Guitarra jazz

Fundamentos aplicados guitarra Jazz.

Marcel Toniote - 2007

Intervalos Escalas Maiores e Menores Acordes Crculo das Quintas Harmonia da Escala Maior Escala Maior Modo Drico Modo Frgio Modo Ldio Modo Mixoldio Escala Menor Modo Lcrio Harmonia da Escala Menor Meldica Frgio com Sexta Maior Ldio Aumentado Ldio Dominante Quinto Modo Lcrio com Segunda Maior Escala Alterada Escalas Simtricas Escalas de Tons Inteiros As Escalas Diminutas Escalas Pentatnicas Escalas de Blues e Outras Escalas Derivadas A Escala de Blues Escalas Menores Escalas de Bebop Escalas Sintticas Aplicando a Teoria Improvisao Desenvolvimento Meldico Intensidade Construo de Frases Improvisando Sobre A Progresso Harmnica II - V Tonalidade Maior Tonalidade Menor Blues Progresso I Got Rhythm Progresso Coltrane Improvisao Modal Cromatismo Improvisao Atonal Instrumentos Harmnicos Aberturas de Acordes Aberturas 3/7 Aberturas Quartais Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior

Aberturas de Posio Fechada e Abertutras Drop

Harmonia da Escala Menor Meldica

Na teoria clssica, h trs tipos de escala menor. A escala menor que j discutimos, o modo elio, tambm chamada de escala menor natural ou pura. As duas outras escalas menores foram derivadas dela para oferecer possibilidades harmnicas e meldicas mais interessantes. Se voc construir uma progresso ii-V-I numa escala menor, vai descobrir que o acorde de stima construdo sobre a tnica um acorde de stima menor, e o acorde de stima construdo sobre o segundo grau um acorde de stima meio diminuto. Por exemplo, Am7 e Bm7b5 na escala L Menor. O acorde construdo sobre o quinto grau dessa escala um acorde menor, por exemplo Em7 em L Menor. A resoluo de Em7 em Am7 no to forte quanto a de E7 em Am7. Alm disso, o Am7 no soa como uma tnica; ele soa como se precisasse resolver num acorde de R Maior. Ao elevar o stimo grau da escala menor em meio tom (isto , elevar o Sol de L Menor para Sol Sustenido), esses problemas so resolvidos. O acorde construdo no quinto grau agora um E7, e o acorde de stima construdo sobre a tnica uma trade de L Menor com uma stima maior, geralmente notado Am-maj7. Isso cria um ii-V-i muito mais forte. A escala resultante, "L, Si, D, R, Mi, F, Sol Sustenido", chamada de menor harmnica, porque se entende que ela gera harmonias mais interessantes que a escala menor natural. O stimo grau de uma escala maior s vezes chamado de nota sensvel, j que est somente meio tom abaixo da tnica e encaminha muito bem a ela melodicamente. O stimo grau da escala menor natural, por sua vez, est um grau inteiro abaixo da tnica e no encaminha to bem para ela. Embora a escala menor harmnica contenha uma nota sensvel, se voc tocar essa escala, notar que o intervalo entre o sexto e o stimo graus (o F e o Sol Sustenido na escala L Menor Harmnica) estranho melodicamente. Esse intervalo chamado de segunda aumentada. Embora ele soe exatamente como uma tera menor, no h tons na escala entre as duas notas. Esse intervalo considerado dissonante na harmonia clssica. Para consertar a situao, a sexta pode ser elevada meio tom tambm (de F para F Sustenido) para gerar a menor meldica. Na teoria clssica, essa escala geralmente usada somente de modo ascendente. Quando descendente, j que o Sol Sustenido no usado para encaminhar para a tnica L, a menor natural geralmente usada em seu lugar. A harmonia de jazz normalmente no distingue esses casos, contudo. A escala menor meldica ("L, Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido") usada tanto no sentido ascendente quanto no descendente. Tanto a menor harmnica quanto a meldica delineiam um acorde m-maj7 no primeiro grau, por exemplo um Am-maj7 ("L, D, Mi, Sl Sustenido") em L Menor. Tanto a escala menor harmnica quanto a menor meldica podem ser usadas sobre este acorde. A menor meldica tambm usada sobre acordes marcados simplesmente m6, embora, como foi observado antes, esse smbolo possa tambm implicar o modo drico. Vrios dos modos da escala menor meldica geram harmonias particularmente interessantes e so tocados com freqncia no jazz. Essas escalas no so normalmente descritas na teoria clssica, por isso os nomes delas so menos padronizados que os modos da escala maior.

Frgio com Sexta Maior

No existe um termo nico para o segundo modo da escala menor meldica. O segundo modo da menor meldica de L "Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L". Esta escala similar ao modo frgio, exceto que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode ser chamada de modo frgio com sexta maior, embora esse nome no seja de modo algum padronizado. Ele usado com mais freqncia como um substituto para o modo frgio.

Ldio Aumentado
O terceiro modo da escala menor meldica conhecido como um modo ldio aumentado. Numa menor meldica de L, uma escala ldia aumentada construda sobre o D e consiste de "D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si". Essa escala contm um acorde aumentado com stima maior, "D, Mi, Sol Sustenido, Si". No existe um smbolo padro para este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente, como tambm Cmaj7-aug ou Cmaj7+. Quando esse acorde pedido, a escala ldia aumentada uma escolha apropriada. O acorde maj7#5 usado principalmente como um substituto para um acorde normal de stima maior.

Ldio Dominante
O quarto modo da escala menor meldica geralmente chamado de ldio dominante, ou ldio com stima bemol (ldio b7). Se voc mont-lo, ver por qu. Numa escala menor meldica em L, uma escala ldia dominante feita a partir do R e consiste de "R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D". Esta escala lembra a escala R Maior, "R, Mi, F Sustenido, Sol, L, Si, D Sustenido", mas com duas alteraes: a quarta aumentada, caracterstica do modo ldio, e a stima menor, caracterstica do modo mixoldio. O modo mixoldio foi descrito como uma possvel escolha de escala para uso sobre um acorde de stima da dominante, mas o quarto grau era uma nota a se evitar. A escala ldia dominante no contm esta nota a evitar. Do mesmo modo que com a escala ldia e a quarta aumentada sobre um acorde de stima maior, a escala ldia dominante pode soar incomum a princpio, mas geralmente mais interessante do que o modo mixoldio quando tocada sobre uma stima da dominante. Este som especfico, a quarta aumentada sobre um acorde de stima da dominante, era muito usado na era do bebop, e fez os primeiros msicos do bebop receber muitas crticas pelo uso desses sons no-tradicionais. Esse som foi tambm a gnesis da composio "Raise Four", de Thelonious Monk, que apresenta com destaque a quarta aumentada na melodia. O uso dessa escala geralmente indicado explicitamente pelo smbolo D7#11. Msicos do bebop geralmente chamavam essa nota de uma quinta bemol, grafando o smbolo do acorde como D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuta, que discutida mais adiante.

Quinto Modo
O quinto modo da escala menor meldica no tem um nome estabelecido, e normalmente s usado sobre um acorde do V grau numa progresso ii-V-i de uma tonalidade menor. Esse uso ser discutido mais adiante.

Lcrio com Segunda Maior

O sexto modo da escala menor meldica geralmente chamado de lcrio com segunda maior, j que na verdade o modo lcrio com um II grau elevado em meio tom. Por exemplo, o modo lcrio de F Sustenido baseado em Sol Maior e consiste de "F Sustenido, Sol, L, Si, D, R, Mi", mas a escala lcria com segunda maior de F Sustenido baseada num L Menor Meldico e consiste de "F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D, R, Mi". J que o segundo grau do modo lcrio uma nota evitada sobre um acorde m7b5, a escala lcria com segunda maior geralmente usada em seu lugar. Essa escala tambm chamada s vezes de escala meio diminuta.

Escala Alterada
O stimo modo da escala menor meldica geralmente chamado de escala diminuta de tons inteiros, porque ele combina os elementos das escalas diminuta e de tons inteiros, que so discutidas mais adiante. Outro nome para essa escala escala alterada. Para ver por qu, recorde-se da discusso introdutria sobre acordes. Os acordes so construdos pela superposio de teras. Discutimos as trades, que contm trs notas, bem como os acordes de stima, que contm quatro notas. No tom de D, o acorde G7 o acorde de stima da dominante. Ele contm uma fundamental (Sol), uma tera (Si), uma quinta (R), e uma stima (F). Se adicionarmos outra tera no topo, L, temos um acorde de nona, o G9. Se acrescentarmos uma outra tera, D, temos um acorde de dcima primeira, G11. O D o quarto grau dessa escala, e normalmente uma nota evitada. Este smbolo normalmente usado somente quando a quarta explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se ento adicionarmos uma outra tera, Mi, temos um acorde de dcima terceira, G13. O D normalmente omitido desse acorde. Uma outra tera nos retornaria ao Sol. Esse acorde pode ser alterado pela elevao ou rebaixamento de notas individuais em meio tom. A fundamental, tera, e stima no so normalmente alteradas, j que so as notas que mais definem um acorde. Uma mudana em qualquer uma dessas destri a sensao de dominante do acorde. A dcima primeira elevada j foi discutida. As outras alteraes interessantes so a quinta e a nona. Para um acorde G7, isso significa uma

quinta rebaixada, ou bemol (R Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (R Sustenido), a nona rebaixada, ou bemol (L Bemol), e a nona elevada, ou sustenida (L Sustenido). Agora, vamos retornar chamada escala alterada. Uma escala alterada de Sol pode ser construda a partir da escala L Bemol Meldica, e consiste de "Sol, L Bemol, Si Bemol/L Sustenido, D Bemol/Si, R Bemol, Mi Bemol/R Sustenido, F". Em primeiro lugar, observe que essa escala contm Sol, Si, e F, a fundamental, tera e stima do acorde G7. As notas restantes, L Bemol, Si Bemol, R Bemol e Mi Bemol, so respectivamente a nona bemol, a nona sustenida, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em outras palavras, todas as possveis alteraes num acorde de nona esto includas nessa escala. O acorde implcito nessa escala em geral notado simplesmente como G7alt, embora a notao G7#9#5 tambm seja usada, como tambm a G7#9. Os smbolos b9 e b5 no so normalmente usados nesse contexto, a despeito de estarem presentes na escala, por que eles implicam a escala diminuta, que discutida mais adiante. O som da escala alterada e o acorde que ela implica so muito mais complexos do que qualquer outra escala/acorde de stima da dominante apresentado at aqui, e um dos sons mais importantes do jazz ps-bop. Talvez seja bom voc investir mais tempo nessa escala para se acostumar a ela. Tente ir ao piano e tocar a fundamental, tera, e stima com a mo esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas meldicas baseadas nela, com a direita. Voc pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde parea ser um acorde de stima da dominante comum, mas deve faz-lo com cautela num ambiente de grupo, porque outros integrantes da banda podem estar tocando sons do modo mixoldio ou ldio dominante, e sua escala alterada vai soar dissonante em relao a eles. Isso no necessariamente errado, mas voc deve estar consciente do efeito produzido.

Escalas Simtricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala dita simtrica. Vrias escalas importantes usadas por msicos de jazz so simtricas. Por exemplo, a escala cromtica simtrica, j que cada modo individual dela uma outra escala cromtica. Nesse caso, h na verdade somente uma escala cromtica nica; todas as outras so somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a prpria escala original), ento h somente 12/N escalas diferentes desse tipo. Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seo que elas parecem se prestar a tocar padres meldicos, e s vezes difcil conseguir no soar clich quando se usa essas escalas. Quando se tem vrios compassos de um dado acorde, uma tcnica comum tocar uma figura breve na escala a ele associada e repetila transposta a vrias posies diferentes. Por exemplo, um possvel padro em D Maior seria "D, R, Mi, Sol". Esse padro pode ser repetido vrias vezes com o incio em diferentes posies, talvez como "R, Mi, F, L" ou "Mi, F, Sol, Si". Por alguma razo, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e fcil terminar com uns poucos clichs que voc acaba usando todas as vezes que confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Voc no deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que voc pode ou deve tocar.

Escala de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fcil a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala so intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em D consiste de "D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. H assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra "R Bemol, Mi Bemol, F, Sol, L Si". Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma trade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala tambm contm a nota que seria a stima num acorde de stima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implcito nessa escala notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.

Escalas Diminutas
Uma outra escala simtrica a escala diminuta. Essa escala tambm chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela construda pela alternao de intervalos de tons e semitons. Uma escala tomsemitom (vamos abrevi-la TS) em D consiste de "D, R, R Sustenido, F, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "D, R Bemol, Mi Bemol, Mi, F Sustenido, Sol, L, Si Bemol". Essas escalas contm oito notas cada. Observe que, alm da escala original, os modos que se iniciam na tera, quinta, e stima seja de uma escala TS ou de uma ST (alm do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso h somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Alm disso, observe que a escala diminuta TS exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, h somente trs escalas diminutas distintas no total. As verses TS e ST dessa escala so, entretanto, usadas em situaes diferentes. A escala diminuta ST delineia um acorde de stima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 "D, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, R Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, esto todas presentes na escala diminuta ST de D. A escala ST por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de stima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade. Essa escala muito similar escala alterada, que, se voc recorda, tambm chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em D contm as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de D e as quatro ltimas (superpondo o Mi e o F Sustenido) da escala de tons inteiros de D. J que ambas as escalas contm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas so s vezes usadas indistintamente sobre acordes de stima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mo direita, sobre a fundamental, tera e stima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks so inconsistentes no uso dos smbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lio aqui que voc vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas. A escala diminuta TS delineia um acorde de stima diminuta e por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de D (D, R, R Sustenido, F, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O smbolo clssico para acordes diminutos, um pequeno crculo, tambm usado s vezes. Observe que essa escala a mesma que as escalas diminutas TS de R Sustenido, F Sustenido, e L, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 so todas inverses do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente. Mais importante ainda que essa escala tambm o mesmo que as escalas diminutas ST em R, F, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas so associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos D, Mi Bemol, F Sustenido e L so por isso geralmente usados como substituies de acordes para os respectivos acordes de stima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde voc v um acorde diminuto, pode substitu-lo por um dos respectivos acordes de stima da dominante. Uma progresso particularmente comum | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de D Sustenido, que o mesmo que as escalas diminutas ST de D, Mi Bemol, F Sustenido, e L. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. No apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de L com Stima da Dominante tambm resolve bem no acorde de R Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de L com Stima da Dominante, como o L Mixoldio, L Ldio Dominante, L Alterado, ou L Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.

Escalas Pentatnicas
H um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como escalas pentatnicas. Os intervalos numa escala pentatnica tradicional so normalmente limitados a tons inteiros e teras menores. Muitos msicos usam essas escalas relativamente simples com bom resultado, entre eles McCoy Tyner e Woody Shaw. As duas escalas pentatnicas bsicas so a escala pentatnica maior e a escala pentatnica menor. Uma escala pentatnica maior em D contm "D, R, Mi, Sol, L", e uma escala pentatnica menor em D contm "D, Mi Bemol, F, Sol, Si Bemol". Observe que a escala pentatnica menor em D na verdade o quinto modo de

uma escala pentatnica maior em Mi Bemol. Outros modos das escalas pentatnicas tambm so usados, como por exemplo "D, R, F, Sol, Si Bemol", que o segundo modo da escala pentatnica maior em Si Bemol. Essa escala pode ser chamada de escala pentatnica suspensa, embora essa terminologia no seja de modo algum universal. Como seus nomes implicam, as escalas pentatnicas maior, menor e suspensa podem ser usadas sobre acordes maiores, menores e suspensos respectivamente. Por exemplo, a escala pentatnica maior em D pode ser usada sobre Cmaj7. Esse acorde s vezes grafado C6 para deixar mais enfatizado que a escala pentatnica maior deve ser usada. A escala pentatnica menor em D pode ser usada sobre Cm7. A escala pentatnica suspensa em D pode ser usada sobre um acorde C7sus. Outras escalas de cinco notas tambm so usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala "Mi, F, L, Si, R" a tradicional "escala in sen" japonesa. Ela pode ser usada como uma substituta para o modo frgio em Mi (observe que ela de fato define o acorde Mi Frgio) para acrescer um sabor oriental msica. Entre as variaes teis dessa escala esto o segundo modo, "F, L, Si, R, Mi", que pode ser usado sobre um acorde Fmaj7#11; o quarto modo, "Si, R, Mi, F, L", que pode ser usado sobre um acorde Bm7b5; e o quinto modo, "R, Mi, F, L, Si", que pode ser usado sobre um acorde Dm6. Como h relativamente poucas notas numa escala pentatnica, uma nica escala pentatnica pode geralmente ser usada sobre vrios diferentes acordes sem nenhuma nota a se evitar realmente. Por exemplo, a escala pentatnica maior em D, "D, R, Mi, Sol, L", pode ser usada sobre Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.

A Escala de Blues e Outras Escalas Derivadas

As escalas nesta seo so principalmente derivadas de progresses de acordes, em vez de acordes especficos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre acordes, o que permite que voc toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas, sobre dois ou mais acordes diferentes. Isso s vezes chamado de generalizao harmnica.

A Escala de Blues
A escala de blues geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a iniciantes na improvisao, e em muitos casos a nica outra escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas razes na msica afro-americana com surgimento na poca da escravido, mas as origens exatas de sua encarnao moderna so desconhecidas. A escala de blues em D consiste de "D, Mi Bemol, F, F Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau dessa escala, que a tera bemol da escala menor, chamada de "blue note". Na msica vocal, ela geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na msica instrumental, vrias tcnicas so empregadas para se alcanar o mesmo efeito, tais como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de teclado. A stima e a quinta bemis tambm so s vezes chamadas de blue notes, e nem sempre so cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variaes da escala de blues que incluem uma tera, quinta ou stima naturais tambm podem ser usadas. Alm disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante a escala pentatnica menor. A escala pentatnica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de blues, e vice-versa. A beleza da escala de blues que ela pode ser tocada sobre toda uma progresso de blues sem nenhuma nota evitada. Se voc tentar linhas meldicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de blues em D sobre um acorde C7, voc recebe um retorno positivo instantneo, j que quase tudo que voc consegue fazer soa bem. Isso infelizmente leva muitos msicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas idias rapidamente. H somente um nmero limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas, e a maioria deles j foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso no significa dizer que voc no deva nunca usar a escala de blues; pelo contrrio, ela vitalmente importante para o jazz. Mas no v ficar to encantado com a gratificao fcil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulrio harmnico.

A metfora da lngua uma boa. difcil dizer coisas interessantes com um vocabulrio limitado. Geralmente msicos como Count Basie so dados como exemplos de msicos que tiram muito de muito pouco, mas h uma diferena entre dizer poucas palavras porque voc est escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque voc no tem nada a dizer ou porque seu vocabulrio muito limitado para exprimir suas idias. Esse conselho transcende a escala de blues, claro. No sempre necessrio variar o contedo harmnico de sua msica se voc for suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues usar qualquer efeito especial sua disposio para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas, ou o uso de clusters no piano.

Escalas Menores
A escala menor harmnica s vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos no tm nomes padronizados, e so raramente usados por msicos de jazz, exceto como pontes sobre uma progresso harmnica ii-V-i. Por exemplo, considere a progresso | Bm7b5 | E7alt | Am-maj7 |. Uma escala menor harmnica de L pode ser tocada sobre todos os trs acordes, em vez do tradicional uso das escalas Si Lcria, Mi Alterada e L Menor Meldica. Outra maneira de dizer isso que o segundo modo pode ser tocado sobre um acorde m7b5, e que o quinto modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante. Mesmo quando voc no est usando a escala menor harmnica sobre uma progresso inteira, talvez seja uma boa usar o seu quinto modo sobre um acorde de V numa progresso ii-V-i em tonalidade menor. A vantagem de usar essa escala nesse exemplo que ela difere das escalas Si Lcria e L Menor Meldica por somente uma nota cada. A desvantagem que a tnica da escala uma nota evitada nesse contexto. A escala menor meldica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser usado sobre o acorde V numa progresso ii-V-i para manter algum ponto em comum entre as escalas usadas. Observe entretanto que o segundo modo da escala L Menor Meldica no uma escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem F Sustenido em vez de F. Essa a nica diferena entre as escalas menores harmnica e meldica. A escolha em relao a se deve usar o quinto modo das escalas menores harmnica ou meldica sobre um acorde de stima da dominante pode parcialmente depender da tonalidade da msica. Se F Sustenido estiver na armadura de tom, ento a escala menor meldica pode soar mais diatnica. Voc pode optar por essa escala se esse for o som que estiver tentando obter, ou pela menor harmnica se estiver tentando evitar soar diatnico. Por outro lado, se o F Sustenido no estiver na armadura de tom, ento a escala menor harmnica pode soar mais diatnica. Uma outra questo a considerar qual dessas escalas est mais perto da escala que voc est usando no acordes anterior e no posterior. Dependendo do som que voc estiver tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com as escalas adjacentes.

Escalas Bebop
A escala bebop maior uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta menor. A escala bebop maior de D contm "D, R, Mi, F, Sol, Sol Sustenido, L, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de stima maior ou acordes aumentados de stima maior. A escala bebop maior de D pode tambm ser usada como uma ponte entre acordes numa progresso como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala pode ser tocada sobre toda a progresso. Uma outra maneira de ver isso dizer que estamos tocando a escala bebop maior de D sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde Bm7b5, tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu stimo modo sobre o acorde Am. Esses modos lembram de perto as escalas maior, lcria, alterada e menor, respectivamente. Observe que estamos usando uma escala bebop maior de D sobre uma progresso ii-V-i em L Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em qualquer tonalidade especfica sobre uma progresso ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade. As outras escalas de bebop so a escala bebop da dominante, que similar ao modo mixoldio, mas com uma stima maior adicional. A escala bebop da dominante de D portanto formada por "D, R, Mi, F, Sol, L, Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de stima da dominante. A stima maior no na verdade uma nota evitada se voc a usar como um tom de passagem entre o D e o Si Bemol. Ela tambm serve como a

quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguir o acorde C7. H tambm uma escala bebop menor, que uma escala drica com uma tera elevada adicional. A escala bebop menor de D portanto "D, R, Mi Bemol, Mi, F, Sol, L, Si Bemol". Essa escala pode ser usada sobre acordes de stima menor, e geralmente usada em progresses de blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de stima da dominante aos acordes.

Escalas Sintticas
As escalas de blues e bebop so s vezes chamadas escalas sintticas, porque elas no se encaixam bem na teoria clssica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma situao particular. Em geral, um nmero ilimitado de escalas sintticas pode ser construdo usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que voc experimente criar suas prprias escalas e procure oportunidades para us-las.

Aplicando a Teoria Improvisao

A base das formas tradicionais de improvisao criar espontaneamente e tocar melodias que so construdas sobre a progresso harmnica bsica da cano. Nos nveis mais bsicos, as notas que voc escolhe para sua improvisao so parcialmente ditadas pela escala associada com cada acorde. Isso chamado de improvisar sobre a progresso harmnica ("playing changes"). Formas mais avanadas de improvisao do ao msico mais liberdade meldica e harmnica, seja pela reduo do nmero de mudanas de acordes, seja por tornar as progresses de acordes mais ambguas em tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas inteiramente. Essas abordagens so discutidas separadamente abaixo. Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu prprio acompanhamento enquanto improvisam devem ler a seo sobre acompanhamento junto com essa seo, e tentar aplicar os dois conjuntos de conceitos ao mesmo tempo quando estiverem improvisando.

Desenvolvimento Meldico
Uma de nossas principais preocupaes deve ser tocar melodicamente. Isso no necessariamente significa tocar bonitinho, mas preciso haver algum senso de continuidade para suas linhas meldicas, e elas precisam ser interessantes em si mesmas. Voc tambm precisa estar consciente do desenvolvimento rtmico e harmnico de suas improvisaes; eu incluo esses conceitos na expresso "desenvolvimento meldico". Isso difcil ensinar, e provavelmente o aspecto da improvisao que requer mais criatividade. Qualquer um pode aprender as relaes entre acordes e escalas; o que voc faz com esse conhecimento o que determina como sua msica vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas informaes sobre o desenvolvimento meldico, especialmente sobre variao rtmica, voltadas para o msico de nvel intermedirio, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody, de David Liebman, contm discusses avanadas e muito tcnicas sobre desenvolvimento harmnico.

Intensidade
Voc precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar um solo baseada no modelo de como se conta uma histria. Voc comea de maneira simples, vai acrescentando uma srie de tenses menores at um clmax, e a chega a uma frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das situaes. No entanto, voc pode querer ocasionalmente variar desse formato. Voc pode decidir comear com mais fora para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clmax, e deixar de lado o arremate. Pode querer manter todo o solo com um baixo nvel de intensidade para passar uma sensao relaxada, embora voc nem por isso v querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nvel de intensidade num pice controlado. Mais ou menos como um comediante trabalhando num auditrio, voc pode querer alterar suas estratgias

medida que avalia o clima da platia. Voc deve se esforar para ter o controle da resposta emocional que sua msica gera nos ouvintes. H alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais importantes a repetio. Depois que um solista toca uma frase, ele freqentemente repete ela, ou uma variao dela. Geralmente a frase, ou a variao, tocada trs vezes antes de se passar para alguma outra coisa. A variao pode ser transportar a frase, ou alterar notas importantes dentro dela para conformar a frase a um novo acorde/escala. A variao pode consistir simplesmente de comear a frase num ponto diferente do compasso, como no terceiro tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais devagar ou mais rpido. Relacionada idia da repetio, est a idia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a frase original, voc pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar com uma resposta. Esta a analogia musical a perguntar "voc foi loja hoje?", e ento responder "sim, eu fui loja hoje". Na maioria dos instrumentos, voc pode aumentar a intensidade tocando com mais volume, mais alto, e mais rpido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a intensidade. Tocar padres rtmicos simples, como semnimas e colcheias onde o acento cai no tempo, geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma hemola um tipo particular de esquema rtmico em que uma mtrica superimposta a outra. Um exemplo disso o uso de tercinas de semnimas quanto se toca num compasso 4/4. Uma nota longa sustentada consegue tambm gerar intensidade na maioria dos instrumentos, embora os pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para alcanar esse tipo de sustentao. Uma nica nota ou frase curta repetida inmeras vezes consegue produzir uma espcie similar de intensidade. Voc precisa usar seu prprio julgamento para decidir o quanto o bastante.

Construo de Frases
As relaes entre acordes e escalas no devem ser vistas como sendo limitadoras ou determinantes de sua escolha de notas. Elas so simplesmente um auxlio, uma maneira de ajudar voc a relacionar idias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas idias no devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores de jazz usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma idia para suas vozes mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisao cantando, alm de praticar seus instrumentos. No importa o quanto sua voz possa estar destreinada, ela mais natural a voc do que seu instrumento, por isso voc pode chegar concluso que consegue desenvolver idias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os cantores tambm so geralmente limitados em sua capacidade de cantar idias harmnicas complexas, entretanto, porque eles no tm dedilhados bem praticados para os quais retornar. A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de idias; s assegure-se de que ela no sua nica fonte. Tente tocar linhas meldicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas que combinem as duas abordagens. Alm de se preocupar com a escolha das notas, tente variar o contedo rtmico de suas idias. Improvisadores iniciantes geralmente tocam inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rtmicas. Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mnimas e semnimas, linhas que sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as duas abordagens.

Improvisando sobre a Progresso Harmnica

Uma vez que voc tenha alguma idia da associao entre as cifras dos acordes e as escalas, e como desenvolver uma linha meldica, voc pode comear a improvisar sobre progresses harmnicas. Em situaes de palco, a seo rtmica estar delineando as progresses harmnicas no tempo, enquanto voc toca linhas meldicas improvisadas baseadas nas escalas que lhe so associadas. Geralmente haver mudana de acorde a cada compasso, e voc precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, voc no deve pensar um acorde de cada vez. Voc deve ficar tentando construir linhas que levem de um acorde ao prximo.

A tera e a stima de cada acorde so as notas que mais definem o som do acorde. Se voc enfatizar essas notas em sua improvisao, vai ajudar a garantir que suas linhas meldicas vo implicar a progresso harmnica com preciso. Por outro lado, se voc enfatizar os outros tons da escala, pode adicionar uma riqueza harmnica aos sons. Voc tambm livre para usar notas que nem sequer estejam na escala. Msicos de bebop geralmente usam uma tcnica chamada "enclosure", em que uma nota alvo precedida por notas meio tom abaixo e acima, algo como uma apojatura sucessiva. Isso relacionado idia de uma nota sensvel, exceto que, no enclosure, o cromatismo usado para enfatizar ou retardar uma nota especfica, em vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala podem ser utilizados quando voc achar interessante. Embora haja muitas progresses harmnicas, h umas poucas peas fundamentais que representam muitas das progresses que voc ver. Se voc familiarizar-se com essas mudanas bsicas, estar bem encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto de progresses que possa aparecer no seu caminho. Os msicos devem praticar as progresses harmnicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior fluncia possvel. Voc pode tentar alguns fraseados especficos nessas progresses, mas o mais importante que voc deve simplesmente explorar muitas idias diferentes sobre cada progresso de modo que se torne confortvel improvisar verdadeiramente sobre elas, em vez de simplesmente tocar fraseados prontos com os quais se sinta confortvel naquele tom. Voc deve experimentar diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha de notas para um dado tipo de acorde numa determinada situao para a sonoridade que voc est tentando alcanar. Alm de ler sobre esses conceitos, voc deve buscar ouvir especificamente essas tcnicas sendo aplicadas por outros msicos. Os msicos de jazz mais populares dos anos 50 so um bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer lbum dessa poca com um ou mais desses msicos recomendado para se aprender a respeito de improvisao sobre progresses de acordes.

II - V
A progresso de acordes mais importante do jazz a ii-V, que pode ou no resolver em I. A maioria das msicas tem progresses ii-V em vrios tons espalhadas por ela. Por exemplo, tomemos a seguinte progresso de acordes:
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.

H trs progresses ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de D, embora no haja o prprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom R Menor, e os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em D novamente. H muitos expedientes que podem ser usados quando se toca sobre progresses ii-V. Alguns deles esto descritos abaixo.

Tonalidade Maior
Numa tonalidade maior, a progresso ii-V-I consiste de um acorde de stima menor, um acorde de stima da dominante, e um acorde de stima maior. As primeiras escolhas de escala que voc aprendeu para esses acordes so a drica, a mixoldia, e a maior. No tom D, os acordes so Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas sero ento R Drico, Sol Mixoldio, e D Maior. Como pode ter notado, esses so todos modos da mesma escala D Maior. Por isso quando voc v uma progresso ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a escala maior do acorde I em toda a progresso. Isso deixa um tanto mais fcil construir linhas que conduzam de um acorde ao prximo, ou transcendam os acordes individuais. Esse tipo de progresso, em que as escalas associadas com cada um dos acordes so todas modos de um deles, chamado de progresso diatnica. Embora seja fcil tocar sobre progresses diatnicas, elas podem rapidamente ficar maantes, j que voc est tocando as mesmas sete notas durante um grande perodo de tempo. Voc pode adicionar um pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como R Menor, Sol Bebop Dominante e D Ldio. A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progresso ii-V alterar o acorde da dominante (V). Geralmente a alterao j vai estar especificada para voc, mas mesmo quando no estiver, voc geralmente,

tem a liberdade de acrescentar alteraes a acordes da dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas alteraes, mas isso nem sempre prtico quando se improvisa, a menos que seu acompanhante tenha ouvidos incrveis e consiga notar as alteraes que voc estiver fazendo, e de qualquer maneira isso no na verdade to importante assim. No tom de D, voc pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou um acorde G7+, os quais ainda preenchem a funo de dominante em D, mas implicam escalas diferentes. Por exemplo, se voc escolher G7#11, a progresso ento vira R Drico, Sol Ldio Dominante, D Maior. Outra alterao possvel dominante chamada de substituio pelo trtono. Isso significa substituir o acorde da dominante por um acorde de stima da dominante a um trtono de distncia. No tom de D, isso significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas h alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A tera e a stima de um acorde so as duas notas mais importantes na definio da sonoridade e da funo de um acorde. Se voc olhar um acorde Db7, ver que ele contm R Bemol, F, L Bemol, e Si, que so respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A tera e a stima do acorde G7 (Si e F) tornam-se a stima e a tera do acorde Db7. Assim, o Db7 muito similar a um acorde G7b9b5 em sonoridade e funo. Alm disso, a resoluo meldica de R Bemol para D no baixo muito forte, funcionando quase como um tom de passagem. Uma vez que voc tenha feito a substituio do acorde, pode ento tocar qualquer escala associada com o acorde Db7, resultando por exemplo numa progresso de R Drico, R Bemol Mixoldio, D Maior. Usar uma outra escala que no a mixoldia vai gerar algumas coisas surpreendentes. Tente uma escala R Bemol Ldia Dominante, que implica um acorde Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? o que deve, porque as escalas R Bemol Ldio Dominante e Sol Alterado so ambas modos da mesma escala L Bemol Menor Meldica. Quando voc toca linhas baseadas em R Bemol Ldio Dominante, est tocando linhas que tambm so compatveis com Sol Alterado. Por outro lado, R Bemol Alterado e Sol Ldio Dominante so ambos modos da mesma escala R Menor Meldica, e podem ser usadas indistintamente. Alm disso, as escalas diminutas semitom-tom de R Bemol e Sol so idnticas, do mesmo modo que as respectivas escalas de tons inteiros. Esses so outros motivos pelos quais a substituio pelo trtono funciona to bem.

Tonalidade Menor
Progresses ii-V numa tonalidade menor geralmente no sofrem do problema de soar muito diatnicas. Como a menor harmnica normalmente usada para gerar progresses de acordes na tonalidade menor, uma progresso ii-V em L Menor pode consistir de | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7, veremos que o F natural no tom de L Menor Harmnico gera um acorde E7b9. Sem muita alterao especial, essa progresso pode implicar uma Si Lcria, Mi diminuta ST, e L Menor Meldica. Essas escalas so ricas o bastante para no precisar de alteraes adicionais. Entretanto, a maioria das mesmas tcnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas numa tonalidade menor tambm. Podemos usar as escalas menores meldica ou harmnica a partir do acorde i, ou a escala bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a progresso. Podemos usar uma variao diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou at mesmo E7sus; podemos fazer uma substituio pelo trtono que vai gerar um Bb7; e assim por diante. Podemos tambm substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lcria com segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o F Sustenido vem do tom L Menor Meldico em vez do L Menor Harmnico. Se fssemos montar um acorde de nona, o D natural no tom L Menor Meldico geraria um acorde Bm7b9, que implica uma escala Si Frgia. Podemos at trocar o acorde Bm (ii) por um acorde B7 (II), especialmente um acorde B7alt, que contm o R do acorde Bm. Podemos tambm alterar o acorde i, substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das vrias possveis escalas associadas com esse acorde, como L Menor, L Frgia, L Menor Pentatnica, e assim por diante.

Blues
O termo "blues" um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de msica e uma categoria mais especfica de progresses harmnicas, como tambm seu sentido coloquial de um sentimento de tristeza ou

melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou triste). O blues como um estilo tem uma rica histria que est alm do escopo desta Introduo. A forma bsica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente. Em sua forma original, ainda tocada geralmente na msica rock e R&B, somente trs acordes so usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progresso bsica do blues a seguinte:
|| I | I | I | IV | IV | I | V | IV | I | I | I | I | | || que, no tom de F, gera: || F | F | F | Bb | Bb | F | C | Bb | F | F | F | F | | ||.

Os acordes so geralmente tocados todos como acordes de stima da dominante, embora eles no estejam de fato funcionando como acordes da dominante, j que eles no resolvem numa tnica. A escala de blues em F pode ser tocada sobre toda essa progresso. Embora a progresso de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre msicos de jazz parecem ser F, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto msicos de rock geralmente preferem Mi, L, R ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos so afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vrios membros da famlia do saxofone, so geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "D" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A msica escrita para esses instrumentos portanto transposta. As posies dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em D, que na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a msica rock, e as guitarras so afinadas para favorecer os tons que contm sustenidos. Tocar a escala de blues sobre a progresso bsica de trs acordes de blues num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os msicos comearam a adicionar elementos a essa frmula simples. Uma adaptao comum da progresso de blues, que ainda considerada o padro para sesses de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), a seguinte:
|| F7 | Bb7 | Gm7 | Bb7 | Bb7 | C7 | F7 | F7 | F7 | F7 | | D7alt | | C7 |.

Essa progresso oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progresso bsica de blues de trs acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em F. A idia de adicionar o ii-V progresso de blues resulta em mais variaes. Tomemos por exemplo o seguinte:
|| F7 | Bb7 | Gm7 | Bb7 | Bdim | C7alt | F7 | F7 | F7 | Cm7 F7 | | Am7b5 D7alt | D7alt | Gm7 C7alt |.

Essa progresso em particular especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a substituio de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe tambm o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto est servindo como um substituto para o acorde de stima da dominante, j que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituio pode ser feita na segunda metade do compasso 2. Outras variaes podem ser feitas usando substituies pelo trtono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Voc pode tambm mudar a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituio comum um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituio funciona porque os acordes compartilham vrias notas, entre elas a tnica, F, e porque o A7alt forma parte de uma progresso II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vm em seguida. Charlie Parker levou esses tipos de substituies a um extremo em "Blues For Alice". A progresso harmnica dessa msica a seguinte:
|| Fmaj7 | Bb7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 | Bbm7 Eb7 | Am7 G7 D7 | Cm7 | Abm7 F7 | Db7 |

| Gm7

| C7

| Fmaj7 D7alt | Gm7

C7

|.

Essa progresso usa a maioria das tcnicas descritas acima. Pode ser uma boa voc se dedicar a tocar com essa progresso por um tempo.

Progresso I Got Rhythm

A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, a fonte de uma das progresses harmnicas mais populares da era do bebop, perdendo somente para a progresso de blues. Essa forma chamada pelos msicos de jazz simplesmente de progresso Rhythm (em ingls, "Rhythm changes"). Como acontece com a progresso de blues, h muitas possveis variaes sobre a progresso Rhythm. A maioria das msicas baseadas na progresso Rhythm tocada no tom Si Bemol, e em andamentos muito rpidos, geralmente bem acima de 200 batimentos por minuto. Essas msicas tm uma forma AABA de 32 compassos baseada na seguinte progresso de acordes:
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 F7 | || | || | || | ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 B || Am7 | Gm7 | D7 | C7 | Dm7 | Cm7 | G7 | F7

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7

Essa progresso contm muitas progresses ii-V. Qualquer uma das alteraes comuns descritas no trecho sobre progresses ii-V acima podem ser usadas quando se est tocando sobre uma progresso Rhythm. Muitas msicas contm ligeiras alteraes dessa progresso bsica, especialmente nos ltimos quatro compassos das sees A. Algumas das alteraes comuns so substituir o segundo acorde G7 por um acorde diminuto Bdim, ou substituir o quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira substituio j foi descrita quando falamos da escala diminuta. A segunda troca um acorde I por um acorde III, que tm trs das quatro notas em comum, e cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Alm disso, o Dm7 e o G7 que o seguem formam um ii-V em D Menor, por isso essa uma substituio especialmente forte harmonicamente. As caractersticas importantes da progresso Rhythm so as repetidas seqncias I-VI-II-V (ou substitutos) nos primeiros quatro compassos das sees A, e os movimentos bsicos da tonalidade em quintas na ponte, conduzindo de volta tnica original da ltima seo A. Se voc quer virar um msico improvisador, deve ficar fluente na progresso Rhythm bsica, especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variaes particulares associadas com msicas especficas. Essa tambm uma boa oportunidade de testar o que voc aprendeu sobre o ii-V, e de praticar tocar em andamentos rpidos.

Progresso Coltrane
John Coltrane, por meio de composies originais como "Giant Steps" e "Countdown", do lbum Giant Steps, e arranjos de standards como "But Not For Me" no lbum My Favorite Things, ficou conhecido por usar uma progresso particularmente complexa que geralmente chamada de progresso Coltrane, embora ele no tenha sido o primeiro ou nico msico a fazer uso delas. A caracterstica bsica da progresso Coltrane o movimento de tonalidade por teras maiores. A progresso de "Giant Steps" a seguinte:
|| | | | Bmaj7 D7 Gmaj7 Bb7 Ebmaj7 Bmaj7 | | | | Gmaj7 Ebmaj7 Am7 Fm7 Bb7 F#7 D7 Bb7 | | | | Ebmaj7 Bmaj7 Gmaj7 Ebmaj7 | | | | Am7 Fm7 C#m7 C#m7 D7 Bb7 F#7 F#7 | | | ||

O primeiro centro tonal aqui o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele continua a mover-se em ciclo por essas trs tonalidades, que esto a uma tera maior de distncia. Coltrane conseguiu desenvolver essa idia de vrias maneiras. Por exemplo, ele a usou como um substituto para uma progresso ii-V normal. A progresso de "Countdown" baseada por alto na progresso da composio de Miles Davis chamada "Tune-up". Essa msica comea com a seguinte progresso de quatro compassos:
| Em7 | A7 | Dmaj7 | Dmaj7 |,

que uma manjada progresso ii-V-I em R Maior. Os primeiro quatro compassos de "Countdown" so:
| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.

Coltrane comea com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde de stima da dominante meio-tom acima. A partir da, ele inicia o ciclo de teras maiores, passando do tom Si Bemol para Sol Bemol e voltando finalmente a R. Os quatro compassos seguintes da msica so idnticos harmonicamente, exceto que esto baseados num ii-V em D; os quatro compassos seguintes so a mesma coisa em Si Bemol. Solar sobre uma progresso Coltrane pode ser um desafio, j que o centro tonal aparente muda tanto. No d para simplesmente tocar uma nica escala diatnica sobre vrios compassos. As msicas geralmente so tocadas em andamentos rpidos, e tambm fcil cair na armadilha de no se tocar nada alm de arpejos que delineiem os acordes. Voc precisa tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente quando estiver solando sobre uma progresso to complexa como a progresso Coltrane.

Improvisao Modal
Uma tpica msica modal pode ter somente dois ou trs acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou at 16 compassos. Num certo sentido, tocar msica modal muito mais fcil do que improvisar sobre progresses harmnicas, j que no exige que seu crebro faa tantos clculos rpidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impe mais desafios, j que voc no pode simplesmente jogar l uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituio de acordes para encobrir problemas bsicos do pensamento meldico durante o improviso. Algumas msicas so com freqncia consideradas modais, apesar de seguir progresses de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudana. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a ateno dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonncias, tenses, e liberaes. Por exemplo, msicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de stima da dominante, s pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre msica modal, h menos nfase nas escolhas harmnicas, e mais no desenvolvimento meldico. A balada "Blue In Green" do disco Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento harmnico quanto muitas outras msicas, e seus acordes so acordes relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E entretanto os solos nessa faixa no exploram a harmonia; em vez disso, eles se concentram no interesse meldico de frases individuais. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extenses dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas bsicas dos acordes. Os msicos do bebop so geralmente mais inclinados a preencher todos os espaos com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os msicos modais so mais propensos a usar o espao rtmico como um elemento estruturador meldico. As duas abordagens so vlidas, mas importante compreender as diferenas entre elas. A msica "So What" de Miles Davis, no lbum Kind Of Blue, o exemplo clssico de uma msica modal. Ela segue uma estrutura bsica AABA, em que a seo A consiste do modo R Drico, e a seo B consiste do modo Mi Bemol Drico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de R Drico no comeo de cada chorus, 24 se contados os ltimos 8 compassos do chorus anterior. Voc pode rapidamente comear a ficar sem idias se voc se limitar a somente as sete notas da escala R Drica, mas esse o desafio. Voc no pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um F Sustenido sobre um acorde C7; voc precisa tocar melodicamente com as notas que lhe so dadas.

Voc no est, entretanto, completamente limitado s notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progresses ii-V, h alguns expedientes que voc pode usar num contexto modal para adicionar tenso. Um dos mais populares desses esquemas chamado "sideslipping". Sobre um fundo de R Drico, tente tocar linhas baseadas nas escalas R Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonncia cria uma tenso, que voc pode liberar ao voltar para a escala original. Voc tambm pode usar notas de passagem cromticas. Por exemplo, sobre uma escala R Drica, voc pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, L", em que o Sol Sustenido uma nota de passagem. Voc tambm pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da R Drica, tente uma R Menor Natural, ou uma R Menor Pentatnica, em uns poucos compassos. Voc pode alternar um acorde de tnica com um acorde de stima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com R Drico o Dm7. Se voc tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Ento voc pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de stima da dominante de L, em momentos de sua improvisao. Isso vai criar um tipo de tenso que voc pode resolver ao retornar escala original de R Drico. Na maioria das vezes, contudo, voc deve tentar apegar-se filosofia modal quando estiver tocando msicas modais, e concentrar-se em ser to meldico quanto possvel com o acorde e as notas do acorde bsicos. Escalas pentatnicas so uma escolha especialmente apropriadas para se tocar msica modal, j que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, foram voc ainda mais a pensar em usar espao e tocar melodicamente. Um som similar obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso chamado harmonia quartal. Ela particularmente eficiente em msicas modais com poucas mudanas de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado tambm em outras situaes.

Cromatismo
Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias pela escolha de escalas com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado como enfatizando as notas bsicas dos acordes. Essas duas abordagens ainda usam, at certo ponto, relaes acorde/escala na maneira tradicional de escolher uma escala que implica o som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra abordagem manter a noo de progresses de acordes, mas tocar linhas que ficam em grande parte fora das escalas associadas. Isso s vezes chamado de cromatismo. Eric Dolphy usou essa abordagem enquanto tocava com Charles Mingus e em alguns de seus prprios lbuns, como Live At The Five Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman tambm so msicos cromticos. A esta altura, voc provavelmente j tocou algumas notas de fora da escala, digamos um L Bemol contra um acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar erradas quando tocadas no contexto de uma melodia que de outro modo caminha dentro da escala. Ao tocar uma melodia derivada de uma escala, voc estabelece uma sonoridade especfica, e uma nota errada soar estranha. Entretanto, quando se toca uma melodia que fica em sua maior parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito mais logicamente. Isso significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem com freqncia soar consonantes (o oposto de dissonante). Os msicos citados acima geralmente tocam linhas meldicas muito angulares, ou seja, com intervalos grandes ou incomuns, e mudam de direo com freqncia, em vez de tocar basicamente se limitando a intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente parece estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam perfeitamente naturais. interessante notar que a abordagem oposta funciona tambm: linhas que contm muitos meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas linhas so s vezes chamadas de cromticas. Voc pode continuar a usar seu conhecimento das relaes acorde/escala quando estiver tocando cromaticamente. Por exemplo, voc sabe que uma escala R Bemol Ldia no normalmente uma escolha apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e voc provavelmente tem uma idia de por qu. Essas mesmas notas erradas, entretanto, se usadas melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que no to

dissonante assim e tm uma riqueza harmnica que soa muito moderna. Alis, at idias meldicas simples, como arpejos e escalas, podem soar complexas neste complexo. Voc pode praticar essas idias com lbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box, ou com seus colegas msicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos. J se disse que no existem notas erradas, somente resolues erradas. Isso certamente explica por que notas de passagem e enclosures soam consonantes, mas eu sinto que essa frase ainda d um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas relaes tradicionais de acorde/escala. Eu diria isso de outra maneira; as nicas notas erradas so as notas que voc no teve a inteno de tocar. Qualquer nota que voc toque pode ser correta se estivar num contexto que faa sentido e no soe como um acidente. At cometer erros tem seu valor. O segredo est em formar um todo coerente.

Improvisao Atonal
Os termos pan-tonal, no-tonal e atonal descrevem, todos eles, o obscurecimento ou a eliminao da tonalidade tradicional. A distino entre esses termos nem sempre clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a msica que no tem um centro tonal especfico, ou sobre a qual as relaes de acorde/escala nem sempre se aplicam. Embora a msica atonal possa aparentar ter progresses de acordes, os acordes individuais so geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resolues. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das msicas nos lbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, no tm centros tonais especficos, nem contm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporrios. Muitos dos acordes so relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde escolhido por sua sonoridade individual, no porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no prximo acorde. Uma anlise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a anlise dos acordes em termos de suas relaes com a tonalidade), nem sempre a melhor maneira de abordar esse tipo de msica. Talvez seja uma boa tratar essa msica modalmente, e deixar que os prprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas voc deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relaes tradicionais acorde/escala foram criadas com resolues tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatria e desconexa se voc cegamente mudar as escalas de acordo com a progresso harmnica na msica atonal. Voc deve estar preparado para tratar as relaes acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progresso de acordes. Na msica tonal, as alteraes de um acorde so geralmente consideradas meramente notas de colorido que no afetam a funo bsica de um acorde, e os improvisadores so livres para fazer suas prprias alteraes ao acorde bsico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de stima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa funo, como o G7#11, ou at mesmo uma substituio pelo trtono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase percebida, por isso improvisadores tonais com freqncia fazem esse tipo de alterao vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na msica atonal, entretanto, um acorde geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade nica, e no por causa da funo dele numa progresso. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonncia especfica do Sol contra o L Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura simplesmente uma maneira de determinar as notas especficas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substitu-lo por um acorde que de outro modo no seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonncia Sol/L Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Voc pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes so substituies mais apropriadas do que aquelas baseadas na funo tradicional de acorde da dominante do G7b9. A verdadeira inteno da msica atonal, entretanto, liberar voc das mincias das relaes acorde/escala e permitir que voc se concentre nas sonoridades em si. As linhas que voc toca no precisam ser analisadas em

termos da relao delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, preciso ento ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa uma implicao tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espao rtmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas meldicas que refletissem essa sensao, independente das notas especficas envolvidas. Alm disso, a sonoridade desse acorde pode tambm ser afetada por seu contexto na pea em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa pea de andamento acelerado. Relaes acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas voc deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relaes acorde/escala somente como ferramentas para ajudar voc a alcanar as sonoridades desejadas. Mesmo na msica tonal, claro, as relaes acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e algum pode dizer que a meta sempre representar sonoridades. Entretanto, voc pode ver que msicas com muitos iiVs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A msica atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a msica tonal, d para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante que voc perceba uma progresso de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais voc improvisa, e no como um esquema especfico de resolues de acordes.

Rearmonizao
Um msico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progresso de acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tenso. Isso envolve substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituio, como a substituio pelo trtono, um tipo de rearmonizao. Alguns msicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizaes ao trabalhar numa msica. Entretanto, a menos que digam de antemo ao solista o que vo fazer, muitas das rearmonizaes que eles podem oferecer no so prticas para uso num acompanhamento, j que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanas de acordes. H algumas rearmonizaes simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A substituio pelo trtono um exemplo; toda vez que um acorde de stima da dominante pedido, o msico de acompanhamento pode substitu-lo pelo acorde de stima da dominante a um trtono de distncia. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tenso que criada quando o solista faz ele mesmo essa substituio. Uma outra rearmonizao simples mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por diante. Outra rearmonizao comum substituir um acorde da dominante por uma progresso ii-V. Isso j foi demonstrado quando discutimos a progresso de blues; uma das progresses substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso especialmente comum no fim de uma frase, levando tnica no comeo da prxima frase. A maioria das opes de escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 tambm funcionaro sobre o acorde Cm7, por isso essa rearmonizao geralmente no cria muita tenso. Essa tcnica pode ser combinada com a substituio pelo trtono para criar uma rearmonizao mais complexa. Em vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um trtono, e a sim substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues em F, primeiro troque o F7 pelo B7, e ento troque isso por F#m7 - B7. Outro tipo de rearmonizao envolve o uso de alternao. Em vez de tocar vrios compassos de um dado acorde, o msico no acompanhamento pode alternar entre ele e o acorde meio tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num acorde G7, voc pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7. Isso especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternao executada ritmicamente. Se a alternao executada regularmente, como por exemplo no decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo a msica inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e controlar a quantidade de tenso produzida, tocando junto com a rearmonizao ou tocando contra ela. Ou seja, o solista

pode reduzir a tenso trocando escalas medida que voc troca de acordes, ou aumentar a tenso mantendo a escala original.

Acompanhamento Rtmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, voc precisa decidir quando toc-las. No d para tocar simplesmente semibreves ou mnimas; o seu acompanhamento precisa em geral ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte. H poucas instrues que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo. Como h muito pouca teoria em que se escorar, a primeira frao de conselho que eu posso dar ouvir a outros msicos de acompanhamento. Com muita freqncia, tendemos a ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher lbuns que tenham msicos que, alm de fazer o acompanhamento, faam solos intrumentais. Entre os pianistas a serem ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem tambm ouvir guitarristas e msicos de vibrafone ou xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a idias que voc no teria de outra maneira. Guitarristas devem ouvir pianistas, mas tambm guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe Pass, e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos pianistas, e o estilo deles quando h um pianista no grupo pode variar em relao a como eles tocam quando so o nico instrumento harmnico no acompanhamento. Por exemplo, alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista tocando a maior parte do material rtmico. Outros ficam de fora (param de tocar) completamente. Por esse motivo, especialmente importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de contexto. Tambm se deve ouvir gravaes que no tm nenhum acompanhamento harmnico, como qualquer um dos vrios lbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou at mesmo do quarteto Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difcil, j que a msica foi gravada com o entendimento de que no haveria acompanhamento harmnico, por isso os solistas e outros que esto fazendo o acompanhamento geralmente deixam pouco espao para um piano ou violo. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situao pode ajudar voc a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos msicos iniciantes de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do mesmo modo que o espao pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente quando se est acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmnico s vezes chamado de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk freqentemente ficavam de fora durante solos inteiros. Imaginar a si prprio exercendo um papel secundrio no arranjo de uma grande banda s vezes ajuda. Quando estiver confortvel com uma progresso de acordes especfica, e no mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", voc poder dedicar-se ao contedo rtmico e at meldico de seu acompanhamento. Oua os acompanhamentos de sopros em algumas gravaes de orquerstras de jazz, como as de Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser meldico. Certos estilos de msica pedem padres rtmicos especficos. Por exemplo, muitas formas de msica antes da Era do Bebop usavam o padro stride na mo esquerda, que consiste em alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos baseados no rock tambm dependem de padres rtmicos, geralmente especficos de uma msica individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira como tocados pela maioria dos msicos de jazz, no tenham padres de acompanhamento bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que so s vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois compassos, chamado montuno. Um padro rtmico tpico o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padro de bateria utilizado (ver abaixo) tambm for invertido. Uma descrio integral do papel do piano no jazz latino e outros estilos est fora do escopo desta Introduo. Uma boa discusso pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.

O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos como se comunicar com o solista. H vrias formas que essa comunicao pode assumir. Por exemplo, h a pergunta e resposta, em que voc essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista tocou. Isso especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas, simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rtmico repetido, geralmente d para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. s vezes voc tambm pode conduzir o solista a direes que de outro modo ele poderia no ter tentado. Por exemplo, voc pode iniciar um motivo rtmico repetido, o que pode encorajar o solista a ecoar voc. Alguns solistas gostam desse tipo de acompanhamento agressivo, outros no. Voc ter que praticar com cada solista para ver at que ponto poder conduzi-lo.

Aberturas 3/7
quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas desde os anos 50 no tenha um nome amplamente aceito. Eu j vi esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mo esquerda. Como elas so baseadas na tera e na stima do respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("trs-sete"). A base dessas aberturas que elas contm tanto a tera quanto a stima do acorde, geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a tera ou a stima est no baixo. Como a tera e a stima so as notas mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Alm disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que quando elas so usadas numa progresso de acordes, h muito pouco movimento entre as aberturas. Freqentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra, ou no mximo uma nota pode ter que se mover um tom. Por exemplo, considere uma progresso ii-V-I em D maior. Os acordes so Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progresso seria tocar o Dm7 como "F, D", o G7 como "F, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a tera est no baixo; no segundo acorde, a stima est no baixo; e no terceiro acorde, a tera est no baixo. Observe tambm que, quando voc passa de uma abertura para a prxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa uma importante caracterstica das aberturas 3/7: quando elas so usadas numa progresso ii-V-I, ou qualquer progresso em que o movimento da fundamental se d por quartas ou quintas, voc alterna entre a tera e a stima no baixo. Um conjunto anlogo de aberturas obtido quando se comea com a stima no baixo: "D, F", "Si, F", "Si, Mi". Normalmente, a gente usa mais do que somente a tera e a stima. Geralmente, as notas acrescentadas so a sexta (ou dcima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em D Maior pode ser tocado como "F, D, Mi", "F, Si, Mi", "Mi, Si, R", ou como "F, L, D, Mi", "F, L, Si, Mi", "Mi, L, Si, R". As notas acrescentadas so todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violo, qualquer nota acrescentada ser geralmente adicionada acima da tera e da stima, do contrrio sua abertura pode acabar contendo vrios pequenos intervalos, o que geralmente s possvel tocar com difceis contores da mo. Assim, o ii-V-I em D Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violo como "F, D, Mi, L", "F, Si, Mi, L", "Mi, Si, R, L". Observe que nenhuma dessas aberturas contm a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausncia de um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mo esquerda no primeiro tempo, e ento uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente d para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situaes, o ouvido antecipa a progresso de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. No proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem obrigatrio, nem melhor faz-lo. Essas aberturas bsicas podem ser modificadas de vrias maneiras. s vezes, prefervel omitir a tera ou a stima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tnica ter uma abertura com a tera, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo tambm podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vrios motivos. Um deles que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas at agora

todas tendem a descer no teclado medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas est nas duas oitavas a partir do D abaixo do D Central do piano at o D acima do D Central. medida que as aberturas caminham para baixo, elas comeam a soar muito graves, quando ento melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se voc acabou num Dm7 como "D, F, L, Si" abaixo do D Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja prefervel tocar esses dois acordes como "R, F, Sol, Si" e "Mi, L, Si, R" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Alm disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progresso como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, D, Mi" para "Sol, Si, D Sustenido, F Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes. Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatnico que, como os acordes implicam modos da mesma escala (R Drico o mesmo que Sol Mixoldio que o mesmo que D Maior), uma determinada abertura pode s vezes ser ambgua. Por exemplo, "F, L, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a stima omitida, quanto um G7. No contexto de uma msica modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou R Drico. No contexto de uma progresso ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Voc pode tirar proveito dessa ambigidade fazendo uma abertura esticar sobre vrios acordes. Essa tcnica especialmente til quando aplicada s aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante. Outra coisa que voc pode fazer com aberturas 3/7 alter-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, ento ele pode ter uma abertura "F, L Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implcita no acorde. Essas aberturas so bem adequadas no piano para se tocar com a mo esquerda, enquanto a mo direita est solando. Elas tambm podem ser tocadas com duas mos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se est acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas escolher uma nota da escala que ainda no est na abertura bsica e toc-la em oitavas acima da abertura bsica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "F, L, D, Mi" na mo esquerda, voc pode tocar "R, R" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, uma boa idia evitar dobrar notas numa abertura, j que o som mais cheio geralmente obtido quando se toca o maior nmero possvel de notas diferentes, mas a oitava da mo direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava tambm pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mo esquerda anterior, voc pode tocar "R, Sol, R" ou "Sol, R, Sol" na mo direita. As aberturas 3/7 so talvez a mais importante famlia de aberturas, e muitas variaes so possveis. Voc deve tentar praticar muitas permutaes de cada uma delas em muitas tonalidades diferentes.

Aberturas Quartais
Um estilo de abertura (ou voicing) popularizado por McCoy Tyner baseado no intervalo de quarta. Esse tipo de abertura usado com mais freqncia na msica modal. Para construir uma abertura quartal, simplesmente pegue qualquer nota da escala associada ao acorde, e adicione a nota que est uma quarta acima, e uma quarta acima desta. Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na escala. Por exemplo, as aberturas quartais de Cm7 so "D, F, Si Bemol", "R, Sol, D", "Mi Bemol, L, R" (repare a quarta aumentada), "F, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, D, F", "L, R, Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, L". Esse tipo de abertura parece funcionar especialmente bem com acordes menores (modo drico), ou acordes da dominante em que esteja sendo usada uma sonoridade suspensa ou pentatnica. Essas aberturas so ainda mais ambguas, em que uma determinada abertura quartal de trs notas pode soar como uma abertura para um sem nmero de acordes diferentes. No h nada de errado com isso. Entretanto, se voc quiser reforar o par acorde/escala especfico que estiver tocando, uma maneira de faz-lo caminhar com a abertura pela escala em movimento paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, voc pode tocar uma dessas aberturas nos primeiros acordes, da elev-la um tom durante alguns compassos. A tcnica de alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta, funciona bem aqui tambm. Num

longo acorde Cm7, por exemplo, voc pode tocar "D, Sol" no primeiro tempo, e da tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo enquanto durar o acorde. Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas so convenientes para a mo esquerda no piano, ou aberturas de trs ou quatro cordas no violo. Elas tambm podem ser transformadas em aberturas para duas mos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura com "R, Sol, D" na mo esquerda e "F, Si Bemol, Mi Bemol" na mo direita, ou "Mi Bemol, L, R" na esquerda e "Sol, D, Sol" na direita. A msica "So What" do lbum Kind Of Blue usa aberturas que consistem de trs quartas e uma tera maior. Num acorde Dm7, as aberturas usadas foram "Mi, L, R, Sol, Si" e "R, Sol, D, F, L".

Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior

O poliacorde um tipo de abertura (ou voicing) cuja base tocar dois acordes diferentes ao mesmo tempo, como por exemplo um na mo esquerda e um na mo direita no piano. A relao entre os dois acordes determina a qualidade do acorde resultante. Essas aberturas so sempre para duas mos no piano, ou aberturas de cinco ou seis notas no violo. Elas produzem um som muito rico e complexo, se comparadas s aberturas apresentadas at aqui. O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde tocar duas trades; por exemplo, uma trade D Maior na mo esquerda do piano, e uma trade R Maior na mo direita. Isso ter como notao D/C. Essa notao tem mais de um significado, j que ela geralmente interpretada como querendo dizer uma trade de R sobre uma nota D no baixo; nem sempre fica claro quando uma abertura poliacorde desejada. Os poliacordes raramente so pedidos explicitamente na msica escrita, por isso no existe maneira padro de graf-los. Geralmente voc precisa descobrir suas prprias oportunidades para tocar aberturas do tipo poliacorde. Se voc pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileir-las, ver que isso descreve ou uma escala D Ldia ou uma escala D Ldia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser usada sobre qualquer acorde para os quais essas escalas sejam apropriadas. Se voc tentar outras trades sobre uma trade D Maior, vai descobrir vrias combinaes que soam boas e descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas combinaes envolvem notas repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito abaixo. Entre os poliacordes que no envolvem notas repetidas esto Gb/C, que produz uma escala D Diminuta Semitom-Tom, a Bb/C, que gera uma escala D Mixoldia, a Dm/C, que gera uma escala D Maior ou D Mixoldia, a Ebm/C, que gera uma escala D Diminuta ST, a F#m/C, que tambm produz uma escala D Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala D Ldia. Esses poliacordes podem ser usados como aberturas para quaisquer acordes que se encaixem nas respectivas escalas. Voc pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C tambm no envolvem notas repetidas e soam muito interessantes, embora elas no descrevam obviamente nenhuma escala padro. No existem regras sobre quando essas combinaes de acordes podem ser tocadas como aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanas e dissonncias particulares de cada uma, voc pode encontrar situaes em que poder us-las. Por exemplo, o ltimo poliacorde listado, B/C, soa bem quando usado como um substituto para o Cmaj7, particularmente no contexto de uma progresso ii-V-I, e especialmente no final de uma msica. Voc pode resolv-la num abertura normal de Cmaj7 se quiser. Voc pode montar poliacordes com uma trade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala D Frgia; F/Cm gera uma escala D Drica; Fm/Cm produz uma escala D Menor; A/Cm produz uma escala diminuta ST; Bb/Cm produz uma escala D Drica; e Bbm/Cm produz uma escala D Frgia. Alm disso, D/Cm gera uma escala interessante com sonoridade de blues. Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes que evita notas repetidas substituir a trade de baixo com, ou a tera e a stima, ou a fundamental e a stima, ou a fundamental e a tera de um acorde dominante. Aberturas montadas dessa maneira tambm so chamadas de acordes de estrutura superior. Elas sempre implicam algum tipo de acorde dominante.

Por exemplo, h vrias estruturas superiores de C7. Uma trade Dbm sobre "D, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma trade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma trade Eb sobre "D, Mi" gera um acorde C7#9. Uma trade F# sobre "D, Mi" gera um acorde C7b9b5. Uma trade F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma trade Ab sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma trade A sobre "D, Si Bemol" gera um acorde C7b9. Voc vai notar que precisa de muita prtica para se tornar familiarizado o bastante com essas aberturas a ponto de poder toc-las no ato. Talvez seja prefervel escolher algumas msicas e planejar com antecedncia onde voc usar essas aberturas. O esforo bem que vale a pena. A riqueza e variedade dessas aberturas podem adicionar muito ao seu vocabulrio harmnico.

Aberturas de Posio Fechada e Aberturas Drop

A abertura mais simples para um acorde de quatro notas a abertura de posio fechada (close position voicing), em que todas as notas do acorde so arranjadas o mais prximo possvel. Por exemplo, um acorde C7 pode ter uma abertura em posio fechada como "D, Mi, Sol, Si bemol". Isso chamado de posio ou estado fundamental, j que a fundamental do acorde, D, est no baixo. O acorde tambm pode ter uma abertura em posio fechada como "Mi, Sol, Si bemol, D", que tambm chamada de primeira inverso, j que a nota mais grave foi invertida e est no topo do acorde. A segunda inverso "Sol, Si bemol, D, Mi" e a terceira, "Si bemol, D, Mi, Sol". Uma abertura drop) criada a partir de uma abertura de posio fechada em que se "derruba" ou "deixa cair" uma das notas para uma oitava abaixo ("Drop" em ingls quer dizer derrubar, deixar cair). Se a segunda nota a partir do topo derrubada, a abertura chamada de uma abertura drop 2; se a terceira nota a partir do topo derrubada, a abertura chamada uma abertura "drop 3". Para um acorde C7 em estado fundamental, "D, Mi, Sol, Si bemol", a abertura drop 2 correspondente "Sol, D, Mi, Si bemol". A segunda nota a partir do topo, o Sol, foi derrubada uma oitava. A abertura correspondente drop 3 seria "Mi, D, Sol, Si bemol". As aberturas drop 2 e drop 3 podem tambm ser construdas a partir de qualquer inverso de acorde. No piano, a nota derrubada precisa normalmente ser tocada pela mo esquerda, por isso essas quase sempre so aberturas de duas mos. Os intervalos nessas aberturas tornam-nas perfeitamente apropriadas para o violo. Aberturas de posio fechada e de posio aberta so eficazes quando usadas para harmonizar uma melodia, particularmente num contexto de solo. Cada nota da melodia pode ser harmonizada por uma abertura drop diferente, com a nota da melodia no topo. Pianistas e guitarristas de jazz geralmente usam esse tipo de abordagem em seus prprios solos. Diz-se de uma frase em que cada nota acompanhada por aberturas de posio fechada ou aberturas drop que ela harmonizada com acordes em bloco. Red Garland, Dave Brubeck e Wes Montgomery regularmente tocavam solos com acordes em bloco.

Outras Aberturas Baseadas em Escalas

H outras maneiras lgicas de formar aberturas; maneiras demais para descrev-las individualmente aqui. A maioria das abordagens so similares no fato de que associam uma escala com cada acorde e formam a abertura a partir de notas dessa escala. Ao usar uma abordagem de escala, voc pode criar seus prprios esquemas para aberturas. Por exemplo, uma segunda com uma tera sobre ela tem um som um tanto dissonante, mas no muito cheio, que muitos pianistas usam extensivamente. Para um acorde como Fmaj7, voc pode aplicar esse formato em qualquer posio das escalas ldia ou maior de F. Como a escala F Maior contm uma nota evitada (Si Bemol) nesse contexto, normalmente se optaria pela escala ldia e o Si natural, de modo que nenhuma das aberturas geradas contenha qualquer nota evitada. O esquema especfico descrito acima gera "F, Sol, Si", "Sol, L, D", "L, Si, R", "Si, D, Mi", "D, R, F", "R, Mi, Sol", e "Mi, F, L" sobre uma escala F Ldia. A maioria dessas aberturas so muito ambguas, no sentido de que elas no identificam imediatamente o acorde. Como ocorre com as aberturas 3/7 e quartais, entretanto, voc vai descobrir que a presena de um baixista, ou simplesmente o contexto da progresso harmnica que est sendo tocada, vai permitir quase qualquer combinao de notas a partir de uma dada escala para fazer uma abertura aceitvel para o acorde associado.

Voc pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para ver se encontra alguma da qual voc goste particularmente. Geralmente, a meta no encontrar uma abertura que descreva completamente um dado acorde, mas antes encontrar uma abertura que incorpore uma sonoridade particular, sem seriamente corromper o acorde. Talvez num determinado momento numa msica, voc queira ouvir a caracterstica autoridade de uma quinta perfeita, ou a caracterstica dissonncia de uma nona menor ou de um "cacho de uvas" agrupando vrias notas a uma segunda umas das outras, mas sem o som caracterstico de nota errada de uma seleo completamente aleatria de notas. Pensar na escala associada e colocar a sua sonoridade nesse contexto d a voc uma maneira lgica e confivel de obter o som que voc quiser, sem comprometer a harmonia.

Material compilado em forma de apostila. Fonte: www.jazzbossa.com