration sublime. II aurait fini par prendre en horreur le regret des jouissances perverses qu’ils
ont lié à la débauche, En maîtrisant son insatiabilité banale,il l’aurait transformée en intensité créatrice sous la forme sublime
et se serait ainsi libéré de son ambivalence déchirante. Orphée aurait ainsi trouvé l’amour du sublime dans toute sa puis-
sance, l’amour sublimé sous sa plus haute forme d’objectivation: non plus l’amour de la femme-inspiratrice,mais l’amour de
l’harmonie, sens légal de la vie et de l’art, symbolisé par le dieu-inspirateur, Apollon.
La poursuite par les Ménades ne signifie plus dans cette version le déchirement intérieur du héros,mais l’exaltation des désirs
qui règne dans le monde. Les Ménades gardent la signification du pervertissement déchaîné et de sa coulpe latente. Mais,
puisque Orphée, grâce à son harmonisation apollinienne, surmonte cette cause essentielle de la déchéance humaine, lesMé-
nades deviennent lesymbole du pervertissement ambiant,qui,outragé par la victoire essentielle,se transforme en agression
vengeresse.
Ce n’est, d ‘ailleurs, que grâce à cette deuxième version du mythe d’Orphée, qu’il est possible de comprendre une donnée-
historique de la plus haute signification, liant la mythologie grecque au mythe chrétien: au début du christianisme, Orphée,
vainqueur de Dionysos, a été fréquemment confondu avec Jésus, le vainqueur du séducteur Satan. Tout comme Orphée, le
héros chrétien devient victime de la perversité hostile du monde. Les affinités entre l’art et le débordement dionysiaque
sont particulièrement étendues.
Les mythes, selon leur façade, selon leur fabulation, sont une forme d ‘art ; ils sont même la source inépuisable de la création
artistique, et ceci précisément parce que , suivant leur signification cachée, ils contiennent une définition du sens éthique de
la vie, qui, lui aussi, se trouve fondé dans le phénomène esthétique par excellence : l’harmonie.
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L’ethos aspire à la réalisation active de l’harmonie, l’art véritable en est la concrétisation imaginative. Le débordement dio-
nysiaque se pare d’un certain attrait esthétique en faisant miroiter la promesse d’une libération de la contrainte exercée par
le moralisme hypocrite.L ‘ethos,opposé aumoralisme, invite à surmonter aussi bien l’excessive inhibition de la nervosité que
la trop fréquente désinhibition par banalisation conventionnelle. Mais la libération n’est plus que pseudo-esthétique, lors-
que par débordement passionnel,elle s’attaque à la contrainte spirituelle et sublime, à l’exigence d’harmonisation. L’excès
d’aversion à l’égard de toute contrainte inciteàconfondrel’interdictionlibrement consentie, la maîtrise de soi, le déploiement
harmonieux des désirs,lavraielibération ,avec les différentes formes de sujétion perverse et obsédante. La faute vitale in-
clut l’échec vital. L’aspiration dionysiaque n’aboutit qu’à une libération caricaturale, au libertinage,au déchaînement sans
borne,ce qui n’est qu’une nouvelle forme d ‘asservissement, de dépendance obsédante à l’égard de l’énergie primitive et
inculte du désir. En raison de la promesse de libération facile, s’exerce ici au plus haut degré l’aveuglement affectif, mettant
(‘homme envoûté dans l’impossibilité decomprendre la légalité delavie, la justice adaptative qui veut que tout e aberration
porte en elle l’avertissement punitif et tout égarement sa sanction corrective.
L’art, lorsqu’il s’attache à son vrai but qui est de peindre l’image véridique de la vie, n’est qu’une prolongation de la vérité
mythique, une illustration diffuse de la vérité concentrée dans les symboles
mythiques. Aussi a-t-il su créer des figures représentatives du contre-idéal dionysiaque qui ont acquis une réputation légen-
daire non seulement parce que ces images demeurent enracinées dans les profondeurs de la fabulation mythique, mais aussi
parce qu’elles représentent le désir de libération perverse enfoui secrètement dans chaque psyché humaine. Mais l’art ne
saurait être image véridique, si -telle mythe -, tout en exaltant les traits séduisants du héros égaré, il n’y ajoutait le tragique
dénouement de son histoire. Il suffit de rappeler les légendes de Don Juan et surtout de Faust.
La légende nordique de Faust apporte l’approfondissement d’un thème fréquent qui appartient à la sphère de la banalisation
conventionnelle: l’homme vendant son âme au diable qui lui accorde les jouissances terrestres et le moyen de se les procurer:
l’argent. Faust, par contre, montre le trait dionysiaque de l’insatiabilité. Au lieu de servir l’esprit, il s’efforce de l’invoquer à
l’aide de la magie afin d’en faire son serviteur. Mais il ne parvient qu’à faire surgir l’esprit malin. Il livre son âme au diable.
Même dans cette légende populaire qui appartient pourtant à un tout autre cercle de culture, «l’Esprit du Mal» garde les traits
les plus caractéristiques que lui connaît le mythe grec: symbole de l’exaltation imaginative (d’où bifurquent les deux défor-
mations psychiques, nervosité et banalisation), Satan-Méphisto fait preuve de la malignité de l’intellect, lorsqu’il suggère la
réalisation des projets imaginatifs, et il ne cesse pas d’exciter l’insatiabilité imaginative; il est le séducteur dionysiaque.

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Maurice Blanchot, l’espace littéraire
Folio essais, 1988

LE REGARD D’ORPHÉE
Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. La nuit, par la force de l’art,
l’accueille, devient l’intimité accueil¬lante, l’entente et l’accord de la première nuit. Mais c’est vers Eurydice qu’Orphée est
descendu; Eurydice est, pour lui, l’extrême que l’art puisse atteindre, elle est, sous un nom qu’il a dissimule et sous un voile
qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l’art, le désir, la mort, la nuit semblent tendre. Elle est l’instant où
l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit.
Ce « point », l’œuvre d’Orphée ne consiste pas cepen¬dant à en assurer l’approche en descendant vers la profon-
deur. Son œuvre, c’est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. Orphée peut tout, sauf
regarder ce « point » en face, sauf regarder le centre de la nuit dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il peut, pouvoir encore
plus fort, l’attirer à soi, et,avec soi, l’attirer vers le haut, mais en s’en détournant. Ce détour est le seul moyen de s’en appro-
cher; tel est le sens de la dissimulation qui se révèle dans la nuit. Mais Orphée, dans le mouvement de sa migration, oublie
l’œuvre qu’il doit accomplir, et il l’oublie nécessairement, parce que l’exigence ultime de son mouvement, ce n’est pas qu’il y
ait œuvre, mais que quelqu’un se tienne en face de ce « point «. en saisisse l’essence, là où cette essence apparaît, où elle est
essentielle et essentiellement apparence: au cœur de la nuit.
Le mythe grec dit: l’on ne peut faire œuvre que si l’expérience démesurée de la profondeur - expérience que les
Grecs reconnaissent nécessaire à l’œuvre, expérience où l’œuvre est à l’épreuve de sa démesure - n’est pas poursuivie pour
elle-même. La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimu¬lant dans l’œuvre. Réponse capitale,
inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière,¬
et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en
l’ombre; l’essence de la nuit, sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais
ne pas se tourner serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne
veut pas Eurydice dans sa vérité agrément quotidien, qui la veut nocturne dans son éloignement, fermé et son visage scellé,
qui veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais
comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort.
C’est cela seulement qu’il est venu chercher aux Enfers. Toute la gloire de son œuvre, toute la puissance de son art et le désir
même d’une vie heureuse sous la belle clarté du jour sont sacrifiés à cet unique souci: regarder dans la nuit ce que dissimule
la nuit, l’autre nuit, la dissimulation qui apparaît.
Mouvement infiniment problématique, que le jour condamne comme une folie sans justification ou comme l’ex-
piation de la démesure. Pour le jour, la descente aux Enfers, le mouvement vers la vaine profondeur, est déjà démesure.
Il est inévitable qu’Or¬phée passe outre à la loi qui lui interdit de « se retour¬ner «, car il l’a violée dès ses premiers pas vers
les ombres. Cette remarque nous fait pressentir que, en réalité, Orphée n’a pas cessé d’être tourné vers Eury¬dice: il l’a vue
invisible, il l’a touchée intacte, dans son absence d’ombre, dans cette présence voilée qui ne dissimulait pas son absence qui
était présence de son absence infinie. S’il ne l’avait pas regardée, il ne l’eût pas attirée, et sans doute elle n’est pas là, mais
lui¬ même.en ce regard, est absent, il n’est pas moins mort
qu’elle, non pas mort de cette tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre mort qui est mort
sans fin, épreuve de l’absence de fin.
Le jour jugeant l’entreprise d’Orphée lui reproche aussi d’avoir fait preuve d’impatience. L’erreur d’Orphée semble
être alors dans le désir qui le porte à voir et à posséder Eurydice, lui dont le seul destin est de la chanter. Il n’est Orphée que
dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu’au sein de l’hymne, il n’a de vie et de vérité qu’après le poème et
par lui, et Eurydice ne représente rien d’autre que cette dépendance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne
le rend libre, vivant et souverain que dans l’espace de la mesure orphique. Oui, cela est vrai:dans le chant seulement, Orphée
a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, Eurydice est déjà perdue et Orphée lui-même est l’Orphée dispersé, « l’
infiniment mort » que la force du chant fait dès maintenant de lui.
Il perd Eurydice, parce qu’il la désire par-delà les limites mesurées du chant, et il se perd lui-même, mais ce désir et
Eurydice perdue et Orphée dispersé, sont nécessaire au chant, comme est nécessaire à l’œuvre l’épreuve du désoeuvrement
éternel.Orphée est coupable d’impatience. Son erreur est de vouloir épuiser l’infini, de mettre un terme à indéterminable,
de ne pas soutenir sans fin le mouvement même de son erreur. L’impatience est la faute de qui veut se soustraire à l’absence
de temps, la patience est la ruse qui cherche à maîtriser cette absence de temps en faisant d’elle un autre temps, autrement
mesure. Mais la vraie patience n’exclut pas l’impatience, elle en est l’intimité elle est l’impatience soufferte et endurée sans
fin. L’impatience d’Orphée est donc aussi un mouvement juste : en elle commence ce qu i va devenir sa propre passion, sa
plus haute patience, son séjour infini dans la mort.

L’inspiration
Si le monde juge Orphée, l’oeuvre ne le juge pas, n’éclaire pas ses fautes. L’oeuvre ne dit rien. Et tout se passe comme
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si, en désobéissant à loi en regardant Eurydice, Orphée n avait fait qu obéir à 1exigence profonde de l’oeuvre, comme si,
par ce mouvement inspiré, il avait bien ravi aux Enfers l’ombre obscure. l’avait, à son insu, ramenée dans le grand jour de
l’oeuvre.
Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l’impatience et l’imprudence du désir qui oublie la loi c’est cela même,
l’inspiration. L’inspiration transformerait donc la beauté de la nuit en l’irréalité du vide ferait d’Eurydice une ombre et d’Or-
phée l’infiniment mort? L’inspiration serait donc ce moment probléma¬tique où l’essence de la nuit devient l’inessentiel.
et l’intimité accueillante de la première nuit, le piège trompeur de l’autre nuit? Il n’en est pas autrement. De l’inspiration,
nous ne pressentons que l’échec, nous ne reconnaissons que la violence égarée. Mais si l’inspiration dit l’échec d’Orphée
et Eurydice deux fois perdue, dit l’insignifiance et le vide de la nuit, l’inspiration, vers cet échec et vers cette insignifiance,
tourne et force Orphée par un mouvement irrésistible, comme si renoncer à échouer était beaucoup plus grave que renon-
cer à réussir, comme si ce que nous appelons l’insignifiant, l’inessentiel, l’erreur, pouvait, à celui qui en accepte le risque et
s’y livre sans retenue, se révéler comme la source de tout e authenticité.
Le regard inspiré et interdit voue Orphée à tout perdre, et non seulement lui-même, non seulement le sérieux
du jour, mais l’essence de la nuit :cela est sûr, c’est sans exception. L’inspiration dit la ruine d’Orphée et la certitude de sa
ruine, et elle ne promet pas, en compensation, la réussite de l’œuvre, pas plus qu’elle n’affirme dans l’œuvre le triomphe
idéal d’Orphée ni la survie d’Eurydice. L’œuvre, par l’inspi¬ration, n’est pas moins compromise qu’Orphée n’est menacé.
Elle atteint, en cet instant, son point d’extrême incertitude. C’est pourquoi, elle résiste si souvent et si fortement à ce qui
l’inspire. C’est pour¬quoi, aussi, elle se protège en disant à Orphée: Tu ne me garderas que si tu ne la regardes pas. Mais ce
mouvement défendu est précisément ce qu’Orphée doit accomplir pour porter l’œuvre au-delà de ce qui l’assure, ce qu’il
ne peut accomplir qu’en oubliant l’œuvre, dans l’entraînement d’un désir qui lui vient de la nuit, qui est lié à la nuit comme
à son origine. En ce regard, l’œuvre est perdue. C’est le seul moment où elle se perde absolument, où quelque chose de
plus important¬ que l’œuvre, de plus dénué d’importance qu’elle, s’annonce et s’affirme. L’œuvre est tout pour Orphée, à
l’exception de ce regard désiré où elle se perd, de sorte que c’est aussi seulement dans ce regard qu’elle peut se s’unir à son
origine et se consacrer dans l’impossibilité.
Le regard d’Orphée est le don ultime d’Orphée à il la refuse, où il la sacrifie en se le mouvement démesuré du désir,
vers où il se porte, à son insu, vers l’œuvre encore, vers l’origine de l’œuvre.
Tout sombre alors, pour Orphée, dans la certitude de l’échec où ne demeure, en compensation, que l’incerti¬tude de l’œu-
vre, car l’œuvre est-elle jamais?Devant le chef-d’œuvre le plus sûr où brillent l’éclat et la déci¬sion du commencement, il
nous arrive d’être aussi en ce qui s’éteint, œuvre soudain redevenue n’est plus là, n’a jamais été là. Cette éclipse est le lointain
souvenir du regard d’Orphée, elle est le retour nostalgique à l’incertitude

Le don et le sacrifice.
S’il fallait insister sur ce qu’un tel moment semble annoncer de l’inspiration, il faudrait dire :il lie l’inspiration ¬au
désir. Il introduit, dans le souci de l’œuvre. Le mouvement de l’insouciance où l’œuvre est sacrifiée: la loi dernière de l’œuvre
est enfreinte, l’œuvre est trahie en faveur l’ombre. L’insouciance est le mouvement¬ du sacrifice, sacrifice qui ne peut être
qu’insouciant, léger, qui peut-être la faute, qui s’expie immédiatement comme la faute, mais qui a la légèreté, l’insouciance,
l’innocence pour substance : sacrifice sans cérémonie,où le sacré lui-même, la nuit dans sa profondeur inapprochable, est,
par le regard insou¬ciant qui n’est même pas sacrilège, qui n’a nullement la lourdeur ni la gravité d ‘un acte profanateur,
rendu à l’inessentiel, lequel n’est pas le profane, mais est en deçà de ces catégories .
La nuit essentielle qui suit Orphée - avant le regard insouciant-- , la nuit sacrée qu’il tient dans la fascination du chant, qui
est alors maintenue dans les limites et l’espace mesuré du chant, est certes, plus riche, plus auguste, que la futilité vide qu’elle
devient après le regard. La nuit sacrée enferme Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dépasse le chant. Mais elle est
aussi enfermée : elle est liée, elle est la suivante, le sacré maîtrisé par la force des rites, ce mot qui signifie ordre, rectitude,
le droit, la voie du Tao et l’axe du Dharma. Le regard d’Orphée la délie, rompt les limites, brise la loi qui contenait, retenait
l’essence.
Le regard d’Orphée est, ainsi, le moment extrême de la liberté, moment où il se rend libre de lui-même et événe-
ment plus important, libère l’œuvre de son souci libère le sacré contenu dans l’œuvre, don ne le sacré à lui-même, à la liberté
de son essence, à Son essence qui est liberté (l’inspiration est, pour cela, Je don par excellence). Tout se joue donc dans la
décision du regard. C’est dans cette décision que l’origine est approchée par la force du regard qui délie l’essence de la nuit,
lève le souci, interrompt l’incessant en le découvrant ; moment du désir, de l’insouciance et de l’autorité.
L’inspiration, par le regard d’Orphée, est liée au désir. Le désir est lié à l’insouciance par l’impatience. Qui n’est pas im-
patient n’en viendra jamais à l’insou¬ciance à cet instant où le souci s’unit à sa propre transparence ; mais, qui s’en tient
à l’impatience ne sera jamais capable du regard insouciant, léger, d’Orphée. C’est pourquoi l’impatience doit être, le cœur
de la profonde patience, l’éclair pur que 1attente infinie, le silence, la réserve de la patience font jaillir de son sein, non pas
seulement comme 1’étincelle qu’allume l’extrême tension, mais comme le point brillant qui a échappé à cette attente, le
hasard heureux de l’insouciance.

Le saut.
13
Écrire commence avec le regard d’Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant
et, dans cette décision inspirée et insouciante, atteint l’origine, consacre le chant : Mais, pour descendre vers cet instant, il
a fallu à Orphée déjà la puissance de l’art. Cela veut dire : l’on n’écrit que si l’on atteint cet instant vers lequel on ne peut
toutefois se porter que dans l’espace ouvert par le mouvement d’écrire. Pour écrire, il faut déjà écrire. Dans cette contrariété
se situent aussi l’essence de l’écriture, la difficulté de l’expérience et le saut de l’inspiration.

14
ORPHÉE ET EURYDICE: MYTHES EN MUTATION Metka Zupancic

Parmi les paradigmes les plus prégnants de la pensée occidentale tels qu’ils se manifestent par le biais de la littérature et
plus largement à travers les arts, le mythe d’Orphée, l’orphisme comme mouvement de pensée ou encore comme ancrage
dans un des domaines mythiques grecs très importants semble garder une place tout à fait privilégiée. Légende ou religion,
mouvance, courant ésotérique, mythe central aimantant de nombreuses figures qui, à première vue, se situeraient loin de ce
chantre et de la «glorification de la musique» (Sorel, 20), ce domaine n’est peut-être qu’une métaphore géante pour signaler
ce qui arrive à l’humanité, ce à quoi elle se heurte depuis un premier réveil de la conscience, dans les temps immémoriaux,
c’est-à-dire sa finalité, la mort comme ultime défi (Bucher). (9) Nombreux sont les penseurs (Eliade, Durand, etc.) qui in-
sistent sur la démystification et la démythification progressive de la sphère publique et plus particulièrement des arts, dans
le monde occidental. En même temps, ils voient l’art comme réceptacle et conservateur des valeurs spirituelles, aussi «dé-
sacralisées» qu’elles puissent être. Si l’art et la littérature en particulier ont tant soit peu conservé les dimensions anciennes
de leur propre fonctionnement, c’est précisément au contact avec les œuvres contemporaines qu’il est possible d’anticiper
les mouvements à venir, dans la conscience occidentale. C’est ici que l’orphisme rentre en ligne de compte: nul autre qu’Or-
phée ne peut être considéré comme figure mythique parrainant (au moins) une grande partie de l’expression artistique: la
littérature. En fait, selon de nombreuses approches, dont celle d’Elizabeth Sewell, parler de littérature, c’est parler du mythe
(ne serait-ce que par le recours à l’étymologie, avec le mythos comme récit, histoire, modèle, comme vecteur de toute créa-
tion littéraire). Parler du mythe, en littérature, revient donc à parler d’Orphée... Mais ensuite, faudrait-il affirmer que parler
reviendrait à s’associer aux mythes? Ou encore, créer un langage (pictural, musical) signifierait-il créer dans le royaume
d’Orphée? Certains de nos textes ici même s’aligneraient sans hésiter sur cette perspective: le fait de dire, autant en (astro)
physique qu’au cinéma, les mythèmes fondamentaux de l’orphisme, à savoir la catabase, l’anabase et le sparagmos (Strauss,
Descent and Return), semblerait en soi un gage suffisant pour l’inscription dans le domaine de l’orphisme (ce que suggè-
rent ici même Lewis et Gargano). Ce dernier deviendrait-il ainsi un «simple» nom, parmi tant d’autres, à donner aux grands
mouvements de l’âme, aux procédés symboliques ou aptes à être symbolisés (Hyvrard)? Si nous avons lancé ce projet, c’était
dans l’espoir d’apporter quelques réponses, ou des variantes de réponses, à toutes ces questions: devrions-nous avouer, en
fin de parcours, que les réponses sont tout aussi nombreuses que les approches réunies dans ce numéro?

Dans une perception cyclique de l’Histoire — typique du mythe, dira-t-on — que met en relief Mircea Eliade, une sorte
d’équilibre s’établit par le biais de la conjonction entre plusieurs phases de destruction suivies de la construction. Si on
observe de près le mythe d’Orphée et ses manifestations, on se rend compte que ce sont là les mouvements typiques de
ce paradigme. L’art, par le biais de l’orphisme, peut être perçu comme harmonie, comme possibilité du dépassement des
contraires, mais aussi, comme descente dans les enfers — quelle que soit leur nature (métaphorique, allégorique, sociale,
psychologique, etc.), ou encore comme sparagmos — le déchirement; dans toutes ces variantes, il offre de la matière à ex-
ploiter. Ces phases, ces moments dans l’orphisme, quoiqu’il soit possible de les percevoir dans leur succession temporelle,
se manifestent le plus souvent conjointement, peuvent être observés simultanément. Si, pour Ihab Hassan, la littérature
contemporaine, placée par lui dans le postmodernisme, est fortement marquée par le déchirement, la nature éclatée des
œuvres de notre temps ne dit cependant pas «tout» sur leur fonctionnement. La mythocritique nous a certainement appris à
voir les phénomènes dans leur mouvance (Durand, Structures...), dans leur pluralité: jamais un procédé ne se présente, dans
une création de la pensée, sans son contraire, sans sa partie «ombre» (avec un héros pastor et agnus, rédempteur et victime),
et on a appris à lire (encore chez Durand) qu’aucun «régime» n’apparaît séparé de son contraire. Une perception binaire,
dans l’orphisme et dans les mythes en général, se combine souvent avec une vision tripartite. L’art comme une première
rencontre fondamentale, celle avec l’amour et la mort, génère un parmi les triangles possibles, art/amour/mort (Charles
Segal). Mais encore, si nous examinons l’art comme système de relations, comme interaction de plusieurs (en fait, cinq)
«langages» (orphiques, selon Elizabeth Sewell), où celui de la littérature intervient souvent comme unificateur de différents
modes d’expression, l’orphisme en tant que mode particulier de penser suscitera d’autres schémas mentaux, sollicitera
d’autres niveaux de communication, par la parole, par la créativité en général.

Mais encore, que trouvons-nous «au départ», «à l’origine» (ces deux notions témoignant en elles-mêmes de notre désir —
mythique! — de saisir, de nous approprier les secrets de notre existence)? Un héros, mais toujours en conjonction avec tout
un système de personnages, de mythèmes, toujours avec sa généalogie multiple qui offre plusieurs portes d’entrée, plusieurs
pistes à suivre, pour ces reprises, ces «métamythes» partant peut-être d’un orphisme initial, mais se multipliant en conjonctu-
res pythagoriciennes, néoplatoniciennes, alchimiques... (Beckett) et aussi — narcissiques (Strauss). Un nombre d’aventures,
un nombre de légendes, présentes bien au-delà du bercail gréco-latin, reprennent, probablement sans les nommer comme
les Grecs l’ont fait, les mythèmes fondateurs de cette quête toujours marquée (selon Durand) par la nostalgie — du nostos,
retour, et algia, douleur. Je parlerais de la nostalgie d’atteindre l’autre, celle de nous rapprocher du noyau, du secret de notre
existence, la nostalgie de toucher à cet autre qui, au-delà des images que nous projetons sur ce qui nous entoure, offrirait
peut-être la révélation de qui nous sommes vraiment. C’est pour cette raison qu’Orphée, pendant très longtemps représenté
15
comme «agamos» (Brunel, 1129), a besoin d’une Eurydice, de cette image, représentation (encore mythique!) de l’autre qu’il
n’a toujours pas appris à voir sans la perdre ou sans se perdre, dans son hésitation entre la fidélité à la Création (solitaire!)
et la Communication (qui ne serait pas domination, oubli de l’autre, transformation de l’autre en fonction de nos propres
attentes).

Quelle(s) mutation(s)?
Si telles sont les assises de la pensée mythique ancrée dans la figure d’Orphée, il s’agirait d’observer, dans le cadre de nos
préoccupations, les modifications aussi bien que les différentes formes de continuité dans ce domaine — telles que condi-
tionnant, nourrissant la pensée contemporaine.

Un premier constat inévitable porte sur le rôle radicalement changé de la femme dans le mythe. Un renversement, un re-
virement semble se produire par lequel Eurydice acquiert une position beaucoup plus active, beaucoup moins dépendante
que ce que nous propose le mythe traditionnel. Selon les théoriciennes américaines du mouvement «revisionist mythology»
(dont témoignent entre autres les écrits de Barbara Walker), il s’agirait là d’un processus typique et nécessaire, marquant un
échelon important dans l’histoire de notre civilisation, avec le rejet des valeurs patriarcales et la poussée d’une conscience
davantage matrilinéaire sinon matriarcale (plusieurs propos réunis à ce sujet par Carolyne Larrington, dans The Feminist
Companion to Mythology). Ceci ne suffit peut-être pas à expliquer les changements advenus dans les arts — et surtout le
fait que pour la majorité des artistes contemporaines, ce soit encore la figure d’Eurydice qui semble se manifester pour ainsi
dire automatiquement, sans hésitation, qui demande à surgir, s’exprimer par sa propre parole. Parmi les figures mythiques
de l’antiquité, il faudrait le croire, Eurydice se présente comme la seule à pouvoir faire face à Orphée, à narguer, en quelque
sorte, celui qui pendant si longtemps avait besoin d’elle pour ses belles créations, mais qui ne devait pas se retourner vers
elle; qui, pour créer, avait besoin de l’isolement, de la séparation, de la déchirure. Mais en narguant Orphée et son impuis-
sance à exister autrement, la nouvelle Eurydice échappe-t-elle à ce fonctionnement même qu’elle reproche à Orphée, celui
par lequel, pendant des millénaires, elle a été reléguée au silence? En décidant de sa propre remontée, de sa propre mise
au monde, en projetant sur cet homme «bouc émissaire pour tous les autres» sa rage longtemps accumulée et contenue,
Eurydice enlève d’une certaine façon à Orphée la possibilité d’être qui il est en dehors de l’image qu’elle s’est faite de lui.
En même temps, elle revendique le regard par lequel elle verra (Jorie Graham, lue par Morris). Paradoxalement, tout en
l’accusant de l’avoir reléguée dans l’autre monde, elle s’attend à ce qu’il soit parfaitement infaillible — et aussi, responsable
de leur sort commun. C’est probablement cette Eurydice très proche des Ménades que craignent les poètes du début de ce
siècle (selon Kushner), ou bien, les Orphée contemporains reculent-ils devant l’Eurydice réclamant ses propres pulsions, sa
sexualité? — chez Andrée Christensen (Bouwer); celle aussi qui, par un retour des forces, sera le bourreau expiatoire chez
Amélie Nothomb (Helm). Eurydice non entendue, qui laisse son faux Orphée se faire mutiler par de nouvelles (éternel-
les) Ménades, chez Michèle Sarde (Proulx, Plate). Ou encore une Eurydice se mettant à la place d’Orphée (Watthee-Del-
motte, sur Bauchau), Orphée devenu femme dans sa propre séparation, et ensuite dans sa propre renaissance à la créativité
(Kie•lowski vu par Lewis). Ou encore, comme chez Anna de Noailles (Perry), une Eurydice qui refuse la remontée, mais
croit paradoxalement à la force rédemptrice de la parole (au féminin?), la poésie (au sens large du terme) restant finalement
le seul endroit où œuvrer s’avère possible. Une nostalgie perpétuelle des retrouvailles, mais beaucoup de rancune, beaucoup
de questions — Eurydice obtient-elle finalement le statut de sujet, chez Sylvie Germain? (Bacholle) —, beaucoup de peurs,
beaucoup de doutes, et pourtant, le cheminement qui continue.

Comment expliquer ces versions, ces ramifications, ces possibilités qui s’avéreraient probablement encore plus nombreuses,
plus on élargirait l’analyse? Peut-être devrait-on tout simplement comprendre que le mythe est loin d’être un — que ce foi-
sonnement est la marque d’une vie autonome inscrite dans le processus mythique, celui que nous aidons quotidiennement
à nourrir, à re-créer par nos façons d’être, de penser, de sentir? En observant la logique inhérente au mythe, il s’agirait en
outre d’accepter une évidence, à savoir que notre époque n’invente rien de particulièrement nouveau: ce qui apparaît comme
la quatrième phase dans l’histoire de l’orphisme, celle de «construction féminine», à la suite du déchirement d’Orphée, est
déjà inscrite dans le mythe traditionnel. La tête qui chante et qui continue d’appeler Eurydice n’échoue-t-elle pas sur Lesbos,
parmi les poietai au féminin? Et même si ces poètes, chacune à sa façon, prêtent leur corps et âme, leur créativité toute en-
tière, pour que s’élève la voix d’Eurydice, ne devrait-on pas voir —aussi —, dans le voyage post mortem de la tête d’Orphée,
un appel à la collaboration, à la création non pas à partir de l’absence, de la séparation, mais à partir de la présence, de la
coexistence? — ce qui me paraît extraordinaire, parmi les textes analysés dans ce volume, c’est que ce soit la poésie de Paul
Chamberland (analysée par Milat) qui formule cet appel. Et si tel était le cas, pourrait-on ainsi parler d’une cinquième phase
amorcée déjà, se profilant à notre horizon artistique?

Je reprends ici, pour conclure sur l’exemple d’un mythe très vivant, les petites allusions (beaucoup trop rapides) à la valeur
particulière (pourtant extrêmement significative) des chiffres, à l’intérieur de l’orphisme: un rapport double (homme-dieu,
homme-femme, corps-esprit...) se nourrissant de phénomènes triples (phase apollinienne et solaire, phase dionysiaque et
lunaire, et ensuite, phase de l’«équilibrage des contraires» comme vision possible de l’évolution du mythe), pour frôler le
16
quadruple et même le quintuple (les trois étapes «obligées», la catabase, l’anabase et le sparagmos de l’homme, complétées
par la montée de la voix féminine, en vue d’une conciliation, d’une guérison possible). Le double et le triple, paradigmes
des relations de ce monde, donnent le quintuple (orphique) à un autre niveau encore: pour reprendre Elizabeth Sewell,
tout(e) auteur(e) s’aventurant dans le domaine de l’orphisme est comme projeté(e) dans cette pluralité des (cinq) langages
orphiques: le rituel et la danse, les mathématiques, les arts visuels avec les formes et les couleurs, la musique avec le rythme,
et, finalement, la Parole. Si le mythe est vivant, qu’il soit «en santé», qu’il se manifeste par la voix d’Orphée ou par celle
d’Eurydice, il est forcément pluridisciplinaire, polyphonique. Il témoigne de ce voyage dans le labyrinthe, entre l’ombre et
la lumière, entre la vie fantôme et la lumière du soleil, entre l’absence du corps et ce qui aide à le reconquérir, entre Aristée,
pulsion mâle primordiale et violente, et Orphée éthéré transformant Eurydice en un objet, par son amour, par son chant,
entre une Eurydice qui ose laisser Orphée se désagréger dans la lumière, au moment où elle atteint le seuil de cette existence,
une Eurydice elle-même pulsionnelle, destructrice, et celle qui se donne pour but d’établir le pont entre l’ascèse, manque
de communication, et la sexualité, qui espère se guérir en guérissant, concilier le besoin d’être en soi et celui d’être de ce
monde. Ce mythe vivant, et dont les éléments sont transcrits ici par les italiques, cette incarnation de la voix d’Eurydice,
je l’ai trouvée — au moment où finissait la gestation de ce texte — à Hull, auprès de Françoise Charron, qui, avec Diane
Génier, a produit Le temps des cendres. Les carnets d’Eurydice, installation labyrinthique avec, au bout, les textes, en trois
exemplaires, auxquels on parvenait au rythme de la découverte progressive, de la descente dans les coffrets, contenant des
fardes non stabilisées, ces photographies se métamorphosant et disparaissant au contact avec la lumière. (10) Orphée qui
s’éclipse — pour que se fasse entendre l’expression polyvalente, musicale, poétique, d’Eurydice: «Sa mort l’a quittée. Elle en
traîne à ses pieds la dépouille grouillante de refus et de peurs, puante de vains espoirs, raide d’illusions perdues.» (Françoise
Charron, lxix) Musicale? Voix et voie à suivre, un opéra comme projet à venir, et peut-être, après la remontée définitive à
la lumière, de cette Eurydice très jungienne, une nouvelle rencontre, avec un autre Orphée, les deux s’accommodant de cet
entre si nécessaire, si beau, si orphique?

17
L’ÊTRE ET LE DEVENIR: LE MYTHE D’ORPHÉE COMME MÉTAPHORE POUR «LA
NOUVELLE ALLIANCE» SCIENTIFIQUE Cara Gargano
Dans le mythe d’Orphée réside tout le paradoxe et la promesse de la condition humaine. Lié à la métamorphose, par son su-
jet et par ses versions multiples, ce mythe reflète la double nature de l’homme: le corps transitoire et l’esprit éternel, l’homme
est né des cendres mélangées de Dionysos-Zagreus et des Titans qui l’ont tué. Sa chair appartient à la terre, il existe, il «est»
dans le temps et dans l’espace. Or, il est conscient, il rêve de l’éternité, de «devenir»... La figure d’Orphée et le phénomène
de l’orphisme ont exercé une influence énorme sur la pensée classique et l’on peut en reconnaître les traces chez des philo-
sophes tels que Pythagore, Empédocle et Platon. À leur époque, les chants orphiques servaient d’explication scientifique de
l’univers; selon Paul Schmitt, les théologiens orphiques étaient des «physiciens» qui «transformaient les dieux mythiques en
éléments et en forces cosmiques(1)». Or la narration cosmique promulguée par l’orphisme n’est pas loin de la fusion du lo-
gos et du mythos (2) qui caractérise «la nouvelle science» du XXe siècle. On appelle nouvelle science la physique quantique,
l’indéterminisme et la théorie du chaos, qui réfutent la science newtonienne où toute chose est susceptible d’être observée,
mesurée et reproduite au laboratoire, pour rendre aux éléments et aux forces cosmiques leur dimension mythique.

La tradition occidentale veut que la science soit l’antithèse du mythe et de la religion, et pour la plupart nos scientifiques
cherchent à se débarrasser de tout soupçon du mystique ou de l’occulte. Walter Strauss (3) a noté la perte inévitable d’une
perception symbolique sur la part de l’être moderne, et Mircea Eliade a suggéré que le mythe a perdu sa fonction primor-
diale «d’histoire vraie(4)». Campbell a montré que l’homme occidental a remplacé les vérités paradigmatiques du mythe par
celles de la science et de la mathématique traditionnelle; notre paradigme scientifique, ironiquement hérité des Grecs, insiste
sur l’observation logique des choses constatables contre l’instinct, la foi ou la croyance.(5) Je vais montrer que l’homme
contemporain, ayant placé toute sa foi dans la science, se retrouve paradoxalement en face du mythe. Le mythe d’Orphée,
ayant dans toutes ses versions servi à répondre aux préoccupations humaines, ne cesse de fonctionner ainsi; le rapproche-
ment entre deux paradigmes scientifiques, l’orphisme ancien d’un côté, et la mécanique quantique et la science du chaos
contemporaines de l’autre, n’étant que la preuve d’un mythe toujours vigoureux.

Comme Gary Zukav (6) et Fritjof Capra (7) l’ont montré, la théorie du chaos et la mécanique quantique nous retournent
vers une mythologie cosmogonique basée sur la fusion du logos et du mythos. Le mythe d’Orphée peut être considéré
comme la mise en scène narrative et concrète du langage mathématique qui sert à expliquer l’univers quantique et chaotique.
Richard D. Moore a montré que depuis la découverte de la mécanique quantique et de la complexité, la science ressemble
de plus en plus aux mythes archaïques en ce qui concerne la possibilité de vérification par les moyens de l’observation et
de l’expérimentation concrètes. Scott R. Smith a montré que le réductionisme du paradigme cartésien doit faire place à un
nouvel âge, où l’être humain se situe à l’intérieur de ce qu’il observe, et où l’objectivité apollinienne et la subjectivité dio-
nysiaque doivent agir ensemble.(8) Yvon Johannisse (9) a remarqué que «la foi dans le progrès des sciences est la nouvelle
facette de l’ancienne foi dans les dieux» et que «la science, comme le mythe, tente de résoudre symboliquement, par le délire
et l’imaginaire, l’océan de nos contradictions». Effectivement, les sciences contemporaines traitent d’un niveau subatomique
impossible à visualiser ou d’un niveau cosmique dont l’étendue serait trop vaste à englober. Il a donc fallu se replier sur la
croyance, comme l’a noté Claude Allègre:

[...] nous sortons d’une vision du monde et des lois de la nature où les causes produisent des effets à leur image, où l’or-
dre, la symétrie parfaite, l’équilibre étaient les maîtres-mots, les références, les modèles. Nous entrons dans un monde où
l’on réalise que c’est le désordre qui est créateur, où la symétrie est brisée, où les défauts sont fertiles, où les déséquilibres
sont permanents, où les causes et les effets ont des relations compliquées [...] Si Dieu est géomètre [...] c’est un géomètre
fractal!(10)

Strauss a suggéré que l’harmonie orphique, la descente en enfer et le sparágmos, le déchirement du corps orphique par les
Ménades, reflètent les trois phases évolutionnaires de la conscience humaine.(11) Le mythe d’Orphée peut en effet repré-
senter l’histoire du progrès du savoir humain: la perte d’Eurydice obligeant Orphée à faire appel à toute sa science pour la
récupérer. Selon Ihab Hassan,(12) le sparágmos correspond au mouvement postmoderne, où le déchirement et l’aliénation
sont non seulement le sujet mais la matière et le moyen de la création. Si Strauss et Hassan ont comparé le démembrement
de la figure orphique à la littérature postmoderne, Natalie Crohn Schmitt (13) a montré combien cette littérature reflète le
paradigme scientifique sur lequel nous basons notre conception métaphorique de l’univers, dont les caractéristiques prin-
cipales sont la non-linéarité, une dépendance sensitive aux conditions initiales, la nature métamorphique de toutes choses
à travers la fragmentation, et l’universalité essentielle inhérente dans la dualité chaos/ordre. La crise postmoderne sortira
donc des découvertes de Planck et d’Einstein vers le début de notre siècle: la non-linéarité du saut quantique et la relativité
18
déstabilisent la certitude des lois newtoniennes, et la deuxième loi de la thermodynamique promet la mort entropique et
inévitable de l’univers.

Or, Ilya Prigogine (qui a reçu le prix Nobel en 1977 pour sa théorie des structures dissipatives) propose une «nouvelle
alliance» entre l’ordre et le désordre, entre les sciences et les arts; il a nommé complexité cette nouvelle relation entre le
chaos et l’ordre où les dualités chaos/déchirement et ordre/unité peuvent coexister dans un système dit «dynamique». Si
l’on considère le démembrement orphique comme métaphore pour le chaos, le «degré zéro» thermique (impliqué par la
deuxième loi de la thermodynamique d’Einstein) sera mitigé et mènera à un ordre cosmique plus complexe, tout comme
le démembrement corporel d’Orphée mènera à un nouvel ordre spirituel plus évolué. Ainsi le démembrement symbolise
non la destruction mais la bifurcation, essentielle à l’évolution. Aujourd’hui la mécanique quantique et la théorie du chaos
sont en passe de transformer le sparágmos postmoderne tel que Strauss et Hassan l’ont perçu, pour le réintégrer dans un
paradigme scientifique muable, tout comme le mythe orphique sert à transformer d’autres dualismes en dualités: Apollon/
Dionysos, logique/l’instinct et ordre/chaos.(14) Le physicien Murray Gell-Mann (15) a appelé cette fusion odysséenne,
mais elle pourrait également se nommer orphique.

Depuis les années 1980, une nouvelle approche critique et littéraire est née du croisement du postmoderne artistique-lit-
téraire et ßdes nouvelles sciences; nous avons déjà mentionné Natalie Crohn Schmitt qui a proposé que la fragmentation
et l’incertitude de la littérature postmoderne résultent d’un paradigm shift dans la vision du monde tel qu’il est perçu par
la science. D’autres critiques, dont notamment William Demastes, N. Katherine Hayles et David Porush, ont remarqué les
liens entre la mécanique quantique, la théorie du chaos et les arts postmodernes. Selon cette approche, les écrivains postmo-
dernes récents répondent non seulement à l’atmosphère instable engendrée par les découvertes scientifiques du XXe siècle,
mais aussi au côté quasi mystique et holistique de cette science.

Or les scientifiques eux-mêmes insistent de plus en plus sur la relation entre la science et le mythe et se réfèrent aux méta-
phores du théâtre et de la danse, intimement liés aux rituels mythiques, pour expliquer leurs concepts compliqués. Ainsi, la
science se sert souvent d’un langage plus propre aux mythologues pour exprimer ses idées complexes: Prigogine parle de «la
possibilité d’un éternel recommencement d’une série infinie d’univers...(16)» Schrödinger invoque les Veda pour expliquer
sa conception du monde, David Bohm a montré combien la physique quantique «nous mène à découvrir les chemins de la
mystique orientale (17)». Richard Feynman a suggéré que l’individualité humaine n’est qu’une danse atomique: «Les atomes
entrent dans ma cervelle, dansent une danse et puis ils sortent; toujours de nouveaux atomes, mais toujours la même danse...
(18)» Capra, entre autres, a même comparé cette danse atomique à la danse créatrice et destructrice de °iva.

Dans le mythe orphique, le chant est le principe organisateur des formes et des pensées amorphes; la doctrine de la trans-
migration, élément essentiel de l’orphisme, est une métaphore pour l’échange continuel d’atomes dans l’univers. Selon Wili,
l’expérience orphique sert de catalyseur pour libérer l’expérience métaphysique. David Bohm a proposé ce qu’il appelle le
flow: «l’unité indivisible» sur le plan ontologique. Ce flow (flux) existe en dehors des choses ou des êtres qui s’y forment et
s’y dissolvent. Bohm utilise l’analogie du hologramme pour décrire ce flow et parle d’un «holomouvement» pour expliquer
le processus du cosmos.(19) Pour Bohm, la connaissance constitue une partie intégrale du holomouvement et tout concept
scientifique appartient à l’acte poétique créateur. On arrivera à une compréhension de la totalité non à travers une corres-
pondance entre la pensée et la réalité, mais à travers «un art, comme la poésie, qui a la capacité de nous mener vers l’ordre et
l’harmonie à travers la danse totale de l’esprit (20)». La notion bohmienne du flow est liée à l’universalité du code génétique,
c’est-à-dire que toute chose est formée par les mêmes constituants. L’univers est donc un «être» en passe de «devenir», avec
sa propre histoire. Ici Bohm ne fait que marcher sur les traces de l’auteur des chants orphiques, et qui peut être considéré
comme le premier «homme de science» à unir la physique et l’esthétique. Le mythe d’Orphée offrira de nouvelles possibili-
tés d’interprétation intéressantes et provocantes, et proposera de nouveaux modèles pour figurer la condition humaine par
rapport à cette histoire.

Le mythe d’Orphée est le site d’une métamorphose mythique et scientifique qui se manifeste dans et par le corps. Le corps,
dans l’espace et dans le temps, est le sujet principal de la science physique; également, c’est le corps humain qui constitue
le site de rapprochement entre les sciences rationnelles, dites pures, et les sciences sociales, «contaminées» par l’irrationnel,
la faiblesse et le «bruit» humains. Le corps a toujours constitué un lieu magique et muable, où se réunissent le sacré et le
profane. Le corps est la scène d’une scintillation entre la condition humiliante de l’homme et sa participation dans l’éternité
des dieux, la scène d’un jeu liminal entre des opposés universaux. Si la capacité de traverser impunément l’enfer marque
Orphée comme homme supérieur et magique, c’est par le démembrement de son corps qu’il se transforme en divinité. Or,
la théorie du chaos a paradoxalement libéré le corps de sa position inférieure dans la hiérarchie de la pensée occidentale; la
notion d’un corps imperméable, unité supérieure, a été remplacée par celle d’un corps quantique fluide, toujours en passe
de se transformer. Selon le docteur L. Dossey, 98% des atomes du corps humain sont remplacés chaque année; à la fin de
5 ans il n’y reste plus un seul atome original.(21) Ce corps quantique ne peut que résonner avec le démembrement du corps
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orphique. Dossey, influencé par Bohm, suggère que l’atome serait un élément hologrammatique prenant en soi tous les
constituants de l’unité dont il fait partie, et partant en «échange» avec cette information intacte. Ainsi, selon cette économie
corporelle, toute partie du corps, corps quantique ou orphique, contient la divinité et l’éternité de l’ensemble. Vu que tout
atome se constitue de la matière stellaire, le mythe orphique se révèle prophétique.

L’orphisme se cristallise autour de la figure d’Orphée comme manifestation d’un pouvoir sur la mort et de l’universalité du
grand ensemble cosmique. Selon Edinger, les tablettes orphiques mènent à l’individuation à travers la division de l’être, et
cette prise de conscience de soi chez l’initié(e) permet ensuite une réintégration dans l’ensemble sur un niveau plus élévé.
(22) Pareillement, certains physiciens ont proposé que la connaissance et la conscience surgissent de la réduction de la fonc-
tion de l’onde, c’est-à-dire que l’auto-identification dépendra de l’acte de l’observation.(23) Feynman propose une notion
de l’univers en tant qu’esprit auto-réflexif: «un esprit qui se regarde.» Apparemment, un mécanisme de la mémoire humaine
nous permet de stocker des images holographiques; toute image ainsi stockée est composée de perspectives multiples et
lors de l’enregistrement de l’image, la mémoire s’enregistre en passe d’effectuer cet enregistrement. Ainsi le regard posé
sur l’autre se renvoie également à soi. «L’esprit qui se regarde» de Feynman se regarde donc à travers son regard de l’autre.
Prigogine a écrit que «la mécanique quantique semble conférer un rôle essentiel à l’acte de l’observation et indiquer que ce
sera nous, observateurs, qui, par nos mesures, introduirions les probabilités et l’irréversibilité dans un monde qui, sans nous,
serait déterministe et irréversible (24)». Vu de cette perspective, le «regard en arrière» d’Orphée détermine la réalité d’Eu-
rydice, réduisant les deux possibilités, sa vie ou sa mort, en une seule réalité.(25) Ainsi le regard d’Orphée représente-t-il
un acte d’auto-détermination: tout en décidant du sort d’Eurydice,(26) il décide du sien. Chose curieuse, Fred Alan Wolf,
traitant de la relation serrée entre la physique, le rêve et le mythe, a choisi, comme métaphore de l’auto-détermination dans
le modèle quantique, l’image multiple d’une femme mystérieuse «potentielle». Pour décrire l’interprétation de Copenhague
de la physique quantique, il a évoqué la réduction de la fonction de l’onde: «une seule de ces images de «femme» peut obtenir
et être obtenue; l’autre (sic) disparaîtra d’une façon mystérieuse.(27)» Ici Wolf se pose en Orphée et la différence entre une
Eurydice morte-vivante et celle qui sera morte ou vivante (pour paraphraser Prigogine) devient le «symbole de l’interven-
tion humaine dans le monde quantique(28)».

Le mythe orphique est en soi un système dynamique dans le sens de Prigogine. Le mythe, paradoxalement renouvelé par
une science qui l’a presque tué, va nous mener à une nouvelle compréhension de notre condition ambiguë. L’harmonie de
la voix chantant et le chaos du corps déchiré sont donc deux faces d’un seul événement cosmogonique où la fusion et la
fission sous-atomique reflètent le Big Bang et le Big Crunch qui l’un et l’autre ont formé et vont dissoudre l’univers. C’est
à travers une étude du corps littéraire et du corps dans la littérature que l’on peut accéder à une nouvelle compréhension
de notre ère, et de la science. Selon Atlan, il est «peu probable que nous puissions sortir réellement du mythe. Abolir ce qui
donne du sens serait abolir le phénomène humain tout entier (29)». C’est la conscience qui caractérise le paradoxe de l’état
humain. Ainsi il s’agit d’une remythification à travers une conjonction de toutes les phases et les versions du mythe qui leur
permettrait désormais d’exister et d’agir ensemble. Selon Prigogine, cet état serait celui de la collaboration entre le mythe, les
arts et les sciences, celui de la création à partir d’une interaction symbiotique entre l’ordre et le chaos, celle d’une «nouvelle
alliance» entre «l’être et le devenir».

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Bibliographie (sélection)
Salomon Reinach, «La Mort d’Orphée», in : Cultes, Mythes et religions, II, p. 85-122. (Robert Laffont, éd. Bouquins)
H. Jeanmaire, «Dionysos et les orphiques», in Dionysos, Histoire du culte de Bacchus, Payot, 1951, réimpr. 1978,
L. Moulinier, Orphée et l’orphisme à l’époque classique, Paris, 1955.
Yves Bonnefoy , éd. Dictionnaire des Mythologies, Flammarion, 1981,
articles «Orphée à la Renaissance» (François Secret), «Orphée : la quête poétique et spirituelle du romantisme» (Jean Richer),
«Orphée et Eurydice» (Jeannie Carlier), II, 211-215 ; «Dionysos : du côté des orphiques» (Marcel Détienne), I, 305-307 ;
«Sacrifice» (Jean-Louis Durand) (sur les rapports entre l’orphisme et l’alimentation), II, 413 ; «Eros chez les Gnostiques»
(M Tardieu), I, 360.
P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie, PUF, 1951, article Orphée (p. 332-333)
J.-C. Belfiore, Dictionnaire de mythologie grecque et romaine, Larousse, 2003 (p. 469-471)
Robert Graves, Les Mythes grecs, 1958, trad. fr. 1967, Fayard, article Orphée p. 95-98
Reynal Sorel, Orphée et l’orphisme , PUF, 1995 (Que sais-je ? n° 3018 )
Jean-Pierre Vernant, Mythe et religion dans la Grèce Antique, Seuil, coll. « Librairie du xxie siècle », Paris, 1990

Cinéma
Jean Cocteau - Orphée - (France 1950)
Jean Cocteau - Le Testament d’Orphée - (France 1959)
Sidney Lumet- The Fugitive Kind - (USA 1960)
Peter Hall - Orpheus descending TV - (USA 1990)
Marcel Camus - Orfeu negro - (France-Brésil, 1959)
Carlos Diegues - Orfeu - (Brésil, 1999)
Jacques Demy - Parking - (France 1985)
Robert McGinley - Shredder Orpheus - (USA 1990)

Opéra, musique
Jacopo Peri (1561-1633), Euridice (1600)
Claudio Monteverdi (1567 - 1643), Orfeo (1607)
Luigi Rossi (1598-1653), Orfeo (1647)
Marc-Antoine Charpentier (v. 1636-1704 ) La descente d’Orphée aux Enfers (1687)
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) : Orfeo ed Euridice - Orphée et Eurydice (version de 1774)
Ferdinando Bertoni (1725-1813) , Orfeo (1776)
Joseph Haydn (1732-1809), L’anima del filosofo ossia Orfeo e Euridice (inachevé, vers 1790)
Evstigueny Fomine (1751-1800), compositeur russe, Orfeo i Ewridika (1791)
Hector Berlioz (1803-1869) La mort d’Orphée (1827)
Franz Liszt (1811-1886) Orpheus (1854) (symphonie)
Jacques Offenbach (1819-1880), Orphée aux Enfers (1858, remanié en 1874, livret de Crémiaux et Halevy)
Darius Milhaud (1892-1974) , Les Malheurs d’Orphée (1925)
Kurt Weill (1900 -1950) , Der Neue Orpheus (1925)
Carl Orff (1895-1982), Orpheus (1925, remanié en 1931 et 1940)
Igor Stravinsky (1882-1971)- Orphée (1947)
Pierre Schaeffer (1910- ) et Pierre Henry (1927- ) , Orphée, spectacle lyrique (1953), musique concrète
Alan Hovhaness (1911- ), compositeur américain, Meditations on Orpheus (1957)
Luiz Bonfa et Antonio Carlos Jobim , bande sonore d’Orfeu negro (1959)
Arthur Dangel, compositeur néerlandais, Orpheus (1979)
Louis Andriessen (1939- ), compositeur néerlandais , Ouverture to Orpheus voor klavecimbel (1982)
Hans Werner Henze (1926- ), Orpheus behind the wire (1983)
Harry Birtwistle (1934-) The Mask of Orpheus

Théâtre
Tennessee Williams, la descente d’Orphée, 10/18, 2003

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