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PEMTURE

SCULPTURE - ARCHlTEC!lXlRE - MUSXQUE.

DZRECTEUR : mISTIAN =VOS

GALERIES FLECHTHEIM

BERLIN W. 10

Lützowufer,

13

DUSSELDORF

Koenigsallee,

34

TABLEAUX ET DESSINS

RENOIR ET DE PEINTRES FRANCAIS CONTEMPORAINS ET

DE RECKMANN, GROSZ, HOI7ER ET D'AUTRES ALLEMANDS

SCULPTURES

DE

DEGAS ET RENOIR, ARCHIPENKO. HEI,TJING, DE FIOKI.

LAURENS,

fiJdILT,C)L,

ATANOLO, RENÉE SINTENIS

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A. BEAUDIN - JEAN DUFY - RAOUL DUFY

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NAYE - MARlE

LAURENCIN

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MARCOUSSIS

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MODlGLlANl

- PICASSO

PRUNA - RIMBERT - ROUAULT - SOUTINE

SURVAGE- UJRICLO -SUZANNE VALADQN

TlSSUS

ET

OBJETS

D'ART NEGRE

GAIAEIEIU

M.&IECEZI~~EM~S~~EI

4ablen IES

~IUC~CI~IBC@

2 his7 mUE3 BBE CANCMAKrB'1N

I*A RIS-IS~

C.'I!!\T11,\

14 N@-%S

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PARIS-VIO

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Chcrchc-Midi, PARIS-VIe

P.F:;:TYrl'PJ1i ES-GRAV U11ES

131':SS1NS

BRAQUE, CHAG_4LL, A,IAX ERNST,

JUAiV GRIS, FASCIN, JEAN HUGO,

F. LgGER,

J. LURCAT, PICASSO, IíARCOCSSIS,

Sculptures

de

JACQUES

LIPCHITZ

Éditions : Histoir~Natiirelle de AfAX ERNST,

de

Miroir

Rfagique

JEAN

BUGO

BRAQUE,

Gravnres de

LAURENS,

TONNY,

PASC,IN

;\U SANS PL-\REIL,37, Avrniie. T(lél~eia, PARTS

COLLECTION D'ÉDITIONS ORLGTNAT~ESILLUSTRÉ ES

FERNAND FLEURET

SOEUli

FÉLICIT~

Eaux-fortes cl'Yves Alix

LUC

DURTAIN

CIITfi4E A

SAN PtL4NC1SCO

1

l

Litliograpliies cle Gcorges Annenkoff

-- BLAISE CENDRARS

Id'EUBAGIS

Gravures au burin de Josepli Heclit

PI-IILIPPE SOUPAULT --

CORPS

PEIiD'U

. Illiistrations de Jeali Lurqal:

--

---

PIERRE-SEAN JOUVE

BEAU

RISGARD

;.

i

Bois et pointes skclies de Jasepli Sima

JEAX SCI-ILUMBERGER

L'A3~ou~,rdE PRTNCEET

LA VERIT~

Eaux-foites de Jeanne Rosoy

UN

ANDRI?

BEUCLER

KOUTTEL AMUUII

Eaux-fortes dxilndré Digtiimonl. EMMANUEL BOVE

UN

PERE ET

SA FILLE

Litliograpliies de Reiie Ben Sussan

CLAUDE AVELINE

LE

POSTULAT

Li:hograplii:s

de Berthold Malín

FRAKCIS CARGO

LES 'VRA[S DE

VRAT

E~us-forlesde Fierre Fallte

Cliaque voliirne est tiré i peti t nornbre, siir Japo~i,avec deux siiites i part

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HlSTOlllES EXTRAORDINAIRES, par Edgar Allan Poe

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(Traduction de Charles BAUDELAIRE) accepté de sourcription que pour les 2 volumes dont Ie prernier

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Reme " ART ET DECORATXON", 2, Rue de

2,.RUE

DES

BEAUX-ARTS

(ADIGLE

RVE

DE SEIKE)- PARIS

TABLEAUS ANCIENS

PICASSO

CAI-IIE 1s:

D'ART

REDACTION :

Cheques Postaux :

Art contemporain, CIIR. ZERVOSet E. TÉRIADE

Art ancicn, GEORGESSALLESet G.-13. Rivrari~.

u.

ni .

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cle ptrhlicr

IDÉALISME

ET

NATURALISME

nms LA

PEINTURE

MODERNE

(< L'ahouticsernent

de I'art,

disait

Cézanne, c'est

la figure n. 11 y voyait, en eflet, le plus síir moyen de rnagnjfier la natiire par l'imaginatiori, d'exprimer

le

tumulte cle ses kmotions les plus profondes et

d'exercer les modes d'expression qiii tépondaient le mieux A ses pensées. La figure lui offrait eii oiitre

l'accasio~i de réintrodiiire dans la peinture I'intelli-

gente. qui avait disparti avec Courbet el que l'riruvrc

de Manei n'avait

pas su réhabi1ite.r tttalemciit

Car, l'aeuvre de Ckzannc, appiiyée siir la iint.rir~, ri'eii est pas rnoins dependante de l'iritelligence. A ses

yeiix, la i.epi.ésental;ion dc la rCnlitis t~r.dait jnn1.i'.IS se

suffire de la simplc copie de I'objedif. Bieri ni1 con-

traire, elle doit rechercher. par le tnrchement de la

nature? A rkaliser ses sensations dans une esthktique personneFIe et traditionnelle A la fors. Si I'obsem- tion de la natirre dait Gtre' profoncle et n~iitieuse, ckst uniquernent en me d'en ri.sirnier l'apparenre.

de sirboibdonrier c.elEe-ci 311 teriip6rnrneiit et A

14irite!ligefeiice. 11 )- a dens cheses dans la peinb.

et

aifirnlnit-iE.

s'entr'nid~r. 11 fniit trn\-ailler + leiir dk-eloppement niiitiiel, .7 l"wil par In visian sur n:itiiw, riii cm-~au par Ea logicp~hdm s~nsxtinnsar@iiiis$es yi dniuient

les mnyrns ri'~spw~ainn.

I'mil et le cerveaii. haiis rleiis daiwnt

Ptiiir y pan~iiir,C4tatiiie a di1tc~caillcrInn@1eairni.

ses loiles. B'oir ses retards clans l'exécution, ses con- i.inuel1es reprises d'iin paysage, rl'une nature morte,

siirtotlt cl'une figure. On y a vu son impiiissaiice c!e

pcindre ses visjons. La vérité c'esk que I'artiste dksirait réaliser le ptits dc sensntioiis colorees et dai-is ces sensatinris, il chercliail h étahlir la tache dominatite, l'effet: qui constitue le tableau, I'iinifie, et le concentre.

Il lui a clolic fallii avaiicer par élapes, err reprcnant cliaque partie cle sa toile, iiisqlm'i sa parfaite rkalisa-

tion. De nibmc pour atteindre i l'idéalisation

de la

ligui-e, il lui a falIu remporter (les victoires succes-

sives sur les érnotions tumi~ltueusesde soti Aine pas-

sionnée, parlairc cliacune cl'elles, les organiser. calme- merit. Et toiil ce Lravail matériel et psycholngipire est fait avec itiie plénitucle telle que ni la Lech- iiique ni l%motioii ne perclent jakais de leur Fraicheai-, elles nc sont en rien climinuees I elles passciit dans 1'mirvi.e intactes avec toute leur fraiche

spontanéitk.

C'est que c3iez CCznrinc, le 11 temp&ramerit a trop cl'importance pour perrlre de sa vigueiir aii moment de sa rkaljsatioii ct que, dans son muvre, l'exkciitioii maiérielle est dkpendante de ses émotioiis. Pour avoir perrl~ríle vue cette clkpendance clu dessin aux désirs de lkrtiste d'exprimer ce qui est au-rldi de la réalité, la pliipnrt des critiqites sont veiius A expliquer les déformations voiiliies par Cézanne dans la figuration de la Eernme coinmc un parti-pris de ne pas voir le cliarme qui est en elle, d'en avilir la belle apparence. Dans la figuratioli de la fernrne, pas plirs que dans la figiiration de l'homme ou de l'enfaiit, Cézaiine n'a ktk mfi par aiicun sentiment de Iiaine. Dans 13assou- plissernent el, la simplification ile la facture - arbi- trnires seulement eiivers l'image banale de la réalité - il clierchslit le moyen d'expriiner CE qui dépasse cette rbalilb. L'idkaI implique le synthese, il comporte ses

propres cxpressions.

Pour Gaiigiiin egalement la peiriture est faite de scrisations organiskes par la raison. C'est pourquoi il s'est de bonne hezire détaché des impressionnistes pour lesquels le Faysage r&vC,creB cle taites piPces n'existe pas. i( 11s regardeiit, disait-il, et ils voient, mais sans aiicuii but. Leur édifice ne fut bati sur aucune base serieuse foxiclée sur la raison des scnsations perques au rnoyen clc la coiileur. 11s cherchkrent autosir de I'ceil, et non au cerllre mystérieux de 13 pcnspie, el cle 18

tombi.rei11 dans des raisons scientifjques 1,.

Ainsi la cloctrinc dc Gauguin consiste & toiil; oser, aii Iioin de ]'esprit, A se réserver le clroit absolu de soumeltfc la nature a la peiiske. La peinture ri"éai2;

en défiiiitive

pour lui

que I'expressiori

cl'une

pen-

sée par

~iature.

des rnoyens c1'ai.t kqolvalents h ceux de la

Cette céréhralité qiii était le prirrcipe de sa force, en faisait aussi la failslesse. Elle a Tirii par élimiiier en lui toiit sentimcnt de plasticité. Ni poiir l'itivention, ni pour la forme, rii pour la couleur. 11 ne laisse rian I'insLincL et au liasard. 11 iie joue jamais avec rieri MCine 5 Tahjti, rnalgri: l'élan de la rialure qui l'envi- ronne, les prkoccirpations 4tliiqiies, psycliologiques, sociales ou ethnologiques semhlen-t l'ernporter sur

ses décisions plastiques. Les inscriptions qui émal'11ent

les fonds CIC ses tableaux, les symholes placks dans les derniers plans de ses eeuvres, nous le montreiit plus toiirmenté. cle litt&ratureque de véritable peiiiture.

Faisait-il

A ses instincts? Je ne le pense pas. Je suis bien enclin a croire que ses instincts n'étaient pas assez pitis- sants pour soiitenir en qiidclue sorte la peintare. C'est l'absence de désirs bien profoncls qu'immobilise la vie cIe ses peiiitures, empeche les ligries rigides cle ses

figures de vibrec de poésie. Et c'est Gauguin cepen- dant, qui avait si hien clit : Avant tout, il y a la poésie, qui pla~ieau-dess~rsde toiis les arts et qui s'accorde inégalement avec chacuii d'eux M.

en tout cela, comine on l'a

écrit, violence

rr Son Ame de poitc lui Lenait lieu d'esthétique ir,

a cIit de Van Gogh un de ses amis. C'est ce qiri carac-

térise précisCrnent cet astiste et ce qui le différencie

de son ami Gaugiiin.

Pour Vincenl., l'intensité de la pelisée compte hien davaritage que le calme ilc la touclie recherc1ii.c par Gauguin. Gaugtrin dkteste de san proprc aveu, les Lripotages de la facture, Vinccnt se laisse griser par tous les imprévus qu'ell~rkserve. Au Tur et A mesure que Van Goglí enrjcliissait sa paleite, Gauguin, ernporte par son pencliant pour l'ahstraction, laicsait la sienne

s'appauvrir.

Van

Gogh

a

un

amour exalté pour la iiature,

Gauguin iine sereine affection. Le pi-ernicr cric soti amour follement, furieiisement, l'aiitre exprime son

calculés

d'avance,

conqu. Ainsi, c'est le peintre qiii ne ehercliait pac la poésie et I'idéal qui les a Lrouvks, parce qir'il avait le cceur enflarnrne d'iiii amour presque mystiqne pour la vie. Ses figiires eii conservent la vérite Foiiciitre.

affection

avec

des

rnoyens

bien

mesusés,

développes clans ti11 ordre skvkre el: prk-

Ctknnne. Anr. Coll. É~ienncBignorr.

P.

Gauguin. Portrail de .ya mdie.

'".P. Gnrrgirin.

I'inceiil

Vrrn

GogA.

kiic.

Colt.

Eltennc

Bignou.

I-TENRI

En art si on marche courageusement devarit soi, ari avance siirement en coi-meme.

11 y a d'abord le courage, ce merveilleux entete- ment vital d'affronter le danger, de rester sourd aux sédiictions faciles et de vaincre l'obstacle ingrat, grandiloquent et vain. IE y a ensuite nécessitb dhller cIroit devant soi. Mais aller droit devant soi, ce ii'est pas suivre une Iigne dksespérément droite, une ligne sans surprises, sans souhresauts féconds et saris résiiltats. C'est au contrire suivre sa propre ligne, sa ligrie proforicle et laiimaine, hrisée saus lec signes de la vie ; les repliernents de la vie, ses dépoiiillc- ments et ses enrichissements, ses sursauts génereux e.1 ses piudents reculs (quand l'artiste s'assure de son contact avec la terre, c'est-h-dire de sa propre existente). La ligne qui, malgré les ariomalies, d'ailleurs apparentes et dues senlement A des événe- rnents extérieurs, garde dans le total defini.tif cette Iorte unité qui permet I'aeuvre et défiriit l'ai-tiste qui l'a créee.

11

Ainsi

l'artiste

doit

&re

t&tu et

inteiligent.

doit

&re tetu

daiis

sa fidelite envers ses propres

LAUKENS

instincts et ses propres destinées. 11 doit &treintelli- gent dans son art poiir arriver A le comprendre en ses ressources et en sa destinée.

Nous venaris A Laurens.

Henri Laurens represente, dans l'art contempo- rain, le fait rare d'un sculpteur qui a travaillé paralle- lernent aux trois ou quatre peintres de sa geiiératioii :

Picasso, Braque, Léger et Gris. Ceux qui, lenternent, par un long travajl ílésinteressé, animé de révélations succescives, sont arrivés a cnnsti.tiier u11 langage plastique qui pourrait aujourd'liiii rejoinclre en force et' en intensiti: celui de Iionnes kpoques rlefini- tivernent epuisées et irrévocablernent closes. 11s comrnenc6rent par le cornmencernelit. Non

pas d'un cornmencement A fleur de peau, d'uri point

extkrieur, d'un grain de surface quelconque, mais pis au foiid, A la iiaissance meme de la plastique. 11s le firent avec foi, réagissant ainsi ii des puissants ternpéraments d'artistes pr&tsii s'extkrioriser vioiem- ment et avec confiance, cette magnifique confiance qui est le don moral de toutes les hon~iesépoques et qui leur fut, & eux, longuement préparée par

'

des années d'inquiétudes, d'eiithousiasme et de risques, 0U Srouverons-nous une preuve plus grande dc la forcc eréatsicc qu'eii cette confiarice dans l'incoriiiu ?

L'intelljgence de leur art, la conscience de leurs destiliées, leiirs buts, Ieirr soiit veaiis oii rkvélb au fur et i rnesure de leurs clécouvertes. A la base il

y avait la confiance.

mcnt et clairernent les tenants du problkrne plas-

tique. La solvtion était d'avance conniie. II iie s'agis- sait pas de résouclre un problBme depuis longtemps rksolu : la nlastiaue. Mais seulemeni c11ai;~er

le mode

atteiidue cri

les

problkme.

Car il faut se dire quien plastique,ce sont les moyelrs siirtout qui juctifielit la fin, la mkme

11 leur a suffi d'ctablir Ientc-

---------

d'u~iesolution

cliangearit

du

meme

tenants

fin,

meme pour les rares privilégies quiy arriven t.

Sans compier que rajeri- nir les rnoyens, renverser

dksespérérnent

la

"

,r

-

I

I

C

partie de ces 'expériences touchaiant cie trds pres le domaine plastiqiie de la sculpture. 1-Ienri Laurens est venu jiiste i poi112.pour tenter cettc cliance de la sculp'ture el; tacher de renouveler par le mur meme, par sa s~racturearchitecturale, cet art dont le clomaiiie est limité et dont les réussites pourtant varierent 5 l'inlini au cours des siecles. La premiere période de Laurens, les travairx cle ses premieres anriées, sorit des argariismes nus dans Teur état clc ca~istruction,clépouillks de toute materialité humaine, dépoitrvus [le la plénitude modulée des volumes et de la grAce sensible de l'épide&e.

L'oeuvre

se prksentc

dans son

ceur qu'elle montre bien pla~itkeIi equilibre, dans son essence struc-

ainsi oiiverte,

-,

1

Laurens a cornmencé son oeuvre par la oir doit

créa-

cornrn~ncertoute

tion: clu centre mouvant,
i

il ira lentement vers la surface. Du cledans au

dehors,

son euvre pro-

les assises

problerne,

seulerneiit un besoin pour un Iiomme foit et

avicle de s'exprimer

lieirement, maic la facon

la plus sQre, pour lui,

d'arriver A sa fin, A

solution de son problhe personnel. Henri Laurens a dé-

buté parmi les peintres de sa génératioii*et,mil

du meme eritlionsiasme

qui les animait alors,

commence la lormtition

de son euvre sculptu-

rale.

métrique, se lie sponta- nément arrx formesnais-

tions

uiiité

meme problhme se pour-

rniracle est la, dans cette

Le bénéfice d'un Heiiri Laurens est dxtrevenu

un moment

dkn Rarlin, dont la puissance plastique lut souvent

dksaxée par la poussée impressionniste de son epoque. a la vie plastique rlu meme centre gétiérateur

est

de cette

Laurens a eu la cliance de venir avec les cubistes. architecture intime, qu'il garde profonclément son Nous ne voulons pas dire par la que la sculpture unité. Cette unité, par conséquent, n'est pas l'effet fut toujours sous l'emprise du inouvement piclural. d'un hasard d'équil~breexterne, mais une nécessité Loin de 1:. La sculpture porrrsuit sa soute calme et profonde de la sculpture.

sure, cliercliaiil en elle-meme les droits de ses rajeu- 11 faul; que la force interne, celle qui est le neud

nissernents, ou plut6t rajustemeiits successiís. Mais elle n'a jamais dédaigné les profits intelligcnts qui lui vennicnt des reclierchcs de la peinture. Cette dernidrc, avec sa libkratiori, a ouvert un champ illimitk d'expériences. Et il s'est trouvé que la maj eure

parfaite et nonnelle. Et le

fureiit toutes proclles de

d'un

c'est

meme

non

eii-

la

gresse comme les fruits. C'est pourquoi elle est exempte de toute vaine nervositk et qn'elle ac-

qiriert, de joiir

en jour,

un ít naturel ri inbgalable, dkfendu i toute oeuvre

qui + preiidrait

pour

y

arriver Ia route inverse.

Les

formes

poussenl:

norrnalement entre

see

plans rjgides qui, deve- iius par ce fait iiiutiles, se retirent. Ce qui reste aujourd'liui de ces((disci- plines ii antérieures, de ces surfaces dans leur . ktat cl%quivalence géo-

santes dans une

. liaison

toute

naturelle,

dans cette

pénétration

.

a

re-

Ses premieres

cherclies, des canstruc-

et

des

reliefs,

celles des peiiitres.

Le

suivait ici et EA,

~~enri~arirensd~tsaori ~te!ier.

des formes et des plans, qui serait irnpossible si les uns et les autres

pas toule leur

substance

et

Ieur

droii:

d'équiljbre.

du

C'est

m$me esprit,

parce

de

que

l'espsit

tout

de peinture constructive, A I'encontre

fait

ne tiraient

d'knergie et

animé

ici

A l'iiistar d'un Maillol et d'un Despiau, se dkvelop- paiit en contact avec un Renoir et un Cezanne,

plastique de l'ceuvre, arrive jusqu'a la surface et quklle l'animc sans.la percer. Car c'est h ce moment que la surlace technique vivra, imposera son ordre forme1 et lcrmera l'oeuvre, faite enfin, dans sa vitalitk essciitielle, sans debordements, sans rhktorique, sans

inutilités.

On n'atteint

au style véritable qué par

style,

d'accord

la vie. Et la vie est B ce prix. C'est elle qui autor-se Laurens d5étab]ir

d'accord avec 1'arcliitecture de son +que,

aussi avec sa race dant seu] aujourd'hui, et malgre

la nnuveauté de son ceuvre, il continue

profondement

la grande tradition sculpturale.

Sa science sensible de la grande lumibre, sa calme aspjration vers le statique parfait, son sens des proportions heureuses, ktablies, si on peut dire, sur la mesure d'une terre doiicemen-k rnodulee, la grh

forte et saine de ses figures, font de Henri Laurens

un grand sculpteur fran~aisd'aujourd'hui.

E. TÉRIADE.

Henri La~~rens.

LE CONCER.TO DE MANUEL DE FALLA

L'art de Maniiel de Falla est entré, nprks la piihli-

cation en 19211 di1 ReLnSle (le Maiire Pierre, dails iine nouvelle pliase dont Ie Conccrio (le clfluecin cst le lruit le plus savoureiix. D6.s le Xelable, Falla m0ntrai-t sernblait-iI, le désir d'abaridoilner I'idiome andalou

qui avait éte jusqii'alors

partie

le moyen d'expression

de

la plus grande

égalenlent c'tiercher travers I'ancienr-te rniisique castillane, un élémeiit d'expression ayant sa source dans les prirnitiSs et les preiniers classiques espagr~ols

rle san oeuvre.

11 paraissait

clu sve au xvirie si8cle.

compasée

entre le Retable et le Concerlo, sur le pokme de G.-Jean

Auhry, contrihua & creer l'imprcssion que le musicien s'éloignait dii langage musical qai Iiii avait été jusqii'alors habitziel ; dans cette ceuvrc, le Iangage est, rIr faqori latenle, espagriol et classiqire; mais pour

s'adapte.r au texte fraliqais, l'auteur fait emploi, dans la pai.tie vocal^, c'e forrni~lesévoquant le carac- tkrc [le Ea inusique Pranqaisc coiitemporaine : ainsi

Une

autre

muvre

de Falla

: Psyciie',

P.r!/cliC Ile Iut accessil~lequ'A une

J'ai employé h pliisieurs repises les termes d'irliomr, langage, vocabulaire poiir me référer aii cliscours milsical, Jc crois iitile, avant d'ailer plus avant, c1"eexpriiner Ies idées qui rn'ont conduit a

I'emploi de ces 1;ernies.

O11 a dit de la miisique qu'elle est 1111 Iangage univers~l,tniit aii moins pour ceux qui la cemprcnnenf

étant entendu

sible pour tout lc monde. ldée faiisse, car la rniisique quanrl elle est écrite est compréhensible pour une miriorité seiilement; et Eorsquklle esl; jouée, n'est intelligible que pour ceiix qui sorit habitués de longue date A ses formules gén4rales d'expression, exac- teinent camme daris le cas d'idiomes vkritables. La miisiqoe europecnne est incon~prPliensihlepour les peoples cle I'Orient, et aous aiitres, Europí~ens, ne perccvons de la musique orientale que ccrtnins

clétails rythmiqiies, rnéladiques au de couleur que nous poiivons assimiler i~nos coutumes europkennes ;

fr

que cette comprehension serait pos-

c'est xinsi que la presqlie totalité clu langage musical

des Hindous et des hrabes naus est iiiaccessible. Les diffkrents idiornes musicai~xdes pays d'Ei~rope sont daris le m$me cas les uns I7 I'kgard des autres. Si I'Eiirape e1itii.r~ distiiigiie aujoiircl%ui I'idiome inusical espagnol du norvegien ou du russe, c'est que (les aiinécs de pratique cle lenrs formcs idio-

matiques ont appris a Iras diffbrericier.

nlais

il

serait

faciIe

de

démontrcr

que

ce

que

1'Eiirape rlésigne

est coutnme dc dire inexactement : (t ihé.riqiie N) ou colnme « russe ii, nkst qu\un aspect tres limité dc ces icliornes musicaux qui sont fréquemment

comme rc espagnol ii (ou comme ii

confoiidiis avcc d'ai~tresidiornes .tres kloigncs, mais

dont cerkaiiics particularit6s de vocabulaire coin-

cident.

Taiiclis qi~e~'EIII'o~~Iie reconnait cornrnp espagnol qu'un certain icliomc creé artificiellcment srrr une liase prj iicilialemenl andalouse (et sauf quelquec

tourriiires castiIIanes comrne la segaedil'Ic et Ia jota) i1 serai.1; faciIe de citer des musiques arahcs, juives, de 1'.4sie rnineure et du sud de la Russie qite rnaint

auteur européen confondrait spontanement avec les

-

rnusiqires espagneles.

.4 leur. tour, les styles carartéristiques des diffk- relites époques de l7liistoire rniisicale forment, les uns par rapport aiix autres, de vifritables groupes idiornatiques qui, dans les cas exl;r6mes1 rirriverit

h &*re incompréhensibles entre eux. Le cas de I'homme des cliarnps, bon coniiaisseur

de la musique populaire de sa régian, pour qui la

rniisiqiie classiqr~e europbenne est uri phénomkne ctépourvu cie raison, est frkque~it partout. Un chapitre intéressant de I'ktude de la miisique en tant que fonctioii sociale pourrait roiisister clans

l'examerz des cas oii Ja (1 rniisiqiie d'art ii a vérita- lilement iine signification 'directe. pour I'homme des champs, c'est-h-dire pour I'homme éloignb de I'atmos- phEre. citadiric. Cette étude seraik feconde ea déduc- tions d'ordre estlietique oii historique. Une incompatihiliti: se prCsente parfois A I'intérieur

de

l'opera, se rnontre irnperméahle au classicjsme de la fin da XVII~si6cle et des déhuts du xvrrre. La grande époque viennois~.est raractérisée par la creation d'un nouvel icliome sym~ihoniquede ten- dance opposbe ail prernier classicisme ger-manique. Un tourne le clos a un style vicilli, 5 un idiomc musical dont le vacahulaire est devenii trop res- treint et dont la synl;axe est presqiie formrlle ; ou hien l'on dirige son regara vers te1 vieux atyle dont l'ancienneté a restitué le prestige et dont un loag repos a rajeuni la capacite expressive, donnk une riouvelle adolescente i sa force. En face ile

I'idionie en usage, il apparajIt comrne un fosmidable

des rc styles r ciiltivés. Le xrse siGcte, époque

'élement de renovation,

cl'une capacite d'expression

posskdant d'induhitahles avantages. Le preinier de ces avantages est qn'il s'agit d'un idiome construit de toutec piPces, c'est-h-dire que . l'artiste y trouve une aide dans I'ellort de créer ou de contrihuer créer un idiome r-iouveau, comrne le rornantisrne par rapport au ~Iassicisrneviennois,

oii celui-ci par rapport a la premiere époque ger-

manique. L'arliste évite ainsi toute une période (le tatonnements et d'essais infrnctucux, ce qui lui rend possible la création dhuvres hien definies. Le second avantage est le prestige comrniiniquk ii I'euvre nouvelle, hasée sus ce vocahulaire. L'muvre nouvelle a ainsi a son tour, malgré I'emploi de formes d'expressian, anciennes iiri point de départ vers de nouvelIes investigations. Encare faut-il bien s'entendre : celui qui preiidrait pour vocabulaire, pour forrnriles idiornatiques les idees des classiques exprimées dans son propre idiome, se tromperait grossi$semer~t.

Ceci est le point essentiel A discerner : ce qui est

simplemerit le7 vkIiicule cl'exliression cllune id& et ce qiii est cette Idée musicale elle-meme.

Si le retour aux idiames classiques peut &re un nouveau point de départ vers des horizons nouveaux, la confusion entre les idees classiques, deja confec- tionnées, et Ics 41éments de ctyle titilises comme moycn d'expression conduit seuIenlent au gaaticlie. Ce priiicipe est d'une applicatisn gknérale pour tous les idiomes musicaux en usage. 11 est naturel que le musicien européen qui éprouve la velTéité d'expression en des formes idiomatiqriec espagnoles, ou tout au moins en cet idiome qui passe pour tel, fabriqué. au cours du xrxe sfhcIe, un peu en France,

un peu

lsaac AIbeniz) ne. rkussira qu'&fabriquer un modcste pasticlie. Reaucoup de musiciens espagnols du sibcle passe furent instruits dans les conservatoires officiels de la Péninsule et ch I'idiome classico-romanlique centre-européen pouvait para3tre seul digne de recevoir I'inspiration. Aussi ces musiciens ne réus- sirent qu'i produire des pastiches classico-roman-

tiques. Une grande partie de nos opéras, écrits durant le sikcle passé, ne sont que des pastichcs des opéras italiens alors en vogue. kuj ourd'hui, quelques jeunes musiciens espagnols tomhent par inadvertance, dans le pastiche debussyste et d'autres se préparent A tomber dans 11) pasticlic schaenbergien. C'est pour éviter ces dangers, auxquels sont exposés

en Espagne (depuis Manuel Garcia jusqu'g

la grande totalite des musiciens que l'on

s'enthou-

siasma jadis pour Ea création d'iin idiome universel dont le prototype était considére devoir etre Iatent dan5 les enseignements de I'école de Leipzig. Posthrieurernent, l'on passa un credo contraire, mais de fins identiques : tout musicien devait s'expri- mer uniquernent dans I'idiorne dii folklore de son pays. C'est le nationaIismc. Les deux formules sont pkrimées. C%taient des formules aIlant de I'extérieur vers I'intérieur, tandis que le principc vital de tout genre de mlisique, exprime dans I'idiome musical que l'on voudra, est d'un genre qui procede de Iaint6rieur vers I'extérieur. Qu'un artiste resseiite profondkment sori art, et cet art, exprimi: au rnoyen. d'un vocabulaire iiational

ou clacsique sera profoncl et de valerir. Aiiisi Stra-

vinsky a Paris et Falla A Grenade. 11 faut reconnaitre qiiY1 ri'y a pas un meilleur exercice pour épurer un idiome basé sur [les formules nationales ou de folklore, que son usage reiteré, soumis i un principe d'intensilication qui ablige ces formules a évolucr constamment. Ceci, qui parait avoir &té le cas de Stravinslry, a été certainement celui de Falla. La premiere de ses auvres qiii figure au catalogue,

l'opéra

ceuvre parvenue a la maturité, les inspiratiaas et les impulsions d'kpuration qui dict&rerit ses travaux préliminaires (ces memes matifs llui firent cherclier en FeIipe Pedrell, une voie ai-tistique qui était dkji rigoureusement dkfinie A I'intérieur de lui-mCme). Dans cette oeuvre, écrite entre la vingt-septiirne et la vingt-huitihe année, l'on reconnaTt deja l'aspiration vers les valeurs naturelles de la musique espagnole et non simplement vers les documents du foIIrlore. Cette aspiration persiste a travers toute la production de Falla par des élkrnents d'un type andalou dans la majeure partie de ses Euvres,

La Vie Breve, presente, disciplinées en une

comme cela est naturel, éiant donne sa naissance

et son éducation andalouse ; ccs élernents sont plus

cactillans deja danc le Rciuble et sorit dans Ic Cnncerfo de Clavecin nourris d'une lacon plus ample de la

substance de la musique génkrale iherique. Ainsi La Vie Bsiue, oeuvre de premier plan dans le réper- toire traditionnel de notre théh-e, devielit h son

tour un point de dcpart. Plus tarcl, aucune euvre

théatrale qui aspirerait au meme renom ne pour- rait etre moins que cettc euvrc : I'histoire de notre rnusique contemporaine a eté jalonnke dans la suite par chaque Euvre nouvelle de ITalla, ohligeant de la meme facon teutz autre production mucicale A s'elever A ce niveau pour peu qu'elle dksire ne pas passer inaperque. Au fur et B mesure que Falla apurait, muvre aprPls oeuvre, les Cilernents de son style, son langage se concentrait en expressisn, synthétisant ses traits generaux et se dégageant des qualités accessoirec de la rc couleur ii pour gagner en génkralitk et en capacite d'universali~ation. Sa conception de la forme, si étroitement solidaire des éléments spécifiques employks et des vdeurs expressives dépendantes de ces éléments, cherchait, j. son tour, un synthétisme, un paint de concentration maximum qui réiinirait l'imrnence labeur analytique de toute son wuvre, depuis le Relable jusqu'h la Vie BrCue. En le Conrerio [le Cla- i~ecin se truuve rhlisée cette aspiration dans la dklilicate fleur de la perfection (double aspiration en ce qui se réfere a la partie concr6te et condensée des klérnents et sa fusion dans le genre le plus simple possible et ii la fois le plus compréhensible ed total de ce qui constitue la forme). Si l'on analyse ces qualités démentaires et leur union farmelle en les époques du plus puf classicisme, elles présentent ce genre réciproque de I'efiectivité totale dans la plus grande syntl-i~tisation(c'est-a-dire de la concentrati011 de tout l'indispensable et du dépauillement de l'accessoire). 11 est. possible que les rnoddes les plus parfaits que I'on puisse rencontrer soient Dornenico Scarlatti ef Mozart, De plus, dans ScarlatLi, il y a une vir- ginité de la forme jointe a un accent espagnol auquel

les Espagnals ne peuvent se tromper, que1 que soit

le décir des commentateurs de discuter cet auteur. 11 y a, par conskquent, une somme de sympathie qui dispose favorablernent l'esprit de Falla envers ce musicien napolitain et rnadrilkne, mais quelle diffe- rence, au fond, entre les deux musiques 1 Cambien ce parfum, ainsi que l'ardme le plus intense des anciennes aeuvres espagnoles, sacrees ou profanes, vocales ou instrumentales, n'est autre chose que l'impression suggéree subjectivement dans l'esprit de l'auditeur, sans cause directe ; quelque don ana- Iogue a l'emploi métaphorique de ces suggestions, qui, seules, agissent sur l'auditeur cultiv4, capable de les recevoir. Si la musique du Relable (avec ses différents styles selon qu'il s'agtt de personnages réels, de per- sonnages fictifs du roman de don Gayferos y Meli- sendra, ou des personnages revés par l'imagination de dan Quichotte) se rattache avec une certaine exactitude, que l'analyse pourrait détailler, notre musique religieuse primitive (romancke) (11, popu-

5e d6vclopperai lors d'unc autrc occasion cette idée :

L'idiome frnncsis qti'emploient parfois qiielqiies-uns de nos compo?iiteurs

1) RomancBe, romanceea, c'est-h-dire de la romance.

'

laire ou encore A notre ancieiiile musique de cour, Ies éIéments de suggestion qui se dégagent du Concerto

sont encore

ceux-la, étant prkcisément pliis iritimes et plus intenses,

c'est-A-dire que le procecsus évolutif de Falla, que nous indiquons précedemrnent i propos de la musique populaire, se reproduit A iiouveau. 11 est loisible de comparer par exemple, cette atmosphere religieuse prirnitive clu Concerio (dkbut dii (( Lento ii) avec le tableau V du RetabEe oh il faiL cléjA sori apparition (Melisendra daiis la tour).

plus

abstraits, moins localisables que

Dans

cette

euvre,

dont

le