CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS 623
mayo 2002

DOSSIER: Memorialismo y guerra civil Gustavo Guerrero Notas sobre Vlez Reina Amparo Len Cascn El diseo grfico latinoamericano Entrevistas con Carlos Fonser y Fernando del Paso Carta de Argentina Centenario de Marlene Dietrich Notas sobre San Agustn, Bob Wilson, Emilio Adolfo Westphalen, Jaime Sabines y Ludwig Wittgenstein

HISPANOAMERICANOS

CUADERNOS

DIRECTOR: BLAS MATAMORO REDACTOR JEFE: JUAN MALPARTIDA SECRETARIA DE REDACCIN: MARA ANTONIA JIMNEZ ADMINISTRADOR: MAXIMILIANO JURADO AGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN INTERNACIONAL

Cuadernos Hispanoamericanos: Avda. Reyes Catlicos, 4 28040 Madrid. Telis: 91 5838399 - 91 5838400 / 01 Fax: 91 5838310/11/13 e-mail: Cuaderaos.Hispanoamericanos@aeci.es Imprime: Grficas VARONA Polgono El Montalvo, parcela 49 - 37008 Salamanca
Depsito Legal: M. 3875/1958 - ISSN: 1131-6438 - IPO: 028-01-003-7 Los ndices de la revista pueden consultarse en el HAPI (Hispanic American Periodical Index) y en la MLA Bibliography

No se mantiene correspondencia sobre trabajos no solicitados

623 NDICE
DOSSIER Mtemorialismo y guerra civil RICARD VINYES La razn de la memoria MANUEL ALBERCA Amnsicos, leales y arrepentidos BLANCA BRAVO CELA La guerra textual MANUEL AZNAR SOLER Memoria y olvido de la Guerra Civil en los diarios de Max Aub B.B.C. Conversacin con Caries Fonser

7 11 27 37 45

PUNTOS DE VISTA BLAS MATAMORO Dios, una cuestin personal OS ANTONIO LLERA La poesa de Emilio Adolfo Westphalen GUSTAVO GUERRERO Inventamos o erramos: notas sobre Vlez Reina AMPARO LEN CASCN El diseo grfico latinoamericano

57 63 11 85

CALLEJERO TALO MANZI Marlene Dietrich: un recuerdo GUSTAVO VALLE Carta de Argentina. Losfieritas de Villa Crespo REINA ROFF Entrevisa a Fernando del Paso

97 107 111

BIBLIOTECA MARIANELA NAVARRO SANTOS Rosa Leveroni: una palabra herida JAIME PRIEDE Toda la paz del cielo cabe en una palangana GUZMN URRERO PEA Amrica en los libros ISABEL DE ARMAS, G.U.P., DIEGO MARTNEZ TORRN, MARIO BOERO, JOS AGUSTN MAHIEU, ISIDRO HERNNDEZ GUTIRREZ Los libros en Europa 1 fondo de la maleta Leer 123 127 133

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DOSSIER Memorialismo y guerra civil

Coordinadora: BLANCA BRAVO CELA

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Marlene Dietrich por Horst (1942)

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La razn de la memoria
Ricard Vinyes

Si en algn lugar vive la historia, ese lugar es sin duda la memoria. En archivos y libros aguarda, en la memoria habita. No deberamos pensar en la memoria (ni trabajar con ella) como si fuera una fotografa que reproduce la imagen quieta de una situacin desaparecida. Ni siquiera como algo semejante al firmamento, una muchedumbre de luces esplndidas flotando en un plasma oscuro como la historia, noticias brillantes pero muertas hace millones de aos que nos cuentan cmo era todo antes de perecer. La memoria es exactamente lo contrario, es supervivencia constante. Supervivencia de la historia porque a travs de la memoria la historia contina viviendo y reelaborando las esperanzas, proyectos o desnimo de hombres y mujeres que buscan dar un sentido a la vida, encontrar (o poner) orden en el caos, soluciones conocidas a problemas desconocidos, quiz nuevos. La memoria es historia en acto. La historia recordada que genera la memoria es la materia de la que estn hechas esas esperanzas y proyectos o fracasos. Pero tambin alimenta la sabidura social de todos los sujetos, si bien para las clases subalternas, an hoy, es la fuente principal de conocimiento e interpretacin de su existencia. Probablemente por eso un estupendo proverbio kenyata dice que Cuando el len encuentre a alguien que le escuche, entonces, la historia dejar de ser escrita por el cazador. Suena como si el len hubiese estado en Auschwitz, o en la Prisin de Madres Lactantes, aquella torre siniestra cercana al puente del Manzanares. Hoy sabemos que cuando los supervivientes cautivos y cautivas salieron de campos y crceles, nadie les escuch ni atendi, y slo con esa herramienta cognitiva que es la memoria consiguieron poner orden a su experiencia, las conclusiones de cada uno fueron distintas y tambin los desenlaces vitales, pero la memoria actu -y an acta en los que viven- como instrumento de orden, de bsqueda y de logos; as lo cuentan Primo Levi o Juana Doa o Mara del Carmen Cuesta. Los profesionales llegaramos ms tarde, y nos percatamos de que la historia recordada raramente concuerda con la historia de los historiadores. Fue en Italia, desde fines de los cincuenta y hasta los primeros ochenta donde se produjeron las mejores reflexiones sobre el asunto: desde Ernes-

to De Martirio a Sandro Portelli (pasando por Luisa Passerini, Ginzburg o Cirese) se efectu un esfuerzo por comprender la naturaleza de la memoria, de la historia recordada, de su verbalizacin y de su relacin con la historia (las historias) de los historiadores. En general, se acept que la arrogante benevolencia profesional para con los productos de la memoria careca de fundamento, que la historia recordada y la de los historiadores siguen cada una su propio curso porque tienen impulsos y signos distintos, se guan por lgicas diversas y ambas estn sujetas a distintos criterios de validez o verificacin. En consecuencia no tiene sentido alguno preguntarse si las opiniones o afirmaciones de la historia recordada, traducidas en palabras, son verdaderas o falsas segn los criterios establecidos por la investigacin histrica profesional. Dicho de otro modo, la materialidad (verbal o escrita) de la historia recordada, su eficacia, su potencial histrico, no se basan en su verdad literal. Por otra parte, la verdad no es algo que la ciencia persiga, ni por supuesto la historia profesional; tan slo deseamos comprender por qu sucedi as y no de otro modo (si es que as sucedi) y contarlo de manera razonablemente argumentada. Marc Bloch, muy poco antes de ser fusilado por los nazis, lo explic muy bien. Nuestro problema no son los hechos o acontecimientos (vnements), por supuesto que debemos conocerlos, (eso es tan obvio que ni siquiera merecera precisarlo), pero nuestra meta es comprender la presencia del pasado en el presente. Por ello, los acontecimientos recordados que ofrece la memoria no son lo relevante para el historiador. Ms bien el hecho histrico relevante es la memoria en s misma, puesto que no se trata de reconstruir procesos histricos con recuerdos, sino de examinar la vivencia individual y colectiva de la historia y sus efectos sobre los periodos histricos posteriores. Eso resulta sorprendentemente til. Por ejemplo, la conmocin de conciencias que conllev la victoria nacionalista de 1939, el impacto de la guerra civil, la represin de postguerra, adoptaron una dimensin tan importante en el seno de la sociedad espaola, que constituy la principal fuente de alimentacin de aquel bloque de consenso que form lo que hoy denominamos franquismo sociolgico, y repercuti tanto en el afianzamiento del nuevo rgimen, como en la evolucin de la transicin democrtica a mediados de los aos setenta. La comprensin de todo el proceso de 1936 a 1981 resultara muy incompleta, estructural, si no pudiramos integrar en la reconstruccin del periodo y proceso aquella conmocin de conciencias, sus miedos y dimisiones vitales, los vacos biogrficos y la reconstruccin de esperanzas.

9 Para quien recuerda, los hechos son transformados en experiencias vulnerables por el tiempo. Para quien investiga, los hechos recordados, o las experiencias transmitidas, son rutas para comprender histricamente la memoria e integrarla como dato. La memoria es una fuente de informacin por s misma, por ello resulta sorprendente la obsesin por transcribir literalmente un relato en nombre de la fidelidad: Para qu sirve? Acaso es necesario un historiador o un antroplogo para transcribir las actas de una reunin del Banco Mundial o de la Asociacin de Vecinos de cualquier barrio? Sin duda con alguien bien adiestrado en mecanografiar y una buena dosis de paciencia es suficiente, no se requiere nada ms. Hacemos inventarios o construimos explicaciones? El historiador acta siempre como agente participante que relaciona, conecta y decide; eso es lo que hace con las fuentes escritas, y eso es lo que debe hacer con las fuentes orales si pretende seguir actuando como profesional. No es un comunicador que rescata a la luz pblica un documento, es un constructor, un honrado constructor, al menos la honradez se le supone (como a los militares el valor), as debe ser. El resto depende de su pericia y formacin. Para terminar deseo proponer un ejemplo. A mediados de la dcada de los setenta una mujer republicana y militante comunista que haba sufrido largos aos de crcel en distintos presidios de Espaa decidi armarse con una grabadora y recorrer el pas en busca de sus antiguas compaeras de prisin. Eran muchas. Quera recoger su testimonio y transmitirlo. Su empresa tard cuatro aos y el resultado fue de una riqueza impresionante. Hizo transcribir las cintas, y parte de ellas dieron lugar a tres volmenes que se editaron a lo largo de la siguiente dcada, entre 1982 y 1986. Su obsesin fue una trascripcin literal y exacta, lo consigui prcticamente en un 100% (yo mismo he contrastado no hace mucho las transcripciones y las cintas). Tomasa Cuevas, la autora, nos ha legado unas fuentes primarias extraordinarias e irrepetibles, pero en modo alguno una reconstruccin histrica; no era esa su voluntad. Su vocacin consciente era recolectar hechos, pero aparecieron memorias. Por eso el libro de Cuevas, adems de recoger sucesos que probablemente acontecieron, registra aquella conmocin de conciencias que transmiten las narradoras en su explicacin. Ms all de recuerdos, acumula fuentes primarias para comprender procesos de construccin identitaria de los sujetos conmocionados, las razones de la memoria, sus complejas rutas. El relato de Mara del Carmen Cuesta, con montones de aos de crcel (ingres a los quince) es modlico puesto que narra cmo el entorno posterior a los hechos influye en las decisiones

10 de la memoria. Todo empez para ella cuando vio en televisin la pelcula Fahrenheit 451. Percibi que en su identidad haba tambin un testimonio, eso era ella, en eso poda contribuir, eso tena sentido aunque nadie escuchara, o ms exactamente, pudiera escuchar. La gente huye a los bosques y cada uno, hombre, mujer o nio han grabado en sus mentes todo lo que est en relacin con la literatura universal, todas las obras, todo gnero literario; cada uno de esos hombres se convierte en un hombre-libro con el fin y la esperanza de que un maana esos libros puedan volver a editarse. Yo cuando vi esta pelcula me caus un impacto tremendo porque pens que ramos cientos, ms que cientos, miles de mujeres que, como en esa pelcula guardbamos tambin en nuestras mentes unos profundos testimonios; unos testimonios que tambin esperbamos confiadamente que pudieran salir en un momento determinado y poder llenar todas las pginas de la historia (...) hace exactamente cuatro semanas que esta pelcula la volvieron a pasar por Televisin Espaola, y entonces yo pensaba que cuando la vi por primera vez tenamos una mordaza tremenda que nos impeda que todos esos testimonios de mujeres saliesen a la luz, pero cuando vi ahora esa pelcula, la vergenza, la impotencia y el dolor me consuman ms an, porque ya no era una mordaza, era una imponente losa que pesaba sobre nosotros, que pareca imposible de levantar, que esta losa pudiera ser la llamada "estrategia poltica", una especie de vergenza colectiva, (...) que presionasen para que no se hablase ahora demasiado de la guerra civil y represiones subsiguientes (T. C. Vol I, pp. 190-191). La cita, adems de referirse a los temas que comentaba anteriormente (me atrevera a decir que los contiene prcticamente todos), nos recuerda en el ltimo prrafo la dimensin pblica de la memoria, su realidad como derecho civil ms all de su inters profesional indudable. Al fin y al cabo los ciudadanos, que son los herederos naturales de la historia, del recuerdo y de la memoria, tienen derecho a descubrir y conocer de qu forma sus semejantes recuerdan lo que aprendemos en libros y pantallas. Ello contribuye a pensar sobre el presente, nos hace civilmente ms sabios y por tanto ms libres.

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Amnsicos, leales y arrepentidos

Los autobigrafos espaoles ante la Guerra Civil
Manuel Alberca

A Manuela Aldea y Miguel Monzn, que han sabido guardar memoria de la guerra y transmitirla.

En los ltimos 25 aos se ha escrito mucho de la Guerra Civil Espaola, la guerra por antonomasia: historiadores, bigrafos y autobigrafos, que es de lo que aqu se trata, han ampliado y matizado los datos y valoraciones que tenamos de sta. Sin embargo, falta una visin de conjunto actualizada, completa y rigurosa que, teniendo en cuenta los partidismos lgicos, pudiera ser aceptada por la mayora de los espaoles. Un autobigrafo tan ponderado como Manuel Azcrate seala que nuestra memoria de la guerra es todava una memoria mutilada (Derrotas y esperanzas, 1994:184), cuando no falseada, pues todava hoy se pueden leer opiniones tan alejadas de la verdad histrica como la siguiente: A pesar de los enardecimientos blicos, la guerra civil fue una extraa confrontacin en la que los ganadores no se sintieron particularmente orgullosos de su hazaa. Al contrario, fuera ya de la exaltacin propagandstica, los nacionales se sintieron ms bien dolidos y hasta moralmente derrotados (Amando de Miguel, Autobiografa de los espaoles, 1997.168). Ni decir tiene que lo disimularon muy bien. Por otra parte, muchos relatos y anlisis de la guerra, guiados por un deseo de exorcizarla, han invitado a la sociedad espaola de los ltimos aos a una operacin de amnesia o de consenso para presentara como un gratuito ritual de sangre o como un envite de dementes: En cada uno de ambos bandos de la guerra civil espaola medio centenar de locos puso en danza a dos millares de aventureros y entre todos acojonaron y metieron en cintura a veintiocho millones de hombres y mujeres, que ni se movieron siquiera amparndose en el ingenuo argumento de que nada tenan que temer puesto que nada hicieron... (Cela, Memorias, entendimientos y voluntades, 1993:210). Con juicios como ste, que parecen renunciar a la explicacin de los hechos, basta para comprobar que estamos lejos, en

12 algunos casos, de querer conocer y comprender los hechos y de extraer sus posibles enseanzas histricas. Por esta razn, desde la pluralidad de los textos memorialsticos seleccionados, literarios en mi caso, y del dilogo que su lectura cruzada sugiere, se puede avanzar hacia una comprensin ms ajustada de sus causas y ms tolerante con las motivaciones de los contendientes. La Guerra Civil sigue siendo a pesar de todo una de las pocas referencias polticas e ideolgicas estables de la sociedad espaola. Frente a aquella guerra los que vivieron e intervinieron en ella (y tambin muchos que no haban nacido todava), se definen poltica, ideolgica y hasta humanamente de manera ineludible. Sin embargo, los espaoles hemos acordado tcitamente un silencio cauteloso y no una recuperacin digna de esa parte de nuestro pasado reciente ms terrible. Hoy, cuando se imponen las posiciones indefinidas o ambiguas, la guerra es un tema que no admite componendas y por eso quiz hemos decidido pasar la pgina sin haberla ledo y asumido, a veces camuflando o distorsionando hasta lo ms evidente. Se lleva decir que est felizmente superada, incluso se aduce como una prueba o una ventaja de esto que la mayora de los jvenes menores de veinte aos desconocen quin fue Franco. Pero esto, con ser cierto, ni es tranquilizador ni despeja de veras la gravitacin ineludible de esta parte de nuestro pasado en el presente. Al contrario, la guerra y sus consecuencias son todava una cuestin candente y un motivo de reflexin, como lo demuestran el inters que el documental cinematogrfico de Javier Rioyo y J. L. Lpez Linares, Extranjeros de s mismos, y el libro de Javier Cercas, Soldados de Salamina, han despertado el pasado ao, justo 65 despus de su comienzo. Volver a revisar la guerra una vez ms, a travs de los testimonios autobiogrficos de los que fueron actores o testigos de sta, no es un ejercicio banal pues, con todas las limitaciones personales de sus autores y de las estrategias propias del discurso autobiogrfico, el relato de la contienda y su valoracin retrospectiva permiten entender mejor aquello que ms nos resistimos a querer entender: nuestro pasado ms trgico. La Guerra Civil es sin ninguna duda el hito ms relevante y trascendental de la historia espaola de los ltimos cien aos, por lo menos eso parece todava desde el primer escaln del siglo XXI. La reciente historia de Espaa ha estado, en mayor o menor grado, atravesada por ella de manera fatal y su influencia llega hasta nuestros das. Es lgico que entre los memorialistas que la vivieron sea una referencia inevitable, un autobiografema obligatorio, en el cual stos, segn los casos, se reafirman, se corrigen y hasta se olvidan de sus convicciones. Hay pocos autobigrafos que hayan escapado voluntariamente a ese mandato biogrfico. La guerra

13 fue un desafo histrico pero tambin particular, frente al cual el memorialista mide el tamao de su responsabilidad como persona y escritor, porque adems de un hecho colectivo la guerra fue tambin un acto de eleccin individual. Y este reto alcanza por igual a nacionales y republicanos, vencedores y vencidos, a los que escriben instados por la inmediatez que impone el exilio como a los que lo fueron demorando sine die hasta que la historia les alcanz. Todos, desde sus respectivas posturas polticas y perspectivas temporales, relatan el episodio blico, retratndose a veces a su pesar. En principio este artculo pretenda dar cuenta del otro lado de la guerra: el lado ms ntimo, el que normalmente queda eclipsado por el pblico. Pero, salvo excepciones, lo personal no aflora en los textos o queda demasiado subordinado a lo poltico. En estos testimonios predominan las perspectivas ideolgicas y polticas, como si la guerra no hubiera tenido para muchos contenidos individuales: el miedo, el valor, la cobarda, el sufrimiento o la injusticia, es decir, el factor humano, el que posiblemente interesa ms a los lectores. Las memorias de Francisco Ayala, Recuerdos y olvidos (1988) son un ejemplo extremo de hasta dnde se pueden escatimar los contenidos ms personales. En su libro cuenta los servicios rendidos al gobierno de la Repblica durante la guerra en el interior y en el extranjero, retrata con viveza y precisin a personajes notables de aquella poca, tan distintos como Juan Negrn y Miguel de Molina, a los que conoci y trat, pero pasa de puntillas sorprendentemente por el asesinato de su padre en Burgos, hecho apenas mencionado de paso (1988:241). A este testimonio cabe contraponer el de Soledad Real (al no ser literario no se estudia aqu), en el que, a pesar de ser tambin una memoria militante, no faltan datos ntimos, al contrario, como si de una lucha simultnea se tratase, relata la participacin en la guerra, al mismo tiempo que las desavenencias con su novio o la emancipacin de su madre (Las crceles de Soledad Real, 1982:42-44). La mayora reconoce que la guerra y sus consecuencias le cambiaron la vida a la fuerza, y quiz por esto decide no hurgar otra vez en la herida y acomete el relato autobiogrfico con el fin de apaciguar o de cancelar definitivamente el dolor, casi nunca de reconocerlo o enfrentarlo. Algunos sufren una amnesia inmediata y total, como Azorn, que en la primera oportunidad de recuperar su experiencia de la guerra prefiere refugiarse bajo el protector ttulo de su libro, Memorias inmemoriales (1946), que es todo un programa de olvido. Este singular libro de Azorn evita el escollo blico con una exagerada precaucin. La misma o parecida prudencia oblig a Baroja a esquivar cualquier referencia a la guerra en sus extensas y lagu-

14 nares memorias, Desde la ltima vuelta del camino (escritas y publicadas entre 1941 y 1948). Para conocer lo que Baroja vivi y pens de la guerra hay que remitirse al conjunto de artculos que entre los aos 1936 y 1940 public preferentemente en la prensa de Argentina. Parte de esos textos se recogieron en forma de libro bajo el ttulo de Ayer y hoy (Chile, 1939) y Aqu Pars (Madrid, 1955) y fueron reeditados en 1998. Ledos hoy componen una suerte de dietario, cuyo foco principal es la guerra y las circunstancias del escritor durante aquellos aos, pero donde se encuentran tambin sus tajantes y personalsimos juicios sobre lo divino y lo humano, los judos y los capitalistas, sobre las ciudades del centro y de la periferia, los pases secos y los hmedos, sobre Espaa y Francia, sobre comunistas y fascistas, etc. Ambos libros podran y deberan ser considerados como una parte ms de sus memorias a juicio de Miguel Snchez-Ostiz. A nadie que conozca a Baroja y su ideario poltico pueden sorprenderle los reiterados ataques al sistema democrtico y parlamentario, al progreso, a los socialistas, a comunistas y polticos en general, pues l siempre defendi una suerte de apoliticismo, fundado en un individualismo radical de inspiracin anarco-liberal (por identificarlo de alguna manera). A juicio del escritor vasco, la guerra le permiti comprobar el previsible fracaso de los polticos nefastos y su insaciable corrupcin. En algn momento se percibe la ntima satisfaccin del que ha acertado en su veredicto y ve ratificadas sus tesis sobre la crueldad de los espaoles. Pero lo que llama la atencin y lo que sorprende al lector de Baroja, por contradictoria o inexplicada, es la solucin propuesta: En estos momentos soy partidario de una dictadura militar que est basada en la pura autoridad y que tenga fuerza para dominar los instintos rencorosos y vengativos de la masa reaccionaria y de la masa socialista. (...) No creo que sea raro que un hombre como yo desee que aparezca el domador de esas bestias feroces, y que lo haga, no como el legendario Orfeo, con la lira en la mano, sino con el filo de la espada {Ayer y hoy, 1998:37-38). No s si raro, pero al proponer una salida de fuerza y espada, Baroja parece haber olvidado su liberalismo. Para comprender esta mudanza hay que evocar algunos de los episodios ms relevantes vividos por el escritor durante la guerra: el susto que, al comienzo de la contienda, le dio una partida de requets incontrolados, cuando lo detuvieron y amenazaron de muerte en las proximidades de Vera; la liberacin de Baroja y del mdico Ochoteco por la mediacin de un oficial del estado mayor; su posterior huida a Francia a los pocos das; la estancia en Pars hasta el 37, en

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15 que con un salvoconducto del bando nacional regres a Espaa para adherirse al Movimiento en Salamanca; la vuelta en 1938 a Francia, donde residi hasta que en 1940 regres a Espaa definitivamente. En sus reiterados llamamientos a una solucin militar, Baroja olvida su cacareada independencia y desde luego renuncia a una neutralidad que slo existi en los papeles. A nuestro escritor, como bien ha visto Eduardo Gil Bera en la biografa Baroja o el miedo le traiciona una y otra vez su doblez, su calculada estrategia de omisin y mentira, y adems un ms que comprensible y humano miedo, que sin embargo l nunca reconoci y que la guerra por fuerza acrecent. Con las excepciones de Dal en Vida secreta de Salvador Da/'(1993:384) y de Moreno Villa en Vida en claro (1976:208), que presagiaron el comienzo de la guerra, no deja de llamar la atencin que la inmensa mayora de los autobigrafos no hubieran atisbado su proximidad, pues desde haca aos los hechos y los comentaristas venan anuncindola con tozuda insistencia. Pues bien, a pesar de las seales inequvocas que desde aos se venan recibiendo (golpes militares frustrados, intentos independentistas, levantamientos populares, etc.), una buena parte de los autobigrafos declaran haber sido sorprendidos por el curso de los acontecimientos. Esto vendra a demostrar, una vez ms que, aun esperndola, la tragedia sorprende siempre a los hombres, como si un mecanismo psquico de supervivencia les quisiera defender de lo inevitable, rechazndolo como si estuviese lejano o fuese incierto. Gonzlez Ruano es uno de esos sorprendidos, falso sorprendido en su caso, pues como l mismo declara en sus memorias, el ambiente de Madrid, en una visita de junio del 36, no le haba gustado nada, as que, temiendo lo peor, aprovech para desmontar un piso recin instalado y se volvi a Roma enseguida. Ruano haba venido a Espaa a resolver unos asuntos familiares, pero como confiesa: Encontr un Madrid odioso, cargado de ordinariez y de resentimiento. Di rdenes de levantar un pequeo piso que casi acababa de instalar, dej en la casa de mi madre las cosas que ms me importaban, sin saber que iba a perderlas muy pronto, y algunas otras me las llev a Roma (...) Sin embargo, nadie suponamos ni remotamente nada de lo que tan en puertas estaba. (...) Regres a Roma dentro del mes de junio y tan pronto como pude (Mi medio siglo se confiesa a medias, 1979:383-4). Pocos das despus, de vuelta en Roma, fue invitado por el cupletista Raquel Meller a su mansin en la Costa Azul francesa, casi al mismo tiem-

16 po que asesinaban a Calvo Sotelo, el da 13 de julio. Me permito reproducirlo con cita extensa, pues no tiene desperdicio: La impresin primera fue en m de desconcierto y de espanto. Luego de simple tristeza, pero debo de confesar que no me imagin an lo que iba a ocurrir, porque de haberlo pensado no me habra movido de Roma y de haberlo sabido bien aquella misma noche habra intentado acercarme a Espaa. Estuvimos dudando si ir o no a Villefranche, pero como ya habamos quedado en fecha fija con Raquel y la penosa impresin recibida con lo de Calvo casi me peda un escape moral de la imaginacin, sal el mismo da 14 para Francia (...). En Villefranche todo sonre al turista. (...) En la noche del 18 de julio alguien nos vino a decir que en Espaa haba estallado la Guerra Civil. Nos miramos nosotros sorprendidos, entre incrdulos y emocionados. No sabamos qu hacer (...) Raquel Meller mand subir de sus bodegas lo mejor que tena: champaas ilustres, venerables coacs... Y nos mareamos de alcohol, de patria, de nostalgia y de incertidumbre (1979:385-7). Valgan estos fragmentos para comprender que la de Gonzlez Ruano es una de las rememoraciones de la guerra ms complacientes y cnicas que puede leerse. Ruano la pas entera en Roma como corresponsal de ABC y, aunque confiesa haber contemplado la posibilidad, rechaz inmediatamente la idea de regresar a Madrid por el alto peligro que hubiera corrido su vida y porque as se lo recomendaron por carta que conserva. La memoria blica de Dal, en su ya citada Vida secreta de Salvador Dal, lo autorretrata como un megalmano provocador y un narcisista patolgico, y lo caracteriza tambin por su insensibilidad poltica y humana. Entre el ao 1934, en que abandon a la carrera la Barcelona de las revueltas independentistas, y 1939, Dal vivi fuera de Espaa, desentendido del curso de los acontecimientos pues, como l mismo reconoce, la guerra no alter ninguna de sus ideas, al contrario, sta vino a ratificar las que ya tena sobre Espaa y su destino. Para Dal la Guerra Civil y la revolucin espaolas son una demostracin de que cualquier revolucin es en realidad un desenterramiento y una vuelta a la tradicin. En su opinin, la guerra habra venido a revelar la autntica tradicin catlica peculiar de Espaa, ese catolicismo completamente categrico y fantico. (...) Todos -ateos, creyentes, santos, verdugos y vctimas- todos, luchaban con el valor y el orgullo nicos de los cruzados de la fe (1993:387). Vistos de manera tan personal los hechos, no es que Dal se mantuviese fiel a un ideario, sino que aqullos sucedan para darle la razn. En realidad, es como si no hubiera pasado nada, esa es la impresin que tuvo al regresar a su pueblo natal al

17 final de la contienda. Nada haba cambiado en once aos, y todo haba quedado igual a pesar de tres aos de guerra civil y de revolucin! Oh, la perennidad, la fuerza, la indestructibilidad del objeto real! Insondable violencia de las cosas tangibles y formales en detrimento de la historia; poder aterrador y permanente de lo concreto material sobre la efmera vanidad del revolucionarismo ideolgico! (1993:414). En fin, un balance de la guerra digno de alguien que haba pasado los tres aos haciendo turismo entre Roma y Pars, entre la Costa Azul y los hoteles de lujo de los Alpes italianos, donde haba padecido una dolorosa epifana de la muerte por el martirio de una insignificante herida en la mano derecha, que le eximi de partir hacia Espaa (1993:392-394). Hubo, claro, guerras menos confortables y fidelidades polticas ms comprometidas que las de Dal y Gonzlez Ruano. A Julin Maras, por ejemplo, la fidelidad al gobierno de la Repblica no le sali gratis pues, delatado por un antiguo compaero de estudios, fue encarcelado durante unos meses en los primeros momentos de la posguerra, y durante todo el franquismo soport este estigma discriminatorio. Sin embargo, y esto sin duda enriquece su testimonio, no fue la suya una afeccin aerifica ni estuvo exenta de contradicciones, pero nunca dud dnde deba estar su lugar. Sus memorias, Una vida presente (1988), son un ejercicio de lealtad a la causa poltica en la que se cree y de equilibrio personal, que no todos los autobigrafos aqu convocados consiguen. Maras, republicano liberal y catlico, fue leal a la Repblica y a sus creencias religiosas, aunque entiende que la primera, en los primeros meses de la guerra, no supo controlar lo que para l eran excesos revolucionarios ni la Iglesia evitar el partidismo exagerado, que exclua a tantos creyentes republicanos. Por tanto, la fidelidad no debi resultarle cmoda ni fcil: Era ineludible preferir una de las dos fracciones, lo cual no quiere decir aprobarla ni ser cmplice de ella. (...) A favor de la Repblica, pero de manera crtica, con enrgicas restricciones, con inmensa repugnancia a mucho de lo que se haca en su nombre; y con la evidencia de que del otro lado de las trincheras se hacan cosas equivalentes (1988:199). Cuenta Maras en Una vida presente que un da en Madrid subi al tranva una hermosa mujer burguesa, perfectamente maquillada y vestida, que despert la admiracin de todos los viajeros menos del conductor del tranva, que le dedic una mirada de odio y desprecio de clase. Estamos perdidos -concluye Maras con gracia-. Cuando Marx puede ms que las hormonas no hay nada que hacer (1988:188). Ciertamente algo intangible se haba transformado en aquellos momentos iniciales de la contienda: el levantamiento militar haba agudizado la conciencia de clase entre los

18 obreros urbanos, que haban radicalizado sus posturas. De manera si cabe ms personal y directa, Moreno experiment lo mismo en su entorno de la Residencia de Estudiantes, cuando las seoras del servicio hasta entonces correctas y hasta obsequiosas comenzaron a tildar a los residentes de seoritos burgueses y a amenazarles (Vida en claro, 1976:211). Para Maras y Moreno Villa la Repblica era un logro que haba que salvar para importantes masas de trabajadores, una remora que superar. A pesar del miedo a las masas revolucionarias y a su violencia muchas veces arbitraria, Moreno que, como republicano moderado, ni entenda ni aprobaba aquello, supo guardar la compostura y permanecer en Madrid hasta que, como la mayora de artistas e intelectuales, fue evacuado a Valencia. Menos airosa, por muy contradictoria, result la reaccin de Buuel ante aquellos mismos hechos. En Mi ltimo suspiro (1982) el cineasta aragons confiesa su desazn y temor cuando contempl las milicias populares pasando por la puerta de su casa en Madrid, sin ninguna autoridad militar que las controlase y en un ambiente de anarqua y desorden completos. Al encontrarse viviendo en un proceso revolucionario verdadero, comprob lo que distaba entre predicar la abolicin, terica y surrealista, de cualquier orden social y vivirla de verdad en un estado de cosas catico e inseguro. Con una sinceridad que le honra, Buuel apostilla: Yo, que haba deseado ardientemente la subversin, el derrocamiento del orden establecido, colocado de pronto en el centro del volcn, senta miedo (1982:150). A finales de septiembre del 36, apenas dos meses despus de comenzada la guerra, se encontraba ya en la embajada espaola de Pars, ocupndose sorprendentemente de un revoltijo de asuntos diferentes (protocolo, asuntos de cultura, propaganda, espionaje, etc.) que extienden sobre estos aos de la vida de Buuel un velo de sombras, pues con certeza no sabemos qu hizo en Pars durante ese tiempo. Como si no hubiesen de cerrarse las heridas de la guerra, mientras no se restituyera la legalidad de la Repblica, Rafael Alberti y Mara Teresa Len comenzaron a redactar en el exilio sus respectivas memorias como un servicio ms a dicha causa. Escritas en diferentes momentos de su biografa y obedeciendo a impulsos distintos, las dos primeras entregas de La arboleda perdida (1959 y 1987) y Memoria de la melancola (1970) recuerdan su participacin en la guerra; cada uno con su talante particular y desde sus propias circunstancias. Rafael Alberti, ms lrico y vitalista, tard demasiado, casi cuarenta aos, en volver a rememorar los momentos dramticos de la contienda y lo hizo, cuando pareca, muerto Franco, que el parntesis que inici la guerra estaba prximo a cerrarse. Su visin es anecdtica y tpica, carente de la intensidad y del detalle que se esperara de su testi-

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19 monio. Por ejemplo, el relato de los primeros das del alzamiento militar, que les sorprendi a ambos en Ibiza, no aporta nada informativamente a la versin que su mujer publicara con anterioridad. En esta segunda parte de las memorias de Alberti, en que le corresponde por cronologa contar lo relativo a la guerra, pesan ms la lealtad a la Repblica y el feliz reencuentro con Espaa despus de tan largo exilio, que la recuperacin dolorida de la derrota. Por el contrario, las de Mara Teresa Len, escritas durante los aos sesenta, arrastran todava viva la melancola de la derrota y la prdida de la patria; una memoria nostlgica, pues, a pesar de la dureza de los hechos evocados, recubre su relato de un tono emotivo y heroico que trasluce el orgullo de haber luchado por una causa grande: ... los das ms luminosos de la vida fueron aquellos tres aos de ojos brillantes, cuando la palabra camarada sustituy al seor y la vida generosamente dada sustituy a la mezquina (1970:29). Y es que en la memoria abrasada todava por la guerra, la lucha contra los sublevados es un motivo de orgullo y el dolor de la guerra, la sea de identidad que mantiene viva la llama de la Repblica. Tarde o temprano, ms lo primero que lo segundo, el complejo de culpa o el simple oportunismo forzaron a la contricin de sus pecados a algunos de los autobigrafos vencedores. Pedro Lan Entralgo inaugur un tipo de memorias confesionales que tuvieron especial fortuna en los aos de la transicin poltica. Publicado en 1976, Descargo de conciencia se convirti en referencia y modelo de lo que se podan llamar las memorias de arrepentimiento. En la peripecia vital de Lan la guerra ocupa un lugar central y decisivo. En la convulsa y politizada Espaa de la dcada de los aos treinta, un joven de veintiocho aos se interroga sobre su verdadera identidad y la busca de manera vacilante, instado por convicciones contradictorias que parecen insolubles. Catlico convencido y de derechas, ni se identifica con una Iglesia decimonnica sin preocupaciones sociales ni con la coalicin monrquica que las rechaza tambin frontalmente. La sublevacin militar y la consiguiente declaracin de la guerra obligan y precipitan la definicin de su autenticidad personal. La adhesin a la Falange, el paso a Pamplona desde Francia, la contemplacin pasiva del fusilamiento de un anarquista, la consternacin por el paseo que sus correligionarios haban dado a su suegro en Sevilla, el ascenso dentro del aparato de propaganda y cultura del Movimiento Nacional en 1938, ya en Burgos, son algunos de los jalones de esa definicin a los que quiz la guerra le arrastr. Sin embargo, no parece que la imagen elegida para ilustrar ese recorrido, y para autoexculparse, se corresponda con tal currculo: Desde el 18 de julio de 1936 hasta el trmino de la guerra civil, tu vida en apariencia,

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al menos- va a ser el ir y venir de una pavesa movida por el violento, indomable torbellino que para ti est siendo la vida de tu patria (Lan, 1976:173). Sin discutirle el valor testimonial y la sinceridad que se le supone, el mea culpa de Lan tiene dos limitaciones evidentes que lo minimizan. La primera proviene de su estructura discursiva, caracterstica de la autobiografa del converso, que repudia el pasado errneo o despreciable desde una posicin presente satisfactoria, tal como reconoce al final de la suya: Confesando mi conciencia la he descargado. Me siento ms humilde y ligero. Humildemente, pues, dir ante el maana incierto y transitable: An... An... (1976:513). La segunda, y ms relevante, es su carcter tardo y cierto oportunismo. El propio autor en una de las epicrisis con que cierra cada captulo, por boca del juez (voz desdoblada de s mismo) acepta esta objecin, al tiempo que se excusa con razones poco convincentes (1976:378). Ms convincente, si no el texto, por inacabado y postumo, fue al menos la postura de Dionisio Ridruejo a la hora de entonar el mea culpa. Su arrepentimiento, adems de dar lugar a una disidencia pblica con el franquismo, data de los cuarenta cuando, todava reciente el desenlace de la guerra y por tanto el gesto encerraba un mayor riesgo, entiende que la victoria de su bando no justifica la poltica represiva y sectaria sobre los vencidos. En Casi unas memorias (1976) la guerra es slo el teln de fondo en un escenario de intrigas polticas antes que de luchas blicas. Las memorias de Ridruejo nos transmiten la impresin de que ste vivi la guerra en los despachos (como tantos otros autobigrafos: Areilza, Lan, Sainz Rodrguez, Carrillo, etc.), pues el relato blico propiamente dicho no aparece. Como responsable del Servicio de Propaganda del Movimiento Nacional, Ridruejo es consciente de haber vivido una guerra regalada, en una campana de cristal y de espaldas a la crueldad del momento: La guerra -mientras sucedan todas estas cosas banales- segua devorando hombres y enlutando familias. Decididamente aquello de la propaganda era una frivolidad (1976:179). Sin embargo, cuenta muy bien, adems de los prolegmenos de la guerra y del nacimiento de la Falange, la contradiccin personal y de su partido, que, si bien en teora, no rechazaba algunos presupuestos revolucionarios de izquierda (al contrario pretenda -dice literalmente- asimilar las razones vlidas del adversario), acab siendo el barniz ideolgico y sindical del Movimiento para conseguir el poder y aplastar a un enemigo ya derrotado. Por esa razn, despus de abandonar su puesto en el primer gobierno de Franco, se alist en 1941 en la Divisin Azul, como una forma, quiz, de liquidar al tiempo el sentimiento de frustracin poltica, de fracaso tico

21 y de romper con una cotidianidad insatisfactoria; en fin, la guerra como salida. En el frente llevar un diario, Los cuadernos de Rusia (1978) en el que nos da, ahora s, su verdadera experiencia como soldado en el frente de la Segunda Guerra. El diario reproduce, con precisin de crnica y no exento de lirismo, las dursimas circunstancias de la vida en el frente ruso y, al tiempo, el ntimo ajuste de cuentas a su inmediato pasado. Esta experiencia supuso para Ridruejo, si tenemos que creerle, una catarsis y el punto de partida de su conversin personal y poltica: Atroz para todos, pienso que la guerra es un poco menos atroz para el soldado, para el hombre como tal, si sabe encontrar en ella el valor que tiene su propio despojo de toda circunstancia adjetiva, el calor de la camaradera, el descubrimiento casi animal de la necesidad del otro, la sobriedad e incluso el peligro. Todo esto depura y serena, cuando no enriquece, como Machado dira. En pocas palabras dir que volv de Rusia deshipotecado, libre para disponer de m mismo segn mi conciencia y libre tambin de aquella angustiosa situacin de crisis... (1977:234). Los pasos siguientes de Ridruejo, como hombre y como opositor al franquismo, son conocidos, pero sin los meses en el frente de Rusia posiblemente la poltica de reconciliacin y de tolerancia que desarrollar ms tarde no hubieran tenido lugar. Si hay un rasgo recurrente y destacado, que caracteriza el relato de Camilo Jos Cela en sus Memorias, entendimientos y voluntades (1993), es el esfuerzo realizado por presentarse equidistante de los dos bandos de la contienda. Para l, fue una salvajada vergonzosa y absurda, en que rojos y nacionales compitieron en crueldad e incompetencia, de la que l tampoco se exime del todo, confesin que, como se sabe, es un buen recurso para seducir a los lectores y conseguir su aceptacin. No encontramos en Cela ni una sola razn explicativa del porqu de la guerra que no apunte a la irracionalidad o al carcter de los espaoles, lo cual parece poco o es demasiado simple como comprensin de los hechos. Como su maestro Baroja, defiende su derecho a mantener posiciones diferentes de las que llama las minoras radicales y arribistas; una singularidad que en aquellas circunstancias resultaba imposible: ...yo no tena nada que ver con nadie, a lo mejor me haba equivocado pero quera salvar la vida, tampoco esto es as, lo que yo quera salvar era la conciencia o la soledad, los unos me resultaban ms simpticos o ms odiosos por una razn, y los otros, por otra, yo me senta intelectualmente de izquierdas, esto no se poda decir en zona nacional, socialmente conserva-

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dor, esto no se poda decir en zona roja, y polticamente liberal, esto no se poda decir en ningn lado... (1993:190). Cela, como Baraja, que vea en los polticos la encarnacin de todos los males espaoles, se siente molesto de definirse ante los hechos, para terminar decantndose por el bando ms afn al hecho de vivir en el barrio de Salamanca, por ser menos chapucero y por tanto con ms visos de ganar la guerra. Como tantos otros espaoles, segn sus convicciones polticas o sus humansimos intereses (en este caso ms lo segundo), despus de una primera intentona frustrada, Cela cambi de bando, saliendo por Valencia hacia Francia y de all a la zona nacional para alistarse como soldado. Las razones aducidas para el cambio no quedan claras. Es como si quisiera dejar este hecho de voluntad personal inequvoca en una nebulosa y ambigua determinacin, pero sin invocar tampoco falsos herosmos: La situacin era cada vez ms incmoda, peligrosa lo haba sido siempre, empiezo a pensar seriamente en pasarme a zona nacional, an no saba cmo, donde se coma en abundancia, reinaba el orden [] y no se cometan abusos ni persecuciones [!] (1993:154). Con un tono sincero, que hace presuponer ciertos ideales o expectativas de mejora en el paso, Cela confiesa que, a la vista de la arbitrariedad y de los desaguisados de la zona nacional, pronto se me cay el alma a los pies. Quiz no caba esperar de Cela un relato razonado de las motivaciones histricas de la guerra ni tampoco que renunciase a su estilo literario a la hora de enfrentarse a tan doloroso recuerdo (Cela en la primera parte de sus memorias, La rosa, reconoca que dolor y recuerdo son dos trminos inseparables), pero creo que el tono elegido hace que el texto rechine (o hace rechinar mi sensibilidad) en determinados pasajes en los que el autor, echando mano de su conocido humor grotesco y de su potica tremendista, alude a hechos y personas sin asomo de piedad. Es sabido que uno de los veneros principales de la inspiracin literaria de Cela es la guerra, y que sta le ha proporcionado afortunados argumentos en sus libros de ficcin. Sin embargo, el tratamiento hiperblico o el regodeo cruel y escatolgico, que seran digeribles en el marco de la ficcin, aplicado a los sucesos y protagonistas reales de unas memorias, resultan menos aceptables pues, como tantas veces se ha dicho, en autobiografa el estilo siempre termina por revelar al hombre. Cela es consciente en muchas de estas ocasiones de estar sobrepasando cnica y literariamente los lmites de la deontologa de cronista, y de contradecirse adems con lo anunciado en el prlogo del volumen (... no voy a pedir disculpas de nada porque no me avergenzo ni me arrepiento de nada de lo que haya podido hacer...). Pero, aunque uno no

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comulgue con los abusos estilsticos arriba citados, hay que reconocer a este texto su valor documental e informativo. Las memorias de Cela nos proporcionan un buen panorama de la vida cotidiana durante la guerra, si bien siempre basado en el subjetivismo expresivo del autor, que no aspira lgicamente al rigor del historiador. Por ellas van pasando escenas impagables de la soledad de los soldados en el frente, de la incomodidad en los trenes de la poca, de la escasez o de la opulencia de las comidas segn las zonas, del dolor de los hospitales o el aburrimiento de los cuarteles, del trato y calor humano de las pensiones. Con superior sentido histrico y con un estilo que se sita en las antpodas del libro de Cela, Pretrito imperfecto (1997), la autobiografa de Carlos Castilla del Pino, hace una aportacin trascendental a la memoria de la guerra. A pesar de su edad adolescente (tena apenas 14 aos cuando sta comenz), no fue un mero testigo de los hechos blicos ni tuvo tiempo para disfrutar como otros nios de la guerra de la vacacin que para muchos supusieron los tres aos de contienda, sino que fue actor y observador atento de los dramticos hechos que se vivieron en su pueblo gaditano natal y afectaron de manera trgica a su familia, una destacada familia de derechas de San Roque, que sufri en los primeros das la prdida de tres de sus miembros: dos tos y un primo del autor fueron fusilados por una partida de milicianos que pretenda tomar el pueblo. Estos hechos fueron decisivos para que, con una determinacin definitoria de su carcter, se alistase en el requet y participase en una desordenada y peligrosa misin militar para liberar el cercano pueblo de Jimena de la Frontera. Pocos meses despus, el fervor patritico comenz a quebrar a la vista de algunos hechos observados en el bando nacional, que le hacen entrar pronto en contradiccin con el espritu poltico predominante. Poco a poco, en un proceso gradual, sin renunciar a su ideario poltico o sin ideario definido, el joven Castilla comienza una disidencia pasiva que le acarrea ya entonces algn que otro problema. Los signos terribles que sus ojos comienzan a ver con otra mirada le revelan la verdad de la situacin. La arrogante y arbitraria chulera de los falangistas del pueblo, su ridicula y huera retrica, su autoritarismo, la pantomima injusta y cruel de los consejos de guerra sumarsimos, la indefensin de los reos, etc., constituyen eslabones de ese progresivo distanciamiento que conduce a una rebelin ms de orden esttico-intelectual y personal que poltico. Castilla ni saca pecho ni imposta la diccin, reconoce que no haba en ello nada heroico, pues su apellido le protega. Pero el gesto disidente tiene la grandeza del que es capaz a tan temprana edad de abandonar, por escrpulos ticos, la partida, cuando todas las bazas le hacan ganador, y le distingue, por

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supuesto, del retrato de los mediocres y oportunistas, que sin remilgos cambiaron de bando cuando les venan mal dadas. La guerra fue sin duda para el autor una verdadera escuela de afirmacin del carcter y de madurez acelerada. Carlos Castilla ha escrito su autobiografa con un respeto casi sagrado de comprobacin de los datos, ayudado por una memoria portentosa y sin otro argumento que la confianza plena en la narracin de los hechos. Con las dotes de un historiador y con el arte de un novelista, construye una obra literaria por caminos imprevistos: el gusto por el detalle y la precisin, algo que creamos propio de las memorias del siglo XIX, se hermanan con la fluidez del relato, en un equilibrio conseguido de descripcin y narracin. La dimensin literaria de un libro memorialstico es siempre motivo de controversia, pues puede dar lugar a equvocos. En este caso, lo literario no surge de la premeditacin de hacer literatura, ni como resultado de aplicarse a contar slo lo visto y lo vivido con veracidad, que tambin, sino por la indispensable y acertada seleccin de recuerdos, que interesan siempre por su trascendencia ntima o colectiva. Pretrito imperfecto supera la parcialidad del que cuenta desde un bando o desde la supuesta objetividad de no estar en ninguno, y se impone la tarea de contar con precisin lo que aconteci en San Roque en los dos bandos y desde sus respectivas miradas. Carlos Castilla del Pino ha escrito posiblemente el mejor relato autobiogrfico de la guerra.

Autobiografas y memorias citadas

ALBERTI,

R., La arboleda perdida, Barcelona, Seix-Barral, 1975 (1. a ed.

1959). La arboleda perdida (Segunda parte), Barcelona, Seix-Barral, 1988. AYALA, R, Recuerdos y olvidos, Madrid, Alianza-Tres, 1988. AZCRATE, M., Derrotas y esperanzas, Barcelona, Tusquets, 1994. AZORN, Memorias inmemoriales, Madrid, Biblioteca Nueva, 1946. BAROJA, R, Desde la ltima vuelta del camino (7 vols.), Madrid, Caro Raggio, 1982 (1. a ed. 1944-1948). Ayer y hoy, Madrid, Caro Raggio, 1998 (I a ed. 1939). Aqu Pars, Madrid, El Grifn, 1955. BUUEL, L., Mi ltimo suspiro (ed. de Jean-Claude Carrire), Barcelona, Plaza-Janes, 1982. CASTILLA DEL PINO, C , Pretrito imperfecto, Barcelona, Tusquets, 1997. CELA, C. J La rosa, Barcelona, Destino, 1959.

25 Memorias, entendimientos y voluntades, Barcelona, Plaza-Janes, 1993. o DAL, S., Vida secreta de Salvador Dal, Barcelona, Antrtida, 1993 (I ed. 1942). GONZLEZ RUANO, C , Mi medio siglo se confiesa a medias, Madrid, Tebas, 1979 (1. a ed. 1951). LAN ENTRALGO, R, Descargo de conciencia (1930-1960), Barcelona, Barral Editores, 1976. a a LEN, M. T., Memoria de la melancola, Barcelona, Laia-Picazo, 1977 (1. ed. 1970). MARAS, J., Una vida presente. Memorias 1(1914-1951), Madrid, Alianza, 1988. a MORENO VILLA, J., Vida en claro, Madrid, F. C. E., 1976 (1. ed. 1944). REAL, S., Las crceles de Soledad Real (ed. de Consuelo Garca), Madrid, Alfaguara, 1982. RIDRUEJO, D., Casi unas memorias (ed. de C. A. Gmez), Barcelona, Planeta, 1977. Los cuadernos de Rusia (ed. de G. de Ros y C. A. Gmez), Barcelona, Planeta, 1978.

Con Friedrich Hollander en Foreign Affaires

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La guerra textual
Perspectivas de la Guerra Civil en la escritura autobiogrfica espaola
Blanca Bravo Cela

No viene en ningn libro sobre la guerra civil, ni en los de un lado, ni en los del otro. JAIME DE ARMIN: La dulce Espaa. Memorias de un nio partido en dos (2000).

Que la Guerra Civil Espaola del 36 no es una en el recuerdo sino muchas, se confirma tras la lectura de textos autobiogrficos referidos a dicho periodo. Ciertamente, podra decirse que hay una guerra en la memoria de cada sujeto que recuerda, puesto que las vivencias individuales de la historia nunca se corresponden por completo con el relato histrico colectivo que se transmite. De esta forma, se puede abrir un debate sobre la carga histrica puesta en juego en los textos personales y el grado de invencin que contienen. El tema es complejo y entre la afirmacin rotunda de Paul John Eakin, segn quien escribir autobiografas testimoniales resulta equivalente a escribir historia1, y la de Silvia Adela Kohan, para quien escribir autobiografa: reinventar la vida2, optamos por una posicin intermedia que las matice a ambas. En el texto autobiogrfico encontramos, efectivamente, datos histricos que ayudan a jalonar la vida explicada de forma cronolgica. Sin embargo, tambin encontramos inventiva, para dar coherencia narrativa a un relato que es producto de la suma de retales de memoria3 y para favorecer el resultado del autorretrato. Sucede que cuando se tratan temas delicados, por comprometidos y cargados de implica' Paul John Eakin: En contacto con el mundo, Madrid, Megazul-Endymion, 1994. Silvia Adela Kohan: De la autobiografa a la ficcin. Entre la escritura autobiogrfica y la novela, Barcelona, Grafein, 2000. J Autobiographers give their Uves to be understood by others in a dangerously elaborated form escribe John Sturrock en The Language of Autobiography, Cambridge University Press, 1993. Habra que considerar, ms bien, la idea de Georges Gusdorfde la chronique personelie, que sintetiza la descripcin del acontecimiento histrico con el paso del relato por el tamiz de la visin personal. En Georges Gusdorf, Les critures du moi, Pars, Editions Odile Jacob, 1991.
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28 ciones, la ficcin abandona el terreno de las necesidades de lo textual para convertirse en un instrumento de justificacin personal. As, los numerosos textos que recrean la contienda en primera persona se amparan en el uso de la retrica para deformar de modo, ms o menos sutil, los datos histricos conocidos. Encontramos entonces maniquesmo e hiprbole que procuran crear una complicidad slida con el lector que descubre, en muchas ocasiones, afirmaciones rotundamente opuestas de un mismo evento en textos distintos. De esta forma, hay que observar la argumentacin de las conclusiones que hace cada memorialista, integrante de un bando u otro -veremos que haba ms de dos y de tres-, salvando hiprboles, animalizaciones y elipsis. Es decir: la retrica acaba por cumplir un papel fundamental en la explicacin de la guerra que ofrece la escritura del yo, pues favorece la creacin de un relato alternativo, tanto por lo que repite como por lo que silencia. La autobiografa, en estos casos, resulta un legado de memoria parcial que acaba dirigindose hacia una posicin que demuestra que la actuacin del memorialista en el pasado es -permtase el juego de palabras- memorable. Es decir, nos encontramos con una serie de textos que utilizan el horizonte de expectativas del gnero -sinceridad y autoanlisis- y el pacto establecido con el lector4 para justificar una posicin poltica que se percibe claramente desde el momento en que la guerra es calificada y descrita. Segn el significado que se le confiere a la contienda en la autobiografa, la justificacin ir en un sentido u otro. Realmente es amplsimo el corpus de libros personales que relatan la Guerra Civil. Desde los referidos a episodios concretos, pasando por los dedicados a referir los tres aos de contienda y muchos otros que tratan de la guerra, como un periodo ms que le toc vivir al memorialista5. Cada memorialista opta por una posicin que suele estar en consonancia con la actitud que tom durante el conflicto, de forma que se recrea la guerra en el texto y se revive as la lucha. Salvando los matices de detalle que caracterizan cada libro, podemos clasificar las memorias polticas en funcin de
Nos referimos a Philippe Lejeune; Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1975. Los ejemplos son numerosos. Destaco algunos que se aaden a los ya manejados en el cuerpo del artculo. Julin Zugazagoitia: Guerra y vicisitudes de los espaoles, Pars, Librera Espaola, 1968; Jos Llordes Bada: Al dejar el fusil. Memorias de un soldado raso en la guerra de Espaa, 1968; Caries Pi i Sunyer: La guerra, 1936-1939, Barcelona, Prtic, 1986; Lorenzo Vilallonga: Diario de guerra, Valencia, Pre-Textos, 1997. El tema de la guerra sigue en otras muchas memorias que tienen como punto de partida el fin de la guerra (en cuanto que ganadores o perdedores), cosa que demuestra la brutal incidencia de este periodo en el memorialismo espaol. Es el caso de Lidia Falcan: Los hijos de los vencidos (1939-1949), Barcelona, Pomaire, 1979.
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29 la interpretacin que hacen de la Guerra Civil -habra otros enfoques, como el tratamiento que hacen de los aos republicanos o la lectura que se ofrece de la posguerra, por ejemplo-. Los grupos resultantes de esta clasificacin suelen corresponderse con las grandes lneas ideolgicas que entraron en conflicto durante los aos treinta, lase nacionalistas, monrquicos, falangistas, republicanos y socialistas, federalistas, anarquistas, sindicalistas y comunistas. Claro que a esta variedad ideolgica hay que observarla con la perspectiva que nos da saber que las escisiones internas fueron abundantes y constantes dentro de cada grupo. Observamos un primer grupo de memorias que relata la Guerra Civil desde el punto de vista de los vencedores, de los seguidores del general Franco. En estos casos la lectura de la guerra es inequvocamente favorable: la identifican con una hazaa, por ganada, protagonizada por buenos contra malos, utilizando un bsico maniquesmo que lee de modo excesivamente simplista los acontecimientos histricos. Contra los Sin Dios fue la Cruzada del Generalsimo Franco; contra los Sin Dios sern las prximas grandes guerras del futuro6. Escribe el enfervorizado coronel Jos Goma en sus memorias, tituladas La guerra en el aire {Vista, suerte y al toro), en 1958. Con esta sentencia y terrible profeca, Goma se adscribe a una tradicin de guerra santa, que el golpista haba tomado como modelo. En estos casos, dirn, el fin justifica los medios y el fin, para ellos, era reestablecer un orden que crean perdido7. Jos Ignacio Luca de Tena, en Mis amigos muertos (1971) declara que l y los que lucharon junto a l durante la Guerra Civil lo hicieron para que terminasen de una vez en Espaa los asesinatos, los saqueos, la inseguridad individual y cuantas atrocidades proliferaron impunemente durante la Repblica8. En este sentido de considerar la lucha como inevitable y redentora, tambin leemos la entrevista que hizo Rafael Borras Betriu a J. M. Ruiz Gallardn y que se public en el volumen Los que no hicimos
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Jos Goma: La guerra en el aire (Vista, suerte y al toro), Barcelona, Editorial AHR, 1958, p. 10. 7 La idea del orden impuesto por el franquismo frente al desorden precedente es recurrente en los textos de recuerdos. La hermana del dictador, Pilar Franco, en su autobiografa familiar, Nosotros, los Franco [Barcelona, Planeta, 1980] declaraba que: Me gustaba la forma de Estado impuesta por Paco. A m me convenca del todo. Tuvimos 40 aos de una paz que no volveremos a tener en la vida. La gente vena a Espaa y se iba diciendo que era el paraso terrenal. Slo con esta idea del orden se entiende la afirmacin, que resulta por lo menos provocadora, de Mercedes Frmica en Escucho el silencio [Barcelona, Planeta, 1984]: En los tres aos que dur la contienda nunca se pas hambre. El orden y la organizacin trados por Franco impidieron el caos que reinaba en zona republicana. 8 Jos Ignacio Luca de Tena: Mis amigos muertos, Barcelona, Planeta, 1971, p. 85.

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la guerra (1971). Ante la pregunta: Cree usted que pudo evitarse la guerra? Fue, por el contrario, inevitable? En cualquiera de ambos supuestos, por qu? Ruiz Gallardn responde: Si se remonta usted a 1931, pudo y debi evitarse la guerra. Luego, desatada la demagogia, la zafiedad, el antiespaolismo, fue necesaria. Dolorosa, pero necesaria. Y desde luego inevitable9. La clave de la declaracin estara, adems de en los insultos, en el antiespaolismo pues, si se aceptaba que la Guerra Civil no haba sido entre hermanos -y esto lo explica a la perfeccin Paloma Aguilar Fernndez en su estudio Memoria y olvido de la guerra civil espaola10-, sino contra un enemigo extranjero -comunista, anarquizante-, los golpistas se eximan de toda culpa moral. De ah el afn del rgimen de sealar el carcter antiespaol -basado en muchas ocasiones en los deseos de autoafirmacin de las regiones histricas de muchos republicanos convencidos- de los seguidores de la Repblica. Pilar Valderrama, la Guiomar de las poesas de Antonio Machado, escribi un libro reivindicativo de su condicin de musa del poeta, titulado S, soy Guiomar. Memorias de mi vida (1981). En estas breves -y decepcionantes- pginas de recuerdos en las que describe a un Machado sombro, aprovecha para posicionarse polticamente: Lleg el levantamiento del 18 de julio, lo que todos esperbamos como consecuencia irremediable de la agitacin y mal gobierno que padeca Espaa11. La guerra fue considerada como una redencin esperada tambin por parte de los monrquicos y los falangistas. Sin embargo, muchos de stos ltimos se sienten decepcionados al fin de la lucha. Los seguidores de Alfonso XIII porque el dictador, injustamente en su opinin, no le devuelve el gobierno al monarca -en esta lnea de protesta contra el dictador estn los libros de Jos Mara Gil Robles, La monarqua por la que yo luch (1941-1954), la crnica del Duque de Maura y Melchor Fernndez Amagro, Por qu cay Alfonso XIII (1948), Alfredo Kindeln, La verdad de mis
Rafael Borras Betriu: Los que no hicimos la guerra, Barcelona, Ediciones Nauta, 1971, p. 139. Este conjunto de entrevistas a figuras que no haban participado en la contienda tuvo una respuesta un par de aos despus, en 1973, con un libro que recoga testimonios de los que s haban luchado y se vieron obligados al exilio. Se trata de Los que SI hicimos la guerra, a cargo de Pons Prades, Eduardo: Barcelona, Ediciones Martnez Roca, 1973. 10 Paloma Aguilar Fernndez: Memoria y olvido de la guerra civil espaola, Madrid, Alianza Editorial, 1996. " Pilar Valderrama: S, soy Guiomar. Memorias de mi vida, Barcelona, Plaza & Janes, 1981. Otros muchos memorialistas nacionales se hacen eco del mal gobierno que consideran que lleva a cabo la II Repblica. Regina Garca: Yo he sido marxista. El cmo y el porqu de una conversin, Madrid, Editora Nacional, 1952; Jos Mara Marcet Coll: Mi ciudad y yo. Veinte aos en una alcalda, 1940-1960, Barcelona, Dplex, 1963 y Luis Boln: Espaa. Los aos vitales, Madrid: Espasa-Calpe, 1967 son algunos ejemplos.
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31 relaciones con Franco (1981) y Eugenio Vegas Latapi, Memorias polticas. El suicidio de la monarqua y la Segunda Repblica (1983)-. Por otro lado, los falangistas no reconocen en Franco al dirigente excepcional que haban encontrado en Primo de Rivera: Franco era el general que gan la guerra y el Jefe del Estado, pero nunca le consider como jefe poltico, sucesor de Jos Antonio Primo de Rivera en el mando de la Falange, declara Francesc Farreras en el libro de testimonios recogido por Juan F. Marsal, Pensar bajo el franquismo (1979)12. Frente a la lnea memorialista que considera la guerra una lucha santa, otro grupo de textos de izquierdas postula el recuerdo de la Guerra Civil tambin positivo, en este caso como perfecta manifestacin de la revolucin. Late en muchas de las memorias de anarquistas y comunistas un tremendo orgullo por haber participado en la Guerra Civil de un modo activo. Se sienten responsables del clima revolucionario de los ltimos meses de la Repblica y consideran la lucha como un smbolo de fortaleza ideolgica. Se vanaglorian de haber sido los ltimos en abandonar la causa cuando la guerra civil pareca acabar con la victoria del bando nacional y la derrota de la Repblica a la que consideraban burguesa. En este sentido, Joan Llarch, memorialista anarquista que se dedica a recordar su infancia como obrero en una fbrica del barrio barcelons del Clot, Los das rojinegros. Memorias de un nio obrero, 1936 (1975), escribe emocionado lo que se convierte en un clich de este grupo de memorialistas: La primera bandera haba sido la de Buenaventura Durruti al partir con su columna hacia el frente de Aragn. Tambin la rojinegra haba sido la ltima en abandonar Espaa, y sus componentes, los de la unidad Divisin 26, Columna Durruti, al mando de Ricardo Sanz, cruzaron formados disciplinadamente la frontera francesa. Aqullas, pues, las rojinegras, haban sido las primeras y ltimas banderas de la Guerra Espaola13. Felipe Alaz, Cipriano Mera, Abad de Santiiln, Adolfo Bueso, Enrique Martn y Antonio Rosado'4, entre otros muchos memorialistas anarquistas, se suman en sus memorias a esta idea de la revolucin que les perteneca. La
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Juan R Marsal (ed.): Pensar bajo el franquismo, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1979,

p.96. Joan Llarch: Los das rojinegros. Memorias de un nio obrero, 1936, Barcelona, Ediciones 29, 1975, p. 161. 14 Felipe Alaz: Testimonios de un libertario, Madrid, Jcar, 1976; Cipriano Mera: Guerra, exilio y crcel de un anarcosindicalista, Chtillon-sous-Bagneux, Ruedo Ibrico, 1976; Diego Abad de Santiiln: Memorias, 1897-1936, Barcelona, Planeta, 1977; Adolfo Bueso: Recuerdos de un cenetista, Barcelona, Ariel, 1978; Enrique Martn: Recuerdos de un militante de la CNT, Barcelona, Picazo, 1979; Antonio Rosado: Tierra y libertad. Memorias de un campesino anarcosindicalista andaluz, Barcelona, 1979.
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guerra civil se identifica en estos textos con una liberacin de la situacin en falso que consideran que estn viviendo con una Repblica moderada en exceso para su gusto. El modelo utpico de gobierno anarquista se dio, coherentemente con su ideario crata, durante la Guerra Civil. Al grito de Viva Madrid sin Gobierno! se lanzaron los anarquistas a las barricadas al principio de la guerra civil. Jos Peirats, un obrero ladrillero e historiador del movimiento libertario, a la vez que militante de la CNT, es autor de un curioso Diccionario del anarquismo (1977). Peirats alude al ambiente de guerra de Madrid y a la idea de que era una capital sin gobierno, campo abonado para la lucha por sus ideales. Peirats presenta la situacin con sarcasmo, puesto que describe en la entrada del diccionario Viva Madrid sin Gobierno!'5 la huida de los dirigentes republicanos mientras que evoca a los que considera hroes, que gritaban el ya clebre No pasarn. La guerra constituy, en fin, el campo de batalla ideal que permiti a los anarquistas combatir activamente por sus ideales. Numerosas canciones e himnos de guerra lo confirman. A las barricadas!, Las compaas de acero y La defensa de Madrid significan el ardor con el que se lanzaron a la batalla que les prometa la libertad. Tambin contra Franco, pero sin unirse a los exacerbados nimos anarquistas -ms bien, como se sabe, oponindose-, encontramos los testimonios comunistas. Las Memorias de Santiago lvarez son uno de los mejores ejemplos de cmo la autobiografa ha servido como vehculo de expresin poltica con afn justificativo, en este caso de la causa anarquista. Durante captulos enteros se dedica a ejercer de analista, incluso estableciendo puntos de estudio sobre la situacin de la Espaa de los aos treinta. Para Santiago lvarez esos aos blicos suponen, adems de la pesadilla ya consabida, un sueo en cuanto que permitieron la revolucin anhelada. En el territorio que permaneci en poder del Gobierno republicano, el 19 de julio de 1936, el pueblo, que fue el artfice del aplastamiento de la sublevacin, fue tambin, durante un periodo, dueo y seor de sus destinos16. Dueo y seor de sus destinos. Las memorias de Santiago lvarez demuestran que tambin los comunistas sostienen la necesidad de la guerra para conseguir el Estado igualitario que defienden. Dolores Ibrruri en El nico camino (1979) describe la situacin del campo espaol en 1931 y proclama: Esta era la Espaa latifundista y feudal que la Repblica enconJos Peirats: Diccionario del anarquismo, Barcelona, Dopesa, 1977, p. 90. Santiago lvarez Gmez: Memorias, I. Recuerdos de infancia y juventud, 1920-1936, La Corua, Castro, 1985.
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tro el 14 de abril y que no se esforz en transformar, la Espaa que continu existiendo hasta que en el desarrollo de la guerra nacional revolucionaria fue cambiada por la accin de los obreros y de los campesinos17. Tambin Santiago Carrillo en sus Memorias (1993) legtima la actuacin del Partido Comunista durante la guerra. Descalifica a los partidos republicanos burgueses, responsables de no haber tomado a tiempo medidas para atajar la sublevacin o reducir su alcance. Tambin critica al PSOE, al que considera extremadamente escindido. Por otro lado la CNT pensaba que haba llegado el momento de la revolucin libertaria y daba prioridad a sta sobre la guerra contra el fascismo, posicin en la que abundaban los grupos trotskistas. Para Carrillo quedaban, contra los sublevados, los comunistas: En aquella situacin el partido que tena una visin ms clara de la realidad, capaz de articular rpidamente una poltica de guerra, de formular la necesidad de un nico Ejrcito Popular, disciplinado, a las rdenes del Gobierno; de una retaguardia ordenada, trabajando seriamente para el frente, desarrollando una industria de guerra coordinada y dirigida desde los rganos de Gobierno; el nico partido que entenda -y lo deca- que haba que unirse, mantener y ampliar el Frente Popular como instrumento poltico de todo el pueblo, construir un autntico Estado, implantar un mando nico y subordinado todo a la victoria en la guerra era el PCE18. Los fatales destinos de figuras como Durruti y Nin demuestran las divisiones que se cebaban entre los opositores de Franco y que demostraban que la guerra, en todos los sentidos, era temible y totalmente insalvable. Queda, en fin, la lnea de memorias de los republicanos ms ortodoxos, aquellos que defendan el modelo de gobierno de la II Repblica, moderado y tolerante. Eran los que haban sido considerados ineficaces desde todos los frentes: desordenados y ateos por unos; burgueses, centralistas, desorganizados y cobardes por otros. Frente a las acusaciones, los memorialistas republicanos son los que ms profundamente se duelen de la Guerra Civil por considerarla un ataque directo a la democracia que venan defendiendo. La idea utpica de Repblica que transmite el memorialismo republicano es fundamental para comprender la gran frustracin que les supuso la guerra. Era un medioda rutilante de sol. Sobre la pgina del mar, una fecha de primavera: 14 de abril haba escrito Rafael Alberti en la primera entrega de La arboleda perdida. Despus de ese paraso idlico

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Dolores Ibrruri: El nico camino. Memorias de la Pasionaria, Barcelona, Bruguera, 1979. Santiago Carrillo: Memorias, Barcelona, Planeta, 1993. Rafael Alberti: La arboleda perdida, 1902-1931, Barcelona, Seix Banal, 1975.

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con el que identifican los aos republicanos, les llega el mazazo de la guerra. Guerra de invasin -que no civil-, como la califica Santos Martnez Saura, el fiel secretario de Manuel Azaa que se dedic a componer el recuerdo de sus aos transcurridos a la sombra del poder para deshacer ciertas tergiversaciones tartufescas y algunas mentiras y calumnias que dentro y fuera de Espaa se han vertido tan constante como impunemente contra Azaa y la Repblica traicionada e invadida20. En esta lnea de consideracin de la Repblica invadida se manifiestan todos los republicanos desde el exilio. Constancia de la Mora haba clamado en su autobiografa Doble esplendor21 que prefera ser viuda de hroe -republicano, se entiende- que esposa de cobarde, y su segundo marido, Ignacio Hidalgo de Cisneros, se dedica a relatar en sus Memorias22, cmo lleg al extremo en la lucha contra el fascismo y a favor de la Repblica desde su puesto de aviador. Uno de los memorialistas contemporneos que ha recordado con mayor nostalgia los aos de la Repblica y se ha dolido del final trgico que tuvo es Eduardo Haro Tecglen en sus tres libros de memorias: El nio republicano (1996), Hijo del siglo (1998) y Arde Madrid (2000)23 inciden en la idea de la legitimidad de la Repblica y del sinsentido que supuso la Guerra Civil que acab con ella. En definitiva, el principal punto de encuentro en las memorias polticas referidas a los aos del conflicto es la interpretacin que hacen de la guerra -guerra santa, revolucin o golpe de Estado- y sus consecuencias -la creacin del orden frente al caos, la posibilidad de expresar su ansia revolucionaria de libertad o bien el exilio de un pas que consideraban yermo y sometido a un yugo asesino-. En todos los casos se utiliza la memoria escrita para saldar cuentas con el pasado y eso importa ms segn el momento en que se escribe. Cuando un memorialista nacional pone manos a la obra en la tarea del recuerdo durante el franquismo, est ampliando el abanico de la propaganda y consolida as la imagen que quiere crear el rgimen de la necesidad de una guerra para acabar con el desorden de las izquierdas. Si, por el contrario, es un republicano quien escribe desde el exilio, busca la compasin por la situa20 21

Santos Martnez Saura: Memorias del secretario de Azaa, Barcelona, Planeta, 1999. Constancia de la Mora: Doble esplendor, Barcelona, Crtica/Grijalbo, 1977. 22 Ignacio Hidalgo de Cisneros: Memorias 2. La Repblica y la guerra de Espaa, Pars, Societ d'Editions de la Librairie du Globe, 1964. 23 Eduardo Haro Tecglen: El nio republicano, Madrid, Santulona, 1996; Hijo del siglo, Madrid, Temas de Hoy, 1998 y Arde Madrid, Madrid, Temas de Hoy, 2000.

35 cin a la que se ve abocado por una traicin militar a un gobierno constitucional con el que se identificaba. Tras la muerte de Franco se produjo una verdadera explosin testimonial que trataba de recuperar el tiempo de la memoria perdido por la censura que haba prohibido la lectura o publicacin de libros que discreparan con el rgimen. Ciertamente, en los aos setenta se produce un ferviente combate textual que utiliza la escritura personal para saldar cuentas con el pasado. Recrimina, acusa, justifica y, sobre todo, recuerda. Y si el ejercicio de la memoria implica vivir de nuevo lo evocado, la escritura de la guerra lleva inevitablemente a volverla a hacer a quien la cuenta. Las palabras son balas y el texto resulta un tremendo campo de batalla que demuestra que el bagaje histrico compartido sigue suscitando controversia por la lectura opuesta del pasado.

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Memoria y olvido de la Guerra Civil en los diarios de Max Aub

Manuel Aznar Soler

La Guerra Civil Espaola fue para Max Aub, como para la mayora de exiliados republicanos espaoles, el acontecimiento histrico que determin su vida. As, cuando Nicols Guillen le invit a pronunciar una conferencia en la sede habanera de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, Max Aub eligi como tema el de su generacin y anot el 13 de febrero de 1968 en su diario Enero en Cuba: Pensndolo bien, es decir, para m, siguiendo mis deseos -a los que casi nunca he sabido oponerme-, vine a dar en que lo mejor, para no mentir ni engaar a nadie, sera hablar de la guerra de Espaa que es la que, al fin y al cabo, fue la que nos clav en el lugar en que estamos. Ahora s, hablo sin dudas de mi generacin, en todos los sentidos de la palabra (1969:113-114). Ese lugar en el mundo en el que estaba Max Aub era el lugar del republicano espaol vencido que forzosamente debi atravesar la frontera francesa en febrero de 1939 para huir de la crcel o del fusilamiento. Se iniciaba as un largo exilio, en rigor un exilio sin fin, en donde el escritor Max Aub decidi que su experiencia personal se convierta en materia literaria de un mbito de su escritura: el mbito de la literatura activa1 o responsable2. Ahora bien, para Aub ese realismo testimoniaP no significaba en
' Aub anota el 13 de mayo de 1957 en sus Diarios: Nada de literatura 'comprometida' horror! (...) Mejor 'literatura activa', como la denomina Gide (carta a Roger Martin du Gard...) (...) 'Literatura activa', 'literatura pasiva'. Tampoco es exacto, pero est mejor. Entre otras cosas porque todos participamos de las dos (1998:290-291). 2 Si se hubiera traducido littrature engage por literatura responsable, y engagement por responsabilidad, a los escritores que la asumieron de grado no les hubieran luego colgado, cuando ya las conciencias se liberaron del peso, unos sambenitos que todava cargan sus espaldas, doblemente infames por ser, adems de anacrnicos, mentirosos, afirma Ignacio Soldevila Durante en Max Aub: cara y cruz de una creacin literaria, en AA. W., Max Aub y el laberinto espaol. Actas del Congreso Internacional celebrado en Valencia y Segorbe del 13 al 17 de diciembre del993 (Valencia, Ajuntament de Valencia, 1996, tomo I, pp. 48-49). El propio Soldevila Durante es tambin autor de El compromiso de la imaginacin. Vida y obra de Max Aub (Segorbe, Fundacin Max Aub, 1999), el mejor estudio monogrfico hasta la fecha sobre el escritor. 3 Un realismo testimonial que no es exclusivo ni excluyente, como prueba esta anotacin de sus Diarios, an indita, correspondiente al 30 de noviembre de 1959: Testimoni. Ahora, cada

38 absoluto memoria autobiogrfica pura y dura sino, ante todo, polifona y dialogismo, como el propio escritor resaltaba en una entrevista indita de 1968: Lo que pasa es que en El laberinto mgico no hay nada autobiogrfico; por eso he podido escoger lo que me pareci ms significativo. Yo estaba en Madrid el 18 de julio y describ el 18 de julio en Barcelona. No se puede uno fiar de uno mismo. Es mejor hablar con todo el mundo para apegarse a la historia, porque s que si cuento las cosas que he vivido en un momento dado, no reflejo la realidad4. Polifona y dialogismo, voluntad de construir mentiras de verdades5, es decir, voluntad de construir mentiras artsticas de verdades histricas con las que Max Aub, entre la ficcin y la realidad, pretendi recrear, en su contexto poltico y social, la memoria colectiva del exilio republicano antes, durante y despus de la Guerra Civil Espaola. En este sentido, la reivindicacin militante de la memoria histrica fue una de las caractersticas recurrentes del escritor6. As, por ejemplo, en relatos tan ejemplares como el titulado El remate, en los poemas del Diario de Djelfa o en tragedias como San Juan, la defensa apasionada de la memoria histrica contra el olvido constituye la columna vertebral de su escritura. Y tambin, naturalmente, de sus Diarios, tanto de La gallina ciega o Enero en Cuba como de los materiales inditos que Max Aub no lleg a publicar en vida y que parcialmente han aparecido ya. Y en ellos, como vamos a tener oportunidad de comprobar, la memoria histrica, la

da, creo que la ficcin es el nico medio posible (til) de hollar, de dejar rastro, de testimoniar. Este texto lo he reproducido en el tomo segundo (1953-1962) de mi edicin mexicana de los Diarios de Max Aub (Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en prensa), donde ha aparecido ya el volumen primero (1939-1952). 4 Esta entrevista se conserva en la caja 13-19, 8 del Archivo Max Aub en Segorbe y ha sido citada por Elosa Nos en El testimonio literario de Max Aub sobre ios campos de concentracin en Francia (1940-1942), tesis doctoral indita presentada en mayo del ao 2001 en la Universitat Jaume I de Castell, p. 178. En otro fragmento de esta misma entrevista el escritor volva a insistir en que los sucesivos Campos que componen la serie narrativa de El laberinto mgico no son autobiogrficos en ningn momento, porque creo que todo lo autobiogrfico sise presta muy fcilmente a faltar a la verdad, y he dedicado, de hecho, treinta aos a buscar testimonios de unas y otras gentes: y he procurado entrecruzarlos unos y otros para dar idea del clima que reinaba en Espaa del 36 al 39. No he buscado otra cosa (Caja 13-19, 27; en ob. cit., p. 179). 5 A la memoria de Manuel Azaa, esta mentira de verdades, escribe Aub en la dedicatoria de Cara y cruz (1944), drama en tres actos de su Teatro mayor que puede leerse en Teatro completo (Mxico, Aguilar, 1968, p. 575). 6 Sobre el tema de la memoria y el olvido puede consultarse el artculo de Josefina Cuesta, De la memoria a la historia, en AA. W, Entre el pasado y el presente. Historia y memoria, coordinacin de Alicia Alted Vigil. Madrid, UNED, 1996, pp. 57-89.

39 memoria de la Guerra Civil Espaola, se conjuga -no tan sorprendentemente como a primera vista pudiera parecer- con la constatacin de la perplejidad y el desconcierto por parte del mismo escritor ante su propia capacidad de olvido. Un olvido que viene a revelar as las trampas y la fragilidad de la memoria, la amenaza que representa el paso del tiempo. La memoria de la Guerra Civil acompaa al exiliado Max Aub hasta su muerte y as se constata en muchos fragmentos de sus Diarios. Por ejemplo, el 2 de noviembre de 1941, prisionero en el campo de concentracin del Vernet, anota: Noviembre y el recuerdo de Madrid. (...) Recuerdos del viaje a Madrid: el 2, el 3 de noviembre? 1936. El puente de Arganda. (...) 6 de noviembre: a la vuelta, las brigadas internacionales subiendo. El mismo cielo gris que hoy, pero haca menos fro. No es posible que hayamos perdido (1998:81). Asumir la derrota republicana es asumir la amargura y el dolor de la memoria vencida. Porque el exiliado Max Aub no dejar nunca de ser un militante del Partido Socialista Obrero Espaol que reafirmar su lealtad a la legitimidad republicana y a la poltica del presidente Juan Negrn7, tan distinta a la representada por Indalecio Prieto8. Un militante socialista que seguir siendo fiel a los valores culturales, ideolgicos y polticos -es decir, morales-, por los que se combati durante la Guerra Civil contra el fascismo internacional. As, y por mencionar tan slo algunos ejemplos cinematogrficos, el 26 de junio de 1958 confesar su emocin al volver a ver Por quin doblan las campanas, pelcula norteamericana dirigida por Sam Wood que est basada en la novela de Hemingway9; o el 12 de enero de 1968 anotar su llanto al contemplar en La Habana el filme Granada, Granada ma, del sovitico Romn Karmen10, aunque, por razones obvias, la
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Cena con Negrn. Sigue creyendo que pudimos haber ganado la guerra y que la perdimos por cobarda: 'Si cada uno de nosotros hubiese puesto en la lucha el 30% de lo que pusieron los ingleses...', escribe en una anotacin de sus Diarios correspondientes al 3 de noviembre de 1952 (1998:217). s Prieto es uno de los hombres ms funestos que ha tenido Espaa, escribe el 7 de mayo de 1953 en sus Diarios (1998:225). 9 Vuelvo a ver, a los quince aos, con gran emocin, Por quin doblan las campanas. El solo letrero inicial 'Espaa 1937'-, desbarata toda ecuanimidad, anota el 26 de junio de 1958 en sus Diarios (1998:295). '" La pelcula de Karmen y Simonov. (Se llama Granada, Granada ma... y no hay una sola referencia a Federico ni a Machado...). Largo documento sobre la guerra de Espaa. Por lo visto no tengo manera de salir de ella. Lloro. Lloran. Lloramos todos y, sin embargo, la pel-

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anotacin del 7 de septiembre de 1967 sobre Sierra de Teruel11 no tiene desperdicio por la voluntad que manifiesta de identificacin total, sin reservas, con la causa republicana: Preparacin de Sierra de Teruel, Tantos recuerdos! Autntico flash back. Un trabajo como el que hicimos slo puede llevarse a cabo con una entrega total. Laborbamos sin reservas, sin pensar, empecinados, consagrados, aplicando los residuos mismos del ingenio, emplendonos a fondo, sin otra intencin que hacer lo que fuese lo mejor posible. El ms encarnizado, Malraux. No nos contagi: lo estbamos; terreno abonado. (...) Se puede ser lo que no se es (ni Malraux ni yo ramos cineastas) si uno se entrega sin reservas a lo que se hace (1998:397-398). No nos debe sorprender por tanto que cuando Max Aub, tras treinta aos de ausencia, aterrice en el aeropuerto barcelons de El Prat de Llobregat cargado con su equipaje personal e intransferible de memoria histrica, escriba el 23 de agosto de 1969, primer da de su diario espaol La gallina ciega: Aeropuerto de Barcelona. Desierto. Por ser sbado? Nadie. Hemos entrado como en nuestra casa. Nadie nos ha preguntado nada. (...) Salgo. (...) Ninguna emocin. Y, sin embargo, en estos llanos filmamos muchas escenas de Sierra de Teruel, de por aqu son -o deben de estar enterradoslos campesinos que fotografi para escoger los figurantes de la pelcula y cuyas copias llegaron no s cmo a Mxico... (1995:111). Y es que, con irnica lucidez, el escritor se calificar a s mismo en 1969 como un turista al revs que viene a ver lo que ya no existe (1995:245), que ha regresado para confrontar memoria y realidad, pasado y presente: un exiliado republicano que retorna a una Espaa franquista cuyos habitantes no quieren saber nada con lo pasado. Quieren olvidar lo sucedido (1995:252). Y esa memoria histrica, en una Espaa en donde
cula no est bien. Repleta de inters ms para los de mi edad que para los de otra; otro debe de ser el de los jvenes espaoles del oficio presentes en esta exhibicin privada. (...) A pesar de todo, lloro. Abrazo a Karmen. Los jvenes espaoles -todos ms o menos comunistas-, aplanados. Ayer y hoy, anota el 12 de enero de 1968 en Enero en Cuba (1969:62-63). " El guin de la pelcula fue publicado por la editorial mexicana Era en 1968. La revista Archivos de la Filmoteca de la Generalitat valenciana ha reeditado este guin -basado en L'espoir deAndr Malraux (Pars, Gallimard, 1937)- en su nmero 3 (septiembre-octubre de 1989), pp. 52-179, un esplndido monogrfico dedicado a Sierra de Teruel, cincuenta aos de esperanza.

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41 domina el olvido impuesto por la dictadura franquista12, le hace sentirse an ms extrao, ms exiliado, le hace experimentar con mayor intensidad la tragedia de su desarraigo: Hoy, 13 de septiembre. Nadie tiene presente el pasado; yo s, como si fuese ayer. 1923 (...) La sublevacin de Primo de Rivera (1995: 240). Un desarraigo que se intensifica an ms cuando el memoricidio se perpetra contra la Guerra Civil: La rebelin militar fue contra la Repblica y eso lo han olvidado -aqu y fuera de aqu- todos menos un puado de viejos, como t y como yo (1995:133). Porque Max Aub quiere ser memoria de un tiempo histrico, memoria de la dignidad republicana, de la verdad histrica contra la deformacin y la mentira, contra el silencio y el olvido. Una memoria que desemboca, lgica y obsesivamente, en la Guerra Civil: Majadahonda! Qu nombre tan bonito! -dice la Chata. Cmo nos hemos hundido en la historia! Cmo le va a decir algo ese nombre que me suena tan adentro? Madrid, 1937 (1995:361). Y da lo mismo Majadahonda que Barcelona13 o que pueblos valencianos como Vinaroz14 o La Pobleta: Ya a nadie le dice nada. La Pobleta: el lugar donde estuvo alojado, aqu cerca, Manuel Azaa. Donde estuvo, algn tiempo, la Presidencia de la Repblica. Nadie lo sabe. Nadie se acuerda. Ni falta que les hace (1995:199). Porque lo que le indigna profundamente a Max Aub es el olvido, la capacidad colectiva de silencio y de olvido que domina en la sociedad espaola de 1969 y que para l constituye una nueva victoria de la dictadura franquista15. As, en la Justificacin de la tirada a La gallina ciega lamenta que muchos recuerdan menos de lo que uno quisiera y ios que ms saben prefieren callar, lo que me parece absurdo figurndose amigos, hombres y
Sobre ese olvido oficial, es decir, el impuesto por el poder poltico a un pueblo o a una colectividad, cfr. Josefina Cuesta, ob. cit,, especialmente pp. 65-67. La propia autora afirma que contra este olvido oficial -el impuesto por el franquismo sobre nuestro exilio republicano, por ejemplo- se puede luchar con la memoria institucionalizada, la memoria democrtica en nuestro caso (ob. cit., pp. 67-68). 13 Cmo se presentan, ordenados, mezclados, los recuerdos! Los trenes de heridos, las Ramblas, el Hotel Oriente..., anota Aub el 5 de septiembre de 1964 en sus Diarios (J998:355). '" Aqu fue la batalla del Ebro. Naranjas, olivos, riscos, ramblas plantadas de pedruscos, tierra rojiza, no de sangre, igual a s misma. De aquello, nada. Unos libros, un mundo muerto, de cuerpo presente, para unos cuantos, poqusimos, en los que queda vivo (1995:207). 15 Aunque, como afirma Josefina Cuesta, el silencio sobre un determinado tema no siempre supone el olvido y, por ello, la sociedad, si no olvida, finge hacerlo o, al menos, acepta colectivamente el silencio fob. cit., p. 65).
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42 buenos polticos. All ellos, suyos el olvido y el reino de la mentira (1995:105-106). No se trata nicamente, claro est, de olvidos individuales, como el del cobarde e interesadamente desmemoriado franquista Xavier de Salas16, sino de una sorda amnesia colectiva17 de una autntica enfermedad moral de la sociedad espaola que ha sido inoculada, a travs de la retrica propagandstica de la paz, por los vencedores de la Guerra Civil: Ni estamos -mi generacin- en el mapa. Todo es paz. Es curioso cmo eso de los veinticinco -o treinta- aos de paz ha hecho mella, o se ha metido en el meollo de los espaoles. No se acuerdan de la guerra -ni de la nuestra ni de la mundial-, han olvidado la represin o por lo menos la han aceptado. Ha quedado atrs. Bien. Acepto lo que veo, lo que toco, pero es justo?, est bien para el mejor futuro de Espaa?, cmo van a crecer estos nios? Todava ms ignorantes de la verdad que sus padres. Porque stos no quieren saber, sabiendo; en cambio, estos nanos no sabrn nunca nada. Es una ventaja, dirn. Es posible. No lo creo (1995:251). As, su reencuentro con viejos amigos franquistas como Lluys Santa Marina18 o Juan Ramn Masoliver le sirve para reafirmar con orgullo sus profundas convicciones republicanas y para constatar, en su caso, la imposibilidad del olvido. Por ejemplo, en una anotacin correspondiente al 11 de junio de 1972, un mes antes de su muerte en Mxico, escribe: Comida en casa de Juan Ramn Masoliver. Ultratumba. S. La guerra -para los que tomamos parte en ella- no se olvida ni se olvidar, siempre presente aunque reanudemos relaciones. Imposible olvido. T estuviste con unos, yo con otros. Olvidarn nuestros hijos; no digamos nuestros nietos, pero nosotros no (1998:536-537). Y, sin embargo, el 27 de octubre de 1969, Max Aub, con esa descarnada sinceridad con que tambin ajusta cuentas consigo mismo en algunas pginas de La gallina ciega, haba escrito:
Evidentemente a X[avierJ de S[alasJ se le ha olvidado que sali de Espaa, gracias a un salvoconducto que le di en Valencia (en la estacin) como uno de los responsables del Museo de San Carlos, para que fuese a Alicante -donde embarc para Burgos-. A pesar de cuanto hizo despus (contra m), volvera a hacerlo. Evidentemente a l, buen catlico, no le remuerde la conciencia, anota Aub el 7 de septiembre de 1956 en sus Diarios (1998:281), " Cuando de pronto recuerdo Espaa y su ignorancia -la ignorancia de los espaoles, la ignorancia de su pasado inmediato, la ignorancia de lo que conoc- me estremezco, escribe Aub el 21 de marzo de 1970 en sus Diarios (1998:448-449). ,s De todos modos, no se restablece la cordialidad perdida. Demasiada sangre, demasiados muertos, demasiada crcel. Y, tal vez, sobre todo, demasiados aos (1995:141).
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43 Ahora me doy cuenta de que ya tampoco para m la guerra existe -existi-. Nos vamos a marchar de Madrid y no se me ha ocurrido, ni siquiera pasado por la mente, no me ha surgido del pensamiento, de mis recuerdos, pasando por delante, entrar en el Teatro de la Zarzuela para recordar la Numancia, de Rafael y de Mara Teresa; no me he detenido a buscar los balcones para localizar el cuarto donde nos reunimos Regler, Hemingway, Malraux, Koltzov y el espantado Chamson. Me he asomado a Rosales y no le he dicho a R: -Aqu me llev el regao ms grande de mi vida cuando dimos vueltas a todo lo largo del paseo, en tres rubias, a veinte intelectuales famosos, a los viejos Julien Benda, Andersen Nexo, a Alexis Tolstoi, frente a las lneas -all abajo- de los nacionales. Ni fui a la Casa de Campo ni le ech una mirada al palacio de los Heredia Spnola, donde estaba a Alianza... Ni siquiera se me ocurri subir al Ministerio de Instruccin Pblica. (...) Por qu? Borraron la guerra, o me la ech fuera en unos cuantos libros? Pero esto ltimo no es cierto: tambin de lo anterior escrib. O es que a la vejez lo que le resube a uno de los adentros es la vida, sus principios, y lo que se disuelve es, en la madurez, lo ms cercano? Me doy cuenta de que he olvidado a los muertos de la guerra. Algo menos a los del exilio. Quedo sorprendido (1995:547-548). Pero Max Aub, perplejo y desconcertado ante la evidencia de su propia capacidad de olvido, ya haba previsto el mejor antdoto personal contra la amnesia, la mejor vacuna contra la desmemoria cuando el 15 de octubre de 1951 haba anotado escuetamente en sus Diarios. Escribo por no olvidarme (1998:196).

Bibliografa citada
MAX AUB (1969), Enero en Cuba, Mxico, Joaqun Mortiz. (1995), La gallina ciega. Diario espaol, edicin, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial. (1998), Diarios (1939-1972), edicin, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial.

Con Emil Jannings en El ngel Azul (1930)

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Conversacin con Caries Fontser

Blanca Bravo Cela

Un lunes de finales de julio de 2001 Caries Fontser (Barcelona, 1916) me abre las puertas de su casa de Porqueres, en Girona. Despus de mostrarme unos sorprendentes -por meticulosos- diarios que sigue retrospectivamente para asentar cronolgicamente lo que va relatando en sus memorias, nos sentamos a charlar en el saln. Estamos rodeados por su amplsima biblioteca, sus cuadros ms preciados -un esplndido autorretrato me haba recibido al entrar- y sus ms recientes producciones, como el cartel que ha hecho para los jvenes independentistas de Banyoles. La vista vida y curiosa y el nimo del pintor, ilustrador, cartelista, escengrafo y memorialista predispuesto al recuerdo y la reflexin, inauguran una tarde que promete.

Por qu decidi escribir su vida? Esta decisin vino de forma azarosa, puesto que lo que tena que ser una historia de los carteristas catalanes se convirti en mi historia personal. En el ao 1977 se hizo en la Bienal de Venecia una exposicin de carteles de la guerra civil. Yo compr el catlogo y vi que en ningn cartel se pona el nombre del autor sino el del coleccionista, es decir, que haba carteles mos y de otros compaeros de la guerra que no aparecan firmados con nuestros nombres. Esto me pareci una injusticia tremenda, porque detrs de cada cartel hay un autor, un artista, que lo ha concebido y lo ha realizado. Est claro que un coleccionista tiene el mrito de conservarlos, pero no es el creador. Sent entonces la necesidad de explicar quines eran aquellos cartelistas, qu haban hecho y qu se hizo de ellos despus de haber terminado la guerra. Expuse un plan de estudio de conjunto a Josep Benet, quien me anim a hacerlo. Sin embargo, me encontr con que poda hablar de los amigos apenas de forma muy superficial, porque no tena suficiente informacin. Comuniqu a Benet mi necesidad de ir al Archivo de Salamanca a consultar textos e ir a Toulousse, donde haba muchos exiliados y amigos, para poder completar esas memorias de grupo. Me dijo que para

46 esto no haba dinero y me sugiri que en lugar de escribir el texto en tercera persona, como historiador, lo escribiera en primera persona, como autobigrafo. Es decir, que escribiera mis memorias y hablara de los compaeros sin la necesidad de hacer un tratado de conjunto tan extenso. Ya haba empezado a escribir gran parte de aquel estudio, as que volv a empezar, pero desde el punto de vista personal. Quiz por esa intencin primera de hacer un estudio de investigacin, al leer sus memorias, se tiene la impresin de estar ante un texto total que procura maximizar los detalles y, a la vez, ilustrarlos con cartas, recortes de diarios, grficos, carnets de adhesin a diferentes asociaciones y esplndidos dibujos. Parti de una concepcin definida de la escritura de memorias? La idea de la que parto es la de explicar mi biografa inserta en lo que est ocurriendo en el mundo. Hablo del momento histrico, siempre que tenga una cierta relacin, no necesariamente directa, con mi vida. Esto es lo que ocurre al llegar a Francia, cuando llego al campo de concentracin. Me refiero al mundo concentracionario, en general, porque me influy a m particularmente. En esencia, mi objetivo es explicar mi vida dentro de un marco general que por un motivo u otro me ha influido. Al pensar el proyecto autobiogrfico, o durante la escritura, tuvo presente algn modelo? No. A m me ha hecho un gran servicio haber ledo cada da The New York Times, durante los veintitrs aos que estuve en Nueva York. He adquirido la forma de escritura americana ms concreta que no, al menos yo la recordaba as, la ms extensa y literaria espaola. Como no soy literato, me he limitado a nombrar los hechos, sin divagaciones. Hay un novelista cataln que ha escrito mucho sobre la Guerra Civil que es Arts [Avel.l Arts Gener, Tsner], pero pierde la perspectiva. Yo tengo sus libros de memorias para buscar datos, pero no me sirven de nada, porque todo es fantasa. El dice que fue director de L'Esquella de la Torratxa, y no lo era. O relata que se apoderaron de L'Esquella pocas semanas despus de empezada la Guerra Civil y en realidad fue un ao y algo ms. Es decir, como lo tengo ordenado en los diarios, tengo las fechas exactas y puedo contrastar. A muchos memoralistas, la parte de literatos les imposibilita la verdad histrica porque se dejan llevar por la inspiracin literaria.

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Claro, despus de haber ledo estas obras, soy un enemigo de la memoria semiliteraria. Estoy de acuerdo en que se puede escribir una novela histrica, pero hay que llamarla novela y no memoria, porque el lector no sabe en qu momento est leyendo historia y en qu momento literatura. As que si hay algo que no es correcto en mis memorias es porque realmente me he equivocado o bien porque el lector no comparte mi punto de vista, pero he procurado siempre ser fiel a lo ocurrido. Las guerras del siglo XX han marcado su vida. Con la Guerra Civil, en concreto, acaba el primer volumen de sus memorias, Memries d'un cartellista ctala (1931-1939) (1995), y empieza el segundo, Un exiliat de tercera. A Pars durant la Segona Guerra Mundial (1999), aunque sea para decir en la primera pgina: la guerra per a mi, s'havia acaba. Sin embargo, quedan el exilio, los campos, la represin y otra guerra. Al contrario de Primo Levi, yo estoy muy contento de haber vivido estos perodos porque me han formado el carcter y mi modo de juzgar las cosas. Cmo evala la Guerra Civil, ahora que la ha vivido y la ha escrito? Bueno, desde qu punto de vista? Desde un punto de vista humano, es un crimen; desde uno social, es una estupidez; desde un punto de vista histrico, una gran manifestacin de ignorancia y desde uno personal, una gran aventura. Qu papel le parece que cumple hoy la Guerra Civil en el panorama poltico y en el imaginario colectivo espaoles? Actualmente a la Guerra Civil se la entierra. Los polticos de izquierda, en el fin del franquismo, hicieron de ella su bandera. Pero una vez que les sirvi para alcanzar el poder ms bien creo que les estorba, no les interesa en absoluto, desde mi punto de vista. Parece que cuando se habla de la Guerra Civil se lleva a la actualidad una antigualla, en cambio, antes de la Guerra Civil, y aun antes de la Repblica, haba una monarqua borbnica, todava ms fuera de la modernidad, y no se consider que eso fuera una razn suficiente para que el rey actual no siguiera la lnea monrquica. Es decir, los partidos de izquierda han convertido la Repblica en una anee-

48 dota histrica, no en un perodo de la evolucin de la historia del pas, sino en una especie de aventura de juventud. A los jvenes que crecen hoy en Espaa se les explica la Repblica como una travesura histrica y se le quita trascendencia a la guerra. La descripcin de ciertos momentos traumticos del pasado comn, como los aos de la Guerra Civil, han suscitado una enorme cantidad de escritura de recuerdos que no siempre coinciden. No es igual la visin que nos ofrecen de la Guerra Civil Espaola en sus memorias Dolores Ibrruri, Rafael Alberti, el cardenal Goma o Serrano Suer. Usted tambin toma partido en su recuerdo del pasado, debemos hablar entonces de una historia colectiva parcial o de una historia personal completa ? Efectivamente, yo tomo partido. Yo no soy historiador, sino que tomo partido por la Repblica y por las personalidades de la Repblica, a pesar de que pueda ser muy crtico, incluso ahora, con la poltica que hicieron. Sin embargo, no critico de lejos, sino desde el punto de vista de un implicado. Considero, por ejemplo, en los gobernantes de la Repblica una incapacidad tremenda para llevar al pas dentro del contexto internacional. Los antifascistas hicimos la guerra contra el fascismo, pero con qu amigos? La riqueza espaola estaba en manos de los extranjeros. Es decir, no se conoca bien el panorama poltico. Soy muy crtico contra todos los polticos, pero eso no quiere decir que yo reniegue de la Repblica. Creo que cuando se produjo la transicin, se hubiera tenido que hacer un plebiscito y, si el franquismo haba nacido de un golpe de Estado que triunf gracias a los fascismos italiano y alemn, se tena que haber vuelto a la Repblica como rgimen normal de Espaa y, a partir de aqu, hacer elecciones o lo que fuera. Yo me considero polticamente traicionado por esos que se han llamado demcratas y socialistas. Soy fiel a la Generalitat republicana, a pesar de que pueda considerar que Companys pudo actuar de otro modo, pero siempre dentro de mi lealtad. Hoy, con la disciplina de voto, el Parlamento es una comedia. Con el franquismo eran una comedia las Cortes y hoy tambin lo son. Y es que, si hay varios diputados, es para que cada uno manifieste su punto de vista, si no, no tiene sentido. Actualmente, decir que hay democracia en Espaa es burlarse de la gente. Hay ms libertad que durante el franquismo, lo aceptamos. Los que estamos de acuerdo con eso, tenemos cierta libertad que no tienen los que lo critican. Tambin durante la dictadura haba liber-

49 tad para proclamar cien mil elogios de Franco, pero lo que no se poda decir era lo contrario. En ese sentido, echa de menos la Repblica desde un punto de vista poltico ? S, porque aunque yo poda estar en desacuerdo con lo que decan muchos diputados, cada diputado tena su opinin y la gente votaba a un diputado que representaba realmente a un grupo de personas. Actualmente un diputado no representa ms que al comit de su partido. El sistema electoral hoy es antidemocrtico y las diferencias que pueda haber de fondo con el franquismo, para m, son nulas. Le preocup el hecho de explicar vivencias colectivas, que quiz sus lectores haban compartido, pero que no reconocieran? Parto de la idea de que los rboles no dejan ver el bosque. El espaol que ingres en las milicias y que estuvo en el frente prcticamente toda la guerra, de ella histricamente no sabe nada, aunque l la haya vivido personalmente. Por ejemplo, mi hermano particip en la batalla del Ebro. En su unidad bombardearon, pero eso no quiere decir que conozca la guerra mejor que yo. Yo estuve en las Brigadas Internacionales, pas a Estado Mayor. Es decir, yo estaba ms lejos del frente, pero creo que estaba ms informado de la guerra que mi hermano dentro de la propia guerra. Haber hecho la guerra, en definitiva, no justifica hablar de ella en trminos histricos o generales. Se puede explicar la experiencia personal de uno, pero puede hablar histricamente mejor un historiador de hoy que haya estudiado el tema, que no un luchador que la haya vivido. As, yo he podido constatar que algunos exiliados de poca cultura explican a veces la guerra que han ledo o han odo, pero de una manera sistemtica confunden lo que han sabido despus con lo que haban vivido anteriormente. Ahora, por ejemplo, en este momento, estamos viviendo lo que ocurre a travs de la prensa, de la televisin... Dentro de unos aos podremos explicarlo pero, en realidad, si no vamos a averiguar lo que hay detrs, no lo podemos conocer exactamente. De tal forma, yo, que escribo en cierta manera como testimonio, estoy muy en contra de los testimonios de la guerra, porque en general inventan mucho. Dan como conocimiento propio lo que han conocido a travs de los amigos, de la prensa. Desde este punto de vista, un testimonio puede hablar

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50 de los hechos concretos, pero no de los generales. Cada uno ha vivido su pequeo mundo y en muchas ocasiones los que luchaban eran los que menos saban, precisamente porque estaban al pie del can. Otro que estaba en su casa y no luchaba quiz saba ms. Estoy bastante en contra de esta especie de moda actual de los historiadores buscando testimonios directos de la poca. Las paredes hablan, escriba Agust Bartra en 1936, refirindose a la explosin de carteles, como usted recoge en sus memorias. Es imposible pensar a Caries Fontser sin hacer referencia a su faceta de cartelista. Cmo vivi esa dedicacin? Se sinti lder de masas en los aos de estampacin de carteles y empapelado sistemtico de paredes? Estas cosas vienen despus. Cuando sal con el ejrcito y atraves la frontera no pensaba, ni mucho menos, que sera un reconocido cartelista de la Guerra Civil. Aquello era una cosa que yo haba hecho y de la que me senta orgulloso, pero el reconocimiento ha venido mucho ms tarde. Fue a partir de esa exposicin de 1977 en Venecia cuando se descubri esta faceta. El cartelismo supuso declarar que detrs de lo que se consideraba [populacho, haba una intelectualidad que pensaba igual. Es decir, no fue solamente una cosa de la FAI, de los comunistas, del proletariado, sino que tambin haba unos artistas con una posicin social ms alta que estaban con ellos y eso le dio a la revolucin del 36 un carcter universal y socialmente ms amplio. Los carteles eran un certificado de que otras personas, de otro mundo social, pensaban igual. Pero esta es una reflexin a posteriori. El primer volumen de sus memorias abarca desde la proclamacin de la II Repblica, en abril del 31, hasta su marcha a Francia en 1939. El segundo se inicia ya en Francia, en febrero del 39, y acaba entre 1944 y 1945. Nos quedamos enganchados a su emocin rabiosamente contenida ante la vista de Perpignan: Cuando antes de llegar levant la cortinilla de la ventana del vagn-cama y vi pasar las primeras casas con tejados de tejas tostadas de sol y se abri de par en par el luminoso cielo azul ante mis ojos adormilados, una lagrimita molesta me toc los cojones Puede adelantarnos algo del tercer volumen? Retomo el tercer volumen en los aos en que acaba el segundo, entre el 44 y el 45. Empiezo con la noticia que leo en el peridico del suicidio

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de Hitler en Berln y la reaccin de Inglaterra y Estados Unidos y contrasto despus, segn los archivos histricos, esas informaciones, pues parece que no fue exactamente as. Y, en fin, ah empieza. Estpintando alguna cosa? Bsicamente no. Estoy totalmente dedicado a la escritura de las memorias.

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Dolores del Rio, Douglas Fairbanks (h) y Marlene Dietrich en Londres (1937)

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Con gran amabilidad, el seor Caries Fontser nos cedi unas pginas inditas del tercer volumen de las memorias1, en el que actualmente est trabajando. Pertenecen al tercer captulo, titulado Cinema i teatre. La accin se sita en el Pars de la inmediata posguerra y describe el estreno de dos obras de teatro espaolas: La casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca, que es estren con decorado y vestuarios de Fontser, totalmente innovadores y que marcaron las futuras adaptaciones de la obra, y una polmica Divinas palabras, de Valle-Incln, que apenas fue entendida por el pblico francs, para irritacin del memorialista. Si con la Liberacin la programacin de los cines haba pasado a ser de procedencia mayoritariamente norteamericana, al teatro en cambio, los acontecimientos polticos y militares no le afectaron. Durante la Ocupacin alemana se haba mantenido eminentemente francs, con obras de Anouilh, Montherlant, Sartre, Camus, y sus representaciones no fueron interrumpidas por los nuevos ocupantes. La tarde del 25 de diciembre de 1945, en el teatro Studio des Champs Elyses, el teln baj ahogando lentamente las ltimas palabras de Bernarda, dichas con la rabia contenida de una madre ultrajada: Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. Me habis odo? Silencio! Silencio he dicho! Silencio!. Hoy, sesenta y cinco aos ms tarde, la crtica francesa considera que aquella representacin de La maison de Bernarda -la primera en Europa-, de Federico Garca Lorca, dirigida por Maurice Jacquemont, para la cual yo dise la escenografa y el vestuario, fue una de las obras mejor montadas e interpretadas de la temporada 1945-1946. La crtica periodstica le dedic extensos y elogiosos comentarios; muchos de ellos referentes a mis decorados: impresionantes de simplicidad y armona escribi Paul GaiUard en Les Lettres Franqaises, preparan admirablemente la atmsfera trgica de la obra. Al pblico francs de aquellos aos, acostumbrado a ver las representaciones de piezas espaolas segn el tpico peinetas y castauelas de la Carmen de Bizet, o los no menos tpicos blasones dorados y terciopelos granates del Cid de Corneille, la austeridad conventual de mi escenografa lo sorprendi positivamente al tiempo que marc una ambientacin Espaa negra que posteriormente ha sido continuada por todos los que han representado La Casa de Bernarda Alba. El poeta granadino escribi este drama de las mujeres de Espaa para la actriz Margarita Xirgu, pero no la pudo ver representada porque unas
Traduccin del original, escrito en cataln.

53 semanas ms tarde muri asesinado por las autoridades franquistas. Cuando Maurice Jacquemont me dio a leer la obra, sta describa la decoracin del primer acto como una vulgar estancia de solteronas, con cortinas de punta en las ventanas y ramplonas estampas de ninfas y prncipes de leyenda en las paredes. Una escenografa que no consider idnea para los espectadores franceses. A stos, le dije a Jacquemont, hay que sumergirlos en la atmsfera austera de la Espaa despiadada desde que se levanta el teln, de otro modo, el dilogo autoritario de Bernarda sonar falso. De acuerdo con este esquema, conceba la escenografa con una gran sobriedad, igual que los trajes de las actrices: siluetas negras movindose delante de unas paredes desnudas y totalmente blancas. La misma austeridad la apliqu a su apariencia. As, cuando en uno de los ltimos ensayos observ que llevaban joyas y anillos en los dedos, se las hice quitar. La severidad deba ser absoluta. Dada la reducida dimensin del escenario del Studio, simplifiqu los tres decorados que requera la obra -entrada, cuarto de oscura y patio- a base de cuatro bastidores mviles, dos de ellos con una pequea ventana en medio. En la entrada-sala del primer acto, mantenida con una cierta penumbra, unos rayos de sol acaparadores se filtraban por entre unas cortinas de tela blanca que cubran las dos ventanillas. En la sala de costura del segundo acto, los dos bastidores con la ventanilla se plantaron en ngulo agudo, para dar una sensacin opresiva de enclaustramiento, y las ventanillas, sin cortinas, mostraban la solidez de los muros. Una virgen vestida, colocada a media altura en el vrtice de la habitacin, presida el grupo de costureras. En el tercer acto -el patio interior- los dos bastidores con las ventanillas volvieron a colocarse uno frente al otro, como en el primer acto, pero unidos al fondo con un tercer bastidor ms bajo que haca de tapia del patio y dejaba ver un cielo de noche estrellada. Una reja de hierro en cada ventanilla daba sensacin de exterior a la escena, inundada por la claridad de la luna y el murmullo apagado de las voces reforzaba la tensin dramtica del momento. Esta excepcional representacin de la obra de Garca Lorca, concebida por Jacquemont, fue para m una leccin magistral de arte teatral. Independientemente del movimiento escnico, la preocupacin principal de Jacquemont era mantener el ritmo potico y la modulacin de las voces a fin de sostener la emocin del espectador durante todo el espectculo; se esconda detrs de los bastidores, con los ojos cerrados, para escuchar la cadencia del dilogo. Los silencios tenan que contener tanta o ms intensidad dramtica que el dilogo. Un silencio muerto lo haca saltar de la silla. Entonces haca repetir el dilogo hasta encontrar el punto preciso de

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inflexin. Dispuesto a jugrsela, suprimi algunos personajes femeninos y los entreactos. Los cambios de decorados se hacan a oscuras, sin bajar el teln. Estos sacrificios fueron ampliamente recompensados; la obra fue un xito rotundo, de pblico y de crtica (...) Un dato curioso para el lector de hoy, pero penoso para los que vivamos en Pars aquellos aos difciles, es que el mismo da del estreno de la obra de Garca Lorca en el Studio, se restableci la carta de racionamiento del pan, que se haba suprimido el mes anterior. Los ms pobres las pasaron negras. Han reencontrado la libertad, se dir, pero no el pan. Ni el pan ni la facultad de saber comportarse con libertad son concedidos a todo el mundo. Al mes siguiente del estreno de la Bernarda en el Studio, y en otro teatro de vanguardia, tuve una prueba. Con Josette fui a ver Divines paroles de Valle-Incln, al Thtre des Mathurins, bajo la direccin del gran director Marcel Herrand. No hay duda de que el esperpento del inclasificable escritor de la generacin del 98, la tragicomedia de aldea por la que deambulan mendigos y brujas en una atmsfera de supersticin y crueldad, es ms difcil de entender para el pblico francs que el histerismo dramtico de la Bernarda de Lorca. As pues, que la crueldad de ciertas escenas de un rito cristiano-pagano provocasen un cierto rumor entre el pblico confortablemente acomodado en la platea no tena nada de extrao, pero a medida que ste fue subiendo de tono, me di cuenta de que un cierto nmero de jvenes diseminados en la sala eran los que con murmullos y risitas estimulaban el bullicio con la clara intencin de sabotear la obra y hacerla fracasar. De un arranque me levant de la butaca y fui al pie del escenario, y levantando el brazo y la voz tanto como puede, les dije a los actores que pararan la obra; que no vala la pena actuar para un pblico de imbciles. Y girndome de cara a ste, les dije: Oui! Pour un public d'imbciles... ! Y con la dignidad de un torero que da la vuelta al ruedo, volv a mi lugar. Mientras caminaba pausadamente, por si alguien quera folln, o que algunos comentaban en voz baja: C'est un espagnol... Despus de una interrupcin de sorpresa y un cierto desconcierto, la obra continu en medio de un silencio sepulcral. Josette se quera fundir en la butaca.

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PUNTOS DE VISTA

En el rodaje de El ngel Azul (1930)

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Dios, una cuestin personal

Blas Matamoro

En 1966 public Peter Brown su biografa de San Agustn, dada a conocer en castellano, en su tiempo, por la Revista de Occidente. En 1999, a la luz de una nueva documentacin, le aadi un cumplido epilogo donde matiza algunos aspectos de su anterior texto1. En general, sigue siendo la admirable y moderna contribucin a la relectura agustiniana, donde se sintetizan el examen de sus doctrinas, la historia del final del imperio romano, la conformacin de la Iglesia europea y la narracin de una historia personal que, como toda biografa bien resuelta, tiene un armazn novelesco. Esto ltimo es inevitable cuando se trata del obispo de Hipona, porque Agustn es, tal vez, el primer ejemplo de psicologa moderna, anterior a la persona lrica de Dante, Petrarca y Jorge Manrique, y a los moralistas del barroco, que disean la antropologa de la cual todava seguimos viviendo. En efecto, Agustn tiene psicologa porque su visin del ser humano, a partir de l mismo, es la de un ser incompleto, carente, imperfecto, creado por un Dios que El s, es perfecto, completo y pleno. En la falta est el perfil que permite actuar a la psicologa. Desde luego, Dios, que todo lo tiene, carece de psicologa y ha intentado llenar esta paradjica ausencia creando al hombre. Tampoco tiene historia y por eso cre el tiempo. De hecho, recogiendo el envite, Agustn escribe el primer intento de Historia Universal, La Ciudad de Dios. Pero hay otro hallazgo agustino que lo hace, si se quiere, ms moderno an: la identidad como articulada y plural, la dispersin del ente humano (ms que el ser, menos que el ser) entre el yo, el alma y el corazn: el nombre reconocido por la sociedad, el espacio interior y la viscera que siente y recuerda. Brown insiste en la antropologa agustiniana de la imperfeccin como uno de los temas conductores del pensamiento abordado. De ella parte su concepcin del cristianismo como una religin que media entre Dios y el hombre, entre el Creador perfecto y la criatura imperfecta, que carecen de un correlato directo, como ocurre entre lo infinito y lo finito. Cuando Agus' Peter Brown, Agustn de Hipona, traduccin de Santiago Tovar, Mara Rosa Tovar y John Oldfieid, Acento, Madrid, 2001, 654 pginas.

58 tn pide que le den un cristiano, est pidiendo que le den un ser carente: anheloso, enamorado, hambriento, abandonado, sediento. Sus cristianos (los cristianos) no son una minora de elegidos o iluminados -como pensaban la mayor parte de ellos- sino toda la humanidad: el cristianismo es la religin natural de toda la especie humana, incluidos los que no recibieron la Revelacin. La nocin agustiniana de tal especie, adjetiva Brown, es romntica: el hombre es un animal que anhela una plenitud de existencia que la propia existencia le deniega, un vagabundo que busca una patria siempre lejana y, a la vez, llevada en la intimidad de s mismo, de un lado a otro. Es un peregrino, un extranjero que se sabe de otro mundo y lo vive con nostalgia utpica, convirtiendo su tierra de origen en anhelo: la Ciudad de Dios. En ese enclave de exilio e incompletud, Agustn disputa con Pelagio y los suyos, que defienden una antropologa clsica de perfeccin. Si el hombre dispone de un ejemplo de plenitud dado por Dios a travs de la Encarnacin, tiene lo perfecto de s mismo al alcance de la mano. Agustn, por el contrario, propende a reunir una Iglesia de los Imperfectos, cada cual con su imperfeccin, una Iglesia plural que prev la institucin de la tolerancia, frente a las pretensiones perfeccionistas que siempre desaguan en un modelo totalitario de vida buena donde lo incompleto y lo malo son quirrgicamente eliminados. Los ngeles se caracterizan por su total e inhumana uniformidad de opiniones. Los demonios son sutiles ngeles cados, superiores a los hombres, o sea desiguales a ellos, a nosotros. Esperan el Juicio Final animando la historia humana, la historia de esos seres humanos que no son ms que humanos. Los hombres anhelan la verdad, que necesariamente uniformiza, pero no la consiguen, y soportan la historia, la demonaca historia, que acaso termine en un acto de caridad universal por medio del cual el Creador perdone a los malos (incluidos los peores y el Psimo) y se perdone por haberlos creado. Pero, por ello, los hombres no son ngeles ni demonios y, estrictamente, no son, sino que intentan ser. De ah, el recomienzo conceptual: la imperfeccin que nos define al indefinirnos. Por este camino de imperfeccin se llega al ncleo de la inquietud agustiniana: el mal. Agustn fue maniqueo en su juventud, luego disput duramente con los maniqueos, tan duramente que cabe pensar que estaba disputando consigo mismo. Recibi acusaciones de serlo durante toda la vida y Mircea Eliade, entre otros, opina que nunca dej resuelta su querella y siempre rond sus convicciones juveniles. Creo que importa menos el asunto estrictamente teolgico del maniquesmo (el mal como un aspecto de la creacin y, en consecuencia, del

59 creador: Dios como inventor del mal) que el sesgo existencial que Agustn da al problema, trgico en su fondo, porque el bien y el mal no son conciliables. Agustn intenta una tica que considere al mal en s mismo, fuera de los castigos que suscita la accin maligna. La norma es: temer al mal y no a sus sanciones. En la memoria, o sea en el corazn, la mala conducta va trazando una historia y esbozando una identidad. Frente a ella, que es necesaria como todo lo ocurrido, el hombre ejerce su libertad, no slo porque puede elegir entre lo malo y lo bueno, sino porque instituye la responsabilidad que sus elecciones generan, ms all de que no pueda explicar por qu existe el mal. Por eso, agustinianamente, el hombre es libre, diramos que al margen de la Gracia, decisin eterna de Dios, cuya inteligencia nos resulta inaccesible. No faltan seniles momentos de fatalismo que aceptan una lectura nihilista de Agustn, tambin inserta en la recuperacin existencial de su obra. Instantes en que el escritor piensa: si todo est ya decidido desde siempre y para siempre en la mente de Dios, nada hay que hacer de bueno o de malo. A ello responde el anheloso autor de Las confesiones (uno de los primeros libros modernos y de los ms modernos de hoy) con sus intentos de conmover a la Gracia, de seducir al Creador, de estimular su caridad, el amor que el Perfecto tiene por su imperfecta criatura. A la vuelta de los siglos, alguien tan poco agustiniano, en apariencia, como Hegel, dar su respuesta diferida: la Creacin tiene un aspecto trgico, la necesidad de Dios. En efecto, l, que es perfecto, eterno y supremamente bueno, necesita de todo aquello que su propia naturaleza le niega: la imperfeccin, el no ser, lo temporal y mortal, lo maligno. Estas carencias exigen la Creacin porque Dios es increado. Y en eso estamos, Agustn, Hegel y otros tantos, buscando esos perfiles incompletos de Dios que puedan convertirlo en lo que, por esencia, no es: un sujeto. Un Alguien a quien interpelar, al menos en la plegaria, sin eludir las invectivas de Job, en ese esbozo de conversacin imposible y necesaria que Agustn despliega en su autobiografa. Hablar, si no con Dios, al menos a Dios, al Gran Mudo, al Elocuente Silencioso, al Suscitador del Lenguaje que se ha privado de l. Hacer de Dios una cuestin personal, sa que menta el latiguillo: Dios mo! o la solemne invocacin litrgica: Desde lo profundo te llamo. Poco y nada sabemos de Dios, que es un dios desconocido. Pablo lea sus enigmas en los espejos. Agustn le halla una morada interior, en el fondo de nuestra inmanencia sin fondo, espacio inalcanzable. Es vano buscarlo en la Creacin como algo externo: est en el corazn, por llamar de alguna manera a eso que se nos escapa y nos transforma en infinitos perseguido-

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res. Est en el pascaliano coeur al que se dirige el sentimiento. Agustn, en efecto, siente que es querido por el Creador, que es objeto de su caridad y su Gracia. Es el Suyo un amor misterioso y si le vale una figura analgica, ms cercano a una madre que alimenta a un lactante que al tpico padre de los monotesmos patriarcalistas. Desde luego, en la vida de Agustn import la madre mucho ms que el padre, pero no quiero confiscar el tema al psicoanlisis. Sin embargo, en sus cercanas se encuentra otro inciso importante de la modernidad de Agustn: su inters por el carcter sexuado del ser humano. En su esquema de vida, la divisin y el cruce de los sexos es decisiva: le importan su madre y los hombres por encima del padre y las mujeres. Lo sublime y lo pedestre, cristianismo y paganismo. El cruce da resultados curiosos, ajenos al lugar comn: el principio activo de la Creacin no es masculino sino femenino. Adn es pasivo y contemplativo y por eso le compete el conocimiento. La accin aparece con Eva. Acaso por ello, Dios puso junto a Adn a Eva y no a otro hombre, siendo que como compaa era preferible. Como remedio a su soledad, desde luego, pero como activacin dialctica de la historia, no. Sin Eva no hay Cada pero tampoco hay tiempo, devenir ni, en sentido estricto, posibilidad de eleccin moral. Con lo que volvemos al filoso tema de la imperfeccin divina y, al dar a la mujer el rol protagnico en la escena del rbol prohibido, cabe repensar a Dios como femenino (materno, por mejor decir, o sea no como Dios Padre) en este aspecto productivo de lo inacabado que llamamos, precisamente, Creacin. Todo lo sensorial, que es materia en el tiempo y, en consecuencia, muerte, es necesario para ir ms all. Agustn no desprecia por mala esta experiencia de lo perecible. Cito sus palabras: Cualquiera que piense que en esta vida mortal un hombre puede dispersar las nieblas de las imaginaciones corporales y carnales para poseer la luz despejada de la verdad inmutable, y para penetrarla con la firme constancia de un espritu completamente fuera de los modos comunes de vida, no entiende ni qu busca, ni quin es el que lo busca {De cons. evang. IV, 10, 20). Es decir: es imprescindible el ms ac para imaginar el ms all. En especial es relevante la actitud de Agustn ante la vida sexual, tan privilegiada por las fobias judaicas y paulinas. El de Hipona consideraba trivial el pecado sexual frente a la gravedad de los desmanes vandlicos, por ejemplo. No es bueno reprimir el impulso sexual porque se convierte en avaricia, que es un pecado ms grave. Lo mismo en el matrimonio: los cnyuges deben mantener contactos sexuales porque la reticencia es un signo de desprecio y desamor.

61 En este y en otros aspectos de su pensamiento, Agustn se muestra como un heredero de la cultura clsica, que intenta repensarla desde los Evangelios. Es un cultor de las bonae litterae recibidas y no las desprecia ni las teme por su compromiso con la pagana. Su visin del mundo como imperfeccin y devenir es platnica porque ha conciliado a Cristo con Platn a travs de Plotino: la belleza del bien como atributo de la unidad. Su Dios, si se admite que sea algo (definir es retacear pero no tenemos otro recurso) es la inmanencia de la infinitud en lo finito, otra premonicin romntica, si se quiere, por obedecer a la adjetivacin de Brown. Ms an: cuando invoca la belleza no lo hace en trminos clsicos (la simetra centrada que describir Toms de Aquino, por ejemplo) sino como alusin a un ms all donde todo es inmutable y eterno, desde la mutabilidad del devenir y la incertidumbre del tiempo. Una belleza anhelosa, nunca colmada en sus aspiraciones, para la cual la razn es un canto. Agustn es uno de los primeros pensadores que repara en la importancia de la msica y que trabaja en el espacio que, siglos ms tarde, se convertir en disciplina autnoma, la esttica. Para i pensar era, ante todo, persuadir, hacer retrica, si la palabra no estuviera deslucida por su mal uso periodstico. Pensar era (es) un arte. El arte de buscar, no la tcnica o la ciencia de encontrar. A causa de todo lo anterior, Agustn fue desdeado por algunos como un filsofo aficionado, una suerte de seductor maestro ciruela de la filosofa profesional. La consideracin es inoportuna porque a Agustn no le interesaba la filosofa sino la sabidura. La de todos los hombres, en tanto creados por un mismo Dios y con rasgos comunes de familia. Las buenas letras clsicas incluan a Pablo y Ambrosio, pero tambin la Biblia leda en clave alegrica y los nmeros de los pitagricos. Su mtodo, si lo tiene, consiste en ocultar los significados de las palabras, tratarlas como smbolos, y hacer con este ejercicio una suerte de culto de lo oculto. Todo saber mediado por los signos es, para l, indirecto, incluida la letra revelada. Por eso el saber se mueve como el tiempo, entre signos oblicuos que promueven la aparicin de otros signos igualmente oblicuos. Lo dice mejor l mismo: Yo, que predico y escribo libros, escribo de un modo totalmente diferente a como fue escrito el canon de las Escrituras. Escribo progresando; aprendo algo nuevo cada da; dicto mientras voy escrutando; hablo mientras llamo a la puerta para entender... {Sermones, D 10, 13). Hasta es decisivo recordar, como lo subraya Brown, que Agustn saba el urbano latn de los conquistadores romanos y apenas si tena una vaga imagen de las lenguas antiguas a travs del pnico que hablaban los campesinos de lo que hoy llamamos Magreb, ya que ignoraba el hebreo y casi todo del griego. Pero estos sabios que no llegan a filsofos, interesados por la

62 msica y flojos en filologa han sido, a veces, maestros, que es decir bastante ms que profesores. Agustn seala un destino a Montaigne, a Maquiavelo, a Pascal, a Nietzsche. Y no es poco decir. Borges insiste en que a todos los hombres nos toca vivir malos tiempos. Los de Agustn fueron los de la decadencia imperial romana, un vasto aparato despiezado por la guerra continua. frica, en manos de los lugareos, se deshizo. La Iglesia se fue expandiendo y Agustn la ve como universal. Si Pablo la difundi entre comunidades mediterrneas de judos y en los primeros siglos, el cristianismo fue una religin sobre todo norteafricana, luego, al resolver el pleito entre Miln y Roma a favor de sta, se aposent como nueva Ecumene imaginaria de eso que hoy llamamos Occidente. Personalmente, Agustn se pens como un africano, un provinciano visitante de la capital donde adquiri sabidura en los teatros, los burdeles y las estudiantinas que lo llevaron hasta Ambrosio y su persuasin bautismal. Romanizado, volvi a su tierra, a ese mundo concluso y pobre, con nfulas de autosuficiencia. Percibi su tiempo como la sexta y ltima etapa de la historia: un final. Por todos estos vaivenes nos puede resultar fuertemente contemporneo. A veces lo imagino en la Ciudad de Dios, pero se me hace difcil que all sea un funcionario. Creo, ms bien, que sigue persiguiendo al Gran Fugitivo y que la persecucin le sigue dando goce y angustia. Por las noches, en los caminos de ronda, siempre hay alguien que tiembla de fro o llora de hambre. El lleva unas mantas y unos panes, por si acaso.

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La poesa de Emilio Adolfo Westphalen

Jos Antonio Llera

El poeta saca de la humillacin del no-ser a lo que en l gime; saca de la nada a la nada misma, a la que da nombre y rostro.
MARA ZAMBRANO

La poesa se hace slo cuando ella quiere. Emilio Adolfo Westphalen dej de escribir poesa durante un lapso largo, durante ms de seis lustros. Con veintids aos publica en Lima Las nsulas extraas (1933) y Abolicin de la muerte (1935), considerados por los historiadores de la literatura hispanoamericana como ttulos emblemticos del surrealismo peruano. Ambos libros participan del entusiasmo y las perplejidades de la vanguardia, y contribuyen a acrecentar el ndice de resonancia de sus libros posteriores. El viaje interior de Westphalen puede sintetizarse como la transicin que va de la turbulencia y el lenguaje vegetal, a la levedad y la pureza del aire, donde ya la palabra no excede su forma, sino que vuelve a su origen y se reconcilia con el silencio. Las nsulas extraas aparece en una edicin reducida de ciento cincuenta ejemplares para suscriptores. Son poemas caudalosos, de ritmos cambiantes, que alternan los versos cortos con los versculos y perfilan una poesa reacia a cualquier atisbo de progresin narrativa, de una aparente dispersin, pero que ajusta ese imaginario magmtico a la reflexin sobre el tiempo y el erotismo. El sujeto lrico pugna por recobrar el amor o por no perder el lazo de su memoria, lucha por no rendirse al olvido; esta dialctica se manifiesta a travs de la paradoja ya en el primer poema, titulado Andando el tiempo; Es el tiempo y no tiene tiempo (21)1. El movimiento dual, de afirmacin y negacin, introduce lo femenino como esencia imantadora al final del poema; Me doy a tu ms leve giro. El

' En adelante, citamos con el nmero de pgina entre parntesis por la edicin que rene la poesa de Westphalen hasta final de los aos ochenta, Bajo zarpas de la quimera. Poemas 19301988, presentacin de Jos ngel Valente, Madrid, Alianza Editorial (Alianza Tres, 256), 1991.

64 cuerpo de la amada se invoca a travs de smbolos csmicos tradicionales, que inhalan el sentimiento: el agua (las olas dicen amor), el rbol, el fuego, el viento, el sol, la sangre, el ave. Son smbolos que giran sobre s mismos, atrayendo una significacin u otra: el agua ahoga y regenera, el fuego destruye y purifica. El amor nace en la mirada segn el tpico proveniente de la tradicin platnica, pero tambin la muerte observa con los ojos de los vivos. La tensin se organiza entre poemas que afirman la posibilidad de la memoria, es decir del amor, y aquellos en que vencen la sombra y el olvido. Entre stos ltimos se encuentran Hojas secas para tapar, Una cabeza humana viene... y No es vlida esta sombra, que ocupan un lugar central en la estructura del libro para subrayar el conflicto y estn dominados por la noche y el silencio, que se imponen a los elementos diurnos conductores del recuerdo: Nada alcanzas y una sombra llama a otra / uno masca nada suena / masca sombra con sombra da golpes (37). Atravesado ese desierto, las dos ltimas composiciones que cierran el poemario cantan las nsulas extraas, intertexto sanjuanista2 que expresa el lugar de la fantasa y de la plenitud. En Llueve por tanto la lluvia se siente como fecundacin; la sombra acompaa la risa de la amada, se hace en su cuerpo transparente, ingrvida y cognoscible. Por vez primera, la inmediatez del amor triunfa sobre el poder devastador del tiempo: Porque es ahora Una sonrisa para decirlo otra vez Ahora trado por las nubes Ahora trado por los gorjeos Ahora a lomo de las auras Ahora cabrilleando en las polvaredas Ahora con olor de desierto Ahora con latido de floresta Ahora en tictaques de relojes que no dicen sino Ahora (40). El ltimo poema, No te has fijado, se vuelca en la misma emocin. Tras la agnica recuperacin del pretrito, el sentimiento del t amoroso
La estrofa 14 del Cntico Espiritual, al que pertenece la cita, dice: Mi Amado las montaas,/los valles solitarios nemorosos, /las nsulas extraas, /los ros sonorosos, /el silvo de los ayres amorosos (en Poesa, ed. de D. Yndurin, Madrid, Ctedra, 1990, p. 252). La lectura que hace Westphalen de algunos smbolos de San Juan de la Cruz se halla ligada a un erotismo explcitamente carnal. El propio autor ha querido poner en cuarentena el apelativo de mstica que algunos han querido adjudicar a su obra; [...] no veo que mi veneracin establezca relacin alguna de cercana o parentesco espiritual con l [San Juan de la Cruz] -ni que en los poemas por m publicados haya el menor asomo de misticismo (La Poesa los poemas los poetas, Mxico, Universidad Iberoamericana- Artes de Mxico, p. 98).
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65 invade el presente afirmando en l su completa existencia: Nia ests contenta (44), dice el ltimo verso. Esta llamada a la exultacin se va a prolongar en el segundo libro de Westphalen, significativamente titulado Abolicin de la muerte (1935)3. La memoria hace posible la revivificacin -Tu recuerdo est tan presente que es tu presencia (54)- y la risa, la luz y la msica anidan en el mundo. El t amoroso es ahora el centro del discurso poemtico: su cuerpo no tiene lmites y se funde con la inmensidad de la Naturaleza. Bajo el signo generador del agua, la amada-diosa eleva el cosmos con sus manos. Westphalen conoce bien la herencia pitagrica que se imprime en algunos poetas barrocos, y puede verse un eco del Fray Luis de la oda A Francisco de Salinas cuando escribe la msica rebosante de los cielos. Se observan tambin huellas petrarquistas, filtradas probablemente a travs de la forma culterana gongorina4, por ms que se transforme el topos o el motivo con poderosas imgenes irracionales y se oriente al lector hacia el surrealismo con la cita de Andr Bretn que abre el libro. Porque si bien es cierto que Westphalen se inspira en amour fou en cuanto potencia regeneradora del mundo, pertenecen a la tradicin petrarquista ciertos vehculos metafricos -piedras preciosas y flores- para describir la belleza sublime del cuerpo femenino: perlas, brillantes, cristal, mrmol, oro, diamante, lirio. Igualmente gongorina resulta la animalizacin taurina de la luna en un contexto mitolgico propio de gloga: Varios faunos acarreaban los arroyos / En los cuernos de la luna una flauta tocaba (51). Juntas, se tejen en la malla imgenes de corte expresionista o surrealista, de gran plasticidad: Y algo como cabezas rodando por las escaleras (50). Naturalmente, Westphalen tambin piensa en el Eguren de La belleza: Como arryente de amor, con sus lneas grciles y sus colores activos, la belleza sera principio de vida, y lo que se apartara de ella, negacin y muerte [...]. El principio de la belleza es de simpata, mora a la vez en el objeto y el sujeto sensible; dos movimientos integrales y un solo amor5. Como en el libro anterior, vuelven los gerundios y los participios, que contribuyen a crear un clima de intemporalidad. Pese a que el ncleo de la imaginacin del poeta se mantiene constante, sin embargo, s se perciben
Se trata de una autoedicin de 150 ejemplares, e incluye un dibujo original de su amigo el poeta peruano Csar Moro. 4 En la clebre conferencia Poetas en la Lima de los aos treinta, Westphalen se refiere, junto con las lecturas de Baudelaire, Rimbaud, Pound o Joyce, a la frecuentacin continua de San Juan de la Cruz, Fray Luis de Len y Gngora, quien por entonces haba sido reivindicado (incluido en Otra imagen deleznable, Mxico, FCE, p. 116). Westphalen alude seguramente a la recuperacin del poeta cordobs por parte de la vanguardia, que comenz a leerlo como un creador contemporneo. 5 Obras completas, ed. De R. Silva-Santiesteban, Lima, Mosca Azul Editores, 1974, pp. 244245.
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66 algunos cambios en los mdulos expresivos. Los poemas alcanzan un nmero similar de versos, pero stos se recargan con la amplificacin de las series enumerativas; hay en ellos una mayor dilatacin semntica y un lxico ms rico y atento a sus valores musicales, como prueba el sustantivo con que se metaforiza a la amada en el primer poema: sirgadora de las nubes. El sujeto lrico, como en Un rbol se eleva hasta... de Las nsulas extraas, elige el smbolo del rbol como representacin de la verticalidad que une la tierra y el cielo; para la amada se elige tambin un elemento mediador entre la inmanencia y la trascendencia, el pjaro. El rbol se personifica al ponerse en movimiento en ansiosa y enamorada bsqueda del ave, que recibe una nueva atribucin: corza frgil. Parece pues clara la alusin a la estrofa 13 del Cntico espiritual: Aprtalos, Amado, / que voy de buelo! / Vulvete, paloma, / que el ciervo vulnerado / por el otero asoma / al ayre de tu buelo, y fresco toma. La analoga traza correspondencias entre lo terrenal y lo celeste, entre el presente y el pasado, instaurando la unidad del mundo como causa de la belleza: All sol y luna se daban la mano / para no ser menos y estar conformes (55). Esta unidad del cosmos preludia la de los amantes. Puede decirse que Westphalen es un poeta surrealista? Slo en sentido lato. Aunque algunos crticos le aplican este rtulo6, creo que en estos dos primeros libros se dan argumentos suficientes como para caracterizar la poesa de Westphalen como irracionalista7 y no como surrealista stricto sensu. Un irracionalismo, por cierto, cercano al Vicente Aleixandre de La destruccin o el amor, que se publica el mismo ao que el libro de Westphalen y que bebe de un sustrato comn. Abundan la diseminacin de imgenes, variaciones (musicales) sobre los mismos elementos, paronomasias que apuntan al lenguaje como un todo en perpetua comunicacin analgica (alma/rama, cegar/cejar), geminaciones muy rtmicas para acentuar el climax (agua, agua, agua, agua), anacolutos, aliteraciones, paradojas... Y, sin embargo, no puede hablarse de escritura automtica, puesto que las asociaciones, sobre todo en Abolicin de la muerte, no se vierten en un
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Vanse los trabajos de Higgins y Paoli en el monogrfico que le dedica al poeta la revista Creacin & Crtica, 20, agosto, 1977. Otros como Amrico Ferrari niegan que el trmino pueda aplicarse con propiedad, ya que falta el automatismo; con esta opinin coincide C. Fernndez Cozman, Las nsulas extraas de Emilio Adolfo Westphalen, Per, Naylamp, 1990, pp. 47 y ss. Octavio Paz habla de hibridacin entre el surrealismo y la mstica (ln / mediaciones, Barcelona, Seix Barral, 1979, p. 166), 7 Suscribo la idea de Jos Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Posmodernismo, vanguardia, regionalismo, Madrid, Alianza, 2001, p. 422: Poesa surrealista? Tal vez no, pero s algo muy prximo en la medida en que abre las compuertas de nuestra conciencia y la llena con el flujo irracional.

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67 completo alogicismo. Naturalmente, las imgenes no se fundamentan en los principios clsicos de semejanza ni sealan un referente concreto y aislable por la conciencia del lector; pero se detecta una estructura compositiva global del poemario y especfica en cada uno de los poemas, una estructura que coordina la fluidez promovida por la ausencia de puntuacin. Las anforas y las gradaciones constituyen elementos enfticos que cohesionan el armazn del texto, creando emparejamientos y reenvos propios del lenguaje potico. Vase, por ejemplo, el principio de Andando el tiempo: Andando el tiempo / [...] / Andando el tiempo / [...] / Andando el tiempo / [...] / Corriendo el tiempo / [...] / Cojeando el tiempo / [...] Apresurando / [ . . . ] / Por aqu a la aventura silencio cerrado / Por all a la descompuesta inmvil mvil / [ . . . ] / Por ac con boca falsa y palabras de otra hora (21). Asimismo, la disposicin de los poemas de Abolicin de la muerte sigue una secuencia muy determinada, la del iter amoris. Los cinco primeros poemas se presentan como un prtico de loas a la amada8, que se asimila a lo prstino y a lo elemental; Viniste a posarte... describe el momento exacto del enamoramiento; Te he seguido y He dejado descansar son composiciones de bsqueda de la amada ausente, que culminan en Por la pradera diminuta, cristalizacin del tringulo sujeto lrico-Naturalezaamada: Dejando correr la sangre como un ro bueno / porque es la misma la que yo recibo y t llevas (65). Westphalen conoce a Csar Moro en 1934, cuando ste regresa de Europa, donde haba mantenido un fructfero contacto con la vanguardia surrealista. Segn el testimonio de Westphalen, haba dado por concluido Abolicin de la muerte, y slo cambia dos o tres palabras del texto9 por sugerencia de Moro. Sin embargo, el influjo de ste ser decisivo en la orientacin de parte de su posterior produccin potica. Tanto es as que puede hablarse con toda propiedad de una escritura surrealista a partir de 1935, en poemas como Csar Moro o La leche vinagre...10, publicados en revistas y recogidos en Otra imagen deleznable (1980) bajo el ttulo de Belleza de una espada clavada en la lengua. La fulguracin de las imgenes se radicaliza, pierden toda motivacin ms all del goce sugestivo que

La edicin de Alianza no sigue exactamente a la del FCE, ya que suprime la portadilla que en la edicin mexicana divide el libro en dos partes de cinco y cuatro poemas respectivamente. 9 Poetas en la Lima de los aos treinta, op. cit, p. 117. 10 Publicado en diciembre de 1939 en la revista El uso de la palabra, ste es el poema que marca el abandono de la escritura de Westphalen. Vid. Ivn Ruiz Ayala, introduccin a Falsos rituales y otras patraas. Poemas en prosa, Per, Pontificia Universidad Catlica del Per, 1999, pp. 9-27.

68 provoca en el lector (la noche de los relmpagos segn la frase de Bretn en su Primer Manifiesto). Se observa la fijacin surreal en rganos anatmicos como las manos y los ojos, as como cierta atraccin por la esttica macabra en la lnea de Lautramont: Cadveres rosados o negros o verdes de nios a los ocho extremos / cadveres pintados segn las cebras o los leopardos / y que al hacer se abren tan hermosamente como una caja de basura (73-74). De los aos treinta data tambin la composicin de una serie de poemas que no sale a la luz hasta 1989: Cul es la risa11. Se trata de una mixtura no muy lograda entre la imaginera surrealista y contenidos ideolgico-doctrinales, compuesta por seis poemas amorosos, un microrrelato onrico y dos manifiestos. El primero de ellos, El sueo, se sita claramente en la rbita del surrealismo marxista: El sueo no es un refugio sino un arma [...]. La libertad del hombre, es decir, el sueo acuado por la realidad, la poesa hablando por la boca de todos y realizndose, concreta y palpable, en los actos de todos. El segundo, el ms largo y provocador, est claramente influido por los planteamientos del psicoanlisis, reivindicados asimismo por la vanguardia. Despus de ms de treinta aos de silencio, Westphalen reemprende la escritura en los aos setenta con algunos poemas sueltos que sin llegar a conformar libro -se incluyen en Belleza..- anticipan sus preocupaciones posteriores. En poemas como Riqueza y Eplogo se hace patente una extrema voluntad de desnudamiento formal, al tiempo que abunda en temas como la memoria o el ansia de trascender las barreras de la temporalidad. Pero es el bellsimo Poema intil el que concentra lo fundamental de la etapa silenciaria al poetizar la crisis del lenguaje propia de la modernidad: Empeo manco este esforzarse en juntar palabras Que no se parecen ni a la cascada ni al remanso, Que menos transmiten el ajetreo del vivir. Tal vez consiguen una mscara informe, Sonriente complacida a todo hlito de dolor, Inerte al desgarramiento de la pasin.

" Son 250 ejemplares sin paginacin editados por el sello cataln Auqui, con un prlogo de Andr Coyn. No se incluye en Bajo zarpas... La huella de Moro es manifiesta, como confesar el propio Westphalen: Bajo la influencia de Csar Moro se intensific mi inters en el arte, el psicoanlisis, el marxismo y la antropologa (Poetas en la Lima de los aos treinta, op. cit., p. 118).

69 Qu ser el poema sino un espejo de feria, Un espejismo lunar, una cascara desmenuzable, La torre falsa ms triste y ms despreciable (90). Westphalen niega la metfora rubeniana que ve a los poetas como torres de Dios. Lo vital y lo sgnico son universos escindidos; el signo es impermeable a la cosa y, a diferencia del lenguaje ednico, no entrega en su nombrar al objeto significado, sino tan slo una huella arbitraria. Se acepta el destino de Orfeo, que cuando se vuelve para atrapar la visin -su Eurdice- sta se ha esfumado como la sombra de un relmpago12. El dilema que estremece al poeta consiste en cmo dar lo que no es dable como voz y sin embargo no puede dejar de darse. Poesa como remordimiento. Quiz ningn autor como Hofmannsthal ha descrito ese momento: Todo se descompona en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras, una a una, flotaban hacia m; corran como ojos, fijos en m, que yo, a mi vez, deba mirar con atencin: eran remolinos, que dan vrtigo al mirar, giran irresistiblemente, van a parar al vaco13. Son mltiples las variaciones de este motivo en la poesa de Westphalen. El poema es sombra de artificio o de revelacin ninguna (133); Pulposa aunque insulsa simulacin de sortilegios (229), donde el fonema /s/ connota el silencio. He aqu lo esencial: se ha descubierto la irona de ascendencia romntica14. La representacin de lo infinito mediante la finitud del lenguaje es siempre decepcionante, pero en cuanto se tematiza a travs del metadiscurso se toma conciencia plena de esa impotencia. Arriba bajo el cielo (1982)15 es la publicacin que inaugura el segundo periodo potico de Westphalen. Se trata de una plaquette de seis poemas breves, al que sigue el mismo ao Mximas y mnimas de sapiencia pedestre16, que marca la definitiva eleccin del poema en prosa como matriz formal. Tanto en Hojas secas como en Fin de pieza asoma la irona para negar cualquier principio de trascendencia. En cierto modo, se establece un dilogo con su etapa anterior: el poeta descubre que no cabe abolicin de la muerte porque sta es consustancial a la vida: Esfuerzo titnico, en con12

Vase J. J. Padrn, El pjaro parado (Leyendo a E. A. Westphalen), Madrid, Ediciones del Tapir, 1992, pp. 78 y ss. 13 Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos [1902], Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 1981, p. 31. 14 Cfr. Pere Ballart, Eroneia. La figuracin irnica en el discurso literario moderno, Barcelona, Sirmio, 1994, pp. 68-69. 15 Aparece en Lisboa, con una serigrafa de su mujer Judith, en una edicin de 130 ejemplares para suscriptores bajo la direccin grfica de Paulo da Costa Domingos. 16 Se trata de 170 ejemplares en edicin no venal, con un grabado de Judith Westphalen.

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secuencia vagamente grotesco, por ampliar y superar lo caduco y perecedero nombrndolo reflejos, granos o partculas de eternidad (116). Tambin en Lisboa aparece Amago de poema - de lampo - de nada (1984)17, que reanuda las mismas convicciones sobre la vida y la escritura; se acepta la ruina del poema, su deterioro por el tiempo, y a travs de la metfora del tren detenido en medio de la noche el poeta se aviene, sin temores, con su destino mortal. Adems del reencuentro con el xtasis carnal, se introducen unas atrevidas y desenfadadas notas de humor (negro a veces), que desmitifican la figura oracular del poeta inspirado o vates: Amaba comer piedras joven poeta iluminado. Mejor cagar piedras opina mansamente viejo pichicuma ebrio (141). Qu te suena mejor flecha desnuda o flecha vestida? -Plamplinas!-Admirable es slo la flecha clavada -en el ojo por supuesto (147). Ya en el ltimo poema de Las nsulas extraas lata el barrunto de una temporalidad cclica, no sometida al proceso lineal de nacimiento y desaparicin: Un ro baja por donde otro sube / T misma te vas para t misma volver (43). En Abolicin de la muerte es el amor el que doblega la finitud y disuelve los contrarios levantando sobre el combate atroz de la tiniebla y la luz / la ensea de la santa compaa (66). El amor es un agente de eternidad, como en el clebre soneto de Quevedo, y a su alrededor gravitan hiprboles que intensifican ese sentimiento. Tras el periodo de silencio, la muerte ya no es un mal que es exterminado de la faz de la tierra por un poder mayor, sino un renacimiento. La inscripcin final de Amago... dibuja la transformacin de lo lineal en lo circular y diluye el enfrentamiento: En el origen est el trmino o viceversa (188). Al principio del siguiente libro, Porciones de sueo para mitigar avernos (1986), se nos transmite la misma idea mediante la cita de Jos Mara Eguren: El ideal de la vida es inseparable del de la muerte. Debemos amar la vida para no temer la muerte, que es un prtico de renovacin; es decir, de nueva vida. Por eso el goce es uno con el dolor, envejecer es un acercarse a los orgenes y el nacimiento una forma de muerte: Inminencia de paraso extraviado -quiz remembranza de la cadencia tibia en que se baaba el feto (197); Uno muere varias veces en la vida (es la experiencia comn)- la primera al nacer -las otras- tarde o temprano (209). Al igual que la irona, la coinci-

La tirada es de 230 ejemplares e incluye un dibujo de Csar Moro.

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71 dentia oppositorum es un pensamiento axial dentro de la esttica del romanticismo alemn. As, por ejemplo, en Fichte, leemos: Todo morir es un nacer, y justamente en la muerte se revela la exaltacin de la vida. En la naturaleza no existe un principio de muerte, porque toda la naturaleza es vida [...]. El fenmeno de la muerte es el escaln por el cual mi espritu entra en la nueva vida18. Las formas breves son el mejor cauce para esta escritura. Todo poeta es un arquitecto y un talador; surge la imagen violenta de la destruccin y la regeneracin cuando se medita sobre el silencio: Va a agarrar un martillo para golpear el silencio -para pulverizar el silencio- para multiplicar el silencio (185). El fragmento empieza roto y acaba roto. Decir escritura ser decir brecha. El espacio rtmico, movible, ambiguo de la escritura cerrada sobre su espesor, anillada sobre su centro, y ese espacio otro del silencio: inalterable, inmodificable, pero nunca mudo, sino sentido como radical presencia. Es ah donde est pensada y tensada la escritura de Westphalen, en ese desdecirse (Octavio Paz dixit). En 1988 aparece Ha vuelto la diosa ambarina19, el que considero el mejor libro del poeta. Westphalen vuelve sobre los temas que le obsesionan, que son los grandes temas del arte de todos los tiempos: la poesa, el amor, el tiempo, la muerte. La madurez de su cosmovisin cristaliza en una escritura de extraordinaria densidad. El ttulo es un homenaje a su admirado Jos Mara Eguren: la diosa ambarina personifica el misterio afn a la potica simbolista de este autor. El libro se organiza en tres partes de doce, diez y nueve poemas respectivamente. Esa trayectoria en creciente borrado se equilibra insertando mayor nmero de lneas en aquellas secciones que contienen menos poemas. El poeta disuelve, como ya en alguna de sus entregas anteriores, las fronteras ms que dudosas entre el verso y la prosa. Las vetas narrativas, las variaciones tonales, los quiebros de registro en los que se perciben ecos vallejianos, la decantacin sentenciosa o aforstica conviven con la modalidad lrica, que formalmente se pone de relieve con mltiples simetras y reiteraciones sintcticas que exploran mltiples cadencias musicales. El poema de Westphalen no fluye, sino que toca cuerdas de timbres muy distintos, gusta de las escarpaduras, la irregularidad rtmica, del inciso y del dilogo intercalado. El chirrido como una potica: Sonido lgubre -golpe mortfero de daga- al saltar la cuerda en el concierto. Qu hacer ante el incmodo incidente? Poner remedio a la des' s Apud Antonio Mari, El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn, Barcelona, Tusquets, 1998, pp. 64-65. 19 Se trata de una edicin de 100 ejemplares, con cinco monotipias de Judith Westphalen, editados al cuidado de Marcos Limenes en Jijuana (Mxico).

72 compostura o punto final a lo que ser (de todo modo) trunco en cualquier circunstancia? (225). El concierto, alegora de la escritura, sufre la sbita acometida de la conciencia de la muerte. El poeta sabe que el poema es un cuerpo mutilado y por eso inserta tambin su tanteo, su correccin. Lo ms prescindible en el arte de la Poesa es el poeta. La Obra absorbe al autor; ste no puede sino ofrecerse como el cntaro o el cauce de una voz que no le pertenece porque es la voz del Lenguaje: Quien escribe un poema escribe porque la lengua le inspira -cuando no le dicta- el siguiente verso20. La poesa precede al poema: vasija, tela, lienzo. Para Westphalen, el poeta es un mdium al que slo le cabe ponerse en estado de disponibilidad absoluta olvidando su yo: Las palabras lo escogen a uno para sus zarabandas (o sus actos de fe). En la poesa -es sabido- el mdium est sujeto enteramente a los dictados y caprichos de la Palabra. Aun en la vida corriente -quin no se ha sentido arrastrado a donde l mismo no hubiera osado o no haba previsto (227). Esta capacidad negativa (Keats) del poeta tambin lo hace un ser vulnerable, un ser arrastrado por lo que no conoce. Lo deca muy bien Westphalen en una entrevista: [...] hay que alejarse lo ms posible de la poesa: por razones de seguridad propia21. Y tal vez en sus palabras podramos encontrar una de las razones de su silencio potico. Maurice Blanchot lo explica en relacin con la huida de Rimbaud: El artista que se ofrece a los riesgos de su experiencia no se siente libre del mundo, sino privado del mundo, no dueo de s, sino ausente de s, y expuesto a una exigencia que, al arrojarlo fuera de la vida y de toda vida, lo abre a ese momento en el que no puede hacer nada y en el que ya no es l mismo22. Este desposeimiento recuerda al estado de noche de los msticos y de los romnticos, donde el mbito nocturno, el vaco, se convierte en el mbito adecuado para la contemplacin potica. Westphalen firma un poema que bien hubiera podido salir de la pluma de San Juan o de Novalis: Mira el rostro blanco y el cuerpo negro de la Noche hasta que dejes de percibir la diferencia entre albura y negrura. Pues slo conocers a la Noche si te pierdes y desapareces en la Noche -si te vuelves Noche (226).
20 21

Joseph Brodsky: Del dolor y la razn, Barcelona, Destino, 2000, p. 65. Apud Ivn RuizAyala: op. cit., p. 11. Vase, adems, las reflexiones de Westphalen sobre el poeta como mdium en La poesa los poemas los poetas, op. cit., especialmente pp. 25-26 y 95-96. 22 Maurice Blanchot: El espacio literario [1955J, Barcelona, Paids, pp. 46-47.

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Es cuando casi no le queda a uno sino memorias y olvidos -que se toma conciencia de murmurante precipicio insondable (219). Toda conciencia nace de un detenerse: ahora es cuando. Lo vivido es una memoria llena de olvidos donde crecen sbitamente los recuerdos. Hay un viento que mueve las voces y los rostros hacia el pasado y hacia el futuro, a favor y en contra del tiempo; viene de la lejana, son formas vagas y palabras apenas entreodas. La interrogacin se abre a la paradoja: Ser el recuerdo -en consecuencia- mera acumulacin de olvidos transferencias y deslices? (221). Saber que hemos olvidado es tambin una forma de recordar y es consustancial a la memoria, adems de la incandescencia del placer o del remordimiento, la tregua, el filtro, los olvidos voluntarios e involuntarios. Desde la serenidad de los aos se ha llegado al abismo de la muerte y de la escritura; ese precipicio resuena insondable al final del poema, quieto como un asombro. Pero es un precipicio poblado, habitado, murmurante (el efecto fonoestilstico de la aliteracin en nasal connota el murmullo del ms all), una tiniebla amorosa -palpitante de vida (241), como leemos en otro lugar. En la poesa de Westphalen la belleza se confunde con la muerte. La belleza conmociona hasta el punto de que el sujeto lrico desea la inmolacin, ansia arder en su entraa. La belleza aniquiladora y espectral, convulsa, est personificada en la Diosa Ambarina. Si la Medusa de la mitologa grecolatina petrificaba con la mirada, la Diosa Ambarina muestra un centro que comunica con el abismo. Como el poema: Hoy he visto a la Diosa Ambarina -la misma tez de mbar- sus ojos de llamarada y de tiniebla -encarnacin de la nica y perennal Belleza. Su esplndida iracundia me abras el alma -su Belleza funesta se ceb en mi sangre- sus desproporcionados Rencor y Odio me fueron de gloria (250). Salen a nuestro encuentro los versos de Rilke: Porque lo bello no es nada / ms que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todava podemos soportar, / y lo admiramos porque l, indiferente, desdea / destruirnos. Esta concepcin, plenamente romntica, asimila la categora de lo sublime que, a diferencia de lo bello, que produce slo deleite, engendra un terror placentero que embarga la conciencia23. Se canta a la Belleza como representacin de lo absoluto, pero tambin a la belleza sensible, a la pasin, a la mordedura y a la consagracin del insCfr. Edmund Burke: Indagacionesfilosficassobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello [1756], Madrid, Tecnos, 1987.
23

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tante. El poeta es un voyeur que se deleita observando a las lolitas que pululan a su alrededor, un mirn culto que acude a la cita pictrica que matiza su experiencia: (Hermoso dibujo nos hubiera dado Renoir de ese enhiesto cuerpecillo -ms que nubil aunque con teticas minsculas- ocultado en parte por la espesa la abundante catarata de pelo negro exuberante) (235). Desear es un devorar y ser devorado, pacientemente porque la lentitud es el dominio de la piel: Sbito e irresistible deseo de morder labios jugosos coralinos hmedos -de hinchar pausadamente (pero fuertemente - pero implacablemente) los dientes en boca entreabierta (248). El ser desea consumirse en el fuego del deseo y en la msica, encarnacin del poema; deseo y msica contienen cualidades encantatorias: Descuartcenme sobre parrilla en ascuas de la msica (242). Concebir pensamientos de piedra -que se echen al agua y formen ondas- que se arrojen al vidrio y lo destrocen (220). El poema-piedra, palabra que surte la materia telrica. La palabra compacta, potente e incluso arrojadiza. Vidrio, blancura, pgina: palabra libidinal, del estrago. Slo el fragmento sabe desde el principio de naturaleza destrozada. Sin embargo, su fortaleza no oculta su carcter efmero. Del desdoblamiento nace la irona hacia la presunta justicia del tiempo: 'Yo soy lo efmero -djose- me cubrir con el poema para ocultarlo'. Invern as por siglos y no lo despertaron ni las indiscretas trompetas convocando a desacreditadas resurrecciones (222). Westphalen se carcajea de la literatura como un garante seguro para la eternidad porque intuye que cuando se rasga el velo que recubre lo absoluto no se encuentra nada. Debe aceptarse esa ruina como un principio del sentido? Cuando la voz se seca, bendecir la arena. Parece musitar Westphalen que hay que estar no en la resignacin del vaco, sino en su ntima conviccin, en su imagen consumida de ngel atrapado por la albura. En el silencio el verso se hace exacto y poderoso. Se alcanza la identidad: la noche y el silencio son lugares habitados; el silencio est vivo, la belleza se une al horror, la muerte a la vida. Con estos versos incandescentes cierra Westphalen su ltima entrega, Falsos rituales y otras patraas: Alivio y deleite / Cuando se ha atracado / La barca del tiempo / Y nada sucede (59). El libro, que contiene nueve poemas (todos en prosa salvo el citado), prosigue en su celebracin del cuerpo femenino, fusionado con el instrumento musical. Es el primer poema, Artificio para sobrevivir, el que supone un avance muy interesante en la cosmovisin del peruano: -Impedir la salida del sol -atrancar bien las innumerables puertas y ventanas de la noche- no dejar resquicio alguno por donde se cuele el sol [..-I.

75 -Quien tal expres -pretende ponernos antifaz negro desprovisto de aberturas?- olvida la insoslayable alternancia de luz y tiniebla? [...]. -Desde luego -replica. Pero a qu sirve el lenguaje si no insina (invoca) lo imposible? Vean: el sol cay en la trampa (ficticia) que le armaron las palabras. No hay sol -no hay luz- tampoco noche se necesita. -(Cierra los puos -aprieta ios prpados) (43). El poeta se haba venido reafirmando en sus ltimos libros en una visin reconciliadora de la temporalidad. La noche, el silencio y la muerte eran espacios colmados del alumbramiento. Pero si la palabra potica se senta antes como una derrota, como el precio de un naufragio, el poeta tambin llega a reconciliarse con el lenguaje. ste es incapaz de trasparentar el objeto -recurdese Poema intil-, en cambio nos permite el acceso a otros mundos, posibles o imposibles. Al constatar el carcter autorreferencial del lenguaje, continuamos dentro de la esttica romntica. Escribe Novalis: Nadie es consciente de la ms singular de las propiedades del lenguaje, es decir, que slo concierne a s mismo [...]. Con el lenguaje sucede lo mismo que con las frmulas matemticas: constituyen un mundo en s mismas, no expresan ms que su propia y maravillosa naturaleza24. Westphalen crea un dialogismo interno en que la palabra se revaoriza como ente de ficcin, como enclave de la imaginacin; el poeta comprende que el sortilegio, al cabo, es necesario para sobrevivir porque nos tiende un puente con el sueo. Miseria y grandeza de las palabras.

Apud Antonio Mari, op. cit,, p. 146.

Josef von Sternberg y Marlene Dietrich (Berln, 1929)

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Inventamos o erramos: nota sobre Vlez Reina

Gustavo Guerrero

Como otros poetas venezolanos de su generacin -pienso en Udn Prez, en Ezequiel Bujanda e incluso en Andrs Mata-, Vctor Vlez Reina (18701919) sigue siendo prcticamente un desconocido no slo en Hispanoamrica y en Espaa sino incluso en la propia Venezuela. No son muchos, en verdad, los que lo han ledo y menos an los que han escrito algo sobre sus concisos y singulares versos. Existen tan slo dos ensayos monogrficos y un puado de artculos que debemos, en su mayora, a la infatigable curiosidad de los scholars norteamericanos y europeos, siempre dispuestos a entregarse al estudio de nuestras cosas con ese amor minucioso y gratuito que a menudo nos sorprende y avergenza. All por los aos cincuenta, uno de ellos, F. L. Karsen, escribi que Vlez Reina no tuvo ms renombre porque la brevedad de su obra y su trgico destino lo fueron dejando al margen de las principales corrientes posmodernistas de la poesa de la Amrica Hispnica1. Vale la pena discutir esta opinin -que, dicho sea de paso, podra aplicarse tambin a la aciaga fortuna de Ramos Sucre-, ya que en ella se condensan, como en un huecograbado, los elementos necesarios para volver a examinar el extrao caso de Vlez Reina. Sin saberlo -y acaso muy a su pesar-, Karsen es el primero que se hace eco de la difcil recepcin de una obra que escapa a las categorizaciones de nuestra historia literaria y ante la cual nuestra historiografa se ha comportado como ya ha venido hacindolo con otros raros, a saber: extendiendo el manto de un prolongado e impotente silencio. A Vctor Vlez Reina no le faltaron, sin embargo, condiciones para llegar a ser una de las figuras de la poesa modernista hispanoamericana. Nacido en Barquisimeto, en el seno de una familia de origen andino, fue el primognito y principal heredero del pequeo imperio cafetalero de los Vlez Iturbe -una bandera de caudillos truj ulanos que recibi tierras y prebendas en pago de sus servicios durante la Guerra Federal. Sabemos que, de nio, asisti al estudio que la Compaa de Jess mantena en su ciudad
' F. L. Karsen: Spanish-American Decadent Poets in Pars: 1900-1914 in Romanic Review, n.54, New York, 1951, pp. 61-79.

78 natal y all aprendi su cartilla y algo de latn y de griego. Como recuerda an muchos aos despus de una de las cartas que le enva a su hermano Julin desde Europa, la influencia de los padres jesuitas fue decisiva para apartarlo del comercio y de las armas. Con ellos hace sus primeras letras y estudia no slo la hagiografa cristiana sino tambin la famosa retrica de Hermosilla2. No tenemos ms datos sobre su adolescencia barquisimetana, pero es probable que, como otros jvenes de origen andino, haya dudado entre seguir el bachillerato en Colombia o marchar a Caracas. Lo cierto es que, ya en 1888, se encuentra en la capital venezolana donde lleva la vida disipada del provinciano rico, entre fiestas, paseos y algunas escandalosas aventuras que ya anuncian al bohemio parisino. Se conservan as noticias de un duelo o una pelea por los de faldas que casi le cuesta la vida en los carnavales de 1893. Por ese entonces Vlez Reina funge de administrador en una empresa de la familia, Iturbe Hermanos, aunque es de suponer que poco trabaja y menos estudia -se sabe que nunca termin el bachillerato. No quisiera perderme, sin embargo, en pormenores y ancdotas pues, en realidad, son dos los eventos mayores que marcan su perodo caraqueo: el encuentro con Jos Asuncin Silva y el nacimiento de su vocacin literaria. Vlez Reina conoce al poeta colombiano en un paseo a la quinta de la familia Erazo en octubre de 1894. As lo recuerda en su correspondencia y no en una sino en varias cartas que describen la fascinacin del joven ante ese hombre exquisito y atormentado que peda t, vesta paos ingleses, hablaba de Bourget y de Odilon Redon, y deca que slo poda lavarse las manos con Pear's Soap. Silva lo recibe en la legacin de Colombia y pronto lo incorpora al selecto crculo de amistades que le visita en su hotel. All las prolongadas charlas, los comentarios de libros y revistas, y acaso alguna que otra confidencia sobre la sociedad caraquea van dando forma a una relacin -dira incluso a un discipulado- que le lleva a aprender ingls y francs, y lo convierte en un asiduo visitante de la biblioteca de Revengo -el nico lugar de la Caracas del general Crespo donde se podan hallar ejemplares de Renn, de Taine, de Spencer y de Barres. No es improbable que Vlez Reina ya hubiese empezado a escribir poesa antes de conocer a Silva, pero la impronta del colombiano es tan honda en su trayectoria que
La correspondencia del poeta con sus amigos y con su familia fue reunida por su viuda a comienzos de los aos veinte y forma hoy parte del archivo en posesin de Mme Lina Durnontet en Pars. Sirva la ocasin para agradecer su generosa colaboracin en la preparacin de esta nota.

79 no sera exagerado afirmar que este encuentro tiene el valor de una revelacin y un comienzo. Nuestro joven paleto se transfigura: copia las maneras del dandy, opina con gracia y ligereza sobre autores, obras y sucesos, y publica en la prensa algunos versos llenos de ambicin. Es ms, la influencia de Silva parece determinante en otro aspecto de su vida: la decisin de abandonar Caracas y marchar a Europa -un proyecto aplazado varias veces por la oposicin de la familia, y que slo podr realizar tras la muerte de su padre en 1889, cuando entra en plena posesin de su herencia. Nueva York, Madrid y, al fin, Pars: su viaje resume un itinerario clsico en tiempos del modernismo. No as los caminos de su escritura que se inicia con una serie de endecaslabos: la breve plaquette intitulada Nias del sol (1904) que sorprende, entre otros, a su amigo y protector Gmez Carrillo. Publicada a cuenta de autor en las ediciones de Garnier Frres -y sin duda con el apoyo del guatemalteco-, el cuadernillo da a conocer a Vlez Reina en los crculos literarios hispano-parisienses y le gana desde temprano la reputacin de poeta decadente y bohemio que le acompaar hasta el final3. En esas pginas, alternando aciertos y balbuceos, conjuga el repertorio del maldito con una temtica ertica que, por su exotismo, es de clara fuente parnasiana pero, en la que se destaca, como figura central, no ya la odalisca de zalemas orientales sino la guaricha venezolana: la hermosa adolescente coqueta y provocadora, el ngel y demonio de los trpicos. Que yo sepa, nadie haba intentado inscribir antes este mito criollo en la tipologa femenina modernista. La guaricha de Vlez Reina no es la gitani11a de Daro ni la griseta o la parisina de Gmez Carrillo, ni mucho menos uno de esos seres hierticos y etreos surgidos de la imaginacin simbolista. Celebracin de mi tierra morena, la llama el poeta en uno de sus versos, insistiendo en la nota telrica y autctona que la define, y que hemos de volver a hallar ms tarde en la Doa Brbara de Gallegos y, por supuesto, en La guaricha de Padrn. Su genealoga literaria se pierde en las tradiciones orales de nuestro criollismo decimonnico, pero Nias del sol es, si acaso no la primera, una de sus primeras manifestaciones poticas de real importancia. Vlez Reina traza de mil maneras un retrato escorzado de esta filie enfleur y asocia su imagen a la evocacin de una Venezuela en la distancia. Valga como botn de muestra el poema intitulado Pastoral. Con avidez desnudara tu cuerpo y hara vibrar tus pechos en mis manos,

Nias del sol, pomes, Garnier Frres, Pars, 1904, 32 pp.

80 inocente, sensual, india y mulata, mitad flor, mitad fruto del pecado. Oh divina guaricha, cruel deseo, he seguido tus pasos por ios montes y espero a que el momento sea propicio para ceftir tu talle en la espesura. Mas no temas, mujer, m fiero embate, soy hombre de aficiones tropicales; suavemente s arder a fuego lento y sacar de la caa con ternura el clido bouquet, la oscura esencia: el perfume del ron ms delicado. Se trata, efectivamente, de un soneto y, para mayor sorpresa, de un soneto sin rimas, salvo la vaga asonancia en el primer cuarteto -recurso al que Vlez Reina apela con relativa frecuencia. Pero no son stos los nicos motivos de asombro. Como seala otro de sus contados lectores, el costarricense Marcos Vicenzi, los sonetos de Nias del sol (...) reflejan un intento por crear un ritmo independiente de la meloda verbal y rompen con el lirismo tpico de la poesa de Daro, que se impone por entonces a todos, dentro y fuera de nuestro continente4. Original - e incluso inusitado-, el sutil prosasmo que recorre la plaquette constituye, sin lugar a duda, el rasgo ms sobresaliente de la poesa del venezolano: es la marca que lo distingue de sus contemporneos y los sita incmodamente en su tiempo. Y es que Vlez Reina, marginal como poeta y excntrico entre los poetas, desplaza los acentos tradicionales del endecaslabo, se aparta de la msica del nicaragense e ignora la orden de Verlaine -de la musique avant toute chose- en un momento en que todos eran elementos de la definicin misma de la poesa. A la recreacin de la guaricha y a su entronizacin como fantasa literaria se suma as un osado experimento rtmico que prolonga las bsquedas sensoriales de Silva, pero cuyo objetivo principal es deshacerse de las cantilenas modernistas en pro de una diccin ms sobria y menos adornada, una palabra estricta y aun ruda que se acerca a la prosa del mundo. Hoy quiero hablar de ti, mujer sin nombre, / hundiendo mis dos manos en la tierra, escribe en otro soneto de la serie. A la luz de estas exigencias, Nias del sal representa no slo una fecunda lectura de los versos
4

Caracteres americanos, San Jos, 1945, p. 39.

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81 de Silva sino tambin -y sobre todo- de los endecaslabos hirsutos de Mart. Aunque no siempre lo logre, aunque pague todava un alto tributo a las aduanas francesas, Vlez Reina trata de llevar a la prctica, a su manera, el famoso proyecto esbozado en los Versos libres: desembarazar del lenguaje intil la poesa: hacerla duradera, hacindola sincera, hacindola vigorosa, hacindola sobria, no dejando ms hojas que las necesarias. Ignoro en qu momento pudo acercarse a la obra del cubano, pero no cabe duda de que la ley temprano y con provecho y pasin. Acaso ya la conoca antes de salir de Caracas; acaso la descubre durante su estada en Nueva York, entre 1899 y 1900. En el fondo, poco importan las circunstancias. Vlez Reina encuentra en Mart, como antao en Silva, el alimento necesario para nutrir su propia potica y lanzarse a la aventura de crear un verso ms llano. Inventamos o erramos, como deca Simn Rodrguez -le escribe a Julin en 1909-; yo tambin quiero decir buenamente lo mo, sin bisutera ni fuegos artificiales, con poesas que sean mas en m y no resuenen como voces ajenas en mi propia alma. Su preocupacin es caracterstica de la segunda generacin modernista, que crece bajo el influjo de los padres fundadores y trata de escapar de ella. Lo que lo diferencia son las soluciones que busca y a veces encuentra: el camino hacia el prosasmo. La otra cara de este empeo por encontrar una palabra autntica -el famoso tesoro personal de los modernistas- es, para bien o para mal, una vida entregada a la general dispersin y los peores excesos. El apartamento del poeta, en Pigalle, se convierte en uno de los escenarios de la bohemia parisina de la poca: all se dan cita artistas, escritores y gentes de teatro, como los Garca Caldern, Daro, Ugarte y hasta Blanco Fombona, de quien le separan, sin embargo, tanto las opiniones estticas como las polticas. Pars es una fiesta, s, pero una fiesta que, en pocos aos, consume la fortuna y la salud de Vlez Reina. Es posible que hubiese acabado en la ms completa indigencia de no haber sido por la ayuda de su hermano y por el apoyo que le brinda su compaera sentimental, una actriz catalana llamada Mnica Varderi. Tambin el fiel Gmez Carrillo vela por su amigo y le encarga varios trabajos editoriales y periodsticos que le permiten mantenerse y, sobre todo, seguir escribiendo. Su segundo libro, que sale a la luz en 1911, se intitula Perlas sueltas y recoge poemas en endecaslabos, dodecaslabos y versos libres que llevan a un punto de madurez los experimentos rtmicos de Nias de sol5. Vlez Reina abandona definitivamente las formas fijas y busca otros modos de
5

Perlas Sueltas, Ollendorff, Pars, 1911, 48 pp.

82 regulacin del texto que realcen su expresin. El erotismo sigue siendo su tema predilecto, pero ahora se tie de un aura de nostalgia y pierde algo del tono festivo de sus inicios, como se observa, por ejemplo, en La valse. Tu rostro se encenda de deseo y girabas y girabas en mis brazos; eterno hubiera sido aquel momento: la msica, el alcohol y el beso que se anuncia en la mirada y en los labios. Y girabas y girabas en mis brazos ms bella y ms coqueta en cada vuelta, y tus ojos que me siguen y me dejan, y me llaman desde el fondo de ese abismo donde el alma vive el sueo de la carne. Ms bella y ms coqueta en cada vuelta, te acercas y te alejas de mi cuerpo, y yo siento el calor de tu cintura tus formas en la palma de mi mano, cuan grito de una piel enfebrecida. Te acercas y te alejas de mi cuerpo, y bailamos y bailamos ya sin freno jugando en este encuentro al desencuentro buscndonos, perdindonos, perdidos en lo hondo de esta noche a la deriva. Y bailamos y bailamos ya sin freno hasta siempre en la verdad de este deseo que no cabe entre las fauces del olvido porque aqu por mi palabra ser eterno, como el beso que esa noche no me diste. La valse no es quiz el mejor poema del libro, pero s aquel que permite entender con ms claridad el sentido del trabajo de Vlez Reina: una palabra despojada de intiles ornatos, una asombrosa libertad sintctica en el encadenamiento de los versos, la bsqueda de nuevas formas de composicin que a veces se inspiran en viejas tradiciones como la de la sextina, el abandono de la rima y, sobre todo, un claro dominio del ritmo a travs de una cuidadosa distribucin de los acentos -la base misma sobre la que se construye el poema. Leer La valse es as entrar en un ritmo ternario que reproduce los pasos y las figuras de los dos enamorados, y nos hace

83 bailar con ellos en una prosdica danza de imgenes que siguen el comps que les dicta el deseo. El rostro que se enciende, el beso que se anuncia, la mano que arde en el talle, la entrega a la locura de un momento e incluso la decepcin final van generando, con su ritmo constante, una poesa muy otra que no es ya la de las musiquillas modernistas, sino la de una sensualidad y un realismo que avanza hacia nuestro tiempo. Perlas sueltas sale el mismo ao que Los senderos ocultos y representa, como el libro de Gonzlez Martnez, un intento por torcerle el cuello al cisne de engaoso plumaje. Pero esta coincidencia agota las analogas pues, si el mexicano busca la salida a travs de una suerte de espiritualidad neorromntica, el venezolano apela, por el contrario, a la prosa del deseo ms moderno. Escribo como vienen a mi mente las palabras, a veces lentas y graves, a veces ligeras y atropelladas, a veces desnudas y rodeadas de un silencio que yo mismo no comprendo hasta que cojo la pluma, confiesa en 1913. Por desgracia, no son muchos los versos que ha de escribir an. Perlas sueltas pasa completamente desapercibido y este fracaso hunde progresivamente al poeta en una depresin que agudiza su dependencia del alcohol y agrava su estado de salud. Sabemos que vive en Barcelona en los aos de la guerra, junto a la familia de Mnica; sabemos que, en 1915 y 1916, publica algunos poemas en La revue de deux mondes y en La vie des peuples respectivamente. Lo dems se pierde en una larga noche al interrumpirse la correspondencia con los amigos parisinos y la familia venezolana. Como una vctima ms de la epidemia de gripe espaola que azota a la Europa de la posguerra, muere en la capital catalana en el invierno de 1919. Obra breve? Trgico destino? Habra que preguntarse -y preguntarle a Karsen y a algunos ms- cuntas pginas se deben escribir para entrar en una historia literaria y qu tan feliz y longevo hay que ser para figurar en una bibliografa. La obra de Vlez Reina no es mejor ni peor que la de muchos modernistas que aparecen en las principales antologas del movimiento pero tiene, a mi ver, una virtud que ha sido su mayor defecto: es un desafo abierto a la tesis de la influencia omnmoda de Daro y de sus fuentes francesas en la poesa de la poca. En este sentido, la discreta fascinacin que suscitan los versos de Vlez Reina nos habla menos del encuentro con un adelantado -o con un maldito incomprendido- que de la inquietante virtualidad y las interrogantes histricas que plantea su porfa. En efecto, Nias del sol y Perlas sueltas nos obligan a revisar nuestras convicciones y nos invitan a entrar en una tierra ignota donde es posible pensar un modernismo que se aparta de los cnones del nicaragense y corre por otros derroteros, entre Silva, Mart y la inminencia de las vanguardias.

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Esto supone, evidentemente, una reescritura de nuestra historia literaria que acaso pueda hacerla ms rica, ms compleja y, sobre todo, ms apasionante. Como Ramos Sucre, como Teresa de la Parra, como Blanco Fombona, Vlez Reina forma parte de ese grupo de raros venezolanos que an tarda en integrarse a la aventura creadora de nuestro continente porque nadie ha sabido escribir todava la historia que le corresponde. Quiz la tarea mayor para la crtica venezolana por venir sea la de enfrentarse a este reto y redisear un pasado para nosotros y para los otros: un lugar comn donde la literatura de Venezuela tenga al fin el espacio que merece en nuestra memoria compartida. Inventamos o erramos? La respuesta es clara: inventemos.

Marlene Dietrich y Rosa Valetti en El ngel Azul (1930)

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El diseo grfico latinoamericano

Amparo Len Cascn Si Latinoamrica1 en muchas de sus reas es una gran desconocida para los pases vecinos que la componen, para el resto de los americanos y para los europeos, incluidos los espaoles -que, adems, compartimos lengua, historia y cultura-, en el diseo grfico esto se acenta an ms. Teniendo en cuenta el lugar tan relativamente incipiente en que se encuentra la teora y crtica del diseo grfico en todo el mundo, esto no es de extraar, lo que no implica que deje de ser motivo de preocupacin, muy al contrario. Revisando la bibliografa existente puede percatarse de que resulta escasa y muy actual. En este momento es cuando se le est dando un marco terico y referencial al diseo grfico en pases como Estados Unidos, Mxico, Brasil y algunos de los europeos, siendo prcticamente inexistente en lo que respecta a otras zonas como el resto del mundo latino; lo que no implica que no se est realizando un diseo grfico de calidad. Aunque, en honor a la verdad, hay que puntualizar que hoy en da la valoracin del producto de imagen latinoamericano tiene tanto defensores como detractores. Entre los primeros se encuentra el norteamericano Andrew Kner, jurado del Primer Certamen de Diseo Grfico para Amrica Latina y el Caribe, celebrado en 1995: ... mis amigos de Amrica Latina me haban dicho repetidamente que no debera esperar mucho; que el rea, grficamente hablando, estaba un poco atrasada. Nada podra estar ms alejado de la realidad. Quiz en cantidad, pero no en calidad. Quiz la profesin deba seguir batallando por la estatura que alcanza en los Estados Unidos, pero el mejor trabajo... podra competir con el mejor trabajo de Europa o de los Estados Unidos2. Para Martn Solomn, otro de los jurados, las obras presentadas ... reflejaron un nivel elevado, no slo en relacin con su impac-

No vamos a entrar aqu en disquisiciones terminolgicas en el uso de vocablos diferentes como Hispanoamrica o Iberoamrica para lo que los propios habitantes de Centroamrica, Caribe y Suramrica, genricamente designan como Amrica Latina o Latinoamrica. As pues, utilizaremos cualquiera de ellos, aunque ms profusamente los dos ltimos, por ser las voces de uso ms generalizado en esa rea. 2 Diego Vainesman et alt, El mejor diseo grfico en Amrica Latina y Caribe, n. 1, Ed. Punto Sur Inc (RC Publications, Inc), New York, 1995, p. 4.

86 to grfico y tcnicas de produccin sino tambin en su desarrollo creativo [...] el diseo mantuvo su independencia con el lenguaje3. Sin embargo, entre los contrarios se encuentra Jos Korn Bruzzone quien afirma que el diseo en Hispanoamrica no ha alcanzado el perfeccionamiento que los pases desarrollados requieren; para revalidarlo introduce la siguiente frase de Gui Bonsiepe: El subdesarrollo y la dependencia ya no son suficiente argumento para su justificacin4. A su vez, Korn plantea una propuesta: la que pasa por la institucionalizacin, integracin, cooperacin e intercambio del diseo latinoamericano... [ya que] la informacin relativa al rea del diseo, en el ms amplio sentido del trmino que circula por todo el mundo latino es escasa, no por ausencia de ella, sino ms bien por una falta de organizacin y coordinacin de cuerpos profesionales, empresariales y acadmicos5. Parece olvidar que precisamente el tercermundismo est marcado por la falta de institucionalizacin, de integracin, de conciencia de regin y de la disposicin de recursos para su potenciacin; al margen del nuevo colonialismo o su consecuencia directa, la transculturizacin. Sea cual fuere la opinin que alent el lector, en lo que s convendr es en que existe un profundo desconocimiento por parte de Europa y Estados Unidos del diseo de reas ms desfavorecidas, como se demuestra en las escasas referencias al diseo hispanoamericano en publicaciones y eventos especializados. Un ejemplo de ello se pudo encontrar en Madrid, en la Feria de Arte Contemporneo, ARCO, en su edicin de 1997, precisamente dedicada a Latinoamrica, donde, habiendo sido invitadas treinta y dos galeras de arte de esta regin, no se dedic siquiera un stand exterior (institucional) o de publicaciones al diseo iberoamericano. Del mismo modo, tambin es cierto que en la ltima dcada el progreso del diseo grfico en Hispanoamrica, y en particular en el Caribe, ha sido desigual. No obstante, los problemas son anlogos para cada uno de los pases que lo integran. En general se puede proclamar que las diferencias de grado en el diseo de imgenes de Latinoamrica con respecto al de Europa o Estados Unidos se resumen en su enseanza, el ejercicio profesional, el grado de importancia al diseo como factor de prosperidad, el cliente y el usuario.
Ibd., p. 20. Gui Bonsiepe: Design e Identitade cultural de periferia. Simposio de IFG/ULM. Alemana: mencionado por Jos Korn Bruzzone en Globalizacin del diseo. El mejor diseo de Latinoamrica incluido en Diego Vainesman et alt, El mejor diseo grfico en Amrica Latina y Caribe... Op. c\t.,p. 6. 3 Jos Korn Bruzzone: Ibd., p. 6.
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Globalizacin. Centro-periferia
Se puede observar que la concordancia entre la produccin grfica latinoamericana y la europea es evidente; parte de lo que hoy se est elaborando en imagen por ejemplo en la Repblica Dominicana tiene mucho que ver con lo que se presenta en Europa, en este o en otro momento. Se est llevando a cabo una globalizacin de estilos y maneras, consecuencia de los rpidos cambios en la tecnologa, en la comunicacin y de la aplicacin de la liberalizacin en las polticas econmicas en el mbito mundial. La renombrada, querida y temida globalizacin no deja de ser una nocin contradictoria. Defendida por unos como imprescindible para un mayor entendimiento, necesaria para una mejor cooperacin internacional tras fijar unos mismos criterios, es definida por otros como un sistema radial tendido desde los centros de poder ms diversificados, y de distinta escala, hacia sus zonas econmicas mltiples y altamente diversificadas, como un tejido tramado sobre los ejes Norte y Sur con consecuencias negativas de prdidas de identidad, al frenar la progresin de tendencias localistas que respondan de una manera ms adecuada a las realidades nacionales. Aplicada a la realizacin creativa sugiere el planteamiento de aquello que la teora del arte intenta establecer, no sin pocas polmicas ante la avalancha de tendencias, de movimientos que surgen, se solapan y se desvanecen, de individualidades con aureolas, a travs de dos de las corrientes imperantes: por un lado la interaacionalizacin del arte y su posible consecuencia, la nueva colonizacin artstica por parte de Europa y Norteamrica hacia el resto del mundo; y por otro lado el rescate de las contradicciones o diferencias que son las que hacen mover la creatividad, la diversidad en lo regional, lo nacional, lo local y lo individual. Posturas que se encuentran y se desencuentran en un mismo entorno geogrfico como el latinoamericano. Es la internacionalizacin del arte la que se logra eliminando discordancias con las tendencias internacionales imperantes para establecer un cdigo que proviene de un consenso social que tolera slo un cierto margen de innovacin6 como sostiene Sal Yurkievich. Adems del hecho de que, cada vez ms, se estn rompiendo los estereotipos de pueblo, nacin o nacionalidad o el mito de la nacin nica (hay veces que se olvida que la mayora de la poblacin en algunos pases no participan del Estado y que
Sal Yurkievich: El arte de una sociedad en transformacin, incluido en Damin Bayn, Amrica Latina en sus artes, Siglo Veintiuno Editores & UNESCO, Mxico, 1980, p. 174.
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se tiene en cuenta a un ciudadano medio, de cnones prototpicos), est la coyuntura de que la Amrica hispana en concreto es una regin heterognea por su gran extensin geogrfica y por la compleja y propia realidad de cada uno de los pases que la integran. Existen mltiples historias del arte latinoamericano, y no una sola. Sea como fuere, lo cierto es que esta globalizacin crea espacios intermedios7, zonas de silencio desconectadas entre s o conectadas indirectamente por va de las macrometrpolis, surgiendo el controvertido concepto de periferia8. Al considerar las conceptuaciones de diseo grfico y periferia bajo la observacin de la lectura que impone la instalacin de la nocin de globalizacin, se advierte que la interrelacin de estas categoras pone de manifiesto una tensin que las une tanto como las separa. El diseo grfico latinoamericano se muestra entonces como un territorio surcado por caminos con una direccin nica pero de sentidos opuestos que interesa recorrer. Aparecen as profundos dislocamientos que sugieren por detrs del teln que homogeiniza mundialmente las miradas, que permite, y que coloniza por diversos medios, todos los intentos de inaugurar otros caminos con relacin a los modos de leer, de saber y de imaginar. Estos medios no son otros que las vas de divulgacin, las redes de comunicacin, los canales de difusin interesada o interesante para el mercado y para las multinacionales que se benefician de l, el proceso de dominacin de unas u otras tendencias instaurado, muchas veces, por los criterios de una crtica mediatizada por los sistemas de poder, siempre al servicio de los pases ms desarrollados que al fin y al cabo son los que cuentan con los mecanismos de prestigio y el respaldo de los inversores (banqueros, comerciantes...). Mecanismos de prestigio en los que se han convertido la presencia en exposiciones internacionales9, el disfrute de becas en el exterior, la apari-

La pluralizacin, la de las grandes instituciones con potentes presupuestos no es tal; ya que no son multirraciales ni tan abiertas. Todas suelen tener propuestas intermedias, para una clase media. 4 Polmico porque hay muchos crticos de arte que se niegan a aceptar que la periferia exista, dado el desarrollo tecnolgico y de los medios de comunicacin. Parecen olvidar que no todos los artfices o el pblico en general pueden tener acceso a los mismos. Por buscar una postura intermedia se podra sostener que no existe una sola periferia, sino muchas periferias; establecidas a partir de diversos criterios y distintos centros de creacin y difusin (Nueva York con respecto a Espaa, y dentro de sta, y refirindonos siempre al diseo grfico, Barcelona con relacin a cualquier ciudad espaola de menos de trescientos mil habitantes, por buscar un ejemplo). 9 Federico Moris en su libro Artes plsticas en la Amrica Latina: del trance a lo transitorio (Ed. Casa de las Amricas, La Habana, 1990) realiza un interesante estudio sobre la repercusin de las grandes exposiciones internacionales sobre el arte mundial. Refirindose concreta-

89 cin en prensa especializada, la crtica10, que hacen de la emigracin una condicin implacable para acceder al mercado de la produccin visual, para formarse en contacto directo con las fuentes y con la actualidad productiva, para acceder a un profesionalismo que se recompensa con la solvencia econmica y la adecuada difusin, al estar ms acorde con lo internacional. xodo a zonas de mayor actividad econmica, de conexiones y servicios: ciudades globales. Manifestaciones de una nueva estructuracin cultural. Si se parte del hecho de que el avance cultural y por ende, el artstico es proporcional al desarrollo econmico y al poltico, para seguir con el planteamiento al agregar que la Amrica de habla hispana es considerada como periferia con respecto a los centros mundiales de decisin en cualquiera de los terrenos, si se profundiza un poco ms y se exploran los ecos de las tendencias promovidas desde Europa y recogidas por muchos de los artfices que producen y difunden sus obras en ese continente, se llega a la conclusin de que realmente s existe esa imposicin esttica proveniente de unas realidades diferentes. Modos de ver, formas de vida que han sido extrapolados desde Europa o Estados Unidos. Es por ello por lo que se enlaza con la idea del neocolonialismo cultural, causa o efecto de esa interaacionalizacin del arte. Desde la ms pura objetividad habra que indicar que ms bien es causa, considerando no slo el hecho de que es evidente que son esos intereses monetariamente cuantiosos los que mueven el mundo del arte en general sino tambin las recompensas espirituales de la imposicin cultural. Por otra parte, sin embargo, esa asistencia norteamericana o europea tan en entredicho siempre aporta algo nuevo por mnimo o equivocado que sea, ya en forma, ya en medios, y esa es la contribucin que est aprovechando Latinoamrica. Citando a Ferreira Guillar Lo nuevo es para nosotros, contradictoriamente, la libertad y la sumisin. Por eso mismo es que la lucha por lo nuevo en el mundo subdesarrollado es una lucha descolonizadora. Es en lo nuevo, en lo diferente, lo que sirve de comparacin al proceso que ya se est llevando a cabo: una nueva adecuacin de las identidades de cada pas, tambin en el Caribe, fruto tal vez de la evolucin de todo proceso cultural en la que hay dos momentos, uno de homogeneizacin, donde se centraliza globalmente y el segundo donde se fomenta la heterogeneidad
mente a las bienales de Kassel, Pars y Sao Paulo, va indicando un anlisis estadstico de las corrientes que en cada una de ellas se consagran o se desvanecen, las secciones, los temas, la manera de representar, los pases seleccionados, y como, en definitiva, se van imponiendo tendencias, soportes, medios de expresin y maneras de colonizacin cultural. 10 Crtica del diseo sometida en ocasiones a la coincidencia con la reputacin internacional del divo que ha sido elevado por mecanismos de marketing a la categora de incuestionable; y que, efectivamente se convierte en incuestionado a no ser por crticos, diseadores o por independientes a los que tildarn de originales o provocadores.

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90 para despus poder impulsar a globalizacin. En este momento las Antillas son un Occidente mestizo, una hibridacin fruto de la suma, por invencin o uso, de elementos. Lo particular de este subcontinente ocupa un papel diferente. Si como diversifica Federico Moris en un reparto de tendencias, las abstractas, constructivas, analticas y conceptuales corresponden a la inversin anglosajona, las rompedoras-radicales a Italia (povera), Francia (arqueol) o Inglaterra (art language)n\ a Amrica no slo le quedaran las artes aplicadas (grabado y dibujo) o las figurativas y realistas, sino todas aquellas que precisen una mayor sensibilidad y una mayor funcin social, pues se centran en Europa las tendencias del conocimiento, difcil de entremezclar con lo tctil, los temas propios de lo corpreo. As pues esas diferencias capaces de promover fehacientemente las formas creativas, esa diversidad en lo regional, en lo nacional, en lo local, y en lo individual, adquiere en esta Amrica de habla hispana, un cariz ms social y humano. Pero proponer un resultado divergente en el tipo de imgenes o de iconografa, as como su correspondiente connotacin social no valdr de nada si cada pueblo no asume el control de la produccin, la distribucin y el consumo del quehacer grfico, hecho que se est llevando a cabo por razones muy diferentes en dos de los tres pases objeto del estudio pormenorizado, Cuba y Repblica Dominicana, lo cual tiene tambin sus connotaciones negativas. En pro de este objetivo se estn fomentando en la actualidad dinmicas deseurocentralizadoras de la heterogenizacin que implican procesos de apropiacin, resigmficackm, transtetritorializacin e hibridacin cultural imbricados en una nueva cultura urbana. Esto, a su vez, no adquiere estimacin si no va unido a un conjunto de teoras capaces de llevar a cabo la formulacin de un pensamiento visual autnomo para el quehacer creativo latinoamericano, labor que estn desplegando principalmente las universidades y los organismos creados desde y para el diseo grfico12.

Latinoamrica y el Caribe
Una vez ms se ha de recordar que Latinoamrica no es homognea, no es un ente nico con caractersticas modlicas inamovibles, sino un com" Cfr. Federico Moris: Artes plsticas t& la Amrica Latina; <tel trance a lo transitorio Op. cu-, P- 34. n La Oficina Nacional de Diseo Industrial, el Instituto Superior de Diseo Industrial y el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en Cuba o el Concilio de Diseo y Tecnologa en Puerto Rico, por ejemplo

91 pendi poltico, en el que se demarcan distintas mancomunidades como Sudamrica, Centroamrica y Caribe. De ah que otro aspecto a tener en cuenta en este epgrafe sea el de la relacin entre el Caribe y Amrica Latina, puesto que existen divergencias aunque quizs no sean tan evidentes para un europeo. En el caso concreto del Caribe ste puede o no parecer pertenecer a Iberoamrica. Depender de la inclusin o exclusin de los pases caribeos de habla no hispana (Jamaica, Trinidad y Tobago, Guadalupe, Belice, Guayana holandesa, la mitad de la Hispaniola -Hait-, Saint Marteen...). De este modo se puede hacer referencia a dos Caribes marcadamente distintos, el de habla hispana y el de otras lenguas. En el caso del Caribe hispano est clara su insercin en ella, no slo por la identificacin cultural, sino porque tambin comparte una situacin socieconmica similar (activismo tercermundista, antirracismo, anticolonialismo). Tanto Repblica Dominicana como Cuba son de una reconocible y absoluta advocacin latinoamericana, al igual que Puerto Rico, aunque su especial identidad poltica sugiera deducir otra cosa. Sin embargo, con respecto a las otras naciones anglfonas, francfonas y excolonias de pases no ibricos no puede afirmarse lo mismo. Se ha de recordar que el proceso de independencia para muchos de ellas comenz en 1962, por lo que es comprensible lo que afirma Gerardo Gonzlez: Amrica Latina ve a los estados caribeos anglfonos con subestimacin y desconfianza. Subestimacin, por su pequea extensin territorial y su menor desarrollo relativo; desconfianza porque los perciben como exponentes de los intereses britnicos dada la serie de mecanismos que an los mantienen fuertemente vinculados a Gran Bretaa13; y por su parte estos caribeos ven a Amrica Latina con indiferencia y recelo. Indiferencia porque observan que constituyen pases cultural y econmicamente diferentes, y, por tanto, con preocupaciones divergentes; recelo, porque perciben en algunos de ellos pretensiones hegemnicas14. As pues, y dado que para historiar el diseo grfico se hace necesaria la historia de lo regional, considerando las historias concretas en los distintos pases y realidades sociales para conformar una historia de las historias. A la hora de analizar a Amrica Latina en el contexto de la globalizacin se sealaba que se ha venido fomentando una nueva bsqueda de identifiGerardo Gonzlez Nez: El Caribe en la poltica exterior de Cuba, incluido en Jorge Rodrguez Beruff, Cuba en crisis: perspectivas econmicas y polticas, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1995, pp. 181 y 182. 14 Ibd. Este autor seala el ejemplo de las disputas fronterizas entre Guatemala y Belice, as como entre Venezuela y Guayana.
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92 caciones nacionales en todos los sentidos, lo que tan slo puede aplicarse, dentro de las Antillas, al caso dominicano, pues tanto la Isla Grande15 como la boricua son ya decanas por tener una savia de, al menos, medio siglo. Para los puertorriqueos, la bsqueda de su identidad es algo histrico, de lo que estn muy conscientes y persiguen activamente16 (quizs en el afn de diferenciarse del pas al que estn asociados), o dicho de una manera ms dramtica no es poca cosa cuando el centro neurlgico del debate diario es saber si se mantiene o se pierde una cultura, lengua e historia... que existe en Puerto Rico, despus de medio siglo de ablandamiento de la columna vertebral de un pueblo por parte de las autoridades estadounidenses17. Pero esta inquietud no se establece tanto con respecto a la avenencia regional. Tan slo Cuba, y por tener un aparato intelectual y terico ms formado y fomentado, hace de la identidad antillana su objeto de estudio. Esta febril bsqueda de la identidad como deseo de mantener la integridad individual y cultural ha lanzado a los artfices a seguir otros senderos en busca de lenguajes propios dismiles a los impuestos por las actitudes neocolonialistas. Precisamente es esta identificacin la que se pretende elucidar con la manera en la que pensamos el Caribe, y as poner de manifiesto la subjetividad de ciertos puntos de partida en la observacin de la produccin de imgenes en las Antillas; ya que por regla general casi todos los ajenos a esta tierra, como espontneos espectadores del diseo grfico o como estudiosos de la produccin creativa, solemos (me incluyo la primera) partir de una idea preconcebida. Conceptos estereotipados y prejuiciados que pueden desglosarse en los diversos aspectos que a continuacin se relatan. En primer lugar, y de manera generalizada, no se le logra dar la ubicacin geogrfica apropiada al rea designada como Caribe, cuando no se le obvia. S bien comparte costas baadas por el mismo mar con Centroamrica y de Suramrica, sin embargo, no pertenece a ninguna de las dos, como se presupone muchas veces. Y aunque este mar sirva de indicativo tampoco le determina, pues si en un principio debiera incluir a todos los pases que hunden sus fronteras en l, el sentido prctico de la terminologa la ha

" Las culturas precolombinas distinguan as a la isla de Cuba, y este trmino es el empleado por la promocin turstica estatal en la actualidad, a travs de su principal agencia de publicidad, Publkitur. '" Holliste Sturges: Catlogo de la exhibicin Nex Art from Puerto Rico, Museum of Fine Arts of Springfield, Massachussetts, 1992. 17 Marta Traba: Propuesta polmica sobre el arte puertorriqueo, Ed. Librera Internacional, San Juan de Puerto Rico, 1971, p. 44.

93 reducido solamente a las islas que contiene. Otra terminologa ms apropiada al referirse a las reas de Latinoamrica, que s incluye la zona de estudio, es la de Andes, Cono Sur y Caribe, pero no est tan difundida como la anterior, En segundo lugar es muy frecuente que a esta extensin fsica compuesta por veintisiete naciones se le otorgue una nica identidad en la produccin visual y plstica. Se simplifica su concepcin al concebirla de una manera compacta y nica, cuando precisamente dos de sus mximas caractersticas son la heterogeneidad y la mixtura. Una tercera consideracin es la de que esta singularidad se suele asociar a lo figurativo, al uso de colores brillantes, a los elementos de paisajes tropicales, a cierto tono anecdtico, ritualesco y extico, a una clara determinacin del diseo visual hacia la pintura, ya sea nalf, primitivista o abocada al autorretrato. Y en un cuarto, aunque no el ltimo pues se podran deducir muchos convencionalismos ms respecto a esta rea, el diseo grfico caribeo no est exento de diseos reseables, como suele percibirse desde fuera. Esta imagen redundante con la que se evala a las Antillas en general, y con l su arte, se puede resumir por medio de la cita de Eduardo Galeano Los latinoamericanos estn considerados por los objetos, no por los sujetos, por tener recursos humanos y no principios humanos, por tener supersticiones pero no religiones, por tener folklore pero no cultura, por realizar artesana pero no por hacer arte18. Y no est tan descaminado. Realmente se observa un abismo entre la artesana y el arte, tambin en el Caribe. Las dos corrientes de las manifestaciones plsticas estn absolutamente diferenciadas. Por un lado se encuentra la creacin popular, mucho ms colorista y tpica, presa de la cultura del turismo. Pero por el otro se percibe la corriente artstica. Es en esta donde se rompe la imagen preconcebida del Caribe. Analizndola desde el punto de vista histrico se percibe que si en fechas tempranas del siglo se seguan cnones establecidos por los artfices espaoles, ms tarde se fueron transformando. Si en un inicio se buscaban modelos hispnicos, escenas burguesas, ms tarde se centraran en los tipos mulatos, escenas de campo, costumbres autctonas. De igual manera reparaban en ciertos ascendentes del indigenismo. Eso s, con un color ms bien
Latin Americans are allowed to be objects but not subjects human resources but not human beings, to have superstitions but not religions, to have folklore but not culture, to make crafts but not art, Eduardo Galeano, citado por Shifra Goldman, Latinoamerican Art, Spring, 1989, p. 45 (traduccin de la autora de la tesis).
/s

94 sobrio, quizs como consecuencia de la influencia de los elementos formales y los modos de expresin de los istmos europeos y norteamericanos. Todo esto hasta la consecucin de un arte propiamente antillano marcado por el dramatismo (la ira, la pasin, lo mstico, la deformacin urbana). En este sentido, nuestro Caribe se describe en la produccin artstica, como ms figurativo que abstracto, como ms propenso a lo expresionista y lo espontneo (en atencin a la preponderancia de lo africano sobre sus otras dos referencias estticas, la europeo-norteamericana y la precolombina). Mientras que en el diseo grfico se convierte en mucho ms plano, crecidamente rotundo, de fuerte grfica, con despreocupacin hacia texto con respecto a la preponderancia de la imagen (salvo en el caso puertorriqueo); con una figuracin conseguida a travs del empleo de la ilustracin y la fotografa como elementos fundamentales, con gran despliegue de recursos formales, texturas y efectos hasta conseguir la tridimensionalidad por el uso de maquetas (fotografiadas). Sin embargo, dentro de esta generalidad hay lugar para la diferenciacin, que proporciona una gran riqueza y variedad pluralista al diseo grfico contemporneo. Sus artfices continan explorando una multiplicidad de posibilidades visuales y ensayan nuevas estrategias polticas, psicolgicas y personales para plantear soluciones, concretar referentes y sugerir significados. En la obra de los diseadores grficos hay ciertamente detalles en los que se aprecia una identificacin autctona. Pero este tipismo dista mucho de lo localista o lo folclrico. Sin negarle cierta unicidad, el diseo grfico creado en las Antillas propone discurso esttico flexible, sin encasillamientos inmutables.

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CALLEJERO

Marlene Dietrich por E. R. Richee (1930)

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Marlene Dietrich: un recuerdo

talo Manzi

El 27 de diciembre de 2002 se cumplira el centenario del nacimiento de Marlene Dietrich. El ao de su nacimiento en Schneberg (Alemania) oscila, segn las fuentes que se consultan, entre 1900 y 1904. La mayora de ellas optan por 1902, lo cual resulta un buen promedio y justifica que se le rinda un homenaje especial. Marlene Dietrich nunca vivi fuera de la realidad pero en ciertas circunstancias, y no solamente en las relativas a la fecha de su nacimiento, modific esa realidad y se atuvo rigurosamente a las modificaciones. Sobre todo con su carrera. A partir de cierto momento, sostuvo que su primera pelcula haba sido El ngel azul, y que antes de ella no haba hecho nada. Y guay del que la contradijera! El ngel azul, por cierto, constituye una cumbre alcanzada por pocas figuras, pero antes de este filme* Marlene Dietrich fue una figura bastante importante en los teatros y musichalls de Berln, y tambin en el cine. Los CD que nos devuelven la msica y las canciones de las revistas del Berln de los aos 20, cuando Berln, ms que Pars, era el centro del mundo del espectculo, son un testimonio del estilo original de Marlene, que entonaba las melodas con irona, nonchalance y ambigua sensualidad y con una actitud de estar de vuelta de todo, tal como se podra apreciar ms tarde en el cine sonoro. Por otra parte, Marlene Dietrich desempe papeles secundarios en seis o siete pelculas entre 1922 y 1926, incluso, segn algunas historias del cine, en Die Freudlosegasse (La calle sin alegra), que G.W. Pabst dirigi en 1925 con Asta Nielsen y Greta Garbo al frente de un vasto reparto. La leyenda se aliment porque, de haber sido cierta, los dos mitos mximos del Hollywood de los aos 30 habran actuado en la misma pelcula. Slo se conservaba de La calle sin alegra una copia muy desgastada de una hora cuando la duracin original del filme era de dos horas y veinte minutos. Una de las mujeres que hacen la cola delante de la carnicera habra sido Marlene Dietrich. Homer Dickens, en su libro The Films of Marlene Dietrich publicado en 1968 por Citadel Press -la primera obra

98 bibliogrfica y cientfica consagrada a la actriz- reproduce una foto del filme, y, en efecto, la mujer que encabeza la cola parece Marlene Dietrich. Dickens aseguraba que se trataba de ella a pesar de reconocer que otros estudiosos del tema opinaban lo contrario. Gracias a la versin completa y restaurada en 1998, observamos que la escena ante la carnicera es ms larga y detallada de lo que se crea; hay varios primeros planos de la mujer que encabeza la cola, y ahora puede afirmarse que no es Marlene Dietrich. Despus de Manon Lescaut en 1926, de Arthur Robison, con Lya de Putti y Vladimir Gaidarow en los papeles protagnicos, y hasta El ngel azul en 1929-30, Marlene Dietrich fue la protagonista de nueve pelculas. Sea en Manon Lescaut, en Caf Electric (Austria 1927, de Gustav Ucicky), en El navio de los hombres perdidos (Der Schiffder verlorenen Menschen), 1928, de Maurice Tourneur, o en Ich ksse Ihre Hand, Madam (Beso su mano, seora), 1929, de Robert Land, la personalidad de la actriz, tal como se apreciara ms tarde, ya est definida: las miradas lnguidas, la fatalidad a pesar suyo, la irona, la ambigedad, las piernas magnficas. Sobre todo en Die Frau, nach der man sich sehnt (La mujer que nos atrae, estrenada en los pases de habla hispana como Tres amores), 1929, dirigida por Kurt (ms tarde Curtis) Berahardt, toda la mitologa dietrichiana, llevada al paroxismo por von Sternberg, est presente: la mujer misteriosa e inasible con la mirada torva y los rasgos y los pmulos acentuados por las luces y las sombras, por el humo del cigarrillo o por los objetos que la rodean. Der blaue Engel/El ngel azul fue una de las pelculas que marcaron el siglo XX. Marlene es la cabaretera que lleva a la perdicin a un maduro profesor de liceo sin culpabilizarse, en realidad, sin tener culpa alguna. El personaje estaba definido por la cancin Leit-motiv: Los hombres giran a mi alrededor como mariposas en torno de la luz; si se queman, que culpa tengo yo?. El director y su estrella prosiguen su colaboracin en Hollywood. El traslado implicaba gozar de una publicidad a escala mundial y ganar grandes sumas de dinero, pero al mismo tiempo, en el caso de una artista fuera de lo ordinario, perder la esencia, el alma. Uno de los grandes mritos de Marlene Dietrich fue que, a pesar de las necesarias concesiones, esa esencia, esa alma, nunca se perdi del todo. Exceptuada una pelcula en 1933, dirigida por Rouben Mamoulian (The Song ofSongs/El cantar de los cantares), el ciclo Marlene Dietrich-Josef von Sternberg se extiende de 1930 a 1935 y constituye un todo creativo perfecto. En Morocco/Marruecos (1930), la vedette desencantada de un

99 cafetn de Marruecos abandona la vida de lujo y placer que le ofrecen y, en la retaguardia de las soldaderas, se aleja hacia el desierto tras el legionario que ama. La espa de Fatalidad/Dishonored (1931), ante el pelotn de ejecucin, se pinta los labios y seca las lgrimas del joven oficial que deber dar la orden. En Shanghai Express/El expreso de Shangai (1932), atraviesa cubierta de plumas una China reconstruida en estudios que resulta ms autntica que la real, y se sacrifica en plena revolucin por el hombre que haba amado cuando todava no la llamaban Shanghai Lily. En Blonde Venus/La venus rubia (1932) -Hollywood obliga- una amante esposa y madre de familia retorna a su vida anterior y canta en un caf de Pars saliendo de un disfraz de gorila. En The Scarlet Empress/Capricho imperial (1934), Catalina de Rusia es un icono ms entre todos los iconos que componen la escenografa alienada que aumenta la maravilla y la asfixia de a atmsfera del filme. Finalmente, en The Devil is a Woman/Tu nombre es tentacin o La mujer y el pelele (1935), Marlene es Concha Prez, una espaola rubia y alucinante, en medio de los decorados ms barrocos que puedan imaginarse y luciendo un vestuario de una belleza demencial, vestuario de inspiracin espaola que, como los decorados, jams existieron en Espaa o en otra parte. The Devil is a Woman marca el punto final de la colaboracin entre Josef von Sternberg y Marlene Dietrich. Se dieron en su momento explicaciones realistas: desavenencias entre la actriz y su director, fracaso comercial de la ltima pelcula, incluso una supuesta intervencin del gobierno de Espaa que habra amenazado a la Paramount con no seguir distribuyendo las pelculas de ese sello si no se retiraba de la circulacin The Devil is a Woman, ofensivo para la mujer espaola . Sea como fuere, el filme, que lleg a estrenarse en casi todas las capitales del mundo, fue retirado de la circulacin y sus copias se quemaron, por lo menos as se dijo. Sin embargo en los aos 70 tuvo una resurreccin triunfal en los cine-clubs y la televisin del mundo entero. Despus de The Devil is a Woman, Josef von Sternberg no volvi a encontrar su inspiracin, pero Marlene Dietrich conserv su fra majestad, como antes, durante y despus de El ngel azul. Pero se plante un problema: qu hacer con ella? A mi juicio, las tres pelculas norteamericanas que siguieron al ciclo de von Sternberg, no ciernen al personaje y se pierden en esteticismos sin consecuencias. Marlene, vestida con mucha elegancia, parece haber perdido la trascendencia y su rostro, con las cejas depiladas y pintadas finamente hasta las sienes, no est fotografiado como se hubiera debido. Desire/Deseo (1936) dirigida por Frank Borzage y pro-

100 ducida por Ernst Lubitsch -una re-make no confesada de Die schnen Tage von Aranjuez, 1933, de Johannes Meyer con Brigitte Helm-, a pesar de un comienzo ingenioso, se hunde pronto en el tedio. The Garen of Allah/El jardn de Al (1936) de Richard Boleslawsky, fue filmada en colores que no favorecen en nada a la actriz. Ella es Domini Enfilden, una mujer que sufre una crisis religiosa y que decide partir al desierto de Sahara para tener un careo con el infinito. En el desierto, arrastrando su angustia envuelta en capas de gasa que flotan al viento, se enamora de un hombre que tambin huye de s mismo; es un monje benedictino que ha abandonado los hbitos. ngel (1937) de Ernst Lubitsch, no implica ningn aporte especial de la actriz o del director a pesar de que muchos crticos opinen lo contrario. En cambio, en Knight Without Armour/Persecucin/La condesa Alexandra (1937) dirigida en Londres por Jacques Feyder, Marlene est muy bien fotografiada y las peripecias de aristcratas y proletarios rusos al estallar la revolucin bolchevique constituyen un marco muy interesante de la accin. Es magnfica la escena cuando la Gran Duquesa Alejandra, saliendo de su fastuosa baera de mrmol, llama a su criada y nadie responde. El castillo y los parques que lo circundan estn desiertos. La revolucin est en marcha. Robert Donat es el galn, uno de los que mejor han funcionado con Marlene. Es interesante el encuentro de los dos personajes, ya muy entrada la accin. Varias veces haban estado juntos en el mismo lugar -una biblioteca, el estrecho pasillo de un tren- pero ninguno de los dos haba reparado en el otro. En 1938, Marlene est en Europa. Segn se cuenta, responde con un rotundo no a la enviada de Goebbels que le propone, a precio de oro, reintegrar el cine de su pas, y se dispone a filmar una pelcula en Francia: La passante du Sans-Souci, que nunca se har1. La guerra va a estallar, y Marlene considera ms razonable volver a Hollywood. Aunque tenga que abandonar su hieratismo y, en una medida razonable, americanizarse. Su come-back se registra en 1939, con Destry Rides Again/Mujer o demonio, un western de George Marshall que Marlene interpreta con una fogosidad y un bro inusitados, pero sin dejar de ser la Dietrich sobre todo en las tres canciones, y que logra por primera vez una respuesta masivamente favorable del pblico norteamericano.

' La novela La passante du Sans Souci de Joseph Kessel ser llevada al cine en 1981, dirigida por Jacques Rouffio. Ser la pelcula postuma de Romy Schneider.

101 Siguen dos pelculas en las que Marlene se burla un poco de su inquietante personalidad: la excelente Seven Sinners/Siete pecadores de Tay Garnett (1940) y The Fame of New Orleans/Pasin fatal (1941), una obra menor de Rene Clair. Kismet (1944) de William Dieterle, en el papel de una odalisca con las piernas pintadas de oro que lucen mal en Technicolor, Marlene est ridicula por primera y nica vez en su carrera. Finalizada la guerra, filma en Francia Martin Roumagnac (1945) de Georges Lacombe, junto a Jean Gabin, con quien estaba viviendo una gran pasin. Contrariamente a la opinin general de los crticos, el filme es interesante y tiene muchos elementos positivos. Su nuevo retorno a Hollywood se cristaliza en una pelcula donde su aparicin resulta casi surrealista en el buen sentido del trmino. Con una peluca negra desgreada y la tez oscurecida, Marlene encarna a una gitana de Europa central durante la invasin nazi (Golden Earrings/Los aretes de la gitana, 1947, de Mitchell Leisen). En 1948 se produce el milagro: A Foreign Affair/La mundana/Berln Occidental, de Billy Wilder, nos devuelve el mito con la misma incandescencia que en la Alemania de los aos 20 o en El ngel Azul. Sin lugar a dudas, la mejor pelcula de Marlene desde que se disolviera su colaboracin con von Sternberg. Es una comedia que transcurre en el Berln destruido de la inmediata postguerra, y trata con mucha fuerza, pero siempre en tono de comedia, el nazismo y sus consecuencias. Friedrich Hollander, como en El ngel Azul, le ha compuesto tres canciones fascinantes que Marlene interpreta como slo ella sabe hacerlo. Una de las canciones -Las ruinas de Berln-, es cantada en alemn, francs, ingls y ruso. Por primera vez Marlene Dietrich ocupa el segundo lugar en el reparto femenino, encabezado por Jean Arthur, una comediante extraordinaria, que tambin halla en este filme el mejor papel de su carrera. Las dos estrellas no se molestan; con sus personalidades opuestas, incluso se complementan. Es lo contrario de lo que ocurre en la pelcula siguiente, dirigida en Londres por Alfred Hitchcock (Stage Fright/Desesperacin, 1949), que no entendi, o no quiso entender, el mito Marlene Dietrich. El reparto est encabezado por Jane Wyman, actriz detestable, primera mujer de Ronald Reagan y ganadora de un Osear. Pero Marlene est muy bella, vestida por Christian Dior, y entona varias canciones, entre ellas una de Col Porter y La vie en rose que, por supuesto, no crean la atmsfera de las canciones escritas por Friedrich Hollander.

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102 Siguen algunas pelculas ms de calidad desigual hasta la muy interesante Witness for the Prosecution/Testigo de cargo (1958) dirigida por Billy Wilder, con Tyrone Power y Charles Laughton, y la pesada Judgment at Nurenberg/Juicio en Nurenberg (1961) de Stanley Kramer. En 1978, acepta salir de su reclusin para actuar en Just a Gigolo dirigida en Alemania por David Hemmings. La accin transcurre en el Berln de los aos 20 y el personaje de Marlene intenta resuscitar la atmsfera sensual y malsana de su eterno personaje. Su nica escena, pero esperada y memorable, sefilmen Pars y fue integrada luego al resto del filme. Marlene mantiene una conversacin con David Bowie, que se somete a una especie de examen para llegar a ser un buen gigol. Filmada en campos y contracampos, David Bowie haba filmado sus dilogos meses antes en Berln y Marlene le dio la rplica en Pars. En 1953, Marlene Dietrich haba comenzado una nueva carrera en la escena, cantando sus canciones ms clebres. Ceida en su vestido blanco brillante de lentejuelas y cubierta con una larga estola de piel blanca, Marlene celebr su debut en un cabaret de las Vegas. Luego y durante ms de veinte aos, repiti el mismo show con el mismo xito en cabarets, teatros o salones del mundo entero. Su aparicin en escena y su mirada al pblico con una expresin que pareca decir: Por qu perdis el tiempo viniendo a verme a m?, se repeta de continente en continente; en cada pas modificaba apenas su repertorio aadiendo una cancin en el idioma de ese pas. No era la atmsfera del Berln de los aos 20, ni la de la poca de von Sternberg, pero aun condescendiendo a los nuevos tiempos y modas, segua siendo Marlene Dietrich. El repertorio no variaba, el xito tampoco. El pblico que la admiraba le perdonaba las inexactitudes que deca ex profeso y que para la actriz eran verdades indiscutibles; tener a Marlene Dietrich en carne y hueso ante los ojos era suficiente. Qu importa si la cancin principal del ngel Azul era cantada en ingls y no en alemn lo cual resultaba un anticlimax? Qu importa si cantaba Johnny en alemn porque nunca se haba traducido la letra cuando en el filme donde la cant por primera vez (The Song of Songs), lo haba hecho en ingls? Qu importa si se apropiaba de la cancin escrita por Friedrich Hollnder para el filme Die Strme der LeidenschaftILa tempestad de las pasiones (Robert Siodmak 1931) en el que Anna Sten haba estado tan sublime como Marlene en El ngel Azul, y la entonaba lnguidamente, sin la fuerza sensual requerida? Marlene Dietrich, que nunca se haba divorciado de su marido Rudolf Sieber, pero que viva separada de l, fij su residencia en Pars en los

103 aos sesenta, en un departamento de la Avenue Montaigne. Mientras sus fuerzas se lo permitieron, invit a amigos de antao, o a jvenes actores y actrices franceses, y sola asistir a algunos eventos y recepciones, pero tuvo la inteligencia de no formar parte de los crculos esnobs de lo que se suele llamar Jet Set. Cocinaba muy bien y le encantaba hacerlo. Tena sus secretos culinarios: para su clebre cocido, le eran necesarias ramas de perejil con las races que, bien lavadas, daban un gusto delicioso al plato, e iba en taxi a comprarlas a Orly Ville donde, segn ella, estaba la nica verdulera que las venda, El carnicero de la ru Clment Marot que le consegua las mejores carnes, luca con orgullo sobre su tabla de descuartizar un enorme poster autografado por la actriz. Margo Lion, actriz sumamente personal y compaera de Marlene en revistas del Berln de los aos 20, frecuentaba su departamento. La amistad se haba mantenido a travs de guerras y prolongados alejamientos. Marlene la haba sugerido para que desempeara el segundo papel femenino en Martin Roumagnac (el de la hermana de Jean Gabin). Sin embargo, la amistad concluy abruptamente en los aos 80 cuando Marlene acus a Margo de haberle robado la aspiradora. Dicen que cuando Margo Lion muri y le comunicaron la noticia a Marlene, sta guard un largo silencio que rompi con la frase: Ahora estoy segura de que nunca recuperar la aspiradora. As era Marlene: capaz de gestos de gran generosidad (sufrag los gastos de hospitalizacin y operacin de Elisabeth Bergner en una de las mejores clnicas de Londres)2, o capaz tambin de romper a pedazos las fotos que algunos admiradores, despus de esperar horas en la puerta de su casa, le tendan para que las firmase. Se han escrito muchsimos libros sobre Marlene, y siguien apareciendo, sobre todo este ao en el que se cumple su centenario. En plena era sovitica se publicaron dos libros sobre ella en la URSS. Tambin hubo biografas en rumano y en checoslovaco y, por supuesto, en lenguas ms corrientes como el francs, el alemn o el ingls. Con mayor o menor calidad, aburridas o amenas, son todas obras bien informadas. Su hija, Maria Riva, public poco despus de la muerte de la madre, una inmensa bio-

Marlene Dietrich veneraba como actriz a Elisabeth Bergner (1897-1986) que, en el teatro alemn, tuvo tanta trascendencia como Sarah Bernhardt o Eleonora Duse. Es interesante sealar que al mismo tiempo que Marlene filmaba en Hollywood Capricho imperal (1934), la Bergner tambin encarnaba en Londres a Catalina de Rusia en el filme Catherine the Great, dirigido por Paul Czinner con Douglas Fairbanks Jr.

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grafa que es ante todo un ajuste de cuentas: narra detalles que hacen sentir mal al lector, pero tambin aporta datos muy valiosos sobre ciertos momentos de la vida de la actriz as como sobre la preparacin de las pelculas de von Sternberg. A mi juicio, el que mejor capt la esencia del ser humano Marlene Dietrich fue el actor francs Sacha Briquet, uno de los visitantes asiduos y amigos sinceros de la actriz durante los ltimos treinta aos de su vida3. La propia Marlene Dietrich escribi a menudo artculos para revistas y una autobiografa publicada en Alemania en 1979, donde se explaya sobre su niez en Alemania y sobre su actuacin en la Segunda Guerra Mundial, dos temas que resultan apasionantes contados por ella. Pero habla muy poco de su trayectoria artstica y de la gente que conoci, lo que en trminos generales quita inters al libro. Entre las obras de Marlene Dietrich vale la pena rescatar su Marlene's ABC, un pequeo diccionario que escribi o dict y que public en 1962, donde por orden alfabtico, toca los temas ms dispares e inslitos, con una agudeza y una irona que son innegablemente de ella4. Horscopos, mrmoles, mercado, Salvador Dal, jerga, Goethe, Goulash, Soledad, Hgado, Grard Philippe son, tomadas al azar, algunas de las entradas del diccionario. Marlene nos transmite el secreto de su famoso cocido y de algunos otros platos (los huevos revueltos, una verdadera delicia, cuyo secreto reside en poner dos huevos enteros ms una yema, y revolver fuera del fuego la preparacin cuando ha comenzado a cuajarse hasta que tome la consistencia de una mahonesa) y define todos los pases que ha visitado. Dice de Espaa: El ms romntico de los pases. De Francia: Aprend el idioma a los cuatro aos. Am al pas y a sus habitantes mucho antes de conocerlos. Es un amor que, contra toda lgica, me hizo muy feliz. De la Argentina: Me gusta el pas. Y Buenos Aires en particular. Me record Pars por la generosidad de su espacio y por la cantidad de gente culta que conoc. Sorprende la informacin de los crticos sobre el mundo teatral y sobre el cine hasta en sus aspectos ms tcnicos. Me encant ser entrevistada por los principales crticos del pas, porque en Amrica no suelen honrar de esa manera a una mujer como yo.
En su autobiografa Comedien, pourquoi pas?, que lleva como subttulo: Marlene Dietrich, Jean Gabin, Robert Hossein, les autres...et moi (AJ, Pars 1994) 4 La prueba de que Marlene Dietrich deseaba decir lo que dijo fue la publicacin del libro por cuenta de autor, y luego en colaboracin con Doubleday (EEUU).
3

105 Marlene Dietrich muri en Pars el 6 de mayo de 1992. Pero su mito sigue viviendo a travs de sus pelculas y sus grabaciones que alimentan la leyenda entre los que la admiraron en su momento y entre los jvenes sensibles a su fascinacin. Tambin, a travs de actividades masivas, no todas de muy buen gusto, organizadas por su hija Mara, que no acaba de ajustar sus cuentas, sea en el magnfico Museo Marlene Dietrich creado en Berln hace cinco aos, o en emisiones televisivas y en diversas publicaciones. Por cierto que no debe ser fcil haber sido la hija de Marlene Dietrich.

GARV COOPER. MARLENE D1ETBICH ADOLPHE MENJOU

DCRECTED BY JOSEF von STERNHERG

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Carta de Argentina
Los fieritas de Villa Crespo
Gustavo Valle

Abajo los fieritas entrenan a sus cachorros para futuros combates. Los ponen frente a frente y los azuzan hasta que ladran y sacan los colmillos y se enfurecen y esto a los fieritas los excita y les da ataques de risa. La gente del barrio dice que hay peleas de perros como a diez cuadras de aqu, en los viejos galpones abandonados de la empresa ferroviaria, pero yo nunca he visto una y a veces dudo de que esto sea cierto. Los fieritas son pibes de unos veinte aos que estn todos los das en la acera de enfrente y fuman marihuana a cualquier hora. A eso de las seis de la tarde toman posiciones bajo el portal roto de la casa abandonada y junto a sus perros se sientan a gritar y decir barbaridades. Cada uno grita ms fuerte que el otro. Hay risas sonoras y se oye el retumbar de los tambores de la Murga porque deben ensayar para los prximos carnavales. Tremendo escndalo. Entre todos los fieritas de Villa Crespo destaca Sandro, pequeo pero fornido, probablemente de abuelos italianos, con los rulos rubios revueltos y la mirada desorbitada. Impone su autoridad dentro del grupo porque sabe amedrentar con la palabra pero sobre todo porque es padre de una nena y son suyos los mejores grafitti de la zona. El otro da lo vi en plena accin. Con su lata de spray color rojo-fucsia remataba la corona de espinas de un Cristo muy rubio. Se trataba de una imagen de 2 metros por 1,50 pintada sobre el muro que est al lado de la tienda de los judos. El grafitto revelaba una devocin estrambtica: Jess, envuelto en un manto orlado, miraba con exagerada misericordia y sobre su cabeza se suspenda un corazn gigante que arda en llamas, completamente incendiado. Sandro haba pintado un autorretrato: el rostro de Cristo era idntico al suyo. Justo all, frente al grafitto, estaba una seora admirando el trabajo de Sandro. Era una vieja solitaria que veo a menudo por el barrio y que siempre luce flores negras en el ojal y en el cabello, y maquilla sus ojos con extravagante profusin. Cuando pas a su lado me abord y me dijo, casi al odo: Ser un poco malandra, che, pero mira lo lindo que pinta. Los fieritas no son malandros de verdad verdad, sino proyectos de delincuentes, muchachos de clase media baja que desean ser malos y a veces,

108 como por descuido, lo logran. En Buenos Aires hay muchos y cada zona tiene sus propios fieritas. Sospecho que Sandro y compaa viven en los edificios ocupados de Villa Crespo, de cuyos balcones descascarados siempre cuelgan trapos, sbanas y ropas, pero otros son de aqu al lado y viven en departamentos con sus padres y hermanos y van a casa a cenar milanesas todas las noches. Visten chaquetas de marca y calzados deportivos de colores estridentes. Lucen grandes tatuajes en sus brazos. Alguno llega hasta ac en moto o bicicleta montaera. La venta al menudeo de papeletas de marihuana da para vestirse bien y disfrutar de ciertos lujos. Adems un Rotwailer o un Dogo Argentino cuesta plata. Cada cachorro alcanza los 300 pesos como mnimo. La mujer de Sandro debe tener 18 aos. Pero con el peinado de colitas parece de menos. Al salir del col, con el uniforme y la nena en brazos parece que llevara a su hermanita. A veces los veo a los cuatro: a Sandro, a Luca, a la nena y al Rotwailer, sentados en los peldaos de la casa abandonada esperando al resto de los fieritas. Casi no hablan entre ellos. Sandro juega con el perro, Luca tararea una cancin de moda mientras la nena tiene en su boca el chupete. De pronto Sandro gesticula, dice algo y Luca le responde a los gritos, -imbcil!, le dice, -loca de mierda!, le contesta l. La nena empieza a llorar, no para de llorar y sigue llorando, tira al suelo el chupete y se pone a dar pataletas, le ponen de nuevo el chupete y lo vuelve a tirar hasta que los dos se hartan y comienzan a gritarle a la nena y tambin se gritan entre s -viste boluda?, -estpido! qu haces?, y el Rotwailer ladra y ladra y la gente voltea a ver lo que sucede y el portero del edificio se asoma, los coreanos del almacn los miran y se ren, los taxistas que pasan reducen la velocidad y entonces el viento empieza a mover las hojas de los rboles anunciando las ltimas lluvias en el barrio que hoy est particularmente escandaloso porque Sandro y Luca se han vuelto a pelear. Durante el da suele verse a los fieritas un poco ms arriba, en la calle Corrientes, justo en la esquina del Banco de la Nacin. Se sientan en los peldaos del viejo edificio oficial a ver pasar los colectivos. A la altura de Villa Crespo, Corrientes abandona sus grandes cafs y teatros para dar paso a los negocios tpicos de barrio: colchoneras, locutorios, ferreteras y muchas tiendas de Todo por 2 pesos. Entre el trfago de automviles y gentes que van y vienen de hacer trmites y diligencias, los fieritas destacan por su hieratismo. Detenidos en el tiempo y el espacio, desprecian la vida de la gente trabajadora con esa mirada irnica que slo les est permitida a quienes imponen su autoridad y se apoderan de una zona. Pero en realidad los fieritas no imponen ninguna autoridad. He dicho que no son delincuentes y por lo tanto ni aterrorizan ni meten miedo. Lo que

109 pasa es que la gente de Villa Crespo necesita figuras populares, un poco de espectculo. Al estar en el trfago populoso de la calle Corrientes y el encanto mtico de Palermo Viejo, Villa Crespo queda como entre dos aguas, no se encuentra a s mismo y algo le falta. Sufre el efecto sandwich y la identidad se le complica. Por eso los neritas son, en el fondo, necesarios. Los chicos malos otorgan al barrio una leyenda propia. Su vida callejera y pblica los hace ms osados que el resto de los vecinos y se convierten en genuinos protagonistas. Adems los fieritas conforman la barra brava de Atlanta, el equipo de ftbol de Villa Crespo. Y un equipo de ftbol sin barra brava no va a ninguna parte. Ahora que el sol comienza a salir y el verano cada da se impone, los fieritas y sus cachorros ocupan las aceras en forma de improvisados solariums. Extienden sus toallas, se untan aceites bronceadores y disfrutan de un da de playa en las aceras. Mientras tanto, desde los balcones de las casas y tras las ventanas de los edificios, los vecinos observamos esta libertad con envidia inconfesable. Sabemos que la calle no es nuestra sino de ellos. Nos recogemos en nuestras habitaciones pensando en esto, pero tambin en el destino incierto de estos pibes, que hacen de su callejeo ruidoso, la leyenda cotidiana de este barrio.

Marlene Dietrich y su hija Mara

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Entrevista a Fernando del Paso

Reina Roff -Usted se inici como poeta y dibujante. En 1958 public Sonetos de lo diario. Sigue escribiendo poesa y dibujando? -Efectivamente. Siempre, desde muy nio, me gust mucho a poesa, pero fue la lectura de El rayo que no cesa, de Miguel Hernndez, el detonante de mi vocacin literaria, no solamente de mi vocacin sonetstica, si la podemos llamar as, sino de toda mi vocacin literaria. Comenc con esos sonetos, que me public Juan Jos Arrela y me valieron una invitacin a participar en su taller, a cuya sombra o, mejor, a cuya luz, hice mis primeros pinitos literarios, y de ah pas al cuento y a la novela. En cuanto al dibujo, pronto saldr por el Fondo de Cultura Econmica un libro titulado Castillos en el aire, muy peculiar, porque es ms de dibujante que de escritor, tiene un poema en prosa, pero lo ms importante son los veinte dibujos en tinta china que contiene. -Se podra decir que su novela Jos Trigo (1966), con la que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia ese mismo ao, es la primera muestra de su particular manera de concebir el gnero novelstico, en el sentido de que usted parece apoyarse ms en la bsqueda de tcnicas narrativas y en las formas expresivas que en la ancdota en s o en la trama? -Jos Trigo, que es el ttulo de la novela y el nombre del aparente personaje principal, en realidad, resulta un pretexto, un hilo conductor del paisaje y de otras historias, porque el personaje principal es, sin duda alguna, el lenguaje. Esta novela es producto de una poca en la que me apasion el lenguaje en todas sus posibilidades ldicas. Y jugu con l de una manera buscada, rebuscada, encontrada, historiada, as como con todas sus variantes, digamos, mexicanas; no solamente el mexicanismo urbano, sino el mexicanismo rural, incluso el aztequismo, los aztequismos. No vacil en escarbar diccionarios y cementerios de las palabras para ponerlas al azar, nuevamente, en algunas pginas. - Usted se considera, como alguna vez seal el crtico uruguayo ngel Rama, parte de la generacin de los sesenta, de esa generacin (Gustavo

112 Sainz, Jos Agustn, entre otros) que despunt por hacer un tipo de literatura urbana muy sostenida en el habla, en la comunicacin de la lengua? -Jos Agustn es diez aos menor que yo. Claro que a medida que uno crece esas diferencias pasan a ser insignificantes. Octavio Paz era veinte aos mayor que yo, pero despus, en fin, todos pertenecemos a una generacin ampliada, por as decirlo. Nada ms que mi novela, por las circunstancias topogrficas de sus principales escenarios, est a caballo entre la novela urbana y la novela rural, es una especie de puente, porque algunos captulos tienen lugar en unos campamentos, unas sierras baldas muy grandes de Mxico, en las que surgieron pequeas ciudades, donde las casas eran furgones y vagones del ferrocarril abandonados, y otros transcurren en el Volcn de Colima; me refiero a los captulos relativos a la llamada cristiada o guerra religiosa de los cristeros en los aos 1920 y 1930 en Mxico. Pero s fui de aquellos seducidos por las nuevas tcnicas, seducidos por James Joyce, aunque se nos adelant muchos aos, por supuesto, pero lo acabbamos de conocer, se acababa de traducir al espaol el Ulises. Y, sobre todo, ramos grandes lectores de John Dos Passos y de otros autores que haban heredado y empleado muy bien los instrumentos creados por James Joyce para escribir. As que, en algunos aspectos, s nos sedujeron la tcnica y el experimento. -En Palinuro de Mxico (1977),con la que haba ganado en 1976 el Premio Novela Mxico y, luego, en 1982, obtuvo el Premio Pmulo Gallegos, pareciera que hay ms trama, digamos, o muchas historias y una cantidad de referencias culturales y literarias en juego que hacen de ella una novela exuberante y enciclopdica, comparada con la primera que usted public. -Yo dira, sin embargo, que Jos Trigo tiene demasiadas tramas entrelazadas. En cambio, Palinuro de Mxico es, ms bien, una obra un tanto proteica, en el sentido de que se va por todas partes, se expande por todas partes. Aunque no es Rayuela, de Cortzar, se la puede leer casi a partir de cualquier captulo y saltar de uno a otro, como quiera el lector. En efecto, constituy un experimento distinto. Lo que trat de ser una inmersin en m mismo, en mi infancia, en mi adolescencia (como he dicho en otras ocasiones, se trata de una novela con alto y profundo contenido autobiogrfico), se desbord. Porque una novela autobiogrfica es lo que uno fue y lo que uno cree que fue, lo que uno quiso o pudo haber sido, se conjuga en varios tiempos verbales.

113 -Hablando de elementos autobiogrficos, usted trabaj en publicidad durante catorce aos. Palinuro de Mxico, precisamente, contiene una stira, por momentos despiadada, del mundo publicitario. -S, en esta novela es muy evidente la huella profunda que dejaron en m los catorce aos (que no son pocos, verdad?) que pas en la publicidad como copy writer, segn se deca en el argot publicitario de entonces, creo que todava se sigue diciendo. -Cumpla, entonces, junciones de redactor creativo? -S, aunque ms que escribir, los copy writers pasamos a idear comerciales para la televisin que incluan el tema o slogan, el jingle, o sea, la cancin correspondiente. El ejercicio de la publicidad me marc de manera definitiva. En efecto, la experiencia de la publicidad est volcada en Palinuro de Mxico de una manera indiscriminada y como una catarata. En cambio, en Linda 67, la novela experimental policaca que escrib, aparece como una experiencia decantada, que uso para dibujar al personaje principal. -En Palinuro de Mxico se cuenta, entre otras muchas cosas, la historia de un estudiante de medicina muerto durante los actos violentos de 1968, que tuvieron lugar en la Plaza de las Tres Culturas. Por tanto, estamos ante una novela que tambin pretende incluir una crtica social y poltica? -Hoy, 2 de octubre de 2001, justamente, se cumplen treinta y tres aos de la matanza del 2 de octubre de 1968, que yo no viv completamente desde adentro, porque ya no era estudiante (tena suficientes aos como para ser el padre de un estudiante, nac en 1935), aunque s viv como espectador, como un espectador conmovido, sumamente atribulado. Aunque parezca pose decirlo, pero as pasa, los personajes de una novela escogen su destino. Yo decid recrear mi infancia y mi adolescencia, pero, de pronto, uno de los personajes que representa eso (porque son varios yo los que aparecen) decide ser estudiante de medicina que muere en una de las masacres de 1968, lo cual, en un principio, implic un problema que solucion sin ms ni ms: contando cosas que sucedan en 1968, pero en un escenario que corresponda a quince aos antes, al Mxico estudiantil de los aos cincuenta, cuando la universidad y todas las escuelas y facultades de la universidad estaban en el centro de la ciudad, no en la Ciudad Universitaria. Sin embargo, a pesar de ese desfase de tiempos, nadie ha protestado. Y fue, s, la experiencia terrible de 1968 la que marc definiti-

114 vamente la novela, la que le dio, pues, un rumbo final, un desenlace; y la que sirvi para armar un captulo pivote, yo lo llamo as, porque la novela gira alrededor de l. -Se puede leer Palinuro de Mxico como una saga del antihroe? -S, en buena parte es eso, porque el nombre Palinuro est tomado de la Eneida. Palinuro, como se sabe, era el piloto de la nave de Eneas. Se queda dormido en el timn del barco, dormido cae al mar y dormido lo arrastran las aguas hasta un lugar donde los habitantes, por robarle la ropa, lo matan. Y ese mito fue recreado, recogido por el gran ensayista ingls Cyril Connolly en su libro La tumba sin sosiego; el mismo Connolly escriba unos artculos culturales maravillosos con el pseudnimo de Palinuro. Connolly cuenta que algunos psiquiatras, durante una poca, utilizaron el mito de Palinuro para referirse a aquella persona cuyo mayor deseo es fracasar; es decir, que hace todo por fracasar en la vida, porque su triunfo est en vivir el fracaso. -Entre otras disciplinas, usted estudi biologa. La novela, por cierto, da cuenta de esto con la inclusin de una cantidad considerable de conocimientos de anatoma y patologa mdicas. -Yo quise ser mdico y no lo fui por diversas razones. Esto constituy para m, durante un tiempo, una frustracin. Cuando acab Palinuro de Mxico, me di cuenta de que yo no tena nada que ver con esa ciencia, sino slo con aquellos aspectos de la medicina que podramos calificar como romnticos, nada ms, y con la historia de la medicina que siempre me result fascinante. En efecto, la ciencia de la medicina sirve como andamiaje, es casi como carne del libro, porque es la ciencia destinada siempre al fracaso ltimo, nunca nos salva por completo, verdad? Una ciencia que tiene que ver con nuestro cuerpo; nuestro cuerpo es el nico instrumento que tenemos para conocer el mundo, las cosas, y conocernos a nosotros mismos. Al tiempo que es un conjunto de maravillas, nuestro cuerpo es un conjunto de miserias. Nos pertenece y no nos pertenece, porque es muy difcil definir exactamente cul es la propiedad de nuestros rganos, por ejemplo, de nuestro hgado. En otras palabras, nos conocemos slo muy superficialmente en el aspecto fsico, tambin en el aspecto moral o espiritual. Como le deca, el cuerpo es el nico que nos sirve para vivir sin que tampoco entendamos bien cundo comienza la vida, la nuestra, y cundo dejar de ser nuestra vida. Bueno, todo esto me pareci tan importante que funciona como piel de la novela.

115 -Que tambin tiene un contenido ertico importante. Coincide con Georges Bataille en que el erotismo es la aprobacin de la vida hasta en la muerte? -Es un pensamiento un tanto oscuro, no sabra decirlo, pero s coincido en muchas cosas con Bataille. Tanto es as que le hago un pequeo homenaje. Hacia el final de ese captulo que titul La Cofrada del Pedo Flamgero haciendo burla de una frase de Charles de Gaulle, que dijo: Francia ha perdido una batalla, pero no ha perdido la guerra yo pongo en boca de Palinuro lo siguiente: La France a perdu un Georges Bataille: elle n'a pas perdu la guerre. El erotismo tambin cumple un papel muy importante en mi novela, es evidente. Un erotismo que oscila entre El collar de la paloma y El cantar de los cantares hasta la obscenidad ms divertida. Claro que s, el erotismo es una de la funciones ms importantes de se nuestro nico instrumento que es el cuerpo, para conocerse a s mismo. -Actualmente, usted es el director de la Biblioteca Iberoamericana Octavio Paz de la Universidad de Guadalajara y ya no vive en Mxico D.F. que, en su segunda novela, tiene una fuerte presencia, una presencia, dira, casi nostlgica. Cmo es ahora la ciudad de Mxico? -Cierto, ahora resido en Guadalajara. Precisamente, el cambio de todas las escuelas de la parte del mero corazn de la ciudad de Mxico (todas estaban detrs de la Plaza Mayor, de la Catedral, esos edificios tan fros, cuya arquitectura, en un momento dado asombrosamente moderna, prob muy pronto que era una arquitectura caduca) fue lo que me hizo cantar, creo yo, a esa parte de la ciudad que estaba tan llena de vida y que entr en decadencia cuando sacaron las escuelas de ah; calles llenas de tiendas, torteras y merengueros; de evangelistas que escriban cartas a los que no saban escribir; llenas de prostitutas, cabarets; llenas de picaresca americana. Era una ciudad todava vivible, ya era una gran ciudad, y muy hermosa, pero no lo sabamos. Y ahora Mxico todava es bella, pero ya no es tan vivible. Es un desastre en este sentido. -Podramos decir que Noticias del Imperio (1988) es, decididamente, una novela histrica? -Yo creo que todas las novelas, hasta las malas, son histricas, porque reflejan una sociedad, sus hbitos, su forma de ser, etc., y, para eso, nada mejor que el gran fresco de la Comedia humana de Balzac. Pero hay nove-

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116 las, pues, cuyos personajes son personajes que existieron, que pertenecen a la vida real, y oscilan entre la biografa novelada y la farsa o la parodia total, como en el caso de la novela de Abel Posse, Daimn, que constituye una gran parodia de la vida y de la epopeya del mtico Lope de Aguirre, el tirano, y una parodia tambin del realismo fantstico, tal como fue definido por Carpentier y tal como se puso de moda en Europa. Ante la libertad (que estoy convencido tiene el novelista desde su papel privilegiado, el historiador no goza tanto de ella), me adjudiqu una serie de responsabilidades, yo mismo, nadie me las impuso, para tratar de recontar la historia, reinventarla de una manera distinta a la oficial. No fue un propsito a priori, se fue dando as a medida en que yo iba desarrollando la novela. -Juan Rulfo ha sido y es una especie de ngel tutelar de muchos autores en lengua castellana. Usted lo conoci? -Yo fui muy amigo de Juan Rulfo S, fuimos muy amigos durante muchos aos. Conversamos horas y horas en Mxico, luego dejamos de vernos por algunos aos. Pero, en fin, l me orient en mis lecturas de novelas. Pareca un hombre que haba ledo todo lo escrito en novela. Con l, aparte de haber tenido una relacin muy afectuosa, me sucedi algo realmente especial. En Jos Trigo, me propuse hacer un homenaje a Rulfo a travs de uno de los captulos; es decir, elaborar un pastiche rulfiano con palabras y giros que eran caractersticos de sus personajes y de l mismo. Cuando sali el libro, nadie, absolutamente nadie, dijo: Bueno, qu rulfiano es esto! Nadie. En cambio, hablaron de la influencia que ejerca Rulfo en mi novela, all donde yo no la haba sospechado. Claro, porque no se trataba de una influencia superficial, sino de una influencia ms profunda, sobre todo en lo que se refiere a mi actitud frente a la desesperanza, la desolacin, la soledad. -Hay quienes todava se preguntan por qu un autor capaz de crear libros tan bellos como El llano en llamas y Pedro Pramo dej de escribir o de publicar. -Es un misterio por qu Rulfo dej de escribir. Muchos grandes escritores, no s cuntos, pero conozco algunos casos, han elegido el silencio o el silencio los ha elegido a ellos. Nicanor Parra hace treinta aos que no escribe; Juan Jos Arrela tambin dej de escribir en los ltimos treinta aos; Rulfo, en los ltimos veinte. Yo no he vuelto a la novela en quince aos, aunque he escrito muchas otras cosas, pero no tengo inters en la novela ni me aflijo por no tenerlo. Estoy muy tranquilo.

117 -Desde la admiracin por la obra del escritor jalisciense, Elena Poniatowska me coment en una entrevista que Rulfo era un hombre que tena una actitud de desconfianza y de rencor. Por qu? -Rulfo era un hombre que poda ser muy dulce, muy tierno; pero s, no cabe duda de que era un hombre triste, bsicamente triste y desesperanzado. Yo no s la razn. En realidad, nunca me puse a escarbar en esos aspectos, porque nuestra amistad era lo suficientemente clida como para ponerme a indagar en estas cosas. Prefer respetar su intimidad. l era un hombre que tuvo problemas con el alcohol y eso, claro, le caus grandes depresiones toda la vida. Y, por otra parte (sta es mi opinin), l parece que ha sido uno de los grandes escritores menos cerebrales del mundo y ms intuitivos, y, por eso, quizs el xito lo abrum, lo abrum un poco (le repito, sta es una opinin, una hiptesis, nada ms) y le dio miedo dejarse influir por Rulfo, volverse demasiado rulfiano. -Adems de Rulfo, quines son los autores que han dejado una marca importante en su obra? -Estn aquellas influencias que yo me adjudico y estn las que me han adjudicado otros, y quiz tengan razn, no lo s. Desde Shakespeare a Flaubert, desde Joyce a Thomas Wolfe. Cuando hablo de influencias, siempre me dicen: Y los escritores espaoles, qu? Yo les respondo: Esas no son mis influencias, sos son mis abuelos. Es decir, no es algo que he recibido de afuera, es algo que se trae un poco en la sangre. Y ah estn Gngora, Cervantes, Quevedo. -Borges deca que l dorma del lado de Cervantes y de Quevedo, que estaba ms con Quevedo que con Gngora.Yusted? -Yo no s de qu lado duermo, tampoco estoy muy seguro quin est a mi derecha o a mi izquierda cuando duermo; tampoco podra decidir definitivamente que me gusta ms Quevedo que Gngora, porque hay cosas de Quevedo que me gustan mucho y otras no tanto, y lo mismo podra decir de Gngora. No me veo en la necesidad de elegir. - Qu opina usted sobre la tensin que existe actualmente entre lo que se ha dado en llamar cultura de masas y alta cultura? -Bueno, qu quiere que le diga. Yo he contribuido, no a la cultura de masas, pero cuanto menos a la difusin de la cultura y a la difusin de algunas ideas a travs del periodismo. Yo no creo que el periodismo sea una

118 obligacin para ningn escritor, pero algunos lo hemos asumido con cierta responsabilidad y cierto disfrute. Yo seguir acudiendo al periodismo de vez en cuando. En cuanto a la cultura de masas, ahora tambin alimenta a la propia literatura. Qu va a pasar ah, no lo s. -Acaban de salir por la editorial Fondo de Cultura Econmica los primeros tomos de su obra completa. Cmo se siente alguien a quien le publican en vida la obra completa? -Bueno, se han difundido como obras completas, pero se llaman Obras, precisamente porque uno no est completo todava y puede escribir ms. Y, de hecho, falta un tercer tomo de ensayo y periodismo que aparecer en unos meses. Adems, tambin hay material para un cuarto tomo, que lo tendr listo en dos o tres aos. Entonces, no son completas, pero mi obra de mayor peso ah est, en esos tomos que han salido ya y en los otros dos que vendrn. No tengo una sensacin especial, porque son los mismos libros que ya haba publicado, nada ms que ahora estn pegados, van juntos. -Trabaja en otros proyectos? -Quiero terminar una serie de ensayos sobre El Quijote de siete conferencias que di. Creo que tengo material para desarrollar tres ensayos ms con el objeto de reunirlos todos en un libro. Tambin estoy escribiendo algo de poesa. -Ha vuelto a los orgenes? -S. Publiqu, aparte de esos nueve Sonetos de lo Diario (de esto hace unos cuatro o cinco aos), un libro que se llama Sonetos del Amor y de lo Diario, porque a esos nueve iniciales agregu unos treinta ms, algunos erticos, casi todos amorosos. Tambin tengo la obra de teatro La muerte se va a Granada, sobre el asesinato de Federico Garca Lorca, que public en una muy bella edicin Alfaguara y que se llev a escena en Mxico y que aqu, en Espaa, no ha tenido trascendencia, quiz porque se perdi en ese mare magnum, en esa avalancha de obras y publicaciones sobre Lorca que hubo en 1998, cuando se celebr el centenario de su nacimiento. -Ha practicado varios gneros, yo dira que casi todos. Cul es su preferido?

119 -En realidad, me encuentro muy a gusto en el ensayo, en ese tercer tomo de mis Obras van a salir doscientos cincuenta artculos, entre otras cosas, que yo escrib para un peridico mexicano desde Londres, que constituyen en su mayor parte ensayos breves, de cuatro o cinco cuartillas, pero son ensayos. Tanto es as que, al releerlos, los he encontrado vigentes, porque no eran reseas lo que yo haca, sino pequeos ensayos sobre diversas cosas que sucedan en Londres, lo mismo la publicacin de una biografa y estudio sobre Bram Stoker, el autor de Drcula, como sobre una exposicin o retrospectiva de Magritte. Y ahora, como le deca, con los ensayos sobre El Quijote, me siento muy cmodo. Tambin he escrito unos textos sobre el futurismo italiano, un movimiento que me interesa muchsimo. Entonces, cuando estoy en el ensayo, me siento muy bien ah y muy bien cuando escribo poesa, y as con cada gnero. Son diversas aguas, pero siempre estoy navegando en una o en otra muy a gusto. -Usted vivi algunos aos en Londres, donde colaboraba con la BBC, verdad? -S, un servicio latinoamericano. -Cmo fueron los aos que vivi en Pars? -Fueron un poco aos de disipacin, de descanso, pero tambin de mucho trabajo. Yo me cambi de la BBC a Radio Francia Internacional. De ah, despus, me llamaron a la embajada de Mxico para que fuera consejero cultural en Pars, y yo acept. Luego, fui cnsul general. -En Mxico, una cantidad considerable de escritores (Fuentes, Paz, por ejemplo) han tenido cargos diplomticos, cosa que no ocurre en otros pases latinoamericanos, al menos, con tanta frecuencia. Cmo se concillan ambas actividades ? -En realidad, no es que se concilien, son dos cosas diferentes que hay que hacerlas a distintas horas, incluso en distintos aos. Hace muy poco que yo he podido reunir varios ingresos procedentes de la literatura y, a veces, indirectos. Quiero decir: siempre he tenido que trabajar, primero en agencias de publicidad, despus en la BBC, etc., etc. Aunque no congeniaran con la escritura, deba realizar otros trabajos para poder vivir. -Qu es lo mejor que le ha dado su actividad creativa?

120 -Eso es muy difcil de decir. Me ha dado muchas satisfacciones. Algunas, inmediatas, a pesar del miedo con el que siempre se escribe cuando se est creando algo. Otras, posteriores, cuando uno se relee mientras est escribiendo una obra. Pero lo mejor de todo es llegar a los lectores, conocer lectores que te han ledo o saber que existen otros que te disfrutan, aunque uno no los conozca. Y, muy especialmente, llegar a los lectores jvenes. Para m, como para muchos otros autores, esto es lo ms importante.
Entrevista celebrada el 2 de octubre de 2001 en Madrid, cuando el autor visit esta ciudad para presentar los dos primeros tomos de su obra reunida bajo el ttulo de Obras.

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123

Rosa Leveroni: una palabra herida

Nada hay ms nostlgico por definicin. El nombre mismo evoca la idea de aislamiento y, por consiguiente, la de huir de los dems y encontrarse a s mismo. Con estas palabras, el historiador rumano Alejandro Cioranescu -durante los ltimos cincuenta aos de su vida exiliado en la isla de Tenerifedesmitificaba un territorio tan propicio, a lo largo de la historia de la literatura, para la candosora invencin mitolgica y las utpicas nostalgias de la razn. En efecto, la isla est desmembrada de una porcin mayor de tierra, es una regin transterrada, una geografa de periferia con todos sus flancos abiertos a la monotona del mar circundante; sin embargo, esta disyuncin, en primer trmino territorial, supone un desajuste, distancia o imposibilidad de comunicacin, una quiebra espiritual para quien se siente, en ella, desplazado. La poesa de Rosa Leveroni (Barcelona, 1910-1985)
* Rosa Leveroni, La casa desierta y otros poemas (poesa publicada y poesa indita), prlogo de Vinyet Panyella, traduccin de Rosa Lentini, Igitur/poesa, n." 17, Tarragona, 2000

visita esta pulcra tierra firme del silencio sin haber residido nunca en una isla. Porque en su mar sin velas, en las aguas adormidas del puerto, en el letargo de las horas que impiden el viaje y en la vida pesarosa e indiferente de estos seductores parasos, los sueos y deseos del hombre se pierden en la sequedad de sus arenas, junto al mudo grito de desespero de los botes abandonados en la orilla. Ya lo dijo Pedro Salinas, un paisaje es un estado del alma: el espacio desarraigado de la isla es la rplica cartografiada del cerrado recinto de la poesa de Rosa Leveroni, un conato de vida y pasin inmerso en la vastedad de un ocano de incomprensin, el grito desesperado de quien se ha quedado a la orilla del mundo, contemplando cmo todo sucede ms all del puerto, en alta mar, en el afuera de su interior exilio, ms all de su aislamiento.
(...) He vuelto de las islas del sueo con las velas colgando, cansadas. En el puerto, cansados rostros, vaca [la mirada, la tristeza incurable de las cosas. (-)

En este punto, no resulta insensato aproximar la obra de la autora catalana a la de Josefina de la Torre (Las Palmas de Gran Canaria, 1907), no por ser mujeres y poetas coetneas, sino por erigir ambas un universo lrico esencialmente desdi-

124 chado. La voz de la poeta insular -muy prxima, por intuicin potica y trato personal, a la generacin del 27- se emite desde el vaco; la mujer y sus contingencias se anulan por completo; su huera realidad, la del cuerpo y el alma, se deslizan por el hueco por donde dejarn de existir. A travs de l, se recibe la visita del pasado, lo irremediable bergsoniano -la infancia de Versos y estampas- o se atrae la incertidumbre de lo posible -el futuro de Poemas de la Isla o Marzo incompleto, el amante y la hija que se anhelan, se convocan, se buscan denodadamente, y a los que se renuncia cuando se saben sabor de imposibles. Toda la poesa de Josefina de la Torre es puro lugar de aparicin; ella desaparece para que aquello que se fue sin ms, desapercibido en el correr de las horas, adquiera, mediante la memoria, una fisonoma y cierta estabilidad, y lo que no es porque an no ha sido se retrotraiga de sus confines al tiempo del poema. El poema es, por tanto, un espejo en el que Josefina presentifica lo que, en rigor, carece de existencia; su voz no canta el tiempo concreto del presente, se embebe en la interioridad de su yo y desciende -con las palabras de Mara Zambrano- hasta los nferos del alma, de la psique, hasta la zona psicofsica1. Ensimismada como Pen' Mara Zambrano: Notas de un mtodo, Mondadori, Madrid, 1989, p. 83.

lope, su nica accin es el eterno ensoar, la invencin de s misma, nia ayer, madre maana, para as esperar todos los das de su vida, soando o evocando ausencia. Para Rosa Leveroni es tambin el amor el nico sustento de su vida y, de hecho, aparte de los ecos que la guerra dej en sus composiciones de los aos cuarenta, todos sus sentimientos y reflexiones giran en torno a este principio vital de su existencia. Sin embargo, la palabra no brota con la plenitud del goce, sino con la punzante ausencia del ser amado. La nica manera de anular su mismidad y liberarse de su encierro se la ofrece la apertura del eros, un desplegarse y salir de s para recogerse en la intimidad compartida, la dicha de otro tiempo que hoy slo puede evocar. Como Josefina, tambin habr de soportar la intil espera en el puerto, con los ojos escudriando el horizonte, da tras da creyendo descubrir, en la llanura desierta, las velas que anuncian el regreso del amante. Del sueo el hilo teja y desteja, / Penlope devota hacia una sombra / de amor ido. La vida se estanca, los seres, las conversaciones, las circunstancias cotidianas desaparecen, absorto el nimo en el dolor de la ausencia. El amor que la consume y desborda la palabra emite su voz doliente sin hallar respuesta; la intransitividad del sentimiento, la conciencia trgica de su estar aislada y la distancia insalvable que la

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125 separa de todo constituyen su mal de vivre. De ah su preferencia por los cantos elegiacos, de ah la alusin obstinada al pasado, de ah que asuma la condicin del nufrago, el que ha sido arrojado al mundo y se ha extraviado, componiendo -desde su alma encallada- oscuros cantos mientras espera. Frente a la insatisfaccin del presente y el temor de un maana an ms desdichado queda la nica compaera fiel, la quimera, la verdad de la memoria y la ensoacin, inconsistente, imaginada.
(...)

estudiada por ahora- dentro de la lrica contempornea en lengua catalana. Segn Vinyet Panyella, prologuista del libro, la presente antologa (...) constituye un logro ms de Rosa Leveroni contra el olvido del tiempo y las circunstancias. La edicin de los textos en cataln con su correspondiente versin castellana ampla, an ms, las posibilidades de lectura y difusin. La sonrisa de Dios ha dejado la tierra, el cuervo traza en el cielo signos de cabala. El clido llanto del mar marchita el alba, y el clamor de locos el misterio extrava. Las rosas se ajaron, no brillan las estrellas. El ngel olvid sus vuelos parablicos. El mar ya no conoce caricias de peces, ni el potente susurro de velas hinchadas. Los campos no tendrn el abrigo de mieses y en el fro velarn los muertos que duermen... Y el Dolor reinar y la Angustia, por siempre. A pesar del desencanto, no se trata del pathos catastrfico ni del pesimismo apocalptico tan caros a la retrica y el arte actual. Hubo amor verdadero y hay ahora olvido y desasosiego del alma. En todo caso, a partir de esta circunstancia personal, parecen anidar en su poesa los mismos sntomas de la enfermedad que infecciona gran parte de las manifestaciones artsticas de la modernidad: el sentimiento de la desposesin, el ocaso de una cultura asestada por las sacudidas de la barbarie -de un lado- y los ataques implacables de la racionali-

Y me toma la amargura. Sin lucha, como un nufrago perdido, en la paja intensa del trigo, hago recuento de todo puerto cerrado. De orillas que ya no ver ms. De aquellas rocas donde qued la carne de alegra. De esta soledad de la que soy presa...
(...)

Igitur / Poesa ha editado recientemente La casa desierta y otros poemas, una cuidada seleccin de su obra que ha primado, junto a los poemas de Epigrames y cangons, de Presencia i record y de Poesa, una seccin dedicada a sus composiciones inditas. Rosa Lentini ha volcado en la lectura de la autora catalana sus tres maneras de afrontar la creacin potica, traduciendo, seleccionando y llevando a la imprenta una obra que descubrir para muchos lectores una voz potica fundamental -vagamente editada y

126 dad cientfica del otro. Pero no es el retrato de la condicin moderna lo que aborda esta poesa, sino una vivencia personal del tiempo de la vida, de sus fulgores y sus sombras. Su soledad es la del alma en trance de autoexamen, y por eso nos reconocemos en su poesa no tanto como masa ideolgica colectiva, sino como entidades aisladas, como individuos llamados, desde su palabra, al temblor de la emocin. Si los tonos son desesperados, si el escepticismo inunda la palabra, si el universo se invierte y queda tocado de muerte, todo ello lo justifica el dolor inmenso de su corazn, el deseo desdeado, la desolacin de la quimera. Su palabra propone un embate consigo misma, enarbola la bandera de la conflagracin y se asesta los golpes ms incruentos: negaciones, quejas, exabruptos, paradojas, reclamos sin respuesta y todo un rosario de trminos e imgenes que aluden al vaco y la desaparicin: Y a pesar de todo, su poesa es un viaje a la reconquista de la esperanza aun cuando las sombras de la soledad, la monotona y el hasto de vivir, el punzante aguijn del dolor ms torturan su ser. Su poesa es grito, anhelo, palabra mendicante que no quiere rendirse al silencio que es nada, que es quietud de lo que se deja ir en brazos de la muerte. Su poesa padece la misma angustia de otros creadores que, como ella, aprendieron el sentido de la vida a fuerza de encararse con la muerte, fuera la de los cuerpos, las ideas o las almas. La palabra de Rosa Leveroni es una herida de amor y tiempo que traspasada de dolor consigue transcribir el llanto y el vrtigo de la propia aniquilacin, pero que, como fnix, sobrevivindose, resurgir de sus escombros para hacer de esta triste derrota / mi triunfo. Marianela Navarro Santos

Como animal herido, as tan sola morir de cara al cielo, en la maleza alcanzada con dolor, sin pesares de vnculos rotos, lejos el asco del ltimo engao, triste ponzoa por la muerte querida... Morir sola, el ojo inundado por la alegra de una gran desnudez. Dulce olvidarse del dardo que me hiri, miseria de otro pero ma tambin. Morir tan sola, hurtndole mi grito a la tiniebla: Cierta del Resplandor...

127

Toda la paz del cielo cabe en una palangana*

El gran viajero no sabe a dnde va; el que de verdad contempla, ignora lo que ve. Sus viajes no le llevan a una parte de la creacin y luego a otra; sus ojos no miran un objeto y despus otro; todo lo ve junto. A esto es a lo que yo llamo contemplacin. Son palabras de Chiang-tse, considerado uno de los padres del taosmo, que resuenan en la perspectiva de simultaneidad tan propia de la lrica china y en la concepcin de la mente como un sexto sentido por parte de sus autores clsicos. Toda la paz del cielo cabe en una palangana, dice un verso de Han Y (siglo VIII), perfilando de un trazo la visin unitaria del mundo y la percepcin en l de la lgica universal experimentada por cada una de las individualidades. Este referente unitario provoca el aire de familia que nos suscita la lectura de las sucesivas muestras,
Kenneth Rexroth, Cien poemas chinos (Traduccin de Carlos Manzano), Lumen, Barcelona, 2001,

bien sean de autor o antologas, que se van traduciendo al espaol. Es el caso de Cien poemas chinos, seleccin y traduccin al ingls realizada por Kenneth Rexroth en 1966 y traducida ahora del ingls al espaol por Carlos Manzano. Al no tratarse de una edicin bilinge, resulta difcil valorar si los resultados en cuanto a su fidelidad al espritu original o a su estructura lingstica, se deben a Kenneth Rexroth en su traduccin al ingls o a Carlos Manzano en su traduccin del ingls al espaol: de aquellos poemas de los que ya conocamos versiones anteriores, por ejemplo las de Octavio Paz desde el ingls o el francs, teniendo en cuenta la peculiaridad de la lengua china desde un punto de vista significativo, extraan en sta los criterios sintcticos elegidos para resolver ciertos poemas y la eleccin de algn que otro vocablo extemporneo. La poesa clsica china, a pesar de ser patrimonio de una cuarta parte de la poblacin mundial y asentarse en una tradicin que supera los dos milenios, no es muy conocida en Occidente. Pero escritores como Ezra Pound, Bertolt Brecht durante su estancia en Hollywood, Kenneth Rexroth y Octavio Paz, han entrevisto ciertos caracteres sugerentes en esta poesa para el mundo occidental. Uno de ellos, adems del contraste moral que aportan estos poemas a las pragmticas sociedades occidentales, sera la estructura

128 de una lengua que apura al mximo algunos aspectos semejantes de la lengua inglesa. El carcter monosilbico e inflexivo de las palabras chinas, el hecho de que no indiquen si se han de entender como nombres, adjetivos o verbos, ni cul sea su sujeto o referencia, la importancia dada a la entonacin de cada palabra y a la meloda de la frase en el lenguaje hablado, da lugar a una intensificacin de las palabras una a una, lo que permite un laconismo reticente abierto a mltiples interpretaciones. Esta depuracin y laconismo expresivo es fruto de que cada palabra se represente por un signo que es originalmente un esquema de su imagen. Por ello la caligrafa en Oriente tiene valor de autntica pintura no figurativa. Kenneth Rexroth, ajuicio de Eliot Weinberger uno de los poetas norteamericanos ms conocidos y menos ledos, cuya obra de madurez supone una renuncia a la identidad y trascendencia del yo inventndose una poeta japonesa contempornea llamada Marichiko y escribiendo sus poemas en ingls y japons, nos ofrece en Cien poemas chinos una seleccin de autores que de ningn modo pretende pasar por erudita. Lejos de toda intencin acadmica, se percibe en el prlogo cierta obsesin en este sentido, propia de un autor que dio lugar al inicio del llamado Renacimiento cultural de San Francisco posterior a la segunda guerra mundial y que apadrin a poetas de la beat generation como Alien Ginsberg o Jack Kerouak, Rexroth insiste en su intencin de preparar simplemente una coleccin de poemas que sean fieles al espritu de los originales y resultan poemas ingleses vlidos. Rexroth divide el libro en dos partes. En la primera incluye treinta y cinco poemas de Tu Fu (618-907), uno de los poetas clsicos de referencia en la lrica china de todos los tiempos, y en la segunda una seleccin de poetas y poetisas de la dinasta Sung: Mei Yao Ch'en (1002-1060), Ou Yang Hsiu (10071072), Su Tung P'o (1036-1101), Li Ch'ing Chao (1081-1140), Lu Yu (1125-1209), Chu Hsi (1130-1200), Hsu Chao (c. 1200) y Chu Shu Chen (c. 1200). Si bien la filosofa moral y poltica de Confucio ha sido el fundamento de la vida social china durante dos milenios, pronto surgieron dos rivales a la ortodoxia confuciana: el budismo y el taosmo. La radicalidad del confucionismo en el seguimiento de la autoridad de los libros sagrados produce una suerte de integrismo, cuyo brote en la historia de la humanidad es una constante y no slo en Oriente, al que responden el budismo y el taosmo predicando la pasividad, la indiferencia ante el mundo y el olvido de los deberes sociales y familiares en la bsqueda de un estado de perfecta beatitud y disolucin del yo. Pero lejos de las especulaciones metafsi-

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129 cas del budismo, el taosmo de Laotse y de Chuang-tse, no niega al yo ni a la persona, los afirma ante el Estado, la familia y la sociedad. En palabras de Octavio Paz, hay una persistente tonalidad anarquista en el taosmo que recuerda a los presocrticos, a los cnicos, a los estoicos o a los escpticos. En los poemas clsicos seleccionados por Rexroth resuena el eco de la prdica taosta que incide en la transparencia del hombre fusionado a la naturaleza, cuyo emblema ser el pedazo de madera sin tallar y el agua que adquiere la forma de la roca o del suelo que la contiene. El hombre natural dctil y blando como el agua, al que se le puede ver el fondo y en ese fondo todos pueden verse. La transparencia y la contemplacin como atributos de la comunidad de ermitaos y gente sencilla que predica la filosofa de Chuangtse, una sociedad de sabios rsticos en la que nadie teme a la muerte porque nadie le pide nada a la vida y en la que la ley del cielo, la ley natural, rige la vida del hombre: Hace mucho que padezco de asma. /Aqu, en esta morada junto al ro, / Parece que mejora. Adems, / Hay calma. No me molesta la multitud. / Estoy ms alegre y sosegado. / Me siento feliz aqu. Cuando llega / Una visita a mi cabana, mi / Hijo me trae el sombrero de paja y / Salgo a recoger unas verduras / frescas. Poca cosa es, / Pero se ofrece con amistad (Tu Fu). Tu Fu pertenece al perodo ms importante de la civilizacin china en la era cristiana, la dinasta T'ang. Pas su juventud en la corte de Ming Huang, mientras que su madurez transcurri en poca de disturbios, vagabundeo y exilio, participando de ese ambiente de bohemia que recorre su obra como convencin literaria que ya adelantaba Li Po. Los enfrentamientos con el poder, la imagen de poeta desterrado y contestatario cuyo exilio transcurre en una barca-vivienda a lo largo del ro, las ropas remendadas y la pobreza, el vino que excita el entusiasmo y la tristeza y que provoca el abandono o cada en nosotros mismos, son convenciones propias de la poca, de la casta, de la tradicin literaria china, que Tu Fu asimila con agudeza, sensibilidad y con un exquisito sentido del gusto, para elaborar un personaje imaginario que, en palabras de Rexroth, es a medias mscara y a medias revelacin: Aqu nos separamos. T vas a alejarte en la / Distancia y una vez ms las montaas / Boscosas estn vacas, hostiles. En qu / Fiesta volveremos a embriagarnos / Juntos otra vez? Anoche caminamos cogidos / Del brazo a la luz de la luna, cantando / Canciones sentimentales a lo largo de las / Riberas del ro. Tu honor pervive ms / Que el de tres emperadores. Yo vuelvo a mi / Solitaria casa junto al ro, mudo, sin / Amigos, alimentando aos que se

130 desmoronan. Por otro lado, el sujeto potico participa de la quietud propia del Tao, ese motor inmvil que desde su inactividad hace que todo sea: Otoo, jirones de nubes en el / Horizonte. El viento del Oeste sopla / Desde diez mil leguas. Amanecer / En el claro aire matinal, los campesinos / Se afanan tras las largas lluvias. / Los rboles del desierto dejan caer sus / Escasas hojas verdes. Las peras / De montaa estn pequeas pero maduras. / Suena una flauta trtara junto a / La puerta de la ciudad. Un ganso salvaj e / Y solitario se eleva en el vaco. El virtuosismo que alcanza Tu Fu en la utilizacin de ideas-imgenes, adquiere otro matiz de espontaneidad expresiva motivada por la experiencia inmediata en los poemas de Su Tung P'o, cuya crtica de su medio y sociedad le lleva tambin al destierro, hasta alcanzar un grado de intensidad humana inslito en su tradicin en la obra de Li Yu (11251209). Pero una de las aportaciones ms sugerentes de esta seleccin es la obra de las poetisas Li Ching Chao, ms conocida por la crtica occidental en su constante paralelismo con Safo, y Chu Shu Chen. En la experiencia femenina que relatan sus poemas se adivinan las frustraciones y limitaciones propias de su contexto social. Muchos de los textos de las poetisas clsicas chinas son temticamente anlogos a las jarchas mozrabes: el lamento por la separacin forzosa del amado, la nostalgia, el goce de la presencia y la desdicha de la ausencia. La obra de Li Ching Chao, que vivi una poca de constantes guerras, desplazamientos de la poblacin y, al mismo tiempo, de auge en el mundo de la pintura, la caligrafa y la poesa, es la mejor muestra de la intensidad del placer ertico, del refinamiento de la coquetera, la visin del amor ligada a la de la muerte, siempre desde la experiencia de una realidad vivida que se integra perfectamente en la tradicin potica. Una poesa sinttica, oblicua, alusiva, refinada, desde un lenguaje alejado de lo vulgarmente sentimental: La primavera se alza de mi corazn / Y florece en mis mejillas. Me siento mareada, / Como si hubiera bebido. Intento / Escribir un poema en el que mis lgrimas / Corran junto con las tuyas. Mi colorete / Est viejo. Me pesan demasiado las horquillas. / Me echo sobre mis cojines dorados, / Envuelta en mi solitario edredn doble, y / Aplasto los fnix de mi cabeza. / Sola y sumida en amarga soledad, / Sin siquiera un buen sueo, paso / La noche recortando la mecha de la lmpara. Fusin del amor carnal y el amor espiritual, sin las escisiones entre cuerpo y espritu propias de nuestra tradicin, en la semblanza de una mujer con voluntad propia, no vctima pasiva consumida por los celos. La misteriosa Chu Shu Chen, en

131 cuyos textos hay una mayor radicalizacin e intensidad de la sensacin de soledad: Me levanto. Estoy harta de ponerme / Colorete en las mejillas. Mi / Cara en el espejo me repugna. Mis / Finos hombros estn arqueados / De desesperanza. Lgrimas de soledad / Me baan los ojos. Con gesto / Cansino abro mi tocador. Enarco y / Me pinto las cejas y vaporizo / Mis gruesas trenzas. Mi criada es / Tan tonta, que me ofrece / Flores de ciruelo para el pelo, cierra esta seleccin de Rexroth dejando en el aire una vibracin de confidencia y reticencia, de transparencia y coquetera, que ilumina y ensombrece la poesa clsica china, rpida en el trazo, maestra en los detalles, como la apacible brisa del Este que se levanta en tantos de sus poemas. Lrica de la quietud, porque como dice Chiang-tse el arte de ver los cambios es tambin el arte de quedarse inmvil. Jaime Priede

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Amrica en los libros

El dictador. La historia secreta y de los hombres no son las propias pblica de Jorge Rafael Videla, del Creador inclemente que ha veniMara Seoane y Vicente Muleiro, Edi- do siendo su sostn: Dios es el eje torial Suramericana, Buenos aires, de mi vida y tengo la conciencia 2001, 638 pp. tranquila, a m no me quedaron dudas, no hay contradiccin en m, No, no se poda fusilar. Ponga- no hay dualidad en absoluto. Lo mos un nmero, pongamos cinco dice quien neg todo ante los jueces mil. La sociedad argentina no se y ahora se deja or en esta biografa, hubiera bancado los fusilamientos: quiz porque, de acuerdo con lo ayer dos en Buenos Aires, hoy seis intuido por los autores, el silencio en Crdoba, maana cuatro en es insoportable para su escondido Rosario, y as hasta cinco mil. No deseo de continuar modelando la haba otra manera. Todos estuvimos historia. En ese extremo de la natude acuerdo en esto. Y el que no raleza humana, la lectura de estas estuvo de acuerdo se fue. Dar a lneas reactualiza un tiempo argenconocer dnde estn los restos? tino que, si bien tiene herederos, Pero, qu es lo que podemos sea- an carece de fiscales, a no ser en lar? El mar, el Ro de la Plata, el volmenes como el que firman SeoRiachuelo? Se pens, en su momen- ane y Muleiro, directora y subeditor to, dar a conocer las listas. Pero de Zona, el suplemento dominical luego se plante: si se dan por del diario Clarn. muertos, enseguida vienen las preCinco aos de investigacin y el guntas que no se pueden responder: concurso de un equipo de colaboraquin mat, dnde, cmo. dores han sido necesarios para lleSin duda, el lector tiene motivos var a cabo el desvelamiento de la para inquietarse por estas palabras tragedia. Confirma el acierto periode Jorge Rafael Videla. Recluido en dstico de la entrega el hecho de que su apartamento del barrio de Bel- su copioso aporte de documentos y grano, el viejo dictador ignora las testimonios -lo que se puede entenresponsabilidades histricas y cvi- der por el verdadero ncleo de la cas de aquella feroz contrainsurgen- obra- haya sido enriquecido con cia, cuyo balance entre 1976 y 1983 tres entrevistas al personaje, en las incluye doce mil crmenes de Esta- que ste admite, a su manera, la verdo. Acaso el desprecio tenga un dadera naturaleza de los aos de motivo principal, y es que las leyes plomo.

134 Como se explica en las antiguas metamorfosis, esta biografa cita un buen nmero de pasajes donde estn comprendidas las conversiones del villano. Videla es el joven solitario, insubstancial, rodeado por la muerte, cuya carencia de lealtades personales lo va empujando hacia dos instituciones que residen en la cima de la montaa: el Ejrcito y la Iglesia. El lenguaje de lo infalible es familiar a ambas esferas, y el hombre pequeo encuentra en ellas la idea de su destino, siguiendo de ese modo un privilegio de la guerra antigua. Surge de ese modo el diseador siniestro, responsable de la desaparicin clandestina de sus opositores, capaz de imaginar un clculo sangriento sin contradecir la historia local, pues al cabo, tambin le cabe vanagloriarse de reencarnar un perfil tirnico propio del XIX. La guerra fra fue un clima conveniente a su naturaleza pragmtica. En buena medida, aprovech los resquicios del enfrentamiento entre los bloques para disimular sus impulsos, eludiendo condenas y restricciones internacionales. Esta obra aporta varios ejemplos de ese zigzagueo: la difcil postura estadounidense -oscilante entre los mtodos de contrainsurgencia de Fort Gulick y el gesto cvico de Crter- y la posicin contradictoria de las dictaduras comunistas -la URSS proporcion apoyo logstico al rgimen y Pekn recibi la visita oficial de Videla en 1980. En todo caso, aadiendo otras dimensiones al modelo y al hilo de esta lectura internacional, tal vez convenga discurrir algo ms en otro tipo de confusiones, peligrosamente populistas, que han entorpecido en la propia Argentina una postura unnime, eficaz a la hora de examinar los ardides y responsabilidades plurales de aquel periodo. Un acercamiento sin duda desdichado a este problema, intraducibie judicialmente por causa de aquellas leyes de Punto Final y Obediencia Debida que en 1987 exculparon a toda la cpula militar. Hay sin embargo que atemperar lo dicho con la mencin de iniciativas como la del juez federal Cavallo, que quiz acaben siendo tiles para erosionar la inmunidad de los represores, atendiendo por fin a informes como el que ofrece este libro, tan oportuno como aleccionador.

Ficciones somticas. Naturalismo, nacionalismo y polticas mdicas del cuerpo (Argentina 1880-1910), Gabriela Nouzeilles, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2000, 279 pp. Despus de defender estas pginas como tesis de doctorado en la Universidad de Michigan, Gabriela Nouzeilles las reelabora en forma de libro. Su perspectiva, muy sugerente, se caracteriza por hacer hin-

135 capi en las estructuras maleables, somticas, de la expresin nacional. La autora no se equivoca al sostener que las naciones son proyecciones metafricas, o por mejor decir, relatos persuasivos que se erigen en fundamento al atribuir a la comunidad la persistencia de un sujeto. Es importante comprender que, por medio de dichos relatos, la arquitectura nacional se advierte como la inevitable formulacin de un proyecto que, a travs del tiempo histrico, presenta pruebas, acumula datos y construye la argumentacin de las esencias locales. Estudiar toda la gama de isomorfismos que establece el esquema, manifiesta que dicha red causal se asienta en aquello que la autora considera una ilusin doble, inspirada, por un lado, en la idea de que las generaciones sucesivas y coterrneas se transmiten a modo de herencia una consubstancialidad; y por otro, en la confianza de que el camino de progreso, culminado por los nacionales de hoy, era el nico posible desde esos esquemas perceptivos. De acuerdo con la premisa de este ensayo, arribamos a las expresiones de proyecto y destino como figuras concordantes que narrativizan la nacionalidad. Por consiguiente, el predicado se va poblando de relatos familiares. Sin creer del todo en el papel crucial que desempean, los anales de la vida amorosa incurren en estructuras darwinistas y brotan nuevas modulaciones de dicha identidad. Con el propsito de aplicar ese instrumental metodolgico a la corriente naturalista, Nouzeilles busca el fondo comn de novelas como La gran aldea (1884), de Lucio V. Lpez; Inocentes o culpables? (1884), de Antonio Argerich; Sin rumbo (1885) y En la sangre (1888), de Eugenio Cambaceres; Irresponsable (1890), de Manuel R Podest; y Libro extrao (18941902), de Francisco Sicardi. Y ese fondo comn reside en el hecho de que sus tramas construyen literariamente el difcil ayuntamiento entre los criollos, el aluvin de inmigrados y las clases populares nativas. Nouzeilles atina al insistir en que las ficciones somticas del naturalismo argentino recitan la identidad con una lgica mdica que viene a demostrar cmo, al tiempo que la maquinaria narrativa produce y homologa a los nacionales, tambin arroja de esa comunidad imaginaria a quienes cataloga como digresiones. De ah que, al abordar ese pacto de sentido entre literatura, nacionalismo y saber mdico, calcule el enunciado darwinista de la argentinidad, tan contumaz en obras como Libro extrao. No en vano, las pginas de Sicardi coinciden con la doble alienacin del ser argentino que impuso el modelo del crisol racial, conectando tanto las percepciones de los criollos inquietos ante la oleada de inmigrantes, como las de la intelectualidad de

136 origen forneo, que buscaba diferenciarse de la oligarqua y de los nativos. Fecundo en direcciones potenciales, este caso especfico sirve a la ensayista para afirmar que ambos grupos hicieron suya la conviccin de que, en trminos raciales, la argentinidad sera el resultado de un mestizaje selectivo reforzado por la imposicin de una cultura nacional centrada en la figura legendaria del gaucho. Abundan las pruebas de esa representacin mltiple y consecutiva en este magnfico ensayo, y aunque las evaluaciones no puedan medirse cuantitativamente, al estilo de ciertos proyectos antropolgicos, no cabe duda de que su inters va mucho ms all del mero anlisis literario. Diseando un convincente escenario, Gabriela Nouzeilles acredita diversidad de saberes y sondea con este programa transdisciplinar los intervalos narrativos bajo los cuales se organiza la identidad. lidad hacia ese modelo de biografa imaginaria que inaugur Marcel Schwob. En ambos aspectos, Shiki Nagaoka da forma a una reconstruccin de lo japons, y entre lneas, proclama la impostura feliz de quien ofrece a los lectores la semblanza de un personaje apcrifo. Personaje que, por cierto, ha engaado a ms de un crtico, persuadido de la existencia real de ese Nagaoka cuya nariz es tan desaforada y pintoresca como su vida. Por aadidura, Bellatin le adjudica la virtud de escribir textos en ingls o francs para luego vertirlos a su idioma nativo. Tambin lo retrata como un monje budista cuyo desvo fsico deploran sus compaeros de monasterio. Y para finalizar, hace de Shiki un entusiasta de la fotografa narrativa, lo cual es una mera confirmacin del gusto por esa frmula que cultiv Juan Rulfo. Errneas o no, las atribuciones histricas fecundan el simulacro y le dan cierta simetra. Esto permite al autor divagar cmodamente por conceptos como la identidad enfermiza del protagonista, desequilibraShiki Nagaoka: una nariz de ficcin, da por un fsico inadmisible para l; Mario Bellatin, Editorial Sudamerica- su bsqueda de un gnero escueto, que le permita captar la realidad; y na, Barcelona 2001, 94 pp. por otros derroteros, la fatalidad Antes de considerar este libro de acostumbrada en precursores como Mario Bellatin (Mxico, 1960), l. El volumen se completa con dos conviene recordar su gusto por la cultura japonesa -hace poco pre- narraciones -el annimo del siglo sent la novela El jardn de la seo- XIII La nariz y el cuento homra Murakami (2001)- y su sensibi- nimo escrito por Akutagawa en

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137 1916-, e incluye asimismo un expediente fotogrfico sobre Nagaoka. Documentos que son ac dramatizados como lo hara un deformador de las fuentes historiogrficas, pretendiendo esa verosimilitud que ha de proporcionar al conjunto un linaje adecuadamente engaoso. Aun as, no hay motivo para ciertas audacias que, disculpadas por el general desconocimiento del idioma japons, acaban exagerando la broma. Si ha de haber fidelidad a los propsitos de la vida imaginada, no se explica que el recorte ofrecido como una glosa sobre Shiki sea en realidad un moderno artculo sobre robots y alta tecnologa. En la misma lnea, la instantnea de un libro escrito por Etsuko, hermana de Nagaoka, suscita otra identidad: la de un simple manual de historia del siglo XVII. Otro testimonio inseguro es el de dos fotografas cuyo pie las anuncia, respectivamente, como textos de arrepentimiento de los artistas del Mundo Flotante y como relatos de juventud del protagonista. En este caso la sorpresa es singular, pues ambas fotos retratan las mismas pginas, organizadas en distinto orden junto a una gua turstica. Mucho ms sugestiva es la estampa de la nieta de Etsuko sosteniendo el Diario postumo de su to abuelo, pues la obra que la joven muestra al lector es, en verdad, el clsico Taiheiki (1368-1385) atribuido a Kojima. Nada de extrao, entonces, en que el lector bilinge pueda figurarse nuevas connotaciones al indagar en la naturaleza del escamoteo. Pero he aqu algo todava ms especulativo, y quiz ms obstinado. Bajo el disfraz literario, el entusiasta de la narrativa japonesa y el lector de esa nacionalidad pueden hallar un parentesco no confesado, acaso inadvertido por Bellatin, pero que bien podemos atribuirle a su criatura. Los argumentos se enlazan, y con idntica sugestin de derrota, el nombre y hazaas de su protagonista congregan la presencia de Shiki Masaoka (1867-1902), cuya obra escogida reapareci en 1992 con el sello de la editorial Chikuma Shobo. Inevitablemente, contar la historia de Masaoka restituye el patetismo de su memoria. Todo lo corrobora: ingres a los veintitrs aos en la Universidad de Tokio, pero abandon sus estudios de filologa un ao despus, perplejo ante su incapacidad para completar su primera novela. Cinco aos despus viaj hasta Manchuria, con empaque de reportero de guerra, pero el desenlace de esa aventura fue una condenacin, pues a bordo del navio que lo traa de regreso empez a vomitar sangre. Al entender que el verso breve era el gnero lcito para un tuberculoso terminal, cultiv con esa lgica el tanka y el haiku. Enaltecer el trabajo de esos aos fue la tarea de Sseki Natsume y de otros hombres de letras que reconocieron el genio de Masaoka.

138 Fuera de la historia de esa consagracin, el fin de este personaje -tan afn al urdido por Bellatin- es dolorosamente simple. El ltimo periodo de su vida lo pas en una casa construida en mitad de un arrozal, muy renombrada porque en sus proximidades podan orse los gritos de dolor del poeta. Algunos das de esa lenta agona los dedic a la ejecucin de un breve ensayo biogrfico que lleva por ttulo Yamai {Enfermedad). to, el profesor neoyorquino insiste en que toda poderosa originalidad literaria ingresa en el canon, dado que ste existe con el propsito de imponer un patrn de medida, ajeno a la poltica y a la moral. Slo el continuo histrico puede reorganizar los enlaces y huellas de esa taxonoma, donde no hay otra cuestin por discutir que la mortalidad o inmortalidad de las obras literarias. Todo esto tiene una gran importancia para el atractivo ensayo del historiador cubano Rafael Rojas (Santa Clara, 1965). A su modo de ver, Harold Bloom acierta en su Un banquete cannico, Rafael Rojas, defensa del canon occidental, pues Fondo de Cultura Econmica, Mxico,contribuye a evitar la ambigedad D.E, 2000, 166 pp. valorativa que promueven los crtiSe sabe a qu excesos y hostilida- cos posmodernos. De modo ms des ha podido dar lugar, desde su particular, al releer el inventario de primera edicin, El canon occiden- la literatura latinoamericana desigtal (1994), de Harold Bloom. De nado por Bloom, Rojas matiza los todas maneras, es muy importante desencuentros entre los tres niveles observar que ese catlogo de libros cannicos -el nacional, el continenpreceptivos, ideado para uso discre- tal o regional y el occidental-, intecional del lector contemporneo, se rrogando a stos en cuanto a las gasta generosamente en un gran proposiciones que enuncian y a lo nmero de polmicas literarias, y que representan. El primer tramo aunque ello no basta para silenciar a del anlisis corresponde a la impugsus detractores, ciertamente lo per- nacin de un estatuto literario inspifila como un elemento perturbador rado en la identidad cultural del frente al relativismo posmoderno. topos latinoamericano, definido por Un libro como el de Bloom, escrito Rojas como un mito del Segundo para contrariar en sumo grado, Imperio francs que fue resemantiremite todo el campo libresco a un zado por las consecutivas lites possistema de invariantes, analogas de coloniales. la imaginacin y conjugaciones comparadas. Al repeler lo que l denomina Escuela del ResentimienTal es, asimismo, la primera capa que deshoja al referirse a las letras cubanas, donde halla definiciones

139 como la de Jos Mart en Nuestra Amrica, y la de Jos Lezama Lima en La expresin americana. Por esta va, se restaura en el estudio el mbito literario de la isla, en cuya vecindad surgen esas variables con las cuales ha ido edificndose el sentido autctono de su literatura. Al circunscribir de ese modo el campo epistemolgico, el autor vuelve a las pginas de Bloom para otorgar sentido a su seleccin de escritores cannicos. Este privilegio atae a Nicols Guillen, Alejo Carpentier, Severo Sarduy, Jos Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, cuyo coloquio de ficciones reproduce en su arquitectura formas muy heterogneas, pero sistematizadas segn las rbricas del erotismo, el barroco, la poltica, el arte y la nacin. Semejante reflejo del sujeto nacional es importante porque delata coherencias, revisiones, acopios y controversias. Pero lo es adems porque enfatiza la retrica cubana y su discurso de identidad literaria, dos materias de las que se apropia este libro mediante un impecable instrumental analtico. recuerde un volumen editado por Mnica Mansour, en el cual se dirima la recepcin crtica de este autor. Bajo el ttulo Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus crticos (SEP, Mxico, 1988), aquella entrega armonizaba de una manera muy sugestiva opiniones de distintos autores en torno a las poticas del escritor mexicano, nuevamente festejado en la antologa que ahora publica Visor, en una edicin al cuidado de Carmen Alemany. La variedad de temas y tonos de este poemario es un elemento probatorio de las formas peculiares de pensamiento que se hallan presentes en los versos de Sabines, tan prximos a las escaramuzas literarias de otros miembros de la generacin del medio siglo. Puesto a rastrear huellas, y en vista de lo que significaron para su obra creadores como Garca Lorca y, con ms intensidad, Pablo Neruda, parece especialmente oportuno el catlogo que ac se rene del autor de Horal (1950). Es de subrayar cmo ese influjo, consciente en el primer tramo de su territorio lrico, obedece a las exigencias fundamentales del amor y la muerte, los dos materiales con los que el poeta demuestra su fascinacin por ese mundo que le circunda y que lleva en su seno una cualidad pretrita, inestable, finita, carente de privilegios duraderos. No es menos cierto que, segn la editora, el poeta chiapaneco, desde la sencillez y la llaneza

Uno es el poeta. Antologa, Jaime Sabines, edicin de Carmen Alemany Bay, Visor Libros, Madrid, 2001, 136 pp.

Quien frecuente la poesa de Sabines (1926-2000) probablemente

140 de su expresin con versos claros y directos, crear una potica que alabar y condenar nuestros actos cotidianos barajando sin pudor lo dionisiaco y lo apolneo, aunque ms lo primero que lo segundo. Inaugurado por la carga estructural y dramtica de Horal, en el libro se certifica esa parcela del viacrucis que permite inventariar nuevos temas, tales como la indefensin del hombre, una angustia que se sanciona a s misma como fuerza legisladora de los sentimientos y, para no quitarle vivacidad al juego, las promesas enunciadas por el amor -tema prioritario-, convertidas finalmente en retratos de traicionera memoria. Sin adornos estriles, Sabines recobra la palabra coloquial y examina los trminos subterrneos de la existencia, mbitos cuya importancia se agranda en los mrgenes del ejercicio lrico. A este cuadro de fondo, ya depurado en Horal, se aaden nuevos motivos que no alteran el balance. As, otras piezas del libro entresacan momentos de La Seal (1951), Adn y Eva (1952), Tarumba (1956), Diario semanario y poemas en prosa (1961), Poemas sueltos (1951-1961), Yuria (1967), Maltiempo (1972), Algo sobre la muerte del Mayor Sabines (1973) y Otros poemas sueltos (1973-1994). Tan denso de sugestiones, el recuento hace justicia a la memoria del poeta. Porque, ciertamente, pasin y extincin comparten la soberana de estas pginas, y as lo recalcan estrofas que parecen clavadas en la carne (No es que muera de amor, muero de ti, / Muero de ti, amor, de amor de ti, / de urgencia ma de mi piel de ti, / de mi alma de ti y de mi boca / y del insoportable que yo soy sin ti).

Infierno Grande, Guillermo Martnez, Destino, Barcelona, 2001, 174 pp. Responsable de las novelas Acerca de Roderer (1992) y La mujer del maestro (1998), Guillermo Martnez (Baha Blanca, 1962) obtuvo el Premio del Fondo Nacional de las Artes de Argentina con la primera versin de Infierno Grande (1989), una serie de diez relatos a la cual se agregan otros dos en esta nueva edicin: Un descenso al infinito y Retrato de un piscicultor. Es grato comprobar que la coherencia del conjunto admite nuevas interpolaciones, dado que su propsito es idntico: eliminar los prejuicios del realismo, y por consiguiente, proporcionar contextura literaria a circunstancias imperceptibles al entendimiento cartesiano. De donde se sigue que en ellas, aun en reposo, se disimulan los falsos nombres de la cordura (la permanencia, la transitoriedad) y cuantos juegos pueda concebir la obsesin humana (un miedo que chisporrotea, a la manera de Dblin).

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141 Por ejemplo, nada hay ms claro en estos relatos que la divertida doctrina de sus personajes, decididos a abrazar temerariamente el delirio, quiz para eximirse de la rutina, o quiz, como una consecuencia lgica e inquietante, para destacar la nota marginal, las palabras obsoletas y la lectura dudosa por encima del repertorio tipogrfico de la prensa matutina. Dado, pues, que hay que resaltar la perplejidad y sus figuraciones, tambin hay que admitir la destreza de su expresin, pues Guillermo Martnez distorsiona la realidad mediante una economa narrativa muy dosificada, de cadencias placenteras, fluida y sobria. Esas caractersticas se advierten en historias bizarras cuya propensin al extraamiento y a la irona sirve para unificar su registro. Con frecuencia, desde luego, ese registro queda definido por el mtodo de transferir la accin a entornos cotidianos, y desde ese marco, escudriar en el espejo e insuflar vida a imgenes melanclicas, acaso embriagadas y tambin curiosas, quedando en libertad el lector para forma su propio juicio y recapitular los vericuetos por los que aparenta discurrir cada una de ellas. A la luz de esa galera, difcilmente sorprender que Martnez transmita con semejante habilidad tantos retazos del alma humana, combinando en el muestrario cadveres que devuelven una memoria indeseable, aventuras existenciales e incluso romances cuyo misterio se descifra infelizmente. Guzmn Urrero Pea

Con Orson Welles en Follow the boys (1944)

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Los libros en Europa

Una vida de calidad, Victoria Camps, dara con anticipacin la respuesta Editorial Crtica, Barcelona, 249 pp. adecuada a cada situacin. La autora sostiene en su libro que Conseguir una vida de calidad la sociedad necesita organizarse no es ni una tarea puramente indivi- para ir regulndose colectivamente dual ni una obligacin colectiva o a travs de organismos (comits tipoltica -dice Victoria Camps en cos, comisiones asesoras, movisu interesante trabajo. No pone mientos sociales), a los que ve en duda que la vida es de cada uno como organismos de autorregulay a cada uno corresponde decidir cin. Camps est convencida de que cmo quiere vivirla. Pero las deci- en la actualidad hay una recuperasiones importantes nunca son exclu- cin de la tica y supone que esto es sivamente privadas ni conciernen debido, en primer lugar, a que hoy slo al individuo o a los individuos no existen ideologas fuertes y que que las toman. La ayuda a morir, la hay, sin embargo, una demanda investigacin con embriones, el res- social de ellas, debido a que la divipeto a las decisiones del paciente, la sin del trabajo es cada vez mayor: reproduccin asistida, la manipula- hay especialistas que saben de muy cin gentica y tantas otras cuestio- poco y van desalojando en el camines que hoy se nos plantean, preci- no una serie de problemas que no san de una legislacin mnima que son de nadie y que, estrictamente, ponga lmites y controle los posi- no son cientficos, ni jurdicos, ni bles despropsitos. polticos, sino problemas ticos. Que hay que desarrollar una autoTambin cree Camps que existe rregulacin colectiva, social, es la un contenido tico que pretende ser tesis que Camps, catedrtica de universal, ah estn los Derechos tica en la Universidad Autnoma Humanos y otros valores fundade Barcelona, defiende en su libro. mentales, como la libertad, la igualPor qu? se pregunta, y de inme- dad, la paz, la dignidad de la persodiato responde. Porque es verdad na. Todos aparecen en las ticas de que necesitamos un aparato jurdico todos los tiempos y en las de todas que nos regule; pero no es menos las culturas. Pero son grandes palaverdad que esa regulacin no puede bras que deben ser llevadas a la contemplarlo todo. Por ejemplo, la prctica y acomodadas a cada situaciencia va muy por delante y, aun- cin. La autora de Una vida de calique la tica lo intentara, no nos dad puntualiza que la tica no

144 puede consistir nicamente en el establecimiento de unas normas o cdigos de conducta que valgan de una vez por todas, ni puede proporcionar siempre respuestas inequvocas. Consiste ms bien -insisteen el proceso de deliberacin que precede y sigue a la aceptacin de las normas. Victoria Camps se expresa desde su pensamiento vinculado a una tradicin laica. Pero es una tradicin -dice- que ha bebido del cristianismo, ya que el valor de la igualdad, en principio, es el valor de la fraternidad cristiana; y la libertad es una autonoma de la conciencia que tambin empieza con el cristianismo. No son valores laicos por s mismos, sino que tienen una tradicin que se remonta a los griegos, pasa por el cristianismo, por la Ilustracin y llega a la posmodernidad. Al referirse a la biotica, la autora del libro que comentamos expone su visin hondamente positiva al insistir en que, bien entendida podra ser un acicate para romper la divisin de las dos culturas, la cientfica y la humanstica, concienzudamente separadas a lo largo de los dos ltimos siglos. El mayor logro de la biotica sera el conseguir la aproximacin e incluso la fusin de disciplinas y saberes distintos. Un libro que trata de temas candentes de un modo clarificador, interesante y formativo. Su lectura nos va recordando, entre lneas, que ni la ciencia est libre de valoraciones ticas ni la tica es pura especulacin incapaz de aterrizar y de enfrentarse a un conflicto concreto. Isabel de Armas

Adn y Darwin, Ma ngeles Querol, Editorial Sntesis, Madrid, 2001, 366

pp.

En su magnfico ensayo El enigma de la esfinge (2001), Juan Luis Arsuaga recuerda cmo Darwin se convirti en protagonista de uno de los equvocos ms difundidos de las dos ltimas centurias. Igualando la seleccin natural con ese concepto tautolgico de la supervivencia de los ms aptos, numerosos autores han sugerido una frmula que no es original de Darwin, sino de Herbert Spencer. No deja de ser curioso -explica Arsuaga- que el causante del descrdito de la seleccin natural sea Spencer, que ni era bilogo (sino filsofo) ni tampoco crea demasiado en la seleccin natural, ya que era ms bien partidario del lamarckismo. Sin duda, los subrayados y correcciones para mejor adaptar el pensamiento darwinista, descifrando su aporte cientfico en un lenguaje filosfico, poltico o religioso, han ido adquiriendo la proyeccin de nuestra propia experiencia histrica. Y como no hay texto que no haya sido renovado por sucesivos lectores, los niveles de

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145 significado concebibles en Darwin siguen tentndonos con nuevas revelaciones, mientras se almacenan en la memoria prejuicios, fantasmas e interdictos. La profesora Ma ngeles Querol conoce la dilatada ascendencia del tema, y se ha propuesto analizar el modo en que los libros de texto escolares y universitarios han relatado en Espaa la gnesis humana. El ejercicio es, por supuesto, una larga diatriba entre dos modelos narrativos -creacionismo y evolucionismo-, expresados con eficacia en los personajes que rotulan el libro: Adn y Darwin. Desde esta seccin de la biblioteca, Querol colecciona ttulos con pasin y no evita su cita profusa y oportuna. Pero tambin propone una lnea de pensamiento paralela, compuesta por no pocas digresiones que acaban tramando la historia de su lectura ntima de Darwin y del Gnesis. Es ah donde el texto se vuelve confesional, polmico, vivo, al hacerse eco de la actitud filosfica de su autora, quien se sita alternativamente en el aula y fuera de ella. A medida que progresa la obra, los lectores pueden advertir su ambicin. A modo de vestbulo para el cotejo del mito y la ciencia, queda expuesto el modo en que las letras quebradas del darwinismo fueron reledas para justificar una concepcin individualista y antropocntrica del ser humano occidental, resaltando asiduamente la idea de progreso. De igual modo, esos devaneos especulativos han servido para acumular prejuicios racistas, medir los roles sexuales y explicar fenmenos como la agresividad. En definitiva, un catlogo de ademanes que contaminan los textos cientficos y hallan en esa lectura interesada una base sobre la que edificar su razn de ser. Por supuesto, eso especifica la tarea de Querol, tarea que, dada su magnitud, quiz merece ampliaciones. Analizar la recepcin del darwinismo desde que emprendi su difusin en el siglo XIX, interpretar el talante de sus opositores y envolver todo ello en pliegues como la pedagoga, los estudios de gnero, la paleoantropologa y la sociologa exige un esfuerzo indudable. Ciertamente, pese a la actualidad de los descubrimientos de Atapuerca, no son muchos los ttulos que rellenan desde Espaa los puntos suspensivos de El origen de las especies, y ste lo hace con gracia y fortaleza intelectual. G. U. P.

La novela picaresca espaola, Florencio Sevilla (ed.), Madrid, Castalia, 2001. La novela picaresca es un gnero literario genuinamente espaol que no tiene comparacin en ninguna

146 otra literatura. Se trata de una forma artstica que defiende la figura del marginal, el outsider, el hombre que se hace a s mismo y lucha por encontrar su propio lugar en un mundo hostil en autntica lucha por la vida. Nada hay comparable en la literatura universal a este gnero espaol, que tendr reflejo ms tardo en la obra de Lesage. Los ejemplos europeos coetneos -en literatura y en la pintura- que se pueden apuntar, son slo modos folklricos lejanos de la denuncia social que se encuentra en las obras espaolas. Y ello viene adems a abonar la idea de que el pueblo espaol se mova con libertad por debajo de las formas de coercin institucional, comunes absolutamente a todos los pases de la poca -abandonemos de una vez la leyenda negra, o apliqumosla a todas las naciones por igual. Hay un afn de libertad en el pueblo espaol que le lleva a cantar a las formas marginales de vida, con un espritu carnavalesco, en trminos de Bajtin, ofrecindonos con este modo literario su protesta y rechazo de las coerciones institucionales y polticas que eran ajenas a su sentido libre de la existencia. De este modo la obra que comentamos viene ahora a llenar un hueco, que dejara el libro compilado por ngel Valbuena Prat en dos volmenes bellamente encuadernados por Aguilar -esplndido arte de esta editorial en sus ediciones incomparables en piel, aunque a veces filolgicamente no fiables! El profesor Florencio Sevilla, que ha convertido con Antonio Rey a Cervantes y sus obras completas en un nuevo best-seller, se aproxima ahora a la obra picaresca rastreando, con criterio de edicin moderno y riguroso, los manuscritos originales en un grueso volumen de grandes dimensiones -al modo americano- y precio asombrosamente asequible, que constituye una nueva apuesta de editorial Castalia. A destacar los diversos Lazarillos que aqu se contienen y esa genial obra de espritu inquieto y crtico que es el Estebanillo Gonzlez que editaran antes Zahareas y Spadaccini en 1978 en Clsicos Castalia (ns 86-87), obra a la que Bataillon dedic referencias de sumo inters a propsito de la figura del bufn. En la figura del picaro se contiene lo ms esencial del espritu espaol: su carcter libre, anrquico e individualista; su capacidad de lucha; su visin -en el Callejn del Gato- de la otra cara del espritu caballeresco -tambin hermoso- que se encuentra en su opuesto: la obra teatral del siglo de oro en la que se expresaba el sentir de la Espaa oficial, as como todos los valores humanos de la poca ms gloriosa de nuestra nacin que tan acertadamente alcanz a resaltar Alberto Lista en el siglo XIX, abriendo paso a una nueva interpretacin, desde el punto de vista de la modernidad crtica, de

147 Pinsent comunica el fallecimiento de su hijo a Wittgenstein y ste expresa en una elocuente carta sus sentimientos del siguiente modo: He conocido a muchos jvenes de mi edad y me he llevado muy bien con algunos, pero slo en l encontr un amigo de verdad, las horas que pas con l han sido las mejores de mi vida, fue para m un hermano y un amigo. Diariamente he pensado en l y he anhelado volver a verle. Dios le bendiga. Si vivo para Diego Martnez Torrn ver el final de la guerra ir a verla y hablaremos de David. El autor hace notar la importancia que tiene para los dos amigos un Ludwig Wittgenstein y David Pin- viaje a Islandia realizado en sepsent, Justus Noli, traduccin de Octa- tiembre de 1912, donde quedan de vio di Leo, Muchnik Editores, Barcelo-manifiesto el modo de ser aristocrna, 2001, 137 pp. tico de Wittgenstein, su irritabilidad, neurosis, as como el mal temLa fuente documental que ha ins- peramento del futuro filsofo para pirado a Noli para acabar estos encarar las vicisitudes de un viaje retratos novelados de Wittgenstein veraniego. La personalidad y la vida y Pinsent descansa en el Diario nti- de Wittgenstein en estas pginas de mo de Pinsent publicado en Gran la narracin de Noli no han sufrido Bretaa y USA en 1990. Pinsent fue los efectos que inciden en el pensael amigo de juventud ms destacado dor posteriormente, a raz de cosas de Wittgenstein, y su cario termina como su integracin en la Primera por expresarse en la dedicatoria Guerra Mundial, su docencia escoexistente en el Tractatus. Pinsent lar en los Alpes austracos, ni tammuere el 8 de mayo de 1918, en poco est en este libro el descubriaccidente areo antes de ver publi- miento de la tica como quehacer cado el Tractatus, aunque existen filosfico decisivo para su existenen ambos amigos preocupaciones cia. Noli se limita a hacer notar los intelectuales en torno a la lgica y a lazos afectivos de Wittgenstein con la filosofa de las matemticas, en Pinsent, aunque entremedio de ello cierto modo puestas de relieve en el encontremos observaciones acerca libro de Justus Noli. La madre de de la llegada de Ludwig a Cambridtodo ese complejo ideolgico que constituye el fermento de la aristocracia del espritu, que tanto influira en la peculiaridad del romanticismo espaol. As ese espritu caballeresco se pone en solfa en la obra picaresca, establecindose el peculiar contraste que simbolizaran Don Quijote y Sancho: el idealismo caballeresco frente a la realidad carnavalesca del pueblo.

148 ge con el fin de conocer a Russell, cuyo contacto facilita a la vez percibir la figura del notable moralista britnico G. E. Moore. A raz de este encuentro aparecen en el libro de Noli caractersticas culturales e intereses humanos de un grupo universitario semisecreto de Cambridge autodenominado Los Herticos, y del colectivo Bloomsbury, donde se revela la irnica y pintoresca figura de Lytton Strachey. Este conjunto de circunstancias histrico-narrativas constituyen un panorama llamativo dentro del texto puesto que tienen el mrito de proporcionarnos determinados elementos biogrficos de la juventud de Wittgenstein. En gran medida Noli reitera lo que dice Brian Me Guinness en El joven Ludwig (18891921) y Ray Monk en L. Wittgenstein. El deber de un genio pero el acento que se pone aqu en determinadas ancdotas de Wittgenstein dentro del espacio imaginativo figurado por Noli suma un prisma rico y original a su obra. Con todo, se esboza una silueta algo reductora de Ludwig Wittgenstein en este libro: no se alcanza a adivinar en el retrato que hace el autor de Wittgenstein que para ste no lo es todo la Lgica ni las matemticas, ni tampoco perfila caractersticas de otro entorno que no sea el de Pinsent. El de la familia de Wittgenstein en general no tiene ninguna trascendencia, ni en particular existen menciones a una de las hermanas de Ludwig, Gretl, que tanta influencia tuvo en el pensador, precisamente en esos aos de cultivo de amistad con Pinsent. La muerte de Pinsent es recibida por Wittgenstein mientras permanece luchando en trincheras en el Frente italiano durante 1918. Poco despus permanecer hasta noviembre de 1919 prisionero en Como y Monte Cassino con el Tractatus en su mochila en el campo de detenidos. Este factor de naturaleza histrica facilita a Noli entresacar determinados episodios de la vida de Wittgenstein para intercalarlos de manera muy imaginativa con esos encuentros con Russell, con su instalacin en su cabana de Noruega y con curiosos comentarios en torno a la homosexualidad y al judaismo de Wittgenstein. Son opiniones expresadas muy ocasionalmente en la narracin de Noli, que (afortunadamente) no las hace recaer en absoluto en el escaso discurso filosfico de Wittgenstein que se percibe en el libro. El autor manifiesta en momentos muy puntuales tales consideraciones y en ningn momento Pinsent se transforma en el texto en un interlocutor interesado por tales problemticas. Nos da la impresin que es una preocupacin mucho ms viva en Noli, que el posible inters que pudo tener Pinsent en su momento. Aunque hemos dicho que son cosas formuladas de manera muy

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149 ocasional, en cualquier caso sabemos que para Wittgenstein s era importante para su vida esclarecer la fuente humana en l relativa a su judeidad, y de aqu esa abrupta confesin de 1937 a una serie de conocidos suyos, especialmente revelada por Fania Pascal. Sobre la homosexualidad, los criterios escritos por William W. Bartley en su libro Wittgenstein de 1980 han causado no poca polmica en detractores y admiradores del filsofo. El libro de Noli termina por ser un escaparate de distintas vicisitudes experimentadas por Wittgenstein en su vida, pero poniendo nfasis en la temprana poca de su juventud. Sin embargo, pasa revista a otros momentos y eventos de su vida, y lo logra de forma especialmente creativa pues Noli no trata a Ludwig Wittgenstein como a un icono sino que tiene muy en cuenta que es un clsico. Y esto tiene consecuencias interesantes para aterrizar en un plano mundano la trascendencia intelectual de Wittgenstein. en su examen de los numerosos clichs que deformaron su historia. Desde Chaplin mudo o Griffith el cine primitivo pint a los anarquistas como barbudos siniestros lanzando bombas, nihilistas autoindulgentes o terroristas peligrosos: reflejaba la visin popular. El cine posterior, recurdese por ejemplo Sabotaje de Hitchcock (1936), reincidi en esa rutina convencional. El aspecto utpico, revolucionario y potico, en cambio, aparece en filmes como A nous la Libert de Rene Clair o Zro de conduite y L'Atalante de Jean Vigo. Richard Potter no se limita a enumerar pelculas que tratan directa o marginalmente el tema, sino que apoya sus anlisis cinematogrficos en una historia del anarquismo desde sus orgenes decimonnicos. Sin olvidar que adems de una ideologa y un movimiento de masas es una actitud, una forma de encarar la vida. El dilema entre el anarquismo individualista y el colectivista aparecen tambin en el cine: es campo Mario Boero frtil para el conflicto dramtico: Tierra y Libertad de Ken Loach es una de las ms destacables exploraciones de ese conflicto y de los Cine y anarquismo. La utopa anar- acontecimientos de la Guerra Civil quista en imgenes, Richard Potton, desde los combatientes anarquistas. Y por cierto, su estreno en Espaa Gedisa, Barcelona, 2001, 283 pp. renov las viejas polmicas entre Esta aproximacin al anarquismo los bandos de la Repblica, sobre a travs de la imagen que dio el todo en el papel de comunistas y cine, es tan informada como lcida anarquistas.

150 Sera largo enumerar los rastros (conscientes o no) de la anarqua que en el cine ha incidido. La actitud anrquica aparece en filmes como Tout va bien de Godard o en La clase oprala va in Paradiso de Elio Petri, entre otras muchas menos serias. Interesante es recordar la obra de un cineasta declaradamente anarquista, Claude Faraldo, con obras como Themroc y sobre todo Bof. No menos interesantes son las obras que plantean el antiautoritarismo en la educacin, como describe Joas qui aura 25 ans en Van 2000 de Alain Tanner, en la famosa Zro de conduite de Jean Vigo o en If... de Lindsay Anderson. Para muchos resultaba ms fcil moderar su mordiente intelectual inscribindola en un lirismo ahistrico. Como recuerda Richard Portn, la ejecucin en 1909 del educador anarquista Francisco Ferrer (fundador de la Escuela Moderna) por el gobierno espaol, mostrara que un Estado conservador puede temer (y destruir) un intento modesto de familiarizar a los estudiantes con principios antiautoritarios. Porter, con sus ejemplos recientes de muchos filmes de contenido anarquista, desafa la creencia que sta es una especie de extincin. La herida de las sombras. El cine espaol en los aos 40, Coordinacin de Luis Fernndez Colorado y Pilar Couto Cantero, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, Cuadernos de la Academia, Barcelona, Junio de 2001, 695 pp. La Academia del Cine (su nombre completo es demasiado largo para repetirlo) est por elegir sus XVI Premios Goya y parece haberse consolidado como plataforma de difusin del cine espaol. Una de sus bazas es su fiesta de los premios, que paulatinamente ha calado en las audiencias: un premio Goya aumenta considerablemente su pblico inicial. Pero estos fastos anuales no son por cierto su nica actividad. Ms silenciosa y muy til es la publicacin de una serie de volmenes que rastrean la historia del cine espaol desde sus orgenes con temas diversos y numerosos especialistas. Esta novena entrega trata del cine de los aos 40, una etapa difcil y sombra. Aherrojado entre la penuria econmica de la posguerra civil y la frrea censura, esta cinematografa dbil pero que empezaba a despuntar se vio reducida en general al cine de entretenimiento blanco y a la propaganda. Por cierto una de las colaboraciones ms interesantes es El exilio cinematogrfico espaol en Mxico (1936-1961) de Eduardo de la Vega Alfaro.

151 sobre la historia del movimiento sindical. Este libro de Emeterio Diez Puertas trata el tema con conocimiento y amplia informacin. Y esto es an ms raro y encomiable. El enfoque no slo es econmico, sino que analiza sociolgicamente la evolucin histrica de las formas incipientes de ocio desde 1870 hasta que desemboca en la aparicin del cine como entretenimiento popular por excelencia desde las primeras dcadas del siglo XX. Diez Puertas seala que los Reglamentos del Trabajo de la industria del cine vigentes en Espaa hasta hace algunos aos reconocan en su articulado ms de 80 profesiones distintas en el mundo del cine. La cifra es pequea si la comparamos con Estados Unidos, donde ya en los aos 30 se registraban 276 categoras profesionales. La estadstica revela y determina la poblacin activa en la industria del cine, pero adems hay que estudiar las diferencias y los problemas diversos que hay entre los trabajadores, sus diferencias en status, renHistoria del movimiento obrero en la tas y su situacin social: son empreindustria espaola del cine. 1931sarios o proletarios, empleados de 1999, Emeterio Diez Puertas, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, Instituto la produccin y la exhibicin, trabajadores manuales o intelectuales, Valenciano de Cinematografa Ricardo jefes y ayudantes, estrellas y secunMuoz Suay, 2001. darios, artistas y tcnicos, autores y En la no muy abundante biblio- colaboradores, etc. La poca con mayor cantidad de grafa espaola sobre temas cinematogrficos, es aun ms raro hallar miembros es la del franquismo, si trabajos sobre la economa de su bien ms cerrada. La crisis final del industria y, como en este caso, rgimen disminuye la ocupacin Pero el cine de los que se quedaron, aunque en su mayora es poco atractivo o francamente de cartn piedra, es interesante para los estudiosos. Los 42 artculos que integran el libro provienen de ponencias del VIII Congreso de la Asociacin Espaola de Historiadores Cinematogrficos. En la segunda parte, de tema libre, hay contenidos muy diversos, como El cine mexicano de los aos 40 de Manuel Gonzlez Casanova o La exhibicin del cine militante: Teora y prctica en el Grupo Cine Liberacin (Argentina) de Mariano Mestman. Como se anota en la entrada del libro, esas sombras flmicas realizadas durante la dcada de los cuarenta supusieron un incisivo retrato sobre el nuevo rgimen franquista donde se enlazaran la amargura de los vencidos, el inconformismo de los vencedores y la desolacin ambiental.

152 ayudada en uno de sus sectores por el cierre de salas. La actividad sindical en un conglomerado tan atpico, aunque con necesidades comunes, es tambin ms o menos efectiva y coherente segn los sectores. Por profesiones, seala el autor en un trabajo relacionados con la investigacin del libro y publicado en la revista Academia (invierno del 2002) mejoran actor de doblaje, montador, operador o director de laboratorio. Pero la crisis se haba agravado a comienzos de los noventa, donde apenas 10.000 personas trabajan en produccin, distribucin y exhibicin. O sea que el cine slo en apariencia es un dorado mundo de sueos. Jos Agustn Mahieu frente de los hombres: por la forma de la similitud. Esta transparencia qued destruida en Babel para castigo de los hombres. Los idiomas quedaron separados unos de otros, y resultaron incompatibles slo en la medida en que se borr de inmediato esta semejanza a las cosas que haban sido la primera razn del lenguaje1. La Babel de Michel Foucault queda, con estas palabras, indefectiblemente unida al destino humano, como la fuerza al len o la realeza al guila. La Torre, al tiempo que se eleva hacia las nubes se desmorona en su base, o al menos as la recre Brueghel: un plan arquitectnico perfecto en su concepcin y al cabo esfuerzo intil, espectculo absurdo de la obcecacin divina del hombre, un impulso proyectado hacia la nada. A medida que se levanta -escribe Emilio Lled de esta impresionante pintura- cada nivel va olvidndose del que le sustenta. No otra cosa puede ocurrir con lo que ha sido construido por un hombre, ese ser especialmente dotado para olvidar sus propios errores, cadas y tragedias que l mismo ha propiciado a lo largo de su historia, pero en las que contina reincidiendo -preso slo de la ignorancia o de un voluntario olvido? La torre es, finalmente, una sn-

Los hijos de Nemrod. Babel y los escritores del Siglo de Oro, Nilo
Palenzuela, Verbum, Madrid, 2002.

En su forma primera, tal y como fue dado por Dios a los hombres, el lenguaje era un signo absolutamente cierto y transparente de las cosas, porque se les pareca. Los nombres estaban depositados sobre aquello que designaban, tal como la fuerza del len est escrita sobre el cuerpo del len, la realeza en la mirada del guila y tal como la influencia de los planetas est marcada sobre la

' Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, 21a edicin, Madrid, 1991, pp. 44 y 45.

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153 tesis entre un tiempo que el ser quiso infinito para s -liberndose a fuerza de ascender- y un olvido que no slo engulle la base de esa Torre, sino que, minuto a minuto, disuelve la imagen de su Arquitecto. Nemrod es, para Caldern de la Barca, el hombre que acabar sus das precipitndose al abismo desde el edificio invulnerable que ide. Por otra parte, Nemrod es, para Nilo Palenzuela, la pieza que recompone y da sentido a su visin del pensamiento y el arte desde los orgenes de la modernidad -el Siglo de Oro- hasta el mundo de nuestros das, porque en Los hijos de Nemrod se oculta la identidad del hombre moderno, aquel que devuelto al suelo intenta incorporarse y mirar con ojos claros hacia la utopa del maana, con el propsito incierto de dar un nuevo sentido a su existencia. Los hijos de Nemrod. Babel y los escritores del Siglo de Oro es el ltimo libro de carcter ensaystico de Nilo Palenzuela. Publicado recientemente por la editorial Verbum, despliega una propuesta crtica que penetra en lo que entiende el ensayista como una encrucijada en la que pasado y presente coinciden, hasta desentraar, a lo largo de las siete secciones del libro, las mltiples caras de este mito central para la cultura de Occidente. El discurso de Nilo Palenzuela se inmiscuye, para ello, en el transcurso del Siglo de Oro, una poca de las ms fructferas para las artes en su conjunto, y ms concretamente en la exquisita superabundancia de que gozaron las letras hispnicas del momento. Los captulos de Babel y los escritores del Siglo de Oro -subraya su autor- se detienen, en efecto, en este periodo en que surgen los escritores que crean la memoria de nuestras palabras y los horizontes de conocimiento en que nos movemos sin apenas darnos cuenta. Desde esta tradicin, llevada hasta lmites de calidad extraordinaria por parte de los poetas, el viaje que realizan Cervantes, Quevedo, Gracin, Gngora o Caldern reaparece a los ojos del hombre moderno como una serie de aventuras del conocer que persiguen descodificar los rostros ignorados del mundo. Frente a la insustancialidad de lo humano, muchos de estos poetas anhelaron el regreso a la civitas inicial -anterior a la confusin- y franquear los verdes portalones del Jardn para recuperar una imagen vivida del origen. De ah el itinerario planteado por Persiles y Segismundo, o tambin el de Alonso Quijano -para Nilo Palenzuela el dios inicial de la modernidad; de ah el peregrino de Gngora o el mundo arborescente calderoniano. Sin embargo, el impulso que ha llevado a su autor a tejer las pginas de este libro no es otro que la preocupacin y la reflexin por el presente, por los conflictos semejanza-diferencia innatos a nuestro hoy, de tal forma que imanta a los personajes y los

154 textos ms clebres de estos autores ureos para aproximarlos al espacio de su palabra, es decir, los sita en una misma escena interactuando con el hombre moderno. As, junto a Narciso, Andrenio, Critilo o Polifemo estn las teoras humanizadoras del Logos de George Steiner, los saltos metamrficos de Alfonso Reyes, los vasos comunicantes enhebrados por Haroldo de Campos entre mltiples lenguas, o el problema central de la estructuracin, las posibilidades y los lmites que ofrece el lenguaje al hombre del siglo XXI. Para los que seguimos con inters la trayectoria crtica de Nilo Palenzuela, no resulta sorprendente este intento de aproximar lo clsico y lo moderno, situndose el autor en el vrtice mismo en donde la tradicin quiebra su decurso y, tras el impacto de la ruptura, prosigue renovada por los senderos de la creacin y el pensamiento contemporneos. En sus trabajos crticos como en su labor docente, este ensayista demuestra su predileccin por los habituales encuentros entre la continuidad y la ruptura, dado que -como sabemos- la poesa y el arte moderno se deben tanto a la trasgresin como a la pervivencia del pasado. Sus visitas frecuentes desde la disciplina filolgica a algunos de los protagonistas indudables de la filosofa y la pintura actuales -recordemos sus dilogos con Eugenio Tras, Serge Fauchereau, Paul Klee, Vicente Rojo o Luis Palmero, entre otros- le han abierto un amplsimo horizonte de expectativas en el que se mueve con sorprendente facilidad, no exento del rigor hermenutico que desprenden cada una de sus reflexiones. Los hijos de Nemrod ha sido construido en forma de espiral -como el mito bablico al que se debe-, por lo que en su centro el autor ha situado dos estudios dedicados a Caldern de la Barca donde se encuentra, en mi opinin, la clave desde la que se hilvana todo el discurso, si bien no podemos dejar de mencionar las memorables pginas dedicadas a la utopa gongorina, o aquellas otras en las que el crtico se detiene en la errancia gracianesca por los senderos de la retrica y el pensamiento. Partiendo del aliento profundamente ontolgico que subyace en la obra del dramaturgo barroco, Nilo Palenzuela descubre en algunos de sus personajes -Semramis, Segismundo y especialmente Nemrod- el perfil del hombre moderno, en tanto que l es el gigante que rompe los lazos que lo atan al designio de los dioses con el firme propsito de erigirse como individuo y hacer realidad su propia voluntad de ser. Junto a la tcnica y el pensamiento lgico -los recursos con los que el hombre cuenta para superar sus propias fimitacionesNemrod introduce un nuevo sentido: este personaje, al igual que el crtico o el poeta tienen un proble-

155 ma de lenguaje por resolver, est amenazado por la confusin entre las lenguas y es l su nico intrprete, y quien aspira al conocimiento -para decirlo con las palabras del autor del libro- debe romper cercos y fronteras, horadar idiomas y hallar vasos comunicantes. La traduccin se vuelve, as pues, imprescindible pues slo a travs de su tejido es posible el dilogo necesario y suficiente, un intercambio de saberes diferentes, dispersos en la bablica encrucijada del mundo moderno. A partir de este personaje y de sus hijos, nuestro mundo recibe la herencia de una Babel derrumbada y con ella el caos lingstico, las palabras que ya no reconocen a las cosas que antes nombraban, el resquebrajamiento de un ideal y, en fin, el desengao moderno que comienza a fraguarse en la centuria barroca. En este mismo sentido, es all cuando, en el ascensus hacia la utopa el hombre duda y detiene la marcha, contempla la distancia que lo aleja del suelo y siente, por vez primera, un vrtigo que lo ahoga. El lenguaje y la traduccin son, para Nilo Palenzuela, motivos cruciales en este trabajo, y con ellos la bsqueda de esa lengua nica y primera que ansiaron autores como Quevedo y que, hoy por hoy, algunos prosiguen reclamando bajo el disfraz de una denominada unidad global. Por supuesto, nuestro crtico apuesta por la diferencia, por el castigo del que surge la multiplicidad, las distintas vas para abordar, probablemente, las mismas cuestiones por diversos hombres y diversas culturas. Qu importa la Torre inacabada, la imposible realizacin de algunos sueos, si an el hombre y su lenguaje tienden un puente hacia otro hombre a la bsqueda del sentido? Desde nuestros ojos de lectores contemporneos advertimos que esa aspiracin a la unidad esencial de las lenguas no es ms que un obstculo para el asombro por lo desconocido, para la curiosidad y el desconcierto que impulsan a la traduccin, al viaje por otras geografas lingsticas. Es as como la exgesis del mito abordada por Nilo Palenzuela con la resuelta fluidez y versatilidad de su escritura nos muestra la semilla de toda una poca erigida sobre Babel, esto es, sobre la confusin, la prdida o el desvo humanos, la unidad y la fragmentacin, el ascenso y la cada, sobre el hombre moderno hecho de preguntas y dudas, cuando las palabras no poseen ya ms valor que la mera ficcin de eso que representan.

Isidro Hernndez Gutirrez

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El fondo de la maleta
Leer
Dice Octavio Paz en su estudio sobre Lpez Velarde (El camino de la pasin): Yo me propuse, una vez ms, interrogar a esos poemas como quien se interroga a s mismo. A su vez, un editor alemn pidi a Umberto Eco que escribiera un librito sobre la niebla. En principio, la peregrina oferta pareci al escritor un tanto disparatada. Varias noches se levant mientras la niebla disimulaba el milans parque del Castillo y empez a buscar noticias sobre la cotidiana intrusa: en el internet, luego en algunos de los cincuenta mil volmenes que guarda en sus casas de Miln, Bolonia y Pars. Consigui unas doscientas pginas de notas. Algo tienen en comn las dos escenas: Octavio Paz interrogando a Lpez Velarde en busca de Octavio Paz, y Eco tratando de encontrar algo sobre la niebla en medio de la niebla. La lectura puede valerse de ambas figuras. Paz se busca a s mismo en una pregunta dirigida a un texto. Se supone, pues, que no se conoce, que su identidad est afuera, en la palabra de otros. Eco tambin busca, algo menos preciso y en un ambiente todava ms impreciso como es el de un amanecer con niebla. El autntico lector es, pues, un sujeto esperanzado en busca de una identidad. Pero, cuidado: el mal lector se le parece sugestivamente. Va, asimismo, siguiendo su propia identidad, pero ya la posee y lo que acecha es una confirmacin en una literatura que sea tan mala como su falsa actitud de lector. Busca un espejo, pero el de todos los das, el que usamos para peinarnos o afeitarnos. La literatura es para l un lugar comn, es decir un lugar compartido con el escritor que tambin sabe qu contratos se le proponen, con esos lectores especulares (y tan escasamente especulativos) y con los fabricantes de libros que se dicen editores.

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MANUEL ALBERCA:

Crtico literario espaol (Mlaga). ISABEL DE ARMAS: Crtica literaria espaola (Madrid). MANUEL AZNAR SOLER: Crtico literario espaol (Barcelona). MARIO BOERO: Ensayista chileno (Madrid). BLANCA BRAVO CELA: Crtica literaria espaola (Barcelona). GUSTAVO GUERRERO: Ensayista y crtico venezolano (Pars). ISIDRO HERNNDEZ GUTIRREZ: Crtico literario espaol (Tenerife). AMPARO LEN CASCN: Crtica de arte espaola (Mrida). JOS ANTONIO LLERA: Crtico literario espaol (Madrid). JOS AGUSTN MAHIEU: Crtico cinematogrfico argentino (Madrid). TALO MANZI: Crtico cinematogrfico argentino (Pars). DIEGO MARTNEZ TORRN: Escritor espaol (Crdoba). MARIANELA NAVARRO SANTOS: Crtica literaria espaola (Tenerife). REINA ROFF: Escritora argentina (Madrid). JAIME PRIEDE: Crtico literario espaol (Gijn). GUZMN URRERO PEA: Crtico y periodista espaol (Madrid). GUSTAVO VALLE: Escritor venezolano (Buenos Aires). RICARD VINYES: Crtico literario espaol (Barcelona).

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INSTITUCIN LIBRE de ENSEANZA

N.244 Adolfo Sotelo Vzquez Juan Manuel Daz de Guereu Martn Rodrguez-Gaona Marilar Aleixandre Cap Corrales Mar Vilar Juan Velarde Carlos Thiebaut Juan Manchal Vicenta Corts Alfredo Rodrguez Quiroga Manuel Mindn Maero Diego Cataln Elvira Ontaon Santos Casado Isabel Vilafranca Juan Francisco Garca Casanova Conrad Vilanou Carlos Wert Director: Juan Manchal

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593 594 595 596 597 598 599 600 601/2 603 604

El cine espaol actual El breve siglo XX Escritores en Barcelona Inteligencia artificial y realidad virtual Religiones populares americanas Machado de Assis Literatura gallega actual Jos ngel Valente Aspectos de la cultura brasi-

Felipe II y su tiempo El ftbol y las artes Pensamiento poltico espaol 583 El coleccionismo 584 Las bibliotecas pblicas 585 Cien aos de Borges 586 Humboldt en Amrica 587 Toros y letras 588 Poesa hispanoamericana 589/90 Eugenio d'Ors El diseo en Espaa 591 592 El teatro espaol contemporneo

lena Luis Buuel Narrativa hispanoamericana en Espaa 605 Carlos V 606 Eca de Queiroz 3 ^t607 William Blake 608 Arte conceptual en Espaa 609 Juan Benet y Bioy Casares Aspectos de la cultura colom610 biana Literatura catalana actual 611 612 La televisin 613/14 Leopoldo Alas Clarn Cuba: independencia y en615 mienda Aspectos de la cultura vene616 zolana 617 Memorias de infancia y juventud Revistas culturales en espa618 ol

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