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DESMOTTES

Lucas

LE MASTERING AUDIO STEREOPHONIQUE


Etude sur lvolution et la mise en uvre du mastering audio strophonique
ESRA Bretagne Institut des Sciences et Techniques du Son (ISTS) Mmoire de fin dtudes


Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011

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DESMOTTES Lucas

LE MASTERING AUDIO STEREOPHONIQUE


Etude sur lvolution et la mise en uvre du mastering audio strophonique
ESRA Bretagne Institut des Sciences et Techniques du Son (ISTS) Mmoire de fin dtudes


Travail ralis sous la direction de Julien Henocq Juin 201
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TABLE DES MATIRES




INTRODUCTIONp6 I / INTRODUCTION AU MASTERING AUDIO STEREOPHONIQUE




1) Historique : du vinyle au Cd et au del.p 7 1.1. Le vinyle..p7


1.2. Le Compact Disc.p9 1.3. Le CD-R et les D.A.Wp10 1.4. Les nouveaux supports.p11 2) Quelques notions de base.p12 2.1. La dynamique audiop12 2.2. Frquence dchantillonnage et quantification..p13 2.3. Les formats audio standards....p18 2.4. Les normes.p19

II / LASSEMBLAGE DE LUVRE MUSICALE


1) 2) 3) 4) 5) 6)

Les comptences requises. p20 La mise en ordre de lalbum. p20 Lespace entre les morceaux p21 Les fade in/out.p21 Lhomognisation des niveaux..p22 Les codes p23
6.1. Le code ISRCp23 6.2. Les codes PQ...p24 6.3. Les codes UPC/EANp24 6.4. La TOC : Table des matiresp25

III / LES OUTILS PRINCIPAUX ET LEURS EMPLOIS


1) 2) 3) 4) 5)

Configuration et station de travail..p26 Le systme dcoute te la cabine de mastering..p27 Les galiseurs et le traitement spectral..p28 Le traitement de la dynamique.p30 La rduction de bruitp35

IV/ PRESENTATION DES OUTILS


1) 2) 3) 4) 5) 6)

Les outils de traitement acoustique..p37 Les convertisseurs A/N et N/A..p39 Les contrleurs de moniteurs dcoute..p39 Le systme dcoute..p41 Les consoles....p41 Les processeurs de traitement (dynamique et frquentiel)..p43
6.1. Analogique..p43 6.2. Numrique..p45

7) Les outils software : plug-in..p46 8) Les outils de mesures.p47


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V / LE PROCESSUS DE GRAVURE
1) Pour le CD..p49 2) Pour le vinyle..p51

CONCLUSION.p54
ANNEXE 1.p55 ANNEXE 2.p56 BIBLIOGRAPHIE/NETOGRAPHIEp57 ILLUSTRATIONS.p57

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INTRODUCTION
De nos jours, le processus de production dune uvre musicale destine une distribution commerciale est finalis lors dune ultime tape de vrification et de transformation avant pressage appele mastering. Etape ncessairement incontournable pour les professionnels de lindustrie audio, ce processus, souvent mconnu du grand public, tendance tre vu dfaut, au mme titre que ltape de mixage dune uvre musicale. Cette tape part entire quest le mastering est dfinie comme tant lensemble des activits situes dans la chaine audio, entre le mixage final de la musique sur support intermdiaire et son inscription sur un support de distribution. Afin de diffrencier le mastering du reste de la chaine de production audio, il est utile de retracer lhistoire de ce processus, travers lvolution constante des technologies depuis la fin des annes 50, les normes respecter en fonctions des diffrents supports du son fix, et les techniques de mises en uvres utilises dans un lieu adquat pour un rsultat optimal. En effet les techniques de mastering diffrent en fonctions de la nature du support utilis. Un mastering sur support analogique sera diffrent dun mastering sur support audionumrique. Les termes employs sont eux aussi diffrents. Les technologies voluant et les termes avec, on parlera aujourdhui de pr-mastering * concernant les activits de traitement du signal audio, partie intgrante lensemble du processus de mastering dune uvre musicale, qui succdent la partie squenage et dition. Autrement dit, le pr-mastering tablit les finitions artistiques et techniques avant le pressage dun album et cette terminologie est utilise pour le diffrencier du processus de fabrication du support master ; dernire tape du processus doptimisation dune uvre musicale effectu lusine de gravure.
* les oprateurs de son tant appels ingnieurs de mastering , on utilisera le terme mastering tout au long de ce
mmoire

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1/ INTRODUCTION AU MASTERING AUDIO STEREOPHONIQUE 1) Historique : du vinyle au CD et au-del


1.1. Le vinyle La distinction faite aujourdhui entre le mastering et lenregistrement nest apparue quen 1948, avec lapparition des premiers magntophones Model 200 rubans magntiques commercialiss par la socit californienne Ampex. Les enregistrements antrieurs cette date taient raliss en gravant directement la prise de son sur vinyle, en temps rel, et sans aucune possibilit de montage. Amenant une plus grande libert que le procd de gravure sur vinyle, et permettant le coupage et collage des meilleures squences audio enregistres sur diffrentes bandes magntiques afin davoir le meilleur rendu possible pour un morceau, ce procd a rapidement su faire ses preuves en tant qualternative vidente. Les premiers ingnieurs de mastering appels alors transcription engineer, taient chargs de retranscrire les rubans master, sortants tous droits des studios denregistrement, par gravure dans la laque cellulosique dun disque souple que nous appelons flanc (plaque de mtal recouverte dune couche minuscule de vinyle quun burin en diamant vient graver). Aprs quelques annes de pratiques, ces personnes pouvaient se voir proposer une promotion vers des postes dingnieurs du son spcialis dans lenregistrement ou, plus tard, aprs 1955, date o apparat la possibilit de lenregistrement multipiste, dans le mixage. En 1957, la gravure en stro fait son apparition et le vinyle strophonique rempli progressivement le march du disque. Cest partir de la fin des annes soixante quon voit merger les premiers studios indpendants qui, dans un effort de se constituer leur propre clientle, se dmarquent des studios de gravures appartenant jusque l aux compagnies de disques. La technique quutilisent ces nouveaux studios, appele lpoque le custom mastering, nest ralise que par un trs petit nombre dingnieur peine 150 recenss aux Etats-Unis en 1978 -. En apportant une amlioration considrable sur certains aspects de lenveloppe frquentielle et dynamique, dans le but dobtenir un son plus propre , sur la sparation entre les instruments, et sur ltendue de lespace strophonique, le custom mastering permet alors dembellir le rendu sonore final d un morceau et devient peu peu une spcialit part entire et prestigieuse. En choisissant prcisment leurs quipements de reproduction, leurs hauts parleurs ainsi quen accordant une importance accrue lacoustique des lieux dans lesquels ils oprent, les ingnieurs mastering se forgent une identit mais surtout une rputation.
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Cette pratique se dmarquant de plus en plus des studios denregistrements, les connaissances et comptences requises se spcifient davantage. En effet, lintrt tant dapporter une amlioration sonore consquente compar au mixage de base, lingnieur mastering se doit dutiliser son savoir-faire en reconnaissant les frquences liminer, celles faire ressortir, le taux de compression appliquer, entre autres. Une fois les corrections apportes par lingnieur, il reste sauvegarder la plus grande part possible de la qualit sonore de la bande master lors de la gravure. Le vinyle possde des limitations physiques qui se rpercutent sur la qualit de reproduction du contenu :

pas de signal stro possible partir dun certain seuil dans les graves ; filtrage obligatoire ds lapparition de percussions fort contenu en hautes frquences (ex : cymbales, hi-hat, maracas) ; contrle obligatoire des sibilantes 1, une fois de plus par filtrage passif ou, dans le meilleur, des cas, par d-esseur ; limitations absolues affectant la vitesse des transitoires ; compromis entre la plage frquentielle maximale et la dure du programme ; compromis entre la plage dynamique maximale et les cots lis lpaisseur du vinyle ; compromis entre la longvit du microsillon fini et les cots lis la qualit du vinyle.


1 Sifflements provoqus par la prononciation des consonnes telles que le s et le f

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1.2. Le Compact Disc Lintroduction du CD 2 sur le march du support de phonogramme en 1982, va permettre aux studios de mastering de se dvelopper davantage, et aux ingnieurs de saffranchir des limitations imposes par le support vinyle. Le support de phonogramme tant dornavant numrique, les ingnieurs possdent une plus grande libert dexcution et vont pouvoir, par exemple, tendre le spectre audio en intensifiant les extrmes graves et aigus, agrandir la plage dynamique, ou encore largir l espace strophonique en dphasant les frquences aigus procd devenu possible grce la gnralisation des systmes de reproduction en stro tels que la radio qui imposait jusque l, des limitations dues aux besoin de sommation en mono. Le souci majeur de lingnieur de gravure devient alors doptimiser au maximum le son, et ses responsabilits sont davantage accrues. Le studio de gravure reste important, aprs larrive du CD, et ce jusqu la fin des annes 1990, car il est un passage obligatoire entre le studio de mixage et ltape de fabrication du CD, afin de transfrer la bande magntique analogique ou numrique 3 sur un mdia audionumrique spcial. En effet, les usines de pressage nont longtemps accept que les mdias audionumriques spcialiss tels que la cassette U-Matic gnres par le systme Sony 1630, ou encore la cassette 8mm Exabyte du systme DDP, toutes deux ncessitant lachat de machines coteuses et fragiles, que les studios denregistrement ne se permettaient pas dacheter du fait de la complexit des tches entreprendre avant et pendant le processus de gravure (voir Ch.5)
2 Le Compact Disc a t invent par Sony et Philips en 1981 afin de constituer un support audio compact de haute qualit permettant un accs direct aux pistes numriques.

3 La DAT (Digital Audio Tape) est un support denregistrement audionumrique sur bande magntique conu par Sony en 1987, et essentiellement utilis par les studios denregistrement comme support pour le matriage 4 Les CD sont presss, cest--dire quils sont raliss grce du plastique inject dans un moule appel Matrice obtenu partir dun Glass Master.

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1.3. Le CD-R et les D.A.W. La possibilit dviter le studio de gravure est devenue possible ds la fin des annes 1990, lorsque les usines de pressage ont accept les CD-R audio comme support de master. Mais la qualit de ce type de support est moindre compare la qualit des supports prcdemment cits :
dans la majorit des esprits, la gravure de tout CD-R audio peut se faire la vitesse maximale offerte par le graveur utilis. Mais cela nest vrai que pour les CD-R audio la norme Yellow Book, utilise pour les donnes, qui effectue une vrification bit par bit. La norme Red Book, du CD-audio, est aussi beaucoup plus permissive concernant les erreurs. Or ce nombre derreurs, de mme que le taux derrance jitter augmente avec la vitesse de gravure. 1x, le taux derreurs est dj trs lev. Le protocole de gravure dun CD-R audio permet un niveau derreur allant jusqu 3%, ce qui correspond 220 erreurs par seconde. En comparaison, un CD audio de haute qualit prsente gnralement un taux derreur par seconde situ entre 20 et 30. les usines de pressage invitent utiliser le CD-R audio comme support car il leur permet un gain de temps considrable lors de la gravure - un glass master sera ralis une vitesse de 2x ou 4x - alors que les gravures effectues avec le systme Sony 1630 nautorise ce transfert qu 1x. Les glass master 1x sont les seuls qui puissent ressembler au plus prs au master original.

Une autre alternative apparait dans les annes 1990 lorsque des compagnies telles que Sonic Solutions ou Studer lancent sur le march des stations de travail audionumriques D.A.W.5 qui permettent dditer, de restaurer de laudio entre autres. Cette innovation en terme de technologie a permis une volution norme en terme de contrle et de possibilit dintervention sur des sources multipistes pour les studios de gravure, qui travaillent exclusivement sur des pistes stro jusque l. Lingnieur de mastering peut dsormais traiter des groupes dinstruments spars, appels aussi stems, et appliquer des traitements plus pousss sur chaque groupe. Il est galement possible, si le studio denregistrement et le studio de mastering possdent tous deux le mme systme dexploitation audionumrique, dappliquer un traitement sur toutes les pistes du mixage original. Les possibilits sont alors dmultiplies pour lingnieur de mastering qui en aucun cas ne doit excuter le travail le lingnieur de mixage. Depuis larrive de nouveaux formats audionumriques, les studios de mastering commencent squiper en technologie surround et en technologie DSD. Nanmoins, la tendance actuelle est de privilgier le mastering audio strophonique. 5 D.A.W : Digital Audio Workstation = Station de travail audionumrique
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1.4. Les nouveaux supports En 1995, le DVD fait son apparition sur le march des supports audio. Sa haute capacit de stockage est un des points forts le caractrisant, avec son dbit tabli 9,6 Mbit par seconde, sa dynamique admissible thorique de 144 dB mais surtout sa rsolution bien meilleure que celle du CD. Le principe de lecture et dcriture est le mme que celui du CD audio. A la fin des annes 1990, Sony cherche un format universel de haute qualit qui puisse tre stock et rutilis sans pertes de donnes. Lide est alors denregistrer et stocker directement linformation qui sort du convertisseur sigma/delta 6 avant la transformation au format PCM. Ils crent en consquence le format DSD (Direct Stream Digital) et commercialisent le seul support compatible avec le flux DSD : le SACD (Super Audio CD). Possdant les mmes dimensions que le CD, le SACD est un support multicanal, et peut tre utilis en simple, double couche ou sous forme hybride (avec un flux audio PCM). La couche stockant du DSD permet un gain de place de 40 60% et la qualit sonore audio quil procure est nettement suprieure celle du CD, avec une dynamique de 120 dB thorique et une frquence dchantillonnage de 2,8 Mhz (soit 64 fois plus leve que celle du CD-Audio). La technologie DSD effectue un codage mono bit ce qui permet dobtenir une diffrence de valeur de tensions entre les chantillons prlevs presque insignifiante, et qui explique en grande partie la qualit quoffre ce support. Malgr tous ces arguments, ces deux supports occupent une part insignifiante sur le march compare aux 12 milliards de CD et 600 millions de lecteurs CD. Ceci sexplique aussi par le fait quil est ncessaire dacqurir de nouveaux lecteurs capables de lire de tels supports, et cette acquisition savre onreuse compare celle dun lecteur CD. Le CD reste donc le support universel utilis pour couter de la musique. Il sera donc question, lors de ce mmoire, dapporter des explications sur le processus doptimisation quoffre le mastering une uvre musicale au format destin tre grav et distribu sur CD audio. 6 Les convertisseurs Sigma/Delta sont utiliss dans les cartes audio utilisant la conversion PCM, explique au cours de ce mmoire. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 11

2) Quelques notions de base 2.1. La dynamique audio

La dynamique audio, sexprimant en dcibel (dB 7), est dfinie comme tant lcart existant entre le niveau le plus fort et le niveau le plus faible dun morceau (bruit de fond). Pour un appareil denregistrement audio, la valeur donne en dB, de la dynamique audio, correspond au niveau maximum possible acceptable par lappareil, avant saturation, par rapport une rfrence qui varie selon le type de matriel. Loreille humaine a une dynamique de lordre de 120 dB : 0 dB : seuil daudition de loreille 120 dB : seuil de douleur de loreille Les supports de phonogramme on une dynamique qui diffre en fonction du type de support, et de la nature de celui : La dynamique des supports analogiques - le vinyle : 50 dB Cest un chiffre variable en fonction de la dure de musique enregistre sur chaque face et de la vitesse de lecture (33t ou 45t) - la bande magntique : 65 dB Cest galement un chiffre thorique car la dynamique peut varier selon la vitesse denregistrement, la largeur et lpaisseur de la bande, la qualit du magntophone, etc La dynamique des supports numriques, quant elle, varie en fonction du nombre de bits de quantification et est dfinie par la formule 20 x log (2n) avec n reprsentant le nombre de bit de quantification : La dynamique des supports numriques - le CD-audio (16bit/44.1Khz) : 96 dB Cette valeur est thorique car la valeur rellement atteinte est plutt de 90 dB - le SACD (codage mono-bit/2,8Mhz) : 120 dB (thorique) - le DVD audio (16-20-24bit/44.1->192Khz) : jusqu 144 dB (thorique)
7 Les dB servent : - exprimer lacoustique - exprimer laffaiblissement ou laugmentation dun son mesur lun par rapport lautre ou par rapport une rfrence Le dBSPL (Sound Pressure Level) sexprime via la pression atmosphrique : NiveaudBSPL = 20 log (P/P0) avec P0 (pression minimum)=2.10-5 N/m2=2.10-5 Pa soit le seuil daudition ( 1Khz) et P (pression maximum) = 20 Pa, soit le seuil de douleur Le dBV sexprime via un niveau lectrique ou le niveau de rfrence lectrique est normalis par rapport la pression acoustique initiale mesure 1Khz : NiveaudBV = 20 log (V/V0) avec V0 = 1 Volt Il est utilis pour mesurer la sensibilit des microphones. Le dBU sexprime via un niveau lectrique. Sa seule diffrence avec le dBV est le niveau de rfrence NiveaudBU = 20 log (V/V0) avec V = 0,775Volt Le dBFS (Full Scale = pleine chelle) exprime le niveau dun signal numrique avant saturation NiveaudBFS = 20 log (k / 2N) avec k : nombre entier lN et N : le nombre de bit de quantification Le niveau zro crte -0 dBFS correspond au niveau le plus lev pouvant tre encod par les convertisseurs A/D D/A

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2.2. Frquence dchantillonnage et quantification Le numrique est apparu dans les annes 50 dans le but de pallier aux dfauts des supports analogiques tels que : la diaphonie, la difficult du montage, la dgradation temporelle du support analogique et la place importante quoccupe le stockage de tels supports, le rapport signal sur bruit (RS/B) 8, la dynamique des supports, les problmes de bande passante causant des pertes de rponse en frquence du systme. La frquence dchantillonnage Un signal audio sous forme analogique est une forme donde lectrique continue dans le temps. Un convertisseur analogique/numrique a pour but de traduire ce signal en une squence de nombres binaires. La mthode dchantillonnage employe dans un convertisseur analogique/numrique consiste mesurer lamplitude de la forme donde des intervalles de temps constant Te. Lintervalle de temps rgulier entre deux chantillons, prlev par un peigne de dirac dtermine la frquence dchantillonnage, note Fe exprime en Hertz (Hz) : T= 1/Fe avec T : la priode dchantillonnage exprime en secondes La valeur de la frquence dchantillonnage dcoule du thorme de Shannon- Nyquist qui stipule que cette dernire doit tre gale ou suprieure au double de la frquence maximale contenu dans le signal, afin de convertir ce signal analogique de forme continue en un signal numrique, dit, de forme discrte : Fe > ou = 2 x la Frquence Max (comprise dans le signal) La bande passante de loreille humaine stalant de 20 Hz 20 KHz, la frquence dchantillonnage doit donc tre de lordre de 40KHz : Cas du CD audio : Fe = 44,1 Khz Donc Fe/2 = 44,1/2 = 22,050 Khz, Aux Etats-Unis, compte tenu de la frquence de balayage des images vido, et du nombre de lignes par image, la frquence dchantillonnage audio fut choisie gale 44.0559 KHz. Ce standard a disparu au profit de 44.1 KHz, la frquence dchantillonnage (standard europen) est devenue le standard du compact disque.
8 RS/B= 6 x N + 2 Cette formule dfinie la dynamique des supports numriques.

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La quantification Lopration de quantification consiste numriser un signal audio analogique laide dun nombre fini de donnes binaires. Cette numrisation seffectue aprs lchantillonnage du signal dorigine. Ainsi, chaque chantillon prlev sera associe une valeur numrique. Plus le nombre de bit n utilis pour effectuer la quantification sera lev, meilleure sera la qualit du signal audio numris. On appel lintervalle sparant deux chantillons successifs un pas de quantification reprsent pas la lettre q . Quantifier un signal audio analogique revient effectuer une approximation de sa valeur instantane par sa valeur discrte la plus proche, ce qui revient commettre une erreur dapproximation, appele erreur de quantification. De ce fait, plus le nombre de valeurs numriques est lev, plus la valeur discrte sera proche de la valeur instantane, et donc, plus le signal quantifi sera fidle au signal original. A cette erreur de quantification va tre associe une perturbation qui sera alors perue comme un bruit de quantification. Autrement dit, ce bruit correspond au signal rsultant de la diffrence entre le signal original et le signal chantillonn.

Image 1 : La courbe en bleu reprsente le signal analogique dorigine La courbe en rouge reprsente le signal reconstitu aprs numrisation du signal : on remarque que la courbe repasse par les points rouges situs sur les niveaux de rfrence du schma, et produit une distorsion, compar la courbe du signal dentre. 14

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Ce bruit de quantification se rapprochant du bruit blanc, du fait des caractristiques spectrales le constituant, un effet qui constitue le rapport signal sur bruit de quantification. La qualit de quantification du RS/B. de quantification est alors mesure par le rapport entre la puissance du signal original et la puissance du bruit de quantification, note .

Image 2 : Reprsentation du bruit de quantification

Afin de pouvoir rduire au maximum le bruit de quantification, il existe une technique appele dithering. La technique de dithering est destine rduire les distorsions introduites par la quantification. Pour cela, lopration de dithering consiste ajouter un bruit (comparable un bruit blanc) un signal lors dun chantillonnage ou avant la conversion de rsolution (de 24 16 bit par exemple) dans le but de masquer le bruit de quantification, ce qui va empcher lapparition dartefacts audibles et augmenter la dynamique perue du signal. Pour minimiser linfluence du souffle provenant du dither, et de rduire encore plus laudibilit des erreurs dues la baisse de rsolution, un procd nomm noise shapping va galiser le bruit afin quil ait un minimum dnergie dans la zone spectrale laquelle loreille humaine est la plus sensible (autour de 3000 Hz), et un maximum dnergie au dessus de 10000 Hz. Le noise shapping va repousser le souffle , cr par le dither, dans les trs hautes frquences. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 15

La conversion PCM (Pulse Code Modulation)

Image 3 : Schma reprsentant le principe de la conversion analogique/numrique PCM Et le principe de la conversion numrique/analogique PCM

Situ avant lchantillonnage, le filtre anti-repliement, plus communment appel filtre anti-aliasing, est un filtre passe-bas que lon caractrise par sa frquence de coupure et son ordre (1er ordre, 2me ordre ). Plus la pente du filtre est leve, meilleure est la qualit.

Image 4 : Reprsentation du filtre anti-aliasing Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011

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Ce filtre, de part sa pente raide, va limiter le spectre du signal avant chantillonnage afin dliminer les composantes parasites dont la frquence dpasse la frquence de Nyquist (la moiti de la frquence dchantillonnage), et donc dviter tout recouvrement spectral qui pourrait dtriorer la qualit du signal. Lchantillonneur va prlever chaque priode dchantillonnage Te, la valeur du signal. Il est associ un bloqueur qui va figer lchantillon pendant le temps ncessaire la conversion. La valeur de la tension de lchantillon restera constante assurant une conversion aussi juste que possible lors de ltape de numrisation. On parle dchantillonneur bloqueur. Comme vu prcdemment, le quantificateur va associer chaque chantillon prlev une valeur numrique 9 pour ensuite crer un mot numrique. Plus le nombre de bit est lev, plus il y a de pas de quantification cest--dire que plus n augmente, plus il y a de valeurs numriques pour coder le signal de dpart.
Nota Bene :

La qualit du signal audionumrique dpend de la frquence dchantillonnage et du nombre de bit utilis pour quantifier les chantillons prlevs. La dynamique dpend elle aussi du nombre de bit de quantification. En effet, lorsqu 1 bit est rajout en rsolution, la dynamique augmente de +6 dB en RS/B. La conversion surchantillonnage va galement permettre daugmenter la dynamique du signal (voir annexe 1)
9 la valeur numrique est dfinie lors dun calcul binaire en base 2 : la conversion de chaque chantillon se fait avec une suite de 0 et de 1. lN bit = 2N valeurs donc 16 bit = 2 16 = 65335 valeurs. Le MSB (Most Significant Bit) code le signe de la tension prleve Le LSB (Least Significant Bit) sert encoder la plus faible intensit possible.

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2.3. Les formats audio standards Il existe plusieurs types de formats que lon peut utiliser sur une station de travail audionumrique utilisant lencodage PCM : - AIFF (Audio Interchange File Format) : cest un format de fichier utilis pour stocker les donnes audionumriques codes en PCM. Ce type de format a t dvelopp par Apple, cest le format audio standard pour les ordinateurs macintosh bien que toutes les plateformes puissent aujourdhui lire ce type de fichier. Les fichiers AIFF portent gnralement lextension .aif. - WAV (Waveform Audio) : cest un autre type de format de fichier audionumrique pouvant stocker des donnes audionumriques codes en PCM. Ce type de fichier a t cr par Microsoft et IBM, et fut lun des premiers formats dvelopp pour les PC. Les fichiers WAV portent lextension .wav. - BWF (Broadcast Wave) : cest une extension du standard WAV dveloppe par lUnion Europenne de Radio-Tlvision. Ce type de format est utilis par de nombreux systmes denregistrement audio professionnels. Le but de ce format est de pouvoir contenir des mtadatas qui contiennent des informations comme le nom de lauteur, le titre, lorigine, la date, le temps et tout ce qui concerne les donnes audio. Laspect le plus intressant de ce type de format de fichier est de pouvoir le transfrer dune station de travail audionumrique une autre et daligner les fichiers audio en un mme point sur la timeline. Les fichiers BWF portent lextension .bwf. - SDII (sound Designer II) : cest un format contenant des fichiers audionumriques mono ou stro pouvant stocker des donnes codes en PCM. Ce type de format de fichier a t dvelopp par Digidesign pour leur station de travail Pro Tools. Les fichiers cods en PCM prennent beaucoup de place, et en consquence, le transfert de ce type de fichier prend du temps lorsquils sont chargs ou tlchargs. Cest pour cela qua t introduite la compression de donnes afin de faciliter son transfert. La compression de donnes est diffrente de la compression audio, dont il sera sujet dans la suite de ce mmoire. Elle rduit la quantit despace de stockage physique et de mmoire requis pour stocker de laudio, ce qui rduit le temps de transfert du fichier. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 18

2.4. Les normes Il existe de nombreuses normes dcrivant la faon selon laquelle les informations doivent tre stockes sur un disque compact, selon lusage que lon dsire en faire. Ces standards sont rfrencs dans des documents appels book (livres) auxquels une couleur a t affecte : - RED BOOK (livre rouge): dvelopp en 1981 par Sony et Philips, il dcrit le format physique dun CD et lencodage des CD audio (nots parfois CD- DA pour Compact Disc Digital Audio). Il dfinit ainsi une frquence dchantillonnage de 44.1 KHz et une rsolution de 16 bits en stro pour lenregistrement des donnes audio (stalant de 20 Hz 20 KHz), une dure maximum de 74 minutes, une dure minimum de 4 seconde pour une piste, 99 pistes et index, la possibilit dinclure un code ISRC (International Standard Recording Code), le systme de modulation EFM (Eight-To-Fourteen Modulation), le systme de correction derreur CIRC (Cross-Interleaved Reed-Solomon Coding), et les subcodes. - Le format CD-Text : Le Cd-Text contient un texte dinformations supplmentaires telles que le titre du CD, celui des plages, le nom des interprtes, qui peuvent tre encodes sur les CD Audio. Linformation est stocke dans la zone damorce du CD audio, ou dans les sous-canaux R W du disque compact. - YELLOW BOOK (livre jaune) : il dcrit le format physique dun CD de donnes (CD-ROM pour Compact Disc Read Only Memory) - GREEN BOOK (livre vert) : il dcrit le format physique des CD-I (CD Interactifs de Philips) commercialiss en 1987. - ORANGE BOOK : il dcrit le format physique des CD inscriptibles. Il se dcline en trois parties : - Partie 1 : le format des CD-MO (disques magnto-optiques) Partie 2 : le format des CD-WO (Write Once, dsormais nots CD-R) Partie 3 : le format des CD-RW (CD rinscriptibles) - White Book (livre blanc) : format physique des CD vido (VCD ou VidoCD). Les supports taient originellement nomms Vido CD mais ils ont t renomms du fait de lutilisation de ce type de format pour des CD karaok. Les Cd White Book utilisent une compression MPEG-1 et 2 pour laudio et la vido. - Blue Book (livre bleu) : format physique des CD-Extra (nots CD-XA). Cest une forme hybride contenant une partie du format Red Book et une autre partie du format Yellow Book. - Scarlet Book : format physique des SACD (Super Audio CD) Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 19

2/ Lassemblage de luvre musicale


La tendance tant aujourdhui aux tlchargements dalbums digitaux et la consommation de masse, lattention apporte aux uvres musicales, par le publique, sest amoindrie. Mais limportance du concept album reste cependant toujours prsente. Souvent cit comme le premier concept album, Sergent Pepper des Beatles est une rfrence en termes dassemblage et de design autour dun thme central qui rend la musique beaucoup plus quune simple collection de morceaux. Lespace entre les morceaux, la cohrence et la rgularit des niveaux entre chaque morceau, le choix de lordre ainsi que ldition de dbut et de fin des morceaux contribuent grandement lmotion et au plaisir dcoute dune uvre musicale. Loptimisation est la partie durant laquelle les ingnieurs de mastering peuvent exprimer leur talent artistique et apporter une amlioration sonore au mix. Dans la plupart des cas, les oprateurs de prise de son et de mixage ayant effectu leurs travaux en amont prfrent laisser ltape de mastering des ingnieurs qualifis pour. La lassitude sinstalle aprs une prise de son et un mixage ayant durs plusieurs jours, voire plusieurs semaines. De ce fait, ils nont plus aucun recul et ne sont plus objectifs dans leur faon daborder lcoute de morceaux quils ont entendus en boucle pendant tout ce temps. Lingnieur de mastering permet davoir un avis objectif sur le mix final car il possde ce recul, cette fraicheur dcoute, et cette lucidit que les oprateurs prcdents navaient plus en fin de mixage. La qualit du systme dcoute des studios denregistrement est galement un facteur qui peut engendrer un mixage mal quilibr en termes de frquences par exemple. Les enceintes de mastering sont dotes dune extrme prcision et dune haute fidlit concernant le rendu sonore. En consquence, lingnieur de mastering doit avoir une matrise irrprochable de ses outils de traitements, de sa technique et doit avoir une culture musicale large et dveloppe. Il doit savoir satisfaire les attentes des auditeurs et des musiciens et producteurs travaillant avec lui. 2) La mise en ordre de lalbum Parfois les musiciens ont une ide prcise de lordre des chansons, mais la plupart de ces artistes ont besoin dune personne extrieure pour les aider. Traditionnellement, cest le directeur artistique qui aide au choix de rpartition des morceaux, mais lorsque les musiciens sont indpendants, ce service nest pas toujours possible et il advient au producteur ou quelquun dexpriment, daider les artistes. Il est alors possible pour lingnieur de mastering dintervenir et contribuer lagencement des morceaux. Son exprience clairera le choix des artistes.
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1) Les comptences requises

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3) Lespace entre les morceaux Il nest jamais recommand de compter les secondes entre deux morceaux. Les ingnieurs expriments savent quespacer les morceaux dun album de 4, 3 ou 2 secondes ne fonctionne pas dans tous les cas, et que cette rgle est devenue obsolte au fil du temps. Lespacement entre les morceaux dune uvre musicale est devenu de plus en plus court depuis les 50 dernires annes. Il nexiste pas despace type qui puisse tre dfini, dune part car les gens ne commencent pas compter au mme moment, et dautre part car le ressenti lcoute, au moment du silence, varie galement entre chaque individu. La simple rgle est dcouter et de juger par soi mme si le silence doit tre plus long ou plus court, en fonction du style musical et du rythme. Deux chansons tempo rapide, par exemple, doivent tre espaces dun silence assez court. Le silence entre un morceau rythm et un morceau plus lent doit tre de dure moyenne. Enfin, le silence entre une chanson lente et la suivante, rapide, doit durer plus longtemps. Ces exemples ntant que des gnralits. 4) Les fade in/out Ldition de dbut et fin dun morceau est une tche importante base sur des connaissances musicales dveloppes au fil des annes grce lexprience. Lapparition de dfauts peut facilement distraire lcoute dun auditeur, et entacher laspect motionnel musical. Le travail dun ingnieur de prmastering consiste rendre lensemble de luvre musicale cohrent et rgulier, et ce en partie lors de ldition de silences et fades. Le fade in ralis en dbut de morceau doit tre ralis en fonction du style musical, et de lambiance du morceau. Un fade in rapide ne sera pas appropri un morceau de musique douce , spcialement quand le morceau commence par une voix soliste ou un instrument acoustique. Une guitare acoustique dbutant un morceau, par exemple, peut sonner bizarrement si le son dambiance de la salle dans laquelle elle a t enregistre nest pas introduit correctement, lors du fade in. Les bruits de respirations, de mouvements de mains du guitariste avant de dmarrer le morceau, les mouvements du pianiste sont importants pour apporter une motion particulire, rapprocher lauditeur des musiciens quil coute. Enlever ces bruits lors de ldition peut paratre anormal. Il suffit parfois de baisser le niveau sonore dun lment constituant lintro dun morceau pour rendre lensemble plus cohrent. A linverse, il est plus judicieux dliminer ce type de bruits dquipement de musiciens qui peuvent apparatre la fin dun morceau grce des outils software spciaux tels que Cedar Retouch ou Algorithmix Renovator. Un fade out est bien ralis lorsqu lcoute de la fin dun morceau lauditeur pense que la musique est toujours prsente alors que le son a cess. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 21

Un fade out dont la courbe est en forme de S est gnralement utilis car ce type de courbe est le plus reprsentatif du mouvement dun fader que lon baisse la main. Une autre astuce utilise pour enlever les bruits crs par les quipements des musiciens la fin dun morceau est de crer une rverbration artificielle, lorsque le morceau se termine, juste avant les bruits indsirables. Une fois cette rverbration soigneusement rgle et bien dose, elle est enregistre et importe sur une nouvelle piste et ajuste au niveau souhait, en fonction de la fin originale du morceau, afin de recrer une ambiance en fin de chanson. 5) Lhomognisation des niveaux Un morceau dont la fin se termine par un niveau fort suivi dun morceau dont le dbut possde un niveau faible pose un rel problme de cohrence. Dune autre manire, une attaque forte est amplifie par loreille si elle est prcde dun silence. Ces raisons expliquent pourquoi il est ncessaire de niveler avec cohrence les albums ou singles destins tre commercialiss. Plus la plage dynamique de luvre musicale est grande, plus il est difficile de juger le niveau moyen de celle ci. La technique souvent employe par les ingnieurs de mastering est de prendre comme base de dpart un morceau dont le niveau sonore est le plus fort, de rgler le niveau des moniteurs dcoute en fonction de ce morceau et densuite appliquer des traitements sur les autres morceaux afin dobtenir un niveau sonore homogne sur lensemble de luvre. Cette pratique permet dviter le sur-traitement et la surcompression. Pendant le traitement de ce morceau choisi comme base, il est important dassurer un niveau dcoute optimal qui servira de niveau test pour le reste de lalbum. Les traitements des niveaux sonores et de la dynamique sont indissociables. Une fois trait, le niveau sonore en sortie dterminera lintensit sonore dun morceau compar aux autres. Un morceau plus compress sonnera plus fort quun autre moins compress mme si son niveau maximum de crte natteint pas la pleine chelle (0 dB). Si le traitement de la dynamique est modifi, il faut, en consquence, modifier le niveau de sortie, et ce procd doit tre fait loreille. Aprs avoir trait le morceau sur lequel sest bas lingnieur, il procde au traitement des autres chansons dans lordre dans lequel est organis lalbum, ce qui permet de retravailler les niveaux des chansons se succdant les unes aux autres et de vrifier si les niveaux des transitions entre deux morceaux sont cohrents, do limportance davoir un album dans lordre appropri avant ltape du mastering. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 22

6.1. Le code ISRC (International Standard Recording Code) Ce code a pour objet de faciliter la gestion des droits voisins - et donc des droits des producteurs - par les socits de gestion collective, de permettre le contrle de la reproduction, de la radiodiffusion, de la communication au public de chaque titre, den faire payer le prix lutilisateur et de rpartir les rmunrations perues aux ayants droit. Le code International Normalis des Enregistrements est le moyen didentification international des enregistrements sonores et audiovisuels (phonogrammes et vidomusiques). Il est incorpor dans le signal des supports audionumriques et immatricule et identifie chaque enregistrement en tant que tel et non pas les produits physiques (supports de phonogramme).

6) Les codes

Image 6 : Exemple de reprsentation des caractres formant le code ISRC

Le code ISRC est compos de 12 caractres reprsentant : - le code du pays : il identifie le pays de rsidence du dclarant producteur ou propritaire de lenregistrement au moment de lattribution. Il est compos de deux lettres ex : FR = France - le code du dclarant (producteur de lenregistrement) : le dclarant du phonogramme est le producteur ou propritaire de lenregistrement au moment de lattribution du code ISRC. Lindication P sur un enregistrement doit tre utilise comme un guide pour lattribution correcte du code identifiant le producteur. Cependant, si le producteur a vendu tous ses droits avant la codification, lacqureur sera considr comme le dclarant. Il est compos de trois caractres. Ex : Z11 - le code de lanne de rfrence : il indique lanne au cours de laquelle le phonogramme a t immatricul. Il est compos des deux derniers caractres de lanne. Ex : 92 = 1992
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le code de lenregistrement : il est compos de cinq chiffres attribus en principe chronologiquement par le premier propritaire. Les producteurs sont responsables de lattribution du code de lenregistrement, et peuvent affecter ce code comme bon leur semble. Ex : 20350

6.2. Les codes PQ Ces codes permettent dindexer le CD, pour le dbut et la fin de chaque piste, de connatre le minutage des temps de pause entre chaque piste. Cela permet au lecteur de se positionner directement sur les index crs. Il contient galement les informations de dure des plages (minutes, secondes, images). Les index de dbut et de fin ont des offset : ce sont de lgers dcalages de quelques millisecondes permettant au lecteur de CD de se positionner avant le morceau afin dviter dernier dempiter sur le temps de dmarrage du morceau suivant. Le sous-canal P peut tre utilis pour localiser le dbut dune piste, le sous- canal Q contient quatre types dinformation : 4 bits de contrle, 4 bits dadresse, 72 bits de donnes Q, et un EDC (CRC 10 sur 16 bits). Les bits de contrles indiquent si la piste contient de laudio ou des donnes, le nombre de canaux audio et donne galement la valeur des indicateurs Digital Copy Permitted (Copie Numrique Autorise). Les bits dadresse quant eux, indiquent la taille de la section des donnes Q composes dinformations sur les pistes, dun numro de catalogue (code UPC, unique pour lensemble dun disque), ou ISRC (pour une piste donne), et de la TOC (Table des matires). 6.3. Les codes UPC/EAN Le code EAN/UPC est prsent sur tous les produits de consommation et permet didentifier les produits. Pour les supports physiques, comme les CD ou les vinyles, il est reprsent sous la forme dun code barre. Dans le cadre dune distribution digitale, il permet didentifier chaque support (Single, EP ou album) dans le circuit de distribution, le nom du support ntant pas toujours suffisant. Il peut mme arriver quun support ai deux codes UPC diffrents en fonction des pays, lorsque les licences ne sont pas les mmes. Le code UPC (Universal Product code) est compos dune suite de 12 caractres et reste le code didentification le plus utilis aux Etats-Unis. Le code EAN (European Article Numbering) est lui compos dune suite de 13 caractres. Cette codification est la plus utilise au monde. Ce qui le diffrencie du code UPC, est simplement le 13me caractre.
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Le code EAN/UPC est fournit par le distributeur final du produit. Lorsquil sagit dune distribution physique, cest la maison de disque ou de distribution qui le fournit. Lorsquil sagit dune distribution digitale, le code est galement fourni par la maison de disque ou lagrgateur (distributeur digital).
Nota bene :

Un diteur PQ est gnralement utilis pour coder les codes ISRC, les inhibiteurs de copie SCMS 11 et les codes commerciaux EAN/UPC. Des stations de travail comme Sonic Solutions ou SADiE sont reconnues dans le monde du mastering car elles possdent un diteur PQ.

Cest une zone de donnes situe au dbut de chaque CD-R audio. Structurellement parlant, la TOC est compose de deux types dinformations. Le premier contient des informations sur le disque, telle que la longueur de cette TOC, les numros de la premire et dernire plage. Le deuxime type dinformations concerne les plages musicales : elles contiennent des informations sur les 99 plages musicales autorises du CD-R audio, et sur lead- out. Ce dernier est la zone contenant des donnes nulles (du silence pour un CD audio) et qui marque la fin du CD. Le lead-out fait partie des trois zones constituant la zone dinformation dun CD-R audio avec le lead-in (contenant des informations, dcrivant le contenu du support, contenu dans la TOC) et la zone de programme, qui est la zone contenant les donnes.
10 Le calcul de CRC (Cyclic Redundancy Code) permet au rcepteur dun message (le lazer du lecteur CD par exemple) de vrifier que les donnes transmises ne contiennent pas derreurs. 11 Le systme SCMS (Serial Copy Management System) permet dviter la copie numrique de 2me gnration, cest - dire que la copie dune copie est impossible. Les donnes SCMS sont inscrites dans la table des matires TOC. Ce systme intervient chaque session denregistrement

6.4. La TOC: Table des matires

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3/ LES OUTILS PRINCIPAUX ET LEURS EMPLOIS


Le travail des ingnieurs repose sur le DAW (Digital Audio Workstations), qui doivent tre puissantes, fiables et prcises. La chane de travail de ces ingnieurs est compose des diffrentes tapes suivant cet ordre particulier : lcoute critique, ldition, le nettoyage, la mise niveau des volumes, le traitement frquentiel et dynamique, lencodage des codes PQ, et lextraction de la version finale du produit sur le support de destination souhait. Lorsque le produit brut (souvent sous forme de fichiers) arrive au studio, il doit tre import dans une station de travail audionumrique destine au mastering. Ensuite, les premires priorits sont lcoute et ldition, ainsi que le squenage des morceaux. La plupart des ingnieurs travaillent sur leur DAW dune manire similaire celle quils avaient lhabitude demployer avec dautres stations de travail, avant linvention des DAW (voir annexe 2). En premier lieu, ils importent chaque source audio (ruban magntique, DAT, CD- R, fichiers AIFF ou WAV) et les traite une une. Si cette source est numrique, et si des traitements analogiques sont utiliser, ils lenvoient dans un convertisseur numrique/analogique de haute qualit, la faonne a laide de processeurs de traitement (frquentiel et dynamique) audio analogiques, et contrlent les niveaux, lgalisation, et les fondus (via une console de mastering personnalise). Le signal audio est ensuite envoy dans un convertisseur analogique/numrique de grande qualit, si besoin est dans des processeurs de traitement une nouvelle fois. Le signal audionumrique est soumis ltape du dithering, afin dobtenir un fichier compatible la norme Red book des CD audio, puis finalement enregistr dans la DAW. Et le processus est recommenc pour chaque morceau de luvre musicale. 1) Configuration et station de travail Les ingnieurs de mastering aujourdhui travaillent dans un studio souvent centralis sur une station de travail audionumrique (DAW) puissante, fiable et efficace. Sonic Solutions a t le prcurseur en matire de DAW pour mastering en permettant lingnieur de travailler ldition et le squenage avec facilit et prcision. A ce jour, il nexiste quune infime quantit de programme software ou stations de travail numriques qualifies et ddies au mastering telles que Cube-Tec Audiocube, Pyramix, SADiE, Sequoia, Wavelab et plus rcemment, Waveburner et Peak. Sonic Studio (Sonic Solutions) et SADiE, par exemple, permettent de grer la technologie DSD. Tout comme les exemples cits ci-dessus, et conformment la norme Red Book, ces DAW permettent galement un encodage LPCM de haute rsolution (24 bits), utilisant des frquences dchantillonnages allant jusqu 192 KHz.
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2) Le systme dcoute et la cabine de mastering Un studio de mastering professionnel a comme but principal de rendre un avis subjectif aussi objectif que possible. Le seul outil capable de dtecter et valuer les dfauts sonores dune uvre musicale est loreille. Et ce qui permet de rendre aussi objectif que possible lavis subjectif de lingnieur de mastering est un systme dcoute de haute rsolution utilis intelligemment. Pour une comparaison clairante, le systme dcoute est au studio de mastering ce quest le microscope au laboratoire de recherche. Un ingnieur de mastering se doit doprer dans conditions aussi adquat quil puisse tre afin dobtenir le meilleur rsultat. Il existe pour cela plusieurs directives suivre, malgr le fait quelles naient probablement jamais t crites : - lingnieur doit travailler sur un systme dcoute avec lequel il sest familiaris et connatre dans les moindres dtails ses capacits en termes de performance. - La cabine du studio de mastering doit tre affranchie de tous bruits. Tout quipement susceptible de crer du bruit est bannir, ou doit tre trs bien isol. Le Noise Criterion 12 (critre de bruit) doit tre infrieur 30 dB (A). - Il ne doit pas y avoir dobstacle important entre les enceintes et lauditeur au sein du triangle quilatral dcoute. - Les haut-parleurs des enceintes doivent avoir une bande passante large, un Headroom 13 lev, et une rponse en frquence extrmement plate. - Les sources de diffractions doivent tre minimises et les enceintes ainsi que lingnieur doivent tre disposs dans une zone libre de toutes rflexions. Ce qui veut dire que le son rflchi par les surfaces les plus proches arrive au moins 20 ms aprs le son direct et au moins 15 dB plus bas que le son direct.
12 Noise Criterion : avec le NR (Noise Rating), les courbes RC (Room criterion), ou les niveaux sonores en dB (A), il dfinit le niveau de bruit de fond limite. 13 Headroom : dans les domaines numrique et analogique audio, il reprsente lcart entre la valeur nominal et la valeur maximale sans distorsion du signal audio.

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Les dimensions de la cabine sont calcules de faon permettre la diffusion des basses frquences sans modes propres pouvant altrer au confort de laudition. La longueur de la cabine doit tre au moins de 6 m, de sorte pouvoir placer les enceintes de manire assez loigne et viter les frquences de rsonnance du bas du spectre. Aussi, la pice doit tre assez large pour que les premires rflexions causes par les murs situs sur les cts soient insignifiantes. Les dimensions doivent tre symtriques, de gauche droite, et un plafond inclin est un avantage pour rduire les rflexions entre le sol et le plafond. Le studio de mastering est trait avec des absorbants (poreux, membranes, panneaux perfors, rsonateurs) de sorte liminer les ondes stationnaires, les modes propres, diminuer le bruit de fond, le temps de rverbration, le champ rverbr, et les chos. Elle est galement traite avec des matriaux diffusants (lisses et rigides, avec des irrgularits) de faon renforcer les sources sonores, avoir un champ diffus, et homogniser les niveaux de la cabine, pour permettre lingnieur un confort dcoute optimal.

La conception du studio est soumise une tude acoustique srieuse, et linstallation lectrique est effectue par un professionnel afin de rpondre toutes ces exigences. Les subwoofers Leur utilisation est essentielle car ils reproduiront les extrmes graves (des infra basses jusqu 30Hz). Lingnieur de mastering, grce aux subwoofers, va reprer les dfauts contenus dans le bas du spectre et pourra ainsi liminer les pops produits par les plosives dun chanteur, les vibrations dues aux transmissions solidiennes du pied de micro au micro, par exemple, qui sont indtectables avec un systme dcoute simplement dot de deux enceintes, ne retransmettant pas lextrme bas du spectre. Une bonne configuration de subwoofers stro exige des connaissances et un rglage selon des tests spciaux. Le systme dcoute enceintes-subwoofers doit tre parfaitement calibr. Pour rsumer, malgr le fait quun master trs bien ralis puisse sonner diffremment sur plusieurs systmes dcoute, la qualit sonore quil procure sera perue de la meilleure des faons sur un systme de monitoring fidle et prcis. 3) Les galiseurs et le traitement spectral Les techniques dgalisation pratiques lors du mastering sont totalement diffrentes des techniques, paraissantes comme similaires, dgalisation utilises lors du mixage. En effet, lgalisation, lors du mastering, est utilise pour compenser les faiblesses de lcoute des studios prcdents, mais galement les dfauts dattention des ingnieurs ayant travaill en amont sur le projet. Elle permet de corriger les frquences trop en avant, et de combler les trous prsents
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dans le spectre. Elle faonne un profil frquentiel, dans le but de mettre en valeur ou, au contraire, rduire certaines plages du spectre. En dautres termes, les traitements spectraux effectus sappliquent lensemble du mix audio. De type numrique ou analogique, le matriel de haute qualit utilis est spcialement conu pour le mastering, avec des potentiomtres crants destins reproduire et dfinir une prcision de rglage. La principale raison expliquant lutilisation dune galisation en mastering est lobtention dune bonne balance tonale. En effet, si le rendu tonal de luvre nest pas satisfaisant, seules les oreilles et les traitements spectraux lamlioreront. Tout commence avec les frquences mdiums (la fondamentale de la voix, la guitare, du piano pour ne citer queux) qui doivent tre corrigs, sans quoi la balance tonale ne peut pas tre bonne. Lingnieur essaie, lors de cette tape dgalisation, de faonner un son chaleureux, plaisant et clair, en fonction du style musical. Lgalisation affecte aussi la balance interne du mix dfini par lingnieur lors du mixage. Cest pourquoi elle doit tre respecte et modifie en prenant compte des directives de lquipe de production. Il existe diffrents types de correcteurs de bandes de frquences utilisables dans un studio de mastering : le filtre paramtrique : invent par George Massenburg en 1967, il est le plus flexible en termes dutilisation, fournissant 3 types de rglages : le choix de la frquence centrale, de la largeur de bande et du niveau daugmentation, ou dattnuation. Lgaliseur paramtrique est galement le plus populaire en mastering du fait quil puisse tre utilis pour enlever certains dfauts, tels que des rsonnances, ou renforcer des bandes de frquences troites. De plus, le paramtrique est le seul dtre dot dun facteur Q permettant de rgler la largeur de bande souhait afin dtre prcis dans le choix de la frquence travailler. Plus le Q est lev, plus la partie du spectre touche autour de la frquence centrale est troite. Le rglage du facteur de qualit varie en fonction de la situation. Un Q trs troit sera utile si lingnieur souhaite liminer une rsonnance gnante ou travailler une note ou lharmonique dune guitare par exemple. Afin dliminer une rsonnance, lapproche classique est de dmarrer la recherche de cette rsonnance avec un facteur de Q troit et daugmenter le gain de la bande de frquence, puis le principe consiste balayer lensemble des frquences jusqu trouver une rsonnance exagre et criarde. Une fois la bande de frquences gnante fixe, il suffit den attnuer le niveau et choisir la largeur de bande diminuer. le filtre shelving ( plateau) : il est utilis pour rehausser ou diminuer lensemble des frquences, basses ou hautes, situes au dessus ou en dessous dune frquence fixe. Il possde 3 types de rglages : la frquence partir de laquelle le correcteur va agir, le gain et la pente dfinie en dB par octave. Certaines possdent en plus un rglage du facteur de qualit, qui tablit la raideur de la pente plus ou moins 3 dB. Lun des principaux rles du correcteur de bande de frquences plateau est daugmenter ou rduire
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un ensemble de frquence dans le haut ou le bas du spectre, aprs avoir choisi la frquence de rfrence. le filtre baxandall : tout comme le shelving, le baxendall est utilis pour augmenter ou diminuer les hautes ou basses frquences. La diffrence rside dans sa capacit dfinir une pente plus douce et plus progressive quun filtre plateau. Ce type de correcteur peu se rapprocher dun shelving possdant un facteur de qualit. les filtres coupe-bas et coupe-haut (passe-haut et passe-bas) : la frquence de coupure est dfinie un certain point de la bande de frquence (20 Hz 20 KHz). Ces filtres vont couper toutes les frquences dans le haut ou le bas du spectre partir de la frquence choisie. Il est possible de rgler la pente de ses filtres en fonction du rsultat escompt. Lors du mastering, ils peuvent tre utiliss afin de rsoudre des problmes dans lextrme grave (basses mal contrles) ou dans le haut du spectre (souffle par exemple). Toutefois, loreille humaine tant plus sensible autour de 3 KHz, le souffle sera trait par un autre procd, expliqu plus tard dans ce mmoire.

Afin dobtenir une bonne balance de la tonalit et deffectuer un traitement frquentiel irrprochable, il est ncessaire de savoir que le traitement dune bande de frquences aura forcment des rpercutions sur une autre. En effet, un traitement spectral dans les graves doit tre ralis avec prcaution, un rehaussement trop accru de basses infriorisera la prsence des aigus. A linverse, une diminution des graves fera ressortir le haut du spectre. Surlever les hautes frquences minimisera laction des mdiums sur la balance spectrale. De mmes que des mdiums trop levs rendront lquilibre spectral totalement faux, et les hautes et basses frquences seront relayes en arrire plan. Dans un souci dobtenir une spatialisation stable et harmonieuse, lingnieur de mastering utilisera, si besoin est, des galiseurs permettant un traitement strophonique du profil frquentiel. Autrement dit, le spectre sera trait en fonction du placement des instruments dans l espace strophonique et surtout de leur prsence dans le mix. Dans la continuit du processus doptimisation quapporte le mastering, le traitement de la dynamique, de part ses multiples outils, est une tape fondamentale.

4) Le traitement de la dynamique

La dynamique ne doit pas tre confondue avec le niveau dintensit ou le niveau absolu. Elle est divise en deux catgories distinctes : - la micro dynamique : elle est dfinie par les micro-variations damplitude dans le temps (transitoires) lintrieur de lenveloppe ADSR (acronyme dcrivant les 4 paramtres de lenveloppe dun son : Attack Decay Sustain Release) Exemple : des frappes percussives dinstrument ou des changements instantans de la dynamique. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 30

La macro dynamique : cest lhabilit dune composante fidlement reproduire lenveloppe sonore. Elle reprsente, en dautres termes, lcart de dynamique entre les diffrentes portions dun morceau. Exemple : des crescendos ou decrescendos.

Les processeurs de dynamique tels que les compresseurs et expanseurs sont les plus appropris dans le cas de la microdynamique. Et la macrodynamique est traite de manire plus adapte en utilisant le procd de gain riding , cest--dire le suivi manuel du gain tout au long du morceau. Ces deux catgories, se compltent lune et lautre, et une bonne uvre musicale intgre ces deux types de changement de variations de la dynamique. 4.1. Le traitement macro dynamique Lors dun mixage, il est difficile de faire attention, de manire simultane, aux variations de la balance frquentielle et au mouvement de la dynamique, par exemple entre le couplet et le refrain. Lors du mastering, lingnieur va pouvoir retravailler ce mouvement en rehaussant les passages plus faibles en termes de niveau sonore, et/ou rduire les passages plus forts, ce qui est une forme de compression manuelle. Les variations de dynamique artistiques peuvent embellir une production condition quelles soient ralises de manire musicale. Un changement (augmentation ou rduction) du gain effectu au fader doit tre ralis de faon prcise et discrte. Le but du suivi manuel du gain est daugmenter progressivement et musicalement la dynamique naturelle dun morceau, quelle soit situe a lintrieur mme du morceau ou entre deux morceaux senchainant. Si les musiciens souhaitent obtenir un impact progressivement ascendant, baisser le fader pendant le crescendo diminuera leffet souhait. Si le point culminant du gain dans un morceau sonne comme il faut aprs traitement, mais que lintro est trop faible, il suffira de rehausser le gain de cette intro, en prenant compte de la suite de la composition, de manire respecter la continuit naturelle du morceau. Dans une DAW, le mouvement physique des fader effectu la main habituellement est remplac par un fondu enchain, ou une criture de la courbe dautomation du gain. Le but tant de faire des modifications qui se doivent dtre inaudibles pour lauditeur. Si ces modifications sont bien ralises, le travail aura t effectu correctement. De la mme manire que lhomognisation des niveaux de lensemble dune uvre musicale, il suffit de commencer par reprer la partie la plus forte du morceau. Aprs avoir obtenu le rsultat souhait une fois cette partie traite, il faut retourner au dbut du morceau pour vrifier que lintro et la partie traite soient cohrents, de mme que le reste du morceau. Cette mthode permet dviter une augmentation trop leve des parties les plus soutenues, et de traiter excessivement la dynamique. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 31

Ce procd de traitement de la macro dynamique est souvent ignor, malgr son importance quant aux variations de dynamique lintrieur et entre les morceaux. Il permet de contraster les diffrents passages dune chanson et dapporter une motion supplmentaire lors des impacts et des changements dintensit. 4.2. Le traitement micro dynamique Les compresseurs, expanseurs et limiteurs reprsentent la fondation dune nouvelle mthode denregistrement, de mixage et de masterisation. Le recours lutilisation dun matriel adquat permet de rendre un mix plus percussif, plus punchy , ou tout simplement bon ou mauvais, excellent ou mdiocre. Limportance rside dans la connaissance des fonctions de ces processeurs de dynamique, et du rendu souhait lors de leur utilisation. Le compresseur Avant tout, il est utile de connatre les principaux paramtres situs sur les compresseurs et leur rle dans la compression de la dynamique : Le threshold : il fixe le seuil partir duquel la compression agira sur la dynamique audio. Le ratio : il permet de rgler le taux de compression souhait. Lattack : le compresseur agira partir du temps dattaque souhait. Un temps dattaque trs court (0.1-0,4 ms) compressera lensemble de lenveloppe sonore. Avec un temps dattaque plus long, le compresseur entrera plus tardivement en action. Le release : ce paramtre permet de dfinir le temps de relchement de laction du compresseur. Attack et release dfinissent eux deux la dure daction du compresseur. Loutput : il permet de rgler le gain de sortie du signal aprs compression. Le bypass : il est utile pour comparer le signal audio trait avec le signal original. Le compresseur est un outil pouvant changer les intonations rythmiques dun morceau de musique. Il sera utile pour toffer le bas et le mdium du spectre, mettre en valeur les intensits rythmiques, ou renforcer le message musical. Bien rgl, un compresseur permettra des accentuations diffrentes et varies prsentes dans un morceau et diminuera celles dont la prsence est excessive. A linverse une mauvaise compression provoquera des effets musicalement indsirables comme la perte de profondeur ou de la sensation despace. Le rglage des temps dattack et de release doit tre parfaitement contrl, sans quoi il dnaturera limpact des lments percussifs, ou dtriorera la courbe de lenveloppe sonore. Le choix dun compresseur en mastering, se fera en fonction de sa renomme, de ses performances de traitement du signal ainsi que de la coloration ou la transparence qui en rsulte. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011 32

Lingnieur doit trouver la balance parfaite entre signal compress et signal non- compress, ce qui permettra de ciseler la dynamique du morceau sans dtruire les variations de dynamique cres par les musiciens. Les seuls outils capables deffectuer une compression adquate sont laudition et les connaissances accumules au fil des expriences. Le limiteur Il permettra dobtenir une meilleure intensit sonore lors de son utilisation. En dautres termes, il rehaussera le niveau sonore moyen en crtant les transitoires insignifiantes et inaudible loreille humaine, et permettra dlever le niveau sonore subjectif. Le limiteur est en fait conu pour travailler sur un temps dattaque rapide et temps de relchement relativement court. Plus le temps de release sera rapide, meilleure sera le rendu en termes de distorsion. Si lon souhaite limiter des transitoires trs courtes, le temps de relchement doit tre rapide. Tout comme le compresseur, le limiteur, rgl avec un temps dattaque rapide permettra de ciseler la dynamique du signal audio plutt que daplanir lenveloppe sonore globale du morceau. Les seuls limiteurs puissants qui utilisent un temps de relchement trs court sont ceux intgrant un auto- release, qui adapte le temps de release si la dure de limitation dpasse quelques millisecondes. Un auto-release est efficace lorsque le temps de relchement est situ dans une zone de quelques millisecondes jusqu 50-150 millisecondes. Pour complter ces mots, il est utile de prciser que le limiteur nest pas destin travailler sur un niveau sonore moyen (niveau RMS) mais sur des temps trs court destins limiter les pics de niveaux. Moins lingnieur limitera le signal, plus le son sera nergique. Dans le cas idal, le limiteur devrait tre utilis pour agir uniquement sur les pics inaudibles occasionnels, et, si leffet est souhait, toffer le rendu pour une meilleure intensit sonore. Lide reue que le limiteur est utilis pour protger le matriel en mastering est une ide fausse. Il sera utilis comme tel la radio (pour protger lmetteur), ou pour protger les hauts parleurs dune enceinte par exemple, mais lors du mastering, lingnieur un total contrle sur ses niveaux et fait le choix de les diminuer ou de les augmenter, grce au limiteur. Les processeurs de dynamique multibande Sparer le signal compress en plusieurs bandes de frquences indpendantes les unes des autres est lun des avantages des compresseurs/limiteurs multibande. Traiter une bande de frquence naffectera pas les autres. Par exemple, un traitement sur la bande de frquence contenant les voix naltrera pas sur la grosse caisse, et inversement. Un autre avantage est que les transitoires des hautes frquences ne seront pas modifies lorsquune compression assez pousse traitera la dynamique des frquences mdiums ; ce qui par consquent rendra le son plus claquant et plus clair.
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Dun autre ct, une forte compression dans une bande de frquence donne peut dynamiquement changer la tonalit, produisant un rendu sonore incohrent, surtout si toutes les bandes de frquences modulent chacune diffremment, selon la compression applique, tout le long du morceau. Les outils de compression multibande sont de bons d-esseurs du fait de leur capacit contrler les sibilantes gnralement situes entre 3 et 9 KHz.

Image 7 : Le processeur de traitement de dynamique Weiss DS1-MKII permet la compression, lexpansion, et galement la compression parallle, qui peut tre applique une largeur de bande choisie. Il est aussi un outil limiteur. Il est particulirement utilis pour contrler les sibilantes des chanteurs.

Ce type de processeur de dynamique aide obtenir de fort niveaux qui ntaient pas atteignables auparavant, mais, utiliss outrance, peuvent compltement dtriorer le rendu dun morceau en terme de dynamisme et de cohrence, et transformer un mix en un produit totalement faux musicalement parlant. Ils sont en partie responsables de la guerre des niveaux qui des effets extrmement indsirables sur les oeuvres musicales de nos jours, et ou la musicalit est relaye derrire une ncessit constamment croissante de sonner plus fort que les autres . Lorsque la compression multibande est utilise, lcart entre le traitement spectral et le traitement dynamique est lger, car le niveau de sortie de chaque bande de frquence dans un processeur de dynamique multibande comprend une galisation. Cest une forme dgalisation de la dynamique, donc dun certain point de vue, ce type doutil peut tre vu comme un galiseur de spectre de dynamique. Les processeurs de dynamique de tous types tendent amplifier linformation mono au dtriment de la spatialisation strophonique. Ils dtriorent galement la profondeur de champ. Des instruments placs en arrire plan peuvent tre amens en premier plan, et lambiance quils crent ainsi que la profondeur et la spatialisation seront dgrades. Il existe galement dautres mthodes de compression (comme la compression parallle) plus transparente, respectant davantage la dynamique originale et la tonalit du mix, ainsi que les transitoires.
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Lexpanseur Sous-estime, lexpansion est trs utile pour accentuer diffrentes parties percussives dun morceau. Contrairement au compresseur, son action sur la dynamique respecte le mouvement naturel de la musique. Elle permettra par exemple, de faire ressortir des lments ncessaires au mouvement dynamique dun morceau, trop crass lors de ltape de compression du signal. Lexpansion apportera un aspect nergtique un lment qui napportait aucune vivacit musicale. Il est utile dattnuer le niveau de sortie au lieu daugmenter le gain make up une fois lexpansion applique, afin dcarter tout risque de saturation du signal audio. Lorsque ce procd est utilis avec un limiteur, il est indispensable de vrifier que la limitation naffectera que les transitoires inaudibles dpassants le niveau maximum, afin de ne pas annuler leffet procur par lexpanseur.

5) La rduction de bruit

La premire chose venant lide lorsquil est question de rduction de bruit cest le souffle de la bande analogique magntique, qui est un problme potentiel lors de la restauration de vielles bandes. Les personnes coutant de la musique ont pris lhabitude davoir en tte quune vielle source analogique classique peut tre un peu bruyante, et les ingnieurs reconnaissent que la rduction de bruit ses compromis. Aujourdhui, beaucoup de studio mixent les morceaux dans un environnement inappropri, ne se proccupant pas des bruits (air conditionn, ventilateurs dordinateurs ) recouvrant le bruit impliqu dans un mix. En consquences, lorsque luvre musicale mixe arrive au studio de mastering, il rside des problmes de bruit dans le mix que les ingnieurs nont pas relevs, tels que des clics, des cracks, des bruits lectriques, le buzz des amplis de guitare, ou encore le souffle des pramplis. Lingnieur, par son exprience, doit user de ses connaissances et de son savoir-faire pour dterminer si ces bruits parasites doivent tre supprims ou tolrs. Par exemple, le souffle gnr sur une piste peut-tre supprim, avec transparence lors de ltape de mixage. Mais les ingnieurs de mixage nont pas toujours le temps de fixer ces problmes de bruits et la tche revient lingnieur de mastering, avec ses outils performants, de les retirer avec soins et parcimonie. Lorsquil advient lingnieur dexercer une rduction de bruit, il utilise des processeurs deffets, et chaque processeur sa spcialit, et va dtecter les courbes du signal et les artefacts composants le signal audio. La facilit dutilisation de ces processeurs deffets est inversement proportionnelle leur efficacit ; les programmes grands publics avec leur simple configuration fournissent des rsultats moins satisfaisants que des programmes spcialiss pour ltape de pr-mastering. Chaque ingnieur ses priorits, certains prfreront la transparence sonore et dautres favoriseront la profondeur et la spatialisation plutt que la suppression dun bruit de souffle sensiblement perceptible en arrire-plan sonore.
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Dans la pratique, une simple galisation frquentielle peut parfois tre suffisante pour retirer un bruit de souffle, prsent dans les hautes-frquences, qui ne contient aucun instrument dans cette mme bande de hautes frquences. Par exemple, une guitare lectrique introduisant elle seule un morceau peut gnrer un bruit de souffle cause de son ampli, et ce souffle sera masqu une fois lapparition des autres instruments dans le morceau. Il est possible dans ce cas prcis dappliquer un filtre autour de 3 5 KHz (bande de frquence ou loreille est la plus sensible au souffle), qui sera actif uniquement pendant la priode dintroduction de cette guitare. Lingnieur devra prendre en compte la composition spectrale de la guitare et traiter le bruit de souffle de sorte ne pas trop affecter le signal dorigine. Les plosives sont gnratrices dun bruit, elles sont donc une forme particulire de distorsion du signal, qui se retrouve principalement dans le bas du spectre. Elles pourront tre traites en utilisant un filtre coupe bas aux environs de 100 Hz, qui entrera en action exclusivement lors des passages automatiss par lingnieur (en fonction des plosives). Les bruits tels que les hum et les buzz peuvent tre diminus en utilisant des filtres bandes troites slectifs, galement appels filtres complexes. La DAW Sonic Solutions No-noise une option dutilisation de filtres complexes qui permet linsertion de nombreux filtres bandes troites de haute rsolution, appropris pour la suppression de hum et buzz. Avant l'emploi de ces filtres, il est ncessaire de raliser une analyse FFT (transformation de Fourrier) du seuil de bruit qui permettra de dterminer les harmoniques sollicitant lapplication de filtres. Sequoya un filtre FFT phase linaire qui peut tre utilis pour un rsultat semblable. SADiE possde une ressource de DSP largement suffisante pour insrer des filtres complexes de mme type en temps rel. Les techniques de compression utilises lors du mixage et du mastering peuvent entraner une augmentation du bruit de bande, de pramplis, damplis de guitare ou de synths, ce qui peut engendrer des gnes auditives. Lexpansion peut tre la solution ces problmes. Une rduction de 1 4 dB dirige aux alentours de 3 5 KHz, avec un temps dattaque lgrement plus long que celui du release, eux-mmes dtermins en fonction du threshold et dun court ratio, amnera obtenir une diminution satisfaisante du souffle. Des constantes de temps (attack et release) trop rapides engendreront un effet de pompage et un rsultat endommag sur les voix. Il existe par ailleurs des processeurs de rduction haut-dbit intgrant des expanseurs multibande sophistiqus comprenant un grand nombre de bandes de frquences. Ceux possdant des clefs de bruit (noise fingerprints) et calculent des modles de clefs de bruit dans chaque bande de frquence contenant du bruit, ces bandes de frquences devant tre dfinies par loprateur lui-mme. Sonic Solutions No-Noise et Cedar Denoise, par exemple, sont plus performants avec lutilisation de clefs de bruit. Ces clefs de bruits servent en fait dterminer les caractristiques des composants indsirables.
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Ces processeurs haut-dbit de rduction de bruit, lorsquils nusent pas de la technologie des clefs de bruits, sparent le bruit du signal audio par un calcul automatique dalgorithmes ou en donnant la possibilit loprateur de contrler manuellement le threshold de chaque bande ou largeur de frquence.

Image 8 : Cedar DNS 1000 utilise la technologie de traitement en temps rel de rduction de bruit

Chaque bruit possde un outil spcifique pour le supprimer ou le diminuer. Des DAW telles que Magix Sequoya, SADiE ou encore Sonic Solution possdent de multiples plug-in aliments par des DSP performants qui caractrisent la renomm de ces stations de travail, et offrent la possibilit dappliquer une rduction pour chaque type de bruit gnant lcoute (ex: clic, cracks, buzz, hum, plosives, clips etc ).

4/ Prsentations des outils


Cette section prsente un large panel de processeurs de traitements et outils divers stant forgs une solide rputation quant leurs utilisations pour un mastering de haute qualit. 1) Les outils de traitements acoustiques Les panneaux acoustiques GIK Acoustics offre des absorbants et des diffuseurs de qualit renomme qui permettent de transformer un studio de mastering possdant dj une bonne acoustique, en un meilleur studio, si leur utilisation est bien conduite et rpartie.
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Les bass-traps (pige basses) sont habituellement utiliss pour traiter la rponse en frquence du bas du spectre, aussi bien que les diffuseurs sont employs pour empcher les rflexions spculaires situes dans les mdiums et plus hautes frquences.

Image 9 : Cette photo montre une partie du studio B de mastering de Bob Katz situ au digital Domain Studio. On remarque deux panneaux GIK Monster placs entre chaque enceinte. Les GIK Monster taient les panneaux parfaits pour rduire une rsonnance que javais dtect dans le studio B B.Katz

Les MondoTraps de chez RealTraps permettent galement une absorption idale des basses frquences. Placs soigneusement, ils permettront doptimiser au mieux lacoustique de la pice.

Image 10 : Cette photo montre une partie du studio A ou lon aperoit une partie des panneaux MondoTraps. Dautres (ici invisibles) on t placs dans les coins de la pice et trois supplmentaires sont cachs derrire le rideau.


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Depuis lavnement de lre numrique, chaque studio de mastering a su squiper en convertisseurs A/N et N/A. Chaque marque se diffrencie par sa renomme et la qualit haute rsolution des produits quelles fournissent lors de la conversion du signal.

2) Les convertisseurs A/N et N/A

Image 11 : Lavry AD-122-96 MKIII et AD-924

Le convertisseur Lavry AD-122 possde un bruit de fond extrmement silencieux et une qualit de son parfaite. Le DA-924 est un des meilleurs convertisseurs numrique/analogique en terme de qualit sonore.

Image 11 : Le DAC1 de chez Benchmark

Le DAC1 un convertisseur numrique/analogique 2 canaux avec une conversion 192Khz/24 bit, utilisant un systme de rduction du jitter UltralockTM propre eux-mmes. Il est trs transparent. Les marques Prism, Mytek et dCS fabriquent galement des convertisseurs trs reconnus et respects pour leur conversion irrprochable du signal audio.

Quels sont les facteurs qui permettent de dcider si ces contrleurs de systme dcoute doivent tre numriques (technologie base sur des DSP) ou analogiques ?
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3) Les contrleurs de moniteurs dcoute

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Selon Bob Katz, les contrleurs de moniteurs dcoute sont rentables et procurent une trs bonne qualit du son, condition que lingnieur travaille dans un domaine digital, quil ne change pas rgulirement de taux dchantillonnage, et quil possde dautres moyens de surveillance de qualit du signal audio lcoute tels que des lecteurs CD. La plupart des contrleurs bass sur une technologie DSP prfrent tre bloqus sur une horloge matresse constante, et doivent tre muts lorsque lingnieur change de taux dchantillonnage. Lavantage principal dun attnuateur analogique coupl un contrleur numrique est de permettre une surveillance instantane du signal audio provenant dune varit de sources analogiques et numriques. Cranesong, Grace et SPL fabriquent des contrleurs de systme dcoute de haute qualit avec des contrles de changement du gain calibrs pour le domaine analogique.

Image 12: Contrleur de moniteurs dcoute Avocet Cranesong

Ce systme Cranesong peut contrler 6 sources (3 numriques et 3 analogues), et compare le son avant et aprs avoir t masteris ou compare le CD master un CD press. Toutes les sources peuvent tre contrles indpendamment de la chane de traitement. Il permet galement de comparer nimporte quelle source digitale ou analogique un mme gain, et rappeler les presets enregistrs au pralable pour chaque source sonore. Le processus de slection des diffrents modes (load-in, mixing et mastering) est trs ergonomique et rapide.


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4) Le systme dcoute


Image 13: Moniteurs dcoute Lipinski L-707

Ces excellents moniteurs dcoute on t crs pour avoir une prcision en terme de rponse impulsionnelle (descendant 60 Hz). Ils doivent tre associs des subwoofers. Lipinski a galement fabriqu un ampli class D qui alimente ces deux enceintes.

Image 14 : Suwoofer JL Audio Fathom f112

5) Les consoles

Les consoles de mastering (aussi appeles consoles de transfert) taient auparavant la pice centrale dun studio de mastering. De nos jours, ces pices sont utilises comme un relais (un routeur) qui permet de connecter le reste de lquipement et contrle le systme de monitoring du studio.
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Ce type de console diffre des consoles de mixage car elles ne possdent que deux entres stro (4 au plus pour raliser des fondus enchains entre les morceaux) et pas daffectation de canaux. En raison de la tche unique et assez petite du march du mastering, il existe peu dentreprises qui produisent encore des consoles destines pour cette tche. Manley Labs conoit des consoles analogiques customisables sur demande et Weiss, Crookwood, et SPL Labs fabriquent des modules de consoles pour le domaine numrique.

Image 15 : Voici 3 exemples de consoles de mastering fabriques sur commandes du client par Manley


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6.1. Analogique Compresseurs/Limiteurs

6) Les processeurs de traitement (dynamique et frquentiel)

Image 16 : Le Fairchild 670 Tube Limiter est un Compresseur/limiteur de lgende du fait de la couleur quil apporte au son mais surtout du rendu ingalable quil procure lors de la compression du signal audio. Ces modles ne sont plus fabriqus depuis les annes 1960.

Image 17 : Reprsentation du compresseur fait-main Chandler Limited LTD-2 Ce compresseur apporte une chaleur et adoucit le son selon les ingnieurs lutilisant. Il utilise des amplificateurs de class A.

Image 18 : Compresseur analogique stro Manley Vari-Mu. Il est un outil de traitement de la dynamique spcialement utilis lors du mastering, et est prsent avec un choix de diffrentes options : Side-Chain, M/S, Mastering et T-bar. Cest un compresseur tube qui permet de rajouter du punch et de la corpulence au son moderne lectronique daujourdhui. Il est un substitut au classique Fairchild 670, qui emploie aussi une technologie de gains variables (Mu signifie Gain ). La distorsion apporte peut tre contrle par un changement du ratio de gain dentre/sortie.


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Egaliseurs

Image 19 : Tout comme le Fairchild 670, lgaliseur Pultec EQP-1A nest plus fabriqu depuis de nombreuses annes. Il est une lgende - un classique et est utilis dans la plupart des studios de mastering.

Image 20 : Lgaliseur Massenburg model GML-9500 est la version mastering du modle populaire GML- 8200, qui a t un standard pendant prs de 20 annes chez les ingnieurs de mastering. George Massenburg est la personne ayant invent lgaliseur paramtrique, et travaille chez GML en tant quingnieur de conception.

Image 21 : Lgaliseur strophonique Manley Massive Passive est remarquablement transparent et silencieux pour un galiseur tube. Il doit son nom la technologie employe : il est constitu dune section dgalisation passive suivie par amplificateur tube de haute qualit. Son contrle du facteur de Q possde beaucoup plus de souplesse quun galiseur 4 bandes classique, permettant de la contrler comme un galiseur possdant 7 8 bandes de frquences.


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6.2. Numriques

Image 22 : Le DBX Quantum II est processeur numrique multi-fonctions (compresseur, limiteur, expanseur, gate, galiseur paramtrique, de-esser, normaliseur) et possde une large varit doptions de dithering. Cest lun des rares processeurs de dynamique possder un ratio pouvant descendre en dessous de 1. Il est particulirement utilis pour la dcompression. Son ergonomie est dcourageante du fait que toutes les fonctions sont entasses sur un cran LCD avec de multiples menus. Ce qui est le cas avec beaucoup de processeurs de traitement multi- fonctions.

Image 23 : Le systme brevet K-Stereo de Bob Katz permet de renforcer la profondeur, lambiance, la spatialisation, et la dfinition dans des mixes posant des problmes. Le principe de ce systme est quil extrait une ambiance existante dans le mixe stro, donnant lingnieur la possibilit davoir la main mise sur le retour de rverbration aprs que le mixe ait t fait. Cet outil est utile dans le cas ou une rverbration peut dtriorer la qualit dun mixe. Le choix de la reverb ajouter pour re-spatialiser un mixe est souvent dlicat car lambiance amene cre par celle-ci peut ne pas correspondre lambiance gnrale du morceau, alors que le K-System slectionne minutieusement et rehausse les lments du mixe qui contiennent dj une ambiance.

Image 24 : Le Waves L2 Ultramaximizer est le premier produit hardware dvelopp par Waves et est devenu un limiteur incontournable et obligatoire pour le mastering. Il fait parti de ces lments qui ont contribu alimenter la course aux niveaux. Cest le seul et unique limiteur offert par Waves qui possde une option side-chain, un auto release exceptionnel et un processeur 48 bit qui fait du L2 loutil limiteur le moins destructeur en terme de dynamique. Il peut procurer des rsultats trs transparents lors de lutilisation avec des gains de rduction faibles. Il contient l un des meilleur dither existants et un excellent convertisseur analogique/numrique 24 bit.

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Image 25: Le Z System ZQ-2 est un galiseur numrique stro 6 bandes qui procure un son relativement clair ayant la particularit de procurer un son non-numrique . Cet outil ralise un traitement simulant un faonnage de la courbe de frquences identique celui des filtres analogiques.

Il existe sur le march un large choix doutils destins tre utiliss au sein des DAW, qui mulent les traitements frquentiels et dynamiques de toutes sortes appliqus au signal audio. Algorithmix possde une grande gamme de produits software qui stend des galiseurs haute-qualit aux rducteurs de bruits. Pour exemple, le plug-in Red est dot dun galiseur phase linaire 10 bandes et dun correcteur de frquences shelving avec diffrentes pentes modulables souhait. Cest un des galiseurs, parmi dautres, capable de couper ou augmenter des frquences tout en gardant les instruments leurs places dans lespace sonore. AudioEase regroupe deux produits excellent : Barbabatch (pour Mac) est un convertisseur de format de fichiers audio et chantillonnage, et Altiverb est un outil de rverbration convolution regroupant les rponses impulsionnelles des endroits les plus connus et reconnus au monde pour leur qualit acoustique sonore. Les plug-ins Sony Oxford regroupent plusieurs modules de traitements frquentiels et dynamiques ainsi que des reverbs. Le limiteur Oxford est un trs bon outil de limite de la dynamique qui surchantillonne pour viter la saturation numrique inter-samples des quipements.

7) Les outils software : plug-in

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Image 26 : Le visuel du plug-in Waves MaxxbBass

Les plug-in Waves sont galement trs rputs notamment le L1, L2 (mulation du L2 hardware) et L3 ainsi que la reverb convolution IR-1. MaxxBass est galement dune grande utilit pour redfinir clairement les notes de basses. Cet outil est en fait conu pour clarifier la dfinition de la basse avec un minimum deffet sur le reste du mix. Cest une forme dexciter et un outil de traitement trs puissant qui requiert lutilisation dun systme de monitoring de haute rsolution.

Les studios de mastering sont, de nos jours, quips de Peak-mtres et de Vu-mtres. Les Vu mtres donnent une indication plus prcise de lintensit sonore relative que les Peak-mtres. Lexemple classique utilis pour le dmontrer est la voix. En effet, les voix relativement calmes peuvent avoir des niveaux de peak extrmements levs. La voix donnera limpression dtre un niveau normal alors quelle atteindra de hauts niveaux sur le Peak-mtre. Le Vu-mtre, du fait de ces proprits mcaniques, se rapprochera au plus prs du signal peru par loreille quun Peak-mtre. Mais les Vu-mtres ne possdent pas la prcision ncessaire pour le mastering ralis aujourdhui dans les studios, et les oprateurs sont constamment concerns par les peaks et les saturations numriques. Cest pourquoi la plupart des studios utilisent des outils de mesure visuelle prcis de fabricants renomms comme Dorrough, Mytek, Logitek et RTW.

8) Les outils de mesures

Image 27 : Dorrough 40-A loudness meter Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011

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9) Autres quipements

Les lecteurs et enregistreurs

Image 28 : Le Slim Devices Transporter permet dcouter des playlist Itunes, votre propre musique stocke dans la mmoire de votre ordinateur via un cble ethernet (sans-fil ou filaire). Il peut lire des fichiers 24 bit/ 96 KHz

Image 29 : Cet enregistreur Tascam DV-RA1000 est la solution pour enregistrer de laudio stro haute rsolution jusqu 192KHz/24 bit et des fichiers destins tre sur support DVD. Il peut tre branch un ordinateur via une connectique USB. Il possde des entres/sorties XLR analogiques, AES/EBU et SDIF-3 (permettant de lire un flux DSD), et il enregistre des formats de fichiers standards comme le CD-DA, le WAVE et les fichiers DSDIFF. Le DSDIFF est le format utilis par le SACD. Le Mastering - DESMOTTES Lucas - Mmoire de fin dtude - Juin 2011

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5/ Le processus de gravure
Une fois ltape de finition technique et artistique applique au mix, lingnieur va reporter le fichier pr-masteris sur une cassette DDP, car dsormais, le lecteur install dans le rack LBR (machine charge de graver le glass master) est au format DDP. Si toutefois loprateur dcide de transfrer le fichier master sur un autre support accept par lusine de pressage, comme la bande Umatic, un CD-R ou encore un PMCD (CD Master contenant les mmes informations que sur lUmatic), il sera automatiquement transfr sur une cassette DDP lors de son arrive. La cassette DDP (Disc Description Protocol) est en fait une reprsentation parfaite du CD pr-masteris qui va permettre de crer le glass master. Lavantage que procure ce type de format est de sauter le processus de gravure au studio de mastering liminant ainsi les erreurs pouvant tre induites par le graveur. Un fichier MD5 est cr afin de vrifier lintegrit des donnes lors du transfert via internet. Un premier test de vrification de la qualit est fait au studio de mastering, puis un dernier juste avant ltape de cration du glass master, lusine. Fabrication du stamper Tout commence par la fabrication du stamper, qui correspond la phase de cration du glass master. Ce glass master, est le disque sur lequel les donnes numriques sont transfres en donnes physiques, et sera utilis pour crer la matrice partir de laquelle les disques seront dupliqus. Un faisceau laser met en place les informations sur un disque en verre recouvert dune couche photosensible. Une fine couche dargent est ensuite dpose sur la surface du glass master par un procd dvaporation sous-vide, ce qui va faire du glass master un conducteur lectrique. Le temps de ralisation du glass master est denviron 1H.

1) Pour le CD


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La galvanoplastie Il sagit lors de cette deuxime tape de fabriquer un moule qui servira au pressage des disques. Une couche de nickel est dpose par lectrolyse sur le glass master. Cette couche de nickel est ensuite spare du substrat en verre pour rcuprer le ngatif du CD presser (appel e pre). Le pre est utilis comme matrice dimpression pour les petites sries. La mre, cre partir du pre, est utilise pour les plus grandes sries. Une nouvelle phase dlectrolyse va permettre dobtenir ensuite dautres matrices, partir de la mre, pouvant servir au pressage des CD. Cette tape dure entre 1H30 et 2H.

Le pressage Au cours du pressage, la matrice est place dans le moule injection dune presse et subit une pression de 60 tonnes qui transforme en quelques secondes la matire injecte, du polycarbonate, fondu 360C, en un disque optique contenant toutes les informations qui permettront sa future coute. La mtallisation Pour pouvoir tre lu, le disque transparent obtenu par pressage doit tre recouvert dune fine couche daluminium sur la face contenant les informations, dpose sous vide.

Le vernissage Pour protger les informations contenues sur le disque, une fine couche de vernis est par la suite dpose par centrifugation.
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Limpression sur CD Le processus se termine par une impression, soit par un procd de srigraphie, soit en offset sur la phase suprieur du disque. Le conditionnement Les disques enfin imprims sont conditionns automatiquement dans un boitier avec le livret et la jaquette du disque. Le produit fini pourra tre alors mis sous cellophane.

2) Pour le vinyle
Cration du lacquer

La gravure seffectue sur un disque daluminium recouvert dune couche de laque de triactate cellulosique. Lactate est pos sur un lourd plateau, muni de trous, et une forte aspiration cre un vide dair qui le maintient immobile. Le plateau, selon la vitesse choisie, tourne 45 tour/minute ou 33 tours /minute, et il a une forte inertie pour ne pas crer de variations de vitesses durant la gravure. Une pointe taille avec prcision dans un cristal de saphir appele burin graveur est chauffe juste assez pour permettre de rendre la gravure plus facile sans faire fondre la laque. Lorsque le burin grave les sillons, les copeaux extraits sont dgags automatiquement pour ne pas gner le processus de gravure. Le burin se dplace avec une amplitude proportionnelle au signal sonore et le mouvement est effectu grce deux systmes 90 lun de lautre (dplacements latraux et verticaux). Ce premier disque est lendroit, cest--dire que le sillon est en creux. Lactate une fois grav, on pulvrise dessus une solution base de nitrate dargent qui le rendra conducteur lectriquement. La galvanoplastie Ltape suivante est la galvanoplastie qui consiste dposer, sous laction dun courant lectrique, du mtal sur un moule dont on veut obtenir lempreinte en relief. On plonge ensuite lactate rendu conducteur dans un bain de sels de nickel. Ce premier bain dure environ 20 mn afin dobtenir un dpt trs rgulier de nickel pur (10 20 micromtres) puis on le plonge dans un second bain qui va permettre, grce une densit de courant suprieur daugmenter rapidement lpaisseur. Le disque en nickel est dmoul de lactate argent et on obtient lors de cette sparation une empreinte en relief ngatif qui porte le nom de pre. Ce pre (ngatif) mtallique sert fabriquer la mre (positive) mtallique par le mme processus de galvanoplastie. La mre est analyse soigneusement avant de passer ltape suivante.
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Cration de la matrice Ltape de cration de la matrice est la dernire tape dans le processus de gravure dun disque vinyle. Cest partir de la matrice que lon obtient par pression ou injection les disques vinyles. Une opration de centrage positionne le trou au centre du disque prcisment. Le pressage des vinyles La matire plastique employe pour les disques vinyles est appele compound. Elle est ramollie sous laction de la chaleur et se durcit en refroidissant) cest le procd de la thermoplastie utilis lors du moulage sous presse (150 tonnes). Deux moules sont utiliss, lun pour la face A et le second pour la face B, dans lesquels sont placs les matrices. La technique de linjection utilise aussi deux moules et une matrice par face, le compound fluidifi est inject sous pression par le trou central. Cette technique est surtout utilise pour les 45 tours. Un rack dappareils lectroniques pour la gravure de vinyle contient diffrentes commandes telles que la vitesse du plateau, laspiration, la chauffe du burin, lamplification du signal, les corrections RIAA de gravure, un limiteur, des protections lectroniques et des pas variables.

Image 30 : Un systme de gravure pour support vinyle.

Limites de la gravure vinyle Ce media possde 3 grandes restrictions techniques qui empchent de graver ce que lon veut sur un disque vinyle : 1 > Les sons des canaux Droit + Gauche doivent tre en phase sous peine dtre impossible graver. La strophonie est rduite progressivement lorsque le signal descend en dessous de 100 Hz.
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2 > La dynamique des aigus ne doit pas dpasser les capacits dacclration du burin graveur. Les transitoires gnantes situes dans les hautes frquences peuvent tre contrles grce lutilisation de compresseurs et d-esseurs. 3 > Le niveau sonore et le contenu frquentiel du signal audio dterminent la dure de la face du vinyle. Les basses frquences largissent le sillon du fait de leur nergie important et les hautes frquences possdent une nergie faible qui se distingue par un sillon fin. Linvention de la courbe RIAA permet de remdier ces limites de dynamique, de dure et de frquence.

Image 31: Reprsentation de laction de la courbe RIAA lors de la lecture et lors de la gravure.

En effet, cette courbe, applique au moment de la gravure, prcise comment accentuer les aigus et diminuer les graves, puis comment appliquer la courbe inverse qui augmente les graves et diminue les aigus la lecture. Lors de la gravure, le niveau de basses frquences est rduit denviron -20 dB 20 Hz (par rapport au 0 dB 1000 Hz) et le niveau daigus est rehauss de + 20 dB 20 Khz. En consquence, les disques vinyles ne sont pas gravs avec un niveau lectrique constant en frquence, car cela imposerait pour le burin graveur une trop grande largeur graver cause des basses, et donc une rduction importante de la dure du disque noir. Lingnieur devra galement pour cela utiliser les paramtres du pas variable, avec subtilit, afin dobtenir le meilleur compromis entre le resserrement des spires du sillon et labsence de chevauchement. Ces limitations obligent faire des choix drastiques, et loprateur de mastering est bien plac pour trouver les compromis entre niveau, dure et dynamique dans le but de conserver le maximum de qualit de la bande originale. Pour cela il utilise des processeurs de traitement de la dynamique et du spectre frquentiel pour amliorer la qualit du signal ainsi que la spatialisation, la clart et la lisibilit.

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CONCLUSION
Lart du mastering requiert une attention particulire quant la connaissance musicale et technique, et lcoute dun grand nombre dintervenants allant de lartiste aux directeurs de maisons de disques. Lensemble de la chaine de cration dune uvre musicale destine tre distribue sur des supports physiques, ou mmes digitaux, ncessite un systme de contrle de qualit, qui permet de rduire le niveau derreur. Personne nest infaillible, lerreur peut donc se produire tout moment, le principal tant quelle soit corrige avant la fabrication du produit. Le processus doptimisation quapporte le pr-mastering, est une activit part entire qui a su se faire une renomme, de par les grands ingnieurs qui exercent cette activit aujourdhui, et qui la rendent chaque fois plus prestigieuse. Prestigieuse mais galement responsable, car les oprateurs de mastering doivent user de leur crativit et de leur sens artistique pour satisfaire les amateurs de musique la recherche dmotions. Responsable et parfois fautive car elle participe la dtrioration du plaisir dcoute, et elle nest malheureusement pas la seule. En effet, en exerant une compression dmesure, depuis la prise de son jusquau pr-mastering, les ingnieurs participent cette guerre des niveaux qui svit depuis le milieu des annes 1990. Plusieurs exemples prouveront quune coute prolonge fatigue loreille des consommateurs. Mais llment le plus malmen par cette surcompression reste la dynamique, dont le sens original du terme perd tout son sens. Lidal tant de revenir une plage de dynamique dcente, la question est alors de savoir quels sont les facteurs capables de stopper cette course repoussant toujours plus loin les limites de lintensit sonore ?
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La conversion surchantillonnage

ANNEXE 1

Image 5 : Schma de reprsentation de la conversion analogique/numrique et numrique/analogique surchantillonnage

Le surchantillonnage consiste chantillonner le signal une frquence suprieure la frquence choisie lorigine. Le codage seffectue au del de la frquence de Shannon-Nyquist : Ex : Fe= 44.1 KHz -> 88,2 KHz (2 x Fe) -> 176,4 (4 x Fe) Fe2 = 48 KHz -> 96 KHz (2 x Fe2) -> 192 KHz (4 x Fe2) La conversion surchantillonnage permet dlargir la bande passante et ainsi de repartir le spectre du bruit de quantification sur une bande de frquence plus large, tout en gardant la mme puissance, ce qui permet lamlioration, en consquence, du RS/B. RS/B = 6,02N + 1,76dB + 10 log (M) avec M= rapport de surchantillonnage : Fe/2F0 -> frquence dorigine N = le nombre de bit Donc utiliser par exemple une frquence dchantillonnage 4 fois suprieure la frquence de Shannon-Nyquist revient augmenter le RS/B de 6 dB, soit lquivalent de laugmentation d1 bit dans la rsolution, lors de la quantification. Ce type de conversion amliore aussi le filtrage. Lors de la conversion analogique/numrique, le filtre anti-aliasing possdera une pente beaucoup plus douce en entre de chane car il doit respecter le thorme de Shannon-Nyquist en laissant passer jusqu Fmax (Fe/2) et couper au plus KFe/2 (avec k : nombre entier).
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ANNEXE 2 Si on revient lpoque ou lingnieur tait forc de graver un vinyle entier en une seule fois, le moindre arrt effectu pendant le processus de gravure crait un sillon de coupure qui constituait une erreur lors de la lecture. Un ingnieur qualifi pour la gravure de disque LP (Long Play) notait les rglages sur un papier pour chaque morceau de lalbum et changeait manuellement les paramtres des processeurs de traitement pendant les pauses entre chaque chanson. Cest pourquoi les galiseurs de spectre ont t conus avec des boutons A et B, permettant loprateur de switcher entre ces deux paramtres pendant lintervalle sparant deux morceaux conscutifs, et de changer nouveaux les rglages de lgaliseur oppos celui utilis le temps dun morceau.
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BIBLIOGRAPHIE :

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