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UNIVERSITE DE NICE- SOPHIA ANTIPOLIS FACULTE DES LETTRES, ATRS ET SCIENCES HUMAINES

CRITURES FMININES ALGERIENNES DE LANGUE FRANCAISE (1980-1997) MEMOIRE, VOIX RESURGIES, NARRATIONS SPCIFIQUES

THSE DE DOCTORAT Tome I Prsente par Esma Lamia AZZOUZ

sous la direction du professeur Arlette CHEMAIN Membres du jury: Mme. Arlette CHEMAIN, Professeur, Universit de Nice Mme. Karin HOLTER, Professeur , Universit d'Oslo M. Charles BONN, Professeur, Universit de Paris XIII Mme. Veronika FRASER, Professeur, Universit de Windsor, Canada Septembre 1998

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Je croyais avoir chapp la mort par l criture et l criture m a envoy la mort.

Nabil Fars (1994)

Je ne ddierai pas ce travail aux femmes algriennes car je suis une des leurs, je voudrais le ddier plutt aux hommes, aux "miens" dans l espoir qu un jour enfin nous pourrons entamer un dialogue

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Quels que soient les mots que j utiliserai, quels que soient les remerciements que je formulerai, je ne pourrai jamais assez remercier Madame Karin Holter pour son amiti, sa gentillesse, sa disponibilit et tout ce que je lui dois durant mon sjour norvgien. A chaque fois que je pense au parcours que j ai accompli avec son soutien, la mme phrase me revient l esprit: l exil fut moins amer grce vous. Merci

Je tiens galement remercier mon directeur de Madame Arlette Chemain pour aide son aide prcieuse et ses encouragements

Mes remerciements vont aussi: tout le personnel de Klassisk og Romansk institut de lUniversit dOslo. ma famille dont lamour ma toujours accompagn, malgr la distance qui nous sparait.

mes amis de Norvge qui ont t ma deuxime famille. Quils puissent tous trouver ici lexpression de ma reconnaissance, de mon estime et de mon amiti

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TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION ....................................................................................................................................... 1

PARTIE I: DES PAROLES EXILES ............................................................................. 18


CHAPITRE I: A L'ECOUTE DES DELIRES: NADIA GHALEM ............................................................. 19 A/ Les jardins de cristal ou l'criture du dedans................................................................................... 22 B/ Un lieu nomm Dsir ou La Villa Dsir ............................................................................................ 63 C/ La mort des amants ou La nuit bleue de Nadia Ghalem .................................................................... 98 CHAPITRE II : LA SEXUALISATION DE L'ECRITURE: LA VOYEUSE INTERDITE DE NINA BOURAOUI .............................................................................................................................................115

PARTIE II: LA BISEXUALITE DE L'ECRITURE ...................................................... 175


CHAPITRE I: LE CAS DE AGAVE ..........................................................................................................176 A/ Une criture schizophrnique, ou qui prend en charge la narration?...............................................179 B/ La parole confisque ou l'aphasie au fminin...................................................................................206 C/ L'criture, comme rglement de comptes .........................................................................................210 CHAPITRE II: FEMINISATION ET BISEXUALITE DE L'ECRITURE: LA PLUIE OU "LES NUITS D'UNE FEMME INSOMNIAQUE". .........................................................................................................218

PARTIE III: ASSIA DJEBAR OU L'ITINERAIRE ACCOMPLI ................................ 258


CHAPITRE I: FEMMES D'ALGER "DANS" LEUR APPARTEMENT....................................................262 CHAPITRE II: L'AMOUR, LA FANTASIA OU L'AMOUR S'E-CRI-T....................................................283 CHAPITRE III: LES OMBRES DERRIERE LES SULTANES OU OMBRE SULTANE ...........................333 CONCLUSION.........................................................................................................................................381 BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................................................................399

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INTRODUCTION

I Prsentation du sujet

Dans les premires anthologies rserves la littrature algrienne1, figurent toujours les mmes auteurs femmes: Assia Djebar, Yamina Mechakra et Acha Lemsine (du moins il en tait ainsi au moment o j'ai entrepris l'criture de mon mmoire de DEA2 ). Partant de cette observation

Jean Djeux, Littrature maghrbine de langue franaise. Introduction gnrale et Sherbrooke (Qubec), A Naaman, 1973, et La littrature algrienne

auteurs,

contemporaine, Paris, PUF, coll. Que sais-je?, 1973, Bibliographie mthodique et critique de la littrature algrienne de langue franaise, 1947-1977, Alger, SNED, 1981, Situations de la littrature maghrbine de langue franaise, Alger, OPU, 1982. Memmi Albert, Anthologie du roman maghrbin, Paris, Nathan, 1987
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"Du silence orageux la littrature fminine algrienne", mmoire pour l'obtention du

DEA, soutenu l'Universit Paris-Nord en 1992, sous la direction du professeur Charles Bonn. Le mmoire de DEA est disponible la bibliothque de Paris-Nord. Au moment o j'ai entrepris mes recherches, on ne recensait aucun ouvrage "sur" la littrature fminine. Je me suis bien entendu servi de l'ouvrage de Ahlem Mostaghanmi, Algrie, femmes et critures, paru aux ditions de L'Harmattan en 1985, mais le contenu s'loignait quelque peu de l'criture des femmes, il s'intressait plutt l'image de la femme dans la littrature algrienne. Le seul ouvrage qui traitait de ce sujet et dont je me suis servie pour mon travail, est le Cahier d'tudes maghrbines n 0 2 , dit Cologne en 1990, et qui a rserv ce numro aux critures femmes - "Maghreb au fminin" - . Et dans ce numro, Christiane Achour annonait la publication prochaine de deux ouvrages sur l'criture fminine algrienne. L'anthologie de la littrature algrienne d'expression franaise, publi chez Bordas en 1990, et qui a rserv une partie de son contenu la

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presque

quantitative,

j'ai

voulu

savoir

pourquoi

d'autres

femmes

algriennes ne s'exprimaient pas par l'criture comme ont pu le faire les crivains algriens. Au cours de mes recherches, j'ai t surprise par le nombre impressionnant d'crivaines mconnues et par tant de diversit dans l'expression. Mme s'il m'a t dconseill d'entreprendre un travail qui engloberait toutes ces crivaines3, j'tais anime d'un dsir rel de lever le voile sur l'criture fminine algrienne. Au fur et mesure que j'avanais dans mon travail de recherche, ce sujet s'est avr tre de plus en plus d'actualit. Les raisons sont diverses et peuvent tre attribues la rgression du statut de la femme en Algrie. En effet les femmes se rendaient soudain compte que tous les acquis disparaissaient au profit dune nouvelle tendance au sein de la classe politique qui se voulait plus arabe que les Arabes et plus musulmane que les musulmans. Mais cet excs se manifestait seulement quant il sagissait des droits des femmes et de leur mancipation. LAlgrie tait devenue comme la remarqu Assia Djebar et toutes les autres femmes actives, lAlgrie tait devenue plus que jamais un pays dhommes, gr par les hommes et au profit des hommes, et mme la rue se vidait des femmes qui prfraient encore lenfermement lagressivit de la rue. Certes cette agressivit na pas t pratique par ltat, mais elle na pas t combattu non plus. Il y a eu un laisser aller et une attitude lche envers les femmes leur laissant la responsabilit de lutter contre la socit et les traditions et en les privant de textes juridiques

littrature fminine algrienne. Le Diwan d'inquitude et d'espoir, paru aux ditions ENAL a t tardivement publi, et n'a pu tre consult que pour ma recherche doctorale.
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J'utiliserai le terme crivaine afin d'viter de rpter chaque fois "femme crivain", mais

aussi parce que du moment que les femmes (en gnral) ont acquis une tradition dans l'criture, il est temps qu'elles acquirent un titre.

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susceptibles de protger leurs acquis ou leurs droits4. En raction ce vide et cette recrudescence de la violence et de lexclusion sociale, la plupart des crits vont voir le jour dans les annes quatre-vingt - quatre-vingt-dix, comme si la pression et la volont d'exclusion des femmes devenaient le "stimulus" de cette prise de parole et de la volont d'occuper l'espace public. Mme si la profusion des ouvrages ne peut tre entirement attribue aux changements politico-sociaux de l'Algrie, il serait tout de mme "incorrect" et "inconvenant" d'attribuer cette profusion au hasard des vnements. A une priode o toute une partie de la population voulait "enterrer de nouveau"5 les femmes algriennes, celles-ci dans un dernier sursaut ressuscitent et se dcident lever la "voix" et "transcrire leur mmoire".

Cette attitude se retrouve parfaitement chez le prsident de la rpublique algrienne de

1965 1978, Houari Boumedienne qui bien quayant toujours eu des discours pour lmancipation de la femme algrienne et sa participation relle linstauration du socialisme, na jamais eu le courage de doter lAlgrie de lois qui protgent rellement lAlgrienne comme la fait la mme priode le prsident tunisien Habib Bourguiba. Comme la not judicieusement Zakya Daoud dans son livre intitul: Fminisme et politique au Maghreb, Paris, Maisonneuve Larose, 1993, le prsident Boumedienne lors dun discours loccasion de la journe de la femme, a clairement encourag lAlgrienne a smanciper, mais il lui a clairement dit que cest elle quincombait la tche de changer les mentalits et non pas aux dirigeants du pays.
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Les Arabes de l'Arabie Saoudite pendant la priode antislamique ( appele "jahiliya" en

arabe, qui veut dire priode d'ignorance) enterraient les filles a leur naissance. L'Islam a aboli cette excrable tradition. Pour beaucoup d'Algriennes, la proclamation du " Code de la famille" en 1984 par l'assemble populaire algrienne, ressemble un vritable retour la "jahiliya", les femmes taient en effet de nouveau "enterres vivantes" sous le "Code de l'infamie".

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La parole d'une femme est ds lors considre comme une vritable "bombe" au sens que lui donne le proverbe algrien6; et cette fois-ci, elle explose "rellement", mais de colre et de rancune. L'Algrie ensanglante des annes quatre-vingt-dix n'a pas touff "les voix" de femmes. Bien au contraire, et comme chaque fois, relever les dfis et faire face aux obstacles vont tre les ferments d'une nouvelle contestation et d'une nouvelle expression sous le signe de la rsistance.

Je me suis intresse spcialement l'expression de l'criture fminine, cette mmoire, ces voix resurgies, et j'ai tent de savoir ce qui guide cette criture, ce qui la nourrit, ce qui relie ou spare des femmes d'un mme pays, mais dont l'ge, l'exprience, l'expression sont si diffrents. Je me suis pose la question suivante: si toutes subissent la mme oppression sociale, la mme injustice, si elles sont spectatrices de l'usurpation de leur Histoire et de la dilapidation de leur mmoire, qu'est-ce qui fait que l'criture des unes est porteuse de tant de bouillonnement et de violence, alors que d'autres continuent crire des textes parsems de sensibilit et de posie? Quels fils pourraient ou seraient susceptibles de relier des textes aussi "exploss" aussi hachs que ceux d'une Nadia Ghalem ou d'une Nina Bouraoui ceux d'Assia Djebar?

Le point de dpart de ma recherche sera de questionner les textes et de dfinir s'il existe une criture ou des critures fminines algriennes. Et s'il en existe une, peut-on alors avancer le terme de spcificit de l'criture

"La fille, c'est comme une bombe, il faut la marier tout prix avant qu'elle ne t'explose

entre tes mains et dans ta maison".

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fminine algrienne? Et finalement dterminer de quelle faon cette spcificit ou ces spcificits se prsentent dans le texte?

II

Pour traiter ce sujet, j'ai choisi d'analyser les ouvrages publis entre 1970 et jusqu aujourdhui. Cette classification chronologique s'est impose moi, du fait que ce sont les textes modernes, "marginaux "qui m'ont d'abord intresse. Mais ce travail aurait t incomplet si je n'avais pas intgr Assia Djebar, dont les textes s'enrichissent chaque nouvelle parution d'une nouvelle technique d'criture et d'une nouvelle matrise de celle-ci. Estimant que les textes d'Assia Djebar ont atteint un stade de maturit autre, j'ai considr indispensable de soumettre ceux-ci au mme type d'analyse afin de pouvoir dcouvrir peut-tre en les comparant quel stade d'criture ces textes qualifis de "marginaux" appartiennent.

Dans la premire partie intitule "Des paroles exiles", j'ai retenu trois textes de Nadia Ghalem, deux romans et un recueil de nouvelles: Les jardins de cristal 7, La Villa Dsir 8, et La nuit bleue 9. J'ai t sduite par l'criture de Nadia Ghalem car le mcanisme de connaissance des personnages "ghalmens" commence partir "d'un degr zro" et au fur et mesure de la progression du rcit le lecteur se rend compte que c'est en fait la personnalit nvrotique et psychopathologique des personnages qui influencent et qui guident l'criture. Analyser le processus de l'criture de

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Qubec, Hurtubise, HMH, 1981. Montral, Gurin Littrature, 1988. Montral, V.L.B. 1991.

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Nadia Ghalem, reviendra ncessairement analyser l'volution ou au contraire la chute des personnages. En effet l'criture devient elle-mme sujette la folie, les textes crits ressemblent "des talking-cure", un "dballement" sans aucun souci apparent ni de l'esthtique, ni de la chronologie du rcit. Dans cette partie, j'ai choisi d'exposer galement la jeune crivaine Nina Bouraoui pour les raisons suivantes: - Contrairement d'autres, j'estime que Nina Bouraoui est une crivaine exile10, car son criture est un mlange de toutes les conditions ncessaires pour tendre vers une criture fminine algrienne qui se reconnat dans les autres textes fminins. Nina Bouraoui a mme inaugur l'criture contestataire et violente dont fait preuve, entre autres, Friel Assima11 dans son dernier livre. Le texte de Nina Bouraoui est caractris par un prcipice

psychopathologique, impos par l'criture "explosive" qui prend en charge les maux de la socit. Nadia Ghalem et Nina Bouraoui auront ceci en commun: une criture aux frontires de la folie qui opte volontairement pour l'affichage du dysfonctionnement pathologique. Partant la recherche de liens et de signes de connivence entre ces deux diffrentes crivaines, je n'ai choisi d'analyser qu'un seul des trois ouvrages

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La question: o classer Nina Bouraoui a fait couler "beaucoup d'encre" parmi les

spcialistes de la littrature algrienne; en effet, quelques-uns se sont aventurs la classer parmi les "Beurettes", d'autres hsitent la classer dans la littrature algrienne du fait qu'elle a quitt l'Algrie assez tt et que sa littrature s'loigne de plus en plus du "cadre algrien". Je passerai outre toutes ces querelles: pour moi Nina Bouraoui est du fait mme de toutes les raisons voques une "exile" de la terre et de la langue; elle se trouve, comme beaucoup de ces consoeurs sur le seuil...
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Friel Assima, Rhoulem - ou le sexe des anges - , Paris, Arla, 1996.

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de Nina Bouraoui, en l'occurrence le premier, La voyeuse interdite

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. Ce

choix s'explique par le fait que seul ce texte se rapproche de la problmatique que je m'tais fixe ds le dbut; les deux autres ouvrages de l'auteur ont autant de qualits littraires que le premier ouvrage publi, si ce n'est peut-tre que les deux ouvrages, Poing mort
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et Le bal des murnes

s'inscrivent plutt dans une problmatique d'une "criture fminine plus

universelle". Jutilise le terme "plus universelle", car lauteur de ces texte ne se situe plus dans un espace et un temps algrien avec un contexte social et culturel algrien. Bien au contraire lauteur singnie effacer toutes traces de temps ou despace rel; et la femme bien que prsente fortement dans ce dcor chaotique, continue symboliser la Femme.

Dans la deuxime partie de mon travail intitul "La bisexualit de lcriture ", j'ai choisi d'analyser l'unique ouvrage ( ma connaissance) de Hawa Djabali, Agave
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. Cet ouvrage se singularise par ce que j'ai nomm "la

bisexualit de l'criture" et parfois mme "l'criture androgyne", dans la mesure o l'auteur prte sa plume un narrateur "je" masculin (narrateur "je", lui-mme schizophrne luttant pour l'union de son "je"). Mais vers la fin du rcit, le personnage fminin se rapproprie son histoire et de ce fait se rapproprie la plume de l'auteur, et le "je" narratif devient enfin un "je fminin". L'androgynie se manifeste dans l'criture du fait que le personnage masculin cit vit aussi une lutte entre son ct fminin et son

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Paris, Gallimard, 1991. Paris, Gallimard, 1993. Paris, Fayard, 1996. Paris, Publisud, 1986.

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ct masculin16. Cette lutte ne correspond pas au fait que l'auteur est de sexe fminin, car la mme lutte ronge aussi le personnage fminin.

Pour complter ma recherche sur la bisexualit de l'criture, j'ai tenu inclure le roman La pluie17 de l'crivain algrien Rachid Boudjedra, qui lui, a choisi de se "mettre dans la peau" d'une femme, fminisant de ce fait l'exprience de la bisexualit. Je m'intresserai donc de trs prs ces deux expriences de la "bisexualit de l'criture" en essayant de voir ses limites recrer des mondes diffrents ou au contraire les innombrables possibilits qu'une telle "gymnastique" de l'esprit et du corps offre aux auteurs.

Si l'histoire, la chronologie, la maturit, la profusion des crits m'imposaient de commencer mon tude par Assia Djebar et de terminer par les nouvelles crivaines, j'ai nanmoins choisi de faire le contraire presque pour les mmes raisons mentionnes. En outre, une crainte m'habitait, celle que les crits d'Assia Djebar "occultent" les autres crits fminins, qu'il soit difficile aprs une premire partie consacre l'auteur le plus lu et le plus tudi de mesurer la qualit des autres crivaines tudies. Mon intention n'est en aucun cas de partager mon travail en une partie rserve Assia Djebar et "les autres", mais bien au contraire de montrer le panorama volutif de l'criture fminine

Concernant mon travail sur les trois textes: Femmes d'Alger dans leur

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C. G. Jung, L me et la vie, Paris, Buchet/Chastel, 1963. Paris, Denol, 1987.

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appartement

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, L'amour, la fantasia

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, et Ombre sultane20, il faut

m'expliquer sur la dmarche suivie. Mon objectif tait de faire une lecture, puis une critique "nouvelle et personnelle", car je connaissais la quantit d'tudes concernant ce sujet, et ne voulais absolument pas tre influence par des crits antcdents. Une fois ma lecture termine, j'ai consult quelques crits critiques qui ont pu confirmer ce que j'ai avanc, ou au contraire qui ont pu servir d'antithse. Cette dmarche a t ma dmarche gnrale pour toute l'analyse, mais avec les autres crivaines, le problme ne s'est pas pos de la mme manire, tant donn qu'il n'existait pas beaucoup de critiques littraires les concernant.

Concernant mon analyse des textes d'Assia Djebar, l'abondance des ouvrages qui ont t publis au fur et mesure que mon travail progressait, l'urgence de l'instant, la gravit de la situation en Algrie ont de nouveau t le stimulant de l'criture djebarienne. Loin de Mdine
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par exemple a

t publi au moment o la femme algrienne tait la cible des islamistes qui voulaient l'carter de la vie sociale et politique. Le texte tait comme une rponse ces attaques, rponse qui s'est nourrie des mmes textes religieux sur lesquels se sont bass ces islamistes. Le blanc de l'Algrie
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et Oran

langue morte 23 , sont des textes "accouchs" au paroxysme de la douleur, et qui ont perturb la chronologie annonce de son quatuor romanesque. Il m'tait impossible d'intgrer de nouveaux textes un corpus qui tait dj

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Paris, Editions Des femmes, 1980. Paris, J-C Latts, 1985. Paris, J-C Latts, 1987. Paris, Albin Michel, 1991. Paris, Albin Michel, 1996. Paris, Actes Sud, 1997.

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important; je les ai nanmoins lus et je me suis servie de certains points de ces textes pour enrichir mon analyse.

Dans mon approche des textes djebariens, j'ai tent d'une part de me faire mon tour "couteuse"24 des voix en me penchant sur le rle des voix fminines dans l'criture djebarienne et j'ai tent de comprendre de quelle faon un phnomne si oral peut tre transpos l'crit. D'autre part, j'ai observ de quelle faon des faits sociaux de la vie quotidienne fminine - crmonies de deuil, mariages etc. - ont pu servir de base d'criture et ont contribu donner une touche particulirement fminine l'criture d'Assia Djebar, sans pour cela sombrer dans le style ethnographique ou exotique. D'une faon consciente ou non, l'criture d'Assia Djebar a renou avec la posie fminine arabe qui a eu son temps de gloire25 ; plus que cela la posie traditionnelle algrienne improvise habite les textes djebariens. Ainsi, les problmatiques de la mmoire et de l'histoire restent uniques en leur genre dans les textes djebariens, en fait ils sont plus qu'une problmatique, ils sont la matire mme du texte.

Pour que ce travail soit complet, jai inclus aussi pratiquement tous les textes fminins algriens publis partir des annes soixante-dix que j'ai pu

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J'emploie ce terme en rapprochement avec celui qu'Assia Djebar a utilis dans le texte de La posie arabe fminine a t en effet de tout temps apprcie. Toutes les dynasties

L'amour, la fantasia : "diseuse".


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arabes de Bagdad Grenade ont eu leurs potesses favorites. Les jawaris esclaves de luxe au service des Khalifes devaient obligatoirement exceller dans la rcitation de la posie et quelques-unes dentre elles ont t clbres pour leurs pomes, particulirement en Andalousie.

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consulter. Mon corpus comprend donc trente deux crivaines - incluses celles que j'ai tudies en dtail - et soixante- six textes diffrents.

Je ne me suis pas interdite non plus la lecture d'ouvrages qui traitent du sujet de la femme d'une manire plus sociologique ou anthropologique, tels les ouvrages de Fatima Mernissi, Nawal el Saadaoui, Malek Chebel, Souad Khodja, Zakya Daoud, Camille Lacoste Dujardin, Germaine Tillon, Gabriel Camp et Saadi Nouredine, ouvrages utiles pour leurs renseignements concernant la socit arabo-musulmane et la place de la femme dans celle-ci. De mme, les consultations de certains textes de littrature maghrbine se sont avrs ncessaires tels les textes de Kateb Yacine, de Rachid Mimouni, ou de Taher Benjelloun. Il s'avre en effet bien difficile de sparer le texte de son contexte social, politique et historique. Les crivaines ont explicitement intgr leurs rcits l'histoire de l'Algrie en lui donnant une dimension et une perspective diffrentes des approches entreprises par les crivains hommes. Mais cette dmarche n'a pas t suivie concernant le contexte politique et social. Ces deux facteurs sont extraire des textes eux-mmes. Ils constituent la sve des rcits. En effet, on ne peut nier le contexte de l'Islam dans lequel crent ces crivaines. La vie quotidienne est rythme par les coutumes islamiques. Mme le paysage urbain avec ses constructions faites "sur mesure" pour protger les femmes des regards masculins. L'Islam gre aussi l'architecture de la ville et l'espace de celle-ci, dans le sens o les lieux rservs exclusivement aux femmes ou exclusivement aux hommes (cafs, marchs ) ont une place prcise et spcifique dans l'architecture de la Mdina par exemple. La notion d'appartenance un espace social dlimit par les coutumes et les traditions religieuses est un fait important qui renforcera le sentiment de scission trs fort entre "elles" et tous "les autres", entre

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l'espace o elles voluent et tous les autres qui leur sont interdits. Si les crivains maghrbins hommes ont pu grce l'criture violer les espaces fminins et se dbarrasser ainsi de quelques fantasmes qui les habitaient26, les femmes, elles, sont restes cartes de tous les espaces masculins. Nous ne verrons aucune d'entre elles frquenter les cafs maures, ou les lieux de fumeries qui ont tant caractris le texte de Nedjma27de Kateb Yacine ou ceux de Tahar Benjelloun28. L'autre fait important qui tisse le contexte social des textes fminins est l'espace de l'cole, que ce soit l'cole coranique ou l'cole publique. Mais ce niveau aussi l'cole coranique ne sera pas un lieu aussi traumatisant qu'il l'a t pour les hommes, comme si ds le jeune ge le texte sacr tait destin aux futurs hommes, aux futurs musulmans. Le contexte social, traditionnel et religieux n'est pas seulement un arrireplan des textes, il est le ciment de ces textes. La structure familiale, le patriarcat, la polygamie, les lois islamiques qui rgissent la cellule familiale ne sont pas que des thmes, ils font partie de la personnalit fminine et sont donc intgrs l'criture des crivaines. Par contre le contexte politique n'est pas aussi explicitement prsent dans ces textes qu'il l'est dans les textes masculins, non pas que les femmes soient moins conscientes des problmes du pays (car comme l'ont fait remarquer beaucoup de militantes fministes, tous les problmes de la

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Les Maghrbins ont en effet beaucoup fantasm sur les hammams y mlant des

souvenirs d'enfance un voyeurisme mal cach. Nous noterons aussi que ce sujet a t de mme port l'cran dans des films "cultes" du cinma maghrbin comme L'enfant de Halfaouine du Tunisien Boughdir ou Une femme pour mon fils de l'Algrien Ali Ghalem, dont le scnario a t tir du livre du mme nom et du mme auteur.
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Paris, Seuil, 1956 Nous pouvons relever cet gard que le personnage de Ben jelloun, elle, a pu avoir accs

ces lieux masculins, mais seulement parce que c'est un personnage androgyne.

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socit algrienne retombent sur la mnagre qui est oblige de grer ces rpercussions l'chelle de sa famille), mais il me semble que comme l'a si bien montr Fatima Mernissi dans Sultanes oublies29, les femmes musulmanes n'ont jamais voulu d'un pouvoir trop voyant, trop expos, lui prfrant un pouvoir de l'ombre - mot qui nous renvoie directement la sultane des ombres d'Assia Djebar - laissant croire lhomme quil est le seul dtenteur du pouvoir . Le contexte politique resurgit clairement au moment o il touche la structure familiale et fminine. Le socialisme sauvage qui a gr l'Algrie aprs l'indpendance est remis en cause au moment o il a cart les femmes du pouvoir tout en les engorgeant de discours sur la place de la femme dans la socit socialiste modle. Le politique resurgit aussi quand il s'est agi d'crire l'histoire de la guerre. Le socialisme c'est aussi l'urbanisme qui a priv les femmes de cours, de jardins et de sorties et les a cantonnes dans des H.L.M qui se transformeront en vritables cercueils crant ainsi des fractures au sein de la famille algrienne dj prouve par les changements apports par la colonisation et l'urbanisation. Ces modestes rappels nous aident mieux comprendre ces textes sur lesquels je vais porter mes observations. Certes, mon but n'est pas de faire une peinture sociale, ceci a t tellement fait, mais je me suis intresse davantage la question de savoir si un mme niveau social contraignant peut influencer l'criture au point de pouvoir parler distinctement d'criture fminine algrienne. Je me suis de mme pose la question de savoir pourquoi les mmes conditions d'enfermement ou de souffrances peuvent-elles donner des textes aussi diffrents. Est-ce que les mmes causes donnent obligatoirement les

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Paris, Albin Michel, 1990

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mmes effets? Et quel niveau l'exprience prive peut-elle influencer la fiction et pourquoi des crivaines s'loignent-elles tant du priv pour dcrire le rel (lexemple de Nina Bouraoui) et que d'autres au contraire ne peuvent s'empcher de se dire d'abord, de se dvoiler afin de dire directement le rel cruel.

J'mettrai ici trois regrets: Le premier est de ne pas avoir pu intgrer quelques textes de Malika Mokkedem, qui offrent des approches

intressantes de la mmoire et de l'histoire, qui auraient pu tre compares aux autres problmatiques analyses. Cette lacune est due en premier lieu l'criture quelque peu "classique" de l'auteur que jai eu du mal analyser, ayant toujours t plus attire par des textes davantage "implicites" et dont la construction rappelle des "acrobaties psychanalytiques". Le second regret est celui de ne pas avoir intgr mon analyse loeuvre de Leila Sebbar qui a donn lenvie aux jeunes ns en France - garons et filles - de se dire enfin, de dire leur histoire et de ne plus se contenter dtre des faits divers sur les quotidiens franais ni des cas sociologiques de quelques chercheurs. Les personnages hors du commun de Leila Sebbar, son approche de la mmoire orale fminine des femmes immigres et lomniprsence de la douleur de lexil, sont tous des problmatiques que jaurais aimes comparer avec celles dAssia Djebar ou de Nadia Ghalem. Malheureusement, une

telle analyse aurait exig que jintgre de mme les textes de la littrature fminine dite beure, travail qui aurait ncessit dautres mois de travail. Le troisime regret est celui que je viens dannoncer, savoir de ne pas avoir consacr une partie l'criture fminine de la deuxime gnration,

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dite criture "mergente"30 parmi laquelle quelques crivaines ont pu se distinguer par l'originalit de leurs crits et imposer une nouvelle faon de se dire dans un espace et dans une langue qu'il faut continuellement conqurir. Cette lacune qu'on me reprochera certainement est due malheureusement aux impratifs du temps.

III

Concernant la mthode employe pour analyser ces diffrents textes, et afin d'viter d'tre limite par une seule approche thorique, j'ai analys les textes sans avoir pralablement consult les crits critiques, c'est--dire: me baser en premier lieu exclusivement sur le texte et la nature du texte, faire abstraction de toutes les thories littraires, commencer par un "degr zro de la lecture" en quelque sorte, "dcortiquer" le texte, relever les techniques utilises par les auteurs et la touche individuelle de chacune, remarquer o et comment apparat l'originalit du texte. Aprs cette tape seulement, j'ai commenc savoir quelles thories littraires pouvaient tre applicables ces textes, et quels moments et dans quelles conditions ces diffrentes thories pourraient s'y appliquer. Il ne s'agissait pas pour moi d'appliquer des thories gnrales aux textes analyss, mais de relever les techniques utilises par les crivaines et de montrer leur spcificit et leur particularit. Il m'a sembl que ceci tait la meilleure mthode pour aborder des textes aussi diffrents que ceux que j'ai choisis. En effet l'extrme diversit des

30

Terme emprunt Charles Bonn

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techniques et la spcificit de chaque texte, m'empchaient de me limiter une ou deux approches thoriques, il m'a fallu changer d'outils

mthodologiques suivant les oeuvres. Parfois l'volution mme de chaque crivaine a rendu ncessaire l'application de plusieurs mthodes.

Pour analyser les textes fminins de mon corpus et pour complter les observations personnelles mentionnes ci-dessus, j'ai aussi eu recours diffrentes mthodes gnrales en fonction de la nature des ouvrages abords. - La critique structuraliste garde son intrt: Grard Genette et Philippe Hamon permettent une approche narratologique des textes. - La socio-critique permet d'observer comment les romancires traitent de la condition fminine ainsi que diffrents phnomnes de socit. A ce sujet, il faut signaler que je n'ai pas opt pour une thorie socio-critique bien dtermine, celle-ci s'appliquant mal au sujet trait. J'ai donc prfr me baser sur des ouvrages sociologiques traitant du Maghreb plutt que sur des ouvrages sociologiques thoriques appliqus la littrature. - En ce qui concerne l'approche historique dans les textes littraires, encore une fois j'ai d compter sur mes propres ressources, n'ayant pas trouv une approche qui puisse confirmer mes analyses - Les ouvrages du corpus observs ouvrent cependant un large champ d'investigation psychanalytique. A cause de la pression de la socit patriarcale musulmane, les auteurs utilisent l'criture comme une cure thrapeutique et la nouvelle gnration d'crivaines n'hsite pas se servir des "maladies psychiatriques" afin de dnoncer la pression sociale. En plus des grands thoriciens de la psychanalyse comme Freud et Jung, je me suis

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base sur des thoriciens de la psychanalyse applique la littrature tels que Jean Legalliot, Bellemin Nol, Anne Clancier et Catherine Weider. - Concernant la critique littraire fminine, j'ai consult l'ouvrage de Batrice Didier et celui de Mary Eagelton , mais ils ont plutt fourni une antithse mon analyse personnelle. - Parce que les femmes possdent une relation particulire leur espace et parce qu'elles ont toujours d se crer des espaces et des temps imaginaires afin de faire face la promiscuit de leur espace quotidien, leurs crits font appel un imaginaire bien spcifique; et c'est pour cette raison que les thories de l'imaginaire de Gilbert Durand m'ont aid dvelopper une nouvelle approche des oeuvres. - Finalement partir de ces diverses approches, j'ai tent d'adapter ma propre dmarche d'analyse en face des textes littraires choisis.

Les rsultats acquis nous permettront-ils de rpondre la question de savoir si ces diffrentes auteurs femmes algriennes ont su donner une voix toutes leurs consoeurs prives de parole? De quelle faon chacune d'entre elles va-t-elle tenter de faire revivre la Mmoire des anctres en utilisant sa propre voie d'criture? La diversit nous empche-t-elle de classer ces diffrentes critures sous un mme registre appel "criture fminine"? Cet obstacle permettrait en outre d'annoncer l'existence de plusieurs critures fminines, qui auraient cependant les mmes sources historiques et sociales et le mme but de rhabiliter la mmoire fminine travers un travail de splonaute de voix .

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PARTIE I: DES PAROLES EXILES

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CHAPITRE I: A L'ECOUTE DES DELIRES: NADIA GHALEM

Les textes de Ghalem sont parmi les meilleurs textes fminins de ces dernires annes et parmi les plus prometteurs avec ceux de Hawa Djabali et Nina Bouraoui. Nadia Ghalem est pratiquement inconnue du public algrien, son nom a t cit pour la premire fois dans par Jean Djeux31, puis quelque temps plus tard dans les anthologies de Christiane Achour32. Mis part les quelques renseignements qui existent au dos du livre, elle reste une parfaite inconnue, ce qui n'occultera nullement notre approche, bien au contraire, n'ayant aucun lment supplmentaire sur sa vie, nous nous sommes exclusivement intresses au texte cr, sans que l'lment biographique n'intervienne dans la lecture, ou qu'il nous pousse faire des liens entre l'auteur et le texte.

31 32

"Littrature fminine en Algrie" In Cahier d'tudes maghrbines, Cologne, 1990. Anthologie de la littrature algrienne de langue franaise, Paris, Bordas, 1990 et

Dictionnaire des oeuvres algriennes en langue franaises, Paris, LHarmattan, 1990.

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Comme il est indiqu, Nadia Ghalem est classe parmi les crivains qui ont choisi l'exil33, cette classification est importante car ce thme est un thme rcurrent chez les crivaines qui crivent loin de leur pays. Le thme de l'exil ne se posera pas en termes de volontaire ou pas, l n'est pas la question. je chercherai plutt de quelle faon celui-ci est vcu par les personnages crs par lauteur, et de quelle faon il influence l'criture. Et quel niveau de l'criture le retrouve-t-on?

Les mmes proccupations de l'auteur reviennent assez souvent dans ses textes. Comme Assia Djebar, mais sous une forme diffrente, elle est proccupe par la mmoire et l'hritage des anctres, par la force des paroles ancestrales et le dsir profond de faire revivre les voix et la mmoire passes. Les personnages crs par Nadia Ghalem ne font pas un travail historique comme ceux de Assia Djebar, eux, voyagent travers le temps et l'espace pour retrouver les anciens, et en fait les anciens n'ont pas vraiment quitt la terre, ils restent dans un espace situ entre la ralit et le rve, et ceux qui croient en la prsence des anctres ont toujours la possibilit de les retrouver, de les rencontrer et de bnficier de leurs conseils. Le lecteur retrouve aussi comme dans les ouvrages des autres crivaines cette tension entre amour et haine pour la mre; amour, car c'est la mre, mais haine car elle n'a pas su se rvolter et a voulu inculquer la soumission ses filles. Les personnages des textes analyss sont typiquement "ghalmens": ils sont toujours la recherche ou en qute de quelque chose. Dans leur qute de la vie, de la reconnaissance, de l'amour ou de la libert, les personnages sont toujours prsents comme assez instables, ils sont toujours au bord de

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Je nattache pas dimportance lexil en tant qulment biographique de lauteur, mais

plutt la parole exile en tant que telle.

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la chute: funambules, dira l'auteur, ils sont la fois fragiles et forts, ils vacillent continuellement entre espoir et dsespoir, entre chute et ressaisissement, ils sont la fois touchants par leur acharnement vouloir tout prix s'en sortir, et exasprants dans leurs moments de relchement. Ces dualits donnent aux textes de Nadia Ghalem un ton assez caractristique, ni compatissant ni violent, ces dualits expriment une lutte de la vie avec sa part de peine et de joie, ni noir, ni blanc, ni ici, ni l- bas... Les personnages de Nadia Ghalem ont aussi une vision assez particulire de l'amour; L'auteur rejoint en cela la multitude d'crits maghrbins o l'amour est toujours reprsent comme hors norme, hors du commun. Ses personnages s'aiment et se hassent travers le temps et l'espace, ils tentent datteindre des objectifs inconnus et n'arrivent se retrouver que sous l'aile de la mort.

Notre tude portera d'abord sur Les jardins de cristal34, puis sur La Villa Dsir
35

qui marquent l'ore des annes quatre-vingt, et en dernier lieu sur

La nuit bleue36 qui caractrise les annes quatre -vingt-dix.

34 35 36

Les jardins de cristal, Qubec, ditions Hurtubise HMH, 1984. La Villa Dsir, Qubec, ditions Gurin littrature, 1988. La nuit bleue, Qubec, VLB diteur, 1991.

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A/ Les jardins de cristal ou l'criture du dedans

Ce roman est un plongeon dans les sinuosits de l'esprit et de l'me. Une introspection douloureuse la recherche de soi. La narratrice fait plus qu'analyser sa maladie, elle la dissque au bistouri, elle la sonde jusqu'au fin fond de ses mystres et veut en faire resurgir les cris de vrit. Parfois la narratrice se demande si cette maladie existe vraiment. Que veut dire ce mot? Et elle renvoie au lecteur l'image de son propre questionnement, au point que l'on se pose rellement des questions sur sa maladie. Elle explique si bien ses peurs, ses angoisses, sa logique, que le lecteur entre compltement dans sa spirale, et qu'il se demande lui aussi o sont les frontires entre le normal et le fou? et surtout qui le dcide? Quand elle explique pourquoi elle refuse de parler ou bien pourquoi elle se cogne la tte contre le mur, on comprend tout fait son raisonnement "on est avec elle", on est "dans elle " et on ne comprend pas pourquoi elle serait traite de folle, elle qui ne fait que vivre dans son monde elle, elle qui ne fait que refuser les horreurs de ce monde extrieur. Tels des funambules, les lecteurs aussi suivent et vivent la chute imminente de la narratrice, chute dans le prcipice de la folie.

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La construction de ce roman (sous forme de journal), nous rappellera souvent un autre journal, celui de la narratrice de La pluie37 roman

masculin dont nous traiterons ultrieurement. Mais les ressemblances ne s'arrtent pas l, les deux narratrices sont au bord de deux prcipices: Une est au bord du suicide, l'autre lutte sur deux fronts: contre la folie et la mort, et toutes les deux tentent de rgler leurs problmes ou leurs conflits avec leurs mres respectives, toutes les deux sont hantes par le spectre du pre. En ce qui concerne l'criture, elle est trs diffrente, mme si cette fois-ci Rachid Boudjedra s'exprime par la plume d'une femme, la virulence de son verbe et du ton reste intacte, alors que Nadia Ghalem porte en elle une colre certes, mais pas de violence ni dans le verbe, ni dans l'criture.

Le premier roman de Nadia Ghalem, raconte l'histoire d'une lutte pour la vie, une lutte contre la mort et la folie. Le roman commence par une narration Paris. La narratrice y est pour remettre une lettre et un manuscrit la mre d'une amie qu'elle vient de connatre: Chafia. L'exercice s'avre assez douloureux, car elle doit aussi lire pour la mre qui est illettre. La narratrice se trouve feuilletant avec la mre ou sous les yeux de la mre la vie de Chafia. Chafia raconte alors son parcours dans les enfers de la folie, sa guerre contre les fantmes et les cauchemars; elle dvoile des textes crits au sang de sa folie, des textes crits au paroxysme de ses crises. La narratrice-Chafia tente aussi de lutter contre les prjugs tablis l'encontre des maladies "non physiques", elle voit l'issue de son cauchemar, le jour o elle rencontre sur son chemin un docteur qui ne la considre pas seulement comme une malade associe un nom de maladie

37

Rachid Boudjedra, La pluie, Paris, Denol, 1987.

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(une nvrose, une schizophrne, une psychopathe etc.), mais comme un tre humain.

Le texte douverture est constitu de deux pages, crites Paris par l'amie de Chafia. Ces deux premires pages sont aussi d'une certaine manire une introduction implicite au texte, qui n'aurait pas t comprhensible sans cette introduction. La lettre crite en italique (p.6), donne elle aussi des lments qui aideront le lecteur mieux comprendre "le texte en lui-mme", savoir Les jardins de cristal. En effet une fois le texte des Jardins de cristal entam, il n'y aura plus aucune indication, ni de date, ni de

chapitres, ni de parties. Un vritable rcit "vomi" le long du chemin parcouru par la narratrice-Chafia. S'il n'y a pas de parties ou de dates qui guident la narration, la narratriceChafia se fait cependant une excellente guide pour son texte, en effet le texte est coup par trois astrisques, qui indiquent la fin d'une "partie" et le commencement d'une autre. Nous relevons 23 parties divises par trois astrisques (***), qui constituent une pause pour le personnage qui lit le manuscrit, mais aussi une pause pour le lecteur, pour qui il n'est pas toujours facile de suivre un rcit aux frontires de la folie.

1/ La symbolique des jardins de cristal

L'image du verre, du cristal est une image omniprsente dans ce roman, mais elle n'est pas si visible que a, les mots cristal ou verre reviennent souvent, mais ils sont noys en quelque sorte dans ce texte, il faut donc fouiller et fouiner pour les extraire de celui-ci. Je mintresserai ces mots

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car ils ont dtermin le titre, puis nous tenterons d'analyser la symbolique de ces images et travers elles, la symbolique du titre. Les images du verre sont bien prsentes, mais que signifient-elles? Limage du verre peut renvoyer une image protectrice et isolatrice. Mais cette explication ne saurait suffire, car le verre n'est pas le mtal le plus solide qu'on puisse doter de cette capacit de protection. Alors pourquoi l'image du verre? Le verre symbolise avant tout la transparence, il symbolise aussi "l'illusion de l'accessibilit" car l'autre ct reste "infranchissable,

inaccessible, impntrable". Par association, le verre va symboliser "l'illusion de la protection", les dangers semblent loin, mais il n'en n'est rien. Le verre symbolise aussi la fragilit, et c'est ce ct aussi qui va resurgir de l'analyse, son bonheur et son illusion vont s'effriter quand le verre va clater et que la narratrice va recevoir "des clats de verre" (p.51) Plus tard, le lecteur apprendra que cette phobie du verre lui vient d'un traumatisme d'enfance: sa maison a t dynamite et toutes " les vitres sont venues vers moi comme si j'avais t un aimant qui les attirait en les

brisant. Aprs je ne me souviens plus que de ces chardes de verre que je devais aller chercher avec une aiguille sous la peau de mes jambes, comme je l'avais fait jadis pour les clats de grenade sous la peau de mon pre" (p.51) La narratrice utilise aussi le sens du mot verre, pour dcrire un instrument de protection, elle cite une cage de verre o elle voudrait se retirer (p.12), puis elle rutilise le mme mot avec peu prs le mme sens quand elle dit qu'elle a "referm ses paysages murs dans une boule de verre" (p.20), qui n'est que pour elle. Elle rajoute que les survivants construisent des "maisons de verre[...] Ils seront en scurit comme des poissons prcieux dans un

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aquarium qui isole des prdateurs" (p.16). Elle se sert aussi de l'image de l'enfant "enferm dans sa carapace comme sous une cloche de verre" (p.49). Je pourrais pousser ma rflexion plus loin, si je renvoie lautre analyse l'autre texte de Nadia Ghalem: La Villa Dsir; en effet le texte de 1988 contient le manuscrit d'un film, qui est lui-mme constitu d'un feuilleton. Et dans ce feuilleton des personnages sont enferms dans une bulle de verre, et leur ravisseurs croient les isoler ainsi du monde, mais surtout de leur mmoire. Plus tard ils auront en aversion tout ce qui ressemble de prs ou de loin une cage de verre. Nous avons abord l'image du verre, pour arriver celle plus clatante du cristal, la plus importante dans le texte qui renvoie explicitement cette matire. Le cristal est une varit de verre plus transparente et plus pure que celui-ci, les images de jardins de cristal apparaissaient au dbut du texte comme "des clats de cristal" qui blessent et corchent. Regardons quelques citations qui confirment que le cristal corche, fait saigner: Il y a dans ma gorge des clats de cristal qui blessent les chairs et me renvoient des rsonances de douleur jusqu'au creux du ventre (p.13) [...] et les fleurs de cristal me dcoupent prcieusement la peau o s'accrochent des gouttes de rubis (p.30) Une petite fille traverse le jardin de cristal. Un ptale transparent a coup les veines de son poignet. Une goutte de sang perle sur la fleur et la goutte devient filet, qui devient rivire, puis fleuve de vin[..] (p.46) Quand je l'ai fissure et que mon poignet bless a us l'paisseur du verre[...] (p.47)

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A chaque fois que je me dbats, les chardes coupantes me trouent les chairs (p.72)

Comme nous pouvons le voir, ces images apparaissent ici sans qu'un lien puisse tre fait entre ces images et le rcit; d'ailleurs il n'est pas indiqu que ce sont des images, elles donnent l'impression d'tre dans le texte par pur hasard, comme des comparaisons normales. C'est leur lien avec le sang qui attire l'attention (mme si le terme sang est subtilement occult par des mtaphores comme vin et perles de rubis). Donc, ces jardins de cristal transparents, purs, limpides et prcieux symbolisent pour lhrone la fragilit du monde qui entoure la narratrice ainsi que la fragilit de son tat mental, comme si cette scne de l'explosion de sa maison se rptait chaque fois et que la douleur resurgit de plus belle.

Un peu plus loin, la narratrice se compare une "grenouille dans un jardin de cristal", et cette comparaison reviendra plusieurs fois de suite. Quel premier rapport pouvons-nous tablir entre une grenouille et un jardin de cristal? Quel rapport existe-t-il entre la fragilit, la puret, la transparence et la prciosit et une grenouille? Le lien semble assez difficile faire, et on pourrait juste dire qu'aprs tout c'est une malade mentale qui crit, mais ceci serait trop simplifier les rapports et surtout mconnatre l'auteur. La grenouille a aussi un rle ici, elle ne sait pas marcher, elle ne fait que bondir, elle est aussi l'un des rares animaux qui vit justement entre deux mondes: l'aquatique et le terrestre! Exactement comme la narratrice qui vit entre le monde rel et l'imaginaire, entre la ralit et la folie, sans tre l'aise ni dans l'un ni dans l'autre, et o tout risque d'exploser d'un moment l'autre.

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Comme il a t dit plus tt, il est difficile de comprendre au dbut du rcit que ces comparaisons sont des images qui reviennent l'esprit de la narratrice, ce n'est que vers la fin du texte (p.97) que la narratrice dit qu'elle essaye de faire fuir ces images que la nuit fait fleurir dans sa tte. Une fois gurie, elle dira aussi que ces deux images lui revenaient l'esprit chaque fois qu'elle parlait d'elle ou de sa maladie.

Donc, les images de cristal qui corchent les veines de la fillette symbolisent pour lhrone la frontire fragile de la narratrice avec le monde qui l'entoure et qui la fait saigner affreusement, Les jardins de cristal sont aussi beaux, donc ils sont attrayants pour elle et pourtant leurs ptales lui dcoupent la peau, elle est prise entre l'attrait et la rpulsion. Dans le cristal, il y a aussi la notion de transparence qui est importante. Ainsi "les jardins de cristal" renvoient peut-tre l'image dun monde impitoyable la narratrice, elle peut ainsi voir travers sans tre oblige de franchir la barrire. La grenouille, elle, symbolise l'tre qui vit entre deux mondes, et qui n'arrive pas trouver rellement un quilibre entre les deux, l'animal n'est l'aise dans aucun d'eux, ni ici, ni ailleurs... On peut aussi dire que la beaut d'un jardin de cristal et sa puret, peuvent s'opposer la laideur, la viscosit et l'tat gluant de la grenouille (la narratrice parle un certain moment d'un monde gluant et triste qui l'habite (p.55) ). La grenouilleChafia, consciente de sa laideur (d'esprit), ne peut que se sentir mal l'aise dans un jardin de cristal.

Mais il ne faut pas oublier que vers la fin du livre, la narratrice, parle de sa mre qui chantait une chanson faite d'un mlange d'arabe, de franais et

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d'espagnol, et quand la mre ne trouvait pas les mots de la chanson, elle les inventait: Elle parlait souvent d'une prison38 de vitre et de sang, des claboussures de feu et des grondements de libert qui sortent du ventre des femmes, et cela se terminait peu prs comme suit: Demain, mon cri jaillira comme un chant de bonheur et j'exploserai en millions de notes cristallines. (p.135)

Les mots-cls se trouvent dans cette chanson: vitre, prison, sang, libert, exploser, notes cristallines (cristal), et ce sont ces images l qu'on retrouvait dans l'imbroglio de ses hallucinations. Si on classe ces images en couples, on verra que celles-ci apparaissent toujours avec au moins une composante, si ce n'est plus: Prenons par exemple le premier couple: sang/cristal (notes cristallines), il va apparatre dans peu prs toutes les citations.

Citation 1 Il y a dans ma gorge des clats de cristal qui blessent les chairs et me renvoient des rsonances de douleur jusque dans le creux du ventre (p.13)

Citation 2 [...], je me suis aventure dans les ddales de son jardin secret et les fleurs de cristal me dcoupent prcieusement la peau o s'accrochent des gouttes de rubis [...] . (p.30)

Citation 3

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J'ai utilis les caractres typographiques gras afin d'insister sur les mots-cls qui nous

intressent.

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Un petite fille traverse le jardin de cristal. Un ptale transparent a coup les veines de son poignet. Une goutte de sang perle sur la fleur et la goutte devient filet, qui devient rivire, puis fleuve de vin qui retourne la grappe [...]. (p.46)

Citation 4 J'ai frapp pendant des annes une porte close qui me laissait voir dans sa transparence des jardins compliqus o j'esprais pouvoir me reposer. Quand je l'ai fissure et que mon poignet bless a us l'paisseur du verre, j'ai pu voir de l'autre ct des jardins organiss qui ne laissent de place ni pour l'imagination ni pour la libert, des jardins la sauvagerie taille et arrange comme ces tapis chinois[...]Des clats de lumire me brlent les pupilles. (p.47)

Citation 5 Vous m'avez entoure de vos ronces acres et, chaque fois que je me dbats, les chardes coupantes me trouent les chairs. Vous avez voulu que ma rvolte soit longuement et insidieusement douloureuse. Pourtant le jardin est beau et le cristal lumineux, transparent, luxueux et perfide comme vos ides, et moi, grenouille si laide et si vivante, je suis tapie sur un sol glac[...] cherchant trouver les mots-cls qui permettraient de fuir vos jardins de cristal. (p.72)

Citation 6 J'essaie de fuir les nouvelles images que la nuit fait fleurir dans ma tte: ces feuilles de cristal qui me serviraient m'ouvrir les veines et faire courir mon sang comme une rivire d'alcool rouge dans laquelle je pourrais me noyer pour remonter au grain de raisin qui pend au bout de mon sein et qu'un bb trange est en train de tter goulment, comme s'il suait ma vie. (p.97)

Citation 7 Il reste que j'ai franchi une aura de cristal, indiffrente aux ronces qui me dchiraient la peau [...]. (p.109)

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Dans la citation 4, au couple cit, s'ajoute un autre couple, celui de verre/ libert, et dans la citation 5, on retrouve une autre composante qui s'ajoute au couple sang/cristal, c'est la notion de libert, qui apparat ici sous forme de rvolte (pour la libert), et aussi le fait de se dbattre (pour sa libert aussi).

Les thmes de la libert et de la prison s'avrent rcurrents; en effet, ds le dbut du rcit, la narratrice prcise que son pre revenait de la prison, elle habitait aussi ct d'une prison, et l'asile est peut tre une prison, tout comme la maison fut une prison pour sa mre. Les rves ou les hallucinations de la narratrice sont toujours relis un moment traumatisant de sa vie, et si elle-mme ne connat pas exactement les phases traumatisantes de sa vie, celles-ci lui parviennent par bribes sous formes d'images, de rves ou d'hallucinations.

2/ "Intra-criture" ou l'criture du dedans

Javais esquiss dans mon mmoire pour lobtention du DEA39, la notion d'intra-criture. Je vais tcher de la dvelopper dans cette partie consacre au texte Les jardins de cristal, car c'est dans celui-ci que se manifeste de faon clatante ce que javais appel" intra-criture" S'il me faut dfinir les termes avancs, je partirai de l'observation du roman: tout d'abord la narratrice est enferme dans un asile psychiatrique, elle est "dedans" et ce "dedans" s'oppose tout le "dehors", elle est coupe du reste

39

Op.cit.

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du monde et ne rve que de pouvoir rejoindre le "dehors". Cette situation rappelle celle de toutes les femmes algriennes qui sont enfermes, non pas dans un asile, mais "dans" une maison. Bien entendu ces femmes-l n'auront jamais l'occasion de parler de cette claustration, ce sont toujours d'autres, celles qui ont chapp cet enfermement qui en parleront ou qui tenteront d'en parler en prenant pour exemple le cas de leur mre, de leurs tantes ou comme l'a fait Isma, la narratrice d'Ombre sultane40, de sa propre copouse. Dans beaucoup de cas, mme si la claustration n'est pas vcue par les narratrices elles-mmes, quand les femmes crivent, c'est cela qu'elles essayent de dcrire ou de reproduire en premier lieu, comme si elles avaient hrit de ce gne de l'enfermement. Elles transportent l'espace intrieur de leur mres, de leurs enfances, dans leur for intrieur, et c'est cette double intriorisation qui fait que l'criture des femmes maghrbines est une intracriture. En ce qui concerne la narratrice des Jardins de cristal, elle s'est retrouve malgr elle dans une situation semblable celle des femmes qu'elle appelle "les domestiques", et quand elle va crire, cela ne sera pas autrement que par l'intrieur, elle qui se trouve dj l'intrieur.

En plus de cette opposition, qui n'est pas seulement spatiale, la narratrice vit aussi une dualit au sein de son propre corps, comme si elle transposait l'opposition dedans/dehors au sein de son corps et de sa personnalit. L'opposition relle et spatiale "dedans"/ "dehors" s'est transforme en opposition dedans/dehors au sein de son corps et de son esprit et a fini par influencer et imbiber l'criture qui est elle aussi devenue une "intra-

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Assia Djebar, Ombre sultane, Paris, J-C. Latts, 1987.

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criture". Ces propos sont confirms par la narratrice qui s'exprime de la sorte: J'ai soudain envie d'un grand amour pour me sentir vivre, pour tre jeune et pour me dgager de cette lourde carcasse de plomb que je sens se dtriorer par le dedans. [...] Il y a des moisissures l'intrieur des chairs et des clats de lumire qui fuient avec le sang et qui font du bruit dedans ma tte. Et des grondements qui passent d'une oreille l'autre. Un bruit intrieur. (p.37)

L'intra-criture est donc l'criture d'un moi fminin porteur d'une nouvelle conception de l'criture fminine et caractrise par une sensibilit interne fminine, o la conception de soi, de son corps y est bouleverse du moment qu'elle ne se reconnat que par rapport un extrieur. C'est de cela que parle certainement la narratrice quand elle crit: Les potes qui crivent leurs dlires et m'emmnent sur une musique chaloupe vers des mondes qui me parlent de l'intrieur, vers cette autre sensibilit que vous ne souponnez pas. (p77)

La narratrice des Jardins de cristal, s'est construite ds le dbut une intravie, une vie interne o se cache sa vraie nature. Elle se dit tre sur une le et que les autres, l'extrieur ne peuvent pas l'atteindre: Je me suis retire en moi-mme.[] La vie s'est replie vers l'intrieur. (pp.12-14)

Certes, la narratrice souffre ici de schizophrnie, mais elle en est consciente et elle dit que "schizo", cela, c'est les docteurs qui le disent, ce qui reste prouver. Pour sa part, elle analyse son tat comme une fuite volontaire vers un intrieur plus rconfortant, un intrieur rconfortant comme l'intrieur du ventre de la mre.

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Ds son jeune ge, la narratrice a opt pour la fuite, au moment de la perte du pre, elle voulait elle aussi mourir, mais elle disait qu'il fallait vivre pour les enfants de sa mre, mais la vie ne sera plus jamais la mme, et c'est ce moment qu'aura lieu la scission entre dedans/dehors et que grandira "en elle" une personne trangre elle et trangre au monde. Et c'est cette fille qui grandit en dedans d'elle qui refuse de s'adapter son entourage et qui s'oppose l'autre partie d'elle-mme "le dehors", qui tente, elle, de sortir, de s'extraire du dedans: Je n'ai plus revu ce pre, mais la fille a grandi en dedans de moi et c'est elle qui dicte les ides sombres (p.28).

L'opposition entre le dedans et le dehors s'accentue dans les grands moments de crise chez la narratrice, quand elle sent qu'elle se ddouble, et que les liens qui la relient l'extrieur se fragilisent de plus en plus. Pour elle, si tout vient de l'intrieur, la souffrance aussi est interne, la douleur est interne: "on a donn ce grand coup sur la tte. Rien dehors, tout dedans" ditelle (p.14), elle est mine par l'intrieur et personne ne peut la "dsamorcer" (p.38), elle risque d'exploser ou d'clater en mille clats comme ce jardin de cristal dont elle parle.

Le point culminant se situe au moment o elle identifie sa maladie ce dedans. Il est dit, "attraper une maladie" , "contracter une maladie". Mais pour elle la maladie ne s'est pas "a ttrape", elle ne s'est pas contracte, elle tait en elle, et ce constat est primordial, car le jour o elle se rendra compte que la maladie n'est pas elle,

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ce jour-l, elle gurira, mais avant cela, c'est le dedans qui dicte les actes, les gestes et les paroles, et ce dedans, c'est la maladie: On gurit un malade qui se fait attaquer par la maladie, mais moi je ne me sens pas malade, c'est du dedans que part cette chose l. Elle vient de moi. S'il y a maladie, c'est moi: JE SUIS LA MALADIE. (p.53)

Les diffrents exemples cits illustrent les dfinitions de ce que jai appel l'intra-criture. Partant de gnralits spatiales communes toutes les femmes musulmanes, "l'espace interne" a fini par influencer d'une faon irrversible la conception mme de ce qui est "externe". Ces simples constats ont cependant modifi la manire d'crire des femmes et ont dtermin la faon avec laquelle les crivaines conoivent l'espace.

3/ Une criture sur trois registres

Ce que d'aucuns nomment registres d'criture sera dfini ici comme une diffrence de "tons". Dans l'introduction de cette analyse des textes de Nadia Ghalem, il tait dj question de "ton" chez l'crivaine plus que de style, ce mot semble plus appropri l'criture de l'auteur, en effet la narratrice utilise diffrents "tons", qui aident le lecteur se reprer dans ce texte vide d'indications temporelles ou spatiales, et o le seul dcoupage qui existe consiste en des blancs typographiques orns de trois astrisques. Et si le terme journal a t utilis, il n'existe cependant aucune indication chronologique qui puisse aider le lecteur dterminer si la narratrice crit pendant son sjour l'hpital, avant celui-ci, ou aprs. Je vais essayer

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dexpliquer mes hypothses en relevant les trois registres ou les trois vibrations toniques:

- a/ Les premires pages par exemple sont crites sur "un ton" trs enfantin, ce sont les yeux d'une enfant qui dcrivent, les phrases sont courtes, dpourvues dune stylistique sophistique, inconnue pour une fillette de six ans. La fillette y dcrit avec un certain dnuement ce monde en folie qui l'entoure, mais ce moment elle ne l'a pas encore compris. Pour elle, le trachome est un "enfer pour m'obliger rester tranquille" car effectivement pour les enfants ptillants d'nergie l'enfer c'est de pas pouvoir gambader loisir, et le pire des enfers est de rester alite. Plus tard, et avec la mme candeur, la voil qui regrette la maladie qui s'en va. Que ne ferait-elle pas pour quelques instants d'attention et de tendresse de la part de sa mre? Mme s'il est indiscutable que ce rcit a t crit beaucoup plus tard que les vnements narrs, le ton employ, ton de l'innocence de la navet et de la spontanit, donne un autre aspect ce dbut de texte, un aspect plus rafrachissant. Fait extrmement important quand on verra quel point les tons qui seront utiliss ultrieurement sont diffrents de celui-ci: J'ai attendu mon pre. J'avais trs mal aux yeux. C'tait le trachome, comme dit le docteur. Le trachome. un enfer pour m'obliger rester tranquille[...] Le trachome gurissait. Dommage, je dis dommage parce que je n'aurais pas vu ma mre qui s'essuyait le nez et la bouche avec ma jupe de flanelle ple. La blancheur se tachait de rose. Ma mre me tenait dans ses bras. Surprise. Douceur Elle ne me prenait jamais prs d'elle. (p11)

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Dans certains passages, la narratrice donne l'impression que c'est la petite fille qui crit, et que le manuscrit reprend les textes anciennement crits, car la narratrice dit "quand je serai plus vieille, je ne pourrai pas croire au bonheur, la justice[...] " (p.16).

- b/

Ds la page 13, le ton change totalement, les mots sont forts, ils

viennent de trs loin, ils ont parcouru des annes d'abme; ils sont chargs de souffrance et porteurs de messages lourds de secrets et de rvolte. La colre fait place la violence. Dans ces passages-l, on retrouve aussi un rythme et un souffle diffrents o le champ smantique de la peur et de l'angoisse renvoie aux tremblements de la narratrice dus aux frayeurs de la nuit. Le rythme tonal est nerveux et totalement disloqu, la narratrice rinvente une syntaxe et un ton qui sont l'image de son tat: hache, broye et clate. Ce passage d'un registre un autre, donne au lecteur l'impression que la narratrice crit vraiment quand elle a des crises (et aussi quand elle va mieux) et donc que les mots qu'elle utilise appartiennent un vocabulaire spcifique du langage de la folie. Elle ne parle pas de sa maladie une fois qu'elle en a t gurie, mais bien au jour le jour, et le ton est si persuasif que le lecteur est entran dans sa spirale. Elle utilise un vocabulaire qui arrive rendre plausible ses explications. Peut-on qualifier ce ton de ton de la folie? Certainement, car c'est la diffrence de ton qui sert de repre dans le texte; quand la narratrice va mieux, elle utilise un autre ton qui se reconnat ds les premires lignes.

- c/ Ce sont les vibrations toniques qui indiquent que la narratrice en a termin avec un rcit et qu'elle en a entam un autre, et que cette fois-ci,

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elle est dans un autre tat psychologique. Dans ces passages, le ton est limpide, potique, serein, confiant, la narratrice semble crire pour son propre plaisir, elle semble crire pour exorciser les dmons, une autothrapie en quelque sorte, et l peut-tre, le lecteur peut reconnatre les trois registres qui caractrisent Nadia Ghalem, qui caractrisent son style plus exactement, une oscillation entre posie, allgorie et chants du pass qu'on retrouve pareillement dans La Villa Dsir et dans La nuit bleue. Ces diffrentes "vibrations toniques", permettent de prendre le pouls de la narration, les pulsations qui font que le lecteur arrive sentir et percevoir l'atmosphre rgnant autour de la narratrice. Mais le texte des Jardins de cristal n'est pas seulement construit sur ces vibrations toniques, nous relevons aussi une construction rigoureuse base sur plusieurs dualits.

4/ Le roman de la dualit

Le texte construit son architecture sur plusieurs dualits. Il a t question plus haut de la constante dualit dedans/dehors, qui est la plus importante et probablement la plus flagrante et c'est certainement celle-ci qui a engendr les autres dualits.

D'abord, la narratrice erre toujours entre folie et normalit, elle ne possde pas de frontires claires qui dlimitent les deux antagonistes cits. A chaque moment la chute est imminente. L'criture s'en trouve perturbe car elle passe d'un ct l'autre en une ligne d'criture.

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Le roman repose aussi sur l'opposition vie/mort qui gravite elle aussi continuellement autour du texte et fait en sorte qu'il y ait une pression constante sur celui-ci, comme s'il devait y avoir un passage obligatoire vers l'un ou vers l'autre terme de lopposition, une prcipitation vers un ct ou vers l'autre. Et c'est ce qui donne au texte une impression de vertige, que le lecteur partage avec la narratrice funambule. La dualit Thanatos/Eros est toujours prsente dans les textes fminins; les personnages fminins revivent ponctuellement la lutte qui donne naissance soit la vie, soit la mort, comme si c'tait leur propre naissance qu'elles remettaient en question, beaucoup plus que l'existence, car remettre en question l'existence, c'est dj admettre qu'il puisse y avoir une existence.

A partir de cet antagonisme capital (Thanatos/Eros), qui rgit le sens de la vie, manent d'autres couples antagonistes qui encerclent le texte ou plutt sur lesquels le texte s'appuie, comme: Bonheur/souffrance. Rve / ralit. Amour / haine.

5/ La mre ou l'introspection d'une plaie

Si la lettre (crite en italique) tait ds le dbut adresse la mre, le manuscrit, lui, explique pourquoi cette lettre est adresse la mre spcialement, et dchiffre le malaise de la narratrice concernant sa relation ambigu avec sa mre, ambigut dont elle parle ds les premires lignes de

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la lettre. La relation mre/fille dans ce roman est rapprocher de celle de la narratrice et de sa mre dans La voyeuse interdite 41 .

a) La foi de la mre

Il ma sembl intressant d'analyser la notion de la foi de la mre dans cette section de mon analyse, car cette notion joue un rle dans la dtermination des relations mre/fille, le mot foi revient souvent: si la mre ne se rvolte pas, c'est parce qu'elle est croyante et qu'elle accepte son sort, mais si Chafia se rvolte et se bat c'est parce que sa mre ne lui a pas transmis cette foi, qui aurait pu tre un rempart contre la folie. Et si Chafia avait eu la foi, les dmons de la folie se seraient-ils empars d'elle quand mme? Certainement pas, car si elle semble parfois envier la foi de sa mre, pour elle la foi n'est qu'une chappatoire et le mal reste prsent. Elle se rconciliera partiellement avec sa mre, le jour o celle-ci lui avouera ses doutes et son incapacit rpondre tous les questionnements de sa fille: Je te mentirais si je te disais que je sais. (...) Tu admettais mon existence propre, qu'il me fallait assumer.

La narratrice cherche comprendre o sa mre puise cette foi qui lui a permis de supporter toutes les souffrances et les humiliations. Et c'est pour cette raison que lorsqu'elle dclare qu'elle l'envie, on ne peut la croire qu' moiti, elle ne peut vouloir possder une foi qui lui aurait impos le silence, la soumission et l'humiliation. En disant cela, elle tente d'loigner le spectre de la douleur, de se consoler en quelque sorte, un peu pour pouvoir regretter

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Nina Bouraoui, La voyeuse interdite, Paris, Gallimard, 1991.

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quelque chose, dfaut de pouvoir regretter sa rvolte; elle dit :" J'envie sa foi. Je l'envie et ne comprends pas (p.14)" ou encore: Donne-moi la recette pour empcher la colre de monter, toi qui as si bien su t'enfermer dans la pierre solide de ta foi (p.20).

La narratrice se rvolte aussi contre la foi de la mre, qui l'empche de voir que son Dieu l'a abandonne. Elle se soulve contre cette croyance qui laisse la mre digrer ses malheurs, certaine d'tre rcompense sa mort. travers la foi de sa mre et celles de toutes les autres, Chafia se rvolte mme contre le Dieu qui inflige d'abord, puis promet de rcompenser les mres stoques. C'est en remettant en cause ce stocisme des femmes algriennes que Chafia a chut de l'autre ct : Pauvre maman, entre ta foi et ma folie, il n'y a qu'une mince paroi transparente. Un souffle. (p.26)

La narratrice s'insurgeait contre le visage serein de la mre qui paraissait avoir des rponses toutes les questions du monde, rponses qu'elle puisait dans sa foi hrditaire millnaire. La mre dgageait une assurance proche de l'arrogance, qui se cognait contre le constant questionnement de Chafia. Le jour o la mre a eu les premiers doutes, le jour o elle ne sut plus rpondre sa fille, ce jour l fut la naissance relle de Chafia. La foi excessive de la mre, est donc une des raisons souterraines de la discorde entre la narratrice et sa mre, sans oser vraiment le dire, ou peuttre que Chafia elle-mme ignorait ce phnomne latent, la narratrice fait un triple soulvement: contre la mre, la foi de la mre et le Dieu de la mre.

b) Une relation d'ambivalence

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Comme il a t dit plus haut, la diffrence des autres narratrices, Chafia a de l'attrait et de la rpulsion pour sa mre, elle l'aime et la dteste, et elle se sent aussi aime et dteste par elle. Amour/haine sont deux antagonistes contigus et chacun d'entre eux essaye de se frayer la place la plus importante dans le coeur de Chafia. Paralllement l'ambivalence amour/haine, coexiste ce que jappelle une "histoire cyclique", la maldiction cyclique et hrditaire. En effet les mres veulent transmettre les exactions commises contre elles, elles veulent transmettre par le sang le got de la soumission, ce qu'elles ont elles-mmes hrit. Ce que la mre vit, elle le fait vivre la fille, comme si elle ne souponnait pas le fait qu'il puisse exister une autre manire de vivre, un autre moyen de regarder et de subir le monde. Ainsi, si la plupart d'entre elles n'ont pas su aimer leurs filles, c'est parce qu'elles ne l'ont pas t elles-mmes. Sans aucune arrire-pense, elles perptuent le modle daprs lequel elles ont grandi, sans se poser de questions, sans essayer de remettre en cause ce modle (tout comme le modle de la mre excessivement possessive en ce qui concerne le fils mle, est aussi compltement intgr dans les prrogatives fminines ou maternelles, une reproduction intgrale du schma maternel maghrbin).

La mre de la narratrice des Jardins de cristal, obit cette chane de la maldiction, n'ayant pas connu sa mre, n'ayant pas t aime d'elle, elle s'est rvle incapable de donner ce dont elle a t elle-mme prive, bouclant la boucle infernale, la boucle maudite. Tout au long du rcit, la narratrice va tenter justement de comprendre la mre, elle va tenter de repousser le sentiment de haine qui l'habite, elle

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tente de trouver au fond d'elle ce qui subsiste de poussire d'amour, et procdant comme avec un collage, elle tente de rassembler les dbris pour reconstituer l'amour maternel effrit. Ce collage passe par des phases houleuses, les tensions et les sentiments amour/ haine oscillent constamment. Parfois la narratrice trouve toutes les bonnes raisons du monde pour se rapprocher de sa mre, un peu plus loin, aveugle par la douleur, elle lui crie son amertume et sa rancoeur. Il a t mentionn prcdemment qu'un rapprochement s'est effectu quand la mre a eu des doutes, un autre signe de rapprochement aura lieu quand la mre vieillit. La narratrice semble accepter sa vieillesse elle, mais pas celle de sa mre. En sortant de l'hpital, Chafia reprend son travail, et en entendant sa voix, elle est merveille par la vieillesse de sa propre voix, et elle trouve que plus elle prend de l'ge, plus elle embellit, embellir pour elle, signifie ressembler sa mre. Mais pour Chafia la vie est injuste de doter sa mre de rides, elle qui n'a jamais rien eu, voil que le destin s'acharne contre elle. Pour ses dernires annes, elle voudrait lui donner quelques annes de sa vie, elle qui a pu profiter des plaisirs simples de la vie comme sortir, prendre des vacances ou tout simplement aller au cinma. Voir sa mre arriver au bout de sa vie sans avoir vraiment vcu, rapproche Chafia de sa mre. Ce geste semble tre plus fort que la simple mlancolie, la nostalgie ou la peur de la mort, car malgr ce que la narratrice prouve pour sa mre, elle ne veut pas la voir tout de suite ou na pas assez de courage. La troisime fois o elle se rconcilie avec sa mre, c'est au moment o elle se trouve elle-mme confronte son enfant. Elle reconnat les difficults de devoir toujours tre l, prsente, pour inventer, rassurer, elle finit par conclure : " Tu as fait avec les moyens de bord"

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c) Le rejet

Mis part ces situations, la narratrice est appele en vouloir la mre, la repousser, mme si elle dit souvent" Je ne t'ai ni aime ni hae", si elle prcise la non-haine, c'est que celle-ci existe, ou a exist. Chafia a de l'amertume car elle n'a eu ni la tendresse ni l'attention escomptes. Et plus tard n'tant pas habitue tre aime, elle prendra peur chaque fois que la situation se produira, et elle se mfiera de tous ceux qui disent l'aimer ou qui veulent l'aider. Si sa propre mre ne l'a pas aime, pourquoi les autres le feront. Et partir de ce constat, elle ne fera plus confiance aux docteurs.

Chafia prouve aussi des ressentiments l'encontre de sa mre car celle-ci ne l'a pas protge contre les horreurs de la vie. Elle ne l'a pas avertie contre les atrocits qui l'attendent, elle ne l'a mme pas mise en garde ni contre les hommes, ni contre la sexualit, elle a reu une bombe dans le ventre - ditelle - sans mme savoir ce que c'est que l'amour, et mme si cet enfant lui apportera plus tard de la joie, il est d'abord l'origine de ses angoisses et de ses peurs. Elle voulait tellement le protger de la folie humaine, elle aurait voulu lui viter ce qu'elle a vcu, elle tait torture l'ide que d'autres enfants puissent revivre les mmes atrocits qu'elle.

La narratrice a appris ses dpens ce que valent les hommes qui sduisent les femmes, les ensemencent et partent comme si les femmes devaient payer le prix de leur plaisir. Si Chafia ne dit pas exactement que ceci lui est arriv, par reconstitution de menus dtails, le lecteur arrive comprendre par lui-mme qu'elle parle d'elle, quand elle parle des hommes qui sduisent et qui abandonnent (d'autant plus qu'elle n'a jamais parl du pre de son

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fils, ce qui est obscur, car elle tait la recherche d'une image paternelle et qu'elle aurait pu la trouver chez cet homme) les femmes leur sort misrable. C'est la raison pour laquelle elle prfrait le contact avec les femmes, l au moins il n'y avait pas de connotation sexuelle dans leur rapport, il n'y a rien en change. La narratrice met le doigt sur la tragdie des autres femmes, tout en vitant dutiliser le "je narratif" afin que le lecteur ne fasse pas damalgame entre lauteur et la narratrice42. Dans le mme sujet, et toujours en prenant soin de ne pas parler de sa propre exprience, elle fait revivre sa souffrance travers celle des autres en parlant des avortements clandestins, et encore une fois, c'est le spectre de la mre qui resurgit: elles n'ont jamais communiqu ensemble, elles n'ont jamais parl ensemble. Il a toujours exist entre elles un mur de silence, et comme le disait la narratrice de La Villa Dsir, " Le silence est la pire des violences". Mais la fille redouble d'amertume, quand elle se souvient que sa mre ne lui a jamais appris des mots tels que rvolte ou libert, LIBERT, prfre-t-elle crire, elle ne lui a inculqu que la chane des larmes. La mre voulait la doter vie d'un boulet d'esclave, elle voulait que la boucle se boucle avec elle nouveau ( "La boucle est boucle (p.47) ). Et c'est parce qu'elle a la soumission en abhorration qu'elle a fui vers l'intrieur d'ellemme.

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Il est noter que la plupart des crivaines utilisent la mthode de Assia Djebar, savoir

voilement/dvoilement par lcriture et vitent totalement les biographies et rcits de vie. Les rcits de vie existent certes, mais ils ne sont pas dune bonne qualit littraire. Jean Djeux (Op.cit.) fait dailleurs une nette distinction entre"rcits de vie" et les autres textes littraires fminins ( except le rcit de Taos Amrouche qui est class parmi les rcits de vie, mais aussi parmi les textes littraires de grande qualit).

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La relation de Chafia avec sa mre oscille donc comme il a t dit plutt entre amour et haine, entre attrait et rpulsion, entre pardon et rancoeur, et c'est pour mettre fin ces perturbations de l'esprit et de l'me que Chafia s'est mise crire sa mre.

6/ L'criture comme une naissance

Chafia crit pour gurir, pour se soigner, pour exorciser le mal, mais quand il s'agit d'crire sa mre qui est illettre, l'exercice s'avre bien vertigineux pour la narratrice. En effet s'il a t clair ds le dbut que la lettre est "antpose" au manuscrit, et qu'elle a t crite aprs la gurison de Chafia, le manuscrit entier est lui aussi, adress la mre d'une faon implicite. Il a t crit sur et pour la mre et c'est la mre qui est l'origine de son existence. La narratrice tente d'imiter la mre dans le mme exercice de fuite; les femmes algriennes ont toujours racont, cont et invent des histoires, elles inventent des mondes merveilleux et fantastiques, o leurs rves ont enfin une place. Chafia elle aussi, raconte, invente, fait du collage avec les morceaux de sa vie, mais en plus elle passe l'crit, elle choisit l'crit pour en finir avec les fantmes, pour extrioriser les maux et les mots qui la rongent: elle a choisi l'criture afin de tuer le pass et vivre enfin son prsent. Ce passage du pass vers le prsent, s'est accompli par un vritable rituel d'enterrement, et une rsurrection grce l'criture. En mettant sur le papier les causes de sa maladie, en nommant les spectres, en donnant un nom tout ce qui l'entoure, en calligraphiant les hallucinations, les cauchemars, les souvenirs, les craintes et les peurs, la narratrice enterre le pass et vit une nouvelle naissance.

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Et comme toute naissance, celle-ci se fait dans la douleur; le choc est brutal, l'inconnu fait davantage peur que le dj vcu, mais la tentation est trop forte pour abandonner le saut, et l'inconnu ne peut pas tre pire que ce que Chafia a dj connu.

L'lment essentiel qui me fait dire que la narratrice se sert de l'criture comme moyen de gurison, est le fait qu'elle sadresse souvent sa mre. Chafia le fait souvent l'improviste, d'une faon inattendue. Et comme c'est de sa mre que la narratrice veut gurir, elle se sert de l'criture comme d'une auto-thrapie. En mettant sur papier, en mettant par crit, en utilisant des mots pour nommer les maux, la narratrice dsamorce ou "desquame" sa maladie des peaux mortes. Chafia se pare alors de mots nouveaux.

Ce qui est certain aussi c'est que la narratrice a crit exclusivement pour elle-mme (avec pour destinataire implicite la mre), car elle ne voulait pas montrer ses crits au docteur; elle refusait de les lui montrer mme si celuici l'encourageait crire, et qu'il voulait probablement se servir de ces crits pour la gurir. Pour la narratrice, il tait inconcevable que quelqu'un d'autre puisse lire ses crits, c'tait une intrusion dans sa vie intime, non, plus que cela, c'tait une intrusion dans son corps, dans sa nudit. Il apparat donc clairement quel point la narratrice associe son criture son tat psychologique et moral, et de quelle faon l'criture est pour elle non pas une seconde naissance, mais la vritable naissance, celle qui la projette vers le monde rel.

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7/ La lettre non crite (la lettre "p" cache)

Il a t dmontr plus haut que c'est la blessure nomme "mre" qui a dclench l'acte d'criture. Si le rcit commence par une lettre adresse la mre, il existe nanmoins une autre lettre, implicite, adresse elle, au pre. Comme il a t dit prcdemment, le projet d'criture a t annonc ds le dbut du rcit (avant mme le rcit, puisque l'amie de Chafia est Paris pour lire une lettre et un manuscrit la mre de la narratrice), et le conflit entre la narratrice et la mre est rvl ds les premires lignes. Par contre, il faut attendre plus que la moiti du rcit pour dtecter un autre conflit, latent celui-ci, qui a mis du temps pour resurgir des abmes de l'esprit de la narratrice. Attardons-nous dans un premier temps sur l'image du pre:

a) L'image du pre Le rcit ne commence pas de n'importe quelle faon; le rcit racont par la fillette commence avec l'arrive du pre. Le pre tant attendu! Le pre revient d'une guerre. La narratrice ne prcise pas laquelle, mais le lecteur comprend que c'est la Deuxime guerre mondiale, car plus loin elle dira qu'ils sont alls se battre pour un pays qui n'est pas le leur, et comme Chafia a vcu la guerre d'Algrie, le seul conflit qui prcde celui-ci est le conflit mondial.(plus loin dans le rcit, elle cite aussi Cassino). six ans dj, la fillette ne sait pas si elle prouve de la haine ou de l'amour pour ce pre peine arriv. Quelle explication peut-on donner ce sentiment de haine?

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La fillette ressent de la haine envers le pre car elle ne comprend pas l'absence du pre, elle la traduit probablement par une fuite, une dmission, un abandon: "Moi, je l'attendais et je l'aimais, avec de la haine bien sr " (p.11)

Donc, la confusion rgne dans l'esprit de la fillette, confusion qui ne va qu'en grandissant. Quand elle voit son pre se poser des questions sur sa propre existence et sur son rle dans l'enrlement des siens pour des guerres qui ne sont pas les leurs, la fillette trouve qu'il est schizophrne; Le pre expose et contredit ses propres arguments, il se parle lui-mme. Une lutte interne oppose ses actes ses ides, l'intrieur du pre s'oppose l'extrieur. La fillette observe tout ceci et enregistre les monologues du pre, et plus tard, celle qui deviendra la narratrice reproduira le schma paternel, c'est--dire une lutte entre son mal exogne et ses pulsions endognes. Cependant, mise part la phrase cite auparavant, la narratrice ne semble prouver pour son pre que de l'amour et de la tendresse.

Au dbut du rcit, la narratrice ne mentionne pas du tout le pre. Toute son attention est dirige vers la mre et vers la rancune qu'elle a pour elle. Les rares allusions au pre trahissent une tendresse envers celui-ci, notamment au moment o la narratrice-fillette dcrit la scne o elle lui enlve les clats de grenade sous sa peau. Nous ne savons pas trop si cette scne est vraie ou si elle fait partie des hallucinations de la narratrice, mais ce qui est certain c'est que cette scne d'une fillette tentant de soulager le pre de ses multiples plaies symbolise fortement et intensment les liens entre pre et fille. La narratrice tente de partager la souffrance du pre, elle tente de se l'approprier:

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Un jour, il est rentr de la ville avec la peau perce d'clats de grenade, j'ai d chercher les fragments de mtal qui fuyaient devant le petit couteau. Il n'y avait presque pas de sang [...] (p.27).

Durant la lecture du texte, le lecteur peroit que la narratrice fuit le sujet du pre, elle vite d'en parler, ou a peur d'en parler. Il n'est pas dit explicitement, par exemple que le pre battait la mre et probablement la fille, comme si la narratrice voulait rayer cet pisode de sa mmoire; mais il semble que le fait de la frapper, n'a pas vraiment traumatis la narratrice comme on aurait tendance croire: la narratrice semble affecte par la souffrance interne, la souffrance mentale, beaucoup plus que par la souffrance physique endure (exactement comme elle aurait voulu avoir une maladie physique, vrifiable par tous), elle s'exprime en ces termes: Ma mre tait battue et, moi on a donn ce grand coup sur la tte. Rien dehors, tout dedans. (p.14).

Chafia ne semble mme pas outre mesure affecte, quand elle traduit avec sa propre logique que le pre en la frappant veut en fait la tuer; le lecteur ne peroit aucune forme de reproche ou d'amertume (sentiments qu'elle avait envers sa mre qui n'a tout de mme jamais essay de faire un tel geste). Au moment o la narratrice parle de la tentative d'infanticide du pre, elle commence dlirer quelque peu, et elle parle de son propre suicide, elle dcrit la situation comme si c'est la fillette elle-mme qui a voulu tuer la petite fille qui se trouve l'intrieur de son corps: Il aime sa petite fille au point de lui ensanglanter la tte pour en extraire ce qu'il ne peut supporter. Il veut tuer sa fille pour liminer ses propres doutes. (p.28).

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Il est tout de mme insolite que la narratrice mette sur un mme pied d'galit un infanticide et son suicide. Cette invraisemblance confirme mes dires, quand j'annonais plus haut qu'il ne subsiste aucune forme d'amertume. La narratrice ne pouvant pas s'en vouloir elle-mme pour son propre suicide, ne peut en vouloir au pre de vouloir lui fracasser la tte. Ce qui me semble aussi extrmement intressant, c'est le fait qu'au moment o la narratrice dcrit sa mort (toujours avec ces images de veines ouvertes avec du verre et du sang qui coule), elle lance une petite phrase concernant le pre: " je n'ai plus revu ce pre (p.28)" et Chafia continue sa narration comme si de rien n'tait. Et c'est justement ce "comme si de rien n'tait" qui incite le lecteur questionner le texte sur cette phrase "saine" dans un amas d'hallucinations. Il me semble que c'est depuis la disparition du pre que la fille-narratrice veut se tuer, et c'est pour cette raison qu'elle associe ses dlires hallucinatoires la disparition du pre. Cette hypothse se confirmera vers la fin du rcit, au moment o la narratrice commence merger de la folie et qu'elle avouera que c'est le jour de la mort du pre qu'elle a sombr dans son monde elle, et qu'elle ne voulait plus vivre, et si Chafia a continu vivre, c'est parce qu'il fallait faire vivre les enfants de sa mre: [...], Je suis tonne de l'indiffrence que les gens accordent la mort de mon pre. Moi, je l'ai vcue comme si on m'avait arrach des morceaux d'entrailles, comme si j'avais pu voir ma propre chair vivante porte en terre jusqu' ce qu'elle blanchisse et devienne inerte tandis que je continuerais vivre avec cette blessure. Je ne pouvais pas en finir, cause de ces enfants lever et protger et qui je devais inspirer confiance dans la vie. [...] Mais tout cela ne changera rien. Il m'a laiss, avec une plaie bante qui met trop longtemps cicatriser.

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Pour cette raison j'ai donn cette partie de mon tude le titre de " La lettre "p" cache", car derrire le mot mre, source du conflit et de la maladie, se cache en fait le "p" du pre, qui est lui aussi l'origine de la maladie de la narratrice et, en fait, la mort du pre a caus la premire mort de la narratrice, puisque aprs cela, tout ne sera que faux- semblant.

b) La mort du pre

La narratrice utilise une tournure forte pour dcrire la mort du pre, elle dit: il s'est donn la mort, alors que l'expression courante veut qu'on dise: il s'est donn la mort. Quand il a eu sa dose et mme son overdose de souffrances et de douleurs, il s'est donn la mort, dans le sens de: " il s'est offert la mort", et non pas "s'est donn la mort" dans le sens de s'infliger la mort. La diffrence rside certes dans la prsence ou l'absence d'une prposition, mais justement la prsence de la prposition donne une toute autre dimension l'acte et aux raisons de l'acte: [...], mon pre se taisait et quand les malheurs ont couvert sa vie, il s'est lev comme un titan qui se dgage des annes de poussire. Dans un formidable lan de colre, il est mort. Il s'est donn la mort, Il reste de lui ce qui reste quand l'ouragan a tout emport, quand tout est dsolation et misre (p.35).

Si la narratrice n'a pas hrit de la soumission que voulait lui inculquer sa mre, elle a par contre hrit de la schizophrnie du pre, et aussi de son attirance pour la mort ( il est noter qu'elle a aussi hrit de son "manque

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de foi", car si le pre tait croyant, il aurait peut-tre trouv le salut comme sa femme dans la foi, et il ne se serait pas donn la mort, ce qui est totalement en contradiction avec la foi). Ds la deuxime description du pre la narratrice avait mis l'accent sur le fait quil vivait une forme de schizophrnie. Ce dernier se parlait lui-mme et tait dchir entre ses obligations professionnelles et ce qu'il croyait tre juste. Pour la narratrice c'est parce qu'il tait schizophrne qu'il s'est donn la mort, et pour elle, c'tait ce qu'il y avait de mieux faire quand il n'y avait plus d'espoir.

Derrire cette perte douloureuse du pre se cache aussi l'immense regret de Chafia de ne pas avoir eu le temps d'entendre l'histoire raconte par le pre, elle regrette que le pre n'ait pas eu le temps de lui transmettre le message des anctres. La narratrice place donc le pre dans ce rle de transmetteur de mmoire, celui par lequel la mmoire se perptue. Le grand-pre est mort avant d'avoir eu le temps de le faire (notons que souvent les narratrices sont trs attaches au grand-pre, car c'est lui qui possde la patience ncessaire. Le grand-pre symbolise aussi la figure du pre, la figure du grand-pre "ddramatise" la figure du pre de son poids angoissant.

La narratrice "trane" cette perte et ces regrets comme des boulets, et ces remords viennent la hanter sous forme de cauchemars. Chafia cite entre autres une image qui lui revient l'esprit au moment o elle se remmore le pre: elle se voit avaler son pre. L'image de la narratrice avalant le pre est porteuse de beaucoup de significations. Je vais essayer d'analyser cette image: Chafia ne peut vouloir du mal son pre, bien au contraire elle veut le ressusciter. Mais peut-elle le ressusciter en l'avalant? Si on se rfre la

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thorie de Gilbert Durant43, la rponse est affirmative, car le fait d'avaler quelqu'un ne le tue pas forcment, l'acte d'avaler est oppos celui de croquer, il n'y a pas d'effusion de sang, et le personnage englouti peut tre ressorti sain et sauf (dans les versions du petit chaperon rouge, ou du petit biquet, le petit chaperon rouge et sa grand-mre se font avaler par le loup, mais le chasseur pourra les faire ressortir indemnes. De mme que les petits frres du petit biquet sortiront sains et saufs du ventre du loup). Et mon avis le pre aval tant localis dans le ventre, on peut penser que la narratrice veut le faire natre nouveau, lui donner naissance travers l'enfantement. Nous avons dmontr donc qu'en plus de la lettre adresse la mre, une grande partie du manuscrit est adresse aussi d'une faon implicite au pre absent, et qu'une grande partie du mal de la narratrice rsulte de la mort prcoce et violente du pre et du dchirement de la narratrice de ne pas l'avoir assez connu, et de ne pas avoir su le soulager de ses souffrances.

8/ Le jaillissement du "je" et l'image des femmes

Comme il a t dit dans les parties prcdentes, la personnalit de Chafia tait scinde en deux parties: un dedans et un dehors. A mesure que le rcit progresse et que la narratrice se rapproche de la gurison, sa personnalit commence se solidifier pour tendre vers un "je" uniforme qui se reconnat par rapport aux autres (par rapport l'extrieur), un "je" qui se situe aussi par rapport aux autres "je" fminins. La narratrice des jardins de cristal inscrit sa lutte pour l'affirmation de son identit, pour l'acquisition de son

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Op.cit.

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indpendance et pour sa libert sur la mme ligne de lutte de toutes les femmes. Elle, qui faisait toujours la diffrence entre son propre intrieur, elle commence se reconnatre "en elles" et "par rapport elles". La conqute du "je" chez la narratrice se fait selon plusieurs tapes; dans un premier temps, la narratrice essaye de dcouvrir l'identit de la mre, elle tente de savoir s'il y a un "je" propre sa mre, quelque chose qui soit plus que le fait d'tre une mre, une pouse, "un animal domestiqu". En allant la recherche du "je" cach de sa mre, elle dcouvre la fin de sa qute son propre "je" qui s'oppose frocement au "je" de la mre. Le cheminement vers le "je" se fait par petits pas, et quand la narratrice entend sa propre voix aprs des annes d'absence, cette voix lui fait prendre conscience de sa propre existence, et elle ose enfin dire, ou voler le droit de dire "moi", et pour Chafia ce "moi" veut dire la fin de la domesticit et le dbut de la libert (p.103).

Dans un deuxime temps, l'opposition entre le "je" de la mre et le "je "de la fille, engendre une prise de conscience de la narratrice de la position de son infime "je" par rapport l'immense "elles" que reprsentent les femmes algriennes. Au moment o Chafia sent qu'elle n'est pas seule dans sa lutte, qu'elle n'est qu'une "elle" parmi tant d'autres "elles", au moment o la narratrice n'oppose plus son "je" tout l'extrieur, mais bien au contraire, essaye de l'inscrire parmi les "elles", ce moment, la personnalit de Chafia trouve ses repres et des bases solides qui sont arrivs cimenter sa personnalit. La narratrice a trouv en ces femmes un miroir dans lequel elle a pu se voir rellement, un miroir o elle a pu se voir et se confondre.

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L'image des autres femmes est trs importante chez les crivaines algriennes, elles servent de ples d'identification, mais aussi c'est elles que les crivaines tentent de se mesurer. En effet l'apoge de sa douleur, la narratrice pense toutes les autres femmes qui continuent de souffrir, et cette pense l'aide continuer la lutte, et elle ressent cet instant la folie comme une dfaite. Or si elle veut se joindre la lutte de toutes les femmes, Chafia doit d'abord en finir avec sa maladie.

La narratrice, mme si ce n'est pas son objectif principal, a voulu tout prix traiter de deux sujets assez dlicats dans la socit algrienne et musulmane: les filles-mres et l'avortement. D'une faon assez dtourne, la narratrice a mis au grand jour la souffrance et le dnuement de cette catgorie de femmes. Il faut vraiment lire entre les lignes pour comprendre que Chafia a vcu ce genre d'exprience, elle n'en parle pas mots cachs par pudeur, mais plutt par douleur, il est trop tt semble-t-elle dire. C'est donc demi-mots que la narratrice soulve le couvercle du panier serpents dans une socit qui renie des maux qu'elle a elle-mme engendrs. La narratrice use de judicieuses mtaphores pour tenter de reconstituer la douleur de ces femmes esseules et isoles, peut-tre mme parle-t-elle de sa propre exprience. En fait les vagues mtaphores propos de l'avortement sont si bien parpilles dans le texte, si bien caches, qu'il est trs difficile au lecteur non averti de les reprer, les insinuations passent inaperues lors de la premire lecture: Hier une pauvre jeune fille a pay une pauvre femme pour tirer d'elle des secrets obscurs. Elle n'enfantera pas le petit de la violence. La jeune fille a vu le corps de son fils dans une mare d'eau rougie et elle s'en est alle en pleurant, les mains sur les flancs corchs. Et l'homme qui la suivait avait un regard bleu qui ment et des promesses d'amour qui ne seront jamais tenues, car

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l'homme qui la suivait suivra d'autres femmes pour les ensemencer leur tour et les rejeter, meurtries.(...) Mais pleurer de mre en fille nous risquons de faire une chane de larmes qui nous retiendra prisonnires de la mme eau empoisonne et qui risque de nous noyer.(p.26)

Est-ce que cest Chafia qui parle demi-mot de son exprience ou bien est-ce la narratrice qui veut absolument traiter de ce sujet, en l'insrant dans son histoire personnelle? La question reste suspendue jusqu'au moment o Chafia dit qu'on lui a fait un enfant sans qu'elle s'en rende compte: Ainsi penche sur l'enfant qu'un homme m'a fait dans un monde tranger, sans que j'en sois vraiment consciente, assomme que j'tais par les annes de guerre (p.62)

Un peu plus tard, la narratrice parle nouveau des avortements en employant diverses tournures pour justement ne pas utiliser le mot interdit, le mot "avortement": On fait un enfant? Le pre laisse tomber celle qui enfante, comme s'il n'y avait pas de plaisir sans punition. Pour la femme en tout cas. J'ai intrt quant moi rflchir avant le plaisir. Surtout, prendre des plaisirs calculs car entre une dcoction d'herbes et une sonde, d'effroyables douleurs masqueront une gamme de souffrances difficiles reconnatre qui se termineront, pour la femme, par la libration sanglante de ses flancs enfin vids de leur fardeau. J'ai une amie prostitue qui connat d'assez bonnes recettes. C'est elle qui m'a appris combien l'on pouvait s'aimer et s'entraider, sans cette ngociation sexuelle qui perturbe nos relations amicales avec l'autre sexe, sans tre confrontes des messages double sens qui nous empchent d'exprimer nos vrais sentiments. (pp. 65-66)

L'image de la femme, de l'autre, est une donne essentielle dans beaucoup de rcits fminins, les crivaines ont besoin de s'identifier aux autres

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femmes, elles trouvent en elles un rconfort introuvable chez les hommes. La narratrice des Jardins de cristal parle "d'inexistence de chantages sexuels" qui faussent les rapports amicaux hommes/femmes et renforcent les rapports femmes/femmes: "L'amiti avec elles exclut la ngociation sexuelle et procure une certaine paix, bien que je trouve auprs de celles-l des rvoltes qui nous saignent blanc "(p.98)

Cette raison, est bien sr la premire que les crivaines voquent, mais au fond n'existe-t-il pas un certain attrait pour le mme sexe, attrait peut-tre pas sexuel mais sensuel? Car si on se rfre aux thories de Freud, cette attirance existe en chacune des femmes. Leurs vulnrabilits et leurs souffrances font resurgir cet attrait d'une faon plus visible que chez les femmes qui n'ont pas de problmes aussi complexes.

A l'ore de sa gurison, la narratrice voque son Algrie, son exil et surtout la manire dont les autres Algriennes vivent l'exil; elle brosse un tableau de plusieurs femmes, elle dcrit la souffrance sournoise de l'exil, la narratrice cite celles qui ont tent d'oublier dans l'alcool et celles qui ont dcid d'en finir avec la vie pour mettre fin la souffrance, et encore une fois c'est auprs d'elles qu'elle trouve le courage de continuer: Quand moi, j'ai un peu tout essay pour en sortir et si je me suis manque c'est peut-tre que le dsespoir n'tait pas si total chez moi" dit-elle (p.120).

Il y a aussi celles qui sont prtes tout comme Hayet (la vie) qui veut en finir avec son exil et rentrer en Algrie pour y construire des maisons, et Latifa (la douce) qui est avide de libert car elle est ne dans une prison.

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La narratrice trouve qu'entre les hrones que compte l'histoire de l'Algrie et les nouvelles pionnires, elle et toutes les "elles" peuvent et doivent puiser la force de dire enfin Je. C'est aussi une amie, Josiane, qui la rconforte et qui la soulage, et qui la rassure sur son tat mental, et lui certifie que si elle n'avait pas ragi, c'est cela qui aurait t anormal.

Comme Selma, le personnage de La Villa Dsir, comme Farida, le personnage d'Agave44 , comme dans Ombre sultan45e ou L'amour, la fantasia
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, Chafia cherche les voix de femmes voix qui lui sont ncessaires pour

retrouver sa voix et sa voie: Il manque mon univers des voix de femmes qui m'aideraient me reconnatre davantage dans mon corps marqu par les grossesses et le temps. Je suis distance par les esprits qui m'loignent de ma peau terrestre et si je m'y rfre et les poursuis c'est peut-tre qu' travers eux je cherche retrouver la voix de ma mre et celle des autres femmes si proches et pourtant absentes, qu'on oblige exister seulement dans la futilit du quotidien et qu'on destine exclusivement une vie vgtative o les nourritures concrtes et la reproduction sont primordiales[...] (p.132).

La narratrice "se transporte" ou se projette dans les autres afin de pouvoir enfin s'assumer pleinement et faire la paix avec sa fminit jadis perdue. Le long et douloureux parcours lui a permis de renouer avec son "ct" fminin pour accepter enfin de vivre en tant que femme, aprs avoir tout fait pour renier et rfuter sa fminit. Les voix des autres femmes et celle de sa mre ont aid la narratrice dire enfin "je", dire enfin "moi" et inscrire sa

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Hawa Djabali, Agave, Paris, Publisud, 1983. Assia Djebar, Ombre sultane, Paris, J-C Latts, 1987 Assia Djebar, L'amour, la fantasia, Paris, J-C Latts, 1985.

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lutte personnelle dans celle de toutes les femmes. Le "je" fait partie du grand "elles" ncessaire la constitution d'un front uni de solidarit fminine. Les deux phnomnes, savoir le jaillissement du "je" et le sentiment d'appartenance l'entit fminine sont indissociables, l'un entrane l'autre et vice versa. Et comme l'exprime si bien la narratrice: "Il aura d'abord fallu nous renier toutes deux avant de nous retrouver " (p.136). Il aura fallu plus que cela, pour que Chafia arrive se sortir de l'abme, il aura fallu les conflits, les rejets, les rpulsions, la folie et l'criture comme thrapie pour que la narratrice arrive enfin se sentir femme comme les autres et femme parmi les autres.

9/ Lui(s)

Dans Les jardins de cristal, Chafia cite un homme qui l'aime, et qui l'attend. Au dbut du rcit, la narratrice ne le nomme pas, comme il est d'usage dans les romans fminins (voir Hawa Djabali dans Agave qui parle d'un "il", ou Assia Djebar qui parle elle, de "l'homme" ou de "l'aim" etc.). Mais vers la moiti du rcit, la narratrice lance son nom: Luis, comme si le lecteur savait dj de qui il s'agissait: Le docteur est l parce qu'il a un rle jouer, tandis que Luis qui ne fait que passer ne sait mme pas qu'il aurait un rle jouer. (p.98).

Un peu plus loin dans le rcit, aux pages 113-114 exactement, la narratrice crit plusieurs reprises le nom de l'homme qu'elle aime, comme si elle avait besoin de se persuader elle-mme de l'existence de cet homme. Et ceci sera la dernire fois qu'elle crira ce prnom de Luis.

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Il me semble que le choix de ce prnom n'est pas tout fait innocent de la part de l'crivaine. En effet Nadia Ghalem donne rarement des prnoms ses personnages, et si elle le fait, ils sont toujours porteurs d'un message ou d'une symbolique. En tout cas c'est ce qui apparat ici, Lui(s) tant le pluriel de la forme tonique de "il", de "l'homme" des "hommes", des "ils", qui

peuvent s'opposer aux "elles" dont je parlais plus haut. Le choix de la narratrice d'crire le prnom Luis l'espagnole, et non pas la franaise, Louis, montre bien que ce choix est loin d'tre innocent, il est au contraire dlibr afin d'accentuer la confusion entre le pronom et le prnom. Lui(s), symbolise tous les hommes que toutes les femmes (les "elles") sont susceptibles de rencontrer.

Du Canada lointain, la voix de Nadia Ghalem rsonne comme un appel dsespr l'unit et la solidarit des femmes algriennes. Des profondeurs de son exil et de sa solitude, l'auteur est arrive extraire de son for intrieur des mots pour cacher les cris. La parution des Jardins de cristal, marque bien un nouveau tournant dans les crits fminins. La structure fragmente du texte, les multiples niveaux de narrations, la scission entre un dedans et un dehors, puis la fracture enregistre au sein mme du dedans, de mme que les diffrents registres de langue enregistrs, donnent au texte des Jardins de cristal une perspective audacieuse et le dotent d'une nouvelle parole, avec laquelle il faudra dsormais compter.

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B/ Un lieu nomm Dsir ou La Villa Dsir

Paru en 1988, soit 7 ans aprs Les jardins de cristal, La Villa Dsir47 est un rcit maill de posie qui dconcerte le lecteur par la variation de la narration et par les frquents changements de focalisations.

Selma, comdienne nomade est habite par le personnage du scnario qu'elle doit jouer, mais aussi par son amie Nora, Nora, qui symbolise la force et la douceur en mme temps. Au mme moment Selma vit un amour mystrieux qui l'aide lutter contre l'envie de se suicider. La solitude qui l'entoure se transforme en vritable prison car au fur et mesure du rcit, Selma dvoile un autre mal qui la ronge: elle est en train de perdre l'oue. Lhistoire raconte emmne les lecteurs travers diffrentes parties du monde et particulirement travers l'Histoire de l'Algrie, Histoire perue par des personnages hors du commun, personnages "ghalmens", tels Hermance ou Hans qui habitent le rcit.

Comme je l'ai dit auparavant, la structure du texte est encore plus complexe que celle des Jardins de cristal. Il est toujours difficile de savoir qui "prend en charge la narration". Le texte n'obit aucune forme de "structure". Il est maill de narrations de diffrents personnages, de rcits "lus" par des personnages - mais que le lecteur ne dchiffrera que quelques pages plus loin -, de rcits "couts" , de scnarios et de scnarios dans le scnario etc. De plus, les personnages se meuvent continuellement dans l'espace, et les rcits qu'ils prennent en charge, proviennent eux aussi d'espaces et de

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Nadia Ghalem, La Villa Dsir, Qubec, Gurin diteur, 1988.

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temps loigns. Il faudrait rajouter que de temps en temps, le lecteur averti dcle des narrations qui ne peuvent tres mises sur le compte d'aucun personnage: elles sont l'intervention discrte et implicite de l'auteur, comme par exemple la premire description de La Villa, avant la prise en charge de la narration par Nora, ou la page 8 avec l'apparition du chant et la narration qui s'en suit .

1/ Changements de lieux et d'espace

La narration est en perptuel mouvement, nous valsons au creux des vagues, entre Selma Rome et Nora Montral; le dbut est trompeur car le lecteur croit que l'histoire se passe Alger, dans cette Villa Dsir. Alors qu'en fait, Alger, est un lieu trs prsent, mais c'est un espace "de la mmoire", il occupe un espace dans la mmoire de tous les personnages, mais il n'est en aucun cas un lieu d'nonciation. Donc, si Rome et Montral sont les lieux importants pour le rcit et la narration, ils ne sont pas les espaces les plus importants, ils sont des espaces intermdiaires, des prtextes des espaces plus significatifs comme l'Algrie, ou des sous-ensembles de celle-ci ( lieux importants pour l'histoire ancienne de l'Algrie). L'Algrie reste le point commun de tous les personnages: Selma, Nora, Hans, Hermance. Tous les souvenirs convergent vers ce lieu.

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a) Les "sous-lieux rels "

Au sein de cet espace "Algrie", se trouvent d'autres lieux, d'autres espaces. Les rminiscences vacillent d'un endroit un autre: Sada, Tlemcen, Alger, Miliana ou encore le Sud de l'Algrie. Les personnages de Nadia Ghalem semblent selon l'expression populaire avoir la "bougeotte", ils sont claustrophobes, ils ne supportent pas les lieux et les espaces restreints, probablement un hritage de ceux qui ont t coloniss et privs d'espace vital, ils n'aiment que les immensits du Sahara et de la mer. Les premires pages sont singulirement significatives, alors que la premire ligne annonce tout de suite l'espace gographique: Villa Dsir, hauteurs d'Alger, dcrites ou rcites par on ne sait qui, sous forme d'une mlope, ou d'un chant triste qui pleure la perte. Ces pages sont une continuelle dambulation entre les villes d'Algrie dj cites, la NouvelleOrlans, l'Espagne etc..... A la page 12, le lecteur atterrit Montral en lespace de 4 lignes, puis il repart dans un chalet canadien et la fin de la page 13, est narr le retour Montral.

b) Les " sous-lieux imaginaires"

Parfois, comme dans La nuit bleue , les personnages "voyagent avec la tte", ils se projettent dans des espaces et des lieux qui n'appartiennent plus ni au temps, ni l'espace prsents. Ils sont sur les traces de "Trajan", du prince Soriano, de Tipolo, ou encore sur celles de quelques chevaliers andalous.

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2/ Le temps du rcit

Il semble que le temps du rcit, lui au contraire n'est pas aussi mobile que l'espace. Si nous n'avons pas une ide bien claire sur la dure exacte, il semble que toute la premire partie se droule en une journe Rome, puisque ds le dbut, Selma est dcrite dambulant dans les rues de Rome, crivant des mots et des cartes qu'elle n'enverra jamais, except celle qu'elle veut envoyer Hans. Ce n'est qu' la page 47, que le lecteur apprend qu'elle vient juste de poster la lettre. Le lecteur averti en dduit donc qu'il s'est coul un certain laps de temps entre les deux actions. Ensuite Selma s'est enfouie dans la lecture du manuscrit, elle le lisait pour elle et pour les lecteurs. Disons que la deuxime partie dure le temps ncessaire pour la lecture d'un tel manuscrit, et se termine la rception de la lettre de Hans, qui correspond aussi l'arrive de Nora et de l'homme aim par Selma.

3/ Le regard-camra ou la multiplicit des focalisations et temps de la narration

Comme il tait dit plus haut, le fait que l'espace change constamment dans le texte de La Villa Dsir, a entran aussi la multiplicit des points de vue. La narration s'est faite sous forme de "balayage", reconstituant un travelling d'un point un autre. Souvent ce passage d'un point autre est introduit par un petit espace blanc, parfois ce blanc syntaxique n'existe mme pas, il faut donc aller beaucoup plus loin dans le texte pour comprendre de qui il s'agit cette fois-ci, comme la page 50, o ce n'est qu' la ligne 6, que le lecteur comprend qu'il ne s'agit plus de Selma, mais de Nora.

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Aprs le passage dont l'criture se rapproche de celle de la posie, l'histoire proprement dite commence la page12, et l aussi, la narration extradigtique procde la manire d'un "travelling cinmatographique", le lecteur suit l'oeil camra qui montre une Nora crivant Montral, et Selma emportant ses amours lors de ses voyages: Des annes plus tard, Montral, Nora crivait, Selma s'efforait de jouer la comdie. Nora vivait son amour avec Rani, Selma rvait ses amours en voyageant. Au chalet perdu dans les bois, Rani fait scher les champignons qu'il tale sur des claies mtalliques. (p.12)

Nous relevons la mme technique quelques pages plus loin: Selma tait partie pour Alger, elle devait s'arrter Rome sur le chemin du retour pour rejoindre l'quipe de tournage (...) Nora hsitait pour le titre. Le matin s'est lev Montral; de l'autre ct de la rue, une maison historique baigne dans le halo des projecteurs.... A l'autre bout du monde, Selma se laisse baigner par le soleil de Rome, elle marche entre les ruines et les voitures et regarde les garons qui semblent sortis d'un cran de tlvision.(p.14)

Cette notion du regard est aussi prsente aux pages 17-18, le lecteur ne sait pas qui parle, mais il suit du regard les photos, il regarde comme on feuillette un album de photos, avec les commentaires en plus, les photos prennent vie: l'auteur fait parler les personnes, ou imagine ce qu'elles pourraient dire si les photos avaient le pouvoir de transporter les paroles aussi: L't dernier, Nora avait rapport des photos de Chamba, ce peuple chaleureux et rieur(...) Des photos de femmes voiles au coeur des cits plusieurs fois sculaires. Elles refusent d'indiquer le

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chemin de la mosque et dsignent aux trangers la porte de l'Est, celle de la sortie.(...) Sur l'une des photos, une aeule se penche sur une enfant qui s'endort. Jadis, pendant la guerre, un vieillard disait en pleurant:(...) La vielle psalmodie des chants pour dire ses filles leur part d'indestructible.(...) La tlvision Montral rapporte les bruits du monde. Il y avait ce jeune Noir du Mississipi qui hurlait, murmurait son blues. (pp.17-18)

Cette notion de "feuilleter" se retrouve, aux pages 20-21, l aussi l'criture se fait par flashs, "un coup par ici, un coup par l", l'interlocuteur drobe quelques lignes du journal intime, tel un oeil qui sonde et perce les secrets. Pourtant la narratrice prcise que Selma "Tremblait de le perdre et de donner ainsi l'occasion d'autres regards que le sien d'accder ce qu'elle tenait garder pour elle-mme" (p21). Ecriture-regard impitoyable, car cette corrlation rvle l'intention "de dvoiler" et anticipe sur la peur qu'prouve celle qui on veut arracher des morceaux de sa vie.

Certains passages sont rpts, comme par exemple la description du jeune Noir qui chante le blues, celle du portail toil de marqueterie de Tlemcen, ou celles des rumeurs de la Casbah. Il semble que ces rptitions soient aussi des changements de focalisation, car si la page 10, c'est Nora qui promne son regard (la narration se fait comme si c'tait Nora qui regardait), et qui voit ces images de Tlemcen, de la Casbah etc., la page 14, c'est Selma qui regarde et qui tente de retenir ces mmes images.

4/ Les textes dans le texte

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Le texte de La Villa Dsir, est maill d'une multitude de textes diffrents, d'origines diverses. Cette floraison est probablement due une situation narrative bien spcifique. La narration est prise en charge par chacun des personnages du texte. En effet: - Hans possde un carnet de routes, dans lequel il parle de sa femme Hermance. - Nora se sert de ce carnet de route, et de quelques enregistrements de Hans pour crire le scnario d'un film intitul La cit interdite. - Selma (qui va interprter le rle de l'hrone Martha) lit le scnario, et , dans ce scnario, il y a le scnario d'un feuilleton intitul La bulle sous la mer. - Selma lit de petits textes crits par elle-mme.(La narratrice omnisciente met Selma dans une situation d'criture et de lecture). Cette construction reflte l'architecture labyrinthique du texte lui- mme. Il y a des textes dont on ne devine le destinateur qu'aprs plusieurs lectures. Il en est ainsi avec ce rcit de trois pages et demi (p36-39) o ce n'est que vers la fin que le lecteur comprend que ceci est un texte crit par Nora, et inspir des confidences de Hans.

Aux pages 40-41, il existe un paragraphe mis entre guillemets, suppos tre crit par Nora, or, c'est Hermance qui parle de sa rencontre avec l'Algrie. Le texte est insr ainsi dans le texte principal sans indication aucune. Il faut sans cesse essayer de se situer par rapport au narrateur: Les Algriens du travail et de la peine, de la vie gagner, de la terre sauver. Les Algriens...48

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Guillemets du texte original.

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Selma chassa aussitt de son esprit l'image de ces hommes en djellaba courbs sur des charrues, le front luisant de sueur et les mains noueuses macules de terre comme des racines dessches. Elle aimait mieux, pour l'instant, se laisser bercer par les clats de soleil qui illuminaient les maisons algroises blanches et ocres et les murs croulant sous le frmissement des bougainvilliers roses et mauves.

Ce qui est intressant, c'est que nous nous introduisons dans le souvenir des souvenirs, dans la mesure o des personnages comme Hans ou Hermance ne sont perus qu' travers les souvenirs des autres. Pour Hermance, la situation comporte un double niveau, tant donn qu'elle est perue par les notes que prend Nora, au moyen des notes que Hans a prises sur elle, ou au moyen des enregistrements que Nora a effectus avec Hans. Hans n'est absolument pas prsent dans le texte (comme personne physique), il ne fait que le surplomber, parfois l'habiter. Il est la fois partout (crits, souvenirs, pomes) et nulle part. Hermance, elle, est un peu comme les anctres, elle est morte parmi les vivants, et plus vivante par son esprit que les vivants. Elle hante mme ceux qui ne l'ont pas connue. Cette fascination pour un mort rappelle une autre Selma, celle de Rachid Boudjedra49 , dcrite elle aussi obsde par un mort.

5/ Qute des origines ou la recherche de la mmoire ensevelie

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Rachid Boudjedra, Le dmantlement, Paris, Denol,1982.

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Je commencerai l'tude de cette partie par le rappel d'une trs belle image, un tableau symbolique du lien ternel qui unit les anctres aux gens du prsent, image qu'on retrouve un peu partout travers l'Algrie, ce tableau de femmes accrochant des morceaux de tissus aux arbres, morceaux de tissus contenant des messages que le vent va transmettre aux anctres: Les femmes suspendent aux arbres des fils, des morceaux de tissus. Les toffes fruits ou fleurs frissonnent au vent dans un chuchotement color. Les femmes faisaient des voeux que la voix du vent se chargerait de transmettre. Il fallait confier la nature les secrets trop lourds porter et les amours trop difficiles dire. Les forces du ciel et de la terre se chargeraient de bercer les noms aims. Le vent envelopperait les champs de bataille pour conjurer la folie des hommes. (p.11)

Dans beaucoup de rgions d'Algrie, le vent est cens possder cette aptitude, cette prdisposition communiquer avec les anciens, ainsi si l'absence d'un tre cher se prolonge, on accroche des fils ou des morceaux de tissus, comme il est dcrit plus haut, en priant les saints de le faire revenir au plus tt. Dans d'autres rgions, on escalade les sommets les plus hauts, et on crie ses voeux, le vent et l'cho se chargeront des messages. Les expressions figes sont parfois fort rvlatrices ou dtentrices de sens profonds. Au sens figur il est dit "fils de l'histoire", mais ici les fils de l'histoire sont pris au sens rel et au sens figur, les fils sont rellement les fils que tissent les femmes au fil des sicles et qu'elles transmettent sous forme de tapis colors aux signes et dessins mystrieux, hritage et

tmoignage de leurs temps coul. L'ombre des anciens plane toujours au-dessus des personnages de Ghalem, ils sont le recours et le secours, l'me et la conscience, leurs souvenirs guident et leurs expriences sont les mmoires du prsent:

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[...] et ils oublient de questionner les vieux pour connatre l'histoire de la terre qui a vu passer et chouer les envahisseurs. De l'Andalousie l'Algrie, des effluves de caf aux parfums de l'ambre, des mains de femmes filent la laine et filtrent le miel. Des mains de femmes sment des paillettes d'or sur la soie des foulards et enveloppent de tendresse la tte des hommes et les visages des enfants. Des mains de femmes tissent l'histoire paisible du quotidien gard dans le secret des maisons. (p.15)

L'anctre qui veille sur les descendants est une image prsente chez Nadia Ghalem aussi dans La nuit bleue. Les personnages de la mme tribu ou du mme sang se reconnaissent et se retrouvent travers les sicles et les continents, comme si les anctres redescendaient parmi eux, prenaient des formes diffrentes pour pouvoir se rapprocher des leurs et les protger. La vieille au regard gris ne disait-elle pas: Garde toujours sur toi une petite pierre de la terre natale. Parmi les trangers, il y aura ton anctre venu te protger. Il prendra toutes sortes de formes. N'aie jamais peur. Il sera toujours l. (La Villa Dsir, p17)

Les retrouvailles avec les anctres, se font aussi par le biais des sanctuaires, des mausoles o reposent les esprits saints des anctres, ici les femmes striles esprent l'enfantement, les divorces de nouveaux maris, et les mres des brus dociles: Tlemcen. Le portail toil de marqueterie s'ouvre sur un sanctuaire d'o s'chappent des fumes d'encens et des chuchotements de femmes. La chane a longuement et fermement caress le marbre du puits, il a des mamelons veins de bleu. Les ventres des femmes sont gonfls d'espoir. (p.10)

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Plus tard, au souvenir de la montagne bleue de "Sidi Abdekader El djilali", le saint clbre de l'Oranie, qui a donn son nom une haute montagne o se trouve son mausole, la narratrice se remmore ces femmes qui empruntent les sentiers troits pour atteindre le mausole perch: Et les femmes qui chantent en montant vers le sommet par des chemins abrupts. Elles psalmodient des mots anciens en souvenir de Ibn Rostom, le Persan qui investit le royaume de Tiaret et de ce Turc venu de si loin, du nord, pour laisser sa descendance cette terre lointaine. Les mots de la chanson ont bascul dans la mmoire... Mais l'Algrie est l, au coeur et dans la tte. (p.15)

Il semble que l'obsession des femmes dcrites pour la parole, s'accentue avec l'exil ou l'loignement; prives de leur milieu, de leurs origines, de leurs traditions, elles se sentent dracines, dnatures, et les autres, tous les autres qui les entourent, enlvent d'elles tous les jours un petit peu plus. Ainsi elles ont besoin de se ressourcer, de plonger dans un bain de souvenirs, berces par les chants des anciens. En effet, aussi loin que puisse voyager la mmoire, n'est-ce pas la parole de la mre (ou de la nourrice) qu'on entend en premier? N'est-ce pas mme un souvenir d'avant la naissance si l'on se rfre aux nouvelles dcouvertes sur la vie de l'embryon50? La vieille psalmodie des chants pour dire ses filles leur part d'indestructible. Elles ne veulent pas que leurs paroles aillent se

50

En effet les dernires recherches dans ce domaine montrent que l'embryon est sensible

la musique, et que s'il ne comprend pas bien sr les chants chants par la mre et son entourage, sa mmoire est cependant capable d'enregistrer ces sons d'une faon tout fait inconsciente.

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desscher dans les pages de livres d'histoire officielle, elles cultivent la mmoire comme on ensemence les jardins. (p.18).

La narratrice, comme beaucoup d'autres narratrices, craint pour l'histoire de l'Algrie, elle a peur que les traces s'envolent, que les souvenirs s'effacent, que la mmoire disparaisse. Comme Assia Djebar, Nadia Ghalem voudrait cultiver la parole fminine et la faire fleurir, elle voudrait que La Parole se propage travers les sicles et qu'elle rsiste aux alas du temps.

6/ Le silence

Selma, la narratrice occasionnelle de La Villa Dsir, ne lutte pas quant elle contre la folie, elle lutte contre une forme caractristique d'loignement et de solitude: la surdit. Elle dit qu'elle veut se rappeler de tous les sons avant de sombrer dans la surdit totale. Solitude et silence vont de pair ici, d'ailleurs cette contigut renvoie la notion de voyage interstellaire "quand on navigue dans le silence et la nuit entre deux systmes solaires et qu'il faut accepter ces voyages dans le vide pour pouvoir mieux vivre ensuite et se donner les moyens d'tre heureux" (pp.31-32). Hans appelle cela "une nuit bleue", le silence, le vide et la nuit, je fais non seulement l'analogie avec le silence dont s'est entour Selma pour tenter de dissiper le spectre de la mort, mais nous saisissons encore mieux la psychologie de certains personnages ou couples de La nuit bleue, qui s'aiment dans une espce de vide et de solitude, dans un silence qui ressemble celui qui existe entre les systmes solaires, personnages qui ont une autre faon de communiquer totalement diffrente de la notion de communication classique, si elle n'est totalement oppose celle-ci.

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Il est noter que surdit peut vouloir dire difficult de communiquer. Voire impossibilit de le faire. La folie aussi est une forme de non-communication avec les autres, cette similitude peut nous amener dire que la surdit est un peu un refuge, un lieu o l'on ne fait plus d'efforts ni pour comprendre ni pour se faire comprendre. Il reste bien sur l'criture, ultime refuge et rconfort pour ceux qui ont peur de franchir le mur du silence. Il est dit la page 32: Elle tait la fois surprise et conforte par cette possibilit, qu'elle avait souhaite, de n'avoir communiquer avec personne.

Les personnages de Nadia Ghalem ont toujours des difficults pour entrer en communication avec autrui. Ils sont toujours dans l'impasse totale, ils communiquent par l'absence, l'loignement et le silence. Et quand le silence devient trop pesant, ils s'envoient des messages tranges et se fixent des rendez-vous impossibles dans des contres aussi lointaines qu'inaccessibles.

7/ La Villa Dsir

La construction du titre en lui-mme n'a rien de spcial, Alger est remplie de noms de villas dont la construction syntaxique est similaire ("villa fleurie", "villa bel-air" etc.). Mais le mot dsir n'est cependant pas un pithte rpandu pour une villa. Il semble donc que ce nom soit trop significatif pour tre l par le fait du hasard... Dans dsir, il y a aussi la notion d'envie, d'attirance brusque et soudaine. La tentation. Dsir? dsir de quoi? de s'enraciner comme ce pin dans cette splendeur et cette blancheur

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algroise? ou bien dsir de fuir, dsir d'oublier, dsir de se faire oublier? Dsir de se retrancher derrire les murs du silence. L'arbre qui s'entte, qui dsire occuper l'espace, a peut-tre donn son nom la villa, moins que ce ne soit Hans, qui lui s'entte narguer le monde et l'absurdit du monde, qui dsire cote que cote embrasser le bonheur et le partager avec les autres. Hans le solitaire marqu par les passions et les peines. Hans habit par le dsir profond de vivre, mme dans l'aridit la plus totale. Mais plus grand est son dsir de cultiver la mmoire et l'histoire, l'image de ce cyprs, qui lui aussi se dresse au milieu du vide et dfie l'immensit et la rudesse du dsert, avec cette envie et ce dsir de survivre.

Ce qui surprend c'est que cette villa n'apparat que trois fois dans le texte. Le livre s'ouvre certes avec une vue de la villa, une vue la fois extrieure et intrieure; en fait nous avons une vue depuis la fentre de la villa, et une vue qui situe la villa dans l'ensemble de la baie. Il est assez difficile de dire si la narratrice se sert des yeux de Nora pour dcrire la vue, ou si c'est la narratrice elle-mme qui se souvient de la vue de la villa, sortant un peu de ses prrogatives et insrant ainsi dans le texte des descriptions personnelles (elle se servira aussi de cette mthode parfois pour insrer des rcits qui appartiennent ses souvenirs). Les deux hypothses ne sont pas tout fait plausibles. Dans la premire hypothse, le cas semble assez improbable, car comme nous l'avons dit au chapitre sur l'espace, les lieux d'nonciation sont Montral et Rome, et aucun moment il n'a t question de la villa comme lieu o se trouverait Nora. La deuxime hypothse, elle, bute sur le fait que la description est faite au temps prsent, ce qui donne au lecteur l'impression d'tre dans une situation descriptive simultane:

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Elle domine la ville, la mer se voit de loin. Par la fentre ouverte, on peut voir les rues qui descendent vers la Mditerrane(...) Chaque fois que Nora embrasse du regard le dferlement des collines devant elle, elle pense Hans. Comme le pin qui s'encadre dans la fentre de la villa Dsir, Hans a surgi de toutes les mares, de tous les ouragans, arm d'un amour pathtique et fou.

La deuxime fois o le nom de la Villa apparat, c'est au moment o Selma se souvient de cette villa, en fait elle regarde une toile de Hans, probablement une toile qui reprsente la villa, elle parle d'elle comme "la maison de son enfance" (p.44). Elle insiste aussi sur l'aspect extrieur de la villa, la vue de la fentre avec larbre et les maisons qui dgringolent vers la mer. La troisime fois, la Villa n'est plus dcrite, elle est tout juste cite comme le lieu d'un drame, drame dont le lecteur ne saura rien de plus. Il est impossible de dire si Selma a vcu ce drame en spectatrice ou en "acteur actif" de celui-ci: Dans la Villa Dsir une femme chevele, recroqueville, regarde les taches de sang sur les murs, clates comme des cris de douleur. Il arrive que les douleurs anciennes se fondent dans des dsirs nouveaux...(...) Toutes ces musiques avant le silence... Le silence.(P. 96).

Si le titre du roman est La villa Dsir, ceci implique que cette villa a son importance, qu'elle joue un rle dans la trame du rcit. Le lecteur ne saura rien de plus sur cette villa, il est nanmoins clair que celle-ci tient une grande place dans le droulement du rcit. Elle est un peu le centre autour duquel gravitent les trois personnages savoir Hans, Nora et Selma, et en fait la btisse est entrevue travers leurs regards (Nora, puis Selma qui contemple la Villa travers une toile de Hans, et encore Selma).

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8/ Ecriture-lecture

Plus avant dans le roman, la situation narrative se complique, car nous lisons le manuscrit que Nora a crit et que Selma lit, (ou bien qu'elle lit pour les lecteurs) sans oublier que paralllement, nous lisons aussi les notes que Nora a crites sur la femme de Hans, femme cense inspirer la personnalit de l'hrone du manuscrit, Martha. Du point de vue narratif, nous sommes en face d'une situation trs intressante, car nous lisons un texte dans le texte, et mme si la narratrice est extra-digtique, nous percevons ce manuscrit travers les yeux de Selma, et souvent ce mme manuscrit est entrecoup par des penses ou des commentaires de Selma ( exemples aux pages, 56-58-61). Ultrieurement encore, le manuscrit est mme interrompu par un dialogue entre Selma et Nora, certainement un souvenir d'une discussion lointaine, mais nous ne savons quand a eu lieu cette discussion (ni o), de mme que nous ne savons pas quand ni o Selma lit le manuscrit.(p.67)

9/ Les personnages du roman

Sans vouloir faire une tude des personnages, il parat cependant intressant danalyser les plus importants d'entre eux, savoir Selma et Hans dont les mouvements et les actes influencent la narration.

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a) Selma

tymologiquement le pronom fminin retenu vient du mot arabe "salemselm" qui veut dire paix, le "a" rajout renvoie en quelque sorte une paix fminine. Ds le dbut, Selma est "dfinie" par rapport l'histoire d'amour qu'elle vit, et en fonction du rle qu'elle va jouer dans la pice de Nora. Comme si elle ne pouvait exister que par rapport ces deux lments: Mon existence dpend de l'intrt qu'il me porte et il joue de cet intrt comme le pcheur joue de la ligne, sachant qu' l'autre bout le poisson est pris.

Le lecteur peroit tout de suite une fragilit fleur de peau, une peur et une apprhension grandissantes, ainsi qu'un manque de confiance en soi. Le personnage n'a aucune paisseur biographique, des phrases par ci, par l, donnent quelques renseignements sur sa personnalit; elle tente d'chapper la vie, en entrant dans l'imaginaire, et cherche dsesprment le regard des autres. Mais en mme temps, elle recherche la solitude afin de se retrouver un peu, afin de renouer avec elle-mme. Les points importants sont le transfert que Selma fait sur Martha et Hermance, et aussi la qute qu'elle entreprend la recherche de l'image du pre travers Hans et l'homme aim. Voyons dans un premier temps donc le poids de l'image de l'autre, de la femme chez Selma.

b) L'image de l'autre: Martha-Selma

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Les personnages fminins sont souvent subjugus par d'autres images fminines, (ce phnomne est observ dans des textes comme Agave, Le cowboy51 , Ombre sultane, L'amour, la fantasia etc. ). Batrice Didier52 a cit auparavant cette fascination pour les personnes du mme sexe. Ici, au dbut du rcit, Selma est dtermine entrer dans la peau du personnage de Martha, elle veut "l'habiter": Il fallait rentrer dans la peau du personnage de Martha et commencer vivre intensment La cit interdite. (p.52).

La narratrice mentionne crit aussi plus loin : Elle devait se "couler" dans les personnages que Nora crait pour elle, comme on se glisse dans un costume troit (p.56).

Selma veut habiter le personnage de Martha, mais en fait, c'est elle qui est habite par lui: l'oppos, Nora, elle, (p.52) reste " Cache derrire ses personnages, pouvait vivre de leur vie" (sous entendu: pouvait vivre de la vie de ses personnages). Mais au fur et mesure que le rcit progresse, Selma a le sentiment d'tre "vampirise". Elle se sent alors comme possde par les deux femmes, situation qui fragilise son tat dj mis rude preuve par sa relation avec l'homme qu'elle aime. Elle commence prendre la fois peur et conscience du danger imminent qui la menace, et pourtant l'attrait est plus fort, elle continue malgr tout: Elle savait que le rle de Martha serait comme un voyage initiatique dont elle ne sortirait pas indemne. (p.56)

51 52

Djanet Lachmet, Le Cow-boy, Paris, Belfont, 1983. Batrice Didier, L'criture femme, Paris, PUF, 1981.

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Ou encore: Elle ignorait que le rle de Martha allait s'imprimer dans son existence comme de l'encre sur du papier. Il fallait avoir le visage tranquille de Martha et son calme devant l'absurde. (p.76)

Le narrateur semble avoir pris conscience de ce transfert qu'effectue Selma, et il en use pour insister sur la confusion qui rgne dans l'esprit de Selma. Il appelle Selma, Selma-Martha, et l'inverse, Martha, Martha-Selma: Selma-Martha devait faire la voix en touchant le troisime bouton lumineux. (p.56)

Et un peu plus loin dans le rcit: Martha-Selma avait sauv le petit Forain [...] .(p.88)

Parfois Selma a du mal discerner sa vie relle de sa vie professionnelle, d'autant plus que son partenaire dans le film est aussi le partenaire de sa vie, elle est dans une nbuleuse totale qui frle la schizophrnie. Schizophrnie au sens o l'entend l'Occident, car pour elle (ou pour la narratrice qui fait parler Selma), elle prfre la dfinition des Chambas, ce peuple "qui laisse dlirer ses fous", ou "l'enfermement en asile n'existe pas", et o on ne traite personne de schizophrne, on dit justement "qu'il a perdu la frontire entre le sommeil et la vie relle, on dit qu'il ne sait pas faire la part du rve et celle de la ralit." (p.17). Alors y a t-il rellement un mal ou un danger ne plus faire de diffrence entre la ralit et l'imaginaire? Semble se demander Selma.

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Le personnage se Selma commence prendre de la consistance. Quand celleci fait des rtrospections sur son enfance; comme beaucoup de personnages fminins, c'est l'image du pre qui revient en premier, image de la perte, le jour o elle est entre l'ge de la pubert. Cette chute, plus qu'un passage, est toujours associe la rupture, il y aura toujours un avant et un aprs, un avant caractris par la prsence et la tendresse du pre, et un aprs caractris par l'absence et le vide. Cette sparation irrvocable et irrversible est continuellement vcue par la plupart des personnages fminins dans la douleur et l'incomprhension. La plupart des rcits convergent vers cette priode fatidique ( La voyeuse interdite, La pluie etc..): "Elle se souvenait d'avoir pleur quinze ans, parce qu'elle avait ressenti l'loignement dfinitif de l'enfance comme une rupture, une perte d'innocence et surtout comme la sparation d'avec le pre qui la couvrait de cadeaux et de tendresse parce que, disait-il, "tu n'en fais qu' ta tte, et tu pourrais faire mieux" et il l'emmenait au caf de Tlemcen qui sentait bon la crme la vanille et aux cascades o l'on pouvait admirer les noyers et ramasser les fruits tombs en automne, ou se faire des boucles d'oreilles avec les cerises en chantant " Le temps des cerises". Chanson scrte parce que subversive. Mais le pre tait mort. Seul. Enfin quelqu'un l'avait "aid". Le pre avait sombr dans le mystre. (p.99)

L'image du pre rapparat, quand l'aim se penche sur elle pour panser un orteil bless. Elle revoit la mme scne, quand petite fille, le pre s'tait lui aussi pench sur elle pour lacer ses chaussons de danse. Ce jour-l, la prsentation, la fillette s'est surpasse, elle a fait plus quexcuter un saut de danse, elle sest envole dans les airs, au point de se blesser et de maculer ses chaussons de satin blancs de sang. Le sang de la pubert a souill la blancheur et l'innocence de la fillette; la tache, comme la blessure ne disparatra point; il ne restera que le souvenir d'une caresse vole, un geste de tendresse drobe l'enfance qui s'loigne jamais:

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Son pre s'tait pench, il avait de larges mains qui croisaient le lacet blanc autour de la cheville. Elle avait aussi caress la tte du pre, attendrie par la grande silhouette plie ses pieds. Ce jour l, elle avait mis toute sa volont arracher son corps du sol, voler au-dessus des planches, au-dessus des cuivres et des violons qui lui percutaient les tympans et lui ordonnaient imprativement d'aller plus loin, plus haut, plus fort. Ce jour l, ses orteils avaient macul de sang les chaussons de satin blanc (pp. 102-103)

L'image des chaussons de satin blanc (symbole d'innocence, et de virginit), tait dj apparue dans un de ces passages du tout dbut du texte, passage qui ressemble de la posie, o les images inondent les penses, tandis que les mots venus du fin fond de l'inconscient dmangent la langue. Cette image a justement jailli de son esprit quand Selma a voqu l'enfance. Son esprit a associ ces deux images: Un mot sur la lvre comme une goutte de rose au bord d'un ptale dfroiss. Les roses de l'enfance se fanent entre les pages des manuscrits aux critures anciennes. (C'tait le temps des robes de dentelle blanche et des chaussons de satin. Juste avant l't des promenades dans les nuits d'Alger. Deux adolescents partagent des secrets devant l'htel d'Angleterre. (p.10)

Par petites bribes, nous arrivons reconstituer le puzzle de la personnalit de Selma, le lecteur apprend quelle aussi, comme beaucoup de personnages fminins flirte avec la mort: elle "tait rentre dans l'eau avec l'intention d'y mourir (p.97) ". Quand elle se remmore l'enfance perdue, les promenades avec le pre, et son malaise dans cette ville attendre les deux hommes qu'elle aime (et qu'elle associe l'image du pre), elle reformule le souhait, le dsir "l'envie d'aller dormir au fond de l'eau. Pour toujours" (p.99). La mort par les flots des eaux (ou sous les flots), renvoie ce qui a t dit plus haut concernant l'attrait des personnages maghrbins pour les

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immensits et les sublimits du dsert ou de la mer, ils trouvent la paix ( la vieille de La nuit bleue, elle aussi au moment de mourir, choisit le dsert, elle s'est offerte en quelque sorte au seul endroit qu'elle a chri, de mme que la nourrice de la narratrice de La voyeuse interdite.). Un autre fait peut tre rapproch de son immersion, la premire fois o elle a vu l'homme qu'elle aime, elle tait sous l'eau, en fait son regard l'a sortie de l'eau, ou l'a sauve des eaux.

c) L'image de l'autre-soi: Nora

Le personnage de Nora est indispensable la comprhension du personnage de Selma. Il a t dit que Selma se sent vampirise par le personnage du scnario, Martha, mais Selma est aussi vampirise par son amie Nora, qui est la fois son double et son oppos. Nora ressemble au personnage de Acha53, elle est la femme symbole, la femme image que les personnages fminins recherchent. Une femme-socle sur laquelle peuvent compter les personnages fminine en qute de leur identit. Nora est la mmoire fminine. Selma voudrait vivre loin de Nora, mais elle "pense comme elle", "elle ressent comme elle" (p.40); Pour Selma, il est impossible d'chapper au contrle de Nora, parce que Nora donne "couleurs et formes sa vie" (p.56). Selma envie le courage de Nora, sa capacit crer des personnages sans "tre vampirise" par eux, Nora peut vivre cache derrire les personnages, vivre leur vie, mais aucun moment, elle ne doit prendre leurs visages ou leurs voix, ce rle revenait Selma qui se sent fragilise par "ce coulage" dans les personnages.

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Personnage de Agave.

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Malgr ces oppositions, Nora est toujours avec Selma, elle l'accompagne, elle ne "la lchait pas". "Ensemble, coude coude, je ne te lcherai pas. Tiens bon.". (p.101). Les deux sont complmentaires, l'une cre les personnages, l'autre leur donne vie et les habite, quitte ce que ce soit ses dpens.

Selma, comme la plupart des personnages "ghalmens", brille par sa complexit. Il ne peut en tre autrement, quand ils portent en eux un pass aussi nbuleux, mlang l'histoire de leur pays d'origine. La distance, le temps, l'ge, rien n'arrive dissiper les souvenirs, ni les doux, ni les douloureux. La vie devient une lutte perptuelle pour chaque instant de bonheur arrach, pour chaque instant non envahi par les souvenirs. Chacun tente d'merger par ses propres moyens, pratiquant la vraie nage indienne, l'une se rfugie dans la folie, l'autre dans l'oubli, Selma, elle, a essay l'immensit du silence, au point que le lecteur se demande si sa surdit n'tait pas exclusivement psychique, car la fin, quand lhomme quelle aime revient, il est dit: "Elle lisait sur les lvres de l'homme qui la sortait du silence".

c) Hans

Hans, lui est un peu ce personnage excentrique, mi-fou, mi-savant, mipote, qu'on retrouve souvent dans les crits maghrbins (ceux de Rachid Boudjedra, de Rachid Mimouni, de Tahar Benjelloun etc.) Il est plus facile de faire dire ce qu'on veut des personnes qu'on classe ds le dbut comme hors du commun, ils peuvent dlirer, rver, crier la vrit la face du monde, nul ne pensera les faire taire, et encore moins les condamner.

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Hans possde donc cette fonction subversive, il est multi-prsent par la force de sa prsence, et absent matriellement. Il survole le texte, mais en mme temps l'imprgne et l'imbibe considrablement. Le critique Alain Pontaut, crit au dos du livre de La Villa Dsir, propos de Hans: " Un grand personnage de roman auquel on croit sans effort". Il nous faut plutt des efforts pour ne pas y croire, car on a envie de croire qu'il y a un Hans qui vit pour l'art et pour les rvolutions. S'il n'existe pas, Nadia Ghalem l'a invent, il est le mlange de ce qu'auraient pu tre plusieurs hommes; Nadia Ghalem a fait comme les grand-mres de l'Algrie, elle a invent un personnage auquel elle a pu donner toutes les vertus. Hans est le nouveau hros du nouveau conte. Nadia Ghalem, comme Acha la conteuse-sculpteuse qui cre des contes pour raviver la mmoire des anctres (dans Agave), s'avre dans ce texte et dans les autres, une vritable conteuse moderne.

Afin de clore cette partie consacre l'tude des personnages, il ne faut pas omettre de signaler un fait significatif: l'absence du nom de l'homme qu'aime Selma. Oubli? Loin de l, car le narrateur a par ailleurs donn une identit a beaucoup de personnages secondaires, parfois mme des personnages dont le rle est insignifiant (par exemple: un fou qui s'appelle Hamid54, une certaine Daoua55 qui lve un Karim, et dont on n'entendra plus jamais parler). Omission volontaire alors, et encore une fois comme

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"Hamid dlire, il dit tous les accidents et le sang, il vit son cauchemar et drange"(p.17 ). "Dans une tombe repose Daoua, la femme lumire, celle dont le passage sur cette terre

s'est fait sous le signe de la tendresse et de la gnrosit. Daoua avait gard prs d'elle un tout petit garon prnomm Karim et elle lui racontait de sa voix pleine et grave des histoires qui le fascinaient et le faisaient patienter en l'absence de sa jeune mre partie retrouver sa jeunesse" (p.16).

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dans tous les autres crits de Nadia Ghalem, de Assia Djebar, de Nina Bouraoui, de Hawa Djabali, c'est la ngation totale. En refusant de donner une identit aux personnages masculins, l'auteur les prive de tout poids, de toute signification. Revanche des filles, pour les mres, qui ont t elles aussi prives d'identit et de reconnaissance au nom de la religion et de la tradition.

10/ Les voix du pass

Le silence qui rgne "dans" Selma est interrompu par des voix, des chants du pass. Les femmes transportent dans leurs ttes les chants aussi anciens que l'histoire, des chants lointains transmis de mres en filles. Il ne parat pas ncessaire d'apprendre ces chants (apprendre au sens pdagogique du terme, rpter et rpter, jusqu' l'acquisition, en fait, il ne viendrait l'ide d'aucune mre ou grand-mre de faire "apprendre" des chants ses enfants ou petites enfants, ceux-ci les acquirent "naturellement" force de les entendre). Ceci pour expliquer que ces chants habitent les mmoires de femmes, et quil font partie de lapprentissage tout autant que la parole. Ainsi, il est naturel que des annes plus tard ces voix rsonnent encore dans leurs esprits, comme un obvie. En fait ds le dbut du rcit, par le biais de Nora, le narrateur se montre proccup par ces voix lointaines; quand Nora coute les enregistrements de Hans, elle dit que ces voix sont couvertes, touffes par d'autres, venant d'encore plus loin: Comment pourrait-elle se concentrer sur la technique, le plan, alors que de nombreuses voix lui viennent d'encore plus loin que celle de Hans? (p.8).

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Et la suite de cette citation, le texte voque un chant d'amour sur papyrus. Chant qui ne peut venir que de trs loin. Ce que nous avions appel des insertions potiques, apparaissent ici comme des chants venus du pass, de Djebel Arak, d'Andalousie, de Tlemcen, de Sada, de Mers El-Kbir, des rives du Nil, de Djebel "Sidi Abd El Kader El Djilali", des plaines dsertiques occupes par les Chambas, et d'Alger. Concrtement, Nora ne peut que se rappeler ces chants, les couter dans sa tte, la limite les psalmodier son tour, et pourtant ils sont si vivants qu'ils arrivent couvrir les voix prsentes. Selma, elle aussi de temps en temps, entend resurgir du fond de sa surdit des chants du pass: Selma s'puisait jouer Martha, elle entendait de moins en moins [...]. Elle psalmodierait dans sa tte une chanson ancienne avec les accents rotiques et gutturaux de la Rimiti56 , souveraine du royaume de Tiaret, et les hululements aigus du choeur des adolescentes qui traverseraient l'ample souffle du vent qui assche les hauts plateaux. "[...] C'est au frmissement du signe que reviennent la voix et le souffle et surtout l'ombre maille de bleu dans la tendresse du regard [...]." (p.92)

Nous observerons cette mme problmatique dans l'oeuvre d'Assia Djebar, cette mme sensation d'entendre des voix et des chants du pass, cette proccupation de leur rendre vie. Il y a aussi ces hululements, ces youyous qui retentissent encore dans les oreilles des narratrices et qui surgissent de la profondeur des nuits de silence:

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Rimiti, nom de la diva de ce qui va tre connu plus tard comme la chanson Ra.

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La Nouvelle-Orlans rsonne des hululements du blues noir, comme Alger du you-you des femmes, pour la peine et pour la joie, pour les rythmes des jours et le souffle des motions (p.11).

La problmatique des voix qui habitent les mmoires, peut bien sr rejoindre celle de la conqute de la mmoire et des origines, dj observe la section 5, si ce n'est que ces voix resurgissent d'une faon incontrle, qu'elles envahissent l'esprit, et que mme si les personnages fminins sont dans un monde de silence , ou si elles se bouchent les oreilles, ces voix et ces chants sont omniprsents.

11/ Mmoire auditive ou narration sensorielle?

tant donn que la narration est centre essentiellement autour de Selma, il est vident que la narration est influence par l'tat du personnage. La notion de silence (section 6) comme un refuge dans lequel s'est retranche Selma, un mur pour se protger des violences qu'elle refuse d'entendre. "Il y a des bruits qui ne mritent pas d'tre couts" dit-elle la page 100. Aux niveaux de certains passages du texte, Selma semble tre prise de panique l'ide de ne plus pouvoir entendre certains sons, et elle manifeste son dsir d'essayer de se remmorer ces bruits, elle veut les graver dans sa mmoire. Il est donc assez contradictoire de dire qu'elle veut se souvenir de bruits, donc se doter d'une mmoire auditive, et d'autre part, dire qu'elle se sent en scurit dans "son silence". C'est pour cette raison qu'il me semble

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qu'il serait plus judicieux de parler en fait

d'une mmoire olfactive, ou

audio-olfactive. Nous allons tcher d'expliquer notre pense.

D'abord si nous nous attardons sur la notion de mmoire, c'est parce que celle-ci a son importance dans la trame narrative. La narration est troitement lie au cheminement de la mmoire, en effet, chaque fois cest telle ou telle rminiscence qui dclenche une narration, d'o notre intrt pour la mmoire comme un lment crucial dans le droulement de la narration. D'autant plus que comme il a t observ auparavant, la narration dans ce texte-ci s'est faite continuellement sur la base de souvenirs, et comme l'mergence des souvenirs n'obit aucune rgle, ni aucune chronologie, le rsultat a t une perptuelle errance narrative entre les souvenirs des uns et des autres, et parfois mme au sein des souvenirs d'un seul personnage. Je marrterai alors un point trs important, indispensable la comprhension de mon argument: malgr le fait qu'elle soit en train de perdre l'oue, je nai relev aucun souvenir auditif (on pourra me rpondre que ces chants dont nous parlions auparavant, sont des souvenirs auditifs, mais ces chants-l, Selma peut les chanter, elle peut se rappeler les paroles, et entendre les sons dans sa tte, mais moi je pense des sons qu'on ne peut pas produire, des sons naturels comme le bruit de la mer, le chant des oiseaux, les temptes de sable, le bruit de la pluie qui tombe etc.. ). Ainsi quand Selma dit qu'elle veut se rappeler tous les bruits, l'argument semble assez faible puisqu'il n'y a aucun bruit dcrit, ni rellement, ni sous forme de rminiscences. En revanche, beaucoup de souvenirs olfactifs, beaucoup de descriptions sont entreprises partir de souvenirs olfactifs. Le livre embaume de parfums de

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la Mditerrane, les fleurs, les fruits, les lgumes, la cuisine, les personnes, tout est sujet une nouvelle narration; je vais tcher de dmontrer mon hypothse par des exemples prcis:

Tout au dbut de la narration, le narrateur focalise sur deux personnages; Nora et Rani, et situe l'espace spatio-temporel: chalet, dans les bois, un dimanche aprs-midi d'hiver, et pourtant une sensation d't mditerranen domine l'espace spatio-temporel. La raison? Cette odeur de poivrons grills, de tomates, de basilic et de coriandre qui domine l'espace. N'importe quel Mditerranen a toujours cette odeur qui lui chatouille les narines et lui rappelle tout de suite l't: Nora grille les poivrons pour les peler, sale les aubergines pour leur enlever de l'cret et coupe la viande en fines lanires pour la faire fumer. Les tomates, le basilic et la coriandre embaument cette aprs-midi de dimanche. [...], sculpture mouvante dans la lumire rose et jaune du foyer parmi les odeurs de lgumes coups, de champignons schs et de cuisine inacheve. (p.12)

Plus loin dans le texte, c'est Selma, qui la vue de lgumes et de fruits italiens (donc mditerranens), se rappelle la ville algrienne Sada. Ici rminiscence et narration se font en deux phases. Dans un premier temps, le narrateur nous fait voir Rome par les yeux de Selma; celle-ci promne son regard et remarque dans un premier temps des " femmes actives et chaleureuses, le bras tir parfois par un panier dbordant de fruits et de lgumes aux couleurs et aux odeurs sensuelles". Le lecteur sent un petit air de l'Algrie, mais la narratrice, elle, ne le dit pas clairement, ou ne trouve pas le fil conducteur, mais tout de suite aprs l'occasion lui est donne par la vue de branches portant des plaquemines oranges et rouges, et ce moment,

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elle se souvient de l'Algrie, et dclenche une narration concernant Sada, et les femmes qui font des plerinages la montagne de Sidi Abd El Kader EL Djilali: [...]le bras tir parfois par un panier dbordant de fruits et de lgumes aux couleurs et aux odeurs sensuelles. Par-dessus les murs des villas, elle peut voir des branches portant des plaquemines oranges et rouges comme des boules de Nol. Le raisin a la peau presque aussi fine que celui de l'Algrie et le soleil couchant trace dans le ciel de effilochures roses et mauves comme l-bas, sur les hauts plateaux prs de Sada quand le vent se lve et que l'on se sent protg par la montagne bleue. "Sidi Abd El Kader El Djilali." Et les femmes qui chantent en montant vers le sommet par de petits chemins abrupts. Elles psalmodient des mots anciens en souvenir de Ibn Rostom, le Persan qui investit le royaume de Tiaret [...]. Les mots de la chanson ont bascul dans la mmoire...Mais l'Algrie est l, au coeur et dans la tte. L'Algrie turbulente et passionnelle curieusement assagie.[...] Ses enfants jouent sur les plages, cultivent le dsert, ils n'ont jamais aim l'obissance et ils oublient de questionner les vieux pour connatre l'histoire de la terre qui a vu passer et chouer les envahisseurs. De l'Andalousie l'Algrie, des effluves de caf aux parfums de l'ambre, et des mains de femmes filent la laine et filtrent le miel(...) Des effluves de jasmin se font lourdes les soirs d't quand le ciel de la nuit se fait si proche, si luxueusement velout (p.15).

Cette citation un peu longue montre comment, partir d'une odeur et des couleurs, le narrateur est arriv transcrire en une page tant de souvenirs sur l'Algrie, et comment chaque menu souvenir, le met en contact avec un autre et ainsi de suite. Nous voyons bien que l'odeur sensuelle des fruits et la vue des fruits kaki, lui ont rappel les raisins d'Algrie, les effilochures du ciel sont associs aux effilochures de la ville de Sada, et Sada lui rappelle la montagne de "Sidi Abd El Kader El Djilali.". La montagne de "Sidi Abd El Kader El Djilali.", lui rappelle les femmes qui font des plerinages ce clbre saint dont la montagne porte le nom. L'vocation de

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ce saint la renvoie au souvenir de l'histoire de l'Algrie, de l'Andalousie la jeunesse rebelle d'aujourd'hui, le tout parfum d'ambre, de jasmin, et de caf. Les odeurs, les paroles et les chants ont ceci en commun, qu'ils sont facilement transportables travers les ocans et les continents, ils sont ancrs dans l'esprit et la mmoire, ressurgissent leur guise et n'obissent aucune loi. En se promenant au printemps Montral, les personnages pourront toujours se rappeler les chants de La Rimiti, et leurs narines s'imprgneront mentalement du parfum des fleurs printanires d'Algrie. Il semble donc que la narration suit un fil qui obit un systme d'association sensorielle, ceci rappelle cela, et cela renvoie ceci etc. qui n'est pas sans rappeler l'analyse de Claude Simon, quand il parlait "d'architecture purement sensorielle57 . Parfois c'est la vue de quelque chose de tellement beau et vivant ( qui il ne manque que l'odorat pour tre rel), qui dclenche la narration olfactive, comme si le narrateur voulait atteindre la perfection en recrant aussi les senteurs envotantes; ainsi quand Selma "lit" le texte crit par Nora propos de Hermance, elle prfre "se laisser bercer par les clats de soleil qui illuminaient les maisons algroises blanches et ocres" (p.42). Le souvenir des bougainvilliers roses et mauves, les orangers, les nfliers, les plaqueminiers, des cytises, et les rosiers, la fait plonger dans "un luxe d'odeurs et de couleurs, de rythmes et d'motions qu'elle avait rarement perus en dehors des paysages mditerranens, du moins pas avec une telle intensit"(p.42). Comme il tait dit plus haut, les images rappellent la narratrice des odeurs, alors par un raccourci linguistique elle dote les images d'odeurs.

57

Interview avec Claude Sarraute dans le journal Le Monde du 8 octobre 1960.

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Dans d'autres textes o les narratrices sont des femmes clotres, ce sont mmes les espaces et le temps qui ont des odeurs, elles qui ne peuvent pas voir l'extrieur, alors elles le sentent, et leurs activits mnagres obissent aux diffrentes saisons. Au printemps, il faut distiller les fleurs d'oranger, l'automne il faut conserver les fves, en t il faut faire les confitures etc... Donc, pour elles, femmes clotres, le temps ne veut rien dire, il correspond tout simplement certaines tches et certaines odeurs spcifiques (L'odeur des fleurs d'oranger correspondant par exemple au printemps, l'odeur du couscous frachement roul, correspond la saison d't etc.) . Ici, bien sr, Selma n'a pas vcu cette situation de claustration (ou du moins il n'en n'a pas t question), mais l'association entre odeur et temporalit (ici il s'agit de saisons ) existe, et elle est mettre probablement sur le compte d'un autre hritage acquis: Il y avait le cytise et leurs fleurs comme des grappes de papillons jaunes arrts dans leur vol, ctoyant les rosiers en boutons quand l'automne fleure bon l'arme du caf chaud et des raisins mrs (p.41)

Plus loin dans le texte, l'association est plus clatante (ou plus odorante pour exprimer la "ralit" plus exactement), en effet quand Selma voit la toile de Hans, le narrateur reproduit ses penses dans ces termes: Elle connat cette fentre de son enfance, cette fentre qui, lorsqu'elle est ouverte, laisse passer les parfums des heures et des saisons, le jasmin et le lilas, la terre mouille, les fumes des foyers, les poivrons grills ou tout simplement les embruns rafrachissants et sals.

Ainsi, si les saisons correspondent des parfums, les heures aussi correspondent des odeurs. Pour les femmes clotres, l'heure de la sieste ne

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sent rien du tout, mais par contre l'odeur de l'aprs sieste, elle, possde des parfums spciaux: le "caf du 'Asr58 ", ou l'odeur de la terre mouille, signifient la fin de la sieste et le dbut de la deuxime partie de l'aprs-midi. Il semble que la mmoire olfactive obisse un double mcanisme: parfois ce sont certaines images ou certains vnements qui rappellent des odeurs spciales, et dclenchent donc des narrations sensorielles, dans d'autres cas, c'est le souvenir d'une odeur qui dclenche une narration sur un vnement spcifique.

Dans beaucoup d'autres exemples, nous pouvons relever ces senteurs qui renvoient l'Algrie. Ceux-ci sont classer plutt dans la deuxime

catgorie, c'est--dire que certaines images rappellent des senteurs, et donc partir de cela une narration est entame. Par exemple dans les sanctuaires, il y a une odeur trs caractristique qui est celle de l'encens, mlange une multitudes de parfums de femmes (tant donn le trs grand nombre de femmes qui frquentent cette enceinte) et donc, quand la narratrice dcrit le sanctuaire de Tlemcen, c'est bien entendu de cette odeur qu'elle se rappelle: A Tlemcen le portail toil de marquetterie s'ouvre sur un sanctuaire d'o s'chappent des fumes d'encens et de parfums de femmes. (p.10)

Ou encore au moment o elle se souvient du rituel du th chez ce peuple du dsert, les Chambas:

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'Asr veut dire justement la deuxime partie de l'aprs-midi et correspond la troisime

prire de la journe.

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On l'accompagne de petits gteaux aux amandes et aux pistaches; tout s'imprgne de l'odeur mielleuse de la menthe et des friandises

La narratrice Selma a procd deux introspections concernant son enfance, dans la premire ( la deuxime, concernant l'pisode des chaussons en satin, a t analyse prcdemment), elle se remmore sa douleur quand elle a quitt l'ge de l'innocence. Elle associe la joie de se retrouver avec le pre l'odeur de la crme la vanille, et l'odeur des diffrents fruits qu'elle trouvait aux alentours de Tlemcen. Le pre est associ ces odeurs, un peu comme la narratrice de Rachid Boudjedra dans La pluie associait l'odeur de l'aprs-rasage son pre. Selma se souvient du temps o son pre: [...] [l']emmenait au caf de Tlemcen qui sentait bon la crme la vanille et aux cascades o l'on pouvait admirer les noyers et ramasser les fruits tombs en automne, ou de faire des boucles d'oreilles avec les cerises. (p.99)

Il semble donc qu' travers l'observation de ces diffrents exemples, la rponse la question pose ultrieurement soit sortie par elle-mme, et qu'il a t dmontr que la narration a t faite sur la base de rminiscences olfactives, et non pas auditives, comme on se serait attendu. La surdit de Selma n'a pas pu tre exploite dans la narration d'une faon consciente ou non, ce qui prouve que la mmoire olfactive est profondment ancre dans la tradition fminine.

Le deuxime texte de Nadia Ghalem, s'inscrit donc dans la continuit du premier texte tudi. Ce sont spcialement les multiples points de vue et les vacillements spatio-temporels qui ont donn au texte de La Villa Dsir une

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originalit et une richesse de l'criture qui s'avre assez diffrente de l'criture adopte dans le texte des Jardins de cristal. Ce simple constat prouve qu'il ne s'agit pas seulement de continuit, mais de diversit et de maturit. Car, comme j'ai pu le montrer lors de l'analyse de l'criture des Jardins de cristal, il ressort incontestablement de cette analyse une spcificit de l'criture fminine algrienne, qui est l'intra-criture. Cette notion bien que prsente dans l'criture de La Villa Dsir, a cependant laiss place une autre spcificit fminine qui est la narration dicte par la mmoire audio-olfactive. Cette analyse montre de mme le poids et lhritage de la mmoire fminine dans limaginaire des crivaines. Lune des nourrices du recueil de nouvelles La nuit bleue, recommande son protg de transporter continuellement un peu de terre de son pays. Les crivaines ici, transportent avec elles plus quun souvenir de la terre natale, elles portent leurs cous des chanes de chants, de voix et de paroles qui resurgissent non pas quand les murs se resserrent - comme ctait le cas pour leurs mres - mais quand lexil pse sur leurs coeurs. Dans le texte de La villa Dsir, ressort puissamment la relation entre la douleur de lexil et la ncessit de faire revivre les voix et les chants de femmes. Cette dmarche est autant indispensable aux femmes restes - sans voix - en Algrie qu celles qui crivent de ltranger, car cette dmarche soulage un peu les crivaines tout en leur donnant le sentiment de participer lcriture de la mmoire fminine algrienne.

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C/ La mort des amants ou La nuit bleue de Nadia Ghalem

Usant l'envie leurs chaleurs dernires, Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux, Qui rflchiront leurs doubles lumires Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.

Un soir fait de rose et de bleu mystique, Nous changerons un clair unique, Comme un long sanglot, tout charg d'adieux

(Charles Baudelaire, "la mort des amants")

L'amour/la mort sont les leitmotiv de ce recueil de nouvelles, et si la nuit est l'emblme unificateur du recueil, "la mort des amants" est le chant funbre qui accompagne toutes les nouvelles. Nous pouvons relever pareillement des mots-cls qui se trouvent dans le pome de Baudelaire : vastes flambeaux, lumires, clair, et bleu et qui rappellent la mort des amants de la nouvelle "Libellule59" et qui se trouvent aussi dans les diffrentes nouvelles qui dcrivent la mort des amants.

Le recueil de nouvelles que janalyse dans ce chapitre est compos de 27 nouvelles dont la longueur varie entre une page et demie ("Le voyage") et

59

Op.cit. p.130 "Elle s'habilla de lumire, pendant que le feu lui dvorait le corps, elle

songea au pacte qui la liait Dollar et la passion qui avait incendi leurs coeurs et leurs mots pendant ces derniers mois.[...] Ils ont flamb en mme temps ).

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dix pages et demi ("Les turbulences"), mais la moyenne varie entre deux et cinq pages. Il est cependant assez difficile de dire si la disposition des nouvelles obit un ordre prcis, le lecteur ne peut dceler aucune opposition, ni aucune continuit dans l'ordre de celles-ci, mais ce qu'on peut avancer c'est que si la premire nouvelle commence par la mort: "Elle s'habilla de lumire, pendant que le feu lui dvorait le corps [...] Ils ont flamb en mme temps" La dernire se termine par la naissance de quatre enfants, comme si les personnages Yen, Dollar, Mabrouk et Frank qui viennent de se donner la mort, se rincarnaient en ces premiers nouveaux ns du troisime millnaire. "La nuit bleue", reste l'emblme unificateur de tout le recueil, la nuit sous laquelle ou grce laquelle les destins des personnages se scellent et se descellent. Indistinctement, la narration dans ce recueil de nouvelles est soit prise en charge par un narrateur extra-digtique, soit directement par un narrateur-narratrice intra-digtique. Ce recueil est un assemblage de toute la thmatique de l'auteur. Le lecteur y voyage dans l'histoire des personnages et dans l'Histoire proche aussi bien que lointaine de l'Algrie. Les personnages traversent le temps et l'espace la recherche de leurs vrit et de leurs espoirs. Ils redfinissent les notions d'amour, de mort et de vie, bousculent les consciences, les illusions et les rves. Les personnages sont sans attache aucune, ils ont invent une nouvelle libert du corps et de l'esprit qu'ils manifestent dans leur vagabondage spatio-temporel. Bien que les nouvelles soient trs diffrentes les unes des autres, nous allons tcher de reconstituer les fils conducteurs qui tissent ce recueil.

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1/ Quand le paroxysme de l'amour devient la mort

Le recueil s'ouvre sur la nouvelle appele "L'treinte", qui est en fait la dernire treinte de deux amants qui s'unissent dans la mort. Les corps des amants se rencontrent, ont peur de se perdre, de se fendre, ils tendent vers l'ternit du plaisir, vers la seule vrit qui soit ternelle: la mort. Cette mort des amants ne ressemble pas la mort des amants shakespeariens qui se donnent la mort parce que la vie les spare, non, les amants de Nadia Ghalem se donnent l'un l'autre dans la mort, et la mort n'est pas une fin en soi mais reprsente une continuit de l'amour au-del de la vie. C'est l'offrande des corps des amants la mort, le sacrifice extrme au Dieu de la vie et de la mort. Dans la deuxime nouvelle, "La nuit bleue", il s'agit aussi d'une treinte, "treinte qui prcda la mort de l'homme", treinte de ceux qui voient plus loin qu'un prsent et qui croient en la perptuation de l'amour au-del du temps et des espaces et mme au-del de la mort. Madame Sarrasin et son amant sont la preuve de cette continuit de l'amour aprs la mort car ils sont eux-mmes descendants d'une treinte qui a prcd la mort, treinte qui a uni les cavaliers andalous vaincus dans la vie, mais qui se retrouvent aprs leur mort sous d'autres identits. Comme dans le cadre de la premire treinte, les personnages n'ont pas besoin de se parler ou de s'expliquer, ils n'ont mme pas besoin de prsence physique, ils

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sont "psychologiquement et intellectuellement en fusion, l'un avec l'autre, l'un dans l'autre" (p.15). Cette phrase qui exprime la non ncessit de la prsence physique, explique pourquoi la mort n'est pas vcue comme une sparation, mais bien comme une continuit logique de la vie et de l'amour. L'me de Madame Sarrasin et de ses descendants, rencontre sonr tour, l'me de son amant et ses descendants: Ce que nous savons, c'est que nous nous connaissons de toute ternit (p.15).

Et cette rencontre se fera probablement le sixime mois de l'anne, comme ce fut le cas pour les cavaliers andalous ( " Il fallait maintenant assurer la survie sur ce sol que les cavaliers avaient irrigu de leur sang, assurer la continuit de l'histoire. Ici, partir de ces trois roches, ralliement! Tous les ans, au sixime mois de l'anne, la pleine lune... " (p.13) ) et comme ce fut le cas pour les deux amants, en tmoigne l'inscription sur le coquillage trouv ct du corps sans vie de Madame Sarrasin: le 26 juin, le 26 du sixime mois de l'anne, souvenir probable d'une rencontre, mais aussi prcision concernant la date d'un prochain rendez-vous.

Dan la nouvelle intitule "Turbulences", l'amour se ralise, non pas dans la mort mais dans la perte et l'absence. Les amants jouent "aux aguicheurs", au "chat et la souris". Le personnage d'Alya, passe son temps non pas tenter de combler le vide de l'absence, mais plutt chercher la jouissance dans l'absence. Et en fait un moment donn, elle se complat dans cette absence de l'homme aim:

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Il avait provoqu une situation qu'il laissait traner comme plaisir sans jamais se dclarer ouvertement ni s'effacer dfinitivement. C'tait cruel, Alya Nabralovna aimait jusqu' cette cruaut. L'obsdante question revenait toujours: comment en tait-elle arrive l, cette sorte de bataille sans cesse recommence? Au rve qui prenait tout l'espace. la vie qui se rsumait cette partie de bras de fer entre deux coeurs par-del les distances et le temps. D'un aroport un autre, d'un coup de fil l'autre, deux humanits se cherchaient [...] (p.22).

L'amour entre les deux personnages ici, n'est ni un amour physique, ni moral, c'est un amour de l'absence et de l'errance qui porte les empreintes de l'espace, espace qui spare les amants. C'est un amour de l'absence anim par l'absence d'amour chez Alya. L'homme aim est, quant lui, aussi inconsistant que le vide qui les spare, il n'a ni nom, ni visage, ni langue, ni couleur. C'est en ces termes qu'Ania dcrit son aim dans "Le secret" (p.109). Yen et Dollar ("Libellule") offrent leurs vies, leurs corps et leur amour la mort avec une joie cleste accompagne de chants et de danse, ils s'enflamment au mme moment aux deux cts opposs du monde. Quand les deux vieilles noires du "Trsor andalou" et du "secret", sentent, elles aussi, que leur prsence sur terre n'est plus indispensable, elles se laissent emporter par l'immensit du dsert saharien, elles ne meurent point mais disparaissent simplement derrire un nuage de sable 60 . Lauteur renouvelle le thme de lamour et de la mort trait depuis Tristan et Iseut, Romo et Juliette et Qas et Lela61. Nadia Ghalem a cr une

60

C'est ce que disait la narratrice des Jardins de cristal la page 36: " Les hommes du Clbre pote arabe amoureux de Lela et pourtant empch de lpouser. Il dclamera

dsert ne meurent pas, ils disparaissent tout simplement derrire un nuage de sable".
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pour elle les plus beaux pomes qui feront sa renomme. Le pote est connu sous le nom de majnoun Lela, qui veut dire le fou de Lela, surnom qui a influenc un autre grand

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nouvelle approche de lamour, celui qui dilue dans la mort pour une nouvelle histoire damour dans dautres espaces et dautres lieux.

a) Le silence comme lien de communication

Les personnages ne se parlent pas, ils ont un autre moyen de communication: le silence. Dans la nouvelle "Les roses de septembre",(p.29) l'tranger arrive deviner qu'un jeune tudiant s'est donn la mort par amour pour Alma. Le personnage de la folle ("La folle" (p.85) ) dcrit l'itinraire dun voyage secret du narrateur. Et dans la nouvelle "L'entrevue" (p.93), l'crivain est en possession de renseignements sur le Sahara que la jeune journaliste Jasmine croyait tre la seule connatre. Implicitement lauteur fait comprendre au lecteur que seul un tre sucseptible dtre la rincarnation d'un ancien chef du dsert peut connatre ces renseignements. Et Jasmine, elle, serait la rincarnation dune Sarrasine jadis aime ou sduite par ce mystrieux chef du dsert. Ces exemples portent croire que les personnages se sont dj connus ou croiss dans un autre temps et dans d'autres lieux. Ils ne se reconnaissent pas car ils ignorent leur histoire. Seule Madame Sarrasin, parce qu'elle s'est penche sur l'histoire de son pays, arrive reconnatre son aim, descendant andalou. Les autres sont aveugls par la brume de l'oubli, et c'est de cette brume que l'auteur veut les dbarrasser et les soulager en les incitant "continuer l'histoire".

pote: Aragon. Aragon va se servir de cet cette appellation comme titre de son recueil ddi Elsa et connu sous le nom: Le fou dElsa.

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Ces personnages qui savent tout de leurs interlocuteurs, nous font penser aux Bdouins dont la narratrice vante les qualits omniscientes: Les Bdouins avaient la rputation de tout savoir sur l'univers et mme sur les mystrieux messages qui traversent les ges. Ils avaient une fabuleuse mmoire, disait-on, et leur propos taient toujours crdibles. Contrairement aux gens du nord, ils n'prouvaient pas le besoin d'enjoliver la vrit. Lorsqu'ils voulaient rver, ils prenaient leur tambourins et dclamaient des pomes. Ainsi, on pouvait distinguer le vrai du faux. Quand un Bdouin parle sans musique, disait le pre, c'est qu'il dit la vrit. Quand il rve, il fait chanter les mots. (p.106).

Comme nous l'avions observ auparavant, les personnages de Nadia Ghalem, voyagent tout le temps, ils sont continuellement entre quelque part et nulle part, exactement comme ces Bdouins qui parcourent l'immensit saharienne, guids par leur instinct, les toiles et la lune. C'est ce mme instinct qui leur donne leurs qualits omniscientes, dont jouissent aussi les autres personnages du recueil.

b) L'autre visage de la mort

Une autre mort ctoie celle dont il a t question dans cette partie de notre tude. En fait la mort est le moteur principal du recueil de nouvelles de La nuit bleue; toutes les nouvelles se terminent par la mort de l'un des amants, parfois des deux (except dans les deux nouvelles. "Turbulences" et "Le soleil est revenu" ). De plus, la mort dcrite n'est jamais une mort accidentelle, mais un suicide. La plus reprsentative, pour ne pas dire la plus spectaculaire est la triple mort de la nouvelle "Le mur", o Caroline tue son amant, en mme temps qu'elle se laisse mourir en donnant naissance

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l'enfant qui mourra probablement. Dj dans Les jardins de cristal, il tait question de frontire entre mort et vie, et la narratrice tait telle un funambule qui risquait tout moment de "chuter" vers la mort. Selma aussi, le personnage de La Villa Dsir tente de se noyer volontairement au moment o elle a rencontr l'homme qu'elle aime (la narratrice de Rachid Boudjedra, elle aussi lutte contre une perptuelle envie de se donner la mort et Farida, l'hrone d'Agave, a tent son tour de se donner la mort.).Et si, sur les 27 nouvelles du recueil, 25 se terminent par un suicide, ceci prouve que c'est un sujet rcurrent qui habite l'criture fminine algrienne. tant donn que je ne suis pas en mesure de faire des rapprochements avec des vnements biographiques de Nadia Ghalem, mon hypothse, selon laquelle le suicide est un reflet d'un mal de vivre fminin , se confirme et se conforte par les propos dun psychiatre algrien
62

qui rapportait que 70% des

Algriennes de moins de 25 ans sont suicidaires. La rcurrence de ce thme montre une volont donc de la part des auteurs de sortir de l'ombre un tabou gnant aux yeux de la socit. La mort en gnral, celle des amants et de soi, constituent les fils qui tissent le recueil de nouvelles. Si Charles Baudelaire a potis la mort des amants, puis celle des artistes, Nadia Ghalem a, elle, crit plus que dcrit la mort sous toutes ses formes.

62

Cit par Zakya Daoud dans son prcieux ouvrage Fminisme et politique au Maghreb,

Paris, ditions Maisonneuve Larose, 1993.

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2/ A la recherche de l'Histoire et de la mmoire perdues

Dans La nuit bleue, plus que dans les autres crits de Nadia Ghalem, nous retrouvons une qute de l'Histoire. Histoire de l'Algrie aux prises avec sa soif d'indpendance, mais aussi l'histoire de l'Andalousie et de ses fils qui continue hanter les esprits des Algriens, fiers de cette descendance. Continuez l'histoire[...] ! (p.13), s'tait cri le chef de la cavalerie andalouse, et ceci semble tre le mot d'ordre gnral de la narratrice: continuons l'histoire! Ainsi, la mre de Nahema insiste pour que le fils qu'elle doit mettre au monde naisse des mains de la Carthaginoise, celle qui sait dchiffrer les manuscrits et qui connat l'histoire du roi franais Saint-Louis que les Bdouins ont combattu: Il faut que ton frre naisse des mains d'une femme qui connat notre histoire, ainsi il n'oubliera jamais ses racines (p.107).

Dans la nouvelle "Le secret", la voyeuse appele La mtisse reconnat, elle aussi, du premier regard Ania, la descendante du peuple du dsert, et elle comprend aussi du premier regard qu'Ania est amoureuse d'un homme qu'elle ne connat pas encore mais qui est lui aussi, est un fils de l'Andalousie: Toi, tu as rencontr un homme rcemment, insista-t-elle l'intention d'Ania, est-ce que tu l'aimes?[...]

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Tu crois que c'est un tranger, poursuivit la vieille, ce n'est pas vrai, c'est l'homme d'Andalousie, il t'a cherche travers la nuit et les sicles. Sa folie s'est attnue avec le temps, n'aie pas peur, tiens, avec a, il te reconnatra. [...]. Les enfants du royaume perdu sauront se reconnatre. [] Il serait l, avec des sicles d'errance, avec un curieux sourire (pp.114-115).

Toujours dans la mme perspective de retour vers la source et les origines, la narratrice travers le regard d'une nourrice dans "Le trsor andalou", fait une rtrospective de l'histoire de l'Algrie. La nourrice Amti y est la dtentrice et la gardienne du trsor andalou et de l'histoire de l'Algrie. Mais le trsor n'est pas de l'or, il est la mmoire qu'il faut sortir de l'ombre, de la cachette de Amti. Fethi aprs avoir voyag et lu l'histoire des diffrents empires retourne enfin chez Amti pour dterrer le trsor andalou, un livre qui a chapp l'incendie de la bibliothque de Cordoue. Lui, qui croyait que Amti confondait les poques, voil qu'il se rappelle que ce fut elle qui lui a racont l'incendie de la bibliothque de Cordoue avant tout autre livre d'histoire: Qui lui avait grav en mmoire ces mots d'une chanson qui parle des orangers d'Andalousie et de la bibliothque de Cordoue, incendie au milieu des grenadiers en fleur? Il semblait que tout son monde tournait autour de la nostalgie de ce paradis perdu. De quelles inquisitions Amti voulait-elle prserver ses secrets? (p.125)

Comme Ania dans "Le secret", Fethi regrette de ne pas avoir consacr plus de temps l'histoire de son pays. Ouvrir le livre aux calligraphies arabes, ncessite plus de courage que de temps. Le jour o il le fera, il sera comme Ania, il sera en harmonie avec lui-mme, car il saura d'o il vient.

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a) "La contrainte espace-temp "

Le sage Jang (le personnage de la nouvelle "Or et Jade") a utilis lexpression "la contrainte espace-temps"63 pour exprimer l'abolition des

frontires entre le temps et l'espace: "Pkin, Oran, Naplouse... Ici, le volcan, l les fleurs de cerisiers. " dit-il. "Or et jade", la dernire nouvelle qui clt le recueil, est une conclusion toute la thmatique de l'auteur. En effet de la bouche de Jang dcoule la sagesse d'un Lao Tseu, et ses visions sur les voyages inter-spatiaux et intertemporels. La nouvelle rsume aussi le concept cyclique des grandes donnes de la vie, de l'amour, et de l'histoire... dans les paroles de Lao Tseu: La voie est grande, elle s'coule, va plus loin, et de loin s'effectue le retour...(p.134)

Dans la nouvelle intitule "Libellule", les personnages sont un peu la contrainte et la fusion de l'espace et du temps, ils viennent de toutes les parties du monde (Syrie, Bostonie, Caucase, Indonsie, la mer Ege et se retrouvent en Cte-d'Ivoire, au Niger, et la fin on ne cite mme plus les pays, c'est "l'autre bout du monde", "un autre pays"...), mais comme dit le narrateur: "Mais o commence et o finit la ville, dans le temps et l'espace? " (p.127)

Si les personnages de Nadia Ghalem arrivent sans mal survoler les espaces et les temps, s'ils arrivent abolir les frontires spatio-temporelles, c'est grce l'criture qui transcende ainsi l'espace. L'espace n'est plus ici

63

"Or et jade", (p.135).

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cette entit vue ou perue par les yeux, il est l'espace acquis par l'imaginaire de la narratrice. Cette manie de recrer les espaces, que j'ai dj traite dans La Villa Dsir, renvoie une tradition sculaire des femmes arabes enfermes qui se retrouvent imaginer et recrer des espaces et des temps inconnus, qui consiste reconstituer des espaces qui leur sont interdits, telle Schhrazade qui n'a pas eu seulement "une nuit bleue" pour imaginer, inventer et raconter, mais bien mille et une nuits. Les hommes empchent certes les femmes de voyager, ou de sortir, mais ils ne peuvent pas empcher les yeux de celles-ci de transcender l'espace et de s'lever au-dessus des murs et du temps. Ma Hadda par exemple, la vielle nourrice qui ne connat que sa tente et le dsert, raconte merveilleusement bien les palais de marbre et d'eau: Et elle raconte...Les grands palais de marbre et d'eau. Les fontaines d'or et les palmiers chargs de fruits. Les jardins avec des fleurs et les belles princesses la peau brune, princesses aux yeux de gazelle qui savaient dire les pomes et lire leur chemin dans les astres de la nuit. Elles savaient aussi dompter les fauves et apprivoiser les oiseaux, prendre le coeur des hommes, monter cheval et naviguer sur la mer...". (p101). Et il est vident que les femmes racontent ou imaginent ce qui constitue "leur manque", c'est--dire celles qui sont enfermes racontent la libert et les malheureuses racontent des mariages heureux, et quand on est au Sahara, le bonheur consiste en des palais avec des fontaines intarissables etc. Ainsi dotes de yeux transcendants, les narratrices reconstituent une Histoire algrienne fminine. Les cavaliers andalous battus pleurent, et la vielle nourrice chante encore les chants lointains et prserve les trsors andalous qui sont en fait la mmoire collective.

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Dans "La folle", les deux concepts de l'amour et de l'histoire se confondent. L'amour vcu dans l'absence et la distance se joint au concept de l'histoire qui se rpte travers les sicles et au-del de la mort. La nouvelle peut, elle aussi se rsumer en cette phrase de la narratrice de La nuit bleue: " ce que nous savons, c'est que nous nous connaissons de toute ternit" (p.15) car la folle donne des preuves au narrateur qu'ils se sont dj rencontrs: Des colonnes de jaspe de Cordoue aux neiges du mont Ararat, tu ne m'as pas reconnue. De Guadalajara Oulan-Bator, tu ne m'as pas reconnue. (p.86).

b) L'histoire cyclique

L'histoire chez Nadia Ghalem est aussi une histoire cyclique, o les vnements historiques se rptent incessamment comme nous l'avons observ chez les descendants andalous. La notion de cycle est, me semble-t-il, lie la notion d'intra-criture64 que j'ai dveloppe auparavant. En effet le cycle biologique de la femme tant cyclique (je pense aux menstruations et la priode de fcondit de la femme influences par le rythme cyclique lunaire65), celui-ci influence la vision de l'crivaine concernant les rythmes de la vie et du destin. Et ainsi les narratrices ont une conception cyclique de l'histoire, une conception en spirale o le point de dpart peut devenir le point d'arrive, et rciproquement.

64 65

Voir la dfinition de cette notion dans mon analyse des Jardins de cristal . Gilbert Durant, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Bordas, 1981.

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Si, comme je l'ai dit plus haut, le parcours des cavaliers andalous travers les sicles reprsente cette histoire cyclique, une autre nouvelle intitule "La photo", symbolise encore mieux le processus en spirale dont il est question. En effet, cette histoire de l'appareil photos de Dominique qui fait le tour du monde et des guerres pour revenir chouer entre les mains de ses nices quelques trente annes plus tard, montre bien le rythme cyclique de l'histoire influenc par le rythme cyclique de l'criture et de l'univers, rejoignant ainsi les propos de Gilbert Durant66 pour qui la spirale est la seule figure gomtrique existant l'tat pur dans la nature.

c) Les nuits de femmes

Certes, la narratrice entame sa narration par la description d'une nuit bleue de Montral, une nuit de couleur bleue, mais mise part la couleur bleue, beaucoup de narratrices ont en commun de longues nuits sans sommeil, des nuits o elle luttent jusqu'au matin pour quelques heures de paix et d'oubli. Des nuits bleues comme celles de la narratrice de La pluie de Rachid Boudjedra, ou encore la dtentrice des records des "nuits bleues", Schhrazade, celle qui attend l'aurore qui dlivre. On peut sans aucun doute avancer que tous les personnages de ce recueil de nouvelles ont eu leur part de nuits bleues, qu'ils ont tous travers le dsert de l'insomnie, et que le titre du recueil renvoie leurs "nuits bleues" ou blanches, d'autant plus que les personnages ne dorment pas rellement et que tous choisissent un sommeil pour l'ternit puisqu'on les retrouve au matin endormis pour

66

Gilbert Durand, op cit.

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toujours. La nuit des personnages fut elle aussi une nuit bleue, ils n'ont pas lutt pour la dlivrance du matin, mais pour la dlivrance tout court de la mort.

d) Un rcit de la dualit

Dans certaines nouvelles le lecteur retrouve comme dans le texte des Jardins de cristal, une dualit qui se traduit surtout par l'criture. Cette dualit se manifeste surtout dans la nouvelle intitule "Turbulences", o la narratrice guide sa narration comme sur un chiquier, c'est--dire qu'elle passe du noir au blanc, de l'obscurit l'ombre, de la prsence l'absence, des avances aux recul. Un continuel va-et-vient se rsumant bien par le titre mme de la nouvelle: turbulences, vacillement entre les antagonistes. Les turbulences de l'avion sont aussi le reflet des turbulences de l'esprit du personnage. C'est la dualit prsence/absence qui est le moteur de l'criture; l'absence de l'homme, l'absence de la prsence dclenche la narration qui continue sur cette accumulation d'oppositions: Elle se voyait clairement courir d'une case blanche une case noire, traversant des zones d'ombre et de lumire, des nuits, des jours, vulgaire petit pion qui irait s'effondrer aux pieds d'une tour ou d'un royal morceau de marbre que des mains invisibles manipulaient pour arriver au triomphal: chec et mat (p.23).

Ces turbulences, ces "aller et retour", le passage du noir au blanc, tous tendent vers une mme fin: la mort, "mawt", en effet l'expression

internationale "d'chec et mat" vient de la transformation de la phrase en arabo-perse" El Cheikh mat" qui veut dire - le vieux ou le souverain- mat-

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est mort- Donc ces dualits, ces jeux sur l'chiquier, ces turbulences, ces oppositions entre noir et blanc, tendent eux aussi vers la mort.

Parole de femme, parole d'Algrienne, parole d'exile, la parole de Nadia Ghalem se trouve la croise d'une alination. Ces trois corrlations ont donn naissance une nouvelle parole, une nouvelle parole du dbut des annes quatre-vingt et spcialement une nouvelle faon d'crire des femmes algriennes. Comme il a t constat, la naissance du "je" n'a pas t un acte facile, cette acquisition a ncessit aux personnages de l'auteur un voyage au fond de leur intrieur, au fond de leurs mmoires, et mme au fond des souvenirs de leurs mres respectives. Ces introspections ont donn aux textes de Nadia Ghalem des spcificits caractrises par une innovation dans les niveaux de narration, par l'mergence d'une intracriture et par la continuit de la thmatique de l'auteur sans redondance. Les trois textes tudis sont trs diffrents du point de vue de la technique narrative. Dans le premier jai dcel une technique influence par la situation spatiale et temporelle de la narratrice qui vit lcart du monde extrieur. En refusant tout contact avec lextrieur, la narratrice se rfugie encore plus dans son propre intrieur. La notion dintra-criture est ne de cette double intriorisation. Dans le second texte, soit, La Villa Dsir, la narration est prise en charge par plusieurs personnages; donc bien que le personnage Selma sest retir aussi du monde, il nest pas possible de parler dintra-criture. Dans ce texte, Nadia Ghalem a opt plutt pour la libert de lespace et du temps. Les personnages ne subissent aucune pression spatio-temporelle, ils errent leur aise entre les continents et les saisons mmes situations qui seront releves dans le recueil de nouvelles La nuit bleue - Quant la technique narrative, jai surtout relev des narrations

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dclenches grce des odeurs spcifiques. Ce mcanisme que jai appel narration sensorielle, renvoie la situation denfermement des femmes qui prives du plaisir de sentir, de goter, deffleurer, apprennent apprivoiser les odeurs et les prserver dans leur mmoire tel un prcieux trsor. Paralllement cet essai dappropriation du monde par les sens, les narratrices font aussi un travail de recherche de la mmoire fminine. Souvenirs de femmes, chants, voix fminines, mmoire, viennent habiter le texte. Dautres tres habitent de mme le texte: ceux sont les anctres et les sages qui perptuent la mmoire et lhistoire du pays par leur seule vocation. La mort donne, la mort voulue, la mort subite, sont aussi une part importante de lapproche particulire de Nadia Ghalem. La peur de vivre, la peur de faillir - au souvenir des anciens, aux parents - priment sur la peur de mourir. La mort nest pas une fin, mais une continuit invitable la perptuation de la mmoire car la problmatique qui revient dans les deux derniers textes analyss tendent vers la thorie que ceux qui meurent reviennent parmi les leurs afin de continuer et daccomplir leurs devoirs de gardiens de la mmoire et de lhistoire. Ces remarques montrent bien la particularit et loriginalit de lapproche de Nadia Ghalem. Les techniques utilises sont totalement diffrentes de lcriture masculine maghrbine et les thmes tels que la mmoire, lhistoire ou la mort sont aussi abords dune toute autre approche. Comme les tisseuses de l'Atlas, l'auteur ne tisse jamais les mmes tapis, chaque texte, elle cre de nouvelles combinaisons, de nouvelles couleurs. La mort, la mort des amants, la mmoire fminine constituent les fils de la trame. Ces premires conclusions apportent un dbut de rponse notre questionnement. Les textes analyss donnent dj les grandes lignes dune particularit de lcriture fminine et dune spcificit de celle-ci.

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CHAPITRE II : LA SEXUALISATION DE L'ECRITURE: LA VOYEUSE INTERDITE DE NINA BOURAOUI

L'apparition de La voyeuse interdite67 en 1991, a donn un souffle nouveau la littrature fminine algrienne. La nouvelle venue n'a que vingt-quatre ans et pourtant avec un texte aussi "fracassant" que La voyeuse interdite, l'crivaine entre par la grande porte dans le Monde des Lettres. Comme je l'ai dit dans mon tude antrieure, les annes quatre-vingt / quatre-vingt dix ont vu natre plusieurs nouvelles crivaines68 et de nouveaux textes, mais la plupart d'entre eux taient des rcits de vie sans grande prtention littraire (except ceux des crivaines que j'ai dj cites ). Bien entendu, La voyeuse interdite va se dmarquer des autres crits et se remarquer parce que la narratrice ne s'est pas contente de faire un rcit de vie, parsem dinterminables litanies, loppos, elle a choisi une autre

67 68

Nina Bouraoui, La voyeuse interdite, Paris, Gallimard, 1991. Voir ce propos la bibliographie chronologique faite lors de mon DEA, soutenu en 1992

sous la direction du professeur Charles Bonn l'Universit Paris-Nord et sous le titre "Du silence orageux la littrature fminine algrienne".

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arme, celle "des enfants terribles"69 de la littrature maghrbine: provoquer et choquer afin de faire ragir.

En effet, il est trs difficile de pntrer l'oeuvre de Nina Bouraoui. Celle-ci a boulevers les donnes traditionnelles du roman fminin. Le lecteur non averti sera tent d'en rester aux premires pages, non habitu cette criture obsessionnelle hante par le sexe et le sang, plus rpandue chez un crivain comme Rachid Boudjedra que chez une fille de vingt-quatre ans.

J'ai choisi de ne pas intgrer dans mon corpus Poing mort et Le bal des murnes car il est assez difficile de trouver dans ces deux textes des lments comparatifs avec les autres textes fminins choisis. De plus, leur tude serait diffrente de celle que je me suis fixe, car ces deux textes s'inscrivent plus dans une littrature universelle ou "migrante" pour reprendre le langage de Rosalia Bivona70 , qu'au sein d'une littrature algrienne aux frontires et aux critres bien dfinis. Et concernant ce sujet, je partage tout fait la position de Rosalia Bivona qui classe Nina Bouraoui dans un champ en dehors de la littrature franaise, en dehors de la littrature algrienne et surtout en dehors de la littrature Beur, ceci pour anticiper sur un ventuel questionnement concernant la place de Nina Bouraoui, que j'ai prfr placer, moi, dans la partie consacre aux paroles exiles, car l'crivaine restera toujours cartele entre deux pays, deux

69

Nom donn la gnration des crivains contestataires des annes soixante-dix,

reprsents notamment par Rachid Boudjedra, Khatibi, Khar-Eddine etc, et titre dun roman de Jean Cocteau.
70

Rosalia Bivona, Nina Bouraoui: une criture migrante en qute de lieu", in tudes

littraires maghrbines n 8, Littratures des immigrations 2: Exils croiss, Paris, L'Harmattan, 1995.

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cultures. Les deux textes Poing mort et Le bal des murnes sont venus confirmer et renforcer cet universalisme que je cite. Bien que les thmes soient assez proches du thme de La voyeuse interdite, ils sont en fait en continuit avec La voyeuse interdite. Mais comme cette fois-ci, en plus du fait que le temps est absolument aboli, les lieux sont eux aussi anonymes, ceci renforce l'ide d'une universalisation du thme de la souffrance de la femme, commence par la situation de la femme algrienne dans le premier livre de Nina Bouraoui. Cette abolition des lieux et des espaces doit tre aussi une raction de l'crivaine contre toute tentative de classification dans un espace comme dans un autre.

Le roman est crit la premire personne du singulier, il est divis en quatre parties, la premire partie comporte 38 pages, la deuxime 30, la troisime 22 et la dernire 46 pages. L'ordre dcroissant du nombre de pages jusqu' la troisime partie, puis la brusque longueur de la dernire partie, traduisent mon avis une acclration du rythme de la narration et une prcipitation du drame narratif. Chaque partie est elle-mme divise en plusieurs sous-parties

reconnaissables au blanc typographique qui sert de sparation entre elles. La narratrice est la spectatrice passive et indolente du spectacle dsolant et dsastreux que lui offre la ville d'Alger. trangre ce qui se passe l'extrieur de la maison-prison, la voyeuse-voleuse tente de voler quelques images, quelques flashs travers les persiennes de sa fentre. Pour chapper la folie qui la guette, la narratrice se rfugie dans les hallucinations qui l'loignent momentanment de sa vie ennuyeuse. Occupe drober des fragments de la vie des autres, elle ne se rend pas

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compte qu'elle aussi va bientt tre le centre d'une intrigue qui en fera la principale attraction des autres "voyeuses" de sa rue.

1/ Un texte psychanalytique?

Nina Bouraoui, comme Rachid Boudjedra, ne se contente pas de dnoncer les interdits et les abus, c'est la prcipitation pathologique de l'criture qui prend en charge la destruction chaotique de la constellation familiale et sociale et comme le dit Beda Chikhi71 , " le pathos est devenu la fois la fable et le stimulant de l'criture". La narratrice de La voyeuse interdite, reprsente un cas de nvrose qui regroupe les cas des deux autres narratrices, celles des Jardins de cristal, et de La pluie. En effet Fikria, comme la narratrice de La pluie, souffre d'un rejet de sa fminit d la racle qu'elle reut du pre le jour de sa pubert. Comme la narratrice de La pluie, sa crise narcissique est provoque par l'absence d'identification aux images maternelles et paternelles. Cette absence rend impossible la constitution d'un "moi normal", et le vide renvoy la place des images parentales fait retourner la libido inemploye sur la narratrice elle-mme. En effet, ses appels dsesprs pour trouver une image positive du pre ou de la mre, elle ne se heurte qu' l'cho dsesprant de son propre cri, elle ne rencontre que l'immobilit et le "dos de la mre", le mutisme et la haine du pre. L'autre point commun avec la

71

Beda Chikhi, "La psychopathologie et ses fictions discours thoriques et mise en oeuvre

littraire " in tudes littraires Maghrbines n 1,, Paris, L'Harmattan, 1991.

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narratrice de La pluie, c'est que Fikria aussi se dmne durant ses nuits sans sommeil72 avec les fantmes de la mort.

L'criture psychopathologique a pour origine aussi le traumatisme de la naissance de Fikria, comme le "je" de Agave, les deux narrateurs savent qu'ils ont t conus sans amour, sans plaisir, peut-tre dans la hte et la haine, sur le carrelage d'une cuisine froide. Quil sagisse du personnage masculin de Agave ou de Fikria, les deux ont t conus sur la base d'un acte de violence, un acte opprimant et dgradant pour la mre. Fruits de la violence, comment pourront-ils alors assumer ce lourd hritage et supporter le poids de l'humiliation, poids plus lourd que le corps du pre qui gesticule. Si selon Freud, tous les enfants sont attirs passivement ou activement par la scne primitive, les personnages ici ont en rpulsion cette image. Et celleci leur cause plus de dsordre mental, car la scne primitive n'est pas seulement imagine, elle est ancre dans leurs esprits et ne fait que raviver la douleur et le sentiment d'tre non dsirs et non accepts, notamment Fikria qui a pu elle, assister la scne de la cuisine qui peut tre considre comme une scne primitive bis. En plus de cette humiliation, Fikria souffre elle, du fait qu'elle ne soit pas une enfant dsire, elle est la source des malheurs car elle a eu le malheur de natre fille au lieu du garon attendu.

Le traumatisme d la prise de conscience des diffrences sexuelles et leur refoulement (en guerre contre sa nature, nature fminine, "pourriture" pour le pre) entrane une aversion pour la sexualit. Aversion qui dgnre parfois en automutilation et en masochisme pour la narratrice de La voyeuse

72

"La tombe de la nuit est mon pire ennemi" (p.52) ou encore: " Elles sont[les femmes] les

spectres de mes nuits sans sommeil! "(p.26).

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interdite, et en des problmes de frigidit pour Farida, le personnage de Agave (mme la mre refuse en fait sa condition de femme comme le prouve son obsession vouloir tout prix s'approprier un sexe masculin, ce sexe qu'elle ne possde pas). Fikria et Chafia la narratrice des Jardins de cristal, ont eu la mme raction vis--vis de la douleur et de l'incomprhension. Non seulement toutes les deux reprochent leur mres leur silence et leurs complicit (la mme observation chez Agave ), mais les deux personnages fminins ont tous deux choisi le monde des hallucinations pour fuir l'absurdit de leur monde. Les deux narratrices se sont cres des mondes pour elles, inaccessibles et infranchissables pour les autres, ce qui certes les protge, mais qui fait d'elles en mme temps des tres marginaux, des exclus, des funambules.

Hafid Ghafaiti crit propos des textes "psychanalytiques" de Rachid Boudjedra que ceux-ci sont construits sur la relation analyste-analysant et ceci de trois manires73 :

- Deux personnages dont l'un se dvoile l'autre comme c'est le cas de La rpudiation, L'insolation et La macration. - Deux personnages se dvoilant l'un l'autre comme c'est le cas pour Le dmantlement. - Un personnage-narrateur se dvoilant lui-mme et faisant son autoanalyse sur la base d'un soliloque ou de l'criture d'un journal (dans ce cas, le lecteur occupant la place de l'analyste) dans L'escargot entt et La pluie (p.297).

73

Hafid Ghafaiti, Les femmes dans le roman algrien, Paris, L'Harmattan, 1996.

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Nous pouvons donc placer le texte de La voyeuse interdite avec le cas du personnage-narrateur faisant son auto-analyse sur la base d'un journal . Il interpelle de temps autre la mre74 ou le lecteur du journal75 . Mais en plus de ces observations, nous pouvons dceler d'autres traces qui nous permettent de renforcer nos dires; en effet la narratrice utilise durant son criture d'autres mcanismes qui renvoient l'criture psychanalytique et notamment la fuite vers les hallucinations et la pratique du masochisme.

a) Le recours aux hallucinations

C'est la confrontation avec le rel, le rel si dur, si cruel qui pousse la narratrice se rfugier dans les hallucinations, mais les hallucinations de Fikria ne sont pas justement des effets de l'imagination qui la rconfortent, ils lui renvoient au contraire un rel et un imaginaire encore plus cruels et plus dsesprants: Il arrache la peau carmin et aphteuse[..] plante ses chardes dans mes gencives et jaillit alors une douleur brlante accompagne d'un sang neuf, enivrant par son sel, excit par son trajet inhabituel........(p.43)

74

Comprenez bien! la fornication florale pourrait me donner des ides! (p.25).

Ma nomade, voyez, je dis ma nomade[..] (p.53) Chre maman, pourquoi toujours te regarder de dos? Est-ce ta position habituelle ou bien la lchet de ne pas nous affronter? Pourtant c'est bien de face que tu m'as conue! [...] Pardonne-moi maman[...] reste de dos surtout! (pp.34-35).
75

On pourra me reprocher l'utilisation du terme journal pour ce texte, je m'en expliquerai

en disant que le texte aurait pu tre un journal puisque la narratrice raconte ses journes et que c'est la conception tout fait spciale du temps dans ce texte qui lui donne un autre aspect que celui du journal de la narratrice de La pluie par exemple.

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Donc partir de cet exemple et les autres exemples d'hallucinations masochistes et incestueuses, il nous semble incorrect et inappropri de dire que les hallucinations de la narratrice sont des fuites, elles sont ici, du moins, le reflet d'un dsir refoul, le dsir de se faire encore plus mal, le dsir de dtruire ce corps qu'elle a en aversion, le dsir d'anantir les attributs fminins. Et au moment o la narratrice rapporte la scne durant laquelle elle "hallucine" qu'elle se dflore avec un cintre mtallique, c'est le dsir de dshonorer sa famille et la socit qui est la source de cette provocante hallucination. L'hallucination est guide par un profond dsir masochiste de se faire du mal et de faire du mal la socit et la famille qui ne se sont montres proccupes que par "l'honneur". Honneur prserv par la dfloraison de la virginit le jour de la noce. Et ce propos, je rejoins les crits de Catherine Weider concernant les hallucinations: Le dsir est premier dans cette production hallucinatoire et l'investissement de l'ide dsire ne peut tre plus fort que le motif qui l'a provoque. En fin de compte ce n'est pas la quantit mais le dsir qui dcide de la conscience du rve.76

Les scnes d'hallucination sont donc trs rvlatrices de l'tat psychique et mental de la narratrice, et elles sont symboliques des envies dvastatrices de la narratrice, c'est le refoulement de ses dsirs qui s'exprime par ces scnes.

Mais au moment o la narratrice s'imagine dans les tendues dsertiques avec Ourdhia, ici, l'hallucination est le reflet d'un dsir de se retrouver avec

76

lments de psychanalyse pour le texte littraire, Paris, Bordas, 1988, p.82.

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la femme aime et de goter la libert, mais cette fuite dans l'imaginaire est aussi une chappatoire sa condition et son enfermement: Le dsert tait bien l. Mon cabinet de toilette touffait sous un bloc gnreux de sable: la dune. Sa crte s'effondrait sous les pas d'un homme en noir qui disparaissait derrire mon petit miroir[...] Le paysage entier me traversait, une galette cuisait au bout de mes pieds, mes doigts grenaient un chapelet de sable et je sentais mille petits mirages miroiter sur mon corps. C'tait frais et sec l. Au loin, les Touareg dansaient travers les flammes d'un campement, deux yeux souligns au khl surveillaient la nuit tandis que le lait de chamelle coulait d'une outre ventre. La palmeraie s'ouvrait moi, [...] (p.53).

Parfois en raction l'absurdit et la mchancet du monde (quand Ourdhia est en train de souffrir de la violence des hommes et leur stupidit par exemple ), la narratrice lance un peu n'importe comment des phrases qui lui viennent l'esprit et qui expriment la confusion du monde, tout l'image de la confusion de l'esprit de la narratrice et elle s'crie: Un rat tait en train de manger un chat (p.58). Ou plus loin: Et la souris enferme dans la cage se mord la queue!77 (p. 62).

Pour la narratrice rien ne va plus, le monde n'a plus de sens, il tourne l'envers, tout autour d'elle se dgrade; c'est la dcadence qui annonce le chaos si maintenant la seule femme libre qu'elle connaisse, la seule qui

77

Limage de la souris qui se mange la queue pour augmenter sa souffrance peut nous

renvoyer limage de la narratrice qui pousse les degrs de souffrance toujours plus loin et qui veut avoir encore plus mal que le mal quelle endure.

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puisse aller dans les rues et dans le dsert se fait traiter de la sorte. Alors le monde est l'envers et les rats mangent les chats.

La notion du regard est lie aussi aux hallucinations, la narratrice refuse le temps et l'espace imposs, et de cette faon elle s'en invente d'autres qui lui conviennent mieux. C'est ce qu'elle fait quand elle dfait et refait sa chambre (p.65), car celle-ci lui rappelle la prison qui la poursuit depuis toujours. Elle s'invente alors une "Architecture hystrique, projection de mes penses sur les choses", elle devient le propre architecte de son pauvre dcor, elle embellit les laideurs, enlaidit les beauts et reconstruit les intrieurs et dans sa lance elle mlange les visions relles de la ville d'Alger dlabre et non entretenue ses visions chaotiques: Les chiens mangent les ordures, les rats mangent les chats et les chiens sont mordus par les rats des ordures, alors, seuls animaux de l'cosystme illogique, les rats, joints aux hommes, participent au massacre de la ville. Les enfants s'endorment dans des toiles troues comme le sexe de leur mre, [...] l'urine embaume de son ammoniac chaque marche, chaque pallier, des odeurs de vieux moutons s'chappent des boucheries ensanglantes, les quartiers de viande suintent, [...] (p.71).

La ville dgotante, repoussante, coeurante qui empeste l'ammoniaque des urines: ici le rel et l'imaginaire se font concurrence, les visions hallucinatoires ne semblent pas atteindre le degr chaotique de la vision relle, ici les deux axes se confondent et l'enchevtrement devient inextricable.

En fait le regard que porte la narratrice sur le monde et les hallucinations dont elle est victime sont troitement lis, les hallucinations sont le regard dform qu'elle porte sur le monde, les hallucinations sont ce qu'elle voit

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parce qu'elle est prive d'un regard complet. N'ayant qu'une vision partielle du monde, elle en dforme l'autre partie sa guise refusant en fait la vision impose par les autres ( un peu comme la narratrice de La pluie refuse tout ce qui vient de la socit et du monde masculin ).

b) La soumission masochiste

Nina Bouraoui a dpass les limites dans lesquelles s'tait cantonne la littrature algrienne en intgrant son criture des mthodes qu'avaient utilises avant elle les crivains de "la gnration terrible"78 . La spirale de la violence est telle que mme quand elle n'est plus l, il faut aller la chercher, il faut la crer, il faut l'exciter encore plus et la pousser bout. Les textes fminins algriens brillaient par des textes comme ceux d'Assia Djebar, des textes qui refltent une matrise de l'criture et un degr de limpidit rarement comparable, mais jusque-l, aucune femme n'a crit comme Nina Bouraoui. Aucune n'a pu montrer la face cache du monstre qu'est la socit avec une telle cruaut et une telle prcision. Aucune n'a pu se glisser aussi subtilement dans les antres de ces monstres de la rue. Aucune n'a pu montrer aussi judicieusement les consquences de la perversit de la socit masculine sur les femmes. Ce qui peut tre considr comme une rupture ou une innovation, c'est le fait que l'crivaine ait montr aussi crment les influences de la socit opprimante et qu'elle ait dcrit dans son texte des scnes de masochisme assez violentes et assez choquantes (d'o le terme utilis lors de mon introduction) et qui interpellent d'une faon directe la socit et les dtenteurs du pouvoir. Les

78

Voir note n 69

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crises de masochisme dcrites sont la raction directe et les rponses la violence et la cruaut de la socit masculine. La narratrice semble renvoyer la socit la violence dont elle est elle-mme victime, et les scnes masochistes sont une rponse au sadisme de la socit masculine. En rponse cette violence, la narratrice intgre la violence textuelle la violence relle: La journe, j'erre dans la solitude comme un chien abandonn de ses matres dont l'unique jouissance est de tirer sur sa chane pour avoir encore plus mal! (p.15).

Les scnes les plus cruelles et les plus prouvantes sont certainement celles de la soeur qui fait plus que refuser sa fminit, elle l'enterre et la torture, elle a apprivois la souffrance et vit avec la douleur qui fait corps avec elle. Zohr ne se sent bien que quand elle est aux prises avec la mort, et quand la douleur tend s'estomper, elle la provoque ou tente de se lapproprier chez les autres, comme elle le fait avec sa soeur: Ses grandes mains tires mort par des doigts indfiniment longs parcouraient avec une trange habilit mon visage bouffi par les sanglots et le dsespoir. Elle me serrait contre elle avec la rudesse d'un homme afin d'arracher, de goter et d'absorber ma dtresse, comme si la sienne n'avait pas atteint son paroxysme, la limite de l'incontournable et du non-retour! (p.28).

Au comble du masochisme, la soeur de la narratrice tente d'arracher Fikria un peu de peine et de souffrance comme si la sienne ne lui suffisait pas. Comme je l'ai crit auparavant, l'attirance pour le masochisme vient de la souffrance et de l'oppression infliges par les mles et par la socit. Et tant donn que la socit renie la femme la place qui lui est due, la jeune

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femme torture et mutile alors tous les signes de fminit qu'elle possde, elle s'en prend son corps et ses seins: Zohr est en guerre contre sa nature, nature fminine, pourriture pour notre pre, honte pour notre fautive de mre, c'est elle la tratresse qui pousse Zohr toujours plus loin dans ses sacrifices, ses artifices et ses dissimulations grotesques (p.27). Mme les larmes qui sont censes effacer la peine, laver et soulager le corps n'arrivent plus remplir leur fonction. Elles sont dtournes par la soeur de la narratrice qui n'arrive plus pleurer comme la narratrice de La pluie, elle s'approprie donc les larmes de sa soeur: J'avais le sentiment d'un vol, d'un dtournement illicite chappant au contrle de la raison, je me sentais bafoue! en s'appropriant mes larmes et de nouveaux maux frachement extrioriss, Zohr incarnait mes yeux toute la misre de la nature humaine, je voyais en elle mon sombre destin et mes larmes alors redoublaient, elles partaient du fin fond de la gorge, traversaient l'intrieur du visage [...] (p.29).

Fikria, trs tt a compris le sort qu'on lui rservait, elle n'avait aucun espoir, elle peut facilement lire son avenir dans les yeux de ses compres, de ses soeurs et de sa mre. Lasse des hallucinations et des mondes qu'elle construit et reconstruit, la narratrice dfoule alors ses frustrations et ses privations sur son propre corps la recherche de plaisirs chers: [...] je m'inflige des pinons tourbillonnaires: pressions du pouce et de l'index sur un bout de chair innocent dont la seule faute est la tendresse. Mon pre est le dclencheur de ma violence. Le responsable que j'accuse! Complice de Satan il m'a donn got un plaisir sans bornes que je paye bien cher le lendemain! bleus, courbatures, corchures... Activit dlictueuse ou destruction du soi par soi.

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[...] Il me tendit la cigarette, et, au passage, l'crasa sur mon sourire. Il dsigna au fer rouge quatre petites boursouflures[] Un parfum de viande grille remontait des tissus rouges du pourtour de ma bouche jusqu'aux narines. Je crevais les cloques, la lymphe d'une nouvelle histoire coula dans le cendrier de chair. C'tait chaud et sal. (pp. 66-67-68).

Ayant entendu l'loge de sa tante sur sa beaut et sa jeunesse et afin de dtruire la fiert de sa mre, la narratrice dcide de s'en prendre ce corps qui la rpugne en le martyrisant. Et elle s'en prend de mme aux symboles de son enfermement comme sa chambre ou sa fentre: Au sang. sang! [...]: cloisons de mon exil, comme vous tes belles ainsi maquilles! Je cogne ma tempe gauche contre la poigne de ma fentre, le fer rsonne dans ma tte mais a ne suffit pas, l'ouverture ricane de plus belle. Relique de la solitude, cadre du vide, emblme de l'enfermement et de la frustration, sale menteuse! [..] Je fais de ma chambre une cellule mortuaire o les sangs 79 mls, les sens sans dessous et les sentences les plus abjectes abasourdissent murs et coussins, tte et corps! (p.88)

Comme nous le verrons pour Rachid Boudjedra, la narratrice use ici du systme d'aiguillage et du systme d'association sang-sens-sans et sentences. Puis quelques lignes plus loin, nous dcouvrons une description qui ressemble davantage aux descriptions des Jardins de cristal, description concernant l'image du sang qui coule comme un ptale de rose, ici, la narratrice compare son sang un filet carmin: Un filet carmin descendit des gencives et scha sur la gorge bante (p.89).

79

Jutilise les caractres gras afin de mettre en vidence le systme dassociation..

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Et plus tard le sang est dcrit comme un serpent pourpre, des cailles de rouget, de ptales de roses embryonnaires, de fraises effeuilles.

Au moment mme o Fikria se punit de ce qu'elle est et de ce qu'elle sera, au moment o elle pousse plus loin sa souffrance, une fillette dans la rue se fait craser. Est-ce une scne hallucinatoire pour montrer que toutes les fillettes finissent par baigner dans leur sang un jour ou l'autre, crases par un autobus soit le jour de leur pubert, soit durant leur plaisirs d'automutilation? Telle est leur destine semble conclure la narratrice.

Ayant senti que le pige s'est referm sur elle, la narratrice de La voyeuse interdite tente de trouver nouveau refuge dans le paroxysme de la souffrance, elle tente d'exciter encore plus la souffrance en se faisant plus mal, en s'auto-mutilant dans des scnes de masochisme atroces, d'autoflagellation avec un cintre mtallique dguis en fouet pour l'occasion (p.106), et mme ces flagellations sont dcrites comme inefficaces: Je ne sens plus rien (p.106).

La narratrice semble pratiquer la politique de la terre brle. dfaut de pouvoir se protger ou de se rconforter, elle va offrir au mari et la socit un corps ananti et mutil pour se venger de leur sadisme. Ils possderont certes son corps, mais cela sera l'ombre de ce qu'il fut et il portera des traces indlbiles.

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c) Le "je" se dcompose

Au moment o l'histoire sans retour commence pour la narratrice, celle-ci semble se dcomposer en la personne qu'on va sacrifier et en la voyeuse, et l la narratrice se nomme et si elle se nomme cet instant prcis c'est justement afin de ne plus utiliser le "je" de la narratrice mais bien le nom de Fikria. Et partir de cet instant elle parle de ce qu'elle subit comme s'il s'agissait d'une autre personne, elle est trangre son destin et mme son prsent: [...] et les autres jeunes filles regardaient d'un air inquiet la petite fin tragique de leur compagne[...] et toutes les audaces taient bonnes pour saisir la situation de l'ultime, le coup de couperet fatal Fikria. [...] Fikria voulait juste voir son visage mais l'homme savait qu'il ne fallait pas dvier le cours du destin. [...] mais Fikria n'avait jamais mal cause des choses; (pp.. 102103)

Tel Meursault, le personnage de Camus80, Fikria devient trangre ellemme. Le "je" narratif laisse place la troisime personne du singulier. Une scission s'opre au sein de la personnalit, scission qui va se transmettre l'crit. En refusant le destin que la socit lui prdit, la narratrice rfute de mme sa propre personne et elle refuse le "je" qui caractrise cette personne qu'elle est. Si on ne peut pas parler de schizophrnie, le personnage n'en n'est pourtant pas trs loin. Dans d'autres textes fminins, les narratrices tentent travers l'criture de reconqurir le "je" fminin contest par la socit. Ici, c'est le processus

80

L'tranger, Paris, Gallimard, 1942

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inverse qui se produit, il existe un "je narratif fminin" qui disparat par la suite sous la pression de la socit. En sacrifiant la narratrice, la socit a aussi par le mme acte "tu" le "je" narratif fminin. La narratrice afin de symboliser cette mort a volontairement chang de sujet narratif. Puisque la question pose est de savoir si le texte de La voyeuse interdite est un texte psychanalytique, on pourrait tre tent de traduire ce passage du "je narratif" la nominalisation du "sujet je" par une schizophrnie narrative. Pourtant, je ne le perois pas de cette faon, il me semble que la transition correspond plutt un abandon du "je narratif", un "je" que la narratrice ne veut plus assumer car il est "tmoin" et porteur de la dgradation et de l' humiliation de la narratrice. La narratrice accule de toutes parts se dtache de son "je" narratif, elle sort de la trame qu'elle a constitue. Le regard que la narratrice jette sur ellemme se mtamorphose son tour. La narratrice se peroit de loin, elle est sortie du personnage "je" et jette soudain un regard sur cette fille; cette fille c'est elle, mais ce n'est pas le "je", c'est Fikria. Le "je" regarde "Fikria" comme un personnage distinct et se dote d'un regard. Le "je" se dtache, et on peut comparer cette scission la scission contraire en l'occurrence, celle du narrateur d'Agave, qui avait commenc ds le dbut du rcit par montrer des signes de lutte entre le "je" et le "il" et qu'au fur et mesure de la progression du rcit, il est arriv se constituer une personnalit et un sujet unis. La narratrice de La voyeuse interdite, elle, subit le phnomne inverse, elle commence avec un "je" uni, et confronte la dsunion de son monde, son "je" clate son tour. Nous concluons donc que nous sommes bien en prsence d'un texte "psychanalytique" dans le sens o il est construit sur la base d'un conflit entre le moi de la narratrice et le Surmoi de la socit, entre le moi de la

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narratrice et la dsertion symbolique des parents. Dans cette lutte non quitable la narratrice a us de toutes les armes en sa possession, savoir les hallucinations et le recours au masochisme.

2/ Le regard et l'intra-regard - Qui regarde qui?-

Par le titre mme et par la matire qui sert de support au rcit, le regard est le noeud central, le coeur de toute l'intrigue, l'organisateur par excellence du rcit. En effet dans le titre La voyeuse interdite, on lit implicitement: le regard interdit, le regard prohib, et c'est de cette interdiction fondamentale que dcoule la transgression et donc le dsir de voir et de percevoir et surtout de transcrire par crit la porte de ce regard voleur. Si on retrouve chez Hadjila, l'hrone d'Ombre sultane cette avidit de voir et de transgresser l'interdit impos par la loi masculine, et si le regard de Hadjila est restreint au dbut par la voilette comme celui de Fikria l'est par les persiennes ou le rideau, dans le texte de La voyeuse interdite coexistent d'autres formes du regard. Expliquons-nous:

Premire tape Fikria scrute et regarde la rue et ceux qui constituent la rue, mais ce qui fait l'originalit du rcit, c'est ce qu'elle fait de ce regard, de quelle faon elle l'a dvelopp et enrichi, et de quelle faon elle a travaill la matire de ce regard pour crer une nouvelle matire et une nouvelle perception personnelle et fminine de la ralit: On hurle, on flne, on triche, on vole. Et ils violent. Le reste n'existe plus [...].

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Sans effort, j'arrive extraire des trottoirs un geste, un regard, une situation qui donnent plus tard la sve de l'aventure. L'imagination part de presque rien, une fentre, un trolley, une petite fille et son curieux sourire, puis l, s'tale devant moi un nouveau tapis d'histoires tiss de mots et de maux que je stoppe avec un noeud grossier: le lyrisme (pp.9-10).

Le regard est un regard vol, un vol prmdit, la voyeuse voulant extraire de son champ visuel tout lment susceptible de se transformer en une histoire tisse au rythme de son imagination. Et la voyeuse prcise plus tard qu'elle "n'est pas dupe de [sa] vision des choses. A [son] gr, elles se travestissent, s'arrachent la banalit du vraiment vrai, elles se rclament, s'interchangent [...]" (p.10). Pour la narratrice, les choses sont ce que le regard veut bien en faire, c'est la volont du regard qui dcide: Pour le fou, une journe ensoleille peut tre glaciale et la pluie brlante! L'illusion fait de fameux tours de passe-passe en passant de la magie au rel avec un regard avide et un ricanement digne de la bouche de Satan! (p.10).

L'ennui pousse les Sarrasines plonger dans les profondeurs de leur esprit la recherche d'un brin d'histoire qui puisse briser les barbels de la solitude et du vide. La narratrice cre alors des histoires partir du peu d'vnements dont elle est tmoin ou qu'elle arrive capter de sa tourfentre. Les murs s'effondrent, le temps s'clipse et grce au regard seulement, la narratrice arrive faire des voyages spatiaux et temporaux: Le mensonge s'insurge[...], rebondit sur le plus puis sur le moins mais c'est toujours la vitre du rel qui se brise en premier, et nous laissons alors dporter par notre propre jeu vers un voyage sans valise. Ma rue est le support de l'aventure, la trame, l'obscur tableau o s'inscrit une prose indchiffrable pour le badaud. Il faut prendre le temps d'observer, ne pas ctoyer sans voir, ne pas

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effleurer sans saisir, ne pas cueillir sans sentir, ne pas pleurer sans aimer ni har. L'important est l'histoire. Se faire une histoire avant de regarder le vrai. Relle, irrel, qu'importe! Le rcit entoure la chose d'un nouvel clat, le temps y dpose un de ses attributs privilgis, mmoire, souvenir ou rminiscence, le hasard peaufine l'oeuvre et la chose prend forme. Enfin, l, on a une aventure. Que peut-on raconter sinon une histoire? (pp.10-11).

La spectatrice clandestine suspendue au-dessus de la ville a toute une mthode et toute une technique pour s'approprier les images. Rien n'est laiss au hasard, comme il tait dit plus haut: la claustration, l'touffement, le silence et l'ennui sont la cause de son imagination dlirante et mme de ses hallucinations. Ces ingrdients font qu'elle pose un regard sans complaisance sur la rue et les occupants de la rue. La voyeuse dissque la rue de son regard perant, rien ne lui chappe: Retranche derrire toutes sortes d'ouvertures, je regarde, j'ausculte, je dvisage pour rendre laid le sublime, sombre le soleil, banales les situations les plus complexes, pauvres les ornements les plus riches. Je compte les trolleys, les enseignes, les voitures, les badauds. J'attends l'vnement, le sang, la mort d'une fillette imprudente ou d'un vieillard tourdi, je suis l'oeil indiscret cach derrire vos enceintes, vos portes, vos trous de serrures afin de drober un fragment de Vie qui ne m'appartiendra jamais! Je dtaille mes cibles avec une sonde et un verre grossissant, j'arrache les vtements, taillade la peau, je creuse jusqu'aux chairs, je dissque, dpce, spare, je dsosse et recolle les bouts dtachs, le taille en pointe et ressoude le tout quand il n'y a plus rien dcouvrir, je fais de leurs viscres une "mappe-vie" o serait tablie une biographie intressante parcourir; bref, je m'ennuie! (pp.1516).

Fikria fait passer le temps en regardant par sa fentre; le lecteur suit du regard le regard de la narratrice, celui-ci ressemble au regard de Hadjila, le personnage de Ombre sultane, durant ses premires sorties. En effet les

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deux narratrices n'ont qu'une vision limite du champ visuel gnral, Hadjila vole des fragments d'images parpills ici et l (un mgot de cigarette, un bras entre autres) et Fikria de la mme faon capte des fragments: Fantmes asexus aux formes trop grasses, Pantalons, voiles, tignasses rousses et noires tentent de se dmler pour attraper la rampe du marchepied [...] (p.19)

Le regard perant de la narratrice atteint l'exactitude d'un radar ultrasons, elle arrive en effet percevoir mme dans l'obscurit totale, aide de son flair qui s'est adapt lui aussi l'troitesse et la contigut de l'espace: J'teignais ma petite lampe de chevet et piais []; sans la voir, je devinais pas pas son parcours matinal, la crasse tissait sur le sol un tapis d'odeurs lourdes et persistantes; [...]; le parfum de son corps me menait elle, [..]; je finissais par fermer les yeux et ne pensais plus qu'avec mon nez, il me conduisait bien, je marchais la tte un peu penche afin de ne rien perdre, et les senteurs les plus intimes, s'imprimant sur mes narines, persistaient jusqu'au coucher. (pp.39-40)

La narratrice de La voyeuse interdite s'applique expliquer au lecteur sa technique pour s'approprier l'espace et voler des tranches de vie: tel un chirurgien, elle dissque et prlve les lments qui l'intressent, les inspecte, les sonde, les dtache de leur racines et de leur source, puis aprs les greffe son gr un tableau qui lui convient. Cette image nous renvoie ce qu'crivait la narratrice des jardins de cristal qui utilisait le terme de "collage de diffrents morceaux" pour un patchwork final en quelque sorte qui amliore les petits morceaux du rel:

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Les yeux jouent un rle secondaire, la pense, chef d'orchestre de l'opration, occupe la totalit du champ plane sans encombre, celui de la solitude raccorde l'ennui. Je fais attention chacun des gestes, par le biais de la concentration, je leur donne une importance exagre; un bras tendu, une jambe croise sur l'autre, un coude relev, une cheville fbrile symbolisent le voeu premier d'exister, ensuite, j'inscris la logique de mon ballet synchronis sur un petit tableau imaginaire; le lendemain, j'excute avec joie ma chorgraphie dans le dessein souvent de l'amliorer, mais mes gestes se rapprochant ceux d'hier [...] (p.61).

Ce qui ressort de cette citation, c'est aussi la ressemblance de la narratrice avec le personnage d'Ombre sultane, toutes deux prennent au vol des fragments de vie, des images coupes de leur contexte, et ce sont elles qui, aprs, leur donnent leur importance, leurs places ou au contraire les dcapitent de leur sens. On peut aussi rapprocher cette technique avec celle du narrateur d'Agave, qui saisissait lui aussi des extraits choisis de la vie dfilant sous ses yeux81 .

Comme il a t dit plus haut, la force du regard de la narratrice se trouve dans l'apport qu'elle lui rajoute afin de le tremper dans les cuves de son imagination dbordante. Mais sous cet aspect se dissimule un autre pilier indispensable l'coulement de l'histoire et au jaillissement de l'vnement tant attendu, c'est le verbe, c'est le mot, c'est la parole qui rveille ou tue les cibles du regard: [] cultiver l'imagination qui vous dportera dans un autre temps l'ombre d'un arbre fcond, celui de la cration, si elle ne suffit pas, prendre alors appui sur la rue, du haut de votre fentre, mais l, si vos mots ne vous soutiennent pas, vous cognerez contre l'horreur d'une ralit peu sduisante.

81

Consulter ce sujet la section 4 de l'tude consacre au texte d'Agave intitul: Le "je"

regarde les autres .

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Fin de l'entracte. Je fais, dfais, je refais, je redfais ma chambre. (pp. 65-66)

Toutes les techniques employes par la narratrice pour s'approprier des morceaux du rel et chapper l'ennui grce au support du regard ne sont praticables qu'une fois soutenues et solidifies par le ciment des mots. Une fois que le regard absorbe l'extrieur, ce sont les mots qui doivent l'enjoliver, le fortifier, le dformer ou le dtruire. La dernire phase reste la plus importante et la plus dterminante. Le rel est donc un regard dform de la narratrice coul dans le ciment du verbe. Sans m'attarder sur ce sujet, je voudrais rappeler que le fait de conter et le fait d'tre priv d'espace et de libert sont deux faits intimement lis. La narratrice cre des histoires, s'invente des mondes imaginaires exactement comme le faisaient les grand-mres et les arrires grand-mres qui s'inventaient des contes pour fuir l'troitesse de leurs espaces et c'est ce qui les aidait survivre et supporter la difficult de la vie. A la prcision du regard donc, s'ajoute l'exactitude et la force du verbe. Aprs avoir analys le regard de la narratrice, observons prsent le regard des autres:

Deuxime tape De sa tour-fentre o elle rgne en metteur en scne du spectacle, Fikria est aussi perue, observe et regarde par les autres. Quels autres? D'abord les autres voyeuses de son quartier, complices et soeurs dans la souffrance, elles sont les spectatrices attristes et affliges de son sort, et leur regard rconforte et rassure un peu la narratrice, elle sait qu'elles sont l, elle n'a pas besoin de voir les rideaux bouger, leur prsence est aussi sre que la sienne.

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Puis il y a le regard des autres habitants du quartier, les badauds comme elle les appelle, ceux qui pient chaque mouvement des rideaux, ceux qui se rincent les yeux de plaisir au dpens de la souffrance des femmes clotres. Leur regard est plus lancinant qu'un couteau, il corche les consciences et "vitriole" la peau et lacre les coeurs endoloris. Frustrs de ne pouvoir toucher et violer ces corps d'adolescentes, leurs regards se travestissent en sexes pervers et pntrants, des dards impitoyables. La frustration se transforme en un sadisme effrayant au moment o ils apprennent le prochain sacrifice de la vierge du quartier. Ils se dotent alors de regards plus pntrants et plus "corchants" et ils vont assister au spectacle du sacrifice comme on va aux pendaisons avec une jouissance perverse et une autosatisfaction.

Le regard de la narratrice est aussi un regard complice. Avec les autres voyeuses de sa rue, elles ne s'pient pas entre elles, elles s'assurent "juste" que chacune est son poste de surveillance, elles se rconfortent mutuellement par leurs prsences respectives, si aucune ne manque l'appel, c'est que c'est un jour de gagn contre le sacrifice qui les guette. Les filles voisines sont comme la narratrice elle-mme: "avides

d'vnements, encadres par leurs fentres". Elles ressemblent des " statues riges la gloire du silence et de l'apart, rduites l'tat de pierre inanime, prcheuses muettes, guetteuses clandestines, vicieuses ignorantes " dit la narratrice (p.12). Elles sont comme elle "encercles d'interdits" et voleuses dimages afin de narguer la promiscuit.

Le regard des autres est un regard lourd, destructeur et porteur de sens, il est dterminant pour celles qui le subissent, il peut nuire ou faire vivre,

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selon le contexte. A ce sujet, il serait intressant de s'attarder sur le regard que posent les habitants du quartier sur les femmes. Tels que la littrature les dcrit, les hommes arrivent dnuder les femmes du regard au sens concret de l'expression; leur regard est porteur d'une violence qui arrive transpercer les voiles et les rideaux et si j'ai utilis l'expression "dterminant", c'est parce que ce regard possde le pouvoir de rendre la personne transparente ou au contraire de la rendre plus voyante et plus expose au regard. Ourdhia par exemple tant noire et ayant un statut social infrieur (elle est servante) et surtout du fait qu'elle ne possde pas un homme qui s'rige en gardien de son honneur, peut sortir de la maison. Le regard des autres est suppos ne pas l'atteindre, le regard des hommes ne l'atteint pas parce qutrangre. Exactement comme nous aurons lobserver dans le cas de Assia Djebar, les femmes disent que le regard des trangers ne les atteint pas car "ce n'est qu'un tranger", son regard ne peut pas les atteindre et elles ne se sentent pas effectivement touches par ce regard.82. La narratrice par le biais de sa plume explique la mentalit rgnante: trangre, ma mre ne la considrait pas [Ourdhia] comme une femme (p.55).

82

Consulter aussi ce propos le livre d'Acha Lemsine, Ordalie de voix, dans lequel

l'auteur dcrit la fonction du voile chez les femmes musulmanes, elle crit en effet sur la base de tmoignages que les femmes musulmanes se dvoilent ds qu'elles sont l'tranger et qu'elles se sentent trs l'aise car elles ne sentent pas le regard pesant des hommes se poser sur elles, mais qu'elles ne pourraient jamais se hasarder sortir sans voile dans un pays musulman. Voir lanalyse que jai consacre des rcits de Assia Djebar dans la partie III dans le chapitre I (section 4) et dans le chapitre II (sections 9) et chapitre III (sections 3, 4 et 5 ).

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Dlivre du regard des hommes, Ourdhia demeure la seule femme de la maison qui ait le droit de sortir. Son statut de femme sans hommes et la couleur de sa peau servent de bouclier contre les lances de la gent masculine: Mais son malheur elle avait deux tares: femme et noire! (pp.5657). De la mme faon que le regard l'tranger se dsintgrait avant d'atteindre la femme, le regard des hommes de la rue se dsintgrait aussi avant d'atteindre la femme libre qu'tait Ourdhia. Et cest parce que les hommes de la rue sont conscients de la strilit et de l'inefficacit de leurs regards qu'ils sont passs aux actes et aux paroles et quils utilisent la violence verbale et physique pour nuire Ourdhia.

Troisime tape

La dernire notion du regard et non pas la moindre est celle du regard que la narratrice arrive poser sur elle-mme. Ici, il ne s'agit plus de l'expression poser un regard sur soi ou sur quelqu'un, non, la narratrice use des mmes techniques utilises auparavant pour s'approprier l'espace extrieur, afin de sonder son propre intrieur. C'est sa matrise totale des techniques du regard qui lui a permis de poser un regard aussi profond et aussi lucide sur elle-mme.

La narratrice qui avait atteint la perfection dans l'art de voir, de percevoir, d'pier et de modeler le rel son got et son aise, n'a pas senti que le vent avait chang de direction et qu'un homme avait point son doigt sur sa

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fentre. Elle s'y attendait depuis toujours mais elle pensait qu'il tait trop tt: Pendant toute son enfance elle avait cultiv dans son jardin la fleur de l'observation et par une curieuse osmose ratifie par le pacte du sang, elle devenait elle-mme objet, chose matire. Fikria, la Mauresque intellectuelle s'amusait pier sans tre vue et pourtant, depuis des mois, elle ignorait qu'un terrible complot se tramait sous sa chambre: elle allait devenir une femme. Une femme sous le corps d'un homme. (p.104).

Alors depuis ce jour, elle a retourn son regard sur elle-mme, par ncessit d'exploiter son regard afin qu'il ne reste pas inactif maintenant qu'elle ne pouvait plus pier car elle tait elle-mme pie, mais aussi afin d'utiliser les techniques du regard sur son propre corps et pouvoir le sonder et en dgager les vrits qui y sommeillent. Ainsi, la veille de son sacrifice nuptial, elle jette un regard sur elle-mme, encore une fois sa matrise de l'espace visuel lui donne cette capacit de capter et reconstituer le rel, mme quand il s'agit de se saisir elle-mme: Je devenais mon propre tmoin, et par un effort rflexif, je me regardais teindre l'aventure. Les objets avaient revtu le voile de la mort, avant l'heure, j'assistais et participais de joyeuses funrailles: les miennes. J'enterrais mon enfance pour aller vivre au-del d'elle, de moi et du connu. (p.124).

La narratrice est tellement avide de nouvelles histoires et d'vnements qui puissent casser ou rompre la monotonie de sa vie qu'elle en arrive accueillir avec joie cet vnement qu'elle n'a plus crer, mais dont elle est l'actrice principale:

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Certes un peu tremblante mais heureuse de l'arrive d'une nouvelle histoire, oubliant mme que j'en tais la substance principale et ncessaire! (p.124).

La narratrice est partage entre son malheur et la sensation que quelque chose est enfin venu casser la routine et la monotonie de sa triste vie, et ce n'est pas n'importe quel vnement, ce n'est pas un vnement cr par elle, non, un vnement dont elle est le centre et la sve : Tout mon tre porte et supporte l'aventure, je suis sa mre nourricire, l'picentre, le dpliant touristique que des mains curieuses et interrogatives tripotent dans tous les sens. Froissent. (p.126)

Durant les derniers instants passs dans sa chambre, la future marie veut incruster dans sa mmoire grce son regard les dernires images de son enfance: Je me concentre sur les objets afin d'extraire un dtail, un dfaut ou une qualit, une odeur ou une couleur, un petit rien que je garderai jalousement au fond de moi jusqu' la fin des temps! Les rideaux, le tabouret, mon lit de jouissance, le cabinet de toilette, la petite lampe cruelle, toutes ces choses insignifiantes prenaient corps et me questionnaient. (p.138)

Comme je l'ai dit pour les textes prcdents, les narratrices tentent d'arracher avec leur regard toutes les images qui les entourent car elles ne savent jamais si ce plaisir va se renouveler, elles tentent d'extraire chaque dtail afin de l'incruster dans leur mmoire. Les objets deviennent "les supports de l'imagination" et la narratrice fait corps avec la rue et les autres qui l'entourent (p.11).

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La notion du regard dans La voyeuse interdite est prsente donc trois niveaux: -1) Le regard que pose la voyeuse sur la socit, sur la ville83, sur les habitants du quartier et sur les hommes en particulier. -2) Le regard que les autres posent sur elles -3) Le regard qu'elle pose sur elle-mme pour dcouvrir qui elle est rellement.

Le regard est donc le pilier sur lequel s'est bas la narration du texte tudi. Et si ce regard est si particulier, c'est sans aucun doute parce qu'il est li deux autres notions fondamentales dans ce texte, qui sont l'espace et le temps.

3/ Quel temps, quel espace?

Dans le texte de La voyeuse interdite, ce qui frappe le plus ds les premires pages de lecture, c'est la stagnation, cette inertie et cette immobilit du temps. Non seulement il n'y a aucune indication de temps se rapportant au temps rel, mais en plus de cela le temps semble totalement aboli du texte, il n'existe aucune frontire entre le prsent et le pass, entre le dj vcu et ce qui sera vcu prochainement. Les temps pass, prsent et avenir se

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Le regard que pose la narratrice sur la ville est aussi un point intressant (pp.69-70-71),

on retrouve la mme envie de franchir cet espace que chez la narratrice de La pluie, double d'un profond dgot pour cette ville sexue aux allures de vieille fille au sexe dvast et aux ttons mpriss.

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mlangent d'une faon inextricable. Il devient alors impossible de les discerner: [...] demain devient hier et aujourd'hui n'est qu'un intermdiaire entre le semblable et le semblable (p.16). Aujourd'hui: adverbe dsignant le jour o on est (sic.). Dfinition risible quand aujourd'hui n'est pas un repre mais un simple rappel d'hier, identique avant-hier et demain. Le temps fuit aujourd'hui et aujourd'hui fuit le temps. Contrat synallagmatique. Impossible de le rompre! le prsent n'est pas plus que le pass et nous, qui aspirons fondre en lui, crass par ses tentacules artificiels toujours tendus vers un avenir imaginaire, n'existons pas non plus. Ombre dans l'ombre des heures, infiniment petit dans l'infiniment grand, aujourd'hui est le jour o je ne suis pas! La bataille des minutes a cess, tire par le chariot immobile des secondes, je me retrouve dans un espace amput de son temps, avec, pour unique indication, le mince fil de la lumire. Pourtant aujourd'hui" se dtache de ses semblables. Il prend forme, corps, me et ralit grce une nouvelle fonction: la finalit. Je vais quitter ma maison, mes voisines et mon lit d'enfant (pp.123-124).

Comme je l'ai mentionn au dbut de ma prsente tude, cette abolition du temps est remarquable chez Nina Bouraoui, elle en fera mme son principal tendard dans la nouvelle voie littraire qu'elle s'est choisie. Donc ce qu'elle avait entrepris dj avec le texte de La voyeuse interdite, tait bien le dbut d'une nouvelle problmatique spatiale et temporelle fminine, qui reflte le temps et l'espace typiquement fminin dans lesquels voluent les femmes algriennes.

Le temps et la notion de temps prennent donc chez la narratrice une dimension toute autre, les personnages n'ont plus d'ge et l'histoire ne se situant dans aucun temps, n'a plus de longueur. Pourtant la narratrice

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donne une fois seulement84 une vague prcision concernant le temps avec toutefois une note d'ironie concernant l'an musulman, pour bien souligner le fait que pour les hommes de la rue, le temps s'tait arrt il y a des sicles de cela: Ils vivaient en l'an 1380 du calendrier hgirien, pour nous, c'tait le tout dbut des annes soixante-dix. (...) le temps avait perdu sa raison d'tre. Les heures s'coulaient lentement puis finirent par disparatre, ananties par l'irralit de notre existence! (p.22)

Le temps dans le texte de La voyeuse interdite est un temps cyclique, rptitif o tous les jours sont trangement et affreusement semblables et o des mots comme espoir ou changement sont inexistants. Le mot attente est dsamorc de son sens et de son contenu, car mme l'attente est rptitive: Oui, nous tuons le temps. Nous attendons un autre ennui dans une autre maison avec d'autres fentres pour regarder les arbres, la rue, les hommes, le monde. [...] J'attends voil tout(p.49).

Il est crit que: Le lendemain, le surlendemain, l'aprs-lendemain surlendemain accueillirent la mme mascarade (p.102). Ou encore: No man's land de nulle part, transit intemporel, ultime instant, digue irrelle, temps d'arrt entre le rien et le rien, bordure du du

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La narratrice mentionne aussi une fois le mois d'aot:

Et la nuit arrivait en plein aprs-midi. Balayant le soleil du mois d'aot, elle transportait dans un rideau noir les angoisses des enfants et les regrets des mres ngligentes. [...] La ligne du pass coupait la ligne du prsent en un point grossier: le point final de la mort.

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nant, pouvantable vide, le port est le dernier rempart de la prison. (p.117)

Le texte regorge de citations concernant limmobilit du temps et linfluence nfaste de ce statisme sur ltat mental de la narratrice: Invincible tristesse! elle rend le temps statique comme un bloc de plomb contre lequel je me heurte, me frotte et me blesse tous les jours; (p.17)

L'abolition du temps du rcit a bien entendu influenc et marqu la perception de la narratrice ainsi que la narration mme. C'est parce que le temps ne possde aucune influence sur sa vie, c'est parce que le temps ne joue plus le rle qui lui est attribu, que la narratrice crit d'une faon aussi obsessionnelle et qu'elle s'invente des mondes imaginaires. Elle se mutile et elle tente d'apprivoiser le temps en matrisant le petit espace de la rue par son seul regard. De mme, elle a dcid de fixer les choses et les objets et d'en extraire une matire pour crer l'vnement et contrecarrer l'ennui: [..] en esprant que demain sera vraiment demain. Ignorer le temps, il ne passe pas, il trpasse, cacher pendules et montres, sablier et mtronomes, agendas et calendriers, prendre en compte les choses et uniquement les choses[..] (p.65)

tant donn l'immobilit de tout ce qui l'entoure, tres, espace, temps, la narratrice tente de faire du temps ce qu'elle a fait avec les images du rel. Elle tente de le dompter et de le changer sa guise, elle se met dcider alors si le matin doit tre une nuit et si la nuit ne vaut pas une journe ensoleille. De toute faon comme il n'existe pas de diffrence entre sa nuit et son jour, l'exercice ne s'avre pas trop difficile et la narratrice fait du

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temps ce qu'elle veut bien faire de lui, le jour devient nuit et le pass se confond avec le prsent: Et la nuit arrivait en plein aprs-midi. Balayant le soleil du mois d'aot, elle transportait dans un rideau noir les angoisses des enfants et les regrets des mres ngligentes. [...] La ligne du pass coupait la ligne du prsent en un point grossier: le point final de la mort.(p. )

Il est cependant impossible d'observer le temps dans le texte de La voyeuse interdite sans le relier l'troitesse de l'espace dans lequel se trouve la narratrice. C'est mme la corrlation de ces deux phnomnes qui est l'origine de l'criture de l'touffement ou intra-criture dont je parlerai plus loin dans ce chapitre. C'est parce qu'elle est prive de libert et qu'elle ne connat que les murs de la maison que le temps lui semble immobile et drisoire, c'est parce qu'elle n'a qu'une vue restreinte de la rue qu'elle s'est transforme en voleuse et colleuse d'images: Architecture hystrique, projection de mes penses sur les choses. Ce n'est pas simplement la monotonie du temps qu'il faut abrger mais aussi la monotonie de l'espace! le cadre a un impact sur mon rythme biologique, sur mes humeurs; une fentre ouverte me donne faim, un lit dfait envie de dormir, une lumire allume en pleine journe envie de m'enfuir. (p.66).

La narratrice veut rvolutionner l'espace et le temps, et quand elle se sent impuissante et incapable, alors elle rpond cette frustration par des scnes de masochiste, ou bien c'est parce que tout lui renvoie misre et enfermement (comme elle le dit), alors ceci influence sa nature et elle s'inflige des "pinons tourbillonnaires" (p.66).

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Les trois notions tudies nous dirigent vers une autre notion matresse qui dtermine l'criture fminine et lui confre son originalit. Cette notion est l'intra-criture.

4/ Une criture de l'touffement ou L'intra-criture a) Dedans/dehors

Dans le texte de La voyeuse interdite, nous ne relevons pas la construction utilise dans les autres textes fminins savoir l'opposition dedans/dehors. Ici, tout le texte est construit au contraire sur la pression du dedans, sur l'touffant dedans, le "huis clos infernal" (p.26). On ne retrouve pas comme dans les autres textes l'opposition entre le dehors attrayant et le dedans repoussant. La narratrice ne semble connatre que le dedans, le dehors reste bas et construit sur la base de son imagination. L'criture ne reflte donc pas cette opposition que nous avons releve tant de fois dans les autres textes tudis. Nous ne retrouvons pas non plus l'opposition entre un moi interne et un moi externe et qui fut l'origine de textes disloqus et dmantibuls. Ici l'criture est une criture interne, une intra-criture qui reflte l'enfermement dans lequel vit la narratrice. L'criture est boursoufle et cloque, elle ne cherche qu' rencontrer l'tincelle qui la fera clater et sortir du clotre. Et les mots en ont assez de rebondir inutilement sur les murs infranchissables et inbranlables.

Le texte de La voyeuse interdite est certes un cri, mais un cri doubl d'un chant et d'un hymne la libert, dans ce texte aussi la narratrice se sent

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prise au pige, elle est la souris qui finit par se mordre la queue car prive du plaisir de pouvoir gambader dans la rue. La complexit du regard chez la narratrice de La voyeuse interdite, ainsi que son criture qui vient des profondeurs de l'tre et des profondeurs de la maison o elle est emprisonne, sont indissociables du fait que la narratrice soit prive de sa libert. Prive de libert, mais surtout meurtrie du fait que son regard soit priv des joies de scruter les beauts de la nature ou les immensits dsertiques. C'est cette privation qui donne tant de libert au regard de la narratrice et lui donne tant d'imagination et qui la pousse user de tant de techniques afin de s'approprier les espaces interdits: Je voudrais nager sous le soleil, courir dans la ville... [...] dchirer le voile des Sarrasines ...(p.92)

Comme Hadjila, le personnage d'Assia Djebar dans Ombre sultane, elle est sensible aux infimes dtails qui caractrisent la libert, aux petits plaisirs: le bruit de la rue, boire un caf, marcher...

Quand la narratrice ouvre enfin la fentre, c'est une joie immense et indescriptible qui la submerge, elle se sent matresse des lieux, des hommes et de la ville, le monde lui appartient dit-elle, elle est la veine centrale de l'vnement. (p.99). Elle fait un "travelling" sur sa rue et dcortique les moindres recoins de celle-ci, son regard saisit les moindres replis inexplors et ignors de tous; "suspendue un trne en or massif" (p.110) , elle jouit de chaque escapade de son regard vers les infinits de l'espace, dgustant ces instants comme s'ils taient les derniers:

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[...] la femelle amoureuse de l'air et de la lumire continuait valser entre un rve et une mince ouverture spatiale, un fragment de libert qu'elle humait perte d'haleine.(p.103)

Quand la narratrice sent que le pige s'est referm sur elle, elle se souvient de ses escapades via la fentre et elle les regrette dj comme si c'tait un bonheur rvolu et lointain: Prise mon propre pige, la main-mise jete autrefois sur la rue fut exquise mais aujourd'hui incomprise impie, je suis prise au filet par une entreprise terrifiante. (p.105)

La narratrice vit et subit un monde qu'elle ne comprend pas, elle est la seule vivante de la maison, elle ne peut pas communiquer avec les autres, elle se retourne vers elle-mme (exactement comme elle fait au moment o elle se sent incapable de rendre le mal que lui font subir les autres et cet instant elle retourne son propre mal sur elle-mme). Elle se sonde et tente d'extraire de ses profondeurs la sve de l'criture mais aussi le catalyseur de celle-ci. L'enferment dans lequel vit la narratrice et le silence impos par le pre85 se refltent aussi sur sa faon d'crire et c'est cette triple corrlation qui fait que l'criture soit une criture du dedans, une intra-criture. Quelle que soit la tentative pour fuir cette criture de l'enfermement, le lecteur revient toujours la cause principale de cette intra-criture. En fait,

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Le silence mortel dcrit par la narratrice peut aussi tre un facteur de cette intra-

criture car quand la narratrice n'entend aucune parole ni aucun bruit, elle se retourne encore une fois vers ce qu'elle peut produire comme paroles, comme sons et comme bruit, et de ce fait elle est oblige de nouveau d'aller au fond d'elle chercher les manques. La narratrice parle de l'cran de tlvision muet, du silence qui contamine les occupants de la maison: " L'absence de mots tant impose dans notre maison, Ourdhia semblait son tour sourde et muette. " (p.51).

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toutes les techniques et tous les thmes du livre convergent vers ce mme point central, noeud et coeur du livre et de l'criture de Nina Bouraoui.

5/ Le procd de la sexualisation de l'criture

a) Refus de la fminit

La narratrice comme sa soeur abhorrent leurs corps et le considrent comme le responsable de leur malheur, elles ont une vritable rpulsion pour tout ce qui touche leur attributs fminins: seins, menstrues, formes etc. Le corps est considr comme un tratre qui ose divulguer et exposer les formes censes tre caches, alors l'une comme l'autre, l'une plus que l'autre, elles s'en vont en guerre contre ce corps le meurtrissant et le mutilant afin de le punir d'une faute qu'il n'a pas commise. La soeur se bande douloureusement les seins, symbole d'une fminit qu'elle rfute profondment: Zohr est en guerre contre sa nature, nature fminine, pourriture pour notre pre, honte pour notre fautive de mre, c'est elle la tratresse qui pousse Zohr toujours plus loin dans ses sacrifices, ses artifices et ses dissimulations grotesques. Et la diaphane n'oublie jamais en notre prsence de pincer sa bouche lgrement charnue une fois relche, pour cacher, mordre au sang, dtruire enfin ce bout de chair rouge et stri, signe de vie et de fcondit! (pp.26-28).

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Le refus de la fminit, le refus de la sexualit, l'enfermement, le masochisme, tous ces facteurs sont l'origine de la sexualisation de l'criture de Nina Bouraoui. Le refus de la fminit et de la sexualit donne au texte de Nina Bouraoui une dimension d'o le sexe et tout ce qui

concerne le sexe est rflchi dans le texte. C'est la textualisation de la sexualit ou la sexualisation de la textualit. Tout le texte tournera inlassablement autour du refus de la sexualit et autour du rejet de la fminit et du corps qui la reprsente. C'est ici que s'observe le plus l'influence ou alors les ressemblances entre l'criture de Rachid Boudjedra et celle de Nina Bouraoui. Ce qui frappe le plus, c'est l'criture

obsessionnelle qui a pour centre le sexe et le sang, obsessionnelle aussi car elle revient inlassablement aux mmes sujets (la gifle, la mort du frre, dans La pluie, l'homosexualit du frre dans Le dsordre des choses, etc...). L'autre point est la violence des scnes: le sang, les scnes de masochisme, les hallucinations etc.. et en troisime lieu, c'est la violence des mots pour provoquer le lecteur et le pousser ragir. Les mots deviennent une arme, un phallus qui pntre les consciences d'o mon titre la sexualisation de l'criture. [...] elle connaissait mieux que quiconque la souffrance d'tre ne femme dans cette maison: une souillure qui deviendra plus tard une souillon! (p. )

Un autre passage montre l'aversion de la narratrice pour son sexe et comment l'obsession du sexe se transmet au texte. Je relve aussi la ressemblance entre cette scne et celle de La pluie, dans laquelle nous retrouvons trois points communs: le premier sang menstruel, la violence physique et enfin la violence verbale entrecoupe d'ironie et de jeu de mots cruels:

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Deux longues annes au cours desquelles mon corps n'a pas arrt de suinter l'impuret. [...], j'ai beau me laver, panser mes "plaies" cycliques et piler les poils de mon intimit, je reste un pouvantail articul, une femelle au sexe pourri qu'il faut absolument ignorer afin d'chapper la condamnation divine! [...], je me transformais en une monstrueuse insulte et priais Dieu de toutes mes forces pour qu'il arrtt cet coulement ignoble et ignominieux! Il me roua de coups et dit: Fille, foutre, femme, fornication, faiblesse, fltrissures, commencent par la mme lettre. Ce furent ses derniers mots. (pp.31-32-33).

Un peu plus loin, la narratrice de La voyeuse interdite se dcrit sans complaisance aucune, elle se dcrit presque comme un animal: Manie de famille, je commence dissimuler mes seins en me tenant lgrement courbe, les ctes rentres et les bras en bouclier. Le corps est le pire des tratres[...] Pubre, il m'a rendue inapprochable, dans le royaume des hommes je suis LA souillure86 [..] (p.60)

Un phnomne intressant se produit lorsque le point culminant de l'aversion est atteint. La narratrice commence se sentir coupable d'tre ne femme, elle se culpabilise d'avoir t la cause du malheur de sa mre et ainsi elle opte pour la mme tactique que sa mre et toutes les autres femmes, elles font semblant de pas avoir vu ou vcu la violence et la vulgarit des hommes, elles cachent leur culpabilit sous les voiles comme elles ont l'habitude de dissimuler leur fminit sous les mmes voiles et mme sous les bandages:

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Se trouve ainsi dans le texte original.

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Regard fuyant devant les hordes d'hommes agglutins sous les platanes de la ville sale, [...] A mon tour, je baissais les yeux devant les jeunes garons qui descendaient leurs braguettes en nous voyant; ma mre muette, laissait courir sur son corps cinq doigts trangers. On ne pouvait rien dire, les femmes qui sortaient dans la rue taient des poufiasses! (p.p.21-22).

La mre et la tante s'inventent des enfances imaginaires et des sensations qu'elles n'ont pas connues, et Fikria encore une fois se projette dans le futur et se voit tre dans la mme situation en train de raconter ses filles ce qu'elle n'a jamais connu, l'amour, la tendresse et la joie, car il faut bien "forcer sur la vrit" , tout ceci pour mieux culpabiliser les petites: [...] et elles se sentiront coupables. Comme moi aujourd'hui. Coupables de s'ennuyer, de har leurs parents, coupables d'en vouloir aux hommes de la rue[...] On arrange son pass comme on peut surtout quand on est une femme dans un pays musulman. (p.83)

Un peu comme une tare hrditaire, les femmes transmettent la culpabilit de leurs sexe, elles ne peuvent pas avouer avoir souffert de l'enfermement, ce serait reconnatre le droit leurs filles de revendiquer quelques instants de libert. Alors les mres se persuadent qu'elle ont t heureuses et que la vie ne peut pas tre autrement et elles veulent transmettre le sentiment de culpabilit aux filles qui pourraient tre tenter de rver d'un ailleurs.

b) Refus et sexualisation

A aucun moment, la narratrice ne pense ou n'voque la possibilit d'tre aime ou d'aimer ou de faire l'amour. Pour elle le mariage renvoie un viol

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sanglant et par consquent elle rfute toute ide de sexualit. Pour elle, la sexualit c'est le corps du pre qui s'acharne contre le corps sans vie et sans me de la mre: Le mien [sexe] ressemble la gueule tire d'un jeune chien peine rveill, encore bien serr, rose de l'extrieur comme le corps d'un nouveau-n, gluant de l'intrieur comme le cordon qui nous reliait. (p.35)

La narratrice s'imagine avoir t conue dans la haine et l'humiliation, comme dans la scne de la cuisine (pp.36-37).

Pour Fikria, la mre aussi refuse sa fminit, elle est tellement humilie de ne pas avoir enfant de mles, de ne pas avoir t elle mme un mle, qu'elle : dsirait un pnis pour elle toute seule, un pnis qu'elle garderait toute sa vie, et l, enfin, on la respecterait[...] Nous filles, tions sa douleur, nos visages, nos corps lui rappelaient sa faiblesse, notre sexe, son sexe amput, et si elle avait cet air triste c'est parce qu'elle savait l'absurdit de notre existence part qui nous loignait un peu plus chaque jour des hommes et de nos semblables. (pp.42-43)

Elle abhorre son sexe fminin, elle le traite de "salopard" qui se rebelle contre elle et contre son intrieur: Il avait grandi le petit salopard et une mcanique complexe s'tait mise en marche l'intrieur de lui, l'intrieur de moi. petit bec de livre, petite anomalie hrditaire, petit tratre, petite ordure! (p.108)

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N'ayant pas eu d'images paternelles ou maternelles auxquelles elle puisse s'identifier, sa libido reste inemploye et son complexe d'Oedipe n'ayant pas t vcu, alors la narratrice est comme asexue; elle refuse de vivre une quelconque sexualit, quelle soit homo ou htrosexuelle. Les seules armes qu'elle possde pour se protger contre la nvrose sont les hallucinations et le masochisme. A l'image de beaucoup de textes fminins, les femmes ont toujours une certaine aversion pour la sexualit, surtout de la faon dont elle est pratique par les hommes dcrits. Nous retrouvons donc trs peu de textes fminins qui exaltent les plaisirs (quelques souvenirs lointains des narratrices de Assia Djebar) toutes les autres ne dcrivent que crainte, horreur et rpulsion pour la sexualit (l'exemple de Farida le personnage fminin d'Agave est le plus pertinent des exemples ). Ne pouvant vivre ou concevoir la sexualit, la narratrice sexualise alors le texte et l'criture, la violence du sexe se transforme en violence de texte, et la libido sexuelle non employe se transforme en libido textuelle o le texte obit l'obsession du sexe et du sang.

6/ La maldiction hrditaire ou le rle de la mre

Dans le texte de La voyeuse interdite, on ne dcle pas d'ambigut quant aux rapports mre/fille: ds le dbut du texte la narratrice laisse exploser sa colre et sa rancoeur vis--vis de la mre soumise et complice du drame actuel et de celui qui est prvu. Si la narratrice du roman demande elle aussi de l'attention et un peu d'amour de la part de la mre87 et qu'elle use

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Elle s'invente des maladies pour avoir l'attention de la mre (p.64).

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des mmes ruses pour soutirer un peu de tendresse que la narratrice des Jardins de cristal, on ne peut cependant que constater la diffrence de position entre les deux narratrices. Chafia, malgr toutes les souffrances endures, continue croire en l'amour de sa mre et c'est pour elle et grce la lettre qu'elle dcide de lui crire qu'elle arrive sortir du cauchemar de sa maladie; l'criture et le dsir de rgler ses comptes avec elle-mme et avec sa mre ont t une thrapie, mais Fikria ne se fait aucune illusion sur les intentions de sa mre ou sur le sort que celle-ci lui rserve: Mon avenir est inscrit sur les yeux sans couleur de ma mre et les corps aux formes monstrueuses de mes soeurs: Parfaites incarnations du devenir de toutes les femmes clotres ! (p.16).

Les propos et la raction de La voyeuse interdite sont plus rapprocher du texte d'Agave, que de ceux de la narratrice des Jardins de cristal et ce, mme si le personnage qui s'exprime dans le texte d'Agave, s'exprime sous une plume masculine. On y relve cependant la rancoeur et la rage du narrateur devant le silence de la mre, la mme rage qui saisit la narratrice Fikria quand elle ne voit de sa mre qu'un dos courb et soumis et qu'une femme qui refuse sa fminit et qui a son corps en rpulsion, car ce corps n'a pas engendr de mles qui puissent lui viter les coups et les insultes du pre comme rappel plus haut: Chre maman, pourquoi toujours te regarder de dos? Est-ce ta posture habituelle ou bien la lchet de ne pas nous affronter? Pourtant, c'est bien de face que tu m'as conue! ah! comme la mmoire est mauvaise fille! J'aimerais tant me souvenir de tes baisers, de tes caresses, d'une accolade, de la chaleur de ton gros sein maltrait, [..] et tu dcidais par tes pleurs ou par tes cris de joie, de ma vie, de mon destin et de ma mort! La dception fut grande. Pardonne-moi maman, [..] reste de dos surtout! (p.35)

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La mre acceptait les insultes et le tripotage des hommes de la rue car selon la narratrice elle se croyait fautive d'tre femme, alors elle se cachait et dissimulait les moindres attributs fminins (p.21). La narratrice n'attend rien de sa mre, elle est sans espoir du ct maternel, bien au contraire, elle sait que sa mre sera l le jour du sacrifice et qu'elle sera mme le bourreau qui s'enthousiasmera le plus. La narratrice anticipe sur le rle de la mre, elle l'imagine l le jour o il faudra montrer et exhiber le drap nuptial: Auteur du terrible complot, dchirement honorifique qui flattera son orgueil de mre. Meurtrire maman! (p.25)

Du texte de La voyeuse interdite ressort aussi un certain fatalisme. La narratrice sait ds le dbut du rcit qu'elle est au bord du prcipice, partir de ce moment le temps s'coule dans l'attente du rien mais aussi dans l'attente du jour fatal car la narratrice est certaine que son sort est dcid comme l'a t celui de sa mre, de toutes les femmes et mme le sort de ses filles qui ne sont pas encore nes. Tout se rpte, c'est la maldiction cyclique, personne n'ose casser un maillon qui mettra enfin fin cette spirale infernale; les filles deviennent des mres et elles oublient trop vite leurs souffrances et veulent tout prix faire perptrer la chane malfique, les mres projettent sur leurs filles ce qu'on avait jadis projet sur elles; deux citations le confirment: La strilit de mon existence a germ dans le ventre de ma mre, celle de mes petites germera dans le mien. Mes pauvres filles, comme je vous plains, moi, la fautive qui vous enfanterai! (p.17)

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Fikria ne se fait pas dillusions ni sur son avenir ni sur celui de toutes les autres fillettes, y compris celles quelle enfantera: La tromperie tait visible, mais personne n'osa plaindre la petite fille. C'tait ainsi. Elles en avaient voulu leurs mres mais le temps brouille la mmoire, et d'autres filles se prparaient dans une chambre d'enfant. (p.141)

L'histoire est cyclique, rancunire et rptitive. Les mres prparent leurs revanches. Le sacrifice des filles est interprt comme une vengeance des mres sur leur existence, sur leurs naissances, sur leurs sexes has. Vers la fin du texte, la narratrice semble tre rsigne son sort (page 141), elle s'adresse alors sa mre et la rassure, oui, elle sera une bonne pouse, oui elle sera une bonne mre, elle sera comme a t sa propre mre: Je vous en veux d'avoir tout reconstitu pour vos filles, l, aucun dtail ne vous a chapp! vous saviez pourtant. Vous saviez la douleur d'tre l attendre enfermes. Pourquoi recommencer? de mre en fille la tristesse est un "joyau" dont on ne peut plus se passer, un hritage, une maladie congnitale, transmissible et incurable! Meurtrires mamans! (p.84).

L'hritage de la maldiction semble couler dans les veines des femmes, la chane est interminable, la perptuation est de rigueur et la peur paralyse celle qui ose penser s'en carter, ce qui doit arriver arrivera, conclut la narratrice (p.103) et elle renchrit: La tradition est une dame vengeresse contre qui je ne peux lutter. C'tait ainsi pour elles, ce sera comme cela pour les autres. Mouvement rptitif qui ne s'enquiert ni du temps, ni de mon refus et encore moins de notre jeunesse. Changement de dcor, retour semblable sur chant monocorde. A ton tour Fikria! Aujourd'hui c'est moi. Moi, moi, moi! (p.126)

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La narratrice s'adresse la mre, plutt sur un ton ironique que fataliste la page 142. Oui elle cachera se larmes, oui, elle assouvira les dsirs du mari mme sur le carrelage d'une cuisine, oui elle n'oubliera pas qu'elle n'est qu'un ventre reproducteur et elle gardera ses bracelets pour ses petites: "Merci maman" conclut-elle. La rudesse de la mre, sa froideur, son manque de communication et sa haine des filles, incitent Zohr se mutiler et refuser sa fminit car Zohr n'ayant qu'une image rpulsive de sa mre, refuse de lui ressembler et de ce fait, elle fera tout pour effacer toute trace de ressemblance susceptible de se transformer en un monstre pareil la mre. De toutes les faons Zohr a fait son choix: elle prfre mourir plutt que de se savoir condamne au futur que lui prpare sa mre.

Victime de sa propre mre, la mre devient la coupable qui va sacrifier et martyriser ses filles et qui ne leur montre qu'un visage et qu'une image dignes de rpulsion: La tendresse, la joie, ou la piti sont scalpes par le regard inquisiteur de mon pre et la haine de ma mre. [...]Vivre cache comme une chose dans l'ombre de ma mre, accepter les coups de martinet en me persuadant que je suis fautive (pp.63-64).

La narratrice fait des descriptions assez dures et assez comiques de sa mre. Elle utilise le mme vocabulaire qu'utilise le "je" du texte d'Agave. Quand lui, parle de son pre comme: "le gniteur", la narratrice de La voyeuse interdite appelle sa mre "la gnitrice" (p.38) , puis "la victime aux cuisses monstrueuses" (p.37) , "la femelle coupable" (p.48) ; elle la compare un animal qui "met bas" (p51), elle la dcrit comme un paquet de chair qui se

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fait frapper et insulter car elle n'engendre que des filles ou des mort-ns, et elle ne donne pas assez de satisfaction sexuelle au pre: La gnitrice n'tait plus qu'un vulgaire colis de dficel, la surprise qu'il renfermait tait une mauvaise farce! rien ne vivait sous les tissus et le papier de soie, il y avait juste un gouffre sans fond aux parois rugueuses et inconfortables. (p.38)

La mre est aux yeux de la narratrice coupable de les avoir engendres, coupable de leur vie, de leur mort, mais elle est aussi coupable d'avoir voulu commettre un infanticide ou plusieurs, la narratrice voque des scnes pouvantables de foetus jets dans les toilettes et de la naissance de la petite Leyla dont la mre a souhait la mort: Horrifie (la mre) par l'arrive d'une autre fille, ma mre voulut la jeter par la fentre sans mme regarder ses deux grands yeux intelligents[..] On la laissa se dbattre avec la vie, seule (p.47).

Coupable et victime, la mre n'ose pas affronter le regard sans vie de ses filles car elle y lit un avenir qui ressemble au sien et elle arrive contaminer ses filles aussi qui n'osent plus elles aussi regarder la jeune soeur de peur qu'elle comprenne trop vite ce qui l'attend, de peur qu'elle ne voit en elles que le spectre de son ombre: Excroissance malade, je suis une ennemie de plus pour ma petite soeur. Le spectre d'une ombre! (p.49)

Le jour de la fte, c'est la mre qui est la plus heureuse, "elle semble tre la marie d'un soir!" (p127). La fille reproche la mre la conspiration et du coup ce bonheur exagr lui semble dplac. Pourtant la mre ne semble pas

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aussi stupide, elle sait qu'elle a des faits se reprocher et elle n'ose affronter le regard de sa fille: Ma mre, ma trs chre mre fuit mon regard; elle vole, elle virevolte, elle papillonne[...] (p.127)

Le rapport mre/fille reste donc l'autre plaie qui fait mal et une gangrne qui ronge la narratrice de La voyeuse interdite et le principal dclencheur de sa violence. Le visage de la mre, le corps de la mre hantent la vie de la narratrice et lui renvoient tel un miroir l'image de sa vie future; la fille et la mre sont telles deux trangres: Il ne m'en reste plus qu'un bouton de peau joufflu, me rappelant sans cesse notre premire rencontre. Notre premire sparation. (p.36).

Le premier cri du nouveau n est interprt par les psychanalystes comme la rponse au choc qu'est la vie et comme raction contre la coupure du cordon ombilical qui reprsente la rupture totale entre le monde maternel protecteur et ferm et le dehors agressif et inconnu. Pour la narratrice, la coupure du cordon fut le premier et dernier contact avec la mre, le cri pouss n'tait que le dbut des hurlements qui allaient suivre.

a) Un substitut maternel? La nourrice

L'image de la mre renvoyant exclusivement une image des plus ngatives qui soit, la narratrice tente de se construire une image maternelle qui puisse tre la hauteur de ses exigences et de ses rves. Cette image positive et affective, elle la trouve chez la nourrice noire Ourdhia chez qui elle trouve

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un substitut affectif mais aussi un substitut qui symbolise pour elle la libert et la dignit, et c'est cela que la narratrice va trouver sans trop de difficult chez Ourdhia, la femme du dsert, la femme libre, la femme sans hommes. Comme les personnages du recueil de nouvelles La nuit bleue, les personnages fminins ou masculins trouvent eux aussi refuge et rconfort dans les yeux immenses des nourrices, yeux immenses car non habitus l'enfermement mais seulement aux immensits dsertiques. Les nourrices dcrites dans les deux textes ne supportent pas l'enfermement ni la faiblesse, et c'est pour cette raison que toutes les trois ne meurent pas comme le commun des mortels mais qu'elles partent tout simplement, elles marchent la recherche de la communion avec l'espace dsertique.

Mme en l'absence de Ourdhia, Fikria (tout comme les personnages de La nuit bleue d'ailleurs) continue perptrer son souvenir et rechercher sa prsence, sa force et son rconfort. Et si l'odeur et les souvenirs tendent s'estomper, la narratrice s'invente alors les espaces dsertiques, laisse libre champ son imagination qui l'emportera bien sr vers les tendues du dsert, les seuls espaces qui puissent accueillir Ourdhia, la femme libre: Son odeur disparut au fil des jours, je ne pus la retenir. Mais je me souviens maintenant d'un mlange d'ambre, de musc et de rglisse. (p.59)

Le jour de son mariage, quand Fikria voit la croix du sud, le souvenir de Ourdhia se joint sa souffrance et elle se laisse alors envahir par les larmes tant retenues. Les personnages fminins montrent qu'ils ont toujours besoin d'une image maternelle rconfortante qui fonctionne comme substitut l'image ngative et manquante de la mre.

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7/ Le poids du pre, le spectre du pre

Si nous comparons les deux textes, La pluie et La voyeuse interdite, nous pouvons remarquer que dans le texte de La voyeuse interdite, le pre remplit la fois la fonction du pre et du frre. En effet le "gniteur" (p.30, p.65) comme la narratrice l'appelle, a en commun avec le pre de la narratrice de La pluie , le fait qu'il soit absent mme quand il est prsent. Mais en plus de l'absence fatidique, il prend le rle du frre cadet car c'est lui qui est l'origine de la nvrose de la narratrice, c'est lui qui lui fait dtester son corps et sa fminit en lui faisant comprendre qu'elle symbolise l'impuret88.

la place de la gifle reue par la narratrice de La pluie, Fikria va tre roue de coups le jour de sa pubert et le pre lui lance elle aussi des mots durs, cruels. La violence verbale accompagne ici aussi la violence physique et ce propos on notera que les mots ont eu plus d'influence sur les deux narratrices. La premire n'a pas arrt de traner durant toute sa vie la phrase du frre comme un boulet et elle a choisi de faire face son mal en utilisant des mots et en s'attardant sur le sens des mots. La deuxime narratrice, elle, a choisi d'affronter la violence verbale et physique de la socit en se rfugiant dans les mots et en cherchant entendre des mots

88

"Deux ans. Deux ans dj qu'il ne me parle plus. Deux longues annes au cours

desquelles mon corps n'a pas arrt de suinter l'impuret" La pluie, p.31.

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chez les autres habitants de la maison, eux qui sont soumis aux lois du silence: Il me roua de coups et dit: Fille, foutre, femme, fornication, commencent par la mme lettre. Ce fut ses derniers mots. (p.33)

faiblesse,

fltrissures89,

Le pre rgne en matre incontest sur la maison. Il impose le mutisme et le silence, "son regard inquisiteur" (p.63) enlve tout souffle de joie ou de tendresse qui s'aventurerait autour de la maison. Il est certes muet rappelle la narratrice mais point "sourd" (p.65), il a besoin de toute son oue pour surveiller et protger les femmes de la maison de tout intrus ou de tout voyeur.

La relation avec le pre est donc assez explicite, elle ne comporte pas d'ambigut comme c'est le cas avec la narratrice des Jardins de cristal. Le pre n'a pas accompli son rle d'image paternelle positive et si la narratrice demande au fond un peu d'attention et d'amour de sa part, elle n'a cependant aucun sentiment compatissant pour lui. Au contraire, elle lui voue une vritable haine toute gale celle qu'il lui voue. J'ai utilis le mot "haine" mme si la narratrice ne l'a jamais utilis explicitement car il me semble que le sentiment de haine est exprim diffremment par la narratrice. Je pense en crivant cela aux scnes incestueuses et hallucinatoires (p. 92). La narratrice en dcrivant des scnes assez crues, en rabaissant le pre de la sorte, ne serait-ce que par le biais de son inconscient, ne crie-t-elle pas haut et fort, mais en utilisant d'autres
Remarquons que Rachid Boudjedra utilise lui aussi dans le texte de La pluie un jeu de

89

mots avec les mots qui commencent par la mme lettre.

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moyens, sa haine et son dgot pour le pre? "Je ne demande qu'une chose! un baiser, une caresse, un sourire...Je me serais mme content d'un soupir! (pp.95-96).

Le personnage fminin de Agave, Farida a subi des attouchements incestueux de la part du pre et pourtant la narratrice est passe assez rapidement sur ce sujet. Nous ne dcelons pas de longues descriptions concernant ce fait, ni de dtails explicatifs. On peut dire qu'il y a eu une certaine retenue ou gne de la part de la narratrice, et pourtant c'est elle la victime. Ici, par le biais des hallucinations, la victime arrive montrer du doigt le bourreau sans paratre ingrate ou indigne. Aprs tout, ce sont des hallucinations et qui peut prtendre contrler les hallucinations? Ne sontelles pas dictes par l'inconscient? Cet inconscient qui ne fait qu'accumuler les refoulements et les frustrations du conscient et qui est en fait l'enregistreur de tous les dsirs et les dplaisirs assujettis au moule troit de la socit. Et l on peut dire que Nina Bouraoui use un peu de la technique utilise par la gnration "des enfants terribles"90 de la littrature

maghrbine qui donnaient la parole contestataire toujours au fou, se protgeant ainsi d'ventuelles reprsailles. Peut-on s'en prendre un fou? Peut-on tenir compte des paroles d'un fou? Concernant le texte de La voyeuse interdite, l'auteur semble utiliser la mme technique en classant des scnes assez choquantes sur le registre des hallucinations, aprs tout, elles sont incontrlables et on ne peut pas lui reprocher d'avoir voulu provoquer; ce ne sont que des images de l'inconscient. Mais comme pour les paroles du fou, les paroles prononces ne peuvent plus disparatre et elles finissent par atteindre leur but. Pour les images hallucinatoires il en est de mme, on

90

Op.cit.

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pourra toujours dire que la dfloration avec le cintre n'est qu'un produit de son inconscient, les scnes sont transcrites et nulle ne pourra les effacer et de plus, elles sont porteuses d'un message alarmant car si elles existent, c'est qu'il existe un malaise effrayant et une dtresse sans limites. Ma tte est colle contre ses jambes, sa robe sent bon l'eau de Cologne. De son souffle lent, aucune motion ne transparat. Le sablier se vide et se remplit de sang[...] La minute fut longue pour elle aussi(p.92).

Cette scne est rvlatrice de l'habilit de l'crivaine et montre sa technique narrative bien particulire. J'ai dj parl du rle des hallucinations dans sa tentative de dnoncer certains tabous, mais paralllement cette dnonciation, la narratrice transporte son regard vers la rue et y dcrit lentement et minutieusement l'agonie de la fillette qui s'est fait craser par un bus bond de gens, elle fait pivoter son regard d'une scne l'autre, elle dcrit simultanment la scne d'automutilation et l'agonie de la fillette. Elle met sur le mme plan visuel et symbolique, la mort de la petite et la mort de son me lors des relations incestueuses. Pour la narratrice il n'existe aucune diffrence entre la fillette qui est morte et celle qui continue de vivre, toutes deux sont mortes il y a bien longtemps, le reste n'est qu'illusion sur illusion.

L'image de la petite fille qui se fait craser par un bus au mme moment que les souffrances infliges et auto-infliges, savre trop porteuse de sens pour passer inaperue. L'innocence et la jeunesse qui se font craser par un poids de la socit sont symbolises ici par le poids d'un bus, et les passagers qui tentent de descendre du bus mais qui n'y arrivent pas symbolisent les marginaux qui tentent de stopper la machine infernale. Mais ils sont impuissants et surtout peu nombreux. Et dans cette cohue se mlangent

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aussi les hypocrites qui font semblant de vouloir allger le poids mais qui en fait ne font que le surcharger. A cela s'ajoutent les ternels badauds, spectateurs du malheur des autres et complices par leur passivit et leur silence. En fait la fillette et la narratrice mouraient le mme jour sous le poids d'un mme fardeau. Dans le rcit de La voyeuse interdite, nous ne dcelons aucune ambigut quant au rle du pre. Il remplit la fonction du Pre oppresseur, la fonction du mle dans la socit mditerranenne musulmane. Le pre est la fois acteur et rgisseur du malheur de sa fille, et tout comme la mre, il na fait que perptuer une tradition sculaire. En labsence dimages parentales positives, la narratrice trouve tout de mme une certaine forme de solidarit silencieuse chez les filles de son quartier. Observons comment se manifeste cette solidarit.

8/ La solidarit fminine

Comme je l'ai dj annonc dans mon introduction, il me semble que la problmatique de Nina Bouraoui s'inscrit dans une universalisation de la situation de la femme dans le monde. Son approche a commenc avec La voyeuse interdite o elle y dcrit les affres des souffrances d'une Algrienne, et la problmatique se poursuit avec Poing mort et Le bal des murnes o les revendications fminines se font anonymes et plus universelles. Il ne s'agit plus de la femme algrienne seulement, il s'agit maintenant de la femme avec un grand "F" et cette occasion Nina Bouraoui a choisi de ne pas doter ses personnages de nom, ni de les situer dans l'espace ou le temps, ses personnages sont seulement anims de revendications concernant le droit de vivre dans la dignit. L'crivaine a pris position donc par rapport la lutte

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fminine, et elle a poursuivi son itinraire, mais on peut dire que dj dans le texte de La voyeuse interdite on peut dceler la proccupation de la narratrice pour le sort de ses autres compres. Mme s'il y en a une qui arrive fuir l'enfer promis, le sort des autres ne lui permet pas de relcher la lutte et elle garde la tte tourne vers toutes les autres: Restent l, seules fidles, compagnes dsolantes et fautives de la fuite, les jeunes filles des fentres closes; aujourd'hui, le chant des Mauresques pleureuses est curieusement ddi aux troubleurs de sommeil[..] Et je me mis prier avec elles[...] je n'implorais pas sa grce uniquement pour moi, je voulais surtout qu'il dlivrt ces pauvres petites de l'enfer. [...]. Je ne pouvais abandonner mes compagnes avant de savoir quel lien rel nous unissait. Il fallait que je sache. Il fallait quelles sachent. Nos larmes, nos angoisses, la tragdie. Ma haine et leurs visages. Nous tions l dans la mme rue avec pour unique cart un drisoire numro. (p.118).

Mme si elles se savent toutes impuissantes et toutes promises au mme " bcher", les filles de la rue sont unies par un pacte secret et solidaire qui fait que sans avoir de contact rel entre elles, elles se savent solidaires et le regard vol de lune dentre elles est vite interprt et compris par les autres voyeuses silencieuses. Dans cette vaste arne quest leur quartier, certaines attendent la sentence, la dlivrance ou la visite de la dame en noir.

9/ La dame en noir ou l'omniprsence de la mort

La mort est omnisciente dans les textes fminins et ceci nous l'avons bien vu dans les rcits analyss de Nadia Ghalem; dans le texte ci-dessus la mort n'apparat pas non plus sous les traits de la mort fatale, celle qui attend

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tous les tres et laquelle sont prpars les musulmans, non, encore une fois il s'agit de la mort sournoise, celle qui habite les tres avant mme qu'ils ne la rencontrent, celle qui les hante jusqu' ce qu'ils se jettent dans ses bras: L, petit tas de chair informe, elle poussait le dernier cri de l'animal attendant sa mort dans la solitude; mais Zohr ignorait que la mort tait dj en elle. Inutile de l'appeler c'est elle qui parlait sa place, et qui se nourrissait du peu de chair qui lui restait! la mort avait choisi son masque, sans le savoir, Zohr la transportait dans toute la maison et s'endormait dans ses bras, elle la dtaillait dans son miroir et ses tremblements inexplicables taient en fait les ricanements intrieurs de la sournoise! (p.29)

La narratrice de La voyeuse interdite va s'ingnier user d'allgories et personnaliser la mort, elle est "la sournoise" (p29) , elle est "une dame en noir" (p.37), elle est "la fiance de Zohr" (p86) , elle se "recroqueville dans un panier cerises le jour du mariage" (p.131) afin de laisser un peu de rpit Zohr: Zohr peut-tre... et encore, tant prise de sa marie (la maladie), elle flirte avec la mort loin de nous et ses sourires ne sont adresss qu' la sournoise qu'elle porte dans son dos. (p.87)

Le mal s'oppose au mal et la dcadence la dcadence, il en rsulte du bien. Fikria sauve ainsi son corps de la mort, en lui donnant encore du mal, elle s'enfante elle-mme, elle est le fruit de la fusion entre le mal et la dcadence et c'est cette fusion masochiste qui la sauve de la mort car la mort ne peut pas procurer les mmes sensations que les plaisirs recherchs par la narratrice, la mort est mme une libration laquelle la narratrice ne semble plus croire, en effet, elle s'crie:

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Je sens mes organes durcir, et le coeur dcide, seul, d'un nouveau tempo: la petite musique de la mort. Pousse par l'instinct de survie, je chasse la dcadence par la dcadence, le mal et le mal se suffisant eux-mmes se retournent brusquement vers le bien, et, par la douleur de l'interdit, je rveille mon corps, le sauve in extremis de la chute, le couvre de penses meurtrires et je m'enfante moi-mme! (p.44).

La mort est pour les faibles, crit Fikria, les courageuses, elles, apprivoisent les souffrances: Non. Il a prfr me laisser la solitude. Effroyable solitude qui donne aux plus faibles l'envie de mourir. (p.96)

A l'annonce de son prochain sacrifice, la narratrice tente de se rfugier dans le masochisme autodestructeur, mais mme ceci ne lui procure plus aucune douleur qu'elle puisse s'approprier, elle ne sent plus rien, elle se retourne alors vers une autre issue: la mort. En effet la mort a quitt Zohr pour une nuit et est venue proposer Fikria un march: le mariage avec l'homme de la voiture ou la mort: Assise au bord de mon lit, les coudes relevs en os sans chair, la faux entre les jambes, la tte chauve et le crne escarp, du noir autour des yeux et le sexe disparu, la mort me proposa un dilemme sagement monstrueux. C'tait lui, l'homme sans visage de la voiture ou elle. Elle ou lui? Lui ou elle! Je rflchissais. Elle je connaissais son visage et ses intentions, elle habitait depuis longtemps la maison, fricotait avec ma soeur et je connaissais dj bien son odeur! que dire de plus sinon qu'elle avancerait juste un peu mon heure! elle drglait les aiguilles du cadran temporel en affolant sa trotteuse, c'tait tout! (p.107)

Elle voulut alors rencontrer la mort et s'empara du cintre mtallique tout en pensant que si elle se ratait, au moins elle marquerait du sceau du pch et

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du dshonneur sa famille et son corps en leur tant le plaisir de sacrifier sa virginit et son sexe ; non, elle le ferait saigner ce sexe tant convoit, elle le mutilera avant la nuit fatale: La dame en noir m'aida m'allonger sur mon lit [...] Presse, pressante et autoritaire, la mort ne me laissa pas le temps de rpondre, elle m'insra la tige glace [...](p.108)

Quand elle se rend compte que tout n'tait qu'un rve, que son sexe est intact, elle dit que la mort l'a abandonne et qu'elle n'a pas t la hauteur ou qu'elle a manqu de courage et de volont, qu'elle n'est pas aussi forte que sa soeur Zohr.

Ce matin plus de trace de la mort. Enfuie avec la nuit, mes rves et mon soupir, elle m'a abandonne sans espoir de la revoir. Tu n'es pas la hauteur, me souffle la nageuse d'un air dsabus. Zohr est plus forte.(p.115)

Comme il a t dmontr, et contrairement ce qui a t vu dans les textes de Nadia Ghalem, la mort est omniprsente, elle habite le texte autant que les personnages. La mort est elle-mme personnifie, elle un membre de la famille selon la narratrice de La voyeuse interdite, et c'est pour cette raison que la mort ne s'est empare d'aucun membre de la famille; elle des leurs, elle vit parmi eux, elle n'a pas besoin de les prendre elle les possde dj.

. Le texte de La voyeuse interdite par sa complexit, son originalit, s'inscrit dans une nouvelle perspective de l'criture fminine, criture fminine qui se fraye une voie particulire, ni imitation, ni hritage, une voix parmi d'autres voix aussi diffrentes mais unies par une mme dmarche: faire sortir la parole fminine de

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l'oubli et utiliser cet effet tous les moyens, toutes les techniques d'criture possibles: hallucinations, provocations, rves, mots hachurs et explosions du langage et du style.

Lanalyse de cette premire partie nous permet dj de constater que malgr la diffrence dge et de milieu social des auteurs, toutes sont porteuses dune nouvelle parole fminine. Cette nouvelle parole fminine algrienne est caractrise par une nouvelle faon dcrire, une nouvelle faon de se dire et de dire le monde fminin, dicts et influencs par les corrlations espace-temps. Cette jonction a mtamorphos le dire et le verbe fminin. Car ils proviennent de lextrieur, dun espace coup du dehors. La sparation entre les espaces extrieurs et intrieurs ainsi que le confinement de la femme dans un espace clos, poussent la femme se recroqueviller encore plus vers lintrieur de son propre tre, de son me. Cette double rclusion au sein de lespace et de ltre qui me fait crire que les femmes crivaines que jai analyses dans cette partie ont fait preuve dune spcificit de lcriture en innovant dans ce que jai appel lintracriture. Lintra-criture sest manifeste dans les textes de Nadia Ghalem par des narrations dictes par une mmoire olfactive. En effet la tradition de confinement des femmes excite les sens et les met dans une situation davidit dodeurs, de sons et de bruits. La mmoire est envahie de ces odeurs et au moment dcrire les narratrices obissent ces flux de sens. Les voix du pass viennent entrecouper la narration rappelant aux narratrices leur hritage et leurs rles de dtentrices de la mmoire orale fminine. Ne pouvant point crire des voix, les narratrices intgrent leurs textes des extraits de voix ou de chants crits en caractre

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typographiques diffrents du texte narratif ; elles coupent ainsi le texte de manire ce que le lecteur fasse une pause dans sa lecture afin dentendre le texte son tour. Les narratrices russissent alors activer le sens auditif du lecteur. Malgr les diffrences releves entre les textes, il existe nanmoins une dynamique entre ceux-ci. Il est en effet difficile de dire que ces textes sont des cas isols de la littrature fminine algrienne. Les mmes

caractristiques releves dans les textes analyss prouvent quil ne sagit pas seulement de textes qui traitent de sujets communs - comme il a t vu: limage de la mre, la solidarit fminine, la mort, la qute de la mmoire fminine - mais bien dune tendance propre et dun parole spcifique qui fondent les piliers dune nouvelle expression de lcriture fminine algrienne nourrie par les mmes situations socio-historique. Mais quen est-il dune parole fminine mise par un je sujet masculin? Russira-t-elle sallier ces paroles analyses, ou bien va-t-elle chouer ? et quen est-il alors du je fminin qui utilise un je narratif masculin ? sloignera-til de cette parole nouvellement ne? Ces questions seront traites dans la deuxime partie nomme la bisexualit de lcriture.

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PARTIE II: LA BISEXUALITE DE L'ECRITURE

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CHAPITRE I: LE CAS DE AGAVE

Agave,

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me semble-t-il, est l'un des plus intressants romans maghrbins;

profondment innovateur irrvocablement moderne, il a marqu mon sens ces annes quatre-vingt, qui vont tre le thtre d'une littrature fminine florissante. Agave, ou l'closion du "je" fminin, Agave algrienne, parmi toutes les Agaves mditerranennes , qui closent quand personne ne s'y attend;

Agave, est le roman de l'accouchement, de l'accouchement de la conscience fminine, conscience de cette entit de "elles" anonymes, l'tat vgtatif, qui finiront par s'panouir, semble croire Hawa Djabali.

Pourquoi le texte prsente-t-il ces caractristiques cites? En premier lieu parce que pour une fois, le problme du couple algrien est vu par un regard masculin, guid par une plume fminine. Ce travestissement est quelque peu intriguant, pour nous autres Maghrbins, produits d'une socit o toute tentative de travestissement dans un sens comme dans l'autre, reste prohibe par la religion musulmane. Alors qu'une

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Hawa Djabali, Agave, Paris, Publisud, 1983.

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femme change de sexe, si je puis dire, pour pouvoir avoir accs au regard masculin sur la socit, le couple et les rapports qui les rgissent, ceci dpasse de loin les limites de la transgression. L'autre spcificit de ce roman, c'est que Hawa Djabali a pu nous dvoiler un "je" masculin victime lui aussi d'une socit sclrose et fige sur ses prjugs sexistes et autres. Ici peut-tre se rejoignent les ides de Rachid Boudjedra et de Hawa Djabali, dont les expriences bien qu'opposes, arrivent la mme conclusion, savoir que l'homme n'est oppressif, que parce que lui-mme est opprim, et s'il dverse sa haine, c'est parce que luimme a t inond de haine. Hawa Djabali, donc, s'est dote d'un sexe masculin pour dvoiler le regard mle, et ce dvoilement nous a montr un "je" masculin clat, cras, qui se recherche dans son labyrinthe, et qui cherche sortir des sables mouvants de son existence mdiocre toute trace, un "je" aussi provocateur et aussi tortur que les personnages boudjedriens. La haine du pre, "de l'ogre", reste la plaque tournante de la prcipitation nvrotique du personnage. L'exprience de Hawa Djabali, s'est tendue vers une bisexualisation de l'criture, car en se revtant de ce "il", c'est toute l'criture qu'elle a mtamorphose. L'criture s'est trouve emporte par la schizophrnie et les troubles du narrateur androgyne, au point que l'criture elle-mme est devenue schizophrnique et nvrotique : Les phrases sont interrompues, les scnes rptes, nous n'arrivons plus discerner les scnes relles de celles qui appartiennent au registre hallucinatoire, parfois le narrateur "je", luimme ne le sait pas. Mais tel un phnix ou une agave, des affres de la souffrance jaillira un "je", qui symbolisera alors pour l'auteur la vritable rsurrection.

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Un narrateur "je" innomm entreprend de raconter sa rencontre puis son mariage avec Farida, une jeune mdecin appartenant une riche famille de commerants citadins. S'il n'y a pas de conflit direct, le couple est cependant confront au malaise et au silence qui s'imposent eux. Le jeune homme tente alors de comprendre les raisons de l'indiffrence qui s'est abattue sur eux. Est-ce parce qu'il s'est mari crdit? Est-ce cause de la nuit de noce? Pourtant c'est elle qui insistait pour que "ce soit accompli" le soir mme. Les mois passent et Farida semble muette et absorbe par son travail et son statut social. Lui ne tente plus ni de comprendre ni de la questionner. Mme l'arrive du bb qu'il n'a pas vu venir ne peut plus sauver la relation sadomasochiste qui les unit. L'apparition de Acha la paysanne potesse incite le "il" voir la ralit en face et se questionner aussi sur ses propres antcdents. Il dcide alors de demander le divorce, ce qui va dclencher chez Farida une fureur dont elle se croyait incapable et la pousser sortir de son mutisme en se confiant son tour Acha et en racontant enfin sa part de l'histoire. L'histoire se termine sur un nouveau dbut...

Le roman n'est pas divis en chapitres numrots, mais il y a des espaces typographiques qui aident le lecteur s'orienter dans le texte. Et pour plus de clart, j'ai moi-mme partag le roman en 22 chapitres en me basant sur les blancs typographiques. Le roman commence par un rcit se rapportant un cauchemar de Farida, sans aucune prcision, ni de temps ni de la personne qui prend en charge la narration, nous ne savons pas si ce rve est racont au moment o il se

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droule, ou bien s'il est une narration sous forme de rminiscence (le rve ressemble trangement au rve du personnage de Marie Cardinal dans Les mots pour le dire92 ). Aprs le rappel du cauchemar, la narration est prise en charge par un "je" masculin qui se transforme parfois en "il" mais qui restera innomm jusqu' la fin du roman. Il est assez difficile de pntrer dans le texte de Hawa Djabali, le dbut est confus, et les changements de personnes brouillent la comprhension. C'est pour cette raison que je vais commencer en premier lieu par tenter de reprer quand, o et de quelle faon le "je" et le "il" s'emmlent, afin de mieux saisir le fonctionnement complexe de la narration.

A/ Une criture schizophrnique, ou qui prend en charge la narration?

1 /Le "je" dispers

A la fin de la page 11, on se rend compte que les trois derniers paragraphes ne concernent plus Farida (ou plus exactement son cauchemar ), mais qu'ils concernent un "il", qu'on ne nommera pas : Il va la voir, presser ses mains; il se demande quel est le rose exact des ptales du sexe, se demande a srieusement ; dans cette rue, sous la pluie molle, en ce printemps, il est seul au milieu des gens.(p.10)

92

Marie Cardinal, Les mots pour le dire, Paris, Grasset, 1974.

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Tout de suite aprs, la narration est prise en charge par un "je", sous forme de soliloque assez confus: Ville. Invitation. Invitation en ville. Dans cette ville, hberg par ma tante, j'ai t l'cole. Invitation; en esprant qu'il n'y aura pas trop de mouches; ils vont rtir des moutons. (p.11)

Ces phrases nominales nous rappellent la mme construction chez Rachid Boudjedra, dans La pluie. A la fin du monologue, et sans aucune transition ni avertissement, la narration reprend avec un "il":

Il rentrera, elle sera l, [...]. Il souhaite la soie rouge avive d'eau, attidie dj par l'motion du corps; (p.11)

Le personnage masculin donne lillusion quun narrateur extra-digtique et omniscient raconte sa premire rencontre avec Farida, alors quen fait la narration est maintenant le fait du personnage masculin qui se voit luimme au moment o il va rencontrer sa future femme. Un peu plus bas, et en ulitisant la mme technique, le personnage masculin scoute parler Farida: La jeune fille s'aurole de vapeur d'eau et de peur, la robe respire le vanill des blanchisseries et le brillant des lampes japonaises: " Farida je vous estime et je vous aime, nous nous rencontrons si peu, [...] . Votre profession fait de vous une femme d'esprit et de coeur " [...] Il a dit "femme de main" comme on dit "homme de main" [...] (p.11)

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La narration se poursuit ainsi, le "il" se racontant et scoutant du dehors et nous faaisant mme part de ce que pourrait rpondre Farida aux propos du "il": [...] et elle rit, elle rit : " Ne t'en fais pas mon chri, je travaillerai, [...] et toi tu pourras travailler ton rythme et ." (p.11) )

Puis, le lecteur se retrouve en face d'une succession de trois verbes l'infinitif : La gifler, l'embrasser, lui faire un enfant ! (p.11)

Et l, le lecteur ne peut que confirmer que ces verbes ne peuvent pas tre produits par le narrateur extra-digtique, mais qu'ils sont bel et bien le propos du "il", qui est en fait entrain de se parler lui mme, que son "je" est en train de se dcomposer en un "il" et en un "je", qu'une lutte se droule entre eux, que le "je" souffre de schizophrnie93, car " la gifler, l'embrasser, lui faire un enfant ! " , l'autre lui rpond: Et un homme, tu lui feras un enfant pour le punir ? Le gosse, il assumera la punition ? Recommenons : " Farida vous me tentez terriblement bien que je redoute le mariage et davantage le divorce; [...] (p11)

Le "il" et le "je" continuent ainsi ce dialogue schizophrne, tout l'image du combat entre le "moi" et le "Surmoi", entre le "je" masculin du personnage et le "je" fminin de l'auteur.

93

Je donnerai au mot schizophrnie, le sens qui se trouve dans Le petit Robert: psychose

caractrise par une dsagrgation psychique (ambivalence des penses, des sentiments, conduite paradoxale), la perte du contact avec la ralit, le repli sur soi.

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Ce travestissement de l'criture, ou du sexe de l'criture, ne peut donc s'effectuer sans une lutte entre les diffrents "je" de la personnalit, il

permet de surcrot une extriorisation des conflits internes entre le "moi" et "le Surmoi" et parfois une reconnaissance d'une sexualit refoule, d'une sexualit mutile, ou d'une identit meurtrie, comme c'est le cas pour l'exprience analogue de travestissement de l'auteur Rachid Boudjedra en un "je" fminin, que ce soit dans La pluie ou dans Le dmantlement 94 .

Le style hallucinatoire du texte, et l'enchevtrement du "je" et du "il" , marquent bien la complexit de la bisexualisation de l'criture dans les deux textes cits, mais ils font ressurgir aussi un certain niveau le sexe cach de l'auteur. L'indice, en quelque sorte, en ce qui concerne le texte-ci, est ce "je" masculin mutil, flagell et cartel, mutilation que nous ne retrouvons pas chez les auteurs masculins, plus torturs dans leur recherche identitaire, mais qui n'ont pas de problme affirmer leur "je", car leur identit en tant qu'homme ne leur a jamais t conteste par qui que se soit, et certainement pas par une socit patriarcale. Ceci pour dire qu'il a t plus facile de dceler le jeu du "travestissement" chez Hawa Djabali que chez Rachid Boudjedra. La raison mon avis, en est qu'il a souvent fallu aux femmes se travestir, afin d'acqurir soit le droit d'crire comme dans le cas de Colette, de Sand, soit celui de jouir de la libert et d'avoir le sentiment de s'tre appropri l'espace, comme le cas d'Isabelle Eberhardt. Ces sentiments sont inconnus des hommes qui n'ont jamais eu se travestir pour conqurir l'espace ou la reconnaissance, d'o la richesse et l'exclusivit de l'exprience boudjedrienne.

94

Rachid Boudjedra, Le dmantlement, Paris, Denol, 1982.

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Le "il" de Agave est fragment, parpill, clat. Le sujet recherche une unit inaccessible , alors il tente de se reconstituer en s'auto-analysant, en s'auto-dcortiquant, tentant ainsi une union entre ses "je", il essaye de se dfinir : Il veut ? Avec ma biologie individuelle, mon ducation, mes exemples, mes repres, quelles forces, quelle impuissance, quel dsarroi quel espoir, quelle frocit recle-t-il, mon ""je veux" ? (p.12)

Le "je" se dsintgre, ds qu'il se trouve confront une situation critique, il se scinde alors, et se perd dans une lutte questions-rponses avec son autre, ou ses autres parties : Je dois vrifier un dtail. Sortir, marcher, ne plus penser, avoir froid. Demain je me lve tt, je travaille. Je m'envoie me faire foutre ? Froid? On est en mai ! J'ai le droit d'avoir froid? Merde ! (p.35) Vivre l'extrieur de soi-mme. L'entente avec le "je" n'est plus possible dans la dfaite. (p.43)

Parfois, quand le "je" ne supporte pas sa lchet, ou quand il prouve du mpris pour son "moi", il se drobe en acculant le "il", il le rend responsable et lui fait assumer sa place ses dfaillances et ses faiblesses , c'est ce qui ressort du chapitre 11 (p.73), quand le "je" pense la sparation pour la premire fois, il fait endosser au "il" toutes les bassesses qu'il a acceptes, comme si le "je" tait tranger cette situation. Cette certitude que le "il" est une partie explose et fragmente du "je", se confirme par le fait que celui-ci indique plus loin, qu'il est en train d'crire,

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peut-tre pas forcment un journal, mais il crit, d'o la multitude de monologues, et la complexit de la schizophrnie du personnage, car cette schizophrnie est transcrite l'crit : En ce moment nous nous heurtons Farida et moi propos de tout : Je hais en bloc toutes ses relations, ses collgues, en particulier les hommes, elle ne supporte pas de me voir crire, traner au caf avec des gens sans intrt [...](p.74)

Au chapitre 12 (p.75), le sujet "il" prend en charge toute la narration, remplie de questionnements, d'analepses sur son pass, mais quand le "il" comprend enfin ce qu'il est venu chercher dans un abattoir, c'est le "je" qui refait surface, c'est lui qui dit, qui prononce le mot divorce : [...] mais lui, l'homme-qui-n'a-rien--faire-ici, a dcouvert ce qu'il voulait dire : en fait, partir de maintenant, je dcide de divorcer. (p.78)

Quand le "je" a dit, a assum, ce que son "je dcide", il a retrouv son quilibre, et durant le chapitre suivant, la narration sera prise en charge par un "je" en harmonie avec lui-mme.

Au chapitre 15,

aprs la nuit passe chez Acha, le "je" se disloque de

nouveau, face la dcision prendre : Il, Plusieurs centaines de kilomtres, face au soleil, pour revenir sur le lieu du crime. Je trouve surprenant d'avoir fait tant de route pour aller couter une histoire.(p.93)

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Ces lignes indiquent une lutte acharne entre le "je" et le "il", paroxysme de la schizophrnie, le "je" demande au "il" de le laisser en paix: Il, contract et mesquin, dcide, arbitrairement, de mettre Je au pass. Ce n'est pas vrai, pas encore. Il prend pied dans la mouvance d'un immdiat futur incertain. Il imagine Abdelkader, sa hargne : [...] Il rit. La moiti ou les trois-quarts de moi trahissent, rcuprs ou dmoraliss, alors fous-moi la paix. Sois gentil ; allez, va ! (p.101)

Au chapitre 21, le "il" revient de nouveau narguer le "je" : Il, dnou du Je, vit normalement: Il se dit, a va finir, un jour, de nouveau, comme lorsque, j'tais petit, je vais avoir l'impression de vivre pour de vrai ! Il a envie, jusqu' l'angoisse, de toucher Acha, avec ses mains, avec son sexe, avec son corps tout entier ! (p.135)

Le personnage est sans aucun doute schizophrnique. Il existe sans aucun doute deux personnalits distinctes: un "je" et un "il". Et chacun d'entre eux tente de dominer l'autre. Comme il a t prouv plus haut, la schizophrnie du personnage ne se manifeste pas seulement au niveau du langage, bien au contraire elle se manifeste au niveau de l'criture, qui se trouve ainsi tre le reflet de ces troubles psychologiques. Je dirais mme que l'criture elle-mme se relve atteinte et contamine par les troubles du personnage. Elle devient le terrain sur lequel les deux entits se disputent, mais aussi l'arme par laquelle l'un ou l'autre peuvent vaincre. Chaque inscription typographique d'un "je" symbolise la victoire au cours d'une petite bataille qui mne la Victoire.

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2 / La Schizo-aphasie

La schizophrnie que j'ai dfinie auparavant comme ambivalence des penses et comme conduite paradoxale, s'est manifeste aussi sous forme de troubles du langage, sous forme de paradoxes entre le dit et le pens, sous forme de penses et de sentiments ambivalents, qui se rpercutent sur l'criture. La forme la plus rpandue des troubles du langage, dans le texte, est le fait que le narrateur n'achve pas ses phrases ( exactement comme la narratrice de La pluie ). Les phrases sont interrompues comme si le "je" en se coupant volontairement la parole, tentait d'empcher le "il" de resurgir. D'autres fois, il semble que cette aphasie s'impose au personnage qui n'arrive plus exprimer ses penses. Et c'est ce lien entre la schizophrnie et l'aphasie qui me fait dire qu'ici l'criture est elle-mme schizo-aphasique. Observons quelques exemples95: Relativement l'homme de tout l'heure, je dispose encore de beaucoup de temps et d'argent et Farida me . (p.13)

Alors il renoue sa pense sur la Femme Aime, et de nouveau, une touche de carmin, une lame de fond d'affection inavoue, comme un presque remords d'avoir pens ... (p.13)

95

La typographie souligne ce fait, un espace blanc spare le mot sans suite et le point qui

signale plus loin la fin de la phrase. Afin de mettre en vidence le point qui ponctue la phrase non termine, jai utilis le point en caractres typographiques gras.

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" Ne t'inquite de rien mon chri, je travaillerai, je vais ouvrir ce cabinet, l'hpital est loin, les gens du quartier en ont besoin, toi, tu pourras travailler ton rythme et . " (p.11)

Quand le "je" se sent compltement en dsaccord avec ce qu'il voudrait entreprendre ou dire, il redevient nouveau aphasique, n'arrivant plus faire concorder ses penses avec ce qu'il crit, d'o le silence, et l'interruption de ses phrases :

Il voudrait bien l'embrasser, aujourd'hui, elle n'a pas de rouge aux lvres, il se sent proche et . (p.29)

Ou bien encore:

Farida qui feint de croire que la vie peut ... (p.17)

Comme je l'ai dit plus haut, tant donn que l'criture a t contamine par la schizophrnie du personnage, l'criture a t aussi atteinte par la schizoaphasie, puisque les phrases se trouvent inacheves l'image des penses bloques du personnage.

3/ Une criture hallucinatoire

L'criture est aussi divagatoire, car le personnage invente des phrases qu'il dit avoir dites, mais qui s'avrent tre le pur produit de son imagination.

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L'auteur, ici, joue un jeu trs intressant; elle crit ce que le "je" pense ou dit, mais en plus ce "je" finit par avouer qu'il n'a rien dit, ce qui fait que l'auteur remet en cause ce qu'elle avait elle-mme crit plutt: Ainsi le "il" raconte qu'il a heurt un paysan et qu'il lui a demand dans combien de gnrations ils pourront se cogner la mme hauteur en heurtant les mmes proccupations, mais quelques lignes plus loin, le narrateur avoue: En fait pour tre honnte, l'homme (le paysan) n'avait rien dit. Le paysan n'avait rien dit. (p.13)

Dans cette situation-ci, il n'y a que deux solutions, soit c'est le "je" qui est dominant sur le "il", et donc il remet en cause ce qu a crit le sujet "il", soit, c'est l'auteur lui-mme qui sort de sa rserve pour dnoncer la supercherie du "il". Qui divague? qui hallucine? A la page 15, l'affirmation: " elle est encore vierge et vivante" peut trs bien tre dite par un narrateur extra-digtique et omniscient, qui rpondrait hallucinatoires du "je": Farida est-elle tombe l'eau par un crpuscule tide dans le bassin du patio de la villa qu'elle va un jour me faire acheter ? Ressemblait-elle une rose rouge ? L'ai-je viole ? S'est-elle ouvert les veines ? Je suis bien oblig de rpondre oui, la preuve : je me rends cette invitation ; mais, en ce qui la concerne, c'est faux : elle est encore vierge et vivante. (p.15) en quelque sorte aux interrogations

Le personnage "divague" totalement, et ce qui rend le jeu entranant, est que le narrateur le suit dans ses hallucinations : Elle frisonne des seins et des paupires, se prcipite vers la porte! Elle ne s'est pas prcipite vers la porte, j'ai pens qu'elle allait le faire, j'aurais pu la saisir ! (p.18)

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On ne sait pas, si le narrateur "il" a voulu saisir la main de Farida, ou bien s'il a pens le faire, mais ce qui est sr, c'est que le narrateur reproduit exactement ce qu'il dit, dpassant ainsi la limite de la technique du courant de conscience : Je saisis sa main, elle n'est plus l .(p.23)

L'auteur donne limpression que le personnage lui chappe. Cette ambigut entre "je", "il" et l'auteur (ou un narrateur extradigtique) a pour consquence le fait que l'criture est devenue une criture hallucinatoire. Nous l'avons vu, le personnage chappe son propre "moi". Le narrateur veut nous faire croire qu'il en est de mme avec le personnage: il est en train de lui chapper et par ce fait il n'a plus le contrle de son criture ( Le narrateur ne semble pas en savoir plus sur ces scnes hallucinatoires, il ne sait pas s'il y a eu viol ou pas, il ne sait pas d'o vient le sang etc...). Parfois les deux semblent de connivence, par exemple avant que le "il" n'arrive la villa, celui-ci avait dj des hallucinations: il parlait de bassin, de mosaque grise perle, de viol, de sang qui coule, et plus tard la scne sera raconte avec les mmes dtails: mosaque grise autour d'un bassin de la villa etc... Que le personnage divague, cela est comprhensible, mais cette fois-ci, c'est l'criture qui est hallucinatoire.

Les dialogues schizophrniques, les flux de conscience, les images hallucinatoires sont parfois interrompus par de brusques retours la ralit, par des retours la situation initiale ( le trajet vers la villa par exemple dans le chapitre 1 ) :

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Enfin, quand je dis "coucher avec elle" , c'est pour exprimer un tout, pour dire ce qui me lie ces carreaux froids d'une cour intrieure pourvue d'un bassin : la rendre heureuse, elle le mrite, il ne trouvera pas mieux, et puis il l'aime, et il se rend l'invitation ; la pluie s'est arrte. (p.13) Farida, femme aime, frileuse araigne, vous cherchez un homme, un mari pour vos solitudes sexuelles, vos enfants venir et vos relations sociales; je suis nerveux et mal l'aise: pourquoi y aller?(p.13)

Ces retours la ralit donnent une sensation de vivacit, font vivre la scne en direct et par la mme occasion donnent une vritable dimension "non relle" , "hors rel" ce qui ne l'est pas. L'criture ne mettant aucune frontire entre ce qui est rel et ce qui ne l'est pas, le lecteur qui tait entran dans les torrents hallucinatoires du personnage, est brusquement rveill par les petites phrases qui reprsentent les retours au rel ou l'instant prsent.

Le "je" tisse les fils de son imagination, il les lie et les dlie son gr, prend plaisir les ourdir et nous emmler, nous, dans ses fils, quand il nous annonce, lui-mme, qu'il va entamer une "toile", une scne hallucinatoire en fait : la toile est prte. Si, l'autre soir, elle tait tombe pour de vrai dans le bassin, je serais prt jurer que c'tait exprs! (p.13)

L'alcool et la dsintgration du "je", rendent le texte totalement hallucinatoire, les serviteurs deviennent des moutons, et les mchouis des humains, le texte devient pratiquement illisible entre le "il" et le "je", en fait on ne peut identifier le narrateur, que grce aux pronoms personnels : Mon regard, mes yeux, me remet, etc....

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Souvent le "je" lui-mme ne sait pas s'il rve, "hallucine", ou bien s'il exprime la ralit; l'criture s'en trouve elle aussi perturbe et

hallucinatoire, les rves et rveries tant difficilement discernables de la ralit tangible : Il est vrai que les femmes ingnieurs ou autres pourraient exiger "des hommes de fonction", et que la personne ne rirait plus... Je ne dors donc pas ? Enfin, si, je dors puisque je dlire doucement en bandes dessines intimes. (p.39) Ne pas parler pour ne pas se connatre, pratique, mais catastrophique. Je dormais ? Voici, voici un rve aux couleurs lumineuses: Nous poursuivons, nous chassons une grande chimre au milieu des toiles. [...](Ibid.)

Le texte plus avant propose: Il sursaute, il a donc dormi ? Je dors ? La brise tide, au creux de la nuit froide, lutte contre la puanteur du lieu .(p.40)

Souvent les hallucinations des personnages sont une fuite hors du milieu ordinaire ou de l'absurde que ceux-ci refusent. Nous l'avons vu, bien que la personnalit du personnage soit compltement dissocie et clate, il n'a jamais pens la mort comme finalit. Pour le personnage, la lutte contre le "il" et les hallucinations lui permettent d'imposer une rsistance la mort et la folie. Pour le personnage, le fait de transmettre et de transcrire par crit aussi ses peurs et ses questionnements et mme ses hallucinations, relve d'une thrapie qui prendra fin le jour o la personnalit du "je" trouvera son unit.

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4/ Le "je" regarde les autres

Si la personnalit du "il" est scinde en deux, ce "il" en tant que personnage possde par contre un regard et une vision unis sur les autres. En effet lors des premires dambulations du personnage masculin, alors que celui-ci est pris entre la vue que lui offre la ville et ses impressions sur Farida, cet instant le "je" et le "il" semblent peu peu s'tre enfin unis pour porter un regard unique mi-ironique, mi-sarcastique sur tout le reste, sur tout ce qui "les" entoure. Le "il" et le "je" sont enfin accords: Il est normal que je m'intresse une femme instruite et volue. Ville de la famille de ma mre. Rues sales: en hiver parce qu'il pleut, en t parce qu'il ne pleut pas (...) Les hommes y portent une assurance morne, les femmes des gorges de colombes et des dos de corbeaux. J'ai envie de me marier et elle correspond au type physique et moral que j'aime. Je marche, je drive, je traverse et je vois des visages, je croise des regards ; une image me revient d'il y a trs longtemps : je suis prs de ma mre (...), sur un divan, plus haut, repose une cheville de femme, blanche, grasse, lphantesque, cercle de deux serpents d'or. Farida est trs douce, scurisante. Je ne collectionne pas d'images qui me prdisposent la libert ; (...) j'ai grandi branl par les crises de nerfs des femmes, assomm par les clairs de fureur des hommes, claboussures masculines dpourvues de virilit et que je revois grotesques, avec le temps . Et si Farida avait des cheveux si longs, si longs que, les faisant glisser dans le puits, je parvienne, m'y accrochant, me sortir de mon trou d'obscurit brlant ? Dfinir l'honntet. Savoir au moins a avant d'affronter l'araigne; (p.14)

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Ce passage d'un sujet un autre, sans aucun lien apparent entre eux, renvoie encore une fois la narratrice de La pluie, qui "sautait" elle aussi de l'pisode de la gifle, au jour o elle a fait l'amour, en passant par le souvenir de la mort du frre. Ici, les rminiscences, les flash-back, sont interrompus par le regard que pose le personnage narrateur sur les autres et sur le monde. Le fait qu'il interrompe ces narrations pour faire vivre par son regard lui son monde, prouve l'importance qui est donne ce regard un peu comme s'il opposait son regard lui, celui des autres. Car il sait que les autres ne le voient pas de la mme faon. Le regard de Farida est ce qui importe le plus ce narrateur "il". Pourquoi? Parce quau fur et mesure du dveloppement du rcit le foss se creuse entre lui et Farida, parce qu'elle "ne voit pas les choses avec les mmes yeux" dirait l'expression courante, parce qu'elle n'a pas le mme regard sur la socit dirais-je quant moi.

a) L'oeil-camra

Le mme procd d'enchevtrement est utilis pour la description de Farida, avec cette fois-ci un jeu plus subtil dans l'criture; le passage d'un sujet un autre exprime toujours la schizophrnie du personnage, mais il peut aussi cacher un procd cinmatographique: la narration est dicte par un oeilcamra, allant du corps de Farida au dcor qui l'entoure, relevant chaque "ratissage" les dtails de l'un et l'autre: Ses bras nus sous la rsille et ses aisselles sont tendres, blanches, piles, laves, talques, parfumes. Le guridon est de bois sombre incrust de nacres. Son cou est solide, peine gras. Les velours rouges des divans ploient dans une pnombre o clatent des reflets de cuivre laitonns. Ses fesses s'panouissent haut, bien fermes sous le fourreau.

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Une nappe vnitienne verse sur un tapis saharien, si sobre, btardis. Elle porte une bague et un bracelet lger, une chane d'or de faon discrte . (p.16)

La scne de la nuit de noces, est, elle, entirement filme-crite. Grce au procd cinmatographique du travelling, la narration suit le procd du passage d'une prise de vue une autre; c'est en fait ce passage-l qui rgit la narration, le seul point c'est qu'ici, celui qui tient la camra, est lui aussi changeant, car la narration est tantt la troisime personne "il", tantt prise en charge par le "je". L'oeil-camra, bouge du personnage "il" Farida, et vice-versa , alors que si la narration est prise en charge par le "je", on suppose que l'oeil-camra est celui du "je", et par consquent la camra est immobile, tourne principalement vers Farida : Il est trois heures du matin. Elle est assise en robe blanche, je suis debout en costume. Elle fait une grimace. (...) Je suis triste. Elle a le reproche fleur de peau (...). Il propose d'aller faire un tour, elle hausse les paules et soupire. Elle est raisonnable, elle. Je ne comprends plus : (...) . Il dit qu'il a oubli le fusil, mais heureusement pas l'outil le plus important : Elle rpond que la plaisanterie est vulgaire. Il dit que la situation prsente le dmoralise et le pousse la vulgarit. Elle rpond qu'il faut cesser de faire le clown. (p.46/47) Dans le cas o la narration est la troisime personne "il ", suivie des propos de Farida au style indirect rapports par le personnage "il ", l'action se droule d'une faon trs rapide, saisissant au vol les brides de conversations, en fait, les phrases semblent rsumes, raccourcies :

Elle se met dans la position qu'elle fait prendre ses patientes, il ne manque que les triers gyncologiques. Il dit non je ne peux pas

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comme a, elle dit dpche-toi je suis bout de nerfs, il dit dormons qu'ils aillent se faire foutre, elle dit tu compliques tout, finissonsen. Il s'approche pour l'embrasser, elle se raidit, il l'embrasse sur le front, sur les joues, il lui caresse les cheveux, il dit allonge-toi, dtends-toi, elle rougit: Elle dit fais vite, il dit ce n'est pas une opration chirurgicale, elle dit c'est la mme chose, il dit j'ai envie de te battre, et elle, a commence bien, tu es comme tous les autres. On frappe. (p.48)

Cette citation montre avec quelle prouesse Hawa Djabali a pu enrichir son criture grce des techniques cinmatographiques. Le narrateur extradigtique se transforme en oeil-camra pourvu d'une grande mobilit.

b) L'oeil qui balaye, ou la narration balayage

La rfrence au temps dans le texte d'Agave est quasi inexistante, l'auteur se sert d'autres techniques pour faire avancer le rcit dans le temps. J'ai relev notamment une technique cinmatographique qui arrive nous faire comprendre que le temps passe, sans justement faire aucune allusion au temps: Le narrateur, fait une sorte de balayage sur Farida, la montrant sous ses diffrents jours, squences trs rapides exactement comme au cinma, qui montrent que le temps s'coule. Farida en caftan rouge, velours et or, reoit ses amies. Farida en robe d'intrieur bleu-roi me sert le caf. Farida en jupe et corsage crme, fleurs, reprend son travail. Farida en robe du soir jaune paille offre une soire nos amis. Une photographie: Farida et son fils. Une boucle de cheveux chappe au massacre : relique d'une fascination. (p.61)

Le mme procd est utilis pour montrer la croissance du petit :

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L'enfant est dans sa chambre avec la femme qui s'occupe de lui (et du mnage) ; l'enfant se promne avec la mre de Farida ; L'enfant tte, l'enfant dort. Je le visite. (p.61)

Au dernier chapitre, le lecteur retrouve aussi cette technique compose de scnes ou d'images qui passent une allure rapide, tels des flashs cinmatographiques, qui renvoient des souvenirs en dsordre : Elle recule et pendant ce temps je pense: je revois le visage sans expression de ma mre ; le sursaut de ma soeur ane au moment de sa mort ; Farida enceinte, son rugissement au moment de la naissance; Acha accroupie, se dtendant comme un ressort pour venir ma rencontre ; Ahmed se tuant d'un coup de hache ; Acha encore frissonnant dans le soir au souvenir du pre de son fils, Farida devant lui qui relve la tte, qui n'a plus peur ; l'aube, les abattoirs, les blements de la chair inconsciente d'elle-mme : Acha cardant la laine, contant une histoire au milieu d'enfants aux joues rouges ; Farida souriante devant la robe neuve, sa bouche. (p.149)

Ici, "les balayages" ne sont pas seulement une technique pour exprimer le temps qui passe, mais aussi pour montrer la mobilit du temps qui n'obit aucune chronologie, si ce n'est celle de la mmoire. Ce n'est pas le film de la vie qui se droule, ce sont des images, des flashs d'un temps prcis qui envahissent la mmoire.

c) Le temps fragment

L'crivain a utilis aussi une autre technique pour faire comprendre au lecteur que le compte rebours a commenc pour son personnage.

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Le narrateur n'a pas voulu prciser combien de jours il reste au personnage avant la date exacte de son mariage, ni utiliser une chronologie usuelle; le narrateur a prfr enclencher une espce de compte rebours, mettant en scne l'interrogatoire que subit le personnage l'approche de la nuit de noces. Cette mise en scne arrive faire passer par les lignes crites l'angoisse du personnage, son dsarroi et aussi son impuissance; il ne contrle plus rien du tout, rien ne dpend de lui: "Dans sept jours" dit mon ami. " Alors, dans trois jours ? " plaisante l'ingnieur. Un mot de Farida. " Nous esprons que tu seras prsent ton mariage " " Demain" dit ma tante. "a va ? " dit l'oncle. Un second mot de Farida. "prsence ncessaire ". " Bonne fte et bon courage pour ce soir " dit le camarade qui passe la tte la fentre de mon rez-de-chausse. (p.45)

Ce temps en dgrad montre aussi la pression de l'entourage et de la socit. Le personnage est dans l'engrenage, le compte rebours a commenc pour lui.

Aprs avoir analys le regard que porte le "je" sur les "autres", et aprs avoir constat ou vrifi que le personnage est scind en deux et qu'il souffre de schizo-aphasie, nous allons voir maintenant la lutte du "je" pour retrouver son unit.

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5/ La lutte pour le retour du "je"

quel moment se fait l'unit recherche par le "je"? A la naissance du fils du personnage masculin cr par Hawa Djabali, le conflit entre le "je" et le "il" semble s'intensifier, en effet le personnage a l'impression qu'un autre "il" est en train d'envahir et de compliquer sa vie, d'branler et d'anantir le plus que fragile quilibre de sa personnalit : Ce qui le proccupe, c'est qu'il puisse exister un autre "il", cela voudra dire pour lui que le "il" peut se sparer du "je", et c'est peut-tre la perspective de se "dessouder" qui l'effraye.

Mais l'autre revers de la mdaille, est que l'arrive de l'autre "il", de l'enfant fait cependant prendre conscience au personnage de la ncessit de se dbarrasser de son "il" pesant, de tenter de retrouver le "je", et surtout de s'unir avec les autres "JE". Le "je" exprime cette ide de cette manire: Si j'chappe un jour au Il, je travaillerai ce monde l'aide de mon je, qui s'unira tous les autres JE96 pour recrer une image du monde, aussitt rassimile, retravaille par les JE et interminablement... (p.61) Mon enfant m'oblige me situer, agir, pourtant, abdiquer mon Il protecteur pour cet tre qui ne pense pas encore me semble injuste (p.61).

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crit de cette manire dans le texte original.

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L'unit ne semble donc pas tout fait accomplie, le "je" n'a pas encore assez de force pour se sparer de ce double qui colle lui , mais on dcle une tentative et une volont relles de mettre fin ce ddoublement lassant. Dans nombre de rcits fminins, la naissance du "je" fminin marque l'tape essentielle dans l'criture, Hawa Djabali, elle, met ses deux personnages sur un mme pied d'galit: l'acquisition du "je" qu'il soit masculin ou fminin obit un long et douloureux parcours. La lutte pour l'unit d'un "je", ressemble la lutte entre le "je" masculin et le "je" fminin, lutte qui sommeille dans chacun des tres fminit" dira le narrateur masculin. Et Farida,
97

"je refuse ma se refusant

en

sexuellement son mari, refuse en fait sa fminit et laisse peut-tre resurgir malgr elle, le ct masculin si privilgi par la socit: Pour exister dans ton monde, je suis devenue semblable l'homme! Ne pas chanter, ne pas danser, ne pas accoucher, ne pas allaiter, ne pas embrasser son amie[...](pp. 110-111)

Elle refuse aussi la sexualit car elle a souffert des tendances incestueuses du pre, et sa frigidit n'est qu'une faon de se protger contre tout acte qui lui rappelle sa fminit refoule: Elle garde son soutien-gorge sous sa chemise de nuit, elle dort en chien-de-fusil, face lui, le derrire vers l'extrieur du lit afin d'viter qu'il ne laisse glisser sa main sur ses fesses ou sur son ventre; (p.121)

Le "il" continue dcrire l'aversion de Farida pour la sexualit et en donner sa version lui:

97

Nous avons consult ce sujet le texte de Jung: L'me et la vie, ditions Buchet-Chastal,

Paris 1963, rdition Collection "Livres de poche", 1995.

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Soulagement mcanique dans la nuit. Le jour, elle ne veut pas. Elle est fatigue, proccupe, enceinte, je comprends. Le soir, aprs sa journe de travail, je l'ennuie mais elle accepte. Je lui demande de quoi elle aurait envie! drle de question!- "mais tu n'prouves aucun plaisir?", elle rpond, vexe, "occupe-toi du tien" ; il n'insiste plus, soulagement, mcanique, obscurit. (p.55)

Lorsqu'ils rencontrent tous les deux Acha, ils font la paix avec eux-mmes et avec leurs corps, Farida ne se laissera plus violer, mais elle se laisse embrasser et caresser, et elle demande au nouveau "il" de "l'attendre"...

Au chapitre 4, la narration est une narration extra-digtique, avec une technique de changements de points de vues, qui renforce l'omniscience du narrateur. La camra scrute tous les alentours, et les personnages, elle s'arrte parfois sur "notre" "il", qui est perdu lui dans ses monologues intrieurs. Il n'y a pas de traces de discours directs ou indirects, seulement un "ratissage" de la camra, qui passe d'un personnage un autre, mais dont le point central est le "je", un travelling qui revient en quelque sorte celui qui tient la camra. Cette faon aussi de raconter le mme vnement, vu sous un autre angle, nous rappelle certes l'autre technique cinmatographique, le changement d'angle de prise de vue, mais elle nous rappelle surtout le nouveau roman et les changements de points de vue : Je dois vrifier un dtail. Sortir, marcher, ne plus penser, avoir froid. Demain je me lve tt, je travaille. Je m'envoie me faire foutre ? Froid ? On est en mai ! J'ai le droit d'avoir froid ? Merde! La colre resserre sensiblement les vaisseaux sanguins. Un dtail. Il marche ; il a froid (p.36)

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Au chapitre 5, c'est un narrateur extra-digtique qui prend en charge la narration. Cependant, celle-ci est interrompue parfois d'une manire assez subtile par des monologues intrieurs incrusts dans la narration, sans aucune ponctuation qui nous aiderait les distinguer; encore une fois Farida est vue, raconte, et dite par quelqu'un d'autre qu'elle : Farida la chasse du bout du doigt. La mouche revient. Dans la salle de bain, ct, il y a des heurts de cuivre sur la porcelaine. Le vieux fait ses ablutions, mais pourquoi cette heure-l. [] Il faut qu'elle se concentre. Elle chasse de nouveau la mouche. En finir avec ces examens, sortir de cette maison ! []Il est venu la demander en mariage. Ils se marieront, fin juin ou dbut juillet. Et s'ils avaient refus ? (pp.41-42)

Ces exemples confirment les diffrentes luttes que mnent les personnages de Hawa Djabali afin dacqurir une identit unie.

6/ Flash-back / "flux de conscience" / Monologue ou le "Il" dconjugu

Le chapitre 15 est un mlange sduisant de rtrospectives sur la naissance du narrateur masculin et ses relations entre son pre et sa mre. Des rminiscences plus proches concernent son divorce. Je les qualifierais de monologue, de scnes imaginaires, le tout entrecoup d'interventions directes du narrateur dans le prsent immdiat de la narration. Au dbut, comme je l'avais suggr prcdemment, il subsiste un conflit entre le "je" et le "il", mais trs vite, le "je" prdomine le "il", et tout le reste du chapitre se prsente sous forme de monologue, donc pris en charge par

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un "je". Ainsi, le premier monologue est interrompu par la rplique du "je" un chauffeur : Je lui reproche d'tre ce que je savais qu'elle tait. L'amour est condamn. Comme tous les arts. Mais! Il va m'accrocher ce ! Tu as raison le code de la route n'est pas sacr et les dieux aveuglent ceux qu'ils veulent perdre ! Comme tous les arts. (p.93)

Le "il", qui accepte les humiliations, qui se soumet, revient pour un instant, mais dans un sursaut, telle une rponse cette intrusion du "il", le "je", rejaillit, et rduit au silence ce "il", par : Il prendra bien l'habitude des divorces, pas de liens entre musique et rvolution, entre accouchement et politique; sgrgation, sgrgation, pas de liens nulle part, dsesprment. " Le plus important c'est de ..." Oui. C'est de cela que je divorce (p.94)

Perdu encore dans ses rflexions, le narrateur est de nouveau interrompu par un chauffeur press (ou alors c'est lui qui oublie qu'il est au volant ) : Pas la peine de klaxonner, je ne vais pas m'attraper la banquette pour te faire plaisir, gocentrique ! Allez, voil, passe, abruti ! Chien !Je reviendrai chez Acha, c'est tranquille chez elle. (p.94)

Quand la narration reprend propos de sa naissance, c'est le "il" humili qui rapparat, c'est la litanie du "il", le "je" raconte sa naissance en parlant de lui-mme la troisime personne, comme s'il reniait cet tre n d'une humiliation, comme s'il ne se reconnaissait pas en lui. Aprs: Un jour, il fait froid, l'ogre, encolr ( propos de rien) jette la femme dehors aprs l'avoir battue; il neige. (p.97)

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Le narrateur interrompt ce retour en arrire, pour dvoiler sa conversation avec son avocat (dont il n'a pas t question auparavant), puis il rpte la mme phrase : " Un jour..... [...]"

Il parle de lui-mme donc la troisime personne, sa mre, elle, est "la femme" et le pre, est "l'ogre". Et il continue ainsi: A l'aube les femmes de la famille les dcouvrent, sa mre et lui, vivants sous les fagots et sous la neige, tous coloris de sang. (p.95)

L, le flash-back, est de nouveau interrompu par une rflexion sur le mariage, et comme auparavant, comme s'il avait t en fait interrompu dans son flash-back, le "il" reprend la narration propos de sa naissance, en commenant par : A l'aube... [...]

Mme procd lu avant dans le rcit: Sa mre victime passe aux yeux des gens pour une sainte femme (p.96).

La phrase est rpte plus tard aprs une interruption propos du sens strile du mot mariage. Un autre membre de phrase se rpte Le vieux achte de l'or la vielle qui ne sort jamais et n'ose pas le porter (p.97).

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Phrse reprise aprs un monologue au sujet de l'endroit o il va dormir: Elle ne comprend pas pourquoi il n'assume pas son rle de confident, pourquoi il ne s'allie pas elle aux dpens de l'ogre (p.97).

Il s'en suit un monologue, assum par un "je"; Ce monologue est son tour interrompu par la rptition de la mme phrase, suivie d'un flash-back la troisime personne, soit ce "il" dconjugu. A la fin de ce flash-back, le narrateur intervient une nouvelle fois pour se plaindre du soleil qui l'aveugle : J'ai les yeux fatigus, quelle ide de rouler le matin face l'est! Tout a pour tre sr de pouvoir la rencontrer pour lui dire que . (p.98).

A l'ide d'annoncer sa volont de divorcer, le narrateur en perd ses mots (il s'arrte au milieu de sa phrase, mais nous avons dj dbattu de ce sujet ), et il commence rver, imaginer ce que serait la raction de Farida, il s'lance donc dans une narration imaginaire, et il ne revient la ralit que secou par le coup de frein qu'il vient de donner : " Ha-a-a ma pauvre femme, je l'ai tue! " Le rideau tombera. Je viens de freiner sans aucune raison. (p.98)

Le rcit connat une criture clate, le narrateur nous tient en haleine, suspendus entre les monologues, les "je", les "il", les flash-back, et les brusques retours au prsent. Le coup de frein qu'il vient de donner, nous l'avons ressenti tel un frein dans la narration, tant nous sommes entrans dans ce mandre.

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Les penses s'entremlent , "il" pense Farida, revient une sculpture de Acha, effectue un retour vers Farida, puis il commence de nouveau revenir vers son pre, sa conception, fantasme quelque peu sur la mort de Zaza la prostitue. Le passage, ici, d'un niveau un autre s'est effectu grce un systme d'aiguillage. En effet le narrateur dit que les gens sont choqus cause de la sculpture d'Acha. Il rappelle que lui aussi, cause de Farida et de lui-mme, a t choqu. Le fait de dire: "moi et Farida", l'a fait penser ce que le "moi" et "Farida" ont fait ensemble : un enfant . Et le fait de penser son enfant l'a renvoy de nouveau sa propre enfance : Les gens rentrent les paules devant les sculptures peintes de Acha: ils sont choqus. Et moi aussi, cause de moi et de Farida, j'ai t choqu. Farida, moi : un enfant est n de notre msentente. Quelle nuit? Cet enfant que j'ai laiss chapper de moi, par soulagement obligatoire, sans regarder le visage de la femme qui le prenait pour le crer ; quand ? comment ? Voici que je me pose, son sujet, les questions que je me posais au mien: A l'instant o mon pre laissa s'chapper le jet glauque qui portait la moiti de moi, dans quelle position tait-il? Et ma mre ? (p.99)

La narration dans Agave est donc souvent un mlange, un collage de diffrentes techniques. Parfois mme des passages nous rappellent des scnes surralistes tant le narrateur veut empcher le lecteur d'tre victime de l'illusion raliste et c'est ce qui donne au texte une vitalit et une originalit rarement comparable avec les autres textes fminins.

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B/ La parole confisque ou l'aphasie au fminin

Il a t question un peu plus haut de la schizo-aphasie98 du personnage masculin. J'avais qualifi ce personnage cr par Hawa Djabali de schizoaphasique, car cause des troubles schizophrniques dont il souffre, il s'est trouv dans l'incapacit d'achever ses mots ou ses ides. Farida, elle ne parle pas, presque jamais, pour elle c'est l'aphasie totale, ses propos, ses penses sont perus par le biais du "il" ou du "je". Ses propos sont toujours rapports au style indirect : Pourquoi me demande-t-elle si nous avons les mmes ides ? (p.17)

Mme son "non" aux avances du "il", qui est quand mme le symbole de l'autonomie et de la libert, est lui aussi dit, ou repris par le "il", ce n'est pas elle qui dit clairement "non" (par contre on verra plus tard qu'une fois la confiance en elle et en les autres acquise, l elle refusera un deuxime viol, elle dira clairement et distinctement "non") : Je durcis un peu trop sur son ventre, son regard raidit en consquence : non ? Non. Bon. (p23)

Le fait que Farida, soit "dite", raconte" par un "je" ou un "il" masculin (du moins au dbut du rcit), m'interpelle et me fait penser au personnage de Kateb Yacine, Nedjma99, qui est elle aussi, perue, vue, exclusivement par les personnages masculins du roman, symbole du silence de la femme

98 99

Concept dfini dans la partie A/2. Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, 1956.

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algrienne, au nom de laquelle les hommes se sont toujours chargs de parler. La discorde du couple est due, on le voit ds le dbut du chapitre 3, au manque de communication entre le couple, mais surtout au silence de Farida, silence perceptible, car elle ne prend aucun moment la parole: Comme dans son cabinet mdical, Farida parle le moins possible, c'est pour cela que tout le monde (le monde masculin, s'entend) dit du bien d'elle.(p.29)

Farida symbolise la femme algrienne idale dans l'imaginaire masculin: belle, soumise, stoque et silencieuse. C'est toujours le "je" masculin qui parle pour elle, pense mme pour elle, rapporte ses dires : Se fiancer en mai pour se marier en juin ? Les robes videmment, on ne porte pas les mmes robes aux fianailles et au mariage, et puis ? Le protocole de ce petit monde ferm, et puis ? Sa maman et ma tante (pp. 29-30). Il n'y a que la version du "il" qui est rapporte, les propos de Farida rapports au style indirect, faussent son image: Mais non ! Je ne veux pas tout bcler, mais si ! C'est trs important, mais oui ! Elle me fatigue. Farida ne veut plus sortir avec moi tant qu'une crmonie officielle ne nous a pas lis. (p.30)

Le "il" habitu rapporter ses faits et gestes, rapporte maintenant ses penses: A quoi je pense ? Je pense entre parenthses. Tu penses ta mre. (p.31)

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Farida ne parle que dans la douleur. Au moment d'enfanter dans la douleur, elle parle avec de vrais mots, entre deux contractions, elle expose et explose sa douleur et sa souffrance, non pas celle de l'enfantement, mais celle de pouvoir enfin dire et se dire. crire et enfanter sont deux actes indissociables, ils sont le dsir de toute femme. Le livre, comme l'enfant sont ports dans leurs flancs, et tous deux voient le jour dans la douleur.

1/ La naissance du "je" fminin ou le pouvoir de dire "je"

Brime par le Surmoi de la socit et de sa famille, ombre d'elle-mme, entit floue liqufie, ce n'est qu'au moment denfanter que Farida parle enfin, elle" parle de vrais mots" dit le narrateur(p.58). Chaque acte se fait dans la douleur pour la femme, la joie de donner la vie, la parole, l'criture, comme si elle devait payer chaque part de plaisir, chaque moment de bonheur. Au chapitre 18, il est crit que Farida arrive enfin se rendre compte qu'elle s'est laisse craser par les privilges de son clan. En l'absence de "l'homme", elle arrive enfin dire "je", elle arrive enfin se sentir partie intgrale de ce "elles": Farida a l'air de lui rpondre, lui l'homme, qui disait plus haut, qu' "elle n'a pas de voix, Farida , dans mon chapitre." (p.102), que maintenant, elle a dcid de lui "gcher son histoire, de cracher sur les mots "(p.110) de rentrer dans "son histoire".(p.110) C'est la naissance de l'Agave, Agave qui ravit les mots et la parole, qui vole le stylo celui qui l'avait jusque l dite, pour enfin dire "je":

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Il me raconte et se bat avec le reflet de moi-mme ! Il oublie sa violence, son mutisme, son instabilit et remche ma "frigidit" ! (...) Moi, tout coup, je suis rentre dans mon histoire, sans que rien ne puisse avertir que j'allais ravir ma propre prsence ! (p.110)

En "rentrant dans son histoire", Farida a ravi sa propre prsence et a fait la dcouverte de son moi profond qui lui a ouvert les yeux sur l'existence d'autre pronoms fminins le "elle(s)", le "tu" 100 : "Semblables", elles, comme moi, il manque que le courage puisse devenir colre agissante, colre violente et continue! A elles, comme moi, il manque de pouvoir dire "je" de pouvoir arracher la parole, un chapitre l'histoire! Elles ont la patience, lourde, autour du cou! Elles se laissent tre dites, tres racontes, analyses et dcries, et je souffre de leurs humiliations consenties en silencieuses parce que je suis d'elles. (p.110)

Mais qu'en-est-il avec ce premier "je" fminin ? Est-il disloqu comme l'autre "je" en "elle" ? Non car ds que ce "je" a vu le jour, il s'est dfini par rapport aux "elles", il a su qu'il faisait partie de toutes ces "elles", qu'elles soient coupables ou complices silencieuses.

Mais ce "je", est un "je" bless aussi, car ds les premiers balbutiements, il est conscient que son instruction, son statut sont le revers de la victoire, qu'ils ne font que l'enfoncer dans une solitude grandissante. Jamais ce "je" fminin ne pourra trouver le bonheur et l'quilibre dsir, car l'cole, le franais, ont dress un cart entre elle et les autres "elles", pour qui le

100

Le pronom "tu" peut prendre la marque du fminin dans la langue arabe. Nous verrons

dans le chapitre rserv Assia Djebar l'importance des pronoms. Mais ici, dj les pronoms ont leur importance, comme nous l'avons vu avec le "il", le "tu" et le "elles".

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bonheur se rsume des bijoux ou des toilettes aux couleurs chatoyantes101. C'est exactement la mme perspective et le mme dchirement que nous retrouvons chez toutes les autres femmes crivaines algriennes, dchires, qu'elles le sont entre jouir des possibilits que l'instruction leur a offerte, et l'aspiration un bonheur compatible avec leur socit et leurs traditions.

C/ L'criture, comme rglement de comptes

L'apparition du paysan au chapitre 1, avait fait ressurgir la surface le souvenir du pre, loignant ainsi pour un moment les troubles du "je", et faisant rejaillir une envie de dire ce qu'il avait sur le coeur, d'o cette mise en scne du dialogue entre lui et le paysan, pour en arriver extrioriser sa rancoeur (p.13). La vue du paysan n'a pas dclench immdiatement une narration sur le pre. Le rcit est d'abord pass par la construction imaginaire d'un dialogue, afin de permettre au "je" de rpliquer et d'attaquer les points de vues du pre. Il voulait en arriver l, puisqu'il dit peu aprs : Je ne m'attendais pas une brusque dvaluation des mots. (p.13)

Avec l'expression "je ne m'attendais pas", le lecteur conclut, qu'il s'attendait autre chose, ou rien du tout ! Et donc ces propos ont chapp au "je", ont

101

La narratrice devient folle de rage quand elle se rappelle l'image de cette femme.

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chapp son contrle, mais aussi peut-tre ont-ils chapp au contrle du narrateur, voulant rgler ses comptes avec le pre.

a) Le pre

Que le personnage masculin d'un roman maghrbin ait un conflit avec son pre, son gniteur, ceci n'a rien d'exceptionnel. Donc ds le dbut, les grands mots sont "lancs", le pre est "l'ogre", "le fodal", "le rapace". Nous remarquons aussi que le personnage masculin est obsd par le sang (Chapitre 12, p.75). En effet, le personnage se rend l'abattoir et s'imprgne de l'odeur du sang. Aprs la fin de sa visite, le "je" arrive vaincre momentanment le "il" et "il" dcide enfin de divorcer. A mesure que le rcit avance, les liens entre l'odeur du sang et le pre se prcisent: Le pre a renvoy la mre par une nuit d'hiver, et elle a mis au monde son fils dans une grange gele. Et pour sauver le petit, elle a gorg elle-mme un mouton, et ce sont les entrailles palpitantes du mouton sacrifi qui ont remplac la chaleur du pre. Cette image de la mre qui gorge un mouton pour sauver son fils, renvoie une symbolique monumentale chez les musulmans. D'abord l'acte du sacrifice est exclusivement masculin, c'est l'homme dot de mains pures qui a le privilge de faire un sacrifice son Dieu. Encore une fois, Hawa Djabali invertit les rles, et dote les femmes d'un pouvoir qu'elles ne possdent pas102 . L'image du sacrifice chez le musulman renvoie sans aucun doute au seul et unique sacrifice musulman, celui d'Abraham. Et l aussi Hawa Djabali renvoie le lecteur implicitement la relecture du sacrifice

102

Dans l Islam, seuls les hommes ont le droit d'gorger ou de sacrifier les animaux.

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d'Abraham, ici c'est le pre qui "tue" le fils, et c'est la mre qui sacrifie un mouton pour sauver ce dernier de la mort dicte par le pre. Le narrateur est bel et bien "dpaternalis", bien au-del du sacrifice intentionnel qu'Abraham consentait faire103 . Parfois le narrateur, fait remonter la date de la haine du pre jusqu' avant sa naissance mme, c'est--dire la conception, il est le fruit d'un rapt, d'un viol lgal, conu sans amour et sans dsir: A l'instant o mon pre laisse s'chapper le jet glauque qui portait la moiti de moi, dans quelle position tait-il? Et ma mre? (p.99) [...] et Lui, qui n'accepte pas d'tre sorti d'un vagin brutalis et mpris...(p.121).

Le conflit pre/fils est donc d

non seulement au traumatisme de la

naissance, mais aussi au choc de la conception. Le fait d'avoir t conu sans amour et sans dsir, proccupe souvent les narratrices et les pousse se poser des questions sur leur propre existence ( la narratrice de La voyeuse interdite, se voyait elle aussi conue sur le sol d'un carrelage de cuisine, entre deux tches mnagres de la mre).

b) La mre

Le texte de Hawa Djabali, comme beaucoup d'autres textes fminins, constitue aussi un vritable dballage de la rancoeur prouve pour le

103

C. Monteserrat-Cals, "Question du schma Oedipien dans le roman maghrbin" in

tudes littraires maghrbines n 1, Paris, L'Harmattan, 1991.

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silence de la mre, pour sa soumission, bref, pour ce qui est aux yeux de ces crivaines une complicit et une trahison. Comme dans les textes de Nina Bouraoui, de Nadia Ghalem, ou des crivaines issues de la deuxime gnration de l'immigration, ce regard sur la mre est une douloureuse introspection, car elles sont tortures entre la mauvaise posture de la mre, victime de la mme oppression et de la mme soumission qu'elles, et cependant complices silencieuses de leur asservissement.

Hawa Djabali, en optant pour la bisexualit de l'criture, a eu le privilge de mettre en scne deux mres face leurs enfants: - Farida: personnage fminin central, n'chappe pas au schma traditionnel: sa mre est totalement absente de la vie, elle est une ombre silencieuse et soumise, qui ne possde aucun moyen de communication avec ses enfants. Elle est la fois victime et complice du bourreau, elle est la gardienne des traditions, quitte ce que ces traditions soient un asservissement et une exploitation pour elle, comme pour ses filles: Il y a ma mre. Longtemps, j'ai pens qu'elle n'y tait pour rien. Ce qu'il y a de terrible, c'est que tout est tellement normal, gal, naturel dans notre vie qu'il semble insens de s'en prendre l'amour maternel! Je ne pouvais avoir la permission de faire l'amour et de couper mes cheveux qu'en me mariant. [...] Je crois qu'elle a pass toute sa vie l'ombre de sa belle-mre, ma grandmre paternelle est trs autoritaire et ne veut pas mourir.(p.118)

- Chez le personnage masculin, le schma traditionnel auquel nous ont habitu les crivains maghrbins, c'est--dire un complexe oedipien104 chez

104

Voir ce propos le nombre de travaux qui ont t effectus sur ce sujet, surtout dans les

annes 80, et concernant spcialement des auteurs comme Tahar Benjelloun, Rachid Boudjedra, ou Driss Chraibi.

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le fils, doubl par une haine profonde du pre, et une adoration presque profane de la mre, ce schma est ici carrment remis en question et dmoli. En effet mme le personnage masculin ici en veut sa mre de s'tre laisse humilier de la sorte. Bien sr, le personnage tente de mettre l'accent sur la souffrance de la mre, mais on n'y relve aucune compassion: J'ai d har mon pre[...] plus tard j'ai ha ma mre. (p.37).

ou encore: Ma mre ne saura pas que je veux me marier, ma mre ne mrite pas de savoir que j'ai des ennuis... Ma mre n'aura pas le droit au you-you du coup de tromblon, la sueur ni l'excitation de la "fte"; ma mre est punie de m'avoir enfant.(p.35).

Hawa Djabali va plus loin avec son personnage, en effet celui-ci tue "symboliquement" sa mre, il tue celle qui lui a donn naissance dans l'humiliation et la souffrance. Le personnage a dit tout le monde que sa mre tait morte; par ce fait, le "il" veut tuer le souvenir de sa conception, de sa naissance, et pour cette raison, il a virtuellement tu sa mre pour la punir de l'avoir enfant, pour la punir de l'avoir jet dans la gueule de l'ogre. Quand le "je" retrouve la fin son unit, la premire chose qu'il fait, c'est d'avouer Farida qu'il a une mre. Rdemption pour un parricide doublement symbolique, le fils ne tuant pas le pre, pour s'approprier la mre; mais il tue la mre pour tuer tous les souvenirs qui lui rappellent son humiliation.

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Quelles sont les raisons qui ont pouss Hawa Djabali compltement et dlibrment inverser le schma relationnel mre/fils de la littrature

maghrbine? Certes, Hawa Djabali dans Agave, s'intresse au couple luimme et aux interactions homme/femme qui le rgissent, beaucoup plus qu' la femme seule en tant qu'entit part, pour ne pas dire "spcimen" auquel renvoient certaines lois algriennes et certains comportements de la socit masculine105. Mais ceci ne saurait expliquer une telle perversit de l'criture et de la thmatique. Il me semble que ce "je" masculin dconjugu en "il", vit aussi une lutte entre sa fminit refoule et sa masculinit qu'il lui faut afficher et assumer aux yeux de la socit. Il le dit lui-mme: Qui m'expliquera ce que c'est d'aimer, si ce n'est mon propre reflet fminin que je poursuis en elle, si j'implore mon double, ma fminit interdite, ma douleur ou ma soif de me lier? Humili, je me renvoie au pass (p.35).

Chez les tres quilibrs mentalement (masculins ou fminins) cette tension s'auto-rgularise trs tt. Par contre, cette lutte persiste chez des tres assez fragiles ou qui ont des conflits avec les images paternelles106 , comme c'est le cas pour les deux personnages de Agave. En ce qui concerne le personnage masculin, sa personnalit est totalement clate, entre un "je" et un "il". ce sujet, nous avons parl plus haut des rpercussions d'un tel conflit sur l'criture qui est devenue elle aussi une criture schizophrnique. L'cartlement du "je" entre son ct fminin et masculin influence aussi l'criture, et la rend doublement bisexue. Si le

105

Consulter ce propos les ouvrages concernant la femme algrienne et particulirement

l'ouvrage de Said Saidi: La loi et la femme algrienne, Casablanca, dition Le Fennec, 1986, et celui de l'Algrienne Souad Khodja, A comme Algriennes, Alger, ENAL, 1991.
106

Jung, op cit.

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personnage masculin admet l'existence d'une moiti fminine en lui, c'est parce qu'il rejette le ct masculin qui lui rappelle certainement son "ogre" de pre. En l'absence d'identification paternelle, le fils a le choix douloureux entre la fminit, l'homosexualit ou l'asexualit, et le seul moyen d'y chapper, c'est comme le souligne Jany Le Bacon107 : "une sexualisation de l'criture" qui traduit une revendication phallique et constitue autant une demande d'amour, qu'un moyen d'affirmer une identit sexuelle et une unit entre les diffrents pronoms personnels ("je" fminin, "il", "je" masculin).

Paralllement cela, n'oublions pas que Hawa Djabali a certes imagin un "je" masculin pour crire Agave, mais ce n'tait pas un renoncement total son sexe, car il me semble que ce "je" fminin qui veut ressurgir peut tre aussi le "je" fminin de l'auteur qui veut marquer son espace et laisser ses traces implicitement.

Toute cette complexit a dot le texte de Hawa Djabali d'une richesse qui appelle des lectures plurielles et multiples; car en fin de compte ce "je" narrateur masculin qui crit, est loin d'tre seulement un "je" masculin, il est au contraire un "je" masculin dconjugu, il est un "je" cartel entre sa moiti fminine et sa moiti masculine, mais il est aussi le reflet du tiraillement entre le "je" masculin outil d'criture et le "je" fminin de l'auteur crivant. L originalit du texte de Hawa Djabali mane de toutes les tournures et des techniques utilises afin que le je narratif masculin acquiert une identit unie, mais aussi de la naissance du je fminin que le lecteur supposait

107

Jany Le Bacon, "La crise narcissique dans L'escargot entt et La pluie" in tudes

littraires maghrbines n 1, Paris, L'Harmattan, 1991.

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inexistant. Lapparition du je fminin est ddouble par la naissance dun nous fminin implicite symbolisant la solidarit fminine. Agave, nest pas seulement le rcit (une histoire) racont par un homme mais crit par une femme (cas typique de la bisexualit de lcriture); Agave est le lieu de trois luttes entre lanimus et lanima: le narrateur je masculin, le personnage fminin et lauteur elle-mme. Ces diffrentes luttes nont pas t des thmes du livre, mais cest lcriture-mme qui a mis jour ces problmes identitaires et psychanalytiques. En effet ces troubles de la personnalit ont mtamorphos lcriture qui se trouvera son tour contamine par des troubles schizophrniques, puis par des silences de lcriture que jai qualifis daphasiques. Le texte de Agave runit trois grandes composantes qui font de lui un texte incontournable de la parole fminine algrienne: - Le rcit en lui-mme est original. Les techniques narratives le sont encore plus, prouvant que lcriture fminine algrienne est capable de suivre le courant de la modernit. Lcrivaine a aussi innov dans lcriture bisexuelle quelle a choisie dans ce texte-ci, car comme nous allons le voir dans le chapitre II de cette partie avec lexprience inverse - soit un crivain masculin algrien fminisant son criture - le processus et les mthodes sont totalement diffrents.

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CHAPITRE II: FEMINISATION ET BISEXUALITE DE L'ECRITURE: LA PLUIE OU "LES NUITS D'UNE FEMME INSOMNIAQUE".

Aprs Le dmantlement, paru en 1982 et La macration, paru en 1884, La pluie


108

est le troisime livre de Boudjedra crit en langue arabe sur les cinq

au total. Le texte de La pluie se remarque par rapport aux autres textes boudjedriens par son criture diffrente, ses phrases courtes, minimales, ses phrases "adjectivales", son style hach et concis. Cette rupture dans l'criture ne correspond pas seulement un changement de l'utilisation de la langue, mme si l'utilisation des phrases "adjectivales" est plus normale et plus rpandue en langue arabe qu'en langue franaise, elle correspond plus une volont de l'auteur de mtamorphoser son criture ds l'instant o il a renonc son identit masculine pour opter pour un "je" fminin. Et c'est cette bisexualisation de l'criture qui m'a incit choisir le cas de l'criture de La pluie et de la comparer avec les critures fminines, car l'criture boudjedrienne dans La pluie reflte puissamment les

caractristiques d'une nouvelle criture " la manire fminine" et cette

108

Rachid Boudjedra, La pluie, Paris, Denol, 1987.

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criture androgyne109 s'est faite plus fminine que d'autres critures manant d'crivains femmes. Et de ce fait, il me semble que l'insertion dans mon corpus des textes de Rachid Boudjedra peut ne pas tre compltement en contradiction avec le titre d' "critures fminines". Mon choix s'est aussi port sur Rachid Boudjedra car il est le seul crivain algrien ma connaissance qui se soit aventur dans ce genre d'exprience et le rsultat a dpass les espoirs escompts; Rachid Boudjedra n'a pas crit comme une femme, il n'a pas essay de peindre des femmes algriennes comme l'a fait Delacroix110 ou Picasso111, il a fait plus que cela, il a travers les murs qui le sparaient de l'espace fminin, son criture sest mue en une criture fminine sappropriant de la sorte les souffrances et la nvrose du personnage fminin. Il est important de souligner l'absence d'histoires d'amour impliquant les femmes algriennes dans tous les textes algriens crits par les hommes
112

et spcialement peut-tre les textes crits entre les annes cinquante et les annes quatre-vingt dix. Les histoires d'amour sont toujours vcues entre Algriens et trangres113. La femme algrienne y est donc absente, la seule

109 110

Je dfinirai cette notion d'androgynie dans la section 4. Tableau de Delacroix intitul "Femmes d'Alger dans leur appartement" et illustration Tableau de Picasso intitul "Femmes d'Alger" et qui illustre la couverture du livre La On peut certes relever quelques exceptions, comme par exemple Nedjma, de Kateb

du recueil de nouvelles d'Assia Djebar qui porte le mme nom.


111

pluie dans l'dition Denol.


112

Yacine, le dernier roman de Mimouni La maldiction et aussi le dernier roman de Boudjedra Timimoun. Mais toutes ces exceptions restent discutables: L'amour pour Nedjma est rest un amour aussi symbolique que platonique. Et l'attirance du narrateur de Timimoun pour Sarah s'avre une tendance homosexuelle.
113

Voir ce sujet le livre de: Jean Djeux, Image de l'trangre - unions mixtes franco-

maghrbines, Paris, La Bote Documents, 1989.

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femme puissamment prsente dans ces textes, la seule femme dont les souffrances et les humiliations taient dcrites, est bien sr la mre. Il incombait donc aux femmes de parler de leur corps, de leur intimit, de leur lutte sans jamais compter sur l'homme, de prouver qu'elles aussi sont capables d'aimer et d'tre aimes au mme titre que les femmes trangres; et c'est dans cette perspective que le texte de La pluie parat: Rachid Boudjedra fait plus que rendre hommage l'Algrienne, il fait plus qu'effacer cet inacceptable oubli, il a dcid de "se faire femme" pour mieux sentir les affres de la douleur. En se glissant dans la parole d'une femme, en l'occurrence la narratrice de La pluie, Rachid Boudjedra a russi vivre, sentir, percevoir comme elle. Et c'est pour cette raison que je compare souvent le texte de La pluie aux autres textes fminins (Agave, Les jardins de cristal, La Villa Dsir, La nuit bleue, La voyeuse interdite etc...) car on trouve dans l'criture

boudjedrienne de La pluie une mine inpuisable de ressemblances et de similitudes avec les autres crits fminins, c'est du moins ce que je vais tcher d'exposer et de prouver.

Au niveau vnementiel du roman, une jeune mdecin se dbat chaque nuit contre l'envie de se suicider. Chaque soir, elle se met sa table de travail et essaye de se trouver des raisons de passer ou de ne pas passer l'acte fatal. Durant six nuits, elle va reproduire ses maux par des mots dans l'espoir d'expulser sa nvrose. En effet sa nvrose repose essentiellement sur son refus de sa fminit et ce depuis le jour o elle a reu une gifle de la part de son frre, le jour o elle a eu ses premires rgles. Paralllement cet vnement traumatisant, la narratrice dcrit son mal de vivre au quotidien en tant que mdecin femme subissant la pression touffante de la socit

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qui lui rappelle au quotidien sa condition de "femelle au sexe qui ne sert plus seulement qu' pisser". Dans cette socit qu'elle vomit, la narratrice est pousse l'extrme par un membre part entire de cette socit: son amant qui lui fait encore plus har sa fminit. En effet celui-ci, l'image du mle algrien, reproche la narratrice d'avoir os transgresser les interdits de la sexualit, de coucher avec lui avant le mariage, lui qui avait tout fait auparavant pour obtenir cette faveur. Le texte est donc un regard, une forme d'introspection sans complaisance de la narratrice sur son corps, sa fminit, sa sexualit, mais aussi sur la socit sclrose rtrograde et "machiste" qui l'entoure et l'touffe.

Le texte de La pluie est en rupture avec les autres textes boudjedriens auxquels le lecteur tait habitu, savoir l'criture en spirale, les phrases longues couper le souffle, les interminables parenthses. Le texte assez court (150 pages) est divis en six nuits ( premire nuit, deuxime nuit etc...) sans titre ni date. On peut dire nanmoins que d'aprs les dtails donns par Rachid Boudjedra, l'histoire se droule dans l'Algrie contemporaine ( les annes 80-85). Le chiffre sept tant un chiffre cl que ce soit dans le domaine du religieux (sept cieux, sept portes , sept pchs etc.. ) ou dans celui du sacr (sept vies, sept secrets etc..), il me semble que Rachid Boudjedra a intentionnellement refus d'inscrire une septime nuit, car cela aurait eu une trop forte connotation religieuse, sacre ou traditionnelle114.

114

Lexpression sept jours et sept nuits renvoyant la magnificence dune fte ou dun

vnement que ce soit dans le langage utilis dans les contes ou dans la pratique quotidienne de la langue au Maghreb.

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La description des nuits est peu prs gale l'exception de la dernire et de la quatrime nuit, mais bien sr c'est la sixime nuit qui rompt le plus avec la structure du journal et la composition des nuits: la premire compte 32 pages, la deuxime 30 pages, la troisime 39 pages, la quatrime 21 pages, la cinquime 28 pages, et la sixime 2 pages.

1/ Une criture labyrinthique

La narratrice de La pluie confine dans un espace clos, touffant, qui lui renvoie continuellement l'image de son impuissance et du pourrissement de son univers, commence faire un transfert vis--vis d'un autre "personnage" fminin: sa souris Jasmin. La narratrice comme sa souris femelle, est "dans" un labyrinthe, spatial et mental, ses ides, son criture voluent selon une architecture labyrinthique. Toutes deux pratiquent l'arpentage instinctif: Cependant il [l'archiviste] s'intressait surtout l'instinct de l'arpentage chez les souris. (p.99)

En effet, l'criture tant la seule arme dont dispose la narratrice pour briser les murs de sa prison mentale, cette criture est devenue une criture ddalenne, une criture labyrinthique (comme le labyrinthe o se dbat Jasmin ). La narratrice est "sous influence" (p.99) de l'archiviste, de la souris, et de son tat psychologique. Donc, elle est plus l'aise dans un espace qui lui ressemble et dans lequel elle peut retrouver ses repres, que dans un monde qui lui envoie une image rectiligne:

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Les labyrinthes parallles se criblent gonflent se convergent en un glacis de lignes contradictoires emmles enchevtres. La nature a horreur de la ligne droite. Elle l'ignore.(p.16)

Le labyrinthe ayant ses impasses, ses culs-de sac, l'criture va devenir elle aussi un va-et-vient parsem d'impasses, impasses qui se manifestent l'crit par l'impuissance de la narratrice de dire/ d'crire certains mots ou certaines ides. Le point qui termine la phrase non acheve reprsente la fin de l'impasse contre laquelle bute la souris Jasmin. Le fait de buter sur des culs-de sac, oblige la souris revenir sur ses pas, emprunter des dtours, faire des aller-retour. On retrouve aussi cette dambulation ou plus exactement ce vacillement dans l'criture de la narratrice, vacillement qui se manifeste par des progressions dans la narration, des retours en arrire, de lgres avances, puis de nouveau de longs retours, et ces progressions et retours sont arrts par les brusques silences de la narratrice: J'avais lev cette souris depuis longtemps et je lui avais fabriqu moi-mme un labyrinthe trs complexe. A mon image. Plein d'obstacles et de dtours. [...] Je passais des journes entires regarder l'animal en train de dcouvrir cet espace compliqu avec une intelligence tonnante. Il l'organisait. Le structurait. Finissait par le matriser d'une faon efficace. Je restais des heures durant devant la cage. Perplexe. Fascine. blouie. A regarder Jasmin se dbrouiller dans cet enchevtrement de ddales de tournants et de pistes [...] vous savez la fonction premire de la souris c'est l'arpentage par instinct elle est plus habile que l'homme dans cet art du labyrinthe elle a une vue instantane et globale de l'espace complique et comme un espace vital en plus elle ne l'oublie jamais remise dans un labyrinthe qu'elle a quitt depuis un an elle retrouve son chemin sans hsiter ni se tromper [...] (p.108)

Si nous voulons schmatiser ce qui vient d'tre dit partir d'exemples pris entre les pages 12 et 17, nous obtiendrons peu prs ce qui suit:

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Depuis ce malheur mensuel qui sest abattu sur moi. (p.12)

Mon Pre mavait inculqu lide quil tait honteux debabler ses affaires[]jusqu ce quil meurt.(p.12-13)

Mon paquet de cigarettes se vide trs vite. (p.13)

La pression sociale mempche de fumer en public [ ] une sorte de rsistance politique.(p.13)

Je fume cigarette sur cigarette.(p.14) Jai cru mourir trangle le jour o ma pubert mest monte la gorge.
(p.14)

Des gouttes glauques franges de bleu dessinent des traits sur les vitres de ma chambre. (p.14)

Jarrte de griffonner sur le papier. (p.15) A nouveau le souvenir des premires inondations me hante
(.p.16)

Loncle Hocine malicieux teigneux infect me demanda un jour []. (p.17)

Je menfonce dans ma rflexion dans mea propres hantises. (p.17) Plus tard il devint pilote de ligne.(p.17)

Ne mavait-il pas gifl jour o je lui avais demand sil stait mis lui aussi perdre son sang? (p.17)

PASSE

PRESENT

FUTUR

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Nous le voyons bien, la narratrice revient continuellement au souvenir de la gifle du frre (pass), quelle sarrte pour dcrire ce quelle voit de la fentre ou pour commenter des gestes quelle fait simultanment lacte dcriture (prsent)pour exprimer ses sentiments vis--vis de la socit. Et parfois, la narratrice de Rachid Boudjedra fait soit des prolepses, soit des

commentaires gnraux sur la socit qui ne peuvent pas tre classs parmi les souvenirs. a) Les ratures de l'inconscient ou l'aphasie de l'criture (intervention de la lecture-rcriture)

Une fois devant les mots et les lettres, la narratrice de La pluie, se trouve incapable d'crire des mots que son inconscient refuse ou rfute. Au dbut les narratrices femmes croyaient que reproduire l'crit les mots, cela les tuerait, les dfigurerait, les viderait de leur sens et de leur porte115 . Ici, la narratrice invente par Rachid Boudjedra fait l'exprience contraire, elle est confronte la puissance des mots et celle de l'criture, les mots sont penss, et si elle n'a pas le pouvoir de les rayer de son esprit, elle peut nanmoins refuser de les calligraphier. Les mots qu'elle a en abhorration ne peuvent pas dpasser ses penses, ils sont censurs par son inconscient. C'est l'aphasie au stade de l'criture (nous retrouvons ce procd identique chez Hawa Djabali dans Agave ): et ce qui vient d'tre crit corrobore

parfaitement ce qui a t annonc dans la partie "criture labyrinthique",

115

Problmatique que nous retrouvons surtout chez Assia Djebar dans L'amour la fantasia

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car tandis que la narratrice dambule dans les couloirs labyrinthiques de sa mmoire et de son inconscient, la voil qui dit soudain: Il m'avait donc gifl le jour de mes premires. Ici mot ratur. Ray. Nul (p.19)

Ou encore: Lorsqu'il se mit me faire la cour je voulus lui parler de mon frre an. Du jour o . (p.28)

Je jette un regard triste sur ma vie passe. choue. vince. Les images de l'enfance et des premires . (p.31)

La narratrice boudjedrienne ne veut pas voquer non plus l'acte sexuel: Mon premier amant disant ou plutt baragouinant juste aprs la premire fois ce n'est pas honnte de faire a avant le mariage et moi disant ah bon parce que c'est moi qui l'ai voulu qui t'ai couru aprs tu as assez tir la langue pendant des mois assez suppli et maintenant voil que ce n'est pas honnte de . (p.104)

En refusant d'crire les mots qui lui rappellent les causes de sa nvrose, la narratrice refuse un peu me semble-t-il sa fminit. Elle n'a pas refoul sa fminit physiquement (en se travestissant par exemple) elle l'a refuse en refusant d'crire les mots qui la symbolisent comme les mots menstrues, rgles, coucher avec quelqu'un etc...

On comprend alors la narratrice qui dit au dbut du texte qu'elle veut remplir les trous, les bances; dans sa tte, comme dans sa faon d'crire, ce sont ces vides-l qu'elle tente de remplir, de combler. Comme l'a fait

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remarquer Hafid Ghafaiti116 , l'criture est pour la narratrice le moyen de se gurir. En exprimant sa volont de remplir les trous et les vides, de mots, la narratrice exprime le dsir violent de pouvoir enfin nommer les "maux" par les "mots" et d'assumer enfin une identit cartele. Un autre point important est signaler, c'est le fait que la narratrice n'est pas seulement dans une situation de narration, elle est aussi dans une situation de lecture; elle lit un journal qu'elle a crit durant plusieurs annes, un journal o elle a consign ses sentiments et ses rvoltes l'tat brut (et abrupt), et l elle lit (relit) et rcrit: Je relis la dernire phrase. La rature. La ligature. Je finis par la rcrire entirement. (p.27)

tant dans cette situation de lecture/criture, la narratrice met en fait aussi le lecteur dans la mme situation. Lui qui ne faisait que lire, lui qui n'tait qu'un acteur passif, le voil qui se met crire lui aussi, combler les vides laisss par le texte, entrant en communion avec le texte et le destinataire du texte.

Ce refus de la parole peut tre aussi expliqu par un cri, un cri si intense, si fort que les mots n'arrivent plus le traduire, et je rejoindrai ce niveau-l Pierre Van den Heuvel quand il crit que le silence peut tre aussi "effrayant" que le "cri"117 , et "ce vide textuel" ce "blanc" signifie "autant ou plus que la parole actualise".

116 117

Hafid, Ghafaiti, Les femmes dans le roman algrien, Paris, L'Harmattan, 1996. Pierre Van den Heuvel, Parole Mot Silence, Pour une potique de l'nonciation, Paris,

Librairie Jos Corti, 1985, (pp.51-66).

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Quant aux causes de ce silence ou de ces silences, pour l'auteur, cette "opration discursive consciente ou inconsciente" connat la base deux raisons: - 1) Le refus qui se fonde sur une rvolte verbale dirige contre le discours social, soit contre l'interlocuteur dont le locuteur dcline l'offre de communication. - 2) L'impuissance verbale: qui est un aveu de la plus haute importance, d'une extrme gravit, un acte de non-parole, de non-mot. Le refus de dire chez la narratrice de La pluie, est donc la fois une rvolte verbale dirige contre le discours social oppressant, un refus d'utiliser les mmes codes de communication et les mmes signes appartenant un systme qu'elle rejette et qu'elle remet en question, et aussi une tentation de la narratrice d'chapper sa nvrose en tentant de rayer de son vocabulaire crit et inconscient les mots qui sont en rapport avec sa nvrose.

2/ criture sensorielle

L'criture de Rachid Boudjedra fait appel, me semble-t-il tous les sens dont jouissent les tres vivants, parfois mme comme je tenterai de le montrer

plus tard, des sens que n'utilisent plus les humains. Allant dans ce sens, l'auteur de La pluie ne peut qu'tre fidle Claude Simon qui expliquait que son criture faisait appel une architecture purement sensorielle118. En effet le texte de La pluie renvoie au lecteur l'odeur du renferm et de l'humidit, et

118

Claude Simon dans une interview du Monde, 8 Octobre, 1960.

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229

puis soudain le texte est entrecoup de couleurs , de sons, et de parfums odorants qui rappellent l'enfance. Ces observations me font dire que dans le texte de La pluie, coexistent trois formes d'criture sensorielles: l'une olfactive, l'une visuellement tourne vers les couleurs et l'une auditive119 . Il a t assez difficile de diviser les diffrentes parties qui concernent l'criture en gnral, et l'criture sensorielle en particulier, car en fait toutes dcoulent dune mme origine: la claustration et la privation d'espace. C'est parce que la narratrice imagine par Rachid Boudjedra est prive d'espace qu'elle crit d'une faon labyrinthique, c'est parce qu'elle est enferme qu'elle oppose de faon constante le dehors et le dedans, et c'est toujours pour cette raison qu'elle tente de reconstituer les odeurs, les couleurs et les sons dont elle est prive. La narratrice le dit elle-mme: Comme si ma suragitation de la journe et ma faon de parasiter le rel de l'embrouiller et de le phagocyter me donnaient - la nuit venue- un surplus de sensitivit. Quasiment animale (p.128)

Le manque, la carence deviennent la cause et le moteur de l'criture, les mots serviront combler les lacunes, boucher les bances. Au moment de jeter un regard sur l'enfance, ce sont des couleurs, des sons, des bruits et des souvenirs gustatifs qui viennent l'esprit: Je jette un regard triste sur ma vie passe. choue. vince. Les images de l'enfance et des premires. La saveur gustative des mres gorges de jus de spia au mois de mai. Tout cela s'agglutine en moi. Mais aussi des souvenirs auditifs: les lamentations des

119

Exemples aux pages 88-89, o l'auteur dcrit les voix du rmouleur, "rumeur

insaisissable".

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pleureuses endeuilles le jour o on ramena le cercueil scell de mon frre an (p.31).

Prive d'yeux , la narratrice mise en scne par lauteur masculin dveloppe son insu son odorat (comme le font les aveugles), prive du plaisir de jouir des couleurs de la vie et des sons qui formaient l'activit de la rue elle se les rappelle mentalement. Il ne lui en reste en fait que de vagues et insaisissables souvenirs.

a) Une narration olfactive - une femme d'Alger "dans" son labyrinthe - ou criture masculine fminise.

Comme je lai mentionn plus haut, la narratrice est "dans" sa chambre, elle est clotre, confine, elle est prive du "dehors", son seul espace est l'espace de sa chambre, son labyrinthe. La souris Jasmin, qui est elle aussi prive d'espace, se sert pour se guider dans son labyrinthe, de son odorat. C'est cet odorat qui permet la souris, si peu que ce soit, de se reprer dans les chemins interminables. En fait, elle se sert de sa mmoire olfactive pour s'approprier l'espace. La narratrice de La pluie en fait autant.

L'enfermement lui a donn une espce d'hypersensibilit aux odeurs, qui fait que la narratrice s'avre dote d'une mmoire olfactive. Expliquons nos dires: L'odeur de l'huile de graissage des machines coudre rappelle

automatiquement la narratrice sa mre, et rciproquement, quand la narratrice se souvient de la mre, c'est cette odeur d'huile qui envahit en premier lieu la narratrice:

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Un temps non pas lisse comme on pourrait s'y attendre mais hriss. Comme fris. Comme crpu. Un peu comme cette odeur de crpe de Chine et d'huile graisser les machines coudre (Singer. Necchi. Borleti. RKA. Plaff. Schneider. Etc. ) qu'elle trimbalait partout avec elle. Comme si cette odeur ne l'imprgnait pas de l'extrieur mais qu'elle tait scrte par ses propres pores. Sa propre peau. (p.21).

Chaque odeur spcifique dclenche un "flash-back", une narration, la mmoire olfactive agit alors comme le catalyseur de l'criture; ainsi, le souvenir de la mre est associ l'odeur de l'huile de graissage des machines coudre (parfois l'odeur des conserves et des confitures ), la mre n'a pas de poids, pas de substance, pas de consistance, pas de voix surtout, elle se rsume une odeur, elle est indissociable de cette odeur: Maison exhalant donc ce subtil pntrant et imprgnant parfum de moisissure de graisse de tissus neufs d'abricots schs et de mres pourries. Parfum (ou odeur ou relent) que j'avais fini par ne plus sparer d'elle (ma mre) bien qu'en ralit ce soit l'odeur de crpe de Chine qui la caractrisait le plus. Une odeur comme rche. Comme chimique. Crpue. Comme si ma mre tait elle-mme une de ces fragiles vieillottes et poussireuses vielles personnes qui hantaient la maison. Se desschant dans la permanente et printanire odeur de mres transformes en confiture par tante Fatma et d'abricots transforms par ma jeune tante neurasthnique en pte onctueuse baignant dans l'huile d'olive entrepose l'intrieur de vielles jarres aursiennes [...] (p.58).

Les narrations ou les rtrospections sont souvent dclenches par des souvenirs olfactifs ou gustatifs comme on peut le voir dans ces deux exemples: Les mmes phrases tournent impitoyablement dans ma tte. Comme un zzaiement sur le fil d'une lame tranchante. lment du rel savonneux. Retour la priode de l'enfance. (Rgression?)

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Vagues impressions. Espaces verglacs. Tournants brumeux. Odeur de levure sucre. Fermente. Avarie. (p.63). Souvenir mmorable aussi entre tous comme olfactif ou plutt gustatif faisant scrter abondamment les papilles. Celui de la voiturette du marchand de glaces (p.90).

La maison du grand-pre, lieu d'enfance de la narratrice ne possde pas un nom, mais une odeur, des odeurs, des parfums qui la caractrisent (pices, conserves, confitures) et qui finissent par contaminer le village entier: N'en revenant pas de cette incroyable coordination d'lments. Au point de s'immobiliser. Comme frapp de stupeur. Devenant alors cause de cette formidable jubilation- la proie de ses adversaires. Recevant la mort dans un tat d'extase avanc. Cauchemars mouvants. Glissants. Infects. Rches. Comme ces odeurs d'pices empuantissant l'air de l't que je passais souvent dans le village o le grand-pre tenait une boutique de cannelle de safran et autres pices d'Extrme-Orient. Odeurs mles celle des abricots schant sur les terrasses aprs avoir t vids de leurs noyaux.. Coups en deux parts gales. Rendant le flamboiement rampant des dbuts d'aprs-midi plus dcapant encore. L'aidant se propager jusqu'au pied de la montagne avant d'envahir absolument tout (les choses, les gens les insectes...) le village qui a toujours - mes yeux - donn cette impression paradoxale de prcarit et de lucidit. Peut-tre cause de cette propagation invisible de l'air comme frott de rouille et de safran. (p.130).

Si l't sent les pices du village du grand-pre, l'automne Alger, lui, "sent" autrement: Avec cette odeur si spcifique de linge bouilli qui flotte tout au long de l'automne. Ou plutt une odeur de lagune saumtre de melon pourri de poisson avari d'huile d'olive use par plusieurs fritures de graillon dcapant les poumons d'gouts ciel ouvert. Peut-tre un mlange de toutes ces odeurs qui en manent (la ville) d'autant plus fortement que les orages n'arrivent pas toujours se librer. (p.143)

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Le pre, ternellement absent, mme au moment o il est prsent, est lui aussi associ une odeur spcifique, je dirais mme plus, comme, ou plus que la mre, il n'est que cela, "un souvenir olfactif": Ravivant en moi ce malheur d'tre la fille d'un fantme dont le seul souvenir outrecuidant olfactif et enttant se rsumait ces rares fois o je l'ai vu se raser dans le jardin les jours de beau temps. (p.53)

Un peu plus tard, par un ingnieux systme d'aiguillage du point de vue smantique, syntaxique, acoustique et olfactif - rajouterais-je - la narratrice fait un flash-back saisissant sur son pre: Irradiations lunaires (malgr la pluie torrentielle) outrepassant le vieux mrier pour finir par cingler les vitres de ma chambre. Aquarelle. Aquarium. Aqua Velva. Lotion aprs rasage au got sucr. Seule odeur qui me reste de mon fantme de pre. Mouvance. Porosit. Nostalgie. Fleurs jaunes. carlates. Protubrance. Coma. Chagrin. Vertige. Tout cela = l'insomnie (p.55).

Comme un aveugle, ou un prisonnier "priv" des autres sens, la narratrice erre dans les chemins olfactifs ou "gustatifs" de sa mmoire, et ce sont ces descentes dans les antres de la mmoire olfactive qui rgissent la narration, exactement comme cela se passe chez Nadia Ghalem. Quand on lit le texte de La pluie, on est touff au dbut par cet espace confin et moisi qui sent le relent, et puis petit petit ces instants narratifs parfument le rcit et lui donnent une fracheur exaltante.

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b) Une mmoire colore ou comment chapper une vision "terne" et " bistre"

La notion d'une mmoire visuelle colore est lie aussi la notion d'intracriture. Le fait que la narratrice de La pluie soit dans un milieu clos, un labyrinthe symbolique et rel comme nous l'avons dj dit plus haut, le fait aussi qu'elle s'identifie ou qu'elle fasse un transfert vis--vis de Jasmin, ces deux faits font en sorte que la narratrice prive d'espace, de libert et prive de la possibilit de jouir de ses sens, celle-ci tente de se rapproprier un monde qui s'loigne de plus en plus d'elle, elle tente de se reconstituer un monde multicolore dans la grisaille120 de sa vie: Le gris domine toutes les impressions et toutes les ides qui me hantent. C'est la couleur neutre par dfinition. (p.17)

J'ai mentionn auparavant la capacit des femmes de reconstituer le dehors, de peindre et repeindre selon leur propre imagination, de s'approprier ce qu'on leur interdit en le faonnant leur got et selon les affinits et les sensibilits fminines. Assoiffes qui se dsaltrent, ou non voyants qui retrouvent la vue, elles sont ainsi devant le dehors, le dcrivant, le flairant, le retraant, le dtaillant, l'exposant, essayant de le graver jamais dans leur mmoire, ou essayant de reconstituer des couleurs qui ont jadis color leur vie et qui ont gay leur vue: " C'est dire l'inconcevable amoncellement du temps pass. L'uniforme teinte ocre de l'enfance. " ( P.88). Ainsi de ces fresques jaillissent des couleurs clatantes que l'oeil habituel ou

120

" Il eut peur. Fut pris de panique. Prit la fuite. Les couleurs sont ternes. Les mots

resurgis du pass grossiers et blessants. " ( P. 25).

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routinier ne voit pas, ou auxquelles il finit par ne plus attacher d'importance: Et la rue o j'habite pareille. [...] Les terrasses amalgames rondelettes pansues mais fragiles aussi. [...] Bleu pass. Rose ple. Jaune safran. Cinabre vermillon. (p. 90)

Ou encore: Ranges de fentres. De terrasses. De coupoles. Dlaves. Dcolores. Vert. Ocre. Jaune. Pistache. Rose. Bleu. Beige. Cinabre. Jonquille. Passes les couleurs. (p.56)

La narratrice imagine par lcrivain Rachid Boudjedra, comme les narratrices mises en place par les auteurs fminins analyss, est elle aussi atteinte d'une hypersensibilit aux couleurs. Cette observation m'a conduite penser que souvent la narration est dclenche en troite association avec les souvenirs lis aux couleurs, couleurs qui renvoient aux couleurs de la vie121 comme nous l'avons vu avec les exemples prcdents ou au contraire qui renvoient la mort. En effet la mort est lie dans la mmoire visuelle de la narratrice la couleur aubergine, au bleu-vert, la couleur du sang qui vire au bleu, la couleur qui enveloppe les visages des pendus ou la couleur des entrailles
Dans le petit ouvrage de Rachid Boudjedra intitul Peindre l Orient, Paris, Zulma,

121

1996, lauteur insiste particulirement sur la fascination des peintres comme Matisse, Klee, Macke, et Gaugin pour les couleurs de lAlgrie et plus particulirement pour la couleur ocre - que jai aussi relev dans le recueil e nouvelles La nuit bleue - Jai t aussi intrigu par les citations que reproduit Rachid Boudjedra concernant la fascination de ces peintres pour les odeurs de lAlgrie et leur frustration de ne pouvoir les reproduire sur leurs tableaux.

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de la vieille bonne crase par le tramway (p.137) ou la couleur de l'encre bleue violette qui saigne des pages comme le sang saigne des morts: Les vitres prennent un ton bleu aubergine (de la mme couleur que les suicids par pendaison que j'ai vus dans la hpitaux ). Cette couleur m'obsde Elle est devenue une sorte d'inhibition. Il vaudrait mieux laisser ce fantasme de ct. Les vitres virent au violet. (p.26)

La ville arrogante, agressive et qui violente les femmes est elle aussi associe la couleur obsdante, la couleur de la perte, de la chute et de la mort: La ville m'absorbe. Obsdante. Mi-bleue. Mi-grenat. Irrelle. Dsordonne. Comme floue. Bouge.. Cependant elle ne cesse de s'tendre travers bosses et ravins. A flanc de colline. Elle mourra de ses bourrelets de graisse. (p.60)

Et mme lorsque la narratrice est envahie par la peur et l'angoisse et que son corps est engourdi, elle dit: J'ai l'impression qu'il est coup en deux. Dans ma tte des impressions de couleur violette tournoient. Virevoltent. Fluent. (p.115)

Nous observons galement souvent des couleurs obsessionnelles. La couleur jaune rappelle tout de suite la narratrice de Rachid Boudjedra l'obsession des fleurs jaunes note chez sa tante neurasthnique. Et justement aprs l'exemple cit, la couleur violette fait rappeler la narratrice la fleur du mme nom et grce cette association la narratrice arrive dvier la

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narration de la description de son tat mental, vers une description de sa tante neurasthnique: [...]. Virevoltent. Fluent. Non je n'aime pas les fleurs jaunes. Au fait le jaune renvoie quel symbole? Ma tante neurasthnique tait trs souvent l'hpital. Quand elle rentrait la maison elle aimait composer des bouquets de fleurs exclusivement jaunes. Ce n'est pas mon cas. Donc je ne suis pas neurasthnique. (p.115)

La narratrice veut tout prix se persuader qu'elle n'est pas neurasthnique et qu'elle ne sera pas comme sa tante122 car elle n'aime pas les fleurs jaunes qui lui rappellent peut-tre la couleur de la grue qui transportait le cercueil de son frre. La narratrice fait des associations trs claires entre des vnements traumatisants et des couleurs. Elle associe par exemple la couleur verte la mort de la nourrice et la couleur bistre et associ au souvenir de sa grand-mre: Le tramway tait de couleur verte[...] La photo de ma grand-mre sur le lit d'agonie tait de couleur bistre[...] La grue du port de Bne tait de couleur jaune. " (p.136).

Il m'a sembl que Rachid Boudjedra fait parfois des mlanges colors et parfums la fois, en utilisant volontairement des couleurs qui renvoient aussi des odeurs spcifiques. Ainsi, il utilise les termes de couleur "abricot(e)", "mandarin(e)", "sanguine" (p.123), de "flatuosit orange" (p.85), de couleur "pistache" et "jonquille" (p.56), de couleur "jaune safran" (p.90) et de "violette" (p.85 et 137). Cette hypersensibilit aux couleurs donne une autre sensibilit au texte. Le texte semble alors s'imprgner de cette hypersensibilit et se colorer. Les

122

Je reviendrai sur ce point dans la dernire partie consacre la mort.

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yeux s'adaptent de nouvelles couleurs, yeux qui ne faisaient plus attention aux joies toutes simples d'un paysage color. Les yeux du lecteur apprennent petit petit accorder de l'importance et tre sensible ces petits dtails du bleu, du jaune, du rouge, aux superbes reflets dessins par les vitraux de la fentre orange et beige (p.128), car il comprend au fur et mesure que le rcit progresse que la narratrice est comme un peintre et que chaque couleur, chaque ton, chaque nuance possde son importance et sa propre logique qui explique sa prsence. Ainsi les vitres deviennent des mosaques andalouses colores, le stylo trace des lignes de sang bleu etc...

3/ Une opposition dedans/ dehors ou l'intra-criture

Tout comme la narratrice de Nadia Ghalem, la narratrice que suppose lauteur masculin de La pluie fait elle aussi une opposition constante et flagrante entre son moi intrieur et l'extrieur, c'est--dire le monde qui l'entoure et qui constitue son unique rfrence. Mais souvent l'opposition entre intrieur et extrieur ne s'arrte pas l, elle existe au sein de la personnalit de la narratrice elle-mme qui se disloque elle aussi en un intrieur et un extrieur qui luttent entre eux. Ce sont cette double opposition et cette double intriorisation qui me font dire que l'criture fminine de Rachid Boudjedra est une intra-criture, qu'elle vient des profondeurs de l'intriorit fminine, qu'elle dcoule de l'opposition et de la dualit entre l'intriorit et l'extriorit au sein mme de la personnalit et qu'elle est le reflet de l'intriorit et de la claustration dans laquelle vit habituellement la femme algrienne. La narratrice dit elle-mme que la rue

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lui tait interdite, et que comme la narratrice de La voyeuse interdite, elle percevait le monde travers sa fentre: Enfant la rue m'tait interdite. Dj la maldiction d'tre une femme arabe. Je ne quittais donc pas la fentre (p.89).

On peut dire aussi que l'enfermement et ce refuge dans l'intriorit sont aussi limage d'une certaine ducation de la femme arabo-musulmane que la socit oblige se cacher et ne pas dvoiler tout ce qui touche sa fminit comme par exemple ses menstrues, sa sexualit et tout ce qui touche son intimit fminine123. Ainsi, ds le dbut du journal, la narratrice situe clairement sa position gographique par rapport son tre et par rapport aux autres, et c'est ici que se rejoint ce que je disais auparavant, savoir qu'en mettant le doigt sur sa nvrose, c'est aussi celle des autres qu'elle dsigne:
Il est absolument proscrit de parler de menstruations dans la famille. La femme ou la

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fille qui a ses rgles doit absolument cacher ceci comme si c'tait un secret passible de mort. Tous les objets qui rappellent de prs ou de loin ce phnomne sont proscrits. Les femmes se cachent comme si elles taient maudites. Il est impossible une fille de dire son pre de l'emmener l'hpital parce qu'elle souffre de douleurs de rgles, elle inventera d'autres maladies moins "fminines". Un phnomne assez courant se droule durant le ramadan. Toute femme indispose est dispense de faire le ramadan, mais aucune femme ne peut s'aventurer manger devant la famille, car les mles en dduiraient automatiquement qu'elle a ses rgles, ce qui est une grande "honte" passible de toutes les punitions. La femme se cache donc pour manger, pour cacher ce flau qui s'est abattu sur elle . On rapporte mme qu'il y a des femmes qui font semblant de faire la prire familiale pour ne pas avoir devoir rpondre qu'elles sont indisposes (la femme qui a ses rgles est aussi dispense de faire la prire). C'est pour cette raison que les premiers textes de Boudjedra savoir La rpudiation et La macration ont choqu un public qui se voyait ainsi confront son hypocrisie quotidienne. Consulter ce sujet: Germaine Tillon, Le harem et les cousins, Paris, Seuil, 1966 et Camille Lacoste Dujardin, Des mres contre les filles, Paris, La Dcouverte, 1985.

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Quelle ironie! Je n'eus plus qu' m'exiler l'intrieur de mon propre tre124 . Ce que je fis. Loin des regards. Je m'encoingnai. Me renfrognai. Me ddoublai. Le dedans. Et le dehors. L'apparence. Et l'enfouissement. J'appris changer de couleur. Selon les ncessits et les circonstances. (p.10) Je fais attention de ne pas me confier aux autres. Il y a le dedans et il y a le dehors. (p.12) Je me recroqueville. [...] Aucune possibilit de fuite sinon dans le repli sur soi-mme et l'enroulement sur mon propre tre. (p.17) Depuis je n'ai plus eu le courage d'affronter la ralit odieuse et entte. Je n'eus plus les moyens d'aller vers les autres. Je me camouflai l'intrieur de mon intriorit. A la recherche de mon propre noyau. De mon propre centre nodal. (p.30) Le monde extrieur est bourbeux. Gluant. Saccharin. Mou. Alors que mon monde intrieur reste l'abri. Sec. Propre. Lisse. Hyginique. (53)

Peut-tre que Rachid Boudjedra, plus que Nadia Ghalem ou une autre, a insist sur la pression de la socit qui oblige la femme se ddoubler, il y a la femme qui doit tre ce que la socit exige d'elle qu'elle soit, et il y a celle qui est torture de ne pas tre ce qu'elle est vraiment. Elle ne se retrouve elle-mme durant le peu de moments o elle est seule, et c'est pour cette raison que la personnalit mme des narratrices est divise en deux, et c'est pour cette raison que j'insiste sur le fait que l'criture est une criture du dedans, une intra-criture, car quand les femmes crivent c'est le ct

124

Nous utilisons les caractres gras afin de mettre en vidence lopposition entre le dedans

et le dehors.

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interne qui s'exprime, le ct cach et implicite, celui qui vient des profondeurs: Je finis par tre envahie par des sentiments flous. Je me dsaxe. Je me dcentre, le dedans se ramollit quelque peu. Anxit sous forme de spirale. Je me sens comme tombe dans mon propre pige. La rouille recouvre mes articulations[...] Puis trs vite - aprs ce grabuge infernal- je retrouvai mon calme. La paix s'installa nouveau en moi. Je pus alors me rcuprer entirement. Bout par bout. Je pus aussi rassembler mes propres lments qui s'taient parpills en moi-mme. N'importe comment. Dans un dsordre inou. Le dedans se rendurcit de nouveau. (p.117) Je compris que cette obsession avait sa logique propre. Interne. Sous-jacente. Efficace! Je fus contamine par moi-mme. Je ne cdai quand mme pas. (p.133)

La narratrice vit en dsunion avec elle-mme125 , et ce n'est pas une entit unie que met jour son journal, c'est une personnalit en clats, dont c'est la partie la plus interne, le dedans profond, celui des antres qui s'exprime, le "moi interne" qui n'a rien voir avec le "moi externe" qu'affiche la narratrice quotidiennement, le "moi" que souhaiterait voir dominer la socit.

4/ Une criture androgyne?

Comme il a t dit prcdemment, Rachid Boudjedra a rompu dans le texte de La pluie avec son criture vertigineuse et sinueuse, lui prfrant des phrases courtes, en filigrane, haches, des phrases simplement nominales, formes parfois seulement d'un adjectif ou d'un substantif. Pourtant dans Le

125

C.G. Jung, L'me et la vie,, Op.cit. (p.105).

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dmantlement, bien que la narratrice soit elle aussi une femme, le style, lui, est rest fidle l'criture boudjedrienne. C'est en me basant sur ces remarques et sur la diffrence de l'criture entre Le dmantlement et La pluie, que je me suis pos la question, savoir si ce changement de l'criture que j'ai dj qualifi de "fminine" correspond une bisexualit de l'criture impose par le ct fminin de l'auteur, par le ct fminode, par l' "anima" selon les termes de Jung126 , ou si c'est la nature du texte, un journal crit chaud, dcrivant des sentiments qui n'ont pas eu le temps de sestomper, mots au bord de l'explosion et du dbordement, vomis sous l'influence de la colre et du dsespoir127, qui lui a donn cet aspect fragment. La narratrice imagine par Rachid Boudjedra avoue elle-mme: En lisant je dcouvre que j'ai crit certaines choses d'une faon involontaire. J'ai ainsi crit d'une manire brute anarchique. Sauvagement! Mais les amnagements que j'ai introduits dans le texte ne changent rien son contenu. J'ai fait plusieurs lectures de ce journal crit sous l'effet de la colre et de la fureur et du dsarroi comme on dvore ses propres doigts. (p.36)

Ce qui est vident c'est que la rupture dans le style correspond aussi beaucoup la nature disloque et parpille de la narratrice (comme ce fut le cas dans le texte Des jardins de cristal ou de Agave, o la situation psychologique, nvrotique et schizophrnique des narrateurs a influenc de faon nette l'criture. On peut aussi citer les autres textes de Rachid Boudjedra o ses personnages psychotiques ont aussi dict le style de l'criture).

126 127

Op cit., p.133. Mme les chapitres qui ont t crits auparavant par la narratrice, n'ont pas t

travaills ou structurs, ils ont gard au contraire leur violence et leur spontanit.

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L'criture donc reflte l'me perturbe de la narratrice que dcrit des annes plus tard lauteur du Dmantlement; mais nous avons montr un peu plus haut128 que cette criture est aussi l'image de la narratrice qui erre dans un labyrinthe spatial, temporel et spirituel et qu'elle a du mal organiser ses ides, qu'elle passe d'une ide une autre, qu'elle bute contre des obstacles (aphasie), qu'elle revient donc en arrire, s'arrte, progresse. Mais en plus de ces phrases courtes, nous remarquons que la narratrice use aussi du systme d'aiguillage pour passer d'une ide une autre, d'un mot l'autre, ce qui prouve quand mme qu'une fois de plus, chez Rachid Boudjedra, ce n'est pas seulement le ou les thmes qui priment, mais aussi fortement et puissamment le texte lui- mme, le passage l'acte lui-mme. La puissance de l'criture et des mots rgnent sur tout le texte et lui donnent toute sa dimension spcifique. Ainsi la narratrice passe d'un sujet un autre grce un systme d'aiguillage; une rflexion sur le temps non "lisse", est associe au mot "hriss" (par opposition) et le mot "hriss" est associ auditivement au mot "fris" et ce dernier est associ -lexicalement- au mot "crpu", qui dclenche, lui, immdiatement une narration sur la mre car le mot "crpu" est associ olfactivement l'odeur du tissu de crpe de chine qui renvoie l'odeur de la mre: Un temps non pas lisse129 comme on pourrait s'y attendre mais hriss. Comme fris. Comme crpu. Un peu comme cette odeur de crpe de Chine et d'huile graisser les machines coudre (Singer. Necchi. Borletti. RKA. Pfaff. Schneider. Etc. ) qu'elle[la mre] trimbalait partout avec elle. (p.21)

128 129

1/ "L'criture labyrinthique". Cest nous qui soulignons.

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Plus loin la narratrice fictive use du mme procd pour dnoncer implicitement l'utilisation des balles fragmentation (faisant rfrence srement aux territoires occups en Palestine, en Afrique du Sud, sans se douter, ou au contraire flairant dj leur utilisation prochaine en Algrie lors des vnements d'octobre 1988, sujet dont Rachid Boudjedra traitera d'ailleurs largement plus tard dans Le dsordre des choses ): Je relis la dernire phrase. La rature. La ligature130. Je finis par la rcrire entirement. Impression de voler en clats. En fragments. Comme une balle fragmentation. (p.27)

Il me semble qu'ici l'association est plus implicite, car au moment o la narratrice voque le dsir de rayer, de ligaturer, elle utilise le verbe, mais l'association se fait avec le substantif ligaments, associ auditivement fragments, et alors, fragments renvoie balle fragmentation.

A la mme page, quand la narratrice voque les suicids maquills, le sens du mot "maquills" reprend son sens non plus figur, mais propre et elle l'associe tout de suite une narration sur son ex-amant.: Je saurais brouiller les pistes. J'en ai vu dans les hpitaux des suicids maquills joliment! Mon premier amant disait que j'tais trop belle pour supporter le maquillage. (p.27)

Dans

cet

exemple,

il

nous

semble

que

les

associations

se

font

involontairement, l'insu de la narratrice qui tente d'oublier cet amant ignoble et indigne, mais que c'est malgr elle, si l'utilisation de ce mot "maquills" l'association s'est faite.

130

Cest nous qui soulignons

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245

La narratrice utilise aussi un systme d'aiguillage en utilisant des homonymes. En effet au moment o elle dit que " ses vertbres se remplissent de mousse", ce mot "mousse" ou cette image dclenche une narration sur le pre, car celui-ci avait un rituel assez spcial pour se raser. La mousse spongieuse donc laquelle la narratrice fait rfrence quand elle parle de ses vertbres, la renvoie au souvenir de la mousse "savonneuse" du pre: J'ai souvent la sensation en crivant avec une main qui court le long du papier d'une faon feutre que mes vertbres se remplissent de mousse - de savon- celle-l. Mon pre aimait passer de longues heures de prparation. Il utilisait un bol de porcelaine marocaine bleu pervenche un peu fl et passait pour un spcialiste. (p.29)

Parfois la narratrice use de systmes d'associations droutants, ainsi quand elle parle de "signaux bleus et rouges", on aurait tendance s'attendre une narration sur le rouge, couleur lie la couleur du sang, mais au lieu de cela, c'est la couleur bleue (couleur associe il me semble la couleur des cadavres qu'elle a l'habitude de voir l'hpital, car elle crit un peu plus tt que le bleu l'obsde (p.26) ) qui dclenche une rminiscence concernant la mre: La peur s'engouffre en moi. Celle-l mme qui met des signaux bleus et rouges et qui creuse sous ma peau comme une sorte de tatouage semblable en tout point celui que porte ma mre sur le front. Maman dont la susceptibilit est excessive. (p.31)

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246

Un autre exemple qui associe couleurs, mais aussi odeurs, reflte l'ingniosit de la narratrice selon Rachid Boudjedra. En effet la page 80, elle crit: Je jetai un regard furtif sur mon visage reflt dans le miroir. Je constatai qu'il avait pli131. Comme citronn. Comme cir jaune. Cireux. De la mort de mon frre an je ne vis que ce terrible cercueil barr avec le cachet de cire rouge des Douanes. (p.80)

Ici, l'image de la pleur du visage renvoie plus l'odeur citronne132 qu' la couleur, d'o la poursuite de l'association avec ce moment une association du point de vue des couleurs; le citron est associ au cir jaune (l'impermable), et le mot "cir" permet, ou dclenche cet instant prcis, une narration sur le frre car le mot cire lui rappelle la cire des Douaniers du cercueil, mme si celle-ci est rouge et non pas jaune. Ces exemples montrent, qu'encore une fois, ce ne sont pas seulement les tabous que Rachid Boudjedra tente de dvoiler et de dissquer, c'est la faon de faire resurgir ces tabous aux moments les plus inattendus qui donne au texte une originalit rarement gale.

Il me semble donc que la nouvelle criture boudjedrienne androgyne est le rsultat de plusieurs facteurs convergents, du en premier lieu la rsurrection du ct fminode de l'auteur, Rachid Boudjedra ayant vcu pour la dure de l'criture en femme:

131 132

Cest nous qui soulignons. Dfinition du Petit Robert: Citronn(e): qui sent le citron - o l'on a mis du jus de citron.

Par contre Citron est aussi utilis comme adjectif invariable "qui a la couleur du citron" selon la dfinition du mme Dictionnaire.

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[Mais] comme l'tre humain runit en lui le masculin et le fminin, il peut arriver qu'un homme vive en femme et une femme, en homme. Chez l'homme , cependant, le fminin est l'arrire-plan, comme chez la femme, le masculin.133

Et en second lieu, c'est la nature de l'crit et la personnalit dsunie de la narratrice qui ont rendu le rcit si diffrent des autres textes boudjedriens et plus proche par la technique des textes fminins, parfois mme plus puissant et plus reprsentatif que certains d'entre eux.

5/ Le got de la mort ou la mort a-t-elle un got?

Le texte de La pluie est articul sur trois morts qui reviennent sans cesse ponctuer le texte: - La mort du frre - La mort du pre - La mort de la bonne Autour du souvenir de ces trois personnages, plane l'ombre de la propre mort de la narratrice ou plutt de son propre suicide. En effet ce qui frappe dans le texte de La pluie, et ce qu'on ne retrouve pas dans les autres textes fminins, c' est cette distance qui spare de la mort, c'est cette forme d'agonie raconte au quotidien qui n'attend pas la dlivrance mais qui la projette et la planifie minutieusement. On relve aussi une espce de complicit entre la mort et la narratrice, celle-la fait partie du quotidien de la narratrice, elle l'accompagne, elle est apprivoise (un peu comme elle est dcrite chez Zohr la soeur de la narratrice dans La voyeuse interdite ), alors que chez les autres narratrices, la mort vient soudainement, elle est

133

Jung, L'me et la vie, op. cit. ,131.

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imprvisible et surprend le lecteur ( Comme par exemple dans les textes de Beur's Story, Le printemps dsespr , et les diffrentes nouvelles du recueil La nuit bleue). Dans le texte analys, ce n'est finalement pas le suicide de la narratrice qui prime, puisqu'il ne va pas avoir lieu, mais plutt le cheminement douloureux qui y mne, c'est le parcours de chaque nuit qui la spare de sa propre mort : Chaque nuit qui me spare de ma propre mort me semble une serviette ponge qui absorbe les fluides du temps d'une faon dsinvolte et vorace la fois (p.54).

La narratrice prpare sa mort, tente de l'apprivoiser, de l'intgrer comme une constante indissociable des restes de la vie qui lui reste passer. Si le lecteur sent dans tous les textes fminins une angoisse et une peur qui hantent les narratrices (Je pense langoisse et la terreur qui habitent la narratrice Des jardins de cristal, de mme que la narratrice de La pluie, parle, elle, "dune peur constante qui mhabite constamment me fait battre le coeur plus vite que le rythme normal et ses pulsions. Ma respiration se drgle." (p.26) ), il n'y a cependant aucune trace de peur de la mort. En ce sens la narratrice de Rachid Boudjedra, se rapproche des autres personnages de Nadia Ghalem qui se prcipitent vers la mort d'une faon dsinvolte, comme s'ils s'en allaient vers leur lune de miel. Il existe une attirance nette pour la mort. Pas n'importe quelle mort, pour chacun sa propre mort; si la psychanalyse relve des attraits pour la mort en gnral, la sienne ou celle des autres (le frre de la narratrice fait partie de ceux l, lui qui ne rate aucun enterrement, et donc en quelque sorte est attir par la mort des autres ), les narratrices, elles, sont fascines par leur

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mort, ou plus exactement par leur suicide, car elles ne veulent pas mourir naturellement, elles veulent se donner la mort: J'ai souvent apprhend de mourir trop tt, avant de venir bout de mon projet. (p.36)

Le fait de refuser de subir la mort, donc de nier que la mort lui soit donne, et qu'elle prfre se donner la mort, reflte encore une fois la persistance de la narratrice refuser tout ce qui est impos par autrui (Nous avons dj eu des exemples de ces refus: le refus de la parole, le refus de se plier aux rgles de la socit etc..). Elle veut tenter de se crer elle-mme une voie individuelle dcide par elle-mme.

Si pour les personnages de La nuit bleue, la mort est ressentie comme une continuit et non pas comme une fin, la narratrice de La pluie, elle, une fois la nuit tombe, dit ressentir: Une sorte de blancheur134 clabousse mon esprit pendant quelques secondes. Got dans ma bouche du non-sens et du dsastre. Je suis subjugue pas une sorte d'extase et de transparence. Quelle jouissance! et que d'efforts pour traverser ce vide blanc qui m'enroule dans une sorte de frilosit impeccable. (pp.. 26-27)

Cette

description

de

sentiments

vagues

et

vaporeux,

qui

semble

correspondre l'tat d'esprit de la narratrice, est loin de n'tre que cela; cette description est en fait la dfinition mme de la mort. Pour trois raisons:

134

Nous soulignons nous-mmes, afin de mettre en vidence les rapports existant entre la

mort et le got de celle-ci aux yeux de la narratrice.

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1 - A la suite des phrases cites, la narratrice utilise le mot mort, et c'est ce qui me fait dire que toutes ces phrases correspondent, ou sont la dfinition du mot mort: Quelle jouissance! et que d'efforts pour traverser ce vide blanc qui m'enroule dans une sorte de frilosit impeccable. La mort. (pp. 2627)

2- Aprs le mot "mort", la narratrice se reprend: Quelle jouissance! et que d'efforts pour traverser ce vide blanc qui m'enroule dans une sorte de frilosit impeccable. La mort. Ou plutt le got de la mort comme une capsule de nant fade dans ma bouche. (p.27)

Donc, pour la narratrice, la mort ou le got de la mort sont une capsule de nant fade, or nous retrouvons dans la premire citation " le got du nonsens et du dsastre" et une blancheur qui clabousse l'esprit et un vide blanc qui l'enroule. "Le nant fade" ressemble beaucoup et "la blancheur qui clabousse" et "au vide blanc".

3- Le vide blanc qui enroule ressemble au linceul blanc musulman dans lequel sont envelopps les morts, donc qui enroule les morts.

4- Un peu plus loin, au moment o la narratrice parle de lchet et de trahison, ces mots lui rappellent la mort, et elle crit alors: Je pressens la mort comme une saveur au got saccharin dans ma bouche (p.27).

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Dans sa deuxime tentative de cerner la mort, la narratrice utilise de nouveau un vocabulaire en rapport avec le got et la blancheur. Il me semble de mme que la narratrice joue ici avec les associations images/ gots-saveurs. La mort pour la narratrice possde un got, un got fade, saccharin, et rciproquement peut-tre, la blancheur ou le blanc lui rappellent la mort. Elle ressent la mort d'abord par la bouche, par la sensation gustative. En conclusion, la narratrice n'apprhende pas la mort, au contraire elle semble dguster d'avance les plaisirs gustatifs d'une capsule de cyanure, si elle n'a pas explicitement fait allusion ce produit, tous les dtours utiliss y renvoient cependant: les mots capsule135 (une capsule de cyanure), saccharin (comme le cyanure), blancheur, fade sont des mtaphores subtiles d'un suicide annonc.

La disparition de la tante neurasthnique peut sembler elle aussi reprsenter un manque et un traumatisme dans la vie de la narratrice. L'image de la tante n'est pas entache par une visualisation de la mort (pas de crmonie mortuaire, pas de vue de sang136 etc..), elle garde donc un voile de mystre qui permet la narratrice de "fantasmer" sa guise sur la disparition de la tante, ou au contraire de se l'imaginer encore vivante. La

135

Rappelons aussi que les personnage boudjedriens de Timimoun, Paris, Denol, 1994 et

de La vie l endroit, Paris, Grasset, 1997 possdent tous deux une capsule de cyanure qui ne les quittent jamais, et qu'ils veulent pouvoir s'en servir avant que les autres ne les tuent.
136

La narratrice Des jardins de cristal disait qu'elle ne s'imaginait sa mort qu'avec

beaucoup de sang, comme si seule la vue du sang pouvait rellement matrialiser la mort, tant donn que la premire mort, la mort de l'me est survenue le jour de l'coulement du sang.

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tante n'a pas laiss de traces derrire elle, et c'est le projet aussi de la narratrice, ne laisser aucune trace, maquiller son suicide, car, fait important, la narratrice, comme la tante neurasthnique est considre comme une vieille fille et ce clibat drange et perturbe l'ordre tabli par la famille et par la socit. Et la disparition de la tante reprsente un handicap pour la narratrice, le spectre de la tante rde dans la maison et la mre et le frre ne veulent pas que la narratrice subisse le mme sort: Ma mre voque parfois le souhait de me voir marie mais sans trop insister[...] Mon frre cadet lui aussi s'impatiente. Mon clibat le drange. Il est jaloux de sa rputation. Il veut tre promu commandant de bord malgr son jeune ge. [...] Pensait-il au sort de ma jeune tante neurasthnique reste vieille fille? On chuchotait qu'elle s'tait suicide[...] Mais l'analogie entre ma tante et moi avait l'air de le tourmenter. (p.106)

Si la narratrice cite l'analogie que l'introduit (le frre) fait entre elle et sa tante, c'est quelle mme y pense. Elle la cite d'une faon obsessionnelle en dcrivant son obsession pour les fleurs jaunes; et c'est cette couleur qui me fait dire que la couleur des fleurs est aussi en relation -mme inconscienteavec le texte de la narratrice, car la couleur jaune symbolise la couleur la plus difficile teindre, et qui dborde toujours des cadres o l'on voudrait l'enserrer. C'est la couleur de l'ternit. Par ailleurs comme le relve le Dictionnaire des symboles
137

, le jaune est aussi associ au noir comme son

oppos et son complmentaire. Le jaune se spare du noir la diffrenciation du chaos: la polarisation de l'indiffrenciation primordiale se fait en jaune et noir. Le noir qui est la l'obscurit, la nuit, l'abme et la mort, s'oppose la couleur qui caractrise une femme - et la narratrice aussi - qui

137

Le dictionnaire des symboles , Paris, Laffont, dition revue et corrige 1982.

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ne veut pas rester enferme, qui ne veut pas se faner et s'teindre pour le plaisir de la loi des hommes. Ne sachant pas si elle est morte, disparue ou enferme, la tante reste un peu ternelle limage de la couleur de ces fleurs qu'elle chrissait.

a) Les nuits de Schhrazade ou les nuits qui sparent de la mort

La narratrice de La pluie est rapprocher aussi d'un autre personnage fminin clbre: Schhrazade. En effet comme celle-ci, la narratrice compte les nuits qui la sparent de la mort, comme celle-ci, elle raconte (elle lit )
138

pour faire couler le temps qui la spare de la sentence qu'elle s'est inflige elle-mme. Schhrazade compte les nuits pour tenter de sauver sa vie, et la narratrice compte les nuits afin de se librer de la vie, l'une attend avec soulagement l'aurore (le chant du coq) qui la libre, l'autre ressent l'appel de la prire qui marque la lever du jour comme le dbut d'un nouvel affrontement entre elle et la ville, entre elle et les occupants de la ville.

138

Notons que la narratrice dit parfois qu'elle parle, qu'elle entend sa voix, on peut donc

dire qu'elle raconte ou qu'elle se raconte. Des exemples le confirment: " Il me faut continuer me parler "(p.55). "Je me mis me parler. Ma voix calme remplissait les mandres gomtriques de l'air comme si elle le bourrait de laves de caoutch en fusion. Elle me parvenait claire. Nette. Concrte. Portant les articulations comme au travers d'une structure phosphorescente. " (p.134). Notons aussi que la narratrice semble prouver normment de bien l'coute de sa voix, cette mme voix qui sera interrompue par les larmes lors du dnouement de la dernire nuit, exactement comme ce fut le cas pour la narratrice Des jardins de cristal pour laquelle le fait d'entendre sa voix a t dcisif pour la gurison finale.

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Il me semble que la nuit possde une influence magique sur les femmes arabo-musulmanes. Si le jour et la rue appartiennent indniablement aux hommes, et si elles, tant des femmes se sentent exclues de cet espace et de ce temps masculin, la nuit, elle, est le temps o les rues se vident des mles arrogants, et o l'espace semble tre enfin libre. Un espace libre et infini comme l'immensit des cieux. La nuit est aussi peut-tre le temps o les femmes peuvent enfin avoir un peu d'intimit et un peu de repos, o la tension se relche un peu. A ce titre, il serait intressant d'observer le titre original du livre: "Leiliyat imraatin arik" traduit comme "Journal d'une femme insomniaque", ce qui est parfaitement correct, et cependant le mot "leiliyat" comporte une certaine ambigut, car la racine de ce mot vient quand mme de "leil" qui veut dire nuit, comme si le journal (ou ce journal spcialement) ne pouvait s'crire que pendant la nuit, durant les nuits. Certes on ne peut pas dire que le titre soit "nuits d'une femme insomniaque" (layali imraatin arik, dans ce cas l), mais tout de mme, les mots sont parfois porteurs de plus de sens "qu'ils en ont l'air". La nuit, est aussi l'instant de paix, de calme et de silence, ce mme silence dcrt par la narratrice pour s'opposer l'ordre social rgi par les mles.

De ces nuits sans sommeil, nuits shhrazadiennes, la dernire est la plus signifiante, c'est celle qui annonce la gurison, bien que laisse suspendue. En effet la dernire nuit reprsente une rupture plusieurs niveaux: en premier lieu c'est la nuit du rcit le plus court (deux pages), et en second lieu elle symbolise la rupture du point de vue de l'criture car une fois que la narratrice a pu dverser les larmes refoules depuis des annes, cette extriorisation a aussi libr la plume. La narratrice a laiss couler ses

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larmes et ses mots-maux en un seul jet, faisant ainsi de la dernire nuit une longue phrase de deux pages, en parfaite contradiction avec les phrases minimales des cinq autres nuits. La dernire nuit n'est mme pas la nuit de la confession et du soulagement, le doute rgne encore et le point final qui manque la nuit et la ponctuation de la phrase fait subsister le doute, c'est bien la nuit du doute...

Lcrivain Rachid Boudjedra en fminisant son criture, en se servant comme outil dcriture dun je fminin mutil, a fait une brche dans lcriture maghrbine masculine. Le je fminin de lauteur a pntr dans les profondeurs du monde fminin algrien et en a sorti une criture plus fminine et plus proche des ralits fminines algriennes que ne lont t dautres textes dcrivaines algriennes. Durant mon analyse des textes fminins, jai plus souvent compar mes textes La pluie qu dautres textes. En effet cest dans lcriture boudjedrienne que jai retrouv lensemble des lments que jai qualifis de spcifiques lcriture fminine algrienne tels que lintra-criture, la narration olfactive, les rapports avec les images de la mort (la mort des autres, la mort proche, la mort lointaine et le suicide), et laffirmation de la parole fminine par le processus de lcriture ddouble par la voix. Lcriture psychanalytique du texte de La pluie est rapprocher en plusieurs points celles des textes de La voyeuse interdite et des Jardins de cristal. Dans ces trois textes lcriture a t loutil thrapeutique leurs diffrents tats psychiques. Concernant La pluie et La voyeuse interdite, le processus narratif a donn jour une textualisation des problmes sexuels des deux narratrices, processus que jai qualifi de sexualisation de lcriture.

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Comme il ressort de mes observations, des comparaisons ont pu tre effectues avec tous les textes fminins analyss, et non pas seulement avec le texte de Agave, qui tait cens tre loutil comparatif avec le texte La pluie. Nanmoins, les deux expriences de la bisexualit peuvent tre aussi compares. Comme je lai prcis lors de mon analyse de Agave, la bisexualit observe dans ce texte est plus riche et plus originale grce la complexit des situations narratives. Alors que lexprience de Rachid Boudjedra se rsume un auteur masculin utilisant un je fminin comme sujet narratif, situation classique ou normal dans les cas de bisexualit que compte la littrature universelle. Mais la richesse de lexprience de lauteur algrien rside dans sa capacit de sapproprier une parole et une criture fminine qui comporte les caractristiques et les couleurs de ce que jai dfini comme tant des spcificits de lcriture fminine algrienne. Concernant les deux textes Agave et La pluie, remarquons que ce nest que dans ceux-ci que jai observ le silence du texte qui sest manifest par linterruption des phrases crites ou linterruption des mots. Il me semble que cette aphasie est en relation avec l androgynie du je narratif qui se trouve perturb de temps autre par ce travestissement de lcriture. Cette deuxime partie de mon analyse montre bien que la parole fminine de Rachid Boudjedra peut tre inscrite au chapitre des autres paroles fminines algriennes. Nous allons couter prsent dans la troisime partie de mon analyse une autre voix fminine algrienne, une voix qui sentend dj depuis plusieurs dcennies, celle de lcrivaine Assia Djebar et nous allons voir en quoi cette parole mre est ressemblante ou au contraire diffrente des autres paroles jusque l-analyses.

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UNIVERSITE DE NICE- SOPHIA ANTIPOLIS FACULTE DES LETTRES, ATRS ET SCIENCES HUMAINES

CRITURES FMININES ALGERIENNES DE LANGUE FRANCAISE (1980-1997) MEMOIRE, VOIX RESURGIES, NARRATIONS SPCIFIQUES

THSE DE DOCTORAT Tome II Prsente par Esma Lamia AZZOUZ

sous la direction du professeur Arlette CHEMAIN Membres du jury: Mme. Arlette CHEMAIN, Professeur, Universit de Nice Mme. Karin HOLTER, Professeur , Universit d'Oslo M. Charles BONN, Professeur, Universit de Paris XIII Mme. Veronika FRASER, Professeur, Universit de Windsor, Canada Septembre 1998

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PARTIE III: ASSIA DJEBAR OU L'ITINERAIRE ACCOMPLI

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Aprs avoir analys plusieurs ouvrages d'crivaines algriennes, j'ai prfr laisser en dernier lieu la partie consacre Assia Djebar car elle se dmarque des autres crivaines tudies par la profusion de ses crits et par ses diffrentes approches, par sa matrise incontestable de l'criture, mais aussi, il faut le dire, par sa situation socio-historique, tant l'une des premires Algriennes avoir crit avant l'indpendance de l'Algrie, avoir particip la lutte
139

pour l'indpendance et qui continue produire

jusqu' prsent. On peut citer galement un fait non ngligeable, d'autant plus qu'il va constituer un des piliers de son approche vis--vis de la langue franaise: elle fait partie des premires filles qui ont frquent l'cole franaise et qui ont chapp de ce fait un destin fminin millnaire. Toutes ces raisons (qu'on peut certes qualifier de biographiques) sont indispensables toute tentative d'approche du texte littraire de l'auteur, bien que, comme nous allons le voir plus loin, les textes d'Assia Djebar sont loin d'tre des romans autobiographiques. En effet, l'auteur va entraner le lecteur dans un jeu consistant se voiler et se dvoiler selon des critres qui chappent au lecteur et qui le droutent dans sa qute. Ayant choisi seulement les crits postrieurs 1970, j'ai cart par rapport mon cadre chronologique les premiers textes d'Assia Djebar et mon tude dbutera avec ce que j'appelle "le second souffle" de l'auteur qui se situe avec la publication du recueil de nouvelles Les femmes d'Alger dans leur

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Assia Djebar tait auprs de son mari la frontire algro-tunisienne les dernires

annes de la guerre d'Algrie.

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appartement (1980) et qui se prolonge jusqu' la date prsente140 . Je n'inclurai pas dans mon travail, Loin de Mdine
141

, ce livre tant plus un

tmoignage historique en rponse l'urgence de la situation de la femme qu'un texte littraire que je pourrais inclure dans ma recherche. Cependant je ne pouvais pas ne pas inclure dans mon travail les techniques utilises dans ce texte pour s'approprier les voix du pass et les comparer avec les autres voix que l'auteur tente de soustraire l'asphyxie. Je n'inclurai pas non plus Le blanc de l'Algrie et Vaste est la prison
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car ces titres sont

parus alors que mon travail tait dj entam depuis une longue priode, mais je les citerai souvent dans mes comparaisons car ils apportent une nouvelle dimension aux prcdents textes de l'auteur particulirement Vaste est la prison qui est le troisime livre du quarto annonc la parution de L'amour la fantasia. Quant au Blanc de l Algrie, il rpond lurgence de linstant et met nu la supercherie dont sont victimes les Algriennes: tout a commenc par la prise des armes pour l'indpendance et cela se termine par la prise des armes contre ces mmes femmes. Point final d'un itinraire avort.

L'criture d'Assia Djebar diffre nettement de celle des autres crivaines tudies. Nous retrouvons nanmoins chez elle les dialectiques

fondamentales et les proccupations de toutes les femmes crivains. Je comparerai l'approche de ces femmes des esquisses russies et celle d'Assia Djebar comme le travail achev, l'aboutissement parfait d'un travail

140

A cette date, nous relevons trois nouveaux titres: Le blanc de l'Algrie , Paris, Albin

Michel, 1995, un recueil de nouvelles: Oran, langue morte, Paris, Actes Sud, 1997 et Les nuits de Strasbourg, Paris, Actes Sud, 1997.
141 142

Loin de Mdine, Paris, Albin Michel, 1991. Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995.

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de longue haleine couronn par une matrise sans comparaison d'un point de vue narratif et thmatique. Ses comptes avec la langue autre sont un corps corps sans piti qui lui a permis incontestablement de s'lever audessus de toutes les tentatives des autres crivains maghrbins les deux sexes confondus.

Nous allons commencer notre tude selon l'ordre chronologique des parutions retenues, soit Femmes d'Alger dans leur appartement143 L'amour, la fantasia 144 , Ombre sultane 145 . et Vaste est la prison 146 . ,

143 144 145 146

Femmes d'Alger dans leur appartement, Paris, ditions des Femmes, 1980. L'amour la fantasia, Paris, Latts, 1985. Ombre sultane, Paris, Latts, 1987. Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995.

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CHAPITRE I: FEMMES D'ALGER "DANS" LEUR APPARTEMENT

L'ensemble du recueil de nouvelles Femmes d'Alger dans leur appartement est compos de six nouvelles encadres par une "ouverture" et une "postface" qui constituent la base et le fil conducteur de la problmatique de l'auteur et de son approche. Je dirais que les diffrentes nouvelles du recueil sont un prtexte pour expulser le malaise de l'auteur vis--vis du mutisme fminin, vis--vis du silence impos par l'histoire masculine et expriment le profond dsir de l'auteur de donner enfin la parole aux femmes, ces femmes cartes dans un premier temps par le voile, par le silence et la fin par l'histoire. Mais de quelle faon lauteur va-t-elle rendre justice aux Algriennes? Comment restituer une parole qui ne s'crit pas, une mmoire qui ne se transmet que par la branche fminine, l'ombre des terrasses-prisons. Tels sont les questionnements qui proccupent Assia Djebar et qui l'obligent plonger sa face dans l'ombre son tour afin d'extraire quelques bribes de voix de femmes, des femmes exiles mentalement du monde sculpt sur les mesures et les valeurs masculines. De ce plongeon dans les mmoires fminines ressort un autre malaise, celui de l'auteur, celui de "traduire" un arabe souterrain, un arabe qui ne s'crit dans aucun alphabet, qui ne peut tre traduit dans aucun ensemble de signes, un "arabe de l'ombre" pour des

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femmes de l'ombre. Pour la femme et pour l'crivain se pose alors un dilemme. Connaissant la spcificit de ce langage du royaume des ombres, quel sera la part ou l'apport de la langue franaise? viendra-t-elle transgresser et agresser elle aussi son tour un langage combien de fois touff, ou arrivera-t-elle Eclairer les voix touffes? Comme toutes les langues crites, la langue franaise aura du mal transporter ou transcrire une sensibilit orale et une parole plus habitues aux murmures qu' l'exposition en plein jour. Mais en plus de cela, la langue franaise est la langue de l'humiliation et de l'affront, la langue de la conqute et du viol ensanglant et pourtant, cette langue est aussi la seule qui puisse extraire la parole enfouie car c'est la seule qui a donn une libert au corps et une libert d'esprit aux Algriennes. C'est la seule qui a permis au corps de s'panouir et de s'envoler loin des grilles de la prison familiale, c'est la seule langue apprise en fait, mme si cette langue devient une langue en lambeaux, forme de mots cris plus que dits, lacrs dans l'ombre et dans le noir. Et c'est pour cette raison que continuant dans la mme problmatique Assia Djebar va se faire sourcire et splonaute dans L'amour, la fantasia et tenter de sortir de l'ombre Hadjila dans Ombre sultane, cette ombre qui dvore et ronge la femme algrienne et l'empche de sortir sa face au soleil.

Le recueil Femmes d Alger dans leur appartement est donc constitu de six nouvelles de longueur diffrente ( la plus longue, "Femmes d'Alger dans leur

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appartement" constitue de 57 pages et la plus courte "Jour de Ramadhan" constitue de 3 pages). Dans ce recueil, rien n'est laiss au hasard, le moindre dtail a son importance, de la couverture du livre (Le tableau de Delacroix) la structure du recueil lui-mme. En effet, les nouvelles n'auraient pas eu l'impact souhait sans l'ouverture et sans la postface qui donnent au texte une dimension autre et qui obligent le lecteur ne plus voir dans l'enfermement des femmes quelque exotisme dsuet, mais bien un dsespoir et un dsarroi sans limites. L'ouverture dj trace les grandes lignes du texte et donne leur importance aux mots et au vocabulaire utilis. Le mot "voile" n'aura plus le mme sens dans le texte aprs que celui-ci ait t associ au "voile des mots" et au "voile du langage". Le mot voile ne sera plus associ la coquetterie citadine ou la mystrieuse odalisque, non partir de cet instant le voile sera associ une violation de droits l'imposition d'une idologie masculine rtrograde. De mme pour la parole fminine, elle devient le symbole d'une lutte annonciatrice de perturbations et de bouleversements et non plus comme un geste caractristique de l'espce humaine. Dans la postface, l'auteur expose ses principales proccupations et enrichit le recueil de nouvelles orientations qui seront dveloppes dans les

ouvrages qui paratront plus tard (l'Histoire, la langue, la mmoire etc.). La postface est aussi une sublime "textualisation" du tableau de Delacroix, en effet si ce dernier a immortalis jamais les quatre Algriennes et qu'il a su dans un deuxime temps dpasser le courant exotique qui rgnait alors au profit d'une expression plus reprsentative de la claustration fminine, Assia Djebar, elle, en "lisant" avec "les yeux" et avec le "coeur" l'oeuvre de Delacroix, a inscrit le texte autant que le tableau dans le cercle des reprsentations incontournables de la dnonciation de l'exotisme ftichiste

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et dvoil que loin d'tre sultanes, ces femmes ne sont en fait que prisonnires...

1/ La parole voile ou les voix en dperdition

Le voile qui voilait le corps de la femme s'est vu remplac par un voile du langage, la parole est touffe par le voile de l'interdit qui l'enveloppe et l'asphyxie, car mots prononcs dans le noir et derrire les murs, habitus des barrires et des frontires, les mots ne peuvent plus atteindre les "autres" . Le voile se fait plus pressant et plus lourd porter: Les mots sont dtachs... ils flottent avant de me parvenir. Est-ce pareil quand je parle, si je parle? Ma voix ne les atteint pas. Elle reste intrieure. (p.15)

Assia Djebar est ronge par le dsir de sortir de l'oubli les voix de femmes, au point o elle matrialise ce geste, qu'elle s'acharne mettre des voix sur le papier. Et de ce fait donner une voix au texte - au sens rel du terme s'avre aussi impossible que de transcrire les chants de femmes remplis de tendresse et de tristesse: Toute une tendresse dont ces voix taient pleines remontaient en nnuphar de l'oubli. (p.28)

Aprs avoir t rendu invisibles par les voiles, voil qu'on veut rendre les femmes muettes, qu'on veut mettre jamais des barrires entre leurs mots et l'extrieur. Sarah s'amuse imaginer un monde o les femmes au lieu d'tre muettes seraient sourdes:

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On dciderait d'un ge d'intronisation dans l'interdit, d'une crmonie, de tout un rite: ce serait pour leur mettre, comme moi maintenant mais dfinitivement, des barrires normes sur les oreilles... Elles n'couteraient plus personne et ce serait un crime d'honneur au pays o un mle, d'ailleurs ou d'ici mme, tenterait de se faire entendre d'elles... Elles ne percevraient que leur gargouillis intrieur, cela jusqu' ce qu'elles deviennent vieilles et n'enfantent plus. (p.30)

Cette scne avec les couteurs nous dvoile une technique de l'auteur; en effet, la scne est beaucoup plus filmique que narrative, au moment o Sarah a le casque sur les oreilles, les sons externes ne sont plus perceptibles et de mme que la narration devient elle aussi "sous casque" car elle ne traduit que ce qui est perceptible par Sarah. En effet Sarah se demande si elle a parl trop haut cause du casque (p.30), mais on ne saura pas si elle l'a fait ou pas, car la narratrice semble ne pas en savoir plus - elle aussi semble avoir mis des couteurs - De mme quand la narratrice saisit au vol une phrase d'Irma: Une crise d'adolescence.... concluait Irma qui avait d dire plusieurs autres phrases, sans que Sarah levt la tte. (p.30)

La scne aurait trs bien pu tre filmatise, sans aucun rajout narratif, il aurait juste fallu mettre les voix "on" puis "off" , et ce moment il aurait t facile de comprendre et de voir que Sarah n'coutait pas ce qu'elle disait et si effectivement elle a parl trop haut. Le texte effectivement nous fait souvent rappeler plus un scnario qu'un recueil de nouvelles (surtout la nouvelle "Femmes d'Alger dans leur appartement" ). De mme dans "l'Interlude", la fte est trs musicale et la narration est entrecoupe de chants du "vieux", les prcisions concernant le

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commencement d'une nouvelle chanson relvent aussi plus de la technique cinmatographique que de la technique narrative. Et si certains ont pens que le texte tait en fait un scnario, ils n'ont peut-tre pas tort. Mais on peut trs bien aussi y relever l'influence de ces deux longs mtrages147, et aussi tout simplement le besoin de sonoriser le texte. N'est-ce pas ce que l'auteur recherche en fait: donner de "l'air" des voix? Pas spcialement crire "sur" les femmes, mais avant tout donner voix aux femmes. Et si l'exercice s'avre difficile, la technique employe par l'auteur, cette intrusion du son dans la narration permet si peu soit-il de donner l'illusion que le texte est sonoris et de cet fait se rapproche plus du but de l'auteur et aussi de son projet cinmatographique comme le montre cette citation: [...] car je circule, moi la femme, toutes les voix du pass me suivent en musique, chant heurt, cris casss, mots en tout cas tranges, voix multiples trouant la ville midi mtamorphose... (p.53)

Souvent l'auteur sort de sa rserve pour joindre sa voix celles des femmes, pour se sentir plus prs d'elles, ces moments sont reconnaissables par l'criture typographique utilise alors par l'crivaine, soit en italique (p.101), soit en marge du texte. Mais si les femmes libres tentent d'tre l'coute nouveau des voix ensevelies, qu'en est-il du chemin inverse? Estce que les femmes qui portent en elles la mmoire fminine ont la possibilit d'couter les femmes libres, n'y a-t-il pas en fait un foss profond qui spare les deux ? L'auteur tentera une approche dans ce sens dans L'amour, la fantasia, au moment o elle racontera son tour des histoires se

147

"La nouba des femmes du mont Chenoua ralis en 1978 et "La Zerda et les chants de

loubli" ralis en 1982.

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rapportant la mmoire fminine, des histoires lues et acquises grce l'crit.

Les voix de femmes, en plus du fait d'tre porteuses de la mmoire collective, sont le tmoignage vivant de souffrances accumules qui ne peuvent s'exprimer par l'crit, seulement encore une fois par la voix. Ainsi pour le deuil la femme n'aura que sa voix pour expulser le mal inflig par la mort. Les lgies improvises, les mlopes incantatoires, les chants mortuaires font partie de la mmoire fminine et de la culture musulmane arabo-maghrbine. En effet comme j'en parlerai plus en dtail dans l'tude de L'amour, la fantasia, cette tradition date de la priode antislamique et s'est perptre durant tous ces sicles. Mme si la posie lgique ou "nathr" n'existe plus, elle s'est perptre en fait de faon spontane chez des gnrations de femmes qui avaient en elles le don de la posie mais que la rudesse de la vie laissait inexploite jusqu' ce que des vnements bien spcifiques telle que la fulgurance de la mort incitent ou aident l'explosion de ces sentiments. Pour l'auteur, la voix de femme peut tre ces chants, ces voix, ou tout simplement un cri, le cri pouss du fond des entrailles, un hurlement qui englobe les cris ancestraux et les cris futurs : Voix de toutes les mres muettes d'impuissance, qui contemplent le malheur des descendances... Voici l'aveugle de la ville, autrefois courtisane. Dsormais sa prtresse drisoire, contralto tendre qui rappelle quoi pour les morts qui... -Hadda, ma blessure, de toutes les mres l'effigie! -Dieu est le seul Dieu...reprirent en choeur plusieurs vieilles de l'assemble, le temps de permettre la vieille d'improviser encore[...] L'instant o parvenue l'acm, la voix de l'aveugle fuserait en un long cri dchirant. Et ce serait la rupture aigre de toutes les transes du chant accumules. (pp.110-111)

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Dans cet exemple, on peut remarquer que la narration est interrompue par une voix, un son: la voix de l'aveugle venue pour pleurer l'amie. Les femmes prsentes la crmonie sont enfermes toute l'anne (comme le prcise l'crivaine, beaucoup ne peuvent mme pas aller au hammam), elles gardent pour elles toutes les blessures, les peines et les humiliations; cette accumulation de sentiments non exprims, peut tre dangereuse pour l'quilibre psychologique de celles-ci, ainsi au moment de la rencontre avec les autres, c'est l'instant pour oublier, pour se retrouver, et pour rechercher quelques traces de bonheur commun ou au contraire de malheur chez les autres, instant de partage et de solidarit: Dans cette geste (les guerres perdues), regards et voix de femmes continuent tre perus distance, au-del de la frontire qui devrait tre celle de la mort, sinon de la victoire (p.176-177)

Pour calmer la souffrance et semer les graines de la rvolte et lutter contre l'oubli, quoi de mieux que de parler, de laisser la voix sortir de l'enfermement, devenir "la femme-voix", devenir la voix qui cherche dans les tombeaux ouverts: Parler et parler... la femme-regard et la femme-voix. (p.68)

Grce aux voix des autres, grce au fait d'entendre les autres se dvoiler (ou au contraire se dissimuler derrire des mots ), l'auteur relve un phnomne important qui est celui de se dcouvrir soi-mme travers les paroles, les voix et les mots :

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Celle qui regarde, est-ce force d'couter, d'couter et de se rappeler qu'elle finit par se voir elle-mme, avec son propre regard, sans voile enfin.. (p.64)

De cette tentative d'entendre les autres se dvoiler afin de se dvoiler soimme, ressort la propre tentative de l'auteur de se retrouver et de retrouver sa propre voie travers les voix des femmes. En comparant ce quoi elle a elle-mme chapp, et ce qu'elle a perdu jamais (les ftes fminines, le sentiment d'appartenance une entit fminine etc.), ce constat lui permet de mesurer son propre loignement ou son rapprochement de ces femmes, ceci lui permet aussi de se situer par rapport la recherche et son questionnement vis--vis de la langue autre, langue qui l'a exile de sa langue maternelle et du monde fminin par la mme occasion.

2/ Les barreaux de la mmoire

Du projet de donner vie aux voix ensevelies, l'auteur en arrive vouloir dfricher et dblayer les mmoires fminines, reconstituer les mosaques brises et disperses de cette mmoire cartele, "une mmoire dfaite" (p.33) Mmoire voue l'oubli et la mort car orale, car souterraine, car fminine. Mmoire qui ne se transmet qu' l'ombre des maisons, "de bouches en bouches"
148

, autant dire de murmures en murmures, de chuchotements en

chuchotements.

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Traduction de l'arabe dialectal algrien, pour dire de "bouche oreille".

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Les filles dans la nouvelle "La nostalgie de la horde", tentent de se rapproprier la mmoire du pays travers la mmoire de la grand-mre, alors elles supplient l'aeule de leur raconter sa jeunesse, et en fait travers les souvenirs personnels de la grand-mre, c'est l'Histoire de l'Algrie qui est aussi vhicule; en effet la grand-mre raconte la conqute de sa ville par l'arme franaise par le biais d'un souvenir personnel et douloureux, celui de la naissance et de la mort de sa fille unique ce jour-mme, vie et mort en l'espace de deux fractions de seconde. Ici donc la mmoire personnelle est intimement lie la mmoire collective, elle est mme indissociable de celleci. Dans un autre style, plus violent et plus rvolt, le jeune Nezim du haut de ses seize ans reproche dj au pre de garder le silence sur l'histoire encore toute proche de l'Algrie. Le pre semble avoir tir un trait sur ses souvenirs concernant la guerre d'Algrie; il ressemble tous les hommes (et femmes) de sa gnration, qui sont devenus des amnsiques et qui ont failli leur rle de transmetteurs de messages, laissant ainsi la voie libre aux usurpateurs. Le fils reproche et refuse ce mutisme et met le dsir d'en connatre plus sur ce pass si proche par le temps et qui semble si loin tant l'amnsie semble s'tre empare de tous. Lela, compagne de lutte, sombre dans la folie car elle touffe derrire les barreaux de la mmoire, elle souffre aussi de l'amnsie et de l'ingratitude qui se sont empares des siens aprs l'indpendance: Celles qui ensuite sont restes soi-disant vivantes travers prisons de fer, puis barreaux de la mmoire, puis... (elle pleure) puis comme moi travers les transes de la fivre ( car Sarah, j'ai de la fivre, tu sais, j'aurai toujours de la fivre) sont-elles restes vraiment vivantes? [...] Il me faut parler, Sarah! Ils ont honte de moi! (pp. 60-61)

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Pour les personnages de la nouvelle, comme pour l'auteur, l'histoire de l'individu est troitement lie l'histoire du pays. Et chaque mmoire individuelle correspond l'hritage de la mmoire collective algrienne. Malgr les barreaux imposs la mmoire fminine, la mmoire fminine reste indissociable de l'histoire algrienne.

3/ Le silence comme violence

Dans cette atmosphre de l'urgence de dire, et surtout faire attention bien dire de faon ne pas tuer les voix dj touffes, resurgit une notion essentielle qui ponctue l'apparition de ces voix. Cette notion est celle du silence, le mur de silence. Mme si cette notion n'est pas trs dveloppe dans Femmes d'Alger dans leur appartement, mais beaucoup plus dans les textes qui vont suivre, le silence et sa lourdeur influencent dj le texte ciprsent. Le silence qui signifie une difficult de pouvoir s'expliquer ou se dire, un silence hrditaire transmis avec le lait de la mre, un silence impos par la loi du pre, par la loi de la socit (d'o peut-tre le cri, le hurlement qui sont pousss au moment o le silence atteint son apoge ). Ce silence reflte peut-tre la relation de l'auteur par rapport son propre silence, mais ici, il tait encore trop tt d'analyser le pourquoi de son propre silence, elle le fera plus tard comme nous le verrons dans les tudes qui suivront. Le silence est inclus dans la fminit, c'est une partie de la femme,

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il est une qualit apprcie et recherche149, il est donc cultiv avec prcaution et soin et franchir le pas vers l'autre ct, le ct de la parole, cote cher l'auteur comme ses personnages.

Sarah est de celles que le silence habite, pas la soumission, mais un silence vicieux et souterrain "j'ai toujours eu des problmes avec les mots" dit-elle. Nous remarquons que ce personnage souffre de la mort de sa mre, mort qu'elle n'a pas accepte car subite durant son loignement et son emprisonnement (un autre lieu de retrait et de silence), et que cette mre a t toute sa vie une femme silencieuse, soumise au pre, et qui ne se plaignait jamais. La fille fera de mme et mme les tortures subies ne la sortiront pas de son mutisme gntique. Et c'est le silence de la mre qui la pourchassera, oui, la mre morte sans avoir pouss le cri librateur (mmes regrets que nous retrouverons dans Vaste est la prison vis--vis de la grandmre paternelle morte sans avoir expuls ses souffrances). C'est pour cette raison que le silence est vcu et partag par toutes et le jour o il est rompu, il est rompu aussi au nom de toutes: Aimer l'autre - reprit-elle plus bas, un tout petit peu plus bas l'aimer en le contemplant; s'efface votre fivre vous, votre violence vous, les cris que vous n'avez jamais pousss!...[..] Vous parvient la voix de l'autre, de celui qui souffre, ou qui a souffert... et qui se dlivre, et voil que vous pleurez pour lui, pour elle, vous ne pouvez pleurer que pour lui, que pour elle! (p.74)

C'est dans ce contexte qu'il faut mesurer le poids d'un mot dit hors de ce silence imposant, et les consquences qui en dcoulent.
L'un des adjectifs de beaut de la femme "masrara" dont la racine vient du mot "sar" qui

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veut dire secret, reflte bien ce que la socit attend d'une femme: qu'elle soit secrte et muette.

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4/ Le regard de la regarde: Le regard du "dedans" ou regard vers le "dedans"?

L'ensemble du recueil tudi base son approche (comme l'indique par ailleurs le titre du recueil) sur un regard jet sur le "dedans" d'un harem algrien une certaine anne, 1832. Le regard d'un peintre curieux et avide de regarder et de jouir de "l'inregardable" et de "l'inviolable" va compltement perturber les donnes de la notion du regard pos traditionnellement sur les femmes. En effet le regard de l'tranger passait pour un regard qui n'atteint pas car venant d'ailleurs, de l'autre ct de la haie, et pourtant Delacroix a "su les regarder [les femmes] mieux que n'importe qui" (p171). Il a su lire le dsarroi et la claustration de ces femmes dit encore l'auteur, il a su montrer la lumire artificielle qui inonde ce monde de femmes montrant ainsi quel point elles vivent l'ombre du monde, puis pour finir l'ombre d'elles-mmes. Il a pu dvoiler en fait aussi leur regard elles, elles qui ne se sont pas totalement abandonnes au regard de l'tranger ni se refusant tout fait lui. Cette ambigut rvle leur avidit de regarder, d'tre vues et regardes. Le regard du peintre a permis en fait ces quatre Algriennes de regarder aussi, puisqu elles regarderont vie - caches derrire le tableau - pour l'ternit les autres, ceux qui les regardent, d'o la crainte habituelle des hommes de soumettre les femmes aux regards des autres, figeant jamais leurs regards "insoutenablement actuels") A travers la peinture et plus travers la lecture faite par Assia Djebar de la peinture, les quatre Algriennes ne deviennent plus des odalisques qui

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attirent les amateurs d'exotisme, elles deviennent les tmoins de quatre prisonnires et non plus de quatre sultanes.

Plus loin, l'auteur tente de trouver une issue pour "nous" les femmes dit-elle en s'associant totalement aux femmes dont il s'agit: Je ne vois pour les femmes arabes qu'un seul moyen de tout dbloquer: [...] Parler entre nous et regarder. Regarder dehors, regarder hors des murs et des prisons!... La femme-regard et la femme-voix (p.68)

Tout comme la peinture de Delacroix a t base sur un regard interdit, la narration va de mme tre base sur le regard, fait par une femme-regard. Le tout se joue dans la notion d'interdit, car le tableau comme le regard fminin restent "des regards vols", des regards vols l'interdit mme.

5/ Le corps se recherche ou de l'ombre la lumire

Dans ce recueil de nouvelles l'opposition ombre/lumire resurgit souvent, et si elle n'a pas encore atteint la structure dichotomique d' Ombre sultane, elle se manifeste ici dj de faon claire. En premier lieu le tableau de Delacroix plonge les femmes dans l'obscurit et cette mince lumire qui mane d'on ne sait o, rajoute ou accentue l'atmosphre touffante et obscure du lieu: les femmes sont bien en marge de la lumire qui doit inonder les rues d'Alger. Le corps de la femme n'volue que dans les pnombres, dans les lieux gards et ferms et dans les hammams aux salles sombres et enveloppes d'humidit et de vapeurs qui servent de nouveau de voile voluptueux aux

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femmes ou qui remplacent les rideaux et les toffes de la maison-prison. L'auteur parle de chemin myope du hammam car les corps sont difficilement discernables (p.47). Myopie, voiles, maisons fermes, tous cachent le corps, la voix de la femme et l'enfoncent dans l'obscurit: Langue desquame de n'avoir jamais paru au soleil, d'avoir t psalmodie, dclame, hurle, thtralise, mais bouche et yeux toujours dans le noir (p.8)

La problmatique d'Assia Djebar se centre aussi sur le corps fminin dit libr. Est-ce que la femme algrienne aujourd'hui qui se promne sans voile, autant dire "nue" dans l'arabe dialectal est vraiment libre et sent que son corps lui appartient? Le corps de la femme semble dsesprment consign et condamn aux tnbres et croupir dans l'ombre comme le montre cette citation: Femmes d'Alger, qui depuis ces dernires annes, circulent, qui pour franchir le seuil s'aveuglent une seconde de soleil, se dlivrent-elles- nous dlivrons-nous - tout fait du rapport d'ombre entretenu des sicles durant avec leur propre corps? (p.9)

Comme le remarque Marta Segarra150, les hommes qu'on trouvait dans les premiers crits d'Assia Djebar femmes nexistent plus dans Femmes d'Alger dans leur appartement. Les femmes d'Alger du temps actuel, aprs s'tre recherches auprs ou "dans" des hommes et aprs avoir tent de dcouvrir leurs corps auprs des amants et maris - en fait c'tait le couple qui se recherchait et la femme faisait partie de ce couple - tentent ici de renouer avec un corps fminin libr de toute attache, un corps qui cherche

Marta Segarra, Romancires maghrbines francophones leur pesant de poudre, Paris, L'Harmattan, 1997.
150

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l'panouissement et l'osmose avec l'esprit et qui ne s'emmitoufle plus ni de voiles rels, ni de voiles dguiss. On remarque qu' part Sarah, tous les personnages fminins sont clibataires, donc elles disposent de leurs corps et la recherche de leur identit ne passe pas par la confrontation ou la prsence d'un homme. La nouvelle femme d'Assia Djebar est une femme affranchie, de corps et d'esprit affranchis - tout comme les autres femmes des ouvrages qui vont suivre la parution de Femmes d'Alger dans leur appartement seront toujours dcrites affranchies ou sur le point de s'affranchir Le passage ou l'aboutissement l'acceptation du corps passe par la connaissance de celui-ci, or comment connatre un corps qu'on a cach emmitoufl, appris craindre et refouler, un corps interdit ? La femme n'arrive tre en harmonie avec son corps qu'au moment o loin de la pression de la socit, elle laisse son corps se balancer sur les rythmes de la musique, l le corps se dlie, se dbarrasse des angoisses, des peurs, des privations et des frustrations. Il n'existe plus de murs ou de fentres. Le corps en transes ou juste en mouvement a la capacit ou la possibilit de s'envoler, il n'est plus une entit immobile et statique, non il volue en entit dynamique capable de survoler les prisons de l'me. Ce n'est que dans ces moments l que la socit tolre de voir le corps des femmes en mouvement. Le corps se "d-chane" aussi au contact de la souffrance des autres femmes au moment o la mort les frappe, l les corps de femmes se reconnaissent et accompagns de chants mortuaires improviss ils se laissent enfin aller loin des regards masculins: Dans la culture orale algrienne, principalement, se dveloppe dans le pome, dans le chant et jusque dans les figurines de la danse lente ou nerveuse, le thme presque unique de la

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meurtrissure qui vient remplacer l'imprvisibilit vivace de l'expression du dsir ironique (p.177)

La recherche de l'panouissement du couple, de soi, passe ncessairement par la naissance du corps. Et l'criture a permis la femme de lever le voile sur son propre corps, de librer le corps certes, mais aussi d-couvrir le corps par le dvoilement et la sensualit de ce dernier.

6/ L'enterrement avant la tombe ou le Deuil vie

Nous avons voqu brivement au dbut de cette tude, l'importance de l'expression du deuil dans la culture fminine algrienne. En effet il me semble que dans ce recueil de nouvelles flotte incessamment le poids du deuil et de la mort. Oui il s'agit du deuil, le deuil de la femme des annes 80, femme en deuil de ses espoirs ns avec l'indpendance, femme qui n'a toujours pas digr le deuil de celles qui sont tombes avant de voir un jour de leur vie, le soleil briller sur l'Algrie libre, celles qui sont mortes bien avant les tombes; les morts ne sont pas toujours l o on croit, l'Algrie est remplie de mortes-vivantes, de mortes car leurs coeurs sont dpourvus de sentiments tels que la joie ou l'espoir, et vivantes car elles continuent malgr elles assurer les fonctions communes aux "tres vivants", savoir dormir, manger et procrer.

Dans les six nouvelles qui constituent le recueil, la mort est omniprsente: dans "Femmes d'Alger dans leur appartement", il y a la mort de tous ceux qui ont fait la guerre d'Algrie et qui luttent pour oublier ou qui tentent de vivre avec cette perte. Ali, est comme amnsique en ce qui concerne cette

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priode, Lela sombre dans la folie dfaut de pouvoir oublier et Sarah est demi morte car elle n'arrive pas accepter la mort de sa mre survenue lors de son emprisonnement, morte sans avoir jamais esquiss un cri de rvolte. Mme si les personnages ne parlent jamais entre eux du spectre de la mort, celui-ci plane entre eux et fait qu'ils se comprennent tous sans avoir en parler, il est le ciment qui les lie entre eux et qui les spare des autres. Dans "La femme qui pleure", la mort est proche, la nouvelle annonce un deuil prochain, un deuil en plus de celui port par l'homme "aprs des annes de prison", et quand la narratrice dit "elle lui sourit, pour la premire fois, malgr tout ce blanc. " comment ne pas comprendre malgr la couleur blanche du deuil, malgr ce voile blanc qui lui sert de linceul de son vivant? Dans la nouvelle "Il n'y a pas d'exil", la mort et le deuil embaument l'atmosphre, la mort du petit voisin ravive la blessure de la narratrice, elle qui portait dj en elle un deuil inconsolable. La mort est partout, elle rgne en matre sur les vies des personnages, mme ceux qui ont t pargns par elle, la sentent comme une composante indispensable de leurs vies, la "respiration de la mort est devenue le chant (p.86), et ceux qui ne peuvent oublier deviennent les vritables "exils", car exils de la vie par le souvenir de la mort et par l'omniprsence du deuil. Le deuil est aussi le thme de la nouvelle "Les morts parlent", et contrairement au titre ce n'est pas la morte qu'on enterre le jour de la narration qui parle, mais celle qui est morte bien avant la tombe, c'est Acha, vieillie avant le temps et enterre avant la tombe, qui parle et qui s'exprime. Acha que la douleur oblige sortir de son mutisme et esquisser des sursauts de rvolte. L aussi tout le rcit est ponctu par les thrnes et les mlopes de femmes qui en profitent pour tenter d'extrioriser leurs

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propres deuils, elles aussi sont des mortes. Les mortes sont celles qui sont enterres dans des maisons en attendant d'tre enterres (ou dlivres ) rellement, ainsi pense Nadjia le personnage de "Jour de Ramadhan" qui pour le premier Ramadhan dans l'Algrie indpendante se rvolte contre le fait qu'il y ait eu tant de morts et qu'en fait les femmes restent emprisonnes dans les maisons paternelles ou conjugales. Dans la "Nostalgie de la horde" la mort est aussi omniprsente, la mort proche et la mort lointaine, et ce rcit montre aussi comment cette promiscuit avec la mort est transmise aux gnrations suivantes grce aux rcits des anciens, donc mme celles qui n'ont pas connu la guerre et la mort se trouvent charges de souvenirs endeuills.

Comme je l'ai montr, Assia Djebar entretient un rapport assez particulier avec la mort et le deuil. Et il me semble que dans ce recueil elle a donn les grandes lignes de son approche sans avoir vraiment t au bout de ce qu'elle voulait exprimer, mais elle le fera dans les textes suivants et surtout dans Le blanc de l'Algrie. L, sans jamais se laisser aller, elle mettra sa souffrance et celle des autres nu, mais l o rside le problme d'Assia Djebar, c'est qu'elle a toujours voulu viter de parler des morts de peur de ne pas savoir en parler, de peur de sombrer dans le misrabilisme, de peur de renforcer cette image de la femme arabe si habile pleurer, si vulnrable, si faible, c'est pour cette raison qu'elle restera toujours selon les dires des hommes "un tre infrieur". Donc en parler risque de renforcer cette fausse ide; pourtant dans les textes d'Assia Djebar, "la femme ou les femmes qui pleurent" n'ont rien de ces femmes faibles sur qui on peut s'apitoyer. Au contraire l'auteur dcrit leur endurance et leurs douleurs avec tant de dignit et de retenue, au point que le lecteur est tonn du peu de

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larmes qu'elles dversent, de leur courage et se demande comment elles font pour ne pas se lacrer le visage longueur d'anne. La description du deuil devient chez Assia Djebar une faon de montrer encore une fois le courage de ces femmes qui restent dignes et qui apprennent vivre avec le deuil et la souffrance comme d'autres apprennent vivre avec une maladie incurable. On retrouve la crainte de l'auteur de n'tre qu'une "pleureuse" quand il a fallu crire sur les morts qu'enterre aujourd'hui l'Algrie. Assia Djebar refuse de pleurer les nombreux morts; pour elle cet acte serait une reddition et longtemps elle se refusera d'crire sur ces morts. Comme elle l'explique dans son interview du Monde151, le faire, serait une explosion intrieure". Elle finira par le faire tout de mme, sept ans aprs les dbuts des violences en Algrie, aprs sept ans de deuil...

Assia Djebar en sortant de son silence, a voulu dans un mme lan lever le voile sur le silence des femmes. Il est vrai que ce silence fut un silence

151

Le Monde du vendredi 28 avril 1995. "C'est prcisment ce qu'on demande aux femmes

chez nous, celles qui sont doues de parole et d'loquence: d'tre des pleureuses, d'apporter un certain niveau de lyrisme la catastrophe et au malheur. Leur rle traditionnel, c'est cela: une parole d'aprs le dsastre. Je ne veux pas m'y plier. Non, je ne pleurerai pas mes amies meurtries en terre algrienne".

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"orageux"152 car il a finalement vhicul les voix de la rvolte, les voix en dperdition qui tendent cependant vers la r-appropriation progressive de la mmoire fminine.

152

Expression de Kateb Yacine, utilise pour les femmes lors de sa dernire allocution

adresse aux femmes de Sidi-Bel Abbs, en 1989.

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CHAPITRE II: L'AMOUR, LA FANTASIA OU L'AMOUR S'E-CRI-T

L'amour, la fantasia apparat comme la vritable deuxime naissance de l'oeuvre d'Assia Djebar, aprs le silence de treize ans entre le dernier de ses textes de la premire priode, Les alouettes naves
153

, paru en 1967 et la

priode du "second souffle" entame par Femmes d'Alger dans leur appartement. Cependant la priode qui spare la parution de Femmes d'Alger dans leur appartement et de L'amour, la fantasia ne peut tre considre comme un silence, ou une priode transitoire, elle est au contraire la priode o a mri le projet de L'amour, la fantasia sous les feux de deux projets cinmatographiques154 qui sont la source aussi dune partie texte crit final, et qui sont certainement pour beaucoup dans la matrise du sujet.

Le texte d'Assia Djebar inscrit le destin individuel dans son appartenance sociale et historique, nouant ainsi de faon irrversible la qute identitaire

153 154

Les alouettes naves, Paris, Julliard, 1967. Deux longs mtrages: La Nouba des femmes du mont Chnoua (1978) et La Zerda et les

chants de l'oubli. (1982).

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au contexte historique et socioculturel. La construction de L'amour, la fantasia, obit un attrayant jeu de miroir o les trois qutes cites se croisent, se mlent et s'entremlent continuellement. Assia Djebar fait de l'Histoire le prtexte, le contexte et la toile de fond de son texte littraire et partir de cette recherche, l'auteur tente de se retrouver elle-mme, de se rapprocher, et de renouer avec son peuple, et tout spcialement avec la catgorie fminine. "Renouer avec son peuple" dit Charles Bonn155 propos d'Assia Djebar "sera la manire ludique et non plus didactique de retrouver sa propre histoire".

Il est assez difficile de parler de niveau vnementiel dans le texte de L'amour, la fantasia, car le texte est tout, sauf un rcit chronologique. L'histoire est en fait constitue de trois histoires. La premire partie raconte l'enfance de la narratrice et loin de rvler tout de son enfance, la narratrice dvoile quelques instants cruciaux qui vont marquer le cheminement de sa vie et ses intrts, sa souffrance aussi. Chacun de ces rcits est entrecoup de rcits historiques numrots de I IV, qui sont en fait une lecture historique personnelle de l'auteur. La deuxime partie raconte partir

d'crits d'officiers franais la conqute franaise de l'Algrie, et cette fois-ci, c'est le contraire, les rcits historiques alternent avec les narrations personnelles numrotes de I III. La troisime partie est, elle, un voile lev sur une multitude de voix de femmes anonymes qui ont particip l'histoire proche de l'Algrie, voix superposes par des rcits autobiographiques

155

Charles Bonn; Anthologie de la littrature algrienne, Paris, Livre de poche, 1990.

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encore une fois (avec toutefois quelques rcits antrieurs la guerre de libration comme le rcit de Fromentin156, et celui de Pauline157).

Comme il a dj t mentionn auparavant, la structure du roman est une structure en miroir, les trois parties se rflchissent mutuellement. La premire partie est constitue de neuf sections, quatre rminiscences d'enfance portant chacune un titre, et entre chacune de ces parties se trouvent des parties numrotes de I IV et les deux ensembles sont clos par un petit texte en italique (49 pages en tout). La deuxime partie est, elle, constitue de sept sections, trois sections portant des titres et qui renvoient l'Histoire de l'Algrie, et entre chacune de ces sections, on trouve trois sections numrotes de I III et le tout est clos de mme par un texte en italique (66 pages en tout) La troisime partie, la plus longue, a une structure diffrente, elle est constitue de cinq mouvements. Chaque mouvement est l'cho d'un rcit individuel et d'un texte en italique, o sont intercales des voix de femmes, et l encore nous pouvons constater la structure en miroir entre les noncs qui constituent chaque mouvement. Le troisime mouvement a une structure quelque peu diffrente des autres. Il est en effet beaucoup plus court ( seize pages alors que la moyenne des autres mouvements est de vingt neuf pages), il est constitu de cinq petits textes et d'un texte en italique; le cinquime mouvement clt en fait les quatre autres et mme le texte en entier, il est le point final de la problmatique traite. Nous ne pouvons que constater la rigueur de l'auteur qui tend vers le parfait, tant la structure

156 157

Rcit sur Haoua, l'amante tue lors de la fantasia. Rcit de Pauline Rolland, l'institutrice exile par les tribunaux aprs linstauration du

second empire en 1852.

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mme du texte rpond ses proccupations et tant cette structure est le reflet des mouvements et des sursauts qui secouent la narratrice.

1/ crire pour les "siens" dans la langue de l'autre

La littrature maghrbine d'expression franaise a connu aprs la priode des indpendances et la monte du nationalisme et du panarabisme sa priode la plus critique. Si des voix s'levaient de France pour scander les funrailles prochaines de cette littrature qui leur dire n'avait plus de raison d'exister, tant donn que les thmes principaux de cette littrature taient la qute de l'identit spolie par le colonisateur158, des voix interrogatives s'levaient aussi du Maghreb. Peut-on continuer crire dans la langue de l'autre sans se mutiler? Peut-on continuer affirmer sa maghrbinit alors qu'on est exil de sa langue maternelle? Mais d'autre part, l'histoire n'a-t-elle pas dj trac les sillons du futur en faisant de ces crivains des apatrides de deux langues? Impossibilit d'crire en langue arabe, langue artificielle et inconnue pour la plupart de ceux qui ont frquent l'cole franaise, et impossibilit de s'exprimer dans cette langue qui est, certes, la langue maternelle, la langue de l'amour et de la mre, mais qui a le tort de ne pas s'crire. Dans cette tourmente chacun a essay d'appliquer ses propres remdes, les uns se sont tus
159

, les autres se sont

tourns vers la langue berbre160 pour y puiser les dbris d'une origine

158

Jean Djeux dans La littrature maghrbine de langue franaise, Ottawa, Naaman, A l'exemple de Malek Haddad. A l'exemple de Mouloud Mammeri.

1973, (p.48).
159 160

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cartele, ou vers le thtre en algrien dialectal161 . D'autres ont choisi l'exil et choisi d'assumer cet hritage non voulu, et trs peu ont eu la chance de Rachid Boudjedra de pouvoir naviguer entre les deux langues et de pouvoir se payer le luxe de rgler ses comptes dans l'une comme dans l'autre langue.

Assia Djebar n'a naturellement pas chapp cette pineuse problmatique, aprs avoir t la cible des nationalistes algriens et leur tte Mostapha Lachref162 , la romancire a commenc il me semble sa descente dans le puits de la mmoire et de la confrontation avec sa double culture avec les deux longs mtrages qu'elle a raliss et crits. En choisissant pour son retour sur la scne de la cration le mode de l'expression orale, en choisissant de faire revivre les voix de femmes dans leur parler algrien quotidien sans aucun artifice de langue apprise, n'affiche-t-elle pas volontairement son dsir et son profond dchirement vis--vis de la langue autre qui se trouve incapable d'exprimer ou de rapporter fidlement les paroles prcieuses de ces femmes qui sont les derniers tmoins de l'histoire de la guerre d'Algrie? A partir de cette mosaque de voix multiples, l'auteur va plonger dans le questionnement de la langue, elle ne le fera sous forme de pamphlet, elle ne le fera pas avec l'arrogance d'avoir tout compris et tout rsolu, elle le fera en retraant son parcours personnel paralllement au parcours de l'Algrie au

161 162

A l'instar de Kateb Yacine. Cit par Jean Djeux dans La littrature maghrbine de langue franaise, Ottawa,

Naaman, 1973: "L'avenir de la culture algrienne" Les temps Modernes, n 209, Octobre 1963.

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dbut de la conqute coloniale. Elle le fera humblement comme devrait tre toute rtrospective douloureuse qui mettrait vif les souffrances endures. Le dsir d'crire le texte de L'amour, la fantasia est d'abord anim par le dsir de rpondre aux premiers crits sur la conqute de l'Algrie, en ne rsistant pas l'envie de dcrire la beaut ou la sauvagerie de la prise d'Alger, les auteurs clbres et illustres inconnus ont inscrit ainsi le dbut de l'histoire de la conqute d'Algrie: Parmi la premire escadre qui glisse insensiblement vers l'ouest, Amable Matterer regarde la ville qui regarde. Le jour mme, il dcrit cette confrontation, dans la plate sobrit du compte rendu. A mon tour, j'cris dans sa langue, mais plus de cent cinquante ans aprs (p.16)

Les conqurants symbolisent en fait les vritables mains qui ont emmen la fillette (et avant elle le pre de la fillette) vers le chemin de la langue martre que deviendra cette langue franaise.

2/ L'crit qui libre

L o la langue de l'autre s'inscrit sous un signe double, contradictoire, l o la plaie fait mal, c'est au moment o la langue de l'autre s'avre celle qui libre, celle qui a le pouvoir de briser les murs de l'enfermement, celle qui reflte le combat des femmes, celle par qui l'insoumission puis la rvolte arrivent, traant les sillons de la rvolte souterraine; et de ce fait, la langue de l'autre se trouve doublement dtourne de ses fonctions premires. Les premiers qui ont utilis la langue franaise en terre algrienne nouvellement soumise, l'ont fait pour assurer la suprmatie de cette langue

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et pour commencer l'effacement de la culture algrienne, or, voil que 150 ans aprs au moyen de cette mme langue, l'crivaine leur renvoie au visage leur chec et se sert de cette langue pour crier la face du monde les horreurs commises. La langue franaise colonisatrice a chang de camp et se trouve maintenant du cte de la vrit et de la libert. La narratrice l'a faite sienne pour combattre avec les mmes armes, les premiers mots crits dans cette langue.

Concernant la fillette, la langue franaise s'est aussi dtourne de sa mission initiale. Don du pre, elle va devenir entremetteuse et initiatrice du monde de l'amour et de l'crit. La fille en restituant la lettre dchire par le pre chappe au contrle du pre et commet la premire cartade avec ce don nouvellement acquis. Il en est de mme avec les filles clotres qui osent entraver la surveillance du pre et de toute la petite cit en crivant "des hommes inconnus": Les jeunes filles clotres crivaient; crivaient des lettres; des lettres des hommes; des hommes aux quatre coins du monde; du monde arabe naturellement. (p.20)

La narratrice en se remmorant cet pisode des filles clotres, utilise la technique de graduation dans l'criture, afin de montrer l'aggravation et la dramatisation de l'vnement. crire revient nommer le mal, tenter de le cerner, prouver que celui qui tient la plume existe. En relatant cet pisode lointain, la narratrice expose son propre cheminement. Pour l'auteur, crire correspond briser les murs de l'oubli, respirer, lutter contre l'asphyxie

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a) La porte du verbe

Si nous nous attardons sur ce que dit la narratrice concernant "l'indigne qui semble soumis , mais "pas vaincu", qu'est-ce qu'une victoire si elle n'est pas nomme? Elle dit que "les mots enrobent", tout comme son pre qui en nommant sa mre (et rciproquement) la reconnat. Cette puissance donne au verbe, un verbe qui peut tuer ou au contraire donner vie mme aux morts, n'est pas sans nous rappeler les rapports de la narratrice de La pluie avec les mots. Le personnage fminin de Rachid Boudjedra, souvenons-nous, procdait aussi de la mme faon en refusant d'inscrire et en refusant de nommer certains mots. Par ces refus la narratrice contestait le statut de ces mots et leur prsence, et refusait de ce fait de leur donner vie. Dans les rapports aux mots, la narratrice dAssia Djebar va chaque fois accorder une grande importance au verbe utilis ou au contraire au verbe qui lui chappe ou qu'elle rejette (les mots de la fille du gendarme par exemple), les mots, comme la lettre, comme le signe ont une importance primordiale dans une guerre, une guerre de signes avant d'tre une guerre des armes comme le remarque si bien Hafid Ghafaiti163 .

b) Butin de guerre ou dpouille de guerre?

163

Hafid Gafaiti, Les femmes dans le roman algrien, Paris, L'Harmattan, 1997.

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Or, une fois l'crit de l'autre acquis, comment grer cet crit acquis? Que faire avec cela? Va-t-il se retourner contre celui qui le possde? Alors la narratrice, comme les premiers officiers qui ont crit pour extrioriser leurs peurs, comme les femmes clotres qui crivent pour fuir l'enfermement, la narratrice dit qu'elle crit " pour encercler les jours cerns " (p.71) ", "pas pour le mal, pas pour l'indcent, mais pour me dire (p.72). Mais peut-on crire l'amour, la passion dans la langue de l'autre? Pour la narratrice : Le message de l'autre se gonfle parfois d'un dsir qui me parvient, mais expurg de toute contagion. La passion, une fois crite, s'loignait de moi dfinitivement. (p.72)

Les mots de la passion bavarde ne peuvent pas la frler (p.73), les mots de l'autre comme le regard sont situs de l'autre ct de la haie, il leur est impossible d'atteindre ou de pouvoir traduire des sentiments particuliers. L'vnement le plus significatif est certainement cette lettre d'amour de l'amant qui n'a pu atteindre la narratrice, puis qui n'a pas pu l'atteindre doublement quand les yeux d'un tranger se sont poss sur cette lettre. L'tranger a agi comme les officiers franais, il a viol de son regard, et ce regard a aussi dsamorc jamais les mots qui n'taient pas de toute faon recevables. Est-ce pour cette raison que les Arabes craignent tant le regard des autres, qu'ils craignent tant l'oeil qui se pose sur eux ou sur ce qui leur est cher? Est-ce pour cette raison qu'on parle du mauvais oeil? Cet oeil qui a le pouvoir de dtruire et mme de tuer: Mots d'amour reus, que le regard d'un tranger avait altrs (p.74)

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Au moment o les yeux d'une autre trangre se posent sur la lettre d'amour, la narratrice crit que le premier et le deuxime regard ont annonc la mort de cette lettre, pourtant la narratrice ne met pas sur un mme niveau le regard de la femme et le regard de l'tranger, pas seulement parce que la femme est analphabte, mais aussi me semble-t-il parce que ses yeux sont diffrents des yeux de l'tranger qui a voulu dlibrment violer et s'approprier des mots qui ne lui taient pas destins. Le regard de l'tranger sur la lettre a dnud la narratrice, d'autant plus qu'elle a prcis que la lettre de l'aim tait remplie d'allusions son corps et son intimit et c'est ce qui l'a empche de la lire en entier. La fin de la lettre, perdue quelque part dans un pays tranger, loin de sa destinatrice, brle ou flottant en petits morceaux la surface d'un caniveau, confirme bien que l'crit dans la langue de l'autre est sans prise sur la narratrice par la nature mme de l'crit et aussi par le contenu de cet crit (amour, corps et intimit). Un tel crit ne peut lui tre destin, pas elle seule, elle n'est pas comme la fille du gendarme avide et rceptrice de mots d'amour, de mtaphores et de logorrhes. Non, elle est de l'autre ct de la haie, et si elle est une des rares filles de sa gnration qui puisse dchiffrer les lettres de l'autre, elle se sent quand mme isole des autres compagnes car elle sait que les autres, toutes les autres ne peuvent pas ou n'ont pas le droit des mots d'amour "prives d'amour" dit-elle la page 74. La passion ne pourra pas s'exprimer pour elle sur le papier, comme si le mot tranger devenait taie sur l'oeil qui veut dcouvrir! (p.76). La narratrice sexprime de mme ainsi:

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crire devant164 l'amour. clairer le corps, pour aider lever l'interdit, pour dvoiler... Dvoiler et simultanment tenir secret ce qui doit le rester tant que n'intervient pas la fulgurance de la rvlation. (p.75)

Dans sa tentative de vouloir se dire dans la langue de l'autre, la narratrice met jour aussi sa technique employe dans le texte de L'amour, la fantasia, un mouvement perptuel de va et vient entre dvoilement et voilement, envie de se dire et pudeur de ne pas tout dire, "la langue s'enrobe de pudeur" (p.76) crit la narratrice qui sent toujours le regard du pre, oeil constant, diktat paternel, qui devance toute lettre, tout mot mme le plus innocent. Sachant ce regard pos sur elle, elle ne peut que succomber la tentative -ou la tentation- de dlimiter les frontires de son propre silence. La narratrice n'crit pas "sur" l'amour, elle ne raconte pas l'amour, elle dit crire "devant" l'amour et ce sont les mots qui lui servent de torche pour Eclairer ses vacillements entre voilement et dvoilement. L'amour ne s'crit tout simplement pas pour elle, (peut tre qu'il se crie, comme nous allons le voir un peu plus loin ), bien au contraire l'crit ne renvoie la narratrice que l'cho de son silence souterrain: Ds lors l'crit s'inscrit dans une dialectique du silence devant l'aim[...] L'amour si je parvenais l'crire, s'approcherait d'un point nodal: l gt le risque d'exhumer des cris, ceux d'hier comme ceux du sicle dernier. Mais je n'aspire qu' une criture de transhumance, tandis que, voyageuse, je remplis mes outres d'un silence inpuisable. (pp. 75-76)

L'crit dans la langue de l'autre n'inclut-il pas malgr lui, malgr la narratrice et peut-tre un peu ses dpens, les cris des femmes qui viennent de loin et qui recouvrent l'crit, l'empchent d'atteindre et de

164

En italique dans le texte original.

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prendre prise? Il me semble que oui, car si la narratrice avec sa matrise de la langue franaise et sa lucidit quant la chance qu'elle a eu d'chapper l'enfermement qui la guettait, continue avoir des rapports conflictuels avec cette langue, c'est un peu cause des voix, cause de cette mmoire orale fminine qui la perscute et la hante en quelque sorte et envers lesquelles elle ne se sent pas tout fait la hauteur du travail de Titan exig.

Inversement, qu'en est-il de l'crit dans la langue arabe? Le rapport est assez complexe, car en premier lieu, il est difficile de dire que c'est la langue maternelle de la fillette, en second lieu, l'crit coranique appris par la narratrice fait appel toutes les fonctions, il n'est pas seulement crit, il est lu, appris, rcit et fait appel la voix, la tonalit et mme au bercement ou balancement du corps -ce qui remplace peut-tre le bercement maternel-. L'apprentissage du Coran fait appel la mmoire de mme qu' l'effacement et la disparition du texte, emport par les eaux purificatrices. Ce rituel ressemble un cercle: " L'criture rintervient et le cercle se referme. " (p.208), un cercle rconfortant et douillet dans lequel se love la narratrice et grce auquel elle renoue avec les siens et o elle retrouve me semblait-t-il la chaleur maternelle (et aussi comme nous l'avons vu, elle retrouve l'approbation de la mre, ultime rcompense) , le corps se recroqueville, alors qu'avec la langue trangre l'esprit autant que le corps se librent, voyagent et s'envolent dans les tendues interdites. Cette dichotomie de l'espace ne se fait pas sans risque, bien au contraire le risque plane et persiste, car la langue certes libre, mais le chemin est inconnu donc risqu, alors que l'autre chemin, celui tant emprunt par d'autres filles avant elles, est connu et procure un caractre rassurant. L'inconnu tant toujours une phobie constante de l'espce humaine, c'est cette phobie de l'inconnu qui est

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la cause de la perptuation de la chane de la maldiction dont je parlais dans les autres textes et dans la dnonciation de laquelle Nina Bouraoui a excell. On dcle comme une double personnalit et une dichotomie spatiale: le dedans et le dehors. La narratrice crit et parle le franais " au-dehors", et ce qu'elle apprend et lit l'cole est "expurg" par son quotidien familial et social. Et le "dedans" est expurg son tour par un enseignement qui dnigre et renie l'espace et le statut algrien165 . Si on ne retrouve pas des signes de l'opposition dedans/dehors qui ont tant caractris l'criture des autres crivaines, c'est parce que la dichotomie chez Assia Djebar se situe avant tout sur un axe spatial du corps par rapport la langue. Oui, la langue de l'autre devient dnude de toute ralit charnelle, alors comment dire "je t'aime!" en l'absence de caractre charnel ou sensuel ?

3/ Je t'aime en langue franaise

Cette formulation << je t'aime en langue franaise>> est lourde de sens et parseme d'inpuisables souterrains de sous entendus et de murmures de la narratrice. Le jour o le pre a pris la main de sa fille pour la conduire vers

165

A ce propos, beaucoup d'crivains maghrbins ont insist sur cet cartlement que

reprsente ou que vhicule la culture trangre des petits Algriens qui sont obligs d'assimiler des valeurs qui ne sont pas les leurs, o on les oblige rciter que leurs anctres sont des Gaulois et ils en arrivent mentir ou fantasmer pour pouvoir rpondre l'attente du matre qui attend d'eux des rdactions franaises o le dcor est franais. Pour eux, petits Algriens qui ne connaissent que le quotidien dur, ils doivent crer des soires de Nol et des grand-mres qui tricotent au coin du feu, ou, comme le dit Assia Djebar, apprendre des fleurs qu'elle n'a jamais vues.

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"la langue franaise" l'ombre du danger de la lettre d'amour planait sur eux, toute fille sachant crire crira la lettre fatale, prdisaient les voix familiales hostiles ce sacrifice, toute fille sachant crire crira un jour "je t'aime" l'inconnu qui menace. Or voil qu'aprs avoir crit maintes fois les lettres proscrites, la narratrice rend son d au pre et lui renvoie les mots tant craints "je t'aime", je t'aime dans cette langue que tu m'as permis de connatre, je t'aime dans l'unique langue dans laquelle je peux m'exprimer, " je t'aime malgr la langue franaise et aux dpens de la langue arabe". Cependant, dans quelle autre langue pourrait-elle dire au pre, je t'aime? L'amour paternel ou maternel ne se dit pas en dialecte algrien et il s'crit encore moins. "Aimer ses parents en arabe" ne s'crit pas en langue arabe, mais il exprime un sentiment vcu et ressenti - en dialectal arabe -. L'amour parental ressemble ce mot "hanouni" il est trop charg de sens pour pouvoir se dire ou s'crire, il se vit, se sent et se murmure dans les pnombres. La langue arabe classique se vante d'un registre de cent mots pour le seul mot d'amour, mais aucun de ces mots n'est destin aux parents, on ne dit pas "je t'aime " ses parents en langue arabe, on utilise des mtaphores, des insinuations fortes, mais le tout reste dans le non-dit, le ressenti, exactement comme la narratrice se disait plus touche par le silence de l'amour que par les mots qui l'effilochent. Donc ici, la langue de l'autre a pu servir de revanche la narratrice, grce elle, et mme si sa voix se trouve de l'autre ct de la haie, elle a pu briser le silence et "crire" sur fond de cris de sa noce annonce: "je t'aime" au pre qui lui a mis le stylo la main.

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Le mot "hanouni" n'a pas dpass les lvres de la narratrice, le mot "je t'aime" n'a pu tre prononc en arabe, la narratrice est bien une exile de sa langue.

a) criture dvoilement ou la tunique de Nessus

Pour toute femme, nous l'avons vu, l'criture est une transgression166, une transgression mre je dirais, car c'est la plus importante et la plus symbolique. A partir de cette transgression mre, en dcoulent d'autres qui vont accentuer la dite premire transgression, entre autres la transgression de se dire dans une autre langue, en fait de se dvoiler publiquement, de se mettre nu, de passer sous le scalpel nu, la chair se desquame en lambeaux du parler d'enfance qui ne s'crit plus. La narratrice voque un vritable supplice qui est celui de se dire dans la langue de l'autre, le sang coule, son propre sang et celui des autres qui n'a jamais sch ( elle remet toujours la question de la langue avec l'histoire de l'Algrie). Ici, ce n'est pas seulement le fait d'tre de l'autre ct de la haie qui est voqu, la narratrice est selon ses dires totalement exile de sa propre langue, c'est le point de non retour: l'exil irrversible et dfinitif.

J'ai dit auparavant que les Algriens avaient fait de la "hourma"167 de leurs femmes leur point d'honneur, et qu'ils avaient pu s'imaginer sauvegarder un

166

Terme employ par Assia Djebar dans la prface de Femmes d'Alger dans leur Mot qui a pour racine harem, qui veut dire interdit intgralement, mais "hourma" veut

appartement.
167

dire toutes les prcautions prises par le mle pour viter que le dshonneur n'arrive par le

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peu de dignit tant que leurs femmes taient "gardes" "protges", couvertes et "interdites au regard des autres". trange destin de ces femmes algriennes que les diffrents colonisateurs n'ont pas pu dvoiler, mais qu'une langue a pu dnuder, dvoiler, consumer par l'intrieur comme le fut Hracls et mme fait exproprier de leurs langues et de leurs univers. Don empoisonn, quelle trange revanche pour elles!

Aprs avoir peint tous les rapports ambigus entre l'Histoire et histoire de l'Algrie, aprs s'tre mise nue par l'crit et avoir dvelopp sa problmatique concernant la langue franaise, voil Assia Djebar qui conclut en comparant la langue franaise une martre, le pre "l'a donne" ds l'ge nubile, un peu comme la marie de Mazouna a t donne pour sceller les alliances, comme les princesses passent de l'autre ct de la frontire la suite des traits qui terminent les guerres: Le franais m'est langue martre. Quelle est ma langue mre disparue, qui m'a abandonne sur le trottoir et s'est enfuie?... (p.240)

La narratrice oppose distinctement la langue maternelle la langue paternelle ou langue martre, c'est le pre qui l'a conduite et qui l'a abandonne, l'a exile de sa langue maternelle, cette langue tant chrie et dont les sons et les chants ont t ensevelis sous le poids du temps et de l'amnsie collective. Emporte par cette amnsie que faut-il faire? Se laisser consumer par le feu comme Hracls ou crier?

comportement des femmes de la famille. C'est en fait tout un ensemble de gestes, de codes et de comportements qui rgissent le code d'honneur masculin nord-africain.

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4/ Je ne crie pas, je suis le cri.168 : les voix sont-elles mortes?

Regardons dans un premier temps, la dfinition que donne le Dictionnaire Le Petit Robert de la fantasia: La fantasia: signifie un divertissement questre de cavaliers arabes qui excutent au galop des volutions varies en dchargeant leurs armes et en poussant de grands cris169. La fantasia se fonde donc sur un code corporel, une expression du corps, qui met en scne l'expression des chevaux (ceux-ci pouvant excuter des pas de danse aux sons de la musique) et l'expression corporelle des cavaliers qui, par leurs cris expriment et perptuent des gestes ancestraux. Pareilles ces cavaliers, les femmes algriennes aussi ne s'expriment que par des cris. Prives de regard, prives du fait d'tre regardes, prives de sorties, enfermes au point de sentir les murs de la prison se resserrer autour d'elles, il ne leur reste que les cris pousser pour faire reculer et desserrer la pression. La narratrice de L'amour, la fantasia dit elle-mme, qu'il existe quatre formes de langages pour les femmes algriennes, le franais, l'arabe, le dialecte et le langage du corps: Tandis que l'homme continue avoir droit quatre pouses lgitimes, nous disposons de quatre langues pour exprimer notre dsir, avant d'ahaner: le franais pour l'criture secrte, l'arabe pour nos soupirs vers Dieu touffs, le libyco-berbre quand nous imaginons retrouver les plus anciennes de nos idoles, clotres ou

168 169

Vaste est la prison, p.339. Nous utilisons nous-mmes les caractres gras.

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demi mancipes, demeure celle du corps que le regard des voisins, des cousins, prtend rendre sourd et aveugle, puisqu'ils ne peuvent plus tout fait l'incarcrer. (p.203).

Ainsi se rejoignent nouveau les deux problmatiques: l'crit et les cris, les deux sont des expressions pour pouvoir extrioriser les maux et les mots, pour reprendre les termes de Nina Bouraoui. Grce l'crit de la narratrice, et ses cris, elle arrive au moyen des crits franais faire revivre les cris des hommes, femmes et enfants ensevelis. A ces cris, s'ajoutent les cris de joie ou de peine que sont les tzarlit, pousss par les femmes pour encourager les guerriers, ou lors des enterrements en hommages aux martyres, en effet il est indniable que les tzar'lit soient une forme de "dfoulement" des femmes et qu'elles arrivent de la sorte extrioriser quelques maux qui, s'ils ne s'expriment pas de la sorte, peuvent se transformer en crises hystriques plus graves. Malek Chebel170 a relev lui aussi la thrapeutique des tzar'lit, mme s'il l'affublait en plus d'une connotation sexuelle dont je ne partage cependant pas le point de vue. Quant moi, je rejoins tout fait la problmatique d'Assia Djebar qui classe les tzar'lit comme un vritable "dfoulement" du corps, de l'esprit et de la voix. Les femmes sont "brimes" et prives de la libert de s'vader ne serait-ce que par les penses et leurs voix-mme sont considres parfois comme "aoura", c'est--dire comme attribut fminin cacher au mme titre que les autres parties du corps171 . Loin d'avoir une connotation sexuelle, ces

170 171

Malek Chebel, Le corps dans la tradition au Maghreb, Paris, PUF, 1984. La religion musulmane dlimite en effet minutieusement les parties fminines cacher

"Aoura" comme tant tout le corps de la femme except le visage, mais on voit bien que cette dlimitation est assez difficile, vu que certaines interprtations vont jusqu' exiger le recouvrement du visage mme et que d'autres vont jusqu' dire que la voix de la femme est elle aussi "aroua" et qu'ils se basent sur la vie de la demie- soeur du prophte Mohamed,

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"you you-you" sont plutt un signe d'appartenance une entit fminine solidaire qui arrive "par" un cri ou "sous" un cri partager un instant porteur de rvoltes souterraines. La guerre des Algriens ne s'crit pas, aux crits des Franais, les Algriens rpondent par des cris, cris de femmes, cris de morts, cris de la fantasia. A l'coute des cris et des voix de femmes, au moment o ces cris ne semblent pas autant impuissants, au moment o les cris ne font pas que se cogner contre les murs des prisons, au moment o les cris arrivent briser les murs du silence et dvoiler la ralit cruelle, cet instant ci, la narratrice sent que l'acte d'crire dans la langue trangre: [] [l'a] ramene aux cris de femmes sourdement rvoltes de mon enfance, ma seule origine. crire ne tue pas la voix, mais la rveille, surtout pour ressusciter tant de soeurs disparues. (229)

Souvent, au moment o l'asphyxie atteint son acm, le seul moyen reste "le cri", le long cri qui libre (comme celui que la narratrice a pouss dans les rues de Paris, un soir o la peine touffait son coeur). Et justement dans une socit si jalouse de ses conventions et de ses traditions, le cri de la femme n'est pas tolr, ou alors comme nous l'avons vu plus haut le crilibration obit des rgles et rituels bien codifis. Ainsi il est toujours trs mal accept qu'une femme lve la voix ou qu'on entende son rire (une honte), en fait ces deux attributs sont mettre sur le mme niveau que le
Cheyma, qui avait une voix superbe et qui tait connue pour ses chants et ses posies, et qui une fois convertie l'Islam, a abandonn le chant car le prophte lui aurait dit que sa voix pouvait attirer la "fitna". En fait par "Aoura" il faut entendre par l, tout attribut fminin susceptible d'veiller le dsir chez l'homme, et donc qu'il faut cacher. Par transitivit, si la voix suscite le dsir chez un homme, c'est qu'il faut alors cacher et voiler cette voix.

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regard: la femme baisse les yeux devant l'homme, tout comme elle doit baisser "le son" de sa voix devant ce mme homme172. Le cri hors crmonie est considr comme un sacrilge dont le prix payer serait l'exclusion du monde fminin: La seule qui se marginalisait d'emble tait celle qui criait: Celle dont la voix querellait la couve, s'entendait hors du vestibule et jusque dans la rue, celle dont la plainte contre le sort ne s'abmait ni dans la prire, ni dans le murmure des diseuses, mais s'levait nue, improvise, en protestation franchissant les murs. (p.228).

Exactement comme les hommes traitent le corps libre de la femme de corps "nu", la voix libre qui s'lve au del des murs est elle aussi "nue", sans voile aucun, car elle s'est dbarrasse des superflus et des hypocrisies et s'est laisse aller son rythme et son instinct: En somme, les corps, voils, avaient droit de circuler dans la cit. Mais ces femmes, dont les cris de rvolte allaient jusqu' transpercer l'azur, que faisaient-elles, sinon attiser le risque suprme? Refuser de voiler sa voix et se mettre " crier", l gisait l'indcence, la dissidence. Car le silence de toutes les autres perdait brusquement son charme pour rvler sa vrit: celle d'tre une prison irrmdiable. (p.229)

Ce qui ressort de la relation de la femme avec sa voix ou son cri, c'est bien que la tradition, tout comme la religion considrent que les deux reprsentent un danger pour la stabilit de la socit et de fait, aussi bien la

172

Noria Allami, crit dans Voiles, dvoiles, Paris, L'Harmattan, 1988, que "Le contenu

sexuel de la fonction visuelle et auditive est clairement tabli. S'il est interdit l'homme de pntrer la femme du regard, il est tout aussi interdit la femme de pntrer l'homme en levant sa voix." (p.219).

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religion musulmane que la tradition ont tent de codifier, voire dinterdire la propagation de ces deux modes d'expression173. Notons que comme l'a relev l'auteur, la femme reste exclue du champ religieux oral , elle ne peut pas faire " la khotba", le discours religieux hebdomadaire, tout comme elle ne peut pas mener la prire ou tre muezzin c'est--dire faire l'appel de la prire ou tout simplement faire la prire haute voix (elle doit -et l on se rend compte que Assia Djebar a bien choisi ses mots- faire la prire en murmurant, par des murmures ou comme le dit l'arabe dialectal "dans son coeur" ). Les raisons de ces interdictions renvoient toutes la mme cause: la voix de la femme reprsente une source de "fitna", de dstabilit pour le bon fonctionnement de la socit masculine. Le cri de la femme n'est donc tolr que sous l'gide de rgles bien strictes dans les ftes, les crmonies et les deuils. L en effet la femme peut laisser son deuil s'extrioriser comme une longue litanie ou un thrne, elle peut pousser les cris qui dchirent l'espace, elle peut se lamenter haute voix et se lacrer le visage, se frapper la poitrine et les cuisses, nul ne lui en tiendra rigueur, elle le fait sous l'approbation de la socit qui a l'impression de surveiller et de codifier ainsi toute lvation de voix ou de cris, et de ce fait ne tolre aucun cart en dehors de ces crmonies. C'est pour cette raison qu'il me semble que la culture musulmane comme les femmes musulmanes ont un rapport trs particulier la mort et au deuil, non pas que leur

173

Noria Allami (Op.cit.), va dans le mme sens en crivant qu'un nette prescription

musulmane a t faite quant la fonction auditive et elle cite son tour A. Bouhdiba qui crit dans La sexualit en Islam, (Paris, PUF, 1975) ce qui suit: " Il est interdit au musulman de se dlecter de la voix harmonieuse d'une femme trangre, ainsi qu'il est interdit la femme d'lever sa voix, de telle sorte que tout autre personne que son seul poux et matre, (mais) parce que la voix peut crer un trouble et engager le cycle de la Zin" (Zin dsigne toit rapport sexuel illicite, en dehors du mariage).

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douleur soit plus intense que celle des occidentaux (parce que plus affiche), mais parce que le deuil et le rituel du deuil musulman donnent aux femmes l'occasion de hurler et de vomir leur douleur. Il donne mme aux femmes l'occasion de se "dfouler" corporellement ( il est trs frquent d'assister des scnes d'hystrie et d'vanouissements ), et si les pleureuses n'existent plus en Algrie, il est par contre trs normal que des femmes se joignent aux crmonies et qu'elles pleurent autant que les membres de la famille. Assia Djebar a dj voqu ce monde fminin endeuill dans Femmes d'Alger dans leur appartement, mais elle l'a fait avec une pudeur qui lui est bien spcifique, et il me semble que les derniers crits renvoient d'une faon beaucoup plus nette et beaucoup plus prcise la relation du corps de la femme avec les corps des morts, je pense notamment la scne de Vaste est la prison, "L'plore", o la mourante demande sa soeur de la pleurer au tlphone, avant sa mort, qu'elle l'entende alors qu'elle est encore en vie: La soeur agrippa sa main au rcepteur et, le temps de dix stances, peut-tre de vingt, elle droula la lente, la dchirante mlope des pleureuses de son village, elle clbra la vie trop courte de la jeune femme, son mariage, [...] elle cria enfin pour finir, elle hulula d'un trait dans l'appareil, jusqu'au moment o celle qui, l'autre bout, entendait, put conclure: -Que tu sois bnie, fille de ma mre! Maintenant, ne viens me voir que pour mes funrailles! (pp. 336-337)

Le blanc de l'Algrie est bien entendu un long voile (blanc) lev sur les morts de l'Algrie et Assia Djebar, sans sombrer dans le voyeurisme indcent (car elle se sert toujours de cette mthode de

voilement/dvoilement) ne manque pas de dire le deuil de ceux qui restent et de ceux qui doivent vivre avec le souvenir de la mort des tres chers. Dans Oran, langue morte, Assia Djebar dcrit et nous fait vivre plus en dtail le deuil que doivent affronter au quotidien les Algriens, et srement

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parce que c'est une fiction, elle arrive mieux pntrer le gouffre de la souffrance. La soeur qui pleure et qui improvise un chant mortuaire l'avance, Chrifa dans L amour, la fantasia qui improvise un cri comme seul accompagnement funbre pour son frre, ainsi que les diffrentes scnes de Vaste est la prison et Oran, langue morte o Assia Djebar dcrit le chant mortuaire improvis des femmes ou leurs pomes, nous rappellent que cet exercice a ses racines depuis la priode antislamique, o dclamer des pomes sur un tre cher mort, tait un genre trs connu et trs apprci de la posie arabe "el marth". La spcialiste de ce genre potique est justement une femme potesse du nom de Al- Khans'174 qui fut clbre pour ses lgies, et qui a dclam les plus beaux pomes aprs la perte de ses deux frres. En effet, comme l'ont remarqu aussi bien Andr Miquel -qui a prfac le livre- que Anissa Boumedine, Al-Khans' n'tait pas qu'une potesse, elle tait aussi une voix car en ce temps, le pote d'Arabie: " assume un rle considrable. Sa voix est coute et respecte dans une socit bdouine qui repose essentiellement sur une organisation tribale, le pote est la mmoire historique de sa tribu. " Les cris sont bien un moyen utilis par la femme pour repousser les murs touffants et extrioriser leurs sentiments enfuis. Mais le cri est-il le seul salut? nexiste-t-il pas dautres formes dextriorisation, dautres voix pour les femmes ?

174

Consulter cet effet l'ouvrage d'Anissa Boumedine: Khans'. Moi, pote et femme

d'Arabie, Paris, Sindbad, 1987.

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a) Quelles voix adopter pour les voix de femmes? murmures, chuchotements, conciliabules

La narratrice de L'amour, la fantasia ne renonce pas son rle d'crivaine, elle superpose ses crits aux dires des voix, elle les laisse sortir, puis elle succombe la tentation d'crire elle-mme ces crits, comme pour laisser un peu son imagination se rapprocher du rcit. Elle le fait dans son rcit en italique "clameur" o elle double le rcit de Chrifa du sien, puis dans "murmures" o elle imagine la nice qui protge la vieille tante perscute. Le titre qu'elle donne ce texte est aussi rvlateur car elle oppose "murmures" "voix", ses mots elle ne peuvent qu'tre des murmures, des chuchotements, des conciliabules, elle qui se veut seulement "prs" des femmes ou "tout contre" elles.

Comme dans les textes de Nadia Ghalem, la perptuation de la mmoire se fait ds le berceau, elle s'apprend avant les paroles et ainsi se transmet l'hritage: L'hritage va chavirer - vague aprs vague, nuit aprs nuit, les murmures reprennent avant mme que l'enfant comprenne, avant mme qu'il trouve ses mots de lumire, avant de parler son tour et pour ne point parler seul... (p.200)

En se faisant coute et cho des voix de femmes, cette incursion de l'auteur dans la mmoire de femmes possde plusieurs buts, en plus de sa fonction libratrice et expurgatrice, elle a aussi une fonction de vengeance. Venger le

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silence de toutes les femmes mortes avant les tombes et qui se sont teintes sans pouvoir lever la voix : Je tente plutt de venger son silence d'autrefois, que sa caresse dans le lit d'enfant adoucit... (219).

La narratrice veut faire ressusciter le silence, l'habiter et lui donner voix afin que son esprit se repose: [...] seul son silence d'hier continue m'corcher aujourd'hui... (p.221).

Comme avec les voix ensevelies, comme avec les voix des maquisardes, comme avec la jeune femme exile vers l'le par Saint-Arnaud175, la narratrice tente de recrer et ressusciter les voix des absentes. La grandmre paternelle s'est teinte sans avoir pu extrioriser - contrairement la grand-mre maternelle - ses douleurs et ses souffrances, elle les a emmenes avec elle dans sa tombe et celles-ci semblent touffes sous le poids de la terre. La narratrice en vritable splologue tente de dgager les voies des voix et de dgager les voix ensevelies.

Mais tout splologue encourt des dangers, et la narratrice n'chappe pas cette rgle, ne risque-t-elle pas de trouver tout au plus l'cho de sa propre impuissance, de son propre dsespoir, de sa propre aphasie, elle qui prtend habiter ces voix d'asphyxie? Cette pense est exprime dans la citation suivante:

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L amour, la fantasia,"Les corps enlacs", p.214.

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Vingt ans aprs, puis-je prtendre habiter ces voix d'asphyxie? Ne vais-je pas trouver tout au plus de l'eau vapore? Quels fantmes rveiller, alors que, dans le dsert de l'expression d'amour (amour reu, amour impos), me sont renvoys ma propre aridit et mon aphasie. (p.227)

Dans sa crainte d'asphyxier les voix au lieu de les dterrer, la narratrice se retire compltement du texte, elle s'esquive du texte afin de laisser de la place et surtout de l'air ces voix de femmes. Et si elle a trs peur de "ne pas dire juste" cause du danger du transfert de l'oral l'crit, la narratrice laisse les voix se dire par elles-mmes, le vocabulaire reste le vocabulaire algrien simple, le parler des femmes et du quotidien. Par exemple la plupart des Algriens utilisent le mot "France" pour parler du colon, de l'arme ou de l'tat franais, et Chrifa n'crit pas, elle parle et ce parler se transcrit tel quel dans le texte d'Assia Djebar: La France arriva jusqu' nous, nous habitions la Zaouia Sidi MHamed Aberkane... La France est venue et elle nous a brls. Nous sommes rests tels quels, parmi les pierres noircies[...] La France dcida de faire descendre tout le peuple jusqu' la plaine (pp. 133-134).

Tout comme il tait dit dans l'analyse de Femmes d'Alger dans leur appartement, la mmoire fminine se transmet l'ombre des maisons, de "bouches en bouches", de murmures en murmures, de chuchotements en chuchotements; la narratrice veut faire traverser ces voix murmures les barreaux que l'homme leur a dresss, quitte ce que ces murmures soient exprimes par les murmures de l'crit.

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5/ Assia Djebar la splologue ou l'crit qui se transforme en splonaute

trange destin que celui de cette langue franaise, langue de la conqute, puis de la colonisation, puis de la mort, qui s'est transforme en une langue libratrice, en une langue vengeresse des morts oublis de la conqute cruelle. Compare une pine, un dard, la langue de l'autre s'avre exiger de la narratrice un renversement de son corps, un plongeon dans les antres de la mmoire et de l'histoire: Pour lire cet crit, il me faut renverser mon corps, plonger ma face dans l'ombre, scruter la vote de rocailles ou de craie, laisser les chuchotements immmoriaux remonter, gologie sanguinolente. [...] Seule, dpouille, sans voile, je fais face aux images du noir...hors du puits des sicles d'hier, comment affronter les sons du pass?...(p.58).

Car ce prix seulement, elle pourra ressortir de sa chute dans le puits de la mmoire, les souvenirs des siens et des morts crits dans la langue autre. Le fait de pouvoir enfin trouver un point positif l'utilisation de cette langue, aurait pu nous amener croire que le conflit est sur le point d'tre rsolu, mais loin de l, la narratrice se demande maintenant si l'crit en franais ne tue pas les voix du pass. Mais y a t-il une autre alternative? Qui a dcrit les voix de la dbcle dans la langue des anctres? Les mots de l'autre ont dterr les voix des asphyxis ; comme pour la narratrice et la lectrice de ces textes, les mots se sont dtourns de leur fonction premire, de leur fonction initiale, les mots de Plissier se sont

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retourns contre lui, comme les mots appris se sont retourns contre la narratrice: Asphyxis du Dahra que les mots exposent, que la mmoire dterre. L'criture du rapport de Plissier, du tmoignage dnonciateur de l'officier espagnol, de la lettre de l'anonyme troubl, cette criture est devenue graphie de fer et d'acier inscrite contre les falaises du Nacmaria (p.89).

La mmoire algrienne tant exclusivement orale, il aurait t impossible de dterrer le souvenir des morts des grottes si l'officier n'avait pas succomb la dmangeaison de l'criture. Grce ses mots crits il y 150 ans, la narratrice se convertit en splologue et la voil qui cherche au fond des grottes de la Dahra la mmoire et les voix des siens; ironie ou vengeance de l'histoire, la narratrice doit s'agripper aux artes des mots franais pour mettre jour le fruit de ses recherches splologiques; les mots renvoient aux morts vers lesquels la narratrice: [E]lve sa trame de mots franais, mots couleur rouge cinabre [qui] s'enfoncent en moi comme une coutre de charrue funraire (p.92)

Tenter de faire revivre les voix des morts par les mots, exige de l'auteur une mutilation de son corps et de son me. Mme Saint-Arnaud qui avait luimme critiqu le laisser-aller aux mots de Plissier, n'a pas pu chapper la dmangeaison d'crire et il a fini par crire son frre et ainsi encore une fois les mots ont resurgi comme des justiciers au nom des voix asphyxies. Allons-nous vers une rconciliation avec les mots des autres? ces mots qui sont venus au secours de la parole orale algrienne qui tait incapable de faire revivre la mmoire? L'opration s'avre plus complique et plus douloureuse qu'un simple change ou un simple d.

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6/ Mmoire de femmes ou la parole scrit-s-cri-e

Comme le disait Assia Djebar dj dans Femmes d'Alger dans leur appartement, les femmes "doivent parler et parler" et crire pour lutter contre la gangrne de l'oubli et perptuer la chane des souvenirs pour lutter contre la dpersonnalisation. L'auteur fait dire une de ses voix: Hlas! nous sommes analphabtes. Nous ne laissons pas de rcits de ce que nous avons endur et vcu!... (168).

Cette voix qui s'lve, s'lve au nom des femmes qui n'ont pas eu l'occasion d'apprendre crire car l'homme craignait "la lettre de la femme" et cet acte a failli tuer la mmoire des femmes algriennes, mmoire que tente de restituer dans un exercice prilleux la narratrice. Mme si la mmoire de femmes n'est pas inscrite ou transcrite, elle reste extrmement riche car orale et vivante, elle permet de multiples variations par rapport l'criture univoque. La puissance de la mmoire orale rside dans le fait d'tre au dessus de l'emprise du temps destructeur. La mmoire orale des femmes, reste l'ultime rempart contre l'amnsie culturelle et la rappropriation de la mmoire falsifie et occulte par les dtenteurs du pouvoir, autant dire par les dtenteurs des signes et de l'criture.

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a) En attendant de scrire, le "je" s'-cri-e

La narratrice se couvre de la langue et des mots de la langue autre, elle a besoin de ce voile car l'apprentissage de se dire dans une autre langue la met nu; cet exercice n'est pas sans me rappeler les mots et les formules strotyps utiliss par les femmes pour se dire - si peu soit-il - et pour couvrir les malheurs. Qu'elles veuillent clamer ou cacher le malheur, le pronom "je" ne sera jamais utilis. Les femmes s'effacent ou sont obliges de s'effacer durant toute leur vie, il n' y a que l'apparition des rides qui leur permet enfin de pouvoir utiliser le pronom "je" et de se dbarrasser des formules enrobantes, couvertures qui maintiennent le trajet individuel dans la rsignation collective.

Dans un texte qui pose les limites de la langue orale, la narratrice tente de restituer aussi les voix de femmes leur places, pour beaucoup mme la voie vers la voix leur est conteste, elles ne peuvent pas lever la voix et mme quand elles prient et qu'elles ont enfin l'occasion de se plaindre Dieu, il n'y a que les vieilles qui puissent laisser aller leurs mlopes et leurs litanies. Il n'y a que les femmes rides qui arrivent gagner de plus en plus de place dans la socit, au moment o ce n'est plus le voile qui cache les attributs fminins, mais le voile de la vieillesse, comme si une fois le voile rel troqu contre le voile de la vieillesse, la femme peut de nouveau voluer dans l'espace masculin, la femme retrouve en fait un peu son "asexualit" d'avant la pubert: A la mosque, dans le coin rserv aux femmes, ne s'accroupissent que les vieilles, qui n'ont plus de voix. (p.191)

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Si l'extrmisme des uns et des autres en est arriv cacher les cheveux, puis les yeux, puis le visage, puis les mains et que d'autres en sont arrivs rclamer l'enfouissement des voix, la narratrice de L'amour, la fantasia, cite dlibrment le trouble du prophte l'approche de la soeur de sa femme morte, troubl jusqu'aux larmes. Elle tente de montrer par l qu'il n'a pas t cependant question d'interdire aux femmes de faire du bruit en marchant, bien que le rsultat soit le mme, savoir qu'on impose le port du voile et l'enfermement car la vue de la beaut d'une femme trouble et veille les dsirs masculins. Mais le "je" en attendant de s'crire, s'crie. La femme, toute femme porte sa douleur et trouve la source de sa souffrance dans la voix et dans le corps, le reste n'est qu'une question d'habitude ce corps et une continuelle tentative de percer le secret: La voix et le corps de la matrone hautaine m'ont fait entrevoir la source de toute douleur: comme un arasement de signes que nous tentons de dchiffrer, pour le restant de notre vie. (p.165)

Encore une fois toute tentative d'approche concernant le corps est, et doit tre obligatoirement lue en superposition avec la problmatique de la langue, en effet ici aussi nous pouvons superposer la tentative de dchiffrer les signes de la voix et du corps la tentative de dchiffrer les signes de la langue autre ou son impossibilit de dchiffrer les signes de la langue arabe et la narratrice exprime ceci de la faon suivante: La premire ralit-femme est la voix, un dard s'envolant dans l'espace, une flche qui s'alanguit avant la chute; puis vient l'criture dont les lettres lianes forment entrelacs amoureux, sous la griffure du roseau en pointe.(p.203)

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La voix est bien le premier pas d'une lutte souterraine annonce et annonciatrice, mais qui est peut-tre plus accessible toutes, alors que l'crit demeure cantonn certaines et ne peut prtendre tre l'outil au service de toutes. De cette longue recherche sur les voix, de cet exercice mnmonique et sensoriel, il me semble que nous pouvons dire que la mmoire chez Assia Djebar est une mmoire auditive car base sur des souvenirs et des reconstitutions auditives, que nous retrouvons notamment dans Femmes d'Alger dans leur appartement, o l'auteur prcise ds le dbut que ce sont des nouvelles constitues partir d'un "trajet d'coute". A partir de ce parcours de splonaute, Assia Djebar s'en va aussi la recherche de soi, la constitution d'une identit, la r-appropriation de soi par la remonte dans la mmoire fminine et, comme l'crit Hafid Gafaiti176, la plus pure des expressions de l'crit est la voix, car l'criture tant galement corps, la voix en sera l'expression la plus pure.

7/ Quand la lecture vient au secours de l'oral ("elle lit")

Le voile pais de la langue autre semble se dissiper au moment o l'crit et l'oral se rejoignent grce un rcit de Fromentin. La narratrice pour la premire fois se trouve vis--vis dun "corps" de conteuse. Les officiers et les observateurs de la conqute ont crit pour dcrire la violence, elle, elle crit pour dnoncer cette violence et pour faire justice ceux qui sont morts sans spultures et sans funrailles. Entendre et lire ne font plus qu'un, elle

176

Hafid Gafaiti, Op.cit. p.177.

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accepte la coupure entre la main tendue vers l'cole (comme la main coupe dcrite par Fromentin) et le coeur.

La dialectique oral/crit resurgit de plus belle lors du rcit des deux naylettes. Comme si la voix qui se situait au-del de la haie arrivait enfin la franchir. Mais mme cet instant de grand bonheur quand la narratrice dit "j'ai lu" le rcit avant quune voix de femme ne le lui raconte, l'ambigut reste pose car contrairement la transmission normale de rigueur (c'est-dire raconter ce qui lui a t racont), la narratrice ne raconte pas ce qu'elle a elle-mme entendu, elle raconte ce qu'elle "a lu" et c'est l o se situe toute la diffrence, non seulement la transmission ne s'est pas faite par la voie normale, mais elle renvoie en plus un souvenir important: elle "lit", elle renvoie la premire phrase du Coran: "lis". La narratrice se met certes dans le corps (pour paraphraser l'expression "dans la peau") d'une conteuse, mais il est trop tard, le foss s'est creus, le verbe appris a chang d'une faon irrversible sa position vis--vis du verbe, et ce, mme si elle fait l'effort de traverser la haie. La main qui a pris le stylo pour crire des signes trangers est dfinitivement coupe du reste du corps de la socit fminine, comme l'a t cette main coupe, vue par Fromentin, main vue et qui a suscit motion et tristesse, mais que le peintre n'a pas pu reproduire sur sa toile, comme si lui aussi sa main s'tait coupe et n'avait pu se saisir du pinceau. Parce que la narratrice "lit", elle a chapp l'enfermement et elle a pu se librer et librer sa voix. Aujourd'hui, parce qu'elle continue de lire, elle a libr les autres voix.

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Dans les deux parties intitules "Corps enlacs" (p. 186 et p. 234), la narratrice se transforme en diseuse, en conteuse pour le plaisir et la ncessit de renouer avec la langue dont elle se sentait exclue, mais la narratrice pour passer l'oral doit imprativement "lire". Et dans les deux parties, l'histoire s'est transmise de l'oral l'crit (un ami l'a racont Fromentin qui au lieu de la dessiner l'crit) et une fois crite elle est de nouveau raconte oralement par la narratrice ses compagnes: A nouveau un homme parle, un autre coute, puis crit. Je bute, moi, contre leurs mots qui circulent; je parle ensuite, je vous parle, vous, les veuves de cet autre village de montagne, si loigne ou si proche d'El Aroub ! (p.236).

Dans sa dmarche exploratrice, la narratrice inscrit son texte dans un chantier intertextuel o l'acte de lire est primordial. On peut s'interroger sur la relation exacte du texte avec les crits originaux, car le texte tudi est avant tout une relation entre deux textes, l'un crit la fin de dixneuvime sicle177 et dont l'auteur fait une nouvelle lecture-rcriture, et le deuxime, un texte crit durant la guerre de libration178 et dont Assia Djebar fait aussi une nouvelle lecture-rcriture, mais ce qui semble le plus intressant dans ces deux parties cites, c'est la relation ou la transposition de l'oral l'crit, comme le montre la citation suivante: Je le lis mon tour, lectrice de hasard, comme si je me retrouvais enveloppe du voile ancestral; seul mon oeil libre allant et venant sur les pages, o ne s'inscrit pas seulement ce que le tmoin voit, ni ce qu'il coute. [...] Vingt ans aprs, je vous rapporte la scne, vous les veuves pour qu' votre tour vous regardiez, pour qu' votre tour, vous vous taisiez. (pp.235-237).

177 178

Eugne Fromentin, Un t au Sahara, Paris, Plon, 1879. Saint Michel et le Dragon de Pierre Leuilliette, Paris, ditions de Minuit, 1961.

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Dans ce rcit, malgr la guerre et la mort, le regard de l'tranger qui avait toutes les conditions pour ne pas prendre, a finalement pris, la sduction a pu avoir lieu, et la narratrice semble blouie par la complicit des vieilles qui ont assist en spectatrices passives d'une treinte qui pourrait coter tous la mort et alors la narratrice voudrait qu'il en soit toujours ainsi avec ou entre les femmes: solidarit et complicit quelque soit l'enjeu et quelque soit le danger.

8/ L'amour c'est le cri ou le cri de l'amour

La violence peut-elle s'crire? Non, la violence se crie. L'amour de mme ne peut pas s'crire, il se crie; quelque part pour toute femme crire, c'est crire "contre" quelque chose, contre sa condition, contre l'oubli, contre la mort, contre soi parfois; le cri est aussi toujours tourn "contre" quelqu'un, contre l'homme, contre le destin, contre l'enfermement, contre la mort. De ce fait l'amour chez l'Algrienne ne peut que se crier car l'acte d'amour est entam par un cri, de mme que les conqurants ont viol, tu, et fait hurler les Algriens par amour envers l'Algrie. Il n'est pas surprenant que la narratrice crive le jour de ses noces: [l]L'amour, c'est le cri, la douleur qui persiste et qui s'alimente, tandis que s'entrevoit l'horizon de bonheur. Le sang une fois coul, s'installe une pleur des choses, une glaire, un silence. (p.124).

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La narratrice donne de cette manire sa dfinition de l'amour et dtermine la relation qui lie la souffrance, les cris et l'amour. Quelle est la part d'amour des femmes? o est leur d? Mais de quel amour s'agit-il? Un amour qui ne peut ni se dire ni s'crire reste un amour "inentam" (p. 95). Cet amour non exprim, non dit s'est fray une ultime voie et une ultime voix: c'est le cri dfaut de l'crit, un long cri que la narratrice pousse (p. 131) au nom et pour toutes les femmes quand les mots ont but et que la souffrance s'est faite trop lancinante, un cri et un rle pour toutes les femmes violes le jour des noces, un cri pour toutes les voix ensevelies dans les grottes sans avoir pu pousser le cri librateur, un peu comme l'auteur le dit dans le texte de Vaste est la prison: Je vomis quoi, peut-tre un long cri ancestral. Ma bouche ouverte expulse indfiniment la souffrance des autres, des ensevelies avant moi, moi qui croyais apparatre peine au premier rai de la premire lumire. (p.339).

Pour revenir au texte de L'amour, la fantasia, au moment o Assia Djebar se charge de narrer le rcit cont par Chrifa , la narratrice insiste sur le cri de la jeune fille, le long cri qui fut le seul chant funbre pour le frre mort sous ses yeux, cri d'amour aussi ou amour cri. Ce cri est le hululement rythm des morts non ensevelis qui reviennent, et mme quand vingt ans plus tard la narratrice voque la mort du frre de Chrifa, elle n'voque ni l'inhumation, ni autre ensevelissement pour le frre, seulement le cri, le long cri qui va servir d'ensevelissement et de linceul, le cri comme seul accompagnateur du mort.

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9/ Le regard de l'autre

La notion du regard est une notion matresse dans le texte de L'amour, la fantasia. En effet, ds le dbut du texte l'auteur parle du regard que les nouveaux conqurants posent sur Alger et sur la terre algrienne, c'est un regard de conqurant, de celui qui est bloui et qui veut "possder" l'objet de son dsir quitte le dtruire (p.28). Mais la ville ne fait pas que subir le regard violeur, la ville aussi est dote d'yeux (p.17, "les yeux de la ville"). Ainsi tout commence par le regard que posent les premiers trangers sur la ville, comme les regards que vont poser Delacroix ou Fromentin dans leur tentative de saisir (ou voler) quelques images de femmes algriennes. Ici aussi commence la lutte acharne qui va opposer les deux antagonistes: les conqurants et les conquis. Plus le conqurant va vouloir dvoiler "dnuder" la femme algrienne, plus l'Algrien va se crisper sur ce point et en faire son point d'honneur. En effet le fantasme du "blanc" comme le qualifiait Frantz Fanon179 consistait "dvoiler" la femme arabe, lui ter son voile et pouvoir poser les yeux sur cette mystrieuse crature tant courtise et tant fantasme dans les romans "exotiques" de la fin du dix-neuvime sicle. Au mme moment, l'Arabe conquis et humili est dpossd de tout sauf justement de ce voile -, il fait une fixation sur cet objet de fantasmes et de dsirs et finit par se cacher lui-mme derrire ce voile, le seul endroit que le conqurant n'a pu atteindre ni violer, l'intimit que cache le voile. L'Algrienne, enjeu de ce duel, se trouve tre objet de dsir et objet de frustration la fois, convoite et brime, l'un voulant la regarder tout prix

179

Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, "coll. points", 1952.

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et l'autre voulant la protger du regard de l'tranger afin de protger la seule parcelle qui soit reste inviolable. Ce qui n'a pas t regard, ce que les yeux n'ont pas effleur ou souill, garde le privilge de la non-accessibilit et de la plnitude. Ainsi l'homme dont on ne voit jamais les pouses ou les filles, jouit d'une grande rputation parmi les siens, alors que lhomme dont les femmes "ont t aperues, effleures par un regard tranger", perd, lui, toute crdibilit et risque de perdre son honneur. Cette situation est comparer avec ce que l'auteur a dcrit comme la non reconnaissance de l'autre. En ne nommant pas la dfaite, en ne regardant pas le vainqueur, en n'crivant pas son nom, le conquis ne reconnat pas la dfaite: Qu'est-ce qu'une dfaite si elle n'est pas reconnue? s'exclame l'auteur (p.69).

Il en est ainsi de la femme voile, en chappant aux regards des autres, elle devient inconsistante et inexistante, on ne la reconnat pas, et on lui dnie une existence. Tous les pisodes relats par Assia Djebar trouvent toujours un fil conducteur dans la problmatique de la femme, de l'crit, de la langue et de l'histoire. Tout commence donc par le regard pos par les trangers sur Alger la blanche, dont le blanc ressemble au blanc des voiles, mais aussi par le regard que posent les femmes sur la flotte qui avance vers Alger; exceptionnellement elles se sont mises aux terrasses pour voir le dbut de la bataille, ou du moins Assia Djebar les a imagines ainsi dfiant ou soutenant le regard des officiers franais. Et tout se termine par le regard d'un Delacroix qui a pu pntrer un harem et mettre son regard sur des

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femmes algriennes, mais les a-t-il vraiment vues? ou a-t-il cru seulement les saisir? questionne encore l'auteur.

Nommer, ne pas nommer, le pas reste franchir. Effectivement, dans le vocabulaire algrien, il existe des multitudes de mtaphores pour dsigner l'homme, le mari, "il", "lui", "le matre de la maison", "la maison" etc.(p.46. euphmisme et dtour verbal) . Et l aussi ne pouvons-nous pas dire qu'en refusant de nommer "l'ennemi" (le mari, lhomme), les femmes refusent sa reconnaissance, lui renient le pouvoir escompt? En ne le regardant pas dans les yeux aussi, elles esquissent un semblant de rvolte et non pas une soumission. C'est pour cette raison que le jour o le pre a crit la mre, le jour o il l'a nomme, autant dire qu'il l'a reconnue, autant dire qu'il l'a aime ouvertement, la mre l'a elle aussi reconnu en le nommant, soit en l'aimant. Moi, je poserais ici une question: aurait-il t possible de nommer la mre, de la reconnatre dans la langue arabe? le franais n'a-t-il pas servi ici de manteau ou de voile pour cacher une pudeur et une tradition ancestrale? Tout comme la narratrice dit se voiler en utilisant la langue franaise, le pre s'est voil pour pouvoir nommer la mre.

Dans un tout autre aspect concernant les femmes qui vivent sous la pression du regard masculin, la narratrice arrive dvoiler qu'ici le regard des trangers ne les atteint pas, il est dsamorc, "dsaronn", vou l'chec ds le dbut, sans prise aucune. Est-ce qu'il est sans prise parce qu'il est de l'autre ct de la haie? Pourquoi le regard est-il sans prise alors que comme le dit la narratrice elle-mme, le harem tait interdit aux hommes trangers (p. 37). Donc dans cette problmatique, c'est le regard de la femme qui

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dtermine les rapports homme/femme, c'est elle qui dcide si le regard porte ou s'il est vou l'chec. La narratrice rapproche ce regard sans prise au rapport qu'elle a avec la langue franaise, avec les mots de la langue franaise, qui s'avrent eux aussi sans prise, des mots qui sont impuissants exprimer les sentiments, incapables de traduire des adjectifs tels que "Hanouni". La langue franaise s'avre riche en logorrhes et en un vocabulaire qui ne reprsente rien pour l'imaginaire de la jeune lve. La narratrice constate que la langue franaise lui offrira ce qu'elle voudra, mais qu'elle ne pourra jamais lui rserver aucun de ses mots d'amour, et dans le cas chant, le prix payer reste trs lev et elle cite cette occasion l'exemple du premier martyre de la langue franaise: ce vieillard tomb sous les balles des siens car il transportait avec lui "l'criture de l'autre": Toute criture de l'Autre, transporte, devient fatale, puisque signe de compromission. (p.44).

Et un peu plus tard, un autre tombera comme victime de cette incomprhension qui spare dj les deux communauts par un voile empchant de recevoir le regard de l'autre: Un autre devra payer de sa vie ce passage dans la langue adverse, le traducteur (p.53).

Nous retrouvons l'intensit et la persistance du regard lors de l'pisode de la grotte enfume. Les corps semblent regarder leurs bourreaux, dira la narratrice, et si on arrive chapper l'odeur de la dcomposition, pourra-ton chapper au souvenir de ces regards? pourront-ils se dbarrasser du souvenir? (p.88)

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Les victimes ne connaissent que trop la puissance et la persistance du regard, et mme aprs leur mort ils semblent perscuter les bourreaux, en dposant un regard qui ressemble une tache indlbile. Un regard qui violera les consciences, comme eux-mmes ont viol de leurs regards la ville. On peut aussi dire qu'au moment o la narratrice dit que "les corps exposs au soleil; les voici devenus mots. Les mots voyagent. Mots, entre autres, du rapport trop long de Plissier", on peut se hasarder dire que c'est " la vue" de ces corps exposs au soleil qui s'est transforme en "mots" et qui a

dclench le voyage des mots et la polmique qui suivra cette prolixit des mots.

Le regard masculin qui dshabille est une composante primordiale dans la socit algrienne en particulier et dans la socit arabo-musulmane en gnral. Ainsi la marie de Mazouna est "nue" aux yeux des autres et "par" les yeux des autres car des yeux d'trangers et pire des yeux ennemis se sont poss sur la marie, sacrilge dans une socit o la marie doit justement rester cache tous les yeux, mmes aux yeux fminins180 .

180

En effet dans la socit algrienne, la tradition veut que la marie reste cache sous le

"hak" blanc. Dans le sud tunisien la marie est totalement coupe du reste de la famille toute la semaine qui prcde la noce, et dans l'Est algrien, les derniers jours qui prcdent la noce, la marie reste expose au milieu des invits sous son hak et elle se nourrit mme sous ce voile. Ceci ne peut que dmontrer la crainte du regard des autres; cette isolation est une protection contre le mauvais oeil et les envieux d'un bonheur peine commenc. Et quand la marie doit exposer ses tenues, il est vident que cette parade est accompagne d'une multitudes de formules et de rituels pour chasser le mauvais oeil, ou tout simplement pour la protger des regards des autres. Chez les tribus Berbres des Aures, les Chaouis recouvrent la marie d'un burnous, habit masculin et symbole de virilit par dfinition. La narratrice de La grotte clate crit en dcrivant sa noce: Nous nous sommes maris sans cadi et sans burnous; sans zorna et sans couscous. (p.70). La narratrice de L'amour la fantasia cite pareillement le burnous le jour de ses noces qui se sont droules loin de la

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D'une faon symbolique, la narratrice attribue aussi la langue de l'autre un regard, un regard qui a le pouvoir d'aveugler les mles de la tribu, la langue de l'autre en librant le corps, a ainsi aveugl les mles et a dot la narratrice d'yeux pour pouvoir voir et aussi voir la place de toutes les autres femmes enfermes et prives d'yeux: Comme si soudain la langue franaise avait des yeux, et qu'elle me les ait donne pour voir dans la libert, comme si la langue franaise aveuglait les mles voyeurs de mon clan et qu' ce prix, je puisse circuler, dgringoler toutes les rues, annexer le dehors pour mes compagnes clotres, pour mes aeules mortes bien avant le tombeau. Comme si... Drision, chaque langue, je les sais, entasse dans le noir ses cimetires, ses poubelles, ses caniveaux; or devant celle de l'ancien conqurant, me voici clairer ses chrysanthmes! (p.204).

L'exclusion du monde extrieur et le fait d'tre quasiment retranches et hors de la vue de tous les hommes, renforce les mauresques dans leur relgation (confinement) au point qu'elles-mmes se mettent imposer le voile ces "voyeuses", femmes qui vont garder leurs voiles au sein mme du harem, et tre prives de "la vue", exclues. Les femmes dcrites par la narratrice de L'amour, la fantasia, ne peuvent voir que grce un oeil, oeil voleur, oeil espion; on refuse de les voir, mais on ne les empche pas de voir, bien au contraire on veut qu'elles voient, on veut qu'elles s'extasient de "la vue" de toutes les richesses. Elles, femmes qui osent "crier", on les punit en les excluant du harem et en leur imposant un voile afin de faire la distinction entre elles et les femmes respectueuses des traditions.

terre natale, mais aussi loin du pre: [] la tradition exigeait que le pre, au moment o les femmes du cortge emmnent la marie, enveloppe sa fille de son burnous []. (p.121)

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A mon avis, les femmes se vengent sur ces femmes qui ont os lever la voix, qui ont os se masculiniser en quelque sorte. Alors les citadines se comportent avec elles comme des hommes en les excluant de leur monde mais elles leur font subir aussi ce qu'elles subissent des hommes - en leur imposant le port du voile . Les raisons qui poussent les citadines un tel comportement ne sont pas dues une diffrence de classes, mais plutt la crainte du

dysfonctionnement de l'quilibre de la sphre fminine qui a besoin de toute une discipline stricte et rituelle pour survivre.

Comme je l'ai djmentionn, il existe une relation trs claire entre le contenu sexuel de la fonction visuelle et auditive181: la femme est empche de pntrer l'homme en levant la voix, et l'homme est empch de pntrer la femme par le regard. Il va de soi que par l'homme, il est sous entendu: l'homme arabe, qui dnude la femme par son regard. En voulant soi-disant protger la femme du regard des hommes, l'homme se protge lui-mme et voile ainsi ses propres angoisses et ses propres complexes. Le regard de l'tranger reste lui, impuissant franchir les murs qui le sparent du corps et du regard fminin algrien.

181

Sujet trait dans la section 4: Je ne crie pas, je suis le cri: les voix sont-elles

mortes?

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10/ Le langage du corps: l'ultime langage qui ne dguise pas et qui ne tue pas

Quand la narratrice disait plus haut que les femmes avaient quatre faons de s'exprimer dont le langage du corps, ce n'tait pas exagr, et en plus des cris ou des hululements qui sont des faons de s'exprimer des femmes prives de parole, prives de regard - dans les deux sens, vu et tre vu -, la danse et le chant restent l'ultime recours pour extrioriser et expurger les frustrations et les privations. Dans son livre intitul Leur pesant de poudre: romancires francophones du Maghreb,182 Marta Segarra, crit qu'il n'existe que trois langages, et non quatre comme le dit Assia Djebar. ce sujet je ne partage pas son avis, car le langage du corps est une expression quasi primordiale en Afrique du Nord183 . Les femmes se servent des danses et des diffrentes occasions (Zerda, fte des Saints, mariages, circoncisions etc.) pour laisser leurs colres, leurs joies, leurs souffrances sortir enfin de lenfermement habituel. Ces ftes, ne l'oublions pas, sont les seules qui leur soient autorises et c'est exclusivement parce qu'elles sont fminines qu'elles sont autorises et c'est parce qu'elles sont fminines que les femmes arrivent extrioriser sous forme de cris de chants ou de transes leurs mal de vivre et leur malaise. C'est une vritable thrapie du corps et de l'esprit que la science peut aisment expliquer. Le rite de la grand-mre dcrit par la

182 183

Marta Segarra, Op.cit. En Afrique noire aussi, l'expression par le chant et par le corps est trs importante,

mme si l, les hommes participent aux crmonies et se joignent aux rituels, et ce sujet, on peut citer ou rappeler une scne d'Agave, o Acha la conteuse-potesse raconte comment elle a particip au sein de la tribu de son mari une danse qui symbolise la symbiose entre l'amour et la fertilit, et o elle a fait l'amour sous les yeux de tout le monde.

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narratrice est en effet une crmonie assez connue et assez pratique chez les femmes ( Kateb Yacine a notamment parl dans son oeuvre de la fte de Sidi Msid qui se droule chaque anne Constantine au lieu dit Le Ghroab (le corbeau) appel ainsi car les corbeaux venaient manger les morceaux de viandes des btes sacrifies. Lors de cette fte on assiste justement ces danses de femmes qui rentrent en transes sous les sons de la musique des Issaouas, noirs ou mtisses qui possdent ce don. Mais Constantine est aussi remplie de musiciennes (appeles les fqirattes) qui animent tous les weekend des soires o les femmes s'adonnent la danse jusqu' la perte de la conscience184 .) Ces danses et ces gesticulations sont bien des cris pousss et vomis contre le sort, contre les hommes -qui se font tout petits ou inexistants-, contre tout ce qui touffe et asphyxie, des cris de dtresse qui tentent aussi de trouver des chos parmi les autres cris similaires. Dans la crmonie de la grand-mre, l'aeule excute la danse toute seule, srement cause de son statut social dans la cit. Mais gnralement comme je l'ai dj dit plus haut, ce sont des crmonies o les femmes se retrouvent, rares occasions de vivre la solidarit fminine dans la peine et la joie. Cependant l'aeule n'est pas tout fait toute seule, elle est accompagne de musiciennes mais aussi d'autres femmes qui l'encouragent et la soutiennent par leurs hululements, leurs cris et acclrent ainsi le dnouement final. Dans cette ferveur et cette fivre, les corps des femmes se reconnaissent et se comprennent car elles vivent les mmes souffrances et les mmes peines, cris venus de l'autre ct de la haie qui ne peuvent tre dchiffrs que par une des leurs.

184

On peut consulter cet effet l'ouvrage de Jacqueline Arnaud: La littrature maghrbine:

de langue franaise Le cas de Kateb Yacine, Tome II, Paris, Publisud, 1986.

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L'importance du langage du corps, et l'intense expressivit qui en dcoule se renforce chez l'auteur dans le texte de Vaste est la prison, o la narratrice refuse de danser avec quelqu'un d'autre, cet exercice tant pour elle un exercice individuel fminin o elle peut s'extrioriser et renouer avec son corps et son esprit mais aussi avec les autres femmes, seules tres qui peuvent comprendre l'explosion du corps qui est une explosion de l'esprit. Du texte L'amour, la fantasia, dcoulent des sursauts du corps, corps qui tentent par les transes, par les vocifrations, par les thrnes, par les danses, par les lamentations ou les lacrations de s'insurger et de retrouver enfin un message d'amour.

a) Le corps la lumire du jour

L'autre problmatique du texte de Djebar reste la dcouverte du corps et la relation de celui-ci avec l'entourage et les mtamorphoses subies. Au mme titre qu'il y a plusieurs langages, la narratrice semble avoir plusieurs corps, ou du moins son corps se transforme selon le lieu o elle se trouve. Il y a des lieux de libert, des lieux o le corps s'panouit et puis d'autres o le corps subit la pression de la socit, subit "la honte". Et comme le corps s'panouit dans l'espace o se pratique la langue de l'autre et qu'il se rtracte dans le milieu o se pratique la langue maternelle, est-ce que la libert n'est pas associe de ce fait l'utilisation de la langue autre? Est-ce le prix payer? le d? Ou l'exil de la langue, car le corps cherche s'panouir et il s'panouit l ou il trouve la source de sa libert, quand il trouve la libert de mouvements:

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Autour de moi les corps des Franaises virevoltent; elles ne se doutent pas que le mien s'emptre dans des lacs invisibles (p. 202)

Le corps de la demie-mancipe, comme se qualifie la narratrice se libre de ses chanes et de ses contraintes dans les milieux ferms fminins tels que le Hammam o la volupt et la chaleur de l'endroit recouvrent le corps qui ne se sent plus dnud. Si nous ne retrouvons pas chez Assia Djebar de violents rejets du corps fminin comme nous avons pu le voir dans les autres textes fminins, celui-ci reste quand mme objet de tourmente et de

questionnements; en effet la dichotomie voil / dvoil constitue un tournant dcisif dans la constitution de la personnalit de la narratrice. Celle-ci craint ce corps qui lui chappe le jour car elle se sent la fois libre car non voile et voile et crispe devant les corps des Europennes qui s'lancent . Et souvenons-nous que la lettre du mari-amant n'a pu tre lue car elle se faisait trop insistante sur les dtails de son corps. Mme libr, le corps de l'Algrienne reste prisonnier des coutumes et surtout du regard des autres.

11/ La structure en miroir

Comme je l'annonais ds le dbut de mon tude, le texte de L'amour, la fantasia est construit selon une architecture en miroir. Les diffrentes parties ne peuvent tre lues distinctement, elles sont lies d'une faon inextricable, chaque problmatique sur la langue renvoie l'Histoire et l'histoire de l'Algrie, et chaque vnement personnel n'est qu'une mise en abme rflchie de l'Histoire. Les diffrents vnements personnels relats se rflchissent souvent entre eux, et ne peuvent tre clairement compris que s'ils sont lus en interaction.

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L'pisode de "la fille du gendarme" par exemple s'il exprime la relation ambigu de la narratrice avec les mots de la langue autre, trouve ses expansions et ses approfondissements, une fois mis en parallle avec un autre pisode, celui de "Hanouni". En effet la narratrice se rend compte ds son jeune ge que les mots d'amour en langue franaise ne lui seront jamais destins ou rservs et que des "chris" et "lapins" et autres diminutifs n'taient que des logorrhes, des couvertures pour les sentiments et non pas des expressions de ceux-ci, elle finit par conclure: Je dcidais que l'amour rsidait ncessairement ailleurs, au-del des mots et des gestes publics. (38).

A l'oppos, le souvenir d'un diminutif utilis dans sa langue maternelle que lui renvoie brusquement le frre, inconscient du trouble jet sur la narratrice, ce souvenir la renvoie doublement face au mur de l'impuissance verbale. Ce diminutif "hanouni", contrairement "lapin" ou "chri" est "rempli" de connotations affectives, sensorielles et sentimentales. De ce fait il lui apparat impossible de le traduire, car cela serait le couvrir, le tuer, lui qui est si charg d'motions, lui qui l'a tant troubl ds que les lvres insouciantes ou innocentes du frre l'ont prononc, mot-puits charg et alourdi de tant d'amour au point qu'elle n'arrive pas le dire l'aim: Dire que mille nuits peuvent se succder dans la crte du plaisir et de ses eaux nocturnes, mille fois chaque fois, et qu'aux neiges de la rvulsion, le mot d'enfance-fantme surgit - tantt ce sont mes lvres qui, en le composant dans le silence, le rveillent, tantt un de mes membres, caress, l'exhume et le vocable affleure, sculpt, je vais pour l'peler, une seule fois, le soupirer et m'en dlivrer, or je le suspends. Car l'autre, quel autre, quel visage recommenc de l'hsitation ou de la demande, recevra ce mot de l'amour inentam (p.95).

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Les mots dans la langue de l'autre semblent ainsi dchargs de toute sensibilit et sont vous la non-prise, alors que tout son oppos "hanouni" est alourdi par une histoire millnaire, il flne parmi les terrasses, il a t le compagnon de tantes et de mres douces et affectueuses, il est le tmoin et le porteur d'un message fminin dont le poids historique et affectif devient trop lourd supporter pour la narratrice, et de ce fait elle rejoint le clan des aphasiques, car elle ressent un amour qui n'arrive pas se dire alors qu'elle, elle relate les difficults de l'crire dans la langue de l'autre. Un autre exemple qui montre assez explicitement la structure en miroir du texte de L'amour, la fantasia, est l'exemple - cit auparavant sans trop d'approfondissement - de la main de la fillette-narratrice que le pre accompagne l'cole franaise. Cette main tendue vers l'cole franaise qui va "couper" la fillette de sa langue, de sa source et de sa mre, renvoie le lecteur vers la main de la nayla de Fromentin. La main "coupe" du corps de la nayla donne la scne de la rentre scolaire une autre dimension, o la fillette est vue comme une mutile, car le franais l'a "coupe" de son origine, de sa source.

Les trois grandes composantes de mon analyse et les plus importantes se retrouvent dans le texte de L'amour, la fantasia : l'histoire individuelle, la mmoire (transmise grce aux voix fminines) et l'Histoire de l'Algrie. Les trois composantes sont intrinsquement lies et sont indissociables de la structure du livre en lui-mme. Parce que la langue franaise fut la langue de la conqute, la fillette-narratrice s'est trouve exile de la langue de sa mre, de sa langue maternelle. La position de la narratrice rsume la phrase

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de Rachid Boudjedra qui disait que ce n'tait pas lui qui avait choisi la langue franaise, mais que c'tait elle qui l'avait choisi. Cette langue non choisie s'est impos elle et si elle a exil la narratrice du monde fminin, elle lui a permis de "d-couvrir" la libert, de "d-couvrir" le corps fminin, bref de se d-couvrir le visage et d'chapper ainsi l'enfermement quasi naturel qui tait promis toutes les filles pubres. Munie de cette langue de l'autre, la narratrice se transforme en splonaute la recherche de la mmoire et des voix fminines enfuies sous le poids de l'Histoire, sous le poids des traditions et de la religion. En se servant de l'crit (paradoxe) pour sortir les voix asphyxies de l'oubli, la narratrice bouleverse les donnes narratives du texte, utilisant cet effet des techniques orales (rcit rapport, voix, souvenirs oraux, histoires racontes etc.). Cette technique a permis la narratrice de renouer avec des traditions ancestrales de posie lgiques et de relever la diversit des expressions orales, artistiques et corporelles dont la femme algrienne se sert pour contrer le vide et l'enfermement.

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CHAPITRE III: LES OMBRES DERRIERE LES SULTANES OU OMBRE SULTANE

Le deuxime roman du quatuor annonc par Assia Djebar, Ombre sultane, s'il continue dans sa perspective fminine ou fministe, constitue cependant une rupture du point de vue de l'criture. En effet la problmatique de l'Histoire disparat du rcit, la structure du texte n'est plus ternaire, mais repose sur une dualit et une dichotomie constantes, et d'autre part on peut dire que le texte se fait plus biographique ou plus intimiste, car on relve de plus en plus de segments narratifs qui renvoient des vnements relatifs la vie de la narratrice. Cette rupture, si elle est intressante pour ceux qui s'intressent l'criture, son changement et son volution, a cependant soulev quelques questionnements chez le public algrien et dans la presse algrienne (masculine, il faut le dire). Les raisons me semblent assez videntes. D'abord aprs une oeuvre aussi complte et aussi parfaite que L'amour, la fantasia, n'importe quel crit d'Assia Djebar n'aurait pas sembl "tre la hauteur" je dirais, n'importe quel texte n'aurait t que l'ombre du premier. D'autre part, le sujet d'une polygamie qui ne l'est pas vraiment et de la sensualit des corps fminins, a drang quelque peu la presse

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journalistique algrienne185, qui s'en est prise ce sujet un peu "secondaire" et "occidental" par rapport aux ralits de la femme algrienne. L'un d'entre eux ne comprenait pas cette fixation du voile, le problme est ailleurs critil, et pour lui, Assia Djebar a mis "son immense talent au service du voyeurisme moyen qui dsire, mme si on rencontre des Algriennes dvoiles, savoir quelles lvres se cachent derrire la voilette en tule de la vieille mnagre qui passe." On le voit bien, le rcit de l'auteur a t pris comme un engagement personnel d'Assia Djebar sur la question de la femme algrienne, et justement les critiques cits auraient voulu un engagement plus significatif ou plus concret je pense. Quant la critique littraire, aprs le texte de L'amour, la fantasia, elle y a vu un retour au sujet de prdilection favori de l'auteur186, celui du couple, trait auparavant dans les premiers textes ( La soif, Les impatients, Les enfants du nouveau monde et Les alouettes naves), sujet qui bien que prsent aussi en force dans L'amour, la fantasia, a pu cependant tre intgr dans les autres thmes sans donner l'impression d'occuper la scne

185

Je citerai particulirement l'article du journaliste Arezki Metref dans "Algrie Actualit" Pour lui, Hajila et Isma sont mme devenues des "femmes aux traits

du 25.03.1987

d'odalisque peine dissimuls aux prises avec leur corps et le corps social". De mme qu'il se demande le plus srieusement du monde "Qui de l'auteur ou du lecteur se trompe de pays." Et enfin Assia Djebar le "rapproche des clichs expditifs et manichens par lequel le fminisme militant tente de rsoudre les problmes de la femme dans les socits occidentales. [...], son dernier roman convoque les vieux thmes constamment rajeunis, du couple moderne qui se recherche dans les frissons du dsir, de la femme entrave par les sicles de traditions drastiques, qui joue son tout pour gagner la libert de son corps[...]. "
186

Voir la critique de Beda Chikhi dans tudes littraires maghrbines n 3, Paris,

L'Harmattan, 1994.

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principale et qui a pu tre associ comme nous l'avons vu, subtilement l'Histoire de l'Algrie.

Le texte d'Ombre sultane drange ou du moins intrigue les uns et les autres ds son apparition par sa structure et son contenu. Concernant le travail que j'effectue, il me semble que la rupture du point de vue de l'criture montre la matrise de l'auteur de son sujet. Car pour traiter d'un tel sujet, la forme en miroir adopte dans L'amour, la fantasia ne pouvait rpondre aux interrogations de la sultane et celles de l'ombre de la sultane; il a donc fallu chercher une structure qui fonctionne sur la dualit de la forme et des personnages et sur une dichotomie spatiale qui dcoule de la situation de chaque personnage. Et la structure d'Ombre sultane rpond parfaitement cette attente et Assia Djebar a encore une fois trs bien su "coller" la structure du texte les thmes qui lui sont chers. La dualit du texte reflte la dualit de la femme dont nous avons dj trait dans les parties prcdentes, et l'opposition spatiale du texte reflte l'opposition spatiale dans laquelle volue la femme algrienne en gnral et les personnages fminins du texte en particulier. Cependant, il ne semble pas que la rupture puisse tre constate plus profondment que cela, car il y a tout de mme une continuit dans la structure aussi, et je donne comme exemple la notion du regard dj prsente dans le texte de L'amour, la fantasia, notion qui fera partie du texte d'Ombre sultane, car comme on le verra, le regard fminin va guider la narration et dterminer la structure du texte d'une faon dcisive. Du point de vue du contenu, on ne peut que constater la continuit par rapport L'amour, la fantasia mais plus fortement par rapport Femmes d'Alger dans leur appartement.

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Le roman est compos de 172 pages, divises en trois parties (I, II, III). Chaque partie porte un titre ("Toute femme s'appelle blessure", le "Saccage de l'aube" et "La sultane regarde") La premire partie est construite sur une opposition constante entre les deux personnages, en effet on peut constater que chaque narration sur Hajila est suivie de (ou l'auteur lui oppose) une narration sur Isma. Remarquons: 1) Hajila (H)187 / 2) Isma (I) 3) Au dehors(H)/ 4) La chambre (I) 5) Au dehors, nue (H) /(6) Les voiles (I) 7) Les autres (H) / (8) l'autre (I) 9) L'homme (H et l'homme) / 10)Les mots (I et l'homme) 11) Le retour (Retour d'Isma la ville et au patio) / 12) Patios 13) le drame (H) / 14) Blessure (I)

La deuxime partie, porte en exergue un extrait des Mille et une nuits concernant Schhrazade et son souhait de voir sa soeur la veiller et de la soutenir dans sa lutte contre la mort. La sultane a besoin de la prsence fminine mme si elle est l'ombre, ce qui rpond parfaitement la structure de la premire partie, clair/obscur, Isma/Hajila, nue/voile etc. Cependant la deuxime partie reste un lien intermdiaire entre la premire et la troisime, car dans celle-ci la narratrice va narrer seulement des pisodes autobiographiques, et dans la troisime partie comme en rponse son voeu de mler son destin celui d'une femme, elle va mler sa vie celle

.187 J'utiliserai H pour le prnom Hajila et I pour Isma.

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de Hajila, il n'y aura plus d'opposition comme dans la premire partie, mais chaque section ("La mre", "Le bain turc" et "Sur le seuil") comprend une narration incluant les deux personnages fminins, liant personnages comme leur destin a li les vies de l'une et de l'autre. Comme je l'ai annonc auparavant, la structure n'est par ternaire, mais on peut cependant remarquer qu'elle ressemble en quelques points la structure de L'amour, la fantasia dans le sens o il y trois parties et que chacune obit un mouvement de trois tapes, un prlude en italique, les parties elles-mmes et une fermeture en italique aussi. Ces diffrentes remarques ne peuvent que confirmer encore une fois la rigueur et la matrise dcriture d'Assia Djebar. les deux

Le rcit vacille entre une narration la premire personne et une la deuxime personne. La narratrice Isma raconte, se raconte, et fait des transferts spatiaux vers sa propre ombre, savoir Hajila. Ce transfert est reconnaissable au moment o la narration n'est plus la premire personne, mais la deuxime personne. La narratrice se met dans la peau de sa copouse, sa "derra". Durant tout le rcit, Hajila n'est vue, perue que par les yeux d'Isma. Cette dernire, en effectuant un retour vers sa ville natale et son pays natal, fait par la mme occasion un retour vers son enfance, tout en se rapprochant de l'pouse qu'elle a choisie elle-mme pour le mari dont elle s'est spare. Jour aprs jour, elle se rend compte que la copouse n'est point une rivale, ni une "blessure" dans le sens que lui donne la langue arabe. Non, elle est blessure renouvele, toutes deux sont blessures ouvertes d'un mme mal-m()l(e).

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1/ Sultane et ombre ou une dichotomie spatiale et thmatique.

Comme annonc dans la partie rserve la structure du texte, celui-ci est construit sur une opposition intrieur/extrieur. Soleil/ombre. Clair/obscur. Voil/dvoile. Libre/enferme. Une dichotomie spatiale. Une dichotomie temporelle. La dichotomie possde une importance primordiale dans la structure et dans l'criture elle-mme. Dans l'criture nous avons vu de quelle faon l'opposition spatiale influence l'criture; d'autre part, cette mme opposition est la base de la structure du texte. En effet la narratrice se transpose spatialement d'un espace vers un autre, elle se dplace d'un espace ouvert qui est le sien vers la maison aux murs qui se resserrent. Comme je l'ai dit dans la premire partie ce dplacement est rgulier: De Hajila vers Isma et de Isma vers Hajila: Hajila------> Isma et Isma-------> Hajila. Le dplacement cit se fait d'une faon rgulire et dans la troisime partie ce vacillement spatial se fait au sein d'une mme partie. La dichotomie se repre aussi dans le temps, car le transfert effectu par la narratrice induit aussi un transfert temporel; la narratrice crit qu'elle n'aime pas tre "conditionne" par le temps - elle dcrit ses interminables flneries dans de diffrentes villes, flneries qu'aucun "temps" ne vient interrompre -

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En nous attardant sur ces flneries, on se rend compte que le temps est quasi-inexistant, qu'il est aboli par l'espace. Mais ds l'instant o la narratrice se projette dans la "vie" de Hajila, le temps prend une autre dimension: il devient fig et immobile, un temps o les jours se ressemblent tristement - jusqu'au jour o elle fera connaissance avec l'ivresse du temps et de l'espace illimits Dans cette perspective un mot cl est important: seuil (mot que nous trouvons dj la page 17 "vous franchissez le seuil, tous les seuils." puis comme titre aussi un peu plus tard "Sur le seuil" (p.165) ). La narratrice dans ces diffrentes projections se retrouve elle aussi au "seuil" Au seuil de quoi? Au seuil de tout, et elle restera entre deux espaces, deux temps, deux cultures, entre ombre et lumire, entre clair et obscur entre la sultane et l'ombre de la sultane188.

Le dehors par opposition au dedans que dcouvre Hajila ne prendra sa vritable dimension qu'une fois le voile tomb, l'ivresse du dehors n'est atteinte que combine avec l'panouissement du corps dbarrass du linceul blanc. Donc le systme dichotomique fonctionne aussi selon des couples paritaires dehors et dvoile/ dedans et voile, voile et dans l'ombre/ dvoile et au soleil et on peut obtenir ainsi plusieurs combinaisons. Hajila fait elle-mme ce constat lorsque son regard aperoit la femme sans voiles et dehors qui va dclencher chez elle le dsir de faire autant:

188

La notion de "seuil" et son importance dans la structure du texte apparatra au fur et

mesure de l'tude Je relverai nanmoins ce stade dj, le poids de la notion de seuil dans le dernier roman dAssia Djebar, Les nuits de Strasbourg, o la narratrice est sur le seuil d'une rupture, qu'elle est sur le seuil gographique Algrie/France, mais surtout que le lieu d'nonciation est cette ville-seuil: Strasbourg, qui la narratrice finira par s'identifier en tant que personnage-seuil.

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Sans voiles, dehors, en train d'aimer son enfant! Tu reprends: Sans voiles, dehors, en train... Sans voiles, dehors... (p.36)

L'espace confin dans lequel volue Hajila, la monotonie et le vide de sa vie la poussent chercher ou se crer des histoires; il est dit dans le texte qu'elle raconte - invente - des histoires Nezim. Ceci est une faon d'chapper l'exigut de l'espace et dfaut de s'chapper rellement, elle s'chappe mentalement dans des histoires qui ne sont pas les siennes mais qu'elle voudrait cependant faire siennes. C'est pour cette raison que lorsqu'elle a pu s'chapper, c'tait pour avoir une histoire qui lui soit propre, une histoire qu'elle puisse se remmorer et se raconter elle-mme pour agrandir l'espace: Tu te dis que tu as une histoire. [...] Dehors, tu ne te lasses pas de marcher; tu apprends dcouvrir. Choses et personnes se diluent en taches peines colores. (p.49).

Une fois la rencontre faite entre les deux femmes, la narratrice veut reculer dans l'ombre et laisser sa place Hajila encore avide d'espace et de libert: Je dsire m'enfoncer, mon tour. A ma manire, me revoiler... Reculer dans l'ombre; m'ensevelir. (p.166).

La narration va vaciller de l'ombre la lumire, de Hajila vers Isma, entranant avec elle des dichotomies spatiales et temporelles. L'opposition entre les deux femmes est transcrite dans la structure du texte de mme que dans la narration.

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2/ criture du "dedans"

La narration est dclenche par manque d'espace, par manque d'air, par l'accumulation du sentiment que l'espace se restreint et se confine. Et mme si ce n'est pas Hajila l'enferme qui prend en charge la narration, la narratrice s'est mise dans une position qui fait qu'elle s'exprime avec les sentiments de l'opposition entre le dedans et le dehors, et que cette opposition du dedans se rpercute sur l'criture qui devient une criture de l'touffement, une criture qui est l'image de l'espace o Hajila volue. La dichotomie spatiale se rpercute sur l'criture. Plus l'espace se restreint, plus l'criture sort des "entrailles" du "dedans", et c'est pour cette raison que je dis que cette criture est une criture du "dedans" ou intra-criture car non seulement le lieu d'nonciation se reflte sur elle, mais en plus l'criture en elle-mme vient de l'intrieur profond de la narratrice qui se projette en Hajila, un intrieur sur le bord de l'explosion car rempli de colre, d'incomprhension et de rvolte "intrieure" non dite, non exprime. Lcriture de la narratrice ne peut pas tre une d'criture ne de l'touffement, car la narratrice Isma n'a pas connu cette frustration, mais elle arrive cependant se mettre dans ce contexte car elle a vu et elle a grandi dans des maisons arabes o les femmes vivaient dans un tat de claustration permanent. Et comme je l'ai dit au dbut de mon tude, au moment o j'ai dfini pour la premire fois la notion d'intra-criture189, les crivaines qui ont chapp justement la claustration lorsqu'elles crivent un jour, leur criture ne peut tre que le reflet de cet enfermement comme si leur mmoire s'tait fige ou fut traumatise jamais par ce manque d'espace. Il en est de mme avec la narratrice d'Ombre sultane : en se

189

La premire partie de mon travail, soit mon analyse des Jardins de cristal .

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mettant "dans" la peau de Hajila, la narratrice a apprivois et intrioris son criture comme le montre la citation suivante: L'important tait de laisser les chos se prolonger en moi des annes durant, annes de claustration pour elles. Je vcus par la suite hors du harem: mon pre veuf me mit en pension mais je me sentais relie ces squestres indfectiblement. (p.87).

N'ayant pas vcu la claustration, la narratrice porte en elle tout de mme l'expression et les affres de cet enfermement, elle les porte en elle tel un hritage, et le jour o il faudra parler de ces femmes ou de soi, cette accumulation de l'atmosphre touffante et les paroles drapes sous le poids du silence, font que, le jour o il faudra crire, dcrire ou raconter ces femmes, ce soit cette atmosphre qui remonte la surface tel un relent dont la narratrice veut absolument s'en dbarrasser; de cette manire, la narratrice d'Ombre sultane renoue ou retrouve de la sorte les gestes des femmes de son enfance qui profitaient de chaque moment pass en dehors de la chambre comme une "rmission ultime" (p88) En se penchant sur l'exercice mnmonique, c'est l'amertume de ces femmes qui revient la surface de la mmoire de Isma, et c'est cet enfermement qui donne l'criture de ce texte cette criture "in-vitro"190, criture qui resurgit des entrailles de la narratrice et qui reflte ce que j'ai appel l'criture dudedans.

190

J'utilise cette expression selon la terminologie latine: " l'intrieur du verre", dans le

sens o la narratrice des Jardins de cristal, disait se sentir derrire une cloche de verre. Et je fais des analogies concernant les autres narratrices dont les sentiments sont "sousverre", isols de l'extrieur et isols mme du reste du corps.

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3/ Multiplicit des regards - Regard de l'ombre vers la lumire -

Plus que dans L'amour, la fantasia, le regard joue un rle primordial dans la narration, il est la source mme de la narration, du moins en ce qui concerne la narration concernant Hajila. En effet, c'est le regard d'Isma qui guide la narration sur Hajila, Isma qui voit par les yeux de Hajila puisque celle-ci au dbut n'a pas d'yeux vraiment, puis elle n'a pas la parole car c'est Isma qui tient le rle de la narratrice omnisciente et omniprsente. Concernant l'omniscience de la narratrice, il me semble que quand il s'agit du regard de Hajila, il serait plus juste de parler de regard imaginatif de la part de la narratrice; la narratrice tente d'imaginer comment le regard d'une femme enferme qui dcouvre la libert fonctionne; tout tourne autour de ce regard fminin d'une femme vivant au soleil et qui transporte son regard vers l'ombre par solidarit, partageant ainsi des sensations qu'elle ignorait. Le regard de la narratrice fonctionne comme un oeil-camra qui se dplace avec Hajila, qui insiste sur les moindres gestes beaucoup plus que sur ses penses; ce propos nous remarquons que les propos de Hajila sont rapports au style indirect et le lecteur sait plus de choses sur ses gestes sur les dtails de ses gestes que sur ses penss. La narratrice focalise par exemple spcialement sur les parties du corps de Hajila ton front, ton bras, ta main (p.15), scnes traduisibles dans le langage cinmatographique par des gros plans sur son front, sur son bras, sur sa main. La narratrice va scruter de son regard avide - et vide car il n'a pas l'habitude de regarder autant, ni avec autant de prcision - tout ce qui se prsente sous ses yeux, le moindre dtail. Mais comme dans L'amour, la fantasia, ou dans La voyeuse interdite, il n'y a pas que son regard qui scrute,

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elle est aussi le centre du regard car elle est pour une fois vue et perue par les autres, elle subit le regard des autres et surtout celui des hommes. ce niveau-l, les deux mouvements sont indissociables: voir et tre vue; et c'est cette corrlation qui donne au personnage la sensation d'exister! Car pour elle qui est entre quatre murs et pour qui le temps s'est fig sur une heure et une date inconnues, pour elle qui ne voit que sa propre image ou l'image de femmes dans la mme situation, qu'est-ce qui prouve qu'elle existe vraiment, qu'est-ce qui lui prouve que "la vie n'est pas un songe"? Or, voil qu'elle, le fantme blanc prend consistance et prend forme de vie, voil qu'elle se sent exister parce qu'elle active son regard et parce qu'elle subit le regard. Expose la lumire du soleil, Hajila subit la mtamorphose escompte, elle se mue en une autre: Toi, la nouvelle, toi en train de te muer en une autre. (p.40).

L'ancienne Hajila a disparu, elle a laiss place une nouvelle femme: Tu contemples ton corps dans la glace, l'esprit inond d'images du dehors, de la lumire du dehors, du jardin- comme--la-tlvision. Les autres continuent dfiler dans l'eau du miroir pour qu'ils fassent cortge la femme vraiment nue, Hajila nouvelle qui froidement te dvisage. (p.43).

Le regard de Hajila est un regard particulier car il est unidirectionnel, il vient d'un seul endroit, d'un seul oeil, un oeil-camra slectif qui possde les qualits requises pour s'attarder sur les dtails, focaliser sur un objet plus que sur un autre, faire des "gros plans" ou au contraire s'loigner progressivement des objets jusqu' ce qu'ils disparaissent. Comme les femmes qui portent un voile rabattu sur un seul oeil laissant de la sorte un seul oeil libre jouissant de la facult de voir (appel d'ailleurs

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dans les rgions o ceci se pratique "femme un seul oeil" "bouaouina") , la vision que Hajila a du monde est donc une vision limite, fragmente, entrecoupe, comme celle que la narratrice de La voyeuse interdite avait de sa rue dlimite par l'troitesse des claies des persiennes: Choses et personnes se diluent en taches peine colores. [...] Dans un deuxime temps, tu t'es mise retenir des portions de corps des autres, un peu de volume des choses. [...], tu ne saisis ici qu'une paire de souliers culs, l une veste trop voyante, tout prs une main tenant un mgot et ponctuant devant ton nez un discours droul loin, au-dessus de toi. [...], seules les femmes ont des yeux. Et leur regard luisant persiste aprs leur passage. (pp. 49-50).

La perspective du regard reste galement tourne vers le regard que posent les hommes sur les femmes. Il est compar comme on l'a retrouv dans L'amour, la fantasia un regard violeur, un dard qui pntre et dchire, alors que le regard de l'autre, de l'tranger, lui, n'atteint pas les femmes: L-bas, personne ne regarde, personne n'a vraiment d'yeux! (p.89).

Comme je le disais un peu plus haut, le regard que porte le personnage sur les autres est indissociable du regard que portent les autres sur les femmes, car ils leur donnent de la sorte une consistance, ils leur donnent vie: j'avais besoin qu'on m'oublie! D'une certaine faon qu'on me tue! (p.89).

En ne la regardant pas, les trangers lui donnent l'impression qu'elle est oublie et l'oubli tant la mort pour elle qui s'en va dterrer les voix du pass, en l'oubliant, on la tue un peu aussi.

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Le regard, c'est aussi celui des voyeuses, des espionnes qui n'ont que leurs fentres pour espionner, pour tenter d'oublier et de trouver dans le mouvement de la rue la mobilit qui manque leurs vies. Les yeux jets vers l'extrieur sont aussi une manire de chercher un support de futures histoires inventes de nouvelles escapades mentales. Dans l'pisode "L'exclue", l'impitoyable Lla hadja " l'oeil impeccable" (p.52) ressemble la narratrice de La voyeuse interdite dans son art de matriser l'espace extrieur, de guider son regard tel un radar. Nous pouvons dceler le mme vocabulaire utilis par la narratrice de La voyeuse interdite, "trne" spectacle de dehors" "guettait" etc.: Elle guettait chaque instant de chaque jour: les promeneurs, les visiteurs, les errants la savaient l [..], Lla hadja ne montait pas seulement la garde; invisible, elle prsidait au spectacle du dehors [..] comme si le mur n'existait plus, comme si la fentre pourtant close tait une avance ou un balcon royal.[...] Son oeil, depuis l'aube jusqu'au couchant, veillait sur cette rue qui me fut familire: il se posait sur elles toutes, les fugueuses, les vades masques, les fugitives d'une heure ou d'une journe, les demi entraves. (pp. 119-120).

Il n'y avait que les femmes dont les maris taient riches qui pouvaient se permettre d'chapper au regard implacable de Lla hadja ( plus le statut social du mari tait lev, plus l'interdit de la rue se fait pressant; sortir signifiait alors "tre dans le besoin de sortir", "tre dans le besoin", et c'est pour cette raison que dans toutes les campagnes musulmanes, les femmes ne se voilaient pas, car elles taient vraiment dans l'obligation de travailler ), Lla hadja pouvait, elle, voir sans tre vue, car tre vue revient une femme de perdre l'honneur de sa famille ou du mari. Comme je l'ai dj crit dans mon analyse de L'amour, la fantasia, les hommes se font un point d'honneur ce que leurs femmes ne soient pas vues par les autres, mme

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pas par les femmes. L'honneur c'est de ne pas voir, c'est d'aveugler les mles et aveugler les femmes pour qu'elles ne voient pas comme disait l'homme en tapant Hajila, aveugler pour ne pas tre vue et aveugler les autres pour qu'ils ne voient pas la femme, objet de convoitise. L'ennui et l'oisivet de la femme strile - probablement aussi frustre que ses proies - font que son regard soit aussi tranchant qu'un couteau et aussi prcis qu'un bistouri, rien n'est laiss au hasard, tout passe au peigne fin, elle reconnat les fantmes grce leurs dmarches. Dans la partie intitule: "La noce sur la natte", la nouvelle marie tait cache du regard des autres, et elle-mme ne pouvait pas voir: [la nouvelle marie] ne devait ni voir ni tre vue de quiconque, jusqu' ce que son nouveau matre, seul dans la nuit avec elle, dvoilt sa face dans la gravit et la pit. (p132)

Comme je l'ai relev dj dans les autres textes et plus particulirement dans L'amour, la fantasia, le regard possde une place privilgie dans la culture judo-maghrbine et arabo-musulmane. Le premier regard

particulirement, le premier regard pos sur quelque chose de nouveau ou sur une personne qui il vient d'arriver un vnement nouveau (naissance, mariage etc.) dtermine les rapports sociaux (fminins surtout). Tout est entrepris afin de se protger de ce regard191, qui mme amical ou familial peut engendrer cependant le malheur. Encore une fois, le regard sert de support l'criture fictionnelle, totalement construite autour du regard que pose le personnage fminin sur "les autres", sur le monde, mais aussi particulirement sur le regard que posent les

191

C'est cause de cette croyance que "la main de Fatma" est utilis et afin de se protger

du regard "malsain".

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autres sur elle. Pour Hajila, le regard pos sur elle lui donne consistance et existence, elle qui vivait priv de ce regard de reconnaissance du fait de ce voile qui l'enveloppait. L'avidit de s'approprier l'extrieur, dote le regard de Hajila d'une prcision presque parfaite, comparable celle d'une camra qui sonde les moindres dtails.

4) La dcouverte de soi travers le regard jet sur son ombre regard pos sur son propre intrieur -

Dans la tentative de la narratrice de renouer les liens avec celle qu'on appelle "blessure" ou "rivale", elle tente avant tout de renouer avec ellemme, de se retrouver aprs la longue traverse du dsert de l'amour et de l'absence. A travers l'image d'une rivale qui n'en n'est pas une, elle dialogue avec elle-mme et se ressource dans ses vieux souvenirs. Le vrai retour au pays, ne peut se faire que si elle fait un retour vers son enfance et son adolescence, seulement si elle dterre les souvenirs du pass pour pouvoir analyser et vivre le prsent. Comme dans L'amour, la fantasia, la recherche de sa propre voix-voie, passe par les voix-voies des autres femmes. Ici, en faisant ce lger mouvement vers l'ombre, elle ne devient plus la sultane qu'elle tait, mais la sultane des ombres. Choisir une pouse pour l'homme qu'elle a aim est loin d'tre un geste dsespr, c'est au contraire un geste qui marque pour la narratrice un commencement dans la nouvelle vie qu'elle a entreprise de vivre englobant une remise en cause de ses souvenirs lointains et prsents et de son approche du futur elle et celui de sa fille

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Dans le clair-obscur, sa voix s'lve une fois pour s'adresser Hajila, et une autre pour s'adresser elle-mme. Voix qui perle la nuit, qui se dsole dans l'blouissement du jour. (p.9)

Comme la personne ne peut atteindre ou effleurer son ombre - et pourtant les deux entits sont indissociables - il en est de mme avec les deux femmes. Chacune connat lexistence de lautre, mais elles ne se rencontreront en personne que vers la fin du rcit, dans un lieu-eclipse, le hammam. Elles sont comme la lune et le soleil, comme le jour et la nuit, comme l'obscurit et le jour, l'une ne peut exister sans l'autre, les deux sont indispensables l'une l'autre, tout comme chaque ombre fminine a besoin d'une sultane, et chaque sultane a besoin d'une ombre pour chapper la mort, toutes les formes de mort physique, psychologique ou autre. Au moment o Hajila sort enfin au soleil, au moment o elle sort sa face des tnbres, Isma s'enfonce, elle, dans la nuit: Nous voici toutes deux en ruptures du harem, mais ses ples extrmes: toi au soleil dsormais expos, moi tente de m'enfoncer dans la nuit resurgie. (p.10).

Aux ples extrmes certes, mais le dialogue n'est pas rompu pour autant, Isma continue sadresser Hajila grce au dialogue de l'ombre au " dialogue souterrain" (p.7) des femmes, celui dont parlait dj Assia Djebar dans Femmes d'Alger dans leur appartement. Comme je l'ai expliqu et dmontr, la structure du texte obit une alternance Isma/ Hajila et ce n'est que vers la fin de la premire partie que la narratrice commence intgrer son "je" narratif dans la narration extradigtique; par cette technique, la narratrice met le dsir de mlanger sa vie celle d'une autre femme, celle de la femme de l'ombre, cet

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instant l'ombre rencontre la sultane, c'est le point culminant pour toute femme qui revit ainsi le geste des soeurs Dinarzade et Schhrazade: Arrive ce point du rcit, une violence me saisit de mlanger ma vie celle d'une autre. Tout corps masculin sert-il signaler le carrefour vers lequel, aveugles, nous nous patinons, bras tendus l'une vers l'autre? (p.85).

Les deux femmes ne sont point rivales, la narratrice ne peut s'imaginer dans un rle d'espionne ou de rivale, si espionne elle doit tre, la femme ne sera l'espionne que d'elle-mme, son regard ne pourra tre rflchi que sur son propre destin.

a) La solidarit fminine mise jour par la prtendue rivalit

Dans sa recherche de soi, la narratrice dcouvre que la copouse n'est point la rivale, elle est juste une autre blessure renouvele, mais au fur et mesure du rcit, il s'avre que la mre de l'homme ou du moins son ombre s'rige en rivale. Mais dans ce triangle fils/mre/bru, ce n'est pas la bru qui considre la belle-mre192 comme une rivale, c'est plutt le fils qui a du mal

192

Notons cet effet ce que dit Assia Djebar elle-mme dans Cahier d'tudes maghrbines

numro 2., Mai 1990: Les femmes sont mres et leur fils, c'est <<leur chose>>. Mme quand il devient un homme, c'est elle qui commande le fils. videmment tous les drames familiaux sont dus au rapport belle-mre - belle-fille: c'est un rapport de pouvoir. L'homme tant le fils, mme s'il a cinquante ans, il doit obissance sa mre[...] Donc ds qu'une mre marie son fils, elle retrouve le pouvoir qu'elle n'a pas pu avoir pendant qu'elle tait jeune. C'est le premier rapport. [...] C'est la mre mditerranenne, un peu plus accentue dans la mre nord-africaine. [...] je ne sais pas s'il s'agit d'une revanche.

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se dtacher de l'image de sa mre - remarquons cette occasion l'absence du pre - et de ce fait, tantt c'est sa femme qui lui semble tre la rivale de sa mre, et tantt c'est sa mre qui semble tre la rivale d'une femme qui est tout son oppos et qui est cependant tant aime du fils. ce niveau aussi, le fait que la narratrice n'ait pas eu de mre, joue un grand rle car elle ne connat pas ce lien si fort et si complexe qui unit une mre et son enfant et encore moins une mre et son fils. La narratrice n'a pas eu de mre qui lui transmette la peur ou la soumission, donc cette prsence fminine forte et omniprsente ne peut que la dranger.

La partie consacre aux relations bru/belle-mre est titre "L'autre" en rfrence donc la belle-mre, oppose dans la composition du texte l'autre partie appele "Les autres" qui sont en fait les personnes qui regardent Hajila dans ses escapades et qu'elle regarde elle aussi. Eux sont les trangers, alors que "l'autre" est loin d'tre une trangre, son image s'insinue entre le couple, elle surgit dans les strates de leurs caresses, elle leur devient de plus en plus prsente malgr les distances gographiques. Dans ce schma du roman familial - pris au sens que lui donne Claude Monteserrat-Cals dans "Questionnement du schma Oedipien dans le roman maghrbin"193 , il me semble qu'aucun des personnages qui constitue la relation triangulaire ne veut avouer la main prise de l'autre sur sa vie et son incapacit de se passer du prtendu rival; il y un refoulement des

[...] Donc on pouse un homme, mais cet homme n'est pas libre. Le premier rapport est d'arriver obtenir une sorte d'autonomie par rapport la belle-mre, par rapport soi. [...] Est-ce qu'on peut arriver sparer un fils de sa mre? je ne le crois pas. Elle est le pouvoir suprme. L'homme peut se sparer de son pre, il peut se sparer de ses frres, mais il ne peut pas se sparer de sa mre: il devient hors nature. .
193

In tudes littraires maghrbines n 1, Paris, L'Harmattan,1991.

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sentiments qui empchent la liquidation du complexe d'oedipe et qui empche l'preuve de renoncement qui est susceptible de se dvelopper librement en une relation amoureuse en dehors de l'inconscient incestueux. Et comme Monteserrat-Cals le remarque judicieusement, la littrature maghrbine abonde d'histoires d'amour choues qui se dissoudent alors qu'elles sont peine amorces: Les romans regorgent de situations ou de souvenirs peignant l'adoration que voue le fils la mre. La ferveur filiale se dclare chez les personnages adultes sous la forme d'un dsir ouvertement oedipien. Le culte de la mre qui nourrit l'inconscient culturel de toute la socit mditerranenne n'en constitue pas l'unique raison. (Op.cit. p. 50)

Ainsi, dans La rclusion solitaire194 de Tahar Benjelloun, le personnage avoue: "Quelques fois, dans le territoire de mes insomnies, une ombre passe, c'est ma mre", exactement comme l'ombre de la mre vient rendre visite au couple d'Ombre sultane. Il me semble donc que l'homme dans ce texte-ci est confront une situation d'oedipe inconsciente qui place de ce fait la mre en rivale, peut-tre rivale de l'amour plus que rivale de la femme en elle-mme. La narratrice comprend la position et ainsi, elle ne mlangera pas, elle non plus, l'amour qu'elle a pour la belle-mre (elle continuera aimer tendrement la belle-mre, mme aprs la sparation d'avec le fils: de plus, le sujet de l'amour ou compassion pour la belle-mre, est un sujet qui revient souvent dans les textes d'Assia Djebar ) et le fait que le sentiment de possession de la belle-mre se place comme entrave entre le couple.

194

Paris, Denol, 1976.

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b) Voix

Il me semble que dans le texte d'Ombre sultane, on peut aussi relever l'importance de la voix. La voix de la narratrice, qui grce sa voix donne vie en fait Hajila: Hajila n'existe que parce que la voix de la narratrice la fait sortir de l'ombre: C'est toujours moi qui te parle, Hajila. Comme si, en vrit, je te crais. Une ombre que ma voix lve. Une ombre-soeur? (p.91).

La voix de l'amour est galement un atout dans la transmission hrditaire de l'amour, de la haine ou de la soumission. La narratrice durant son enfance n'a pas eu l'occasion d'entendre ni la voix du plaisir, ni la voix de la peur, ni les soupirs de la soumission; sa fille, elle, par contre entendra les voix du plaisir des parents qui s'treignent chaque nuit, et par ces voix elle sera pargne du harem. Fruit de lamour et non pas de lhumiliation, la fille exigera son d damour. Le moment venu pour la narratrice de se solidariser avec les femmes des patios enfermes, c'est leurs voix qui lui reviennent en premier, elle se dit qu'elle n'a pas d couter par inadvertance, plutt par "ncessit" (p.111). Ainsi dans le texte d'Ombre sultane, c'est aussi la ncessit de donner voix aux femmes prisonnires qui prime. "Rapporteuses" de ces voix qui viennent ou qui tentent de sortir vers l'extrieur, elles ne peuvent que venir de "l'intrieur" , et une fois que la narratrice voudra conclure par l'crit, le discours ne peut tre qu'intrieur, il ne peut que reflter l'enfermement et la claustration, l'criture ne peut tre qu'une intra-criture. La narratrice n'oubliera ainsi jamais cette plainte incongrue anonyme, vomie dans le brouhaha et la fivre qui prcdent les crmonies:

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Jusqu' quand, maudite vie, cette vie de labeur? Chaque matin, chaque midi et chaque soir, mes bras s'activent au-dessus du couscoussier! La nuit, nul rpit pour nous les malheureuses! Il faut que nous subissions encore eux, nos matres, et dans quelle posture - la voix sursaute, l'accent se dchire en rire amer -, jambes dnudes face au ciel! (p.112).

Du visage, la narratrice ne s'en souviendra pas, du nom encore moins, seule la voix, l'intonation de la voix, la plainte en rime improvise, les mots hachurs, le rythme de ses vocables, eux rsonneront jamais dans l'oreille de la narratrice. Dans ce discours, nous retrouvons un autre dtail, la voix qui carte "l'orpheline de mre!", auparavant, la narratrice n'avait pas beaucoup insist sur ce dtail, mais ici, la scne de la plainte et le fait qu'elle soit orpheline de mre sont associer; en effet l'orpheline de mre n'entendra jamais cette plainte de la part de sa mre, elle a t protge de cette vision cauchemardesque. Par une ncessit, elle a t le tmoin de cette plainte qu'elle portera telle un tatouage vie de la meurtrissure subie.

c) La mre

Ces remarques sur la mre nous invitent nous poser des questions sur l'image de la mre dans le texte d'Ombre sultane. Schhrazade n'a eu d'aide de la part de sa mre, c'est auprs de sa soeur que celle-ci se retournera pour demander de l'aide. La narratrice, elle, ne possde pas de mre. La mre a t tue symboliquement par l'auteur pour donner son personnage une force de se rvolter et de rechercher le soutien et la solidarit, non pas chez la mre gardienne des traditions et transmettrice de

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l'hritage empoisonn - dans les autres romans analyss d'Assia Djebar, ce sujet a t intelligemment cart par l'auteur, la mre n'empche, ni soutient ouvertement l'mancipation de sa fille. Cependant dans Vaste est la prison, la mre est dote d'une personnalit assez forte, mais encore une fois les rapports mre/fille sont soigneusement vits
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En effet, ce qui ressort de l'opposition des deux personnages fminins, Isma et Hajila, c'est que la premire n'est pas enchane par le ou les souvenirs maternels, alors que la deuxime est emprisonne par la mre qui lui fait promettre de ne plus sortir et qui ne comprend pas la rvolte de Hajila, ni son besoin de sortir au soleil. Touma, la mre, ne sait se rvolter que dans les pleurs, les prires, les chants de thrnes improviss - Hajila se rappelle des scnes annuelles de Touma, o elle entrait en transes force de pleurs et de gmissements et de lacrations, mais c'tait une fois par an, c'tait un rituel, donc les coutumes d'usage ont t respectes Pour une fois la chane a t rompue, pas cause de la volont prmdite d'une mre qui dcide de ne pas tre un nouveau maillon, mais cause de la mort de la mre survenue avant que l'hritage ne soit transmis: Aucun tatouage ne me marquera le front ou le menton! je n'ai pas connu de mre qui puisse me transmettre sa peur! (p.157).

L'pisode de "L'adolescente en colre" confirme la rancoeur des filles envers les mres silencieuses et soumises. La fille assistant l'accouplement

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A ce sujet, nous pouvons relever une nouvelle opposition que nous pouvons rajouter aux

oppositions cites auparavant, en effet entre Hajila et Isma, il y a aussi ce fait indniable que l'une a une mre et l'autre pas, qu' l'une fut transmise la soumission, l'autre pas. Transmission de la soumission/ Pas de transmission de la soumission, Mre vivante/mre morte sont deux autres oppositions qui peuvent complter l'inventaire auparavant analys.

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nocturne de la mre et son incapacit de dire "non" aux demandes rptes du pre. En fait la fille est confronte la scne primitive, pas l'image symbolique, mais elle voit en direct l'image de sa conception, une soumission, un ordre, une humiliation, sans amour, un besoin charnel et sexuel d'un homme qui s'empare du corps de la mre malgr les naissances rapproches et rptes. Comme la narratrice de La voyeuse interdite, ou celle d'Agave, qui voient l'image dgradante de leur conception et de ce fait n'arrivent pas se constituer un "moi" quilibr.

5/ Le regard vers "le dedans" ou le couple chez Assia Djebar

Derrire la solidarit fminine, c'est tout de mme la question du couple qui occupe elle aussi une grande place dans ce texte, le couple - algrien je dois prciser - comme je l'ai mentionn auparavant durant mon travail, le couple algrien est quasi absent de la scne littraire surtout en ce qui concerne les crits masculins o on trouve plutt des couples mixtes et o donc le couple est confront d'autres problmes196. Devant ce vide flagrant le regard d'Assia Djebar en tant que femme et en tant qu'crivaine a son importance

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Les remarques que j'ai faites ds le dbut de mon travail sont partages par les

remarques de Nadjet Khadda dans tudes littraires maghrbines numro 1, qui dit: " [...] Le roman algrien des annes cinquante[...] rejette dans les marges du rcit l'histoire d'amour. Il n'y a pas de femmes parmi les personnages de premier plan et la scne romanesque des annes cinquante n'accorde de place qu' la mre qui est la figure symbolique patente de l'ordre patriarcal et qui renvoie par ailleurs un statut social attest dans le rfrent historique. [...] C'est avec Nedjma que la femme, dans son altrit dangereuse et fascinante, va occuper le devant de la scne et relguer la mre l'arrire-plan." (p.74).

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et les critiques concernant le retour l'criture "intimiste" me semble infonde car aucun moment dans le texte d'Ombre sultane l'criture ne me semble intimiste, la narratrice au contraire utilise la mme technique dont j'ai parl dans L'amour, la fantasia, savoir une criture

dvoilement/voilement qui non seulement correspond la structure dichotomique du texte, mais en plus l'loigne compltement du roman intimiste. En effet, ce qui donne au texte sa dimension littraire tout en abordant des thmes aussi importants, c'est bien tout le "non-dit" sur le couple, tout le "non-dvoil": la narratrice laisse le lecteur en haleine, suspendu sa curiosit, mais non, il n'en saura pas plus, ce n'est pas le but. Ici, le couple n'est pas reprsent de la mme manire que dans les premiers textes d'Assia Djebar; en effet dans ses premiers crits chaque femme correspondait un homme ( une exception prs), la femme avait donc toujours sa moiti dans un homme qui la complmentait en quelque sorte, mais partir de Femmes d'Alger dans leur appartement, la femme d'Assia Djebar se libre de l'homme, elle devient une femme libre qui cherche sa voie ailleurs qu'au ct de l'homme et c'est pour cette raison que Assia Djebar ne parle pas "encore" une fois du couple, elle parle "enfin" de la femme en dehors du couple. Car c'est de cela qu'il s'agit, le rcit n'est pas l'histoire d'un chec marital, c'est la naissance d'une femme nouvelle et sa naissance correspond la libralisation d'une autre suppose tre sa rivale. Quitte paraphraser une autre crivaine algrienne197, je dirais que ce texte est la nouvelle chrysalide, c'est l'essor de l'obscurit vers le soleil, de l'touffement dans le couple vers la libert individuelle. Dans la rtrospective interne du couple, Assia Djebar met aussi le doigt sur un thme qui n'est pas trs prsent dans l'criture fminine - ni dans

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Acha Lemsine, La chrysalide, Paris, ditions des Femmes, 1976.

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l'criture masculine d'ailleurs - qui est celui de la dcouverte du corps dans le plaisir. En effet les premiers textes tudis dans mon corpus se caractrisent par leur violence de l'criture, le dsespoir et l'aversion de la sexualit. Chez Assia Djebar il n'en est pas de mme, l'amour tout court et l'amour charnel ont leur importance dans le texte et sont relats et assums sans aucune trace de regrets198 - mme s'il s'agit toujours d'amours passs, jamais au prsent. - A ce niveau donc la diffrence entre les autres textes fminins tudis est flagrante et dans l'introspection qu'elle fait d'elle-mme et de ce que fut son couple ressurgit la dcouverte du corps dans l'amour partag. Le corps libre, non voil qui dchire les espaces et se promne dans les villes s'panouit aussi dans la nudit et dans la rencontre avec le corps de l'homme aim. Sans indcence, sans trace de voyeurisme malsain, avec pudeur et sincrit avec ce mouvement de dvoilement-voilement bien particulier l'auteur, Assia Djebar arrive comme peu peuvent le faire nous rendre l'cho de ce corps qui se dcouvre ou qui se retrouve dans le plaisir.

Le corps fminin, voil ou non, occupe chez l'auteur une place importante dans la plupart des textes, parce que corps d'une Algrienne musulmane non voile, il possde des relations particulires avec tout ce qui le touche ou

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Dans Vaste est la prison et dans une nouvelle de Femmes d'Alger dans leur

appartement, et dans une des nouvelles d' Oran, langue morte, il s'agit mme d'un amour platonique, je dirai, une attirance trs forte envers un jeune homme et un amour qui n'a pas sa place dans le monde ordinaire. Mais l'amour est toujours prsent chez Assia Djebar, complexe, intense, instinctif, fougueux, passionn, douloureux mais toujours habitant les coeurs des personnages djebariens. Rappelons aussi que Les nuits de Strasbourg est le rcit entre autres de la narratrice pour qui une nuit passe Strasbourg sera une nouvelle nuit d'amour et de plaisir.

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tout ce qu'il touche: espace, autre corps et vtements. Comme chez beaucoup de narratrices ce corps a besoin constamment de se mouvoir, de flotter, comme si la peur ou la crainte de ne plus pouvoir le faire plane autour de lui comme un mauvais cauchemar, comme si ce corps a besoin de s'abreuver d'air et d'espace au risque de se faner et se dshydrater: Je dsire soudain sortir, malgr le froid. Il me faut errer, librer dans l'espace cette excitation gratuite. Mon corps se meut lger, [..] (p.44)

Ce corps sans voile comme je l'ai mentionn plus haut dans cette partie, s'panouit dans la nudit, puisqu'on dit de lui qu'il est nu, et de ce fait, mme les vtements "occidentaux" se transforment en voiles aussi, c'est du moins ce que laisse penser le dsintressement total d'Isma pour tout ce qui se rapporte la tenue vestimentaire. L'habit devient facultatif et de toute faon il devient lui aussi voile car il cache le corps, alors pourquoi s'attarder sur le choix de voiles s'ils ont tous la mme fonction de voiler le corps libre.

Dans l'pisode de "La balanoire", la notion de corps qui renat et qui s'panouit sous la lumire et sous les brises du vent resurgit de plus belle, la narratrice ne cesse d'voquer ses joies et l'ivresse du corps et de l'me sous le chatouillement du soleil. Mme petite le corps de la fillette voulait dj s'envoler plus haut que la balanoire qui la transportait dans les airs, mais cette joie fut interrompue - d'o le plaisir interminable de flner - par le pre qui a mis fin cet envol tout comme le voile met fin la jouissance du corps et de l'me. Les mots de reproches du pre exilrent dfinitivement la fillette du monde de l'enfance et de l'innocence; plus que cela, ils lui firent prendre conscience

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de son corps avec lequel il fallait dsormais ngocier et cohabiter, les mots du pre l'avaient projete vers un intrieur pas spatial, puisqu'elle sera pargne du harem, mais vers un gouffre interne d'o jaillira plus tard son intra-criture: Ce jour-l, je m'exilai de l'enfance; les mots paternels m'avaient projete ailleurs, plus haut que la balanoire des forains, ou au plus profond d'un gouffre trange. (p-148).

Le corps ou la dcouverte de celui-ci sont comme je l'ai dj mentionn dans Femmes d'Alger dans leur appartement et dans L'amour, la fantasia un passage essentiel la dcouverte de soi en dehors d'une structure tablie par la socit, savoir le couple comme institutionnalis. Le corps fminin subit comme il a t vu partir de l'enfance mme (l'pisode de la balanoire) la pression de la socit et les fillettes comprennent trs vite que ce corps est sujet de malheurs et de contraintes qu'il faut apprivoiser mais dont elles ne pourront jamais se dbarrasser. Comme nous l'avons vu dans les autres textes fminins, la relation avec ce corps est trs complexe et diffre d'une narratrice l'autre, les unes, nous l'avons vu, mutilent ce corps, d'autres ne l'acceptent pas; chez Assia Djebar le problme n'est pas pouss tant d'extrmes, les femmes se recherchent ou cherchent leurs corps dans la maternit - la narratrice - ou dans l'aversion pour la maternit qui dforme le corps - chez Hajila - ou encore dans la sensualit et la volupt des hammams, espace liquide, chaud et rassurant comme le ventre de la mre o l'eau - ma en arabe - ruisselle et rconforte comme la mre - ma en arabe -. Le hammam devient le lieu o les femmes se voient dedans comme dans un miroir, elles y retrouvent leur enfance et y voient les jours qui s'annoncent, le hammam est "dbut et terme" (p.159).

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Les vapeurs du corps sont compares une myopie, qui arrivent diminuer les distances entre les femmes et faciliter la reconnaissance, le "tu", le "moi" disparaissent, s'vaporent pour laisser place au "nous"; et dans ce royaume de pnombre o "elles"" se sont retrouves, la vrit de la voix et celle du coeur sont plus faciles atteindre quand le coeur et le corps sont nus. On peut se demander cependant le pourquoi de cette attirance et de cette fascination pour un lieu qui est tout de mme un lieu clos, et sombre! Un lieu qui s'oppose tout fait aux lieux ouverts et lumineux dont les femmes sont avides; l'esquisse d'une rponse se trouve dans les paroles de la narratrice quand elle dit qu'elle se sent tout fait "invisible" (p.162), "pas tout fait l, ni pourtant ailleurs", et l je renvoie ou je reviens malgr moi ce "seuil" que j'ai dj mentionn, elle est entre deux portes - la chaude et la froide - entre deux tempratures: deux eaux. On retrouve ici, certes, une autre opposition qu'on peut rajouter celles qui ont dj t cites, mais ici le hammam est le lieu de la fminit par dfinition mme, lieu o tout s'oppose, lieu clos et ferm et pourtant espace de libert pour les femmes corps nus - , il est en fait la frontire le seuil entre deux entits. Si nous nous approfondissons plus, l'eau -ma - est source de la vie, moyen de purification et centre de combinaisons199, et on retrouve ce niveau la combinaison ma(eau)/ma(mre), mre et matrice symbolisent l'origine de la cration. Le sang tant compos en grande partie d'eau, c'est cette eau qui donne au sang son caractre cyclique fminin. Chez les Bambaras, l'eau - semence divine - est aussi la lumire, la parole, le verbe gnrateur, or c'est exactement ce que recherchent ces femmes, la

199

Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Paris, Robert Laffont et

ditions Jupiter, 1982 (Dix-huitime rimpression 1996).

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lumire, la parole et le verbe! La parole non exprime est dite parole sche chez le peuple bambara, elle n'a aucune valeur potentielle, elle ne peut engendrer; les femmes inondes d'eau retrouvent le verbe et la parole explose.

a) L'homme

L'homme dans ce texte tudi est certainement le lien entre les deux femmes, c'est grce lui que Hajila et Isma se sont connues, c'est parce qu'il a rat son mariage avec Isma qu'elle a dcid de lui chercher une femme, enfin c'est parce qu'il refait les mmes erreurs avec Hajila que Isma rapparat et dcide d'aider la femme de l'homme. Il est donc un enjeu important dans cette intrigue et dans ce rcit, et pourtant il brille par son inconsistance et son absence. Il est un vague "il", "l'homme" semblable tous les hommes (p.17). Il reste inconsistant car il est sans matire et faible et c'est pour cette raison qu'il utilise la violence pour se donner une consistance et une importance qu'il n'arrive pas acqurir chez les femmes. Un peu plus loin, la narratrice revient sur l'homme incapable de se sparer du souvenir de la mre et qui subit les pressions de la socit. Un homme bien qu'occidentalis, personne ne pense lui rappeler qu'il est "nu". Les hommes sont-ils jamais nus? hlas! Peurs de la tribu, angoisses que les mres frustres vous transmettent, obsessions d'un ailleurs informul, tout vous est lien, bandelettes et carcan!... (p.95).

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Les mres restent bel et bien le voile jamais droul entre le couple, au point que les hommes finissent par se doter d'un voile tant ils se cachent des ralits et se cachent derrire leurs angoisses et n'arrivent pas se dbarrasser des images de leurs mres, qui leur ont transmis leurs frustrations et leur conception en fait des rapports amoureux homme/ femme. Si les femmes portent de vrais voiles blancs, des voiles linceuls sur les corps meurtris, tous les hommes portent en fait aussi des voiles de peur, de honte, de frustration et d'obsession d'un ailleurs informul. Or cet ailleurs difficilement formulable, il me semble que c'est la mre avec ce qu'elle recle elle-mme de dsirs. En effet, la mre atteint le sommet de la respectabilit car elle est la mre d'un homme, et de ce fait, elle lui en sera toujours reconnaissante et lui, parce qu'elle lui montre tellement quel point il est important pour elle, il ne pourra jamais se dtacher de ce rapport. Ils mettent en chacun les espoirs de l'autre, et deviennent dpendants du consentement et de la prsence de l'autre. L'arrive d'une autre femme ne peut que jeter le trouble sur une telle relation, d'autant plus que c'est une femme qui n'a pas connu le chantage affectif d'une mre, elle n'a pas connu de mre du tout d'ailleurs, alors elle est libre et se bat pour le maintien de cette libert, et de ce fait elle sera toujours considre comme le trouble bonheur, la rivale!: Plus vous vous emmaillotez, et plus touffer! (p.96). vous prtendez nous

L'pouse est sans aucun doute perue comme la rivale du couple fils/mre et c'est pour cette raison que les hommes maghrbins laissent leurs mres le choix de leurs pouses, en fait les mres effleurent et palpent et touchent le

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corps de la future pouse avant que le fils ne le fasse, les deux cherchent une approbation mutuelle, c'est de l'inceste par personne interpose: Les fils souhaitent des vierges qu'il faudra choisir pour eux, les palper dans un des hammams de la ville - comme si, craignant d'amener une rivale, l'enfant-homme sollicitait ce contact des doigts craignant des doigts maternels, pour seulement alors corcher l'innocence. (p138).

La mre avec l'ge de son fils qui devient homme se libre, elle obtient le droit de parler, de sortir et mme celui de sortir non-voil. En choisissant une pouse pour l'enfant-homme, la mre exerce encore plus de pouvoir, parfois mme un pouvoir tyrannique. La mre se plat dans ce rle nouveau o elle ne subit plus, mais o elle fait subir. Il n'y a pas de haine mais une rpulsion et une attraction une rivalit entre celle par qui la mre obtient plus de reconnaissance et de pouvoir et en mme temps celle avec qui il faut partager l'amour du fils. Comme le disait Claude Monteserrat-Cals200, l'apparition de l'pouse correspondra renoncer dfinitivement au sein maternel et l'homme regardera toujours vers ce sein et il ne se remettra jamais de cette perte. La mre vieillie avant l'ge ne regrette pas sa jeunesse, au contraire, elle se complat dans ce retour vers l'asexualit - comme durant l'enfance o on ne lui imposait pas le voile car elle n'entrait pas encore dans la ghettotisation homme/femme, parce que pas encore femme capable de sduire, presque asexue je dirais - Ntant plus dsire, la femme ge perd donc toute l'attention et les prventions dont la socit se revt afin d'viter les attirances entre les sexes. Ne procrant plus, ne s'accouplant plus, ne sduisant plus, ce prix seul, la femme retrouve la libert et le droit la

200

Op.cit.

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parole - Et cet instant LA PAROLE devient VOILE, et les rues s'ouvrent nouveau, et les mres attendent la mort avec srnit.

b) Le silence du coeur, absence de parole, mots tus

Je parlais auparavant du silence dans lequel vit Hajila, l'oppression du silence, je dirais avec aucune possibilit de parler ou mme d'changer des banalits avec les habitants de la maison vide. Il n'y a aucune forme de communication possible entre elle et l'homme, celui-ci tant enferm dans son mutisme afin de lutter contre le souvenir encore lancinant d'Isma. Pourtant le silence semble s'tre impos dj entre le premier couple, savoir Isma et l'homme, car la narratrice souffrait dj de l'absence des "mots" entre le couple: Parfois le couple se cherche, se reconnat, se spare, ainsi de multiples fois, de multiples nuits, mais sans un mot. Souffrance charne de la langue qui ne peut dialoguer. Coeur aras de l'amour. [...] Il suffirait que je prononce quelques mots, que je formule ma crainte par une inflexion; un rpit surviendrait[..] Au profond de la nuit, un mot prononc dans un demi-rve par l'un ou par l'autre foncera le barrage. (pp. .75-76).

Mme l'amour n'arrive pas tre un pont de mots entre le couple. Les mots se sont figs au fond de chaque tre largissant de ce fait le gouffre et annonant de la sorte la chute prochaine vers la sparation. L'homme continue porter en lui le lot de mots non -dits, non prononcs comme un fardeau ternel l'empchant de voir ou de sentir Hajila et de comprendre ses dsirs.

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6/ Apprivoiser le dehors - les sens vif -

Sur le chemin qui la mne au soleil, Hajila apprend progressivement les gestes qui l'aident se guider dans cet immense espace qu'elle tente de dompter. Il lui faut apprendre marcher sans voiles, se sentir nue sous le regard des autres, apprendre trouver son chemin et l les souvenirs de l'enfance heureuse o elle pouvait gambader librement dans les rues resurgissent. Dans sa tentative de se dplacer de l'ombre vers le soleil, Hajila se trouve confronte de multitudes d'odeurs qu'elle ne

connaissaient pas et qu'elle se doit d'apprivoiser. Comme je l'avais dj mentionn en ce qui concerne Nadia Ghalem ou Hawa Djabali, la mmoire olfactive a un rle prpondrant dans l'activit de la mmoire et donc dans l'criture qui fonctionne sur la base de souvenirs et de la mmoire; ainsi Hajila tel un enfant qui fait ses premiers pas dans la vie et qui fait ses premiers apprentissages, Hajila tente de retenir ces odeurs qui

l'enveloppent, elle les mlange avec quelques souvenirs de l'enfance et les empaquettent pour les ramener chez elle "dans" la maison vide d'odeurs et de vie: L'exubrance des parfums t'agresse: l'aubpine de la baie, puis une herbe sauvage que tu ne connais pas. Une profusion de senteurs, douces, acides, t'enveloppe, te retient... (p.40).

Chez Isma le souvenir de la conception de l'enfant de l'amour est li un souvenir olfactif trs fort, celui d'un sol de moisissures inond d'odeurs vivaces:

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"la baie s'ouvrait sur des armes nouveaux" (46), et une "odeur d'anmones" et de "menthe"

Dans un deuxime temps, Hajila aprs s'tre approprie l'espace et les odeurs, s'approprie les sons: Dehors, les sons en particulier commencent t'atteindre: cris parpills ou stresss en gerbes, murmures soudain effilochs dans un arrt de la rumeur, stries d'un silence qui tangue lorsque tu remontes une avenue et que tu t'inquites exagrment de l'heure tardive. (p.50)

Le processus narratif faisant appel tant la fonction de la mmoire qu' celle des souvenirs, Hajila se remmore aussi des odeurs qu'elle a jadis connues quand elle pouvait encore arpenter les rues l'ge d'avant la pubert. Les souvenirs se mlangent donc aux nouvelles dcouvertes qu'elle fait tous les jours. Aprs, il s'agit de les garder de les conserver pour les sortir quand l'espace de la maison ressemble l'exigut d'un cercueil. L elle les dballe comme un prcieux trsor, ce qui l'aide supporter l'enfermement. Le mme procd est utilis concernant l'appropriation de son histoire: les personnages fminins s'inventent leurs propres histoires qu'elles peuvent drouler leur guise pour s'chapper mentalement dfaut de pouvoir le faire spatialement. Hajila, une fois la maison droule le ruban de ses souvenirs auditifs visuels et olfactifs, l elle ne se sent plus "dans" la maison ni "dehors", elle est dans un espace "entre les deux", sur le seuil, ce seuil que j'ai dj mentionn: Les murs semblent trop proches, les meubles encombrent. Un dsir incoercible te prend d'effacer le contour des choses. [...] tu t'allonges mme le sol, sous la baie ouverte. Tes yeux

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s'emplissent de ciel; tu gis enfin, vide. Tu ne te sens ni l, ni ailleurs; au-dehors, des gerbes de sons te parviennent par bouffes. Tu les absorbes. (p.51)

Les images accumules durant les sorties sont emmagasines dans la mmoire de Hajila exactement comme une camra fixe pour toujours les diffrentes images filmes - les odeurs en plus pour Hajila - Mme les bruits et les sons sont imprgns dans sa mmoire afin d'animer la maison qui croule sous un silence pesant o il n'existe aucun moyen de communication entre le couple: Quand tu ne sors pas, tu prfres laisser parvenir toi la rumeur du dehors. Tu as tant imaginer, non les voitures dont le ronronnement et le bruit te parviennent, mais les gens autour, les femmes, les enfants qui doivent traverser; tu te remmores les bousculades aux arrts du bus dont tu entends le crissement [...] Tu ne veux plus de ces imageries en guise de siestes. [...] tu reviens sonore. Lasse quelque peu. Une charpe de bruits mietts en toi te fait redresser le torse, pencher la nuque; (p.64).

Dans cette fivre o tous les sens du personnage sont activs, eux qui sont habitus la monotonie et l'itrativit, Hajila a du mal contrler ou superviser ce flux de tant de sens, et du coup elle perd la parole, elle n'arrive plus parler et comme le disait la narratrice de L'amour, la fantasia, ou une autre de Femmes d'Alger dans leur appartement, les mots et les paroles des autres ne les atteignent plus, ils se dissipent dans le vide: Cet homme aux yeux verdtres t'a questionn dans le vide. Comme si tu pouvais parler! Dehors, tu es; ne le savent-ils pas? Le souvenir de la femme qui riait te revient. Tu pourrais t'entendre ton tour t'exclamer, ou chanter, pourquoi pas... Mais, quand tu te libres du drap, que tu dambules, ta voix te semble relgue ailleurs. Elle ne te redevient prsente qu'aux derniers moments, aprs que tu t'es renveloppe de la pelisse, juste avant ta

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remonte du retour. [] A cause de la houle leve par l'interpellation de l'inconnu, tu dcouvres ton aphasie. (p.50).

Et une fois que la pelisse se meut de nouveau en seconde peau, Hajila retrouve la parole, mais pas n'importe quelle parole, c'est une parole colreuse, une parole rvolte contre tous les hommes, contre le port du voile, contre tout ce qui l'opprime et qui l'exclut du monde ensoleill, alors elle s'insurge contre tous, les insultes fustigent, elle qui ne s'en croyait pas capable: Les gens te bousculent: il t'est arrive de les maudire, et dans les termes qu'utilisaient les voisines du bidonville. Cette mchancet hargneuse caractrise-t-elle tous les fantmes blancs de la rue? Est-ce par revanche? Criailler, insulter, puisque le corps se plombe... (p.50).

En effet la combinaison voile/cris fonctionne parfaitement. Parce que fantme blanc anonyme, la femme peut se permettre de crier et d'insulter, alors que femme "nue", elle n'oserait jamais le faire parce que les regards sont dj fixs sur elle, alors si elle lve la voix, au pire si elle met des cris, elle attire de ce fait la maldiction des mles: Tu te surprends chercher des injures, des mots obscnes, toi, qui il y a quelques mois, condamnais le parler cru des voisines! (p.43).

Cette scne de femmes qui crient dans la rue est rapprocher il me semble avec une des scnes de L'amour le fantasia, appele "les voyeuses" o les femmes qui ont os crier se trouvent coupes des autres femmes par le voile, le voile qu'on les oblige mettre, elles ne peuvent pas combiner entre les deux: appeler la rvolte et tre non voiles.

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Hajila perd la voix en se promenant "nue", son aphasie disparat au moment o elle remet le voile et elle se transforme mme en flux d'injures et d'insultes, car elle sait qu'une fois au "dedans" de la maison, elle sera prive non seulement de la lumire du soleil, mais en plus elle n'entendra que l'cho de son propre silence dsesprant, et c'est pour cette raison qu'elle se dfoule sous ce voile qui lui sert de cachette ou d'abri, de confessionnal. Les "voyeuses", se dfoulent en criant puis comme punition elles sont voiles, alors que Hajila se dfoule en criant sous la pression mme du voile.

Lorsque l'homme dcide de possder le corps de Hajila, celle-ci y voit les derniers moments de sa libert et au moment o son corps est fendu par le sexe de l'homme, c'est l'espace du dehors, aux rues, au soleil qu'elle pense, elle se projette dans ces espaces afin d'oublier ou de digrer sa douleur: Rappelle-toi les rues, elles s'allongent en toi dans un soleil qui a dissous les nues; les murs s'ouvrent; arbres et haies glissent. Tu revois l'espace au-dehors o chaque jour tu navigues. Quand le phallus de l'homme te dchire, pe rapide, tu hurles dans le silence, dans ton silence [...] La dchirure s'tend, les rues droules en toi dfilent, les ombres des passants reviennent et te dvisagent, chanes d'inconnus aux yeux globuleux. (p.66).

Cette scne ressemble la scne de dfloraison hallucinatoire chez Nina Bouraoui, o au moment du viol symbolique, elle se projette elle aussi dans l'espace extrieur, comme si cet acte tait le dernier tribut payer, ou bien que c'est le geste qui va les enfoncer encore dans leurs prisons respectives. Il me semble aussi que l'acte de violence qui achve le passage de jeune fille au statut de femme est tellement prsent dans l'inconscient et le subconscient des filles qu'elles le redoutent autant qu'elles esprent s'en dbarrasser une fois pour toutes, et pour ce faire il faut accepter ce sacrifice

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afin de se librer de ce cauchemar obsessionnel qui hante leurs vies et leurs rves. Ainsi une fois le viol accompli - durant l'acte mme en fait - les personnages fminins se projettent dj dans un espace libr de cette contrainte, de cette pe d'Amocls qui plane sur leurs vies: C'est fait maintenant: dehors est un autre pays. (p67)

Le lendemain du viol, l'homme n'est plus craint, il n'y a plus de danger, il lui suffit de se rappeler des dambulations, et si vraiment il faut se rsigner ne plus sortir, Hajila dcide de se servir de ses souvenirs et de "s'ouvrir par les yeux, les seins, les aisselles!" dans la moiteur rconfortante du hammam et de "creuser une grotte et au fond, tout au fond, parler enfin soi-mme, l'inconnue." (p.73).

Lors de mon analyse du regard dans le texte d' Ombre sultane, j'ai mentionn la similitude qui existe entre le regard de Hajila et une camra en action. Or, lors de ses dambulations, Hajila tente demporter avec elle, "chez elle" pas seulement la vue du dehors, mais les odeurs et les bruits de ce dehors. La technique d' appropriation qui met en jeu les trois sens, ncessite de mme un support imaginatif rigoureux. Une fois "dans" la maison, Hajila droule le ruban de souvenirs auditifs, visuels et olfactifs. Cette activation des sens n'empche pas le personnage de devenir aphasique lors de ses flneries sans voile. "Nue", les trois sens vif, il semblait impossible Hajila d'activer la voix en plus. La voix lui revient au moment o elle remet le voile.

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7) Quelle criture? L'opposition entre la sultane et son ombre peutelle imposer une nouvelle technique d'criture?

La technique narrative employe par Assia Djebar dans ce texte est assez diffrente de celle qu'elle a l'habitude d'employer. La narratrice est omnisciente et omniprsente. La narration est centre sur un personnage en particulier: Hajila (on ne saura pas par exemple ce que pense l'homme, pourtant si c'tait une narration omnisciente rellement le Dieu narrateur aurait t capable de le faire). La technique utilise prsente des situations narratives assez complexes. Ainsi dans le discours narratif, la narratrice Isma parlera d'elle-mme en termes de "la mre de la fille" ou de "l'trangre" (p.18), elle se positionnera au dehors du rcit alors qu'elle est compltement intgre dans celui-ci, elle laissera des questions en suspens, elle qui connat parfaitement les rponses ( "Veuf ou divorc avec deux enfants, qu'il avait eus d'une pouse ou deux, comment savoir, qui allait le lui demander?" (p.22) ou "ces enfants de quelle mre, de quelle trangre sont-ils? (p.18) ) Mme si le rcit n'est pas chronologique comme nous l'avons dj mentionn, il n'empche que la narratrice utilise souvent des prolepses concernant Hajila qu'elle introduit dans les narrations la concernant elle (elle parlera ds les premires pages "du drame" et le lecteur ne saura rien sur ce drame jusqu'aux dernires pages). Elle use aussi d' analepses. Dans la technique utilise, elle utilise aussi constamment les pronoms possessifs "ton" "ta" comme je l'ai dj mentionn, car elle s'adresse Hajila,

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mais aussi parce qu'elle se sent proche d'elle qu'elle lui parle comme si elle tait prsente. Elle utilise aussi de faon systmatique le pronom "tu", elle insiste mme quant l'utilisation de ce pronom car non seulement il la rapproche de son interlocutrice, mais en plus ce pronom peut porter la marque du fminin en arabe "anti" au fminin et "anta" au masculin, donc lorsqu'elle s'adresse elle, elle lui dit "toi au fminin" ce qui est trs diffrent du "tu" ou "toi" en langue franaise" qui est applicable aux deux sexes, donc cet emploi est aussi une technique qui prouve ou qui tend du moins raccourcir les distances entre les deux interlocutrices et au contraire les rapprocher dans leur qute ou leur lutte. Cet emploi systmatique du pronom "tu" me fait dire que dans le texte de Ombre sultane, la narration est faite en deux parties: une partie o la narratrice emploie le "je", et une partie o la narratrice emploie ladeuxime personne. Michel Butor201, expliquait dj dans son chapitre rserv l'usage de pronoms personnels dans le roman que le rcit la deuxime personne est un rcit "didactique": [...]: ce n'est plus seulement quelqu'un qui possde la parole comme un bien inalinable, inamovible, comme une facult inne qu'il se contente d'exercer, mais quelqu'un qui l'on donne la parole. (p.80)

Michel Butor prcise de mme qu'il faut que le personnage en question ne puisse pas raconter sa propre histoire, que le langage lui soit interdit, et que l'on force cette interdiction, que l'on provoque cette accession; or Hajila est justement dans l'impossibilit d'crire ou de raconter son histoire, c'est donc la narratrice Isma qui va lui "arracher" son histoire.

201

Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1969

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La narratrice Isma tient le lecteur en haleine, ce n'est que vers la fin de la premire partie - dans le chapitre XI intitul "Le retour" - que le lecteur apprend que la narratrice tait absente et que ce n'est qu' cet instant du rcit qu'elle rentre la ville et au pays, elle tait donc absente durant tous ces moments o Hajila dcouvrait une nouvelle vie. A partir de cet instant le lecteur comprend que la narratrice n'a fait qu'imaginer, n'a fait que se mettre dans le corps et dans l'me de Hajila, qu'elle a essay de deviner ses ractions et ses sentiments. mais qu'elle n'a jamais t le tmoin d'une faon ou d'une autre de ce que Hajila a vcu. Toute la narration est une narration fictive ou fictionnelle dcoulant d'un vritable transfert spatial et motif d'une personne vers une autre. Dans ce mme chapitre la grossesse de Hajila est annonce au lecteur d'une faon dsinvolte par la bouche de Mriem, la petite fille d'Isma: La femme de mon pre, maman, elle commence avoir un gros ventre! (p.79)

Et la narratrice continue s'adresser Hajila comme si ce rcit lui tait destin: Ainsi tu te dcouvres enceinte, Hajila. [...] Dans la mtropole tumultueuse, ton histoire se poursuit, ma soeur. (pp. 79-80)

la suite de cela, elle fait de nouveau allusion au drame prochain usant ainsi de nouveau d'une prolepse qui nous conduit mieux situer le temps de la narration. On en dduit donc que la narratrice crit ce rcit aprs le droulement du drame et en fait la fin de toute l'histoire. Elle crit pour se librer, elle crit pour Hajila (elle s'adresse elle) elle crit pour se

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retrouver et pour se confondre avec son ombre, pour pouvoir faire sortir les Dinarzade et les Hajila de l'ombre. La narratrice donne aussi ce niveau du rcit plus de dtails sur ce drame annonc (cris, coups, invraisemblance, btise sexuelle) mais sans plus. Dans la mme page la narratrice utilise aussi la technique du changement de point de vue, elle annonce en effet: Mriem, en sortant de classe, m'a prise par la main pour ne plus me quitter; sa valise m'a t envoy la veille. (p.79).

Par la suite la mme scne sera vue par Hajila: Tu avais vu qu'on emportait la valise ce matin mme; tu n'avais rien demand. (p.84).

Mme chose pour la grossesse, un peu plus tard, c'est Hajila qui annonce la probabilit de sa grossesse, mais la narratrice relate la discussion sous forme d'analepse: Depuis cette fois, au bain maure, o devant ta soeur tu as d constater: - Si ce second mois, de nouveau, je ne peux me purifier, alors, oui, je suis grosse! (p.81).

Concernant l'annonce du dpart de la fillette, la narratrice utilise la mme technique, soit aprs l'annonce du dpart de la fillette et de la mre vers la ville natale de la mre, ce dpart est relat et vu une autre fois par Hajila: La fille, remarques-tu, je crois qu'elle va repartir chez sa mre! (p.81).

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Dans cet exemple prcisment, la narratrice rpte la scne avec un changement de point de vue, celui de Hajila. Elle invente un dialogue la concernant et arrive rester tout fait en dehorsde celui-ci; En fait elle se ddouble quand il s'agit de Hajila, quand elle se met dans la peau de celleci ; et quand elle entame une narration ayant trait sa vie, elle devient une narratrice omnisciente et omniprsente concernant les faits, gestes et penses de Hajila, exclusivement de Hajila, car comme je l'ai dj mentionn, elle ne fait pas du tout la mme introspection avec l'homme par exemple, il reste tout fait impntrable et insondable; c'est la narratrice qui a choisi volontairement de se muer de la sorte exclusivement pour Hajila par solidarit et par dsir d'approcher l'autre femme par une faon aussi intime que le travestissement par l'criture202. Dans cette partie XI, il y deux narrations intercales, le "je" d'Isma vision limite et une narration extradigtique et omnisciente qui met en scne le personnage de Hajila. A la page 89, la narration rejoint le dbut du rcit, la narratrice revient en arrire, c'est--dire au point de commencement du rcit, le jour de son arrive la ville pour dcider de reprendre sa fille et dcide par la mme occasion de s'adresser sa Hajila, lui dire "tu", "anti". Plus les mots me devancent, plus mon prsent se disperse; et ta forme s'impose. [...] Je mlange nos deux vies: le corps de l'homme devient mur mitoyen de nos antres qu'un mme secret habite. (p9.1).

202

Exemple la page 84, o le changement de pronoms s'effectue la mme page: " Tu

recules devant ce nom, mon nom. Puis tu pousses l'ivrogne comme une bte de somme vers le corridor, jusqu' dans la chambre. [...] Tu sors, tu ramasses [...]. Tu teins[...]. Moi, Isma qui mapprte quitter dfinitivement la ville, pourquoi nai-je pas pressenti le mlodrame?"

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La scne du drame est narre par la narratrice extradigtique Isma qui utilise une prolepse, puis aprs un petit blanc smantique, elle fait un flashback. La narratrice reprend son rle de narratrice omnisciente et omniprsente, elle rapporte les penses les plus secrtes de Hajila, puis elle fait intervenir son propre personnage dans la narration extradigtique. Aussitt aprs, il appelle, il m'appelle - tu quittes ta place, tu t'approches: - Isma!... Isma! [...] Quelle est cette trangre qui revient par sa voix? Tu recules. (p.93)

La narratrice intgre son propre personnage dans la narration, tout en essayant de rester impartial dans la narration, laissant Hajila s'interroger sur sa propre personne, alors qu'elle connat parfaitement la rponse aux questions. cet instant arrive la narration au point de dpart du rcit (Ainsi tu sors depuis longtemps..), et la narratrice fait une analepse sur ses propres procs intents par le mme homme qui les a rapproches. Puis elle revient de nouveau la narration simultane, et elle regarde en spectatrice impuissante le droulement du drame, elle se revoit la place de Hajila en coupable, elle imagine les rpliques de Hajila, les penses de celle-ci, elle l'imagine s'vadant vers le soleil au moment le plus crucial, les coups ne pourront pas effacer l'exaltation des escapades; elle s'adresse directement Hajila: Le soleil te regarde, Hajila, toi qui me remplace cette nuit. (p.94)

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A ce niveau de la narration, le personnage de Hajila et la narratrice se confondent, elles ont t soudes dans le malheur et dans la narration, elles ne sont plus rivales, elles sont plus des parties habites par un mme secret. Au moment du drame, la narratrice intercale la narration du drame avec ses propres rminiscences, oui, elle aussi elle a lanc l'homme le mot : "nue", pour elle aussi ce fut trop tard d'esquiver le coup, pour elle aussi il fut impossible de mentir l'homme, quitte ce que celui-ci se dchane par la suite. ("On ne raconte pas tout son mari" diront les femmes la narratrice de. Vaste est la prison. Mme remarque et mme regret chez la femme de la nouvelle "La femme qui pleure" et ici-mme dans ce texte ). A elle aussi il a promis de l'aveugler pour l'empcher de voir, pour empcher qu'on la voie! Je t'aveuglerai pour que tu ne voies pas! Pour qu'on ne te voie pas! (p.96)

Dans la troisime partie du texte et dans la partie intitule "La mre" l'criture ressemble ou se joint la technique utilise auparavant dans Femmes d'Alger dans leur appartement. En effet des passages de la narration sont crits un peu en marge du texte principal et ces parties correspondent il me semble l'intervention de l'auteur dans la narration, l'auteur donnant ses propres points de vues sur le harem et la maldiction hrditaire. Cette intervention suit la logique de la construction du texte, en effet ce n'est qu' ce niveau du rcit que l'auteur intervient, c'est--dire partir du moment o la sultane s'est retrouve l'ombre, partir du moment o Isma a fait un pas vers Hajila lui tendant ou lui ouvrant la porte du soleil. cet instant l'auteur s'est fait tmoin de cet acte de solidarit, et elle peut voir ce passage d'un regard neuf qui n'est ni celui d'Isma, ni celui

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de Hajila, c'est un autre regard fminin qui se solidarise et qui compatit avec cette mue. Dans cette mme partie, la narration "sur" Hajila disparat, ce n'est plus l'imagination de la narratrice qui nourrit la trame narrative, le rcit est un rcit rel, un souvenir partag entre les deux femmes.

8/ Sur le seuil...

Une structure qui vacille entre ombre et lumire, entre dvoil et non dvoil, bref continuellement sur le seuil de... Sans jamais aller franchement vers l'un ni opter pour l'autre, telle Schhrazade sur le seuil de la vie et pourtant si proche de la mort. Cette notion de seuil est trs prsente de mme dans les romans beurs, les personnages fminins sont dcrits comme tant toujours sur le seuil de quelque chose, d'un dpart, d'une rupture, d'une dcision, elles sont sur un seuil spatial aussi, ni ici, ni ailleurs, toujours entre les deux, errantes et au seuil de...

Bien qu'il soit difficile de dire que Femmes d'Alger dans leur appartement fait partie du quatuor d'Assia Djebar, il me semble nanmoins qu'Ombre sultane est plus proche du recueil de nouvelles cit. D'abord cause de ce contraste ombre/lumire qui existait dj dans le tableau de Delacroix, mais aussi cause de la multiplicit des regards qui coexistent dans le texte. Regarder, tre regarde et regarder vers l'intrieur de soi et vers lintriorit du couple sont les caractristiques de la fonction du regard qui sert de support la narration. La deuxime distinction qui pourrait tre faite est la

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structure dichotomique rigoureuse du texte qui s'est rpercute sur le temps, l'espace et mme la narration (alternance entre du "je" au "tu").

Les voix fminines, la mmoire fminine et lhistoire de lAlgrie ne sont point des thmes chez lcrivaine Assia Djebar, mais les fils qui tissent la trame narrative et qui font des textes des fresques et des tableaux aussi beaux lire qu voir, qu entendre serais-je tente de dire. Quelque soient les diffrences observes quant aux techniques narratives, faire resurgir les voix enfuies des femmes, drouler le fil de la mmoire fminine algrienne restent les priorits matresses de la problmatique de lcrivaine et le catalyseur de son criture. Tmoignages rels, nouvelles, rtrospectives biographiques, fresques historiques, rcits fictionnels, tous convergent vers le souci de la prise de conscience de lunit et de la solidarit fminine acquises par les femmes-voix et les femmes-regards.

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CONCLUSION

Aprs avoir pass en revue les textes fminins les plus significatifs et pu montrer la grande diversit de l'criture, nous sommes en droit prsent de rpondre aux questions suivantes: Existe-t-il une ou des critures fminines? Comment se prsentent-elles? et peut-on encore parler de caractristiques communes aprs avoir constat tant de diversits d'criture allant de l'criture provocatrice et contestataire de Nina Bouraoui celle plus matrise d Assia Djebar? D'autre part, serait-il de l'intrt de ces critures d'tre mises dans une catgorie "critures fminines" par opposition "critures masculines" (si le terme existe), ou bien serait-il plus judicieux pour ces textes dtre intgrs dans l'criture avec un grand "E" sans se soucier du sexe des crivains? Si l'criture est aussi diffrente d'un texte un autre, qu'est-ce qui nous permet alors de parler d'criture fminine?. Il me semble qu' un certain point et quelque soit la diffrence entre le style d'criture adopt par les crivaines, il existe tout de mme un fil conducteur entre les diffrents textes, ils sont lis au mme maillon de la chane, et le style dcriture

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dcoule de la mme origine: l'enfermement de la femme. La claustration de la femme n'est plus ici quun thme de cette littrature, c'est le ferment de l'criture fminine, c'est la cause et le catalyseur de cette criture; une fois qu'elles crivent, ces femmes ne peuvent pas crire autrement que nourries par l'opposition entre l'extrieur et l'intrieur, elles ne peuvent pas crire autrement que sous l'influence d'un profond intrieur touffant qui s'oppose un extrieur sublim et fantasm. Ces remarques m'ont amene constater que la spcificit de l'criture fminine rside dans ce que j'ai appel au dbut de mon analyse une criture du dedans ou une intracriture. Certes toutes les crivaines nont pas connu cette claustration, au contraire la plupart de celles qui crivent y ont chapp, mais elles, femmes mancipes, instruites qui sortent "nues" leurs paroles se dnudent de sens si elles ne regardent pas vers toutes les autres. Combien de femmes ont chapp la loi du pre? Pas assez pour que toutes se sentent enfin " libres". De cette observation quantitative, les crivaines algriennes quelles que soient leurs diffrences sociales, quelque soit leur parcours individuel, ces dernires se situeront en priorit de lautre ct du soleil, elles se mettront volontairement " lombre" afin de faire resurgir la ralit de femmes et daboutir enfin une ou des paroles fminines unies. Parce quelles se sont positionnes de lautre ct de la haie, du ct o le soleil ne brille pas, elles revivent lenfermement des femmes soit travers les souvenirs denfance, soit travers des tmoignages de femmes et de

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situations rapportes. Toute voix, tout discours qui slvent de cet espace gographique bien dtermin, obiront forcment aux rgles mises par la socit masculine et manera dun espace clos, limit aux murs de la maison. Cest par ce processus que toutes les crivaines algriennes commenceront tisser les mailles de leurs toiles, de leur "merveilleuse tapisserie"203 . Cette explication correspond au premier confinement qui correspond au confinement spatial. Le discours manant dun espace clos qui renvoie aux femmes lcho de leur dsespoir et de leurs cris, ne peut quengendrer une criture calque sur cet espace: une intra-criture.

Expulses du dehors, prives de regard, contraintes intrioriser leurs souffrances, leurs cris, leur rvolte, les femmes vont finir par sexiler ellesmmes dans leur propre intrieur, se coupant dfinitivement de lextrieur et de leurs corps. Ce processus quelque peu masochiste constituant retourner sur soi sa propre libido constitue la deuxime phase de lintracriture. Lintra-criture montre mieux que toutes les autres techniques narratives utilises que la religion et la socit obligent les personnages fminins se ddoubler. Dune part, il y a la femme limage de ce que doit tre la femme selon les critres de la socit, et dautre part il y a ce que les femmes sont rellement. Ce que la femme algrienne est vraiment, ce quelle ressent et ce quelle espre, tous ces ressentiments sont intrioriss et

203

Taos Amrouche dans L amant imaginaire, Paris, Morel diteur, 1975, assimile le travail

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squestrs. Et cest pour cette raison que les narratrices sentent leurs personnalits scindes en deux, un intrieur rconfortant et douillet et un extrieur effrayant. Et au moment dcrire, cest la partie "in-vitro", celle qui est toujours reste protge et cache par un "verre", la partie la plus intime de la personnalit de la femme algrienne et qui reflte le mieux la nature de la femme qui guide la narration. De ce fait, la partie qui nobit aucune loi ni aucune pression sexprime, ou plutt va sexprimer travers lcriture; elle est lexpression personnifie dun intrieur et en consquence, lcriture ne peut qutre diffrente, elle ne peut que reflter une ralit diffrente de la ralit masculine. Les narratrices se construisent souvent au fond de leur intrieur une intravie, une vie o elles cachent leur vritable nature, une sorte dle dans laquelle elles se rfugient afin dy retrouver la sensation dun lieu rconfortant intime et volontairement loign de lextrieur. Le moi des narratrices est un moi disloqu, en dsunion, il est en clats et soppose au moi social, au moi que doivent porter les narratrices en socit pour tre acceptes. Lopposition spatiale existante dedans/dehors est transpose au sein mme des corps et de lesprit, et finit ainsi par imbiber lcriture qui sera une criture manant dun double dedans.

de la mmoire la reconstitution dune merveilleuse tapisserie.

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partir de ses observations, jai dduit que cette notion dintra-criture existante dans les textes fminins algriens est bien spcifique lexpression et lcriture fminine algrienne. Lintra-criture est lexpression dun moi fminin porteur dune nouvelle conception de lcriture et parfum dune sensibilit interne caractristique, o la conception de soi, de son corps, du temps et de lespace y est bouleverse.

Aucun homme na pu dcrire le monde fminin - except Rachid Boudjedra que jai dailleurs inclus dans mon analyse pour cette raison mme voque ni en dessiner les abmes. Et pour ce faire, il aura fallu se munir dun je narratif fminin capable de traverser les murs et datteindre le moi profond des femmes.

De cette spcificit de lintra-criture, dcoule une autre spcificit de lcriture: l criture sensorielle. En effet, pour les mmes raisons voques, cest--dire lenfermement et la privation du dehors, les narratrices imaginent ce que peut tre le dehors. Et dans ce mouvement de reconstitution, tous les sens vont tre activs: les yeux avides dvorent lextrieur, le regard obit toute une technique dappropriation de lespace, et cest la mobilit de ce regard qui organise le rcit et la narration. Le regard devient matire de travail, matire mallable au gr de

limagination.

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Telles les personnes qui croient voir pour la dernire fois, les narratrices tentent de sapproprier le dehors, elles drobent toutes les images qui se prsentent elles. Elles les emmagasinent dans leur mmoire et une fois de nouveau enfermes, les voil qui droulent le ruban de leurs souvenirs et ce sont ces souvenirs qui les aident endurer lenfermement et la privation. Comme on la vu, parfois un simple objet peut devenir le support visuel et le support imaginatif de tout le rcit et mme de toute la narration (exemple de limportance de la scne de la mre "nue" portant son bb au parc. Cette scne presque banale sera le support imaginatif de Hajila, le personnage de Ombre sultane. Ou encore les reconstructions presque surralistes de la narratrice de La voyeuse interdite). Tout ce quelles peuvent voir ou drober lextrieur devient le catalyseur de la narration. Objet, chose, humain deviennent le centre du tissu fictionnel. Pour celles qui nont pas eu accs au dehors - comme cest le cas des mres des narratrices - celles-ci utilisent exclusivement leur imagination crant des mondes et des univers quelles nont jamais vu et quelles ne verront jamais. La parole de la femme par le biais de la voix du conte et des mythes transmis dans le cercle fminin, devient elle aussi une forme de lutte contre loubli et une tentative de desserrer les chanes en svadant au-del des murs travers les yeux et travers limagination dfaut de pouvoir svader physiquement.

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Le regard nest plus une simple "action de diriger les yeux vers un objet" ou une chose afin de voir204, mais une vritable entreprise de conqute et dappropriation de lespace. Cette dmarche influence de mme le temps, car les fragments de rels drobs, une fois drouls lintrieur donnent une dynamique au temps qui tait fig. Il existera dornavant un avant et un aprs - donc un prsent et un pass - et il y aura mme des projections dans le futur du fait que les narratrices continuent vivre dans lespoir de revivre des expriences de liberts comparables celles quelles ont vcues. Dautres narratrices vont exploiter cette exprience du regard afin de sonder leur propre personnalit. Les narratrices se servent de lcriture afin de se doter dune personnalit distincte de celle que la socit veut leur imposer. Mais en fait, cest la combinaison regard-criture qui entreprend la dmarche de la conqute de la personnalit qui mnera la fin de la dmarche vers la naissance dun " je fminin" autonome.

Lautre sens activ qui guide aussi la narration et qui est le rsultat direct de lintra-criture est lodorat. En effet, prives de la facult de jouissance de voir et de sentir les odeurs quoffrent la Mditerrane, enfermes dans un espace o le temps est fig, lcoulement du temps nest mesur par ces femmes que par rapport aux odeurs qui caractrisent chaque saison, chaque travail domestique appropri. Larrive de lt est caractrise par lodeur

204

Dfinition du Petit Robert

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des oursins et du sel marin sentis sur les serviettes rapportes par les hommes et qui schent sur les terrasses. Les jours sont tristement identiques et les seuls instants qui indiquent une quelconque mobilit du temps sont les odeurs de cuisine ou de caf qui ponctuent la vie domestique de ces femmes. Il a t prouv scientifiquement que toute personne qui ne possde pas tous les moyens de lun de ses sens - un aveugle par exemple dveloppe instinctivement un ou plusieurs autres sens - cet aveugle sera dou par exemple dune oue ou dun odorat trs dvelopps - Les femmes sont limage de ces tres privs de la facult de jouir de leurs sens. Alors, elles dveloppent une hypersensibilit aux odeurs et aux sons - seuls sens dont les musulmanes peuvent encore jouir sans restriction - Et au moment dcrire ou de dcrire les souvenirs denfance ce sont ces odeurs qui reviennent en force hanter la mmoire des narratrices et guider la narration. En effet comme il a t vu chez quelques crivaines, les narrations sont souvent dclenches grce un souvenir olfactif. La trame narrative suit un fil qui obit un systme dassociation sensorielle, un souvenir rappelle un autre, et celui-ci renvoie un autre etc. Les chants, les voix, les odeurs constituent la matrice de la narration fminine algrienne car cet ensemble darchitecture sensorielle est facilement transportable travers le temps et lespace. Cest--dire que les souvenirs de chants, de voix ou dodeurs viennent dune faon souvent inconsciente et incontrle guider la narration. Il ny a pas un effort prmdit de la part des narratrices pour se rappeler des odeurs, ou des chants, ceux-ci resurgissent subitement des

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strates de leur mmoire et habitent leurs textes car lmergence des souvenirs nobit aucune rgle, ni aucune chronologie. Les odeurs et les chants sont ancrs inconsciemment dans la mmoire. Quel que soit le lieu spatial o les narratrices se trouvent et quelque soit le temps coul entre ce qui deviendra par la suite un souvenir et lvocation du souvenir, les personnages se sentiront toujours envahis par ces odeurs et ces chants de femmes sans aucun effort mnmonique. Parfois ce nest pas le souvenir olfactif qui dclenche la narration, mais la description dun objet ou dune situation est dote et dcore par les narratrices dodeurs afin datteindre la perfection dans la reproduction de souvenirs et recrer ainsi latmosphre rgnante. Le processus mnmonique olfactif obit un double mcanisme: certains vnements ou certaines images rappellent des odeurs spciales, et dclenchent des narrations guides par les sens activs; dans dautres cas, cest le souvenir dune odeur qui dclenche une narration sur un vnement spcifique. Dans certains textes comme La Villa Dsir ou La pluie, des personnages cls du rcit comme le pre sont explicitement associs des odeurs. Le premier est associ lodeur de la crme la vanille et le deuxime lodeur de laprs -rasage Aqua-Velva. Il en rsulte pour ces deux cas, que la narration est soumise ou peut obir aux deux mcanismes: le souvenir du pre peut dclencher un narration olfactive, mais dautre part, un souvenir olfactif prcis dclenche une narration sur le pre.

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Lintra-criture

et

lcriture

sensorielle

constituent

les

principales

spcificits de lcriture fminine algrienne. Malgr la diversit du mode dexpression et la diversit dans lcriture, ces deux composantes finissent toujours par resurgir et par imprgner lcriture fminine algrienne et lui donner une empreinte et un tampon caractristique.

Le but de mon analyse nest nullement de faire une distinction ou dopposer lcriture fminine lcriture maghrbine masculine ou algrienne. Mais la conception de lespace chez les hommes tant diffrente de celle des femmes, lcriture fminine ne peut que tre influence par lespace restreint dans lequel les femmes voluent, alors que les hommes, eux, ont un rapport assez particulier lespace qui les entoure et plus particulirement lespace de leur ville. La ville dans beaucoup de textes maghrbins ne reprsente pas cet espace de libert dont rvent les femmes et quelles subliment tant. La ville symbolise plutt un ple la fois attractif et rpulsif. Charles Bonn note dans son ouvrage Problmatiques spatiales du roman algrien205 que la ville comme espace dans la littrature maghrbine joue un double rle: elle est lieu de lnonciation et dsir de dire le lieu, elle est le lieu maternel vers lequel les personnages retournent toujours afin de renouer avec la perte, et en mme temps, elle est ville hae pour son inhumanit et ses rues sinueuses. Lantagonisme entre amour et haine, entre plaisir de errer dans

205

Charles Bonn, Alger, ENAL, 1986.

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les rues de la ville et la peur dtre emprisonne dans les mandres de ses rues, font que la ville se mtamorphose en symbole fminin sexuel porteur des mmes contrastes cits. Le fantasme masculin de sexualisation de la ville date dj de la priode coloniale o le colonis rvait de possder la femmes du colon et la ville du colon, comme le remarquait dj Frantz Fanon:

Le regard que le colonis jette sur la ville du colon est regard de luxure, un regard denvie: Rves de possession. Tous les modes de possession: sasseoir la table du colon, coucher dans le lit du colon, avec sa femme si possible!206 Le spcialiste de la critique littraire maghrbine, Charles Bonn donne des exemples o lespace-ville est une excroissance, un monstre qui dvore ses habitants dans Qui se souvient de la mer207? et Dieu en Barbarie208e De Mohamed Dib, et dans Le Muezzin
209

de Mourad Bourboune ( jenrichirai

quant moi ces trois exemples cits avec les ouvrages de lcrivain Rachid Mimouni qui a prsent la ville dans la plupart de ses publications comme lieu et cause dalination et de la perte de lidentit 210 ).

206 207 208 209 210

Les damns de la terre, Paris, Maspro, 1961 Paris, Seuil, 1962. Paris, Seuil, 1970. Paris, Bourgeois, 1968. Le fleuve dtourn, Paris, Laffont, 1982, Tombza, Paris, Laffont, 1984 et L honneur de

la tribu, Paris, Laffont,1986.

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Dans dautres ouvrages masculins, la ville est fminise et sexualise et tout dsir de prendre la ville se transforme en dsir de viol. Dans le texte de La mante religieuse de Djamel Ali Khodja211, Constantine, ville qui a ensorcel auparavant Kateb Yacine, Malek Haddad, Rachid Boudjedra, pour nen citer que les plus connus, Constantine est compare par le personnage masculin une prostitue qui dvore son partenaire, image que le lecteur retrouve trs bien dans le titre de louvrage lui-mme. Rachid Mimouni crit quant lui dans un recueil en hommage212 Kateb Yacine ce quil pense de Constantine. Et ces penses rsument fortement ce que je tente de dmontrer, savoir la relation entre lespace-ville et les personnages masculins des romans maghrbins:

Je dteste Constantine. Cest une ville tratresse. Elle fait mine de vous accueillir avec indiffrence mais ne vous laisse jamais repartir en paix. De toute faon, cest une ville dont il est impossible de sortir. Elle forme un superbe traquenard. Ses rues louvoient sournoisement pour vous ramener votre exact point de dpart. Il faudra tout recommencer. [] Ses filles ressemblent ses rues, qui savent esquiver les tentations du gouffre, pour resurgir plus loin, miraculeusement sauves. [] Jai vu le pont suspendu qui me narguait, en sa trouble et vertigineuse attirance. Dans lexprience de lcriture bisexuelle de Hawa Djabali, celle-ci a bien mis en vidence lopposition qui spare le couple. En effet le personnage

211 212

Alger, SNED, 1976. Pour Kateb Yacine, Alger, ENAL, 1990. (ouvrage collectif avec la participation dAssia

Djebar, Taher Djaout, Taher Benjelloun, Benamer Mdine, Nabil Fars etc.).

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masculin est prsent ds le dbut du rcit comme dtestant la ville, alors que Farida, elle, ne "supporte la nuit que lorsque llectricit la transforme [] Farida ne gote les fruits que cuisins, glacs, morts. (p.19). Lespace-ville est donc pour beaucoup dcrivains maghrbins un lieu dattraction et de rpulsion, il est lieu de la cit mre et lieu de "dsir sexuel ". La ville peut reprsenter le lieu maternel au moment o les personnages se rfugient dans "les entrailles de la ville", cest--dire dans la vieille ville, la Casbah dAlger, La Mdina de Fs ou la Souika de Constantine. Mais dautre part, les personnages sont animes par un dsir de possder la ville, de sapproprier la ville. Et ce dsir de possession ne pouvant pas tre assimil lamour maternel est converti en un dsir "sexuel" de possder la ville monstrueuse qui les effraye avec ses rues sinueuses, son inhumanisme. Ces diffrents exemples sur la relation entre lespace-ville et lcriture masculine montrent bien que lapproche et la conception de cette notion spatio-temporelle sont totalement diffrentes. La conception du temps et de lespace tant diffrente chez les hommes et chez les femmes, lexpression du lieu et la manire dexprimer les corrlations spatio-temporelles ne peuvent qutre diffrentes, de mme que la faon de se dire et dexprimer lentourage rel ou fictionnel. Les femmes qui crivent ntant pas en lutte contre la symbolique de lespace-ville, mais plutt en qute despace tout simplement, cette qute se fait par lcriture:

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La vritable conqute du lieu se fait travers lcriture ( P.21)213

Et parce que la qute et la conqute de lespace sont une question de survie et une manire dchapper lasphyxie, lcriture des femmes conditionne par les corrlations spatio-temporelles ne pourra que se distinguer de lcriture masculine.

Lautre spcificit de lcriture fminine algrienne rside dans le rapport labor entre les crivaines et la mmoire fminine algrienne. Mais ce rapport ne peut tre dissociable de lomniscience de la notion de voix dans les textes fminins, car la mmoire fminine algrienne est par dfinition orale et se transmet exclusivement de femme en femme, de "bouche en bouche" pour reprendre lexpression en dialectal algrien. Le dsir de faire ressurgir des profondeurs de loubli la mmoire fminine algrienne est intimement li la prise de parole par la femme. Dans les textes analyss le "je narratif fminin" est ddoubl dun "nous fminin" qui englobe tous les "je " fminins qui tentent de percer les strates de lamnsie. Le "nous fminin" signifie lunion de tous les pronoms fminins, le "je", le " tu" et le "elle".

213

Charles Bonn, Op.cit

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Les narratrices sont habites par la crainte que les traces de lhistoire de lAlgrie senvolent, que les souvenirs seffacent, que les voix stouffent et que la mmoire fminine disparaisse enterre avec les dernires gardiennes de la mmoire. Lcriture pour les femmes algriennes ne sera plus seulement un acte cathartique, mais elle sera aussi une catharsis au nom de toutes les femmes dotes de la puissance du verbe et prives de celles de lcrit. Les mthodes de mcanisme de transcription de loral lcrit deviennent la matrice de lcriture fminine et les piliers vitaux qui renforcent la dfinition de la spcificit de lcriture fminine algrienne. Les voix ne peuvent pas scrire, mais les narratrices vont rendre le texte crit vibrant aux sons et aux rythmes des voix et des chants de femmes. Grce la perptuation de la mmoire collective, les liens entre les anctres et la nouvelle gnration se font moins distants. Pour les narratrices, les anctres sont plus que des souvenirs du pass, ils sont omniprsents par leur force. Et chez Nadia Ghalem, les anctres se sont rincarns dans les corps de quelques descendants lus, ceux qui ont pris le temps de se pencher sur leur histoire et sur leurs mmoires. Les rcits de lcrivaine Nadia Ghalem, nont rien dextravagant; ils refltent seulement la foi des nordafricains qui a toujours consiste perptuer et terniser les liens avec les anctres travers diffrentes crmonies, diffrentes croyances -

linterprtation des rves par rapport au consentement ou dsapprobation des saints et des anctres concernant les pratiques sociales - et diffrents rituels tels que la visite des saints, les chants glorificateurs de saints etc.. Le

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dernier ouvrage de Latifa Benmansour214 est une excellente prsentation des liens qui existent entre la mmoire fminine algrienne et les anctres. Faire revivre la mmoire fminine algrienne, reviendra ncessairement ter les voiles jets sur les faces des femmes et les voiles jets sur les voix de femmes. La libration des voix de femmes se fera en parallle avec le souvenir de ces femmes asphyxies dans la grotte du Dahra. Lauteur de L amour, la fantasia compare les occupants de la grotte aux femmes actuelles qui dfaut de pouvoir pousser les cris comme le font les cavaliers de la fantasia, agonisent sous leurs voiles pais. La situation des femmes algriennes daujourdhui ressemble une vritable asphyxie de la femme visant laphasie totale de cette dernire; la femme ne peut pas chanter selon les interprtations coraniques des uns, ne peut pas prier haute voix, ne peut pas faire la "khotba du vendredi", ne peut pas lever la voix en prsence des hommes, bref il lui faut touffer sous les voiles de la contrainte et de la sgrgation. Et cest dans cette atmosphre dasphyxie que la parole dAssia Djebar et des autres vient donner de lair, de loxygne ces voix enfuis. Avant dtre voix, les personnages des rcits analyss nmettent que des chuchotements, des murmures, des conciliabules, avant dexploser en des cris librateurs, vritables thrapies et vengeance contre le silence et laphasie imposs. Dans L amour, la fantasia particulirement, Assia Djebar arrive matrialiser textuellement, thmatiquement et phontiquement la

214

La prire de la peur, Paris, ELA La diffrence, 1997

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dialectique entre le cri et l-cri-t. Les personnages fminins analyss n-crivent pas, ils cri-ent, crit-elle. travers les contes, la voix, les chants, la parole, la mmoire fminine reste lultime rempart contre lamnsie culturelle et le seul moyen de se rapproprier la mmoire falsifie et occulte par les dtenteurs du pouvoir, les dtenteurs du pouvoir des signes et de lcriture. Les femmes doivent parler et parler pour lutter conte la gangrne de loubli et rhabiliter la femme-voix et la femme-regard215 desses et muses descendantes de la femme sauvage216

215 216

Termes emprunts Assia Djebar Titre de la pice de thtre de Kateb Yacine, mise en scne en 19962

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MERNISSI Fatima - Sexe, idologie et Islam, Paris, Deux Temps Tierce, 1985. - Le harem politique, Paris, Albin Michel, 1987. - Sultanes oublies, Paris, Albin Michel, 1990.

MINCES Juliette - La femme dans le monde arabe, Paris, Mazarine, 1980. - La femme voile, Paris, Calman Levy, 1990.

LEMSINE Acha - Ordalie des voix, Paris, Nouvelle Socit Encre, 1982.

PLANTADE Nedjima - La guerre des femmes - Magie et amour en Algrie - , Paris, La Bote documents, 1988.

SAADAOUI Nawal - La face cache d'Eve, Paris, ditions des Femmes, 1982.

SAADI Nouredine - La femme et la loi en Algrie, Casablanca, Le Fennec, 1993.

TILLION Germaine - Le harem et les cousins, Paris, Seuil, 1966.

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5) ACTES DE COLLOQUES, REVUES CONSULTES ET NUMROS SPCIAUX a) Actes de colloques

Critique sociologique et critique psychanalytique colloque organis par l'Institut de sociologie de l'Universit de Bruxelles, et de l'cole pratique des hautes tudes (6. section) de Paris, avec l'aide de l'UNESCO ,publi aux ditions "Etudes de sociologie de la littrature, Bruxelles, 1966.

Point de rencontre: Le roman Colloque Internationale d'Oslo, septembre 1994, Oslo, KULTs skriftserie n 37, 1995.

XII congrs des Romanistes scandinaves Aot 1993 Actes du XII congrs des Romanistes scandinaves, Aalborg, Aalborg University press, 1994.

b) Revues consultes et numros spciaux

Femmes du Maghreb au prsent, Paris, dition du CNRS, 1990.

Femmes et pouvoirs, (sous la direction de F. MERNISSI), Casablanca, coll. " Approches ", Le Fennec, 1990.

Intersignes n o 2, "Paradoxes du fminin en Islam", Paris, printemps, 1992.

Paragraph, volume 8, October 1986, Oxford, dition Oxford University press, 1986.

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L'Esprit crateur "Post colonial women's writing", Louisiane, summer1993, volume XXXIII, n o 2.

Littrature, "Littrature et psychanalyse", n0 3, Paris, 1971.

Littrature . "Psychanalyse: nouvelles perspectives", n o 90, Mai, 1993.

Revue TDC, "Littrature francophone du Maghreb", n 1993.

640-641, 20 janvier,

Quantara, "La cration au fminin", n o 10 , janvier, fvrier, mars, 1994.

Drives, "Voix maghrbines" , n o 31-32, Montral, 1982.

Cahiers d'tudes maghrbines, "Maghreb et modernit" , n o 1, 1990.

Cahiers d'tudes maghrbines, "Spcial dossier Assia DJEBAR", n o 2, 1990.

Etudes

littraires

maghrbines,

"Psychanalyse

du

texte

littraire

maghrbin", n o 1 , Paris, L'Harmattan, 1991.

Etudes littraires maghrbines n

3 , "Ecrivains maghrbins et modernit

textuelle", Paris, L'Harmattan, 1994.

Etudes littraires maghrbines n o 8, " Littratures des immigrations 2) Exils croiss ", Paris, L'Harmattan, 1995.

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Itinraires et contacts de cultures, "Littratures maghrbines, - Colloque Jacqueline Arnaud - " volume 11, Paris, L'Harmattan , 1990.

Itinraires et contacts de cultures, "Potiques croises" volume14, paris, L'Harmattan, 1991. Itinraires et contacts de cultures, "Littrature et oralitude au Maghreb ", volume 15/16, Paris, L'Harmattan, 1993.

Horizons maghrbins - le droit la mmoire - numro spcial no 17 "La perception critique du texte maghrbin de langue franaise", CIAM, Toulouse, 1991.

Etudes franaises - conte parl, conte crit - n 0 12/ 1-2, Montral, 1976 Plurial - guerres de femmes - n o 2, Rennes, CELICIF, 1991.

Nouvel observateur, "Le marxisme s'effondre, la psychanalyse rsiste" numro spcial, n 1404 , du 03 au 09 Octobre 1991.

Nouvel observateur, DALTO Franoise, "Les mres, les filles" n0 1405, du 10 au 16 Octobre 1991.

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