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CEFEDEM Rhne-Alpes

Stop au mal du violon !


Prvenir les pathologies du violoniste

Olivier PARROT Promotion : 2000 / 2002


(Drme Ardche Isre)

Discipline : violon
Tuteur : Philippe LAVERGNE

Stop au mal du violon !

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Sommaire
Introduction Chapitre I : Un fondement invitable : la conscience du corps dans sa globalit 1) Pour un respect de lquilibre corporel gnral 2) Principes fondamentaux pour trouver un bon quilibre corporel a) Notion de verticalit et dempilement du corps b) Ancrage au sol c) Un dos actif 3) La sensation corporelle du geste musical a) Le geste doit rpondre lintention musicale b) Etre conforme la physiologie du musicien c) Viser raliser une conomie des moyens d) Etre tonique et dcontract 4) La relation corps-instrument p. 3 p. 4 p. 4 p. 5 p. 5 p. 5 p. 6 p. 6 p. 7 p. 7 p. 7 p. 8 p. 8

Chapitre II : Survol des principaux troubles fonctionnels rencontrs chez les instrumentistes cordes p. 10 1) Les membres suprieurs a) Les crispations b) Les tendinites et les tnosynovites c) Le syndrome de compression vasculo-nerveux d) Le syndrome de surmenage bnin e) Le syndrome de surmenage grave f) La dystonie de fonction 2) Les douleurs rachidiennes 3) Les blocages lexcution : trac et stress Chapitre III : Facteurs dclenchant les troubles fonctionnels 1) Facteurs internes 2) Facteurs externes Chapitre IV : Pour une prvention efficace dans ma pdagogie 1) 2) 3) 4) 5) 6) La posture et le placement du violon : une bonne position ds le dpart La respiration La concentration Quelques exercices dchauffement des membres suprieurs Lapport des mthodes de rquilibration corporelle Lhygine de vie p. 10 p. 10 p. 11 p. 11 p. 11 p. 13 p. 13 p. 15 p. 16 p. 19 p. 19 p. 20 p. 23 p. 23 p. 24 p. 25 p. 25 p. 26 p. 27 p. 28 p. 29 p. 31

Conclusion Bibliographie Annexes

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Introduction

Faits divers : Musique : encore un corps retrouv, victime du flau violonistique. La mauvaise posture court toujours Tel pourrait tre le titre dun fait divers me concernant dans le journal ! Lt dernier, aprs quelques rptitions pour prparer un concert de violon, une douleur au majeur de ma main gauche se fit ressentir de plus en plus intensment en jouant de mon instrument. Jamais auparavant je navais eu de problme de ce genre dans mon cursus dtudes o je jouais parfois jusqu cinq heures de violon par jour. Cette douleur minquita tellement que je dcidai de suivre un stage sur les gestes et postures du musicien Grenoble. Pendant trois jours une kinsithrapeute spcialise dans les problmes que rencontrent les musiciens observait les stagiaires instrumentistes et leur donnait quelques conseils posturaux. Quand vint mon tour, je lui jouai un morceau, et au bout de cinq minutes elle me dit : Dtends tes genoux en jouant ! . Pour moi, ce conseil navait aucun rapport avec mon problme, jusqu ce quelle mexplique : Quand les genoux sont tendus vers larrire, le corps entier se fige, les muscles du dos se contractent, lpaule compense alors par des tensions musculaires, ce qui engendre des crispations du bras et de la main. Cest pourquoi le majeur a plus de difficult travailler, do la douleur. Je suivis son conseil, et maperus dans un premier temps que le fait de dtendre les genoux par des mouvements du corps de haut en bas me relaxait. Je fus ensuite agrablement surpris par la disparition totale de la douleur dans les trois jours qui suivirent ! Cette exprience me fit prendre conscience plus que jamais que le corps doit tre considr dans son ensemble pour pouvoir lutiliser avec un maximum defficacit. Cest pourquoi mon travail consistera examiner dabord le corps dans sa globalit, puis dterminer les causes de crispations chez le violoniste en prenant appui sur des observations anatomiques, enfin aborder la prvention de tels dysfonctionnements dans la pratique pdagogique, afin dviter aux lves cette sorte de dsagrment. Il ma, en effet, sembl important de partir dune problmatique personnelle telle quelle a t vcue, pour apprhender les difficults dordre fonctionnel sur un plan concret, plutt que dengager une rflexion abstraite qui risquerait daboutir des notions trop gnrales ; mon but tant de trouver des procdures de comportement prcises pour ne pas poser au dpart dun enseignement des problmes qui pourront tre par la suite difficilement solubles.

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Chapitre I Un fondement invitable : la conscience du corps dans sa globalit


1) Pour un respect de lquilibre corporel gnral Le grand absent dans lenseignement des instruments cordes, cest le corps. (Dominique Hoppenot) Il est tentant en pdagogie instrumentale de considrer llve comme deux bras qui jouent de la musique , sans prendre en compte laspect gnral de la posture, se focalisant ainsi sur tel ou tel aspect technique et oubliant que linstrument nest autre que le prolongement du corps dans sa globalit. Le corps pourrait tre reprsent par un ensemble de cubes superposs en quilibre. Si, un endroit donn de la pile survient un dsquilibre, cest lensemble des cubes qui sera modifi, faisant ainsi tomber le cube den haut. La modification dun lment quelconque de lensemble perturbe lquilibre gnral et trouble, de faon infime, laboutissement qui est le geste. La notion dinstrument et de geste musical est moins directement vidente pour le musicien, qui, tellement proccup par la note ou le son, ne va pas toujours sintresser au mcanisme qui ralise son geste, cest--dire, avant tout, son corps tout entier. K. Goldstein dveloppe cette notion primordiale dans son ouvrage1, affirmant que lorganisme tout entier participe de diffrentes faons une excitation donne. Par exemple, si lon pique quelquun la plante des pieds, il retire sa jambe de manire rflexe ; il prouve une sensation de douleur et lon voit en mme temps apparatre, sur tout son corps, divers phnomnes qui intressent le systme musculaire, les nerfs, et mme les pupilles. Chaque raction une excitation est donc en relation avec la totalit de lorganisme. (Illustration du corps dans sa globalit daprs Anatomie pour le mouvement )2 Il en est de mme dans le jeu instrumental. Puisque le corps, unit indissoluble, est un tout, il est important que le musicien lobserve afin de prendre conscience de lquilibre corporel gnral. On oublie trop souvent que la musique sexprime avant tout par le corps dans son ensemble et que la qualit du jeu musical ne dpend pas uniquement de lagilit des doigts. Laction musicale se traduit ponctuellement par laction des doigts, mais que sontils eux-mmes sinon lachvement, la terminaison tactile dune totalit physique qui est le
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Kurt GOLDSTEIN, La structure de lorganisme , ditions Gallimard, 1951, p.173. Blandine Calais-Germain, Anatomie pour le mouvement , Tome 1, ditions Dsiris, 1989, p. 12.

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corps lui-mme ? .3 En prenant lexemple du violoniste, nous nous rendons compte que ses mains et ses bras sont les acteurs principaux de son excution. Mais ils ne peuvent tre considrs en eux-mmes, indpendamment des autres lments du corps quils prolongent : les paules, le tronc mme, le dos, la tte et le cou. Lorsquun bon quilibre corporel est ralis, il est possible de remdier beaucoup de problmes instrumentaux. Pour T. Bertherat4, prendre conscience de son corps, cest se donner accs son tre tout entier, car corps et esprit reprsentent non pas la dualit de ltre, mais son unit. Cest sans aucun doute cette notion de base que linstrumentiste doit avant tout aborder et comprendre pour exprimer librement son art sans aucune contrainte physique. 2) Principes fondamentaux pour trouver un bon quilibre corporel D. Hoppenot dveloppe ds les premiers chapitres de son ouvrage quelques principes fondamentaux qui nous aident trouver cet quilibre corporel essentiel au jeu instrumental : a) Notion de verticalit et dempilement du corps Lquilibre corporel se cre dabord partir de la verticale du corps. Il est important pour le musicien de trouver sa stabilit corporelle dans laxe vertbral, servant darbre de vie , car le corps fonctionne en quilibre par empilement de ses segments ; un corps en dsquilibre compense par des tensions musculaires auxquelles il faut remdier dans lapprentissage postural. Il en rsulte une fatigue inutile, aisment vitable si lon prend soin dorganiser sa posture suivant le principe dun minimum deffort tensionnel. P. Chamagne considre la colonne vertbrale comme un mt flexible qui donne toute la fluidit au dplacement du bras tout en gardant un aspect solide sur lequel viennent prendre appui les racines du bras (illustration ci-contre)5. Par exemple, tous les mouvements du rachis samplifient du bas vers le haut grce la mobilit de chaque vertbre et la musculature dorso-lombaire. Cest le rle de la colonne vertbrale que de propager chaque mouvement en le rendant suffisamment fluide. b) Ancrage au sol Les pieds, les jambes et le bassin assurent la stabilit du corps. Pour obtenir la libert de mouvement des membres suprieurs, lassise du bas du corps doit tre ferme, les pieds en appui, bien en contact avec le sol. Lancrage est ainsi source de stabilit. Cette stabilit, une fois acquise, permet au corps de se mouvoir sans contrainte, soit dun point de vue strictement moteur (locomotion, gestes quotidiens), soit dun point de vue expressif (musical, non fig). Puisque toutes les articulations corporelles subissent la loi de la pesanteur, un bon appui sur le sol permet de contrebalancer de faon efficace le poids du corps. Cette notion dappui, de
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Dominique HOPPENOT, Le violon intrieur , ditions Van de Velde, 1981, p. 29. Thrse BERTHERAT, Le corps a ses raisons , ditions du Seuil, 1976, p. 10. 5 Philippe CHAMAGNE, Education physique prventive pour les musiciens , ditions Alexitre, 1998, p. 31.

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pression et de contre-pression est source dquilibre .6 La pesanteur est en elle-mme source dnergie que tous les membres infrieurs transmettent aux membres suprieurs : Les genoux sont donc ces conducteurs dnergie qui ne doivent tre ni trop souples ni trop raides. Trop de souplesse empcherait le corps dtre suffisamment tonique, tandis que trop de raideur entraverait la souplesse gnrale du corps. Quant aux jambes, leur position parallle permet de rpartir le poids de faon gale sur les deux pieds. Le fait de se sentir port et mme repouss par le sol dveloppe une conscience de tout son corps et donne au niveau psychologique un meilleur aplomb, important notamment, lors de prestations publiques .7

Posture quilibre stable : les pieds sont placs sur une mme ligne, carts de la largeur du bassin, ouverts en avant de 30 par rapport une ligne tangentielle au bord interne du talon. (Illustration daprs P. Chamagne)8.

c) un dos actif Le systme dorsal tant le plus fort de tout notre corps, il est essentiel de le rendre aussi prsent, vivant, et souple que le reste du corps car il porte non seulement nos bras, nos mains, mais aussi linstrument. Les points dappui les plus toniques sy trouvent, particulirement au niveau des reins. Lnergie y est alors propulse jusque dans nos bras et nos mains, qui ne sont que de simples transmetteurs dnergie venue du dos. Une posture consciemment fortifie par cette notion soutient lquilibre psychique du musicien, renforce son tonus vital et lui permet daborder les difficults la tte haute, lesprit dautant plus libre que le corps appartient plus solidement la terre. 3) La sensation corporelle du geste musical En musique, le travail du geste correspond une recherche de tonicit et de dtente musculaire en fonction du son que lon veut obtenir. Le corps est toujours en mouvement lors du jeu instrumental. Tout geste exige la coordination en harmonie de plusieurs lments du corps : les muscles, les ligaments, les articulations, les nerfs, la respiration, et mme la

Claire RAPIN : Approche anatomo-physiologique en liaison avec la posture et la technique du violoniste , C.N.S.M. de Paris, 1996, p.9. 7 Claire RAPIN, op. cit. , p.9. 8 Philippe CHAMAGNE, op. cit., p. 25.

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circulation artrielle. Le geste est lloquence du musicien ; cest lcriture qui permet de traduire le discours musical. Il doit combiner trois critres : a) Le geste doit rpondre lintention musicale Le geste du musicien est lorigine du son quil dsire avoir. Lobjectif est de crer le geste pour quil corresponde une conception que lon a du son en tant que phnomne physique et musical. Ce travail est ralis par le cerveau, qui est responsable de la construction des rflexes qui nous permettent de jouer. Grce lanalyse quil opre au dpart de la partition, le cerveau prend en compte les donnes physiques pour que le geste soit adapt au son. Tout se passe comme si le cerveau engrangeait un certain stock de gestes possibles, dans lequel il puiserait celui qui semblerait le mieux convenir au contexte musical envisag. Pour concilier geste et intention musicale, il faut considrer laspect technique et laspect spontan du geste, puis analyser chaque partie du geste considr dans son aspect physique, tout en ayant conscience de son inscription dans une finalit musicale. Ce nest qu cette condition que le geste refltera le plus exactement possible la pense musicale. Lartiste ressaisit tout dabord la sensation juste partir de limage et de lide mentale cres par sa sensibilit musicale, puis il excute dans la ralit extrieure le message qui tait dj en lui. Grce ce travail conscient qui permet le rtablissement de lunit intrieure de linstrumentiste, le violon peut devenir le moyen dexpression de son tre tout entier. Le geste est donc de la plus haute importance dans lmission du son puisquil vhicule la pense musicale mme de linstrumentiste : la qualit du son dpendra de la qualit du geste. b) Etre conforme la physiologie du musicien Le geste doit faire jouer les organes adquats en librant son fonctionnement spontan. Imaginons une marche qui rsulterait d'une succession de pas excuts pour eux-mmes indpendamment les uns des autres : nous aurions alors une motricit strotype d'aspect robotique, alors que la marche vritable est le fruit d'une chute diffre du corps qui rebondit de pas en pas en un mouvement intgr. Il en est de mme pour le geste musicalement efficace : non pas une succession de petits mouvements ajoints les uns aux autres, mais une mlodie motrice liminant les "gestes parasites". c) Viser raliser une conomie des moyens Le musicien doit travailler faire fonctionner les bons muscles. On fait trop travailler les petits muscles au dtriment des grands. Lorsquon sloigne du centre du corps, les muscles saffinent, deviennent de plus en plus minces. Les muscles des membres sont destins diriger les mouvements de faon prcise. Les muscles les plus petits et faibles sont dans les doigts. K. Goldstein rappelle une notion trs intressante : nous nous grattons suivant la topographie de lendroit qui nous dmange avec des membres diffrents, de telle sorte que lacte de gratter saccomplit toujours de la manire la plus simple au point de vue mcanique, avec la plus petite dpense de forces, en empruntant le chemin le plus court. Cest aussi le cas lorsque le mouvement de certains membres est entrav. Dans ce cas, sans que nous le remarquions, un autre membre excute le mouvement de grattage avec la mme promptitude

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en employant le chemin le plus court malgr les circonstances tout fait nouvelles par rapport aux circonstances habituelles .9 De plus, R. B. Sulem affirme que si la posture sert de soutien au geste instrumental, la meilleure tenue est celle qui favorise lconomie corporelle afin de rendre plus facile le geste instrumental. Un geste trop grand ou trop petit dnaturera la musique. En effet, toute expression, toute dcision se traduira par un geste qui la prcde, la porte et lachve, lui donnant dans lespace une dimension qui facilite la communication avec le public. d) Etre tonique et dcontract Aucun quilibre corporel vritable nest acquis tant que le musicien reste contract. Le corps crisp est alors prisonnier des tensions causes par cette crispation. Celle-ci bloque en consquence le jeu instrumental avec toute son expression et sa sensibilit. La dcontraction idale nest pas un tat de passivit ou de mollesse, mais un tat parfaitement dynamique issu dune tonicit posturale approprie, qui rendra toute action fluide et harmonieuse. Pour tre tonique et dcontract, il est ncessaire que lopposition correcte des masses musculaires qui donne le tonus li la dtente, permette labsence de serrage et de crispation. Le musicien doit donc concilier harmonieusement tonicit et dtente, en ralisant dabord ltat de contraction souvent inconscient qui gnerait lexpression de son art. 4) La relation corps-instrument V. Prost analyse dans son mmoire la relation corps-instrument travers deux courant pdagogiques, lun tant ax davantage sur linstrument, tandis que lautre sur le corps. Pour le premier, pragmatique et rationnel, le dressage du corps guide lartiste vers la perfection technique. Il ne fait confiance quen la ralit du geste et ne voit dans le corps que le danger du naturel (shma 1). Le deuxime courant pdagogique propose, au contraire, un travail ax sur un tat idal dans lequel le corps du musicien fusionnera avec linstrument. Cette union cre un accs direct entre lide musicale et sa ralisation. 10 (schma 2). Lauteur propose enfin une combinaison des deux courants (schma 3) :

Schma 1

Schma 2

Schma 3

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Kurt GOLDSTEIN, op. cit. , p. 181. Vincent PROST, La relation corps-instrument travers deux courants pdagogiques , Cefedem 1997, p. 21.

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Le violon nayant aucun appui avec le sol, nous devons le maintenir en quilibre, troitement li notre personne, sur une surface portante minime, sans quil en rsulte aucune gne dans lexcution musicale qui met en jeu dinnombrables et subtiles oprations de prcision. () Le violon et larchet ont avec le corps un contact dune telle intimit que toute tension, toute crispation corporelle se ressent immdiatement dans le jeu .11 I. Galamian12 rejoint cette pense en affirmant que le rapport entre linstrument et le corps doit permettre une excution confortable et efficace de tous les mouvements ncessaires pour jouer. Cest selon lui le principal critre dexactitude de toute attitude du corps et de toute action des muscles pour jouer du violon. La position du violoniste nest donc pas contre nature dans la mesure o on lenvisage partir du corps de linstrumentiste et non de linstrument. Il faut pour cela considrer le couple corps-instrument non plus comme tant seulement dductible du fonctionnement de linstrument, mais en considrant le corps comme linstrument connatre. Lquilibre du couple corps-instrument na aucun caractre normatif ; il doit tre adapt chacun tout en saffirmant cependant comme une ralit laquelle on ne peut chapper, puisquil dcoule logiquement du fonctionnement de linstrument.

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Dominique HOPPENOT, op. cit. , p. 133. Ivan Galamian, Enseignement et technique du violon , ditions Van de Velde, 1993, p. 23.

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Chapitre II Survol des principaux troubles fonctionnels rencontrs chez les instrumentistes cordes
Daprs une enqute du service de Chirurgie orthopdique et Chirurgie de la main de Montpellier, les violonistes travaillent dans une position difficile et souvent antiphysiologique. Cela entrane des troubles importants des axes de travail articulaire. Par exemple, les centres de rotation de lpaule ne sont plus respects, ceci dans le seul but dentendre la note, qui doit tre obtenue nimporte quel prix, quelle que soit lnergie musculaire dpense, quel que soit leffort musculaire utilis et quelle que soit la douleur engendre. Malheureusement les critres de slection au sein dun orchestre sont bien souvent bass sur le rendu dun instrument, la sonorit ou la note produite, en tenant si peu compte de la morphologie ou de la position acadmique de linstrumentiste. En consquence, 88% dun chantillon de 80 musiciens jouant dans des orchestres cordes souffrent de phnomnes douloureux, qui ont interfr sur leur vie professionnelle et leur capacit technique, depuis 4 15 ans pour certains. Ces douleurs ont impos un arrt de travail 48% dentre eux, avec des interruptions variant dune semaine deux ans.13 Quels sont donc ces diffrents troubles fonctionnels que les musiciens peuvent rencontrer ? 1) Les membres suprieurs Nous numrerons ci-dessous les troubles des membres suprieurs les plus courants par progression, en allant de la pathologie la moins grave la plus grave et difficilement curable. a) Les crispations Un nombre inimaginable dinstrumentistes sont contracts au point que certains sont parfois mme incapables de jouer. La dcontraction pour lartiste est une notion primordiale. Quand le musicien vit une crispation, il ne peut plus sexprimer, son jeu est bloqu, et son corps prisonnier est ferm toute perception sensorielle. Un seul muscle contract suffit pour drgler les facults de lartiste comme la sensibilit. Bien des instrumentistes, ne se rendant pas compte de leur tat de contraction, attribuent leur handicap instrumental une somme de problmes techniques qui, au regard de la ralit, en sont bien loigns () Quels que soient les tendances, il est ncessaire, au dpart, de se dconditionner de toute approche partielle, crispe, et de toute prcipitation agir .14 Pour remdier toutes ces crispations dont les musiciens sont victimes, la pratique srieuse dune relaxation bien conduite sera dun puissant secours, en mettant laccent sur une bonne matrise de la respiration.

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Mdecine des arts n12-13, ditions Alexitre, 1995, p. 49-50. Dominique HOPPENOT, op. cit., p. 155.

Stop au mal du violon ! b) Les tendinites et les tnosynovites

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Les tendinites (inflammation du tendon) et tnosynovites (inflammation du tendon accompagne dune inflammation de la membrane synoviale) du musicien peuvent tre assimiles celles du sportif, car elles sont dues de micro-traumatismes lis aux efforts trop intenses, trop raides, trop rpts, qui dpassent les limites physiologiques. Le violoniste peut rencontrer des tendinites des extenseurs ou des flchisseurs des doigts, de la partie externe du coude, ou encore de lpaule. Celles-ci sont caractrises, essentiellement, par une douleur le long du trajet du tendon concern. Devant une tendinite dclare, on conseille un traitement mdical par antiinflammatoires, des injections locales de drivs cortisoniques, avec correction du geste et repos total de la partie du corps concerne. Il est parfois ncessaire dimmobiliser le membre avec une attelle. En gnral, lopration est inutile sil ny a pas de complication. La reprise de linstrument doit tre progressive selon un programme bien tabli. c) Le syndrome de compression vasculo-nerveux (ou syndrome du canal carpien) Le musicien ressent des fourmillements ou picotements au niveau des doigts. Il sagit dun manque de sensibilit digitale et par consquent, un manque de renseignement au niveau de la pression exerce par les doigts sur les cordes. Le canal carpien, gaine situe dans la face intrieure de la main, renferme les tendons flchisseurs des doigts et le nerf qui leur permet dtre sensibles. Quand le canal est compress par une flexion exagre du poignet, les doigts sengourdissent et les fourmillements apparaissent dans la main, le plus souvent la nuit lorsque les membres sont immobiles.

Position du bras gauche du violoniste15 : Epaule en rotation externe, flexion du coude, et flexion du poignet pouvant entraner un syndrome du canal carpien

Les compressions vasculo-nerveuses se traitent gnralement par le repos, la correction de lattitude, et lapplication danti-inflammatoires. Lorsque le syndrome du canal carpien persiste, on procde deux infiltrations de corticodes rapproches qui doivent permettre de calmer la douleur pendant un an. Cependant, dans certains cas, lopration est envisage si le traitement mdical a chou. d) Le syndrome de surmenage bnin Il sagit dune douleur localise qui survient pendant le jeu instrumental et qui disparat ds son arrt. Elle se reproduit ds que le jeu reprend, mme aprs un repos de
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Mdecine des arts , op. cit., p.6.

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plusieurs jours. Cest la pathologie la plus frquente chez les musiciens. La douleur, due gnralement une tension musculaire constante, se ressent gnralement lavant-bras, au poignet, sur le dos de la main, ou en encore dans la paume de la main, en plein centre de la musculature intrinsque du pouce.

(Illustration daprs Anatomie pour le mouvement 16) Un travail ralis Montpellier sur douze instrumentistes cordes en cours de traitement montre que cette tension musculaire qui engendre la douleur est suprieure du ct droit, quelle que soit la latralit de linstrumentiste (linstrument est toujours tenu de la mme faon, larchet tant dans la main droite, linstrument du ct gauche, que le musicien soit gaucher ou droitier). En effet, le bras droit est toujours en suspension pour pouvoir maintenir larchet et attaquer les cordes graves ou aigus, do la douleur. Le traitement du syndrome de surmenage bnin commence par un arrt de la pratique instrumentale de dix jours trois semaines avec, si besoin, la mise en place dune orthse, en laborant un systme fonctionnel dfinissant les gestes viter. Il faut aussi corriger lattitude et le geste hors instrument pour retrouver un usage des membres sans tension, et les adapter linstrument. Le musicien doit observer minutieusement les nouveaux gestes pour quils deviennent automatiques dans sa pratique instrumentale. P. Chamagne a mis en place une chelle permettant de quantifier la progression du musicien au cours du traitement : 0. Aucune possibilit de jouer plusieurs notes de suite. 1. Peut jouer quelques notes de suite, mais finit par sarrter, sous leffet de la douleur ou de lincapacit fonctionnelle ou bien encore sous leffet des deux. 2. Joue sans rapidit, et en changeant les doigts ; aucune possibilit denchanement.
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Blandine Calais-Germain, op. cit. , p. 188.

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3. Joue des morceaux, mais ne peut arriver excuter certains lments techniques. 4. Joue, mais manque de rapidit, se fatigue trs vite. 5. Reprise des concerts.17 e) Le syndrome de surmenage grave Le musicien ressent des douleurs localises dans de nombreux endroits en mme temps ds quil commence jouer, ce qui le conduit progressivement vers une incapacit fonctionnelle partielle. Parfois les douleurs disparaissent au bout dun certain temps de jeu, mais rapparaissent aussitt. La douleur typique du syndrome de surmenage grave persiste tellement aprs le jeu que linstrumentiste narrive pas la faire cesser par linactivit. On parle alors de contractures musculaires et de synovite articulaire, crant chez le musicien un manque de rapidit dans lexcution et une fatigue gnrale du membre suprieur. Une chef de chur en rgion parisienne ma racont que son bras gauche lui fit tellement souffrir au point de ne plus pouvoir oprer de mouvement vers le haut en dirigeant sa chorale pour monter un projet de concert. Mme en stoppant la direction pendant un temps, la douleur demeurait tellement aigu quelle lempchait de poursuivre le travail en cours. Il a fallu un temps de repos, une prise de conscience des contractions musculaires, et de la kinsithrapie pour retrouver lusage fonctionnel de son bras au bout dune anne. Le traitement du syndrome de surmenage grave commence par larrt complet du jeu pendant au moins trois semaines un mois. Pour les contractures musculaires, P. Chamagne prconise lapplication de chaleur sous forme de compresses chauffantes, puis le port dune attelle ou orthse permettant la dcontraction totale de la musculature conditionne des efforts rptitifs. Lorthse est maintenue un mois jour et nuit, puis six mois de nuit selon la fatigue ressentie par le musicien. Ensuite, la prescription dun traitement rducatif est ncessaire pour rquilibrer lconomie optimale du geste professionnel, en travaillant sur les articulations, sur les muscles et sur chaque segment du squelette. Le traitement seffectue sur plusieurs mois. f) La dystonie de fonction Le musicien narrive plus contrler le mouvement dun ou de plusieurs doigts. Le trouble sinstalle progressivement et survient lors de la rptition de traits rapides demandant une grande prcision. Le professeur R. Tubiana diagnostique comme suit cette pathologie : le diagnostic de dystonie de fonction vient tout naturellement lesprit devant un instrumentiste confirm qui, aprs des annes de performance, prsente des contractions musculaires passagres, involontaires, non douloureuses, entranant une incoordination de ses mouvements, uniquement lors dun passage musical bien dtermin, troubles qui persistent malgr leffort quil fait pour les corriger .18 Cest pour le musicien la pathologie la plus grave, car elle peut aller jusqu couper court toute carrire instrumentale. Ce trouble du contrle de la motricit a plusieurs particularits : 17

Il ne se manifeste que lors du jeu instrumental. Ds que le musicien arrte de jouer il retrouve lusage normal de ses mains.

Philippe Chamagne, Prvention des troubles fonctionnels chez les musiciens , ditions Alexitre, 1996 , p. 36. 18 Mdecine des arts n36, ditions Alexitre, 2001, p.12.

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En gnral, il se caractrise par des contractions musculaires et ne saccompagne daucune douleur. La force musculaire et la sensibilit cutane de la main sont conserves. Il prdomine chez le musicien de sexe masculin g gnralement de 35 40 ans (sur 145 dystonies examines chez les musiciens depuis 1993 par le professeur R. Tubiana, on comptait 105 hommes, soit environ les deux tiers).

Dystonie de fonction chez un violoniste Au niveau des 4me et 5me doigts.19 Le musicien narrive pas positionner son 5me doigt, qui, mal plac, chevauche le 4me

Un concertiste allemand tmoigne : Je me souviens trs bien. Ctait la dernire rptition avec lorchestre. Nous jouions le concerto pour piano en r mineur de Mozart. Jadore ce morceau et je lai jou plus de vingt fois avec des chefs dorchestre diffrents. Au tout dbut de mon premier solo dans le premier mouvement, jai ralis que quelque chose avait chang dans ma main droite. Mon petit doigt est entr en contact avec deux touches lorsque jai jou le premier intervalle, une octave. Cela ne mtait jamais arriv auparavant. Pour les doubles croches suivantes, jai senti un manque de contrle de mon annulaire et de mon auriculaire. Javais limpression que ces doigts vivaient en quelque sorte leur propre vie. En faisant beaucoup deffort, jai termin la rptition. Je pensais que cela tait en relation avec le vol et le dcalage horaire. Aprs tout, selon mon biorythme, il tait 4 heures du matin. Dans laprs-midi, jai jou le passage lentement et forte sans difficult. A mon grand soulagement ! Mais ds que jessayais dacclrer et de jouer avec le tempo voulu, lannulaire et lauriculaire de ma main droite senroulaient vers lintrieur, comme si les extrmits de ces doigts taient attires vers la paume par dirrsistibles aimants. Jtais dsspr. Dans la panique, je changeais les doigts et jessayais de jouer les passages difficiles seulement avec les trois premiers doigts. Tant bien que mal, jai survcu ce concert mais javais fait les premiers pas vers mon calvaire .20 Le traitement de ce dysfonctionnement, considr comme incurable par les neurologues, consiste tablir une nouvelle programmation sensorimotrice base de rducation. Le musicien doit alors prendre conscience de ses mauvaises attitudes, dprogrammer les mouvements nocifs, puis rapprendre un mouvement qui respecte la physiologie normale. Cette rducation sadresse lensemble du corps. Les mdecins parlent dadaptation mentale une nouvelle situation . Le professeur E. Altenmuller propose galement de changer la posture du violoniste avec la main gauche larchet ou de modifier la position des cls sur un instrument de la famille des bois. En gnral, la rcupration fonctionnelle un haut niveau technique nest quexceptionnelle, et la gurison totale nest pas possible. Enfin, le neurologue A. Yakovleff propose en dernier recours dinjecter localement une toxine botulique qui agit au niveau de la plaque motrice dans le muscle de la main. Cette injection provoque une paralysie partielle et contrle des muscles anormalement
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Mdecine des arts , n12-13, op. cit. , p. 8. Mdecine des arts , n36, op. cit. , p. 19.

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actifs, et peut constituer une thrapeutique complmentaire dune kinsithrapie spcialise dans le cadre dune stratgie pluridisciplinaire. Leffet clinique apparat entre le deuxime et le quinzime jour aprs linjection. La dose de toxine est adapte en fonction du muscle inject et chaque patient en fonction de la rponse obtenue. 2) Les douleurs rachidiennes Les douleurs rachidiennes se situent au niveau de la colonne vertbrale. Le docteur Michel TILL, gnraliste, a relev au sein de lOrchestre National de Lyon que 60 % des violonistes taient gns par ces douleurs. 19% des cas souffraient mme de blocages rachidiens aigus. Les douleurs rachidiennes lies lactivit professionnelle peuvent se manifester chez les musiciens de diffrentes manires. La douleur peut se manifester soit en haut, soit en bas de la colonne ; elle peut tre aigu ou chronique ; elle peut tre principalement structurelle, musculaire, ligamentaire, neurogne ou irradiante. Ltude pidmiologique ci-contre porte sur 80 musiciens de lorchestre philarmonique de Montpellier.21 Elle rpartit les douleurs rachidiennes comme suit : La cervicalgie : douleur au niveau du cou, de la nuque. La dorsalgie : douleur localise dans la rgion du dos, plus particulirement entre la 1re vertbre dorsale et la 1re vertbre lombaire (partie infrieure de la colonne vertbrale).

La lombalgie : douleur au niveau des lombaires (partie infrieure de la colonne vertbrale). Le blocage rachidien : blocage au niveau du rachis, sorte de paralysie (torticolis).

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Mdecine des arts , n 12-13, op. cit. , p. 50.

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Nvralgie cervico-brachiale : irritation des nerfs rachidiens par blocage mcanique vertbral.22

La position assise est la position la plus inconfortable pour les personnes qui ont des douleurs lombaires discales ou ligamentaires. En position assise relche, la ligne de gravit du tronc est projete en avant, ce qui augmente le bras de levier exerc par le tronc sur la colonne lombaire. Le mal de dos provoqu par la position assise a plusieurs causes : conception inadapte du sige, mauvaise posture, conception corporelle errone, tension physique et motionnelle, ou mauvaise condition physique. Rester assis pendant trois ou quatre heures ou plus cause des douleurs, gonflements, varicosits dans les jambes et les pieds, autant que des douleurs lombaires. Un sige correctement conu ne remplace pas une bonne condition physique, pas plus que prendre des vitamines ne remplace une bonne alimentation ! Grce un bon programme dentranement portant sur la force et la souplesse, des pauses frquentes pour changer de position durant la pratique, lapprentissage de postures corporelles correctes et de techniques de relaxation, le musicien peut tre libr de linconfort physique qui lui te souvent le plaisir de jouer. Le traitement de telles douleurs se fait par application locale danti-inflammatoires, prise dantalgiques de faon ponctuelle, et rducation chez un kinsithrapeute. Un programme appropri dexercices thrapeutiques ne propose pas seulement force et souplesse des muscles suprieurs et infrieurs du rachis, mais il comprend aussi des exercices dtirements, des exercices de renforcement des muscles abdominaux et des quadriceps. De plus, exercer de manire dynamique la stabilisation lombaire sest rvle trs bnfique pour les patients qui souffraient du bas du dos. 3) Les blocages lexcution : trac et stress La nervosit et le trac ne mont jamais quitt tout au long de ma carrire. (Pablo Casals) Du verbe tracasser , le trac est une peur ou une angoisse irraisonne que lon ressent avant daffronter une preuve, dexcuter une rsolution, et que laction dissipe gnralement. Les mdecins spcialistes le classent comme une phobie sociale et le qualifient de peur persistante dune ou plusieurs situations dans lesquelles la personne est expose lventuelle observation attentive dautrui, et a peur davoir des comportements ou des manifestations de symptmes danxit qui seront humiliants ou embarrassants. Cest le problme mdical le plus souvent mentionn chez les musiciens. Une enqute aux Etats-Unis a rvl que 24% des instrumentistes dorchestre le considrent comme un problme de sant et 16% comme un problme de sant svre. Le trac, ou lanxit de performance, altre lhabilet motrice et linterprtation musicale sil est mal gr (mains froides, tremblements, manque de concentration, etc.). Il a deux versants : le versant positif qui permet de se dpasser, nourrir son motion, faciliter lattention, jouer dun instrument devant un public ; et le versant ngatif qui met le corps en tat dalerte gnrale tel un orage sabattant sur lorganisme, et devient une entrave, une souffrance qui va entraner divers troubles. Pour grer son trac, lartiste dveloppe un certain
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Nathalie BERGER : Rflexion sur la conscience du corps dans lapprentissage instrumental , Cefedem 2001, p.7.

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nombre de moyens plus ou moins efficaces, mais les checs sont nombreux. Que se passe-t-il exactement ? Le Docteur A. F. Arcier dfinit le mcanisme du trac autour de quatre axes23 : Laxe cognitif reprsente la manire dont le cerveau traite linformation : pour bien excuter une uvre musicale, il est ncessaire que les paramtres indispensables lexcution motrice et linterprtation musicale soient bien perus. Le trac intervient prcisment sur cette perception, ce qui va probablement entraner une altration de la qualit du jeu musical (diminution de la capacit danticipation du geste, moins bonne apprciation de la situation entranant une moins bonne adaptation, expression musicale appauvrie, mmoire plus limite, etc.). Laxe comportemental dfinit les diffrentes manires dont le musicien fait face la situation scnique et sy adapte. Le trac dsorganise les plans daction de lartiste, au point que ce dernier doive rorganiser ses comportements pour raliser correctement son geste musical. Laxe neurovgtatif met en place les diffrentes manifestations physiques du trac provoques par laction de ladrnaline (acclration du rythme cardiaque, respiratoire, transpiration des mains, tremblements, etc.). Dans une situation de stress, le corps ragit automatiquement comme face un danger vital par le systme neurovgtatif, ce qui entrane par exemple une diminution de la temprature et de la sensibilit des doigts dans le but de stopper une ventuelle hmorragie et de faciliter la cicatrisation. Ce mcanisme devient un rel handicap pour certains musiciens. Cependant, ltude dun chantillon dtudiants passant un examen montre quun certain niveau danxit permet dobtenir de meilleurs niveaux de performance grce au ct stimulant : tous les sens sont en alerte ! Le psychisme, dimension qui interagit avec les autres. Le cerveau ne peut pas se rduire simplement une machine qui traite les informations, qui met en place des comportements ou qui se manifeste par une excitation du systme hormonal. Le psychisme est essentiel la performance artistique. Par exemple, au cours de son apprentissage, le musicien a index telle ou telle situation des valeurs affectives : sensations agrables ou dsagrables. Ainsi les peurs les plus anciennes peuvent resurgir dans le cadre mme de laction ou du mouvement prsents, et entraner un certain type de posture, une attitude, une motion agrable ou dsagrable, ou encore des difficults motrices allant du simple vitement aux fautes ou erreurs techniques. Ceci doit nous faire rflchir ce qui se passe pendant et autour des apprentissages techniques : chaque fois que lon apprend quelque chose de formel, on apprend ct autre chose de plus subtil, qui est de lordre affectif. Tout cela sans que lmetteur (le professeur), ni le rcepteur (llve), ne sen rendent compte. Le psychisme est donc un paramtre qui joue sur tous les autres.

Il nexiste pas de traitement-miracle , ni de recette instantane qui permette de grer efficacement son trac : chaque instrumentiste devra dfinir sa propre stratgie thrapeutique. La mdecine propose cependant lutilisation de Bta-Bloquants pour lutter contre le trac, en rendant les effets de ladrnaline inefficaces. Mais il est prfrable de trouver une solution dans une approche comportementale visant modifier le contenu cognitif face au stress, en ramenant la confiance du musicien en lui-mme et en lui donnant une approche positive de la performance en public. La peur se nourrit delle-mme, le succs
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Mdecine des arts , n 37, op. cit. , p. 8-12.

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aussi ! On peut aussi considrer le trac comme une ralit que nous devons apprivoiser : Cest en transformant son approche de travail et de la musique, cest--dire en se transformant lui-mme, que linterprte pourra rduire son trac des dimensions raisonnables. () Bien souvent, lorsquun violoniste traverse une priode de prise de conscience, lorsquil reconsidre son attitude vis--vis du violon, le trac se manifeste avec plus dacuit dans les concerts quil peut donner ce moment. Mais au fur et mesure que sinstalle une nouvelle scurit plus lucide et authentique, le trac disparat dfinitivement, remplac par une capacit permanente dagir indpendamment de tous les alas de la forme. 24 Ainsi un travail sur lquilibre corporel dans un tat de dcontraction permanente, une maturit suffisante dans lassimilation de luvre, et une concentration base sur la musique en elle-mme, aideront lartiste connatre un calme intrieur qui le rendra matre du trac, pour faire place lexpression authentique de sa sensibilit. Ces diffrents troubles fonctionnels sont dclenchs par certains lments que nous allons dvelopper dans le chapitre suivant.

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Dominique HOPPENOT, op. cit. , p. 236.

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Chapitre III Facteurs dclenchant les troubles fonctionnels


Lanalyse des facteurs de risque nous permettra dviter les troubles cits prcdemment, en tablissant des mesures prventives dans le chapitre suivant. Les facteurs favorisant les pathologies de linstrumentiste sont inhrents lindividu ou viennent du milieu extrieur, mais parfois les deux la fois chez certains musiciens. La fatigue et le surmenage sont en gnral les principaux facteurs de ces troubles. 1) Facteurs internes Ce sont les facteurs lis lindividu, dordre physique et mental. Les plus souvent rencontrs sont : une pratique intensive, des postures et une gestuelle peu physiologiques, une prdisposition psychologique, des antcdents traumatiques ou pathologiques. Cette diversit de facteurs, ingalement rpartis, explique dune part que certains instrumentistes rencontrent des problmes alors que dautres pratiquant le mme instrument sont indemnes, et dautre part que des mesures prophylactiques utiles chez certains sont inefficaces chez dautres. Les facteurs internes sont lis lge, au sexe, des caractristiques anatomiques, des antcdents pathologiques, et au psychisme. Le Professeur R. Tubiana explique que la morphologie de lindividu ne doit pas tre nglige : sa taille, lcartement des doigts, lenvergure de la main. La plupart des musiciens saccommodent bien du handicap cr par une main petite. Par contre , lhyperlaxit articulaire tous les niveaux du membre peut entraner des troubles importants . En particulier, les instabilits avec mouvements de latralit au niveau des articulations mtarcapo-phalangiennes du pouce ou interphalangiennes proximales des doigts sont beaucoup plus difficiles contrler que lhyperextension. Linstrumentiste peut tre oblig de modifier langle dattaque pour compenser la dviation, do la possibilit de crispations et de douleur. 25 Aussi les statistiques montrent que les risques encourus par les femmes sont plus levs que pour les hommes (diffrence de longueur des membres, de force musculaire, de stabilit articulaire). La prdominance fminine est nette quant aux affections musculosquelettiques, tandis que la prdominance masculine lest dans les dystonies de fonction principalement. Les antcdents traumatiques ont galement tendance dclencher ces troubles, tels que des accidents graves avec fracture ou des traumatismes plus lgers comme des brlures ou des coupures Pour viter la douleur, le musicien modifiera la position de son doigt ou sa faon de tenir linstrument, ce qui pourra engendrer des dsquilibres qui persisteront longtemps aprs que la blessure initiale soit cicatrise. Enfin, les musiciens sont des tres dune grande richesse motionnelle qui les rend particulirement vulnrables. Leur qute passionne de perfection entretient chez eux un tat de tension difficile supporter lorsque surviennent des difficults dordre socioconomique ou sentimental. Leur carrire est souvent conflictuelle dans un environnement de
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Mdecine des arts n37, op. cit. , p. 14.

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plus en plus comptitif, impitoyable. Chez ces sujets, rendus anxieux, lapparition dune gne perturbant leur jeu ne fera quaccrotre leurs problmes psychologiques, do linstallation dun cercle vicieux difficile rompre. 26 2) Facteurs externes Ce sont les facteurs provenant du matriel employ, du lieu, de linstrument, des circonstances, et de la pratique instrumentale. Selon le Professeur R. Tubiana, tous les instruments peuvent provoquer des troubles, et chaque instrument peut entraner une pathologie particulire. Les facteurs de risque provoqus par les instruments dpendent de plusieurs donnes : La forme de linstrument est standardise. Ce nest pas linstrument qui sadapte linstrumentiste mais bien linstrumentiste qui sadapte linstrument, ce qui entrane des postures qui ne sont pas forcment physiologiques. De plus, la plupart des instruments ont t conus pour des droitiers, ce qui ne rend pas la tche facile aux instrumentistes gauchers. Des tudes ergonomiques ont t lances pour permettre dadapter le mieux possible le travail de lartiste ses capacits humaines, mais le fait daltrer la forme dun instrument avec le risque den modifier la sonorit pose des problmes conflictuels. Selon de R. N. Norris et J. Dommerholt, de nombreux instruments peuvent ncessiter dtre modifis afin den rendre lutilisation plus facile et par l mme diminuer les pathologies. Les modifications sont souvent faites au cas par cas. Lalto, par exemple, a t conu de manire permettre un accs plus ais de la main gauche aux notes aigus. La diminution de la flexion du poignet gauche qui en rsulte permet de diminuer les pressions importantes associes au syndrome du canal carpien et diminue le frottement des tendons des muscles flchisseurs contre le ligament transverse du carpe. 27 Quelques violons lectriques vitent ce problme en liminant presque le corps de linstrument. (Illustration daprs Mdecine des arts )

La taille de linstrument peut aussi provoquer des dsquilibres si elle nest pas adapte linstrumentiste. En ce qui concerne le violon, il est conseill dadapter la taille de linstrument aux mesures anthropomtriques du musicien. Lchelle des tailles des violons et archets varie du 32me lentier pour permettre aux lves de tout ge de jouer convenablement. Le rle du professeur est primordial dans le choix de la taille du violon afin dviter toute pathologie lie la taille de linstrument.
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Mdecine des arts n 37, op. cit. , p. 18. Idem.

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Le poids de linstrument est galement un facteur de risque lorsque le musicien doit supporter linstrument, de mme lorsquil doit le transporter quand il est lourd et encombrant. Notons aussi que la position requise pour utiliser le violon, les points de pression en contact avec le corps, et les efforts quil ncessite pour lmission du son peuvent tre des facteurs de risque pour certains violonistes. Si nous remontons aux origines du violon, nous constatons qu la Renaissance, comme la vielle, il tait port verticalement devant le joueur, sur les cuisses, comme un petit violoncelle. Aujourdhui, le violon est port entre lpaule gauche et la mchoire, ce qui permet daccrotre la dextrit de la main gauche. Cependant les postures inadquates et non physiologiques sont frquentes, avec lvation et enroulement de lpaule gauche, inclinaison vers la gauche et rotation de la tte. Cette posture inadquate, combine une mentonnire et un coussin inadapts, peut engendrer des douleurs musculaires du trapze, une tension des muscles cervicaux ou encore des problmes darticulation cits dans le chapitre prcdent. La principale cause de llvation excessive de lpaule gauche et de linclinaison de la tte est le fait que la mentonnire et le coussin ne comblent pas lespace entre lpaule gauche relche et langle de la mchoire quand la tte est en position neutre. Cest comme crire tout en maintenant de la tte le combin de tlphone. La solution est de surlever la mentonnire, avec un accessoire en lige entre linstrument et la mentonnire ou de demander au luthier den faire une plus paisse .28 En Allemagne, un dispositif utilisant trois coussinets a t mis en place pour porter linstrument sans utiliser la main gauche ni lever lpaule gauche. Deux coussinets sont disposs en haut de la poitrine gauche et un troisime entre les omoplates. Le problme rside dans laspect esthtique de ce genre de dispositif en concert, pas assez discret, mais pourtant efficace pour prvenir les pathologies du violoniste.

(Illustration daprs Mdecine des arts 28) Enfin, la pratique instrumentale peut galement dclencher des troubles fonctionnels quelque soit linstrument utilis, aussi bien chez les professionnels que chez les amateurs, les autodidactes ou les lves. Ils prdominent nettement chez ceux qui ont une pratique intensive. Tout le corps est affect par la manire dont linstrument est jou, cest pourquoi il
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Mdecine des arts n37, p.24.

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est important dinsister sur la ncessit dune posture correcte pendant le jeu instrumental, ce qui permettra la rptition des mouvements avec un minimum de tension. Lors de la pratique instrumentale, le musicien doit veiller ne laisser stablir aucun dsquilibre postural qui serait difficile corriger par la suite. Car tout changement dhabitude peut affecter le jeu du musicien et entraner des tensions inaccoutumes lorsquil change de technique, dinstrument, de rpertoire ou acclre sans transition suffisante le rythme de sa pratique. De plus, comme laffirme le Professeur R. Tubiana, totalement accapars par leur pratique instrumentale, beaucoup de musiciens ngligent les rgles lmentaires dhygine de vie : rgularit des repas, respect des heures de sommeil, ncessit dautres activits physiques et intellectuelles. Les risques sont accrus par labsorption dalcool et de drogue. On peut dire quune pratique intensive, lignorance de la physiologie et des rgles dhygine de vie constituent les principaux risques chez les musiciens professionnels. 29 Les troubles dbutent souvent lors de la prparation dun examen, dun concert, o les instrumentistes ne respectent plus les priodes de repos ncessaires. Constamment insatisfaits, ils rptent sans cesse le mme passage pour parfaire leur phras. Sous leffet de la fatigue, la position se relche et devient peu peu anti-physiologique. Le surmenage est dautant plus nocif quil saccompagne de positions dfectueuses des membres, du tronc et des paules. Linstallation habituelle pendant le jeu de ces positions peut avoir de graves consquences, et devenir la source dune pathologie cite dans le chapitre prcdent. Plusieurs musiciens situent le dbut de leurs problmes lors de la reprise dune pratique intensive aprs une priode de repos ou lors dun changement dinstrument, ou de larrive dun nouveau professeur. Concernant la pratique instrumentale, les facteurs externes tels que lenvironnement (salle inadapte), le matriel (siges incurvs ou de mauvaise hauteur), et la pression des auditions ou examens sont des lments ne pas ngliger dans le dclenchement des pathologies fonctionnelles : par exemple, les musiciens, comme les tudiants et autres employs de bureau, sont souvent les victimes de siges mal conus. Plus de 51% des musiciens dorchestre ne sont pas satisfaits de leur sige. Selon R.N. Norris, la chaise telle que nous la connaissons semble provenir de lancien trne, conu pour gouverner et non pour travailler ou pour jouer dun instrument de musique. Un sige rglable devrait tre utilis dans les orchestres pour prvenir les problmes pathologiques des instrumentistes. Ainsi que nous venons de le voir, les facteurs susceptibles de dclencher des pathologies chez les musiciens sont dorigines trs diverses. Comme le rappelle trs justement Nathalie Berger dans son mmoire30, linstrumentiste na finalement pas dautre choix que de sadapter la forme, la taille et au poids de son instrument. Le danger est de sadapter tout prix , malgr les crispations que cela peut engendrer. Pour que cette adaptation se passe le mieux possible, il est important de faire en sorte que le minimum de tension soit prsente. Pour cela nous allons tenter dtablir dans le chapitre suivant des mesures prventives ds lapprentissage de linstrument.

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Mdecine des arts , op. cit. , p. 14. Nathalie BERGER, op. cit. , p.17.

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Chapitre IV Pour une prvention efficace dans ma pdagogie


La prvention est le moyen dviter les pathologies des personnes instrumentistes que nous avons pu dfinir prcdemment, en tenant compte des facteurs de risque qui sont susceptibles de les dclencher. Mon objectif est dtablir dans ce chapitre des mesures prventives, lappui de diffrents ouvrages, afin de les appliquer de manire concrte mes lves violonistes de 1er et 2me Cycles de Die. Pour situer le contexte de mon environnement professionnel, Die est une ville denviron 5000 habitants. LEcole Municipale de Musique compte actuellement 120 lves, rpartis en cinq classes dinstrument (piano, guitare, saxophone, flte traversire et violon). Ma classe comprend une vingtaine de violonistes de 5 17 ans, et trois adultes. Enseignant Die depuis bientt six ans, je travaille avec lobjectif de leur donner une posture adquate ds le dbut de lapprentissage. Cependant, certains souffrent encore de crispations Il est donc important de dvelopper une logique de prvention afin dviter ces troubles. 1) La posture et le placement du violon : une bonne position ds le dpart Ds le dbut de lapprentissage instrumental, il est important pour llve dadopter une bonne posture base sur la notion dquilibre corporel gnral que nous avons dveloppe dans le 1er chapitre. Pour cela, lapprenti violoniste doit tout dabord veiller ce que lattitude de son corps soit stable de faon gnrale dans toutes ses activits quotidiennes. En effet, la stabilit corporelle lui permettra dtre mobile et libre dans ses gestes pour jouer du violon sans contrainte. Il pourra ensuite travailler sa posture sans violon pour se placer confortablement en position debout, tel un arbre enracin mais qui peut bouger. En prenant son instrument, llve gardera son quilibre postural, exprimentant la verticalit de son corps dans le jeu instrumental. R. B. Sulem dveloppe dans son ouvrage les mcanismes fonctionnels de la technique de base du violon, dtaillant les diffrentes fonctions de chaque partie du corps dans lapprentissage du violon (cicontre). Elle propose une srie de questions trs intressantes que llve pourra se poser concernant sa posture pendant lentranement : Suis-je bien en quilibre ? Puis-je gagner un peu en longueur et me redresser, en largeur et ouvrir ma position ? Est-ce que je suis fig ou disponible dans une position transformable et souple ? Suis-je en train de jouer en apne ? Est-ce que je fixe la partition ? Le pupitre est-il la bonne hauteur ? Suis-je en train de coincer mon violon ? de serrer les dents ? de faire des grimaces ? Est-ce que ma tte est libre ? Scrase-t-elle sur la mentonnire ? Mon dos est-il bien large et soutient-il ma position ? Comment se prsentent mes paules ? Sont-elles la mme hauteur ? Est-ce que je crispe le pouce sur le manche ? Est-ce que je serre mon

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archet ? Est-ce que je sens dans mes doigts les vibrations de la corde ? Larchet prolonge-t-il mon bras ? Comment se prsente leffet poids ? Est-ce que je me sens bien en jouant ? Est-ce que je peux rendre mon jeu plus facile ? Est-ce que jutilise tout mon espace ? 31 Je propose mes lves de se poser ces diffrentes questions de manire systmatique pour acqurir ce rflexe postural dans le but de ne connatre aucun trouble fonctionnel. 2) La respiration La respiration est rellement travaille par les instrumentistes vent, et cependant souvent oublie chez les instrumentistes cordes. Pourtant elle est ncessaire au confort et laisance du jeu instrumental. Un travail respiratoire de base ne peut tre que bnfique la ralisation du geste instrumental. Llve doit prendre conscience que la respiration senchane en trois tapes : respiration abdominale ou respiration de base, respiration costale et respiration sternale. Pour cela, C. Rapin32 propose quelques exercices concrets lis chaque respiration : La respiration abdominale : 1. Poser les 2 mains sur le ventre. 2. Expirer : la fin de lexpiration peut tre accompagne dune lgre contraction abdominale pour un meilleur maintien de la rgion lombaire. 3. Linspiration sinstalle spontanment la fin de lexpiration. Labdomen est dtendu. La respiration costale : 1. Poser les mains autour de la cage thoracique (les mains sur les cts). 2. Lors de linspiration, repousser les ctes lgrement de faon latrale. 3. Sans laide des mains, ressentir cette ouverture suivant le rythme respiratoire, en veillant ne pas lever les paules ; lnergie reste au niveau des ctes. La respiration sternale : 1. Poser une main sur le sternum. 2. Inspirer en imaginant que le sternum se dirige vers le menton. 3. Expirer en expulsant lair rapidement, comme pour un soupir de soulagement. Grce la respiration sternale, la posture est meilleure car elle permet douvrir cette partie du corps souvent sujette renfermement. Aussi le droulement des paules et de la tte favorise cette ouverture. La respiration globale : 1. Sur des cordes vide, exprimenter une inspiration sur un tir en utilisant la respiration abdominale, expirer en poussant, les respirations peuvent tre inverses par rapport aux coups darchet. 2. Mme exercice en utilisant la respiration costale. 3. Allier les trois tages respiratoires, partant de la respiration abdominale pour linspiration et en remontant limage dune vague, jusqu la respiration sternale.
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Reine-Brigitte SULEM, Physiologie et art du violon , ditions Alexitre, 2002, p. 45. Claire RAPIN, op. cit. , pp. 25-28.

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Lexercice permet de vrifier sil y a adquation naturelle entre la respiration et le geste. La respiration permet de rtablir lquilibre entre la partie haute et la partie basse du corps dans lactivit constante des bras. La respiration et le redressement du corps : 1. Trouver un angle mural ou la tranche dune porte et placer la colonne vertbrale et la tte le long de cette paroi, les jambes lgrement avances et les genoux souples. 2. Expirer, puis, sur linspiration, chercher tendre la colonne en imaginant que la tte est comme tire vers le haut. Linspiration est souvent synonyme de dynamisme et de pousse vers le haut, elle est en soi une ressource dnergie. 3. Sur lexpiration, garder louverture et la pousse vers le haut ressentie lors de linspiration et imaginer que la musculature se relche autour dun centre imaginaire, traversant le corps. Ce mme exercice peut tre utilis en inversant les respirations. Ltirement que procure cet exercice est excellent pour la posture. Il peut aussi se raliser sur des cordes vide ou une phrase musicale simple. Llve qui prend ainsi conscience de limportance de la respiration sera bien plac corporellement, libre de toute tension et crispation pour interprter son morceau avec aisance et dcontraction. 3) La concentration En cours comme la maison, llve doit veiller garder lesprit concentr sur son travail sans se laisser distraire. Son esprit est alors constamment veill pour corriger sa posture, tre lcoute de son corps et de ce quil joue, et appliquer les solutions donnes dans le cours pour progresser. Cest une attitude mentale de vigilance intrieure qui sacquiert tout au long du travail instrumental. Lapprentissage de la concentration permet llve de se retrouver lui-mme, et dacqurir la capacit de faire abstraction des vnements et des situations pour vivre pleinement sa musique. M. Ricquier parle dans son ouvrage de plusieurs sortes de concentration : la concentration visuelle, auditive, tactile et sensitive33. Lapprenti musicien doit, selon lui, utiliser la visualisation et laudition intrieure de faon simultane, avec en plus la sensation tactile et les sensations intrieures. 4) Quelques exercices dchauffement des membres suprieurs R.B. Sulem propose dans son ouvrage toute une srie dexercices de gymnastique instrumentale pour faire comprendre et ressentir le lien entre la mcanique corporelle et le geste instrumental du musicien. Je citerai un exemple pour la main gauche et un pour la main droite : Echauffement de la main gauche : Placez les quatre doigts sur une corde intervalles de demi-tons. Levez tous les doigts ensemble, tendus et en extension. La main souvre compltement : les doigts scartent au
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Michel RICQUIER, Lutilisation de vos ressources intrieures , ditions Billaudot, 1984, p. 94.

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maximum. La main se ferme : les doigts se rapprochent en flexion, harmonieusement arrondis, et retrouvent leur place intervalles de demi-tons. Les doigts sont en contact par leur extrmit seulement, les premires phalanges ne se touchent pas. Cela est indispensable pour que chaque doigt reste autonome. Rptez lexercice une dizaine de fois. 34 Echauffement de la main droite : Poussez lgrement larchet vers lavant avec lauriculaire (au dpart, lauriculaire est flchi, en contact avec larchet par lextrmit du doigt, pose sur le bord octogonal intrieur de la baguette) jusqu extension complte. Rsistez avec lindex ce mouvement horizontal pour sentir la relation dquilibre qui existe entre ces deux doigts sur un plan horizontal. Revenez la position de dpart lentement en insistant toujours sur le travail contraire et quilibrant des deux doigts. 35 5) Lapport des mthodes de rquilibration corporelle Il existe dautre part diffrentes mthodes qui permettent de mieux connatre son corps afin de mieux lutiliser pour le mouvement. Dans ce paragraphe, jen choisirai trois pour pouvoir permettre aux lves qui rencontrent certains troubles de se diriger vers les spcialistes forms spcifiquement aux pathologies que connaissent les musiciens : lEutonie Gerda Alexander, la mthode Feldenkrais, et la technique F.M. Alexander. LEutonie Gerda Alexander (voir Annexes 1 et 2) : Cette mthode est base sur la connaissance et la conscience du corps pour le mouvement et pour la relaxation. Elle emploie des exercices danatomie sur soi qui mnent trouver et ressentir le contact avec le sol, linstrument, et lenvironnement de linstrumentiste. Ainsi chacun se repre pour tablir un quilibre qui aille de soi, mobile et qui dure sans fatiguer. Les exercices dEutonie portent observer le geste en fonction du comportement de tout lensemble du corps, et garder un tonus musculaire libr de toute crispation. Jai personnellement t sensibilis cette mthode lors dune intervention dans le cadre du CEFEDEM Valence il y a deux ans (voir Annexe 2). Dans un premier temps, des exercices utilisant des balles de tennis mont fait prendre conscience des tensions musculaires qui pouvaient exister dans mon corps, surtout au niveau du dos. Jai ensuite retir beaucoup de bnfices en terme de dtente musculaire des tirements qui mont permis de sentir une meilleure lasticit de mes bras pour le geste musical. En pdagogie, ces exercices dEutonie peuvent tre utiliss pour que llve se sente bien dans son corps et quil connaisse une aisance gestuelle dans son jeu musical. La mthode Feldenkrais (voir Annexe 3) : Cette seconde mthode encourage explorer les mouvements de lindividu en tenant compte de son contexte dexprience, et de ses ractions lenvironnement. La personne est considre dans sa totalit corps-esprit-motions et vcu, en relation avec son environnement. La mthode Feldenkrais a comme objectif damliorer lefficacit et la qualit du mouvement, en tentant dabandonner lautomatisme habituel par une prise de conscience corporelle prcise du mouvement en question. En fait, le musicien est invit sobserver en sincluant lui-mme
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Reine-Brigitte SULEM, op. cit. , p. 52. Idem p. 58.

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dans lobservation et prendre conscience du processus de son organisation pendant quil se mobilise pour laction. On parle alors de Prise de Conscience par le Mouvement , pdagogie qui consiste en des squences de mouvements exploratoires organiss autour dune fonction humaine spcifique (dployer larchet par exemple) ; ces squences ont pour vise daugmenter la prise de conscience des multiples possibilits dagir. La technique F.M. Alexander (voir Annexe 4) : La troisime mthode considre que lindividu doit prendre conscience de ses erreurs et de ses habitudes pour apprendre les arrter lui-mme, ce qui demande un dveloppement trs actif de la pense dans ses activits. Il sagit de ramener au niveau de la conscience des habitudes nfastes inconscientes, afin de supprimer dans le geste les habitudes de tensions inutiles. Pour F.M. Alexander, les informations que nous recevons de notre propre corps sont dformes par les habitudes et tensions dfectueuses : en fait, ce que nous ressentons dans notre corps peut diffrer de ce que nous faisons rellement avec lui. A cause de ces mauvaises habitudes, il faut refuser laction au dpart chaque fois quelle se prsente, afin de ne pas faire le geste de la mme manire. On prend alors conscience des tensions quentrane un geste automatique pour pouvoir ensuite reproduire ce mme geste en liminant les tensions superflues. Dautres mthodes de rquilibration corporelle existent, savoir les techniques de relaxation et du yoga, la sophrologie, la mthode Mzires, etc. Toutes ces techniques peuvent nous aider globaliser notre vision du corps et trouver notre quilibre corporel. 6) Lhygine de vie Chaque lve doit respecter son propre rythme biologique et ne pas forcer sur son corps. Comme pour le sportif, les conditions pour rester en forme physiquement aideront llve garder un bon quilibre pour jouer son instrument. En effet, une alimentation saine prise heure rgulire, un temps de repos suffisant, et la pratique dune activit sportive (marche, natation) sont des critres qui peuvent assurment amliorer les performances instrumentales de lapprenti violoniste. Pour Yehudi Menuhin, le violoniste doit aussi apprendre amnager son emploi du temps et travailler efficacement. Il doit savoir quel moment jouer, dormir, lire, et se reposer. Ces mesures prventives devraient permettre lapprenti violoniste dviter tout trouble fonctionnel li sa pratique de linstrument, et de combattre les dfauts tels quun geste triqu, un manque de libert dans le jeu, une inscurit dans la justesse, une mauvaise articulation, un dmanch maladroit, ou encore une mauvaise direction de larchet

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Conclusion

Les recherches effectues sur la conscience du corps dans son ensemble mont aid obtenir, de faon systmatique dans le travail musical, le rflexe dun examen de la posture la plus physiologique possible, dans un premier temps sur moi-mme, puis sur mes lves. Les principes fondamentaux qui aident trouver cet quilibre corporel devraient imprativement tre transmis en pdagogie instrumentale chaque lve, musicien dorchestre, soliste, en amont dventuels troubles fonctionnels dclars par la douleur. Cette anticipation permettrait ainsi dviter un certain nombre de pathologies dveloppes prcdemment, en prenant soin danalyser les facteurs de risques lis chaque individu. Un an aprs lexprience cite en introduction, je constate pour ma part quaucune douleur fonctionnelle nest actuellement revenue. De plus, je ralise combien cette prise de conscience du corps dans la globalit se rpercute dans la vie de tous les jours concernant les gestes quotidiens. Il en rsulte un bien-tre gnral. Seulement il aurait t prfrable que lon me parle de ces notions beaucoup plus tt, dans mon cursus de formation instrumentale au Conservatoire par exemple. Effectivement, o en serais-je actuellement si je navais pas suivi ce stage sur la posture du musicien ? Ferais-je partie de ceux qui ont abandonn leur pratique instrumentale, ou bien aurais-je subi inutilement une intervention chirurgicale ? Trop de violonistes, amateurs, lves ou professionnels, trop dinstrumentistes connaissent encore malheureusement des troubles fonctionnels lis leur pratique instrumentale. Stop ! Il est temps dtablir des mesures prventives dans les structures denseignement spcialis de la musique, par la formation des enseignants, ou par des interventions de spcialistes au sein des coles de musique. Si des efforts sont actuellement fait dans les C.N.S.M. o des mthodes de rquilibration corporelle sont enseignes, pourquoi ne pas inculquer systmatiquement ces notions fondamentales aux lves et aux professeurs dans chaque cole de musique ? Ma pdagogie ira dans ce sens Die pour que lenfant qui apprend le violon aie ds le dpart un geste instrumental incluant le corps dans la globalit. Faits divers : Musique : La mauvaise posture enfin arrte, elle sattaquait aux violonistes non conscients de la globalit de leur corps. Les musiciens sont soulags. En avant la musique !

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Bibliographie
Mmoires : BERGER Nathalie: Rflexion sur la conscience du corps dans lapprentissage instrumental , Cefedem 2001. BRUNIER Caroline: Approche posturale de la pratique instrumentale , Cefedem 1999. MORESCO Emmanuelle: Culte du geste, culture des gestes , Cefedem 1999. PROST Vincent: La relation corps-instrument , Cefedem 1997. RAPIN Claire: Approche anatomo-physiologique en liaison avec la posture et la technique du violoniste , C.N.S.M. de Paris, 1996. Ouvrages : BERTHERAT Thrse: Le corps a ses raisons , ditions du Seuil, 1976. CALAIS-GERMAIN Blandine: Anatomie pour le mouvement , Tome 1, ditions Dsiris, 1989. CALAIS-GERMAIN Blandine: Anatomie pour le mouvement , Tome 2, ditions Dsiris, 1990. CHAMAGNE Philippe: Education physique prventive pour les musiciens , ditions Alexitre, 1998. CHAMAGNE Philippe: Prvention des troubles fonctionnels chez les musiciens , ditions Alexitre, 1996. GALAMIAN Ivan: Enseignement et technique du violon , ditions Van de Velde, 1993. GOLDSTEIN Kurt: La structure de lorganisme , ditions Gallimard, 1951. HOPPENOT Dominique: Le violon intrieur , ditions Van de Velde, 1981. SULEM Reine-Brigitte: Physiologie et art du violon , ditions Alexitre, 2002. RICQUIER Michel : Lutilisation de vos ressources intrieures , ditions Billaudot, 1984. RENARD Claire: Le geste musical , ditions Hachette, 1982.

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Revues : Mdecine des arts n12-13 (numro spcial sur la main du musicien), ditions Alexitre,1995. Mdecine des arts n36-37 (la main des artistes, actes du symposium de Paris), ditions Alexitre, 2001 Marsyas , revue de lIPMC, n11 (la crampe), septembre 1989. Marsyas , revue de lIPMC, n16 (le corps qui pense), dcembre 1990.

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Annexes

- LEutonie Gerda Alexander : accorder son corps pour la musique et pour le chant. - Sances dEutonie Gerda Alexander le 28 octobre 2000 Valence. - La mthode Feldenkrais : un silence loquent.
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Une approche de la technique de F. Matthias Alexander.

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