La nascita della tra"#a 1872 Prefazione La Nascita della tragedia comincia con una prefazione dedicata a Richard Wagner

e al suo Beethoven. Nietzsche intende allearsi con il compositore per unopera di rivalutazione dellarte: di contro al pensiero consolidato per il quale essa sia solo un piacevole accessorio, Nietzsche la denisce qui: vera attivit metasica di questa vita. 1. Apollineo e Dionisiaco Scienza e intuizione_ I primi capitoli dellopera hanno un valore fortemente programmatico. Nietzsche introduce subito le categorie di apollineo e dionisiaco come elementi che determinano la storia dellarte e presenta il proprio lavoro come un contributo nel campo della scienza estetica. Parlando di scienza si mostrano due approcci, quello intuitivo e quello logico, che spesso sono posti in antitesi, ma che vengono da Nietzsche presentati come complementari. Lintenzione di sviluppare una scienza estetica tramite la rivalutazione dellintuizione una metodologia giusticata nella seconda parte dellopera, allinterno del progetto di contestazione del modello metodologico dominante sviluppatosi in Occidente e iniziato da Socrate, arrivando al suo picco con Hegel. In contrapposizione ad essa mette in evidenza i legami teorici con il romanticismo e con lidealismo, e sopratutto con la losoa di Schopenhauer; le stesse categorie di apollineo e dionisiaco non presentata come uninferenza logica, bens come unatto intuitivo. Il sogno e lapollineo_ Le categorie di apollineo e dionisiaco vengono denite come stati artistici naturali. In particolare, il sogno uno stato artistico apollineo e Nietzsche giustica questo fatto riportando una serie di testimonianze in parte del passato in parte moderne: cita alcuni versi dei Maestri di Norimberga di Wagner, dove il cantore Hans Sachs identica sogno e creazione poetica, e altri versi del quinto libro del De rerum natura di Lucrezio, dove lautore testimonia di come gli uomini usavano rafgurarsi gli Dei nei sogni: il nesso tra poesia e sogno dunque testimoniato dalla tradizione, ma anche a prescindere da essa, la caratterizzazione del dio Apollo, come divinit solare, come connesso alla medicina ( il padre di Asclepio), e allarte profetica (i santuari a lui dedicati a Del e Delo), e alla posia ( il dio che guida le Muse), e alla civilizzazione (a lui si attribuisce lorigine dei sistemi giuridici e morali), sono tutti tratti riconducibili per Nietzsche ai principi canonici di bellezza, misura e ordine. Apollo dunque guida la funzione rappesentativa, di cui il sogno costituisce lo stato siologico da tutti esperibile: un mondo ttizio dominato dallimmaginazione e dalla creativit, in cui ognuno pu essere creatore e spettatore allo steso tempo. Lebrezza e il dionisiaco_ Se Apollo connesso con lo stato siologico del sogno e della parvenza, Dionisio connesso con lo stato dellebrezza. Per chiarire il contenuto di tale esperienza Nietzsche propone tre esempi: a) I canti in cui si celebravano le sostanze narcotiche (vino) presso i popoli primitivi b) Le danze estatiche dellepoca medievale c) Le feste bacchiche e orgiastiche dei popoli dellAsia Minore (le Sacee babilonesi), da cui provengono quelle greche

Tutti questi fenomeni hanno in comune la perdita di s da parte del soggetto. In altri termine il dionisiaco caratterizzato dalla dissoluzione dellindividualit e quindi del principio di individuazione. La descrizione dell incantesimo dionisiaco, che chiude il primo capitolo dellopera, caratterizzato da una serie di immagini desunte dalla tradizione antica; si va dalla riconciliazione della natura con luomo (specialmente citando laddomesticamento di animali feroci, quali la tigre e la pantera, che trainano il carro di Dioniso), no alla citazione di Beethoven, e precisamente allInno alla gioia della Nona sinfonia. E questo il punto dove, nella ricostruzione nietzschiana, la musica si caratterizza come espressione propria di Dioniso, e sottintende una citazione dal Beethoven di Wagner, dove lautore descrive la musica di Beethoven come musica dionisiaca. La dupplicit dionisiaco/apollineo_ La dicotomia apollineo/dionisiaco permette quindi una categorizzazione dualistica delle forme darte, differente da quella tripartita tradizionale (poesia, arti gurative, musica), connessa alle forme siologiche, chiamate stati artistici della natura (sogno, ebrezza), e al dualismo ontologico della teoria di Schopenhauer (rappresentazione, volont). Apollineo sogno parvenza/rappresentazione principium individuationis arti gurative/poesia Dionisiaco ebrezza volont armonia universale/unit originaria musica

La mimesis artistica_ Nel secondo capitolo Nietzsche guarda alle manifestazioni concrete dellapollineo e dionisiaco nellattivit artistica dellarte greca, presa come esempio storico. Largomentazione riprende il principio aristotelico per il quale larte imitazione della natura, in contrapposizione al principio platonico, per il quale la mimesis aveva un carattere ontologico, denendo il rapporto sussistente tra il mondo delle cose e delle idee. Nietzsche lontanissimo dalla concezione aristotelica, gi malata del razionalismo socratico, ma il principio di imitazione qui fatto valere in rapporto agli stati psicologici del sogno e dellebrezza. Il sogno presso i Greci_ Ai due principi imitativi (sogno ed ebrezza) vengono corrisposti due tipi di artista: lartista del sogno (apollineo) e lartista dellebrezza (dionisiaco). A questi due tipi se ne aggiunge un terzo che ne rappresenta la sintesi, cio la tragedia greca denita come immagine del sogno simbolica. Alla concezione del sogno presso i greci Nietzsche attribuisce la caratteristica di una virt plastica e una linea logica di linee e colori, accostandolo quindi allarte plastica. Lebrezza presso i Greci_ Il tratto che caratterizza il dionisiaco greco il superamento del dionisiaco barbarico, cio quello del mondo orientale. Infatti, presso i barbari, le feste orgiastiche erano solo un libero sfogo di istinti ne a se stesso, mentre i Greci ne fecero un modo per esprimere il potenziale artistico. La sfrenatezza dionisiaca veniva, per cos dire, addomesticata, e questo grazie allinusso di Apollo.

Musica apollinea e musica dionisiaca_ Quando Nietzsche accenna alla musica dionisiaca, ne parla come ci che produceva maggiormente spavento e orrore, differenziandosi dalla musica apollinea che invece era caratterizzata per la sua forza plastica e per i suoi suoni solo accennati. Si ha quindi una distinzione sia di suoni che di strumenti utilizzati: da un lato la cetra, tipica della musica apollinea, dallaltro laulos (tipo auto) della musica dionisiaca. Il Ditirambo di Dionisio_ Dopo aver introdotto la musica dionisiaca, Nietzsche si ferma sul ditirambo, ovvero la canto corale che si eseguiva durante i riti di Dioniso, con laccompagnamento dellaulos. Il rapimento estatico del rito scandito da 3 passaggi: a) Alienazione da s: sensazione di estraneit da se stessi b) Annientamento del velo di Maya: sentimento di unit col Tutto c) Stimolazione al massimo grado di tutte le facolt simboliche, il che signica che attraverso la gestualit del corpo e la musica, si scatenano pulsioni che producono simboli, come linguaggio universale. La religione olimpica_ La descrizione della religione presso i greci viene denita in negativo, analizzando ci che in realt le mancava, e cio valori come la santit o la moralit, in altre parole, tutti i valori della religione cristiana, essa invece tende a divinizzare tutto ci che esiste, senza distinguere tra lessere e il dover essere. La religione olimpica origina non da una rivelazione, quanto dalla consapevolezza dell atrocit dellesistenza, vale a dire come leffetto di un diffuso pessimismo che si sintetizza nella massima di Sileno, il seguace di Dioniso che, catturato dal re Mida (sovrano della Frigia), e interrogato su quale fosse la cosa migliore e la pi desiderabile per luomo rispose: <<in primo luogo non essere mai nati, in secondo luogo morire presto>>. Limpulso apollineo insegn invece a sopportare lesistenza, e a renderla addirittura desiderabile, trasgurandola in forma artistica e religiosa. Questo il tratto principale dellepos omerico, dove Nietzsche vede il massimo grado di ingenuit, ovvero limmersione nella bellezza dellillusione. Lingenuit dei Greci_ Il riferimento allingenuit dellepos omerico un riferimento alla tradizione estetica tedesca, in particolare a Schiller, il quale distingueva tra una poetica ingenua, ossia caratterizzata da un armonico rapporto tra uomo e natura, e una poetica sentimentale, sviluppata in un contesto di rottura tra uomo e natura si caratterizzava per la sua articiosit. Lingenuit apollinea da considerare, invece, come il risultato di un lungo processo fatto di lotte e sofferenze per rendere tollerabile lesistenza, quindi, al di l del lato estetica, chiaro che Nietzsche non crede ad un originario stato di natura in cui luomo era felice e in armonia (Rousseau), ma crede che lo stato naturale delluomo sia unesistenza di sofferenza, per la quale il rapporto armonico tra uomo e natura sia una conquista culturale, e non un dato naturale. LUno originario_ Per chiarire il concetto di artista ingenuo/apollineo, Nietzsche riprende la tematica del sogno. La discussione prende le mosse dalla contrapposizione dello stato di veglia contro lo stato onirico, che rappresenta una dimensione privilegiata, pi importante della veglia, perch espressione dellapparenza e dellillusione. Sogno e veglia non corrispondono allopposizione nzione/realt, ma sono entrambi modi di rappresentazione delluno originario da cui scaturiscono. Esso denito come ci che veramente , ed caratterizzato in quanto eternamente sofferente e pieno di contraddizioni; si pu capire come il concetto sia simile alla volont schopenhaueriana, per la quale la realt fenomenica empirica la sua rappresentazione allinterno dello spazio tempo e della causalit. Lunica differenza che se per Schopenhauer il dolore non insito nella

volont, ma si produce in seguito alla separazione, e appartiene dunque allambito della rappresentazione, per Nietzsche la sofferenza intrinseca alluno originario. Ora, poich il sogno dei singoli soggetti empirici non esprime altro che le individuali rappresentazioni, possibile denire il sogno come rappresentazione di una rappresentazione ovvero come illusione dellillusione. Lo statuto dellarte analogo a quello del sogno: come il sogno, anche lopera darte pu essere denita come illusione di unillusione e scaturisce precisamente da un depotenziarsi dellillusione nellillusione; ci signica il procedimento per cui la realt viene ridotta a puro fenomeno estetico no a perdere le tracce dei suoi aspetti drammatici. In altre parole, larte apollinea, muovendo dalla drammaticit e dallorrore propri della concezione dionisiaca e delluno originario, approda ad una bella rappresentazione che, anche se illusoria, permette di bypassare la sofferenza. Essa una giusticazione estetica del mondo. Il concetto di misura e larte dorica_ Come caratteristica essenziale dellarte apollinea Nietzsche indica il concetto di misura, una categoria alla quale corrispondono sia lambito estetico che quello etico come testimoniato dalle massime scolpite sul tempio di apollo a Del: conosci te stesso e Non troppo. Il ne di tutte le massime morali e per Nietzsche, quello di evitare linusso distruttivo di Dioniso, di atteggiamenti quali lesaltazione di s e delleccesso. Tuttavia larte e la morale apollinea non ha mai potuto cancellare del tutto il dionisiaco, ponendolo solo sullo sfondo, e il dionisiaco anchesso non produsse mai una vittoria completa. questo risulta chiaro se si guarda allarte dorica, mentre sul piano socio politico si evince dallo stato dorico, crudele e fortemente militarizzato. I quattro periodi artistici_ Nietzsche dispiega a questo punto uno schema cronologico: la storia artistica dei greci articolata in quattro fasi distinte caratterizzate dal contrasto tra apollineo e dionisiaco e dal prevalere ora delluno ora dellaltro. a) Fase pre-omerica: che Nietzsche chiama et del bronzo, contrassegnata dal prevalere del dionisiaco, e cio dal pessimismo della massima di Sileno e dalla produzione della mitologia dei titani b) Fase omerica: la fase dellepos omerico e della religione olimpica, dove prevale Apollo e la poesia ingenua c) Fase post-omerica: caratterizzata dal ritorno di Dioniso con lintroduzione del ditirambo d) Fase delco-apollineaa: si tratta appunto dellarte dorica e della religione delca. 3. La nascita della lirica (capitoli 5 e 6) Archiloco_ Nietzsche considera la lirica come una riproduzione delluno originario. A questo proposito centrale la gura di Archiloco di Paro, considerato dalla tradizione come il primo vero poeta lirico e Nietzsche ne fa il prototipo del poeta al quale appartengono sia il sogno apollineo che lebrezza dionisiaca. Il punto essenziale che con Archiloco vi una perfetta identit tra musica e parola, grazie allintroduzione del canto popolare. I canti popolari hanno la caratteristica di non avere regole formali prestabilite, ma aforano da impulsi artistici naturali e istintivi e, nella loro realizzazione, i due impulsi artistici fondamentali, lapollineo e il dionisiaco, si congiungono in ununit. Il popolo, in questo senso, non il creatore del canto, ma un veicolo attraversato da correnti dionisiache che rende possibile loperazione creativa individuale compiuta dallartista apollineo. Musica e parole_ Se il canto popolare viene denito come specchio musicale del mondo nel senso di una melodia che riette direttamente luno originario e non il mondo della realt fenomenica, il linguaggio poetico appartiene invece ad un momento successivo (in

epoca moderna la musica di dioniso verr analizzata attraverso la Sesta sinfonia di Beethoven, chiamata Pastorale). Nellepica omerica, come forma darte apollinea, le immagini scorrono in modo uniforme e regolare e la lingua imita il mondo dellapparenza. 4. Il coro tragico (capitolo 9) La nascita della tragedia attica_ Dopo essersi occupato della lirica, Nietzsche si dedica alla tragedia attica. La nascita della tragedia attica viene connotata da due caratteristiche principali: a) allorigine della tragedia cera un carattere di improvvisazione, come nella commedia b) sorta da coloro che guidavano il ditirambo La tesi centrale di Nietzsche che la tragedia sia derivata dal coro, e in particolare dal ditirambo, in accordo con le tesi di Aristotele riportate nella Poetica. Teorie moderne sul coro (Schlegel e Schiller)_ Alla teoria aristotelica vengono contrapposte le teorie moderne, in particolare quella elaborata da Schlegel, che vedeva il coro come spettatore ideale. Lidea che il coro sia il depositario di un punto di vista generale, non legata ad un singolo personaggio, che aveva la funzione di orientare il pubblico indicandogli come avrebbe dovuto interpretare gli avvenimenti rappresentati. Largomentazione con la quale viene respinta questa tesi poggia sul fatto che la tragedia, nella sua dimensione primordiale e originaria, fosse costituita solamente dal coro: tale circostanza elimina la possibilit che si possa differenziare spettatore e spettacolo. Unaltra interpretazione che Nietzsche prende in considerazione quella di Schiller esposta nello scritto Sulluso del coro nella tragedia del 1803, per la quale la tragedia era un muro vivente che la tragedia tracciava intorno a s per isolarsi nettamente dal mondo reale. I satiri_ Secondo Nietzsche il coro tragico era costituito nella sua forma originaria dai coreuti mascherati da satiri, ovvero quegli esseri mitologici di aspetto semiumano che, secondo la tradizione, facevano parte del seguito di Dioniso, e avevano la parte inferiore del corpo di forma caprina e le corna sulla testa. La denizione che Nietzsche da dei satiri come nti esseri naturali, nel senso che non si tratta n di unimitazione n di una pura invenzione, ma rimanda invece alla funzione religiosa poich il satiro vive in una realt religiosamente riconosciuta. Luomo che partecipava al coro si sentiva annullato, cio si identicava con esso e riusciva, attraverso quellesperienza, a riscoprire un sentimento di afnit e unit con la natura. C cos un effetto consolatorio, una consolazione metasica nellarte dionisiaca, che consiste da un lato nellacquisire consapevolezza dellorrore del mondo e della crudelt della natura, e dallaltro nellaccettare pienamente la vita. 5. Lesperienza tragica Estasi e visione dionisiaca_ Lesperienza tragica viene interpretata come ripetizione in termini artistici delloriginaria esperienza estatico - religiosa che era propria del culto di Dioniso. Essa si realizza: a) Nel ditirambo: nel momento in cui il coro dei satiri produce, attraverso la musica e la danza, lestasi, la quale consiste nellalienazione dallindividualit e nella congiunzione con la totalit. Chi partecipa di questo momento estatico si trasforma in un vero satiro,

cio in una creatura che appartiene al mondo naturale e pre - culturale, seguace di Dioniso. b) Nella tragedia attica: lo spettatore, nel corso dello spettacolo tragico, perde la propria individualit e proietta se stesso nel coro no a sentirsi parte integrante di esso. Nietzsche contrappone la gura del satiro greco al pastore idilliaco, cio la gura centrale della poesia bucolica pastorale. Questultimo denito cometenero, effemminato, una gura totalmente utopica, mentre il satiro greco espressione della natura, e precisamente della natura pre - culturale, cio senza alcuna problematica teorica e morale. Ora, mentre nel ditirambo lelemento apollineo non entra in gioco se non per quanto necessario per distinguere lestasi dionisaca dallorgiasmo barbarico, nella tragedia attica il coro non composto da satiri, ma da attori che imitano lorgiasmo naturale scaricandolo in un mondo apollineo di immagini, che si traduce nella rappresentazione scenica. La difcolt di accettare la funzione del coro, a dispetto di quella molto pi in risalto della scena, dovuta al pregiudizio moderno che vedono nel coro una semplice forma di accompagnamento alle immagini. Molto importante la specicazione del contenuto del coro tragico: esso rappresenta le sofferenze di Dioniso e del suo gloricarsi e divinizzarsi per mezzo di esse, laddove Dioniso sofferente va inteso come simbolo del dolore originario dellessere, delluno primordiale. Pathos e azione_ Ne consegue che, contrariamente alle teorie della Poetica di Aristotele, che considerava la tragedia come imitazione di azioni, per Nietzsche il pathos o la musica ad avere il primato, concordando con Wagner dove, nellopera, devessere la musica ad avere il primato (critica allopera italiana). 6 Miti e misteri Mito e dialogo_ Il nono capitolo dellopera comincia con unanalisi di due gure della mitologia greca: Edipo e Prometeo. Come premessa Nietzsche si sofferma prima sul concetto di mito, prendendo la metafora della luce del sole che abbaglia quando la si ssa intensamente, lasciando sugli occhi delle scure macchie colorate, cos come il mito vede lorrore delluno originario e ne rimane abbagliato, e le macchie non sarebbero altro che le maschere di Dioniso che sopravvivono allimmagine. Il logos, invece, il momento tipicamente apollineo, un elemento dialettico che pregura il socratismo: via via che, nello sviluppo del dramma, le parti dialogate prendono il sopravvento su quelle corali, si determina la crisi, gi presente in Sofocle e denitiva con Euripide. In questo modo Nietzsche interpreta i miti di Prometeo ed Edipo, cio in una visione apollinea, esteriore, ci che viene visivamente rappresentato dai poeti, e una visione interiore, che precede lelaborazione artistica. Lanalisi ermeneutica dovr quindi scorgere il lato dionisiaco sotto la supercie apollinea, e ci si mostra chiaro nei lati marcatamente anti apollienei di Edipo, per leccessiva saggezza, e di Prometeo per leccessivo amore per gli uomini. Entrambi hanno in comune il destino delleroe costretto a combattere da solo e a soffrire lannientamento. La serenit greca, Edipo e Prometeo_ Lanalisi dei miti di Edipo e prometeo serve anche a smascherare la falsit della concezione tradizione della naturale serenit greca, elaborata nel Settecento da Winkelmann, e ancora di moda nellOttocento di Nietzsche. Linterpretazione del mito di Edipo si basa su due tragedie di Sofocle: Edipo re e Edipo a Colono. NellEdipo re viene presentato un universo di dolore, corrispondente alla sapienza dionisiaca, mentre nellEdipo a Colono, mediante la sua sparizione nel bosco, viene presentata la trasgurazione di quella sofferenza in termini apollinei. La trasgurazione

nale dellEdipo a Colono viene tuttavia spogliata delle interpretazioni comuni, che la vedevano come una divinizzazione in termini cristiani; Nietzsche la interpreta in unottica totalmente terrena, nei termini di una riconciliazione con la vita. E cos la trasgressione dellincesto dellEdipo re non ha nulla a che fare con la colpa, o con il peccato cristiano, ma come la contraddizione drammatica dionisiaca che trova la sua trasgurazione apollinea, capace di dare una rappresentazione piacevole di una realt orribile, con la sua elevazione ad unaltro status, quello regale. Per quanto riguarda il Prometeo di Eschilo, va ricordato che Nietzsche mise unillustrazione di Prometeo nellatto di spezzare le catena come frontespizio de La Nascita della tragedia, intendendo con ci dare un valore simbolico allopera. Nella tragedia di Eschilo Nietzsche vede contrapposte due posizioni: leroe temerario e il suo dolore e gli dei. Alla ne per Eschilo, mosso da unapollinea necessit di giustizia, realizza una conciliazione per questo conitto (oltre alla liberazione da parte di Eracle in Prometeo liberato): La moira, il fato, contro cui n gli uomini, n gli dei possono scontrarsi. Nietzsche prova ad istituire un parallelismo tra il signicato del mito di Prometeo e quello biblico del peccato originale. Largomentazione parte dal presupposto che vi fosse un nucleo mitico originario presso le popolazioni indoeuropee, sviluppatosi poi in diverse versioni, ma nella concezione greco - ariana, il fuoco, come simbolo della civilt, non donato dagli dei, ma rubato dagli uomini - la conquista della civilt passa per un crimine per il quale luomo costretto a pagare il o: non luomo che, col suo peccato, ha causato il male, perch il male era gi presente; mentre nella versione semitico - cristiana il furto avviane per un gesto tuttaltro che eroico, poich Eva ruba il frutto proibito mossa da banali affetti femminili e curiosit: non luomo che, col suo peccato, ha causato il male, perch il male era gi presente. Il nucleo del signicato dionisiaco del mito di Prometeo proprio questo: la consapevolezza del male originario insito nellessenza delle cose stesse. Nietzsche riassume mediante il detto: <<Tutto ci che esiste giusto e ingiusto, e in entrambi i casi ugualmente giusticato>>. Tuttavia, nella forma pi antica della tragedia loggetto erano i dolori di Dioniso, e il dio era lunico protagonista, ma secondo Nietzsche lo ancora nelle tragedie di Sofocle ed Eschilo, ma mascherato dietro i vari personaggi della tradizione. Il Dioniso di cui parla la tradizione Dioniso Zagreo: nato dallunione di Persefone e Zeus (che si era presentato nella forma di serpente), Dioniso era destinato a prendere in eredit il trono dellOlimpo, ma Era lo fece rapire dai Titani che lo fecero a pezzi e lo misero a cuocere. Zeus allora accorse in aiuto del glio, fulmin i Titani e incarico Apollo di raccogliere le membra di Dioniso. Atena ne salv il cuore ancora pulsante e lo consegn a Zeus il quale, mangiandolo, lo rigener. Nietzsche interpreta Dioniso come luno sofferente originario (corrispondente alla cosa in s o alla volont schopenhaueriana), trasformato, per mezzo dello sbranamento di Zeus, nella molteplicit della materia empirica, in aria, terra, fuoco, acqua, seguendo gli elementi empedoclei, cio tramite il processo di individuazione. 7. La morte della tragedia Lestetica razionalistica di Euripide_ Con lundicesimo capitolo ha inizio il tema della decadenza e del suicidio della tragedia. A differenza di altri generi artistici che hanno conosciuto un progresso e una decadenza naturale, nel caso della tragedia attica quello realizzato da Euripide fu un vero e proprio suicidio che fu cos improvviso e violento da non lasciare eredi, giacch con lei mor la poesia stessa e con lei unepoca. Fu proprio in questo vuoto che la tragedia lasci che pot inserirsi quella visione logico - intellettualistica che sta alla base del pensiero moderno Occidentale. Lannuncio della morte della tragedia associato da Nietzsche a quello della morte di Pan. Il riferimento riguarda laneddoto raccontato da Plutarco, secondo il quale un gruppo di viaggiatori, mentre costeggiavano lisola di Paxos diretti verso lItalia, udirono una voce misteriosa che annunciava la morte

di Pan: come allepoca di Tiberio (I secolo d.C.) la morte di Pan annunciava la ne degli dei pagani, cos Euripide ha segnato la ne della civilt arcaica. Per spiegare la degenerazione provocata da Euripide, Nietzsche fa riferimento alla Commedia Vecchia, quella di Aristofane in opposizione alla commedia Nuova, dove vi la tendenza a contenere sempre di pi le parti corali, relegati al semplice ruolo di intermezzi fra gli atti, che rappresentano spesso amori travagliati che si concludono regolarmente con lieti ni. I personaggi caratteristici di questa commedia non sono pi gli eroi di Eschilo ma, come nelle Rane di Aristofane, personaggi convenzionali, presi dalla quotidianit (Nietzsche dice: <<Euripide porta lo spettatore sulla scena>>): il contadino ignorante, lamante triste, etc., e che hanno come conseguenza la produzione di uno spettacolo di pura evasione e divertimento. Nella drammaturgia euripidea si scorge unarte ad uso e consumo delle masse popolari, ma, si chiede Nietzsche, se Euripide scriveva per il popolo, come mai le sue opere non ebbero mai tanto successo nei concorsi ateniesi? Nietzsche risponde che vi erano, in realt due tipi di pubblico ai quali Euripide si rivolgeva, uno era il pubblico che andava a vedere lo spettacolo, verso il quale aveva unatteggiamento discostato e privo di interesse, laltro era Socrate ed Euripide stesso, inteso come pensatore e non come artista: si tratta della critica mossa al tragediografo di aver introdotto latteggiamento losoco ed intellettualistico che avrebbe pregiudicato e corrotto la pura espressione artistica. Con la nuova concezione estetica Euripide ha distrutti lequilibrio assolutizzando lelemento apollineo; ora la contrapposizione non pi tra apollineo e dionisiaco, ma tra arte e scienza. Il socratismo estetico che Euripide avrebbe apportato alla tragedia ha due aspetti: quello puramente estetico, secondo cui solo ci che razionale propriamente bello; e quello morale secondo cui la virt si identica con la conoscenza. Nietzsche spiega la differenza anche ricorrendo ad un aneddoto secondo cui Sofocle disse di Eschilo: << Fai bens quello che si deve, ma senza esserne del tutto cosciente >>, alludendo al fatto che Eschilo avrebbe scritto i suoi dramma in stato di ubriachezza, cio ispirato dallistinto e da Dioniso, mentre con Euripide la riessione razionale distrugge listinto. Con Euripide siamo di fronte al primo poeta sobrio. Le Baccanti di Euripide_ Le Baccanti sono lultimo dramma di Euripide, lunica opera pervenutaci che abbia come protagonista Dioniso. La vicenda si svolge a Tebe dove Dioniso arrivato con i suoi seguaci, le baccanti che costituiscono il coro, per instaurarvi il suo culto. Il re Penteo, campione del razionalismo, deciso a mettere al bando quei riti religiosi, considerati come manifestazione dei pi bassi istinti anarchici, e fa arrestare Dioniso. Il dio si lascia catturare sotto le spoglie umane e viene costretto ad un incalzante interrogatorio prima di venir gettato in prigione, dalla quale riesce tuttavia a fuggire. Un messaggero riferir poi al re Penteo che degli strani e miracolosi eventi stanno succedendo intorno alle montagne di Tebe, dove le baccanti usano riunirsi per il culto. Il re incuriosito si traveste da baccante per andare a vedere con i propri occhi, ma le baccanti lo scambiano per una belva e lo fanno a pezzi. Tra le baccanti cera anche sua madre Agave che, quando riprende conoscenza alla ne del culto, ormai troppo tardi, e rappresenta cos la vendetta di Dioniso su Penteo, ma anche sul razionalismo. Infatti sembrerebbe una contraddizione alle tesi della Nascita della tragedia; contraddizione superata da Nietzsche secondo il quale Euripide, alla ne della sua vita, si accorse dellerrore e riconsider il suo atteggiamento razionalistico ostile alla religiosit. Tuttavia tale ritrattazione avveniva troppo tardi, quando ormai il destino della tragedia era segnato. Un demone chiamato Socrate_ Nietzsche nomina Socrate esplicitamente nel dodicesimo capitolo qualicandolo come demone, riferendosi al daimon che Socrate, nellapologia di Platone, confessava di udir la voce che lo esortava a non lasciare mai la retta via.

Prologo e deus ex machina_ Per mostrare direttamente linusso socratico nellarte euripidea, Nietzsche analizza due aspetti: a) Il Prologo: nei dramma di Eschilo e Sofocle la funzione del prologo era quella di annunciare agli spettatori degli eventi che andranno in scena, mentre Euripide si discosta dalla tradizione, anzitutto facendolo recitare ad un personaggio singolo che informa il pubblico di quegli elementi essenziali alla comprensione del dramma. b) Deus ex machina: in secondo luogo il prologo era recitato da una divinit, in modo da sancire con uninvestitura superiore la veridicit delle informazioni contenute. Il meccanismo del deus ex machina seguiva per risolvere nel nale del dramma una situazione intricata con leffetto sorpresa. Sia il prologo che il deus ex machina sono per Nietzsche il ripiegamento verso il logos dispetto della dimensione tragica vera e propria. 8. Socrate Il legame Socrate/Euripide_ Nietzsche nel tredicesimo capitolo fa riferimento alla testimonianza, inclusa nelle Vite dei loso di Diogene Laerzio, secondo cui Socrate aiutava Euripide a poetare. Il Socrate di Nietzsche simboleggia una forma di conoscenza razionale che riuta tutto ci che proviene dallistinto (ecco perch, anzich optare per lesilio, scelse di morire suicida, contro qualsiasi scelta dettata dallistinto), in virt diel quale riprende le origini maieutiche: col metodo dialettico Socrate inizi a distinguere ci che vero e ci che falso, svalutando i fenomeni artistici come pura nzione e dunque privi di qualsivoglia contenuto di verit. Per una tale concezione estetica lunica forma darte poetica accettabile era quella a sfondo moralistico - didascalica, informativa e istruttiva, fondata su un principio di utilit razionale; ecco perch, sempre secondo Diogene Laerzio, per poter essere allievo di Socrate, Platone dovette in primo luogo << bruciare tutte le sue poesie>>. Quella forma artistica, che Platone poi condanner esplicitamente, riemerger in nuove forme darte, vale a dire il dialogo platonico, caratterizzato dalla mescolanza di tutti gli stili, che alla base del romanzo.. Entrambi costituiscono gli esempi di una concezione utilitaristica dellarte, nalizzata a scopi di tipo pedagogico - morale. Laspetto pi importante nella prospettiva della Nascita della tragedia sono le afnit presenti fra dialogo socratico - platonico e teatro euripideo: a) Il dionisiaco scompare completamente a causa dellintento naturalistico, mentre lapollineo viene compresso al massimo dentro lo schematismo logico del pensiero losoco e del mito dialettico. b) I protagonisti sulla scena di Euripide troviamo eroi impegnati a difendere il proprio punto di vista con la dialettica, esattamente come fa Socrate con i suoi interlocutori. c) Il coro e la musica non sono pi gli elementi dominanti, ma ridotti a meri intermezzi. Come Euripide ebbe un segno di pentimento nei Baccanali, cos di Socrate si dice - nel Fedone - che prima di morire, in carcere sogn di una voce che lo riportava alla musica: <<Socrate datti alla musica!>>, come per rimprovero di un dovere mancato verso larte. Luomo teoretico_ Nellimmaginario nietzschiano Socrate rappresenta luomo teoretico, ossia luomo che cerca nella scienza, come unica forma di conoscenza possibile, le risposte ad ogni problema dellesistenza. La conseguenza di questa svolta epocale nella storia universale per Nietzsche la separazione tra arte e scienza: la differenza pi profonda sta nel fatto che alla base del piacere per il metodo scientico vi sia lillusoria sicurezza, e il senso di ottimismo, di pervenire progressivamente alla verit dellessere,

ma come Socrate sogno della musica, cos luomo teoretico giunger inevitabilmente ai dei limiti, di fronte ai quali la logica, dice Nietzsche, si morder la coda come un serpente. Il naufragio dellottimismo teoretico aprir la strada alla conoscenza tragica che veicolata esclusivamente dallarte. 9. La cultura alessandrina Tragedia e musica_ A partire dal sedicesimo capitolo Nietzsche si focalizza esplicitamente sullepoca presente, rivelando lintenzione programmatica dellopera e dichiarando le due grandi matrici del suo pensiero: Schopenhauer e Richard Wagner. In particolare riprende le teorie musicali di Schopenhauer: a) La musica come linguaggio universale, paragonabile alla geometria e allaritmetica b) La musica ha unintimo rapporto con lessenza delle cose in quanto immagina della volont: rappresenta il piano metasico, la cosa in s c) A differenza dei concetti universali, la musica immediata conoscenza intuitiva. La differenza che mentre Schopenhauer fuggiva inorridito e spaventato di fronte alla scoperta della volont, per Nietzsche lidenticazione con lessere primigenio scatena una gioia metasica, unaffermazione positiva senza riserve della vita. Come la tragedia attica nata dallo spirito della musica, e precisamente dal coro tragico, cos il suo declino e il suo suicidio furono dovuto al venir meno di tale musica, con lirrompere del socratismo. Il dionisiaco sopravvisse solo in modalit marginali, come nelle religioni misteriche, in attesa di una resurrezione. Critica alla cultura alessandrina_ Ci sono diversi modi in cui luomo si illude di separarsi dellessere primigenio: a) Lillusione che si fonda sul piacere socratico della conoscenza, e d luogo ad una cultura socratica/alessandrina b) Lillusione derivante dalla contemplazione della bellezza artistica secondo il principio apollineo, e d luogo ad una cultura artistica/ellenistica (lerrore di Schopenhauer) c) Lillusione dionisiaca che si sostiene sulladesione totale al uire incessante della vita sotto lapparenza della realt fenomenica, e genera una cultura tragica/dionisiaca buddista. E evidente che Nietzsche a questo punto prende di mira la cultura ottocentesca, la quale si identica con una della realizzazioni storiche della cultura alessandrina, seguendo lideale illusorio della conoscenza razionale e scientica e imponendo ovunque i propri valori. Il personaggio goethiano di Faust rappresenta lemblema delluomo alessandrino, che porta limpulso della conoscenza no ai suoi estremi, per poi scoprirne la limitatezza e vanit. Le conseguenze della cultura alessandrina si manifestano anche sul piano polito sociale: lottimismo di un sapere senza limiti e la fede in una felicit terrena niscono col produrre concetti quali la dignit delluomo e la dignit del lavoro, livellando la societ allo stesso piano come i fermenti democratico - socialisti dellepoca si preggevamo di fare. Nietzsche indica in Schopenhauer e in Kant i due uomini che hanno permesso una svolta cultura di importanza fondamentale: essi hanno avuto il merito di smascherare i limiti della conoscenza e il suo carattere illusorio; operando una demolizione dellottimismo socratico hanno aperto i margini per il risorgere della cultura tragica. Il melodramma_ Laspetto artistico tipico della cultura dellottocento il melodramma. Prendendo spunto dalle teorie di Wagner, Nietzsche conduce una lettura storica della

genesi del melodramma, con la Camerata orentina o Camerata de Bardi, di epoca rinascimentale, con funzione di circolo culturale, si richiamava alla tragedia greca, dove la musica era subordinata alle parole. Tra gli esponenti principali di questa corrente Nietzsche ricorda Vincenzo Galilei, teorico della superiorit della monodia (tipo il canto gregoriano) sulla polifonia, Jacopo Corsi e Jacopo Peri. Le origini del melodramma rivelano dunque che non nacque da unistanza creativa, ma da quella che egli chiama nostalgia dellidillio, cio la convinzione illusoria che sia esistito un tempo un uomo naturalmente buono come quello di Rousseau, che tipico della cultura alessandrina. Il carattere di tale cultura, tuttavia, non eterno, e si assiste alla rinascita dello spirito dionisiaco con la musica di Wagner, che si iscrive in una tradizione che parte dal canto corale luterano, attraversando Bach e Beethoven, e dove appunto la musica ritorna padrona della scena. 10. la rinascita dello spirito dionisiaco La tesi di Nietzsche che nella musica tedesca sia ricomparsa la sapienza dionisiaca presuppone la concezione di un intimo legame tra la civilt classica e quella tedesca moderna. Goethe, Schiller e Winkelmann hanno compiuto il massimo sforzo per <<imparare dai greci>>, ma non sono riusciti a <<penetrare il nocciolo della natura ellenica>> fuorviandone limmagine mediante concetti quali bellezza, serenit, naturalezza, e ci perch la loro impostazione lologica era denita sul modello delle scienze naturali, inciata dal falso mito delloggettivit, della modernit socratico alessandrina. Alla musica tedesca di Bach, Beethoven e Wagner (viene preso ad esempio il Tristano e Isotta) invece riuscita la rinascita dellantichit ellenica e il ritorno della tragedia dionisiaca che mette Nietzsche nella posizione di poter profetizzare la ne dellalessandrinismo: << il tempo delluomo socratico nito >> (137). Nietzsche identica qui le caratteristiche essenziale per una tale rinascita: da un lato la musica con il suo valore universale e dionisiaco, dallaltro il mito con i suoi eroi e le sue vicende dominate dalla sofferenza. Ma perch la tragedia si realizzi concretamente, occorre che lo spettatore abbia unattitudine specica, che sia uno spettatore tragico, ovvero che sia <<dionisiacamente ricettivo>>. Leffetto si articola in due momenti: a) Si crea unillusione, per cui la tragedia, attraverso il mito fa credere che la musica sia solo uno strumento della rappresentazione. In virt di questa suggestione la musica pu liberamente scatenarsi senza freni. Il mito conferisce alla musica la libert e nello stesso tempo protegge lo spettatore dalla musica stessa. b) La musica conferisce al mito un signicato metasico quale non avrebbe potuto mostrare da solo. Il risultato di questo doppio movimento che lo spettatore prova il <<sicuro pentimento di una gioia suprema>> percependo il contatto intimo con loriginario. Lesempio su cui si basa Nietzsche il terzo atto del Tristano e Isotta dove la musica produce un eccitamento che porta al totale sradicamento dallindividualit, se non vi fosse lazione protettiva del mito e delleroe tragico che, con la loro forza apollinea, bilanciano provvedendo a ripristinare lindividuo sullorlo della frantumazione. Vi sono molte polemiche in queste osservazioni. Con Schopenhauer per il quale il tragico pessimismo rassegnato, cos come la concezione del dramma del destino, tuttavia il vero bersaglio sembra essere Aristotele e in particolare la sua teoria della catarsi. Tuttavia Aristotele non ha mai sistematizzato una teoria della catarsi; allepoca di Nietzsche il modello ermeneutico preponderante era quello denito da Lessing nella Drammaturgia di

Amburgo (1768), dove la katharsis aristotelica viene denita come processo di puricazione morale, mediante il quale le passioni si trasformano in attitudini virtuose con un effetto di elevazione sia etico sia spirituale dello spettatore. Nasce tuttavia il problema che spinge a chiedersi come pu la sofferenza, il brutto e il disarmonico motivare il piacere proprio della tragedia. Se Aristotele nella Poetica sosteneva, in chiave gnoseologica, che il piacere nasce dallutilit che se ne ricava sul piano intellettuale, per Nietzsche invece il piacere di natura squisitamente estetica, e ha a che fare con il fondamento metasico che assegna allarte, lungi dallessere imitazione del naturale, uno strumento metasico che trasforma lesistenza stessa. Il mito tragico ci insegna a vivere lesistenza in chiave estetica, o mitologica, e il piacere che ne deriva analogo alla dissonanza musicale che, per quanto sgradevole allorecchio, produce godimento. Lultima parte dellopera si concentra sul mito. La civilt moderna, quella delluomo socratico, ha perduto ogni orizzonte mitico, e questo anche il motivo per cui lo spettatore non pi unascoltatore estetico. Si venuta cos costituendo una civilt che ha perduto ogni contatto con le proprie origini e che perci deve necessariamente alimentarsi con altre culture. Nietzsche istituisce a questo proposito un paragone tra Francia e Germania: mentre in Francia si da tempo arrivati ad unidenticazione tra natura e cultura tale che uninversione do tendenza sembra inimmaginabile, in Germania la cultura appare ancora separata dal carattere tedesco. Sotto la crosta della vita civilizzata si nasconde assopito, ma ancora vivo, il mito tedesco. La prima tappa di questo risveglio mitico viene identicata da Nietzsche nel corale luterano, al quale seguir Bach e Wagner. La liturgia tradizionale cattolica prevedeva canti monodici su testi delle Sacre Scritture, eseguiti con arte rafnata e non popolare, senza accompagnamento musicale e in lingua latina. Lutero, invece, nellintento di modernizzare le pratiche liturgiche e ad avvicinare le masse, adatt la polifonia in campo musicale, e il coro eseguito in lingua volgare e con melodie desunte dalla tradizione popolare tedesca. Nelle ultime pagine si ritorna sulla relazione tra spirito dionisiaco ed apollineo esplicitando come il rapporto tra le due sfere artistiche non sia nalizzato al bene, ma alla giusticazione della vita o, come Nietzsche spiega citando Eraclito, <<la legge delleterna giustizia>>