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annexes LEtranger

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ANALYSE DES TEXTES

Texte 1 : Incipit Rappel : incipit // intrigue, personnages, cadre spatio-temporel, horizons d’attente 1e phrase célèbre « aujourd’hui Maman est morte » : // étrange choix de début (événement funèbre), // donne le ton de l’œuvre, // entrée directe dans les techniques narratives si particulières (entre récit et discours) En quoi cette plongée dans l’intériorité du narrateur est-elle également une plongée dans une nouvelle conception romanesque ? 1) raisons du malaise qui saisit le lecteur à 1e lecture 2) implications dans la construction du personnage ambigu de M

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I-

UNE ECRITURE DESINCARNEE…

A- A la découverte d’une intériorité neutre la mise à nu d’une conscience par le style journal intime : omniprésence du « je », marqueurs temporels situés par rapport à « aujourd’hui » (« demain », « hier », « dans l’après-midi »…), oralité apparente du discours (phrases très simples, style presque télégraphique (SV-C, propositions juxtaposées)), notes orales (« cela ne veut rien dire », « toujours à cause de l’habitude »), nom appris au hasard (« Mme Meursault »), lieu deviné (« à 80 km d’Alger »), lecteur isolé dans le présent qui se déroule sous ses yeux (passé composé, présent de l’indicatif, futur simple) des éléments remettant en cause l’illusion de journal intime : absence d’indices traditionnels du journal intime (pas de présentation graphique par jour, pas de date ou de lieu), consignation de faits mécanisés sans commentaires personnels ou expression de sentiments (gage de vérité ? souci d’objectivité ?)

donc une intériorité particulière offerte mais une neutralité évidente qui annonce une genre romanesque inhabituel et une perte de repères. Degré zéro de a conscience avec impossibilité de se projeter loin et temps réduit à sa simple linéarité (contrairement à l’excipit)

B- Une rupture avec les codes traditionnels du roman un roman sans description : personnages non décrits ou réduits à de simples prénoms, fonctions ou propos (sauf le Dteur d’asile mais sa description est succincte et conventionnelle). Effet de concentration sur l’enchaînement des actions.

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Un roman sans implication du héros : héros jamais impliqué dans la narration (pas d’émotions ni commentaires) Une narration sans les techniques narratives habituelles : pas de prolepses ni ellipses. Tous les événements sont sur le même plan (disparition d’une échelle de relativité. Enchaînement renforcé par les asyndètes ou absence de termes de liaison) Vers une complète objectivité : focalisation interne (étude des temps et des personnages : tout à travers le narrateur) remise en cause par l’absence de subjectivité ou d’implication personnelle (objectivité, neutralité) But réaliste ? pourtant il n’y a pas de description

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II-

…POUR UN HEROS DESINCARNE.

A- l’indifférence totale de M face à la mort de sa mère : mort de sa mère est un élément essentiel du roman (1ere phrase) et semble ne susciter aucune réaction chez M (3 phrases concernent la date ; pas de modalisateurs de tristesse) ; habitudes inchangées (« chez Céleste comme d’habitude), mort semble un prétexte à rater le travail, raisons spécieuses de ne plus aller voir sa mère. Seuls sentiments = ceux des autres personnages : cf texte ; les signes amicaux ou effusions semblent le gêner. (titre imaginé également par Camus : La pudeur) Expression réduite au minimum : seul commentaire : « j’étais un peu étourdi », seules réactions concernent les sensations et non les sentiments.

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B- une logique déconcertante une étrange logique de narration : utilisation étrange des connecteurs logiques, le lecteur peine à suivre les raisonnements : soit asyndètes qui morcèlent le récit en actions dénuées de tout rapport, soit mots de liaison bizarres ( ex : réflexion de M sur l’attitude peu agréable du patron « « non officiel » puis « affaire classée ») (« C’est un peu pour cela que dans les dernières années… ») nécessité du lecteur de combler les manques narratifs, ce qu’il fait généralement au désavantage de M : donc malaise du lecteur

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C- un incipit dérangeant mais efficace une indifférence mais cependant des marques implicites d’affectif : indifférence, oubli de la date ne peuvent-ils être la conséquence du choc émotionnel ? du déni temporaire? M court pour arriver à l’asile, veut voir sa mère tout de suite, l’appelle « maman »

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un sentiment de culpabilité : seul sentiment exprimé. Par rapport au patron, au Dteur d’asile. Cherche à persuader, lui et les autres, qu’il a fait en sorte que sa mère soit heureuse les éléments essentiels du procès sont en place : justification maladroite de l’internement de sa mère, la mécanisation des actes accomplis sous l’influence d’impressions et de sensations physiques, chaleur qui accompagne tous les événements tragiques de la vie de M, malaise qui rend douteuses les ctions du personnage.

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CCl : - 1ere plongée dans le roman particulièrement déconcertante rupture avec les codes traditionnels de la lecture romanesque : le lecteur est placé face à une intériorité dont il peine à comprendre le fonctionnement et le raisonnement, ce qui crée un sentiment de malaise chez le lecteur en réalité, si m semble le degré zéro de la conscience, il n’est cependant pas un personnage si indifférent : son refus d’interpréter les actes n’est pas tant la preuve d’un refus de communication ou d’émotion qu’un refus de ne donner qu’une seule signification aux choses. Au lecteur d’apprécier, de combler les manques de la narration, d’imaginer tous les possibles de ces actes, mais aussi de la laisser ouverte M comme il sera perçu par les acteurs de son procès est tout entier concentré dans cet incipit

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Texte 2 : « le meurtre de l’arabe » I- UNE RENCONTRE FORTUITE une rencontre justifiée du point de vue du récit : la dépendance aux sensations physiques déjà perçues par le lecteur (il a peu dormi, est fatigué, fatigue des baignades, repas copieux et arrosé, forte lumière et chaleur du soleil), et le choc émotionnel (blessure de Raymond, pleurs et cris des femmes) donc état second de M habitué à éviter l’inconfort (cf : incipit) une rencontre justifiée par les conditions du jour : pendant la promenade vers la source, conditions caniculaires propices à l’insolation, état tel qu’il lui est impossible de faire demi tour est-ce le côté fortuit de la rencontre qui empêche M de ressentir (ou d’exprimer) un quelconque remords ? cela lui sera également reproché au procès.

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II- UN DRAME AUX ACCENTS LYRIQUES un style lyrique qui tranche avec le style sec (« blanc ») du début : nombreuses métaphores (à relever !), prose lyrique. Ce lyrisme se retrouve dans les autres moments clé du roman (tous liés à la mort d’ailleurs, mort qui devient symbole de vie par la conscience qu’on en tire): la description de

l’enterrement du corps de Mme Meursault et annonce le lyrisme de la fin du roman « je me suis réveillé avec des étoiles sur le visage ». un style tragique antique: hasard de la rencontre semble s’apparenter au destin tragique, à la fatalité ; le vocabulaire antique et caractéristique du registre tragique « giclé sur l’acier », « longue lame étincelante », « fouillait mes yeux douloureux », « le ciel s’ouvrait… » ; la toute puissance des éléments (ciel, mer, soleil) sur M, tels les dieux sur les héros antiques ; la notion grecque de la mesure, de la limite à ne pas franchir : « je savais que c’était stupide… mais j’ai fait.. alors j’ai tiré … j’ai compris…» et la condamnation à mort qui s’ensuit.

III-

UNE DIMENSION SYMBOLIQUE

la symbolique de la mort : situation de la mort de l’arabe en fin de 1ere partie, la mort de la mère en incipit, la sienne en excipit. Rôle du meurtre de l’arabe dans la narration et l’absurde: la mort de l’arabe entraine le procès et l’accusation sur son attitude envers sa mère : donc c’est ce meurtre qui conduit M vers la prise de conscience de l’absurde et la révolte. la symbolique de l’écriture : écriture de M a posteriori pour dégager une signification à cet événement. Sensation d’irréparable (mais absence de remords). L’écriture sublime la violence de la réalité et permet de prendre du recul. M écrit-il pour se justifier ? une dimension historique possible (à utiliser avec prudence « d’aucuns ont pu voir une portée symboliquement historique à cet extrait… ») : esquisse symbolique et peut-être inconsciente du fait colonial AlgérieFrance : 2 personnes dans un même lieu (d’abord « le type de Raymond » ou l’arabe puis « Meursault » ou le blanc. Tous deux revendiquent le même espace et le nouvel arrivant tue en toute responsabilité le 1er occupant. Description de l’inégalité (l’un allongé, passif et avec une arme traditionnelle contre un debout, dominateur et armé d’un pistolet moderne.

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Texte 3 : « la visite de l’aumônier » I- UNE SCENE D AFFRONTEMENT

A- L’expression de l’affrontement par le jeu de mouvements : « détourné », « se retournant », « je me suis avancé vers lui », « je l’avais pris par le collet de sa soutane » : proximité physique grandissante jusqu’au contact violent par la narration : des sensations soulignant la tension (parallélisme : « me pesait et m’agaçait » et « partir », « me laisser» ; pression exprimée par « peser » et qui va exploser), l’imparfait d’irréel « j’allais lui dire » opposé à « quand et « tout à coup », indices temporels de soudaineté. Sur divers plans : physique ( « pris par le collet »…), vocal (« écrié », « éclat », « crié », « crier à plein gosier »), psychologique (« pesait », « agaçait », énervé », cœur », « joie », « colère ») et verbal (« insulté », antithèses entre leurs propos : « cœur aveugle »/ « je tenais cette vérité »).

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B- Un affrontement tragique solitude du héros : par rapport au prêtre qui représente « tous les autres » ; omniprésence de la 1ere personne, construction parallèle des phrases soulignant l’opposition mention de la mort, du destin : violence, connecteurs d’opposition « mais », répétition de « raison » et parallélisme violent de son discours révolte intérieure et purgation : discours indirect libre du héros qui s’apparente à un monologue (effet théâtral et de réalité) ; « crevé » amène le « comme si cette colère m’avait purgé du mal » de l’excipit.

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II- LES FRUITS DE LA REVOLTE

A- Solitude et fin des certitudes héros seul : face à la société et ses certitudes représentées par le prêtre ; M refuse l’indulgence du prêtre (et de la société) qui implique de se plier aux conventions et principes de ceux-ci (le regret, la reconnaissance de Dieu, le désir d’une autre vie…). Fin des certitudes : comparaison très humaine et forte avec le cheveu de femme. Critique de la religion et des dogmes catholiques qui poussent à fuir la vérité. Idée que la vrai vie implique l’acceptation de l’absurde (« vit comme un mort »)

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B- Une nouvelle forme de puissance ouverture à la temporalité : contrairement à la linéarité du début (là, mélange des différents temps, y compris plus que parfait ; capacité de projection), ce mélange de temps étire le temps, fait perdre les repères habituels ; chaque moment prend de l’importance (« souffle obscur » qui « remonte »). Accès à une nouvelle forme de conscience : prise de conscience permet de vivre réellement, permet la lucidité et la liberté (« oui, je n’avais que cela. Mais du moins je tenais cette vérité ») ; s’explique pour la première fois, extériorise. Mort aux illusions, puis sorte de renaissance symbolique qui lui permet d’affronter la vraie mort.

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Remarque : étape suivante (autre trilogie), dans La Peste : la révolte et l’absurde se vivent dans l’action et la solidarité. Texte 4 : Excipit Voir en quoi cette dernière page clôt le roman. Faire le parallèle avec la situation dans l’incipit… (ici pas vraiment fait) I- PAIX ET ACCEPTATION DE SOI

A- paix et renaissance champ lexical du calme et de la sérénité liées à la solitude « lui parti » (absence du poids de la société) M purgé (« épuisé », « comme si cette grande colère m’avait purgé du mal »), sommeil symbolique de la mort puis réveil symbolique de la renaissance, de la naissance à la vraie vie.

B- prise de conscience expression du changement profond de M : « Pour la première fois depuis bien longtemps », « maintenant » « je comprenais » : ouverture aux autres, au monde. Filiation retrouvée avec sa maman par la compréhension commune de l’absurdité du monde (le roman est bouclé : thème de la mort et de la mère ont trouvé leur sens : l’absurde…) « pourquoi » X2 : explication du monde pas par la religion ou l’idéologie mais par la lucidité, l’acceptation de l’absurde

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II- LIBERATION ET BONHEUR

A- acceptation et renoncement : la vraie liberté une vision stoïcienne de la vie une vision épicurienne prise de conscience de son bonheur passé et présent (nouvelle capacité à se projeter dans le passé ou le futur : fin de la linéarité du roman) liberté vraie : accéder au sublime par la mort (cf : dernière phrase

B- un attachement viscéral à la vie Texte complémentaire : la plaidoirie de l’avocat (II, chapitre IV) : « L'après-midi ... j'étais trop fatigué. » (tiré d’internet) lyrisme de l’expression (cf : incipit et meurtre de l’arabe) disparition linéarité du temps : M prêt à tout revivre communion avec la nature « tendre indifférence du monde », « fraternel », « heureux » : acceptation de l’absurdité du monde le pousse à vivre pleinement. (cf : Camus aimait la vie)

La plaidoierie de son avocat précède celle du procureur, qui a eu lieu le matin. La première phrase du chapitre suggère déjà une mise à distance, du fait que d'autres parlent de lui. Pour Meursault, les deux plaidoieries ne sont pas très différentes, les deux plaidoiries sont proches mais sont tranchées par l'avis du procureur, l'avocat général. On a l'impression qu'il se sent étranger à son procès (« taisez-vous ... je n'avais rien à dire »). Le procureur reconstitue toute la première partie du roman tentet de démontrer que Meursault a prémédité ce crime et qu'il a tué en pleine connaissance de cause, son attitude envers sa mère prend le pas sur le crime lui-même : Meursault est un monstre moral qui représente un danger pour la société. Le procureur assimile son crime à celui du parricide jugé le lendemain, et il s'enhardit à avancer qu'on peut juger Meursault coupable de ce même crime. Fort de sa démonstration, il demande la tête de Meursault. Le président demande à l'accusé s'il a quelquechose à dire, et, pour la première fois, Meursault demande la parole, parce qu'il a « envie de parler ». Il dit qu'il n'a pas eu l'intention de tuer l'Arabe, et, conscient du ridicule de son affirmation, que c'est à cause du soleil sans mentionné que c'était quelque chose qui le dépasse : des rires se font entendre dans la salle. I. La satire sociale 1. Comédie sociale « L'après-midi, les grands ventilateurs brassaient toujours l'air épais de la salle, et les petits éventails multicolores des jurés s'agitaient tous dans le même sens. », cette phrase dévalorise la scène : les jurés sont rapprochés ironiquement avec les ventilateurs, avec l'opposition « grands » et « petits ». L'adjectif « multicolores » fait penser à un caractère enfantin. Les éventails nous donnent une impression d'automatisme des jurés : « s'agitaient tous dans le même sens », et aussi l'idée que les jurés forment un groupe homogène ayant le même point de vue. De plus, on a l'impression que leur bien-être l'emporte sur la gravité de la situation. Ils ont une attitude critique sur l'accusé : ils représentent la société. « brassaient ... l'air » : on a l'impression que tout ça est superficiel et que c'est un peu du vent, que c'est une comédie, ceci est également apparent dans le sens où ceci intéresse assez peu Meursault et ceci apparaît aussi dans l'attitude des collègues de son avocat à la fin de sa plaidoierie : on a la même impression d'automatisme de la réaction : c'est dans leur habitude de venir féliciter l'avocat de l'accusé à la fin d'une longue plaidoierie, ils répondent à un rituel et disent des paroles convenues qui virent dans la caricature. Et celà a quelquechose de cruel pour Meursault que de lui demander son impression sur le discours de son avocat : on s'adresse à lui sans retenue comme si il n'était pas concerné par le jugement. 2. L'avocat et son discours La remarque de Meursault (« beaucoup moins de talent ») souligne le caractère artificiel des félicitations. Meursault prend soin de citer de manière directe son discours, sinon il utilise le mode indirect. Son discours a quelque chose de pénible, en dehors du réel : « heures interminables ». L'avocat prétend dire la vérité : « Moi aussi ... ouvert » et son discours a des marques de prétention : « je me suis penché » et il a une position de supériorité comme si Meursault était un simple objet à analyser. On a une espèce de suffisance qui était déjà perceptible auparavant, l'avocat est quelqu'un de fier de son âme. En fait, l'avocat est dans le faux : l'expression « pour lui » signifie selon l'avocat et il modalise son discours : « finalement », le terme « vieille femme » au lieu de « maman », on est loin de l'idée du « fils modèle ». Ce qui est dit est vrai mais Meursault a ce comportement par habitude, ce qui fait que la plaidoierie ne correspond pas vraiment à la réalité : ce qui pourrait être défavorable à Meursault lui devient favorable, ceci vient infirmer que l'avocat n'a pas compris qui était Meursault. L'avocat rentre dans l'éloge de l'institution : il adopte le style du discours politique et le vocabulaire de l'institution. Pour Camus, c'est un système qui tourne à vide. Le procès est un procès envers quelqu'un qui ne veut pas rentrer dans la norme. L'avocat fait une grande éloquence de l'asile grâce à une phrase ampoulé : il emploie le système conditionnel, on a une emphase (une insistance par l'usage excessif de mots de vocabulaire pour appuyer une idée). A la fin du discours, l'avocat fait une péroraison, la péroraison est souvent un moment de bravoure des avocats : « s'écrier », il essaye de faire plaindre Meursault en attirant la pitié des jurés, au fond, il leur souffle l'attitude qu'il faut adopter. L'avocat utilise un vocabulaire d'expressions stéréotypes : « honnête homme », « travailleur régulier, infatigable, fidèle à la maison qui l'employait... » et il utilise une expression hyperbolique, cliché, qui est retrouvée souvent

dans ce genre de discours : « remords éternel », ce vocabulaire caricature la péroraison. Cette satire est d'autant plus sensible parce qu'on a des expressions fleuries. II. Meursault étranger à son propre procès On insiste sur l'ennui de Meursault envers son procès, ce qui signifie que le fait qu'on parle de lui ne l'intéresse plus. Il ne s'y retrouve même plus puisque son avocat dit « je » pour Meursault à la place de« il ». Beaucoup d'expressions marquent le fait que le procès est étranger à lui : « j'étais très loin de cette salle d'audience » ; « j'ai été assailli des souvenirs d'une vie qui ne m'appartenait plus », il ne s'occupe plus de son ancienne vie ; « m'écarter encore de l'affaire », « me réduire à zéro » ; « se substituer à moi », en fait, la société lui substitue un autre moi qui est plus en harmonie avec la société, plus social, elle en fait quelqu'un qui rentre dans les normes, qui rentre dans leur shéma habituel, tout ce qui est dérangeant chez Meursault est gommé, ce qui le fait rentrer dans la norme est d'imaginer qu'il est pris de remords, le moi social est le moi accepté par tout le monde ; « c'est à peine si j'ai entendu mon avocat s'écrier », Meursault est écarté de son procès comme si on jugeait un autre Meursault, il est comme expulsé de lui-même. L'expression « eau incolore » marque que tout ce qui constituait son caractère est effacé, on peut faire un rapprochement avec « zéro » qui signifie l'abscence et l'adjectif « incolore » qui signifie une abscence de couleurs. Ce n'est plus le Meursault, meurtrier de l'Arabe, mais un Meursault présenté comme quelqu'un d'honnête. Il n'est jamais compris comme il l'était autrefois. Le vrai Meursault se sent estomper. III. L'émotion et le lyrisme « je me souviens seulement que [...] la trompette d'un marchand de glaces a résonné jusqu'à moi », « où j'avais touvé les plus pauvres et les plus tenaces de mes joies ... sommeil » : dans ces phrases, on ressent de l'émotion : Meursault exprime des sentiments personnels par rapport à une vie qui ne lui appartient plus. Ce souvenir de la plage est perçu comme lointain par Meursault (dans une vie antérieure, avant le meurtre) : le son vient de dehors : « jusqu'à », « à travers tout l'espace », espace relativement ample, la structure « pendant que ... -ait » a pour but de montrer que c'est un son qui met du temps à lui parvenir, la sonnette du marchand de glace symbolyse ses anciens souvenirs. Ici on retrouve la notion de vacillement et de bonheur dans le passé : joie simple mais qui reste tenace, là encore, Meursault nous évoque des sensations olfactives, auditives et visuelles (on a déjà vu que Meursault est un être fait de ces sensations). L'émotion est exprimée également par le participe passé « assailli ». L'expression « remonté a la gorge » est l'expression d'un sanglot ou d'une nausée devant l'absurde, devant ce monde qu'il ne comprend pas. L'avocat bâti un nouveau personnage de Meursault qui soit acceptable. En fait, Meursault a besoin de retrouver sa solitude dans sa cellule parce qu'au fond, c'est un homme qui depuis le départ était seul : lyrisme de Meursault ( = expression des sentiments personnels). Le rhytme avec des phrases assez longues, qui sont plus longues que d'habitude avec des subordonnées, expriment cette lente remontée du souvenir. Meursault exprime sa libération de la parole : ici, on a une expression plus libre de ses sentiments. En fait, Meursault fait l'expérience de l'absurde, qu'il n'est pas compris avec autrui, que le monde lui échappe : « eau incolore » : il n'a plus que des souvenirs. Déféré à la justice, Meursault, qui n'a pas conscience d'être un criminel, est un objet de scandale pour le procureur, pour les juges et même pour son avocat. Il leur apparaît comme étranger à leur univers, parce qu'il ignore les valeurs conventionnelles qui donnent un sens à leur propre vie. Plutôt que le meurtre, le procureur lui reproche d'avoir paru insensible à l'enterrement de sa mère, puis de s'être baigné et d'être allé au cinéma le lendemain : tous ces incidents sans lien sont interprétés comme la preuve qu'il n'a « rien d'humain » et n'est accessible à aucun des « principes moraux qui gardent le coeur des hommes ». On l'accuse d'avoir « enterré sa mère avec un coeur de criminel », et il est condamné à mort. QUESTIONS POSSIBLES SUR L’OEUVRE

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1re partie, chap.1 Incipit « Aujourd’hui, Maman est morte [...] prendre des tickets faire deux heures de route » Comment Camus a-t-il renouvelé la vision du monde et la présentation des personnages dans ce début du roman ? Qu’y a-t-il d’étonnant dans ce début de roman ? Quelle image du narrateur personnage nous est donnée dans cet incipit ? - 1re partie, chap.6 « « Il était seul, il reposait sur le dos [...] la porte du malheur » Qu’est-ce qui fait la force dramatique de cet épisode ? Pourquoi ce moment du meurtre est-il décisif pour Meursault ? Montrez la dimension à la fois tragique et épique de ce passage. Montrez la place du hasard et de la fatalité.

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2e partie, chap.4 « Et j’ai essayé d’écouter encore [...] où je ne lis rien que de monstrueux » Comment cet extrait illustre-t-il l’impression d’étrangeté ? Comment s’exprime ici la satire de la justice ?

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2e partie, chap.5 dernière page «Alors je ne sais pas pourquoi, il y a quelque chose qui a crevé en moi [...] avec des cris de haine. » En quoi Meursault est-il représentatif du héros moderne dans ce passage ? Meursault est-il un héros à la fin du roman ? Quelle vision de l’homme et du monde nous donne la fin de ce roman ?

LITTERATURE ET PEINE DE MORT

Extrait du Rouge et le Noir, de Stendhal, « la mort de Julien Sorel » Le mauvais air du cachot devenait insupportable à Julien. Par bonheur, le jour où on lui annonça qu’il fallait mourir, un beau soleil réjouissait la nature, et Julien était en veine de courage. Marcher au grand air fut pour lui une sensation délicieuse, comme la promenade à terre pour le navigateur qui longtemps a été à la mer. Allons, tout va bien, se dit-il, je ne manque point de courage. Jamais cette tête n’avait été aussi poétique qu’au moment où elle allait tomber. Les plus doux moments qu’il avait trouvés jadis dans les bois de Vergy revenaient en foule à sa pensée et avec une extrême énergie. Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation. L’avant-veille, il avait dit à Fouqué : — Pour de l’émotion, je ne puis en répondre ; ce cachot si laid, si humide, me donne des moments de fièvre où je ne me reconnais pas ; mais de la peur, non on ne me verra point pâlir. Il avait pris ses arrangements d’avance pour que le matin du dernier jour, Fouqué enlevât Mathilde et Mme de Rênal. — Emmène-les dans la même voiture, lui avait-il dit. Arrange-toi pour que les chevaux de poste ne quittent pas le galop. Elles tomberont dans les bras l’une de l’autre, ou se témoigneront une haine mortelle. Dans les deux cas, les pauvres femmes seront un peu distraites de leur affreuse douleur. Julien avait exigé de Mme de Rênal le serment qu’elle vivrait pour donner des soins au fils de Mathilde. — Qui sait ? peut-être avons-nous encore des sensations après notre mort, disait-il un jour à Fouqué. J’aimerais assez à reposer, puisque reposer est le mot, dans cette petite grotte de la grande montagne qui domine Verrières. Plusieurs fois, je te l’ai conté, retiré la nuit dans cette grotte, et ma vue plongeant au loin sur les plus riches provinces de France, l’ambition a enflammé mon cœur : alors c’était ma passion... Enfin, cette grotte m’est chère, et l’on ne peut disconvenir qu’elle ne soit située d’une façon à

faire envie à l’âme d’un philosophe... Eh bien ! ces bons congréganistes de Besançon font argent de tout ; si tu sais t’y prendre, ils te vendront ma dépouille mortelle... Fouqué réussit dans cette triste négociation. Il passait la nuit seul dans sa chambre, auprès du corps de son ami, lorsqu’à sa grande surprise, il vit entrer Mathilde. Peu d’heures auparavant, il l’avait laissée à dix lieues de Besançon. Elle avait le regard et les yeux égarés. — Je veux le voir, lui dit-elle. Fouqué n’eut pas le courage de parler ni de se lever. Il lui montra du doigt un grand manteau bleu sur le plancher ; là était enveloppé ce qui restait de Julien. Elle se jeta à genoux. Le souvenir de Boniface de La Mole et de Marguerite de Navarre lui donna sans doute un courage surhumain. Ses mains tremblantes ouvrirent le manteau. Fouqué détourna les yeux. Il entendit Mathilde marcher avec précipitation dans la chambre. Elle allumait plusieurs bougies. Lorsque Fouqué eut la force de la regarder, elle avait placé sur une petite table de marbre, devant elle, la tête de Julien, et la baisait au front... Mathilde suivit son amant jusqu’au tombeau qu’il s’était choisi. Un grand nombre de prêtres escortaient la bière et, à l’insu de tous, seule dans sa voiture drapée, elle porta sur ses genoux la tête de l’homme qu’elle avait tant aimé. Arrivés ainsi vers le point le plus élevé d’une des hautes montagnes du Jura, au milieu de la nuit, dans cette petite grotte magnifiquement illuminée d’un nombre infini de cierges, vingt prêtres célébrèrent le service des morts. Tous les habitants des petits villages de montagne traversés par le convoi l’avaient suivi, attirés par la singularité de cette étrange cérémonie. Mathilde parut au milieu d’eux en longs vêtements de deuil, et, à la fin du service, leur fit jeter plusieurs milliers de pièces de cinq francs. Restée seule avec Fouqué, elle voulut ensevelir de ses propres mains la tête de son amant. Fouqué faillit en devenir fou de douleur. Par les soins de Mathilde, cette grotte sauvage fut ornée de marbres sculptés à grands frais, en Italie. Mme de Rênal fut fidèle à sa promesse. Elle ne chercha en aucune manière à attenter à sa vie ; mais trois jours après Julien, elle mourut en embrassant ses enfants.

Victor Hugo, Le dernier jour d’un condamné, chapitre XXVI, 1829. Le dernier jour d’un condamné est un roman écrit par Hugo sous la forme d’un journal intime fictif; un condamné à mort, dont on ne connaît ni le nom ni la faute, y évoque les dernières heures de son existence. Il est dix heures. O ma pauvre petite fille! Encore six heures, et je serai mort! Je serai quelque chose d’immonde qui traînera sur la table froide des amphithéâtres une tête qu’on moulera d’un côté, un tronc qu’on disséquera de l’autre; puis de ce qui restera, on en mettra plein une bière, et le tout ira à Clamart; voilà ce qu’Ils vont faire de ton père, ces hommes dont aucun ne me hait qui tous me plaignent et tous pourraient me sauver; ils vont me tuer. Comprends-tu cela, Marie? Me tuer de sang-froid, en cérémonie, pour le bien de la chose ah! Grand Dieu! Pauvre petite! Ton père qui t’aimait tant, ton père qui baisait ton petit cou blanc et parfumé, qui passait la main sans cesse dans les bouches de tes cheveux comme sur de la soie, qui prenait ton joli visage rond dans sa main, qui faisait sauter sur ses genoux et le soir joignait tes deux petites mains pour prier Dieu! Qui est-ce qui te fera tout cela maintenant? Qui est-ce qui t’aimera? Tous les enfants de ton âge auront des pères, excepté toi. Comment te déshabitueras-tu, mon enfant, du jour de l’an, des étrennes, des beaux joujoux, des bonbons et des baisers? -Comment te déshabitueras-tu, malheureuse orpheline, de boire et de manger? Oh! si ces jurés l’avaient vue, au moins, ma jolie petite Marie! Ils auraient compris qu’il ne faut pas tuer le père d’un enfant de trois ans. Et quand elle sera grande, si elle va jusque-là, que deviendra-t-elle? Son père sera un des souvenirs du peuple de Paris. Elle rougira de moi et de mon nom: elle sera méprisée, repoussée, vile cause de moi de

moi qui l’aime de toutes les tendresses de mon coeur; O ma petite Marie bien aimée! Est-il bien vrai que tu auras honte et horreur de moi? Misérable! Quel crime j’ai commis, et quel crime je fais commettre à la société? Oh! Est -il bien vrai que je vais mourir avant la fin du jour? Est-il bien vrai que c’est moi? Ce bruit sourd de cris que j’entends au-dehors, ce flots de peuple joyeux qui déjà se hâte sur les quais, ces gendarmes qui s’apprêtent dans leurs casernes ce prêtre en robe noire, cet autre home aux mains rouges, c’est pour moi! C’est moi qui vais mourir! Moi, le même qui est ici, qui vit, qui se meut, qui respire, qui est assis à cette table, laquelle ressemble à une autre table, et pourrait aussi bien être ailleurs; moi, enfin, ce moi que touche et que je sens, et dont le vêtement fait les plis que voilà!

Extrait des réflexions sur la guillotine, 1957, Albert Camus Peu avant la guerre de 1914, un assassin dont le crime était particulièrement révoltant (il avait massacré une famille de fermiers avec leurs enfants) fut condamné à mort en Alger. Il s’agissait d’un ouvrier agricole qui avait tué dans une sorte de délire du sang, mais avait aggravé son cas en volant ses victimes; l’affaire eut un grand retentissement. On estima généralement que la décapitation était une peine trop douce pour un pareil monstre. Telle fut, m’a t’on dit, l’opinion de mon père que le meurtre des enfants, en particulier, avait indigné. L’une des rares choses que je sache de lui, en tout cas est qu’il voulut assister à l’exécution, pour la première fois de sa vie. Il se leva dans la nuit pour se rendre sur les lieux du supplice, à l’autre bout de la ville au milieu d’un grand concours de peuple. Ce qu’il vit, ce matin là, il n’en dit rien à personne. Ma mère raconte seulement qu’il rentra en coup de vent, le visage bouleversé, refusa de parler, s’étendit un moment sur le lit et se mit tout d’un coup à vomir. Il venait de découvrir la réalité qui se cachait sous les grandes formules dont on la masquait. Au lieu de penser aux enfants massacrés, il ne pouvait plus penser qu’à ce corps pantelant qu’on venait de jeter sur une planche puis lui couper le cou. Il faut croire que cet acte rituel est bien horrible pour arriver à vaincre l’indignation d’un homme simple et droit et pour qu’un châtiment qu’il estimait cent fois mérité n’ait eu finalement d’autre effet que de lui retourner le cœur. Quand la suprême justice donne seulement à vomir à l’honnête homme qu’elle est censée protéger, il paraît difficile de soutenir qu’elle est destinée, comme ce devrait être sa fonction, à apporter plus de paix et d’ordre dans la cité. Il éclate au contraire qu’elle n’est pas moins révoltante que le crime et que ce nouveau meurtre, loin de réparer l’offense faite au corps social, ajoute une nouvelle souillure à la première. LECTURES CURSIVES Aperçu sur la philosophie camusienne Extrait de Caligula, de Camus (thème de la liberté) Voici le thème de la pièce présenté par l'auteur lui-même (dans l'édition américaine du Théâtre en 1957) : « Caligula, prince relativement aimable jusque là, s'aperçoit à la mort de Drusilla, sa sœur et sa maîtresse, que "les hommes meurent et ils ne sont pas heureux". Dès lors, obsédé par la quête de l'absolu, empoisonné de mépris et d'horreur, il tente d'exercer, par le meurtre et la perversion systématique de toutes les valeurs, une liberté dont il découvrira pour finir qu'elle n'est pas la bonne. Il récuse l'amitié et l'amour, la simple solidarité humaine, le bien et le mal. Il prend au mot ceux qui l'entourent, il les force à la logique, il nivelle tout autour de lui par la force de son refus et par la rage de destruction où l'entraîne sa passion de vivre.
Hélicon Hélicon

Tu sembles fatigué? Caligula J'ai beaucoup marché. Hélicon Oui, ton absence a duré longtemps. Silence Caligula C'était difficile à trouver. Hélicon Quoi donc ? Caligula Ce que je voulais. Hélicon Et que voulais-tu ? Caligula (toujours naturel) La lune. Hélicon Quoi ? Caligula Oui, je voulais la lune. Hélicon Ah ! (Silence. Hélicon se rapproche.) Pour quoi faire ? Caligula Eh bien !... C'est une des choses que je n'ai pas. Hélicon Bien sûr. Et maintenant, tout est arrangé ? Caligula Non, je n'ai pas pu l'avoir. Hélicon C'est ennuyeux. Caligula Oui, c'est pour cela que je suis fatigué. (Un temps.) Hélicon ! Hélicon Oui, Caïus. Caligula Tu penses que je suis fou.

Tu sais bien que je ne pense jamais. Je suis bien trop intelligent pour ça. Caligula Oui. Enfin ! Mais je ne suis pas fou et même je n'ai jamais été aussi raisonnable. Simplement, je me suis senti tout d'un coup un besoin d'impossible. (Un temps.) Les choses, telles qu'elles sont, ne me semblent pas satisfaisantes. Hélicon C'est une opinion assez répandue. Caligula Il est vrai. Mais je ne le savais pas auparavant. Maintenant, je sais. (Toujours naturel.) Ce monde, tel qu'il est fait, n'est pas supportable. J'ai donc besoin de la lune, ou du bonheur, ou de l'immortalité, de quelque chose qui soit dément, peut-être, mais qui ne soit pas de ce monde. Hélicon C'est un raisonnement qui se tient. Mais, en général, on ne peut pas le tenir jusqu'au bout. Caligula (se levant, mais avec la même simplicité) Tu n'en sais rien. c'est parce qu'on ne le tient jamais jusqu'au bout que rien n'est obtenu. Mais il suffit peut-être de rester logique jusqu'à la fin. (Il regarde Hélicon.) Je sais aussi ce que tu penses. Que d'histoires pour la mort d'une femme ! Non, ce n'est pas cela. Je crois me souvenir, il est vrai, qu'il y a quelques jours, une femme que j'aimais est morte. Mais qu'est-ce que l'amour ? Peu de chose. Cette mort n'est rien, je te le jure ; elle est seulement le signe d'une vérité qui me rend la lune nécessaire. C'est une vérité toute simple et toute claire, un peu bête, mais difficile à découvrir et lourde à porter. Hélicon Et qu'est-ce donc que cette vérité, Caïus ? Caligula (détourné, sur un ton neutre). Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. Hélicon (Après un temps). Allons Caïus, c'est une vérité dont on s'arrange très bien. Regarde autour de toi. Ce n'est pas cela qui les empêche de déjeuner. Caligula (avec un éclat soudain). Alors, c'est que tout, autour de moi, est mensonge, et moi, je veux vivre dans la vérité. Car je sais ce qui leur manque, Hélicon. Ils sont privés de la connaissance et il leur manque un professeur qui sache ce dont il parle. Hélicon Ne t'offense pas, Caïus, de ce que je vais te dire. Mais tu devrais d'abord te reposer. Caligula (s'asseyant et avec douceur). Cela n'est pas possible, Hélicon, cela ne sera plus jamais possible. Hélicon Et pourquoi donc ?

Caligula Si je dors, qui me donnera la lune ?

Le Mythe de Sisyphe, 1942 (thème de l’absurde) Il arrive que les décors s'écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d'usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s'élève et tout commence dans cette lassitude teintée d'étonnement. « Commence », ceci est important. La lassitude est à la fin des actes d'une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience. Elle l'éveille et elle provoque la suite. La suite, c'est le retour inconscient dans la chaîne, ou c'est l'éveil définitif. Au bout de l'éveil vient, avec le temps, la conséquence : suicide ou rétablissement. En soi, la lassitude a quelque chose d'écœurant. Ici je dois conclure qu'elle est bonne. Car tout commence par la conscience et rien ne vaut que par elle. Ces remarques n'ont rien d'original. Mais elles sont évidentes : cela suffit pour un temps, à l'occasion d'une reconnaissance sommaire dans les origines de l'absurde. Le simple « souci » est à l'origine de tout. De même et pour tous les jours d'une vie sans éclat, le temps nous porte. Mais un moment vient toujours où il faut le porter. Nous vivons sur l'avenir : « demain », « plus tard », « quand tu auras une situation », « avec l'âge tu comprendras ». Ces inconséquences sont admirables, car enfin il s'agit de mourir. Un jour vient pourtant et l'homme constate ou dit qu'il a trente ans. Il affirme ainsi sa jeunesse. Mais du même coup, il se situe par rapport au temps. Il y prend sa place. Il reconnaît qu'il est à un certain moment d'une courbe qu'il confesse devoir parcourir. Il appartient au temps et, à cette horreur qui le saisit, il y reconnaît son pire ennemi. Demain, il souhaitait demain, quand tout lui-même aurait dû s'y refuser. Cette révolte de la chair, c'est l'absurde. Un degré plus bas et voici l'étrangeté : s'apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d'inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d'arbres, voici qu'à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu'un paradis perdu. L'hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. Pour une seconde, nous ne le comprenons plus puisque pendant des siècles nous n'avons compris en lui que les figures et les dessins que préalablement nous y mettions, puisque désormais les forces nous manquent pour user de cet artifice. Le monde nous échappe puisqu'il redevient lui-même. Ces décors masqués par l'habitude redeviennent ce qu'ils sont. Ils s'éloignent de nous. De même qu'il est des jours où, sous le visage familier d'une femme, on retrouve comme une étrangère celle qu'on avait aimée il y a des mois ou des années, peut-être allons-nous désirer même ce qui nous rend soudain si seuls. Mais le temps n'est pas encore venu. Une seule chose : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c'est l'absurde. 1. Dans le premier paragraphe, comment est décrite l'existence humaine ? Quelle question permet à l'homme de prendre conscience de l'absurdité de la vie ? Quelle peut être la réaction de l'homme face à cette prise de conscience ? 2. Comment naît le sentiment de l'Absurde dans le second paragraphe ? 3. Dans le troisième paragraphe, pourquoi l'homme peut-il se sentir étranger au monde ? D'où naît ici le sentiment de l'Absurde ? L’Homme révolté, 1951 (thème de la révolte) Voici le premier progrès que l'esprit de révolte fait faire à une réflexion d'abord pénétrée de l'absurdité et de l'apparente stérilité du monde. Dans l'expérience absurde, la souffrance est individuelle. À partir d'un mouvement de révolte, elle a conscience d'être collective, elle est l'aventure de tous. Le premier progrès d'un esprit saisi d'étrangeté est donc de reconnaître qu'il partage cette étrangeté avec tous les hommes et que la réalité humaine, dans sa totalité, souffre de cette distance par rapport à soi et au monde. Le mal qui éprouvait un seul homme devient peste

collective. Dans l'épreuve quotidienne qui est la nôtre, la révolte joue le même rôle que le cogito dans l'ordre de la pensée : elle est la première évidence. Mais cette évidence tire l'individu de sa solitude. Elle est un lieu commun qui fonde sur tous les hommes la première valeur. Je me révolte, donc nous sommes. 1. Comment comprenez-vous le terme de « révolte » ? 2. Quel est le moyen selon Camus de dépasser le sentiment de l'Absurde ? Ainsi : L'Absurde Dans le langage courant, ce mot désigne ce qui n'a pas de sens (par exemple, une décision absurde). Ce concept a été défini par Camus dans Le Mythe de Sisyphe (1942), repris dans L'Etranger (1942), puis au théâtre dans Caligula et Le Malentendu (1944). L'Absurde commence avec la prise de conscience du caractère machinal de l'existence et de la certitude de la mort à venir au bout d'une vie où le temps fait succéder inexorablement chaque jour l'un à l'autre (« Sous l'éclairage mortel de cette destinée, l'inutilité apparaît. Aucune morale, aucun effort ne sont a priori justifiables devant les sanglantes mathématiques de notre condition »). L'Absurde naît aussi de l'étrangeté du monde qui existe sans l'homme et qu'il ne peut véritablement comprendre. L’absurde est ainsi la conséquence de la confrontation de l’homme avec un monde qu'il ne comprend pas et qui est incapable de donner un sens à sa vie (« Ce divorce entre l'homme et sa vie, l'acteur et son décor, c'est proprement le sentiment de l'absurdité. ») La Révolte Pour Camus, il n'est pas question de renoncer face à l'absurdité de la vie. La révolte, concept développé par Camus dans L'Homme révolté en 1951, est une réponse à l'absurde. Il s'agit pour Camus de dépasser l'absurde avec des moyens purement humains, sans chercher le secours d'une quelconque transcendance (par exemple, dans la religion) ou d'une quelconque idéologie (par exemple, le marxisme ou l'existentialisme). Camus ne propose pas de solution toute faite et préétablie mais considère que cette révolte doit prendre la forme d'une action collective où l'homme est pleinement conscient de sa condition (« Je me révolte donc nous sommes », dira-t-il dans L'Homme révolte). C'est ainsi que la solidarité entre les hommes devient une valeur fondatrice dans La Peste et qu'elle permet de faire face à l'Absurde, comme en témoigne la lutte du docteur Rieux et des formations sanitaires à ses côtés. Rieux est alors l'exemple de l'homme révolté dont l'engagement individuel et collectif, avec des moyens uniquement humains, vient à bout de l'absurdité de la vie, symbolisée par le fléau de la peste Extrait 1 de La Peste, Camus (thèmes de l’action, de la solidarité)
Comment triompher du mal ? Camus ne donne pas de réponse car il n’y a pas de solution universelle à l’absurde, mais seulement une réponse individuelle qui rend possible l’action collective : la liberté de chacun permet la collaboration de tous à l’amélioration de la condition humaine. La réponse à l’absurde se situe donc dans l’action : l’homme doit se battre contre la souffrance humaine, il doit agir. Il faudra donc que les hommes libérés de la peste soient capables de tirer la leçon du fléau et de montrer qu’ils sont vraiment des hommes en sachant vivre en tant qu’hommes.

— Vous pensez pourtant, comme Paneloux, que la peste a sa bienfaisance, qu'elle ouvre les yeux, qu'elle force à penser! Le docteur secoua la tête avec impatience. — Comme toutes les maladies de ce monde. Mais ce qui est vrai des maux de ce monde est vrai aussi de la peste. Cela peut servir à grandir quelques-uns. Cependant, quand on voit la misère et la douleur qu'elle apporte, il faut être fou, aveugle ou lâche pour se résigner à la peste. Rieux avait à peine élevé le ton. Mais Tarrou fit un geste de la main comme pour le calmer. Il souriait. — Oui, dit Rieux en haussant les épaules. Mais vous ne m'avez pas répondu. Avez-vous réfléchi ? Tarrou se carra un peu dans son fauteuil et avança la tête dans la lumière.

— Croyez-vous en Dieu, docteur? La question était encore posée naturellement. Mais cette fois, Rieux hésita. — Non, mais qu'est-ce que cela veut dire ? Je suis dans la nuit, et j'essaie d'y voir clair. Il y a longtemps que j'ai cessé de trouver ça original. — N'est-ce pas ce qui vous sépare de Paneloux ? — Je ne crois pas. Paneloux est un homme d'études. Il n'a pas vu assez mourir et c'est pourquoi il parle au nom d'une vérité. Mais le moindre prêtre de campagne qui administre ses paroissiens et qui a entendu la respiration d'un mourant pense comme moi. Il soignerait la misère avant de vouloir en démontrer l'excellence. Rieux se leva, son visage était maintenant dans l'ombre. — Laissons cela, dit-il, puisque vous ne voulez pas répondre. Tarrou sourit sans bouger de son fauteuil. — Puis-je répondre par une question ? A son tour le docteur sourit : — Vous aimez le mystère, dit-il. Allons-y. — Voilà, dit Tarrou. Pourquoi vous-même montrez-vous tant de dévouement puisque vous ne croyez pas en Dieu ? Votre réponse m'aidera peut-être à répondre moi-même. Sans sortir de l'ombre, le docteur dit qu'il avait déjà répondu, que s'il croyait en un Dieu tout-puissant, il cesserait de guérir les hommes, lui laissant alors ce soin. Mais que personne au monde, non, pas même Paneloux qui croyait y croire, ne croyait en un Dieu de cette sorte, puisque personne ne s'abandonnait totalement et qu'en cela du moins, lui, Rieux, croyait être sur le chemin de la vérité, en luttant contre la création telle qu'elle était. — Ah ! dit Tarrou, c'est donc l'idée que vous vous faites de votre métier ? — A peu près, répondit le docteur en revenant dans la lumière. Tarrou siffla doucement et le docteur le regarda. — Oui, dit-il, vous vous dites qu'il y faut de l'orgueil. Mais je n'ai que l'orgueil qu'il faut, croyez-moi. Je ne sais pas ce qui m'attend ni ce qui viendra après tout ceci. Pour le moment il y a des malades et il faut les guérir. Ensuite, ils réfléchiront et moi aussi. Mais le plus pressé est de les guérir. Je les défends comme je peux, voilà tout. Extrait 2 de La Peste, avant dernier chapitre Rieux marchait toujours. À mesure qu'il avançait, la foule grossissait autour de lui, le vacarme s'enflait et il lui semblait que les faubourgs, qu'il voulait atteindre, reculaient d'autant. Peu à peu, il se fondait dans ce grand corps hurlant dont il comprenait de mieux en mieux le cri qui, pour une part au moins, était son cri. Oui, tous avaient souffert ensemble, autant dans leur chair que dans leur crâne, d'une vacance difficile, d'un exil sans remède et d'une soif jamais contentée. Parmi ces amoncellement de morts, les timbres des ambulances, les avertissements de ce qu'il est convenu d'appeler le destin, le piétinement obstiné de la peur et la terrible révolte de leur coeur, une grande rumeur n'avait cessé de courir et d'alerter ces êtres épouvantés, leur disant qu'il fallait retrouver leur vraie patrie. Pour eux tous, leur vraie patrie se trouvait au-delà des murs de cette ville étouffée. Elle était dans les broussailles odorantes sur les collines, dans la mer, les pays libres et le poids de l'amour. Et c'était vers elle, c'était vers le bonheur, qu'ils voulaient revenir, se détournant du reste avec dégoût. Quant au sens que pouvait avoir cet exil et ce désir de réunion, Rieux n'en savait rien. Marchant toujours, pressé de toutes parts, interpellé, il arrivait peu à peu dans des rues moins encombrées et pensait qu'il n'est pas important que ces choses aient un sens ou non, mais qu'il faut voir seulement ce qui est répondu à l'espoir des hommes. Lui savait désormais ce qui est répondu et il l'apercevait mieux dans les premières rues des faubourg, presque désertes. Ceux qui, s'en tenant au peu qu'ils étaient, avaient désiré seulement retourner dans la maison de leur amour, étaient quelquefois récompensés. Certes, quelques uns d'entre eux continuaient de marcher dans la ville, solitaires, privés de l'être qu'ils attendaient. Mais d'autres comme Rambert, que le docteur avait quitté le matin même en lui disant "Courage, c'est maintenant qu'il faut avoir raison », avaient retrouvé sans hésiter l'absent qu'ils avaient cru perdu. Pour quelques temps au moins, ils seraient

heureux. Ils savaient maintenant que s'il est une chose qu'on puisse désirer toujours et obtenir quelquefois, c'est la tendresse humaine.

L' HOMME ABSURDE
Si cette notion d'absurde est essentielle, si elle est la première de nos vérités, toute solution du drame doit la préserver. Camus récuse donc les attitudes d'évasion qui consisteraient à escamoter l'un ou l'autre terme : d'une part le suicide, qui est la suppression de la conscience ; d'autre part les doctrines situant hors de ce monde les raisons et les espérances qui donneraient un sens à la vie, c'est-à-dire soit la croyance religieuse soit ce qu'il appelle le "suicide philosophique des existentialistes (Jaspers, Chestov, Kierkegaard) qui, par diverses voies, divinisent l'irrationnel ou, faisant de l'absurde le critère de l'autre monde, le transforment en "tremplin d'éternité". Au contraire, seul donne au drame sa solution logique celui qui décide de vivre seulement avec ce qu'il sait, c'est-à-dire avec la conscience de l'affrontement sans espoir entre l'esprit et le monde. "Je tire de l'absurde, dit Camus, trois conséquences qui sont ma révolte, ma liberté, ma passion. Par le seul jeu de ma conscience, je transforme en règle de vie ce qui était invitation à la mort - et je refuse le suicide". Ainsi se définit l'attitude de "l'homme absurde". I. LE DÉFI "Vivre une expérience, un destin, c'est l'accepter pleinement. Or on ne vivra pas ce destin, le sachant absurde, si on ne fait pas tout pour maintenir devant soi cet absurde mis à jour par la conscience... Vivre, c'est faire vivre l'absurde. Le faire vivre, c'est avant tout le regarder... L'une des seules positions philosophiques cohérentes, c'est ainsi la RÉVOLTE. Elle est un confrontement perpétuel de l'homme et de sa propre obscurité. Elle remet le monde en question à chacune de ses secondes... Elle n'est pas aspiration, elle est sans espoir. Cette révolte n'est que l'assurance d'un destin écrasant, moins la résignation qui devrait l'accompagner". C'est ainsi que Camus oppose à l'esprit du suicidé (qui, d'une certaine façon, consent à l'absurde) celui du condamné à mort qui est en même temps conscience et refus de la mort. Selon lui c'est cette révolte qui confère à la vie son prix et sa grandeur, exalte l'intelligence et l'orgueil de l'homme aux prises avec une réalité qui le dépasse, et l'invite à tout épuiser et à s'épuiser, car il sait que "dans cette conscience et dans cette révolte au jour le jour, il témoigne de sa seule vérité qui est le défi". II. LA LIBERTÉ L'homme absurde laisse de côté le problème de "la liberté en soi" qui n'aurait de sens qu'en relation avec la croyance en Dieu ; il ne peut éprouver que sa propre liberté d'esprit ou d'action. Jusqu'à la rencontre de l'absurde, il avait l'illusion d'être libre mais était esclave de l'habitude ou des préjugés qui ne donnaient à sa vie qu'un semblant de but et de valeur. La découverte de l'absurde lui permet de tout voir d'un regard neuf : il est profondément libre à partir du moment où il connaît lucidement sa condition sans espoir et sans lendemain. Il se sent alors délié des règles communes et apprend à vivre "sans appel". III. LA PASSION Vivre dans un univers absurde consistera à multiplier avec passion les expériences lucides, pour "être en face du monde le plus souvent possible". Montaigne insistait sur la qualité des expériences qu'on accroît en y associant son âme ; Camus insiste sur leur quantité, car leur qualité découle de notre présence au monde en pleine conscience: "Sentir sa vie, sa révolte, sa liberté, c'est vivre et le plus possible. Là où la lucidité règne, l'échelle des valeurs devient inutile... Le présent et la succession des présents devant une âme sans cesse consciente, c'est l'idéal de l'homme absurde". Tout est permis, s'écriait Ivan Karamazov. Toutefois, Camus note que ce cri comporte plus d'amertume que de joie, car il n'y a plus de valeurs consacrées pour orienter notre choix ; "l'absurde, dit-il, ne délivre pas, il lie. Il n'autorise pas tous les actes. Tout est permis ne signifie pas que rien n'est défendu. L'absurde rend seulement leur équivalence aux conséquences de ces actes. Il ne recommande pas le crime, ce serait puéril, mais il restitue au remords son inutilité. De même, si toutes les expériences sont

indifférentes, celle du devoir est aussi légitime qu'une autre." C'est justement dans le champ des possibles et avec ces limites que s'exerce la liberté de l'homme absurde : les conséquences de ses actes sont simplement ce qu'il faut payer et il y est prêt. L'homme est sa propre fin et il est sa seule fin, mais parmi ses actes il en est qui servent ou desservent l'humanité, et c'est dans le sens de cet humanisme que va évoluer la pensée de Camus.

Textes théoriques sur le roman et ses personnages
Extraits d’essais sur le roman
17e , roman pastoral « Aujourd’hui l’usage a prévalu, et ce que l’on appelle proprement romans sont des fictions d’aventures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs. Je dis fictions pour les distinguer des histories véritables. (...)La fin principale des romans (...) se doivent proposer ceux qui le composent, est l’instruction des lecteurs, à qui il faut toujours faire voir la vertu couronnée et le vice châtié. Mais comme l’esprit de l’homme est naturellement ennemi des enseignements et que son amour propre le révolte contre les instructions, il le faut tromper par l’appât des plaisirs et adoucir la sévérité des préceptes par l’agrément des exemples, et corriger ses défauts en les condamnant dans un autre » Huet, Traité de l’origine des romans, 1670 17e, roman classique « le plaisir que nous prenons à railler les autres est ce qui fait avaler doucement cette médecine qui nous est si salutaire. Il faut pour cela que la nature des histoires et les caractères des personnes soient tellement appliqués à nos mœurs, que nous croyions y reconnaître les gens que nous voyons tous les jours. (...) Il n’y a point de peintre qui, en faisant un tableau avec le seul secours de notre imagination , n’y fasse des visages qui auront l’air de quelqu’un que nous connaissons, quoiqu’il n’ait eu dessein que de peindre des héros fabuleux. » Furetière, Le Roman Bourgeois, 1666 18e, roman bourgeois « cet auteur ne fait point couler le sang le long des lambris ; il ne vous transporte point dans des contrées éloignées ; il ne vous expose point à être dévoré par les sauvages (...). ses caractères sont pris au milieu de la société ; ses incidents sont dans les mœurs de toutes les nations policées ; les traverses et les afflictions de ses personnages sont de la nature de celles qui le menacent sans cesse ; il me montre le cours général des choses qui m’environnent. Sans cet art, mon âme se pliant avec peine à des biais chimériques, l’illusion ne serait que momentanée et l’impression faible et passagère ». Diderot, Eloge de Richardson, 1761

Conceptions sur le roman, le romancier et ses personnages
-roman considéré comme une fiction aventureuse et amoureuse (allusion au roman pastoral) -personnages: les bons récompensés, les méchants punis/ valeur d’exemple -fonction morale : permettre un transfert des personnages au lecteur Le Grand Cyrus, Melle de Scudéry, 1649-1653

-fonction morale du roman -des personnages construits à partir de la réalité des lecteurs (allusion au roman classique : dimension historique et psychologique) La princesse de Clèves, Mme de Lafayette, 1678

-importance de présenter des personnages réalistes, qui pourraient exister, dans lesquels le lecteur peut se reconnaître, plus que des aventures prodigieuses (le roman bourgeois) La vie de Marianne, Marivaux,

19e, roman historique ou romantique « La muse moderne (...) sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime (...). Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre et la lumière, le grotesque au sublime, en d’autres termes, le corps à l’âme, la bête à l’esprit » Préface de Cromwell, Victor Hugo, Dans ces dernières années, l’art s’est empreint d’histoire plus fortement que jamais. Nous avons tous les yeux attachés sur nos Chroniques (...). Cependant, je ne puis m’empêcher de jeter ici ces réflexions sur la liberté que doit avoir l’imagination d’enlacer dans ses nœuds formateurs toutes les figures principales d’un siècle et, pour donner plus d’ensemble à leurs actions, de faire céder parfois la réalité des faits à l’idée que chacun d’eux doit représenter aux yeux de la postérité. Préface de Cinq Mars, Vigny, 1826 19e, roman réaliste et social « Le hasard est le plus grand romancier du monde : pour être fécond, il n’y a qu’à l’étudier. La société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens, celles des mœurs. Avec beaucoup de patience et de courage, je réaliserais sur la France au dix-neuvième siècle, ce livre que nous regrettons tous, que Troie, Rome Athènes, Tyr, Memphis, la Perse, l’Inde ne nous ont malheureusement pas laissé sur leurs civilisations. Balzac, Avant Propos de la Comédie Humaine (...) [ néanmoins les] personnages sont les fantômes de nos vœux, la réalisation de nos espérances, ils font admirablement ressortir la vérité des caractères réels copiés par un auteur, ils en relèvent la vulgarité. Sans toutes ces précautions, il n’y aurait plus ni art, ni littérature. Au lieu de composer une histoire, il suffirait, pour obéir à certains critiques, de se constituer le sténographe de tous les tribunaux de France. Vous auriez alors le vrai dans sa pureté, une horrible histoire que vous laisseriez avant d’avoir achevé le premier volume ». Balzac, le cabinet des Antiques, 1839

-les romanciers sont des historiens, ils parlent non plus de mondes imaginaires, mais de la réalité contemporaine des lecteurs. Littérature représentation du monde. -c’est par les personnages fictifs, créés, conceptualisés que la représentation du monde est possible -l’art consiste à transcrire le réel de manière lisible (à donner une vision du monde)

La Comédie Humaine, Balzac

19e, roman naturaliste « Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d’êtres, se comporte en société, en s’épanouissant pour donner naissance à dix, vingt individus qui paraissent, au premier coup d’œil, profondément dissemblables, mais que l’analyse montre intimement liés les uns aux autres. L’hérédité a ses lois, comme la pesanteur. Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d’un homme à un autre homme. Et quand je tiendrai tous les fils, quand j’aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l’œuvre comme acteur d’une époque historique. » Zola, Préface de la Fortune des Rougon, 1871 19e, roman naturaliste « Notre vision, notre connaissance du monde acquise par le secours de nos sens, de nos idées sur la vie, nous ne pouvons que les transporter en partie dans tous les personnages dont nous prétendons dévoiler l’être inconnu et intime. C’est donc toujours nous que nous montrons dans le corps d’un roi, d’un assassin, d’un voleur ou d’un honnête homme, (...) d’une courtisane, d’une religieuse. Nous ne diversifions nos personnages qu’en changeant l’âge, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie de notre moi que la nature a entouré d’une barrière d’organes infranchissables. L’adresse consiste à ne pas laisser reconnaître ce moi par le lecteur sous tous les masques divers qui nous servent à le cacher » Maupassant, préface de Pierre et Jean, 1887 19e, roman naturaliste « Le romancier qui prétend nous donner une image exacte de la vie doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait exceptionnel. Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à comprendre le sens profond des événements. C’est cette vision personnelle du monde qu’il cherche à nous communiquer en la reproduisant dans un livre. (...)Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume par journée pour énumérer les multitudes d’incidents insignifiants qui emplissent notre existence. Un choix s’impose donc, ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité. Voilà pourquoi l’artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste. (...) Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession. J’en conclus que les réalistes de talent devraient plutôt s’appeler les Illusionnistes » Maupassant, préface de Pierre et Jean, 1887.

-la littérature devient un moyen scientifique de connaissance : elle permet de démontrer des mécanismes sociaux. -personnages qui perdent leur unicité, et deviennent représentatifs d’un groupe Les Rougon-Macquart, Zola

-l’auteur montre que les personnages sont une émanation de l’identité de l’écrivain. -le roman, écriture de possible de l’écrivain -personnage : vision du monde de l’écrivain -l’art de l’écrivain est de ne pas dévoiler la présence de ce moi.

-Ecrire la réalité de manière romanesque nécessite un travail -sous entendu : le romanesque est le fruit d’un travail, même s’il porte sur le réel. -ce travail consiste à donner l’illusion du vrai -le roman nécessite une préméditation de l’auteur, une maîtrise totale des personnages.

20e « Si nous sentons que l’auteur se sert sans aucune discrétion de son personnage principal ; s’il le mène arbitrairement dans tous les endroits et milieux où, lui, l’auteur, a envie d’aller ; s’il lui prête des aventures, des rencontres (...)qui ne s’explique que par le désir où est l’auteur de faire avant tout un tableau de société ; alors l’artifice nous gêne et peut devenir intolérable. Nous souffrons d’avoir affaire à un héros qui n’est plus qu’un prétexte, (...) qui n’est plus qu’un artifice de composition. On trouve tous les degrés de cet abus. Il s’affiche (...) dans certains romans picaresques d’autrefois où la personnalité du héros principal perd toute consistance, n’est que le fil ténu qui retient ensemble un collier d’histoires. Mais reconnaissons que peu d’œuvres s’en préservent. Romains, Les Hommes de bonne volonté, 1932 20e, roman catholique « Et cependant grâce à ce trucage, de grandes vérités partielles ont été atteintes. Ces personnages fictifs ou irréels nous aident à nous mieux connaître et à prendre conscience de nous-mêmes. Ce ne sont pas les héros de roman qui doivent servilement être comme dans la vie, ce sont au contraire, peu à peu, les êtres vivants qui doivent se conformer aux leçons que dégagent les analyses des grands romanciers. Les grands romanciers nous fournissent ce que Paul Bourget (...) appelait des planches d’anatomie morale. (...) et c’est sans doute notre raison d’être, c’est ce qui légitime notre absurde et étrange métier que cette création d’un monde idéal grâce auquel les hommes vivants voient plus clair dans leur propre cœur. Mauriac, le Romancier et ses personnages, 1933 20e, Nouveau Roman « Le lecteur, en effet, même le plus averti, dès qu’on l’abandonne à lui-même, c’est plus fort que lui, typifie. Il le fait comme d’ailleurs le romancier.(...) Or nous l’avons vu, les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui servait autrefois à les mettre en valeur) ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. Au lieu comme autrefois, de la révéler, ils l’escamotent. (...) L’élément psychologique se libère. Il tend à se suffire à lui-même et à se passer le plus possible de support. (...) ce que les personnages gagnent en vitalité facile et en vraisemblance, les états psychologiques auxquels ils servent de support le perdent en vérité profonde. (...) Pour cela, il faut priver [le lecteur] de tous les indices dont, malgré lui, par un penchant naturel, il s’empare pour fabriquer des trompe-l’œil. » Sarraute, L’Ere du Soupçon, 1956 20e, Nouveau Roman « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Etranger ? Y a t-il là des types humains ? Ne serait-ce pas la pire absurdité que de considérer ces livres comme des études de caractère ? Et le Voyage au bout de la nuit décrit-il un personnage ?Croit-on d’ailleurs que c’est par hasard que ces trois romans sont écrits à la première

-remise en cause de l’auteur démiurge -peur d’un personnage vide, simple pantin d’un déroulement d’actions ou d’un tableau social (souci d’un réalisme encore plus prononcé ? d’un personnage individuel, personne ?) -étrangement, l’amorce de la mort du personnage s’ancre dans un souci d’un personnage encore plus vrai. Cohen, Belle du seigneur Aragon, Aurélien

-cette toute puissance de l’auteur permet l’expression d’un regard sur le monde. Elle est une expression comme une autre de certaines vérités, et donne un sens au rôle du romancier -retour au roman moral et au personnage prétexte -roman conçu comme l’expression d’un regard sur le monde -personnages construits, planifiés par l’auteur dans un but didactique La Pharisienne, Mauriac (Hervé Bazin, Gilbert Cesbron, Michel de saint Pierre ?)

-refus des types psychologiques créés par les auteurs -prépondérance du psychologique sur le support personnage. -appel à dénuder le personnage de ses caractéristiques habituelles pour lui rendre son individualité.

-constat sur des romans contemporains de la mort du personnage, plus encore du héros. -la forme du personnage traditionnel semble ne plus convenir à l’expression artistique romanesque, à ce qu’elle a à dire. -Théorisation du nouveau roman, après constat

personne ? Beckett change le nom et la forme de son héros dans le cours d’un même récit. Faulkner donne exprès le même nom à deux personnes différentes. Quant au K. du Château, il se contente d’une initiale, il ne possède rien, n’a pas de famille, pas de visage. (...)On pourrait multiplier les exemples. En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marque l’apogée de l’individu. (...) le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d’autrefois, le héros. Robbe-Grillet, Pour un nouveau Roman, 1957 20e « Il faut le dire et le redire sans compter : il y a un lien indestructible entre le roman et le personnage ; qui attente au second ne peut que porter atteinte au premier. La catharsis ne peut se passer du personnage. C’est une énigme, et c’est un fait : nous avons besoin de projection, de transfert, d’identification. Pour que la fiction opère, nous avons besoin de croire à l’existence d’un personnage en qui se résument et se concentrent les actions qu’organise la fable. (...) L’illusion littéraire suppose un consentement à la croyance temporaire dans la réalité imaginaire des choses fictives. (...) Le personnage me fait accéder à mon tour au grand règne des métamorphoses. C’est par lui que le roman peut se faire expérience du monde, m’obligeant à devenir moi aussi un être imaginaire ». Sallenave, Le Don des morts, 1991 Idées de sujets de dissertation : 1) 2) 3) 4) 5) 6)

d’une tendance générale Moderato cantabile, Duras : personnages fragmentés, imprécis, inconnus de l’auteur, qui n’évoluent pas ou peu. Echec de la magie romanesque

-retour du personnage, nécessité. -consubstancialité entre le personnage et le roman, due à la fonction du roman conçu comme une évasion, une catharsis. Fin de l’obsession réaliste. Le réalisme remit à sa place : « Il est frappant que plus un écrivain s’efforce de ne rien sacrifier de la complexit vivante, et plus il donne l’impression de l’artifice » Mauriac. Le naturel du roman, c’est la composition, c’est la création des personnages, et non la retranscription absolue du réel (celle-ci, impossible, se termine en symbolisme, ce qui la rend encore plus opaque que la construction traditionnelle du personnage)

Attendez vous du personnage principal d’un roman qu’il soit un héros ? quelle raison explique l’attrait du lecteur vers les personnages odieux ? Le personnage médiocre peut-il être un héros de roman ? Le roman doit –il absolument retranscrire la réalité pour attirer le lecteur ? Peut-on faire l’économie d’un auteur tout-puissant ? Que peut-on attendre de la lecture d’un roman ?

EVOLUTION DU ROMAN DANS L HISTOIRE
Le roman est un récit fictif, dans lequel évoluent des personnages, autour d’une ou plusieurs actions, dans un cadre et une époque donnés. A travers les contextes d’écriture, la construction et la conception des personnages ont évolué. Naissance du roman. Le mot « roman » désigne d’abord au Moyen-âge la langue du nord de la France. C’est dans cette langue que la narration s’épanouit prenant la forme la chanson de geste( Chanson de Roland)et le roman courtois (Cycle du Roi Arthur : La quête du Graal, de Chrétien de Troyes). Le roman médiéval met en scène des personnages très idéalisés : les preux chevaliers, courageux et ardus au combat, au service de la veuve et de l’orphelin, de leur dame, en quête d’un idéal souvent religieux.

A la renaissance, les caractéristiques idéales du personnage romanesque sont remises en cause par l’introduction du comique et de la bouffonnerie dans le roman rabelaisien : Gargantua et Pantagruel, de Rabelais. 1) Le roman au XVIIème siècle -Le roman pastoral -Des personnages très idéalisés, incarnant les valeurs de l’aristocratie (courage, sens de l’honneur, et du sacrifice, amour épuré) . -Des personnages engagés dans des épreuves sentimentales complexes et chevaleresques : esthétique baroque (Mouvement littéraire et culturel du XVIIème siècle qui se caractérise par son exubérance et son mouvement) Mlle de Scudéry, Le Grand Cyrus, (1649-1653) -le roman classique -Il apparaît en réaction aux excès baroques du roman pastoral. -Il se concentre sur la vie intérieure des personnages issus de l’aristocratie. -Il inscrit ses héros dans un contexte historique où leur aventure acquiert une portée morale. -Autoanalyse et conversation morales. -Personnages raisonnables, qui recherche la vérité et le bien : roman à visée morale. Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, (1678) Le roman au XVIIIème siècle Le roman picaresque - Le personnage est souvent un homme en marge de la société, souvent jeune, inexpérimenté et d’origine modeste, appelé le picaro. -le personnage cherche à s’élever socialement.. -contestation de l’ordre moral, social et politique -multiplicités des actions. Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillanne (1715) Le roman bourgeois - importance de présenter des personnages réalistes, qui pourraient exister, dans lesquels le lecteur peut se reconnaître, plus que des aventures prodigieuses La vie de Marianne, Marivaux Le roman chez les philosophes des lumières -libertin : mis en scène de personnages qui rejettent la morale et les croyances chrétiennes. -utopique : rêve d’un monde parfait où l’homme est naturellement bon -contestation du roman, par les jeux de construction. -anti-héros : personnages faibles, fragiles, ridicules, immoraux... La philosophie dans le boudoir, Sade (1782) Paul et Virginie, Bernardin de Saint Pierre(1788) Jacques le Fataliste et son maître, Diderot(1796) Les liaisons dangereuses, Laclos (1782) Le roman au XIXème Le roman romantique ou historique -personnages mêlés à des intrigues politiques, des guerres et des révolutions -la reconstitution historique d’une époque passée (moyen-Age, XVIème…) -des personnages exceptionnels et grandioses dans le bien comme dans le mal : héroïsme à double sens. Le personnage perd sa dimension d’exemple moral. -souffle épique (guerres, combats, valeurs militaires…) Victor Hugo, Quatre-vingt Treize. Alexandre Dumas, les Trois Mousquetaires, La Reine Margot. Le roman social et réaliste -un héros souvent jeune et ambitieux fait son entrée dans la société, et apprend les rudiments de la réussite sociale et amoureuse (on l’appelle spécifiquement le roman d’apprentissage) -peinture réaliste d’un groupe social.

-cadre contemporain de l’auteur : volonté historienne. -personnages à dimension encore héroïque -prédominance de la description matérielle et psychologique -récits à caractère très sentimentaux Le Rouge et le Noir, Stendhal, (1830) La Comédie Humaine, Balzac,(1829-1847) Le roman naturaliste -priorité accordée à la description et à l’analyse des milieux sociaux : démarche quasi scientifique (carnets de d’observation, enquêtes...) : chaque milieu devient un personnage collectif. -personnages déterminés par ces milieux sociaux et le cadre. -désidéalisation totale des personnages : disparition de l’élévation morale, de la grandeur. -peinture qui se veut extrêmement réaliste. Madame Bovary, Flaubert (1857) Germinal, Zola (1885) Une vie, Maupassant Le roman au XXème siècle Le XXème siècle s’ouvre sur la crise du roman « peinture sociale » qui a traversé le XIXème. On trouve chez les Décadents le retour à un roman idéaliste qui met en scène des personnages idéaux dans le mal, désenchantés, et qui s’isolent du monde (Barbey d’aurevilly, Huysmans…). Progressivement le roman devient de plus en plus à tendance autobiographique : -la priorité est mise non plus sur le milieu mais sur la subjectivité du héros, qui se confond parfois avec l’auteur : A la Recherche du temps perdu, Proust, 1913-1927 -remise en cause de la possibilité du réalisme dans l’écriture romanesque. -émergence de personnages témoins de l’histoire : la Condition humaine, Malraux (1933), La Peste, Camus (1947) -apparition d’un nouveau personnage romanesque : le anti-héros, « homme sans qualité, sans identité stable, indécis, soumis à la dictature d’une société bureaucratique ». ce personnage représente le non-sens d’après guerre, et la remise en cause du sens de la vie. Personnage représentant le désespoir: L’étranger, La Chute, Camus (1942). La fin du XX est marqué par le mouvement du Nouveau Roman : ses adeptes remettent en cause les éléments traditionnels du roman : narrateur, personnages, étapes narratives, description et jouent avec ces codes pour renouveler la forme du roman… : Alain Robbe-Grillet, Perec, Duras, Butor…

SUJETS DE DISSERTATION SUR LE ROMAN
Sujet portant sur la vision du monde et les fonctions du roman Lors de la sortie de Moderato Cantabile, Robert Poulet, journaliste au journal Rivarol, disait, en 1958: « Moderato Cantabile, c'est de la littérature d'essai; un roman exercice. (...) l'aventure d'Anne Desbaresdes, telle qu'elle nous est présentée, passerait difficilement pour un divertissement, fût-ce du type le plus noble. Le lecteur doit à ce point tendre sa pensée, pour comprendre où l'on se trouve, qui est en scène, ce qui se passe, qu'aucun enchantement romanesque ne saurait avoir prise sur elle. ». Que pensez-vous du point de vue de l’auteur sur ce que doit être un roman ? L’enjeu de la citation se situe au niveau de la fonction du roman. Il semble que l’auteur de la citation n’ait pas trouvé ce que l’on attend d’un roman, à savoir l’enchantement romanesque. Pour lui le romanesque se définit donc par l’enchantement. MC : essai, exercice Roman : divertissement, enchantement romanesque : un roman doit donc être facile d’accès, et enchanter, c’est-àdire émerveiller, élever, enlever dans un autre monde, enlever la possibilité de réflexion, rendre possible l’illusion d’être dans un autre monde

En cela le roman de MC faillit puisqu’il oblige à une abstraction et une analyse constantes pour être compris. Il ya donc des oppositions de conceptions sur ce qu’est un vari roman et un faux roman. Puisque l’auteur de la citation va même jusqu’à considérer MC comme un exercice de style Derrière cette citation, c’est la question de ce qu’est un roman, par sa fonction, qui est posée. Plan dialectique : que pensez vous = vous discuterez ... Problématique : Quelle est la fonction du roman ? qu’est-ce qu’un vrai roman ? Plan : I. Le roman, pour être véritablement romanesque, doit être enchanteur -il doit emporter dans un autre monde (médiéval, romantisme, le roman qui fait voyager) -il doit élever (le roman moral, chevaleresque) -il doit plonger le lecteur à son insu : récréation d’une illusion de réalité, d’un monde extérieur à la réalité qui a sa vie propre. (le roman réaliste : la construction balzacienne) II. Mais le roman n’a pas pour seul but de faire rêver. Il sert aussi à montrer la réalité. -c’est un moyen de peindre le monde (les réalistes) -il peut servir à faire réfléchir sur des grandes causes, à les mettre en perspective (le roman comique, le roman engagé) -il peut servir à expliquer le monde (le roman expérimental) III. Au dela de l’instrument de plaisir ou d’instruction, le roman témoin d’une vision du monde -il n’est pas un essai : sa particularité c’est la création d’un monde fictif. il est création d’un monde, même réaliste, même déconstruit : et MC n’échappe pas à la règle : c’est une émanation imaginaire (Sallenave, Mauriac) -plus qu’ 1 outil d’enchantement ou d’engagement social, politique ou scientifique, il est avant tout le témoin d’une vision du monde, d’une individualité visionnaire. (Rolland) - A ce titre, il n’est pas de règle qui souffre d’être abolie pour qu’un langage adéquat soit trouvé. (MC)

Voici la proposition d’une introduction, d’un plan détaillé et d’une conclusion sur le sujet de dissertation étudié : Introduction : Le roman, genre du fictif dont les lettres de noblesse ont été acquises tardivement dans l’histoire littéraire, est aujourd’hui le genre le plus vulgarisé. N’est-il pas en effet le plus propice à l’évasion par la création d’un monde parallèle dans lequel le lecteur peut se laisser enfermer. C’est ainsi que Robert Poulet semble le concevoir, lorsqu’il évoque sa déception à la sortie, en 1958, du roman complexe de Marguerite Duras, Moderato Cantabile : « c’est de la littérature d’essai ; un roman exercice (...) l’aventure d’Anne Desbaredes passerait difficilement pour un divertissement. Le lecteur doit à ce point tendre sa pensée, pour comprendre où l’on se trouve, qui est en scène, ce qui se passe, qu’aucun enchantement romanesque ne saurait avoir prise sur elle ». Dans cette critique, Robert Poulet semble mettre en opposition le rôle divertissant et surtout enchanteur, au sens fort, du roman, et ce qu’il n’est pas : un objet qui provoque par sa difficulté ou son incongruité romanesque la réflexion et l’analyse instantanée. Au fond, c’est la question de la fonction du roman qu’il soulève, lié à sa nature. La fiction a-t-elle pour seul but d’enchanter du fait qu’elle est fiction ? Le roman a-t-il pour seule vocation d’emporter le lecteur à son insu dans un monde fictif, de l’enfermer dans une démarche subie, grâce à de techniques éprouvées ? Dans un premier temps, nous verrons que le roman a pour rôle premier en effet par nature d’enchanter, d’emmener dans un monde fictif. Mais il serait limité de le considérer seulement comme un moyen d'évasion. Il doit au contraire nous mener à la réalité, ce qui pourrait conduire à remettre en cause sa nature fictive. Nous verrons donc enfin comment faire en sorte que le roman par le fictif dont il est constitué permette l'accès à une vérité sur l'homme. I) Certes, ce que l’on attend traditionnellement d’un roman est le fait d’être enchanté -Nous attendons du roman qu’il nous fasse rêver, par des thèmes ou des personnages extraordinaires -Nous attendons du roman qu’il nous élève vers un idéal -Nous attendons du roman qu’il nous plonge dans un univers à notre insu par l’illusion romanesque liée à des choix techniques propres au genre (création de personnages crédibles et complexes par exemple, recréation d'un cadre), même dans un cadre réaliste : (Maupassant, les Illusionistes) II) Par le fait qu'il soit fictif, nous avons tendance à considérer que le roman doit nous envôuter, mais n'est-ce pas réducteur. N'est-il pas au contraire un outil pour représenter le monde?

-En effet nous avons besoin de voir le monde réel, d'en avoir une vue d'ensemble. En cela le roman est un bon outil: roman-peinture de la société. -Nous pouvons attendre de lui qu’il nous ressemble et sacrifie à l'idéal tant par un langage antiromanesque que dans la médiocrité des personnages qui deviennent des individus proches de nous. -Peut-être pouvons-nous même considérer que l'illusion propre au roman est mensongère, et pour un plus grand réalisme, la sacrifier. III) Pour finir, il est indéniable que le roman repose par nature sur le principe de la fiction. L’enchantement lié à la fiction ne pourrait-il pas être un outil pour dire l’homme et le monde par la vision du monde que chaque auteur véhicule avec sa création -la particularité du roman, c’est la fiction : ce n’est ni un essai, ni un documentaire -le roman émane d’un individu qui conçoit - il est le témoin d’une vision du monde et se situe malgré l’usage de l’illusion romanesque bien audelà de la fonction enchanteresse. Conclusion : Le roman semble donc de prime abord, par l’illusion sur laquelle il repose et les attentes traditionnelles, être un genre voué à enchanter, à jouer sur les tendances imaginaires et illusoires du lecteur. C’est d’ailleurs à ce titre qu’il a longtemps été considéré comme un genre mineur. Néanmoins, par le travail sur le monde auquel il s’est adonné par la suite, le roman est devenu au contraire un outil pour lire la réalité jusqu’à refuser ce qui faisait sa nature de roman. Il semble pour finir que le roman ne puisse faire l’économie, sans se renier, de l’illusion romanesque (personnage, intrigue, cadre fictifs et recréés dans une autre dimension). Mais cette particularité du genre ne le limite pas à la seule fonction d’enchanter. Cette particularité est au contraire une manière comme une autre de dire le monde d’un point de vue individuel. Elle est pour le lecteur l’occasion de rentrer en contact avec une vision du monde. Le roman reste donc à ce titre un témoignage pour l'homme. Et n’est-ce pas l’intérêt du roman et de tout art, avec ses codes respectifs, que de ne pas seulement orner la vie ou la distraire mais de la façonner par le choc des conceptions ?

Devoir type bac : Objet d'étude : « le roman et ses personnages » Texte 1 : Honoré de Balzac, Eugénie Grandet (1833) Une partie de loto est organisée pour les 23 ans d'Eugénie, la fille du tonnelier1 Grandet, immensément riche et avare. 1 À huit heures et demie du soir, deux tables étaient dressées. La jolie madame des Grassins avait réussi à mettre son fils2 à côté d’Eugénie. Les acteurs de cette scène pleine d’intérêt, quoique vulgaire en apparence, munis de cartons bariolés, chiffrés, et de jetons en verre bleu, semblaient écouter les plaisanteries du vieux notaire, qui ne tirait pas un numéro sans faire une remarque ; mais tous pensaient aux millions de monsieur Grandet. Le vieux tonnelier contemplait vaniteusement les plumes roses, la toilette fraîche de madame des Grassins, la tête martiale du banquier, celle d’Adolphe, le président, l’abbé, le notaire, et se disait intérieurement : « Ils sont là pour mes écus. Ils viennent s’ennuyer ici pour ma fille. Hé ! ma fille ne sera ni pour les uns ni pour les autres, et tous ces gens-là me servent de harpons pour pêcher ! » Cette gaieté de famille, dans ce vieux salon gris, mal éclairé par deux chandelles ; ces rires, accompagnés par le bruit du rouet de la grande Nanon3, et qui n’étaient sincères que sur les lèvres d’Eugénie ou de sa mère ; cette petitesse jointe à de si grands intérêts ; cette jeune fille qui, semblable à ces oiseaux victimes du haut prix auquel on les met et qu’ils ignorent, se trouvait traquée, serrée par des preuves d’amitié dont elle était la dupe ; tout contribuait à rendre cette scène tristement comique. N’est-ce pas d’ailleurs une scène de tous les temps et de tous les lieux, mais ramenée à sa plus simple expression ? La figure de Grandet exploitant le faux attachement des deux familles, en tirant d’énormes profits, dominait ce drame et l’éclairait. N’était-ce pas le seul dieu moderne auquel on ait foi, l’Argent dans toute sa puissance, exprimé par une seule physionomie ? Les doux sentiments de la vie n’occupaient là qu’une place secondaire, ils animaient trois cœurs purs, ceux de Nanon, d’Eugénie et sa mère. Encore, combien d’ignorance dans leur naïveté ! Eugénie et sa mère ne savaient rien de la fortune de Grandet, elles n’estimaient les choses de la vie qu’à la lueur de leurs pâles idées, et ne prisaient ni ne méprisaient l’argent, accoutumées qu’elles étaient à s’en passer. Leurs sentiments, froissés à leur insu mais vivaces, le secret de leur existence, en faisaient des exceptions curieuses dans cette réunion de gens dont la vie était purement matérielle. Affreuse condition de l’homme !

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Texte 2 : Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1913) Charles Swann est amoureux et jaloux d'Odette, qui commence à se détacher de lui. Il assiste, sans elle, à une soirée musicale dans un grand salon parisien. 1 Mais le concert recommença et Swann comprit qu’il ne pourrait pas s’en aller avant la fin de ce nouveau numéro du programme. Il souffrait de rester enfermé au milieu de ces gens dont la bêtise et les ridicules le frappaient d’autant plus douloureusement qu’ignorant son amour, incapables, s’ils l’avaient connu, de s’y intéresser et de faire autre chose que d’en sourire comme d’un enfantillage ou de le déplorer comme une folie, ils le lui faisaient apparaître sous l’aspect d’un état subjectif qui n’existait que pour lui, dont rien d’extérieur ne lui affirmait la réalité ; il souffrait surtout, et au point que même le son des instruments lui donnait envie de crier, de prolonger son exil dans ce lieu où Odette ne viendrait jamais, où personne, où rien ne la connaissait, d’où elle était entièrement absente. Mais tout à coup ce fut comme si elle était entrée, et cette apparition lui fut une si déchirante souffrance qu’il dut porter la main à son cœur. C’est que le violon était monté à des notes hautes où il restait comme pour une attente, une attente qui se prolongeait sans qu’il cessât de les tenir, dans l’exaltation où il était d’apercevoir déjà l’objet de son attente qui s’approchait, et avec un effort désespéré pour tâcher de durer jusqu’à son arrivée, de l’accueillir avant d’expirer, de lui maintenir encore un moment de toutes ses dernières forces le chemin ouvert pour qu’il pût passer, comme on soutient une porte qui sans cela retomberait. Et avant que Swann eût eu le temps de comprendre, et de se dire: «C’est la petite phrase de la sonate de Vinteuil4, n’écoutons pas!» tous ses souvenirs du temps où Odette était éprise de lui, et qu’il avait réussi jusqu’à ce jour à maintenir invisibles dans les profondeurs de son être, trompés par ce brusque rayon du temps d’amour qu’ils crurent revenu, s’étaient réveillés, et à tire d’aile, étaient remontés lui chanter éperdument, sans pitié pour son infortune présente, les refrains oubliés du bonheur.

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Grandet doit sa fortune à la fabrication de tonneaux. Adolphe. Ses parents veulent le marier à Eugénie pour son argent. La servante des Grandet est en train de filer la laine. La phrase musicale que Swann écoutait avec Odette et « qui était comme l'air national de leur amour ».

Texte 3 : Julien Green, Léviathan (1929) M. et Mme Grosgeorge, un couple de bourgeois aisés, passent une soirée d'hiver dans leur salon. 1 Au bout d'un assez long moment, Mme Grosgeorge plia son journal et se mit à regarder les bûches qui se consumaient. Lorsque la dernière tomberait en morceaux, elle et son mari quitteraient le salon pour regagner leur chambre. C'était le signal qu'ils attendaient l'un et l'autre ; ainsi s'achevaient leurs soirées d'hiver. Et, tout en considérant les flammes, elle s'abandonnait à mille réflexions. Dans cet intérieur à la fois comique et sinistre, où tout proclamait la petitesse d'une existence bourgeoise, le feu semblait un être pur et fort que l'on tenait en respect, comme une bête cernée au fond de sa tanière avec des chenets 5, des pincettes et des tisonniers, instruments ridicules. Toujours prêt à se jeter hors de sa prison, à dévorer le tapis, les meubles, la maison détestée, il fallait le surveiller sans cesse, ne pas le laisser seul dans la pièce, refouler les tronçons brûlants qu'il envoyait quelquefois sur le marbre, parer ses étincelles meurtrières. Elle était comme ce feu, furieux et impuissant au fond de l'âtre6, agonisant devant des choses sans beauté et des lâches vigilants qu'il ne pourrait jamais atteindre. Brusquement, M Grosgeorge sortit de son demi-sommeil. « Hein? Quoi ? fit-il. Tu as dit quelque chose ? - Non. Tu as dû rêver », dit-elle d'une voix sèche où perçait le mépris. Et elle ajouta : « Je vais monter dans un instant. - Ah ? Moi aussi. Je dors déjà. Donne moi la pelle que je recouvre les bûches. » Il prit la pelle de cuivre que sa femme lui tendait en silence et ramassant de la cendre la fit tomber d'une manière égale sur les flammes qui s'éteignirent.

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Vous répondrez d'abord à la question suivante (4 points) : Question sur le corpus Quelle est la focalisation majoritairement employée dans chacun des textes ? Quels sont les effets produits par ces choix ? Vous traiterez ensuite un des trois sujets suivants (16 points) : Commentaire Vous commenterez le texte de Balzac (texte 1). Dissertation « Un bon roman nous fait réfléchir sur nous-mêmes et sur le monde qui nous entoure. » Partagez-vous cette conception du roman ? Invention Deux lycéens échangent leurs goûts en matière de roman au cours d'un dialogue. L'un préfère les romans d'aventure où l'action et le suspense dominent. L'autre privilégie les romans qui mettent en scène l'aventure intérieure des personnages et offrent l'occasion de réfléchir sur sa propre existence et sur le monde. Vous rédigerez ce dialogue romanesque.

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Pièces métalliques sur lesquelles on dispose les bûches. Partie de la cheminée où on fait le feu.

Pistes de correction Question : La focalisation dominante dans les textes 2 et 3 est interne. On relèvera les verbes de perception, les éventuels modalisateurs et les indices qui suggèrent que le lecteur accède à l'intériorité des personnages. Dans le texte 3, la scène est perçue et décrite à travers le regard et la subjectivité de Mme Grosgeorge : verbes de perception (« Mme Grosgeorge (...) se mit à regarder », « tout en considérant les flammes », ...), verbes de pensée (« elle s'abandonnait à mille réflexions »,...), modalisateur (« le feu semblait un être pur et fort »). Dans le texte 2, c'est le point de vue de Charles qui est privilégié. La scène est perçue et décrite à partir de sa subjectivité : « Swann comprit qu'il ... », « la bêtise et le les ridicules le frappaient », « apercevoir (...) l'objet de son attente », « tous ses souvenirs (...) s'étaient réveillés »,... Dans le texte 1, c'est la focalisation omnisciente qui est majoritaire. Le narrateur est comme dieu au milieu de sa création, il connaît les pensées de tous les personnages et leurs motivations réelles, et décrypte leurs mensonges et les faux-semblants : les protagonistes semblent « écouter les plaisanteries du vieux notaire », mais en réalité tous pensent « aux millions de monsieur Grandet ». De plus, le narrateur omniscient se manifeste ici de manière évidente par de fréquentes intrusions ironiques (« la jolie madame des Grassins », « cette scène pleine d'intérêt », ...), par une écriture de commentaire où perce un regard critique qui juge et explicite les enseignements à tirer de cette scène (« scène tristement comique », « affreuse condition de l'homme ! ») et dans une forme de dialogue fictif avec le lecteur, interpellé dans les questions rhétoriques à valeur de vérité générale : « N'est-ce pas d'ailleurs une scène de tous les temps et de tous les lieux ? », « N'était-ce pas le seul dieu moderne auquel on ait foi, l'Argent (...) ? ». Les effets tirés des différentes focalisations sont variés. La focalisation interne permet au lecteur de pénétrer dans la conscience et la subjectivité du personnage : c'est un moyen de connaissance directe favorisant sans doute l'identification. Le lecteur partage les sentiments/sensations du personnage et le regard qu'il porte sur le monde qui l'entoure, il partage son aventure intérieure. Dans le texte 2, le lecteur ressent plus intensément peutêtre la souffrance de Swann (cf. omniprésence de ce champ lexical), l'exaltation de l'attente douloureuse et le processus du surgissement des souvenirs, ces « refrains oubliés du bonheur ». Dans le texte 3, le même processus est à l'oeuvre : c'est le désespoir de Mme Grosgeorge, son impuissance et son enfermement dans une existence bourgeoise terne que ressent le lecteur avec une certaine intensité. La focalisation interne permet de transfigurer une paisible soirée d'hiver dans un salon bourgeois en une sorte de vision fantasmagorique où le feu de l'âtre devient l'image du feu intérieur qui ronge Mme Grosgeorge (notez la personnification du feu : « être pur et fort », « bête cernée », « prêt à se jeter hors de sa prison, à dévorer », ...). Dans le texte 1, le narrateur omniscient se place en véritable metteur en scène de cette comédie « tristement comique » (voir le lexique du théâtre : « acteurs », « scène », « drame », ...). Véritable régisseur, il décrit, mais aussi juge, commente et explicite les enseignements à tirer. Remarque : L'identification des différents points de vue peut parfois s'avérer difficile, notamment pour certains fragments des textes 1 et 3. On n'attendait pas une analyse de détail mais un repérage du point de vue majoritairement employé dans chaque extrait. Les analyses légèrement biaisées n'ont pas été pénalisées à partir du moment où une justification précise était avancée. Commentaire : I) Une comédie « tristement comique » a) une comédie humaine − Lexique emprunté au théâtre : « acteurs », « scène », « drame ». − La dissimulation : la scène est totalement factice (seules Eugénie, sa mère et Nanon ne se doutent de rien). Voir le lexique des apparences trompeuses et du mensonge : « en apparence » (l.2), l'opposition « les acteurs (...) semblaient écouter (...) mais tous pensaient aux millions » (l.4), « ces rires (...) qui n'étaient sincères que sur les lèvres d'Eugénie et de sa mère » (l.10), « dupe » (l.12), « le faux attachement des deux familles », « à leur insu » (l.20), « le secret » (l.20). b) une comédie triste et pathétique − Le personnage d'Eugénie est la victime pure et innocente des machinations de son père et des autres invités : son anniversaire n'est que le prétexte à une cour intéressée. Celle-ci se transforme en figure pathétique : notez l'opposition entre le lexique de la jeunesse, de l'innocence, de la sincérité (« sincères » l.10, «jeune fille » l.11, la comparaison avec un oiseau l.11, « cœurs purs » l.17) et le sort qui lui est réservé (« traquée, serrée par des preuves d'amitié » l.12, « leurs sentiments froissés » l.20). − Triste comédie aussi, car le décor est lugubre (« vieux salon gris, mal éclairé par deux chandelles » l.9, « le bruit du rouet » l.10), prosaïque et vulgaire (« vulgaire » l.2, « cette petitesse » l.11), loin du raffinement d'un salon bourgeois de bonne société.

c) une comédie ridicule − La réunion des notables de la ville (cf. l'énumération de la ligne 6 : madame des Grassins, le banquier, Adolphe, le président, le notaire) dans une parodie de cour galante qui contraste avec le décor prosaïque et indigent et la bassesse des intérêts est ridicule. − Notez les couleurs criardes (« cartons bariolés », « jetons en verres bleus » l.3), la toilette déplacée et ridicule de madame des Grassins (« plumes roses », « toilette fraîche » l.5) dont le nom évoque par homophonie une femme adipeuse, la pose affectée du banquier et d'Adolphe (« tête martiale » l.6). II) Mise en scène par un narrateur omniscient a) les indices de la focalisation zéro et les effets produits − Vous pouvez reprendre ici une partie des analyses tirées de la question préliminaire b) l'ironie du narrateur − L'ironie, parfois discrète mais bien réelle néanmoins, traduit le regard critique et accusateur du narrateur : « la jolie madame des Grassins » (l.1), le verbe « avait réussi » (l.1) comme si le fait de placer Adolphe à côté d'Eugénie était une victoire significative, l'expression « scène pleine d'intérêt », les termes « vulgaire en apparence » car cette scène est loin de n'être vulgaire qu'en apparence, la dissonance entre le verbe « contemplait » et l'objet ridicule de la contemplation (« les plumes roses »), l'énumération chaotique des lignes 5 et 6 qui place sur le même plan les « plumes roses », l'abbé (représentant censément digne de la spiritualité) et les divers notables, figures majeures de la ville (le banquier, le notaire, le président), etc. − Ironie encore car les notables croient tromper Eugénie et son père par leur cour intéressée alors que c'est le vieux Grandet qui les dupe (« tous ces gens-là me servent de harpons pour pêcher » l.8). Bien plus, on pourrait dire aussi que Grandet croit tirer les ficelles alors que c'est le narrateur omniscient qui est le seul véritable maître du jeu. c) une critique sociale − Le texte prend une valeur générale critique : voir le dialogue fictif avec le lecteur, interpellé dans les questions rhétoriques à valeur de vérité générale : « N'est-ce pas d'ailleurs une scène de tous les temps et de tous les lieux ? », « N'était-ce pas le seul dieu moderne auquel on ait foi, l'Argent (...) ? ». − La critique s'attache à deux cibles principales : la comédie sociale (cf. analyses précédentes) et un renversement des valeurs en ce XIXème siècle bourgeois : le seul dieu moderne qui mène le monde est « l'Argent » (notez la majuscule, Grandet en est en quelque sorte l'allégorie, « exprimé[e] par une seule physionomie » l.16). Toute autre valeur a disparu, les « doux sentiments de la vie » n'occupent plus qu'une « place secondaire ». Formellement, la disparition des autres valeurs se traduit par l'hypertrophie du champ lexical de l'argent qui dévore jusqu'au texte même: « millions », « écus », « grands intérêts », « haut prix », « exploitant », « énormes profits », « l'Argent », « fortune », « argent », « matérielle », … Remarque : Certains élèves ont abordé la dimension réaliste de ce passage. Si celle-ci ne peut être niée (cadre domestique familier, dimension prosaïque de la description, personnages ancrés dans la réalité sociale du XIXème, thématique de l'argent, …) et peut être évoquée avec profit dans votre production, il semble cependant difficile de fonder un commentaire uniquement sur cet aspect du texte. Un tel traitement a trop souvent donné lieu à une simple récitation de cours et à des propos vagues, applicables à tout autre passage du roman, voire à bien d'autres romans de la même période. Le commentaire exige, au contraire, une analyse personnelle qui mette en évidence la singularité du texte à commenter : les analyses passe-partout et reproductibles à l'infini sont donc à envisager avec méfiance. Dissertation : Le sujet propose une définition restrictive du « bon » roman par l'effet produit sur le lecteur : il « nous fait réfléchir sur nous-mêmes et sur le monde qui nous entoure ». Est-ce à dire que les autres romans (et quels autres d'ailleurs ?) ne sont pas de bons romans ? On le voit, il s'agit d'articuler une réflexion entre deux éléments : une appréciation de la qualité d'un roman et ses fonctions potentielles (divertir, faire rêver, émouvoir, faire rire, peindre le réel, dénoncer, faire réfléchir, ...). Le sujet est assez ouvert et a été partiellement traité en cours (« les romans ne servent-ils qu'à nous divertir ? »). On attend une réflexion personnelle qui dépasse le cours car la question est bien celle du pourquoi : pourquoi tel ou tel roman vous semble « meilleur » ? En conséquence, une production qui se limiterait à un catalogue des fonctions du roman ne serait que partiellement conforme aux exigences du sujet : la question posée n'est pas en effet « quelles sont les fonctions d'un roman ? », ni même « qu'est-ce qu'un bon roman ? ». On propose ci-dessous un plan sommaire qui n'a pas valeur d'impératif catégorique. Tout plan est recevable à partir du moment où il manifeste une prise en compte des termes du sujet et démontre une réflexion personnelle. Les exemples cités sont puisés dans vos copies.

I) Pour certains, le « bon roman » est celui qui procure plaisir et divertissement a) Succès indéniable des romans où dominent l'action, le suspense, le pur divertissement (aventures, policiers, …) : on pourrait considérer que leur popularité en fait de « bons » romans. b) Quelles raisons à cet engouement ? : le besoin d'évasion, d'éprouver des sensations fortes, l'efficacité de la construction dramatique qui tient le lecteur « en haleine », la recherche d'un plaisir facile et immédiat, ... II) Pour d'autres, le « bon roman » est celui qui donne à réfléchir a) Certains romans privilégient l'analyse psychologique et nous invitent à une véritable aventure intérieure. La lecture peut être alors l'occasion d'une introspection personnelle (Du côté des chez Swann, Léviathan,...) b) Certains autres nous font réfléchir sur le monde qui nous entoure et ses valeurs. Leur lecture nous permet de porter un regard neuf, voire critique sur la réalité, sur la société (Eugénie Grandet et le culte de l'argent ou la comédie sociale, 1984, Le Meilleur des mondes, Les Choses de Pérec, …) c) D'autres encore nous invitent à une véritable réflexion sur la nature et la condition humaines (exemples des types du roman réaliste, Si C'est un homme, La Peste, …) III) Mais le « bon roman » n'échappe-t-il pas finalement à ces catégories artificielles ? a) La majorité des romans échappe à cette classification et mêle plaisir et réflexion (Vendredi ou la vie sauvage, Le Vieil homme et la mer, Le Vieux qui lisait des romans d'amour, ...) b) Cette classification occulte l'aspect proprement « littéraire » d'un roman : qualité du style ? de l'écriture ? poésie ? ... c) « Lire, c'est peut-être créer à deux » (Balzac) : le « bon » roman n'est-il pas finalement celui qui trouve un écho particulier en nous, dont voix unique et devenue chère résonne en nous et nous accompagne. Invention : On attend un dialogue romanesque à caractère argumentatif. Les deux thèses en présence sont clairement formulées dans le sujet : il s'agit donc de trouver des arguments et des exemples pour étayer chaque point de vue. L'écrit d'invention est ici une sorte de dissertation détournée. Une expression correcte, voire soutenue est exigée : ce n'est pas parce qu'il s'agit d'un dialogue entre deux lycéens qu'une syntaxe relâchée ou un vocabulaire familier sont autorisés.

Il vous est sans doute arrivé de préférer au "héros" vertueux d'une œuvre littéraire ou cinématographique le personnage odieux dont il finit par triompher. Quelles sont, selon vous, les raisons qui expliquent l'attrait qu'exercent ces personnages odieux ? Les termes du sujet : on précisera l'opposition entre "vertueux" (le héros qui incarne les forces du Bien) et "odieux" (celui que l'on hait pour son indignité morale, "le méchant"). La position de la problématique : « On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments », disait André Gide. Le fait est qu'une œuvre tire souvent sa saveur d'une exploration du Mal, à côté de laquelle la vertu paraît parfois fade et convenue. A quoi attribuer cette fascination du lecteur et du spectateur pour les personnages auxquels leur enracinement dans le Mal donne une couleur particulière ? Les domaines d'application : les fictions romanesques, théâtrales, cinématographiques. La recherche du plan : le libellé invite ici à une sorte de catalogue des raisons qui peuvent faire préférer ce personnage, ce qui est caractéristique du plan thématique. I - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT LE MOTEUR DE L'HISTOIRE : • • C'est contre lui que nous combattons aux côtés du héros, et à ce combat se mêle une secrète fascination (Tartuffe, personnage éponyme de la pièce de Molière). Le personnage odieux incarne les forces brutales de l'existence et rend l'œuvre plus humaine et authentique (Vautrin dans Le Père Goriot de Balzac).

II - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT PLUS ORIGINAL ET ÉLABORÉ : • Il est moins monolithique que le héros vertueux; son cynisme cache souvent une vraie tendresse (Valmont dans Les Liaisons dangereuses de Laclos).

Le personnage odieux peut révéler les faiblesses de ceux qui se contentent de suivre les chemins tout tracés : haut en couleurs ou pittoresque, il traîne après lui le charme sulfureux de la révolte (Mme de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses, Don Juan dans la pièce de Molière).

III - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT RÉGÉNÉRÉ PAR SON CHÂTIMENT : • • On peut tout à coup découvrir en lui une victime et éprouver de la pitié à son égard (Javert dans Les Misérables). Son itinéraire devient exemplaire et c'est lui qui est porteur Kde la leçon morale.

Méthodologie pour étudier un extrait de roman
Cette fiche peut vous aider à analyser un extrait de roman : elle propose les différents aspects à observer avant d’établir des axes de lecture sur un passage narratif. Ces différents aspects ressortissent spécifiquement du genre romanesque et du discours narratif (action narrative, narrateur, personnages, cadre spatio-temporel)

Ce qu’il faut étudier Actions -situation factuelle de départ dans l’extrait -évolution de cette situation -situation finale de l’extrait -contenu des paragraphes. -identité (physique, sociale, morale, psychologique) -type de relation avec les autres personnages de l’extrait -résultat final de cette relation -symbolique du/des personnage (s) : groupe social/ stéréotype/ mythe/ idée

Ce qu’il faut observer pour cette étude -dégager différentes étapes et leur contenu -relever les verbes d’action : sens, nombre, temps, évolution

Personnages en présence dans l’extrait

-informations données directement par le narrateur -actions, type d’action - paroles (champs lexicaux, type de paroles, degré de construction des phrases, verbes de paroles introducteurs des dialogues) -comparer les conclusions ci-dessus pour chaque personnage -les points de vue utilisés dans l’extrait (omniscient, externe, interne) -la manière (neutralité, implication) dont il présente les personnages. -en point de vue omniscient ou externe : étudier les modalisateurs (jugement, doute...)

Narrateur

-la situation diégétique du narrateur (externe ou interne à l’histoire -le degré de présence qu’il s’attribue dans la narration -les personnages du passage qu’il semble connaître de l’intérieur/ ceux qu’il semble connaître de l’extérieur -ce qu’il donne du cadre

Le cadre -le regard par lequel il est donné spatio-temporel -le rapport entre personnages et cadre -l’importance donnée au cadre -la symbolique des lieux et des moments choisis -la lenteur ou rapidité du temps

Les verbes de perception Le mode de présentation : transversal/ impressioniste/massif La quantité de description

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