Joseph Haydn (1732-1809)

SONDERDRUCK

MEMORIA
Herausgegeben von Hans-Gert Roloff
Band 11

Joseph Haydn (1732-1809)

Herausgegeben von Sebastian Urmoneit unter Mithilfe von Felix Diergarten und Hartmut Fladt

WEIDLER Buchverlag Berlin

Erste Auflage 2009 WEIDLER Buchverlag Berlin 2009 Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany ISBN 978-3-89693-269-3 www.weidler-verlag.de

Inhalt
Vorwort......................................................................................................7 Instrumentalmusik HARTMUT FLADT Haydns Formdenken und die Kategorie des Witzes...............................9 MARKUS NEUWIRTH Verschleierte Reprisen bei Joseph Haydn. ber einige Fragwrdigkeiten eines anachronistischen Sonatenform-Paradigmas.........................................................................33 Sinfonie FELIX DIERGARTEN Haydn, Reicha und zwei Pausen: Formprinzipien im 18. Jahrhundert .........................................................67 POUNDIE BURSTEIN Echt oder Falsch? Zur tonalen Rolle der falschen Reprise in Haydns Sinfonie Nr. 41 .......................................................................95 SERGEJ NEWSKI Die Symphonie als Labor. Experimentelle Anstze in den Symphonien der Siebziger Jahre bei Joseph Haydn...................................................................................129 Streichquartett SEBASTIAN URMONEIT Die Tendenz aller reinen Instrumentalmusik zur Philosophie Zur kompositorischen Denkform des Allegretto-Kopfsatzes des Quartetts Es-Dur, op. 64/6Hob III: 64 ...................................................195 CHRISTHARD ZIMPEL Die Entdeckung der thematischen Arbeit in Haydns Streichquartetten.......................................................................225 Klaviersonate MARKUS FAHLBUSCH Materiale Form in Joseph Haydns Klaviersonaten ................................245

Inhalt

MICHAEL POLTH Singularitt und strukturelle Beziehungen. Analytische Bemerkungen zu Haydns Klaviersonaten..........................267 Klaviertrio Wolfgang Fuhrmann Haydns Essayismus. Bemerkungen zu seinen Klaviertrios ...................305 Solokonzert GESINE SCHRDER Gradus ad sonum exiguum. Zu Haydns langsamen Konzertstzen....................................................329 Oper CHRISTINE SIEGERT Haydn und das Musiktheater .................................................................347 MERLE FAHRHOLZ Lisola disabitata Musik fr das Theater ............................................383 NIKOLAUS MLLER Joseph Haydn Orlando paladino: Taktgruppenmetrische Beobachtungen..................................................409 Oratorium und Messe MICHAEL HEINEMANN Haydns Flei. Die Jahreszeiten und die Geschichte..............................429 PETER ICKSTADT Friedensvisionen in Joseph Haydns Messen..........................................437 Briefe WALTER REICHER Joseph Haydn und sein Bruder Michael: Neue Dokumente Neue Fragen...........................................................457 Autorinnen und Autoren ........................................................................477

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Joseph Haydn Orlando paladino: Taktgruppenmetrische Beobachtungen

Wird ber die Musik Joseph Haydns gesprochen, sind Begriffe wie Witz und Esprit aus dem Vokabular kaum wegzudenken. Ausbende Musiker und Musikwissenschaftler werden nicht mde, zu betonen, wie unterschtzt der geistvolle Komponist noch immer ist, besonders in Bezug auf sein musikdramatisches Schaffen. So wird jede Premiere einer HaydnOper zu einem Fanal, das den erfahrenen Opernkapellmeister zu seinem Recht kommen lassen soll. Wie notwendig das selbst in einem Haydn-Jahr ist, zeigt eine Besprechung der jngsten Auffhrung von Haydns Orlando paladino an der Berliner Staatsoper unter der Leitung von Ren Jacobs in der Neuen Zricher Zeitung.1 Der Rezensent Peter Hagmann moniert die harmonische Einfachheit der Komposition und sieht darin die Hauptursache fr einen als zu lang und wenig erfllend empfundenen Theaterabend. Innerhalb der geschlossenen Verlufe bewege sich die Musik doch berwiegend in den Grundstufen der harmonischen Tonalitt, mithin im Dreieck von Tonika, Dominante und Subdominante und das ist fr den Hrer, der die Sptromantik und ihre Chromatik bis hin zur Auflsung der Tonalitt in sich hat, nicht einfach zu verkraften, so Hagmann. Bei aller Vereinfachung trifft die Aussage einen sehr gewichtigen Punkt, dass nmlich Haydns Musik in der Oper nicht den Hrerwartungen entspricht, von denen ein groer Teil der heutigen Theaterbesucher geprgt ist. Clemens Khn benennt in seiner Formenlehre die Wiederholung als einfachste und zugleich nachdrcklichste formbildende Kraft. Sie gibt dem Hrer Halt. Er kann etwas wieder erkennen und umstandslos aufeinander beziehen.2 Solche Wiederholungen knnen z.B. Motive oder ganze Phrasen, rhythmische Modelle oder Harmoniefolgen umfassen. Dass jede Form von Gruppierung musikalischer Elemente zu Sinneinheiten bei einer Wiederholung zu Vorigem in Bezug gesetzt wird, ist trivial und braucht in diesem Zusammenhang nicht weiter ausgefhrt werden. Diese meist vordergrndigen Ereignisse bilden nun in dem musikalischen Kontext, in den sie gestellt sind, periodisch wiederkehrende Momente, die ihrerseits eine Struktur konstituieren. Ein Modell, das musikalische Sensationen der verschiedenen Ebenen in eine homogene, gleichfrmige Struktur integriert, ist die Theorie der Metrik. Ein wesentliches Kriterium fr
1 2 Peter Hagmann, Joseph Haydns Zauberflte?, in: NZZ vom 13.05.09 (am 26.07.09, http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/aktuell/joseph_haydns_zauberfloete_1.2545570.html). Clemens Khn, Formenlehre der Musik, Kassel 1987, S. 14.

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die Verifizierung eines Metrums sind Akzente, deren Verschiedenartigkeit und Wirkungsweise umfangreich diskutiert werden.3 In vorliegendem Beitrag soll der Begriff der Metrik im Sinne eines homogen strukturierten musikalischen Raumes verwendet werden, der von quidistanten gleichartigen Impulsen bzw. Akzenten gekennzeichnet ist, welche durch musikalische Ereignisse hervorgerufen werden. Dass Metrum in diesem Kontext im Sinne eines Hypermetrums und nicht in dem eines notierten Taktmetrums zu verstehen ist, liegt auf der Hand. Inwieweit, wann und in welchem Mae eine etablierte Metrik widerstrebende Elemente zu integrieren vermag, ohne bis zur Unkenntlichkeit deformiert zu werden, muss im Einzelfall untersucht werden. Die harmonische Vielfalt der romantischen Musik und der frhen Moderne, an welche die Ohren des heutigen Hrers gewhnt sind, ist weitgehend durch eine relativ simple Struktur des metrischen Untergrundes gekennzeichnet. William Rothstein bezeichnet diesen Widerspruch als das groe Problem des 19. Jahrhunderts.4 Trotz partiell verwirrender Klangfortschreitungen ist der zeitgenssische Rezipient in der Lage, Gehrtes in einem musikalisch-metrischen Raum zu verorten. Die Musik Joseph Haydns erweist sich aus diesem Blickwinkel als kleinteiliger, der metrische Untergrund liegt nher an der Oberflche.5 Haydn experimentiert mit Versatzstcken, spielt mit Wiederholungen. Die harmonischen Wendungen Haydns sind, fr sich betrachtet, weit weniger avanciert als die Mozarts, erscheinen aber durch ihren metrischen Kontext oftmals gewagt und exotisch. Insofern bieten die Kompositionen Joseph Haydns ein weites Forschungsfeld fr die Untersuchung diskreter musikalischer Komplexe und ihrer Interaktion im metrischen Kontext. Reichhaltiges Material zu diesem Thema findet sich in einem Artikel von Klaus-K. Hbler6 und in William Rothsteins bereits erwhnter Publikation Phrase rhythm in tonal music. Rothstein betont die Komplexitt der Musik Haydns hinsichtlich einer metrischen Analyse. Dabei zeigt sich, wie schwierig es oftmals ist, aufgrund der verschiedenen Einflsse sich fr eine bestimmte metrische Deutung zu entscheiden. Zudem stellt sich die

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Eine umfangreich bibliographische Sammlung zu diesem Thema findet sich unter: http:// www.music.indiana.edu/som/courses/rhythm/biblio.html (letzter Zugriff: 08.11.2009). [...] the danger, endemic in the 19th-century music, of too unrelievedly duple a hypermetrical pattern, of too consistant and unvarying phrase structure [...], vgl. William Rothstein, Phrase rhythm in tonal music, New York 1989, S. 184f. Im 18. Jahrhundert wurde ein 4/4-Takt hufig als ein aus zwei 2/4-Takten zusammengesetzter Takt verstanden, vgl. Rothstein, Phrase rhythm in tonal music, S. 126. Klaus-K. Hbler, zersetzen, wegschneiden, wagen, in: Joseph Haydn, (Musik-Konzepte 41), hg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, Mnchen 1985, S. 24-46.

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Frage nach der Aussagefhigkeit eines solchen smtliche Faktoren integrierenden und infolgedessen recht groben metrischen Modells. Die Aufgabe des Ausfhrenden und in besonderem Mae eines Dirigenten ist es, diesen musikalischen Raum zu gestalten. Sehr ntzlich wre in diesem Zusammenhang ein Modell, das quasi als Scharnier zwischen metrischer Gestalt und musikalischer Oberflche, besonders bezglich der Bewegungsdynamik, aussagekrftig ist. Ein Hilfsmittel, das die metrische Analyse als Ausgangspunkt begreift, ist die Taktgruppenanalyse. Die vor allem mit dem legendren Wiener Dirigentenausbilder Hans Swarowsky verknpfte Methode ist fr den heute aktiven Dirigenten ein hilfreiches und weithin probates Werkzeug zur Erarbeitung und Memorierung von musikalischen Ablufen und Kompositionen.7 Die Einsetzbarkeit der Methode in der tglichen musikalischen Arbeit verlangt allerdings einen relativ pragmatischen Umgang mit den die Einteilung in Taktgruppen bestimmenden Faktoren. Bereits 1982 forderte Rudolf Stephan in seinem Artikel zur Taktgruppenanalyse eine Errterung der Probleme der Taktgruppenanalyse und die systematische Auswertung von Dirigierpartituren mit entsprechenden Eintragungen.8 Wie eng die Methode an auffhrungspraktisches Verstndnis und Interpretation geknpft ist, wird im erwhnten Artikel Stephans und einer Verffentlichung von Felix Diergarten9 deutlich. Anhand voneinander abweichenden Analysen Hermann Scherchens und Hans Swarowskys von Gustav Mahlers 7. Sinfonie zeigen die Beitrge Ambiguitten und Unschrfen der Taktgruppenanalyse in der Behandlung inhomogener Strukturen auf. Die metrische Analyse ist in besonderer Weise das Rckgrat taktgruppenanalytischer Untersuchungen.10 Durch ihren Anspruch als eine fr die Auffhrung der Komposition benutzbare persnliche InterpretationsSkizze verliert sie in gewissem Mae an Objektivitt und Allgemeingltigkeit, erreicht aber vielleicht gerade damit einen Praxisbezug, der den meisten abgeschlossenen Theoriegebuden so nicht zugnglich ist. Fr den Dirigenten muss sie ein integratives Modell bieten, das fr ihn in dem Moment der Auffhrung nutzbar ist. Es mssen also die verschiedenen Momente des vorherigen Partiturstudiums Bercksichtigung finden,
7 Eine Einfhrung dazu in: Hans Swarowsky, Wahrung der Gestalt, hg. v. Manfred Huss, Wien 1979, S. 29-37. 8 Rudolf Stephan, berlegungen zur Taktgruppenanalyse, in: Rdiger Grner (Hg.), Logos Musicae, Festschrift fr Albert Palm, Wiesbaden 1982, S. 209. 9 Felix Diergarten, Zur Taktgruppenanalyse, in: Musiktheorie 4 (2005), S. 317-327. 10 Die Taktgruppenanalyse ist nun nicht identisch mit der metrischen Analyse, sondern setzt sie einerseits voraus, ergnzt sie andererseits in gewisser Weise; sie macht die Ergebnisse fr den Dirigenten im Augenblick des Dirigierens nutzbar., vgl. Stephan, berlegungen zur Taktgruppenanalyse, S. 204.

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sonst ist sie in dieser Weise weniger brauchbar. Insofern bedeutet sie fr den Interpreten ein Hilfsmittel, die strukturellen und kompositorischen Besonderheiten des Werkes, eigene stilistische Kenntnis und eigenes musikalisches Verstndnis in einer einfachen und intuitiven Weise darzustellen. Die dafr notwendigen Simplifikationen, die whrend des Partiturstudiums vorgenommen werden mssen, sind in gleichem Mae Problem und Chance der Taktgruppenanalyse ein Umstand, der essentiell mit der Ttigkeit des Dirigenten verknpft ist. In diesem Beitrag sollen Perspektiven der Taktgruppenanalyse aufgezeigt werden und die daraus erwachsenden Schlussfolgerungen fr eine Interpretation geprft werden. Die Musik Joseph Haydns nimmt in den Beispielen der systematischen Darstellungen zur Taktgruppenanalyse und phrase rhythm von Hans Swarowsky und William Rothstein einen groen Raum ein. Haydns Kompositionen eignen sich wegen einer gewissen Einfachheit des Materials einerseits und einer metrischen Vielschichtigkeit und Komplexitt in besonderem Mae fr eine Analyse. Die Opern Haydns scheinen mir fr eine entsprechende Betrachtung auerdem interessant, da sie bisher besonders aus analytischer Perspektive wenig Beachtung gefunden haben. Das Bhnenschaffen Haydns, weithin noch immer als minderwertiger im Schaffen des Komponisten angesehen, bietet in vielfltiger Weise neu zu Entdeckendes. Der Umstand, dass in einer Oper vielfach auermusikalische Faktoren eine Rolle spielen, schrft dabei den Blick fr die kompositorische Eleganz und Einzigartigkeit, mit der Haydn mit seinem teils trivialen Material umgeht. Orlando Paladino eine Haydnsche Ritterparodie Haydns Orlando paladino ist in den vergangenen Jahren vor allem durch die Einspielung unter Nikolaus Harnoncourt 2006 und die Auffhrungen unter seiner Leitung im Theater an der Wien, aber auch mit der jngsten Auffhrung an der Berliner Staatsoper wieder mehr in das allgemeine Bewusstsein gerckt. Im CD-Booklet schreibt Harnoncourt ber die seinerzeit erfolgreichste Haydn-Oper in Eszterhzy: Diese Oper Haydns gehrt zu dem Besten, ja, wenn man es richtig versteht, zeitlos Gltigsten, was es damals im Musiktheater gab.11 Das Werk verwendet in geistreicher Weise musikalische Elemente und setzt sie in ungewohnte Kontexte12 der
11 Nikolaus Harnoncourt ber Orlando paladino, in: Booklet zu der CD Orlando paladino, Harnoncourt, et al, Deutsche Harmonia Mundi DHM 73370 [2006], Kln 2005. 12 This fixation with, and occasional illogical use of, poetic and musical conventions serves a dramatic function, making for a panoply of parodic devices, procedural disruptions, and other manifestations of musical madness that echo character and plot developments., vgl.

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subtilen Art der Haydnschen Charakterisierungs- und Beschreibungskunst soll an dieser Stelle nachgegangen werden. Betrachtet man die Auftrittsarie Rodomontes im II. Akt (No. 26, Mille lampi d'accese faville),13 gewinnt man zunchst den Eindruck eines sauber gearbeiteten, aber wenig spektakulren Ariensatzes. Weder das motivische noch das harmonische Material erscheint sonderlich einfallsreich, was durch die Vielzahl an Wiederholungen noch verstrkt wird. Hrt man diese Arie in der Einspielung Antal Doratis, so wird dieser Eindruck besttigt. Es ist ein schnell vorbei fliegendes perpetuum mobile, das eher virtuos prsentiert als dass es charakterisiert.14 Die Einspielung Nikolaus Harnoncourts allerdings lsst ahnen, dass der Rodomente Haydns vielleicht doch eine etwas weniger glatte Physiognomie besitzt. Der Beginn des Orchestervorspiels lsst sich unproblematisch als geschlossener Viertakter beschreiben. Motivisch homogen pendelt er zur Dominante und wieder zurck. Als Fortsetzung erwartet man entweder eine viertaktige Besttigung der Tonika oder eine viertaktige Entwicklung zum Halbschluss, der eine Wiederaufnahme des Themas einleitet. Im Takt 6 kommt diese Entwicklung allerdings aus dem Fluss, wird gebremst der sich wiederholende Wechsel zwischen d und e lsst das metrische Gefhl aus dem Tritt geraten. Erst die Fortschreitung des Basses zum cis im Takt 8 lst die Pendelsituation und lsst eine Weiterfhrung zu. Die Deutung dieser 7 Takte als gedehnter Viertakter wre mglich, indem man die Takte 5, 8-9 und 11 als Urviertakter betrachtete und die Takte 6-7 und 10 als Erweiterungen auffasste.15 Metrisch erscheint allerdings dieser Viertakter noch weniger im Gleichgewicht als die notierten 7 Takte. Sucht man im weiteren Verlauf der Arie nach geschlossenem thematischem Material und einer Antwort auf die Frage einer Verortung im Kontext, wird man sehr spt fndig. Erst in den letzten beiden Strophen, kurioserweise textlich in genau umgekehrter Reihenfolge, trifft man auf einen Abschnitt, der (mit Auslassung der zwei Zwischenspieltakte 71-72) ein klassisches 16-taktiges thematisches Erscheinungsbild hat (vgl. Takte 63-70 und 73-80).
Caryl Clark, Haydn in the theater: the operas, in: Caryl Clark (Hg.), The Cambridge Companion to Haydn, Cambridge 2005, S. 191. 13 Haydns Partitur lag mir vor in der Edition von Karl Geiringer, in: Joseph Haydn, Werke, Reihe XXV/11, Mnchen 1972. 14 Fr den Artikel wurden die zwei Referenz-Einspielungen des Werkes zu Rate gezogen: Orando paladino, Antal Dorati u.a., Philips 1977, und Orlando paladino, Harnoncourt u.a., Deutsche Harmonia Mundi 2006. 15 Sowohl Swarowsky als auch Rothstein verstehen abweichende Phrasenlngen vielfach als manipulierte 4-Takter, vgl. Swarowsky, Wahrung der Gestalt, S. 35f. bzw. Rothstein, Phrase rhythm in tonal music, S. 74ff.

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Versucht man rckwirkend, die Arie daraufhin in eine homogene 4taktige metrische Struktur einzugliedern, gert man etwas in Bedrngnis. Um die geschlossener wirkenden 4-taktigen Abschnitte (jeweils die Strophen, Takt 28ff. und 48ff.) zu integrieren, msste man immer wieder Zwei- bzw. Dreitakter einschieben. Dabei hat man beim Hren aber eigentlich den Eindruck, dass sich die metrische Situation ab dem Einsatz der Gesangsstimme mehr oder weniger stabilisiert. Interessant in diesem Zusammenhang ist die Beobachtung des von Haydn in den Takten 6 und 7 verwendeten Strmomentes. Das Modell wird nach Einsatz des Sngers in den Takten 17ff. sogar fnffach wiederholt, taucht in 26f. gedehnt und in 44f. als Umkehrung auf und wird im Orchesternachspiel in den Takten 90f. noch einmal erinnert. Gerade wenn sie in einer ungeraden Anzahl von Wiederholungen vorkommen, verunsichern diese Takte das metrische Grundgefhl. Erst nach Lsung der Schleife ist eine Aussage darber mglich, ob eine metrische Verschiebung dadurch hervorgerufen wurde. Haydn verwendet hufig solche Wiederholungen, um den Hrer zu verwirren und unterschwellig metrische Vernderungen vorzubereiten. Darber hinaus charakterisieren diese den Protagonisten der Szene was den Sinn der stetigen Wiederkehr dieses Modells erklrt, auch wenn die metrische Situation dadurch nicht ins Wanken gert: Rodomonte ist ein Haudegen, der diese tumbe Lust am Gemetzel verstrmt. [...] vibrer questo bellico acciaro, e a quel perfido senza riparo a passar vado il barbaro cor. Er erscheint weniger als Rcher der Entrechteten, man gewinnt vielmehr den Eindruck eines notorischer Schlgers, der den repetitiven Moment des Ttens genussvoll ausdehnt. Auf der Suche nach metrischen Kontinuitten im Ariensatz ist die Betrachtung des Textes sehr hilfreich.16 Das gesamte Libretto der Arie ist in einer einheitlichen Versmetrik gehalten, die Haydn auf zwei Takte verteilt. Ignoriert man zunchst das Orchestervorspiel und beginnt direkt mit dem Einsatz der Singstimme ein zweitaktiges metrisches Netz zu unterlegen, entsteht ein durchaus schlssiges metrisches Bild, das sptestens ab Takt 22 bis zum Ende der Arie stabil bleibt. Die berraschung folgt, wenn man in diesem hrbar sehr klaren Wechsel von schweren und leichten Takten die Lage des Themenkopfes vergleicht. Ist der erste Takt in diesem metrischen Kontext schwer, so ist die Parallelstelle im Takt 63 metrisch leicht. Um diesen Widerspruch zu verstehen, ist es notwendig, diese Takte etwas genauer zu beleuchten. Der signalhafte Quartsprung in Verbindung mit der deutlichen schwer-leicht16 Reinhard Strohm, Zur Metrik in Haydns und Anfossis La vera costanza, in: Bericht ber den Internationalen Joseph Haydn Kongre, Wien, Hofburg, 5.-12. September 1982, hg. v. Eva Badura-Skoda, Mnchen 1986, S. 279-295.

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Phrasierung der Blser lsst am allerersten Beginn eigentlich keine Fragen bezglich der metrischen Grundsituation offen der erste Takt kann klar als metrisch schwerer Anfang im Sinne Hauptmanns und Wiehmayers gesehen werden. Konterkariert wird dieses Verstndnis durch die unisono spielenden Streicher, deren Auftakt zu Takt 2 durch die Imitation des Anfangsmotivs, den groen Sprung ber zwei Oktaven in den Ersten Violinen und die massive Besetzung mehr als nachhngender, um einen Takt verschobener Anfang gehrt wird denn als Fortfhrung des ersten Taktes. Damit bekommt der eigentlich metrisch leichtere zweite Takt ein greres Gewicht, was im weiteren Verlauf aber so nicht fortgefhrt wird. Etwas komplexer ist die Situation in den Takten 12ff. bzw. 63ff., die bis auf eine textbegrndete Vernderung im dritten Takt der Singstimme identisch sind. Die Blser fehlen dort, stattdessen tritt die Linie des einsetzenden Sngers hinzu. Whrend der versmetrische Akzent klar auf dem zweiten Takt liegt, ist die melodische Stimmfhrung metrisch durchaus ambivalent zu verstehen man knnte ebenso gut den Anfangsimpuls des Quartsprungs betonen wie man auch die Linie bis zum cis fhren knnte. Diese Takte sind metrisch also durchaus ambig und werden mageblich durch den Kontext, in dem sie stehen, beeinflusst. So gesehen fhren die Takte 8 bis 11 zu einem metrischen Niederschlag im Takt 12, der in Erinnerung an den allerersten Beginn selbstverstndlich so gehrt wird die forte spielenden Streicher im Takt 13 stren dieses Empfinden gewaltig, aber sie bringen es nicht zum Kippen. Im Kontrast dazu bleibt im als schwer empfundenen Takt 62, trotz der metrischen Diminution in den vorhergehenden Takten, das zweitaktige Gefhl erhalten man hrt also den Takt 63 als metrisch leicht. Untersttzt wird diese Phrasierung durch die durchgehenden Achtel in den Ersten Violinen, die im Gegensatz zu den Parallelstellen den Auftakt hier verschleiern. Somit ist Rodomonte bei seinem ersten Einsatz versmetrisch phasenverschoben, dieser Konflikt wird in beiden Einspielungen deutlich hrbar durch die Inkongruenz des Solisten mit den unisono-Streichern im Takt 13 ein Problem, das so im Takt 64 nicht auftritt. Es scheint, als suche Rodomonte den ganzen Beginn nach einem festen Tritt. Der heroische Auftritt will nicht so recht gelingen, stndig gibt es Querschsse gleich ob von auen oder ob er sich selbst auf die Fe tritt. Versmetrik und musikalische Metrik kommen erst ab dem Takt 21 zur Deckung, wenn nmlich die Singstimme bereits nach einem Takt Pause wieder einsetzt und damit genau diese Phasenverschiebung aufhebt brigens exakt an der Stelle, wo Haydn mit seinem Strmoment fr metrische Verunsicherung sorgt. Die Pointe der Arie ist also die Infragestellung Rodomontes von Beginn an. Haydn baut die Arie von hinten. Erst bei der letzten Wiederholung der beiden Strophen, diese dann in der Abfolge vertauscht, scheint

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alles vollkommen im Lot und Rodomonte Herr seiner Krperteile und Kampfwerkzeuge erst dann ist eine formell geschlossene Prsentation mglich. Und diese ist lngst nicht mehr so heroisch, wie sie am Anfang scheint sie hat fast etwas liedhaft Belangloses. Haydn charakterisiert und karikiert seine Protagonisten so geschickt und subtil, dass der Zuhrer nur mit einem vagen Gefhl zurckgelassen wird, dass da irgendetwas nicht ganz stimmt. Zwei weitere Beispiele seien an dieser Stelle nur kurz erwhnt. Pasquale eigentlich nur der Schildknappe Orlandos spielt sich, wo er nur kann und so lange er kann, als Ritter auf. Neben einer aberwitzigen Arie, in der er seine Ruhmestaten aufzhlt, aber doch nur dringlich etwas zum Essen sucht,17 singt er im zweiten Akt die Arie Ecco spiano (No. 40). In dieser versucht er das Hirtenmdchen Eurilla mit seiner vorgeblichen ritterlichen Erziehung zu beeindrucken. Die harmonische Disposition der Arie macht der Kritik Hagmanns alle Ehre setzt sie sich doch tatschlich nur aus den drei Hauptakkorden zusammen und bietet eine kurze Episode in der Dominanttonart. Und doch zndet sie ein Feuerwerk voller rhythmisch-metrischer Ideen und ist eines der witzigsten und komdiantischsten Stcke dieser Oper. Haydn spielt mit dem metrischen Grundtempo, welches sich stndig verndert. Er verschiebt damit die metrischen Akzente auf den Halbtakt, berrascht so den Zuhrer an unerwarteten Stellen. Die ganze Arie ist ein Spiel mit musikalischen Floskeln und Spielweisen. Eine vollkommen andere Farbe bringt die letzte Arie Orlandos, des anderen Ritters und Protagonisten. Jenseits jedes vormaligen musikalischen Slapsticks schlgt Haydn in Miei pensieri, dove siete? (No. 46) einen Ton an, der inniger nicht sein knnte. Es ist der Moment, in dem Orlando der Gehirnwsche unterzogen und von seinem Liebeswahn geheilt wird. In diesem wundervollen und empfindsamen Stck Musik arbeitet Haydn auf unerhrte Weise mit der metrischen Verschiebung. Nach einer fast rezitativischen Einleitung, in der Haydn das Metrum durch Vorhaltwirkungen verschleppt, kommt die gesamte Arie phasenverschoben zur Auffhrung. Es fallen fast alle Kadenzen auf die dritte Taktzeit, selbst am Schluss kommt es erst auf der Taktzeit 3 zur Auflsung. Meisterhaft arbeitet Haydn die Anfangstakte in den Takten 25ff. in den musikalischen Ablauf ein. Einen kurzen Moment entsteht der Eindruck, als ob im Takt 17 endlich ein klarer metrischer Niederschlag mit der Kadenz nach E-Dur erreicht wird. Doch die Sequenz wird fortgefhrt und erreicht die Dominante H-Dur. Umso berraschender ist dann der Einsatz im Takt 18 in E-Dur. Haydn erreicht damit eine schwebende At17 Die hnlichkeit dieser Arie mit der Register-Arie Leporellos aus Mozarts Don Giovanni ist offensichtlich.

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mosphre, in der die Zeit stehen zu bleiben scheint. Alles scheint in Auflsung begriffen die widerstrebenden Krfte (Taktschwerpunkte, fallende Linien, Versmetrik etc.) heben sich gegenseitig auf. Konsequenzen Vor dem Hintergrund der obigen Betrachtungen der Arien Orlandos und Rodomontes erscheint ein Bezug zur metrischen Diskussion zwischen Hugo Riemann und Moritz Hauptmann bzw. Theodor Wiehmayer interessant.18 Wie zu sehen war, ergeben sich aus dem Kontext heraus zwei vollkommen unterschiedliche metrische Interpretationen derselben harmonischen Situation. Diese kann weder mit Wiehmayers a-priori-Theorie noch mit Riemanns inhaltlicher Deutung erklrt werden. Zum einen wird das Anfangsmetrum in den Takten 5-7 auer Kraft gesetzt, zum anderen ist eine rein harmonische Begrndung der metrischen Schwerpunkte, wie wir gesehen haben, in diesem Kontext nicht haltbar. Carl Dahlhaus weist darauf hin, dass die Diskussion auf aneinander vorbeigehenden Ebenen gefhrt wird19 und von einander widersprechenden Begrifflichkeiten ausgegangen wird.20 Whrend man in den Takten 63-66 der Arie Rodomontes durchaus im Sinne Riemanns argumentieren und den Takt 66 als metrisch schwer interpretierten kann erst dort stellt sich wirklich das Gefhl ein, in der Tonika d-Moll angekommen zu sein ist diese Sichtweise fr die ersten Takte nur schwer zu rechtfertigen. In der Arie Orlandos knnte man den 4/4-Takt als zusammengesetzte 2/4-Takte betrachten. Somit wrde die metrische 4, als Riemanns metrischer Schwerpunkt, auf die zweite Takthlfte fallen. Allerdings wrde der Arie mit dieser Sicht jeglicher Charme genommen, den sie zweifellos besitzt. hnlich der unterschiedlichen Behandlung von Dissonanzen im jeweiligen taktmetrischen Kontext erfordert auch ein als Dissonanz empfundener Klang eine sensible Ausfhrung, die seine taktgruppenmetrische Lage bercksichtigt. Eine Dissonanz auf metrisch leichter Zeit verlangt eine andere Interpretation als jene, die mit einem metrischen Schwerpunkt zusammenfllt. Wird in dem einen Fall die Spannung zur nchsten Zeit gefhrt, die Intensitt also bis zum unmittelbaren bergang zur Auflsung gesteigert,21 verliert in dem anderen Fall der Vorhalt nach dem Anspielen an Kraft und findet seine unbetonte Auflsung auf metrisch
18 Carl Dahlhaus, Zur Kritik des Riemannschen Systems, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 2, hg. v. Hermann Danuser, Laaber 2001, S. 246-269. 19 Ebd. S. 268. 20 Ebd. S. 269. 21 Ebd. S. 248.

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leichterer Zeit (Seufzermotiv). Konsequenterweise msste man also, ausgehend von einer das Metrum primr bestimmenden Kraft der Harmonik, Taktstriche in einigen Kompositionen versetzen, wie es Riemann bekanntlich nicht selten vorgeschlagen hat. Wie tief greifend diese Vernderung betreffs der musikalischen Aussage wre, wird am Beispiel der Arie Orlandos deutlich.22 Inwieweit ein metrisches Grundgefhl trotz solcher Verwerfungen stabil bleibt, muss, wie bereits erwhnt wurde, im Einzelfall berprft werden.23 Wie im Extremfall das metrische Gefge und somit das Grundempfinden soweit gestrt wird, dass sich ein metrisches Gefhl einstellt, das nicht mit der notierten Struktur konform geht, ist in vielen Werken Igor Strawinskijs zu beobachten.24 Der Taktstrich ist insofern nicht nur Konvention sondern auch musikalisches Gestaltungsmittel. Wird dieses Verstndnis auf die metrische Anlage grerer musikalischer Abschnitte bertragen, wird deutlich, wie gro der Freiraum fr einen Interpreten ist, da eine klare Vorgabe durch den Komponisten fehlt. Der Ausfhrende ist also in der Situation, dass er in dem Moment der Auffhrung einen musikalisch-metrischen Raum entstehen lsst und gleichzeitig innerhalb dieses Raumes gestaltend fhren muss. Er erschafft sich die Norm, die er in seiner eigenen Interpretation besttigt oder negiert, quasi selbst. Die Taktgruppenanalyse bietet die Mglichkeit, diese musikalischen Verwerfungen in den unterschiedlichen Gestaltungen deutlich zu machen. Mit ihr ist es mglich, Informationen ber den Notentext hinaus fassbar zu machen und Auffhrungen zu konzipieren und zu analysieren. Eine Weiterentwicklung und Systematisierung der Taktgruppenanalyse steht noch immer aus. Zu konkretisieren wren in diesem Zusammenhang die interpretatorischen Notwendigkeiten, die eine Anwendung der Taktgruppenanalyse sinnvoll machen.

22 Die Sinfonien von Johannes Brahms bieten eine Vielzahl von Beispielen, die solche metrischen Irregularitten aufweisen. Besonders erwhnenswert erscheint mir ein Beispiel aus dem 3. Satz der 3. Sinfonie. Dort trifft man im Trio auf die fr Brahms typischen schweren Auftakte. Man hrt aus harmonischen Grnden die Drei als vorgezogene Eins. Wenn man dieser durch die Harmonik implizierten metrischen Kraftwirkung nachgibt und die Drei als falsch notierte Eins spielt, ergibt sich ein belangloser, etwas eingetrbter Walzer, der weit von der melancholisch-innigen Atmosphre entfernt ist, die entsteht, wenn man die Spannung der metrischen Ambivalenzen ausmusiziert. 23 Vgl. Dahlhaus Ausfhrung zur Abhngigkeit von metrischen Schwerpunkten und logischen bzw. deklamatorischen Akzenten. Dahlhaus, Zur Kritik des Riemannschen Systems, S. 264f. 24 Von Karajan ist berliefert, dass er die komplexen Partituren Strawinskijs fr den eigenen Gebrauch in ihrer metrischen Notation bearbeitete.

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Die Einzeichnungen in den folgenden Partiturseiten sind ein Versuch, strukturelle Sinneinheiten zu markieren und diese Taktgruppen in einem metrischen Kontext zu verorten.

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Arie des Rodomonte Mille lampi daccese favile, in: Haydn, Orlando paladino, 2. Akt, in: ders., JHW/11, Mnchen 1972, S. 204-213. 1972 G. Henle Verlag, Mnchen. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.