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El Arte De Escribir Canciones

Por Daniel H. Cros Introduccin al arte de escribir canciones Las canciones forman parte esencial de nuestras vidas, son el espejo en el que se reflejan nuestras emociones, nos acompaan en el amor, la amistad, los viajes, nuestras ilusiones. Por ello resulta paradjico que el arte que les da vida haya recibido poca atencin desde el punto de vista pedaggico en Espaa. En la era de la especializacin se imparten cursos y seminarios sobre las distintas materias musicales y literarias que participan en la composicin de canciones como la poesa, la armona, los arreglos, etc., pero no se estudia la escritura de canciones como disciplina con entidad propia. Por el contrario, escribir canciones ha venido siendo para autores y cantautores una tarea personal, autodidacta. La escuela de canciones ha estado en bares, bolos y locales de ensayo. En los ltimos aos he estudiado cuidadosamente toda la bibliografa que he podido encontrar sobre el tema, he tomado contacto con escritores norteamericanos y he asistido a cursos y certmenes de songwriting en Estados Unidos y he aprendido muchas cosas sobre este arte que me dispongo a compartir. En Estados Unidos, al oficio de escribir letras de canciones se le conoce como lyric writer, y de forma genrica al oficio de escribir letra y msica, "songwriter". Ello se debe a que los americanos tienen una larga tradicin de creacin de canciones y que el mercado musical se halla mucho ms desarrollado que en Espaa. All existen cientos de organizaciones de songwriters(escritores de canciones) que promueven seminarios, concursos y que estimulan y protegen la creacin de canciones. Con esta serie de artculos me propongo ofrecer una aproximacin abierta, analizando y desgranando los elementos que intervienen en su creacin, sin olvidar el papel de la magia como elemento indispensable. En ellos propondr y cuestionar a fin de que nuestras canciones mejoren, se enriquezcan, sean ms comprensibles (si esa es nuestra intencin), ms originales, buceando en un abismo insospechado, en busca de las perlas ms hermosas. Como buceadores tendremos que conocer y dominar la tcnica para alcanzar la profundidad del mar y no conformarnos con las primeras conchas que encontremos. Es posible que muchas de las cuestiones que plantee resulten bsicas para quienes ya os hayis enfrentado al reto de escribir unas cuantas letras. Tal vez leerlas os ayude a afianzar ms vuestro conocimiento.

ARTICULO I: EL PODER DEL TTULO EN UNA CANCIN Mediterrneo de Joan Manuel Serrat
Quiz porque mi niez Sigue jugando en tu playa Y escondido tras las caas Duerme mi primer amor Llevo tu luz y tu olor Por donde quiera que vaya Y amontonado en tu arena Guardo amor, juegos y penas Yo que en la piel tengo el sabor Amargo del llanto eterno Que han vertido en ti cien pueblos De Algeciras a Estambul Para que pintes de azul Sus largas noches de invierno A fuerza de desventuras Tu alma es profunda y oscura A tus atardeceres rojos Se acostumbraron mis ojos Como el recodo al camino Soy cantor, soy embustero Me gusta el juego y el vino Tengo alma de marinero Qu le voy a hacer si yo Nac en el Mediterrneo Nac en el Mediterrneo Y te acercas y te vas Despus de besar mi aldea Jugando con la marea Te vas pensando en volver Eres como una mujer Perfumadita de brea Que se aora y que se quiere Que se conoce y se teme Ay, si un da para mi mal Viene a buscarme la parca Empujar al mar mi barca Con un levante otoal Y dejad que el temporal Desguace sus alas blancas Y a m enterradme sin duelo Entre la playa y el cielo En la ladera de un monte Ms alto que el horizonte Quiero tener buena vista Mi cuerpo ser camino Le dar verde a los pinos Y amarillo a la genista Cerca del mar porque yo Nac en el Mediterrneo Nac en el Mediterrneo

Introduccin al ttulo El ttulo de una cancin, como el de una pelcula, una obra de teatro o un libro es a veces el primer contacto que tenemos con la obra, un contacto crucial que nos atrae o nos repele a aproximarnos a ella. Cuando fisgamos en las tiendas de discos, lo primero que hacemos al tener en nuestras manos un CD - despus de escudriar la portada - es darle la vuelta y estudiar los ttulos de las canciones. El ttulo busca a veces el impacto que atraiga al pblico a la experiencia del arte (sea cine, teatro, msica, etc.), pero ese impacto puede ser tambin un "bluff" e insinuar un contenido que no posee, e incluso dar pistas falsas sobre la obra. Qu os pareceran estos?: 1 Lejos de ti 2 Pensando en tus ojos 3 Slo cuando t ests Hay dos aspectos a considerar: 1) que suenan a recalcitrantes tpicos, a lo de siempre, que estamos aburridos de escuchar, y por lo tanto no llaman la atencin. Porqu?: porque utilizan palabras que se consideran poticas, que quedan muy bien, que suenan como si estuviera diciendo algo muy profundo, pero que muchas veces ocultan una falta de contenido y 2) que no nos ayudan a visualizar lo que el ttulo sugiere. Un mundo dominado por la imagen En un mundo saturado por el producto y dominado por la imagen, el pblico es bombardeado de forma continua -virtual y fsicamente- con estmulos visuales. Es por ello que ese pblico tiene sed de imagen. Y qu es lo que ocurre cuando el espectador recibe una imagen?.Tomemos como ejemplo la palabra "fresa". Cada uno tiene una experiencia nica y personal con esa fruta que evoca el color rojo, un sabor dulce, un tacto spero. Nos referimos a nuestros sentidos, que nos conectan con el mundo exterior. Por tanto, diciendo "fresa", recreamos en quien nos escucha todas las sensaciones asociadas con esa palabra. Simple. Imaginemos la comunicacin entre intrprete y pblico en trminos cromticos: yo te doy un objeto de color rojo y t reaccionas con las emociones que ese color sugiere. Seguramente existe algn estudio cromtico que relaciona colores con emociones. Fijaros en la diferencia con estos otros ttulos -en relacin a los de arriba- : 1 T en Roma, Yo en Pars 2 En el verde de tus ojos verdes 3 Camino sembrado de girasoles a tu lado De acuerdo, t y yo,ojos y a tu lado son palabras que han sido utilizadas muchas veces, pero fijaros que estos ttulos podemos visualizarlos con el iris y las rbitas de nuestra memoria: el Colisseo de Roma, la Torre Eiffel de Pars, etc. Esta es mi propuesta - como la mayora de sugerencias que lanzar desde esta seccin - recordad que dndole al pblico o al artista que intrprete unas imgenes estamos ayudando a la gente a

conectar con el tema, a visualizarlo, a conectar con la cancin. Echad un vistazo a la lista de los 40 principales o de otra cadena y fijaros en la cantidad de ttulos que hay cargados de tpicos..Y qu ocurre con los tpicos?: que provocan el bostezo inmediato, recrean la sensacin de que esa cancin ya la hemos odo. Qu es un tpico?: es una frase hecha que se utiliza continuamente, Qu es lo contrario de un tpico?: algo que conecta con la visin propia, personal e intransferible. El ttulo debe resumir, integrar el contenido de la letra; debe explicarnos cul es el contenido de la cancin, debe explicar de qu va la cancin. Esa es una pregunta terrible que deshace a veces a los msicos-autores ante un micrfono...el presentador pregunta:Bueno, a ver superestrella, explcanos un poco de qu van tus canciones... y superestrella se queda mudo y enfrentado a un trauma, suelta: bueno, pues del amoooooor, de la viiiiiida, de la soledad...y de esas cosas. Resulta duro darse cuenta de que aunque hemos pasado horas y das ante esa letra...no sabemos responder y decir de qu va la cancin. El ttulo ayuda a canalizar el tema, aporta una direccin. Existen muchas tcnicas para conseguir ttulos interesantes, ah van algunas: 1 contrarios (o antnimos):Agua dulce, agua sal 2 nombres de ciudades, fechas, das de la semana, nombres de mujeres o de hombres (acudir al Santoral): Pongamos que hablo de Madrid, 3 En forma de pregunta :Qu hace una chica como t en un sitio como ste? 4 colores: Purple rain, Yellow submarine 5 ttulos de libros o de pelculas Comentario de la cancin Volviendo a la cancin que hoy analizaremos, Mediterrneo de Joan Manel Serrat, enseguida nos llama la atencin la cantidad de imgenes que aporta: colores verdes, amarillos, atardeceres rojos, las alas blancas, azul, el vino... son cosas visibles que el ojo de la mente puede captar y reproducir. Y son esas imgenes las que permiten que podamos pasar la pelcula en el proyector de nuestra mente y podamos experimentar a travs de nuestros sentidos la cancin. Para cada uno, Mediterrneo significa una cosa distinta: para uno quiz sea la chica rubia aquella que trabajaba en el bar en que desayunaba hace mil aos; para otro represente a su madre tararendola por el pasillo de casa. Es curioso: conecta la experiencia de escuchar la cancin con la experiencia que cada uno vive en un momento de su vida. Nos llama tambin la atencin el trance hipntico que crean las rimas que van enlazando los pensamientos de forma magistral, nunca porque s, sino obedeciendo a su contenido. La letra adems rezuma un sentimiento genuino, del escritor que siente lo que escribe; no slo crea belleza sino que sta procede del corazn. Expresa un sentimiento respecto al mar que con los aos la ha convertido en clsico; y es un clsico porque acaba expresando lo que una gran mayora de personas siente respecto a ese tema. Recursos poticos Voy a analizar algunos recursos poticos que utiliza Serrat en su cancin, esto nos permitir adaptarnos a las nuestras: -LA PERSONIFICACION, que consiste en tratar a las cosas o animales asignndoles cualidades humanas (besar mi aldea, te vas pensando en volver-hablando al mar-) -El SIMIL, o comparacin de una cosa con otra (eres como una mujer perfumadita de brea)

-LA ANFORA, es la repeticin de la misma estructura en la frase (que se aora y que se quiere, que se conoce y...). Es el pan de cada da de los polticos: "Porque no estamos dispuestos, porque no vamos a permitir, porque no tenemos que andar...", que crea una especie de trance en el elector indeciso. Fijaros que es una letra larga (ms de 200 palabras): todo sucede muy deprisa, esto es, hay pocas pausas entre los versos porque el tempo es rpido. Adems el tema dura poco ms de 3 minutos, o sea que el cantante canta, en poco tiempo, mucha letra. Existe una ley invisible en el mundo de la escritura de canciones que tiene en cuenta la duracin de la letra y que aconseja que sta no sobrepase las 100-120 palabras. Peligrosa aseveracin. Dos grandes escritores contradicen lo escrito: Dylan y Sabina. Tal vez por ser primero poetas y despus msicos. Sabina demuestra que una cancin puede tener xito sin importar lo larga que sea la letra: si el autor necesita 200 palabras, no hay nada que decir. Naturalmente el riesgo de los autores/poetas es el de abrumar al pblico con cantidad de estrofas que repiten la misma idea musical. La brevedad en las letras tiene su lgica: es ms fcil memorizar una letra con menos palabras. Volviendo al tema de la sociedad actual de bombardeo de productos y de informacin en la que nos desenvolvemos, el pblico tendr ms facilidad para retener antes 100 palabras que 300, aunque a la postre si lo acribillan con la cancin de 300, 300 veces al da, acabar doblegndose y entrando en la tienda de discos como un autmata a pedir la cancin de 300 palabras. Existe una ancdota con la cancin Pedro Navaja de Rubn Blades - que posiblemente alcanza las 300 palabras - y es que precisamente fue rechazada en muchas discogrficas porque los ARs y editores consideraban que la letra era interminable. Fijaros tambin en una cuestin bsica que todos los que hayis escrito alguna letra habris experimentado alguna vez: la naturalidad del lenguaje. Lo trataremos ms adelante en otro artculo; pero como adelanto fijaros en cmo las palabras fluyen con su ritmo natural. Serrat canta: mi pri-mr amor co- mo na mujer, NO: mi pr-mer amor co- m una mujer, De esto s podemos decir que supone incurrir en un error acentuar mal una palabra, aunque algunos pasen a veces ms desapercibidos que otros: escribid con el acento natural que utilizamos al hablar. Es una de aquellas cosas que cuando estn bien no se notan, es cuando nos encallamos en una palabra que se detecta que algo no es natural. Y este error se produce: o por pereza de no buscar otra palabra que encaje con la meloda, o por no ser consciente de que se ha incurrido en l. En realidad, escribir la letra de una cancin es adaptarse a un patrn rtmico. El patrn que predomina en esta cancin es: ta ta tum ta ta ta tum Y te acer- cas Y te vas

Y de- jad que el tem- po-ral Un ejercicio que os propongo es intentar escribir el ttulo de una cancin con este patrn rtmico; por ejemplo: Agua dulce, agua sal: ta ta tum ta ta ta tum. Desarrollad la habilidad de encajar el texto en un patrn rtmico. Escuchad las canciones que ms os apasionen desde otro ngulo: como sucesiones de patrones rtmicos. Y recordad un dicho antiguo: "Ojos que no ven, corazn que no siente".

ARTICULO II: EL NGULO DE TIRO "Slo pienso en ti" de Victor Manuel


Ella fue a nacer en una fra sala de hospital a Cuando vio la luz su frente se quebr como el cristal a Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurri x Hace un mes cumpli los veintisis x SOLO PIENSO EN TI x CORO: Hey, slo pienso en ti a Juntos de la mano se les ve por el jardn a No puede haber nadie en este mundo tan feliz a Hey, SOLO PIENSO EN TI a El naci de pie, le fueron a parir entre algodn a Su padre pens que aquello era un castigo del Seor a Le busc un lugar para olvidarla y siendo nio le intern a Pronto cumplir los treinta y tres x SOLO PIENSO EN TI x CORO: (repite) En el comedor se sientan separados a comer a Si se miran bien les corren mil hormigas por los pies a Ella le regala alguna flor y l le dibuja en un papel a Algo parecido a un corazn x SOLO PIENSO EN TI x CORO: (repite)

Creo que todo el mundo ha escuchado alguna vez esta cancin. Tiene una bella meloda, un estribillo pegadizo que la ha convertido en un clsico, pero cada vez que la escucho en la radio sigue confundindome el punto de vista de quien la canta. "Slo pienso en ti" tiene un slido conocimiento de la forma: Estrofa /Estribillo, etc. Utiliza paralelismos entre las estrofas, que contribuyen a dar estructura a la cancin. 1. Las estrofas siempre acaban con el ttulo que anticipa el estribillo, es un recurso comercial y efectivo que sirve para fijar el ttulo de la cancin, a la vez que nos precipita en el estribillo. 2. Los dos protagonistas nacen en las primeras lneas de cada estrofa; y en las cuartas lneas se nos habla de sus edades. Este tipo de recursos ayuda a crear la estructura. Con todo mi respeto hacia el cantante y compositor, voy a sealar ahora aspectos que a m me parece que podran mejorar la cancin, atrevindome a proponer algunos cambios. Analizando el ritmo natural de las palabras, el hablar de forma coloquial- que comen- tbamos en el artculo anterior- tropiezo con la 3 frase de la 1 estrofa:
Ella fue a nacer en una fra sala de hospital

Cuando vio la luz su frente se quebr como el cristal Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurri Hace un mes cumpli los veintisis

Aqu se invierte el orden natural de las palabras. Es preferible siempre buscar el orden natural. Vamos a jugar un poco con esta frase:- la intencin es buscar la frmula ms clara y ms natural de decir: ORIGINAL: Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurri Intentad no marearos y deteneros unos segundos en cada frase antes de pasar a la siguiente: 1 Porque como un pez se le escurri entre los dedos a su padre 2 Porque se le escurri a su padre como un pez entre los dedos 3 Porque entre los dedos se le escurri como un pez a su padre 4 Porque a su padre se le escurri como un pez entre los dedos 5 Porque entre los dedos a su padre se le escurri como un pez Y podra seguir... Cul resulta ms natural, la ms comprensible? Creo que la 4, o quiz tambin la 5. Claro que entonces romperamos el patrn de la meloda...y la rima ...Ah, la rima!, cuntos ultrajes se hacen al lenguaje para rimar y para adaptarse a un patrn rtmico!. Apuesto 20 contra 1 a que girando el dial de vuestra radio encontris docenas de atentados contra la lengua: y en realidad, tiene su razn de ser porque en la sociedad (el conjunto de los individuos) se tiende a hablar MUY MAL. No estoy hablando de tacos sino de gramtica, de semntica... La pregunta que formulo como escritor de letras de canciones es: Voy a conformarme con cualquier cosa o quiero lo mejor para mi cancin? Este lo mejor suponen muchos dolores de cabeza, maloshumores, semanas y meses de impaciencia y desespero, etc. La eleccin es de cada uno. Pero si pretendo que cien mil almas canten al unsono en un concierto uno de nuestros estribillos siento la responsabilidad de poner en sus labios palabras que fluyan y que no atenten contra la lengua, o si lo hacen, al menos ser conscientes de ello. Vamos ahora con la confusin. En primer lugar, el ttulo, Slo pienso en ti sita al cantante, a la persona que est cantando esta cancin como el PROTAGONISTA: Yo (cantante), SOLO PIENSO EN TI. Y TI eres t, persona a quien canto esta cancin (el/la cantado) Esa es la primera sensacin que el pblico tiene cuando escucha a un cantante cantar: SLO PIENSO EN TI. - slo piensas en m, mi adorada superestrella, y yo para demostrarte mi amor, te llevo con airon fix en mi carpeta...Ahora bien, podra haber ms soluciones tipo: ella le susurra: SOLO PIENSO EN TI Y sa es precisamente la causa de la confusin. El ngulo en que empieza la cancin es el de NARRADOR: la persona que est desapegada de la escena, que puede entrar y salir en las mentes y los corazones de los personajes. Es el narrador de los cuentos de la infancia que explica una historia (La princesita se desmay y el prncipe la sostuvo entre sus brazos)

En cambio, el ttulo sugiere que el cantante es la 1 persona del singular dirigindose a la 2 del singular. Esta mezcla de ANGULOS DE TIRO es lo que crea confusin. Ah est el handicap. Por tanto, antes de empezar a escribir una cancin puedo plantearme: quin soy yo? (persona que voy a cantar la cancin)? A quin le canto? Al pblico? Voy a explicar una cosa que me ocurri a m?... que les ocurri a ellos? O te estoy hablando a ti, amor mo? El truco est en visualizar los personajes que participan en la cancin. (Estoy yo en el ruedo o veo los toros desde la barrera?) La mayora de letras se escriben en 1 persona por varias razones. Quiz la ms importante es que crea una experiencia directa entre pblico y cantante: (Escuchad lo que me ocurri a m. Dos puntos:); y de esa manera, ambos: pblico y cantante pueden hacer suyos los sentimientos que esa cancin expresa. Voy ahora con la estructura de las rimas. Recuerdo la asignatura de lengua en el colegio cuando analizbamos las diferentes rimas de los poetas asignando a cada verso una letra. Y repitiendo la misma letra cuando se repeta la rima. Releed la letra y fijaros en el esquema rtmico. Cuando un verso no rima, escribo x. Cuando se cambia de seccin, se vuelve a empezar. Dos esquemas rtmicos frecuentes son aabb y abab. Si juego con la posibilidad de no rimar un verso, las permutaciones son mltiples: xaxa abba xaaa etc. Es preferible procurar mantener el mismo esquema de rimas para cada seccin. Es decir, todas las estrofas con el esquema que hemos establecido en la 1; todos los estribillos -si es que vara la letra- con el mismo. Y esto es importante!: variar el esquema de rimas de una seccin a otra. Esto ayuda a dar dinamismo y contraste en la cancin. Si la 1 estrofa es abab; buscar enseguida la variacin del estribillo, p.ej. aabb. Y entonces en el puente, p.ej axa; o no rimar entonces. Quin necesita estar rimando todo el tiempo? EL CONTRASTE El contraste puede aplicarse a muchos planos: a la meloda de las diferentes secciones, al arreglo de la cancin, a la variedad de timbres. Un ejemplo: si la meloda del estribillo est basada en corcheas, cuando llegue el estribillo, contrastadla con negras o con blancas; o viceversa, pero CONTRASTAD LAS SECCIONES. Cuando llegue el puente (si lo hay), utilizad ms semicorcheas, o redondas. Lo habitual en una cancin es rimar. POR QU?: porque las rimas alegran el odo y ayudan a memorizar la cancin y dan juego a la imaginacin: la forma cmo conectamos dos palabras es lo que da vida a la cancin, la asociacin de 2 ideas. Si rimamos: destino con camino

corazn con pasin: el pblico no se sorprende, est habituado a escuchar las mismas rimas-clich da tras da en la radio. En cambio si rimamos: destino con vino o con albino corazn con precaucin o con inquisicin, Creamos un inters, porque -aunque es probable que otra pluma haya escrito antes esa misma rima- al menos evitamos incurrir en lo de siempre, en lo pre-decible. Lo cual no quiere decir en absoluto que no podamos seguir rimando: destino con camino corazn con pasin Ni muchsimo menos...siempre que queramos, faltara ms! Pero no perder de vista una regla invisible de este juego: no olvidar el contenido de la cancin. No se trata slo de que para nosotros tenga sentido la letra; sino que el juego est en meternos en la piel de los dems: de un nio de 10 aos o de un abuelo de 90 que escuchen la cancin por la radio: La pueden entender?: por muy modernos que sean los tiempos, podemos comunicarle el sentido de la cancin? Quiz no salgan corriendo a comprarse el CD, pero, para m -esto es muy personal-es importante que ellos puedan comprender mi cancin, o saber de qu va. Cuantas ms cosas aprendemos de las canciones, ms conscientes nos hacemos de los aspectos internos que hacen funcionar una cancin. Y cuando las escuchamos acabadas nos parece tan fcil... y un cuerno! Nunca es fcil. Es como la imagen de un iceberg: la parte que vemos asomada a la superficie es slo un 10% del total.

ARTICULO III : UNA CANCION = UNA IDEA "Angelitos negros" de Alvarez Maciste-Eloy Blanco
Pintor nacido en mi tierra Por el pincel extranjero Pintor que sigues el rumbo De tantos pintores viejos Aunque la Virgen sea blanca Pntame angelitos negros Que tambin van al cielo Todos los negritos buenos Pintor, si pintas con amor Porqu desprecias su color Si sabes que en el cielo Tambin los quiere Dios? Pintor de santos de alcoba Si tienes alma en el cuerpo Porqu al pintar tus cuadros Te olvidaste de los negros? Siempre que pintas iglesias Pintas angelitos bellos Pero nunca te acordaste De pintar un ngel negro

La frescura de nuestra propia visin No os parece genial este clsico? Cuntas versiones se deben haber grabado? La idea es a la vez genial y sencilla: un da, entrando en una iglesia, el buscador de perlas va y se sorprende: Ay va!, y porqu no hay ngeles negros en los frescos?Ni en el Vaticano? La genialidad respira en las cosas bsicas de la que nadie se ha percatado, que nadie ha traducido en palabras an. La frescura de una idea, de una cancin est en la mente de la persona que la concibe. La tecnologa ha avanzado mucho en unos decenios, pero el intelecto de los hombres sigue rondando los mismos temas de siempre: la soledad, la esperanza, el enamoramiento, la nostalgia, etc. Los poetas desde la Antigua Grecia, pasando por la Edad Media, y el Romanticismo hasta nuestros das han seguido escribiendo sobre una serie de temas universales y atemporales de los que el amor ha sido el centro. El amor con todos sus matices: el encuentro, la ausencia, el recuerdo. Me atrevera a decir que el 90 % de las canciones que suenan por radio hablan de l. Entonces, si aceptamos que apenas existen nuevos temas sobre los que escribir, el camino estar en encontrar NUEVAS FORMAS DE TRATAR LOS TEMAS DE SIEMPRE, Y ser a travs de nuestros sentidos que le daremos a las canciones nuestro propio sello. Nuestra aportacin, nuestra originalidad est en nuestra propia visin del mundo. Si las radios, los grandes xitos, la prensa, los libros, el lenguaje de la calle, etc. estn tan saturados de tpicos es por puro conformismo; por desinters en buscar un lenguaje propio; de profundizar en el abismo que todos llevamos dentro, de no conformarnos con bisutera y yendo a bucear para encontrar las perlas ms bellas.

Fijaros cmo cuando aparece una palabra nueva en la lengua -por ej. Fistro- se la repite hasta la saciedad hasta que se ha integrado. Eso no es ms que sed de novedad, de renovacin. Una sola idea. El guin Muchas veces al escribir una cancin perdemos el Norte y acabamos teniendo dos o ms ideas, sin decidirnos muy bien por una de ellas. La pregunta de fuego que debemos formular al acabar una cancin es: puede resumirse el argumento del tema en una sola frase?...en el caso de la cancin que hoy estudiamos la pregunta sera: Pintor de iglesias...porqu $%!!# no pintas ngeles negros? Ese es el argumento de Angelitos negros. Las buenas pelculas - recuerdo ahora y siempre Casablanca - suelen tener siempre un buen guin. El guin es el cimiento sobre el que se asientan el buen hacer de los actores, del director de fotografa, de los efectos especiales, de los secundarios etc. Sin ese cimiento la construccin se derriba con una brizna de viento, y la pelcula, novela o lo que sea se olvida a los tres das, o se sale el espectador de la sala. De la misma forma, para nuestra cancin necesitamos un buen guin que nos aporte solidez y coherencia partiendo de una sola idea y desarrollndola. No es una mala idea crear unas vietas sobre el desarrollo de la accin. Por ejemplo: 1 estrofa: Nos conocimos hace dos aos. Yo me enamor perdidamente de ti 2 estrofa: Vivimos un romance precioso Puente: (reflexin) qu deprisa pasan las cosas buenas de la vida 3 estrofa: T te marchaste a otra ciudad y yo me he quedado aqu colgado pensando en ti. Tal vez resulte obvio, pero os aseguro que crea una estructura lgica. Muchas veces, la primera idea surge a partir de una frase, una imagen. Y cuando estamos empezando la cancin no sabemos muy bien dnde va a encajar, por eso al escribir un guin ordenamos nuestros pensamientos y, por tanto, la cancin. CON-TRAS-TE Al escribir ese guin es importante DOSIFICAR LA INFORMACION e ir desvelndola poco a poco, porque lo que buscamos es MANTENER EL INTERES DEL PUBLICO HASTA EL FINAL DE LA CANCION. Yo como escritor (no slo de canciones, sino de relatos, guiones o novelas) aspiro a que quien me est escuchando llegue al final de mi cancin. No quiero que se pierda y cambie el dial de la radio, o deje aparcado mi libro o se salga a mitad de la pelcula. se es tambin el fin de un buen arreglo: que nunca decaiga el inters desde que nace la cancin hasta que muere. La clave de bveda est en el equilibrio entre: - lo predecible que ya conocemos - lo novedoso, lo que desconocemos y est por venir Si tenemos demasiado de lo primero, se nos duerme el personal; si de lo segundo y abusamos de la capacidad de asimilar del oyente, y nos pueden dejar plantados por otra. Por tanto, tanto en la letra, como en la meloda; en la armona o en el arreglo de nuestra cancin: buscar el equilibrio entre lo predecible y lo novedoso. Si en las primeras estrofas he basado la meloda en corcheas; en el puente lo que busco es descansar de lo que ya conozco, entonces debo desacelerar y variar a negras o a blancas. Y a

la inversa. Este sencillo truco me permitir sorprender y mantener el inters. La variacin puede ser tambin armnica y modular a acordes que no son de la tonalidad; o cambiar de mayor a menor; o variar el tipo de comps: de 3/4 a 4/4 o viceversa. PUNTO DE VISTA: la 2 persona del singular Angelitos negros est escrita en segunda persona - el cantante le habla al pintor -...l supuestamente es el racista porque se olvida de pintar angelitos negros. Este ngulo permite que el tratamiento del racismo sea indirecto. Me viene a la memoria la cancin Ebony and Ivory que cantaban a do Paul Mc Cartney y Michael Jackson...que deca Ebony and Ivory live together in perfect harmony... (El marfil y el bano, blanco y negro, viven en perfecta armona). All se trataba el racismo enfocndolo hacia afuera - con la 3 del plural: ellos viven en armona...-. In-di-rec-to es el secreto para tratar temas delicados. El cantante dirige su atencin hacia otra persona para tratar algo. Si lo hiciera en primera persona perdera la sutileza. Imaginaros a los mismos cantantes cantando Were Ebony and Ivory... La 2 persona nos sirve para dar consejo, para rogar, para echar en cara, para animar, para proyectar nuestras emociones. Estoy cantndole a alguien, por tanto debo tener muy clara cul es mi relacin con ese alguien. Cuanto antes tome esa decisin, mejor que mejor. Para ello sugiero que uno se acostumbre a VISUALIZAR LA CANCION, a imaginar quienes participan en la cancin, cul es exactamente mi relacin con esa 2 persona, le detesto? Le amo?, le odio pero le amo? Cuanto ms clara establezca esa relacin, ms clara ser la cancin. Es ms: la cancin no es ms que el reflejo del mundo que yo he creado en mi interior, por tanto cuanto ms coherente sea ese mundo, ms lo ser mi cancin. La tcnica de visualizar ayuda tambin a dibujar el escenario, el lugar del crimen: dnde estoy? Qu hago ah?, est la persona a quien canto la cancin frente a m o est ausente? Estoy pensando o estoy hablando le a alguien? Estas decisiones suelen tomarse instintivamente despus de haber escrito unas cuantas canciones, pero el hecho de formularlas ayuda muchas veces a eludir contradicciones que sufrimos a veces por falta de visualizar la accin y los personajes. Fijaros tambin en la REPETICION de la letra...
Pintor nacido en mi tierra Por el pincel extranjero Pintor que sigues el rumbo De tantos pintores viejos

El hecho de empezar las estrofas con Pintor... aporta solidez a la estructura. El ttulo queda un poco enterrado porque aparece una sola vez. La cancin podra haberse llamado tambin: Pintor, pero pierde la intensidad de lo que es en realidad el tema: los Angelitos negros. Fijaros que si la cancin hubiera acabado: Pero nunca te acordaste De pintar ANGELITOS NEGROS

...no hubiera quedado duda del ttulo de la cancin. Naturalmente es una eleccin como tantas que hay que tomar que est en nuestras manos. Tal vez sta ltima solucin sera ms obvia y ms clara. Muchas canciones provocan a veces esta duda. Por ejemplo con la cancin Fly me to the moon , los pianistas se han hartado de escuchar a los clientes pedirles, Puedes tocar In other words? que es una frase que se repite tambin en la cancin. Algo que yo como pianista he experimentado varias veces y ha sido con la cancin Memory de Andrew Lloyd Weber- que inmortaliz Barbara Streisand- pide convencida: Midnight u otra palabra que est precisamente en otro lugar de la cancin que repite la misma meloda...esto no es ni bueno ni malo, slo que debemos ser conscientes de que est en nuestra mano dejar que suceda esa ambigedad. Las rimas de las estrofas son xaxa, asonantes : extranjero, viejos, cuerpo, cielo, bellos, negro. Fijaros que la coincidencia se produce en las vocales: e-o A excepcin de la tercera estrofa, que si escuchamos la cancin, y nos fijamos en el ritmo de la meloda, reconocemos que se trata de un puente, porque vara el ritmo y vara la estructura de las rimas...buscando contraste para descansar de las estrofas. Pintoooooooor: recae en una redonda en el pentagrama, y con ello logra descansar del patrn que ha venido utilizando hasta entonces. En la cuarta estrofa, retorna al patrn inicial. CONCLUSION: Angelitos negros es del dominio pblico desde hace mucho tiempo. Ha sobrevolado pases capturando corazones en los labios de Machn; ha reivindicado la igualdad del color de la piel, y adems hoy, a julio de 1997, despus de muchos aos de haber sido escrita, sigue siendo tan fresca y directa como el primer da. Igual que el chupachup la idea es simple: un caramelo pinchado de un palo. Pero recordar que hubo un da en que una mente fresca cre esa asociacin genial e inund el mundo de caramelos con palo.

ARTICULO IV: LA METAFORA "Falsa mone'a" (Perell / Mostazo / Cantabrana)


Cruz los brazos pa no matarla Cerr los ojos pa no llorar Temi ser dbil y perdonarla Y abri la puerta de par en par Vete, mujer mala, vete de mi vera Rue a lo mismito que una maldicin Que Dios te permita que el gach que quieras Pague tus quereres con mala tradicin Estribillo: Gitana que t sers Como la falsa monea Que de mano en mano va Y ninguno se la quea Bes los negros zarzillos finos Que all dejara cuando se fue Y aquellas trenzas de pelo endrino Que en otros tiempos cort pa l Cuando se marchaba no intent mirarla Ni lanz un quejo ni le dijo adis Entorn la puerta y pa no llamarla Se clav las uas en el corazn Estribillo: (repite)

La metfora Hoy coloreamos nuestra seccin con esta joya de la copla que han inmortalizado desde Conchita Piquer hasta Carlos Cano. Sirva esta cancin para ilustrar el recurso lingstico conocido como metfora. Consulto el diccionario y encuentro esta definicin: Metfora (del lat. metaphora, y ste del gr. metaphor, traslacin) s. f., Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparacin tcita. SIN. Traslacin, alegora, smbolo. En nuestra chchara cotidiana no podemos hablar ms de cinco minutos -con un amigo, con un camarero- sin utilizar este recurso... s, s...es como si..., igual que el to aquel que... es decir, estamos creando una asociacin de ideas para clarificarnos mentalmente, para explicar algo. La metfora siempre respeta una ecuacin cuya frmula podra ser: x=y Esto es igual a esto otro Tus ojos verdes son como el romero verde. Ojos de romero verde Ojos iguales que el romero verde

El romero verde de tus ojos Todas parten de la ecuacin: Ojos verdes = romero verde Estas son diferentes metforas que respetan esta ecuacin. Tal vez la ltima, El romero verde de tus ojos es la ms potica porque no utiliza ni como ni igual que, sino que los da por entendidos. Tus ojos verdes como el romero verde nos presentan un sub-tipo de metfora que se conoce con el nombre de smil. Nuestra mente necesita continuamente crear similitudes entre lo que ya conoce y lo nuevo, lo que est por conocer; de ah nace esa necesidad de remitirse a imgenes ya procesadas para comprender las nuevas. Si nos ensean la fotografa de un aliengena extrasimo, no humanoide, el primer comentario que nos viene a la mente y a los labios es: es como una gelatina viscosa o se parece a Hulk pero de color morado Porque la mente cuando que se enfrenta a ALGO NUEVO (que mi cerebro no haba procesado), necesita remitirse a ALGO CONOCIDO (que mi cerebro rebusca en la biblioteca de la memoria). Otro ejemplo clarsimo es cuando aparece un grupo nuevo o un cantante nuevo, enseguida surge la necesidad de relacionarlo con otro, hasta que al cabo de un tiempo cobra ya identidad propia. Me recuerda esas pruebas psicolgicas o psiquitricas en que un hombre con una bata blanca te espeta a que contestes lo primero que te asalte a la memoria. l te dice: Martirio! y t contestas: Peineta! . l prosigue: Ministro! y t replicas: Chanchullo! Y as eternamente. Es la asociacin de ideas. Y en el bendito intelecto humano es donde se demuestran el sentido del humor, la sensibilidad, la fineza, la sutileza, que cultivamos o deberamos cultivar. La metfora de la falsa monea Releed la letra de la cancin de nuevo. La ecuacin es la siguiente: T, gitana = falsa moneda Por tanto, t, gitana asumes o cumples las condiciones de una falsa moneda, es decir, vas (o irs) de mano en mano sin que nadie se te quede. Toma maldicin y toma metfora contundente! Si escuchis algunas canciones os sorprenderis de lo fcil que es incumplir la frmula de la metfora. Y bien: que no se cumpla esta igualdad o bien, otro error, dejar sin explicar la metfora. Como por ejemplo:
Gitana que t sers Como la falsa monea Que de mano en mano va Igualita que una peseta

Bien, tiene la rima tiene su gracia, pero no queda explicado...

Gitana que t sers Como la falsa monea Que de mano en mano va Y ninguno se la queda

Ahora s. Enlazo con el artculo anterior para recordar el peligro de incurrir en las metforas tpicas que corren en boca de todos. Ah van algunas... 1 Ojos como platos 2 Ms negro que el carbn o que el betn 3 Blanco de azahar, como un papel Aqu es donde podemos demostrar la frescura, la originalidad de crear nuestras propias asociaciones. Por ejemplo: 1 ojos como naranjas, volantes, etc. (cualquier cosa redonda) 2 Ms negro que un pozo 3 Blanco como un velo de novia, como vientre de monja... En la asociacin est la gracia. O la des-gracia. Si parte de nuestra propia visin, de nuestros sentidos, entonces ser original, si parte de lo que hemos odo, de lo exterior, corremos el riesgo de escribir las mismas metforas que todo el mundo est cansado de or. Comentario de la cancin Si os fijis, el argumento de la cancin es ste: por despecho, el cantante le echa mal de ojo a su amada. Recordad que puedes ser resumido en una sola frase. La rima tanto de las estrofas como del estribillo es abab. El contraste lo encontramos en el patrn rtmico que determina el nmero de acentos que tiene una frase. No se trata de contar slabas, como hacamos en los aos mozos en la asignatura de literatura al analizar poemas de Gngora, de Quevedo o de Rafael Alberti; sino de buscar los acentos naturales o pulso, de cada frase. Marco en negrita los acentos naturales de cada frase:
Bes los negros zarzillos finos 4 Que all dejara cuando se fue 4 Y aquellas trenzas de pelo endrino 4 Que en otros tiempos cort pa l 4

Fijaros en la coincidencia entre stos tiempos acentuados y los tiempos fuertes de cada comps. En 4 /4 - sabis ya o sabedlo pues - el tiempo ms fuerte es el primero, luego el tercero, luego el segundo y luego el cuarto. Daros cuenta de que las slabas que he acentuado coinciden curiosamente con los 4 tiempos de cada comps. Y que el ritmo natural de las palabras est en consonancia con esos tiempos: podramos contradecirlo totalmente con la siguiente frase: Nunc teng un mig : Ridculo... pero espero que didctico.

Fijaros que en la segunda lnea de la estrofa, en el tercer acento tenemos cuan-d, pasa desapercibido y es en realidad, una licencia que la mayora de gente que escribe canciones se permite. Pero volved a leer muy despacio esa estrofa, exagerando los acentos (...) Que all dejara cuand se fue Esta licencia suele ser peligrosa en los tiempos ms fuertes, sobretodo en el primer tiempo: ah es donde ms expectativas hay de que se cumplir la acentuacin correcta. Debemos tener en cuenta otra cuestin: cuanto ms lento es el tempo de un tema, ms lento es el fluir de las palabras y ms llama la atencin una palabra mal acentuada. No es lo mismo un tema de ska frentico que una balada con un tempo de 60 pulsaciones la negra. La conciencia llama a la responsabilidad. Si se quiere contradecir la ley natural del ritmo es una eleccin de cada cual.Naturalmente que es difcil engarzar frases con la meloda sin incurrir en este tipo de malas acentuaciones!. La diferencia entre una u otra cancin que respeten / o no este tipo de exigencias implica un trabajo ms duro / o no; la dedicacin de muchas horas, o no, a pulir el diamante en bruto que es la primera idea de la cancin. Veamos el patrn rtmico. En el estribillo vara: Estribillo: Gitana que t sers 3 Como la falsa monea 3 Que de mano en mano va 3 Y ninguno se la quea 3 Esa variacin crea CONTRASTE, permite descansar del patrn que ha venido repitiendo: taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ta taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ta taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ...por dos veces. Si mantuviera el mismo, patrn probablemente el oyente se cansara. No hay ms que probar a repetir esta estrofa con taTUMs 3 o 4 veces. Adems del patrn rtmico, otros factores que pueden ayudarnos a crear contraste son: - el esquema rtmico: podramos haber optado por abba, o xaaa, etc...Que nos sorprenden, nos hacen descansar de lo que ya conocemos. - el nmero de lneas: podemos aadir o restar lneas y eso contribuir tambin a sorprender. Por ejemplo: Estribillo:
Gitana que t sers Como la falsa monea Que de mano en mano va Y ninguno se la quea

Y ninguno se la quea

Algo tan sencillo como repetir la ltima lnea: nuestras expectativas ya han sido satisfechas hemos rimado monea con quea -, y despus de so: otra lnea de regalo!. Este recurso nos permite alargar la tensin. Fijaros: Estribillo:
Gitana que t sers Como la falsa monea Que de mano en mano va Paseando sin parar Y ninguno se la quea

Lo que he hecho ha sido prolongar las expectativas y luego satisfacerlas, naturalmente. Resulta fascinante revisar las pelculas de Hitchcock y analizar cmo juega con el suspenso, cmo prolonga la tensin cuando sabe que tiene atrapado al espectador, cmo nos desilusiona a su antojo para sacudirnos despus y clavarnos en la butaca con algo inesperado. Y ves la misma pelcula dos, tres, las veces que sean y sigue funcionando. -la longitud de la frase: el alargar o acortar una frase tambin ayuda a controlar las expectativas, y a postergarlas o anticiparlas: Estribillo:
Gitana que t sers 3 Como la falsa monea 3 Que de mano en mano va Y nadie se la quea 2

Estos recursos permiten sorprender, atrapar al oyente. Son sutiles y simples y funcionan. Aplicadlos en vuestras canciones. Esa es la nica manera de mejorar: escribiendo; y tirando a la papelera muchas lneas. Un escritor cuyo nombre no recuerdo dijo: por todo lo que he escrito no espero ser alabado, pero por todo lo que he tirado a la basura, por eso s merezco ser admirado.

ARTICULO V: LA MELODIA. LA ESTRUCTURA ESTROFA/ESTRIBILLO "Bebes de m" de Rosana Arbelo


Bebes de m, bebes de m, e-e- Bebes de m, bebes de m, e-e- Sabes que el amor se nos contonea Al comps de la marea Que hasta el corazn baila al son Que es fruta madura en la primavera Que en invierno nos solea Y del corazn nace el sol Amor es el ro del que bebo En la fuente de tu cuerpo Y t bebes de mi sueo coro: Bebes de m cuando te beso Bebes de m cuando estoy lejos Bebes de m cuando te quiero Y cuando te odio Soy amor veneno que t bebes de m Sabes que el amor se nos alborota Libre como las gaviotas Que hasta el corazn vuela al son Es el firmamento que ven los locos Que se miran a los ojos Y del corazn brilla al sol Amor es el ro del que bebo... Coro: Bebes de m...

Comentario de la cancin: Consideraciones sobre la meloda Escribo este artculo en el declive del verano, cuando los radiocasetes estn ya extenuados de haber radiado Bebes de m. Vosotros leeris esto cuando la brisa fresca del otoo haya empezado a soplar, llevndose este verano del 97. Vamos a la faena!... Resulta que Bebes de m repite ms de cincuenta veces el ttulo. S, he dicho bien: Ms de 50, sin embargo a m no me cansa: es una cancin que me gusta. Claro que si tengo que orla cuatro veces en un da, entonces son doscientas veces que escucho el ttulo; pero insisto: no se me hace pesada. Y entonces, por qu otras canciones repiten el ttulo o el estribillo menos veces y las aborrecemos antes de que lleguen al final?: por la me-lodi-a. Yo pregunto..., porqu todo msico profesional o aficionado ha tocado alguna vez temas de los Beatles?: tal vez porque sus melodas son buenas como el pan recin-hecho, y podemos repetirlas una y otra vez sin aborrecerlas; o si las aborrecemos durante un tiempo, luego vuelven a salir a flote y las volvemos a cantar.

Bebes de m tiene una buena meloda, pegadiza - no pegajosa -, sencilla, que cualquier nio de cuatro aos puede cantar. Ese puede ser un buen parmetro para tantear la comercialidad de un tema!. (Si es lo que queremos al escribir la cancin) Porque, fijaros bien: cuando escuchamos una cancin las primeras veces lo que hacemos en realidad es APRENDER LA MELODIA. En el fondo de nuestra alma no somos ms que criaturas queriendo aprender una cancin y repetirla hasta la saciedad una vez aprendida. La primera vez que escuchamos algo nuevo se produce casi siempre o una sensacin de rechazo, de desconfianza...Qu es esto?,No conozco esa voz! Qu raro!, suena a... - la mente es muy rpida...-y automticamente se tiende a catalogarlo, a asociarlo a algo conocido. Y en cuanto ha sonado por la radio unas cuantas veces la cancin, ese artista ya es del dominio pblico. A veces es cuestin de meses. Volviendo con la meloda. Para m el punto ideal est - lo escrib ya en otro artculo-en el equilibrio entre los predecible y lo novedoso, el balance entre lo que ya conocemos y lo que an est por conocer. Analicemos un momento la estructura de Bebes de m (el nmero que figura al lado es el de compases): Intro 8 Guitarra 4 1 estrofa 4 + 4 Pre-coro 4 Coro 1 8 Impasse 2 2 estrofa 4 + 4 Pre-coro 4 Coro 2 8+ 8 Intro 4 Solo 6+ 2 Pre-coro 4 Coro 3 8+ 8+ 8(fade) Dos observaciones: * La segunda vez que aparece el coro o estribillo, se repite para grabarlo bien en el oyente. + EL SOLO DE GUITARRA ES CORTO porque en realidad su funcin es la de descansar de lo que hemos escuchado hasta entonces, para volver de nuevo con el estribillo despus. Practicar este ejercicio de desmenuzar el nmero de compases y distinguir unas secciones de otras: es imprescindible para adquirir una solidez en la estructura de nuestras canciones. Tambin es cierto que instintivamente y a base de escuchar cientos de discos a lo largo de los aos, vamos adquiriendo la nocin de forma. Lo que el artista (y la compaa que lo respalda) pretenden con este tipo de tema comercial es que todo un estadio de ftbol coree ese estribillo. Tal vez yo (hipotticamente) como pblico an no he podido aprender las estrofas, pero cuando llega el estribillo... se es mi momento!, Ah s que me lo s!, o al menos soy capaz de cantar:

Bebes de m cuando na na na Bebes de m cuando na na na Y cuando nana nana nana Soy amor na na na na na bebes de m Y eso me hace feliz, al menos por unos segundos. A fin de cuentas porque me saba ese estribillo decid comprar la entrada al concierto. - aparte de otras consideraciones que puedan surgir La estructura de la cancin es muy slida. Y la letra ayuda a esa solidez: en cursiva he marcado la similitud lxica que hay entre las dos estrofas. Rosana utiliza un recurso muy frecuente que consiste en mantener la misma estructura gramatical en las estrofas- a veces las mismas rimas variando simplemente un verbo o un nombre. Este recurso funciona muy bien cuando hemos repetido un estribillo varias veces, y la gente ya lo ha aprendido y est casi harta de escucharlo. Entonces modificamos una parte sorprendiendo al oyente, y a veces, dndole a la letra una nueva dimensin. Este es el pan de cada da en los conciertos cuando los artistas estn ya ms que hartos de repetir el mismo estribillo y manteniendo la meloda inventan lo que se ocurre con tal de descansar. Evolucin de la letra: tarea de las estrofas El riesgo de utilizar este recurso implica que la letra de la cancin pueda no evolucionar, que es lo que ocurre en Bebes de m. Si intercambiamos la segunda estrofa por la primera esto no altera lo ms mnimo el sentido de la cancin, es ms: no aporta nada nuevo. Es importante que si hay dos o ms estrofas en una cancin, la letra vaya evolucionando, esto es: la segunda estrofa revele nueva informacin respecto a la primera. No es necesario que siempre avance la accin: pero s que haya una EVOLUCION de la informacin. Porque...-pregunta letal -: sino, para qu queremos dos o ms estrofas?: para llenar compases?...la respuesta muchas veces es PARA LLEGAR AL ESTRIBILLO Y CANTARLO TODOS JUNTOS. En eso estamos de acuerdo: quiz se sea el objetivo ms importante en una cancin con una estructura estrofa / estribillo. Y esto es aplicable desde el ngulo de la produccin del tema; en cuanto a la letra, en cuanto a la composicin. Pero mucho mejor si en las estrofas hemos ido calentando el ambiente y preparando el estribillo. Fijaros en la seccin que hay entre estrofa y estribillo. Los americanos lo llaman prechorus(pre-estribillo) o climb (salto). La funcin de esta seccin es conducir las estrofas al estribillo, llevar el ro al mar (desbordando su caudal). Meldica y armnicamente sa es su funcin. Suelen ser 4 u 8 compases, a veces ms. Desde el punto de vista de la letra a veces son dos, tres, cuatro lneas. La meloda : el poder de la repeticin S, seores: la Macarena, nuestra mejor embajadora. Siento un gran respeto por esta meloda: meloda?, -alguno se pondr a discutir si merece llamarse as-: Voy a exponer mi particular teora sobre la Macarena... Retomando el hilo de lo que apuntaba antes sobre el proceso de aprender una cancin, insisto en que -no importa la edad que tengamos- cuando estamos aprendiendo o cantando una cancin

somos todos unos nios: y sa es una de las razones del macro xito de la Macarena: engancha a la primera, luego no tienes ms remedio que tararearla, pues hala!: Dale alegra a mi cuerpo, Macarena.... Aaa! Fijaros en las notas que hay en esos ocho compases: las diez primeras repiten la misma nota. La onceava es diferente -gran esfuerzo! - y luego,gracias a Dios!, escuchamos otras diez notas otra vez iguales y dos ms diferentes. Despus de esa extenuacin de aprendizaje, afortunadamente Los Del Ro son piadosos con nosotros y nos regalan otras diez notas iguales y otra diferente, que afortunadamente ya conocamos: porque en realidad, los compases 5 y 6 son idnticos que el 1 y 2. Luego nos toca hacer un ltimo sobreesfuerzo con otros dos compases con notas nuevas, pero afortunadamente, eso es prcticamente todo lo que nos queda por aprender. Ahora ya podemos aprender los movimientos del baile de la Macarena. Resumiendo: que la Macarena tiene tres notas. Este es el poder de la repeticin - llevado al extremoFijaros en la repeticin que he hecho del adverbio afortunadamente en el prrafo anterior. Volved a leerlo. Si hubiera utilizado tres adverbios distintos, las palabras hubieran tenido menos peso. (A) Con la cancin de hoy sucede algo parecido. Slo que es muchsimo ms complicada que Macarena. Seguramente Rosana ni se lo plante al escribir el tema, pero resulta que las primeras siete notas de la meloda son la misma. Y luego sigue incidiendo en una nota. Adems de que, como ya he dicho, el estribillo repite cuatro veces el ttulo de la cancin. A veces cuando voy conduciendo, suelo practicar un juego conmigo mismo al escuchar los 40 principales u otra cadena y es el siguiente: estoy oyendo una cancin de sas que machacan el estribillo tropecientas veces, y cuando intuyo que el cantante me va a regalar con el ttulo, voy y le pregunto: Cmo se llama la cancin?: Y l (lo juro: no falla) siempre me responde, una y otra vez con el estribillo. Al componer un tema estrofa/estribillo nos enfrentamos siempre a la decisin de encontrar un punto ideal de repeticin del estribillo. Si nos pasamos de poco, la gente no lo distingue; si de mucho, corremos el riesgo de ser predecibles. Siguiendo con la repeticin de la meloda, lo mismo sucede con el tema You still haunt me de Sting: las primeras siete notas vuelven a ser la misma, y si escuchis el tema entero os daris cuenta de que sa es la caracterstica bsica del tema: la repeticin. Naturalmente, ello no implica que todos los temas deban empezar machacando la misma nota, pero es algo a tener en cuenta. Elogio de la sencillez Cmo ser sencillo sin ser simple, cmo decir con pocas notas y con pocas palabras mucho, eso ando buscando: decir mucho con poco. Eso han perseguido durante muchos siglos poetas, pintores, escultores...la capacidad de sntesis.

Y para alcanzarla creo que son necesarias muchas lneas; es necesario tirar a la papelera muchos folios; escribir canciones regulares; en fin: equivocarse muchas veces. De las victorias poco se aprende, de los errores: TODO.

ARTICULO VI: PRINCIPIO, DESARROLLO Y FINAL "Eleanor Rigby" (Lennon-McCartney)


Ah, look at all the lonely people! (2) Eleanor Rigby picks up the rice In the church where a wedding has been Lives in a dream, waits at the window Wearing the face that she keeps in a jar by the door Who is it for? All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong? Father McKenzie, writing the words of a sermon that no one will hear No one comes near. Look at him working, Darning his socks in the night when theres nobody there. What does he care? All the lonely people... Eleanor Rigby died in the church and was buried along with her name. Nobody came. Father McKenzie wiping the dirt from his hands as he walks from the grave. No one was saved. All the lonely people...

Eleanor Rigby (traduccin)


Ah, fjate en todos los solitarios! Eleanor Rigby recoge el arroz En la iglesia donde se ha celebrado una boda Vive en una nube, espera en la ventana Con una carita que lleva dentro de un pote Junto a la puerta para quin es esa cara? Todos los solitarios De dnde vienen? Todos los solitarios Adnde pertenecen? El Padre McKenzie escribe las palabras De un sermn que nadie escuchar Nadie le espera. Mrale trabajando, Remendando sus calcetines de noche Sin nadie alrededor Poco le importa Todos los solitarios... Eleanor Rigby muri en la iglesia y fue enterrada junto a su nombre Nadie acudi (al entierro). El Padre Mc Kenzie se sacude la tierra de las manos

mientras se aleja de la tumba sin haber podido salvar a nadie Todos los solitarios...

Nota: la traduccin de la primera estrofa es surrealista porque la imagen es realmente surrealista. Comentario de la cancin Esta es una cancin sobre la soledad. Con dos personajes y un solo decorado (la iglesia) John Lennon y Paul McCartney trazan un retrato magistral de la soledad en el mundo. Fijaros en el desarrollo de la accin: la cancin empieza con una boda y termina con un entierro, como la vida misma: un ciclo con un principio y un final. Las imgenes realzan nuestra percepcin de la cancin: el arroz de la boda, la tierra de la tumba, los calcetines, el sermn... La tercera estrofa crea una resolucin relacionando a los dos personajes: el Padre es quien acaba enterrando a Eleanor Rigby. Las rimas internas (been/dream, grave/saved) ayudan a crear un clima emocional de seriedad. El ritmo del lenguaje se basa no tanto en la rima como en la fontica (la acstica del lenguaje). No s cmo est vuestro ingls pero probad a recitar lentamente la primera estrofa...daros cuenta de cmo el lenguaje fluye. Otro detalle interesante es la precisin en el uso de los verbos. El lenguaje sufre en todos los idiomas un empobrecimiento progresivo: cada vez se utilizan menos palabras para decir ms cosas. Los ejemplos brotan en el jardn de la apata. Hacer es el rey. Realizar, efectuar, consumar, cometer, cumplir, ejecutar, perpetrar, ...alguien ha odo hablar de los diccionarios de sinnimos? Hay decenas de ellos en las libreras. As, en la cancin la boda se celebra y los calcetines se remiendan (no se cosen). Observad mil y una canciones y probad a sustituir verbos que recreen mejor la accin. Este es una de los aspectos clave que hacen florecer, brotar, crecer, germinar... la buena escritura. 1 El principio: rase que se era... A propsito de principios: los primeros minutos de una pelcula suelen ser CRUCIALES. Los crditos; las imgenes; el tono de la narracin marcan totalmente el tono de la pelcula y todo lo que vendr despus. De igual forma las primeras palabras de un cantante son CRUCIALES, porque condicionan igualmente el resto del tema. Es la transicin entre el silencio y el sonido ya reconocido. Igualmente para la letra y la meloda, los primeros compases son un momento clave para atrapar al oyente o para perderle para siempre jams. Algunos principios de temas:
1 Esta maana al salir a patrullar Hallamos muerto al soldado Adrin

Querida Milagros (Q.Portet-M.Garca)


2 Wednesday morning at five oclock as the day begins Mircoles por la maana a las cinco en punto cuando el da comienza

Shes leaving home (Lennon-Mc Cartney)


3 Youre mamma is yapping in the back seat

Tell her to push over and move the big feet Every monday morning I gotta drive her down to the employment agency T madre cuchichea en el asiento trasero Dile que nos deje espacio y que aparte sus patazas Cada lunes por la maana tengo que llevarla a la agencia de empleo

Sherry Darling (Bruce Sprinsteen) Una ley periodstica establece que al principio de una noticia se deben concretar en pocas palabras el qu, quin, cmo, cundo y dnde. Esto se puede aplicar tambin a las primeras lneas de una cancin. Observemos el primer ejemplo: cundo (esta maana), qu (hallamos muerto), quin (nosotros: mos) ; a quin (al soldado Adrin). Muchas veces la primera lnea contiene adems el ttulo de la cancin: (sto es frecuente en los standards ): - Youre nothing but a HOUND DOG (Leiber-Stoller) - NO HAGO OTRA COSA QUE PENSAR EN TI (J.M. Serrat) - GOD SAVE THE QUEEN, you know what I mean (Sex Pistols) - NO MIRES A LOS OJOS DE LA GENTE, me dan miedo siempre mienten (Golpes Bajos) 2 .El desarrollo:...entonces la princesita... Una cancin debe suponer para quien la escucha una experiencia completa. Si encuentro un amigo por la calle al que no veo hace tiempo, lo primero que hago es decirle: Hola! Cmo ests? y luego...y tu madre qu tal? y al final concluyo ... bueno...pues que vaya bien!,hasta otra!..., pero a veces escuchando algunas canciones, me da la sensacin de que la conversacin es algo as... Hola! Cmo ests?...y qu tal cmo va? Hola! Qu hay?...y qu tal cmo va?... Su tabaco, gracias.... No, seor. Lo que queremos es que sucedan cosas, que se mantenga y crezca nuestro inters a lo largo de la cancin. No es necesario que transcurra siempre el tiempo, o que haya accin: pero s que haya elementos nuevos e ir desvelando la informacin poco a poco, progresivamente con el fin de mantener el inters hasta el final, como haca Hitchcock. 3 .El final:...y comieron perdices Un buen final suele obedecer a un buen guin. De la misma forma que la primera lnea es un lugar estratgico para llamar la atencin del oyente; tambin lo es la ltima. El tema del principio y fin puede hacerse extensible a otros campos de la msica: -a un solo instrumental: las primeras notas son igualmente vitales para el desarrollo del mismo, como lo son las ltimas- la salida del solo-, para dar paso a la voz u a otro instrumento. -a la produccin de un tema: el impacto con que nos sacude un tema influye definitivamente sobre nuestro inters en seguir escuchando. Y el final de un tema -predecible o inusual- crea en nosotros una expectativa, que suele satisfacerse (en cuanto a la armona) acabando con el primer grado de la tonalidad - si es un tema en Re bemol, el tema

suele acabar en Re bemol Mayor-; (y en cuanto a la meloda), acabando con el primer grado de la escala en la ltima nota. Pensemos en una obra de teatro. La divisin de la obra en tres actos es antigua: -presentacin (1er acto) -desarrollo (2 acto) -desenlace (3er acto) No es imprescindible que todas las canciones sigan esta estructura, pero debemos saber que si acaban como han empezado, con inercia, sin impacto, estaremos reclamando el mismo inters de quien nos escuche. Primeras notas de un tema: Apliquemos estos conceptos tambin a las primeras notas de una meloda, ya sea un tema instrumental, una cancin de cuna o un anuncio de tv. Igual que la primera frase de una letra es crtica, igual que el tono de la voz de un cantante es crtico, las primeras notas tambin lo son: 1. porque el oyente las escucha desde el silencio, esto es, antes de esas primeras notas, tericamente, no haba sonido. 2. porque marcan el ritmo de la meloda, es decir, crean un patrn -que luego puede variar-. Recapitulando: El simple acto de narrar- al explicar una noticia, relatar una ancdota, contar un chiste - implica tres etapas: inicio, desarrollo y fin. El tono del narrador va variando conforme van transcurriendo esos estados. Es una experiencia completa: si falta alguna de esas etapas, el espectador no queda satisfecho. En cambio, cuando el final es redondo, el espectador queda feliz y contento. De la misma forma, con las canciones podemos aprovechar esa ley invisible y convertirlas en una experiencia completa: da capo a fine.

ARTICULO VII: RETORNO A LOS CLSICOS Camino Soria de Gabinete Caligari


Todo el mundo sabe que es difcil encontrar en la vida un lugar donde el tiempo pase cadencioso sin pensar y el dolor es fugaz A la ribera del Duero existe una ciudad Si no sabes el sendero escucha sto... Lentamente caen las hojas secas al pasar y el cierzo empieza a hablar En una tibia maana el sol asoma ya no llega a calentar Cuando divises el Monte de las Animas no lo mires, sobreponte y sigue el caminar Bcquer no era idiota ni Machado un ganapn y por los dos sabrs que el olvido del amor se cura en soledad se cura en soledad A la ribera del Duero existe una ciudad A la ribera del Duero, mi amor te espero Voy camino Soria t hacia dnde vas? All me encuentro en la gloria que no sent jams Voy camino Soria Quiero descansar borrando de mi memoria traiciones y dems borrando de mi memoria Camino Soria A la ribera del Duero existe una ciudad A la ribera del Duero, mi amor te espero Voy camino Soria...

Obertura Hoy escribo a la vera del camino, sentado a la sombra de una parra, acompaado del zumbido de un moscardn; con insectos investigando el tejido de mis calcetines; extenuado de practicar sin xito el autoestop en este camino Soria...voy a tomarlo con calma...llegar cuando tenga que llegar, y entretanto...escribo.

Hoy abordo el tema del clsico o standard...qu es lo que hace elevarse a una cancin a esa estratosfera que ocupan los clsicos?. Ah! Pero es que no es la magia la nica en darle alas a una cancin?. Ciertamente, como deca el aragons Luis Buuel, sin misterio toda obra de arte carece por completo de sentido. A pesar de ello, hoy voy a indagar en otras razones que conducen a las canciones a convertirse en standards. Qu es un clsico Qu tienen en comn la pelcula Casablanca de Michael Curtiz, el Avecrem, el Mister Proper encerado una duda ha planteado... ; Matas Prats (padre e hijo y Espritu Santo) y Camino Soria?... s seor! que se han convertido en clsicos en nuestra sociedad. Por qu? ...acaso porque un buen da se alojaron en nuestras vidas, en nuestro pensamiento colectivo y pasaron a formar parte de nuestro patrimonio artstico, social, cultural... Pero al pensar en todos estos ejemplos citados nos da la sensacin de que existieron siempre, de que siempre estuvieron ah. No es as: hubo un da en que fueron creados por una mente luminosa, y paulatinamente fueron sedimentndose como algas marinas en las rocas de nuestras vidas diarias. Cada vez que escucho Camino Soria tengo una ligera sensacin de volver a ser el yo de 1986 (ao en que fue xito); el yo que senta, el yo que anhelaba, en fin... el ser vivientepensante-sintiente que yo era por aquel entonces. Tal vez sea ese el efecto que despiertan los temas clsicos: la cancin de cuando nos conocimos; la cancin de cuando nos divorciamos; la cancin que sonaba cuando entraron los tanques; la que sonaba cuando salieron...las canciones son nuestra vida, por muy sordos que estemos. Y curiosamente es el tiempo el que nos hace percatarnos de ello. En el momento, no podemos percibir que esa cancin vaya a formar parte de nuestra vida: la cantamos, la bailamos,...pero es el tiempo el que acaba dndoles PERSPECTIVA. Elementos que integran un clsico: Estos son algunos de los puntos afines a los clsicos: una meloda memorable que puedan tararear el quiosquero o su seora cuando hace la tortilla de patatas. la capacidad de comunicar, de hacer sentir, de despertar en los sentidos del pblico...es algo a veces invisible, inasible,...la capacidad de hacer vibrar al pblico. Otra cosa ser que despus de haberla escuchado cuatrocientas veces (sinoms), mis odos hayan quedado anestesiados para siempre. una duracin, la perdurabilidad...a diferencia del xito puntual (tantos y tantos kilos de material reciclable), el clsico perdura, y cuando desaparece... suele retornar (como el boomerang). Parece relativamente fcil conseguir un bum de salida (con una inversin en promocin, campaa de imagen, los mejores tcnicos, asesores en mrketing...), pero sin duda no son estos los elementos que elevan un tema a la categora de clsico. Es el tiempo el que le da ese cach.

la repeticin: he hablado en anteriores artculos de este aspecto: la repeticin del ttulo, de una frase clave, del estribillo, la repeticin de imgenes para fijarlas en el cerebro del oyente, etc. el clsico sigue funcionando con otros ritmos no originales. Esto resulta curioso, no tiene porqu ser una condicin, pero s suele funcionar.(Dylan es un gran versioneador de s mismo...). Esto nos lleva al siguiente punto: cunto ms clsica es (una cancin), ms artistas la versionean...est claro.. Por qu los grupos y artistas no se cansan de versionear a Serrat?: porque es un autor de clsicos inoxidables, y una y otra vez, ao tras ao, Mediterrneo crece y crece con nuevas versiones. una letra a prueba de bombas; y a prueba de expresiones puntuales. El lenguaje coloquial es como una serpiente que muda su piel cada temporada: no se sabe cunto van a durar el te das cuen?, la prueba del algodn y expresiones por el estilo. De la misma forma, las expresiones que utilizamos en nuestras canciones pueden llenarse de orn con el paso de los aos. Cuando una cancin se convierte en clsico es porque ha pasado una prueba invisible de atemporalidad, ha sobrevolado la moda y puede incluso como hemos visto, que ya no necesite del estilo que estaba de moda cuando surgi (sea balada, rock, latin, etc) Podemos pensar que un clsico suele tener un estribillo pegadizo, del que no podemos librarnos, sin embargo aunque hoy en da la estructura estrofa/estribillo es la reina y seora de las efeemes, en otros tiempos la estructura ms usada fue el AABA (Let me try again,Raindrops keep falling on my head, etc), y an ms inusual, la estructura AAA (The rose, Pongamos que hablo de Madrid). Cancin del da Veamos qu elementos clsicos aporta Camino Soria a. una meloda deliciosa: tanto la de las estrofas como la del estribillo. Son melodas muy rtmicas: Y resulta curioso observar que el cantante se toma tres estrofas para llegar al estribillo, y porqu no, si est a gusto y la meloda le da de s? Fijaros que al final de la segunda estrofa surge una ligera sensacin de abocarnos al estribillo, como un...oooooool y otra estrofa! b. ntese el contraste que existe entre el ritmo de ambas secciones: en las estrofas mandan las corcheas y en el estribillo cambia completamente, utilizando el truquillo de simular el 3x4 por dos compases, acentuando el cuarto tiempo. Este contraste va a favor de la cancin. Imaginad por un momento que al llegar al estribillo siguiera con corcheas...voy ca-mi-no so-ria bla bla bla... no funciona. c . La perfecta simbiosis entre letra y msica, lo que se llama PROSODIA. Nos da La sensacin de que letra y msica son UNA, y no dos (letra montada sobre msica o viceversa). La meloda de las estrofas adems nos da sensacin de movimiento, de estar caminando.

d. la creacin de imgenes asociadas al tema: la ribera del Duero, Machado, el cierzo...le dan unidad al tema. Ese puede ser un punto de partida al empezar una cancin, si voy a escribir una cancin sobre un hotel, puedo empezar por crear una lista de imgenes asociadas: el ascensor, la recepcionista, el desayuno en la cama, el cartel de no molesten y luego puedo ir creando las rimas en base a esas imgenes. Puede parecer obvio, pero al revs (escribir la letra y luego emparejar las rimas que vayan quedando) resulta mucho ms difcil y ms forzado; aunque como siempre...cada uno es cada cual y debe seguir con su propio proceso y utilizar las tcnicas que mejor le funcionen. e. el ritmo...retorno a los tambores de la selva. Hace mucho mucho tiempo...mucho antes de que nos sofisticramos con los sonotone, con el muzak en los ascensores y con el bakalao, hubo un hombre que dej sin querer una tripa de cerda al sol; y cuya mujer, mientras el hombre le amargaba la vida a algn mamut, se entretuvo en ajustar con unas cuerdas la tripa reseca contra un tronco vaco. Al regresar el hombre, furioso por no haber ensartado al pobre bicho, agarr el tronco y empez a amargarle la vida ahora a los pajarillos del lugar con su tam-tam . La selva ya no volvi a conocer la paz. Bien, desde ese cazador hasta Judas Priest , hablando rtmicamente los seres sintientes no hemos evolucionado mucho : mranos en los conciertos aporreando el suelo con nuestras patas: tam tam tam. Over and over. Qu le vamos a hacer?: nos gusta. Somos as de bsicos. Este largo prolegmeno viene a cuento de la importancia del ritmo. El ritmo como col-chn de la armona y meloda; pero tambin como hemos visto, del ritmo de la meloda. Y el ritmo de Camino Soria es el de una persona que va caminando. Imaginaros. Walking... f. esta cancin tiene pinta de himno: himno manchego. Puedo imaginar a los sorianos eufricos en un concierto de Gabinete al escuchar su cancin. Eso le da tambin un carcter de clsico, al estilo de otras canciones-de-ciudades como Pongamos que hablo de Madrid de Joaqun Sabina o New York que inmortaliz Frankie, o tantas otras...en realidad cada ciudad parece tener su cancin. Han pasado ya dos, cuatro...queseyocuantashoras y por esta carretera no pasa ni Dios! No me va a quedar ms remedio que pernoctar a la sombra de mi parra soriana. Si alguien lee este artculo y pasa por Camino Soria que est atento al borde de la carre-tera y se acuerde de m...

ARTICULO VIII: LA IMAGINACIN AL PODER Imagine (John Lennon)


Imagine theres no heaven Its easy if you try No hell below us Above us only sky Imagine all the people Living for today... Imagine theres no countries it isnt hard to do nothing to kill or die for and no religion too Imagine all the people Living life in peace Imagine no possessions I wonder if you can No need for greed or hunger a brotherhood of man Imagine all the people sharing all the world You may say Im a dreamer but Im not the only one I hope some day youll join us and the world will be as one

Imagine (John Lennon)


Imagina que no existe el paraso es fcil si lo intentas que no hay infierno ah abajo slo cielo ah arriba Imagina a todo el mundo viviendo este momento Imagina que no existen pases no es tan difcil... que no existe nada por lo que matar o morir: ninguna religin Imagina a todo el mundo viviendo una vida en paz Imagina que no existen posesiones me pregunto si puedes sin avaricia ni hambre: la hermandad del hombre Imagina a todo el mundo compartiendo este planeta

Dirs que soy un soador pero no soy el nico Espero que algn da te unas a nosotros y que el mundo sea uno Traduccin: Daniel H.Cros

De cannabis, florum et amoris librem Imagine, smbolo de la generacin que coreaba la imaginacin al poder!; que vivi la revolucin de las flores, las fumatas blancas de LSD, los escarabajos Wolkswagen, las melenas leoninas, las diminutas gafas circulares, los viajes khrmicos a la India, el ensayo del amor libre... Imagine ha perdurado como un canto a la libertad, a la ruptura de fronteras, a la pureza del pensamiento, a la paz y al amor, convirtindose en un clsico, quiz porque adems de ser una cancin sencilla y bella, es una exaltacin de los ideales, de los valores internos e igual que las emociones no suelen pasar de moda. Varan y seguirn variando la altura de las faldas; el color de los tintes; los formatos de msica grabada (el da menos pensado tendr que arrinconar mi coleccin de compact disc como hice con la de eleps para dar la bienvenida a un nuevo formato...) y la fragancia de los perfumes...pero perduran los sentimientos, las emociones: el enamoramiento, la pasin, el desamor, el odio, la venganza, la esperanza. Los grandes escritores desde Virgilio hasta Umberto Eco han buscado y rebuscado en las entraas de los hombres sus emociones, y es que la tecnologa podr avanzar a una velocidad vertiginosa pero en cuestin de materia gris el ser humano sigue siendo un caverncola. Urg! Imagine nos da pie a hablar de universalidad, de atemporalidad (de no-tiempo)... de esa rara cualidad que asoma de vez en cuando en todos los campos del arte: escultura, cine, poesa, msica...esa cualidad que congela el tiempo, paraliza las manecillas de los relojes; nos anestesia de la dimensin terrenal y nos transporta a planos ms elevados. Resulta curioso a veces revisar una pelcula de hace treinta, cuarenta aos y darnos cuenta de que est totalmente demod o todo lo contrario: que es rabiosamente actual...porqu unos directores son eternos y otros son caducos?... Podemos extender sto a la msica: Porqu un grupo o un artista que era un primera fila en su momento con la perspectiva del tiempo acaba cubierto de polvo?. La respuesta, amigos mos, est flotando en el viento. De imaginatio estructuram aspectis Vamos con la estructura del tema: (los nmeros romanos indican el grado de la tonalidad del tema): Groove I . IV . I . IV Estrofa I . IV . I . IV I . IV . I . IV Estribillo

IV I/III . II I V.V Estrofa / Estribillo (2) Puente IV V . I IV V . I IV V . VI V IV V

1. El estribillo es corto (4 compases) y dura la mitad que la estrofa (8 compases). Una regla invisible dice que el estribillo debe (?) tener la mitad o el doble de compases que la estrofa. Podra considerarse una estructura AAAB? : No, a mi modo de entender la A de dicha estructura supone un sistema cerrado, esto es, la armona crea una sensacin de resolucin (suele terminar en el primer grado de la tonalidad) y en este caso, la armona permanece abierta (4 grado de la tonalidad). 2. El ttulo aparece en las primeras lneas de la estrofa y del estribillo. Adems, la primera lnea del estribillo no vara. 3 . El ritmo es muy repetitivo. Los primeros 18 versos de la letra siguen el mismo patrn rtmico: TA TUM TA TUM TA TUM TA TA TUM TA TUM TA TUM Con este ritmo tan lineal tendramos todos los nmeros para dormir al personal. Sin embargo, en el puente John Lennon dobl el nmero de acordes por comps creando una sensacin de CONTRASTE, y variando el patrn: TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM Ntese el efecto que producira el mismo puente con el mismo ritmo armnico... sin novedad en el frente. Entonces... para qu crear un puente?: precisamente para eso, para variar, para dejar de hacer lo que hemos venido haciendo. 5 El silencio. Escuchad el silencio que dejan las notas tras de s. El cantante respira. Hay msica detrs, hay un groove...el piano, el bajo, la batera, John respirando...y el silencio. El silencio es msica tanto como la armona, los sonidos y la meloda. Y adems en el silencio reverberan las notas de la meloda, es como el eco de una montaa que nos devuelve lo que le hemos enviado. (...ado, ado, ado...) Jugad con l: el pblico no sabe dnde va a aparecer la voz de nuevo. Adelantad, retrasad, dadle lo que espera, desilusionadle...el silencio es una gran cosa. De Listatum cancionarium

Tomates, alcachofas, mermelada, papel de plata, garbanzos, kikos... no me dejo nada? S! (no falla) siempre que voy a hacer la compra me olvido algo, a pesar de mis listas. Imagine utiliza tambin un recurso que consiste simplemente en crear una lista de ideas asociadas, que suelen estar conectadas con el ttulo...una lista de la compra. Podramos llamar a este tipo de cancin temtica. Imagina. Dos puntos: -que no existe paraso -que no hay infierno ah abajo -que no existen pases -que no hay nada por lo que matar o morir -a todo el mundo viviendo una vida en paz -que no existen posesiones -a todo el mundo compartiendo este planeta Imagina, dispara todo lo que se te ocurra relacionado con esa idea o concepto sin pensar en rimas, ni en cosas lgicas, SIN PENSAR. No permitas que el lado racional de tu cocotera juzgue tu cancin antes de que nazca: ESCRIBE incansablemente hasta que se haya vaciado el fuelle. Ya tendrs tiempo para decidir si es buena o si va a la basura, luego podrs reorganizar tus ideas. Entonces: 1. agrupa ideas parecidas en cada estrofa (o lo que es lo mismo, pon diferentes ideas en diferentes sistemas). 2. hazlo en orden de inters ascendente, do-si-fi-can-do la informacin: no quemes todos los cartuchos al principio, sino mantn el inters hasta el final. Hay cientos de canciones que siguen el esquema de la lista. Tocar Madera de Manolo Tena recita una lista de supersticiones: ojo con pasar bajo una escalera, con el gato negro que cruza... Lo mismo ocurra en la cancin Sin miedo de Rosana: las calles se confunden con el cielo, lo malo se nos va volviendo bueno... La gracia de la lista estar en la asociacin de las rimas y como siempre, en la originalidad de la visin del autor. De topicum hastam la coronillam A so vamos: la propia visin del tema... Otra cosa que no falla y que sigue zumbando como un zngano en mis odos todos los das: los tpicos...en la tele y en la radio, a cada momento un invitado a una tertulia, un presentador, un concursante puebla su discurso de recalcitrantes tpicos...y muchas veces despus de quince o veinte frases ha dicho nada o poco. Y en materia musical lo mismo de lo mismo multiplicado por siete y elevado al cubo. He hablado largo y tendido sobre el aburrimiento de los tpicos y sigo hablando de que la creatividad no est slo en la letra de una cancin sino en el lenguaje que utilizamos todos los das...me viene a la mente Andaluca y sus miles de poetas callejeros annimos que utilizan un lenguaje siempre imaginativo, fresco, propio en las fondas, en los taxis y en las calles. Si alguien quiere un master en lenguaje figurativo que saque billete para Sevilla hoy mismo: los maestros estn por doquier. Por qu tienen que ser la nieve siempre blanca y el cielo azul? no seor!, la nieve puede ser azul y el cielo blanco porque YO, creador, hago lo que me da la gana con mi escritura. Y al que

no le guste que pase pgina o se ponga flores (con tallos color carmes). Porqu tengo que rellenar las copas de los rboles de color verde y el tronco color marrn? Malditos los maestros que rian por pintar las copas de color amarillo y los troncos color naranja ...precisamente lo sorprendente, deslumbrante, lo impactante es aportar una nueva visin (la propia) y no dejarse llevar por la visin requetesabida y archidesgastada que la sociedad suele proponer. Que no se duerma nunca el nio de dentro.

ARTICULO IX: 50 maneras de mejorar tus canciones Este declogo son 50 propuestas para refrescar, incentivar, animar, cuestionar, mejorar tu escritura. Aunque son ejercicios pueden devenir canciones si les prestas la suficiente atencin. 1. T ya no eres t. No ests cansado de serlo todos los das?: t eres quien te d la real gana. Por ejemplo: t hablas otra lengua, tienes otro acento, tienes un defecto fonitrico que te impide pronunciar bien las pes y las tes...adems no sabes msica, o ni siquiera eres un vulgar mortal, eres un arbusto del Desierto de Atacama y es la hora de la merienda: fotosntesis! (t sabrs...). 2. Las mejores canciones llegan del cielo, del aire son como los deseos: cuando se les llama a escena no aparecen, cuando se los ignora se presentan: estad preparados para escribir en cualquier momento, puede ocurrir en cualquier circunstancia, en cualquier parte y a cualquier hora: bolgrafos, servilletas, barras de labios... 3. Si sufrs del mal de esta me ha salido igual que la anterior ...pensad que todos los escritores sufrimos de reiteracin, somos seres obsesivos, qu le vamos a hacer?: Magritte estaba obsesionado con sujetos con bombn y con naturalezas muertas. Opciones: cambiad de casa, de trabajo, de DNI (volver a la casilla n 1). 4. Si ocurre que todas me salen en tonalidad de Mi, Do o Sol (guitarristas) y Do, Fa o Sol (pianistas) pues las prximas sern en Si bemol, La bemol y Mi bemol. Con traste. 5. Escribir una cancin cuyo ttulo tenga 1 palabra y otra con un ttulo largsimo. 6. Por orden de la autoridad incompetente queda terminantemente prohibido rimar: noche / coche, pasin / corazn, camino / destino ( y rimas por el estilo) Los infractores quedarn automticamente obligados a presenciar los Festivales de Eurovisin COMPLETOS por el resto de sus das (ante notario) 7. Ponle una nueva letra a una cancin archiconocida respetando el esquema rtmico y la fluidez de las palabras (aunque salga burrada), pero procurando que sea una burrada coherente. 8. Escribe un blues: 12 compases, letra trgico-plaidera, no ms de 4 estrofas y que cada nueva estrofa aada nueva informacin o desarrolle la accin. 9. Concntrate en una sola emocin (la rabia, el deseo, la pasin desbordada); sintela dentro de ti, estate muy atento, toma un reloj y escribe ni ms ni menos de 10 minutos concentrado en esa emocin sin levantar el boli del papel ni una sola vez. Escribe, escribe, escribe. Luego, la cancin. 10. Practica con un instrumento que no conozcas (sitar?) y escribe tu cancin con l. Puedes utilizar samples (sonidos sintetizados), con el feeling de estar tocando ese instrumento, no un teclado. 11. Escrbele una cancin a ella/ l/ello. Busca rimas aproximadas a su nombre. Si se llama Luisa: vida, perdida, brisa... luego se la cantas y se derretir en tus brazos (no le digas nada de este artculo)

12. Una cancin con un nmero delante: 27 maneras de matar a su esposa 13. Escribe una cancin para un nio de 4 aos que dure no ms de 1 minuto y que el nio/nia pueda aprender fcilmente. Tararea: Lunes antes de almorzar, una nia fue a jugar, pero no pudo jugar porque tena que planchar...as planchaba, as, as... Pero queda asimismo terminantemente prohibido rimar en la misma conjugacin (-ar / -ar). 14. Escribe la msica de un anuncio. No tipo Freixenet sino de 20 o 30 segundos. Investiga primero. Pregntate qu tena de genial: Las muecas de Famosa se dirigen al portal.... Ponte en la piel del publicista y de la firma que paga 10 millones por esos segundos de publicidad...es la presentacin al mundo de su producto. Necesitas un eslogan. 15. Escribe una cancin para un artista concreto, busca la direccin de su representante, pregntale educadamente si puedes enviar tu material, haz una demo, se la mandas y Santas Pascuas! 16. Colabora. Trabaja con otros msicos y/o escritores. T la msica, el otro la letra o a la inversa. Aprenders de lo lindo. 17. Pinta un cuadro en tu cancin, so es: diferentes colores, matices...incluso materiales: arcilla, leo, paja...lo que tengas a mano; diferentes temticas: autorretrato, paisaje, bodegn... 18. Aprieta Rec en tu grabadora amiga. Ests en el aire: 1, 2 y 3 e improvisa sin parar. No dejes que el aguafiestas de tu crtico interior te chafe el plan. 19. Por terrible que parezca la cancin que ests escribiendo ACABALA, no me la dejes abandon, sin intro o con un final indefinido. Y si es posible de un tirn acbala de un tirn, y grbala lo antes posible, aunque despus haya cosas que puedas pulir. Que empiece y que acabe. 20. Una cancin cuyo ttulo comience por Cuando (calienta el sol all en la playa) o con Como (la cabeza al sombrero) o con Si (yo tuviera una escoba) 21. Transcribe todas las canciones que te gusten: meloda y armona. Si no sabes escribir msica, de odo. Cuenta compases. Qu efecto causa una seccin con un nmero impar de compases? (inestabilidad) y par? (estabilidad)?. Experimenta, que no sea la cantinela de siempre: 8 (Intro) + 16 (Estrofa) + 16 (Estribillo), etc 22. Utiliza onomatopeyas (esto es el pop!): Gu gu gu, da da da is all I want to say to you...tu voz tiene registros infinitos: utilzalos!: incluso Na na na na... es siempre fcil de memorizar cuando el personal est descontrolado...Bam, bam, bam, dum dum dum, ping, pong...quin ha dicho que hay que ser siempre coherente? 23. Intercala otras lenguas: Que sc de Barcelona, i em moro de calor (El ltimo de la fila). Segn cmo puede quedar hortera, segn cmo no, depende del gusto. Italiano, suahili, bant, malayo...a la carta. 24. Escucha todo tipo de msica. El subconsciente es un laberinto misterioso que procesa toda la informacin que recibe de mil formas enigmticas: hay que alimentar a la bestia regularmente, cuanto ms rica la alimentacin, mejor la salud.

25. Escribe para ti. Haz la cancin que a ti te da la gana hacer, no la que crees que gustar por factores externos (dinero, estilo de moda en el momento), si no es que ests escribiendo para algn artista en concreto. 26. Pon los cinco sentidos: aromas, tacto, colores, tejidos, sabores, sonidos...la vida respira. Se sabe adems que hay muchos ms de cinco. La intuicin abarca varios. Los sentidos son la va para contactar con los dems: puede que ellos no hayan sentido exactamente como t lo que ests explicando, pero s han visto, odo, tocado, olido y degustado, igual que t. 27. Escribe un villancico o el himno de tu equipo de ftbol local. Bombo y platillo y canta la aficin... 28. Mezcla tipos de compases: estrofa en 4/4, estribillo en 6/8. Intercala un comps de 1 tiempo: rompe el ritmo. All you need is love (Lennon/McCartney) combina 7/4 con 4/4. El cambio puede ser traumtico tiento!. 29. Machaca una nota. El estandar One-note samba basa su meloda en eso: una sola nota. La gracia est en mover la armona, en la relacin entre esa nota y los acordes que le dan soporte. You still haunt me de Sting sigue esta idea. 30. Repite el estribillo la segunda vez que aparezca, antes del solo o del puente. Es una tcnica muy utilizada, sirve para afianzar el estribillo. 31. Utiliza dominantes secundarios como acordes pivot para saltar a otra tonalidad. En tonalidad de Fa: F7 para ir a Bb ; G7 a C; A7 a D etc. Utiliza tambin bVI 7 y bVII 7; siguiendo con Fa, seran Db7 y Eb7 respectivamente. 32. Escribe una cancin picante, pero ojo! rozar y no tocar. Con gusto. Recordis: Lo ests hasiendo muy bien, muy bien... Hur de las obviedades, de lo explcito, buscar lo indirecto. 33. Porqu debo escuchar vuestra cancin hasta el final?, hay alguna razn para no cambiar de dial a la mitad? hay algo que no se me revela hasta el final?: responded. 34. Si pasan 3, 6, 12 meses o 1, 2, 3 aos sin escribir canciones, no pasa nada... ya volvern. Las buenas canciones siempre encuentran su momento para aparecer. 35. (si hablas ingls) consulta en los grupos de noticias en internet alt.music.songwriting y observa las crticas, preguntas sobre temas legales, etc 36. Transpn tu cancin favorita en varios tonos: so te dar fluidez en el control de la armona, y te ayudar a no incurrir en el punto n 4. 37. Adapta 1 refrn o dicho popular: No hay mal que por bien no venga (Gloria Estefan), Todos los gatos son pardos (Gato Prez), o incluso puedes alterarlo o mezclar dos (Ms vale mucho madrugar que ciento volando). Acaban de estrenar una pelcula que se llama: El viento se llev lo que. 38. Msica para un juego de ordenador o para una tragaperras...15 segundos. Pim pam pum. 39. Prueba de fuego: cantar durante 40 das y 40 noches seguidos tu cancin.

Si despus de esto te sigue gustando es que ya te la puedes llevar de gira. A veces es una condenacin para los artistas tener tanto xito con 1 cancin, porque el pblico no les perdona si no la cantan en directo: y por el resto de sus vidas quedan condenados a galeras a remar. Entonces... 40. Est abierto a reescribir. La cancin no est terminada hasta que est en un master. No grabar en disco una frase, siquiera una palabra de la que no estamos completamente seguros (para eso estn las maquetas), porque tarde o temprano, nos arrepentiremos de nuestra pereza por no haber buscado algo mejor(cada vez que cantemos esa frase, esa palabra en directo...). 41. Buscar el alma de la cancin, ms all de la armona, de la meloda, del ritmo y la interpretacin: o quiz en la interseccin de todos estos elementos habita el alma, que deja un poso, una estela tras escuchar la cancin. Es algo cientficamente indemostrable, que no tiene nombre pero que es real. Esta cancin me pone...tiene un nosequ, te deja como... 42. Esta ya la he odo....que no se diga de vuestra cancin. 43. El acto de escribir tiene algo de ritual, algo mgico, y a la vez es un acto natural como respirar, caminar...no lo fuerces. No te castigues. Deja que brote o pasa el plumero del polvo. 44. En un mercado saturado por la oferta de productos en el que los que ms venden venden cada vez ms; los que menos venden deben multiplicar sus recursos para captar siquiera unos segundos de atencin. El ttulo es muchas veces el clic que capta al pblico. Cuando mira la cartelera, cuando fisga la contraportada de un disco. El ttulo puede encerrar UN ENIGMA. Naturalmente el ttulo no es garanta de nada, pero s puede ser un preludio de algo. Los grandes autores suelen tener grandes ttulos. 45. El sermn de la montaa. No le digas al pblico lo que tiene que pensar o sentir, djale espacio para que l decida lo que quiere hacer. Ofrece tu visin, no la impongas. 46. Aplica dinmicas a tu msica: piano, mezzopiano, forte, mezzoforte...escribe reguladores, crescendos, decrescendos a lo largo y ancho de la cancin. El rap suele proponer lo contrario: lo lineal, plano D.C. a fine. 47. Hay 2 o ms canciones en 1? : resumir en 1 frase el contenido de la cancin. Esto ayuda a no tener dos o ms canciones en una sola. Si es una cancin sobre amor, definir mejor: sobre la prdida del amor, el amor recobrado, el que aspiro a recobrar pero en el fondo s que es irreversible, etc. es una cuestin de profundizar, de bajar pisos hasta los cimientos. Recordar que el guin es el esqueleto de la pelcula, si es dbil, luego bailan los secundarios, los de los efectos, los productores... 48. No te olvides de la prosodia, que es el matrimonio feliz entre la letra y la msica. Ya conocemos cmo est el tanto por cierto de divorcios no? as que mejor antes de subir al altar... 49. Lee la letra en voz alta, lentamente...fluyen las palabras o te quedas trabado en algo tipo: las ramas rodean las ruinas... 50. Vive la vida

ARTICULO X: LAS 4 FORMAS BASICAS (I): El blues y la estructura AAA


Cuatro esquinitas tiene mi cama cuatro angelitos que me la guardan...

Como toda obra de arte, las canciones se componen de FONDO y FORMA. Idealmente, uno y otra se relacionan, se funden para formar un TODO que es la obra. Si la FORMA es la carrocera del coche, el FONDO el motor. Si la carrocera es blindada, la mquina aguantar toda suerte de atentados (insultos de la crtica, el paso del tiempo...). Si el motor tiene cinco mil caballos podremos arrasar en el circuito del chou-bisnes y nuestro mensaje podr alcanzar, Dios mediante, el alma de miles de personas. Por eso un buen conocimiento de la forma permite disear un esquema para comunicar mejor el fondo, que es el alma de la cancin. Una cancin sin forma o con una forma dbil es como una casa sin cimientos, el primer temporal se nos lleva el tejado por los aires. En este y el prximo artculo voy a esbozar las caractersticas, algunas de las posibles variaciones y las diferencias entre las cuatro estructuras bsicas: 1 El blues 2 AAA 3 AABA 4 Estrofa/estribillo De todas ellas, empezaremos por el blues, la ms sencilla de todas, seguida de la que se conoce como AAA. 1. EL BLUES Nacido como llanto de los esclavos negros arrancados de Africa y deportados y vendidos a los colonos blancos de Amrica, el blues es una msica que bebe del sufrimiento y de l derivan sus temticas: el alcohol, la pobreza, la marginacin, las leyendas negras, el racismo. Estructura La lrica del blues es en esencia un pareado, que son dos lneas rimadas con la misma mtrica, de las que se repite la primera:
I got a woman in Jackson, I aint gonna say her name I got a woman in Jackson, I aint gonna say her name Shes a brown-skin woman but I love her just the same (Outlaw blues, Bob Dylan)

Tambin pueden entenderse como estrofas de 4 lneas de las que se repiten las dos primeras:
I got a woman in Jackson I aint gonna say her name. I got a woman in Jackson I aint gonna say her name

Shes a brown-skin woman but I love her just the same

El ttulo aparece muchas veces en la primera lnea de la primera estrofa y es frecuente tambin repetir la primera estrofa al final de la cancin, reforzando ttulo y contenido. Armnicamente, el blues ocupa doce compases, correspondiendo una lnea a cada cuatro compases. En su esquema bsico, estos son los grados armnicos del blues: I7 / I7 / I7 / I7 / IV7/ IV7 /I7 / I7 / V7 / IV7 / I7 / I7 / En tonalidad de FA sera: F7 / F7 /F7 / F7 / Bb7 /Bb7/F7 / F7 / C7 / Bb7/ F7 / C7 / La blue note El sonido caracterstico del blues lo aporta la llamada blue note que se obtiene reduciendo la 3mayor, la 5 justa o la 7, convirtindola en 3 menor, 5 disminuida y 6 mayor, respectivamente. Este sonido nace de la tensin entre un acorde de sptima (con la tercera mayor) y la blue note. 2. EL AAA Despus del blues, la estructura conocida como AAA es la ms simple. Su raz es popular: muchas canciones tradicionales o infantiles siguen el esquema del AAA, y son sencillamente ocho, doce o diecisis compases que se van repitiendo. Es tambin muy caracterstico del folk y del country. El AAA se basa en un solo sistema autnomo SIN puente NI estribillo que se va repitiendo. El esquema podra representarse as: ? El nmero de estrofas suele ser no menor de tres hasta seis, siete o ms. Con este tipo de estructura, cuando conocemos una estrofa, conocemos prcticamente toda la cancin. Por ello, conociendo la armona y la meloda, el inters recaer bien en el desarrollo de la letra, bien en el desarrollo del arreglo (en el crescendo emocional). La gracia de escribir un buena tema con este sistema estar en crear una meloda y una armona slidas manteniendo el inters hasta el final. Dylan es el gran maestro del arte del AAA. Decenas de sus canciones siguen esta pauta: With God on our side, Simple twist of fade o Blowinin the wind. El lo aprendi a su vez de Woody Guthrie, el bardo que viajaba de tren en tren recogiendo canciones del Este al Oeste de Amrica. Brassens es otro gran maestro. No hace falta saber francs para comprender que las estructuras de Lorage o de su celebrrima Supplique pour etre enterr a la plage de Ste son AAA

El refrain La estructura del AAA suele incluir al final de la estrofa una parte de una o ms lneas que se repite en todas las estrofas y que puede ser, o no, el ttulo de la cancin. Los americanos la llaman refrain- literalmente estribillo-, pero no debe ser confundida con el estribillo de la estructura estrofa/estribillo. La diferencia entre ambas es que en el AAA el refrain forma parte de una sola estructura y la termina, mientras que en la estrofa/estribillo supone por s mismo un sistema independiente, diferente de la estrofa. En el artculo VI que titul principio, desarrollo y final estudiamos Eleanor Rigby (Lennon/Mc Cartney) que es una cancin en AAA. La seccin que encontramos al final de las estrofas:
All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong?

es un refrain. Al escuchar la cancin se percibe que esta parte pertenece a una sola seccin y NO supone una seccin aislada. Adems demuestra su funcin lrica que es enlazar el contenido de todas las estrofas, que se refieren a All the lonely people (todos los solitarios). Armona a prueba de bazookas Debido a su simplicidad y a su reiteracin, el AAA requiere una armona slida, a prueba de bombas, que aguante varias repeticiones. Esta es la armona de Blowinin the wind de Bob Dylan: ( o cmo aprend a tocar la guitarra en una tarde). I / IV / I / VII / IV / I / I I / IV / I / VII / IV /V / V (repite 3 veces) IV / V / I / VIIV / V / I / I La cancin cuenta con 3 estrofas idnticas: por eso despus de haber escuchado: The answer my friend is blowinin the wind, the answer is blowinin the wind ya no habr ms sorpresas: todo el peso recaer en la letra. Una observacin: cuanto ms cortas sean las estrofas, ms estrofas necesitaremos para llenar la cancin; y ms veces se repetirn meloda y armona. Meloda a prueba de Tomahawks Con la meloda sucede lo mismo, el riesgo de hacerse predecible es muy alto. Sigamos con Blowinin the wind. Recordad la meloda:

La cancin est compuesta por tres estrofas. Cada estrofa est compuesta por seis versos ms el refrain. Cada verso repite las notas: Por tanto, la cancin repite un total de 6 x 3 = 18 veces estsa mismas notas. Conclusin: si la meloda es un tocho no hay quien aguante la cancin. Y el estribillo: Donde la meloda termina con el primer grado de la tonalidad. En la cancin, la armnica repite la meloda de esta ltima parte y vuelve a empezar de nuevo, siempre con las mismas armona y meloda. Otra observacin: el AAA puede entenderse como un AABA (lo veremos en el prximo artculo) sin puente. Pregunta: es necesario que evolucione el contenido de la letra a lo largo de las estrofas?: Respuesta: si quiero ir desvelando una historia poco a poco, sin duda. Pero a Dylan por ejemplo no parece importarle: muchas veces sus estrofas son permutables sin afectar a la historia, precisamente porque son autnomas, no hay ms vnculo entre ellas que el ttulo de la cancin. Segunda conclusin: muchas de las canciones de los aos 60 que solan dar ms importancia al mensaje (de protesta, de reivindicacin) que a la msica se hacen inaguantables. Veamos otro ejemplo, ms sencillo an: Pongamos que hablo de Madrid (Joaqun Sabina) (fragmento)
Las nias ya no quieren ser princesas a los nios les da por perseguir el mar en fondos de ginebra Pongamos que hablo de Madrid

En este caso, todas las estrofas de la cancin riman xaxa. La segunda lnea rima siempre con Madrid. La gracia de esta cancin est primero y sin duda, en haber hecho un retrato genial de la ciudad, que al igual que Camino Soria se ha convertido en un clsico y en un smbolo para sus ciudadanos. Luego, con una estructura sencillsima de diecisis compases y una buena meloda, ha construido un AAA slido y que puede escucharse varias veces sin cansar. En la AAA, el ttulo suele aparecer en la primera o ltima lnea de las estrofas. En el primer caso haciendo una analoga con el cine, es como una pelcula de intriga en la que conocemos de antemano al autor del crimen: el desarrollo de toda la pelcula NO se centra en descubrir al asesino sino en otras cuestiones. Cuando el ttulo est al final (el caso de Pongamos...), el fin de la accin (del desarrollo de los versos) S es conducirnos a descubrir al asesino (el TITULO), entonces la tensin dramtica est centrada en la resolucin final. A a a ...abrid las orejas Aunque pueden existir multitud de variaciones, la mayora de canciones pueden englobarse en estos cuatro grandes grupos.

Naturalmente, el conocimiento de estas estructuras se adquiere escuchando, contando compases; revisando letras; estudiando el efecto que causa el ttulo en una u otra lnea; experimentando y componiendo; tirando a la basura; recuperando; despedazando clsicos; ponindose en crisis. Termino con el adagio que dice: conoce las reglas, luego rmpelas.

ARTCULO XI: LAS 4 FORMAS BASICAS (II): La estructura AABA y estrofa/estribillo

Esta es la segunda parte del artculo sobre las cuatro estructuras bsicas de canciones. En el nmero anterior habl sobre el blues y el AAA: en este vamos a estudiar las estructuras ms frecuentes: AABA y Estrofa/estribillo. 3. EL AABA El AABA est formado por dos secciones: A y B en la que la A suele ser un sistema autnomo que se repite de forma idntica a continuacin y que da paso a una nueva seccin (la B, contrastada respecto a la A), para regresar despus de nuevo a la A. Este es el esquema bsico (a partir del cual se pueden crear muchas variaciones): En su forma ms bsica el AABA se compone de 32 compases, 8 por seccin. FUNCIN DE LA A La A contiene el alma de la cancin, la idea principal y el ttulo. El ttulo suele aparecer: 1) En la primera lnea de la estrofa, con lo cual se nos revela desde el principio el contenido de la cancin. Defensa de la Alegra (Joan Manuel Serrat)
DEFENDER LA ALEGRA como una trinchera defenderla del caos y de las pesadillas de la ajada miseria y de los miserables de las ausencias breves y las definitivas DEFENDER LA ALEGRA como un atributo defenderla del pasmo y de las anestesias de los pocos neutrales y los muchos neutrones de los graves diagnsticos y de las escopetas

2) En la ltima lnea de la A: AS TIME GOES BY (El tiempo pasar)


You must remember this a kiss is still a kiss a sigh is just a sigh the world will always wellcome lovers AS TIME GOES BY

Recuerda esto:
Un beso sigue siendo un beso Un suspiro es slo un suspiro El mundo siempre acoger a los amantes Mientras el tiempo va pasando

En este caso el texto desemboca, va confluyendo lentamente hacia el ttulo, con lo cual el contenido se va revelando poco a poco y cuando llega, se hace inevitable. 3) En la primera y la ltima lnea de la estrofa: IF NOT FOR YOU (Bob Dylan)
IF NOT FOR YOU Baby I couldnt find the door couldnt even see the floor Id be sad and blue IF NOT FOR YOU SI NO FUERA POR TI No encontrara la puerta No alcanzara a ver el suelo Estara triste SI NO FUERA POR TI

El repetirlo al final afianza el ttulo y el contenido. El riesgo que se corre al mantener este mismo esquema para todas las secciones de la A es de reiteracin. Otro ejemplo lo encontramos en Yesterday (Lennon/Mc Cartney). Tararead la cancin y reconoceris esta estructura. FUNCIN DE LA B La B tiene un propsito: contrastar la A lrica, meldica y/o rtmicamente. Veamos uno por uno estos aspectos: a) lrica: suele aportar un ngulo nuevo, hacer una reflexin, o bien un flashback (retroceso en el tiempo) tipo: recuerdo cuando todo empez... o flashforward (avance en el tiempo) Tal vez un da cuando todo esto haya acabado...). Como las teclas de vuestro videomando amigo. Suele ser norma que el ttulo no aparezca en la B. Otra opcin para contrastar es variar el punto de vista; si la A estaba enfocada en TI, cambiar a MI (o viceversa). b) rimas: otro elemento que nos permite variar es el patrn rtmico. Dylan lo hace sistemticamente: nueva seccin, nuevo patrn. Por ejemplo: si el esquema de la A era abab en la B determinar de inmediato la variacin, por ejemplo: aa, o no rimar... c) ritmo: la variacin rtmica puede referirse no slo a un cambio del ritmo global del tema sino tambin al ritmo meldico. Siguiendo con el concepto de contraste, si la meloda de la A se basaba en corcheas, en la B variar a notas ms largas (o viceversa) d) armona: la B suele aceptar encantada una modulacin armnica, que obliga a utilizar una variacin (ligera o no) en la armadura. Esta modulacin puede ser espontnea, sin acordes pivot (que enlacen las dos tonalidades) o puede ir desembocando progresivamente.

El retorno a la A despus del contraste que ha aportado la B crea un efecto de familiaridad, de satisfaccin: el oyente, el pblico ya conocen la meloda, la estructura y reconocen de inmediato que han vuelto a casa. La estructura AABA acepta infinidad de variantes. Dependiendo de la longitud de las estrofas y del tempo de la cancin, puede crear la necesidad de una nueva seccin (C) que a su vez contrastara con la B. Para estudiar otros ejemplos de esta misma estructura, escuchar: Hoy puede ser un gran da o No hago otra cosa que pensar en ti de J.M.Serrat Vamos ahora con el ltimo sistema, el ms extendido sin duda. 4. Estrofa/Estribillo La estructura Estrofa/estribillo es la diosa y seora de las efe-emes. Aqu el estribillo es el alma mater de la cancin. Es la cancin. Punto. La gran diferencia respecto a la AABA est en el estribillo: esa seccin que va repitindose (presumiblemente) con la misma letra, armona, meloda y letra. Como siempre, las reglas nunca son estrictas y puede haber una variacin, por ejemplo en el ltimo estribillo, pero no es frecuente. La funcin de las estrofas es conducirnos al estribillo: lrica, armnica y meldicamente y tambin en el arreglo. Es una especie de sensacin como si se estuviese diciendo: POR E-SO (remarcar): (DOS PUNTOS) :ESTRIBILLO, que crea una sensacin de satisfaccin, de clmax emocional. (Hemos llegado all donde se nos prometa en las estrofas). La posicin del ttulo, igual que como hemos visto en el AABA puede ser al principio o final del estribillo o en ambos sitios. La estrofa Las estrofas son las encargadas de desarrollar la historia. Uno de los puntos crticos en la construccin de una cancin est en la segunda estrofa (Vase artculo sobre Bebes de m de Rosana Arbelo). Lo que se llama en algunos crculos El infierno de la segunda estrofa. Aqu es donde se corre el gran riesgo de redundar, de no aportar nueva informacin, o por el contrario de desarrollar la accin, creando un nuevo ngulo, generando un nuevo inters. Una regla periodstica establece que las primeras lneas de una noticia deben responder a 5 preguntas: QU, QUIN, CUNDO, CMO y DNDE. Esta regla es extensible a las primeras lneas de una cancin, o a la primera estrofa. Naturalmente, no es imprescindible responder a todas ellas: una cancin no tiene porqu tener siempre un marco fsico (DNDE) o una ubicacin en el tiempo (CUNDO), pero habitualmente s tiene algo que explicar (QU), un o unos sujetos que viven la accin (QUIN/QUIENES) y un desarrollo de esa accin (CMO). Esto es extensible a todos los sistemas que hemos visto El estribillo El estribillo contiene:

- la meloda ms pegadiza (a veces pegajosa), ms fcil de memorizar - el contenido central de la cancin - y casi siempre el ttulo (que se repite x veces), incluso puede que sea solamente el ttulo como en Message in a bottle de Police: Message in a bottle Message in a bottle Message in a bottle En este caso, el efecto es devastador: aprendemos la meloda en 5 segundos y no hay que memorizar ms letra. Otros ejemplos estn en True love is hard to find que populariz Bonnie Raitt o So lonely tambin de Police. La posicin del ttulo en el estribillo es crtica, ya que el efecto no es el mismo si est situado al principio o al final de la seccin. Cuando el ttulo est en la primera frase del estribillo tiene ms impacto que al final. Y las lneas que hay a continuacin complementan esa frase. Cuando el ttulo se sita en la ltima frase del estribillo, las lneas previas actan de conduccin al mismo, pierde impacto pero puede ganar en sorpresa. El puente sobre el Ro Kwai El puente tiene una doble misin: - crear contraste respecto a las secciones que le preceden - enlazar de nuevo con el estribillo o con otra parte que viene despus A veces es necesario, a veces no. Escribiendo canciones se aprende a intuir si lo es, o no. Un ejemplo de cancin estrofa/estribillo con puente es Private Dancer (interpretado por Tina Turner). El puente suele ser ms corto que la estrofa y el estribillo, acta como un ligero descanso, para contraatacar de nuevo con el estribillo. El pre-coro En muchas canciones aparece una seccin intermedia entre la estrofa y el estribillo que se la llama de varias formas: pre-coroo salto. Esta seccin suele ser corta (igual o incluso ms corta que el puente): 4 u 8 compases y su funcin es enlazar las dos secciones, haciendo crecer las expectativas, la intensidad emocional y desembocar en el xtasis del estribillo. Existen infinidad de variaciones sobre estos esquemas, pero la gran mayora de canciones se sustentan de estas 4 formas bsicas que hemos visto: el blues, el AAA, el AABA y la estructura estrofa/estribillo. Espero que os sirvan de ayuda.

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