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Premio  Nacional  de  Crítica    
 
¿Imágenes  de  violencia  o  violencia  de  la  imagen?  
La  creación  de  un  imaginario  visual  del  conflicto  armado  en  Colombia  
 
Seudónimo:  Gaudenzia    
 

Ensayo  largo
IMÁGENES  DE  VIOLENCIA  O  VIOLENCIA  DE  LA  IMAGEN  

Entre  1854-­‐1858  se  lleva  a  cabo  la  guerra  de  Crimea,  la  primera  batalla  en  ser  documentada  por  
medio  de  fotografías  -­‐realizadas  por  Roger  Fenton,  James  Robertson  y  Felice  Beato.  A  partir  de  
este   momento   la   fotografía   se   convierte   en   la   aliada   inseparable   de   la   guerra   y   la   foto   de  
reportaje  en  uno  de  los  objetos  más  polémicos  de  la  contemporaneidad.  

 
  Roger  Fenton  Roger  Fenton,  The  Valley  of  the  Shadow  of  Death,  1855  

Con  la  fotografía  surge  por  primera  vez  la  posibilidad  de  crear  documentos  visuales  accesibles  a  
un   extenso   público   y   de   rendir   testimonio   directo   de   los   eventos   que   se   viven   en   el   campo   de  
batalla.  Las  imágenes  directas  de  heridos,  muertos  y  cuerpos  mutilados  se  convierten  así  en  una  
parte  fundamental  de  nuestra  memoria  visual  y,  gracias  a  la  intervención  cada  vez  mayor  de  los  
medios   de   comunicación   masiva   en   la   producción   de   imágenes,   éstas   terminan   por   invadir  
nuestra  cotidianidad.  No  obstante  la  inicial  fascinación  hacia  el  artilugio  de  la  fotografía  -­‐capaz  de  
cristalizar   y   transformar   en   objetos   reproducibles   momentos,   espacios   y   visiones   únicas-­‐,   las  
imágenes   de   violencia   se   transforman   en   breve   tiempo   en   la   base   de   una   incansable   polémica:  
hay  quien  afirma  que  su  producción  y  difusión  es  la  manifestación  de  un  perverso  voyeurismo  por  

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parte  del  fotógrafo  y  del  observador  frente  al  dolor  de  los  demás,  y  hay  quien  ve  en  esta  difusión  
una  necesidad  innegable  de  mantener  vivo  el  recuerdo  de  un  pasado  que  no  merece  ser  olvidado.  
El   dilema   es   difícil   de   resolver   pero   deja   en   evidencia   la   complejidad   de   un   fenómeno   tan  
ambivalente   como   la   fotografía,   valiosa   en   cuanto   herramienta   de   documentación   pero   peligrosa  
en  cuanto  ventana  abierta  hacia  una  intimidad  ajena.    

La   continua   proliferación   de   imágenes   de   violencia   que   se   generan   en   la   actualidad   dentro  


diversos   campos   como   el   cine,   los   videojuegos,   la   televisión   o   los   medios   impresos,   deja   al  
descubierto   muchas   dudas   frente   al   rol   y   a   las   características   específicas   de   aquellas  
representaciones  que,  consideradas  parte  de  la  esfera  del  arte,  abarcan  estas  mismas  temáticas.  
Si   bien   las   imágenes   de   violencia   han   sido   desde   siempre   patrimonio   característico   del   campo  
artístico,   es   a   partir   de   la   segunda   mitad   del   siglo   XX   -­‐   junto   al   aumento   de   la   producción   de  
documentales   y   fotografías   de   reportaje   –   cuando   se   ha   vuelto   frecuente   encontrar   en   las  
grandes  exposiciones  de  arte  contemporáneo  una  gran  variedad  de  obras  que,  de  forma  directa  o  
indirecta,  enfrentan  el  tema  de  la  violencia  y  de  la  agresión.  Si  bien  no  en  todos  los  casos  se  trata  
de  una  denuncia  de  índole  política  será  en  este  campo  donde  nos  interesará  centrar  este  ensayo,  
y  más  específicamente  en  las  imágenes  de  violencia  producidas  en  Colombia  durante  las  últimas  
dos  décadas.  

En   Colombia   la   guerra   es   mostrada   a   diario   en   los   periódicos   y   noticieros,   las   imágenes   que   la  
retratan  no  faltan  en  el  ambiente  cotidiano  y  muy  a  pesar  de  ello  se  sigue  teniendo  la  impresión  
de   que   esta   guerra   nadie   la   “ve”,   como   si   fuera   muda   o   incoherentemente   iconoclasta.   Sus  
protagonistas,   quienes   inevitablemente   han   visto   el   conflicto,   ya   no   pueden   callar   más   las  
atrocidades   cometidas   o   vividas   y   buscan   de   alguna   manera   un   lenguaje   apto   para   transformar  
esos   hechos   en   narraciones   públicas.   Surgen   así   algunos   trabajos   realizados   por   las   víctimas,   o  
incluso   por   excombatientes   desmovilizados,   que   buscan   la   posibilidad   de   dar   a   conocer   su  
situación  por  medio  de  exposiciones,  publicaciones,  narraciones  o  piezas  teatrales1.  Pero  surgen  
                                                                                                                         
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 Durante  el  mes  de  noviembre  del  2009  se  realizó  en  el  MAMBO.  Museo  de  Arte  Moderno  de  Bogotá  la  exposición  
La   guerra   que   no   hemos   visto   conformada   por   dibujos   de   algunos   de   los   protagonistas   en   primera   persona   del  
conflicto   armado   colombiano,   específicamente   ex-­‐combatientes   desmovilizados.   La   exposición   curada   por   Ana  
Tiscornia  generó  muchas  polémicas  por  parte  del  público,  en  parte  tal  vez  por  la  dificultad  de  clasificar  y  asimilar  un  

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también   las   interpretaciones   de   artistas   como   Doris   Salcedo   (Bogotá,   Colombia   1958),   Oscar  
Muñoz   (Popayán,   Colombia   1951)   o   Erika   Diettes   (Cali,   Colombia   1978),   entre   otros,   que  
construyen  sus  obras  a  partir  de  los  testimonios  y  huellas  materiales  producidas  por  el  paso  de  la  
violencia.  La  voluntad  constante  de  hablar  sobre  esta  violencia,  que  buena  parte  de  la  población  
se  niega  a  ver  y  aceptar,  se  manifiesta  por  medio  de  las  fotografías  de  reportaje  y  las  obras  de  
arte,  pero  también  por  medio  de  la  literatura,  el  cine,  el  teatro,  e  inclusive  uno  de  los  lenguajes  
más  comunes  y  apreciados  en  América  Latina  como  es  la  telenovela2.   Es  indudable  por  lo  tanto  
que  la  imagen  adquiere  una  función  determinante  en  el  proceso  de  construcción  de  una  memoria  
colectiva   sobre   los   hechos   del   conflicto   armado   en   Colombia   hasta   el   punto   de   permitir   “el  
desarrollo   de   un   vocabulario   visual   que   logra   penetrar   el   ámbito   irracional   de   los   mitos  
colectivos.”3  

El   valor   que   le   atribuimos,   dentro   de   nuestro   imaginario   visivo,   a   las   imágenes   actuales   de  
violencia   política   deriva   en   buena   parte   de   la   importante   ruptura   (tanto   a   nivel   técnico   como  
simbólico),   que   en   el   siglo   XIX   actuaron   la   serie   de   grabados   Los   desastres   de   la   guerra   de   Goya   y  
la   aparición   de   la   fotografía   de   reportaje.   Los   grabados   de   Goya,   objeto   de   varios   estudios,  
constituyeron   una   importante   novedad   en   la   manera   de   concebir,   representar   y   percibir   la  
violencia   a   través   de   la   imagen   pictórica.   Las   variaciones   introducidas   por   el   artista   español  
                                                                                                                         

tipo   de   imagen   con   la   cual   estamos   poco   familiarizados   como   es   aquella   producida   por   los   mismos   verdugos.   Sin  
embargo,   más   allá   del   valor   puramente   artístico   de   las   piezas   o   de   la   forma   en   que   se   presentó   el   concepto  
expositivo,   esta   muestra   representa   una   importante   ocasión   para   invertir   el   punto   de   vista   de   eventos   tan  
reiteradamente  representados.    
2
 A  finales  del  año  2009  se  despertó  en  el  país  una  polémica  en  torno  al  auge  que  venían  teniendo,  desde  hacía  unos  
meses,  distintas  telenovelas  inspiradas  en  la  vida  y  en  los  mecanismos  de  poder  de  los  principales  narcotraficantes  
del  país.  El  debate  estaba  centrado,  por  un  lado,  en  la  imagen  que  el  país  transmite  de  sí  mismo  en  el  exterior  por  
medio  de  este  tipo  de  producciones  y  por  el  otro,  en  los  niveles  de  violencia  que  deben  ser  tolerados  en  la  televisión.  
Estos   dos   argumentos   de   discusión   dejan   en   evidencia   el   proceso   de   negación   que   se   viene   desarrollando   dentro   del  
país  desde  hace  ya  muchos  años,  puesto  que  la  imagen  violenta  que  Colombia  se  ha  ido  construyendo  de  sí  misma  en  
el   exterior   no   es   el   resultado   propiamente   dicho   de   la   ficción   recreada   dentro   de   una   telenovela   sino,   por   el  
contrario,   el   resultado   de   una   real   situación   de   continuo   conflicto   armado.   Sorprende,   sin   embargo,   que   frente   al  
nivel  de  violencia  manejado  dentro  de  una  creación,  que  si  bien  busca  la  verosimilitud  sigue  siendo  una  ficción,  se  
generen  notables  cuestionamientos  pero  no  se  generen  reacciones  similares  frente  a  las  imágenes  de  violencia  real  
que  se  producen  a  lo  largo  del  territorio  nacional  en  el  día  a  día.  Cfr.  “Plantean  ajustar  temática  de  telenovelas  por  el  
mensaje  negativo  que  transmiten”  en  El  Tiempo  sección  Cultura  y  entretenimiento,  20/11/2009.  
www.eltiempo.com/culturayocio/tvyfarandula/plantean-­‐ajustar-­‐tematica-­‐de-­‐telenovelas-­‐por-­‐el-­‐mensaje-­‐negativo-­‐
que-­‐transmiten_6638910-­‐1  (Acceso  7/07/2010).  
3
  FERRY,   Stephen.   “Colombia   enigmática”   en   la   exposición   Dos   miradas   reporteras.   Fotomuseo   Bogotá  
http://www.fotomuseo.org/dosmiradas2005/index.htm.    

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alteraron   muchas   de   las   hasta   entonces   tradicionales   características   de   este   tipo   de  
representación,  pero  sobre  todo  produjeron  una  importante  inversión  de  valores  en  la  forma  de  
presentar  los  hechos,  en  el  significado  que  adquiere  la  crueldad  representada  y  en  el  cambio  de  
dirección   del   punto   de   vista,   introduciendo,   tal   vez   por   primera   vez   en   la   historia,   el   punto   de  
vista  de  las  víctimas4.  Pero  hay  otro  elemento  en  juego  sobre  el  cual  el  artista  aragonés  dirige  su  
atención   y   es   el   de   la   veracidad   de   los   hechos   representados.   En   el   grabado   44,   el   artista   a   través  
del  pie  de  la  obra  “Yo  lo  vi”,  se  preocupa  por  subrayar  el  carácter  de  verosimilitud  de  la  imagen  
que  representa  y  el  de  su  rol  como  testigo  frente  a  este  evento  real.    

 
Francisco  de  Goya,  “Yo  lo  vi”  Desastres  de  la  guerra,  44,  1810-­‐1815.  

El   trabajo   de   gran   parte   de   los   artistas   colombianos   que   en   los   últimos   veinte   años   se   han  
preocupado  por  abordar  el  tema  de  la  violencia  política  en  el  país  se  presenta  como  un  ulterior  
desarrollo  de  esta  necesidad  de  concentrar  la  atención  de  los  espectadores  en  el  punto  de  vista  
de   las   víctimas   y   de   crear   un   importante   lazo   entre   sus   creaciones   artísticas   y   la   realidad   a   la   que  

                                                                                                                         
4
  BOZAL,   Valeriano.   “La   deshumanización   y   la   violencia   en   los   Desastres   de   la   guerra   de   Goya”.   En   Ejercicios   de  
violencia  en  el  arte  contemporáneo.  Pamplona:  Cátedra  Jorge  Oteiza,  Universidad  Pública  de  Navarra,  2006.  Pág.  16  

  5  
hacen  referencia.  Es  así  como  surge  las  obras  de  artistas  como  Beatriz  González  (Bucaramanga,  
1938),   José   Alejandro   Restrepo   (París,   1959)   o   Juan   Manuel   Echavarría   (Medellín,   1947)   entre  
otros,   que   trabajan   a   partir,   o   mediante   la   inclusión,   de   imágenes   tomadas   directamente   de   la  
realidad,  bien  sea  que  se  trate  de  fotografías  documentarias  publicadas  en  la  prensa  nacional  o  
de  los  retratos  de  las  víctimas.  

Imagen   de   reportaje   e   imagen   artística   se   presentan   a   sí   mismas   y   se   perciben   de   manera  


diferente  rozando  constantemente  la  frontera  entre  realidad  y  ficción,  entre  narración  verídica  y  
reinterpretación   subjetiva   de   lo   real.   La   primera   apunta   hacia   la   información,   hacia   la   producción  
de  un  tipo  de  imagen  capaz  de  captar  mecánicamente  la  realidad,  mientras  la  segunda  dirige  su  
mirada   hacia   la   recreación   de   una   idea,   un   concepto   o   sensación   que   pide   a   gritos   salir   de   la  
abstracción  del  pensamiento  a  la  concreción  de  la  imagen.  De  una  u  otra  manera  documento  y  
arte   intervienen   en   la   creación   de   un   imaginario   visual   del   conflicto   armado   en   Colombia,   pero  
como  veremos,  los  mecanismos  de  percepción  operados  por  los  dos  lenguajes  son  muy  distintos.  

Si   bien   no   es   posible   hablar   de   un   concepto   único   y   uniforme   de   realidad5,   para   dar   inicio   a  
nuestro   análisis   plantearemos   una   preliminar   y   muy   genérica   distinción   que   asume   como  
‘realidad’,   en   las   imágenes,   el   registro   directo   de   los   hechos6,   y   como   ficción   la   explícita  
interpretación  y  recreación  que  el  artista  hace  de  los  eventos.  Bajo  este  presupuesto  valdrá,  por  
lo  tanto,  la  pena  preguntarse  si  es  posible  afirmar  que  las  imágenes  de  ficción  son  más  efectivas  
generando   en   el   espectador   una   reacción   crítica   frente   a   la   violencia   política,   de   lo   que   son  

                                                                                                                         
5
  Con   relación   a   la   imposibilidad   de   definir   de   forma   unívoca   el   concepto   de   realidad   resulta   significativa   la   siguiente  
afirmación   de   Paul   Watzlawick:   “De   todas   las   ilusiones   la   más   peligrosa   consiste   en   pensar   que   no   existe   sino   una  
realidad.  En  realidad,  lo  que  existe  son  diferentes  versiones  de  la  realidad  que  pueden  ser  contradictorias  entre  sí  y  
que  son,  todas  ellas,  efecto  de  la  comunicación  y  no  reflejo  alguno  de  verdades  objetivas  y  eternas.”  WATZLAWICK,  
Paul  y  KRIEG,  Peter.  El  ojo  del  observador.  Contribuciones  al  constructivismo.  Barcelona:  Gedisa  Editores,  1998  (1ra  
ed.  1991).    
6
  Si   bien   es   claro   que   esta   sencilla   identificación   entre   imagen   fotográfica   y   realidad   surge   a   partir   de   las  
características   propias   del   medio,   es   importante   especificar   que   con   ello   no   se   pretende   obviar   el   hecho   de   que   toda  
imagen  documental,  en  su  intento  de  hacer  un  registro  real  y  objetivo  de  una  determinada  situación,  es  igualmente  
resultado  del  encuentro  entre  el  punto  de  vista  del  sujeto  que  la  realiza  y  la  realidad  circunstante  que  la  produce  y  la  
recibe,  y  que  en  cuanto  tal,  puede  igualmente  caer  en  el  ámbito  de  la  ficción.  Véase  al  respecto  FONTCUBERTA,  Joan.  
El   beso   de   Judas.   Fotografía   y   verdad.   Barcelona:   Gustavo   Gili,   2002;   FONTCUBERTA,  Joan.   La   cámara   de   Pandora.   La  
fotografí@   después   de   la   fotografía.   Barcelona.   Gustavo   Gili,   2010;   SONTANG,   Susan.   Ante   el   dolor   de   los   demás.  
Madrid:  Alfagura,  2003.  

  6  
capaces  de  hacer  las  imágenes  de  realidad,  y,  si  es  posible  tomar  como  verídicas  y  objetivas  las  
imágenes   de   reportaje,   sabiendo   que   cada   fotografía   es   de   por   sí   una   selección   subjetiva   de   la  
realidad   que   además   se   acompaña,   la   mayoría   de   las   veces,   de   un   texto   explicativo   que   define   su  
mensaje.    

En   Colombia,   a   pesar   de   que   se   vive   una   situación   de   violencia   continua   desde   hace   más   de  
sesenta   años,   acompañada   de   una   constante   manifestación   por   parte   de   los   artistas   con   relación  
al   tema,   es   en   las   últimas   décadas   cuando   se   ha   presentado   una   mayor   producción   artística  
relacionada  con  la  denuncia  política.  Es  habitual  por  lo  tanto  encontrar  en  el  país,  como  en  otras  
partes   del   mundo,   críticas   frente   a   la   invasión   ensordecedora   que   los   medios   de   comunicación  
ejercen   sobre   el   espectador,   mostrando   continuamente   y   de   forma   simplificada,   eventos  
relacionados   con   hechos   de   violencia   política.   Sin   embargo,   sería   interesante   preguntarse   en  
primer   lugar,   si   como   se   afirma   comúnmente,   el   espectador   efectivamente   genera   una   barrera  
frente  a  las  imágenes  de  reportaje,  y  en  el  caso  en  que  la  respuesta  sea  positiva,  si  esto  se  debe  
solamente  a  un  efecto  de  sobreabundancia  o  si  por  el  contrario  se  deba  a  la  naturaleza  misma  de  
la   imagen.   ¿No   será   posible   plantearse   la   posibilidad   de   que   esta   aparente   indiferencia   del  
espectador  hacia  las  fotografías  de  reportaje  sea  un  mecanismo  psicológico  de  defensa  frente  a  la  
agresión   que   la   imagen   ejerce   sobre   él?,   ¿No   podríamos   presuponer   que   se   trata   más   bien   de   un  
escudo  protector  contra  la  violencia  de  la  imagen?    

A  partir  de  esta  idea  son  muchas  las  preguntas  que  surgen  con  relación  a  la  función  de  la  imagen,  
tanto   artística   como   periodística,   en   la   creación   de   un   imaginario   visual   de   la   violencia   en  
Colombia   así   como   sobre   la   capacidad   de   la   imagen   misma   de   generar   una   conciencia   crítica  
frente   a   los   hechos   representados.   A   continuación   resultará   entonces   interesante   constatar   -­‐a  
partir  de  las  consideraciones  hechas  por  Georges  Didi-­‐Huberman  en  torno  a  un  tema  tan  delicado  
como   la   representación   de   la   Shoah   y   algunos   de   los   planteamientos   básicos   de   Freud   y   Lacan-­‐   si  
efectivamente   la   saturación   visual   contribuye   a   despertar   la   conciencia   sobre   el   origen   de   esa  
violencia  o  la  adormece  generando  un  rechazo  emocional  que  invita  simplemente  a  pasar  página.  

  7  
LA  FUERZA  DE  LA  MIRADA  

La   fotografía   es   sin   lugar   a   dudas   uno   de   aquellos   inventos   que   revolucionaron   el   curso   de   la  
historia  y  dieron  inicio  a  toda  un  serie  de  mecanismos  hasta  entonces  inimaginables.  En  cuanto  
nueva   tecnología   capaz   de   generar   imágenes   y   reproducir   la   realidad   con   una   fidelidad   nunca  
antes   vista,   desencadenó   desde   el   primer   momento   un   cambio   radical   en   la   percepción   del  
mundo  y  en  la  forma  de  relacionarnos  con  él.    

La  inmediatez  y  facilidad  que  ofrece  la  fotografía  para  la  creación  de  imágenes  ha  llevado  a  que  se  
genere   una   especie   de   dependencia   hacia   la   cámara   que   se   hace   evidente,   no   solo   en   la  
reconstrucción   del   pasado,   sino   sobre   todo   en   la   confirmación   del   presente.   Generar   testimonios  
visuales  de  los  momentos  vividos  se  convierte  en  una  necesidad  tan  apremiante  que  el  presente  
se   transforma   inmediatamente   en   huella   del   pasado,   los   instantes   vividos   se   eternizan   y  
dignifican   bajo   la   lente   fotográfica   y   sin   ésta,   esos   mismos   acontecimientos,   parecen   perder  
relevancia   o   diluirse   inevitablemente   en   el   mar   de   los   recuerdos.   La   ansiedad   por   conservar   el  
pasado   termina   de   este   modo   por   anular   la   percepción   del   presente   o   cuanto   menos   por  
sobreponerse  a  ella.  Como  Barthes  bien  ha  sabido  decir:  “La  fotografía  instala  no  una  conciencia  
del   estar   ahí   de   la   cosa,   sino   la   conciencia   del   haber   estado   ahí.   […]   en   la   fotografía   se   da   una  
conjunción  ilógica  entre  el  aquí  y  el  entonces”7.  

Con   Internet   y   las   tecnologías   digitales   -­‐que   han   acelerado   y   multiplicado   un   proceso   ya   en  
desarrollo   con   los   medios   analógicos-­‐   se   ha   llegado   al   punto   de   preferir   muchas   veces   la  
reproducción   mediática   de   la   realidad   más   que   la   misma   realidad.   Ahora   todo   se   puede   alcanzar,  
conocer  y  vivir  por  medio  de  la  pantalla  del  computador,  desde  un  lugar  a  una  relación,  y  en  este  
proceso   la   fotografía   toma   el   control   de   la   percepción:   nada   es   real   si   no   existe   su   referente  
visual8.   Las   fantasías   ya   no   son   un   privilegio   del   sujeto   sino   que   son   el   resultado   de   un   imaginario  
colectivo   diseñado   en   detalle   y   con   minuciosidad   por   los   medios   de   comunicación   masivos.   A  
                                                                                                                         
7
  BARTHES,   ROLAND.   Retórica   de   la   imagen   en   “La   escritura   de   lo   visible”.   Lo   obvio   y   lo   obtuso.   Imágenes,   gestos,  
voces.  Barcelona:  Paidós  Comunicación,  1986  [1ª  ed.  1982].  Pág.  40.    
8
  Valga   como   caso   ejemplar   la   incredulidad   que   se   ha   generado,   a   todo   nivel,   frente   al   efectivo   asesinato   de   Bin  
Laden   por   parte   del   ejército   estadounidense,   al   haberse   negado   el   gobierno   de   dicho   país,   a   difundir   junto   con   el  
comunicado  de  prensa,  imágenes  que  testifiquen  su  muerte.    

  8  
pesar  del  evidente  carácter  de  subjetividad  que  caracteriza  la  fotografía,  como  cualquier  otro  tipo  
de  comunicación  humana,  su  publicación  en  diarios  o  revistas  tiende  a  atribuirle  la  capacidad  de  
documentar  los  hechos  de  forma  objetiva  y  total.  Sin  embargo,  la  imagen  fotográfica  no  es  más  
que   un   fragmento   de   realidad   que   del   mismo   modo   que   incluye   dentro   de   su   marco  
determinados  objetos  excluye  también  todos  aquellos  que  lo  rodean,  comenzando  por  el  mismo  
fotógrafo.    

No  hay,  por  lo  tanto,  nada  más  engañoso  que  la  narración  de  una  guerra  o  un  acto  de  violencia  
política  hecha  mediante  imágenes  fotográficas  publicadas  en  medios  de  comunicación  masivos.  
Las   imágenes   son   verídicas   (en   la   mayor   parte   de   los   casos)   pero   su   visión   es   extremadamente  
limitada,  lo  que  la  fotografía  nos  muestra  nunca  corresponde  –en  sentido  positivo  y  negativo-­‐  a  lo  
que   nuestros   ojos   pueden   ver.   “No   has   visto   nada   en   Hiroshima,   nada   en   Leningrado,   nada   en  
Sarajevo”,  retoma  Godard  del  guión  de  Marguerite  Duras  de  Hiroshima  Mon  Amour  (1959)  y  lo  
introduce  en  sus  Historie(s)  du  cinéma9  haciendo  referencia  al  manejo  que  de  las  imágenes  hacen  
los   medios   de   comunicación   y   a   los   intereses   que   se   esconden   detrás   de   ellas;   el   problema   no   es  
querer   mostrar   la   realidad   mediante   una   fotografía   el   problema   es   asumir   como   sincera   y  
definitiva  esa  visión.    

Con  la  fotografía  de  guerra  nace  un  concepto  aún  más  peligroso  que  la  violencia  misma,  y  es  su  
‘público’.   Hasta   este   momento   recordar   la   apariencia   de   un   cuerpo   herido   o   agonizante  
significaba  inevitablemente  haber  vivido  en  primera  persona  ese  instante,  haber  compartido  con  
la   víctima   el   mismo   espacio   y   el   mismo   tiempo   de   su   muerte.   Por   lo   tanto   reconstruir   en   la  
memoria   la   imagen   de   una   muerte   violenta   significaba   dolor,   angustia   y   ansiedad,   porque   la  
visión   no   era   el   único   sentido   involucrado   en   el   recuerdo   sino   que   lo   estaba   el   cuerpo   entero.  
Ahora   ya   no   hay   riesgo   de   esta   identificación   porque   aquella   imagen   que   vemos   no   está  
sucediendo  frente  a  nuestros  ojos,  no  estamos  ahí  presentes  en  carne  y  hueso  presenciando  el  
dolor   del   otro;   es   más:   lo   que   observamos   lo   vemos   en   el   futuro   de   los   acontecimientos  
sucedidos.  La  fotografía  nos  protege,  ha  puesto  frente  a  nuestros  ojos  un  telón  transparente  muy  

                                                                                                                         
9
 GODARD,  Jean  Luc.  Historie(s)  du  cinéma.  Citado  en  FERNÁNDEZ-­‐POLANCO,  Aurora,  “Otro  mundo  es  posible.  ¿Qué  
puede  el  arte?”  en  Revista  Estudios  Visuales,  N°  4,  ¿Un  diferendo  “arte”?  (enero  2007).  Pág.  127.    

  9  
potente  que  nos  permite  tener  acceso  a  la  vida  y  muerte  del  mundo  entero,  pero  nos  mantiene  
siempre  en  el  umbral  de  protección.  Barthes  afirma:  

Esta  especie  de  ponderación  temporal  (haber  estado  ahí)  disminuye  con  toda  probabilidad  la  
capacidad   proyectiva   de   la   imagen,   la   sensación   del   así   sucedió   hace   batir   en   retirada   a   la  
sensación  del  soy  yo10.  

Con   el   fotoperiodismo   la   violencia   se   pone   frente   a   nuestros   ojos   e   invade   nuestra   intimidad,   y   la  
muerte  -­‐como  consecuencia  final  de  toda  agresión-­‐  adquiere  así  una  doble  valencia  que  evidencia  
tanto  su  existencia  como  volatiliza  su  presencia.  Por  una  parte,  la  muerte  gracias  al  bombardeo  
continuo  de  los  medios  de  comunicación  está  siempre  ahí,  pero  por  otra  parte  con  la  fotografía  la  
cara   de   la   muerte   se   convierte   nuevamente   en   una   vaguedad,   en   una   presencia   etérea   imposible  
de  aferrar.  Cuanto  más  familiar  se  nos  hace  la  idea  de  la  muerte  ajena,  más  se  aleja  de  nuestro  
inconsciente  nuestro  propio  fin.  

En  cada  fotografía  de  guerra,  que  represente  o  no  escenas  cruentas,  hay  un  rostro  que  nos  mira  y  
es  el  de  la  víctima  que  se  presenta  ante  nosotros  mediante  la  huella  que  ha  dejado  impresa  en  el  
papel  que  sostenemos  en  nuestras  manos.  Una  imagen  no  simplemente  se  mira,  sino  que  como  
espectadores  somos  igualmente  observados  por  ella.  Jacques  Lacan  estudia  en  profundidad  este  
tema   y   propone   una   nueva   estructura   de   percepción   donde   la   tradicional   pirámide   de   la  
perspectiva  renacentista  se  entrelaza  con  un  segundo  triángulo  en  el  que  la  figura  del  espectador  
se   separa   del   ojo   del   que   mira   y   crea   la   imagen.   En   el   segundo   triángulo   de   Lacan11   que   se  
entrecruza   con   el   anterior,   en   el   vértice   se   sitúa   ahora   un   punto   luminoso   y   en   la   base   se  
encuentra   lo   que   él   denomina   tableau   o   cuadro,   en   la   intersección   entre   ambas   pirámides   se  
encuentra   la   imagen/pantalla.   Lacan   sitúa   en   el   tableau   el   organismo   perceptor,   pero   no   como  
punto   privilegiado   desde   donde   se   construye   la   realidad   sino   como   rostro   dentro   de   una   imagen,  
ya   no   es   él   quien   observa   sino   el   que   es   visto.   Es   en   este   tableau   donde   Lacan   encuentra   una  

                                                                                                                         
10
 BARTHES,  Roland.  Retórica  de  la  imagen  en  “La  escritura  de  lo  visible”.  Lo  obvio  y  lo  obtuso.  Op.  cit.,  pág.  40-­‐41  
11
 Cfr.  DI  CICCIA,  A.,  RECALCATI,  M.  Jacques  Lacan.  Milán:  Bruno  Mondadori,  2000;  KRAUSS,  Rosalind.  Lo  fotográfico  
por   una   teoría   de   los   desplazamientos.   Barcelona:   Gustavo   Gili,   2002.   (1era   ed.   1990);   GIUSTI,   Sergio.   La   Caverna  
chiara.   Fotografia   e   campo   imaginario   ai   tempi   della   tecnología   digitale.   Milano:   Fondazione   Museo   di   Fotografia  
Contemporanea.  Villa  Ghirlanda,  2005.  

  10  
“pulsión   escópica”12   que   establece   una   dinámica   específicamente   visual   en   la   que   el   sujeto   se  
encuentra   desposeído   puesto   que   emerge   sólo   gracias   a   la   mirada   del   otro13.   Esta   dinámica   de   la  
visión   es   fácil   de   comprender   en   los   retratos   fotográficos   puesto   que   aquí   se   hace   explícita   la  
interrelación  entre  la  mirada  del  espectador  y  la  mirada  del  retratado.  Quien  observa  la  fotografía  
se  encuentra  de  frente  con  la  mirada  del  fotografiado  que,  así  como  observaba  la  cámara  de  fotos  
en  el  momento  del  cliché,  observa  ahora  al  espectador  y  le  confirma  su  existencia.  

Es   interesante   empero   constatar   de   qué   manera   esta   mutua   confirmación   de   existencia,  


mediante  el  intercambio  de  miradas,  puede  adquirir  un  valor  diferente  dependiendo  del  tipo  de  
imagen  y  de  la  difusión  que  de  ella  se  haga,  como  sucede  en  los  dos  siguientes  ejemplos.  

En   el   primer   caso   -­‐la   fotografía   publicada   por   el   periódico   El   Tiempo,   el   22   de   abril   del   2010,  
acompañando  el  titular  “Este  jueves  termina  el  tiempo  para  que  víctimas  del  conflicto  reclamen  
indemnizaciones   del   Estado”-­‐   como   en   gran   parte   de   las   fotografías   utilizadas   por   la   prensa  
nacional  para  ilustrar  el  conflicto  armado,  la  representación  gráfica  se  centra  en  la  exposición  de  
las   víctimas   sobrevivientes.   La   composición   sorprende,   por   una   parte,   por   una   aparente  
incoherencia  entre  la  presencia  de  un  ataúd,  la  supuesta  presencia  de  un  muerto  que  habite  sus  
espacios  y  el  insólito  entorno  que  compone  la  fotografía,  y  por  el  otro,  por  la  cantidad  de  gente,  
sobre   todo   niños,   que   curiosos   se   acercan   al   cajón,   se   retiran   y   reúnen   en   las   cercanías   a  
comentar  la  epifanía,  como  si  se  tratara  de  un  nacimiento  más  que  de  una  muerte.    

                                                                                                                         
12
  El   adjetivo   escópico   es   un   cultismo   formado   sobre   la   raíz   griega   skóp-­‐,   que   indica   'mirar'.   En   psicoanálisis   Freud  
introduce  el  término  para  hacer  referencia  a  ese  deseo  de  mirar  y  ser  mirado  que  analiza  y  descompone  a  partir  del  
mito   de   Narciso   y   que   luego   Lacan   profundiza   teorizando   el   estadio   del   espejo.   Cfr.     LACAN,   Jacques.   “Lo   stadio   dello  
specchio  come  formatore  della  funzione  dell’io”  en  Scritti.  Vol.  I.  Turín:  Einaudi,  1974.  (1ra  ed.  1966)  
13
 Cfr.  KRAUSS,  Rosalind.  Lo  fotográfico:  por  una  teoría  de  los  desplazamientos.  Op.  cit.  

  11  
 
Fotografía  tomada  de  El  Tiempo  
22/04/2010  

En   la   fotografía   no   vemos   el   cadáver,   sólo   sabemos   que   está   ahí;   su   invisibilidad   nos   permite,  
hasta   un   cierto   punto,   mantenernos   al   margen   de   la   escena   sino   fuera   porque   nuestra   curiosidad  
topa  con  la  mirada  de  uno  de  los  niños  presente  en  la  representación  que  nos  descubre  infraganti  
en  una  situación  que  no  nos  corresponde.  El  niño,  como  un  testigo  de  nuestro  propio  ver,  fija  sus  
ojos   sobre   quien   anónimo   a   la   situación   se   empeña   en   retratar   lo   acontecido.   Esa   figura   nos  
observa  y  nos  hace  partícipes  de  los  hechos,  él  como  nosotros  es  testigo  de  una  muerte,  que  a  
través  de  otro  ser  humano,  nos  recuerda  que  ella  también  llegará  hasta  nosotros.  Como  afirma  
Heinz   von   Foerster:   “¿Cómo   podemos   observarnos   a   nosotros   mismos?   La   única   manera   de  
vernos  a  nosotros  mismos  que  les  puedo  sugerir  es  ver  a  través  de  los  ojos  de  los  demás.  El  yo  y  el  
tu  se  crean  mutuamente.”14.    

La  procesión  que  acompaña  la  escena  recuerda  los  polípticos  renacentistas  donde  una  larga  fila  
de  personajes  anónimos  a  la  escena,  acompañan  a  los  tres  Reyes  Magos  hacia  el  encuentro  con  
Jesús.   Sólo   que   aquí,   no   hay   un   santo   para   adorar   sino   una   agresión   y   una   pérdida   más   que  
reconocer.  

                                                                                                                         
14
 CERUTI,  Mauro.  “El  mito  de  la  omniscencia  y  el  ojo  del  observador”  en  WATZLAWICK,  Paul  y  KRIEG,  Peter.  El  ojo  del  
observador.  Op.  cit.  pág.  32.    

  12  
Cada   cosa   por   ver,   por   más   quieta,   por   más   neutra   que   sea   su   apariencia,   se   vuelve  
ineluctable   cuando   la   sostiene   una   pérdida   –aunque   sea   por   medio   de   una   simple   pero  
apremiante   asociación   de   ideas   o   de   un   juego   de   lenguaje-­‐   y   desde   allí,   nos   mira,   nos  
concierne,  nos  asedia.15  

Pero   por   otra   parte,   la   artista   Beatriz   González   se   apropia   de   los   abusos   y   del   dolor   que  
protagonizan   las   miles   de   historias   que,   como   ésta,   han   sido   documentadas   por   los  
fotoperiodistas  y  las  transforma,  hasta  dar  origen  a  obras  como  Dolores,  cargada,  desde  el  título  
hasta  sus  componentes,  de  una  gran  potencia  y  de  una  profunda  angustia.    

La  artista,  no  obstante  la  lejanía  temporal,  parece  seguir  a  cabalidad  las  indicaciones  que  ofrece  
Leon  Battista  Alberti  en  el  Libro  II  del  De  Pictura  al  explicar  como  debe  ser  la  composición  de  un  
buen  cuadro.  El  teórico  italiano  afirma:  

La   historia   pondrá   en   movimiento   el   alma   del   espectador   cuando   cada   figura   pintada   en   el  
cuadro  demuestre  claramente  el  movimiento  de  su  propia  alma  […].  Lloramos  con  quien  llora,  
reímos   con   quien   ríe   y   nos   afligimos   con   la   aflicción.   Son   los   movimientos   del   cuerpo   que  
denotan  los  movimientos  del  alma.16  

En   Dolores,   González   genera   una   imagen   donde,   a   pesar   del   alegre   cromatismo   de   la  
composición,   es   posible   ver   y   reconocer   el   sufrimiento   de   los   personajes   que   la   habitan.   Estas  
mujeres   cubren   sus   ojos,   secan   sus   lágrimas   con   pañuelos   y   se   inclinan   sobre   el   ataúd   de   un  
muerto  anónimo  frente  a  nuestros  ojos.  Pero  a  diferencia  de  la  anterior  fotografía,  las  figuras  que  
conforman   esta   obra,   así   como   su   boceto,   mantienen   una   coherencia   entre   lo   narrado   y   lo  
percibido.  

                                                                                                                         
15
 DIDI-­‐HUBERMAN,  Georges.  Lo  que  vemos,  lo  que  nos  mira.  Trad.  Horacio  Pons.  Buenos  Aires,  Argentina:  Ediciones  
Manantial,  1997.  Pág.  16.  
16
 BATTISTI,  Leon  Alberti.  De  Pictura.  Libro  II.  Ed.  de  GRAYSON,  C.  Bari:  Laterza,  1973  (1ra  ed.  1435).  Pág  15.  Citado  en  
MARIN,   Louis.   “Figure   Della   ricezione   nella   rappresentazione   pittorica   moderna”   en   Della   rappresentazione.  
CORRAIN,  Lucia  (Ed.).  Roma:  Meltemi  Editore,  2001.  Pág.162.  [traducción  del  autor].    

  13  
 
Beatriz  González  
Dolores,  2000  
Óleo  sobre  tela,  150  x  150  cm.  
Colección  particular,  Cali  

Aparece,   sin   embargo,   también   en   esta   ocasión,   una   figura   diferente   que,   estratégicamente  
colocada  en  todo  el  centro  de  la  pintura,  dirige  su  mirada  hacia  el  campo  de  espectador.  Por  un  
momento,   esta   mujer   levanta   la   cabeza   y   descubre   un   ojo.   Su   mirada   no   está   fija   en   ninguna  
parte,   no   se   encuentra   de   manera   directa   con   el   receptor   de   la   obra   y   no   obstante,   en   este  
movimiento  de  las  manos  y  el  rostro,  logra  por  un  instante  encontrar  un  punto  de  fuga  y  salir  del  
doloroso   espacio     de   la   representación   para   extraerse   al   espacio   tranquilo   del   observador.   Esta  

  14  
mujer,   que   podría   corresponder   con   la   figura   del   “comentador”,   refuerza   nuevamente   la   idea   del  
observador/observado  que,  retomando  la  definición  de  Marin,  

Articula   el   gesto   de   mostrar   una   parte   (la   parte   esencial)   de   lo   representado   y   el   gesto   de  
mirar  al  espectador  y  lo  hace  con  un  signo  pasional  que  es  acción  (movimiento)  con  relación  a  
lo  representado  y  reacción  (movimiento)  con  relación  al  espectador.  [cursiva  original].17  

La   figura   central   de   la   pintura   ha   pasado   de   ser   espectadora   de   una   muerte   a   protagonista   de   un  


dolor,   en   principio   tan   poco   ajeno   a   ella   misma   cuanto   la   posibilidad   de   convertirnos   también  
nosotros  en  el  centro  de  esta  narración.    

El  proceso  de  proyección  e  identificación  llega  al  máximo  y  la  representación  directa  del  dolor  nos  
toca  en  profundidad.  En  medio  de  su  ficción  este  llanto  se  hace  más  real  del  de  una  fotografía  –  si  
como  real  entendemos  lo  que  se  ha  planteado  desde  Gadamer  hasta  Habermas,  es  decir  que  lo  
real   es   aquello   que   puede   ser   entendido   dentro   del   marco   de   las   interpretaciones   de   una  
simbología   vigente   –   porque   su   recreación   ha   trascendido   los   límites   del   particular   y   ha  
reinstaurado  un  mundo  simbólico  del  dolor.  

Vemos  así  como  la  invasión  ensordecedora  de  imágenes  relativas  a  eventos  de  violencia  política  
que   se   le   achaca   a   los   medios   de   comunicación   es   una   de   las   tantas   tácticas   inventadas   por   la  
sociedad   para   apaciguar   el   temor   a   la   muerte   y   a   la   destrucción   de   si   mismos.   La   repetición   tiene  
la   facultad   de   anular   el   carácter   excepcional   del   objeto   o   evento   que   se   repite,   por   eso   una  
propuesta   publicitaria   que   en   un   primer   momento   parece   exuberante,   luego   de   su   continua  
exposición  pasa  a  ser  normal,  familiar  e  incluso  deseable.  El  temor  del  ser  humano  está  dirigido  
hacia  lo  desconocido,  hacia  aquello  que  se  presenta  como  “el  otro”  y  que  en  cuanto  tal  es  difícil  
de   definir   y   aferrar,   pero   una   vez   se   supera   esta   barrera   incluso   lo   más   miedoso   se   diluye   en  
medio  de  la  cotidianidad  y  se  convierte  en  un  factor  más  del  trayecto  que  se  recorre  día  a  día.  En  
Colombia   este   mecanismo   está   activo   desde   hace   años   y   es   en   parte   el   que   ha   permitido   que   sus  
ciudadanos   se   nieguen   aceptar   el   alto   índice   de   violencia   presente   en   el   país   y   que   sus   ojos   lo  

                                                                                                                         
17
  MARIN,   Louis.   “Figure   della   ricezione   nella   rappresentazione   pittorica   moderna”   en   Della   rappresentazione,     op.  
cit.,  pág.  163.  [traducción  del  autor].  

  15  
hayan   adoptado   como   la   normalidad.   La   sobreabundancia   de   imágenes   anestesia   la   mirada   y  
familiariza   al   observador   con   lo   que   es   expuesto   frente   a   sus   ojos,   de   modo   que   el   objeto   de  
atención  termina  por  ser  completamente  ignorado  por  su  capacidad  de  reflexión  intelectiva.    

ENTRE  FICCIÓN  Y  REALIDAD  

¿Qué   sucede   cuando,   como   en   los   casos   anteriores,   se   rompe   el   velo   fotográfico   que   coloca   al  
sujeto   en   la   posición   privilegiada   de   contemplación,   hasta   qué   punto   quien   ha   quedado   relegado  
del  evento  trágico  es  capaz  de  asimilar  la  violencia  ejercida  sobre  el  otro?  El  límite  que  separa  la  
ficción   de   la   realidad   se   desborda   y,   mediante   la   constatación   de   la   existencia   real   de   ese   cuerpo  
en   el   pasado,   nuestra   percepción   ineluctablemente   atraviesa   el   campo   de   lo   indefinido   y   se   ve  
envuelto  por  una  sensación  inquietante,  como  la  definiría  Freud.  

El   interés   por   descifrar   la   oposición   entre   ficción   y   realidad   ha   estado   siempre   presente   en   la  
historia   de   la   humanidad,   desde   las   primeras   teorías   filosóficas   planteadas   por   Platón   en   torno   al  
mito   de   la   caverna   hasta   las   más   complejas   teorías   de   la   actualidad.   La   dificultad   para   fijar  
claramente  los  límites  entre  uno  y  otro,  así  como  la  necesidad  de  identificar  el  punto  preciso  en  
que   la   ficción   se   vuelve   realidad   y   la   realidad   se   vuelve   ficción   ha   obsesionado   en   más   de   una  
ocasión  a  los  estudiosos  en  su  desesperada  necesidad  de  encontrar  respuestas  a  cada  una  de  las  
dudas  que  acechan  nuestra  racionalidad.    

Uno   de   los   ensayos   más   reveladores   en   torno   a   las   sensaciones   que   produce   en   el   ser   humano   la  
pérdida   de   los   límites   entre   ficción   y   realidad   es   el   de   Lo   Ominoso   o   Lo   siniestro   de   Sigmund  
Freud18.   Dada   la   complejidad   del   fenómeno   y   las   distintas   ocasiones   en   que   lo   siniestro   sale   a  
relucir   en   la   vida   del   hombre,   el   autor   nos   ofrece   diferentes   definiciones   y   ejemplos   de  
situaciones   donde   es   posible   verse   sumergido   por   una   sensación   inquietante.   En   un   primer  
momento,   haciendo   énfasis   sobre   las   posibilidades   de   interpretación   de   este   fenómeno   que   el  

                                                                                                                         
18
 El  título  original  del  ensayo  es  Das  Unheimliche,  sin  embargo,  como  el  mismo  autor  especifica  dentro  de  su  texto,  
esta  palabra  del  alemán  no  tiene  una  traducción  precisa  en  otros  idiomas,  como  en  el  caso  del  español  o  el  italiano,  
por  lo  tanto  en  su  traducción  al  castellano  es  posible  encontrar  referencias  al  ensayo  con  ambas  acepciones.      

  16  
idioma   alemán   ofrece   al   presentarnos   la   palabra   unheimliche   como   el   contrario   de   heimliche  
(familiar,  amigable,  cordial)19,  Freud  nos  explica  que    

Este  elemento  siniestro  no  es  en  realidad  nada  nuevo  o  extraño,  sino  algo  familiar  a  nuestra  
vida   psíquica   desde   tiempos   muy   antiguos,   que   se   ha   convertido   en   extraño   solamente   por  
vía  del  proceso  de  remoción.20    

Pero  más  adelante  agrega:  

Con   frecuencia   nos   encontramos   expuestos   a   un   efecto   siniestro   cuando   el   límite   entre   la  
fantasía   y   la   realidad   se   hace   sutil,   cuando   aparece   realmente   ante   nuestros   ojos   algo   que  
hasta   este   momento   habíamos   considerado   fantástico,   cuando   un   símbolo   asume  
plenamente  la  función  y  el  significado  de  aquello  que  simboliza.21      

Cuando   verificamos   entonces   que   tanto   las   escenas   que   nos   muestran   las   fotografías  
documentales   como   las   obras   de   arte,   donde   vemos   cuerpos   mutilados,   cabezas   rodando,  
mujeres,   niños   y   hombres   llorando   la   pérdida   definitiva   de   un   lugar   en   el   territorio   al   que  
aparentemente  pertenecen,  son  todas  escenas  tomadas  de  la  realidad,  descubrimos  que  el  límite  
entre   la   fantasía   y   la   realidad   se   ha   hecho   tan   sutil,   que   ante   nuestros   ojos   ha   aparecido  
realmente   algo   que   hasta   este   momento   habíamos   considerado   fantástico.   Las   imágenes   de  
reportaje   nos   han   sumergido   en   la   angustia   característica   de   lo   siniestro   y   de   un   momento   a   otro  
nosotros,  como  espectadores,  nos  hemos  convertido  en  víctimas  de  la  violencia  de  la  imagen.  

Podríamos   entonces   suponer   que   es   justamente   el   miedo   a   confrontarse   con   una   situación  
inquietante  y  angustiante,  como  la  eminencia  continua  de  la  muerte  (“ese  elemento  siniestro  que  
no   es   en   realidad   nada   nuevo   o   extraño,   sino   algo   familiar   a   nuestra   vida   psíquica   desde   tiempos  
muy  antiguos”),  lo  que  genera  en  el  espectador  medio  de  periódicos  y  noticieros  la  tan  criticada  y  
difusa   actitud   de   total   indiferencia   frente   a   las   imágenes   documentales   del   conflicto   armado  
                                                                                                                         
19
 También  en  el  caso  de  Heimliche  es  difícil  reducir  la  palabra  a  una  única  definición  e  incluso  recluirla  dentro  de  una  
línea   precisa   de   sensaciones   puesto   que,   como   Freud   nos   demuestra   mediante   las   explicaciones   del   término  
ofrecidas  por  diversos  diccionarios  de  alemán,  hay  definiciones  que  se  contradicen  entre  sí.      
20
 FREUD,  Sigmund.  “Il  perturbante”  (1919)  en  Saggi  sull’arte,  la  letteratura  e  il  linguaggio.  Turín:  Bollati  Boringhieri,  
1999.  Pág.  294.  [Traducción  del  autor].    
21
 Ibid.:  297.  

  17  
colombiano.  No  es  casual  de  hecho  que  la  muerte,  los  espíritus  y  las  almas  de  los  desparecidos  
constituyan  otro  de  los  elementos  comúnmente  asociados  a  lo  siniestro:    

Ya   que   todos   nosotros   con   relación   a   este   propósito   pensamos   todavía   como   piensan   los  
salvajes,  no  hay  ni  siquiera  que  sorprenderse  si  el  temor  primitivo  frente  a  la  muerte  es  aún  
así  de  fuerte  en  nosotros  y  está  listo  para  manifestarse  apenas  algo  lo  hace  surgir.22    

La   aparente   indiferencia   hacia   la   fotografía   de   reportaje   que   documenta   la   violencia   política  


parece  ser  entonces  resultado  de  un  proceso  psicológico  de  negación  y  defensa  más  complejo  de  
la   simple   banalización   de   los   hechos   actuada   por   los   medios   de   comunicación   masivos.   Hay   sin  
lugar   a   dudas   una   manipulación   de   la   información   actuada   por   los   altos   poderes   que   buscan  
enceguecer   y   controlar   la   capacidad   crítica   del   público,   así   como   la   capacidad   de   la   repetición  
incontrolada  de  un  determinado  estereotipo  visual  de  anestesiar  la  visión,  pero  hay  también  un  
temor  ancestral  del  hombre  a  reconocer  su  propia  muerte.    

Sin  embargo,  si  nos  limitáramos  a  esta  explicación  estaríamos  dejando  de  lado  otros  aspectos  que  
indudablemente  intervienen  en  el  fácil  deseo  del  espectador  a  voltear  página  e  ignorar  la  terrible  
situación   de   violencia   que   lo   rodea.   Pues   es   innegable   que   las   imágenes   mediáticas   en   su  
necesaria   búsqueda   de   objetividad   y   en   su   constante   aparición   terminan   también   por   neutralizar  
y   anestesiar   al   público   frente   a   la   tragedia   que   representan,   como   bien   lo   afirma   Aurora  
Fernández-­‐Polanco   al   comentar   la   frase   “algunas   cosas   usted   nunca   va   a   saber   por   los   media”  
encontrada  en  una  acción  colectiva  llevada  a  cabo  por  el  grupo  brasileño  Movimento  sem  teto  do  
centro:    

Me  vais  a  permitir  que  confiese  haber  pertenecido  a  la  comunidad  de  “creyentes”  herederos  
de   aquel   idealismo   que   pensaba   todavía   que   las   imágenes   de   los   media   cubrían   la   realidad.  
[…]  De  manera  que  no  sólo  caminábamos  en  medio  de  la  fantasmagoría,  de  la  apariencia,  de  
la   magia   creada   por   el   capital,   sino   que   además,   lo   hacíamos   anestesiados.   Buena   pareja:  
fantasmagoría  y  anestesia.23  (el  subrayado  es  mío)  

                                                                                                                         
22
 Ibid.:  195  
23
 FERNÁNDEZ-­‐POLANCO,  Aurora.  “Otro  mundo  es  posible.  ¿Qué  puede  el  arte?”.  Op.  cit.,  pág.  126.  

  18  
Hasta   el   momento   nos   hemos   centrado   en   el   análisis   de   las   sensaciones   procuradas   en   el  
espectador   por   parte   de   las   fotografías   de   reportaje,   dejando   de   lado,   por   un   momento,   las  
imágenes   de   ficción.   Sin   embargo   como   primera   instancia,   para   analizar   la   función   que   cumple   la  
obra   de   arte   en   la   creación   de   un   imaginario   visual   de   la   violencia   en   Colombia,   haremos  
referencia   a   uno   de   los   conceptos   fundamentales   que   desarrolla   Umberto   Eco   en   su   libro   Obra  
abierta.   El   estudioso   italiano   afirma   que   toda   obra   de   arte   –   entendida   como   un   acto   de  
comunicación   y   en   cuanto   tal,   dotado   de   determinas   propiedades   estructurales   intrínsecas   a   la  
forma  que  lo  contiene  –  se  distingue  de  un  mensaje  común  en  el  momento  mismo  en  que  rompe  
las   estructuras   de   comunicación   a   los   cuales   el   receptor   ha   sido   acostumbrado   por   el   lenguaje  
que  rige  su  cotidianidad.  La  obra  de  arte  en  cuanto  “mensaje  fundamentalmente  ambiguo  -­‐una  
pluralidad   de   significados   que   conviven   en   un   solo   significante”24-­‐   genera   así   una   interrupción   en  
la   dispersa   fruición   del   espectador   frente   a   su   entorno   y   le   ofrece   de   esta   manera   una  
información  nueva  sobre  su  realidad.  Eco  dice:  

Una   de   las   singularidades   del   discurso   estético   está   en   que   se   rompe   el   orden   de   las  
probabilidades  de  la  lengua,  destinado  a  transmitir  significados  normales,  precisamente  para  
aumentar  el  número  de  significados  posibles.25  

Por   lo   tanto,   si   las   imágenes   mediáticas,   que   registran   los   hechos   violentos   que   caracterizan   la  
realidad   colombiana   de   los   últimos   años,   tienden   a   sumergir   al   espectador   en   un   mundo   ciego,   a  
las  obras  de  arte  les  corresponde  la  función  de  romper  esta  barrera  impuesta  por  las  fotografías  
de  reportaje  y  hacerle  ver  a  la  gente  la  realidad  circunstante.  Como  afirmaba  Benjamin,  es  a  los  
artistas  a  quienes  corresponde  la  función  de  rasgar  el  velo  de  la  fantasmagoría.    

Hannah   Arendt   hace   una   afirmación,   que   si   bien   se   refiere   a   la   imagen   mediática,   es   capaz   de  
explicar  por  contraposición  esta  peculiaridad  de  la  obra  de  arte,  es  decir  su  capacidad  de  generar  
una   interrupción   y   un   desorden   en   el   sistema   organizado   que   rige   los   mecanismos   de  
comunicación  de  la  cotidianidad  y  producir  así  una  reflexión  en  el  espectador.  

                                                                                                                         
24
  ECO,   Umberto.   Obra   abierta.   Forma   e   indeterminación   en   las   poéticas   contemporáneas.   Segunda   Edición.  
Barcelona:  Editorial  Ariel,  1984.  (1ª  ed.  1967).  Pág.  34.    
25
 Ibid.:  154.  

  19  
Clichés,  frases  hechas,  adhesiones  a  lo  convencional,  códigos  estandarizados  de  conducta  y  de  
expresión  cumplen  la  función  socialmente  reconocida  de  protegernos  frente  a  la  realidad,  es  
decir,   frente   a   los   requerimientos   que   sobre   nuestra   atención   pensante   ejercen   todos   los  
acontecimientos  y  hechos  en  virtud  de  su  misma  existencia.  Si  siempre  fuéramos  sensibles  a  
este  requerimiento,  pronto  estaríamos  exhaustos.26  

Las   obras   de   arte,   en   cuanto   “ficciones   que   crean   disenso”27   serían   por   lo   tanto,   según   ambos  
estudiosos,  ese  elemento  capaz  de  hacernos  sensibles  a  los  requerimientos  de  atención  y  análisis  
que  nuestro  entorno  nos  exige,  y  que  nosotros  neciamente  archivamos  en  lo  profundo  de  nuestro  
entendimiento,   para   así   continuar   viviendo   en   medio   de   los   protectores   acontecimientos   de  
nuestra  realidad.  

Realidad   y   ficción,   así   como   orden   y   desorden   parecieran   ser,   entonces,   algunos   de   los  
parámetros   que   generan   distancia   entre   los   mecanismos   de   percepción   de   las   obras   de   arte   y   los  
de  las  imágenes  de  reportaje.  A  diferencia  del  trabajo  periodístico,  que  es  de  orden  informativo,  
el   trabajo  artístico  narra,  critica,   hace   explícito   y   pone   bajo  tela  de  juicio  la   violencia   de   la   que   se  
vale  para  existir.  La  creación  artística,  que  sea  de  índole  fotográfica  o  no,  no  pretende  en  ningún  
momento  posicionarse  como  una  visión  neutral  de  los  acontecimientos:  es  más,  exige  por  parte  
de  su  espectador  una  posición  activa  que  indague  en  sus  posibles  referentes  y  navegue  dentro  de  
sus  cuestionamientos.  Como  afirma  el  crítico  José  Ignacio  Roca  en  su  Columna  de  Arena  N°  69  

Ver  no  es  una  función  fisiológica  sino  un  aparato  ideológico  que  construye  lo  mirado  
de   acuerdo   con   la   propia   formación,   la   tradición   histórica   en   que   se   inscribe   el   sujeto,  
sus  intereses  personales  o  sus  agendas  políticas28.    

Si  damos  por  hecho  que  todos  estos  presupuestos  encargados  con  tanto  esmero  a  la  obra  de  arte  
por   parte   de   lo   teóricos   se   hacen   verídicos   también   en   el   caso   del   arte   colombiano,   podríamos  
entonces  congratularnos  con  los  artistas  en  su  intento  continuo  de  generar  una  conciencia  crítica  
                                                                                                                         
26
 ARENDT,  Hannah.  “El  pensar  y  las  reflexiones  morales”  en  De  la  historia  a  la  acción.  Barcelona:  Paidós,  1995,  pág.  
109.  Citado  en  FERNÁNDEZ-­‐POLANCO,  Aurora.  Op.  cit.,  pág.  131.  
27
 FERNÁNDEZ-­‐POLANCO,  Aurora.  “Otro  mundo  es  posible.  ¿Qué  puede  el  arte?”.  Op.  cit.,  pág.  129.  
28
  ROCA,   José   Ignacio.   “Extended   Labels”   en   Columna   de   Arena   N°   69.   http://www.universes-­‐in-­‐
universe.de/columna/col69/index.htm  (Acceso  24/03/2010).  

  20  
en   los   espectadores   frente   a   la   dolorosa   y   preocupante   situación   de   violencia   que   los   rodea   y  
podríamos   igualmente   comprender   el   por   qué   del   considerable   aumento   en   la   producción   de  
imágenes   de   violencia   política   por   parte   de   los   artistas   colombianos.   Sin   embargo,   con   esta  
actitud   se   corre   el   riesgo   de   olvidar   que   tanto   el   dolor   como   la   tragedia   ajena   son  
constantemente   explotados   como   fuentes   de   comercialización,   y   por   ello,   tanto   el  
fotoperiodismo   como   el   arte,   pueden   desbordar   fácilmente   el   límite   entre   información   y  
amarillismo,  entre  crítica  y  explotación  comercial.  Por  otra  parte  además  es  importante  no  olvidar  
que,   si   bien   es   cierto   que   la   obra   de   arte,   respecto   a   la   foto   periodística,   logra   generar   una  
meditación  mayor  sobre  los  acontecimientos  tratados,  incluso  por  el  solo  hecho  de  exigir  en  su  
espectador  un  tiempo  mínimo  de  observación  y  reflexión,  resulta  difícil  establecer  qué  impacto  
efectivo  puede  llegar  a  tener  la  obra  de  arte  en  una  sociedad  tan  poco  habituada  a  frecuentar  y  
relacionarse   con   la   producción   artística29.   Surge   así   un   cuestionamiento   más:   ¿Sacar   del   contexto  
de  la  multiplicidad  unos  pocos  hechos  y  transformarlos  en  obras  de  arte  ayuda  efectivamente  a  
reavivar  la  conciencia  o,  por  el  contrario,  también  este  acto  se  va  convirtiendo  en  una  dinámica  
habitual  que  trastoca  el  sentido  de  la  creación  artística  dentro  de  una  determinada  sociedad?30    

Por   el   momento   no   intentaremos   resolver   esta   cuestión   puesto   que   merece   un   análisis   detallado  
que   se   sale   de   nuestro   interés   primordial,   sin   embargo   lo   dejaremos   como   una   importante  
consideración   que   no   hay   que   olvidar   y   que   habría   que   profundizar   teniendo   en   consideración  
                                                                                                                         
29
 Según  el  DANE,  Departamento  Administrativo  Nacional  de  Encuestas,  la  asistencia  a  espacios  culturales  por  parte  
de  personas  mayores  de  doce  años  durante  el  2008,  fue  del  11,72%  para  lo  que  se  refiere  a  museos  y  del  8,56%  para  
galerías  y  salas  de  exposiciones,  dejando  por  lo  tanto  un  resultado  de  desinterés  o  dificultad  de  acceso  del  88,12%  en  
el   primer   caso   y   del   91,29%   en   el   segundo.   Datos   tomados   de   la   página   Web   oficial   de   la   entidad:  
http://www.dane.gov.co/daneweb_V09/index.php?option=com_content&view=article&id=107&Itemid=78   (Acceso  
13/07/2010).    
30
  Una   de   las  mayores  dificultades   entre   los   debates  existentes  dentro  de  éste  ámbito  es  la  de   establecer   el   límite  
entre  una  creación  artística  de  denuncia  política,  creada  con  el  sincero  interés  de  analizar  y  cuestionar  los  eventos  
puestos   bajo   tela   de   juicio,   y   una   obra,   aparentemente   de   denuncia,   pero   pensada   y   realizada   solamente   bajo  
intereses  comerciales.  En  Colombia,  dentro  del  ámbito  artístico,  el  tema  de  la  violencia  se  ha  vuelto  tan  común  que  el  
público   tiende   a   ser   cada   vez   más   escépticos   frente   a   la   obra   artística.   Y   a   su   vez,   gracias   a   la   multiplicación   de  
bienales  y  ferias  artísticas  que  buscan  incorporar  en  el  mercado  internacional  el  arte  de  las  periferias,  el  tema  de  la  
violencia,  la  pobreza  y  desigualdad  social  se  ha  convertido  en  una  herramienta  fácil  de  utilizar  para  atraer  la  atención  
de   la   crítica   y   del   público.   De   esta   manera,   así   como   el   arte   permite   que   se   abran   las   puertas   de   la   visión   hacia   otros  
parámetros  estéticos  y  otros  contextos  también  permite  que  la  violencia  y  el  dolor  se  conviertan  en  una  estrategia  
más   de   comercialización   del   arte   colombiano   en   el   exterior.   Se   cae   así   fácilmente   en   el   riesgo   constante   de   banalizar  
una  situación  muy  compleja  y  delicada  y  de  transformar  la  creación  artística  en  una  forma  para  “sanar”  sentimientos  
de  culpa  y  sacar  provecho  económico  de  la  misma.    

  21  
que  el  tipo  de  público  al  que  se  dirigen,  y  que  son  capaces  de  alcanzar,  unas  y  otras  imágenes  es  
muy   distinto:   las   fotografías   de   reportaje,   difusas   por   los   medios   de   comunicación,   tienen   un  
alcance   masivo   mientras   el   público   de   las   obras   de   arte   se   limita   a   aquellos   pocos   interesados  
que,  por  frecuentar  el  mundo  del  arte,  han  aprendido  también  a  interpretar  su  lenguaje.    

IMÁGENES  DE  VIOLENCIA  EN  COLOMBIA:  ¿FETICHE  O  NECESIDAD  DE  VISIBILIDAD?  

Para   quien   conserve   el   recuerdo   del   crimen,   la   idea   de   mirar   una   imagen   más   –   la   idea   de  
mirar   otra   vez   esas   imágenes   ya   conocidas   –   resulta   insoportable   y   una   foto   no   nos   enseña  
nada  que  no  sepamos  ya.31  

Esta   frase   tan   contundente   pronunciada   por   Élisabeth   Pagnoux   en   controversia   con   el   análisis  
realizado   por   Didi-­‐Huberman   en   torno   a   cuatro   fotografías   del   Holocausto   tomadas   por   uno   de  
los  miembros  del  Soderkommando  en  el  verano  de  1944,  podría  perfectamente  dirigirse  hacia  la  
multitud  de  imágenes  que  se  producen  en  Colombia  a  partir  de  los  episodios  que  se  presentan  
casi   a   diario   en   sus   campos   y   en   sus   pueblos32.   Si   tuviéramos   como   acertada   esta   afirmación  
surgiría   inmediatamente   la   duda   sobre   el   valor   y   el   motivo   de   esta   continua   multiplicación   del  
dolor   por   parte   de   los   periodistas   y   los   artistas.   Pero   bien   sabemos   que   la   sociedad   actual,  
ampliamente   acostumbrada   a   recibir   frente   a   sus   ojos   imágenes   de   todo   aquello   que   sucede   a   su  
alrededor,  exige  -­‐  casi  de  forma  inconsciente  y  como  prueba  de  la  existencia  de  su  propio  mundo  
-­‐   que   se   le   ofrezcan   formas   visuales   de   cualquier   episodio   que   le   interesa   conocer,   si   bien   esta  
exigencia   no   implica   necesariamente   su   comprensión.   De   esta   manera   la   creación   de   una   imagen  
propia  de  los  hechos  se  ha  hecho  casi  inútil  y  la  imaginación  ha  quedado  así  relegada  al  mundo  
del  arte  o  de  la  infancia.    

Sin   embargo   cuando   hablamos   de   nociones   tan   generales   como   “LA”   violencia   en   Colombia  
inevitablemente  tendemos  a  buscar  en  nuestro  imaginario  una  imagen  general  que  sea  capaz  de  

                                                                                                                         
31
 PAGNOUX,  Élisabeth.  “Reporter  photographe  à  Auschwitz”  en  Les  Temps  moderns,  LVI,  2001,  n°  613,  pp.  84-­‐85,  89-­‐
90   y   95.   Citado   en   DIDI-­‐HUBERMAN,   Georges.   Imágenes   pese   a   todo.   Memoria   visual   del   Holocausto.   Barcelona:  
Ediciones  Paidós,  2004  (1ª  ed.  2003).  Pág.  89.  
32
 Es  importante  aclarar  que  en  esta  relación  entre  los  dos  eventos  no  se  pretende  igualar  la  magnitud  y  gravedad  de  
uno   frente   al   otro   sino   intentar   hacer   un   análisis   teórico   del   rol   que   las   imágenes   cumplen   en   la   transmisión   y  
representación  de  eventos  trágicos.  

  22  
abarcar  todo  aquello  que  este  concepto  puede  reunir,  una  imagen  capaz  de  transmitir,  con  una  
sola   mirada,   todo   el   dolor   y   el   sufrimiento   por   ella   generado.   Bien   sabemos   que   esto   no   es  
posible,   no   solo   porque   en   la   situación   de   conflicto   armado   que   aqueja   al   país   son   muchos   los  
factores  involucrados  sino  porque  cada  elemento  puede  y  debe  ser  visto  desde  infinitos  puntos  
de  vista.    

En  la  creación  del  imaginario  visual  de  la  violencia  en  Colombia  podríamos  decir  que  son  tres  los  
elementos   que   deberían   interactuar:   las   imágenes   producidas   por   lo   artistas,   las   imágenes  
periodísticas  o  documentales  y  las  imágenes  realizadas  por  los  protagonistas  de  los  abusos  y  las  
agresiones,  se  trate  de  las  víctimas  o  de  los  victimarios.  En  los  dos  primeros  casos  hablamos  de  
una  composición  visual  que  surge  desde  afuera,  desde  un  punto  de  vista  privilegiado  que  al  no  
verse   directamente   involucrado   en   los   hechos   descritos   intenta   darle   un   rostro   al   dolor.   En   el  
tercer  caso,  por  el  contrario,  el  dolor  se  vive  en  primera  persona  y  la  imagen  puede  sólo  ayudar  a  
exteriorizar   y   difundir   una   situación   de   otra   manera   difícil   de   asimilar.   Sin   embargo,   no   solo   en   el  
caso   colombiano   sino   en   casi   todos   los   contextos   de   guerra   o   conflicto,   son   escasas   las   imágenes  
del   tercer   tipo,   bien   sea   por   una   dificultad   para   realizarlas,   como   sucedió   en   los   campos   de  
concentración,  o  bien  sea  porque  el  dolor  y  la  precariedad  de  los  protagonistas  es  tan  alta  que  
resulta  completamente  secundaria  la  realización  de  una  fotografía,  dibujo  o  similar.  

Didi-­‐Huberman   afirma   “a   menudo,   de   la   cobertura   periodística   al   culto   mediático,   de   la  


constitución  legítima  de  una  iconografía  a  la  producción  abusiva  de  iconos  sociales,  sólo  hay  un  
paso.”33  Como  ya  hemos  dicho,  en  Colombia  el  continuo  bombardeo  de  imágenes  sobre  la  grave  
situación  del  país  encuentra,  por  parte  de  los  espectadores,  indiferencia  y  remoción  o  lo  que  es  
aún   peor,   una   identificación   entre   el   horror   y   la   naturalidad   de   lo   cotidiano34.   Estas   fotografías  
están   compuestas   en   algunos   casos   por   los   restos   de   los   pueblos   que   han   sido   objeto   de  

                                                                                                                         
33
 DIDI-­‐HUBERMAN,  Georges.  Imágenes  pese  a  todo.  Op.  cit.,  pág.  109.  
34
 En  Colombia  son  tantas  y  tan  descomunales  las  masacres,  agresiones  y  violaciones  de  los  derechos  humanos  que  
se   suceden   a   diario   en   todo   el   territorio   nacional   que,   independientemente   de   las   intenciones   e   intereses   que   se  
mueven   detrás   de   los   diferentes   medios   de   comunicación,   a   éstos   les   resulta   imposible   darle,   a   cada   uno   de   los  
eventos,  la  atención  y  el  análisis  que  requerirían.  La  violencia  ha  sido  de  alguna  manera  completamente  absorbida  
por   los   habitantes   del   país,   al   punto   tal   que   ya   casi   ni   se   cuestiona,   simplemente   se   asume   como   inevitable   y   se  
aprende  a  convivir  con  ella.  

  23  
destrucción   y   en   otros   por   los   cuerpos   de   las   víctimas.   Pero   la   violencia,   representada   por   lo  
medios   de   comunicación,   también   está   compuesta   por   los   miles   y   miles   de   retratos   de   los   que  
desde   afuera   participan   en   esta   tragedia:   generales   del   ejército,   capos   de   la   guerrilla,  
paramilitares,   familiares   de   los   secuestrados,   periodistas.   Si   bien   cambian   los   protagonistas   de  
estas   imágenes   todos   ellos   pueden   igualmente   ser   reunidos   bajo   una   única   característica:   el  
anonimato  en  que  los  ha  sumergido  su  impertérrita  presencia  en  los  medios  de  comunicación  y  el  
contexto  en  el  que  han  sido  dibujados.    

El   periodismo   en   su   búsqueda   incesante   de   una   cierta   neutralidad,   de   un   cierto   objetivismo  


imposibles   de   alcanzar   pero   intrínsecos   a   su   función   originaria,   busca   la   forma   de   generar   una  
imagen   única   y   total,   que   sin   embargo   no   ha   logrado   alcanzar   y   que,   por   el   contrario,   lo   ha  
llevado  hacia  la  total  vacuidad,  hacia  la  creación  de  un  vacío  de  comunicación.    

Lacan   al   hablar   sobre   la   relation   d’object   definía   como   características   necesarias   del   fetiche   la  
tendencia   a   absolutizar   un   objeto   preciso:   “Lo   que   efectivamente   constituye   el   principio   de  
institución  de  la  postura  fetichista,  es  exactamente  que  el  sujeto  se  detiene  en  cierto  nivel  de  su  
investigación  y  su  observación”35  a  lo  que  Didi-­‐Huberman  agrega:    

Luego   la   imagen-­‐fetiche   sólo   puede   ser   total   –   única,   satisfactoria,   totalitaria,   bella   con   la  
belleza   de   los   «monumentos»   y   de   los   «trofeos»,   concebida   para   no   decepcionar   jamás  –   a  
condición  de  ser  inanimada  por  su  poseedor  exclusivo”36.    

Según   estas   definiciones,   la   fotografía   de   reportaje,   difundida   por   los   principales   medios   de  
comunicación   colombianos   -­‐al   detener   al   espectador   a   un   cierto   nivel   de   investigación   y   al  
pretender   ser   única,   satisfactoria   y   totalitaria-­‐   podría   ser   considerada   como   un   fetiche   de   esta  
sociedad,   un   objeto   mediante   el   cual   cristalizar   la   situación   que   lo   invade   y   lo   acongoja   para   “así,  
al  menos  estar  tranquilo  y  seguro  de  no  sufrir  ninguna  decepción  por  su  parte”  37.  En  el  fetichismo  
el   sujeto   se   identifica   con   un   objeto   único,   que   entre   más   inanimado   sea   más   satisfactorio   se  
                                                                                                                         
35
 LACAN,  Jacques.  Le  Séminaire,  I.  Les  écrits  techniques  de  Freud  (1953-­‐1954),  ed.  de  J.-­‐A.  Miller,  París:  Le  Seuil,  1975,  
pag.  247.  Citado  en  DIDI-­‐HUBERMAN,  Georges.  Imágenes  pese  a  todo.  Op.  cit.  pág.  119.    
36
 DIDI-­‐HUBERMAN,    
37
  LACAN,   J.   Le   Séminaire,   I.   Les   écrits   techniques   de   Freud   (1953-­‐1954).   Obra   cit.   pág.   85-­‐86   en   DIDI-­‐HUBERMAN,  
Georges.  Imágenes  pese  a  todo.  Op.  cit.,  pág.  119.  

  24  
hace,   “un   objeto   desprovisto   de   toda   propiedad   subjetiva,   intersubjetiva,   incluso   transubjetiva,  
proporciona  más  seguridad”38.   Justamente  la  seguridad  que  los  medios  de  comunicación  masiva  
intentan  transmitir  en  su  público.  

Pero   si   bien   es   cierto   que,   según   Freud,   el   fetiche   surge   a   partir   de   una   experiencia   de   la   realidad  
que   viene   a   contradecir   una   teoría   imaginaria   y   que,   de   esta   manera   nace   con   el   intento   de  
sustituir   una   desilusión   o   ausencia   (como   podría   suceder   con   las   fotografías   expuestas   y  
admiradas   constantemente   por   los   familiares   de   los   secuestrados   o   desaparecidos   políticos),  
también  es  verdad  que  por  otro  lado  Lacan  identifica  como  una  de  las  principales  características  
del   fetiche   su   capacidad   para   formar   una   imagen-­‐pantalla,   un   velo   frente   a   la   realidad,   que   le  
impida   al   hombre   ver   más   allá   de   esa   imagen   que   ha   procurado   absolutizar   en   su   fantasía.  
Regresa   así   nuevamente   la   convicción,   antes   citada   de   Walter   Benjamin,   que   otorga   a   los   artistas  
la  capacidad  de  rasgar  el  velo  de  la  fantasía  y  al  arte  el  poder  de  hacernos  ver  lo  invisible,  o  mejor,  
aquello  que  los  diarios  y  la  televisión  nos  han  ocultado  mediante  su  imagen-­‐pantalla.    

En  el  texto  Tres  ensayos  para  una  teoría  sexual  Freud  explica  que  el  fetiche  es  aquel  objeto,  que  si  
bien  permite  establecer  una  conexión  con  la  persona  amada  o  deseada,  toma  tanta  fuerza  en  la  
fantasía   de   su   adulador   que   termina   por   sustituir   a   la   persona   por   el   objeto.     Cuando   miramos   el  
tratamiento   que   se   le   ha   dado   algunas   de   aquellas   imágenes   producidas   dentro   del   contexto   que  
nos   compete,   notamos   que   la   sociedad   colombiana   tiende   a   actuar   como   el   fetichista   con   su  
objeto   de   adoración,   al   absolutizar   y   aislar   tanto   las   fotografías   del   contexto   que   las   produce  
hasta  olvidar  la  realidad  que  éstas  representan.    

Didi-­‐Huberman  en  su  análisis  sobre  las  cuatro  fotografías  tomadas  por  el  Soderkommando  hace  
hincapié   sobre   el   hecho   de   que   estas   imágenes   no   deben   ser   consideradas   como   un   “sustituto  
atrayente”  del  exterminio  de  los  judíos,  sino  como  “un  punto  de  contacto  posible,  con  la  ayuda  
del   medio   fotográfico,   entre   la   imagen   y   lo   real   de   Birkenau   en   agosto   de   1944.”39   El   autor   se  
refiere   a   fotografías   realizadas   por   parte   de   testigos   directos   de   la   tragedia,   por   lo   tanto   desde   el  
interior  del  campo  de  exterminio,  como  sucede  con  una  de  las  imágenes  más  difundidas  por  los  
                                                                                                                         
38
 Id.  
39
 DIDI-­‐HUBERMAN,  Georges.  Imágenes  pese  a  todo.  Op.  cit.,  pág.  116.    

  25  
medios   de   comunicación,   nacionales   e   internacionales,   referente   al   conflicto   armado   en  
Colombia:   la   imagen   entregada   por   las   FARC   (Fuerzas   Armadas   Revolucionarias   de   Colombia),  
durante  el  secuestro  de  Ingrid  Betancur,  como  prueba  de  su  supervivencia.    

La  fotografía  en  cuestión,  que  más  precisamente  es  un  fragmento  de  video,  nace  con  una  función  
muy   precisa   y   como   rastro   de   una   específica   situación.   No   obstante,   la   imagen   -­‐que   por   sí   misma  
no  dice  nada  o  es  más,  puede  decir  muchas  cosas,  algunas  de  ella  incluso  contradictorias  entre  sí-­‐  
se   funde   de   forma   casi   automática   con   la   información   y   el   conocimiento   que   se   tienen   de   este  
secuestro  y  de  la  tragedia  que  Ingrid  Betancur  simboliza.  

Así,  en  un  lapso  mínimo  de  tiempo,  el  retrato  de  una  persona  específica  se  transforma  en  “LA”  
imagen   del   secuestro   en   Colombia.   La   historia   de   Ingrid   Betancur   invade   todos   los   canales   de  
comunicación,   nacionales   e   internacionales,   y   se   convierte   en   símbolo   de   una   situación,   pero  
además,  su  imagen  se  reproduce  en  todos  los  medios  de  comunicación  posibles,  una  y  otra  vez  
hasta   el   cansancio.   Aparece   en   edificios   públicos,   en   las   plazas,   en   las   paradas   de   los   buses   hasta  
perder   su   potencia   visual   y   tomar,   ahora   sí,   la   forma   del   fetiche.   Nuevamente   la   imagen  
periodística,  en  su  intento  de  hacer  visible  al  gran  público  una  realidad,  ha  perdido  su  capacidad  
de   informar   y   generar   una   conciencia   crítica   en   el   espectador   obnubilando   su   mirada   con   la  
familiaridad  en  que  la  repetición  nos  sumerge.  

  26  
 
Fragmento  del  video  realizado  por  las  FARC  como  prueba  de  supervivencia  de  Ingrid  Betancur  durante  su  secuestro  
 

En  el  caso  del  arte  es  justamente  la  posibilidad  de  entender  la  fotografía  de  la  forma  en  que  la  
analiza   Didi   Huberman,   es   decir   como   un   punto   de   contacto   entre   dos   realidades   y   no  
simplemente   como   un   medio   para   documentar   la   tragedia,   lo   que   permite   que   esa   imagen  
producida   por   la   misma   tecnología   del   fotoperiodismo,   dentro   del   mismo   contexto   y   desde   el  
‘mismo’   punto   de   vista,   es   decir   el   del   testigo   ‘ajeno’   al   acto   de   barbarie-­‐   adquiera   un   valor  
simbólico   diferente   a   la   fotografía   publicada   en   el   periódico   del   día.   Sin   embargo,   no   hay   que  
olvidar,   que   las   imágenes,   bien   sea   que   se   trate   de   imágenes   artísticas   o   periodísticas,   “no   son   ni  
la  ilusión  pura  ni  toda  la  verdad,  sino  ese  latido  dialéctico  que  agita  al  mismo  tiempo  el  velo  y  su  
jirón.”40  

Los  artistas,  del  mismo  modo  que  los  fotoperiodistas,  se  sumergen  con  el  cuerpo  y  la  mirada  en  
los   acontecimientos   que   día   a   día   moldean   su   entorno   y   personalidad.   Cada   uno   a   su   manera  
                                                                                                                         
40
 DIDI-­‐HUBERMAN,  Georges.  Imágenes  pese  a  todo.  Op.  cit.,  pág.  123.  

  27  
procura  la  forma  de  exponer  frente  a  los  demás  su  propio  mundo,  con  el  intento  de  ofrecer  hacia  
el   exterior   aquella   realidad   que   su   mirada   ha   sido   capaz   de   aprehender   y   conservar   registrada   en  
su   interior.   Pero   si   en   el   caso   del   fotoperiodista,   esta   ininterrumpida   creación   de   imágenes,   así  
como   la   forma   de   difundirlas,   termina   por   anular   la   individualidad   de   la   mirada,   en   el   caso   del  
artista   su   innegable   deseo   de   mantener   siempre   constante   el   carácter   íntimo   y   unívoco   de   su  
creación  le  permite  crear,  a  través  de  la  ficción,  nuevos  mundos  capaces  de  navegar  y  operar  en  
aquellos  mundos  reales  a  partir  de  los  cuales  ha  tomado  los  elementos  que  la  componen.  El  arte  
declarado   como   ficción,   a   diferencia   del   fotoperiodismo   declarado   como   realidad,   “puede  
ayudarnos  a  fabricar  un  imaginario  para  huir  de  la  amenaza  de  irrealización”41.  

CONSIDERACIONES  FINALES  

Umberto   Eco   sostiene   que   para   que   un   mensaje   transmita   una   información   es   necesario   que  
agregue  algo  nuevo  al  conocimiento  que  ya  poseemos  sobre  el  tema  y,  a  su  vez,  Susan  Sontag  nos  
dice  que  “las  fotografías  producen  un  shock  en  la  medida  en  que  muestran  algo  nunca  visto”42,  
ambos  teóricos  coinciden  así  en  la  posibilidad  de  ver  en  las  imágenes,  independientemente  a  su  
naturaleza,  un  campo  de  conocimiento  y  reflexión.  Es  claro  por  lo  tanto  que  nuestro  análisis  no  
pretende  darle  a  las  obras  de  arte  una  voz  absolutamente  reveladora  que  las  haga  dueñas  de  una  
verdad   diversamente   identificable,   ni   pretende   denigrar   bajo   un   repentino   impulso   iconoclasta  
las   imágenes   documentales   que   intentan   transferir   al   campo   de   la   visualidad   todos   aquellos  
conceptos,  palabras,  ideas  y  visiones  mentales  que  el  lenguaje  nos  procura  día  a  día  en  la  violenta  
cotidianidad   colombiana.   Nuestra   intención   ha   sido   la   de   probar   una   primera   aproximación  
teórica  hacia  el  análisis  de  los  límites  y  los  poderes  de  la  imagen  en  la  representación  visual  de  un  
dolor  que  nos  es  íntimamente  cercano  y  a  la  vez  compulsivamente  negado.    

Nuestra   preocupación   está   en   el   hecho   de   percibir   que   los   testimonios   gráficos   de   la   violencia  
quedan   relegados   al   anonimato   y   a   la   vacuidad   en   vez   de   actuar   como   un   elemento   más   de  
entendimiento,   capaz   de   abrir   la   mirada   del   espectador   hacia   un   mayor   conocimiento   y   hacia  
                                                                                                                         
41
 FERNÁNDEZ-­‐POLANCO,  Aurora.  Otro  mundo  es  posible  ¿Qué  puede  el  arte?.  Op.  cit.,  pág.  130.  
42
 SONTAG,  Susan.  Sur  la  photographie  (1973).  París:  Bourgois,  1983,  (ed.  1993)  pág.  34.  Citado  en  DIDI-­‐  HUBERMAN,  
Georges.  Imágenes  pese  a  todo.  Op.  cit.  pág.  128.  

  28  
aquellas   emociones   que,   más   allá   del   estupor,   el   repudio   o   la   indignación,   dan   identidad   a   las  
víctimas,  permiten  conocer  a  los  victimarios  y  obligan  a  explorar  las  estructuras  sociales  que  dan  
origen  al  conflicto.    

No  bastan  los  pies  de  foto  “masacre  de  paramilitares”,  “desplazados”,  “masacre  de  las  Farc”,  para  
comprender   todo   lo   que   esa   realidad   conlleva.   Estos   testimonios   gráficos   sólo   tienen   un   valor  
perceptible   cuando   se   ubican   en   una   comprensión   del   fenómeno   social,   sin   embargo,   como  
hemos  visto,  frente  al  documento  visual  que  muestra  la  violencia  la  respuesta  más  común  es  la  
que   tiende   a   la   negación,   a   un   “qué   horror,   pero   esto   no   es   conmigo”.   De   ahí   que   podamos  
reconocernos  en  Didi-­‐Huberman  cuando  afirma:    

La   imagen   de   archivo   no   es   más   que   un   objeto   entre   mis   manos,   un   revelado   fotográfico  
indescifrable   e   insignificante   mientras   yo   no   haya   establecido   la   relación   –   imaginativa   y  
especulativa  –  entre  lo  que  veo  aquí  y  lo  que  sé  por  otro  lado.43  

El   interés   puesto   sobre   la   contraposición   entre   ficción   y   realidad,   que   nos   llevó   a   entrelazar   la  
fantasía  con  el  arte  y  otorgarle  a  esta  última  una  particular  capacidad  para  despertar  los  sentidos  
y   la   conciencia   crítica   en   el   espectador,   se   aferra   también   a   las   interesantes   consideraciones  
hechas  por  Tonia  Raquejo  al  afirmar:  

Cabe  preguntarse  si  tal  vez  lo  que  nuestra  cultura  entiende  por  simple  ficción,  es  decir  por  ese  
simulacro   ante   el   que   respondemos   fundamentalmente   de   manera   emocional,   ante   la   obra  
de   arte,   no   sea   además   un   cognitivo   por   el   cual   nos   autorregulamos   emocionalmente   y   por   el  
cual  indagamos  en  nuestras  reacciones.  […]  La  ficción  no  se  crea  a  partir  de  la  nada,  sale  de  
algún  sitio,  aunque  sea  de  los  pedazos  polvorientos  de  la  realidad”44  

En   el   arte   por   lo   tanto,   en   cuanto   mundo   de   ficción,   las   sensaciones   y   los   sentimientos  
encuentran  libertad  de  acción,  por  eso  el  miedo  que,  por  ejemplo,  una  imagen  cinematográfica  
puede   producirnos   se   desvanece   justo   en   el   momento   mismo   en   que   nuestra   racionalidad   se  

                                                                                                                         
43
 DIDI-­‐HUBERMAN,  Georges.  Imágenes  pese  a  todo.  Op.  cit.  pág.169.  
44
 RAQUEJO,  Tonia.  “Before  I  kill  you:  emoción/razón  y  realidad/ficción  en  la  violencia”  en  BOZAL,  Valeriano  (ed.).  
Imágenes  de  la  violencia  en  el  arte  contemporáneo.  Madrid:  A.  Machado  Libros,  La  balsa  de  la  Medusa,  154,  2005.  
Pág.  270-­‐271.  

  29  
confirma  frente  a  un  mundo  irreal,  y  las  imágenes  que  hasta  entonces  nos  habían  procurado  un  
no  se  qué  de  inquietante  se  transforman  en  objetos  de  reflexión.  

Dentro   de   un   contexto   que   produce,   respira   y   representa   continuamente   actos   de   violencia   los  
artistas   interfieren   en   el   espacio   y   en   el   tiempo   en   un   intento   desesperado   por   dar   respuestas,  
romper  barreras  y  penetrar  la  sensibilidad  del  público.  Estos  creadores  plásticos  trabajan  con  la  
esperanza   de   reconstruir   memorias   que   combatan   las   ausencias   perpetradas   por   la   muerte   y   con  
la   ilusión   de   establecer   símbolos   inmunes   al   paso   del   tiempo   y   a   la   capacidad   corrosiva   de   la  
manipulación   mediática.   No   se   trata   de   anular   el   poder   de   la   imagen   inscrito   en   la   foto   de  
reportaje,  pero  sí  de  tomar  conciencia  de  que  si  el  arte,  por  el  hecho  mismo  de  hacer  público  su  
carácter  ficticio,  resulta  más  auténtico  y  efectivo  en  la  creación  de  un  testimonio  de  realidad,  la  
voyeuristica   visión   del   cuerpo   herido,   la   sangrienta   representación   de   la   muerte   y   su   obsesiva  
cuanto  absurda  repetición  mediática  han  transformado  las  imágenes  de  violencia  en  una  violencia  
de  la  imagen.    

El   arte   no   cura   las   heridas,   ni   tampoco   lo   hacen   los   reportajes   o   los   estudios   teóricos   que   se  
hagan   alrededor   del   tema;   pero   ¿será   posible   que,   en   su   intento   por   pararse   un   momento   frente  
al  fluir  de  los  hechos  y  detener  la  fugacidad  del  tiempo  para  MIRAR  por  primera  vez  lo  que  hay  
detrás  de  esa  gran  tumba  que  es  Colombia,  el  arte  nos  pueda  ayudar  a  ser  dignos?  Detrás  de  cada  
una  de  esas  masacres,  de  esos  asesinatos  dejados  en  medio  de  la  más  descarada  impunidad,  está  
la   presencia   de   cada   uno   de   nosotros;   detrás   de   ellas   se   desvela   la   cercanía   constante   de   una  
muerte  violenta  que  se  quiere,  a  toda  costa,  ignorar,  tapar,  borrar  cambiando  de  canal,  como  si  
simplemente  existiera  ahí  dentro  de  esa  pantalla.  Las  fotografía  de  reportaje  así  como  las  obras  
de   arte   son   imágenes   que   nos   invaden,   pero,   a   fin   de   cuentas,   imágenes   inofensivas   que   de  
alguna   manera   buscan   la   manera   de   entrar   en   la   memoria   y   preservar   ahí   dentro   su   referente  
real,  tangible,  excesivamente  tangible.  

No  hay  que  olvidar  que  nada  se  desvela  frente  a  nuestros  ojos  como  lo  que  es,  que  cada  cosa  y  
cada   persona   es   una   individualidad   diferente   para   cada   uno   de   sus   observadores;   los   cuales,  
empero,   de   la   misma   manera   que   observan,   son   observados   y   reconstruidos   por   la   mirada   del  
otro.   Situarse   siempre   en   el   rol   del   observador   nos   hace   olvidar   que   también   nosotros   somos  

  30  
objeto   de   esas   miradas   y   esta   interacción,   según   decía   Von   Foerster,   es   un   elemento   decisivo  
para  la  construcción  de  nuestra  realidad.    

  31  
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