A revoluo esttica e seus resultados

Jacques Rancire

NARRAtivAs de AutoNomiA e HeteRoNomiA Ao final da dcima quinta de suas Cartas Sobre a Educao Esttica do Homem, Schiller estabelece um paradoxo e faz uma promessa. Ele declara que o homem s completamente humano quando brinca e nos assegura que esse paradoxo capaz de suportar todo o edifcio da arte do belo e da ainda mais difcil arte de viver. Podemos reformular esse pensamento assim: existe uma experincia sensorial especfica a esttica que traz a promessa de um novo mundo da arte e de uma nova vida para indivduos e a comunidade. H diferentes maneiras de chegar a um acordo com essa colocao e essa promessa. Pode-se dizer que elas definem virtualmente a iluso esttica como um dispositivo que serve meramente para mascarar o fato de que o julgamento esttico estruturado na dominao de classes. Em minha viso, essa no a abordagem mais produtiva. Pode-se di-

Ranciere, Jacques, The Aesthetic Revolution and its Outcomes, In: New Left Review, NLR 14, Maro-Abril 2002, pp. 13315, disponvel em: http:// newleftreview. org/.

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zer, ao contrrio, que a colocao e a promessa eram apenas demasiado verdadeiras, e que ns vivenciamos a realidade da arte de viver e da brincadeira tanto em tentativas totalitrias de tornar a comunidade uma obra de arte quanto na vida estetizada diria de uma sociedade liberal e seu entretenimento comercial. Caricatural como possa parecer, acredito que essa atitude mais pertinente. O ponto que nem a colocao nem a promessa foram ineficazes. Em jogo aqui no est a influncia de um pensador, mas a eficcia de uma trama uma que d novo significado diviso das formas de nossa experincia. Essa trama tomou forma em discursos tericos e em atitudes prticas, na percepo individual e em instituies sociais museus, bibliotecas, programas educacionais e em invenes comerciais tambm. Meu objetivo tentar entender o princpio de sua eficcia e de suas variadas e antitticas mutaes. Como pode a noo de esttica como uma experincia especfica levar de uma s vez ideia de um mundo puro de arte e da auto excluso da arte na vida, tradio do radicalismo de vanguarda e estetizao da existncia comum? De certo modo, o problema todo est em uma palavra muito pequena. Schiller diz que a experincia esttica suporta o edifcio da arte do belo e da arte de viver. Toda a questo da poltica da esttica em outras palavras, do regime esttico da arte se volta para essa pequena conjuno. A experincia esttica eficaz na medida em que o a experincia daquele e. Ela fundamenta a autonomia da arte na medida em que a conecta esperana de mudana de vida. Os problemas seriam fceis se pudssemos simplesmente dizer ingenuamente

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que as belezas da arte devem ser livres de qualquer politizao, ou intencionalmente que a alegada autonomia da arte disfara sua dependncia na dominao. Infelizmente, esse no o caso: Schiller diz que o direcionamento brincadeira Spieltrieb ir reconstruir o edifcio da arte e o edifcio da vida. Trabalhadores militantes da dcada de 1840 saem do ciclo de dominao no lendo livros populares ou de militncia, mas sim alta literatura. Crticos burgueses da dcada de 1860 proclamam que a defesa de Flaubert da arte pela arte a personificao da democracia. Mallarm quer separar a linguagem essencial da poesia do discurso comum, mas afirma que a poesia que d comunidade a chancela que lhe falta. Rodchenko tira suas fotografias de trabalhadores ou ginastas soviticos de um ngulo areo que achata seus corpos e movimentos para construir uma superfcie de equivalncia igualitria entre arte e vida. Adorno diz que a arte deve ser inteiramente independente, o melhor para fazer a sujeira do inconsciente aparecer e denunciar a mentira da arte autonomizada. Lyotard afirma que a tarefa da vanguarda isolar a arte da demanda cultural para que ela possa testemunhar mais apuradamente sobre a heteronomia do pensamento. Podemos aumentar a lista ad infinitum. Todos esses posicionamentos revelam a mesma narrativa bsica de um e, o mesmo n atando autonomia e heteronomia. Entender a poltica prpria do regime esttico da arte significa entender a maneira como autonomia e heteronomia esto originalmente ligadas na frmula de Schiller [1]. Isso pode ser resumido em trs pontos. Primeiro, a autonomia organizada pelo regi-

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me esttico da arte no a mesma da obra de arte, mas sim a de uma experincia. Segundo, a experincia esttica de heterogeneidade, tanto que para o sujeito dessa experincia ela tambm representa a rejeio de certa autonomia. Terceiro, o objeto dessa experincia esttico na medida em que no ou pelo menos no somente arte. Essa a relao tripla que Schiller coloca no que podemos chamar de a cena original da esttica.

Sensorium da deusa
Ao final da dcima quinta carta, ele se coloca e coloca seus leitores frente a um exemplo de aspecto livre, uma esttua grega conhecida como Juno Ludovisi. A esttua autnoma e habita em si mesma, como prprio das caractersticas da divindade: sua futilidade, sua distncia de qualquer cuidado ou dever, de qualquer propsito ou volio. A deusa o porque no possui nenhum trao de vontade ou inteno. Obviamente, as qualidades da deusa so aquelas da esttua tambm. Assim, a esttua vem paradoxalmente para representar o que no foi feito, o que nunca foi um objeto de desejo. Em outras palavras: ela personifica as qualidades do que no uma obra de arte. (Devemos notar na passagem que frmulas do tipo isso ou isso no uma obra de arte ou isso ou isso no um cachimbo devem ser rastreadas at sua cena original se quisermos fazer delas mais do que piadas vulgares.) Correspondentemente, o espectador que vivencia o jogo livre da esttica frente ao aspecto livre aprecia uma autonomia de um tipo muito especial. No a au-

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tonomia da razo livre subjugando a anarquia da sensao. a suspenso desse tipo de autonomia. uma autonomia estritamente relacionada a uma revogao de poder. O aspecto livre se coloca nossa frente, intocvel, inacessvel ao nosso conhecimento, nossas intenes e desejos. O sujeito recebe a promessa da posse de um novo mundo por essa figura que ele no pode possuir de maneira alguma. A deusa e o espectador, o jogo livre e o aspecto livre, so pegos juntos em um sensorium especfico, anulando as oposies entre atividade e passividade, vontade e resistncia. A autonomia da arte e a promessa da poltica no so contrapostas. A autonomia a autonomia da experincia, no a da obra de arte. Colocando de modo diferente, a arte participa do sensorium da autonomia na medida em que no uma obra de arte. Agora no ser uma obra de arte imediatamente adquire novo significado. O aspecto livre da esttua a aparncia daquilo que no foi destinado a ser arte. Isso significa que a aparncia de uma forma de vida na qual arte no arte. A independncia da esttua grega torna-se a autossuficincia de uma vida coletiva que no se faz em esferas separadas de atividades, de uma comunidade onde arte e vida, arte e poltica e vida e poltica no esto separadas umas das outras. Assim supe-se ter sido o povo grego cuja autonomia de vida expressa na independncia da esttua. A exatido ou no dessa viso da Grcia antiga no est em questo aqui. O que est em jogo a mudana na ideia de autonomia, como ela est ligada quela de heteronomia. Primeiramente, a autonomia estava amarrada indisponibilidade do objeto da experincia esttica. Depois, ela se torna a autono-

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mia de uma vida na qual a arte no tem uma existncia separada na qual seus produtos so na verdade auto expresses de vida. O aspecto livre no mais o encontro de uma heterogeneidade. Ele para de ser uma suspenso de oposies entre forma e matria, entre atividade e passividade, e se torna o produto da mente humana que busca transformar a superfcie das aparncias sensoriais em um novo sensorium que o espelho de sua prpria atividade. As ltimas cartas de Schiller revelam essa trama, conforme o homem primitivo gradualmente aprende a lanar um olhar esttico sobre seus prprios braos e ferramentas ou sobre seu prprio corpo, a separar o prazer da aparncia da funcionalidade dos objetos. O jogo esttico se torna assim uma obra de estetizao. A trama de um jogo livre, suspendendo o poder da forma ativa sobre a matria passiva e prometendo um ainda desconhecido estado de igualdade, torna-se outra trama, na qual a forma subjuga a matria, e o autodidatismo da humanidade sua emancipao da materialidade, porque ele transforma o mundo em seu prprio sensorium. A cena original da esttica revela ento uma contradio que no a oposio entre arte e poltica, arte e cultura popular ou arte e a estetizao da vida. Todas essas oposies so componentes e interpretaes de uma contradio mais bsica. No regime esttico da arte, a arte arte na medida em que algo alm de arte. sempre estetizada, o que quer dizer que sempre colocada como uma forma de vida. A frmula-chave do regime esttico da arte que a arte uma forma autnoma de vida. Essa uma frmula, no entanto, que pode ser lida de duas maneiras diferentes: a autonomia pode ser enfatizada em detri-

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mento da vida ou a vida em detrimento da autonomia e essas linhas de interpretao podem ser opostas ou podem se cruzar. Essas oposies e interseces podem ser registradas como a interao entre trs grandes cenrios. Arte pode se tornar vida. Vida pode se tornar arte. Arte e vida podem trocar suas propriedades. Esses trs cenrios rendem trs configuraes da esttica, narradas em trs verses de temporalidade. De acordo com a lgica do e, cada um tambm uma variante da poltica da esttica, ou aquilo que devamos chamar sua metapoltica isto , seu modo de produzir sua prpria poltica, propondo mudanas polticas de seu espao, reconfigurando a arte como uma questo poltica, ou se declarando poltica de fato.

Constituindo o novo mundo coletivo

O primeiro cenrio aquele em que arte se torna vida. Nesse esquema, a arte tomada no somente como uma expresso da vida, mas como uma forma de seu autodidatismo. Isso significa que, para alm de sua destruio do regime representacional, o regime esttico da arte entra em acordo com o regime tico de imagens em uma relao de duas vertentes. Ele rejeita sua diviso de tempos e espaos, situaes e funes. Mas ele ratifica seu princpio bsico: questes de arte so questes de educao. Como autodidatismo, a arte a formao de um novo sensorium um que significa, na realidade, um novo etos. Levado a um extremo, isso significa que o autodidatismo esttico da humanidade vai emoldurar novos etos coletivos. A poltica da esttica se provou o caminho certo

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para alcanar o que era almejado em vo pela esttica da poltica, com sua configurao polmica do mundo comum. A esttica promete uma concepo no polmica e consensual do mundo comum. Em ltima instncia, a alternativa para a poltica a estetizao, vista como a constituio de um novo etos coletivo. Esse cenrio foi primeiramente colocado no pequeno esboo em conjunto com Hegel, Hlderlin e Schelling conhecido como o Mais Antigo Programa Sistemtico do Idealismo Alemo. O cenrio faz a poltica desaparecer na oposio absoluta entre o mecanismo morto do Estado e o poder vivo da comunidade, enquadrado pelo poder do pensamento vivo. A vocao da poesia a tarefa da educao esttica gerar ideias sensatas por meio de imagens vivas, criando um equivalente mitologia antiga, com a construo de uma experincia comum partilhada pela elite e pelo povo. Em suas palavras: a mitologia deve se transformar em filosofia para tornar as pessoas comuns sensatas e a filosofia deve se transformar em mitologia para tornar os filsofos sensveis. Esse esboo no seria apenas um sonho esquecido da dcada de 1790. Ele estabeleceu a base para uma nova era de revoluo. Apesar de Marx nunca t-lo lido, podemos distinguir a mesma trama em seus conhecidos textos da dcada de 1840. A Revoluo que vir ser de uma s vez a consumao e a abolio da filosofia; no mais meramente formal ou poltica, ser uma revoluo humana. A revoluo humana derivada do paradigma esttico. por isso que poderia haver uma juno entre a vanguarda marxista e a vanguarda artstica da dcada de 1920, visto que ambas estavam ligadas ao mesmo programa: a

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construo de novas formas de vida nas quais a auto excluso da poltica combinaria com a auto excluso da arte. Levada a esse extremo, a lgica originria do estado esttico revertida. O aspecto livre era uma aparncia que no se referia a nenhuma verdade escondida atrs ou abaixo dele. No entanto, quando ele se torna a expresso de uma certa vida, refere-se novamente a uma verdade que testemunha. No prximo passo, essa verdade encarnada est em oposio mentira das aparncias. Quando a revoluo esttica assume a forma de uma revoluo humana, anulando a revoluo formal, a lgica originria revertida. A autonomia da divindade ftil, sua indisponibilidade, prometeu um dia uma nova era de igualdade. Agora, o cumprimento dessa promessa est identificado com o ato de um sujeito que se livra de todas essas aparncias, que eram somente o sonho de algo que ele agora deve possuir como realidade. Mas ns no devemos por tudo isso simplesmente equiparar o cenrio da arte se tornando vida com os desastres da esttica absoluta, encarnada na figura totalitria da coletividade como obra de arte. O mesmo cenrio pode ser identificado em tentativas mais sbrias de tornar a arte a forma de vida. Podemos pensar, por exemplo, na maneira como a teoria e prtica do movimento Arts and Crafts vinculou um sentido de beleza eterna e um sonho medieval de artesanato e associaes de artesos preocupao com a explorao da classe trabalhadora e o sentido da vida cotidiana, alm das questes de funcionalidade. William Morris estava entre os primeiros a afirmar que uma poltrona bonita se oferece um assento repousante ao invs de satisfazer as fantasias

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pictricas de seu dono. Ou podemos citar Mallarm, um poeta frequentemente visto como a encarnao do purismo artstico. Aqueles que celebram sua frase esse louco ato de escrever como uma frmula para a intransitividade do texto frequentemente se esquecem do final de sua sentena, que d ao poeta a tarefa de recriar tudo, a partir de reminiscncias, para mostrar que ns na verdade estamos no lugar que temos que estar. A prtica supostamente pura de escrever est ligada necessidade de criar formas que participam de um reenquadramento geral da moradia humana, de modo que a produo do poeta , ao mesmo tempo, comparada a cerimnias da vida coletiva, como os fogos do Dia da Bastilha, e a ornamentos privados do ambiente domstico. No coincidncia que na Crtica da Faculdade do Juzo de Kant exemplos significativos de apreenso esttica tenham sido tirados de pinturas decorativas que eram belezas livres na medida em que no representavam um sujeito, mas simplesmente contribuam para a apreciao de um lugar de sociabilizao. Sabemos o quanto as transformaes da arte e sua visibilidade estiveram ligadas a controvrsias sobre o ornamento. Programas polmicos para reduzir toda a ornamentao funcionalidade, no estilo de Loos, ou para exaltar seu poder significante autnomo, ao modo de Riegl ou Worringer, baseavam-se no mesmo princpio bsico: a arte antes de tudo uma forma de habitar um mundo comum. por isso que as mesmas discusses sobre o ornamento podiam apoiar ideias tanto de pintura abstrata quanto de design industrial. A noo de arte se tornando vida no abriga simplesmente projetos demirgicos de uma nova vida. Ela

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tambm tece uma temporalidade comum de arte, que pode ser resumida em uma frmula simples: uma vida nova precisa de uma arte nova. Arte pura e arte engajada, belas artes e artes aplicadas, tambm tomam parte nessa temporalidade. claro, elas a compreendem e a executam de maneira muito diferente. Em 1897, quando Mallarm escreveu o seu Un coup de ds, ele quis uma combinao de linhas e tamanho de caracteres na pgina que combinasse com a forma de sua ideia a queda dos dados. Alguns anos depois, Peter Behrens desenhou as luminrias e chaleiras, marca e catlogos da Companhia Eltrica Geral Alem. O que eles tm em comum? A resposta, acredito, certa concepo de design. O poeta quer substituir o objeto representacional da poesia pelo design de uma forma geral, para fazer o poema como uma coreografia ou o desdobrar de um leque. Ele chama essas formas gerais de tipos. O engenheiro designer quer criar objetos cuja forma seja adequada ao seu uso e anncios que oferecem a informao exata sobre eles, sem ornamentos comerciais. Ele tambm chama essas formas de tipos. Ele se considera um artista, na medida em que tenta criar uma cultura da vida cotidiana de acordo com o progresso da produo industrial e do design artstico, ao invs da rotina do comrcio e do consumo da pequena burguesia. Seus tipos so smbolos da vida comum. Mas tambm o so os de Mallarm. Eles fazem parte do processo de construo, acima do nvel da economia monetria, uma economia simblica que iria mostrar uma justia ou magnificncia coletiva, uma celebrao da moradia humana substituindo as cerimnias abandonadas da monarquia e

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da religio. Longes um do outro como podem parecer um poeta simbolista e um engenheiro funcionalista, eles partilham a ideia de que formas de arte deveram ser maneiras de educao coletiva. Tanto a produo industrial quanto a criao artstica esto comprometidas em fazer algo a mais do que fazem criar no apena objetos, mas um sensorium, uma nova diviso do perceptvel.

Concebendo a vida da arte

Esse o primeiro cenrio. O segundo o esquema de vida que se torna arte ou a vida da arte. A esse cenrio pode-se dar o ttulo de um livro do historiador de arte francs Elie Faure, O Esprito das Formas: a vida da arte como o desenvolvimento de uma srie de formas nas quais a vida se torna arte. Essa de fato a trama do museu, concebido no como um edifcio e uma instituio, mas como uma maneira de tornar a vida da arte visvel e inteligvel. Sabemos que o nascimento de tais museus por volta de 1800 causa disputas amargas. Seus oponentes argumentavam que as obras de arte no deveriam ser arrancadas de seus ambientes, o solo fsico e espiritual que as gerou. Vez ou outra essa polmica revivida nos dias de hoje: o museu proclamado um mausolu dedicado contemplao de cones mortos, separados da vida da arte. Outros sustentam que, ao contrrio, museus tm que ser espaos vazios para que espectadores possam ser confrontados com a arte em si, sem a distrao da contnua culturalizao e historicializao da arte. Ambos, em minha viso, esto errados. No existe

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oposio entre vida e mausolu, espao vazio e artefato historicizado. Desde o incio, o cenrio do museu de arte possui uma condio esttica na qual Juno Ludovisi no tanto o trabalho de um mestre da escultura, mas uma forma viva, representativa tanto da independncia do aspecto livre quanto do esprito vital da comunidade. Nossos museus de belas artes no exibem exemplares puros de belas artes. Exibem arte historicizada: Fra Angelico entre Giotto e Masaccio, emoldurando uma noo do esplendor e do fervor religioso da Florena; Rembrandt entre Hals e Vermeer, representando a vida domstica e civil da Holanda, a ascenso da burguesia, e assim por diante. Eles exibem um espao-tempo da arte como uma srie de momentos da encarnao do pensamento. Conceber essa trama foi a primeira tarefa do raciocnio chamado esttica, e sabemos como Hegel, depois de Schelling, a completou. O princpio do enquadramento claro: as propriedades da experincia esttica so transferidas para a obra de arte em si, anulando sua projeo para uma nova vida e invalidando a revoluo esttica. O esprito das formas se torna a imagem invertida da revoluo esttica. Esse retrabalhamento envolve dois movimentos principais. Primeiro, a equivalncia entre atividade e passividade, forma e matria, que caracterizou a experincia esttica torna-se o status da arte em si, agora postulada como uma identidade de conscincia e inconscincia, vontade e no vontade. Segundo, essa identidade de contrrios ao mesmo tempo empresta s obras de arte sua historicidade. O carter poltico da experincia esttica , como era, revertido e encapsulado na historicidade da esttua. A esttua

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uma forma viva. No entanto, o significado da ligao entre arte e vida mudou. A esttua, na viso de Hegel, arte no tanto por ser a expresso de uma liberdade coletiva, mas porque ela representa a distncia entre essa vida coletiva e a maneira como ela pode expressar a si mesma. A esttua grega, de acordo com ele, o trabalho de um artista que expressa uma ideia da qual est consciente e inconsciente ao mesmo tempo. Ele quer personificar a ideia de divindade em uma figura de pedra. No entanto, o que ele pode expressar somente a ideia da divindade que ele pode sentir e que a pedra pode expressar. A forma autnoma da esttua personifica divindade como os gregos podiam melhor conceb-la isto , privada de interioridade. No importa se aderimos a esse julgamento ou no. O que importa que, nesse cenrio, o limite do artista, de sua ideia e de seu povo, tambm a condio para o sucesso da obra de arte. A arte vive por tanto tempo quanto expressa um pensamento que no est claro para ela mesma de maneira que resiste a ela. Vive na medida em que algo mais que arte, na medida em que uma crena e uma forma de vida. Essa trama do esprito das formas resulta em uma historicidade da arte ambgua. Por um lado, cria uma vida da arte autnoma enquanto expresso de histria, aberta a novos tipos de desenvolvimento. Quando Kandinsky afirma que h uma necessidade interior por uma nova expresso abstrata, que revive os impulsos e formas da arte primitiva, ele se agarra ao esprito das formas e ope seu legado ao academicismo. Por outro lado, a trama da vida da arte implica um veredicto de morte. A esttua autnoma na medida em que a vontade que a produz heternoma.

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Quando a arte no mais que arte, ela desaparece. Quando o contedo do pensamento claro para ele mesmo e quando nenhuma matria a ele resiste, esse sucesso significa o fim da arte. Quando o artista faz o que quer, Hegel coloca, ele retrocede a apenas colocar no papel ou na tela uma marca. A trama do assim chamado fim da arte no simplesmente uma teorizao pessoal de Hegel. Ela se une trama da vida da arte como o esprito das formas. Esse esprito o sensvel heterogneo, a identidade de arte e no arte. A trama diz que quando a arte para de ser no arte, tambm no mais arte. Poesia poesia, diz Hegel, enquanto a prosa for confundida com poesia. Quando a prosa somente prosa, no h mais o sensvel heterogneo. As afirmaes e guarnies da vida coletiva so somente as afirmaes e guarnies da vida coletiva. Assim a frmula da arte que se torna vida invalidada: uma vida nova no precisa de uma arte nova. Ao contrrio, a especificidade da nova vida que ela no precisa de arte. Toda a histria das formas de arte e da poltica da esttica no regime esttico da arte poderia ser colocada como o conflito dessas duas frmulas: uma vida nova precisa de uma arte nova; a vida nova no precisa de arte.

Metamorfoses da loja de antiguidades

Nessa perspectiva, o problema-chave como reavaliar o sensvel heterogneo. Isso se refere no somente a artistas, mas precisa ideia de uma vida nova. Toda a questo do fetichismo da mercadoria deve, penso eu, ser reconsiderada a partir desse ponto de vista: Marx precisa provar que a mercadoria tem

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um segredo, que codifica um ponto de heterogeneidade na vida cotidiana. A revoluo possvel porque a mercadoria, como Juno Ludovisi, tem natureza dupla uma obra de arte que escapa quando tentamos nos apropriar dela. A razo que a trama do fim da arte determina uma configurao de modernidade como uma nova diviso do perceptvel, sem ponto de heterogeneidade. Nessa diviso, a racionalizao das diferentes esferas de atividade se torna uma resposta tanto para as antigas ordens hierrquicas quanto para a revoluo esttica. Todo o lema da poltica do regime esttico, ento, pode ser escrito assim: deixe-nos salvar o sensvel heterogneo. H duas maneiras de salv-la, cada uma envolvendo uma poltica especfica, com sua prpria ligao entre autonomia e heteronomia. A primeira o cenrio de arte e vida trocando suas propriedades, prprio do que podemos chamar, em um sentido amplo, de potica romntica. Pensa-se frequentemente que a potica romntica envolveu uma sacralizao da arte e do artista, mas essa uma viso parcial. O princpio do Romantismo antes ser encontrado em uma multiplicao das temporalidades da arte que torna suas fronteiras permeveis. Multiplicar suas linhas de temporalidade significa complicar e em ltima instncia acabar com os cenrios simples da arte se tornando vida ou da vida se tornando arte, do fim da arte; e substitu-los por cenrios de latncia e atualizao. Esse o peso da ideia de Schlegel de poesia universal progressiva. No significa uma marcha direta em direo ao progresso. Ao contrrio, romantizar os trabalhos do passado significa tom-los como elementos metamrficos, dormindo e acordando, suscetveis

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a diferentes atualizaes, de acordo com novas linhas de temporalidade. Os trabalhos do passado podem ser considerados formas para novos contedos ou material cru para novas formaes. Podem ser revistos, enquadrados novamente, lidos de novo, refeitos. assim que museus exorcizaram a trama rgida do esprito das formas que leva ao fim das artes, e ajudaram a conceber novas visibilidades da arte, levando a novas prticas. Rupturas artsticas tornaram-se possveis, tambm, porque o museu ofereceu uma multiplicao das temporalidades, permitindo, por exemplo, que Manet se tornasse um pintor da vida moderna repintando Velsquez e Titian. Atualmente, essa multitemporalidade significa tambm uma permeabilidade das fronteiras da arte. Uma questo de arte acaba sendo um tipo de status metamrfico. As obras do passado podem adormecer e parar de ser arte, podem ser despertadas e adquirir uma nova vida de maneiras variadas. Eles assim o fazem por um continuum de formas metamrficas. De acordo com a mesma lgica, objetos comuns podem ultrapassar a fronteira e entrar na esfera da combinao artstica. Podem faz-lo mais facilmente na medida em que o artstico e o histrico esto agora ligados, tanto que cada objeto pode ser tirado de sua condio de uso comum e ser visto como um corpo potico usando as caractersticas de sua histria. Dessa maneira, o argumento do fim da arte pode ser invertido. No ano em que Hegel morreu, Balzac publicou seu romance La Peau de chagrin. No comeo do romance, o heri Raphael entra no salo de uma grande loja de antiguidades onde esttuas e pinturas antigas esto misturadas a mveis, instrumentos e

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utenslios domsticos de outras pocas. Ali, Balzac escreve, esse oceano de mobilirio, invenes, obras de arte e relquias fez para ele um poema interminvel. A parafernlia da loja tambm uma mistura de objetos e pocas, de arte e acessrios. Cada um desses objetos como um fssil, trazendo em seu corpo a histria de uma era ou de uma civilizao. Um pouco adiante, Balzac comenta que o grande poeta da nova era no um poeta como entendemos a palavra: no Byron, mas Cuvier, o naturalista que podia reconstituir florestas a partir de vestgios petrificados e espcies de gigantes a partir de ossos dispersos. Nos sales do Romantismo, o poder da Juno Ludovisi transferido para qualquer artigo da vida cotidiana que possa se transformar em objeto potico, um tecido de hierglifos, codificando uma histria. A loja de antiguidades torna o museu de belas artes e o museu etnogrfico equivalentes. Ela desfaz o argumento de uso prosaico ou mercantilizao. Se o fim da arte se tornar uma mercadoria, o fim de uma mercadoria se tornar arte. Ao se tornarem obsoletos, indisponveis para o consumo dirio, qualquer mercadoria ou artigo familiar fica disponvel para a arte enquanto corpo que codifica uma histria e objeto de prazer desinteressado. Ela estetizada novamente de uma nova maneira. O sensvel heterogneo est em todo lugar. A prosa da vida cotidiana torna-se um poema enorme e fantstico. Qualquer objeto pode atravessar a fronteira e repovoar a esfera da experincia esttica. Sabemos o que saiu dessa loja. Quarenta anos depois, o poder da Juno Ludovisi seria transferido para os vegetais, as salsichas e os mercadores de Les Halles

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de Zola and Claude Lantier, o pintor impressionista que ele inventa, em Le Ventre de Paris. Ento haver, entre tantas outras coisas, as colagens do Dadasmo ou do Surrealismo, a Pop Art e nossas exibies atuais de mercadorias recicladas ou videoclipes. A metamorfose mais marcante do repositrio de Balzac , claro, a vitrine da antiquada loja de guarda-chuvas na Passage de lOpra na qual Aragon identifica um sonho com sereias alems. A sereia do Le Paysan de Paris a Juno Ludovisi tambm, a deusa indisponvel que promete, por meio de sua indisponibilidade, um novo mundo sensvel. Benjamin ir reconhec-la de sua prpria maneira: a arcada de mercadorias obsoletas traz a promessa do futuro. Ele apenas acrescenta que a arcada deve ser fechada, tornar-se indisponvel, para que a promessa seja mantida. H assim uma dialtica na potica romntica da permeabilidade da arte e da vida. Essa potica torna tudo disponvel para desempenhar o papel do sensvel indisponvel, heterogneo. Ao tornar o que comum extraordinrio, torna o que extraordinrio comum tambm. Dessa contradio, faz um tipo de poltica ou metapoltica prpria. Essa metapoltica uma hermenutica de signos. Objetos prosaicos se tornam signos da histria que devem ser decifrados. Assim, o poeta se torna no somente um naturalista ou um arqueologista, escavando fsseis e esvaziando seu potencial potico. Ele tambm se torna um tipo de especialista em sintomas, investigando as fundaes obscuras ou o inconsciente de uma sociedade para decifrar as mensagens gravadas bem na carne das coisas comuns. A nova potica concebe uma nova hermenutica, chamando para si a tarefa

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de tornar a sociedade consciente de seus prprios segredos atravs do abandono do rumoroso palco das reivindicaes e doutrinas polticas e do aprofundamento no ntimo social para revelar os enigmas e fantasias escondidos na realidade ntima da vida cotidiana. no despertar dessa potica que a mercadoria pode ser considerada uma alucinao: uma coisa que parece banal primeira vista, mas que de perto se revela um tecido de hierglifos e um quebra-cabea de trocadilhos teolgicos.

Reduplicao Infinita?
A anlise de Marx da mercadoria faz parte da trama romntica que nega o fim da arte como a homogeneizao do mundo sensvel. Podemos dizer que a mercadoria marxista sai da loja balzaquiana. por isso que o fetichismo da mercadoria permitiu que Benjamin contasse a estrutura das imagens de Baudelaire atravs da topografia das arcadas parisienses e o carter do flneur. Pois Baudelaire demorou-se no tanto nas arcadas em si, mas na trama da loja enquanto um novo sensorium, enquanto um lugar de troca entre a vida cotidiana e a esfera da arte. O explicans e o explicandum fazem parte da mesma trama potica. por isso que eles se encaixam to bem; bem demais, talvez. Esse mais amplamente o caso do discurso da Kulturkritikin em suas diversas formas um discurso que passa por falar a verdade sobre a arte, sobre as iluses da esttica e sua base social, sobre a dependncia da arte da cultura comum e da mercantilizao. Mas os prprios procedimentos pelos quais ela tenta revelar o que a arte e

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a esttica realmente so foram primeiramente concebidos no domnio da esttica. Eles so componentes do mesmo poema. A crtica da cultura pode ser vista com a face epistemolgica da potica romntica, a racionalizao de sua maneira de intercambiar os signos da arte e os signos da vida. A Kulturkritikin quer lanar sobre a produo da potica romntica o olhar da razo desencantada. No entanto, esse prprio desencantamento faz parte do reencantamento romntico que aumentou ad infinitum o sensorium da arte como a rea de atuao de objetos em desuso que codificam uma cultura, estendendo tambm ao infinito a esfera das fantasias a serem decifradas e estabelecendo os procedimentos dessa decodificao. Assim a potica romntica resiste entropia do fim da arte e sua desestetizao. Mas seus prprios procedimentos de reestetizao so ameaados por outro tipo de entropia. So colocados em perigo por seu prprio sucesso. O perigo nesse caso no que tudo se torne prosaico. que tudo se torne artstico que o processo de troca, de atravessar a fronteira, alcance um ponto em que o limite se torne completamente distorcido, em que nada, por mais prosaico que seja, escape do domnio da arte. isso que acontece quando mostras de arte nos apresentam meras imitaes de objetos de consumo e vdeos comerciais, rotulando-os como tal, pressupondo que esses artefatos ofeream uma crtica radical da mercantilizao pelo simples fato de serem a cpia exata de mercadorias. A indiscernibilidade passa a ser a indiscernibilidade do discurso crtico, condenada ou a participar da rotulagem ou a denunci-la ad infinitum afirmando que o sensorium da arte e o

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sensorium da vida cotidiana no so nada mais que a eterna reproduo do espetculo no qual a dominao tanto refletida quanto negada. Essa denncia logo se torna parte do jogo. Um caso interessante desse discurso duplo uma mostra recente primeiramente apresentada nos Estados Unidos como Lets Entertain e depois na Frana como Beyond the Spectacle. A mostra parisiense jogou em trs nveis: primeiro, a provocao do pop contra a alta cultura; segundo, a crtica do entretenimento como espetculo de Guy Debord, exprimindo o triunfo da alienao; terceiro, a identificao de entretenimento com o conceito debordiano de jogo como o antdoto para apresentao. O encontro de jogo livre e apresentao livre foi reduzido a uma confrontao entre uma mesa de bilhar, uma mesa de pebolim e um carrossel, e os bustos neoclssicos de Jeff Koons e sua esposa.

Entropias da vanguarda
Essas concluses levam segunda resposta ao dilema da desestetizao da arte o caminho alternativo que reafirma o poder do sensvel heterogneo. Ele o exato oposto do primeiro: mantm que o beco sem sada da arte est na distoro romntica de suas fronteiras e coloca a necessidade da separao da arte das formas de estetizao da vida comum. A colocao pode ser feita somente por causa da arte em si, mas tambm pode ser feita por causa do poder emancipatrio da arte. Nos dois casos, a mesma afirmao bsica: a percepo deve ser separada. O primeiro manifesto contra o kitsch, muito antes da existncia da

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palavra, pode ser encontrado em Madame Bovary, de Flaubert. Toda a trama do romance , na verdade, de diferenciao entre o artista e seu personagem, cujo maior crime querer trazer arte para sua vida. Ela, que quer estetizar sua vida, que faz da arte uma questo de vida, deseja a morte literalmente falando. A crueldade do romancista se tornar a inflexibilidade do filsofo quando Adorno faz a mesma acusao ao equivalente de Madame Bovary Stravinsky, o msico que considera que qualquer tipo de harmonia ou desarmonia est ao seu alcance e que mistura acordes clssicos e dissonncias modernas, jazz e ritmos primitivos, para o deleite de sua plateia burguesa. H uma tristeza extraordinria no tom da passagem de Philosophy of Modern Music em que Adorno coloca que alguns acordes da msica de salo do sculo XIX no so mais audveis, a menos que, ele acrescenta, tudo seja trapaa. Se esses acordes ainda esto disponveis, ainda podem ser ouvidos, a promessa poltica da cena esttica se prova uma mentira, e o caminho da emancipao perdido. Seja a busca pela arte somente, seja pela emancipao pela arte, o palco o mesmo. Nesse palco, a arte deve se afastar do territrio da vida estetizada e desenhar uma nova fronteira que no pode ser ultrapassada. Essa uma posio que no podemos simplesmente atribuir insistncia da vanguarda na autonomia da arte. Pois essa autonomia se prova na verdade uma dupla heteronomia. Se Madame Bovary tem que morrer, Flaubert tem que desaparecer. Primeiro ele deve tornar o sensorium da literatura similar ao sensorium das coisas que no sentem: pedras, conchas e gro de poeira. Para faz-lo,

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ele deve tornar sua prosa indistinguvel da de seus personagens, a prosa da vida cotidiana. Da mesma maneira a autonomia da msica de Schnberg, como conceituada por Adorno, uma heteronomia dupla: para denunciar a diviso do trabalho capitalista e os ornamentos da mercantilizao, deve levar a diviso do trabalho mais adiante, ser ainda mais tcnica, mais inumana que os frutos da produo em massa capitalista. Mas essa inumanidade, por sua vez, faz a sujeira do que foi reprimido aparecer e interromper o arranjo tcnico perfeito da obra. A autonomia da obra de arte de vanguarda se torna a tenso entre duas heteronomias, entre dois laos que unem Ulisses ao seu mastro e cano das sereias pela qual ele tapa seus ouvidos. Podemos ainda dar a essas duas posies os nome de um par de divindades gregas, Apolo e Dionsio. Sua oposio no simplesmente uma hiptese da filosofia do jovem Nietzsche. a dialtica do esprito das formas em geral. A identificao esttica da conscincia e da inconscincia, logos e pathos, pode ser interpretada de duas maneiras. Ou o esprito das formas o logos que tece seu caminho atravs de sua prpria opacidade e a resistncia dos materiais para se tornar o sorriso da esttua ou a luz da tela essa a trama apolnea ou se identifica com um pathos que deforma as formas de doxa e faz da arte a inscrio de um poder que caos, alteridade radical. A arte grava na superfcie da obra a imanncia do pathos no logos, do impensvel no pensamento. Essa a trama dionisaca. Ambas so tramas de heteronomia. At a perfeio da esttua grega na Esttica de Hegel a forma de uma inadequao. Isso vale ainda mais

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para a construo perfeita de Schnberg. Para que a arte de vanguarda permanea fiel promessa da cena esttica, ela deve destacar mais e mais o poder da heteronomia que sustenta sua autonomia.

Derrota da imaginao?
Essa necessidade oculta leva a outro tipo de entropia, que torna a tarefa da arte de vanguarda autnoma anloga quela de dar testemunho da heteronomia absoluta. Essa entropia exemplificada perfeitamente pela esttica do sublime de Jean-Franois Lyotard. primeira vista, essa uma radicalizao da dialtica da arte de vanguarda que caminha para a inverso de sua lgica. A vanguarda deve para sempre desenhar a linha divisria que separa arte de cultura mercadolgica, registrar interminavelmente a ligao da arte ao sensvel heterogneo. Mas ela deve faz-lo com o objetivo de invalidar para sempre a trapaa da prpria promessa esttica, de denunciar tanto as promessas do vanguardismo revolucionrio quanto a entropia da estetizao mercadolgica. vanguarda dado o dever paradoxal de testemunhar a imemorial dependncia do pensamento humano que faz de qualquer promessa de emancipao uma decepo. Essa demonstrao toma a forma de uma releitura radical da Crtica da Faculdade do Juzo de Kant, de uma ressignificao do sensorium esttico que se coloca como uma negao implcita da viso de Schiller, um tipo de cena contra originria. Todo o dever da arte moderna deduzido por Lyotard a partir da anlise kantiana do sublime como uma experincia radi-

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cal de discordncia na qual o poder sinttico da imaginao derrotado pela experincia de um infinito que estabelece uma lacuna entre o sensvel e o supersensvel. Na anlise de Lyotard, isso define o espao da arte moderna como a manifestao daquilo que no representvel, da perda de uma relao slida entre o sensvel e o inteligvel. uma afirmao paradoxal: primeiramente, porque o sublime para Kant no define o espao da arte, mas marca a transio da experincia esttica para a tica; segundo, porque a experincia de desarmonia entre razo e imaginao tende para a descoberta de uma harmonia maior a auto percepo do sujeito como membro do mundo supersensvel da razo e da liberdade. Lyotard quer opor a lacuna kantiana do sublime estetizao hegeliana. Mas ele tem que emprestar de Hegel seu conceito do sublime enquanto impossibilidade de adequao entre pensamento e sua apresentao sensvel. Ele tem que emprestar da trama do esprito das formas o princpio de uma contra construo da cena originria para permitir uma contra leitura da trama da vida das formas. claro que essa confuso no uma interpretao errada casual. uma forma de bloquear o caminho originrio da esttica poltica, de impor na mesma encruzilhada um desvio de sentido nico que leva da esttica tica. Desta forma, a oposio do regime esttico da arte ao regime representacional pode ser atribuda oposio pura da arte do irrepresentvel arte da representao. Obras de arte modernas devem ento se tornar testemunhas ticas do irrepresentvel. Estritamente falando, no entanto, no regime representacional que se podem encontrar assuntos

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irrepresentveis, ou seja, aqueles para os quais forma e matria no podem ser ajustadas de maneira alguma. A perda de uma relao estvel entre o sensvel e o inteligvel no a perda do poder de relacionar, a multiplicao de suas formas. No regime esttico da arte, nada irrepresentvel. Muito tem sido escrito no sentido de que o Holocausto irrepresentvel, de que permite apenas seu testemunho e no arte. Mas a afirmao refutada pelo trabalho das testemunhas. Por exemplo, a escrita parattica de Primo Levi ou Robert Antelme tem sido tomada como o modo absoluto de testemunho da experincia nazista de desumanizao. Mas esse estilo parattico, composto de uma concatenao de pequenas percepes e sensaes, foi uma das principais caractersticas da revoluo literria do sculo XIX. As notas curtas no comeo do livro de Antelme LEspce humaine descrevendo as latrinas e colocando a cena do acampamento em Buchenwald, seguem o mesmo padro da descrio do ptio da fazenda de Emma Bovary. Do mesmo modo, o filme Shoah de Claude Lanzmann tem sido visto como testemunho do irrepresentvel. Mas o que Lanzmann contrape trama representacional da srie de televiso americana O Holocausto outra trama cinematogrfica a narrativa de uma investigao em curso que reconstri um passado enigmtico ou apagado que pode ser rastreado at o Rosebud de Orson Welles em Cidado Kane. O argumento do irrepresentvel no combina com a experincia da prtica artstica. Ao invs disso, supre o desejo de algo irrepresentvel, algo indisponvel, a fim de inscrever na prtica da arte a necessidade do desvio tico. A tica do irre-

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presentvel pode ainda ser uma forma invertida de promessa esttica. Ao esboar esses cenrios entrpicos da poltica da esttica, eu talvez parea propor uma viso pessimista das coisas. Esse no todo o meu objetivo. Inegavelmente, certa melancolia sobre o destino da arte e seus compromissos polticos expressa de diferentes formas atualmente, especialmente em meu pas, a Frana. O mundo est cheio de declaraes sobre o fim da arte, o fim da imagem, o reinado da comunicao e da propaganda, a impossibilidade da arte depois de Auschwitz, de nostalgia do paraso perdido de presena encarnada, e de acusaes s utopias estticas por espalharem o totalitarismo ou a mercantilizao. Meu objetivo no foi o de me juntar a esse coro melanclico. Ao contrrio, penso que podemos nos distanciar desse estado de esprito se entendermos que o fim da arte no um destino pernicioso da modernidade, mas o lado oposto da vida da arte. Na medida em que a frmula esttica amarra a arte no arte desde o incio, ela estabelece essa vida entre dois pontos de fuga: a arte se tornando vida simples ou a arte se tornando arte simples. Eu disse que levado ao extremo, cada um desses cenrios causou sua prpria entropia, seu prprio fim da arte. Mas a vida da arte no regime esttico da arte consiste precisamente em um vaivm entre esses cenrios, jogando uma autonomia contra uma heteronomia e uma heteronomia contra uma autonomia, jogando uma articulao entre arte e no arte contra a outra. Cada um desses cenrios envolve certa metapoltica: a arte refutando as divises hierrquicas do perceptvel e concebendo um sensorium comum; ou a

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arte substituindo a poltica como uma configurao do mundo sensvel; ou a arte se tornando um tipo de hermenutica social; ou at a arte se tornando, em seu prprio isolamento, a guardi da promessa de emancipao. Cada uma dessas posies pode ser e tem sido sustentada. Isso significa que h certa indecibilidade na poltica da esttica. H uma metapoltica da esttica que estabelece as possibilidades da arte. A arte esttica promete uma realizao poltica que no pode satisfazer e prospera nessa ambigidade. por isso que aqueles que querem isol-la da poltica esto um pouco alm do ponto. por isso tambm que aqueles que querem que a arte cumpra sua promessa poltica esto condenados a certa melancolia.
[1] Eu distingo trs regimes de arte. No regime tico, as obras de arte no possuem autonomia. So vistas como imagens a serem examinadas de acordo com sua verdade e seu efeito no etos de indivduos e da comunidade. A Repblica de Plato prope um modelo perfeito desse regime. No regime representacional, as obras de arte pertencem esfera da imitao, e por isso no esto mais sujeitas s leis da verdade ou s regras comuns de utilidade. No so tanto cpias da realidade, mas maneiras de impor uma forma matria. Como tal, esto submetidas a um conjunto de normas intrnsecas: uma hierarquia de gneros, a adequao da expresso ao assunto, a correspondncia entre as artes, etc. O regime esttico revoluciona essa normatividade e a relao entre forma e contedo na qual ela baseada. As obras de arte so agora definidas como tal por pertencerem a um sensorium especfico que se destaca como uma exceo do regime normal do sensvel, que nos apresenta uma adequao imediata do pensamento e da materialidade sensvel. Para mais detalhes, ver Jacques Rancire, Le Partage du sensible. Esthtique et Politique, Paris 2000.

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