AUTORA: GABRIELA ALEMAN

TITULO: Escupir al cielo: Ratas, ratones y rateros

Quisiera argumentar que la película Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero

(1999) es la primera película ecuatoriana que pretende mapear audiovisualmente al
Ecuador y para hacerlo, adopta lo popular-juvenil como punto de fuga de su narración.
Cuando Cordero jerarquiza al país, lo divide y reconstruye fílmicamente, no lo hace con
una estructura de dominación y representación en mente. No busca establecer una
columna vertebral, una columna ecuatorial, donde cada actor del drama nacional tenga
un pie de entrada predeterminado. Una hendija propia. Más bien, y la propia estructura
abierta de la narración lo permite, lo que la película establece como norma es la
inestabilidad. La falta de identidad. Lo movedizo como momento histórico. La
transición de un modo de vida a otro: la globalización y su reverso, el desmantelamiento
de la tradición. ¿Pero de cuál?
Antes de entrar a la película, quisiera volver a las "líneas de fuga" de Deleuze y
Guattari. Ambos argumentan que las formaciones sociales no se definen por sus
instituciones hegemónicas e ideológicas sino por su potencial de cambio, por sus
"líneas de fuga". Si seguimos a Shaviro en The Cinematic Body, el argumento de
Foucault sería similar, las relaciones inestables de fuerza preceden cualquier estructura
fija de dominación,

No form of domination is ever final: every structure nourishes within

itself the forces that potentially lead to its destruction.

Lo popular, con su exceso, está constantemente amenazando el orden burgués en la

película; la cultura juvenil a la "alta" cultura; la ratería a la ley; el mestizaje a una
pretendida pureza racial; el deseo de dinero, de más dinero, a la tradición; la corrupción
al derecho. Es sólo que todo, absolutamente todo, está corrupto en Ratas, ratones y
rateros; lo único que varía es el grado de intensidad de esa corrupción. Como en el
juego infantil de "Caliente, tibio, frío", esa intensidad, el apelativo de rata mayor se
mide en grado ascendente hacia la violencia.
Caliente!, caliente!: asesinato
Tibio!: crimen
Frío: desolación.
En ese juego de violencia participan varios personajes. Brevemente: tenemos dos
primos, uno de la sierra, Salvador, que vive con su padre y abuela inválida en el Sur de
Quito, en las afueras o arrabales; viene a visitarlo su primo de la costa, Angel, de su
misma clase social pero de otra etnia (que se diría, más oscuro), drogadicto y ladrón,
que viene huyendo y perseguido por un crimen que cometió en Guayaquil. El primo
serrano pide ayuda a su prima de clase alta , Carolina, (que se diría, más blanca), que
vive en el Norte. Esos son los personajes centrales; alrededor de ellos se trama la
historia que envolverá a todos en un espiral de violencia y muerte y que en todo
momento girará alrededor del personaje de Angel, el detonante de toda la acción. Con
varios elementos de un "Road movie", será para Salvador un viaje de descubrimiento1, y

1
Hay varias referencias de un tránsito de la inocencia hacia la madurez:
en el principio de la película y cuando está a punto de entrar Angel al filme , Salvador fuma por
primera vez ,
-¿Desde cuándo?, le pregunta su amigo sorprendido en el terminal de buses;
tránsitos a cuasi-video clips musicales intensos y climáticos, Cordero intoxica a su
público con el contacto fugaz de lo Real.

Dice Walter Benjamin que,

No sooner has the spectator's eye grasped a scene than it is already
changed. It cannot be arrested2.

Con un hábil manejo de la edición que fluye entre escenas de trance detenido a jump-
cuts que aceleran la acción, la historia se narra en un continuo presente. La acción
siempre se precipita hacia adelante. Y en ese discurrir frenético del tiempo, el espacio
de lo Real irrumpe intercalado a la sobre exposición de la imagen que es parte de cada
desesperado intento por evadir la realidad de Angel: cada vez que enciende su cigarrillo
de base, de tóxico, el ritmo cambia, el exceso de luz borra los bordes de la realidad, y
caliente!, caliente!, un nuevo asesinato se precipita. Es, pareciera ser, lo Real dejándose
ver por un instante. Un instante que se hace imposible de sostener por parte de Angel -
que lo desborda- : ver el futuro, el pasado, su presente: todo al mismo tiempo: el Aleph.
El cegador contacto con lo Real. Que hipnotiza al público, que lo hace imaginar que
puede identificarse con lo que ve en la pantalla. Dice Martín-Barbero que el cine media
vital y socialmente en la constitución de una nueva experiencia cultural de lo popular
urbano: el cine conecta con el hambre de las masas por hacerse socialmente visibles y
al permitir al pueblo verse: lo nacionaliza. Pero detengámonos en la táctica de Cordero,
ese momento de epifanía, el momento en que el tiempo deja de ser tiempo, de
borramiento de bordes, en el que la luz invade la pantalla y un cierto aura cubre la
acción: es también el momento en que el personaje central se droga. Se escapa de la
realidad. Cinco veces durante el filme el pulso de la acción se acelera, una luz
blanquecina inunda la pantalla y todo Ecuador3 se intoxica junto a Angel. Ahora, amen

luego cuando pide la pistola que ha encargado a su primo y que éste vendió sin su
consentimiento, Angel se niega, diciéndole,
-Eso es para gente grande. Compadres. , Salvador no protesta;
y en referencia a su poca experiencia sexual, cuando la novia/prostituta de Angel le pregunta si
es coco (virgen) y él ofuscado y negándolo pregunta quién le ha dicho eso, sólo para algunas
tomas después, reconocerlo frente a Mayra.
2
Quisiera seguir los argumentos de Shaviro sobre la experiencia de mirar una película,
argumentos que alejan cualquier interpretación estable, anclada en un orden simbólico:

Cinema invites me, or forces me, to stay within the orbit of the senses. I am
confronted and assaulted by a flux of sensations (…)I am viscerally affected
by this image and this sound, without being able to have recourse to any frame
of reference, transcendental reflection or any Symbolic order. No longer does a
signifying structure anticipate every possible perception; instead, the continual
metamorphoses of sensation preempt, slip and slide beneath, and threaten to
dislodge all the comforts and stabilities of meaning.
3
Recordemos que Ratas, ratones y rateros ha sido la película ecuatoriana más taquillera de la
historia del cine ecuatoriano y que en cualquier video club de barrio se puede encontrar una
copia pirata del film, para degustación y disfrute casero.
de lo sintomático4, la operación del director sigue la línea que hemos venido planteando
como estrategia del cine,

What film offers its viewers is something far more compelling and
disturbing: a Bataillean ecstasy of expenditure, of automutilation and
self-abandonment -neither Imaginary plenitude nor Symbolic
articulation, but the blinding intoxication of contact with the Real.

Y también con la definición heterodoxa de Taussig sobre la noción de identificación,

que nos interesará para el resto de este trabajo. Contrariamente a lo que el sicoanálisis
entiende por identificación o estabilización del sujeto, Taussig plantea , junto a
Benjamin, que el sujeto se vuelve más indeterminado en el proceso de mimetización. Se
borran las identidades fijas y los bordes entre lo exterior y lo interior. El espectador no
cree en la realidad de la ilusión que ve en la pantalla, pero sí es afectado por ella. El
"efecto de choque fisico" como Benjamin definió ese proceso, rompe los hábitos
tradicionales de la percepción visual. El espectador experimentaría entonces ese
borramiento de identidad, esa unión con lo Real, a través de la luz cegadora, el fuego
quemando las yemas de los dedos, embotando los sentidos de Angel, confundiendo sus
percepciones. Su realidad. Sumergiendo al espectador en la era de lo visual, de lo mass-
mediático, de la globalización. Proyectando al Ecuador hacia lo moderno, hacia esa otra
lógica que no es más la literaria, sino que se conecta por bits y une en un solo texto
digital el sonido con la imagen. En el tiempo del presente: de lo audiovisual. Así, la
película de Cordero seduce al Ecuador que retrata y crea a la vez.
Lo que intentaré a continuación es identificar dos movimientos dentro del filme, dos
instantes que visualizan la cultura ecuatoriana de los años 90: la corrupción y sus
distintas gradaciones dentro de la película y la figura de Angel como punto de roce entre
la tradición y la globalización y la mediación simbólica del diablo en ese tránsito hacia
el capitalismo neofordista.

Ratones y rateros
Everyone’s a thief. Crime is a matter of access.
The only reason the mugger robs you is because
he doesn’t have access to the books. If he did, he’d
be a lawyer. I’m not sure what you have access
to”- he gave me a look as if I was guilty of
something I myself was too afraid to say out loud-
“but whatever it is that you have access to, that is
what you will steal.”
Bodega Dreams, Ernesto Quiñonez
En la tercera escena de la película, Marlon - el amigo y compinche de Salvador-
verbaliza la división que separa a Angel de su primo,

-No me gusta la onda del man.

4
Que la identificación con la representación de la Nación ecuatoriana se de a través de ese
estado alterado y torpe que produce la base -el residuo químico, el desecho, de la cocaína-,
cuando las diferentes clases, razas y espacios de lo ecuatoriano se reconocen como una familia.
Y cuando en lo meta-fílmico, el Estado ecuatoriano se plantea nuevamente su viabilidad y
ciertas provincias llevan a cabo referendums para dividir a la nación en autonomías
independientes . ¿Sólo bajo la influencia de alucinógenos Ecuador puede dejar de ser más que
una línea imaginaria?
 -¿Y qué diferencia hay entre la onda del man y la nuestra?
-Que nosotros no nos hacemos cagadas.

El diálogo se lleva a cabo mientras los dos están robando las plumillas de un auto y
a punto de que Marlon rompa la ventana del mismo carro para robar el radio. El nos
se pronuncia en el momento en que estalla el vidrio: como énfasis es muy efectivo.
La sintaxis de los ratones es esa, cuidarse entre sí y cagar, pero sólo un poco, a los
demás. Otra de las máscaras sintácticas de los ratones es la subversión. Son lo
popular proponiendo una estética de lo vulgar frente a la torpe ética burguesa.
Mientras roban, encuentran una pistola, encañonan al cuidador y escapan; el
espectador vitorea sus logros. La música extra-diagética, Guajira Mora, funciona
como partitura de la acción y subraya el elemento popular/subversivo5. Tampoco es
casual que el coche que roban, una convertible chillón amarillo, pertenezca a alguien
de la alta burguesía que ha tenido que penetrar ese sector de la ciudad para
conseguir su cédula de identidad. Para poder identificarse como ciudadano en el
Registro Civil. Como si el carro, la manera de comportarse y su ropa no fueran
suficiente identificación, no propusieran suficiente diferencia.
El director continua mapeando al Ecuador y enfatizando su escritura visual y
auditiva.
Si los ratones proponen una rabelesiana gramática jocosa, exenta de normas y
decoro, juguetona y poco amenazante para el orden; las ratas se inmiscuyen en
asuntos más graves y merodean las veredas del poder, rozando sus esencias:
subrayando sus secretos. Transgrediendo sus tabúes. Amenazando a la ley.
Así los señala Angel mientras cuenta la historia del dedo que le falta a su primo
Salvador,

-No me quedó otra familia. Estaba en cana6, el sapo del

abogado me prometió que me sacaba, pero que
necesitaba el billete para el juez. Si hasta el man mismo
me consiguió una señora para que me preste. Y ahora
tengo a todos los hijos buscándome para cobrar.

Si el Estado es el corrupto mayor, qué le queda a la rata sino entrar en la trampa para
luego tratar de escapar. En la trampa de la ley. La tarifa extraoficial o el billete es la
otra cara de esa ley . Dice Taussig en The Magic of the State,

Like the official and the "extra-official", the true and the
forged are flip-sides of stately being; neither could exist
without the other.
(…)
This term is exemplary of that wonderful phenomenon
wherein what is opposed to the rigor of Law partakes of
its language and power, the tarifa extraoficial, for

5
Los versos de la música que acompaña esta escena, arreglados en versión rock por el
grupo "Los perros callejeros", son coplas populares de los Andes, "Cantares del pueblo
ecuatoriano", recopilados en el Siglo 19 por Juan León Mera, compositor del Himno
Nacional ecuatoriano y representante de la "alta" cultura. Las coplas recogidas por él
son, sin embargo, el primer intento por mantener un registro de las tradiciones
populares ecuatorianas, a pesar de su "sanitización" al transcribirlas.
6
Cárcel.
 instance, belonging both to the world of officialdom and
to a burlesque of that world in its meaning an illegal
bribe that is so routinized that it is essential to
governing. What brings this into the orbit of the magic
of the state, of course, in concert with the trickery
involved by mimesis and alterity, is the simultaneous
admission and negation of this otherwise glaring but
necessary contradiction. For corruption to be maintained
as an open secret at this intensity there has to be a stout
denial that it occurs. It completely misses the point to
say that the state is corrupt, because for corruption to be
systematic there has to exist its systematic opposite, the
rule of Law.

Antes de seguir pensando en esta configuración, veamos otro ejemplo, esta vez de
la corrupción de los ratones: de su sapada: de su viveza criolla. Marlon y
Salvador intentan vender a un incauto chofer un tapacubo robado de su propio auto.
El parlamento musical del grupo Tanque, enmarca la escena,

¿Señor presidente, qué va a hacer con todo lo que acaba

de robar?

Y comienza la negociación,

- No le estoy vendiendo nada robado.

- Bueno, a ver, a ver, ¿ y cuánto?
- Ochenta no más.
- No, no, veinte.
- No pues jefe, eso no alcanza ni para el gas.
- Ya, cincuenta, ni para vos ni para mí.
- Bueno, ya.
- Está bacán, igualito a uno que tenía. Pondrasle bien,
para que no se me roben.

Todos contentos. El chofer cree que ha hecho un buen negocio, que se portó más
vivo que el guambra, el guambra sabe que es más sapo que él.
¿Pero cuál de ellos es más gil, si el Presidente7 robó todo?
La escena es casi un sketch, un guiño carnavalesco al espectador; una levedad que
se irá perdiendo a medida que Angel se convierte en el personaje central de Ratas,
ratones y rateros. En la medida en que la jerarquía de la rata se impone sobre la de
los ratones. Pero hasta este punto de la cinta los pequeños crímenes de los jóvenes

7
Recordemos que a fines del '97 Abdalá Bucaram huyó del país dejando las arcas del Estado
vacías y que en el '99, Yamil Mahuad, comenzó ya el proyecto de dolarización, que terminó con
su régimen y precipitó a Ecuador al caos político y económico. Huyó también de la ley hacia los
Estados Unidos. "Tamme" del grupo Tanque, hace la pregunta retórica antes mencionada a un
presidente que huye del país en avión. La Compañía TAME, cuyas siglas quieren decir,
Transporte Aéreo Militar Ecuatoriano, es la compañía de las fuerzas armadas y de su
comandante en jefe, el Presidente de la República.
parecen más bien un ensayo utópico de subversión de poderes, presente en el
propio lenguaje8. Dicen Shohat y Stam que,

Carnival suspends hierarchical distinctions, barriers,

norms, and prohibitions, installing instead a qualitatively
different kind of communication based on "free and
familiar contact" (…) everything is pregnant with its
opposite, within an alternative logic of permanent
contradiction and non-exclusive opposites that
transgresses the monologic true-or-false thinking typical
of a certain kind of positivist rationalism (…) Carnival
sees social and political life as a perpetual "crowning and
uncrowning" and the permanence of change as a source
of hope.

Como estamos inmersos en un espectáculo, que Marlon mienta realmente resulta

secundario; las palabras, por sobre usadas dejan de significar algo -
robo/inocencia- terminan por tener , ambas, dos significados. Enmascaran. Esas
palabras crean una complicidad con el secreto que fabrican. Cuando el espectador
desenmascara la verdad sólo encuentra que trae hacia adelante lo que antes estaba
atrás: "crowning and uncrowning". Dice Deleuze que,

The notions of relevance, necessity, point are a thousand

times more significant than the notion of truth. Not
because they replace it, but because they're the measure
of the truth I'm saying.

¿Cuál es la relevancia de esta escena? Ya que no adelanta en nada la acción.

¿Mostrar una simbólica rebelión carnavalesca de los débiles y ubicarlos en las
personas de Salvador y Marlon?, acaso; pero, si así, ¿quiénes serían los débiles?
¿Los que poseen poder económico o los que poseen viveza? O tal vez en esa
propia ambigua relación es donde reside la noción de importancia.
O acaso la relevancia está en los tapacubos, que podrían llegar a funcionar
metonímicamente como circulante; en esos objetos que cambian de mano en
mano y que al hacerlo se desfamiliarizan ante nuestros ojos. Dejando de
funcionar como objetos referenciales: anulándose tanto como cosas como como
signos. O el director nuevamente dejando la impronta de la imagen sobre la
palabra, jerarquizando los elementos de su cinta9.
O marcando claramente la diferencia entre Angel y Salvador; entre las ratas, los
ratones y los rateros.
La rata
You don't get nothing for free, unless,
8
Mientras los jóvenes tratan al comprador de usted -con respeto- él los trata de vos (signo de
extrema confianza o desprecio, cuando usado con desconocidos, en Ecuador) para luego
cambiar al tú.
9
Dice Shaviro que, "The only response to questions regarding the use and nature of objects is a
liberation of the visual from objectifying linguistic categories. The disjunction between speech
and image reflects the incapacity of language (metaphor and metonymy) to abolish and replace
appearance (the literal). Apart from all speech, or at its limit, the image subsists, a trace or
residue, alien to the process of signification".
 of course, you steal it
Angel opera simbólicamente como el Diablo10 en la cinta. Y el ángel (caído)
es dueño de muchos disfraces. Angel se transforma varias veces a lo largo de
la película: en héroe, hijo pródigo, serpiente, visionario, amante, traidor,
salvador. No sólo asume ciertos roles sino que se transforma físicamente: es
el bacán, el rubio platinado, el sabroso, el vencido. En cada nuevo papel
adopta otra careta frente al mundo, cada nuevo golpe provoca una
contraofensiva.
Cuando derrotado y cercado, apela al amor que se debe a la familia, amor
que ha pisado a lo largo de la cinta,

- ¿Qué crees, que yo he venido a joderte y ya?

(…)
- Hay que seguir adelante, si no, no estamos en nada.
(…)
- No te olvides que tú y yo tenemos la misma sangre.

Pocas escenas antes aparecía como el salvador,

- Oigan familia, tengo la solución a la profunda crisis

económica financiera por la que atravesamos,
people.
(…)
- Confíen en mí.

He inicialmente había llegado triunfador, un empresario del crimen,

- Oye, ¿te acuerdas de lo que te decía la última vez que

estuve por acá?
- De lo de pensar más en grande, loco. Mira, lo que
ustedes están haciendo ahora está bien hermano. Pero
patearse11 plumas y aros es papaya. ¿Entiendes? Tienen

10
La alusión más directa es cuando, luego de robar un carro, huye junto a Salvador de la sierra
(Quito) a la costa (Guayaquil) y al pasar por el camino más transitado de Ecuador, Santo
Domingo de los Colorados, tiene que parar frente al rostro esculpido del "Poder brutal", debido
al ataque epiléptico (¿Posesión espiritual?) de Salvador. El rostro del Diablo insertado en la
montaña tiene una curiosa historia. Un camionero que transitaba ese camino a diario, era hasta
hace cinco años el único camino que unía a la costa con la sierra y por eso de gran importancia
económica, tuvo una visión. El Diablo se le apareció y le ordenó que esculpiera su imagen. El
camionero semi
-analfabeto
sucres, dejó su trabajo y sin un
y durante ningún
año, conocimiento artístico,
esculpió el "Poder reunió
brutal" . Esavarios millones de zona
zona geográfica,
transitoria entre climas, vegetaciones y culturas distintas, a las cuatro de la tarde se ve cubierta
en neblina todos los días, los precipicios son violentos y en las tierras aledañas, los shamanes
más poderosos de Ecuador, de la tribu de los Colorados, llevan a cabo sus transacciones con el
más allá. Luego de que el ataque de Salvador termina, lo vemos a él sentado, descansando.
Angel lo ronda, se mueve atrás de él, al momento de comenzar un diálogo entre los dos, el
rostro de Angel cubre al del Diablo en el campo visual de la toma; cuando se mueve, el perfil de
ambos marca como fondo el primer plano del rostro de Salvador.
11
Robar.
 que tener más ambición, ustedes se juegan la vida por
cuatro reales, como si fuera por cuatro melones12.
(…)
- Aquí en Quito nadie me conoce y con ésto (señalando
su pelo), ni hablar. Nos organizamos con un grupo de
gente que no esté fichado por los rayas y nos hacemos el
billete, familia.
- ¿Qué tienes en mente?
- Autos, casas y hasta bancos si quisiéramos.

Antes de entrar a la cosmogonía del Diablo y su relación con el capitalismo,

quisiera detenerme por un momento en la teorización del crimen en su faceta
globalizada y en la metamorfosis de la comunidad en ese contexto. Findlay
ofrece varias perspectivas al respecto,

Globalization is a reflexive concept. It means

modernization and the marketing of predominant
consumerist values. In this respect the influence of
modernization over developing cultures in transition
initially destabilizes custom and tradition. It provides the
potential to position crime as a natural consequence of
many modernization paradigms previously considered to
be subverted by crime.
(…)
Spatial barriers have collapsed so that the world is now a
single field within which capitalism can operate and
capital flows become more and more sensitive to the
relative advantages of particular spatial locations. The
context of crime is such a location.
(…)
Globalization is the metamorphosis of the community in
which networks of responsibility are stretched to the
limit or become the province of proxies such as the state,
international organizations or the multinational
corporation…the crucial bonds of obligation are replaced
by a more symbolic and representational responsibility.

Las relaciones sociales de Ratas, ratones y rateros están todas atravesadas por el
crimen, por la disolución, por la mercantilización. Las diferentes clases sociales
sólo se rozan en ese contacto: J.C. comprándole armas y drogas a Angel, o
proponiéndole que robe su propia casa, por temor a su padre; Carolina
pidiéndole grifa a su primo, porque en su medio no podría conseguirla, ella
mismo pasándoles billete a los chapas13 para que no la lleven a la cárcel. La
familia de Salvador rota, los lazos de confianza descompuestos,

- Acuérdate que (Angel) se robó la televisión, que era

la única distracción que tenía tu abuelita.

12
Millones.
13
Policías.
El único grupo que pareciera formar una comunidad es la de los propios ladrones,
que se cuidan entre sí. Claro, hasta que el dinero - la tentación de tener más de él-
rompe las alianzas.
El crimen no habla un lenguaje parroquiano sino globalizado y sus posibilidades
son infinitas,
- ¿Para qué necesitas plata con tanta urgencia?
- Yo tengo que salir del país.
- ¿Para ir a dónde?
- A Colombia, a la Johnny.
- ¿Qué vas a hacer allá?
- Lo mismo, familia, lo mismo.

Ese lo mismo habla de un mundo mucho más grande que Ecuador. Un mundo igual
pero diferente, donde las mercancías con las que escapa Angel al final de la película
tendrán igual valor. Las mercancías son lo importante, no el sitio, ni la gente, ni el
lugar. El crimen es un trabajo más,
- Nos sacamos la lotería Angel. Así sí se trabaja bien.

Y sin embargo la película habla de un sitio específico. De un país periférico

donde la metamórfosis hacia el capitalismo se encuentra en plena marcha.
Para seguir el marco movedizo que plantea la cinta, el momento sintomático
de transición que atraviesa Ecuador será interesante seguir los planteamientos
de Taussig sobre la función simbólica del Diablo. Según Taussig toda
sociedad que atraviesa una transición del precapitalismo al orden capitalista,
sufre un holocausto ético. Su código moral y su manera de entender el mundo
se tiene que replantear. El Diablo se presenta como mediador en ese choque
entre dos sistemas muy diferentes de producción e intercambio14,
Until de new spirit, the spirit of capitalism, displaces the creations of
the imagination that give meaning to life in the precapitalist world,
until the new "rules of the game" are assimilated, the fabulations that
the commodity engenders will be subject to precapitalist meanings,
and the conflict expressed in such a confrontation will be one in
which man is seen as the aim of production, and not production15 as
the aim of man.

La transición que plantea Taussig es la que posibilitó el Realismo Mágico en

América Latina, la literatura del boom y que, como descripción, aún lo sería del
campo latinoamericano. En el medio urbano, en los albores del siglo veintiuno,
este planteamiento, más bien, se formula como una referencia a los resabios de
un modo de vida que perece y que la cinta simboliza en la abuela muda que no

14
Dice Taussig en The Devil and Commodity Fetishism in South America, "The fetishism that is
found in the economics of precapitalist societies arises from the sense of organic unity between
persons and their products, and this stands in stark contrast to the fetishism of commodities in
capitalist societies, which results from the split between persons and the things that they
produce and exchange. The result of this split is the subordination of men to the things they
produce, which appear to be independent and self-empowered".
15
Dice Marx, "The whole mystery of commodities, all the magic and necromancy that
surrounds the products of labor as long as they take the form of commodities, vanishes
therefore, so soon as we come to other forms of production".
opina, ni camina, ni se perturba por nada. Que sólo impone su cuerpo, su cuerpo
moribundo, sobre su familia. Las referencias al Diablo son directas, es un diablo
de cuerpo presente, sin mediación mágica. Un Diablo posmoderno que deja
claro que las mercancías dominan a sus creadores, que la producción es el fin de
la economía, que las leyes del mercado triunfan siempre sobre las éticas.
Ese es el mundo de Ratas, ratones y rateros . El segmento final de la película
entrelaza las historias de los dos primos. Mientras Salvador paralizado mira al
vacío: su padre muerto, un cadáver bajo su cama, la abuela a su cargo, solo;
Angel en el auto robado - suena la música extra-diagética de "Nuestro
Juramento", el himno nacional ecuatoriano, en voz de J.J.- con las joyas y las
pistolas en su poder, prende su tóxico y escapa.
El mundo de Angel se impone, con su peso, como el de única viabilidad. El
mercado como último horizonte.
Gabriela Alemán
Febrero 2001
Bibliografía

Alliez, Eric y Michael Feher, "The Luster of Capital", Zone 1/2, 1989.
Findlay, Mark, The Globalisation of Crime, University of Cambridge,
Cambridge, 1999.
Jameson, Fredric and Masao Miyoshi ed., The Cultures of Globalization, Duke
University Press, Durham, 1998.
Kittler, Friedrich, "Gramophone, Film, Typewriter", in October, 39, MIT Press.
Shaviro, Steven, The Cinematic Body, University of Minnesote Press,
Minneapolis, 1993.
Shohat Ella and Robert Stam, Unthinking Eurocentrism, Routledge, New York,
1994.
Taussig, Michael Mimesis and Alterity, Routledge, New York, 1993.
The Devil and Commodity Fetishism in South America,
University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1980.
The Magic of the State, Routledge, New York, 1997.
Quiñonez, Ernesto, Bodega Dreams, Vintage, New York, 2000.