Akademija likovnih umjetnosti Sveu ili te u Zagrebu

SEMINARSKI RAD

Gustav Rene Hocke SVIJET KAO LABIRINT Manira i manija u europskoj umjetnosti od 1520 do 1650 i u suvremenosti

ime Kun i , 1. god., slikarstvo

Prosinac, 2010.

Uvod Metafora zrcala esta je sve od antike, a osobito su omiljena u helenizmu i srednjem vijeku. Nakon visoke renesanse, u manirizmu, ova se metafora gotovo pretvara u halucinaciju, poput motiva tjeskobe, smrti i vremena. To vrijedi i za umjetnost. Michelangelov kasni opus djeluje na njegovu mla u generaciju onako kao to u XX. stolje u na europske slikare djeluju Picassova djela. Ekspresivnost starog Michelangela, koji kao da bolje poznaje ponore pakla od Dantea, razara stati ki pojam harmonije i njegovu racionalnu tehniku su avanja. Dramatiziraju i pokret, o tro djelovanje oka zbog neobi nih kompoziciskih rje enja ine da opona atelji prirode djeluju kao ograni eni sitni ari. Michelangelov tada ni futuristi ki manifest kratak je i jasan: slika se glavom, ne rukom. U svojim posljednjim pismima samog sebe opisuje kao pora enog, poni enog prosjaka, mrzi svoju okolinu, buku, rasko ... Kao i mladi nara taj, kao Pontormo, Rosso i Parmigianino, sama sebe unato slavi do ivljava kao bjednika, kao moralno sumnjiva. U posljednjim mu trenucima dolazi najvi a i jedina, njegova hermafroditska ljubavnica: Ideja, tu je kalj duhovne Europe. Upravo je to umjetni ko izra avanje kasnog Michelangela (maniera) zbog odstupanja od klasi nih predo bi o harmoniji, zaslu no za Vasarijev pojam manirizam(16.st.) Francesco Mazzola iz Palme, nazvan Il Parmigianino postavio se 1523. pred konveksno zrcalo i naslikao zapanjuju i Autoportret. Bio je to po etak nove modne stilske navike koja je dobila ime manirizam. U trajanju od 150 g. , ova umjetnst poanti vladat e duhovnim i dru tvenim ivotom od Rima do Amsterdama, do Madrida do Praga. genijali ki mladi ima hamletovske crte. Parmigianino je umro o ajni ki tre e i magi ne tajne svijeta, u ludilu. Svijet je do ivljavao kao magi ni bo ji labirint, no bez tra enja u aza pa ak ni izlaza. Zapelo se u nedoku ivom. Izgubljenost je bila posve prijatna, a s ludilom se moglo igrati...ve i tada. Talijanski teoreti ar Peregini opisao je to kao: nevjerojatno, dvosmisleno, proturje no, tamna metafora, aluzija, o troumno, sofizam. Nadilaze i epohu, djelo upu uje na maniristi ki tip ovjeka, na duhovito-melankoli no dandya, ija sveukupna nastojanaj, po Baudelaireu, trebaju da bude uzvi en, da ivi i spava pred zrcalom (moje ogledalo srca). Ernes Robert Curtius je historiski pro irio pojam manirizam na sve umjetni ke i knji evne tendencije suprostavljene klasici, bez obzira na to prethode li joj, slijede li je ili su s njom vremenski istodobne. Tako razlikujemo pet maniristi kih epoha: aleksandrija(oko 350-150.pr.n.e), srebrene latin tineRim (oko 14-138. n.e.), osvje tenu maniristi ku(1520-1650), romantiku(1800-1830.) te na suvremenu (1880-1950). Svaka forma manirizma na po etku jo kasi ki vezana, poja ava nakon toga prinudu izra avanja. Postaje, dakle,ekspresivna, kona no deformiraju a, nadrealna i apstraktna. Tesauro nam govori kako je istinski pjesnikonaj koji je u stanju povezati najudaljenije okolnost. Likovna umjetnost je tada prednja ila za pjesni tvom, prva zna ajna revolucija novog vijeka zapo ela je ve prije Raffaelove smrti (1520) u Firenci. Nekoliko mladih,obrazovanih, krajnje senzibilih slikara nadahnuti antiklasicisti kom samovoljom tra ili su novi stil. Pontormo, Rossa, Beccafumija i panjolca Bereguetea samo produbljuje svjesno suprostavljanje kulturi akademskog ukusa svoga vremena. Umjetnos nam govori to je u biti ovje anske geste, to stoji u biti odustajanja od klasi noga upravo na raskri jima, na po etku novog vijeka i u na e vrijeme. U

najop enitijemu porivno-psiholo kom smislu manirizam je specifi na gesta nametnuta odre enom prinudom da se ne to izrazi.

1. Dio Saturn je jo kod Aristotela simbolizirao genijalnost, ali i pomra enje, zlo in i ludilo. On je simbol stvarala ke melankolije koja je prisutna kod gotovo svih velikih genija. To su ljudi koji se razlikuju od drugih, bo anstveno u ili animalosti kim sklonostima, velikom sre om ili najdubljom bijedom. Pontormo pod utjecajem Michelangela, Leonarda i Andrea del Sarta sluti nove probleme ovjeka, osje aju i nemir, strah, iskorijenjenost napu ta sklad renesanse. Negovi crte i za nikad ne dovr enu sliku Sudnjeg dana upravo izra avaju te osje aje, kao posljedicu izvrgavanju stvari i dru tvenog poreme aja. Parmigianino je svojevrsni Mozart me utada njim umjetnicima. Njegovo je djelo utjecalo na generacije umjetnikau 17.st., napose u Sj. Europi. On je kao i Pontormo, Rosso, pa Beccafumi i Primaticcio povezivao tra enje onog tajenstvenog,enigmati nog s ljupkim, no u takozvanom stilu serpentinata stati ka se forma raspala. Lossow nabraja ova obilje a: svjetlo postaje zna ajnim imbenikom u kompoziciji slike, svijetli dijelovi suo eni su s tamnim sjenama bez ikakvog prijelaza i posredovanja. U koloristi kom oblikovanju koriste se hladne,svijetle, glatke i otrovne boje s mnogo bjelkastih, svjetlozelenih i utih nijansi, o tro kontrastiranje sitih ili hladnim boja. Predmeti i figure proporcionirane su na nov na in; sve du ine su istegnute, irine su ene. Dr anje figura nate e se, s a uje, uvr e. Za tu umjetnost karakteristi na nje na senzibilnost, istan ani ukus, osje aj za magi no djelovanje prostora, za bogatije izra ajne mogu nosti portreta, za iznena uju u poantu. Parmigianino je bio majstor gracije i suptilnosti. Upravo suptilno u on nam predo ava ono skriveno. On se suprostavljaju i zakonitostima sile te e slika Madonnu koja lebdi i na taj na in kao da nastoji spiritualizirati tvar i fenomenima svijeta dodijeliti aspekt psihi ke, snovite pojave, koja e se od manizma ostati sve do Chagalla i Dalia. Parmigianino stvara rafaelovski , no ne ostaje mu vedro, neproblemati no umje e ivljenaja velikog renesansnog majstora, on nastaje upravo iz dubine rascjepa, koje progone demoni i fantazme. U sredi tu autoportreta u konveksnom zrcalu Parmigianina, nema onog oblikovanog, sre enog, humanog, tu je smje ten naddimenziski, paranoi ki, djelomi ni aspekt ljudskosti, hibridna, na na in stila serpemtinata pokrenuta, konvulzivna ogromna ruka. Ova enigmatika skriva umjetni ki zakrabuljeno,zamrznuto, izabrano, razigrano ludilo onoga para-logi nog, para-stati noga, para-retori koga. Sve iz udnje da se relativiziraju odnosi kretanja svakog predmeta u prostoru, da se predmeti oslobode normalnih dimenzija i podrede prinudi izraza subjekta. Njegov prijatelj Rossa Fiorentina slika derformaciju. Njegova slika Sveta obitelj spada u jednu od najneobi nijuh slika ranog manirizma. Nastoje i za jakim izrazom djeluje gotovo kao opsjednutost. Morbidna, luda atmosfera kao da se od an ela sraslih poput sijamskih blizanaca iri na ostala etiri figure, a ujedno, tu je i zadah bijede poni enih i uvrije enih, malih ljudi. No Rossova razorna tehnika o ituje se i u druga ijem na inu napuhavanja, u apstrakciji, derformacijama u mikelan elovskoj tehnici vrtloga.

Ra anje pojam ideje kao sredi njeg u teoriji umjetnosti, napaja iroke struje mi ljena i osje anaj, osobito u magiji i mistici Evrope. ovjek ste e nove unutarnje dimenzije, a priroda nove udesne aspekte. Maniristi ko u enje u ijem sredi tu stoji ideja iri se Europom zajedno s ponovnim otkrivanjem antike, ali meraviglianske antike, neobi nog i rijetkog, eroti kih izraza, zajni i nastranosti. Ficinova misao deus in terris izra ava skepsu spram srednjovjekovnog u enja o bo joj providnosti. On spaja u enost, senzibilnost, sigurnost u pitanju ukusa aleksandriskog tipa ovjeka od svijeta, ali i saturnsku sjetu, pro etu dubokom, misti kom pobo no u punom duha i ma te. U krugu Platonske akademije ovjekova nesigurnost proizlazi iz zagonetnosti prirode, a sigurnost iz uvjerenja da je nadma io mitskog ovjeka pa mo e na i istinu vo en slobodnom, novom svije u. Problem tada njeg modernog ovjeka je u tome da s jedne strane slobodan subjekt, a s druge priroda koju je mogu e objasnit pomo u magije, ali ne i racionalno shvatiti. No i u Platonskoj akademiji u Firenci predstava o deus in terris nije pru ala sigurnost. Filozofija ivota magi no-samodostojna ovjeka bila je nesposobna da ivot oblikuje po odre enim principima. ovjek se je uvjek shva ao u odnosu spram prirodne okoline pro ete magijom, a ivot je predstavljao nemirno lutanje od jednog uda do drugog. Melankolija postaje tipi nim stavom modernog genija. Tada je se javlja niz problemati ara koji bri u granice izme u sna i jave, slikaju i svijet kao san. Upravo to slikanje snova, utjecalo je na moderno slikarstvo, A. Breton izjavljuje: ono udesno uvijek je lijepo, bez pbzira na to o kakvoje se udesnosti radi; dapa e, samo je udesno lijepo. U firentinskoj kasnoj renesansi Ficinova se izreka pretvara u formulaciju programa: du a je u umjetnosti suparnica Boga. Izme u fikcije i zbiljskog nema granice pa se iz toga nadaje razualni u itak u eksperimentiranju da se subjektivni svijet koji je povezan s metafizi kim apsolutnim nametne objektivnom svijetu prirode, materije. Uduhovnom okru enjeu Platonske akademije u firenci, subjektivizam i magija se spajaju: eli se ispitati to je mogu e posti i u svijetu. Svijet postaje irokim poljem onoga to je uop e mogu e misliti, promatran melankoli kim pogledom. Priroda zbog nedoku ivosti postaje riznica hijeroglifa umjetnici djeluju iz ma te, ideje i ne opona aju prirodu. Oni idealiziraju prirodu, a taj prijelaz su stvorili Leonardo i Michelangelo. Ve za Vesaria, ideja je sinonim umjetni ke ma te, ali predo ba o ideji ostaje ovisna o prirodi. Duh se izdi e s obzirom na prirodu, buntovno i agresivno, to postaje kriteri suvremene umjetnosti. Od slikara se o ekuje da je u stanju sve pretvoriti u sve(Picasso). Kao najva niji primjer takve imitazione fantastica navodi se Arcimboldi(1596) koji ne slika stvari iz ma te nego stvari za koje bismo prepostavili da su ne spojive. Heterogenosti u postnaturalisti kom magi nom prostoru najva nija su obilje ja futurizma i nadrealizma. etvrti stupanj manirizama pripada Zuccarievoj teoriji o umjetnosti. Iako je generaciski pripadao srednjoj fazi manirizma s po etka novog vijeka, on svijom teorijom anticipira kasnu fazu. U godinama svojega ivota punog razli itih iskustava, manirizam je doveo do o troumnog i nadahnutog izraza. Zuccarieva teorija o umjetnosti polazi od ranog

firentinskog neoplatonizma, no on prou avanjem Aristotela, predstavlja pojam ideje u formulaciju kon eta(concetto-slika pojma, pojmovna slika), mnogo prije Graciana i Tesaura. On stavlja naglasak na unutarnji crte , ne puko naslikavanje prerode, koje je kopijina kopija, ve unutarnji crte koji je bo anska sila stvari, ekspresiska forma na e du e, izvanjski crte , ponajprije je ne to to se pojavljuje, ne to, bez predmeta, tj. Puki obris, linija, figuracija neke pomi ljene i zbiljske stvari . Linija postaje vidljiva supstanca unutarnjeg crte a u svakoj maniri, bez obzira na to kako se oblikuje istu. Smatra da je nasljedovanje prirode dobro i pou no te razvija tehniku, no ne valja to dr ati za najvi om formom umjetni kog napora i dostignu a. Kod Zuccaria najvi i stupanj je umjetnost suprotna prirodi koja se ra a iz neukro ene ma te, ali se treba kloniti neukusnoga pretjerivanja, maniristi kog dilentatizma, modernisti ke mire i banalne opscenisti. On odbija matemati ke prora une(Leonardo i Durer) te smatra da um treba biti jasan i slobodan. U enje manirizma koji u prvi plan stavlja ideju daje veliku utjecaj na suvremenu(modernu) umjetnost. Moderni umjetnici poput Kirchnera, Knandinskog, Kleera, Ernesta i Dalia zahva aju i projeciraju svijet oko sebe, oni se smatraju ilustratorima ideja i oslanjaju se na ma tu, predo bu i ovjekovu sposobnost de ifriranja unutarnje slike, a poseban naglasak je na tajanstvenosti i nedoku ivom. Oscar Wilde nam govori: svuda gdje je do lo do povratka prirodi...umjetnost je postala vulgarna. On smatra da priroda naslje uje umjetnost, ne obrnuto... 1527. godinine velikom plja kom Rima zavr ila je renesansa i u tada turbolentnoj Europi, punom rotova dolazi ne samo do izraza duhovne krize ve i do injenice da je svijet raskliman i stvaraju se vizije propasti svijeta. Tek u visokom baroku vra a se polet u smislu novog optimizma, no ve nakon njema ko-francuskog rata(1870-71) stvara se timung za novi manirizam. Umjetnici manirizma do ivljavaju viziju propasti ve od Leonarda, Durera, Raffaela i Michelangela koji osje aju i nadolaze u propast svijeta po imlju slikati stravu i izgubljenost. Jedan od najboljih primjera je Michelangelov Posljednji sud.

2. Dio Paul Klee u svom dnevniku svrstava Michelangela u moderniste. Mo da zbog toga to smatra da to svijet postaje stra niji to umjetnost postaje apstraktnija, dok je sretni svijet proizvodi ovostranu umjetnost. Nakon smrti velikih majstora renesanse Michelangelo postaje vladarom talijanske umjetnosti, njegova umjetnost izra ava se kao izraz jedine Ideje, temelju i se na stilu serpentinata, pokazivaju i tedencije apstraktnosti, irealnom oblikovanju prostora i deformacije. Svojom strastvenom snagom ekspresivnosti, terribilita, beskompromisnosti idealizma on podjednado zaokuplja pa nju kao i svojom sklonosti titanskoj usamljnosti i saturnskoj melankoliji. Razapet izme u hvaljene umjetnosti i potonutog broda, on radost vidi u melankoliji. Michelangelo daje novi ljudski smisao napetosti izme u ljepote i strave. On razbija klasicisti ki kanon, demonizira harmoni ni lik renesanse, stvara lik suvremenika koji je svjestan ponora oko sebe i sluti nemogu nost uzdanja u Boga, vi e ne vjeruje u pravednost, li en je filozofijske utjehe i

egzistencijske slobode, a teologijski most izme u Istine i Ljepote je sru en. Usred rata i bolesti maniristi kao da eznu za izbubljenim rajom. U takvim okolnostima ja a saturnsko odno enjem spram smrti koji ostaje sve do baroka gdje se smrt predstavlja u puko reprezentativno-zastra uju i sastavni dio retori kih crkvenih ukrasa u novom poretku, tek ornamentalnoj stravi. Smrt predstavlja hijeroglifsko, udesnu zagonetku, enigmu podjednako avolska i bo anska. Tra i se sagledavanje pakla i smrti kao Ideje u imaginaciji. Jedan od najstra nijih prizora je Trijumf smrti Bruegelan Starijeg, ali mu nedostaje lice individualnog bola, koje je prisutmo kod Michelangelovog Posljednjeg suda, gdje smrt nije tek bezimeni masakar usuda. Baudelaire pi e: Smrt pla i ali izaziva i radoznalost, dopu ta da nasludimo novo, posve druga ije, dubine tajni i nedoku ivosti. Lukrecijeva baklja opet plamti. Jedna generacija predaje drugoj plamen ivota, znanja...ali i maniristi ki impuls. Nadrealisti smrt predstavljaju kao tajno dru tvo. Ona ne izaziva samo ovjekovu znati elju ve ga ini stvarala kim. U projektu Rega Butlera(skulpturi poginulima u logoru,20.st.) lik smrti poprima novo dostojanstvo, umiranje za ne to, za slobodu. Talijanska renesansa je u sebi skrivala sve pozitivne snage kojima zahvaljujemo modernu kulturu. U tom razdoblju dolazi do ponovnog otkrivanja Rima koji zauzima elnu poziciju gradova u Europi. Grobnica cara Hadrijana iz 139.godine posa tvrgava u kojoj se tisucu godina odigravaju europski konflikti, sukobi mo i i ideja. Nekada nja grobnica tako postaje utvrda, tamnica, mu ili te, gubili te. U renesansi su iz nje sigurno vladali crkveni poglavari, a nakon to se Rim oporavio od pusto enja Pavao II je zapo eo na ukra avanju tvr ave, sve smi leno i izvedeno na na in manirizma, eksperimenta i esteti ke nastranosti. Te i se povezivanju suprotnosti da se izraze paralogi ke vizije. Motivi anti kih groteski promijenjeni su nesputanom ma tom. Nastaje faunovskodadaisti ki balet sa slo enim mistifikacijama. U An eoskoj tvr avi nalazimo na etiri vrste groteske. Prva je groteska Giovana de Udine koji je vodio Raffaelovu radionicu proizlazi iz helenizma i rimske antike. Ona prikazuje hibridna stvorenja od biljaka, ivotinja i ljudi koja su u stalnim metamorfozama. Jedini novi maniristi ki eleme je nt hipnoti ki pogled i kruti smje ak djevojaka bez nogu. Literalni utjecaj (Della Porto) odvalja umjetnost groteski od renesansnog konteksta i ona postaje maniristi kofantasti ka. Bruhns pretvara grotesku u ne to amorfno,monstruozno, nastrano, groteska II . Groteska III proizlazi iz Zuccarieve imaginacije koje je podrijetlo u Ideji no, ujedno, i deformacija renesansne antike. Tesauro, tvorevine kakva je groteska IV smatra prirodnim tijelima povezanim na himeri ki na in, to nas ponovno dovodi do jednog od najva nijih maniristi kih principa: na povezivanje onoga to je najudaljenije. Umjetnost arabeski razvija se u dva pravca, u pravcu iracionalnih vorova kasnijeg ornamentalnog stila i u pravc daista smisla li ene duhovne, racionalne lineature apstraktne umjetnosti. Ukoliko groteska i arabeska u fantaziji ,dodu e, mogu predstavljati ne to jedinstveno, no svaka ide svojim putom:groteska vodi danja njem nadrealizmu, arabeska suvremenoj apstaraktnoj umjetnosti. An eoska tvr ava je europska metafora za istra ivanje, pro irenje svijesti, pro irenje izra ajnih mogu nosti na ekstremisti ki na in. Novom modom postaju trikovi s perspektivom. Nastankom ilizije prostora u maniristi koj umjetnosti po inje halucinacija uz pomo vemena. Oko fascinirano do ivljava razaranje prostora vremenom to u njemu djeluje, a

vrijeme udara svoj ritam neovisno o stajali tu promatraju eg oka. To je vezano uza stav senzibilnog, krajnje subjektivnog promatra a koji po ima razabirati labilnu povezanost svih stvari pod nadre enim pojmovima prostora (oka) i vremena (sat). Maniristi inspirirana vremenom kao svoj za titni znak uzimaju sat. Sat Marca Chagalla je mo da najljep i emblem vremena i prostora u europskoj umjetnosti. ovjek, oslika najoskudnijim sredstvima, gleda van, okre e se od borbe prostora i vremena, upire pogled u vlastitu no snova to nadilazi i prostor i vrijeme. U takvim se savr enim primjerima manirizam povezuje sa savr enstvom klasike, s potpunom uskla eno u bitka i nastajanja. Sveta uma u Bomarzu predstavlja anamorfni labirint koji nam ne prestavlja prirodu u smislu Zuccarieove Ideje, nego i kao izvor modernitete. Uz gigantsku maonumentalnost u perspektivi do ivljaja strave kao primjeri idu Tibaldievi Lebde i giganti i Dalijevi Divovi u borbi. Motivi Bomarza inspirirali su i suvremenike. Manirizmi osim labirinta tako er vole i motiv monstruma, , iskrivljenosti i magije. Inspirirani slikom propasti svijeta motiv monstruma se iz humanisti kog Bomarzovog monstruma pretvara u simbol beznade nosti katastrof koja zahva a ovjeka. Goya pi e: spavaju i razum stvara monstrume. Za maniriste izme u 1550. i 1650. Motivi su slikovnice pune neobi nih stvari, za maniriste od 1880. do 1950. Oni su slikovni korealiti nesvjesnoga, u jednom i drugom slu aju var ari iracionalnih slika koje se, donekle, mo e s obzirom ne stilski kontekst razlikovati. Motivi su sada u prvom redu slike, pokretne slike, strukture metafora kojima je mogu e dati razli ite sadr aje, kozmi ki kabinet uda pun udesnih travesija, irealnih presjeci ta vremena i prostore, pokreta i mirovanja. Odatle proizlazi senzicionalni uspjeh Laokontove skupine otkrivene u Rimu 1506.g., toga para-stati kog gumija to ga se moglo izdu ivati u svim vremenskim dimenzijama. Iz kon entizma, iz tzv. Ideje razvijo se mit, mit iregularnosti- nepravilnosti, to se smatralo bo anskom snagom.

3. Dio U Leonardovom dijeli mo emo na i zametke manirizma, ponajprije zametke apstraktne, konkretne ili nefigurativnom umjetno u. Vodila su ga dva poriva: te naj hijeroglifskom prikrivanju i nastojanju da misti ne sile svijeta to ih je dr ao Bogom u ini vidljivima u apstraktnoj signaturi. Kasnije e u svojim osebujnim studijama o labirintu zapo eti sudbonosni eksperiment, apstraktnu igru isprepletenih konstrukcija. Opona atelji apstraktnoga umnogome su preuzeli samo metodu. Apstraktne kompozicije treba da povremeno simboliziraju ono neshvatljivo nadrealno, no elementi kompozicije ne odgovaraju vi e (izravno simboli ki) tradicijskoj gnozi, oni esto postaju tako strahovito nepovijesnim dekoracijama u modernoj okolini poku stva iz eli nih ipki,signature za snobizam nove stvarevitosti-trezvenosti, ak ne vi e ni izraz historiski u tolikoj mjeri obvezuju e atomarne tehnike. Apstarktna je umjetnost nepobitno legitimna, no dekadencija moderne umjetnosti se nigdje jasnije ne o ituje nego tamo gdje se jo jedino opona a gnosti ki potresenu subjektivnost velikih majstora apstrakcije, gdje se jo samo apstraktno komponira i

ni ta drugo. injenica da bi se bojama, pove inama, linijama, nijansama i proporcijama moglo i htjelo prikazati ritmove kozmosa, da u geometrijskoj glazbi boja i prostora valja naslutiti imaterijalnost apsolutne svjetske supstance- kao u odre enim formama misti kog do ivljaja- to se ini posve razumljivo samo sobomba kao i injenica koju gotovo nije mogu e negirati, naime, da su veliki majstori ba tako stvorili i lijepa umjetni ka djela i stim apstraktna metaforika predstavlja znakove za nezemaljski bitak. Platon odvaja bitak i takobitak, ono to smo smatrali pravim mo emo zamjenit za iskrivljeno i obrnuto jer ono neizrecivo izmi e pojmu, ali ne i slici. Poetska metafora u apstraktnoj slici mo e djelovati dublje nego kod figuracije. Prema Platonu istinska predo ba spoznaje i duha nije u zvucima ili tjelesnim tvorevinama, nego u du i. Stoga nitko tko ima duh ne e ono to je duh shvatio odrediti jezikom, pogotovo ne na nepromjenljiv na in, u emu je nevolja zapisanoga. Na ne-predmetne kompozicije unutar obuhvatnijeg umjetni kog djela nalazimo u maniristi kom slikarstvu od Greca do Delacroixa, no to su fragmenti koji o ituju tendenciju novog eksperimentiranja s formom; no ne pokazuju skolonost apsolutiziranja takvig izoliranih apstraktnih fragmenta, izdvajanja tih fragmenata iz sveze njihove sa slikom i progla avanja istih emblemom metafizi koga. Fragmentizam u umjetnosti na eg vremena ra a se iz fragmenata tada njeg manirizma (1550.-1650.). Atomiziranje, mnogo ja e do ivljavanje katastrofe na eg vremena kod umjetnika stvara potrebu diferencije. Premo iracionalnog dovodi do raspadanja forme, nastoje i to sprije iti umjetnici stvaraju racionalisti ku reakciju na iracionalisti ki manirizam, i to podjednako maniriran, tj. Anti-naturalisti ki. Uz pomo mre e geometrijskih formi hvataju se sadr aji slike izgubljni bijegom predmeta. Ve su u 16. Stolje u labirintski beskrajni svijet htio ponovno ome iti brutalnim isticanjem elementarnih geometrijskih formalnih struktura u prostoru, u stvarima, u ljudskom liku, stvarajuci kubizam. Tako iz tendencije spa avanja forme dolazi do nove deformacije. Kubizam nastao kao polemi ka reakcija na apstraktnu umjetnost bio je zadnji poku aj figurativne umjetnosti da ne izbjegava lik ve da mu dade nova sredstva izraza. Cezanne obnavlja ove historijske elemente u novoj, neomodernoj radikalnosti. Njegovo djelo i njegov programski stav sve se u prirodi svodi na kuglu, unj i valjak, priprema suvremeni kubizam Picassa i, u prvom redu Legera. Prvi susret s tehnikom dovodi u manirizmu do pseudoempirijske prirodne znanosti aranja, magija se tehnizira. Tehnika treba da ovjeka ne sami zabavi nego i uzbudi, istrgne iz samozadovoljstva. Prema tome dolazi do stvaranja slika strojeva, robota i unaka enja ljudskog lika. U 17. Stolje u anamorfoza postaje modom. Anarmorfoza je prva paradoksalno deformiraju a konstruktivisti ka reakcija na propadanje formi, na trule forme kakve upoznajemo u An eoskoj tvr avi. Anamorfoti ari, hiper-maniristi koji se utapanju svijeta u ideji ele suprostaviti novim konstruktivisti kim naporima, pokazuju pojave najprije u ne naturalisti kom takobitku, pa potom zapanjena gledatelja navode na to da opti ki zamije en u hijeroglifskoj slici, okrene tu anamorfoti ku sliku to ni ti vrijeme i prostor, kako bi onda tek s pomo u ovako konstruirane ideje ponovno spoznao prirodu, lica odre enih ljudi,svari, krajolike itd.- tu-bitak svijeta. stavovi postaju zamjenjivi. Svuda

nalazimo po ast zamjenjivosti, nadomje tanja, neprekidnog prela enja privida u zbiljsko.( Sv. uma iz Bomarzoa, Leonardo Beba, Hamlet, itd.) Jo od Leonarda generacije manirista su osje ale o aranost spram enigmati kim konstrukcijama. Jedna anamorfoti ka studija G. Hureta pokazuje nam sve apstraktnije konstruktivisti ko prevo enje i transformiranje. Mogu e je promatrati sistemati ko rastakanje supstancije kao da se radi o kemijskom procesu, kao da crta eli otopiti sve to prijanja uz konstruktivisti ki kostur, te faustovski destilirati metaanamorfoti ki svijet iz retorti svojega mozga i snova svojega srca. To tada njim maniristima nije uspjelo, ali uspjeva vizionarnoj novoj alkemiji posve suvremenog majstora Paul Kleea, u jednom od njegovih najljep ih dijela, u Granicama razuma. Pomicanjem granica, anamorfotikom, ni taprikazivaju im tvorevinama, umjetnost je dospjela dotle da svima preporu uje kako je valja promatrati ni sa kakvog stajali ta i bez o iju. Iz opasnosti raste spasonosno i ne smijemo predvidjeti kako i danas i u ona vremena duh konstruktivisti kim nastojanjima nastoji nadi i diletantske iracionalizme. Dio manirista ezne za nadrelativnim redom. Maniristi nisu mogli prihvatiti kru nicu, simbol klasi ne umjetnosti, u tom razdoblju ve je bilo otkrivena elipti ka putanja planeta. Elipsa i hiperbola postaju temeljni oblici iz kojih se razvija sada racionaliziran stil serpenatinata. Elipse vladaju u radovima dvojice najve ih maniristi kih slikata, Tintoretta (Gloria del Paradiso) i Greca (Bogorodica s Djetetom, Autoportret). Greco je od Michelangela preuzeo anti-naturalizam forme, a od Tintoretta anaturalisti ku boju i kompoziciju. Ludilo bezgrani nosti sada racionalno formuliranog beskona nog prostora te neoplatonisti ki nauk o idejama koji sada, kona no, sekulariziran u hipersubjektivizmu, ja a unato ili upravo zbog sada ve mnogo racionalisti kije prirodne znanosti, koja pak potvr uje otpor protiv sredi ta i kru nice klasika renesanse. Maniristi ka estetika pretvara se u mani nu majeutiku anomalnoga s pomo u intelektualnih sredstava. Manija (gr . ludilo) odgovara G. Brunovu pojmu furore, to nam eli prikazat, istinski pijesnik prezire pravila, on je inspiriran poput Homera, sve nalazi samo u sebi. I ovo dolazi iz Platonova entuzijazma. Greco kao i Leonardo, Michelangelo, Pontormo, Rosso, Rudolf II, Camenius i mnogi drugi saturnovci manirizma bio krajnje slo ena, osjetljiva, u svakom smislu opsjednuta osoba. On nije imao samo napet odnos sa svojim vremenom nego i s umjetnicima svojega vremena. Za nj je umjetnost u Zuccarievu smislu bila majka umjetnosti, mislio je kako umjetnost nastaje sukobljavanjem s umjetno u, ne s prirodom. Manira i manija se povezuju, a u tome je Greco u sredi tu polja silnica djela svojih suvremanika. Problematika kru nice i elipse mo da najbolje dolazi do izra aja u jednom od njaosebujnijih umjetni kih dijela 17.st. konstruktivisti kom stropu Borrominievu u Rimu. Kru nice, elipse i nepravilni peterokuti spojeni su u labirint temeljnih formi u prijelaznim stupnjevima. Doti u se, ali kao da se me usobno i odbijaju, bore za pobjedu. No kri , magi ni znak ovdje zadr ava svoju izbavljuju u, vezuju u snagu. Salvador Dali je za Madonu preuzeo preko jaja elipsu, kru nice kuglu i koljke ono iregularno, sjediniv i sev u prolaznu situaciju.

4. Dio U jednom od duhovno najplodnijem razdoblju Europe, nema kim carem postaje saturni ar Marsilia Ficina, Rudolf II (1552-1612). On je bio opsjednut Aleksandrijom iz vremena Museiona i hadrijanskim Rimom (Panteon, sinkretizam). Odu evljavao se svim nastranostima svijeta, njegov kabinet udesa ubrzo je postap poznat diljem Europe, a volio je geometriju, fiziku, prirodne znanosti, knji evnost, njegov eroti ki ivot bio je dvosmislenojednozna an sa smislom za ljepoto, sjedninjivaju i ekstreme. Dvorski slikar i dr avni grof Rudolfa II bio je Giuseppe Arcimboldi, koji je postao slavan portretima sastavljnim iz vo a i povr a, lonaca, tanjura, pribora, ivotinja. Arcimbold je bio iluzionist, kostimograf, in injer... on je slikao zagonetku i alegoriju, tra e i kao pravi manirist izgubljeni raj. Haftmann osvr u i se na Marcel Duchampa manichin pi e: imaginarni svijet iz mehani kih stvari pojavljuje se kao neka vrsti uznemiravaju a nova mitologija za osobnu uporabu. Ova izjava proizlazi iz srodstva Arcimbolda i suvremenih umjetnika gdje se sve zbraja, sve se pretvara u sve, postaje dvozna ajne, stvari se transformiraju kao u snovima, pa ak i krajolici (antropomorfni krajolici). Slikaju se odrazi sna , ne priroda. Jedan od najzagonetnijih slikara Europe izme u 1600. I 1650. Jest Desiderio Monsu. On otkriva krajolike snova s onu stranu njihova emblematskog karaktera, on ih upisuje kao takve, u njhovoj istoj alegori nosti, i to uglavnom halucinacijske snove, elemante paranoi kog svijeta to ga Dali odve programatski name e. Slika Eksplodiraju a crkvaotkriva nam i drge maniristi ke elemente, sinkretizam, pbrzanu perspektivu, stravu u ljepoti, gubljenje krajnj dovezne to ke u prostoru, pirotehniku kao ars parabolicu itd. Manirizam je magi na pa i mistil na igra s metaforom, sa slikom, a ovjek predstavlja najdublju i najzagonetniju metaforu. Kakogod svjetlost logosa nije bila poga ena maniristi ki je stvaralac to znao...i vidio u svojemu sanjarski-prora unatom pogledu.

5. Dio