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Alain Badiou

Pequeno manual de inesttica

Traduo

Marina Appenzeller

AL: 1099120 Tombo: 1737497

Sistema Alexandria

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Ttulo original: Petit manuel d'inesthtique

Copyright ditions du Seuil, Paris, outubro de 1998


Estao Liberdade, 2002, para esta traduo

SUMRIO
Reviso Composio Assistncia editorial Capa Ilustrao da capa
Marcelo Rondinelli Pedro Barros Flvia Moino Isabel Carballo Fernand Lger. Les Disques dans Ia ville. leo si tela, 130 x 160 em, 1920. Centre Pompidou-MNAM-CCI, Paris. Documentao fotogrfica do MNAM/CCI e Tereza Loureno Liberdade

I Estao

Traduo complementar

Angel Bojadsen

1 Arte e filosofia
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Badiou, Alain, 1937Pequeno manual de inesttica / Alain Badiou ; traduo Marina Appenzeller. - So Paulo: Estao Liberdade, 2002. Titulo original: Petit manuel d'inesthtique Bibliografia. ISBN 85-7448-069-X 1. Arte - Filosofia 2. Crtica literria 3. Esttica I. Ttulo. 02-6136 ndices para catlogo sistemtico: 1. Arte e filosofia 2. Filosofia e arte 701 701 CDD-701

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2 O que um poema, e o que pensa dele a filosofia 3 Um filsofo francs responde a um poeta polons 4 Uma tarefa filosfica: ser contemporneo de Pessoa 5 Uma dialtica potica: Labid ben Rabi'a e Mallarm

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6 A dana como metfora do pensamento


7 Teses sobre o teatro 8 Os falsos movimentos do cinema 9 Ser, existncia, pensamento: prosa e conceito 10 Filosofia do fauno Anexo

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ESTE LIVRO, PUBLICADO CONTOU COM

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Por "inesttica" entendo uma relao da filosofia com a arte, que, colocando que a arte , por si mesma, produtora de verdades, no pretende de maneira alguma torn-Ia, para a filosofia, um objeto seu. Contra a especulao esttica, a inesttica descreve os efeitos estritamente intrafilosficos produzidos pela existncia independente de algumas obras de arte.

Alain Eadiou, abril de 1998

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ARTE E FILOSOFIA

Lao que desde sempre alterado por um sintoma, o de uma oscilao, de um batimento. Nas origens, existe o repdio sustentado por Plato acerca do poema, do teatro, da msica. De tudo isso, deve-se dizer que o fundador da filosofia, evidentemente refinado conhecedor de todas as artes de seu tempo, s d importncia, na Repblica, msica militar e ao canto patritico. Na outra extremidade, encontra-se uma devoo piedosa em relao arte, um ajoelhar-se contrito do conceito, pensado como niilismo tcnico, diante da palavra potica que oferece sozinha o mundo ao Aberto latente de seu prprio desamparo. Mas o sofista Protgoras j designava, afinal, o aprendizado artstico como a chave da educao. Havia uma aliana de Protgoras e de Simnides, o poeta cuja impostura o Scrates de Plato tenta frustrar e sujeitar a seus prprios fins a intensidade pensvel. Vem-me mente uma imagem, uma matriz analgica do sentido: filosofia e arte so historicamente acopladas tal qual so, segundo Lacan, o Mestre e a Histrica. Sabe-se que a histrica vem dizer ao mestre: "A verdade fala por minha boca, estou aqui, e tu, que sabes, diga-me quem sou." E adivinha-se que, por maior que seja a sutileza dou ta da resposta do mestre, a histrica lhe dar a entender que ainda no isso, que seu aqui escapa apreenso,
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que se deve retomar tudo e redobrar esforos para lhe agradar. Nesse momento, ela ruma para o mestre e toma-se sua cortes. E, da mesma maneira, a arte j est sempre aqui, dirigindo ao pensador a questo muda e cintilante de sua identidade, enquanto, por sua constante inveno, por sua metamorfose, ela declara-se decepcionada com tudo o que o filsofo enuncia a seu respeito. O mestre da histrica praticamente no tem outra escolha, caso demonstre m vontade servido amorosa, idolatria que deve pagar com uma produo de saber estafante e sempre decepcionante, a no ser lhe passar o cetro. E, da mesma maneira, o mestre filsofo permanece dividido, no que diz respeito arte, entre idolatria e censura. Ou dir aos jovens, seus discpulos, que o cerne de qualquer educao viril da razo manter-se afastado da Criatura, ou acabar por conceder que s ela, esse brilho opaco do qual s podemos ser cativos, nos ensine sobre o vis por onde a verdade comanda que o saber seja produzido. E, como o que nos solicita o entrelaamento da arte e da filosofia, parece que, formalmente, esse entrelaamento pensado sob dois esquemas. Chamarei ao primeiro de esquema didtico. Sua tese que a arte incapaz de verdade ou que toda verdade lhe exterior. Decerto reconhecer-se- que a arte apresenta-se (como a histrica) sob a aparncia da verdade efetiva, da verdade imediata, ou nua. E que essa nudez expe a arte como puro encanto do verdadeiro. Mais precisamente: que a arte a aparncia de uma verdade infundada, no argumentada, de uma verdade esgotada em seu estar-a. Porm - e esse todo o sentido do processo platnico - rejeitarse- essa pretenso, essa seduo. O cerne da polmica platnica relativa mmesis designa a arte no tanto como imitao das coisas, mas como imitao do efeito de verdade. E essa imitao extrai seu poder de seu carter imediato. Plato sustentar ento que ser cativo de uma imagem imediata da verdade desvia do desvio. Se a verdade pode existir como encanto, ento perderemos a fora do labor dialtico, da lenta argumentao que prepara
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o retorno ao Princpio. Exige-se, portanto, que se denuncie a pretensa verdade imediata da arte como uma falsa verdade, como a aparncia prpria do efeito de verdade. E esta a definio da arte e s dela: ser o encanto de uma aparncia de verdade. Disso resulta que a arte deve ser condenada ou tratada de maneira puramente instrumental. Estritamente vigiada, a arte pode ser o que proporciona a uma verdade prescrita de fora a fora transitria da aparncia, ou do encanto. A arte aceitvel deve ser submetida vigilncia filosfica das verdades. uma didtica sensvel cujo propsito no poderia ser abandonado imanncia. A norma da arte deve ser a educao. E a norma da educao a filosofia. o primeiro entrelaamento de nossos trs termos. Nessa perspectiva, o essencial o controle da arte. Ora, esse controle possvel. Por qu? Porque, se a verdade de que a arte capaz lhe exterior, se a arte uma didtica sensvel, o resultado, e este um ponto capital, que a essncia "boa" da arte vir no na obra de arte, mas em seus efeitos pblicos. Rousseau escreve: "Os espetculos so feitos para o povo, e somente por seus efeitos sobre ele que ser possvel determinar suas qualidades absolutas." No esquema didtico, o absoluto da arte est, portanto, sob o controle dos efeitos pblicos da aparncia, eles prprios normatizados por uma verdade extrnseca. A essa injuno educativa ope-se absolutamente o que chamarei de esquema romntico. Sua tese de que unicamente a arte est apta verdade. E que, nesse sentido, ela realiza o que a filosofia pode apenas indicar. Ou ainda o que Lacoue-Labarthe e Nancy chamaram de absoluto literrio. patente que esse corpo real um corpo glorioso. A filosofia pode muito bem ser o Pai afastado e impenetrvel. A arte o Filho sofredor que salva e reergue. O gnio crucificao e ressurreio. Nesse sentido, a prpria arte que educa, porque ensina o poder de infinidade contido na coeso supliciada de uma forma. A arte entrega-nos a esterilidade subjetiva do conceito. A arte o absoluto como sujeito, a encarnao. 13

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Entre o banimento didtico e a glorificao romntica (um "entre" que no essencialmente temporal), existe, no entanto, ao que parece, uma era de paz relativa entre a arte e a filosofia. A questo da arte no atormenta Descartes, ou Leibniz, ou Espinosa. Aparentemente, esses grandes clssicos no tiveram de optar entre a rudeza de um controle e o xtase de uma fidelidade. Aristteles j no tinha assinado uma espcie de tratado de paz entre a arte e a filosofia? Sim, mais do que evidente que existe um terceiro esquema, o esquema clssico, do qual diremos, antes de mais nada, que ele des-histeriza a arte. O dispositivo clssico, como construdo por Aristteles, cabe em duas teses: a) A arte - como sustenta o esquema didtico - incapaz da verdade, sua essncia mimtica, sua ordem, a da aparncia. b) Isso no grave (ao contrrio do que acredita Plato). No grave, porque o destino da arte no nem de longe a verdade. bem certo que a arte no verdade, mas tambm no pretende ser, sendo, portanto, inocente. Aristteles classifica a arte como algo muito diferente do conhecimento, libertando-a, assim, da suspeita platnica. Esse algo diferente, que ele s vezes chama de catharsis, refere-se deposio das paixes numa transferncia sobre a aparncia. A arte tem uma funo teraputica, e de maneira alguma cognitiva ou reveladora. Ela no depende do terico, mas do tico (no sentido mais amplo do termo). Disso resulta que a norma da arte sua utilidade no tratamento das afeces da alma. Das duas teses do esquema clssico, inferem-se de imediato as principais regras relacionadas arte. Em primeiro lugar, o critrio da arte agradar. O "agradar" no de forma alguma uma regra de opinio, uma regra da maioria. A arte deve agradar, porque o "agradar" assinala a efetividade da catharsis, a embreagem real da teraputica artstica das paixes. Em seguida, o nome daquilo a que o "agradar" remete no a verdade. O "agradar" prende-se apenas quilo que, de uma verdade, 14

retm a disposio de LImaidentificao. A "semelhana" com o real s exigida na medida em que envolve o espectador da arte no "agradar", ou seja, em uma identificao, a qual organiza uma transferncia e, portanto, uma deposio das paixes. Esse farrapo de verdade bem mais o que uma verdade coage no imaginrio. Essa "imaginarizao" de uma verdade, deslastreada de qualquer realidade, chamada pelos clssicos de "verossimilhana". Finalmente, a paz entre arte e filosofia repousa por inteiro na delimitao entre verdade e verossimilhana. E por isso que a mxima clssica por excelncia : "o verdadeiro pode s vezes no ser verossmil", a qual enuncia a delimitao, reservando, ao lado da arte, os direitos da filosofia. Filosofia que, como se v, outorga-se a possibilidade de no ser verossmil. Definio clssica da filosofia: a inverossmil verdade. Qual o preo pago por essa paz? A arte decerto inocente, mas por ser inocente de toda verdade. Ou seja, ela registrada no imaginrio. Com todo rigor, no esquema clssico, a arte no um pensamento. Est inteira em seu ato, ou em sua operao pblica. O "agradar" dispe a arte como um servio. Poder-se-ia dizer o seguinte: na viso clssica, a arte servio pblico. de fato assim, alis, que o Estado a entende, tanto no avassalamento da arte e dos artistas pelo absolutismo quanto na chicana moderna dos crditos. O Estado (salvo talvez o Estado socialista, mais didtico) , quanto ao entrelaamento que nos importa, essencialmente clssico. Recapitulemos. Didatismo, romantismo, classicismo so os esquemas possveis do entrelaamento entre arte e filosofia, o terceiro termo correspondendo educao dos sujeitos, particularmente da juventude. No didatismo, a filosofia entrelaa-se com a arte na modalidade de lima vigilncia educativa de seu destino extrnseco ao verdadeiro. No romantismo, a arte realiza na finitude toda a educao subjetiV:l da qual a infinidade filosfica da Idia capaz. No classicismo, :1 arte capta o desejo e educa sua transferncia pela proposta de 15

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uma aparncia de seu objeto. Aqui, a filosofia s convocada enquanto esttica - d sua opinio sobre as regras do "agradar".

A meu ver, o que caracteriza o final do sculo xx que ele no introduziu um novo esquema em larga escala. Embora se afirme que o sculo dos "fins", das rupturas, das catstrofes, para o entrelaamento que nos diz respeito, vejo-o antes como um sculo conservador e ecltico. Quais so, no sculo xx, as disposies plenas do pensamento? As singularidades solidamente destacveis? Vejo apenas trs: o marxismo, a psicanlise e a hermenutica alem. Ora, claro que, em matria de pensamento da arte, o marxismo didtico; a psicanlise, clssica; e a hermenutica heideggeriana, romntica. Que o marxismo seja didaticista no deve ser provado em primeiro lugar pela evidncia dos ucasses e das perseguies dos Estados socialistas. A prova mais segura encontra-se no pensamento original e criativo de Brecht. Para ele, existe uma verdade geral e extrnseca, uma verdade de carter cientfico. Essa verdade o materialismo dialtico, e Brecht jamais duvidou de que ele constitua o alicerce da nova racionalidade. Essa verdade, em sua essncia, filosfica, e o "filsofo" o personagem-guia dos dilogos didticos de Brecht; ele que encarregado da vigilncia da arte pela suposio latente da verdade dialtica. No que por sinal, Brecht stalinista, se compreendermos por stalinismo, como se deve, a fuso da poltica e da filosofia materialista dialtica sob a jurisdio da ltima. Ou digamos que ele pratica um platonismo stalinizado. O objetivo supremo de Brecht era criar uma "sociedade dos amigos da dialtica", e o teatro era, sob muitos aspectos, o caminho para tal sociedade. O distanciamento um protocolo de vigilncia filosfica "em ato" dos fins educativos do teatro. A aparncia deve ser colocada distncia de si mesma, a fim de que seja mostrada, no prprio distanciamento, a objetividade extrnseca do verdadeiro.
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No fundo, a grandeza de Brecht ter buscado com obstinao as regras imanentes de uma arte platnica (didtica), em vez de se contentar, como faz Plato, em classificar as artes existentes em boas e ruins. Seu teatro "no aristotlico" (o que quer dizer no clssico e, finalmente, platnico) uma inveno artstica de primeira grandeza no elemento reflexivo de uma subordinao da arte. Brecht tornou teatralmente ativas as disposies antiteatrais de Plato. Fez isso centrando a arte nas formas de subjetivao possveis da verdade exterior. Da, alis, a importncia da dimenso pica, pois o pico o que exibe, no intervalo da representao, a coragem da verdade. Para Brecht, a arte no produz nenhuma verdade, mas uma elucidao, supostamente verdadeira, das condies de sua coragem. A arte , sob vigilncia, uma teraputica da covardia. No da covardia em geral, mas da covardia diante da verdade. evidentemente por isso que a figura de Galileu central e tambm por isso que essa pea a obra-prima atormentada de Brecht, pea na qual gira sobre si mesmo o paradoxo de uma epopia interior da exterioridade do verdadeiro. Que a hermenutica heideggeriana ainda seja romntica , a meu ver, evidente. Aparentemente, ela expe um entrelaamento indiscernvel do dizer do poeta e do pensar do pensador. A vantagem cabe contudo ao poeta, pois o pensador no outra coisa seno o anncio da reviravolta, a promessa do advento inesperado dos deuses no auge da aflio, a elucidao retroativa da dimenso histrica do ser. J o poeta desempenha, no que lhe diz respeito, no cerne da lngua, a funo de guardio obliterado do Aberto. Pode-se dizer que, no reverso do filsofo-artista de Nietzsche, Heidegger exibe a figura do poeta-pensador. Mas o que nos importa, e caracteriza o esquema romntico, que a mesma verdade que circula. O retraimento do ser vem mente no conjuntamente do poema e de sua interpretao. A interpretao s faz entregar () poema ao tremor da finitude, em que o pensamento se exercita
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em suportar O retraimento do ser como esclarecido. Pensador e poeta, em seu apoio recproco, encarnam na palavra a abertura de sua clausura. Nisso o poema permanece de fato inigualvel. A psicanlise aristotlica, absolutamente clssica. Para se convencer disso, basta reler tanto os ensaios de Freud sobre a pintura quanto os de Lacan sobre o teatro ou a poesia. Neles, a arte pensada como aquilo que organiza apenas o objeto do desejo, o qual insimbolizvel, seja ele subtrado do prprio auge de uma simbolizao. A obra faz desvanecer, em seu aparato formal, a cintilao indizvel do objeto perdido, pelo que ela prende a si, irresistivelmente, o olhar ou o ouvido daquele que a ela se expe. A obra de arte encadeia uma transferncia, porque exibe, em uma configurao singular e tortuosa, o encetamento do simblico pelo real, a extimidade do objeto, causa do desejo, ao Outro, tesouro do simblico. Da seu efeito ltimo permanecer imaginrio. Eu diria ento: o sculo xx, que essencialmente no modificou as doutrinas do entrelaamento entre arte e filosofia, nem por isso deixou de sentir a saturao dessas doutrinas. O didatismo est saturado pelo exerccio histrico e estatal da arte a servio do povo. O romantismo est saturado pelo que h de pura promessa, sempre ligada suposio do retorno dos deuses no aparato heideggeriano. E o classicismo est satura do pela conscincia de si que a demonstrao completa de uma teoria do desejo lhe proporciona: da, caso no se ceda s miragens de uma "psicanlise aplicada", a convico ruinosa de que a relao da psicanlise com a arte sempre apenas um servio prestado prpria psicanlise. Um servio gratuito da arte. Que os trs esquemas estejam saturados tende a produzir hoje uma espcie de desenlaamento dos termos, um desrelacionamento desesperado entre a arte e a filosofia, bem como a queda pura e simples do que circulava entre elas: o tema educativo. As vanguardas do sculo, do dadasmo ao situacionismo, no passaram de experincias de escolta da arte contempornea, e 18

no a designao adequada das operaes dessa arte. Tiveram mais um papel de representao do que de entrelaamento. que as vanguardas foram apenas a busca desesperada e instvel de um esquema mediador, de um esquema didtico-romntico. Foram didticas por seu desejo de dar um fim arte, pela denncia de seu carter alienado e inautntico. Romnticas tambm, pela convico de que a arte deveria renascer de imediato como absolutez, como conscincia integral de suas prprias operaes, como verdade imediatamente legvel de si mesma. Consideradas como proposta de um esquema didtico-romntico, ou como absolutez da destruio criadora, as vanguardas eram, antes de mais nada, anticlssicas. Seu limite foi que no puderam selar aliana, em carter duradouro, nem com as formas contemporneas do esquema didtico nem com as do esquema romntico. Empiricamente, o comunismo de Breton e dos surrealistas permaneceu alegrico, assim como o fascismo de Marinetti e dos futuristas. As vanguardas no conseguiram ser, como era seu destino consciente, a direo de uma frente unida anticlssica. A didtica revolucionria condenou-as pelo que tinham de romntico: o esquerdismo da destruio total e da conscincia de si moldada ex nihilo, a incapacidade para a ao ampla, a diviso em grupsculos. O romantismo hermenutico condenou-as pelo que tinham de didtico: a afinidade revolucionria, o intelectualismo, o desprezo pelo Estado. E sobretudo porque o didatismo das vanguardas se assinalava por um voluntarismo esttico. Ora, sabe-se que, para Heidegger, a vontade a derradeira representao subjetiva do niilismo contemporneo. Hoje, as vanguardas desapareceram. A situao global finalmente a seguinte: saturao dos trs esquemas herdados, encerramento de qualquer efeito do nico esquema tentado nesse sculo, que era de fato um esquema sinttico, o didtico-romantismo.

A tese em torno da qual este pequeno livro no passa de uma sC~rie variaes ser ento: diante de uma situao de saturao de 19

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e isolamento, deve-se tentar propor um novo esquema, um quarto modo de entrelaamento entre filosofia e arte. O mtodo de investigao ser de incio negativo: o que os trs esquemas herdados, didtico, romntico e clssico, tm em comum, e que seria o caso hoje de se desfazer? Esse "comum" dos trs esquemas diz respeito, creio, relao da arte com a verdade. As categorias dessa relao so a imanncia e a singularidade. "Imanncia" remete seguinte questo: ser que a verdade realmente interior ao efeito artstico das obras? Ou a obra de arte no passa do instrumento de uma verdade exterior? "Singularidade" remete a uma outra questo: a verdade testemunhada pela arte absolutamente prpria a ela? Ou pode circular em outros registros do pensamento operante? Ora, o que se constata? Que, no esquema romntico, a relao da verdade com a arte de fato imanente (a arte expe a descida finita da Idia), mas no singular (pois se trata da verdade, e o pensamento do pensador no se coaduna com nada que difere do que o dizer do poeta desvela). Que, no didatismo, a relao certamente sirtgular (s a arte pode expor uma verdade sob a forma de aparncia), mas de modo algum imanente, pois em definitivo a posio da verdade extrnseca. E que, finalmente, no classicismo, trata-se apenas do que uma verdade coage no imaginrio, sob a forma do verossmil. Nos esquemas herdados, a relao das obras artsticas com a verdade jamais consegue ser ao mesmo tempo singular e imanente. Afirmar-se-, portanto, essa simultaneidade. O que tambm se diz: a prpria arte um procedimento de verdade. Ou ainda: a identificao filosfica da arte depende da categoria de verdade. A arte um pensamento cujas obras so o real (e no o efeito). E esse pensamento, ou as verdades que ele ativa, so irredutveis s outras verdades, sejam elas cientficas, polticas ou amorosas. O que tambm quer dizer que a arte, como pensamento singular, irredutvel filosofia.

Imanncia: a arte rigorosamente coextensiva s verdades que prodigaliza. Singularidade: essas verdades no so dadas em nenhum outro lugar a no ser na arte. Nessa viso das coisas, o que ocorre com o terceiro termo do entrelaamento, a funo educativa da arte? A arte educa simplesmente porque produz verdades e porque "educao" jamais quis dizer nada alm (a no ser nas montagens opressivas ou pervertidas) do seguinte: dispor os conhecimentos de tal maneira que alguma verdade possa se estabelecer. A coisa pela qual a arte educa simplesmente a sua existncia. Trata-se apenas de encontrar essa existncia, o que quer dizer: pensar um pensamento. A filosofia deve, a partir de ento, no que diz respeito arte e a todo procedimento de verdade, mostr-Ia como tal. A filosofia de fato a intermediria dos encontros com as verdades, a alcoviteira do verdadeiro. E da mesma maneira que a beleza deve estar na mulher encontrada, mas no absolutamente exigida da alcoviteira, as verdades so artsticas, cientficas, amorosas ou polticas, e no filosficas. O problema concentra-se, ento, na singularidade do procedimento artstico, no que autoriza sua diferenciao irredutvel por exemplo com relao cincia, ou com poltica. Deve-se ver que, sob sua simplicidade manifesta, eu diria quase sob sua ingenuidade, a tese segundo a qual a arte seria um procedimento de verdade sui generis, imanente e singular, na realidade uma proposta filosfica absolutamente inovadora. A maioria das conseqncias dessa tese ainda est velada, e ela obriga a um considervel trabalho de reformulao. V-se um sintoma quando se constata que Deleuze, por exemplo, continua a conduzir a arte para o lado do sensvel como tal (afeto e objeto de percepo), em continuidade paradoxal com o motivo hegeliano da arte como "forma sensvel da Idia". Ele separa assim a arte da filosofia (destinada apenas inveno dos conceitos), segundo uma modalidade
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que deixa ainda de todo inaparente o verdadeiro destino da arte como pensamento. que, por no convocar nesse caso a categoria de verdade, no se consegue estabelecer o plano de imanncia no qual procede a diferenciao entre arte, cincia e filosofia. A principal dificuldade parece ater-se, a meu ver, ao seguinte ponto: quando se trata de pensar a arte como produo imanente de verdades, qual a unidade pertinente do que denominado "arte'? a obra de arte a singularidade de uma obra? o autor o criador? Ou ainda outra coisa? A essncia da questo toca, na realidade, no problema da relao entre infinito e finito. Uma verdade uma multiplicidade infinita. No posso aqui provar esse ponto mediante demonstrao, como j fiz em outra parte. Digamos que foi o que bem viram os adeptos do esquema romntico para imediatamente obliterar sua descoberta no diagrama esttico da finitude, do artista como Cristo da Idia. Ou, para ser mais conceitual: a infinidade de uma verdade aquilo pelo que ela se livra de sua identidade pura e simples aos conhecimentos estabelecidos. Ora, uma obra de arte essencialmente finita. finita em um triplo sentido. Em primeiro lugar, ela expe-se com objetividade finita no espao e/ou no tempo. Em segundo, sempre normatizada por um princpio grego de finalizao: move-se na plenitude de seu prprio limite, indica que exibe toda a perfeio da qual capaz. Finalmente, e sobretudo, instrui por si mesma a questo de seu prprio fim, o procedimento convincente de sua finitude. porque, alm disso, (outro trao que a distingue do infinito genrico do verdadeiro), ela , em todos os seus pontos, insubstituvel: uma vez "abandonada" a seu prprio fim imanente, permanece como para sempre, e qualquer retoque ou modificao lhe inessencial, ou destrutivo. Eu sustentaria at de bom grado que a obra de arte de fato a nica coisa finita que existe. Que a arte criao de finitude. Ou seja, criao de um mltiplo intrinsecamente finito, que expe sua organizao no e pelo recorte finito de sua apresentao, e aposta em sua delimitao.
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Se sustentarmos, portanto, que a obra verdade, no mesmo movimento seria necessrio sustentar que ela desce do infinitoverdadeiro para a finitude. Mas essa figura da descida do infinito para o finito precisamente o ncleo do esquema romntico, que pensa a arte como encarnao. impressionante ver que esse esquema ainda subsiste em Deleuze, para quem a arte mantm com o infinito catico uma relao mais fiel do que qualquer outra, precisamente porque ela o configura no finito. No parece que o desejo de propor um esquema de entrelaamento filosofia/arte, que no seja nem clssico nem didtico nem romntico, seja compatvel com a manuteno da obra como unidade pertinente de exame da arte sob o signo das verdades da qual ela capaz. Tanto mais porque existe uma dificuldade suplementar: toda verdade origina-se de um acontecimento. Tambm aqui deixo essa assero no estado de axioma. Digamos que vo imaginar que se possa inventar o que quer que seja (e toda verdade inveno) se nada acontece e se "nada teve lugar a no ser o lugar".* Porque seramos, ento, remetidos a uma concepo "genial", ou idealista, da inveno. O problema com que devemos lidar que impossvel de dizer da obra que ela ao mesmo tempo uma verdade e o acontecimento que gera essa verdade. Sustenta-se com muita freqncia que a obra de arte deve ser pensada mais como singularidade do acontecimento do que como estrutura. Mas toda fuso entre acontecimento e verdade reconduz a uma viso "crstica" da verdade, porque ento uma verdade no passa de auto-revelao relativa ao acontecimento dela mesma. O caminho a seguir parece-me caber em um pequeno nmero de proposies. Como regra geral, uma obra no um acontecimento. um feito da arte, aquilo com que o procedimento artstico tecido.

No original: "rien n'a eu lieu [ocorreu] que le lieu [lugar]". A traduo procurou manter o jogo ele palavras.

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Uma obra tampouco uma verdade. Uma verdade um procedimento artstico iniciado por um acontecimento. Esse procedimento s composto por obras. Mas no se manifesta como infinidade - em nenhuma. A obra , portanto, a instncia local, o ponto diferencial de uma verdade. Vamos chamar esse ponto diferencial do procedimento artstico de seu sujeito. Uma obra sujeito do procedimento artstico considerado, ou ao qual essa obra pertence. Ou ainda: uma obra de arte um ponto-sujeito de uma verdade artstica. Uma verdade no tem nenhum outro ser que no obras, um mltiplo (infinito) genrico de obras. Mas essas obras somente tecem o ser de uma verdade artstica segundo o acaso de suas ocorrncias sucessivas. Pode-se dizer tambm: uma obra uma investigao situada sobre a verdade que ela atualiza localmente ou da qual um fragmento finito. A obra est assim sujeita a um princpio de novidade. Pois uma investigao retroativamente validada como obra de arte real enquanto uma investigao que no teve lugar, um pontosujeito indito da trama de uma verdade. As obras compem uma verdade na dimenso ps-acontecimento, que institui a imposio de uma configurao artstica. Uma verdade , finalmente, uma configurao artstica, iniciada por um acontecimento (um acontecimento em geral um grupo de obras, um mltiplo singular de obras), e arriscadamente exposta sob a forma de obras que so seus pontos-sujeitos. A unidade pertinente do pensamento da arte como verdade imanente e singular , portanto, definitivamente, no a obra, nem o autor, mas a configurao artstica iniciada por uma ruptura relativa ao acontecimento (que em geral torna uma configurao anterior obsoleta). Essa configurao, que um mltiplo genrico, no tem nem nome prprio, nem contorno finito, nem mesmo totalizao possvel sob um nico predicado. No possvel esgot-Ia, apenas descrev-Ia imperfeitamente. uma verdade artstica, e
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todos sabem que no existe verdade da verdade. designada, geralmente, por conceitos abstratos (representao, tonalidade, tragdia, etc.).

que se deve entender, mais precisamente, por "configurao artstica"? Uma configurao no nem uma arte, nem um gnero, nem um perodo "objetivo" da histria de uma arte, nem mesmo um dispositivo "tcnico". uma seqncia identificvel, iniciada por um acontecimento, composta de um complexo virtualmente infinito de obras, que nos permite dizer que ela produz, na estrita imanncia arte que est em questo, uma verdade dessa arte, uma verdade-arte. A filosofia trar vestgios da configurao pelo fato de que ter de mostrar em que sentido essa configurao se deixa apreender pela categoria de verdade. Alm disso, inversamente, a montagem filosfica da categoria de verdade ser singularizada pelas configuraes artsticas do tempo. Desse modo, certo que na maioria das vezes uma configurao pensvel na juno do processo efetivo da arte e das filosofias que a apreendem. Citemos, por exemplo, a tragdia grega, muitas vezes apreendida como configurao, de Plato ou de Aristteles a Nietzsche. O acontecimento iniciador tem o nome, "squilo", mas esse nome, como qualquer outro relativo a acontecimentos , antes, o indcio de um vazio central na situao anterior da poesia cantada. Sabese que, com Eurpides, a configurao est saturada. Mais do que o sistema tonal, dispositivo demasiadamente estrutural, citemos na msica o estilo clssico, no sentido empregado por Charles Rosen, seqncia identificvel entre Haydn e Beethoven. Dir-se- decerto que, de Cervantes a ]oyce, o romance um nome de configurao para a prosa. Observe-se que a saturao de uma configurao (o romance narrativo prximo de]oyce, o estilo clssico prximo de Beethoven,
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ARTE E FILOSOFIA

etc.) no significa de forma alguma que a configurao uma multiplicidade finita. Porque nada, do interior dela prpria, delimita-a ou expe o princpio de seu fim. A raridade dos nomes prprios, a brevidade da seqncia so dados empricos sem conseqncia. Ademais, alm dos nomes prprios retidos como ilustraes significativas da configurao, ou pontos-sujeitos "estrepitosos" de sua trajetria genrica, sempre h, de fato, uma quantidade virtualmente infinita de pontos-sujeitos menores, ignorados, redundantes, etc., que nem por isso deixam de fazer parte da verdade imanente da qual o ser a configurao. Acontece, decerto, que a configurao no d mais lugar a obras nitidamente perceptveis, ou a investigaes decisivas sobre ela prpria. Ocorre tambm que um acontecimento incalculvel faa parecer retrospectivamente a configurao como obsoleta, vista das imposies de uma nova configurao. Mas, em todos os casos, diferena das obras que lhe constituem a matria, uma verdade-configurao intrinsecamente infinita. O que claramente quer dizer que ela ignora todo mximo interno, todo apogeu, toda perorao. sempre possvel, ademais, que ela torne a ser apreendida nas pocas de incerteza, ou rearticulada na denominao de um novo acontecimento. Vist que o desprendimento imaginvel de uma configurao se fez muitas vezes nos limites da filosofia - porque a filosofia est sob a condio da arte enquanto verdade singular e, portanto, disposta em configuraes infinitas -, no se deve sobretudo concluir que cabe filosofia pensar a arte. Na realidade, uma coYffigurao pensa-se a si mesma nas obras que a compem. Pois, no esqueamos, uma obra uma investigao inventiva sobre a configurao, que pensa, portanto, o pensamento que a configurao ter sido (sob a suposio de sua plenitude infinita). Em termos mais precisos: a configurao pensa-se na prova de uma investigao, que ao mesmo tempo a constitui localmente, esboa seu advir e reflete, de modo retroativo, sua curvatura temporal. Desse ponto de vista, devese sustentar que a arte, configurao "em verdade" das obras, em cada ponto pensamento do pensamento que ela .
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Herdamos ento um triplo problema: Quais so as configuraes contemporneas? O que acontece ento com a filosofia sob a condio da arte? Onde se encontra o tema da educao?

Vamos deixar de lado o primeiro ponto. Todo o pensamento contemporneo sobre a arte repleto de investigaes, muitas vezes cativantes, sobre as configuraes artsticas que marcaram o sculo: serialismo, prosa romanesca, era dos poetas, ruptura da representao, etc. Sobre o segundo ponto, s posso repetir minhas prprias convices: a filosofia - ou melhor, uma filosofia - sempre a elaborao de uma categoria de verdade. No produz por si mesma qualquer verdade efetiva. Apreende as verdades, mostra-as, expe-nas, enuncia que existem. Ao fazer isso, volta o tempo para a eternidade, pois qualquer verdade, enquanto infinidade genrica, eterna. Enfim, torna compossveis verdades dspares e, portanto, enuncia o que esse tempo, no qual opera como tempo das verdades que nele influem. Sobre o terceiro ponto, lembraremos que s h educao pelas verdades. Todo o recorrente problema que h verdades; na sua falta, a categoria filosfica de verdade puramente vazia, e o ato filosfico, uma raciocinao acadmica. Esse "h" indica uma co-responsabilidade da arte, que produz verdades, e da filosofia, que, sob a condio de que haja verdades, tem por dever e por difcil tarefa mostr-Ias. Mostr-Ias quer dizer, essencialmente, distingui-Ias da opinio. De modo que a questo de hoje nica e exclusivamente a seguinte: h algo alm de opinio, quer dizer, perdoar-se- (ou no) a provocao, h outra coisa alm de nossas "democracias"? Muitos respondem, e eu me junto a eles, que sim. H configuraes artsticas sim, h obras que so seus sujeitos pensantes, h filosofia para separar conceitualmente tudo isso da
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opinio. Nosso tempo vale mais que a "democracia" da qual ele se vangloria. Com o intuito de alimentar no leitor essa convico, passaremos de incio a algumas identificaes filosficas das artes. Poesia, teatro, cinema e dana sero os pretextos.

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A crtica radical da poesia no livro X da Repblica manifesta os limites singulares da filosofia platnica da Idia? Ou , ao contrrio, um gesto constitutivo da prpria filosofia, da filosofia "tal qual", que manifestaria assim, originalmente, sua incompatibilidade com o poema? Para no tornar a discusso enfadonha, importante apreender que o gesto platnico com respeito ao poema no , aos olhos de Plato, secundrio ou polmico. realmente crucia!. Plato no hesita em declarar o seguinte: "A cidade cujo princpio acabamos de estabelecer a melhor, sobretudo em virtude das medidas tomadas contra a poesia." Deve-se a qualquer preo conservar intacto o carter incisivo desse enunciado extraordinrio. Ele nos diz, sem rodeios, que o que serve de medida para o princpio poltico propriamente a excluso do poema. Ou pelo menos daquilo que Plato chama a "dimenso imitativa" do potico. O destino da poltica verdadeira repousa sobre a firmeza da atitude com relao ao poema. Ora, o que a poltica verdadeira, a politia bem fundamentada? a prpria filosofia, desde que garanta o domnio do pensamento sobre a existncia coletiva, sobre a mltipla concentrao dos homens. Digamos que a politia o coletivo vindo sua verdade imanente. Ou ainda, o coletivo comensurvel com o pensamento.
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Se seguirmos Plato, devemos afirmar o seguinte: a cidade, que o nome da humanidade em sua concentrao, s pensvel na medida em que se mantm seu conceito protegido do poema. Proteger a subjetividade coletiva do encanto poderoso do poema necessrio para que a cidade se exponha ao pensamento. Ou ainda: enquanto for "poetizada", a subjetividade coletiva tambm subtrada ao pensamento, permanecendo heterognea a ele. A interpretao comum - amplamente autorizada pelo texto de Plato - que o poema, situado como est a uma distncia dupla da Idia (imitao segunda dessa imitao primeira que o sensveO, impede qualquer acesso ao princpio supremo do qual depende que a verdade do coletivo advenha sua prpria transparncia. O protocolo de banimento dos poetas dependeria da natureza imitativa da poesia. Uma nica e mesma coisa seria proibir o poema e criticar a mmesis. Ora, no me parece que essa interpretao esteja altura da violncia do texto de Plato. Violncia a respeito da qual Plato no dissimula que tambm dirigida contra ele mesmo, contra o poder incoercvel do poema sobre sua prpria alma. A crtica razovel da imitao no legitima inteiramente que seja necessrio arrancar de si os efeitos de tal poder. Coloquemos que a mmesis no o mago do problema. O fato de ser necessrio, para pensar a cidade, interromper o dizer potico, requer, como no ponto de partida da mmesis, um malentendido fundador. Parece haver, entre o pensamento tal como a filosofia o pensa e o poema, uma discordncia bem mais radical, bem mais antiga do que a que diz respeito s imagens e imitao. a essa discordncia antiga e profunda que PIato alude, creio, quando escreve: nu-uux n,> tucP0p cPt.ooocPu 1"E KUl. nOt'llnKij, "antiga a discordncia da filosofia e do potico". Essa antigidade da discordncia refere-se evidentemente ao pensamento, identificao do pensamento. 30

Ao que a poesia se ope, no pensamento? No se ope diretamente ao intelecto, ao vo-u'>, intuio das idias. No se ope dialtica como forma suprema do inteligvel. Plato muito claro nesse ponto: o que a poesia desorienta o pensamento discursivo, a dianoia. O poema, diz Plato, a "runa da discursividade dos que o escutam". A dianoia o pensamento que atravessa, o pensamento que encadeia e que deduz. J o poema afirmao e deleite, no atravessa, mantm-se no limiar. O poema no transposio organizada, mas oferenda, proposio sem lei. Plato tambm dir que o verdadeiro recurso contra o poema "a medida, o nmero e o peso". E que a parte antipotica da alma "o labor do lgoscalculador", 1"v -oyta1"tKv epyov. Dir ainda que, no poema teatral, o que triunfa o princpio do prazer e da dor, contra a lei e o lgos. A dianoia, o pensamento que encadeia e atravessa, o pensamento que um lgos submetido a uma lei, possui um paradigma: a matemtica. possvel sustentar, portanto, que aquilo a que no pensamento o poema se ope propriamente jurisdio sobre o prprio pensamento da ruptura matemtica, do poder inteligvel do materna. A oposio fundadora finalmente a seguinte: a filosofia no pode comear nem apoderar-se do real poltico, a no ser que substitua a autoridade do poema pela do materna. O motivo profundo dessa oposio entre materna e poema duplo. Por um lado, o mais evidente, o poema permanece sujeito imagem, singularidade imediata da experincia. J o materna tcm seu ponto de partida na idia pura, e em seguida s confia na (Ieduo. De modo que o poema mantm com a experincia sensvel um lao impuro, que expe a lngua aos limites da sensao. I)csse ponto de vista, sempre duvidoso que haja realmente um pensamento do poema ou que o poema pense. Mas o que para Plato um pensamento duvidoso, um pensa111CI1tO indiscernvel do no-pensamento? uma sofstica. O poe11I:1 oderia ser, na realidade, o principal cmplice da sofstica. p 31

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exatamente O que se sugere no dilogo Protgoras. Pois Protgoras refugia-se por trs da autoridade do poeta Simnides, e ele quem declara que, "para um homem, a parte cmcial da educao ser competente em matria de poesia". Poderamos afirmar, portanto, que a poesia para o sofista o que a matemtica para o filsofo. A oposio do materna e do poema sustentaria, nas disciplinas que condicionam a filosofia, o trabalho incessante da filosofia para se separar de seu duplo discursivo, do que a ela se assemelha, e, por essa semelhana, corrompe seu ato de pensamento: a sofstica. O poema seria, como o sofista, um no-pensamento que se apresenta no poder de linguagem de um pensamento possvel. Interromper esse poder seria a funo do materna. Por outro lado, e mais profundamente, supondo-se at que exista um pensamento do poema, ou que o poema seja um pensamento, esse pensamento inseparvel do sensvel, um pensamento que no se pode discernir ou separar como pensamento. Digamos que o poema um pensamento impensvel. Enquanto a matemtica um pensamento que se escreve imediatamente como tal, um pensamento que precisamente s existe na medida em que pensvel. Poder-se-ia afirmar, do mesmo modo, que para a filosofia a poesia um pensamento que no pensamento, nem mesmo pensvel. Mas que, precisamente, a filosofia tem como nico desafio pensar o pensamento, identificar o pensamento como pensamento do pensamento. E que deve, portanto, excluir de seu campo qualquer pensamento imediato, apoiando-se para isso nas mediaes discursivas do materna. "Que ningum que no seja gemetra entre aqui": Plato faz a matemtica entrar pela porta principal, como procedimento explcito do pensamento, ou pensamento que s pode se expor como pensamento. A partir de ento, preciso que a poesia, sim, a poesia, saia pela escada secreta. Essa poesia ainda onipresente na declarao de Parmnides e nas sentenas de Herclito, mas que

oblitera a funo filosfica, porque nela o pensamento se outorga o direito do inexplcito, do que adquire poder na lngua de outra parte que no do pensamento que se expe como tal. Essa oposio entre a lngua da transparncia do materna e a obscuridade metafrica do poema coloca, no entanto, para ns modernos, problemas temveis. Plato, por sua vez, no consegue sustentar essa mxima at o final, essa mxima que promove o materna e bane o poema. No consegue, pois ele prprio explora os limites da dianoia, do pensamento discursivo. Quando se trata do princpio supremo, do Uno, ou do Bem, Plato deve convir que estamos nKet va 't'~':louaa':l, "alm da substncia", e, conseqentemente, fora de tudo o que se expe no recorte da Idia. Ele deve reconhecer que a doao em pensamento desse princpio supremo, que a doao em pensamento do ser mais alm do sendo, no se deixa atravessar por nenhuma dianoia. Ele prprio deve recorrer s imagens, como a do sol; s metforas, como as do "prestgio" e do "poder"; ao mito, como o de Er, o panfiliano, que volta do reino dos mortos. Em suma: l onde o que est em jogo a abertura do pensamento ao princpio do pensvel, quando o pensamento deve absorver-se na percepo do que o institui como pensamento, eis que o prprio PIato submete a lngua ao poder do dizer potico. Ns, modernos, suportamos, no entanto, de uma maneira completamente diferente da de um grego, o intervalo lingstico entre () poema e o materna. Em primeiro lugar, porque apreendemos por completo no :Ipenas tudo o que o poema deve ao Nmero, mas sua vocao Ilropriamente inteligvel. Nesse ponto, Mallarm exemplar: o desafio do.1ance de dados Il( Jtico que surja, "resultado estelar", o que ele chama de "nico nero que no pode ser um outro". O poema est no regime ideal li: I Ilecessidade, relaciona o desejo sensvel ao advento aleatrio da h h"ia. O poema um dever do pensamento:
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Glria do longo desejo, Idias Tudo em mim exaltava-se de ver A famlia dos irisados Surgir para esse novo dever. * Mas, alm disso, o poema moderno identifica a si mesmo como pensamento. No apenas a efetividade de um pensamento entregue no cerne da lngua, o conjunto das operaes pelas quais esse pensamento se pensa. As grandes figuras poticas - trate-se, para Mallarm, da Constelao, do Tmulo ou do Cisne; ou, para Rimbaud, do Cristo, do Operrio ou do Esposo infernal - no so metforas cegas. Organizam um dispositivo consistente, em que o poema vem maquinar a apresentao sensvel de um regime do pensamento: subtrao e isolamento para Mallarm, presena e interrupo para Rimbaud. Simetricamente, ns, modernos, sabemos que a matemtica, que pensa diretamente as configuraes do ser-mltiplo, atravessada por um princpio de errncia e de excesso que no consegue avaliar sozinha. Os grandes teoremas de Cantor, de G6del, de Cohen assinalam, no sculo, as aporias do materna. O desacordo entre o axiomtico dos conjuntos e a descrio por categorias estabelece a ontologia matemtica na imposio de opes de pensamento, cuja escolha nenhuma prescrio puramente matemtica pode normatizar. Ao mesmo tempo em que o poema advm ao pensamento potico do pensamento que ele , o materna organiza-se em torno de um ponto de fuga em que seu real se encontra num impasse de qualquer retomada formalizante. Digamos que, aparentemente, a modernidade idealiza o poema e sofistica o materna. Assim derruba o juzo platnico com mais segurana do que Nietzsche o desejaria do vis da "transvaliao de todos os valores".

Disso resulta um deslocamento crucial da relao da filosofia com o poema. No , pois, da oposio do sensvel e do inteligvel, ou do belo e do bem, ou da imagem e da Idia, que tal relao pode doravante se sustentar. O poema moderno menos a forma sensvel da Idia e bem mais o sensvel que se apresenta como nostalgia subsistente, e impotente, da idia potica. Em A tarde de um fauno, de Mallarm, o "personagem" que monologa pergunta-se se existe na natureza, na paisagem sensvel, um vestgio possvel de seu sonho sensual. A gua no testemunharia a frieza de uma das mulheres desejadas? O vento no se lembra dos suspiros voluptuosos da outra? Se preciso afastar essa hiptese, porque a gua e o vento nada so em relao ao poder de suscitao pela arte da idia da gua, da idia do vento: no frescor da manh quando luta, No rumoreja nenhuma gua que minha flauta no despeja No bosque regado de acordes; e somente o vento Fora dos dois tubos disposto a exalar-se antes Que disperse o burburinho em chuva rida, no horizonte que nenhuma ruga remexeu, O visvel e sereno sopro artificial Da inpirao, que volta ao cu.* Por meio da visibilidade do artifcio, que tambm o pensamendo pensamento potico, o poema ultrapassa em poder aquilo (Il' que o sensvel capaz. O poema moderno o contrrio de uma IlImesis. Por sua operao, exibe uma Idia da qual o objeto e a ,I >jctividade no passam de plidas cpias.
h)
t

Gloire elu long elsir, Ieles / Tout en moi s'exaltait ele voir / La famille eles irieles / Surgir ce nouveau elevoir.

Il' matin frais s'i! lutte, / Ne murmure point el'eau que ne verse ma flQte / Au I)"squet arros el'accorels; et le seul vent / Hors eles eleux tuyaux prompt s'exhaler :lvanl / Qu'i! elisperse le son elans une pluie ariele, / Cest, l'horizon pas remu (l'une dele, / Le visible et serein souffle artifidel / De l'inspiration, qui regagne le de!'

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A filosofia no pode, portanto, apreender o par poema e materna na oposio simples da imagem deleitvel e da idia pura. Por onde faz ento passar a disjuno desses dois regimes do pensamento na lngua? Eu diria que no ponto em que um e outro desses pensamentos encontram seu inominvel. Coloquemos, transversalmente ao banimento platnico dos poetas, essa equivalncia: poema e materna, examinados do ponto de vista da filosofia, tanto um quanto outro, so inseridos na forma geral de um procedimento de verdade. A matemtica torna verdade do mltiplo puro como inconsistncia primordial do ser enquanto ser. A poesia torna verdade do mltiplo como presena vinda aos limites da lngua. Observe-se o canto da lngua como aptido para tornar presente a noo pura do "h" no prprio desvanecimento de sua objetividade emprica. Quando Rimbaud enuncia poeticamente que a eternidade "mar que partiu/com o sol", ou quando Mallarm resume toda a transposio dialtica do sensvel em Idia pelas trs palavras "noite, desespero e pedraria", ou "solido, recife, estrela", fundem no cadinho da denominao o referente que adere aos vocbulos para fazer existir intemporalmente o desaparecimento temporal do sensvel. Desse modo, continua sendo verdade que um poema uma "alquimia do verbo". Essa alquimia, porm, diferentemente da outra, um pensamento, o pensamento do que h enquanto "l", doravante suspenso nos poderes de esvaziamento e de suscitao da lngua. Do mltiplo no apresentado e insensvel com o qual a matemtica gera verdade, o smbolo o vazio, o conjunto vazio. Do mltiplo dado ou desabrochado, mantido no limite de seu desaparecimento, com o que o poema faz verdade, o smbolo a Terra, essa Terra afirmativa e universal da qual Mallarm declara:

Sim, sei que ao longe dessa noite, a Terra Lana com um grande brilho o inslito mistrio.* Ora, toda verdade, esteja ela encadeada ao clculo ou seja ela extrada do canto da lngua natural, , antes de mais nada, uma potncia. Tem poder sobre seu prprio devir infinito. Pode antecipar-lhe fragmentariamente o universo inacabvel. Pode forar a suposio do que seria o universo se os efeitos completos de uma verdade em curso nele se exibissem sem limite.
assim que, de um teorema novo e poderoso,

as conseqncias que reorientam o pensamento exerCcios completamente novos. Mas assim que, de uma potica fundadora, extraem-se novos mtodos do pensamento potico, uma nova prospeco dos recursos da lngua, e no apenas o deleite de um brilho de presena. No toa que Rimbaud exclama: "Afirmamos a ti, mtodo!", ou declara-se "apressado em encontrar o lugar e a frmula". Ou que Mallarm se prope a instalar o poema como cincia: Pois instalo, pela cincia, O hino dos coraes espirituais Na obra de minha pacincia Atlas, herbrios e rituais.** Ao mesmo tempo em que uma ao imediata, como pensamento da presena numa perspectiva de desaparecimento, o poema, como toda representao local de uma verdade, tambm um programa de pensamento, uma antecipao poderosa, um forar da lngua pelo advento de uma "outra" lngua tanto imanente como criada.
Qui, je sais qu'au lointain de cette nuit, Ia Terre I ]ette d'un grand clat l'insolite mystere. Car j'installe, par Ia science, I L'hymne des cceurs spirituels patience Atlas, herbiers et rituels.

computam-se e ordenam-lhe

I En j'ceuvre

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Mas, ao mesmo tempo em que potncia, toda verdade uma impotncia. Pois aquilo sobre o que ela tem jurisdio no poderia ser uma totalidade. Verdade e totalidade serem incompatveis , decerto, o ensinamento decisivo - ou ps-hegeliano - da modernidade. Jacques Lacan exprime essa idia em seu afotismo famoso: a verdade no pode se dizer "por inteiro", s pode se meio-dizer. Mallarm, por sua vez, criticava os pamasianos, que, como dizia, "tomam a coisa por inteiro e mostram-na". Por a, acrescentava, "perdem o mistrio". Como quer que seja que uma verdade seja verdade, no se poderia pretender que ela a investisse "por inteiro", que fosse sua mos trao integral. O poder de revelao de um poema enreda-se em torno de um enigma, de modo que a verificao desse enigma faa todo o real de impotncia da potncia do verdadeiro. Nesse sentido, o "mistrio nas letras" um verdadeiro imperativo. Quando Mallarm sustenta que "sempre deve haver enigma em poesia", funda uma tica do mistrio que o respeito, pelo poder de uma verdade, de seu ponto de impotncia. O mistrio de fato que toda verdade potica deixe em seu centro o que ela no tem o poder de fazer vir tona. Mais geralmente, uma verdade sempre encontra, em um ponto do que investe, o limite em que se prova que ela esta verdade singular, e no a conscincia de si do Todo. O fato de que toda verdade sempre um processo singular, embora ela proceda indefinidamente, atestado no real por ao menos um ponto de impotncia, ou, como diz Mallarm, "uma rocha, falso solar de imediato evaporado em brumas que imps um limite no infinito". Uma verdade se depara com a rocha de sua prpria singularidade, e apenas a que se enuncia, como impotncia, que uma verdade existe. Chamemos esse deparar o inominvel. O inominvel aquilo cuja nomeao uma verdade no pode forar. Aquilo cuja transformao em verdade ela no pode antecipar. 38

Todo regime da verdade baseia-se no real em seu inominvel prptio. Se voltarmos agora para a oposio platnica entre o poema e (l matema, faamo-nos a seguinte pergunta: o que diferencia "no rcal" e, portanto, quanto a seu inominvel prptio, as verdades matemticas e as verdades poticas? O que caracteriza a lngua matemtica a fidelidade dedutiva. Compreendamos por isso a capacidade de encadear enunciados de modo que esse encadeamento seja obtigatrio e que o conjunto dos enunciados obtidos sustente vitoriosamente a prova da consistncia. O efeito de obrigatotiedade procede da codificao lgica subjacente ontologia matemtica. O efeito de consistncia ccntral. O que de fato uma teoria consistente? uma teoria na qual existem enunciados impossveis na teoria. Uma teoria consistente se existir pelo menos um enunciado "correto" da linguagem dessa teoria que no seja passvel de inscrio na teoria, ou (lue a teotia no admita como verdico. Desse ponto de vista, a consistncia atesta a teoria como pensaIIwnto singular. Afinal, se qualquer enunciado fosse admissvel teori('amente, isso significatia que no existe nenhuma diferena entre "cnunciado gramaticalmente correto" e "enunciado teoricamente verdico". A teotia no passaria ento de uma gramtica, e nada pensaria. O princpio de consistncia o que destina a matemtica a lima situao de ser do pensamento, o que faz que ela no seja 11111 simples conjunto de regras. Mas sabemos, desde Gbdel, que a consistncia precisamente ()j)onto do inominvel da matemtica. Para uma teoria mate mI iC:I, no possvel estabelecer como verdico o enunciado de sua Ilr()pria consistncia. Se nos voltarmos agora para a poesia, veremos que o que caracteriZ:lseu efeito a mostrao das potncias da prpria lngua. Todo Il( lcma faz um poder vir lngua, o poder de fixar eternamente o (k'saparecimento do que se apresenta. Ou de produzir a prptia I,rcsena como Idia pela reteno potica de seu desaparecer.

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Esse poder da lngua , contudo, precisamente o que o poema no pode denominar. Efetua-o, extraindo-o da msica latente da lngua, do infinito de seu recurso, da novidade de sua unio. Porm, precisamente porque ao infinito da lngua que o poema se dirige de modo a orientar-lhe o seu poder rumo reteno de um desaparecimento, ele no consegue fixar esse prprio infinito. Digamos que a lngua como potncia infinita ordenada presena precisamente o inominvel da poesia. O infinito lingstico a impotncia imanente ao efeito de poder do poema. Esse ponto de impotncia, ou do inominvel, representado por Mallarm pelo menos de duas maneiras. Em primeiro lugar, pelo fato de que o efeito do poema supe uma garantia que ele no constitui nem pode validar poeticamente. Essa garantia a lngua apreendida como ordem ou sintaxe: "Que suporte, escuto, nesses contrastes, inteligibilidade? necessria urna garantia - A sintaxe." A sintaxe , no poema, o poder latente em que o contraste da presena e do desaparecimento (o ser como nada) pode apresentar-se ao inteligvel. Mas a sintaxe no poetizvel, por mais que eu exagere sua distoro. Ela opera sem se apresentar. Em seguida, Mallarm indica claramente que no poderia haver poema do poema, metapoema. o sentido do famoso "ptyx', esse nome que nada nomina, que "bibel abolido de inanidade sonora". Decerto o ptyx seria o nome daquilo de que o poema capaz: fazer surgir da lngua um vir presena anteriormente impossvel. Exceto que, justamente, esse nome no um nome, esse nome no denomina. De modo que o poeta (o Mestre da lngua) carrega consigo esse nome falso quando morre: Pois foi o Mestre buscar lgrimas no Estige Com esse nico objeto do qual o Nada se enaltece.*

o prprio poema, na medida em que efetua localmente o infiIlilo da lngua, permanece inominvel para o poema. O poder da illlgua, o poema, cuja nica funo manifest-Ia, impotente I';ILI nome-Ia veridicamente. l~tambm o que Rimbaud quer dizer quando tacha seu empreen(Iilll~nto potico de "loucura". O poema decerto "anota o inexIlrimvel", ou "fixa vertigens". Mas a loucura acreditar que pode Lllnbm recuperar e nomear o refgio profundo e geral dessas anotaV)CS,dessas fixaes. Pensamento ativo que no consegue nomear :;\Ia prpria potncia, o poema permanece infundado para sempre. I': o que, aos olhos de Rimbaud, aparenta-o ao sofisma: "Eu expli(':Iva meus sofismas mgicos com a alucinao das palavras." Desde o incio de sua obra, Rimbaud observava, ademais, que ('~islc no poema, concebido subjetivamente, uma irresponsabiIidade. O poema como um poder que atravessa a lngua invoitllllariamente: "azar da madeira que se v violino", ou "se o cobre d,'spcrta clarim, no absolutamente culpa sua".* No fundo, para Rimbaud, o pensamento potico tem por inomiIl;ivc! esse prprio pensamento em sua ecloso, em seu advento. ( ) que tambm o advento do infinito na lngua como canto, ou :;illl'onia que enfeitia a presena: "assisto ecloso de meu pen::;lllIcnto: fito-o, escuto-o; ataco com o arco: a sinfonia remexe-se II:ISprofundezas, ou surge, de um salto, no palco". I)igamos que o inominvel prprio do matema a consistncia (l:I lngua, enquanto o inominvel prprio do poema sua potncia. 1\ filosofia vai igualmente colocar-se sob a dupla condio do ll'ma e do matema, tanto do lado de seu poder de veracidade 1;11110 do lado da impotncia, do inominvel que existe neles. 1\ filosofia teoria geral do ser e do acontecimento, como ('Illrdaados pela verdade. Pois uma verdade o trabalho junto ,11) ser de um acontecimento desvanecido do qual s resta o nome.
1)( (11

Car le Ma'1treest all puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le Nant s'honore.

Traduo literal de "tant pis pour le bois qui se trouve violon" e "se le cuivre :;'c"vdlle c1airon, il n'y a rien de sa faute".

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A filosofia reconhecer que toda nominao de um acontecimento, convocando a reteno do que desaparece, toda no minao da presena de acontecimento, de essncia potica. Ela reconhecer tambm que toda fidelidade ao acontecimento, todo trabalho junto ao ser guiado por uma prescrio que nada fundamenta, deve ter um rigor cujo paradigma matemtico, deve submeter-se disciplina de uma imposio contnua. Ela conservar, porm, do fato de a consistncia ser o inominvel do materna, a impossibilidade de uma fundao reflexiva integral, e do fato de todo sistema comportar um ponto de incio, uma subtrao aos poderes do real. Um ponto realmente no-forvel pelo poder de uma verdade, qualquer que seja. E de a potncia infinita da lngua ser o inominvel do poema, a filosofia conservar que, por mais forte que possa ser uma interpretao, o sentido que atinge jamais explica a capacidade ao sentido. Ou, que jamais uma verdade pode entregar o sentido do sentido. Plato bania o poema porque suspeitava que o pensamento potico no podia ser pensamento do pensamento. Quanto a ns, acolheremos o poema, porque nos evita supor que se possa substituir a singularidade de um pensamento pelo pensamento deste pensamento. Entre a consistncia do materna e a potncia do poema, esses dois inominveis, a filosofia desiste de estabelecer os nomes que vedam o que se subtrai. Ela , nesse sentido, aps o poema, aps o materna, e sob a condio pensante deles, o pensamento sempre lacunar do mltiplo dos pensamentos. A filosofia unicamente o , no entanto, enquanto evita de julgaro poema e, principalmente, ainda que por exemplos extrados deste ou daquele poeta, querendo ministrar-lhe lies polticas. O que significa na maioria das vezes, e bem nesse sentido que Piaro compreendia a lio filosfica dada ao poema, exigir a dissipao de seu mistrio, fixar de antemo limites ao poder da lngua. O que equivale a forar o inominvel, a "platonizar" contra o poema moderno. E ocorre at mesmo de grandes poetas platonizarem nesse sentido. Darei um exemplo.
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UM FILSOFO FRANCS RESPONDE A UM POETA POLONS

H alguns anos, quando os Estados socialistas comearam a ruir, um poeta, um verdadeiro poeta, veio do Leste. Reconhecido pelo seu povo. Reconhecido pelo prmio que, todos os anos, sob a garantia da neutralidade do Norte, designa solenemente ao mundo seus Grandes Escritores. Esse poeta quis nos dar uma lio fraternal. Ns, quem? Ns, as pessoas do Ocidente, e mais especificamente os franceses, presos no lao do idioma a nossos poetas mais recentes. Czeslaw Milosz disse-nos que, desde Mallarm, estvamos, e o Ocidente conosco, encerrados em um hermetismo sem esperana. Que secramos a fonte do poema. Que a abstrao do filsofo era como uma glaciao do territrio potico. E que o Leste, armado de seu grande sofrimento, guardio de sua palavra viva, podia nos devolver o caminho de uma poesia cantada por todo um povo. Ele tambm nos disse, esse grande polons, que a poesia do Ocidente sucumbira a um fechamento e a uma opacidade cuja origem era um excesso subjetivo, um esquecimento do mundo e do objeto. E que o poema devia reter e oferecer um conhecimento dedicado riqueza sem reteno do que se apresenta. Convidado a dizer o que sentia a respeito daquilo, elaborei este breve trptico, que dedico a todos os pontos cardeais.
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UM FilSOFO

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a)

Hermetismo

Mallarm um poeta hermtico? bastante intil negar que exista uma superfcie enigmtica do poema. Mas a que esse enigma nos convida seno partilha voluntria de sua operao? Essa idia capital: o poema no nem uma descrio, nem uma expresso. Tampouco uma pintura comovida da extenso do mundo. O poema uma operao. O poema nos ensina que o mundo no se apresenta como uma coleo de objetos. O mundo no aquilo que coloca objeo ao pensamento. - para as operaes do poema - aquilo cuja presena mais essencial que a objetividade. Para pensar a presena, necessrio que o poema prepare uma operao oblqua de captura. Somente essa obliqidade destituir a fachada de objetos que compe o engodo das aparncias e da opinio geral. O procedimento oblquo do poema o que exige nele entrar, mais do que ser apanhado por ele. Quando Mallarm pede que se proceda por termos "alusivos, jamais diretos", trata-se de um imperativo de desobjetivao, para que advenha uma presena que ele denomina de "noo pura". Eis o que escreve Mallarm: "O momento da Noo de um objeto , portanto, o momento da reflexo de seu presente puro nele mesmo ou de sua pureza presente." O poema concentra-se na dissoluo do objeto em sua pureza presente, a constituio do momento dessa dissoluo. O que se batizou de "hermetismo" no passa do momentneo do poema, momentneo s acessvel por uma obliqidade, obliqidade assinalada pelo enigma. O leitor deve envolver-se no enigma para chegar ao ponto momentneo da presena. Seno o poema no tem efeito. Na verdade, s lcito falar de hermetismo quando h cincia secreta, ou oculta, e necessitamos compreender as chaves de uma interpretao. O poema de Mallarm no pede que se o interprete, e disso no existe qualquer chave. O poema pede que se entre em sua operao, e o enigma o pedido em si.
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A regra simples: envolver-se com o poema, no para saber do que fala, mas para pensar no que nele acontece. Como o poema uma operao, tambm um acontecimento. O poema tem lugar. O enigma superficial a indicao desse ter-lugar, oferecenos um ter-lugar na lngua. Eu oporia de bom grado a poesia, que poetizao do que se passa, e o poema, que ele prprio o local onde isso se passa, que uma passagem do pensamento. Essa passagem do pensamento, imanente ao poema, chamada de "transposio" por Mallarm. A transposio organiza um desaparecimento, o do poeta: "a obra pura implica o desaparecimento do poeta na elocuo". Observemos de passagem como inexato dizer que determinado poema subjetivo. Mallarm quer o contrrio, um anonimato radical do sujeito do poema. A transposio produz, no vazio da linguagem, de forma alguma um objeto, mas uma Idia. O poema um "alar vo tcito de abstraes". "Alar vo" designa seu movimento sensvel; "tcito", que toda tagarelice subjetiva eliminada; "abstrao", que surge no final, uma noo pura, a idia de uma presena. O smbolo dessa idia ser a Constelao, ou o Cisne, ou a Rosa, ou o Tmulo. A transposio dispe, enfim, entre o desaparecimento do poeta na elocuo e a noo pura, a prpria operao, a transposio, o sentido, que agem de forma independente nas vestes do enigma, que seu pedido. Ou, como diz Mallarm: "O sentido oculto se move e dispe, em coro, as folhas." "Hermetismo" no um bom termo para designar o seguinte: que o sentido se adquire com o mover do poema, em sua disposio, e no em seu suposto referente; que esse mover opera entre o eclipse do sujeito e a dissipao do objeto; que o que o produz uma Idia. "Hermetismo", manejado como acusao, a palavra de ordem de uma incompreenso espiritual de nosso tempo. Essa palavra de ordem dissimula uma novidade maior: que o poema 45

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simultaneamente indiferente ao tema do sujeito e do objeto. A verdadeira relao do poema se estabelece entre o pensamento, que no de um sujeito, e a presena, que ultrapassa o objeto. Quanto ao enigma da superfcie do poema, ele deveria, de preferncia, seduzir nosso desejo de entrar nas operaes do poema. Se cedemos nesse desejo, se a obscura cintilao do verso nos repele, porque deixamos triunfar em ns um outro querer suspeito, no dizer de Mallarm, o de "exibir as coisas em um imperturbvel primeiro plano, como camels ativados pela presso do instante".

Se hoje existe, como o veremos, como ainda teremos de ver, uma diferena entre Leste e Oeste quanto ao fundamento do poema, certamente no ao sofrimento que se deve atribu-Io, mas a que, de Leipzig a Pequim, a multido talvez se declare. Essa declarao ou essas declaraes, histricas, constituem um presente e talvez modifiquem as condies do poema. Sua operao pode captar o latente da multido na denominao de um acontecimento. O poema ento possvel como ao geral. Se, como era o caso do Ocidente na triste dcada de 1980, e como era o caso no tempo de Mallarm, a multido no se manifesta, ento o poema s possvel na forma do que Mallarm chama de ao restrita. A ao restrita no altera de forma alguma que o destinatrio do poema seja a multido igualitria. Mas ela tem por ponto de partida, em vez do acontecimento, sua ausncia. assim, de seu mal, de sua ausncia, e no de sua suscitao declarada na multido, que o poema rene material para o surgimento de uma constelao. O poeta deve selecionar em uma situao pobre com o que montar a comdia sacrifica I de uma grandeza. Suas defeces mais ntimas, seus lugares mais indiferentes, suas alegrias mais breves, a ao restrita exige que ele lhes assuma o teatro, antecipando a Idia. Ou, como diz soberbamente Mallarm: "O escritor, de seus males, drages que acarinhou, ou de um contentamento, deve instituir para si, no texto, o histrio espiritual." Se h talvez hoje uma diferena entre o Leste e o Ocidente, no certamente no ponto de chegada, quanto ao destinatrio do poema, que sempre e em toda parte, por direito, a Multido. no ponto de partida, nas condies do poema, autorizado, talvez, no Leste, ao geral, obrigada no momento, no Ocidente, ao restrita. tudo o que tenho condies de conceder a Milosz, supondo-se que suas predies polticas se confirmem, o que no garantido. Essa distino afeta menos a idia que seu material. Separa menos as operaes do poema que as dimenses da lngua que
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b)

A quem o poema se dirige?

O poema destina-se, exemplarmente, a ns. Tanto quanto a matemtica nos destinada. Justamente porque nem o poema, nem o materna fazem acepo de pessoas, representam, nas duas extremidades da linguagem, a universalidade mais pura. possvel que exista uma poesia demagoga, que acredita dirigirse a todos porque detm a forma sensvel das opinies do momento. E possvel que exista uma matemtica abastardada, porque est a servio das oportunidades do comrcio e da tcnica. Mas essas so figuras estreitas, que definem as pessoas - aquelas a quem nos dirigimos - por seu alinhamento s circunstncias. Se definimos as pessoas, igualitariamente, pelo pensamento, e esse o nico sentido assinalvel da igualdade mais estrita, ento as operaes do poema e as dedues da matemtica so o paradigma do que se dirige a todos. Esse "todos" igualitrio chamado de multido por Mallarm, e seu famoso Livro inacabado tinha como nico destinatrio essa multido. A Multido condio com rigor que sua poca que se devem ausncia Presente, no, no h um
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da presena do presente. Mallarm indica est desprovida de presente por motivos de uma multido igualitria: "No existe presente. Culpa que a Multido assume."

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essas operaes colocam em jogo. Ou, para retomar uma categoria de Michel Deguy, trata-se de saber sobre o que se pode dizer, no mbito do poema, que isto como aquilo. O campo de exerccio do "como", que d origem noo pura, restrito no Ocidente, e possivelmente generalizado no Leste. Toda diferena no poema se estabelece, pois, menos como diferena entre as lnguas do que como diferena, na lngua, entre os registros que, neste ou naquele momento, as operaes do poema so capazes de tratar.

Um sentido sobrevm igualmente Pela vereda mais estreita, que fratura a mais mortal de nossas marcas erigidas. * Celan diz-nos em seguida que, por mais estreito e aleatrio que seja o caminho, dele sabemos duas coisas: Primeiro que, inversamente s declaraes da sofstica moderna, h um ponto fixo. Tudo no passa de deslocamentos de jogos de linguagem, ou variabilidade imaterial das circunstncias. O ser e a verdade, mesmo arrancados de qualquer apreenso do Todo, no desvaneceram. Havemos de encontr-Ios, precariamente arraigados justo onde o Todo prope seu nada. Em segundo lugar, sabemos que no somos prisioneiros das ligaes do mundo. Mais essencialmente, a idia de ligao, ou de relao, falaciosa. Uma verdade des-ligada, e em direo a esse desligado, em direo a esse ponto local onde um ligao se desfaz, que o poema opera, rumo presena. Ouamos Celan dizer-nos o que fixo, o que resiste e perdura, e o arrebatamento rumo ao desligado: O canio, que se enraza aqui, amanh ainda resistir, para onde quer que sejas, conforme a vontade de tua alma, arrebatado, ao no-ligado.** Celan ensina-nos, enfim, na conseqncia do domnio do desligado, que aquilo em que uma verdade se apia no a consistncia, mas a inconsistncia. No se trata de formular juzos corretos, trata-se de produzir o murmrio do indiscernvel.
Un sens survient aussi / par Ia laie plus troite, / que fracture / Ia plus mortelle de nos / marques riges. (traduo para o francs de Martine Broda) Le roseau, qui prend pied ici, demain / tiendra encare, ou que tu sois, / au gr de ton me, emport, dans le non-li. Ctrad. Martine Broda)

c)

Paul Celan
do Leste esse Paul Antschel, nascido em 1920 em Tchernovtsy?

do Ocidente esse Paul Celan, casado com Gisele de Lestrange,

morto em 1970 em Paris, onde vivia desde 1948? da Europa Central esse poeta de lngua alem? de outro lugar, ou de toda parte, esse judeu? O que nos diz esse poeta, o ltimo, acredito de toda uma poca do poema, cujo profeta mais distante Holderlin, que comea com Mallarm e Rimbaud, e que inclui sem nenhuma dvida Trakl, Pessoa e Mandelstam? Celan nos diz, em primeiro lugar, que um sentido de pensamento para nossa poca no pode resultar de um espao aberto, de uma apreenso do Todo. Nossa poca est desorientada e no tem nome geral. necessrio que o poema (tornamos a encontrar o tema da ao restrita) se dobre a uma passagem estreita. Para que o poema passe pela estreiteza do tempo, deve, no entanto, marcar e romper essa estreiteza por algo frgil e aleatrio. Nossa poca supe, para que uma Idia advenha, um sentido, uma presena, a conjuno, nas operaes do poema, da estreiteza entrevista de um ato e da fragilidade ao acaso de uma marca. Ouamos Celan:

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que decisivo nessa produo de um murmrio do indiscernvel a inscrio, a escrita, ou, para retomar uma categoria cara a ]ean-Claude Milner, a letra. A letra sozinha no discerne, mas efetua. Eu acrescentaria: h vrios tipos de letras. H, de fato, as pequenas letras do materna, mas tambm o "mistrio nas Letras" do poema; h o que uma poltica leva ao p da letra, h as letras que formam cartas de amor. A letra dirige-se a todos. O saber discerne as coisas e impe as divises. A letra, que suporta o murmrio do indiscernvel, dirigida sem diviso. Todo sujeito passvel de ser atravessado pela letra, todo sujeito translitervel. Essa seria minha definio da liberdade no pensamento, liberdade que igualitria: um pensamento livre quando transliterado pelas letrinhas do materna, pelas letras misteriosas do poema, pelo levar as coisas ao p da letra da poltica, e pelas letras da carta de amor. Para ser livre com respeito ao mistrio nas letras, que o poema, basta o leitor se dispor s operaes do poema, dispor-se a elas literalmente. preciso querer sua prpria transliterao. Esse entrelaamento da inconsistncia, do indiscernvel, da letra e da vontade, Celan denomina-o assim: Sobre as inconsistncias apoiar-se: piparote no abismo, nos cadernos de rabiscos o mundo se pe sussurrar, depende apenas de ti.*

O poema formula aqui uma elevada diretriz para o pensamento: que a letra, dirigida universalmente, interrompa qualquer consistncia, para que advenha o sussurro de uma verdade do mundo. Podemos dizer-nos poeticamente uns aos outros: "depende apenas de ti". Tu, eu, convocados s operaes do poema, ouvimos o murmrio do indiscernvel. Mas por onde se reconhece o poema? Nossa sorte que, como sublinha Mallarm, a ltima palavra no nem do Ocidente, nem do Leste: "Uma poca sabe, por obrigao do ofcio, da existncia do poeta." Devemos concordar, no entanto, que s vezes tardamos em animar nosso pensamento com essa sorte. Milosz, decerto, tambm tocava nesse ponto. Todas as lnguas recuperaram seu poder em admirveis poemas, e s demasiado verdade que ns, franceses, por muito tempo certos de nosso destino imperial, por vezes levamos uns bons anos, ou at alguns sculos, para descobrir isso. Para homenagear a universalidade do poema nos vrios idiomas, direi agora como terminei concebendo a extraordinria importncia de um poeta portugus, e bem mais distante no passado, de um poeta rabe. Mostrarei que, tambm desses poetas, se compem nosso pensamento, nossa filosofia.

Sur les inconsistances / s'appuyer: / chiquenaude / dans ]'ablme, dans les / carnets de gribouillages / le monde se met bruire, il n'en tient / qu' toi. (trad. Martine Brada)

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UMA TAREFA FILOSFICA: DE PESSOA SER CONTEMPORNEO

Fernando Pessoa, que morreu em 1935, s se tornou conhecido na Frana, de maneira um pouco mais ampla, cinqenta anos depois. Incluo-me nesse atraso escandaloso. Afinal, trata-se de um dos poetas decisivos do sculo, sobretudo quando se tenta pens10 como condio possvel da filosofia. A pergunta pode ser formulada, de fato, da seguinte maneira: a filosofia do sculo xx, inclusive a dos ltimos dez anos, conseguiu, ou soube, colocar-se altura do empreendimento potico de Fernando Pessoa? Heidegger certamente tentou situar sua especulao sob a tutela pensante de H6lderlin, de Rilke ou de Trakl. Lacoue-Labarthe est envolvido em uma reviso da tentativa heideggeriana, reviso cujo desafio H6lderlin e da qual Paul Celan um operador crucial. Eu prprio desejei que a filosofia fosse enfim contempornea das operaes poticas de Mallarm. Mas ... e Pessoa? Digamos que Jos Gil empenhou-se no exatamente em inventar filosofemas que pudessem acolher e sustentar a obra de Fernando Pessoa, mas pelo menos em verificar uma hiptese: a compatibilidade entre essa obra - mais particularmente a de lvaro de Campos - e certas proposies filosficas de Deleuze. Que eu me lembre, Judith Balso foi a nica a envolverse em uma avaliao do conjunto da poesia de Pessoa no que diz respeito questo da metafsica. Mas ela procede a essa avaliao
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no mbito da prpria poesia, e no em um movimento diretamente interno remodelao das teses de filosofia. Deve-se concluir, portanto, que a filosofia no est, ou no est ainda, no mesmo nvel de Fernando Pessoa. Ela no pensa ainda altura de Pessoa. Evidentemente, h de se perguntar: por que deveria estar? Que "altura" essa que atribumos ao poeta portugus, e quem impe que se estabelea como tarefa filosofia medir-se com relao a ela? Responderemos por um desvio que implica a categoria de modernidade. Defenderemos que a linha de pensamento singular desenvolvida por Fernando Pessoa tal que nenhuma das figuras estabelecidas da modernidade filosfica est apta a sustentar sua tenso. Tome-se como definio provisria da modernidade filosfica a palavra de ordem de Nietzsche, assumida por Deleuze: dermbada do platonismo. Digamos com Nietzsche que todo o esforo do sculo "curar a doena Plato". No h dvida de que essa palavra de ordem estabelece as bases de uma convergncia das tendncias heterclitas da filosofia contempornea. O antiplatonismo , no sentido estrito, o lugarcomum de nossa poca. Em primeiro lugar, ele central na linha de pensamento dos filsofos da vida, ou do poder do virtual, do prprio Nietzsche a Deleuze, passando por Bergson. Para esses pensadores, a idealida de transcendente do conceito dirigida contra a imanncia criadora da vida: a eternidade do verdadeiro uma fico mortfera, que separa cada sendo daquilo que capaz segundo sua prpria diferenciao energtica. O antiplatonismo , contudo, igualmente ativo na tendncia oposta, a das filosofias gramaticistas e da linguagem, todo esse vasto aparato analtico marcado por nomes como Wittgenstein, Carnap ou Quine. Para essa corrente, a suposio platnica da existncia efetiva das idealidades e da necessidade de uma intuio intelectual ao princpio de qualquer conhecimento puro contra-senso. Pois o "h" em geral s composto de dados sensveis (dimenso
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empirista) e da organizao desses dados por esse verdadeiro operador transcendental sem sujeito que a estmtura da linguagem (dimenso lgica). Sabe-se, ademais, que Heidegger e toda a corrente hermenutica que o reivindica vem na operao platnica, que impe ao pensamento do ser o recorte primeiro da Idia, o comeo do esquecimento do ser, o envio do que h de niilista na metafsica, em ltimo lugar. A Idia j recobrimento da ecloso do sentido do ser pela supremacia tcnica do sendo, tal como disposto e arrazoado por um entendimento matemtico. Os prprios marxistas ortodoxos no nutriam nenhuma estima por Plato, tratado indulgentemente pelo dicionrio da Academia das Cincias da finada URSS como idelogo dos proprietrios de escravus. Para eles, Plato encontrava-se na origem da tendncia idealista na filosofia, e preferiam de longe Aristteles, mais sensvel experincia, mais propenso ao exame pragmtico das sociedades polticas. Os antimarxistas obstinados dos anos 1970 e 1980, os adeptos da filosofia poltica democrtica e tica, os "novos filsofos", como Glucksmann, esses viam em Plato - que quer submeter a anarquia democrtica ao imperativo da transcendncia do Bem, pela interveno desptica do rei-filsofo - o tpico mestre-pensador totalitrio. Isso mostra at que ponto, qualquer que seja a direo onde a modernidade filosfica procura suas referncias, encontrar-se- sempre o estigma obrigatrio da "derrubada de Plato". Nossa questo relativa a Pessoa torna-se, ento, a seguinte: o que ocorre com o platonismo, em suas diferentes acepes, em sua obra potica? Ou, mais precisamente: a organizao da poesia como pensamento em Pessoa moderna considerando-se a dermbada do platonismo? Lembremos que uma singularidade fundamental da poesia de Fernando Pessoa que ela prope as obras completas de quatro poetas, e no de um s. o famoso dispositivo da heteronmia. 55

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Sob os nomes de Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo Reis e Pessoa-ele-mesmo, dispomos de quatro conjuntos de poemas que, embora escritos pela mesma mo, so to diferentes quanto aos motivos dominantes e ao compromisso de linguagem, que compem por si s uma configurao artstica completa. Dir-se-, ento, que a heteronmia potica uma inflexo singular do antiplatonismo e que nesse sentido que participa de nossa modernidade? Nossa resposta ser no. Se Fernando Pessoa representa, para a filosofia, um desafio singular, se sua modernidade ainda est mais nossafrente, e, sob certos aspectos, ainda se encontra inexpIorada, isso ocorre porque seu pensamento-poema abre um caminho que consegue no ser nem platnico, nem antiplatnico. Pessoa define poeticamente, sem que at hoje a filosofia lhe tenha dado o devido valor, um local de pensamento propriamente subtrado da palavra de ordem unnime da derrubada do platonismo. Um primeiro exame parece mostrar, contudo, que Pessoa antes transversal a todas as tendncias do antiplatonismo do sculo, que ele as atravessou, ou antecipou-as. Encontra-se no heternimo lvaro de Campos, sobretudo nas principais odes, e isso o que autoriza a hiptese de Gil, a aparncia de um vitalismo desenfreado. A exasperao da sensao parece ser o procedimento fundamental da investigao potica, e a exposio do corpo a seu desmembramento multiforme evoca a identidade virtual do desejo e da intuio. Uma idia genial de Campos tambm mostrar que a oposio clssica do maquinismo e do impulso vital bem relativa. Campos o poeta do maquinismo moderno e das grandes metrpoles, ou da atividade comercial, bancria, lisineira, concebidos como dispositivos de criao, como analogias naturais. Bem antes de Deleuze, ele pensa que h no desejo uma espcie de univocidade maquinal, cuja energia o poema deve captar sem sublim-Ia ou idealiz-Ia, nem tampouco dispers-Ia em um equvoco ambguo, mas nela apreender diretamente os fluxos e os cortes qual uma espcie de furor do ser. 56

J, afinal, a escolha do poema como veco lingstica do pensamento no intrinsecamente antiplatnica? Pois, tal como o utiliza, Pessoa instala o poema nos procedimentos de uma lgica distendida, ou invertida, que no parece compatvel com a clareza da dialtica idealista. Assim, como mostrou Jakobson em belssimo artigo, o emprego sistemtico do oxmoro desequilibra todas as atribuies predicativas. Como chegar Idia se quase qualquer termo pode receber quase qualquer predicado na forte coerncia do poema, principalmente aquele que tem com o termo que afeta unicamente uma relao de contraconvenincia? Da mesma maneira, Pessoa o inventor de um uso quase labirntico da negao, que se distribui ao longo do verso de tal maneira que jamais se tem certeza de poder fixar o termo negado. Pode-se dizer que h, bem ao contrrio do uso estritamente dialtico da negao em Mallarm, uma negao flutuante, destinada a impregnar o poema com um equvoco constante entre a afirmao e a negao, ou, antes, com uma espcie muito reconhecvel de reticncia afirmativa, que autoriza finalmente que as mais retumbantes manifestaes da fora do ser sejam corrodas pelas mais insistentes retrataes do sujeito. Pessoa produz assim uma subverso potica do princpio da nocontradio. Mas tambm, especialmente nos poemas de Pessoaele-mesmo por ele mesmo, recusa o princpio do terceiro excludo. O encaminhamento do poema de fato diagonal, aquilo de que ele trata no nem cortina de chuva, nem catedral; nem a coisa nua, nem seu reflexo; nem o enxergar direto na luz, nem a opacidade de um vidro. O poema est ento a para criar esse "nem, nem", e sugerir que outra coisa ainda, que qualquer oposio do tipo sim/no deixa escapar. Como seria platnico esse poeta que inventa uma lgica no clssica, uma negao fugidia, uma diagonal do ser, umainseparabilidade dos predicados? Ademais, seria possvel sustentar que, ao mesmo tempo, ou quase, que Wittgenstein (que ele ignora), Fernando Pessoa prope
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UMA TAREFA FILOSFICA

a forma mais radical possvel de identificao entre o pensamento e os jogos de linguagem. Pois o que a heteronmia? Jamais esqueamos que sua materialidade no da ordem do projeto ou da Idia. entregue escrita, diversidade efetiva dos poemas. Como diz Judith Balso, a heteronmia existe em primeiro lugar no em poetas, mas em poemas. A partir de ento trata-se de fazer existir de fato jogos poticos dspares, com regras prprias e coerncia interna irredutvel. E podemos defender que por sua vez essas regras so cdigos emprestados, de modo que haveria algo como uma composio ps-moderna do jogo do heternimo. No Alberto Caeiro resultado do trabalho equvoco entre verso e prosa, tal como j queria Baudelaire? No escreve ele "fao prosa com meus versos"? Existe nas odes de lvaro de Campos uma espcie de Whitman falso, e, nas de Ricardo Reis, como nas coluna tas do arquiteto BofiH, um falso antigo assumido. Essa combinao de jogos irredutveis e de mmesis em trompe-l'a!il no o cmulo do antiplatonismo? Ademais, como Heidegger, Pessoa prope um passo atrs prsocrtico. A afinidade entre Alberto Caeiro e Parmnides no deixa dvidas. Pois o que Caeiro estabelece como dever do poema restituir uma identidade do ser anterior a qualquer organizao subjetiva do pensamento. A palavra de ordem que se encontra em um de seus poemas - "no precisar de um corredor do pensamento" - equivale a um "deixar-ser" totalmente comparvel crtica heideggeriana do motivo cartesiano da subjetividade. A funo da tautologia (uma rvore uma rvore e nada alm de uma rvore, ete.) poetizar a vinda imediata da Coisa sem que seja preciso passar pelos protocolos, sempre crticos ou negativos, de sua apreenso cognitiva. justamente o que Caeiro chama de uma metafsica do no-pensamento, no fundo muito prxima da tese de Parmnides, segundo a qual o pensamento nada mais do que o prprio ser. o mesmo que dizer que Alberto Caeiro dirige toda a sua poesia contra a idia platnica como mediao do conhecer. 58

E, finalmente, se verdade que Pessoa tudo menos socialista ou marxista, no menos verdade que sua poesia uma crtica poderosa da idealizao. Essa crtica explcita em Caeiro, que no cessa de zombar dos que vem na lua no cu outra coisa que no a lua no cu, os "poetas doentes". Mas devemos ser sensveis, na obra inteira de Pessoa, a um materialismo potico muito particular. Embora seja um grande mestre da imagem surpreendente, esse poeta reconhecido primeira leitura por uma espcie de clareza quase seca do dizer potico. porque, alm disso, ele consegue integrar no prprio encanto potico uma dose excepcional de abstrao. Digamos que, constantemente preocupado com que o poema s diga exatamente o que diz, Pessoa prope-nos uma poesia sem aura. Jamais se deve procurar em sua ressonncia, em sua vibrao lateral, e sim na exatido literal, o devir do pensamento-poema. O poema de Pessoa no procura seduzir ou sugerir. Por mais complexa que seja sua organizao, ele para si mesmo, de maneira cerrada e compacta, sua prpria verdade. Digamos que, contra Plato, Pessoa parece dizer-nos que a escrita no uma reminiscncia obscura, sempre imperfeita, de um alhures ideal. Que, ao contrrio, ela oprprio pensamento, tal qual. De modo que a sentena materialista de Caeiro "ser uma cousa no ser suscetvel de interpretao" generaliza-se em todos os heternimos: um poema uma rede material de operaes, um poema o que jamais deve ser interpretado.

Fernando Pessoa, portanto, poeta completo do antiplatonismo? No essa a minha leitura, de forma alguma. Pois os sinais aparentes de um percurso, pelo poeta, de todas as posturas antiplatnicas do sculo no conseguiriam dissimular um face a face com Plato, nem que a vontade fundadora de Pessoa est bem mais prxima do platonismo do que das desconstrues gramaticais de que nossa poca se vangloria. Daremos algumas provas dessa orientao.
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UMA TAREFA FilOSFICA

1. Um sinal quase infalvel pelo qual se reconhece o esprito platnico a promoo do paradigma matemtico, tanto no que diz respeito ao pensamento do ser quanto no que depende dos arcanos do verdadeiro. Ora, Pessoa estabelece explicitamente para si o projeto de dispor o poema apropriao da matemtica do ser. Ou melhor: afirma a identidade fundamental da verdade matemtica e da beleza artstica, pois "o binmio de Newton to belo como a Vnus de Milo". E quando ele acrescenta que o problema que poucas pessoas conhecem essa identidade, engaja o poema nessa instruo platnica essencial: conduzir o pensamento ignorante rumo certeza imanente de uma reciprocidade ontolgica entre o verdadeiro e o belo. Conseqentemente, pode-se dizer do projeto de pensamento de poema de Pessoa: o que uma metafsica moderna? Mesmo que esse projeto assuma a forma paradoxal, cujos desvios infinitamente sutis ]udith Balso explora, de uma "metafsica sem metafsica". Mas, afinal de contas, em seu litgio com os pr-socrticos, PIato tambm no desejava edificar uma metafsica subtrada da metafsica, ou seja, da primazia da fsica, da natureza? Sustentemos que a sintaxe de Fernando Pessoa seja o instrumento de tal projeto. Pois h nesse poeta, como sob as imagens e as metforas, uma maquinao sinttica constante, cuja complexidade probe que o domnio sensvel ea emoo natural permaneam soberanas. Sob esse aspecto, de qualquer forma, Pessoa assemelha-se a Mallarm: muitas vezes, a frase deve ser reconstruda, lida uma segunda vez, para que a Idia atravesse e transcenda a imagem aparente. Porque Pessoa quer dotar a lngua, por mais variada, surpreendente e sugestiva que seja, de uma exatido subterrnea, que no hesitaremos em declarar algbrica, e nesse ponto comparvel aliana, nos dilogos de Plato, de um encanto singular, de uma seduo literria constante e de uma dureza argumentativa implacvel. 2. Mais platnica ainda o que poderamos chamar de base ontolgica arquetpica do recurso ao visvel. Pois esse recurso no
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nos deixa ignorar jamais que, definitivamente, no so de singularidades sensveis que se fala no poema, mas de seu tipo, de seu ontotipo. Esse ponto desenvolvido de maneira grandiosa no incio de "Ode martima", um dos maiores poemas de lvaro de Campos (e de todo o sculo), quando o cais real e presente manifesta que ele o Grande Cais intrnseco. Ele est onipresente em todos os heternimos e tambm no livro em prosa do "semi-heternimo" Bernardo Soares, o doravante muito conhecido Livro do desassossego: a chuva, a mquina, a rvore, a sombra, a passante so a poetizados por meios bem variados na constante direo da Chuva, da Mquina, da rvore, da Sombra, da Passante. Mesmo o sorriso do dono da tabacaria, no final de um outro poema famoso de lvaro de Campos, s ocorre em direo a um Sorriso Eterno. E a fora do poema de jamais separar essa direo da presena, eventualmente minscula, que a sua origem. A Idia no separada da coisa, no transcendente. Mas tampouco , como para Aristteles, uma forma que prescreve e ordena uma matria. O que o poema declara que as coisas so idnticas sua Idia. por isso que a nominao do visvel completa-se como percurso de uma rede de tipos de seres, percurso do qual a sintaxe o fio condutor. Exatamente como a dialtica platnica conduz-nos ao ponto em que o pensamento da coisa e a intuio da Idia so inseparveis. 3. A prpria heteronmia, concebida como dispositivo de pensamento, e no como drama subjetivo, compe uma espcie de lugar ideal, onde as correlaes e as disjunes entre figuras evocam as relaes entre os "gneros supremos" no Sofista de Plato. Se, como possvel fazer, identifica-se Caeiro figura do mesmo, v-se de imediato que Campos exigido como figura do outro. Se lvaro de Campos como alteridade de si fugidia e dolorosa, exposio fragmentao e polimorfia, identificado ao informe, ou "causa errante" do Timeu, v-se que ele pede Ricardo Reis como autoridade severa da forma. Quando se identifica Pessoa-ele-mesmo como poeta da equivocidade, do intervalo, do que no nem ser nem no ser, compreende-se que seja o nico a no ser o discpulo
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UMA TAREFA FILOSFICA

de Alberto Caeiro, o qual exige do poema a mais rigorosa univocidade. E se Alberto Caeiro, pr-socrtico moderno, assume o reino do finito, porque lvaro de Campos far a energia do poema fugir ao infinito. Assim, a heteronmia uma imagem possvel do lugar inteligvel, dessa composio do pensamento no jogo alternado de suas prprias categorias. 4. Mesmo o projeto poltico de Pessoa assemelha-se ao que Plato expe na Repblica. Pessoa de fato escreveu uma coletnea intitulada Mensagem, consagrada ao destino de Portugal. Ora, no se trata, na realidade, nesses poemas, nem de um programa adaptado s questes circunstanciais da vida portuguesa, nem de um exame dos princpios gerais da filosofia poltica. Trata-se de uma reconstruo ideal, a partir de uma sistemtica dos smbolos. Da mesma forma que Plato quer fixar idealmente a organizao e a legitimidade de uma cidade grega universalizvel, determinada, embora inexistente, Pessoa quer suscitar poeticamente a idia precisa de um Portugal ao mesmo tempo singular (pela retomada de sua histria, vangloriando-a) e universal (pelo anncio de sua capacidade ideal de ser o nome de um "Quinto Imprio"). E, da mesma forma como Plato tempera a solidez ideal de sua reconstruo com a indicao de um ponto de fuga (a corrupo da cidade justa inevitvel, pois o esquecimento do Nmero que a fundou acarretar a supremacia demaggica da ginstica com relao ao ensino das artes), Pessoa, suspendendo o devir de sua idia nacional potica ao acaso do retorno do rei oculto, envolve todo o seu empreendimento, alis fortemente arquitetado, na bruma e no enigma.

Deve-se ento concluir por uma espcie de platonismo de Fernando Pessoa? No mais do que se deve subsumi-lo sob o <llltiplatonismo do sculo. A modernidade de Pessoa e ele colocar em dvida a pertinncia da oposio platonismo/antiplatonismo: a tarefa do pensamento-poema no nem a vassalagem ao platonismo, nem a sua derrubada.
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E o que ns, filsofos, ainda no compreendemos inteiramente. Da no pensarmos ainda altura de Pessoa. O que significaria: admitir a coextenso do sensvel e da Idia, mas nada conceder transcendncia do Uno. Pensar que s h singularidades mltiplas, mas nada extrair delas que se parea com empirismo. a esse atraso com relao a Fernando Pessoa que podemos atribuir o sentimento muito estranho que sentimos ao l-Io, e que vem a ser que ele basta a si mesmo. Quando comeamos com Pessoa, convencemo-nos depressa de que somos seus prisioneiros para sempre, que intil ler outros livros, que tudo est ali. claro que se pode a princpio imaginar que essa convico se deve heteronmia. Mais do que escrever uma obra, Fernando Pessoa exibiu toda uma literatura, uma configurao literria em que todas as oposies, todos os problemas do pensamento do sculo vm se inscrever. No que ultrapassou muito o projeto mallarmeano do Livro. Pois a fraqueza desse projeto foi manter a soberania do Uno, do autor, mesmo que esse autor se ausentasse do Livro at se tornar annimo. O anonimato de Mallarm permanece prisioneiro da transcendncia do autor. Os heternimos (Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo Reis, Fernando Pessoa-ele-mesmo, Bernardo Soares) opem-se ao annimo, por no pretenderem nem ao Uno, nem ao Todo, mas instalam originariamente a contingncia do mltiplo. Da comporem, melhor que o Livro, um universo. Pois o universo real ao mesmo tempo mltiplo, contingente e intotalizvel. De modo ainda mais profundo, nossa captura mental por Pessoa resulta, contudo, de a filosofia no ter absolutamente esgotado sua modernidade. De modo que lemos esse poeta e no conseguimos dele nos desligar, ainda que nele descobrimos um imperaI ivo ao qual ainda no sabemos como nos submeter: enveredar pelo caminho que dispe, entre Plato e o anti-Plato, no espao (Iue o poeta abriu para ns, uma verdadeira filosofia do mltiplo, ( 10 vazio, do infinito. Uma filosofia que faa afirmativamente justia :\ esse mundo que os deuses abandonaram para sempre.
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UMA
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DIALTICA

LABID BEN RABI A E MALLARME

POTICA:

No acredito muito na literatura comparada. Mas acredito na universalidade dos grandes poemas, mesmo oferecidos na aproximao quase sempre desastrosa que a traduo. E a "comparao" pode ser uma espcie de verificao experimental dessa universalidade. Minha comparao diz respeito a um poema de lngua rabe e um de lngua francesa. Ela impe-se a mim desde que descobri o poema rabe, tarde, tarde demais, pelas razes que mencionei. Esses dois poemas revelam-me uma proximidade no pensamento, como que reanimada e ao mesmo tempo abafada pela imensido de um afastamento. O poema de lngua francesa Coup de ds [Um lance de dados J, de Mallarm. Lembremos que nesse poema se v, em uma superfcie martima annima, um velho Mestre agitar irrisoriamente a mo, que contm os dados, e hesitar por tanto tempo antes de lan-Ias que parece submergir sem ter tomado uma deciso sobre o seu gesto. Diz, ento, Mallarm: Nada, da memorvel crise onde o acontecimento se realizou em vista de todo resultado nada humano, ter acontecido (uma elevao ordinria verte a ausncia) que no o lugar, marulho
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inferior qualquer como para dispersar o ato vazio abruptamente que seno por sua mentira fundaria a perdio nessas paragens do vago em que toda realidade se dissolve.* E, no entanto, na ltima pgina, surge no cu uma Constelao, que como o nmero celeste daquilo de que jamais ter havido determinao aqui embaixo. O poema de lngua rabe uma das grandes odes ditas prislmicas, uma mu 'allaqa atribuda a Labid ben Rabi'a, que me chega na traduo para o francs de Andr Miquel. Esse poema tambm nasce da constatao de uma aniquilao radical. Desde o primeiro verso, proclama: "Erradicados, acampamentos de um dia e de sempre." O poema nasce do fato de que ao retomar ao acampamento, o advinho s encontra a volta do deserto. Aqui, tambm, a nudez do lugar parece ter engolido toda a existncia, real e simblica, que supostamente deveria povo-Ia. "Vestgios! Todos fugiram! Vazia, deixada s, a terra!", diz o poeta. Ou ainda: "Lugares outrora plenos, lugares nus, abandonados pela manh, / Fossos inteis, estopas largadas." Por uma dialtica muito sutil que no reconstituirei aqui, em que os animais do deselto desempenham um papel metafrico central, o poema encaminha-se, porm, para o elogio da linhagem, do cl, e suscitar, no final, como aquilo a que estava destinado o vazio inicial, a figura do mestre da escolha, e da lei: Ainda se vem os cls reunidos confiarem-se A um de ns, que decide e impe seus pontos de vista. Ele garante o direito aos da tribo, Distribui, diminui ou aumenta, o nico mestre

Das escolhas. Bom, incitando todos os outros a s-Ia, Clemente, ele colhe as virtudes mais raras.* Assim, em Mallarm, nota-se a impossibilidade de o mestre fazer uma escolha; h o fato de que, segundo o poema, "O Mestre hesita, cadver pelo brao afastado do segredo que detm, antes de jogar como manaco perfeito a partida em nome das ondas." E dessa hesitao que resulta a princpio a ameaa de que nada teve lugar a no ser o lugar, depois o nmero estelar. Para Lab'id ben Rabi'a, do lugar nu que se parte, da ausncia, do completo desaparecimento desrtico. E dali se extrai o recurso de evocar um mestre cuja virtude a escolha justa, a deciso aceitvel por todos. Esses poemas so separados por treze sculos: seu contexto , para o primeiro, o salo burgus da Frana imperial, para o outro, o nomadismo das grandes civilizaes do deserto da Arbia. Suas lnguas no so de mesma ascendncia, mesmo longnqua. O afastamento quase sem conceito. E ainda assim! Admitamos por um instante que, para Mallarm, a Constelao que surge imprevisivelmente aps o naufrgio do mestre seja um smbolo do que ele chama da Idia, ou a verdade; admitamos tambm a existncia de um mestre justo, que saiba, diz o poeta, dar segurana aos humanos, fazer abundar e perdurar :1 parcela de todos, "construir para ns uma casa altaneira", sim, :Idmitamos tambm que de um tal mestre que um povo capaz, certamente, de justia e de verdade. Ento, vemos que os dois poemas, em e por seu afastamento incomensurvel, falam-nos um (' outro de uma nica e singular questo: quais as relaes do lugar, do mestre e da verdade? Por que necessrio o lugar ser o lugar de uma ausncia, ou o lugar nu, que s o ter-lugar do
Toujours on voit les clans assembls s'en remettre / A I'un de nous, qui tranche et impose ses vues. / 11assure leur droit ceux de Ia tribu, / Rpartit, diminue ou augmente, est seul maltre / Des choix. Bon, incitant tous les autres l'tre, / Clment, il fait moisson des plus rares vertus.

Rien, de Ia memrable crise ou se fOt I'vnement accompli en vue de tout rsultat nul humain, n'aura eu lieu (une lvation ordinaire verse l'absence) que le lieu, infrieur clapotis quelconque comme pour disperser l'acte vide abruptement qui sinon par son mensonge eGt fond Ia perdition dans ces parages du vague en quoi toute ralit se dissout.

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lugar, para que possa ser pronunciado o ajustamento exato da justia, ou da verdade, e do destino do mestre que a sustenta? O poema do nmade diante do acampamento suprimido e o do letrado ocidental que constri a quimera de um eterno lance de dados sobre o Oceano sobrepujam seu imenso afastamento no ponto da questo que os obseda: o mestre da verdade deve atravessar a defeco do lugar para o qual, ou a partir do qual, h verdade. Deve apostar o poema o mais prximo de uma revanche absoluta da indiferena do universo. Ele s pode dar chance potica a uma verdade onde talvez haja apenas deserto, onde haja apenas abismo. Onde nada teve nem ter lugar. o mesmo que dizer que o mestre deve arriscar o poema exatamente onde o expediente do poema parece ter desaparecido. o que a ode de Lab'd ben Rabi'a diz com extraordinria preciso. Nele se compara, de fato, o acampamento desaparecido a uma "escrita erodida no segredo da pedra". Nele se estabelece uma correspondncia direta entre os ltimos vestgios do acampamento e um texto escrito na areia: Do campo resta um desenho desnudado pelas guas, Como um texto cujas linhas a pena reavivou.* O poeta chega a declarar que o apelo potico em direo ausncia no pode realmente encontrar sua linguagem: Para que chamar Uma eternidade surda, de linguagem indistinta?** Fica portanto completamente claro que a experincia do lugar nu e da ausncia ao mesmo tempo a de um desvanecimento provvel do texto ou do poema. A chuva e a areia vo dissolver e rasurar tudo.
Du camp reste un dessin mis nu par les eaux, / Comme un texte olI Ia plume a raviv les lignes.
**

Em termos bem prximos, Mallarm evoca, porm, "essas paragens do vago onde toda realidade se dissolve" e, tratando-se do mestre, a quase certeza de um "naufrgio direto do homem, sem nau, em qualquer lugar vo". Nossa questo conjunta fica ento mais precisa: se a defeco do lugar o mesmo que a defeco da linguagem, qual a experincia paradoxal que liga a essa defeco o par potico do mestre e da verdade? A ode rabe e o poema francs fornecem-nos, certamente, duas verses ou duas articulaes dessa questo. Para Lab'd ben Rabi'a, a experincia desltica do acampamento suprimido e da lngua impotente conduz restituio do mestre, sua suscitao, poder-se-ia quase dizer. Conduz a ela em dois tempos. Em primeiro lugar, um tempo nostlgico, que se baseia na figura da Mulher, nico devaneio altura ao mesmo tempo da ausncia e dos vestgios que a areia e a chuva apagam como a um texto. Tua nostalgia rev as mulheres que se vo, Os palanquins, abrigos de algodo, as tapearias Que l estalam, os finos gales Sobre o bero de madeira que de sombra se envolve.* Em um segundo tempo, uma longa reconstituio de energia transita pela evocao dos animais de carreira do nmade, camela ou jumento, e das feras com as quais se parecem, lobos e lees. como se, a partir dessa energia evocada, se compusesse o braso da tribo. Ao centro desse braso viro o mestre e a nhamento potico do pensamento faz-se do desejante, do desejo energia do movimento, so, e do braso ao senhor. Esse pensamento justia. O encamivazio nostalgia da energia ao bracoloca a princpio

A quoi bon appeler / Une terrut sourde, au langage indistinct?

Ta nostalgie revoit les femmes qui s'en vont, / Les palanquins, abris ele coton, les tentures / Qui c1aquent l-dessus, les fines chamarrures / Sur le berceau de bois qui d'ombre s'enveloppe.

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no Aberto a retirada de todas as coisas, mas abre a prpria retirada, porque, evoca das segundo sua ausncia, as coisas tm uma energia potica sem precedente, e o mestre vem selar essa energia liberada. A verdade , ento, o que um desejo pode exaltar quando ele habitou e investiu a angstia do desaparecimento. O tema de Mallarm articula a questo de outra maneira. O lugar vazio assombrado pelos vestgios de um naufrgio, e o prprio mestre j foi quase engolido. No , como na ode, uma testemunha debruada sobre a ausncia; tomado ou capturado pelo desaparecimento. Como eu disse, ele hesita em lanar os dados, faz o gesto e o no-gesto equivalerem-se. E ento surge a Verdade, como um lance de dados ideal inscrito no cu noturno. Decerto deverse-ia dizer: a retirada de todas as coisas que primordial, inclusive a do mestre. Para que advenha o Aberto, necessrio que a retirada seja de tal forma que agir ou no agir, lanar os dados ou no, sejam disposies equivalentes. O que exatamente a anulao de qualquer domnio, pois, como diz a ode de maneira exemplar, um mestre aquele que o nico mestre da escolha. Para Mallarm, a funo do mestre fazer a escolha e a no-escolha equivaleremse. Ento suporta at o fim a nudez do local. E sobrevm a verdade, totalmente annima, sobre o lugar desertado. Para recapitular, seria possvel pensar o seguinte: 1. S h verdade possvel sob a condio de uma travessia do lugar da verdade como lugar nulo, abandonado, desrtico. Toda verdade corre o risco de que s haja o lugar indiferente, a areia, a chuva, o oceano, o abismo. 2. O sujeito do dizer potico o sujeito dessa experincia ou desse risco. 3. Pode ser ou sua testemunha, sendo aquele que volta ao lugar onde tudo desapareceu, ou um sobrevivente transitrio da supresso. 4. Se for testemunha, ele obrigar a lngua a animar-se a partir do vazio, a partir de sua prpria impotncia, at suscitar a figura intensa do mestre que ele assim se ter tornado.
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5. Se for sobrevivente, esforar-se- para fazer que a ao e a no-ao sejam impossveis de serem decididas, ou, ainda, para fazer que, nele, o ser seja estritamente idntico ao no-ser. Ento a Idia vir, annima. 6. Aparentemente, portanto, h duas respostas possveis para nossa questo relativa ligao do lugar, do mestre e da verdade. Ou a verdade resulta do fato de o lugar, experincia do vazio e da ausncia, suscitar nostalgicamente, e depois ativamente, a fico de um mestre que capaz da verdade. Ou a verdade resulta de o mestre ter desaparecido no anonimato do lugar vazio e ter, em suma, se sacrificado para que exista a verdade. No primeiro caso, o vazio do lugar, a experincia da angstia criam uma conjuno do mestre e da verdade. No segundo, o vazio do lugar cria uma disjuno do mestre c da verdade: o mestre desaparece no abismo, e a verdade, absolutamente impessoal, surge como acima desse desaparecimento. Seria possvel dizer que a fora do segundo caminho, o de Mallarm, justamente separar a verdade de qualquer particularidade do mestre. Para falar como na psicanlise, uma ver(bde sem transferncia. Ela comporta, porm, uma dupla fraqueza. Uma fraqueza subjetiva, pois se trata de uma doutrina do s:lcrifcio. O mestre permanece, em suma, cristo, e deve desapaI"(Tcrpara que surja a verdade. Mas um senhor sacrifical o que 11()5 convm?
(i(

Uma fraqueza ontolgica, porque h finalmente duas cenas, )i5registros do ser. H o lugar ocenico abissal e neutro, onde o ,1',('5[0 mestre naufraga. E h, acima, o cu, onde surge a Consdo I( '1:1~:o, que , diz Mallarm, "talvez em altitude, to longe quanto e \1111 local fundindo-se com o alm", Em outras palavras, Mallarm Ill:\Illl~lllUmdualismo ontolgico e uma espcie de transcendncia I ll:lttll1ica da verdade.
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Tratando-se do poema de Labld ben Rabi'a, foras e fraquezas filosficas distribuem-se de uma forma completamente diferente. A grande fora manter estritamente um princpio de imanncia. O expediente de suscitao cio mestre bem no centro do braso constitudo poeticamente a partir do vazio do lugar. como uma maneira de desdobrar essa "escrita desgastada", esse "texto cujas linhas a pena reavivou", que o poeta experimenta quando volta ao acampamento abandonado. Jamais teremos uma segunda cena, um outro registro do ser. Jamais teremos uma exterioridade transcendente. At o mestre , diz o poema, "um de ns", ele no est alm, no a Constelao de Mallarm. Por outro lado, esse mestre no de forma alguma sacrifical ou paleocristo. Ao contrrio, ele est estabelecido na justa medida das qualidades terrestres. bondade e clemncia; ou melhor, ele "organiza os dons da natureza"; harmoniza-se, portanto, com essa doao. O mestre que a ode suscita, por ser um mestre imanente, nomeia a concordncia comedida ela natureza e da lei. Mas a dificuldade que a verdade permanece cativa da figura do mestre, no se deixa separar dele. A felicidade da verdade uma nica e mesma coisa que a obedincia ao mestre. Como diz o poema: "Seja feliz com os favores do mestre soberano!" Mas possvel ser feliz com aquilo que nos distribudo segundo uma soberania? Em todo caso, a verdade permanece ligada aqui transferncia ao mestre. E chegamos ao fulcro de nosso problema. Estamos sendo convocados a alguma escolha radical entre duas orientaes do pensamento? Uma, separando verdade e domnio, exigiria a transcendncia e o sacrifcio. Poder-se-ia a querer a verdade sem amar o mestre, mas esse querer inscrever-se-ia alm da Terra, em um lugar ligado morte. A outra n;[o exigiria de ns nem sacrifcio, nem transcendncia, mas custa de uma conjuno inelutvel entre verdade e domnio. Nelas, seria possvel amar a verdade sem deixar a Terra e sem nada ceder :[ morte. Mas seria preciso amar o mestre de maneira incondicional.
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exatamente

essa escolha e a impossibilidade dessa escolha

que chamo, de minha parte, de modernidade. Temos, por um lado, o universo da cincia, no em sua singularidade pensante, mas no poder de sua organizao financeira e tcnica. Esse universo dispe uma verdade annima, completamente separada de qualquer figura pessoal do mestre. S que a verdade, organizada socialmente pelo capitalismo moderno, exige o sacrifcio da Terra. Essa verdade , para a massa das conscincias, completamente estranha e exterior. Todos conhecem seus efeitos, mas ningum domina sua origem. A cincia, em sua organizao capitalista e tcnica, um poder transcendente, ao qual preciso sacrificar o tempo e o espao. Certamente, a organizao financeira e tcnica da cincia acompanhada pela democracia moderna. Mas o que a democracia moderna? unicamente o seguinte: ningum obrigado a amar um mestre. No obrigatrio, por exemplo, eu gostar de Chirac ou de Jospin. Na verdade, ningum gosta deles, todos zombam deles publicamente. isso, a democracia. Mas, por outro lado, devo obedecer lealmente organizao capitalista e tcnica da cincia. As leis do mercado e da mercadoria, as leis da circulao dos capitais so um poder impessoal que no nos deixa nenhuma perspectiva, nenhuma escolha verdadeira. S existe uma poltica, uma poltica nica. Como o mestre de Mallarm, devo sacrificar todo domnio de escolha para que a verdade cientfica, em sua socializao tcnica e capitalista, siga seu curso transcendente. Por outro lado, por toda parte em que se rejeita essa modernidade cientfica, capitalista e democrtica, deve haver um mestre, e obrigatrio gostar dele. Isso esteve no centro do grande empreendimento marxista e comunista. Ela quis romper a organizao capitalista da cincia. Quis que a verdade cientfica fosse imanente, dominada por todos, distribuda pelo poder popular. Quis que a verdade fosse inteiramente terrestre e no exigisse o sacrifcio das escolhas. Quis que os homens escolhessem a cincia
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e sua organizao produtiva, em vez de serem escolhidos e determinados por essa organizao. O comunismo era a idia de um domnio coletivo das verdades. Mas o que aconteceu ento por toda parte foi que surgiu a figura de um mestre, porque a verdade no estava mais separada do domnio. E, finalmente, porque amar e querer a verdade era amar e querer esse mestre. E, se no se o amasse, havia o terror para lembrar-nos da obrigao desse amor. Continuamos nesse estgio. Estamos, se que se pode dizer, entre Mallarm e a mu 'allaqa. De um lado, a democracia, que nos livra do amor do mestre, mas que nos sujeita transcendncia nica das leis do mercado e elimina qualquer domnio sobre o destino coletivo, qualquer realidade da escolha poltica. Do outro, o desejo de um destino coletivo imanente e almejado, de uma ruptura com o automatismo do capital. Da o despotismo terrorista e a obrigao do amor ao mestre. A modernidade no poder escolher razoavelmente no que diz respeito relao entre domnio e verdade. A verdade est separada do mestre? a democracia. Mas ento a verdade inteiramente obscura, a maquinao transcendente da organizao tcnica e capitalista. A verdade est ligada ao mestre? Nesse caso, uma espcie de terror imanente, uma transferncia amorosa implacvel, uma fuso imvel do poder policial do Estado e do tremor subjetivo. Em todos os casos, desaparece a possibilidade da escolha, o mestre sendo sacrificado por um poder annimo, ou pedindo-nos que nos sacrifiquemos por amor a ele. Acredito ser necessrio pedir ao pensamento que d um passo para trs. Um passo rumo ao que Mallarm e a ode prislmica tm em comum, ou seja, o deserto, o oceano, o lugar nu, o vazio. Deve-se recompor para nosso tempo um pensamento da verdade que seja articulado sobre o vazio, sem passar pela figura do mestre. Nem pelo mestre sacrificado, nem pelo mestre suscitado.

Ou ainda: fundar uma doutrina da escolha e da deciso que no esteja na forma inicial de um domnio da escolha e ela deciso. Esse ponto essencial. S existe verdade autntica sob a condio de podermos escolher a verdade, isso certo. Por essa razo, a filosofia vincula desde sempre verdade e liberdade. O prprio Heidegger props dizer que a essncia da verdade no era outra coisa seno a liberdade. indiscutvel. Mas a escolha da verdade repousa forosamente na forma de um domnio? Labid e Mallarm respondem ao mesmo tempo que sim. necessrio um mestre para sustentar at o final a experincia do lugar vazio e do despojamento. O da ode rabe opta por uma verdade natural e distributiva. O de Mallarm mostra que preciso sacrificar a prpria escolha, praticar a equivalncia da escolha e da no-escolha, e que ento surge uma verdade impessoal. Exatamente como hoje, na democracia: escolher determinado presidente equivale estritamente a no o escolher, pois a poltica ser a mesma, j que comandada pela transcendncia da organizao capitalista da cincia e pelos acasos do mercado. Nos dois casos h, no entanto, um mestre inicial, que decide quanto natureza da escolha. A meu ver, a questo principal do pensamento contemporneo a seguinte: encontrar um pensamento da escolha e da deciso que v do vazio verdade, sem passar pela figura elo mestre, sem suscitar nem sacrificar essa figura. Da ode rabe, deve-se conservar a convico de que a verdade permanece imanente ao lugar; que no exterior, que no uma fora impessoal transcendente. Mas sem suscitar um mestre. Do poema francs, deve-se conservar a convico de que a verdade annima, de que surge do vazio, de que separada do mestre. Mas sem que seja preciso eclipsar e sacrificar esse mestre. Toda a questo pode ser reformulada da seguinte maneira: como pensar a verdade como simultaneamente annima, ou impessoal, e no entanto imanente e terrestre? Ou: como pensar que se possa
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escolher a verdade na experincia inicial do vazio e do lugar nu, sem ter de ser o mestre dessa escolha, nem confi-Ia a um mestre?
o que minha filosofia, ao aceitar a condio do poema, tenta

fazer. Vamos indicar alguns motivos a meu ver necessrios para resolver o problema. a) No existe a verdade, mas verdades; esse plural decisivo. Vamos assumir a multiplicidade irredutvel das verdades. b) Todas as verdades so um processo, e no um juzo ou um estado de coisas. Esse processo de direito infinito ou inacabvel. c) Chama-se sujeito de uma verdade todo momento finito do processo infinito dessa verdade. O sujeito no tem, portanto, nenhum domnio sobre a verdade e, ao mesmo tempo, lhe imanente. d) Todo processo de verdade comea por um acontecimento; um acontecimento imprevisvel, incalculvel. um suplemento situao. Toda verdade e, portanto, todo sujeito dependem de um surgimento relativo a acontecimento. Uma verdade e um sujeito de verdade no provm do que h, mas do que acontece, no sentido lato do termo. e) O acontecimento revela o vazio da situao. Porque mostra que o que h estava sem verdade.
desse vazio que o sujeito se constitui como fragmento do processo de uma verdade. esse vazio que o separa da situao ou do lugar, inscreve-o em uma trajetria sem precedentes. verdade, portanto, que a experincia do vazio, do lugar como vazio, fundamenta o sujeito de uma verdade; mas essa experincia no constitui nenhum domnio. No mximo pode-se dizer, de maneira absolutamente geral, que um sujeito qualquer o militante de uma verdade.

E eis-nos reconduzidos a nosso ponto de partida. Porque uma verdade sempre comea por nomear o vazio, fazendo o poema do lugar abandonado. Aquilo a que um sujeito fiel exatamente o que nos diz Labid ben Rabi'a: Sob uma rvore isolada, bem alto, beira De dunas que o vento dispersa em poeira, A tarde faz-se nuvem com estrelas escondidas.' E tambm o que nos diz Mallarm: O Abismo esbranquiado exibe, furioso, sob uma inclinao plaina desesperadamente da asa, a sua de antemo cada por uma dificuldade de alar vo." Uma verdade comea por um poema do vazio, continua pela escolha de continuar e s termina com o esgotamento de sua prpria infinidade. Ningum seu senhor, mas todos podem nela se inscrever. Todos podem dizer: no, s h o que h. H tambm o que aconteceu e cuja persistncia carrego aqui e agora. A persistncia? O poema, inscrito para sempre, estelar sobre a pgina, seu guardio exemplar. Mas no existem outras artes que se dedicam fuga cidade do acontecimento, a seu desaparecimento alusivo, ao que h de infixado no devir do verdadeiro? Artes subtradas do impasse do mestre? Artes da mobilidade e de uma "nica vez"? O que dizer da dana, desses corpos mveis que nos transportam no esquecimento de seu peso? O que dizer do cinema, desfile deleuziano da imagem-tempo? O que dizer do teatro, no qual a cada noite se representa uma obra, sempre diferente, mesmo que seja a mesma e da qual um dia, desaparecidos os atores, queimados os cenrios, omitido o diretor, nada
Sous un arbre isol, tres haut, Ia lisiere I De dunes que le vent parpille en poussiere, I Le soir se fait nu age aux toiles caches. L'Abime blanchi, tale, furieux, sous une inclinaison plane dsesprment d'aile, Ia sienne par avance retombe d'un mal dresser le vol.

f) A escolha que vincula o sujeito verdade a escolha de continuar a ser. Fidelidade ao acontecimento. Fidelidade ao vazio. O sujeito o que escolhe perseverar nessa distncia de si mesmo, suscitada pela revelao do vazio. O vazio, que o prprio ser do lugar.
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restar? Deve-se dizer que so outros tipos de configuraes artsticas, mais familiares, mais dcteis e que, alm disso, de modo diferente do poema imperial, congregam. A filosofia est to vontade com essas artes da passagem pblica quanto em sua ligao, conflito mortal ou alvio, com o poema?

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A DANA COMO METFORA DO PENSAMENTO

Por que a dana ocorre a Nietzsche como metfora obrigatria do pensamento? porque a dana o que se ope ao grande inimigo de Zaratustra-Nietzsche, inimigo que ele designa como "o esprito de peso". A dana , antes de mais nada, a imagem de um pensamento subtrado de qualquer esprito de peso. importante detectar as outras imagens dessa subtrao, pois elas inscrevem a dana em uma rede metafrica compacta. H, por exemplo, a ave. Zaratustra declara: " porque odeio o esprito de peso que me pareo com a ave." uma primeira conexo metafrica entre dana e ave. Digamos que haja uma germinao, um nascimento danante, do que se poderia chamar a ave interior ao corpo. Mais geralmente, h a imagem do alar vo. Zaratustra tambm diz: "Aquele que aprender a voar dar terra um novo nome. Acabar por cham-Ia a leve." E seria de fato uma definio muito bonita e judiciosa da dana dizer que um nome novo dado terra. H ainda a criana. A criana, "inocncia e esquecimento, novo incio, brincadeira, roda que se move por si mesma, primeiro mvel, afirmao simples". Trata-se da terceira metamorfose na parte inicial de Zaratustra, aps o camelo, que o contrrio da dana, e o leo, demasiado violento para poder denominar leve a terra que recomea. E seria de fato necessrio dizer que a dana, que ave e alar vo, tambm tudo o que a criana designa. A dana inocncia,
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porque um corpo de antes do corpo. esquecimento, porque um corpo que esquece sua priso, seu peso. um novo comeo, porque o gesto da dana deve sempre ser como se inventasse seu prprio comeo. Brincadeira, claro, pois a dana liberta o corpo ele qualquer mmica social, de qualquer coisa sria, de qualquer conveno. Roda que se move por si s: bela definio possvel para a dana. Porque ela como um crculo no espao, mas um crculo que o prprio princpio de si mesmo, um crculo que no desenhado de fora, um crculo que se desenha. Primeiro mvel: cada gesto, cada traado da dana deve apresentar-se no como uma conseqncia, mas como o que a prpria origem da mobilidade. Afirmao simples, porque a dana ausenta radiosamente o corpo negativo, o corpo envergonhado. Alm disso, Nietzsche falar tambm das fontes, ainda na linha de imagens que dissolvem o esprito de peso. "Minha alma uma fonte que jorra" e, certamente, o corpo danante est propriamente em estado de jorro, fora do solo, fora de si mesmo. Finalmente, h o ar, o elemento areo, que tudo recapitula. A dana o que autoriza que se chame a prpria terra de "area". Na dana, pensa-se a terra como dotada de um arejamento constante, a dana supe o sopro, a respirao da terra. Isso porque a questo central da dana a relao entre verticalidade e atrao, verticalidade e atrao que transitam no corpo danante e autolizam-no a manifestar um paradoxal possvel: que terra e ar troquem de posio, passem um para dentro do outro. por todos esses motivos que o pensamento encontra sua metfora na dana, a qual recapitula a srie da ave, da fonte, da criana, do ar impalpvel. Certamente, essa srie pode parecer bem inocente, at piegas, como um conto infantil, no qual nada mais pousa nem pesa. Mas deve-se compreender que atravessada por Nietzsche - pela dana - em seu vnculo com um poder e uma raiva. A dana ao mesmo tempo um dos termos da srie e a travessia violenta da srie. Zaratustra dir de si mesmo que tem "ps de danarino enraivecido" .

A dana representa a travessia potencial da inocncia. Manifesta a virulncia secreta do que aparece como fonte, ave, infncia. Na realidade, o que fundamenta que a dana metaforize o pensamento a convico de Nietzsche de que o pensamento uma intensificao. Essa convico ope-se principalmente tese que v no pensamento um princpio cujo modo de realizao exterior. Para Nietzsche, o pensamento no se efetua em outra parte alm daquela onde se d, o pensamento efetivo "no lugar", o que se intensifica, se assim se pode dizer, sobre si mesmo, ou ainda o movimento de sua prpria intensidade. Mas ento a imagem da dana natural. Transmite visivelmente a Idia do pensamento como intensificao imanente. Digamos, de preferncia, uma certa viso da dana. A metfora s vale de fato se afastarmos qualquer representao da dana como coero exterior imposta a um corpo flexvel, como ginstica do corpo danante controlada de fora. Nietzsche ope totalmente o que chama de dana a uma determinada ginstica. Afinal, seria possvel imaginar que a dana nos expe um corpo obediente e musculoso, um corpo ao mesmo tempo capaz e submisso. Digamos, um regime do corpo exercitado a submeter-se a uma coreografia. Porm, para Nietzsche, tal corpo o contrrio do corpo danante, do corpo que faz um intercmbio interior entre o ar e a terra. Qual , aos olhos de Nietzsche, o contrrio da dana? o alemo, o mau alemo, cuja definio a seguinte: "Obedincia e boas pernas." A essncia desse mau alemo o desfile militar, que o corpo alinhado e martelante, o corpo submisso e sonoro. O corpo da cadncia batida. J a dana, essa o corpo areo e liberto, o corpo vertical. De forma alguma o corpo martelante, mas o corpo "na ponta", o corpo que esporeia o cho como se fosse uma nuvem. E, acima de tudo, o corpo silencioso, contra esse corpo prescrito aps o trovo de sua batida prpria e pesada, e que o corpo do desfile militar. Finalmente, a dana indica para Nietzsche o pensamento vertical, o pensamento estendido rumo 81

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sua prpria altura. O que, evidentemente, est ligado ao tema da afirmao, a qual, para Nietzsche, tomada na imagem do "Grande meio-dia", quando o sol est no znite. A dana o corpo dedicado a seu znite. Talvez, ainda mais profundamente, o que Nietzsche v na dana, como imagem do pensamento e, ao mesmo tempo, como real do corpo, o tema de uma mobilidade vinculada a ela mesma, uma mobilidade que no se inscreve em uma determinao exterior, mas que se move sem se destacar de seu prprio centro. Uma mobilidade no imposta, que desdobra a si mesma como se fosse a expanso de seu centro. claro que a dana corresponde idia nietzschiana do pensamento como devir, como poder ativo. Mas esse devir tal que nele se entrega uma interioridade afirmativa nica. O movimento no um deslocamento ou uma transformao; um traado que atravessa e sustenta a unicidade eterna de uma afirmao. A tal ponto que a dana designa a capacidade da impulso corporal, no principalmente para ser projetada no espao fora de si, mas, antes, para ser apanhada em uma atrao afirmativa que a retm. Talvez isso seja o que tem de mais importante: a dana o que, alm da mostrao dos movimentos ou da prontido em seus desenhos exteriores, revela a fora de sua reteno. Certamente, s se mostrar essa fora no prprio movimento, mas o que conta a legibilidade poderosa da reteno. Na dana concebida dessa maneira, a essncia do movimento est no que no teve lugar, no que permaneceu no efetivo ou retido dentro do prprio movimento. Seria, ademais, uma outra maneira de abordar negativamente a idia da dana. Pois a impulso que no reteno, a solicitao corporal de imediato obedecida e manifesta, Nietzsche chama-a de vulgaridade. Ele escreve que toda vulgaridade vem da incapacidade de resistir a uma solicitao. Ou ainda que a vulgaridade ser forado a reagir, "obedecer a cada impulso". Definir-se- a dana, conseqentemente, como movimento do corpo subtrado de qualquer vulgaridade.
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A dana no absolutamente a impulso corporal liberada, a energia selvagem do corpo. Ao contrrio, a mostrao corporal da desobedincia a uma impulso. A dana mostra como a impulso pode-se tornar ineficaz no movimento, de maneira que no se trata de uma obedincia, mas de uma reteno. A dana o pensamento como refinamento. Estamos no oposto de qualquer doutrina da dana como xtase primitivo ou agitaes repetidas e descuidadas do corpo. A dana metaforiza o pensamento leve e sutil, precisamente porque mostra a reteno imanente ao movimento e assim se ope vulgaridade espontnea do corpo. Podemos pensar ento, adequadamente, o que se diz no tema da dana como leveza. Sim, a dana ope-se ao esprito de peso, sim, o que d terra seu novo nome, "a leve", mas, definitivamente, o que a leveza? Dizer que a ausncia de peso no leva longe. Deve-se compreender por leveza a capacidade do corpo de manifestar-se como corpo n%rado, no forado at mesmo por si prprio, ou seja, em estado de desobedincia a suas prprias impulses. Essa impulso desobediente ope-se Alemanha ("Obedincia e boas pernas"), mas sobretudo exige um princpio de lentido. A leveza tem sua essncia, da ser a dana a sua melhor imagem, na capacidade de manifestar a lentido secreta do que rpido. O movimento da dana decerto de extrema prontido, at virtuose na rapidez, mas s o investido por sua lentido latente, que o poder afirmativo de sua reteno. Nietzsche proclama que "o que a vontade deve aprender a ser lenta e desconfiada". Digamos que a dana pode-se definir como a expanso da lentido e da desconfiana do corpo-pensamento. Nesse sentido, o danarino indica-nos o que a vontade pode aprender. Disso resulta, evidentemente, que a essncia da dana o movimento virtual, mais do que o movimento atual. Digamos, movimento virtual com9 lentido secreta do movimento atual. Ou, mais precisamente: a dana, na prontido virtuose mais extrema, exibe aquela lentido oculta na qual o que tem lugar indiscernvel de sua prpria reteno. No auge da arte, a dana mostraria a equivalncia estranha,
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no apenas entre a prontido e a lentido, mas entre o gesto e o nogesto. Indicaria que, embora o movimento tenha tido lugar, no possvel distinguir esse ter-lugar de um no-lugar virtual. A dana compe-se de gestos, que obsedados por sua reteno, permanecem de certa forma indecididos. Em relao a meu prprio pensamento, ou doutrina, essa exegese nietzschiana sugere o seguinte: a dana seria a metfora de que todo pensamento verdadeiro depende de um acontecimento. Pois um acontecimento precisamente o que permanece indecidido entre o ter-lugar e o no-lugar, um surgir que indiscernvel de seu desaparecer. Acrescenta-se ao que h, mas to logo esse suplemento indicado, o "h" recupera seus direitos e dispe de tudo. Evidentemente, a nica maneira de fixar um acontecimento darlhe um nome, inscrev-l o no "h" como nome supranumerrio. "Ele prprio" sempre apenas seu prprio desaparecimento, mas uma inscrio pode det-l o como que no limiar dourado de sua perda. O nome o que decide o "ter tido-lugar". A dana indicaria, ento, o pensamento como acontecimento, mas antes que ele tivesse seu nome, no limite extremo de seu desaparecimento verdadeiro, no desvanecimento de si mesmo, sem a proteo do nome. A dana imitaria o pensamento ainda indecidido. Seria o pensamento inato ou infixado. Sim, haveria na dana a metfora da infixidez. Assim se esclareceria que a dana tenha de representar o tempo no espao. Pois um acontecimento estabelece um tempo singular a partir de sua fixao nominal. Traado, denominado, inscrito, o acontecimento desenha em situao, no "h", um antes e um depois. Um tempo comea a existir. Mas, se a dana metfora do acontecimento "antes" do nome, no pode participar desse tempo que s o nome, por seu recorte, institui. Ela subtrada da deciso temporal. Existe, portanto, na dana, algo de antes do tempo, de pr-temporal. E esse elemento pr-temporal ser representado no espao. A dana o que suspende o tempo no espao. Em A alma e a dana, dirigindo-se danarina, Valry lhe diz: "Como s extraordinria na iminncia!" Poderamos, com efeito, 84

dizer que a dana o corpo como presa da iminncia. Mas o que iminente de fato o tempo de antes do tempo que vai haver. A dana, como colocao da iminncia no espao, constituiria metfora do que todo pensamento funda e organiza. Seria igualmente possvel dizer: a dana representa o acontecimento antes da denominao e, conseqentemente, em vez do nome, h o silncio. A dana manifesta o silncio de antes do nome, exatamente como o espao de antes do tempo. A objeo que ocorre de imediato , evidentemente, o papel da msica. Como podemos falar de silncio, quando toda dana parece estar com tanta fora sob a jurisdio da msica? Existe, certamente, uma concepo da dana que a descreve como corpo feito presa da msica e, mais precisamente, presa do ritmo. Mas essa concepo ainda e sempre "obedincia e boas pernas", nossa Alemanha pesada, mesmo que a obedincia reconhea a msica como seu senhor. Digamos sem hesitao que toda dana que obedece msica faz desta uma msica militar, trate-se de Chopin ou de Boulez, ao mesmo tempo em que se metamorfoseia em m Alemanha. O que se deve sustentar, por maior que seja o paradoxo, o seguinte: em relao dana, a nica funo da msica marcar o silncio. Ela indispensvel, portanto, pois o silncio deve ser marcado para manifestar-se como silncio. Silncio de qu? Silncio do nome. Se verdade que a dana representa a denominao do acontecimento no silncio do nome, o lugar desse silncio indicado pela msica. bem natural: s possvel indicar o silncio fundador da dana pela mais extrema concentrao do som. E a concentrao mais extrema do som a msica. Deve-se ver, portanto, que, apesar de todas as aparncias, aparncias que querem que as "boas pernas" da dana obedeam prescrio da msica, na realidade a dana que comanda a msica, na medida em que a msica marca o silncio fundador no qual a dana apresenta o pensamento inato na economia aleatria e desvanecente do nome. Apreendida como metfora

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da dimenso de acontecimento de todo pensamento, anterior msica da qual se sustenta.

a dana

Dessas preliminares deduz-se, como tantas conseqncias, o que chamarei de princpios da dana. No da dana pensada a partir de si mesma, de sua tcnica e de sua histria, mas da dana tal como a filosofia lhe d abrigo e acolhe. Esses princpios esto perfeitamente claros nos dois textos que Mallarm consagrou dana, textos to profundos quanto breves, textos, a meu ver, definitivos. Destaco seis deles, todos relativos ligao da dana com o pensamento e todos regidos por uma comparao inexplcita entre a dana e o teatro. Eis a lista dos seis princpios:
1. a 2. o 3. a 4. a 5. a 6. o obrigao do espao; anonimato do corpo; onipresena apagada dos sexos; subtrao a si mesmo; nudez; olhar absoluto.

Vamos coment-l os um a um. Se verdade que a dana representa o tempo no espao, que supe o espao da iminncia, ento existe para a dana uma obrigao do espao. Mallarm indica essa idia da seguinte forma: "S a dana parece-me necessitar de um espao real." Observemos bem: s a dana. A dana a nica das artes que obrigada ao espao. Particularmente, esse no o caso do teatro. A dana, como j foi dito, o acontecimento antes da denominao. Ao contrrio, o teatro no passa de conseqncia de uma denominao representada. A partir do momento em que h texto, a partir do momento em que foi dado o nome, a exigncia do tempo, e no do espao. Algum que l atrs de uma mesa pode fazer teatro. Certamente, possvel fornecer-lhe, alm disso, um palco, um cenrio, mas tudo isso continua sendo inessencial para Mallarm. O espao no uma obrigao intrnseca do teatro. Em
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compensao, a dana integra o espao em sua essncia. a nica figura do pensamento que faz isso, de modo que seria possvel sustentar que a dana simboliza o espaamento do pensamento. O que se deve entender por isso? Mais uma vez, preciso voltar origem referente aos acontecimentos de todo pensamento. Um acontecimento est sempre localizado na situao, jamais ele a afeta "por inteiro": h o que chamei de um stio de acontecimento. Antes que a denominao institua o tempo em que o acontecimento "trabalha" a situao como sua verdade, h o stio. E, como a dana a mostrao do antenome, deve desenvolver-se como percurso de um stio. De um stio puro. H, na dana - a expresso de Mallarm - "uma virgindade de stio". E ele acrescenta: "uma virgindade de stio no imaginada". O que quer dizer "no imaginada"? Que o stio de acontecimento prescinde das imaginaes de um cenrio. O cenrio do teatro, e no da dana. A dana o stio tal qual, sem ornamento figurativo. Exige o espao, o espaamento, nada alm disso. o que havia a dizer sobre o primeiro princpio. Quanto ao segundo - o anonimato do corpo -, encontramos nele a ausncia de qualquer vocbulo, o antenome. O corpo danante, tal como ele advm no stio, tal como se espaa na iminncia, um corpo-pensamento, jamais algum. Desses corpos, Mallarm declara: "So sempre apenas smbolo, no algum." Smbolo ope-se, em primeiro lugar, a imitao. O corpo danante no imita um personagem ou uma singularidade. Nada representa. J o corpo de teatro est sempre preso a uma imitao, arrebatado pelo papel. O corpo danante, nenhum papel o recruta, o smbolo do surgimento puro. Mas "smbolo" tambm se ope a toda forma de expresso. O corpo danante no exprime nenhuma interioridade; ele, em aparncia, intensidade visivelmente relida, que a interioridade. Nem imitao, nem expresso, o corpo danante um smbolo de visitao na virgindade do stio. Vem precisamente a manifestar que o pensamento, o verdadeiro pensamento, suspenso ao desaparecimento do acontecimento,
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a induo de um sujeito impessoal. A impessoalidade do sujeito de um pensamento (ou de uma verdade) resulta do fato de que um tal sujeito no preexiste ao acontecimento que o autoriza. No o caso, portanto, de apreend-lo como sendo "algum". o que o corpo danante vai significar, por ser inaugural, por ser como um primeiro corpo. O corpo danante annimo por nascer sob nossos olhos como corpo. Da mesma forma, o sujeito de uma verdade jamais por antecipao, e qualquer que seja seu avano, o "algum" que . Tratando-se do terceiro princpio - a onipresena apagada dos sexos -, podemos extra-lo de declaraes aparentemente contraditrias de Mallarm. essa contradio que ocorre na oposio que instituo entre "onipresena" e "apagado". Digamos que a dana manifeste universalmente que existem duas posies sexuais (cujos nomes so "homem" e "mulher") e, que ao mesmo tempo, abstraia, ou rasure, essa dualidade. Por um lado, Mallarm enuncia que "a dana toda no passa da misteriosa interpretao sagrada do beijo". No centro da dana existe, assim, a conjuno dos sexos, e isso o que se deve chamar de sua onipresena. A dana composta por inteiro da conjuno e da disjuno das posies sexuadas. Todos os movimentos retm sua intensidade em percursos cuja gravitao principal une, depois separa, as posies "homem" e "mulher". Por outro lado, porm, Mallarm observa tambm que "a danarina no uma mulher". Como possvel que a dana toda seja a interpretao do beijo - da conjuno dos sexos e, para dizer claramente, do ato sexuale que, no entanto, a danarina como tal no seja denominvel como "mulher", no mais do que de repente o danarino no possa ser denominado de "homem"? porque a dana s retm uma forma pura da sexuao, do desejo, do amor: a que organiza a triplicidade do encontro, do enlaamento e da separao. Esses trs termos so codificados tecnicamente pela dana (os cdigos variam consideravelmente, mas esto sempre operando). Uma coreografia organiza sua ligao espacial. Mas, finalmente, o triplo do
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encontro, do enlaamento e da separao tem acesso pureza de uma reteno intensa que se separa de seu destino. Na realidade, a onipresena da diferena do danarino e da danarina, e por meio dela a onipresena "ideal" da diferena de sexos, s manejada como rganon da relao entre aproximao e separao, de modo que no possvel sobrepor nominalmente o casal danarino/danarina ao casal homem/mulher. O que se coloca em jogo na aluso onipresente aos sexos , afinal de contas, a correlao entre o ser e o desaparecer, entre o terlugar e a supresso, cujo encontro, enlaamento e separao fornecem uma codificao corporal reconhecvel. A energia disjuntiva da qual a sexuao o cdigo colocada a servio de uma metfora do acontecimento como tal, ou seja, o fato de todo o ser conter-se no desaparecer. Isso porque a onipresena da diferena dos sexos se apaga ou se suprime, no sendo a finalidade representativa da dana, mas uma abstrao formal de energia cujo traado convoca no espao a fora criadora do desaparecimento. Para o princpio nmero quatro - subtrao a si mesmo -, convm apoiar-se em um enunciado totalmente estranho a Mallarm: "A danarina no dana." Acabamos de ver que ela no uma mulher, mas, alm disso, no nem mesmo uma "danarina", caso compreendamos por "danarina" algum que executa uma dana. Aproximemos esse enunciado de outro: Mallarm nos diz que a dana "o poema liberto de todo o aparato de escriba". Esse segundo enunciado to paradoxal quanto o primeiro ("A danarina no dana."). Pois o poema , por definio, um vestgio, uma inscrio, em particular na concepo de Mallarm. E, por conseguinte, o poema "liberto de todo o aparato do escriba" propriamente o poema liberto do poema, o poema subtrado a si mesmo, assim como a danarina, que no dana, a dana subtrada dana. A dana como um poema no inscrito ou no traado. E a dana tambm como uma dana sem dana, uma dana desdanada.
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se pronuncia aqui a dimenso subtrativa do pensamento. Todo pensamento verdadeiro subtrado ao saber onde se constitui. A dana metfora do pensamento precisamente porque indica por meio do corpo que um pensamento, na forma de sua apario como acontecimento, subtrado a toda preexistncia do saber. Como a dana indica essa subtrao? Precisamente porque a "verdadeira" danarina jamais deve aparecer como a que sabe a dana que dana. Seu saber (que tcnico, imenso, conquistado dolorosamente) atravessado, como nulo, pelo surgir puro de seu gesto. "A danarina no dana" quer dizer que o que se v no em momento algum a realizao de um saber, embora de parte a parte esse saber seja sua matria, ou seu apoio. A danarina esquecimento milagroso de todo seu saber de danarina, ela no executa qualquer dana, essa intensidade retida que manifesta o indecidido do gesto. Na verdade, a danarina suprime toda dana que sabe porque dispe de seu corpo como se ele fosse inventado. De modo que o espetculo da dana o corpo subtrado a todo saber de um corpo, o corpo como ecloso. De tal corpo, ser inevitvel dizer - eis o quinto princpio _ que ele est nu. Claro que pouco importante que ele esteja nu empiricamente; est nu em essncia. Da mesma maneira que a dana visita o stio puro e, portanto, prescinde de um cenrio (esteja este presente ou no), o corpo danante, que corpopensamento maneira de acontecimento, prescinde de um traje (esteja ou no envergando um tutu). Essa nudez crucial. O que diz Mallarm? Ele diz que a dana "te entrega a nudez de teus conceitos". E acrescenta: "e silenciosamente escrever tua vida". "Nudez" compreende-se, ento, desta forma: a dana, como metfora do pensamento, apresenta-a sem relao com outra coisa seno consigo mesma, na prpria nudez de seu surgimento. A dana o pensamento sem relao, o pensamento que nada traz, que nada relaciona. Dir-se- tambm que ela pura consumio do pensamento, porque repudia todos os ornamentos possveis. Da ser a dana, por tendncia, a mostrao da nudez casta, da nudez de antes
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o que

de qualquer ornamento, da nudez que no resulta de se despojar dos ornamentos, mas, ao contrrio, da nudez tal como se d antes de qualquer ornamento - como o acontecimento se d "antes" do nome. O sexto e ltimo princpio j no diz respeito danarina, nem mesmo dana, mas ao espectador. O que um espectador de dana? Mallarm responde a essa questo de maneira particularmente exigente. Pois da mesma maneira que o danarino, que smbolo, jamais algum, o espectador de dana deve ser rigorosamente impessoal. O espectador de dana no pode de maneira alguma ser a singularidade daquele que assiste. De fato, se algum assiste dana, inevitavelmente seu voyeur. Esse ponto resulta dos princpios da dana, de sua essncia (onipresena apagada dos sexos, nudez, anonimato dos corpos, etc.). Esses princpios s podem tornar-se efetivos se o espectador renunciar a tudo o que seu olhar pode comportar de singular ou desejante. Qualquer outro espetculo (em primeiro lugar, o teatro) exige que o espectador invista o palco com seu prprio desejo. Sob esse aspecto, a dana no um espetculo. No o , pois no tolera o olhar desejante, o qual, a partir do momento em que existe dana, s pode ser um olhar voyeur, em que as subtraes danantes suprimem a si mesmas. necessrio ento o que Mallarm chama de "um impessoal ou fulgurante olhar absoluto". No uma dura adstringncia? -, imposta no entanto pela nudez essencial dos danarinos e danarinas. Acabamos de falar do "impessoal". Se a dana representa o pensamento inato, s pode represent-l o segundo uma destinao universal. No se destina singularidade de um desejo, cujo tempo, ademais, ainda nem mesmo constituiu. o que expe a nudez dos conceitos. Assim, o olhar do espectador deve cessar de procurar nos corpos dos danarinos os objetos de seu desejo, os quais remetem nudez ornamental ou fetichista. Chegar nudez dos conceitos exige um olhar que, deslastrado de qualquer investigao desejante dos objetos cujo suporte o corpo "vulgar" (diria Nietzsche), chega ao corpo-pensamento inocente 91

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e primordial, ao corpo inventado ou desabrochado. Mas tal olhar no o olhar de ningum. "Fulgurante": o olhar do espectador de dana deve apreender a relao do ser com o desaparecer; ele no conseguiria satisfazerse com um espetculo. Alm do mais, a dana sempre uma falsa totalidade. No h durao fechada de um espetculo, h a mostrao permanente relativa ao que est acontecendo em sua fuga, na equivalncia indecidida de seu ser e de seu nada. Ao que s convm o brilho do olhar, e no sua ateno sobrecarregada. "Absoluto": o pensamento figurado na dana deve ser considerado uma aquisio eterna. A dana, precisamente por ser uma arte absolutamente efmera, j que desaparece assim que ocorre, detm a maior carga de eternidade. A eternidade no consiste no "permanecer tal qual" ou na durao. A eternidade precisamente o que conserva o desaparecimento. Quando um olhar "fulgurante" se apodera de um desvanecimento, s pode conserv-l o puro, fora de qualquer memria emprica. No h outro meio de conservar o que desaparece seno conserv-Io eternamente. O que no desaparece voc pode conservar, expondo-o ao desgaste dessa conservao. Mas a dana, captada pelo espectador verdadeiro, no se pode desgastar, precisamente porque nada alm do efmero absoluto de seu encontro. nesse sentido que existe absolutez do olhar sobre a dana. Agora, se examinarmos os seis princpios da dana, ser possvel estabelecer que o verdadeiro contrrio da dana o teatro. Certamente, h tambm o desfile militar, mas esse contrrio negativo. O teatro o contrrio positivo da dana. J sugerimos que o teatro transgride os seis princpios. De passagem, indicamos que no existe no teatro, uma vez que l o texto denomina, imposio do stio puro e que o ator tudo, exceto corpo annimo. Mostraramos sem dificuldade que tampouco existe no teatro onipresena apagada dos sexos, mas, bem ao contrrio, encenao hiperblica da sexuao. Que a representao teatral, bem longe de ser subtrao de si, excesso sobre si: se a dana92

rina no dana, o ator obrigado a atuar, a representar o ato, e os cinco atos. Jamais h nudez no teatro, tampouco, mas trajes obrigatrios, a nudez sendo ela prpria um traje, e dos mais vistosos. Quanto ao espectador de teatro, absolutamente no se exige dele o olhar impessoal absoluto e fulgurante, pois o que convm a excitao de uma inteligncia enredada na durao de um desejo. Existe uma oposio essencial entre a dana e o teatro. Nietzsche aborda-a da maneira mais simples possvel: por uma esttica antiteatra1. Particularmente nos ltimos trabalhos de Nietzsche e no contexto de sua ruptura total com Wagner, a verdadeira palavra de ordem da arte moderna subtrair-se (em proveito da metfora da dana, como novo nome dado terra) ao detestvel domnio decadente da teatralidade. Nietzsche chama a submisso das artes ao efeito teatral de "histrionismo". A tornamos a encontrar aquilo a que toda a dana se ope, a vulgaridade. Acabar com o histrionismo wagneriano opor a leveza da dana vulgaridade mentirosa do teatro. Bizet serve para dar nome ao ideal de uma msica "danante", contra a msica teatralizada de Wagner, msica aviltada porque, em vez de ser a marcao do silncio da dana, a enfatizao do peso da representao. Essa idia segundo a qual a teatralidade o prprio princpio da corrupo de todas as artes no minha. O leitor ver suficientemente sobre isso mais adiante neste livro. Tampouco de Mallarm. Mallarm enuncia exatamente o contrrio, quando escreve que o teatro "uma arte superior". Mallarm v com clareza que existe uma contradio entre os princpios da dana e os do teatro. Mas, bem longe de concluir pela indignidade histrinica do teatro, sublinha sua supremacia artstica, sem com isso fazer a dana decair em sua pureza conceitua1. Como possvel? Para compreend-Io, preciso antes aventar um enunciado provocante, mas necessrio: a dana no uma arte. O erro de Nietzsche acreditar que existe uma medida comum entre a dana e o teatro, medida que seria sua intensidade
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artstica. Nietzsche, a seu modo, continua a dispor o teatro e a dana em uma classificao das artes. Mallarm, em compensao, quando declara que o teatro uma arte superior, no pretende de forma alguma afirmar com isso sua superioridade sobre a dana. Certamente, ele no diz que a dana no uma arte, mas possvel diz-Io em seu lugar, quando se penetra o sentido verdadeiro dos seis princpios da dana. A dana no uma arte porque o signo da possibilidade da arte tal como inscrita no corpo. Expliquemos um pouco essa mxima. Espinosa dizia que tentamos saber o que o pensamento, enquanto no sabemos nem mesmo do que um corpo capaz. Diria que a dana precisamente o que mostra que o corpo capaz de arte, e a medida exata na qual, num determinado momento, ele capaz de arte. Mas dizer que o corpo capaz de arte no quer dizer fazer uma "arte do corpo". A dana aponta para essa capacidade artstica do corpo, sem por isso definir uma arte singular. Dizer que o corpo, como corpo, capaz de arte, mostr-Ia como corpopensamento. No como pensamento preso em um corpo, mas como corpo que pensamento. essa a funo da dana: o corpo-pensamento mostrando-se sob o signo desvanecente de uma capacidade de arte. A sensibilidade para a dana de todos ocorre porque a dana responde, sua maneira, questo de Espinosa. Do que um corpo capaz como tal? capaz de arte, ou seja, mostrvel como pensamento inato. Como denominar, ento, a emoo que de ns se apodera, por menos que sejamos, ns, capazes de um fulgurante olhar impessoal e absoluto? Minha denominao seria uma vertigem exata. uma vertigem, porque nela o infinito aparece como latente na finitude do corpo visvel. Se a capacidade do corpo, na maneira da capacidade de arte, mostrar o pensamento inato, essa capacidade de arte infinita, e o corpo danante ele prprio infinito. Infinito no instante de sua graa area. Trata-se aqui, o que vertiginoso, no da capacidade limitada de um exerccio do
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corpo, mas da capacidade infinita da arte, de qualquer arte, tal como arraigada no acontecimento que lhe prescreve sua sorte. E, no entanto, essa vertigem exata. Pois, finalmente, a preciso retida que conta, que confirma o infinito, a lentido secreta, e no o virtuosismo manifesto. uma preciso extrema, milimetrada, da relao entre o gesto e o no-gesto. E, assim, h a vertigem do infinito dada na exatido mais constante. A histria da dana parece-me regida pela renovao perptua da relao entre vertigem e exatido. O que ir permanecer virtual, o que ir-se atualizar, e como a reteno ir justamente liberar o infinito? So os problemas histricos da dana. Essas invenes so invenes de pensamento. Mas, como a dana no uma arte, apenas um signo da capacidade do corpo para a arte, elas seguem muito de perto toda a histria das verdades, inclusive as verdades instrudas pelas artes propriamente ditas. Por que existe uma histria da dana, uma histria da exatido da vertigem? Porque no existe a verdade. Se existisse a verdade, haveria uma dana exttica definitiva, uma encantao mstica do acontecimento. Do que decerto est convencido o dervixe com suas piruetas. Mas o que existe so verdades dspares, um aleatrio mltiplo de acontecimentos de pensamento. A dana adapta-se na histria dessa multiplicidade. O que supe uma redistribuio constante da relao entre a vertigem e a exatido. necessrio tornar a provar o tempo todo que o corpo de hoje capaz de mostrar-se como corpo-pensamento. No entanto, hoje, jamais outra coisa seno as verdades novas. A dana vai danar o tema referente ao acontecimento inato dessas verdades. Nova vertigem, nova exatido. Desse modo, necessrio voltar ao nosso incio. Sim, a dana de fato, toda vez, um novo nome que o corpo d terra. Mas nenhum novo nome o derradeiro. A dana, apresentao corporal do prenome das verdades, renome ia a terra incessantemente. No que ela de fato o inverso do teatro, o qual nada tem a ver com a terra, nem com seu nome, nem mesmo com aquilo de que um corpo capaz. Pois o teatro por seu lado um filho, em parte
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do Estado e da poltica, em parte da circulao do desejo entre os sexos. Filho bastardo de Plis e Eros. Como iremos anunciar axiomaticamente.

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TESES SOBRE O TEATRO

1. Estabelecer, como convm para qualquer arte, que o teatro pensa. O que se deve entender aqui por "teatro"? Ao contrrio da dana, que est sob a regra nica de um corpo capaz de permutar o ar e a terra (e mesmo a msica no lhe essencial), o teatro um arranjo. O arranjo de componentes materiais e ideais extremamente dspares, cuja nica existncia a representao. Esses componentes (um texto, um lugar, corpos, vozes, trajes, luzes, um pblico ...) esto unidos em um acontecimento, a representao, cuja repetio noite aps noite absolutamente no impede que ele seja todas as vezes um acontecimento, isto , singular. Afirmaremos ento que esse acontecimento - que realmente teatro, arte do teatro - um acontecimento de pensamento. O que quer dizer que o arranjo dos componentes produz diretamente idias (enquanto a dana produz mais a idia de que o corpo portador de idias). Essas idias - isso um ponto fundamental - so idias-teatro. O que quer dizer que no podem ser produzidas em nenhum outro lugar, por nenhum outro meio. E tambm que nenhum dos componentes isoladamente est apto a produzir as idias-teatro, nem mesmo o texto. A idia advm dentro da representao e pela representao. irredutivelmente teatral e no preexiste sua vinda "ao palco".
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2. Uma idia-teatro , antes de mais nada, uma clareira. Vitez costumava dizer que o teatro assumia como objetivo esclarecernos sobre nossa situao, orientar-nos na histria e na vida. Escrevia que o teatro devia tornar legvel a vida inextricvel. O teatro uma arte da simplicidade ideal, obtida por uma cunhagem tpica. Essa prpria simplicidade acaba presa na clareira do emaranhado vital. O teatro uma experincia, material e textuaf, da simplificao. Separa o que est embaralhado e confuso, e essa separao guia as verdades de que ele capaz. No creiamos, contudo, que a obteno da simplicidade seja ela prpria simples. Em matemtica, simplificar um problema ou uma demonstrao depende muitas vezes da arte intelectual mais densa. E, da mesma forma, no teatro, separar e simplificar a vida inextricvel exige os meios de arte mais variados e difceis. A idia-teatro, como abertura pblica da histria ou da vida, s ocorre no auge da arte. 3. A vida inextricvel essencialmente duas coisas: o desejo que circula entre os sexos e as figuras, exaltadas ou mortferas, do poder poltico e social. A partir da houve - h sempre - a tragdia e a comdia. A tragdia a representao do Grande Poder e dos impasses do desejo. A comdia a representao dos pequenos poderes, dos papis de poder, e da circulao flica do desejo. O que a tragdia pensa , em suma, a experincia estatal do desejo. O que a comdia pensa sua experincia familiar. Todo gnero que se pretende intermedirio trata a famlia como se ela fosse um Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello), ou o Estado como se fosse uma famlia ou um casal (Claudel, etc.). O teatro pensa, no final das contas, no espao aberto entre a vida e a morte, o entrelaamento do desejo e da poltica. Pensa-o sob forma de acontecimento, ou seja, de intriga e de catstrofe. 4. No texto ou no poema, a idia-teatro incompleta. Pois ela est ali retida em uma espcie de eternidade. Mas, justamente, a idia-teatro, na medida em que est apenas em sua forma eterna,
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no ainda ela mesma. A idia-teatro s vem com o tempo (breve) da representao. A arte do teatro decerto a nica que tem de completar uma eternidade com o que lhe falta de instantneo. O teatro vai da eternidade rumo ao tempo, e no o inverso. Devese ento compreender que a encenao, que rege - tanto quanto pode, j que so to heterogneos - os componentes do teatro, no uma interpretao, como se acredita normalmente. O ato teatral uma complementao singular da idia-teatro. Toda representao um remate possvel dessa idia. O corpo, a voz, a luz, etc. vm rematar a idia (ou, se o teatro faltar a si mesmo, inacab-la ainda mais do que est no texto). O efmero do teatro no diretamente o fato de uma representao comear, acabar e s deixar vestgios obscuros no final. , antes de mais nada, o seguinte: uma idia eterna incompleta na experincia instantnea de seu trmino. 5. A experincia temporal contm uma forte parcela de acaso. O teatro sempre a complementao da idia eterna por um acaso um pouco governado. A encenao muitas vezes uma triagem pensada de acasos. Quer esses acasos completem de fato a idia, quer dissimulem-na. A arte do teatro reside em uma escolha, simultaneamente muito douta e cega (vejam como trabalham os grandes diretores), entre configuraes cnicas aleatrias, que completam a idia (eterna) com o que lhe falta, e outras configuraes, s vezes muito sedutoras, mas que permanecem exteriores e agravam a incompletude da idia. Deve-se acreditar, portanto, neste axioma: jamais uma representao teatral suprimir o acaso. 6. No acaso, deve-se contar o pblico. Pois o pblico faz parte do que completa a idia. Quem no sabe que, segundo o pblico seja assim ou assado, o ato teatral entrega ou no a idia-teatro, complementando-a? Mas, se o pblico faz parte do acaso, deve ser ele prprio o mais aleatrio possvel. preciso ir contra qual99

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quer concepo do pblico que o veria como uma comunidade, uma substncia pblica, um conjunto consistente. O pblico representa a humanidade em sua prpria inconsistncia, em sua variedade infinita. Quanto mais unificado (socialmente, nacionalmente, civilmente ...), menos til complementao da idia, menos sustenta no tempo sua eternidade e sua universalidade. S vale um pblico genrico, um pblico casual. 7. A crtica est encarregada de cuidar do carter aleatrio do pblico. Sua funo carregar a idia-teatro, tal como a recebe, bem ou mal, rumo ao ausente e ao annimo. Convoca as pessoas para virem, por sua vez, completar a idia. Ou pensa que essa idia, que veio em determinado dia na experincia aleatria que a completa, no merece ser honrada pelo acaso ampliado de um pblico. A crtica trabalha, portanto, tambm para a vinda multiforme das idias-teatro. Ela faz passar (ou no passar) da "estria" a essas outras estrias, que so as seguintes. Evidentemente, se seu destinatrio for restrito demais, comunitrio demais, socialmente marcado demais (porque o jornal de direita, ou de esquerda, ou s atinge um grupo "cultural", etc.), s vezes ela trabalha contra o genrico do pblico. Contar-se-, portanto, com a multiplicidade, ela mesma fortuita, dos jornais e das crticas. A crtica deve vigiar, no sua parcialidade, que necessria, mas o acompanhamento das modas, o plgio, o diz-que-diz em srie, o esprito "navegar ao sabor do vento" ou o servio de uma audincia demasiadamente comunitria. Quanto a isso, deve-se reconhecer que um bom crtico - a servio do pblico como representao do acaso - caprichoso, imprevisvel. Quaisquer que sejam os agudos sofrimentos que ele inflige. No se pedir que o crtico seja justo, pedir-se- que seja um representante instrudo do acaso pblico. Se, alm disso, ele quase no se enganar sobre a vinda das idias-teatro, ser um grande crtico. Mas de nada serve pedir a uma corporao, nem a esta, nem a alguma outra, que inscreva em seus estatutos a obrigao da grandeza.
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8. No acho que a principal questo de nossa poca seja o horror, o sofrimento, o destino ou o desamparo. Estamos saturados disso e, ademais, a fragmentao de tudo isso em idiasteatro incessante. S vemos teatro coral e de compaixo. Nossa questo a da coragem afirmativa, da energia local. Apoderar-se de um ponto e segur-Io. Nossa questo , portanto, menos a das condies de uma tragdia moderna do que a das condies de uma comdia moderna. Beckett, cujo teatro, corretamente levado a cabo, hilariante, sabia disso. mais inquietante que no saibamos revisitar Aristfanes ou Plauto do que rejubilante verificar, mais uma vez, que sabemos dar fora a squilo. Nosso tempo exige uma inveno, a que entrelaa em cena a violncia do desejo e os papis do pequeno poder local. A que transmite em idiasteatro tudo de que a cincia popular capaz. Queremos um teatro da capacidade, no da incapacidade. 9. O obstculo no caminho de uma energia cmica contempornea a recusa consensual da tipificao. A "democracia" consensual tem horror a qualquer tipificao das categorias subjetivas que a compem. Tentem fazer gingar no palco ou ridicularizar um papa, um grande mdico conhecido das mdias, um figuro de instituio humanitria ou uma dirigente do sindicato das enfermeiras! Temos infinitamente mais tabus que os gregos. Deve-se quebrant-Ios aos poucos. O dever do teatro recompor em cena situaes vvidas, articuladas, valendo-se de alguns tipos essenciais. E propor para o nosso tempo o equivalente dos escravos e criados da comdia, gente excluda e invisvel, que de repente, pelo efeito da idia-teatro, representam no palco a inteligncia e a fora, o desejo e o domnio. 10. A dificuldade geral do teatro, em todas as pocas, sua relao com o Estado. Pois est sempre encostado nele. Qual a forma moderna dessa dependncia? delicado determin-Ia. preciso fugir de uma viso de tipo reivindicativo, que faria do teatro uma profisso assalariada como as outras, um setor lamuriento da 101

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opinio pblica, um funcionarismo cultural. Mas tambm preciso evitar um mero ato arbitrrio do poder, que instala no teatro lobbies cortesos, servis com relao s flutuaes da poltica. Para isso, necessria uma idia geral que, na grande maioria das vezes, utiliza os equvocos e as divises do Estado (assim, o artista-corteso, como Moliere, pode jogar a platia contra o pblico nobre, ou esnobe, ou devoto, contando com a cumplicidade do rei, que tem suas prprias contas a acertar com seu squito feudal e clerical; e Vitez, o comunista, pode ser nomeado para o teatro de Chaillot por Michel Guy, porque a envergadura ministerial do homem de bom gosto lisonjeia a "modernidade" de Giscard d'Estaing, etc.). verdade que, para manter no Estado a necessidade da apario das idias-teatro, preciso uma idia (a descentralizao, o teatro popular, "elitista para todos", e assim por diante). Por enquanto, essa idia imprecisa demais, da nossa morosidade. O teatro deve pensar sua prpria idia. S pode guiar-nos a convico de que hoje, mais do que nunca, o teatro, na medida em que pensa, no um dado da cultura, mas da arte. O pblico no vai ao teatro para se deixar cultivar. No uma florzinha, nem um chuchu. O teatro depende da ao restrita, e todo confronto com os medidores de audincia lhe ser fatal. O pblico vem ao teatro para se comover, comover-se com as idias-teatro. No sai culto, mas aturdido, cansado (pensar cansa), devaneando. No encontrou, nem mesmo na maior gargalhada, com o que se satisfazer. Encontrou idias de cuja existncia no desconfiava. 11. Esse aspecto talvez seja o que distingue o teatro do cinema, do qual o aparente rival azarado (e na medida em que compartilham muitas coisas - intrigas, roteiros, figurino, sesses, etc., mas, acima de tudo, os atores, esses bandidos bem-amados): no teatro trata-se explicitamente, quase fisicamente do encontf<? com uma idia, enquanto no cinema - pelo menos, estou-me preparando para sustent-Io - trata-se de sua passagem, e quase de seu fantasma.

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OS FALSOS MOVIMENTOS DO CINEMA

Um filme funciona pelo que retira do visvel, nele a imagem primeiro cortada. Nele, o movimento entravado, suspenso, invertido, paralisado. Mais essencial que a presena o corte, no apenas pelo efeito da montagem, mas j e de imediato pelo do enquadramento e da depurao dominada do visvel. absolutamente importante no cinema que essas flores mostradas, como em uma determinada seqncia de Visconti, sejam flores de Mallarm, que elas sejam as ausentes de todo buqu. Eu as vi, essas flores, mas o modo prprio segundo o qual elas so cativas de um corte faz que existam, indivisivelmente, sua singularidade e sua idealidade. Toda a diferena em relao pintura que no o fato de v-Ias que funda em pensamento a Idia, mas o de t-Ias visto. O cinema uma arte do passado perptuo, no sentido de que o passado institudo com a passagem. O cinema visitao: do que eu teria visto ou ouvido, a idia permanece enquanto passa. Eis a operao do cinema, cuja possibilidade inventada pelas operaes prprias de um artista: organizar o afloramento interno ao visvel da passagem da idia. Assim, o movimento no cinema deve ser pensado de trs maneiras diferentes. Por um lado, traz a idia eternidade paradoxal de uma passagem, de uma visitao. Existe uma rua em Paris que se chama passage de Ia Visitation; poderia chamar-se rue du Cinma. 103

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Trata-se, nesse caso, do cinema como movimento global. Por outro lado, o movimento, por operaes complexas, o que subtrai a imagem de si mesma, o que faz que ela seja no apresentada, embora inscrita. Pois no movimento que se encarnam os efeitos de corte. Mesmo, e sobretudo, como se v em ]ean-Marie Straub, quando a parada aparente do movimento local que revela o esvaziamento do visvel. Ou, como em Murnau, quando o avano de um bonde que organiza a topologia segmentria de um subrbio sombreado. Digamos que a temos os atos do movimento local. E, enfim, o movimento circulao impura no total das outras atividades artsticas, ele aloja a idia na aluso contrastante, ela prpria subtrativa, a artes arrancadas de sua destinao. de fato impossvel pensar o cinema fora de uma espcie de espao geral onde se apreende sua conexo com as outras artes. Ela a stima arte em um sentido bem particular. No se acrescenta s seis outras no mesmo plano que elas; implica-as, o mais-um das outras seis. Age sobre elas, a partir delas, por um movimento que as subtrai a elas mesmas. Perguntemo-nos, por exemplo, o que Falso movimento [Falsche Bewegung], de Wim Wenders, deve a Wilhelm Meister, de Goethe. Trata-se, nesse caso, de cinema e de romance. Deve-se admitir que o filme no existiria, ou melhor, no teria existido sem o romance. Mas qual o sentido dessa condio? Ou, mais precisamente: em quais condies prprias ao cinema essa condio romanesca de um filme possvel? Questo tortuosa, difcil. V-se claramente que so convocados dois operadores: que haja narrativa ou sombra de narrativa; que haja personagens ou aluses a personagens. Algo no fIlme opera fIlmicamente ecoando, por exemplo, o personagem de Mignon. No entanto, a liberdade da prosa romanesca no revelar os corpos, cuja infinidade visvel escapa descrio mais detalhada. Aqui, o corpo dado pela atriz, mas "atriz" um termo de teatro, um termo da representao. E eis que o filme j arranca o romanesco de si mesmo por uma antecipao teatral. Ora, v-se nitidamente que a idia flmica de Mignon est precisa104

mente alojada, por um lado, nesse arrancar. colocada entre teatro e romance, mas tambm num "nem um nem outro", do qual toda a arte de Wenders sustentar a passagem. Se eu agora me perguntar o que Morte em Veneza de Visconti deve a Morte em. Veneza de Thomas Mann, eis-me de imediato deportado em direo msica. Pois a temporalidade da passagem ditada - lembremos a seqncia de abertura - muito menos pelo ritmo prosdico de Thomas Mann do que pelo adgio da Quinta Sinfonia de Mahler. Suponhamos que aqui a idia seja a ligao entre a melancolia amorosa, a divindade do lugar e a morte. Visconti monta a visitao dessa idia na brecha que uma msica abre no visvel, em detrimento da prosa, j que ali nada ser dito, nada ser textual. O movimento subtrai o romanesco lngua e o retm em uma margem movedia entre msica e lugar. Porm, por sua vez, msica e lugar fazem um intercmbio de seus valores prprios, de modo que a msica anulada por aluses pictricas, enquanto toda estabilidade pictrica se dissolve na msica. Essas transferncias e dissolues sero exatamente aquilo que no final ter feito todo o real da passagem da idia. Poderamos chamar de "potica do cinema" o entrelaamento das trs acepes do termo "movimento", em que todo o efeito que a Idia visite o sensvel. Insisto no fato de que ela no se encarna no sensvel. O cinema desmente a tese clssica segundo a qual a arte a forma sensvel da Idia. Pois a visitao do sensvel pela Idia no lhe proporciona corpo algum. A Idia no separvel, s existe no cinema em sua passagem. A prpria Idia visitao. Vamos dar um exemplo. O que acontece em Falso movimento quando um personagem gordo l finalmente seu poema, cuja existncia ele diversas vezes anunciou? Se nos referirmos ao movimento global, diremos que essa leitura como um corte em corridas anrquicas, a errncia de todo o grupo. O poema est instalado como idia do poema por um efeito de margem, de interrupo. Desse modo, passa a idia que 105

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todo poema uma interrupo da lngua, concebida como simples ferramenta de comunicao. O poema detm a lngua sobre si mesma. Exceto que aqui, claro, a lngua s filmicamente a correria, a perseguio, uma espcie de falta de flego desvairada. Se nos referirmos ao movimento local, diremos que a visibilidade do leitor, seu prprio assombro mostram-no presa da anulao de si no texto, no anonimato em que se torna. Poema e poeta suprimem-se reciprocamente. O resduo uma espcie de espanto de existir, espanto de existir que talvez seja o verdadeiro tema do filme. Se, finalmente, considerarmos o movimento impuro das artes, vemos que na realidade o potico no filme o arrancar de si do potico suposto no poema. Pois o que conta justamente que um ator, ele prprio impurificao do romanesco, leia um poema, que no um poema, para que seja montada a passagem de uma idia completamente diferente, ou seja, que esse personagem no poder, jamais poder, apesar de seu enorme desejo, ancorar-se nos outros, constituir a partir deles uma estabilidade de seu ser. O espanto de existir, como acontece muitas vezes nas primeiras obras de Wenders, antes dos anjos, se que posso dizer isso, o elemento solipsista, aquele que, mesmo de muito longe, enuncia que um alemo no pode com toda a tranqilidade entrar num acordo com outros alemes e ligar-se a eles, defeito hoje pronuncivel, com toda a clareza poltica, do ser alemo como tal. A potica do filme , assim, no entrelaamento dos trs movimentos, a passagem de uma idia que no simples. Tanto no cinema quanto em Plato, as verdadeiras idias so mistas, e qualquer tentativa de univocidade desfaz o potico. Em nosso exemplo, essa leitura do poema faz aparecer, ou passar, a idia de um elo de idias: existe um elo, propriamente alemo, entre o que o poema, o espanto de existir e a incerteza nacional. essa idia que visita a seqncia. E para que sua complexidade, sua mistura sejam o que nos ter convocado a pensar, necessrio o entrelaamento de trs movimentos: o movimento global, pelo qual a idia sempre ape106

nas sua passagem, o movimento local, pelo qual ela tambm diferente do que ela , diferente de sua imagem, e o movimento impuro, pelo qual ela se aloja nas fronteiras movedias entre suposies artsticas abandonadas. Da mesma maneira que a poesia parada na lngua pelo efeito de um artifcio codificado de seu manuseio, os movimentos que a potica do cinema entrelaa so de fato falsos movimentos. O movimento global falso, pois nenhuma medida lhe convm. A subestrutura tcnica organiza um movimento discreto e uniforme, em que toda a arte no lhe atribuir nenhuma importncia. As unidades de montagem, como os planos ou as seqncias, so finalmente compostas, no na medida de um tempo, mas em um princpio de proximidade, de lembrana, de insistncia ou de ruptura, cujo pensamento verdadeiro bem mais uma topologia do que um movimento. O falso movimento, pelo qual a idia s dada como passagem, impe-se como filtrado por esse espao de composio, presente desde a filmagem. Digamos que h idia porque h um espao de composio e que h passagem porque esse espao se entrega ou se expe como tempo global. Assim, em Falso movimento, a seqncia dos trens que se roam e se afastam uma meto nmia de todo o espao de composio. Seu movimento pura exposio de um stio, onde proximidade subjetiva e afastamento so indiscernveis, o que de fato a idia do amor em Wenders. O movimento global no passa do estiramento pseudonarrativo desse stio. O movimento local falso, pois no passa do efeito de uma subtrao da imagem e tambm do dizer a eles mesmos. Tampouco h aqui movimento original, movimento em si. O que h uma visibilidade forada que, no sendo reproduo do que quer que seja - digamos de passagem que o cinema a arte menos mimtica -, cria um efeito temporal de percurso para que esse prprio visvel seja atestado de certa forma "fora da imagem", atestado pelo pensamento. Estou pensando, por exemplo, na seqncia de A marca da maldade, de Orson Welles, em que o policial gordo
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crepuscular visita Marlene Dietrich. O tempo local s induzido ali porque de fato Marlene Dietrich a quem Welles visita e porque a idia no coincide de forma alguma com a imagem, que deveria ser a de um policial na casa de uma prostituta que est envelhecendo. De modo que a lentido quase cerimoniosa da conversa resulta do fato de que essa imagem aparente deve ser percorrida pelo pensamento at o ponto em que, por uma inverso dos valores fictcios, seja de Marlene Dietrich e de Orson Welles, e no ele um policial e de uma prostituta, que se trata aqui. Da a imagem ser arrancada de si mesma para ser restituda ao real do cinema. Aqui, por sinal, o movimento local orienta-se em direo ao movimento impuro, porque a idia, que a de uma gerao agonizante de artistas, instala-se margem do cinema, e igualmente do filme e do cinema como configurao, ou, como arte, margem do cinema e de si mesmo, ou ainda, do cinema como efetividade e do cinema como coisa do passado. E, finalmente, o movimento impuro o mais falso de todos, porque no existe na realidade qualquer meio de fazer um movimento de uma arte a outra. As artes so fechadas. Nenhuma pintura jamais transformar-se- em msica, nenhuma dana em poema. Todas as tentativas diretas nesse sentido so inteis. E, contudo, o cinema ele fato a organizao desses movimentos impossveis. No entanto, isso mais uma vez apenas uma subtrao. A citao alusiva s outras artes, constitutiva do cinema, arranca-as delas mesmas, e o que permanece justamente a margem desfalcada por onde a idia ter passado, tal como o cinema, e s ele, autoriza sua visitao. Assim, o cinema, tal como existe nos filmes, entrelaa trs falsos movimentos. Por essa triplicidade, entrega como passagem pura a miscigenao e a impureza ideal que se apoderam de ns. O cinema uma arte impura. mesmo o mais-um das artes, parasitrio e inconsistente. Mas sua fora de arte contempornea justamente imaginar, no intervalo de tempo de uma passagem, a impureza de qualquer idia.
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Essa impureza, assim como a da Idia, no obriga, porm, para falar somente de um filme, a desvios estranhos, a esses "longos desvios" cuja necessidade filosfica Plato estabelece? visvel que a crtica de cinema est sempre suspensa entre a tagarelice da empatia e a tecnicidade historiadora. A menos que se trate apenas de contar a histria (impureza romanesca fatal) ou de vangloriar os atores (impureza teatral). possvel falar de um filme com tanta facilidade? H uma primeira maneira de falar dele que dizer "Gostei" ou "No me entusiasmou". Essas frases so indistintas, pois a regra do "agradar" deixa sua norma escondida. Com relao a qual expectativa recai o juzo? Um romance policial pode tambm agradar ou no, ser bom ou ruim. Essas distines no tornam o romance policial em questo uma obra-prima da arte literria. Designam mais a qualidade, a cor do breve tempo passado em sua companhia. Depois disso, vem uma perda de memria indiferente. Vamos chamar esse primeiro tempo da palavra de juzo indistinto. Ele considera o indispensvel intercmbio de opinies, que muitas vezes tem como objeto, desde a considerao de como est o tempo at o que a vida promete ou subtrai de momentos agradveis e precrios. Existe uma segunda maneira de falar de um filme, que precisamente defend-Io do juzo indistinto. De mostrar, o que j supe alguns argumentos, que esse filme no apenas situvel na pasmaceira entre prazer e esquecimento. No apenas bom, bom em seu gnero, mas possvel prever ou estabelecer alguma Idia a seu respeito. Um dos sinais superficiais dessa mudana de registro o fato do autor do filme ser mencionado - mencionado como autor. J o juzo indistinto, esse menciona prioritariamente os atores, ou os efeitos, ou uma cena impressionante, ou a histria contada. Essa segunda espcie de juzo tenta designar uma singularidade da qual o autor o smbolo. Essa singularidade o que resiste ao juzo indistinto. Tenta separar o que dito acerca do filme do movimento geral da opinio. Essa separao tambm 109

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OS FALSOS MOVIMENTOS PEQUENO MANUAL DE INESTTICA DO CINEMA

a que isola um espectador, que percebeu e denominou a singularidade, da massa de um pblico. Chamemos esse juzo de juzo diacrtico. Ele argumenta pela considerao do filme como estilo. O estilo o que se ope ao indistinto. Ligando o estilo ao autor, o juzo diacrtico prope que se salve algo do cinema, que ele no seja destinado ao esquecimento dos prazeres. Que sejam distinguidos no tempo alguns nomes, algumas figuras do cinema. O juzo diacrtico no passa, na realidade, da negao frgil do juzo indistinto. A experincia mostra que ele salva menos os filmes que os prprios nomes de autores, menos a arte do cinema que alguns elementos dispersos das estilsticas. Eu ficaria bastante tentado a dizer que o juzo dia crtico para os autores o que o juzo indistinto para os atores: o indcio de uma rememorao provisria. Afinal de contas, o juzo diacrtico define uma forma sofisticada ou diferencial da opinio comum. Designa, constitui o cinema "de qualidade". Mas a histria do cinema de qualidade no esboa a longo prazo qualquer configurao artstica. Esboa, antes, a histria, sempre surpreendente, da crtica de cinema. Pois, em todas as pocas, a crtica que fornece suas referncias ao juzo diacrtico. A crtica denomina a qualidade. Mas, ao fazer isso, ela prpria ainda demasiadamente indistinta. A arte infinitamente mais rara do que a melhor crtica pode supor. J se sabia disso lendo os crticos literrios de outrora, como Sainte-Beuve. A viso que eles do de seu sculo, por seu sentido inegvel da qualidade, seu vigor diacrtico, artisticamente absurda. Na realidade, um segundo esquecimento envolve os efeitos do juzo diacrtico em uma durao decerto diferente do esquecimento provocado pelo juzo indistinto, mas em ltima anlise igualmente peremptrio. Cemitrio de autores, a qualidade designa menos a arte de uma poca do que sua ideologia artstica. Ideologia em que sempre a arte verdadeira uma abertura. Deve-se imaginar, portanto, uma terceira maneira de falar de um filme que no seja indistinta ou diacrtica. Vejo nela dois traos exteriores.

Em primeiro lugar, o juzo lhe indiferente. Pois toda posio defensiva abandonada. Que o filme seja bom, que tenha agradado, que no seja comensurvel aos objetos do juzo indistinto, que seja necessrio distingui-Io, tudo isso suposto silenciosamente pelo simples fato de que dele se fale e no seja de forma alguma o objetivo a ser atingido. No a regra que se aplica s obras artsticas criadas no passado? Algum ousa achar significativo que a Orstia, de squilo, ou A comdia humana, de Balzac, tenham "agradado"? Que no sejam "realmente nada ms"? O juzo indistinto ento ridculo. Mas o juzo diacrtico tambm o . Tampouco se exige que algum se esforce exausto para provar que o estilo de Mallarm superior ao de Sully Prudhomme, o qual, entre parnteses, era considerado de excelente qualidade em sua poca. Falaremos, assim, do filme no compromisso incondicionado de uma convico de arte, no com a finalidade de expor, mas para estudar suas conseqncias. Digamos que se passe do juzo normativo, indistinto (" bom") ou diacrtico (" superior") a uma atitude axiomtica, que pergunta quais so os efeitos deste ou daquele filme para o pensamento. Falemos, portanto, de juzo axiomtico. E, se verdade que o cinema trata a Idia maneira de uma visitao ou de uma passagem, e que o faz em um irremedivel elemento de impureza, falar axiomaticamente de um filme seria examinar as conseqncias do prprio modo como uma Idia assim tratada por esse filme. As consideraes formais, de corte, plano, movimento global ou local, de cor, atuantes corporais, som, etc., s devem ser citadas na medida em que contribuem para o "toque" da Idia e para a captura de sua impureza inata. Um exemplo: a sucesso dos planos que, no Noiferatu de Murnau, assinala a aproximao do stio do prncipe dos mortos. Sobrexposio das pradarias, cavalos assustados, cortes tempestuosos, tudo isso desenvolve a Idia de um tocar da iminncia, de uma visitao antecipada do dia pela noite, de um no man's land entre a vida e a morte. No entanto, h tambm uma mistura impura
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dessa visitao, algo manifestamente potico em demasia, uma suspenso que deporta a viso rumo espera e inquietude, em vez de nos mostr-Ia em seu contorno estabelecido. Aqui nosso pensamento no contemplativo, ele prprio arrebatado, viaja em companhia da Idia, mais do que dela se apodera. A conseqncia disso que justamente o pensamento possvel a partir de um pensamento-poema que atravessa a Idia, que menos um corte do que uma apreenso pela perda. Falar de um filme ser muitas vezes mostrar como ele nos convoca a determinada Idia na fora de sua perda; ao inverso da pintura, por exemplo, que por excelncia a arte da Idia minuciosa e integralmente dada. Esse contraste empenha-me no que considero a dificuldade principal para falar axiomaticamente de um filme. falar dele como filme. Pois, quando o filme organiza realmente a visitao de uma Idia - e o que supomos, j que falamos disso -, est sempre em uma relao subtrativa, ou defectiva, com uma ou muitas outras artes. Manter o movimento a partir da defeco, e no da plenitude de seu suporte, o mais delicado. Sobretudo porque o caminho formalista, que leva a pretensas operaes flmicas "puras", um impasse. Tornamos a dizer: nada no cinema puro, ele contaminado interior e integralmente por sua situao de mais-um entre as artes. Vamos dar outra vez como exemplo a longa travessia dos canais no incio de Morte em Veneza, de Visconti. A idia que passa - e que todo o resto do filme ao mesmo tempo sutura e dissolve - a de um homem que fez o que tinha de fazer na existncia e que, portanto, est suspenso entre um final e uma outra vida. Ora, essa idia organiza-se pela convergncia dspar de muitos ingredientes; h o rosto do ator Dick Bogarde, a qualidade particular de opacidade e de interrogao que esse rosto carrega, que na verdade procede, queiramos ou no, da arte do ator; existem os inmeros ecos artsticos do estilo veneziano, completamente vinculados ao tema do que est acabado, saldado, retirado da histria,
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temas pictricos j presentes em Guardi ou Canaletto, temas literrios de Rousseau a Proust; existe, para ns, nesse tipo de viajante dos grandes palcios europeus, o eco da incerteza sutil tramada, por exemplo, pelos heris de Henry James; existe a msica de Mahler, que tambm o remate distendido, exasperado, de uma total melancolia, da sinfonia tonal e de seu aparato de timbres (aqui, s as cordas). E possvel mostrar como esses ingredientes ao mesmo tempo amplificam e corroem uns aos outros em uma espcie de decomposio por excesso, que justamente d a idia, e como passagem, e como impureza. Mas o que aqui o filme, propriamente? Afinal, o cinema so apenas tomadas e montagem. Nada alm disso. Quero dizer: nada alm disso "o filme". necessrio sustentar, portanto, que, considerado segundo o juzo axiomtico, um filme o que expe a passagem da idia de acordo com a tomada e a montagem. Como a idia chega sua tomada, e at sua surpresa?* E como montada? Mas principalmente: o que o fato de ser tomada e montada na mais-uma heterclita das artes revelanos de singular, e que no podamos anteriormente saber, ou pensar, dessa idia? No exemplo do filme de Visconti, est claro que tomada e montagem conspiram para estabelecer uma durao. Durao excessiva, homognea perpetuao vazia de Veneza, assim como estagnao do adgio de Mahler e ao desempenho de um ator imvel, inativo, do qual s se exige, interminavelmente, o rosto. Conseqentemente, o que capturado aqui da idia de um homem suspenso em seu ser, ou em seu desejo, de fato que tal homem por si mesmo imvel. Os recursos antigos esgotaram-se, as novas possibilidades esto ausentes. A durao flmica, composta da harmonia de muitas artes entregues a seus defeitos, a visitao de uma imobilidade subjetiva. Eis um homem doravante

Jogo de palavras entre prise (que aqui tem o sentido de tomada) e sur-prise (surpresa), que se perde em portugus. (N.T.)

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entregue ao capricho de um encontro. Um homem, como diria Samuel Beckett, "imvel na escurido", at que lhe chegue a delcia incalculvel de seu carrasco, ou seja, de seu novo desejo, se vier. Ora, o que importa que tenhamos deixado claro aqui a vertente imvel dessa idia. Quanto s outras artes, seria possvel mostrar que ou elas transmitem a Idia como doao - no topo dessas artes, a pintura - ou elas inventam um tempo puro da Idia, exploram as configuraes da dependncia do pensvel no topo dessas artes, a msica. O cinema, pela possibilidade que lhe prpria, em tomadas e montagem, de amalgamar as outras artes sem apresent-Ias, pode, e deve, organizar a passagem do que imvel. Mas tambm a imobilidade da passagem, como se mostraria com facilidade na relao que certos planos de Jean-Marie Straub mantm com o texto literrio, seu ritmo, sua progresso. Ou tambm com o que o incio de Tempo de diverso [Playtime], de Jacques Tati, institui de dialtico entre o movimento de uma multido e a vacuidade do que se poderia chamar sua composio atmica. O que faz com que Tati trate do espao como condio para uma passagem imvel. Falar axiomaticamente de um filme ser sempre decepcionante, porque nos expomos a torn-Io apenas um rival catico das artes primordiais. Mas podemos agarrar esse fio: mostrar como esse filme faz-nos viajar com essa idia, de tal modo que descobrimos o que nada alm dele poderia nos fazer descobrir: que, como PIato j pensava, o impuro da Idia sempre que uma imobilidade passe, ou que uma passagem seja imvel. E por isso que esquecemos as idias. Contra o esquecimento, Plato convoca o mito de uma viso primeira e de uma reminiscncia. Falar de um filme sempre falar de uma reminiscncia: de qual vinda inesperada, de qual reminiscncia, esta ou aquela idia capaz, capaz para ns? desse ponto que todo filme verdadeiro trata, idia por idia. Das ligaes do impuro, do movimento e do repouso, do esquecimento e da reminiscncia. No tanto do que sabemos, seno do que no 114

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podemos saber. Falar de um filme falar menos dos recursos do pensamento que dos seus possveis, uma vez garantidos, maneira das outras artes, os recursos. Indicar o que poder haver nele, alm do que h. Ou ainda: como a impurificao do puro abre caminho a outras purezas. Assim, o cinema inverte o imperativo literrio que diz: fazer de modo que a purificao da lngua impura abra caminho a impurezas inditas. Os riscos so, alm disso, opostos. O cinema, esse grande impurificador, continua correndo o risco de agradar demais, de ser uma representao do aviltamento. A verdadeira lite7 ratura, que purificao rigorosa, corre o risco de se perder em uma proximidade do conceito, em que o efeito de arte se extenua, e a prosa (ou o poema) se sutura filosofia. Samuel Beckett, que gostava muito de cinema e que, alis, escreveu e rodou um filme, cujo ttulo bem platnico Film, o Filme, enfim, que gostava de vagar s margens do perigo ao qual toda literatura de alto nvel se expe: no mais produzir impurezas inditas, mas estagnar na pureza aparente do conceito. Em suma, filosofar. E portanto: balizar as verdades, mais do que produzi-Ias. Worstward Ho continua sendo o testemunho mais rematado dessa errncia s margens.

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SER, EXISTNCIA, PENSAMENTO: PROSA E CONCEITO

a) O entre-lnguas e a estenografia do ser


Samuel Beckett escreve Worstward Ho em 1982 e o publica em 1983. , ao lado de Soubresauts, um texto testamentrio. Beckett no o traduziu para o francs, de modo que Worstward Ho exprime o real do ingls como lngua materna de Beckett. Que eu saiba, os textos em francs de Samuel Beckett foram todos traduzidos para o ingls por ele mesmo. Em compensao, subsistem alguns textos escritos em ingls que ele no traduziu para o francs, e que so como os restos de algo mais originrio na lngua inglesa para esse artista excepcional do francs. Alis, diz-"se" que Beckett considerava a traduo desse texto para o francs demasiadamente difcil. Worstward Ho est preso lngua inglesa de maneira to singular que sua transmigrao de uma lngua para outra particularmente rdua. Como vamos estudar a verso francesa, no poderemos apanhIa em sua potica literal. O texto francs ao qual nos reportamos, digno dos maiores elogios, no exatamente de Samuel Beckett. Pertence em parte a dith Fournier*, a tradutora. No podemos

BECKETT, Samuel. Fournier).

Cap au pire. Paris: Les ditions de Minuit, 1991 (trad. dith

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abordar de imediato a significao desse texto pelo vis literal, pois se trata realmente de uma traduo. No caso de Beckett, o problema da traduo complexo, pois ele prprio se instalou no intervalo das duas lnguas. O problema de saber qual texto traduo do outro uma questo praticamente impossvel de determinar. No entanto, Beckett sempre chamou a passagem de uma lngua para outra de uma "traduo", embora, se examinarmos de perto, existam diferenas significavas entre as "variantes" francesas e inglesas, diferenas que no apenas se referem potica da lngua, mas tambm tonalidade filosfica. H uma espcie de pragmatismo humorstico no texto ingls que no est exatamente presente no francs, e no texto francs h uma franqueza conceitual que suavizada e, s vezes, a meu ver, um pouquinho diluda no ingls. No caso de Worstward Ho, temos um texto absolutamente ingls, sem variaes no francs, e uma traduo no sentido comum. Da a obrigao de nos apoiarmos no sentido, e no na literalidade. Uma segunda dificuldade deve-se ao fato de esse texto ser, de maneira absolutamente consciente, um texto recapitulativo, ou seja, um texto que faz um balano do conjunto do empreendimento de pensamento de Samuel Beckett. Para estud-Io por inteiro, seria necessrio mostrar que sua trama uma rede cerrada de aluses a textos anteriores, de repeties de hipteses tericas daqueles textos, que sero reexaminadas, eventualmente contraditas ou modificadas, ou afinadas, e que como uma espcie de filtro atravs do qual passa a multiplicidade dos escritos de Beckett, reduzida a seu sistema hipottico fundamental. Isso dito, se reunirmos as duas dificuldades, totalmente possvel considerar Worstward Ho como um breve tratado filosfico, como uma estenografia da questo do ser. Trata-se de um texto que no governado por uma espcie de poema latente, como os textos anteriores. No um texto que penetra na singularidade e no poder comparativo da lngua como, por exemplo, Mal vu mal ditoTrata-se de um texto que conserva uma certa secura abstrata totalmente deliberada,
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compensada, especialmente em ingls,por um cuidado rtmicoextremo. Digamos que ele tende a liberar mais o ritmo do pensamento do que sua configurao, enquanto que em Mal vu mal dit seria o contrrio. Podemos abord-Io, portanto, de maneira conceitual, sem tra-Ia.Tratar esse texto sobretudo como uma rede de pensamento ou uma estenografia da questo do ser-lhe adequado, pois ele compe um sumrio da totalidade da obra. O que perderemos, que eu chamava de ritmo, a figura de escanso - os segmentos de linguagem so em geral extremamente breves, algumas palavras -, portanto, a figura estenogrfica que lhe prpria e que, em ingls, ajustada a uma espcie de cunhagem da lngua totalmente particular.

b) O dizer, o ser, o pensamento Cap au pire [Rumo ao pior] (admirvel traduo para Worstward Ho) prope uma trama extremamente densa, organizada, como em todo o Beckett tardio, em pargrafos, e uma primeira leitura mostra com toda a evidncia que essa trama ir desenvolver em questes (direi logo mais o que se deve entender por "questo") quatro temas conceituais centrais. O primeiro tema o imperativo do dizer. Trata-se de um tema beckettiano muito antigo, o mais conhecido, mas sob certos aspectos tambm o mais mal conhecido. O imperativo do dizer a prescrio do "ainda" como incipit do escrito, determinando o escrito como continuao. O comeo em Beckett sempre um "continuar". Nada comea que no esteja na prescrio do ainda ou do re-comear, na suposio de um comeo que ele prprio jamais comeou. Pode-se dizer que o texto est cercado pelo imperativo do dizer. Comea por: Ainda. Dizer ainda. Seja dito ainda. To mal que pior ainda.*
Encare. Dire encare. Sait dit encare. Tant mal que pis encare.

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E termina por: Seja dito mais impossvel ainda.* De modo que se pode resumir Cap au pire pela passagem de "Seja dito ainda" a "Seja dito mais impossvel ainda". O texto faz advir a possibilidade do "mais impossvel ainda" como alterao fundamental do "ainda". A negao (mais impossvel) atesta que no h mais o ainda. Mas, na realidade, como "seja dito", o "mais impossvel ainda" uma variante do ainda, permanecendo coagido pelo imperativo do dizer. O segundo tema, correlato imediato e obrigatrio do primeiro em toda a obra de Beckett, o ser puro, o "h" enquanto tal. O imperativo do dizer imediatamente correlacionado quilo com respeito ao qual h a dizer, a saber, justamente, o "h". Alm do fato de que h o imperativo do dizer, h o "h". O "h", ou ser puro, tem dois nomes, e no um nico - isso um grande problema -, que so, na traduo francesa, o vazio e a penumbra. Observemos de imediato que, com relao a esses dois nomes, vazio e penumbra, discerne-se, pelo menos aparentemente, uma subordinao: o vazio subordinado penumbra no exerccio do desaparecimento, que o plano da experincia essencial. A mxima a seguinte: Desaparecimento do vazio no possvel. Exceto desaparecimento da penumbra. Ento desaparecimento de tudo.** Submetido, portanto, experincia crucial do desaparecer, o vazio no tem autonomia. Est sob dependncia do desaparecimento de tudo que, como tal, o desaparecimento da penumbra.

Se o "desaparecimento de tudo", ou seja, o "h" pensado como nada, denominado pela penumbra, o vazio necessariamente uma denominao subordinada. Se admitirmos que o "h" o que h na experincia de seu nada, o fato de o desaparecer estar subordinado ao desaparecer da penumbra faz da "penumbra" o nome sobre eminente do ser. O terceiro tema o que se poderia chamar "o inscrito no ser". Trata-se do que se prope do ponto do ser ou, ainda, do que aparente na penumbra. O inscrito o que a penumbra como penumbra dispe na ordem do aparecer. Na medida em que "penumbra" o nome sobreeminente do ser, o inscrito o que aparece na penumbra. Mas tambm pode-se dizer que se trata do que se oferece em um intervalo do vazio. Pois as coisas vo ser pronunciadas de acordo com os dois nomes possveis do "h". H o que aparece na penumbra, o que a penumbra faz aparecer como sombra: a sombra na penumbra. E h o que faz aparecer o vazio enquanto intervalo, no afastamento do que aparece e, conseqentemente, como corrupo do vazio, se o vazio designado a ser apenas diferena, ou separao. assim que o universo, portanto o conjunto do que aparece, poder ser denominado por Beckett: um vazio infestado de sombras. Essa maneira que o vazio tem de ser infestado pelas sombras quer dizer que est reduzido figura de um intervalo entre as sombras. Mas jamais esqueamos que esse intervalo entre as sombras no passa finalmente de penumbra, o que remete penumbra como exposio arquioriginal do ser. Pode-se dizer tambm que o inscrito no ser - as sombras - o que se deixa contar. A cincia do nmero, do nmero das sombras, um tema fundamental de Beckett. O que no o ser como tal, mas que proposto ou inscrito no ser, o que se deixa contar, o que na pluralidade, o que procede do nmero. O nmero no , evidentemente, um atributo do vazio ou da penumbra: vazio e penumbra no se deixam contar. J o inscrito no ser deixa-se contar. Deixa-se primordialmente contar: 1, 2, 3.
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Soit dit plus meche encore. Disparition du vide ne se peul. Sauf disparition de Ia pnombre. Alors disparition de toul.

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ltima variante: o inscrito no ser o que pode "piorar". "Piorar" - termo essencial de Cap au pire, o piorar uma operao radical do texto - significa, entre outras coisas, e principalmente, ser mais mal dito que j dito. Sob essa multiplicidade de atributos - o que aparente na penumbra, o que intervalar quanto ao vazio, o que se deixa contar, o que suscetvel de piorar ou de ser mais mal dito do que dito -, h o nome genrico, "as sombras". Pode-se dizer que as sombras so o que est exposto na penumbra. o plural exposto do "h" sob o nome de penumbra. Em Cap au pire, a apresentao das sombras ser mnima: a contagem chegar at trs, e veremos por que no pode haver menos que isso. Categorialmente, a paltir do momento em que voc conta o que se deixa contar, preciso que conte pelo menos at trs. A primeira sombra a sombra de p, que conta por um. A bem dizer, o um. A sombra de p tambm ser "o ajoelhado" - que essas metamorfoses no nos espantem -, ou ela tambm ser "as costas curvadas". So seus diversos nomes. No so tanto estados quanto nomes. Dessa sombra que conta por um, enuncia-se, a partir da pgina 45 da edio francesa, que uma velha. Nada que prove que aquilo de uma mulher e no entanto de uma mulher. * E Beckett acrescenta, o que se esclarecer adiante: Ressumaram da substncia mole que se amolece as palavras de uma mulher. ** So esses os atributos fundamentais do um: o um a sombra ajoelhada e uma mulher.
Rien qui prouve que celui d'une femme et pourtant d'une femme.
**

Ont suint de Ia substance molle qui s'amollit les mots d'une femme.

Em seguida, h o par, que conta por dois. O par a Unlca sombra que conta por dois. Beckett dir: "Duas libras e duas que perfazem apenas uma", uma sombra. E est estabelecido, a partir da denominao do par, que as sombras constitutivas desse par so um velho e uma criana. Observemos que o um s denominado mulher bem mais tarde, enquanto o dois denominado "velho e criana" imediatamente. O que ser dito mais tarde, em compensao, que nada tampouco provou que se tratava de um homem e de uma criana. Em todos os casos, em se tratando da determinao homem, mulher, criana, nada comprova e, no entanto, assim. Simplesmente a modalidade do dizer no a mesma para o ummulher e para o dois-homem-criana. Do um s se diz que uma velha mulher bem mais tarde, ao passo que para o par declara-se imediatamente a composio (velho-criana); e o enunciado crucial encontra-se postergado: nada prova nada, e olha l! Isso indica que a posio sexuada masculina evidente e que a impossibilidade de prov-Ia difcil de compreender. Quanto posio sexuada feminina, pelo fato de ela no ser evidente, a impossibilidade de prov-Ia igualmente evidente. No par, trata-se sem dvida do outro, do "um-e-outro". O outro indicado aqui por sua duplicidade interna, pelo fato de ser dois. o dois que o mesmo. Vamos repetir: "Duas libras [sombras] e duas que perfazem apenas uma." Mas, ao contrrio, ele o um que faz dois: o velho e a criana. Deve-se supor que velho e criana so o mesmo homem enquanto sombra, ou seja, a vida humana enquanto sombra em sua extremidade de infncia e em sua extremidade de velhice, vida entregue naquilo que a cinde, na unidade do par que ela enquanto alteridade de si mesma. Pode-se enfim dizer que o inscrito no ser a humanidade visvel: mulher enquanto um e inclinao, homem enquanto duplo na unidade do nmero. As idades pertinentes so as extremas, como sempre em Beckett: criana e velho. O adulto uma categoria mais ou menos ignorada, uma categoria insignificante.

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Finalmente, o quarto tema o pensamento, como se podia esperar. O pensamento aquilo pelo que e no que h simultaneamente as configuraes da humanidade visvel e o imperativo do dizer. O pensamento recolhimento do primeiro e do terceiro tema: h o imperativo do dizer, h o inscrito no ser, e isso "para" o pensamento e "dentro" do pensamento. Indiquemos imediatamente que a questo de Beckett a seguinte: sabendo que o pensamento (quarto tema) ponto focal ou recolhimento do imperativo do dizer (primeiro tema) e da disposio da humanidade visvel, ou seja, as sombras (terceiro tema), o que pode pronunciar sobre o segundo tema, ou seja, sobre a questo do ser? Essa a organizao mais ampla do texto inteiro. A construo filosfica da questo ser colocada dessa maneira: o que se deixa pronunciar sobre o "h" enquanto "h" do ponto do pensamento, em que se oferecem simultaneamente o imperativo do dizer e a modificao das sombras, que Circulao da humanidade visvel? Na estruturao de Cap au pre, o pensamento representado por uma cabea. Tambm ir se dizer" a cabea" ou "o crnio". E ela chamada repetidamente de "sede de tudo, germe de tudo". Se chamada assim, porque ela aquilo pelo que h o imperativo do dizer e as sombras e aquilo em que h a questo do ser. Qual a composio do pensamento? Se for reduzido a seus constituintes absolutamente primordiais segundo o mtodo de simplificao, que o mtodo orgnico de Beckett, h o visvel e h o imperativo do dizer. H "mal visto mal dito". O pensamento o seguinte: "mal visto mal dito". Disso resulta que a apresentao da cabea ser essencialmente reduzida a seus olhos, por um lado, e a seu crebro, por outro, de onde ressumam as palavras: dois buracos em um crebro, isso o pensamento. Da, dois temas recorrentes: o dos olhos e o da ressumao das palavras, cuja procedncia a matria mole do crebro. A est a representao material do esprito. 124

Precisemos esses temas. Dir-se- dos olhos que esto "esbugalhadamente fechados". O "movimento" do esbugalhar fundamental em Cap au pre. Designa o ver como tal. Esse "esbugalhadamente fechados", incontestvel justaposio discordante, designa exatamente o smbolo do mal visto. O ver sempre um mal ver e, por conseqncia, o olho do ver est "esbugalhadamente fechado". Quanto s palavras, segundo atributo do pensamento aps O ver, dir-se- que "mal ou pior ressumam fora de alguma substncia mole do esprito". Essas duas mximas, a existncia dos olhos "esbugalhadamente fechados" e o fato de que as palavras "mal ou pior ressumam fora de alguma substncia mole do esprito", determinam o quarto tema, ou seja, o pensamento na modalidade da existncia do crnio. fundamental O crnio perfaz outro, em forma sempre vem em encontra-se uma

constatar que o crnio uma trs, alm do um da inclinao de par, do velho e da criana. terceiro lugar. Na pgina 24 da recapitulao essencial.

sombra a mais. feminina e do O pensamento edio francesa

Doravante um para o ajoelhado. Como doravante dois para o par. O par como um s indo embora mal ou mal. Como doravante trs para a cabea.* Quando Beckett conta o par, indica claramente que recai sobre o dois, mas que no dois, o dois. O par o dois, mas, acrescentado ao um, no perfaz trs. Acrescentando o par ao um, voc sempre tem dois, o dois do outro aps o um. S a cabea perfaz trs. O trs o pensamento.

Dsarmais un paur i'agenauill. Camme dsal'mais deux paul' ia paire. La paire camme un seul s'en allant tant mal que mal. Camme dsormais trais paur Ia tte.

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c) O indispensvel pensamento-trs
Deve-se assinalar que o texto de Beckett muitas vezes funciona por tentativas radicais s quais ele renuncia do prprio interior do texto. assim que a cabea acrescentada, ou seja, vem em terceiro lugar, aps uma tentativa materialista de renunciar a ela, uma tentativa em que s haveria o lugar e o corpo. Bem no incio, Beckett diz: um lugar, um corpo. "Nenhum esprito. Pelo menos isso." Que deve ser compreendido como "j um lucro". Proceder-se- como se se estivesse em um espao de materialidade integral. Mas essa tentativa vai fracassar. finalmente foroso adicionar a cabea, o que significa, no vocabulrio de Beckett, que sempre h restos de esprito, que so justamente os olhos esbugalhadamente fechados, por um lado, e, por outro, o ainda da ressumao das palavras a partir da matria mole. Esse resto de esprito representado pela cabea ser um suplemento exigido do Um e do Dois das sombras. Beckett deduz o inelutvel Trs. Mas, se a cabea conta trs, ela prpria deve estar na penumbra. No est fora da penumbra. Um dos ardis do texto que a tentativa materialista pura - s h o lugar e o corpo - ter de ser suplementada pela cabea, de modo que ser necessrio contar trs, e no dois. O materialismo, ento, muda de jogo. O que ele exige manter a cabea na unicidade do lugar, no fazer da cabea um outro lugar, jamais inscrever um dualismo originrio, embora seja necessrio chegar at trs, e a grande tentao do trs (o pensamento) contar o dois alhures. Essa a tenso metafsica crucial do texto. Esses dados so enumerados vrias vezes por Beckett no prprio texto, texto balizado por recapitulaes. Por exemplo, na pgina 38:
o que as palavras que secreta dizem. O que o assim diz vazio. O assim dito penumbra. Os assins ditos sombras. O assim dito sede e germe de tudo.* Ce que c'est que les mots qu'i! screte elisent. Quoi l'ainsi elit vide. L'ainsi dite pnombre. Les ainsi elites ombres. L'ainsi dit siege et germe ele tout. 126

Temos aqui o conjunto da temtica constitutiva. "H": o que h "o que as palavras que ele secreta dizem" sob o imperativo do dizer; questo do ser: "o assim diz vazio" e "o assim dito penumbra"; questo do "h" no "h" ou questo da aparncia: "Os assins ditos sombras." Enfim, "o assim dito sede e germe de tudo", questo da cabea e do crnio, questo do pensamento. Tudo isso constitui o que Beckett considera o dispositivo mnimo que fixa um rumo para o "ainda" do dizer. O dispositivo mnimo, o dispositivo menor, ou seja, o pior (veremos que o menor e o pior so a mesma coisa) para que haja questo. Para que haja sentido nfimo ou mnimo de uma questo qualquer.

d) Questo e condies de uma questo


O que uma questo? Uma questo o que fixa seu rumo em direo ao "ainda" do dizer. Vamos chamar de questo o fato de que a navegao do "ainda" tenha um rumo. E esse rumo ser o rumo ao pior, a direo do pior. Para que haja questo, ou seja, rumo ao pior, necessrio haver um dispositivo mnimo, que precisamente constitudo pelos elementos que acabamos de enumerar. Desse ponto de vista, Cap au pire , ele prprio, um texto mnimo, ou seja, um texto que institui os materiais elementares para qualquer questo possvel segundo um mtodo de reduo drstica. Um texto que tenta no introduzir nenhum elemento intil ou supranumerrio com relao possibilidade de uma questo. A primeira condio de um dispositivo mnimo para que haja uma questo decerto que haja o ser puro, cujo nome singular o vazio. Mas tambm preciso haver a exposio do ser, ou seja, no apenas o ser enquanto ser, mas o ser exposto segundo seu prprio ser, ou a fenomenalidade do fenmeno, ou seja, a possibilidade de que algo aparea em seu ser. E a possibilidade de que algo aparea em seu ser no o vazio, que, por seu lado, o
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nome do ser enquanto ser. O nome do ser enquanto possibilidade do aparecer : penumbra. A penumbra o ser na medida em que possvel haver uma questo de seu ser, ou seja, na medida em que est exposto questo enquanto expediente de ser do aparecer. Essa a razo pela qual preciso haver dois nomes (vazio e penumbra), e no apenas um. Para haver questo, o ser deve ter dois nomes. Heidegger tambm viu esse aspecto com o ser e o ente. A segunda condio para uma questo haver um pensamento. Um pensamento-crnio, vamos cham-Io assim. Pensamentocrnio que um mal ver e um mal dizer, ou um olho esbugalhadamente fechado e uma ressumao nominal. Mas, ponto essencial, o prprio pensamento-crnio est exposto. No subtrado exposio do ser. No definvel simplesmente como aquilo pelo que h o ser, participa do prprio ser, apanhado na exposio. No lxico de Beckett, dir-se- que a cabea, sede e termo de tudo, ou o crnio, est dentro da penumbra. Ou que o pensamentocrnio a terceira sombra. Ou ainda que ela deixa-se contar na penumbra incontvel. o caso de se perguntar ento se no se est exposto a uma regresso infinita. Se o pensamento como tal co-pertence ao ser, onde est o pensamento desse co-pertencer? A partir do que se diz que a cabea est na penumbra? Parece que se est beira da necessidade - se possvel arriscar essa expresso - de uma metacabea. Deve-se contar quatro, depois cinco, e assim infinitamente. O protocolo de encerramento dado por um cogito; deve-se admitir que a cabea contada pela cabea, ou que a cabea v-se como cabea. Ou que para o olho esbugalhadamente fechado que h um olho esbugalhadamente fechado. o fio cartesiano do pensamento de Beckett, que jamais se desmentiu, que est presente, na realidade, desde o incio de sua obra, mas que, em Cap au pire, apontado como regra decretada que a nica a permitir que aquilo pelo que h penumbra tambm esteja na penumbra. 128

Finalmente, sempre na ordem das condies mnimas de uma questo, alm do "h" e do pensamento-crnio, so necessrias inscries de sombra na penumbra. As sombras so organizadas por meio de trs relaes. Em primeiro lugar, a do um ou do dois, ou do mesmo e do outro. o um ajoelhado e o par que anda, considerados em categorias platnicas como representaes do mesmo e do outro. Em segundo lugar, a dos extremos da idade, infncia e velhice, extremos que fazem tambm que o par seja um. Em terceiro lugar, a dos sexos, mulher e homem. So essas as relaes constitutivas das sombras que povoam a penumbra e infestam o vazio. Um parntese: existe um ponto bem importante, embora seja apenas uma aluso em Cap au pire- que os sexos, como vimos, no apresentam provas. at especificamente a nica coisa que no apresenta provas. O fato de a sombra revelar-se mulher velha ou homem velho continua no apresentando provas, embora seja algo certo. E isso significa que, para Beckett, a diferenciao dos sexos ao mesmo tempo absolutamente certa e absolutamente impossvel de provar. Por esse motivo pude denomin-Ia uma disjuno pura. Por que uma disjuno pura? certo que h mulher e homem - no caso, mulher velha e homem velho -, mas essa certeza no pode ser deduzida ou inferida de nenhum trao predicativo particular. , portanto, pr-lingstica, no sentido de que ela pode ser dita, mas de que esse dizer no provm de qualquer outro dizer. um dizer primeiro. Pode-se dizer que h mulher e homem, mas em nenhum momento possvel inferir esse dado de um outro dizer, em particular de um dizer descritivo ou emprico.

e) Ser e existncia Sob essas relaes, a do um e do dois, a dos extremos da idade e a dos sexos, as sombras atestam no o ser, mas a existncia. O que a existncia, e o que a distingue do ser?
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A existncia o atributo genrico daquilo que tem capacidade de piorar. O que pode piorar existe. "Piorar" a modalidade ativa de qualquer exposio ao ver do olho esbugalhadamente aberto e ressumao das palavras. Essa exposio existncia. Ou, tal vez, mais fundamentalmente, existe o que se deixa encontrar. O ser existe quando est na maneira do encontro. Nem vazio, nem penumbra designam algo que se deixa encontrar, pois todo encontro ocorre sob a condio de que haja um intervalo possvel do vazio, que recorta o que encontrado, e de que haja a penumbra, que a exposio de tudo o que se expe. O que se deixa encontrar so sombras. Deixar-se encontrar ou piorar uma nica e mesma coisa, e isso designa a existncia das sombras. Vazio e penumbra, que so os nomes do ser, no existem. O dispositivo mnimo tambm dir-se-, portanto: o ser, o pensamento e a existncia. Quando se tem as representaes do ser, do pensamento e da existncia, ou as palavras para isso, ou, diria Beckett, as palavras para diz-l o mal, quando se tem esse dispositivo experimental e mnimo do dizer, possvel dispor perguntas, possvel estabelecer o rumo.

no inventado aqui -, at um dos mais antigos. Esse axioma enuncia-se: dizer dizer mal. Deve-se compreender que "dizer dizer mal" uma identidade essencial. A essncia do dizer dizer mal. Dizer mal no um fracasso do dizer, exatamente o contrrio: dizer tudo , em sua prpria existncia enquanto dizer, um dizer mal. O "dizer mal" ope-se implicitamente ao "dizer bem". O que o "dizer bem"? "Dizer bem" uma hiptese de adequao: o dizer adequado ao dito. Mas a tese fundamental de Beckett que o dizer adequado ao dito suprime o dizer. O dizer s um dizer livre, e especialmente um dizer artstico, desde que no seja coalescente ao dito, desde que no esteja sob a autoridade do dito. O dizer est sob o imperativo do dizer, est sob o imperativo do "ainda", no coagido pelo dito. Se no h adequao, se o dizer no est sob a prescrio do "o que dito", mas apenas sob a regra do dizer, ento o dizer mal a essncia livre do dizer, ou ainda a afirmao da autonomia prescritiva do dizer. Diz-se para dizer mal. E o cmulo do dizer, que o dizer potico ou artstico, precisamente a regulao controlada do dizer mal, o que leva ao cmulo a autonomia prescritiva do dizer. Quando se l em Beckett "dizer mal", "fracassar", etc., preciso entender bem tudo isso. Caso se tratasse de uma doutrina empirista da lngua, segundo a qual ela se prende s coisas mais ou menos bem, isso no teria nenhum interesse e, alis, o prprio texto seria impossvel. Ele s funciona a partir do momento em que se entende nas expresses "falhar" ou "dizer mal" a autoafirmao da prescrio do dizer sob sua prpria regra. Beckett indica-o com clareza desde o incio: Dizer por seja dito. Mal dito. Dizer doravante para que seja mal dito.*
Dire paur sair dit. Mal dit. Dire dsormais paur sair mal dit.
cit., p. 7)

f) Axioma do dizer
O texto ir ento se organizar de acordo com hipteses quanto ao rumo, quanto direo do pensamento. Hipteses quanto ao que liga, desliga ou afeta a trade do ser-penumbra, da sombraexistncia, do crnio-pensamento. Cap au pire vai tratar da trade ser/existncia/pensamento, sob as categorias do vazio, do mesmo e do outro, do trs e do complexo ver/dizer. Antes de formular hipteses, preciso sustentar-se com um certo nmero de axiomas, que instituem as primeiras conexes e desconexes. O axioma quase nico de Cap au pire, alis gerado por seu ttulo, um antigo axioma de Beckett - ele absolutamente 130

Copo

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g) A tentao
A conseqncia se pronuncia: fracasso rigorosa de tudo isso

Tentar ainda. Fracassar ainda. Fracassar melhor ainda. Ou melhor pior. Fracassar pior ainda. Ainda pior ainda. At ficar enfastiado de vez. Vomitar de vez. Partir de vez. Para l onde nem um nem outro de vez. De uma vez por todas de vez.' Isso a tentao: partir para onde no h mais sombra, ao imperativo adiante, Por exemplo, inconcebvel: do dizer. essa tentao na pgina ser recusa49, onde a idia onde

que a norma do dizer


falaciosa, perfeita-

fracasso.

Claro que o fato de a norma do dizer ser o uma esperana

suscita subjetivamente

mente identificada por Beckett: a esperana de que haja um fracasso mximo, um fracasso absoluto, que teria o mrito de enfasti-Io vergonhosa, tentao de uma vez por todas da lngua e do dizer. a tentao a tentao de se subtrair ao imperativo do dizer. A de que no haja mais o "ainda", de que no se esteja mais esperana que induza est na a uma

mais nada est exposto da, revogada, proibida.

Mas, em muitas passagens "pior mais ... " declarada

sob a prescrio intolervel do dizer mal. Como o dizer bem impossvel, a nica traio: renncia chegar a um fracasso to reconhecido total prpria prescrio,

Volta desdizer melhor pior mais no concebvel. Se mais escuro menos luminoso ento melhor pior mais escuro. Desdito portanto melhor pior mais no concebvel. No menos que menos melhor pior pode ser mais. Melhor pior o qu? O dizer? O dito? Mesma coisa. Mesmo nada. Mesmo pouco nada falta.*' O ponto fundamental que o "vomitar de vez, de uma vez por todas de vez" no existe, porque tudo "mesmo nada" , na realidade, um "mesmo pouco nada falta". A hiptese de um partir radical que nos subtrairia humanidade do imperativo, tentao essencial de uma prescrio do silncio, no pode dar certo por razes ontolgicas. O "mesmo nada"

a um abandono

do dizer e da

lngua. O que significaria que se alcana o vazio, que se esteja vazio, esvaziado, esvaziado de toda prescrio. Finalmente, a tentao cessar de existir para ser. Alcanou-se ser puro, e isso o que se poderia sentido de Wittgenstein, na ltima proposio o vazio, portanto, o chamar de tentao mstica, no

do Tractatus. Che-

gar ao ponto em que, como impossvel dizer, a nica coisa a fazer cal-Io. Chegar ao ponto em que a conscincia de que impossvel dizer, ou seja, a conscincia de que fracassou totalmente, estabelece-o em um imperativo que no mais o imperativo do dizer, mas o imperativo No vocabulrio do Beckett, Bem, partir da humanidade. Rimbaud, do partir da humanidade, alcanar do calar. isso se diz: partir. Partir de qu? Beckett a ponto pensa, como totalmente a tentao

sempre na realidade

um

"mesmo pouco nada falta" ou um "mesmo quase nada", mas jamais um "mesmo nada" como tal. Jamais, portanto, se tem base para se subtrair do imperativo do dizer, em nome do advento absoluto. do "nada" puro, ou do fracasso

Na realidade, que fracassar

que no se parte. Ele reconhece

de se enfastiar
Essayer encare. Rater encare. Rater mieux encare. ou mieux plus mal. Rater plus mal encare. Encare plus mal encare. Jusqu' tre elgaut paur ele bano Vamir paur ele bano Partir paur ele bano L au ni l'un ni l'autre paur ele bano Une banne fais paur tautes paur ele bano Copo cit., pp. 8-9)

da lngua e do dizer. Partir da existncia o ser. Mas ele retifica e recusa Aqui est um texto em que que se confundiria

de uma vez por todas, essa possibilidade. excesso do dizer: de fracasso


*.

evocada a hiptese de um acesso


de fracasso, absoluto

ao partir e ao vazio por excesso com o sucesso

Retaur delire mieux plus mal plus pas cancevable. Si plus abscur mains lumineux alars mieux plus mal plus abscur. Delit elanc mieux plus mal plus pas cancevable. Pas mains que mains mieux plus mal peut tre plus. Mieux plus mal quai? Le c\ire? Le dit? Mme chase. Mme rien. Mme peu s'en faut rien.

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h) As leis do piorar

A partir da, a lei fundamental que governa o texto que o pior de que a lngua capaz, o piorar, no se deixa capturar pelo nada. Continua-se no "mesmo pouco nada falta",mas nunca no ponto que seria o do "partir de vez", onde haveria captura pelo nada. Nada que no seria nem a penumbra, nem o vazio, mas a abolio da prescrio do dizer. Deve-se sustentar, portanto, o seguinte: a lngua tem exclusivamente a capacidade do menor. No tem a capacidade do nada. Tem, dir Beckett, "palavras que reduzem". Tm-se palavras que reduzem, e essas palavras que reduzem so aquelas graas s quais se pode manter o rumo ao pior, ou seja, o rumo a uma centralizao do fracasso. Entre "as palavras alusivas jamais diretas" de Mallarm e "as palavras que reduzem" de Beckett, existe uma filiao evidente. Aproximar-se da coisa a dizer com a conscincia de que ela no pode ser dita sob a justificao do dito, ou da coisa, leva a uma autonomizao radical da prescrio do dizer. Esse dizer livre jamais pode ser direto ou, segundo o vocabulrio de Beckett, o que reduz, o que piora. Em outras palavras: a lngua pode esperar o mnimo do melhor pior, mas no a abolio. Aqui est o texto essencial, em que, alis, figura a expresso "as palavras que reduzem". Pior menor. Mais no concebvel. Pior na falta de um melhor menor. O melhor menor. No. Nada o melhor. O melhor pior. No. No o melhor pior. Nada no o melhor pior. Menos melhor pior. No. O menos. O menos melhor pior. O menor jamais pode ser nada. Jamais ao nada pode ser reconduzido.Jamais pelo nada anulado. Inanulvel menor. Dizer esse melhor pior. Com palavras que reduzem dizer o menor melhor pior. Na falta do bem pior que pior. O iminimizvel menor melhor pior.*

"O menor jamais pode ser nada" a lei do piorar. "Dizer o melhor pior" o "inanulvel menor". "O iminimizvel menor melhor pior" jamais se confunde com a abolio pura e simples ou com o nada. O que quer dizer que o "deve-se cal-Io" no sentido de Wittgenstein impraticvel. Devemos permanecer rumo ao pior. Rumo aopior: o ttulo um imperativo, e no simplesmente uma descrio. O imperativo do dizer est ento na figura de uma retomada constante, da ordem da tentativa, do esforo, do labor. O prprio livro ir tentar piorar tudo o que se prope ressumao nominal. Boa parte do texto consagrada ao que seria possvel chamar experincias de "piora". Cap au pire um protocolo do piorar como figura de auto-afirmao da prescrio elo dizer. Piorar denominar soberanamente no '{cesso do fracasso, o que a mesma coisa que suscitar por "palavras alusivas jamais diretas", e que acarreta a mesma proximidade intransponvel do nada que no poema de Mallarm. O piorar, que o exerccio da lngua em sua tenso artstica, feito por duas operaes contraditrias. O que , na verdade, piorar? exercer a soberania do dizer com relao s sombras. , portanto, ao mesmo tempo dizer mais a respeito e restringir o que dito. por isso que as operaes so contraditrias. Piorar dizer mais sobre menos. Mais palavras para melhor reduzir. Da o aspecto paradoxal do piorar, que constitui realmente a substncia do texto. Para poder reduzir "o que dito" de maneira que, a respeito dessa depurao, o fracasso seja mais manifesto, ser necessrio introduzir palavras novas. Essas palavras no so adies - no se acrescenta, no se soma -, contudo, preciso dizer mais para reduzir, preciso dizer mais para subtrair. essa a operao constitutiva ela lngua. Piorar fazer caminhar o mais dizer para reduzir.

Pire moindre. moindre.

Plus pas concevable. le meilleur.

Pire dfaut d'un meilleur moindre. Le meilleur

Le meilleur pire.

Non. Nant

pire. Non. Pas le meilleur

Nant pas le meilleur pire. Moins meilleur pire. Non. Le moins. Le moins meilleur pire. Le moindre jamais ne peut tre nant. Jamais au nant ne peut tre ramen. Jamais par le nant annul. Inannulable moindre. Dire ce meilleur pire. Avec des mots qui rduisent dire le moindre meilleur pire. A dfaut clu bien pis que pire. L'imminimisable moinclre meilleur pire. Copo cit., p. 41)

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i) Exerccios de piora

o texto prodigaliza

exerccios de piora sobre todo o dado feno-

menal das sombras, sobre a configurao da humanidade genrica, a saber: piorar o um, ou seja, piorar o ajoelhado mulher; piorar o dois, ou seja, piorar o par do velho e da criana; piorar a cabea, ou seja, piorar os olhos, o crebro ressumante, piorar o crnio. Pois so essas as trs sombras que constituem as determinaes fenomenais da sombra. Piorar o um. Esse exerccio ocupa as pginas 26 e 27 da edio francesa: Primeiro um. Primeiro tentar melhor fracassar um. Algo a que no destoa bastante mal. No que tal qual no tenha fracassado. Fracassado o nenhum rosto. Fracassadas as nenhumas mos. O nada -. Basta. Fora o fracassado. Minimamente fracassado. Lugar ao pior. Esperando pior ainda. Primeiro pior. Minimamente pior. Esperando ainda pior. Acrescentar um -. Acrescentar?Jamais. Curv-Ia mais para baixo, que seja curvado mais para baixo. O mais para baixo possvel.Cabea enchapelada desaparecida. Sobretudo longo cortado mais alto. Nada da bacia at embaixo. Nada alm de costas curvadas. Tronco visto de costas sem cimo sem base. Negro escuro. Sobre joelhos invisveis. Na penumbra vazia. Melhor pior assim. Esperando pior ainda.*

A ostentao nominal que cerca essa primeira sombra em um nmero maior de atributos subtrativos , ao mesmo tempo, sua diminuio ou reduo. Sua reduo a qu? Bem, ao que seria necessrio chamar um trao de um, um trao que daria a sombra sem nada mais. As palavras exigi das so "costas curvadas", uma simples curvatura. Nada alm de uma curvatura, tal seria a idealidade do "pior ainda", estando entendido que, para fazer a curvatura surgir, so necessrias mais palavras, porque as palavras sozinhas operam a diminuio. Assim, uma operao de superabundncia nominal - em Beckett, sempre algo relativo - visa a uma diminuio essencial. Assim a lei do piorar: cortam-se as pernas, a cabea, o casaco, corta-se tudo que possvel, mas cada corte est na realidade centrado na ocorrncia, por detalhes subtrativos suplementares, de um puro trao. Deve-se suplementar para depurar o trao ltimo do fracasso. Agora o exerccio de piora do dois: Depois dois. Fracassado a piorar. Tentar piorar. A partir do minimamente fracassado. Acrescentar -. Acrescentar? Jamais. As batinas. Melhor pior sem botinas. Calcanhares nus. Ora os dois direitos. Ora os dois esquerdos. Esquerdo direito esquerdo direito ainda. Ps descalos se vo e jamais se afastam. Melhor pior assim. Um pouquinho melhor pior que nada assim.* As botinas, nomes como "botinas", no h muitos nessa prosa, cuja textura extraordinariamente abstrata. Quando h, realmente porque a operao arriscada. Veremos isso logo adiante acerca de uma palavra concreta essencial, o surgimento do "cemitrio".
Puis eleux. Oe rat empirer. Essayer eI'empirer. A partir elu minimement rat. Ajauter -. Ajauter? Jamais. Les bottines. Mieux plus mal sans bottines. Talans nus. Tantt les eleux elroits. Tantt les eleux gauches. Gauche elroite gauche elroite encare. Pieels nus s'en vant et jamais ne s'loignent. Mieux plus mal ainsi. Un petit peu mieux plus mal que rien ainsi. Copo cit., pp. 28-29)

O'abarel uno O'abarel essayer ele mieux rater uno Quelque chase l qui ne cloche paz assez mal. Nan pas que tel quel ce ne sait pas rat. Rat le nul visage. Rates les nulles mains. Le nu! -. Assez. Peste sait elu rat. Minimement rat. Place au plus mal. En attenelant pis encare. O'abarel plus mal. Minimement plus mal. En attenelant pis encare. Ajauter un -. Ajauter? Jamais. Le caurber plus bas, qu'i! sait caurb plus bas. Au plus bas. Tte chapeaute elisparue. Lang parelessus caup plus haut. Rien elu bassin jusqu'en bas. Rien que le elas caurb. Tronc vu ele elas sans haut sans base. Nair abscur. Sur genoux invisibles. Oans Ia pnambre viele. Mieux plus mal ainsi. En attenelant pis encare.

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Entrementes, a batina, que de repente surge, s para ser truncada, rasurada: "As batinas. Melhor pior sem batinas." Uma parte das coisas - e essa a natureza contraditria da operao - s dada para ser rasurada, s ocorre na superfcie do texto para ser subtrada. A lgica do piorar, que a lgica da soberania da lngua, identifica adjuno e subtrao. Mallarm procede da mesma maneira; para ele, fazer surgir um objeto (cisne, estrela, rosa ...), cuja vinda impe a dissoluo, o prprio ato do poema. A "batina" de Beckett o termo-suporte de tal ato. Finalmente, piorar a cabea. A passagem citada concerne aos olhos (lembro que o crnio se compe de olhos sobre um crebro): Os olhos. Hora de tentar piorar. Mal ou pior tentar piorar. Mais fechados. Dizer esbugalhadamente abeltos. Todo branco e pupila. Branco escuro. Branco? No. Todo pupila. Buracos negroescuro. Escancaramento que no vacila. Sejam ditos assim. Com palavras que pioram. Doravante assim. Melhor que nada a esse ponto melhorados pior.* Nessa passagem, a lgica da escrita totalmente tpica. Partindo do sintagma "esbugalhadamente fechados", cujo sentido determinei, tem-se uma tentativa de abertura. Passar-se- de "esbugalhadamente fechados" a "esbugalhadamente abertos", que um dado semanticamente homogneo. "Aberto", por sua vez, dar branco, e branco ser dissolvido, dando o negro. Essa a cadeia imediata. De fechado, passa-se a aberto; de aberto, passase a branco; depois branco rasurado em proveito de negro. O saldo da operao, que a operao do piorar, que, em vez de "esbugalhadamente fechados", vamos ter "buracos negros" e que,

a partir de ento, quando se tratar de olhos, nem mesmo ser mais com o termo "olhos", ser com a simples meno a dois buracos negros. Constatamos que o aberto e o branco s surgem, na trama da operao, para fazer passar dos olhos aos buracos negros, e que essa operao do piorar visa a nos livrar da palavra "olhos", descritiva demais, emprica demais, singular demais, para reconduzir, por piora diagonal e rasura, simples acepo dos buracos negros como focos cegos da visibilidade. O olho como tal abolido. Tem-se a partir de ento um puro ver associado a um buraco, e esse puro ver associado a um buraco constri-se a partir da abolio do olho pela mediao, suplementar e dissolvida, do aberto e do branco.

j) Manter o rumo piorar um labor, uma efetuao inventiva e penosa do imperativo do dizer. Por ser um esforo, manter o rumo ao pior exige coragem. De onde vem a coragem do esforo? A meus olhos, uma questo bem importante, porque, de modo geral, a questo de saber de onde vem a coragem de manter um procedimento de verdade, qualquer que seja a verdade. A questo , finalmente: de onde vem a coragem da verdade? Para Beckett, a coragem da verdade no poderia vir da idia de que seremos recompensados pelo silncio ou de que seremos recompensados por uma coincidncia realizada com o prprio ser. J vimos: no haver dissoluo do dizer, ou advento do vazio como tal. O ainda impossvel de apagar. Ento, de onde vem a coragem? Para Beckett, a coragem vem do fato de as palavras terem tendncia a soar verdadeiras. Uma tenso extrema, que talvez seja a vocao de Beckett escritor, resulta de a coragem prender-se a uma qualidade das palavras
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Les yeux. Temps c!'essayer c!'empirer. Tant mal que pis essayer c!'empirer. Plus elos. Dire carquills ouverts. Tout blanc et pupille. Blanc obscuro Blanc? Non. Tout pupille. Trous no ir obscuro Bance qui ne vacille. Soient ainsi c!its.Avec les mots qui empirent. Dsormais ainsi. Mieux que rien ce point amliors au pire. Copo cit., pp. 34-35)

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que contrria de adequao

a seu emprego

no piorar. Existe como uma aura aquilo em que ou seja, de seu da conti-

Que palavras para o que ento? Como elas quase soam ainda. Enquanto, mal ou pior fora de alguma substncia Fora isso nisso ressumam. mole elo Como falta esprito elas ressumam.

nas palavras que, paradoxalmente,

tomamos coragem para romper com a prpria adequao, para manter o rumo ao pior. A coragem destino. elo esforo sempre extrada ao avesso Chamar-se- isso de toro do dizer: a coragem

pouco no inepto. At o ltimo iminimizvel menor como se tem m vontade de reduzir. Pois ent~lo na ltima penumbra acabar por desproferir Tudo que ponto porque mostra a que ponto o menorssimo todo.* de reduzir", de reduzir a palaporque a

nuao do esforo extrada das prprias vras ao avesso de seu destino verdadeiro, O esforo trabalho sucedida no caso, o esforo rido na lngua para orden-Ia rido tira sua energia uma espcie da lngua:

palavras, mas nas palaque piorar. ou potico um bemque aos exerccios do piorar.

"se tem m vontade no ineptas",

artstico

esse esforo

rido. Tem-se

m vontade

as palavras

so "falta pouco porque

Mas esse esforo

de uma disposio de adequao

vra soa verdadeira, Mas criar coragem convoca tempo coragem. o que elucida ou seja, para recusar

soa clara, e a que se cria coragem. para dizer mal, iluso que nos ao mesmo rumo superar,

de fantasma

para qu? Bem, precisamente a iluso que soa verdadeira, A toro a aridez do esforo (deve-se

a obseda, e ao qual se torna como se a se situasse o lugar possvel de onde extrair da prpria lngua, mas inteiramente na contra-inclinao de seu destino, a coragem de seu tratamento. belssimas. Em Cap au pire, essa tenso Aqui est a primeira. d lugar a passagens

do dizer , portanto, e a coragem

ao pior, a clareza das palavras) essa aridez. No entanto, manter

com a qual tratamos

o rumo ao pior difcil por uma segunda lgica do pior. chega-se a piorar

As palavras tambm de quem quer que sejam. Quanto lugar deixado para o pior! Como s vezes soam quase reais! Como Ihes falta inpcia! Dizer a noite jovem infelizmente e criar
*

razo: o ser como tal resiste a ele, o ser rebelde Na medida beira da penumbra,

em que o piorar se exerce sobre as sombras, beira do vazio, e l, continuar

coragem. Ou melhor pior dizer uma noite de viglia ainda infelizmente por vir. Um resto de ltima viglia por vir. E criar coragem. na meelida em que se pode dizer algo que soa quase verdadeiro, em que se pode dizer o que elo poema "como" o verdadeiro, e a criar coragem, que se mantm o rumo ao pior. "Dizer a noite realmente magnfico! E jovem infelizmente e criar coragem." aqui est uma variao sobre o tema:

cada vez mais difcil. Como se a experincia Ia, no a partir de um impasse ou de um esforo crescente, Quando desconcerta indiferente. se conduzido

do ser fosse verificdesse piorar. rido

do piorar, mas de uma dificuldade, cada vez mais estafante, uma espcie

beira do ser por um exerccio

e atento do piorar das aparncias, seu imperativo encontrasse

de invariabilidade sofrida, como se ou mais a penumbra,

o dizer e o expe a uma experincia Isso ser dito de duas maneiras,

a o que lhe era mais afastado segundo

Les mots aussi ele qui qu'ils soient. Que ele place laisse au plus mal! Comme parfois ils presque sonnent presque vrai! Comme ]'ineptie leur fait elfaut! Dire Ia nuit est jeune hlas et premire courage. Ou mieux plus mal elire une nuit ele veille enC01'e hlas venir. Un reste ele elerniere veille venir. Et prenelre courage.
Copo

cit., p.

26)

Quels mots pour quoi alors? Comme ils presque sonnent enc01'e. Tanelis que tant mal que pis h01's ele quelque substance molle ele l'esprit ils suintent. H01's a en a suintent. Comme c'est peu s'en faut non inepte. ]usqu'au elernier imminimisable moinclre comme on rechigne reluire. Cal' alO1's elans l'ultime pnombre finir par elprofrer le moinelrissime tout. C op. cit., p. 43)

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ou segundo o vazio. E essa relao da penumbra, do vazio e do imperativo do dizer leva ao centro das questes ontolgicas. Lembremos que a penumbra o nome do que expe o ser. Da resulta que a penumbra jamais pode ser escurido total, escurido que o imperativo do dizer deseja, como seu impossvel prprio. O imperativo do dizer, que deseja o menorssimo, polarizado por essa idia que a penumbra tornar-se-ia o escuro, o absolutamente negro. O texto levanta vrias hipteses segundo as quais esse desejo poderia ser satisfeito. Mas essas hipteses so finalmente rejeitadas, pois sempre h uma exposio mnima do ser. O ser do ser vazio se expor como penumbra, ou ainda o ser do ser se expor, e a exposio exclui a absolutez do escuro. Mesmo que se pudesse diminuir a exposio, no se conseguiria chegar ao escuro como tal. Dir-se- da penumbra que ela "um pior impiorvel": Assim rumo ao menor ainda. Enquanto a penumbra perdura ainda. Penumbra inobscurecida. Ou escurecida a mais escura ainda. A escurssima penumbra. O menorssimo na escurssima penumbra. A ltima penumbra. O menorssimo na ltima penumbra. Pior impiorvel.* O pensamento pode transferir-se para o menorssimo, para a ltima penumbra, mas no h nenhum acesso ao escuro como tal. Sempre h algo que ainda menor, e tornamos a dizer que o axioma fundamental : "menor jamais nada". O argumento simples: como a penumbra, que a exposio do ser, condio do rumo ao pior, por ser o que expe ao dizer, ela prpria no pode-lhe ser integralmente organizada. No podemos nos colocar rumo ao nada, somente rumo ao pior. No h rumo ao nada, precisamente porque a penumbra condio do rumo. E, portanto,
Ainsi cap au moindre encore. Tant que Ia pnombre perdure encore. Pnombre inobscurcie. Ou obscurcie plus obscur encore. A l'obscurissime pnombre. Le moindrissime dans l'obscurissime pnombre. L'ultime pnombre. Le moindrissime dans I'ultime pnombre. Pire inempirable. Copo cit., pp.42-43)

possvel sustentar o quase escuro, o praticamente escuro, mas a penumbra em seu ser permanece penumbra. Em ltima anlise, ela resiste ao piorar.

k) O vazio impiorvel J o vazio dado na experincia. dado no intervalo das sombras da penumbra. o que separa. De fato, o fundo do ser; mas, enquanto exposto, puro afastamento. A propsito das sombras ou do par, Beckett dir: "vastido de vazio entre eles". Essa a figura de doao do vazio. O piorar visa aproximar-se do vazio como tal, a no ter mais o vazio apenas na dimenso intervalar, mas o vazio como vazio, que seria o ser retirado de sua exposio. Mas, se o vazio subtrado a sua prpria exposio, ento no pode mais ser correlativo do processo do piorar, pois o processo do piorar s trabalha as sombras e seus intervalos vazios. De tal forma que o vazio "em si" no se deixa trabalhar de acordo com as leis do piorar. Pode-se variar os intervalos, mas o vazio como vazio permanece radicalmente impiorvel. Ora, se radicalmente irnpiorvel, isso quer dizer que no pode nem mesmo ser mal dito. Esse ponto muito sutil. O vazio "em si" o que no pode ser mal dito. sua definio. O vazio pode apenas ser dito. Nele, o dizer e o dito coincidem, o que probe o dizer mal. Tal coincidncia torna ao fato de que o prprio vazio no passa de um nome. Do vazio "em si", voc s dispe de seu nome. Isso expressamente formulado no texto de Beckett, da seguinte maneira: O vazio. Como tentar dizer? Como tentar fracassar? Nenhuma tentativa nada fracassada. Dizer somente -.*

Le vide. Comment essayer ctire? Comment essayer rater? Nul essai rien de rat. Dire seulement -. Copo cit., p. 20)

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do dizer mal significa que no h arte do vazio. O vazio subtrado quilo que da lngua faz proposio de arte: a lgica do piorar. Quando voc diz "o vazio", disse tudo o que pode ser dito e no tem processo de metamorfose desse dizer. Dir-se- tambm que no h metfora. Na subjetividade, como no passa de um nome, o vazio s suscita o desejo de seu desaparecimento. O vazio induz no crnio no o processo do piorar, impossvel com relao a ele, mas a impacincia absoluta desse puro nome, ou ainda o desejo de que o vazio seja exposto como tal, ou nadificado, o que, contudo, impossvel. A partir do momento em que se toca no vazio no intervalar, no vazio "em si", se est naquilo que em Beckett a representao de um desejo ontolgico subtrado ao imperativo do dizer: a fuso no nada do vazio e da penumbra. Dir-se- igualmente que, de maneira quase pulsional, o nome do vazio encadeia um desejo de desaparecimento, mas que esse desejo de desaparecimento no tem objeto, pois a s dispe de um nome. E o vazio ir sempre opor a qualquer processo de desaparecimento o fato de que, justamente, ele subtrado ao piorar, o que dado pelo fato de que, tratando-se do vazio, o "mximo" e o "quase" so a mesma coisa. O que, observemos, no o caso da penumbra, uma vez que os dois nomes do ser no funcionam da mesma maneira. A penumbra pode ser escurssima, menorissimamente escurssima; o vazio no. O vazio s pode ser dito, apreendido como puro nome e subtrado a qualquer princpio de variabilidade, portanto, de metfora ou de metamorfose, porque nele o "mximo" e o "quase" coincidem absolutamente. Aqui est a passagem principal sobre o vazio; Tudo exceto o vazio. No. O vazio tambm. Impiorvel vazio. Jamais menos. Jamais aumentado. Jamais desde que dito primeiro jamais desdito jamais mais mal dito jamais sem que no devore a vontade que tenha desaparecido. Dizer a criana desaparecida. [...]*
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o vazio ser subtrado

"Dizer a criana desaparecida": Beckett tenta abordar a questo por um vis. O vazio impiorvel no pode desaparecer, mas se, por exemplo, faz-se uma sombra desaparecer, pois se est diante de um vazio infestado de sombras, talvez se obtenha um vazio maior. Esse aumento entregaria o vazio ao processo da lngua. essa experincia que a seqncia descreve: Dizer a criana desaparecida. Bem como. Fora vazio. Fora esbugalhados. O vazio ento no tanto maior? Dizer o velho desaparecido. A velha desaparecida. Bem como. O vazio no tanto maior ainda? No. Vazio ao mximo quando quase. Ao pior quando quase. Menor ento? Todas sombras bem como desaparecidas. Se portanto nem tanto mais que isso tanto menor ento? Menos pior ento? Chega. Que o diabo carregue o vazio. Inaumentvel iminimizvel impiorvel sempiterno quase vazio.** Como se v, a experincia fracassa. O vazio permanece radicalmente impiorvel, portanto, indizvel, enquanto pura denominao.

Tout sauf Ia vide. Non. Le vide aussi. Inempirable vide. Jamais moindre. Jamais augment. Jamais depuis que d'abord dit jamais ddit jamais plus mal dit jamais sans que ne dvore l'envie qu'i! ait disparu. Dire l'enfant disparu. [,..] Copo eit" pp. 55-56) Dire l'enfant disparu. Tout comme. Hors vide. Hors carquilIs. Le vide alors n'en est-i! pas d'autant plus grand? Dire le viei! homme disparu. La vieilIe femme ciisparue. Tout comme. Le vicie n'en est-i! pas d'autant plus grand encore? Non. Vicie au maximum lorsque presque. Au pire lorsque presque. Moindre alors? Toutes ombres tout comme disparues. Si donc pas tellement plus que a tellement moins alors? Moins pire alors? Assez. Peste soit du vide. Inaugmentable imminimisable inempirable sempiternel presque vide. Copo eit., pp. 55-56)

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I)

Aparecer e desaparecer. O movimento

O argumentar ligado ao vazio convoca, com os supostos movimentos de desaparecimento e aparecimento, a totalidade das idias supremas platnicas. Temos o ser, que vazio e penumbra; o mesmo, que o um-mulher; o outro, que o dois-velho/criana. A questo saber o que ocorre com o movimento e o repouso, ltimas categorias nos cinco gneros primordiais do Sofista. A questo do movimento e do repouso apresenta-se sob a forma de duas interrogaes: "o que pode desaparecer?" E "o que pode mudar?" Existe uma tese absolutamente essencial, a de que o desaparecer absoluto seria o desaparecer da penumbra. Se nos perguntarmos "o que pode desaparecer absolutamente?", responder-se-: a penumbra. Por exemplo: Ainda volta para desdizer desaparecimento do vazio. [J foi dito que o desaparecimento do vazio est subordinado ao desaparecimento da penumbra.] Desaparecimento do vazio no possvel. Exceto desaparecimento da penumbra. Ento desaparecimento de tudo. Tudo no j desaparecido. At penumbra reaparecida. Ento tudo reaparecido. Tudo no desaparecido para sempre. Desaparecimento de uma possvel. Desaparecimento dos dois possvel. Desaparecimento do vazio no possvel. Exceto desaparecimento da penumbra. Ento desaparecimento de tudo.* Continua existindo a hiptese possvel de um desaparecer absoluto, que se apresentaria como desaparecimento da prpria

exposlaO e, portanto, desaparecimento da penumbra. Mas o que se deve observar com ateno que essa hiptese est fora do dizer, que o imperativo do dizer nada tem a ver com a possibilidade do desaparecimento da penumbra. Assim, o desaparecimento da penumbra uma hiptese abstrata, como seu reaparecimento, que formulvel, mas no permite qualquer experincia, a qualquer protocolo na injuno do dizer. H um horizonte de desaparecimento absoluto, pensvel no enunciado "desaparecimento da penumbra". No entanto, esse enunciado permanece indiferente a todo o protocolo do texto. O problema vai concentrar-se, portanto, no desaparecimento e no aparecimento das sombras. um problema de ordem completamente diferente, vinculado questo do pensamento, enquanto a hiptese do desaparecimento da penumbra est fora do dizer e fora do pensamento. De modo mais genrico, trata-se do problema do movimento das sombras. A investigao desse ponto muito complexa, e aqui s cito suas concluses. Em primeiro lugar, o um no tem capacidade de movimento. Decerto, a figura da velha mulher, que o trao de Um, ser descrita como "inclinada", depois "ajoelhada", o que parece proceder da mudana. Mas com a preciso capital de que a s se trata de prescries do dizer, de regras do pior, e jamais de um movimento prprio. No verdade que o um se ajoelha ou se inclina. O texto continua enunciando que se vai dizer ajoelhado, inclinado, etc. Tudo isso est sob a prescrio da lgica da minorao no piorar, mas no indica nenhuma capacidade prpria do um a um movimento qualquer. A primeira tese , portanto, parmenidiana: o que contado um, na medida em que somente contado um, permanece indiferente ao movimento. Segundo enunciado: o pensamento (a cabea, o crnio) no tem condies de desaparecer. Sobre esse ponto h muitos textos. Aqui est um deles:
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Encare retour pour ddire disparition du vide. V'ai dj dit que ia disparition du vide est suborclonne Ia disparition de ia pnombre.] Disparition clu vide ne se peut. Sauf disparition de Ia pnombre. Alars disparition de tout. Tout pas dj disparu.Jusqu' pnombre rapparue. Alors tout rapparu. Tout pas jamais disparu. Disparition de l'une se peut. Disparition des c1euxse peut. Disparition du vide ne se peut. Sauf disparition de ia pnombre. Aiars disparition de tout. Copo cit., p. 22)

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A cabea. No perguntar se desaparecimento possvel. Dizer no. Sem perguntar no. Dela desaparecimento no possvel. Exceto desaparecimento na penumbra. Ento desaparecimento de tudo. Desaparea penumbra! Desaparea vez. Bem de uma vez por todas. De uma vez por todas de uma vez e de vez.* Esse "Desaparea penumbra!" permanece sem efeito. Como vimos, voc pode continuar dizendo "Desaparea penumbra!", a penumbra no se preocupa absolutamente com isso. O que h de importante para ns que a cabea no tem condies de desaparecer, exceto, naturalmente, desaparecimen to da penumbra, mas ento desaparecimento de tudo. Deve-se observar que, de repente, a cabea tem, sobre a questo do desaparecer, o mesmo estatuto que o vazio. O que exatamente a mxima de Parmnides: "J o mesmo ao mesmo tempo pensar e ser." Parmnides designa um emparelhamento ontolgico essencial do pensamento e do ser. E Cap au pire declara que, quanto questo do desaparecer, que a prpria experincia do ser, o crnio e o vazio esto alojados sob a mesma insgnia. De tal modo que finalmente - eis a terceira tese - apenas o outro, ou o dois, sustenta o movimento. Tese clssica, tese grega. O movimento s existe no par, ou seja, no velho e na criana. Eles vo embora, andam. a idia de que o movimento consubstancialmente ligado ao outro enquanto alterao. Mas o que significativo que esse movimento de certa forma imvel. A propsito do velho e da criana - um verdadeiro leitmotiv do texto -, ser dito constantemente: Mal ou mal vo embora e jamais se afastam.**
La tte. Ne pas demandeI' si disparition se peul. Dire nono Sans demandeI' nono D'elle disparition ne se peul. Sauf disparition de Ia pnombre. Alors disparition de tOUI.Disparais pnombre! Disparais POUl'de bon. Tout POUl'de bon. Une bonne fois pour tOUles pour de bon. Copo cit., p. 26) Tant mal que mal s'en vont et jamais ne s'loignenl.
Copo

H movimento, mas h uma imobilidade interna a esse movimento. Eles vo embora e jamais se afastam. O que isso quer dizer? Quer dizer que certamente h movimento - eles vo embora -, mas que s existe uma nica situao do ser, s h uma situao ontolgica. Dir-se- tambm: h apenas um s lugar. O que desde logo declarado na mxima: Nenhum lugar que no o nico.* S h um lugar, ou s h um universo, s h uma representao do ser, no h duas. Para que o par se afaste efetivamente, para que, indo embora, se afaste, seria necessrio um outro lugar, seria necessrio que pudesse passar para um outro lugar. Ora, no h outro lugar: "Nenhum lugar que no o nico." Ou seja: no ser no existe dualidade. O ser Uno quanto sua localizao. por isso que o movimento deve ser sempre reconhecido, mas ao mesmo tempo apreendido como relativo, pois no permite sair da unicidade do lugar, e o que se confirma a respeito do par. m) O amor

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l 1
Ij
:0:\

I
I I
I

Essa migrao imvel, que a do dois, muito longinquamente marcada pela concepo beckettiana do amor. Nesse caso, trata-se do velho e da criana, mas pouco importa. Pois temos a mxima do dois, e, nesse prodigioso texto sobre o amor que se chama Assez, Beckett apresenta-nos o dois do amor como uma espcie de migrao, que ao mesmo tempo uma migrao sobre si mesmo. essa a essncia do amor. A migrao no faz com que se passe de um lugar a um outro, um deslocamento dentro do lugar, e esse deslocamento imanente tem seu paradigma no dois do amor. Isso explica por que as passagens sobre o velho e a
Nullieu que l'unique.
Copo

cit., p. 15)

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i
I

cit., p. 13)

1~

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criana so marcadas por uma emoo surda, bem particular em Cap au pire: a migrao imvel designa o que seria possvel chamar de carter espacial do amor. Aqui est um desses textos, em que se ouve uma ternura abstrata poderosa, que faz eco a Assez: De mos dadas caminham mal ou mal num passo igual. Nas mos livres - no. Vazias as mos livres. Ambos costas encurvadas vistos de costas caminham mal ou mal num passo igual. Erguida a mo da criana para alcanar a mo que aperta. Apertar a velha mo que aperta. Apertar e ser apertada. Mal ou mal vo embora e jamais se afastam. Lentamente sem parar mal ou mal vo embora e jamais se afastam. Vistos de costas. Ambos encurvados. Unidos pelas mos apertadas apertando. Mal ou mal vo embora como um s. Uma s sombra. Uma outra sombra."

Lentamente? No. Desaparecimento sbito. Reaparecimento sbito. Ora um. Ora o par. Ora os dois. Idnticos? Subitamente reaparecidos idnticos? Sim. Dizer sim. Todas as vezes idnticos. Mal ou pior idnticos. At no. At dizer no. Subitamente reaparecidos mudados. Mal ou pior mudados. Toda vez mal ou pior mudados." A possibilidade de mudanas reais, ou seja, mudanas entre o aparecimento e o desaparecimento, no uma hiptese suscetvel de afetar o ser da sombra, mas uma hiptese que a prescrio do dizer pode eventualmente formular. mais ou menos como h pouco: "Desaparea penumbra!", ou quando se diz "a ajoelhada", "a inclinada", etc. Deve-se distinguir o que um atributo da prpria sombra e a variao hipottica qual a prescrio do dizer pode submet-Ia. Afinal, tratando-se das sombras de tipo um (a mulher) e de tipo dois (o velho e a criana), s a migrao imvel do par atesta um movimento. De modo que finalmente somos remetidos questo das mudanas da sombra de tipo trs, o crnio, crnio de onde ressumam as palavras, de onde ressuma a prescrio do dizer. A intervm evidentemente a suspenso da qual falvamos, que a estrutura do cogito. Qualquer modificao, desaparecimento, reaparecimento ou alterao do crnio bloqueado pelo fato de que o crnio deve ser representado como o que apreende a si mesmo na penumbra. No se pode supor, ento, que tudo desapareceu no crnio. A hiptese de uma dvida radical, que afetaria as sombras de desaparecimento integral, na prescrio que o crnio com isso
Lentement ils disparaissent. Tantt I'un. Tantt Ia paire. Tantt les deux. Lentement rapparaissent. Tantt ['uno Tantt Ia paire. Tantt les cleux. Lentement? Non. Disparition soudaine. Rapparition soudaine. Tantt I'un. Tantt Ia paire. Tantt les deux. Inchangs? Soudain rpparus inchangs? Oui. Dire oui. Chaque fois inchangs. Tant mal que pis inchangs. Jusqu' nono Jusqu' dire nono Soudain rapparus changs. Tant mal que pis changs. Chaque fois tant mal que pis changs.

n) Aparecer e desaparecer. A mudana. O crnio


Uma hiptese acessvel ao crnio seria que as sombras, entre um desaparecimento e um reaparecimento, tenham se modificado. Essa hiptese evocada e trabalhada na pgina 16 da edio francesa, mas expressamente apresentada como uma hiptese do dizer: Lentamente desaparecem. Ora um. Ora o par. Ora os dois. Lentamente reaparecem. Ora um. Ora o par. Ora os dois.

Main clans Ia main ils vont tant mal que mal cI'un pas gal. Dans les mains libres - nono Vicies les mains libres. Tous cleux cios courb vus cle cios ils vont tant mal que mal cI'un pas gal. Leve Ia main cle I'enfant pour atteindre Ia main qui treint. treindre Ia vieille main qui treint. treindre et tre treinte. Tant mal que mal s'en vont et jamais ne s'loignent. Lentement sans pause tant mal que mal s'en vont et jamais ne s'loignent. Vus de cios. Tous cleux courbs. Unis par les mains treintes treignant. Tant mal que mal s'en vont comme un seul. Une seule ombre. Une autre ombre. Copocit., pp. 14-15)

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faria, no pode mitam a dvida

ser mantida, cartesiana

pelos radical.

mesmos

motivos

que autoli-

lugar. Cada uma dessas afeces mtodo O que o iminimizvel

ser estudada

de acordo

com o menor".

Aqui est a passagem: Tudo? Desaparecimento da penumbra. de tudo

do piorar, ou seja, em seu essencial "iminimizvel menor essencial dado em sua forma ltima, que querer que no haja mais querer, isto , querer

do querer? o querer o no-querer, a si mesmo

No crnio tudo desaparecido. s desaparecidos

quando

no possvel. At desaparecimento

Dizer ento

ou querer

os dois. No crnio um e dois desaparecidos.

Fora do vazio. Fora dos olhos. No crnio tudo desaparecido exceto o crnio. Os esbugalhados. Os nicos na penumbra vazia. Os nicos a serem vistos. Escuramente vistos. No crnio o crnio nico a ser visto. Os olhos esbugalhados. vistos. Pelos olhos esbugalhados.* A hiptese do desaparecimento das sombras, Escuramente

como no querer, ou, dir Beckett, o querer do vo querer:

do desaparecimento

Ele gostaria do assim dito esprito que h tanto tempo perdeu qualquer querer. O assim mal dito. No momento assim mal dito. De tanto querer por tanto tempo todo querer voou. Longo querer em vo. E quereria ainda. Vagamente quereria ain-

remetida

ao fato

da. Vagamente

em vo quereria ainda. Que ainda mais vago. vo

de que teriam desaparecido

no crnio, portanto,

de que no seriam

Que mais vago. Vagamente em vo quereria que o querer fosse o menor. Iminimizvel mnimo de querer. Inapaziguvel mnimo.de querer ainda. Gostaria que tudo desaparecesse. Desaparecesse Desaparecesse

mais da ordem do ver ou do ver mal, no acarreta o desaparecimento de tudo, em particular no acarreta desaparecimento de todas as sombras, porque o crnio, que , ele prprio, bra, no pode desaparecer por si mesmo. uma som-

a penumbra.

o vazio. Desaparecesse

o querer. Desapareces-

A matriz cartesiana enuncia-se necessariamente: "No crnio, tudo desaparecido exceto o crnio." Penso, logo sou uma sombra na penumbra. O crnio sombra-sujeito e no pode desaparecer.

se o vo querer que o vo querer desaparecesse.* Haveria muitos comentrios a fazer sobre a correlao esse trecho e as doutrinas cannicas da verdade. Pode-se que o querer desaparea", calcado no imperativo a vontade que desaparea finalmente entre dizer

o) Sobre o sujeito como crnio. Vontade, dor, alegria


O sujeito como crnio redutvel, e ao ver; o crnio combina fundamentalmente, ao dizer

do dizer e que o "que tudo "o vo querer do querer, ou que

que o querer desaparea", o querer,

vestgio irredutvel

os olhos esbugalhados

e um crebro.

como o imperativo

do dizer, s pode continuar.

Mas, como em Descartes, h outras afeces. Em particular, h o querer, h a dor e h a alegria, todos apontados no texto em seu
Il voudrait l'ainsi dit esprit qui depuis si longtemps a perdu tout vouloir. L'ainsi mal dit. Pour l'instant ainsi mal dit. force de long vouloir tout vouloir envol. Long vouloir en vain. Et voudrait encore. Vaguement voudrait encore. Vaguement vainement voudrait encare. Que plus vague encare. Que plus vague. Vaguement vainement voudrait que le vouloir soit le moindre. Imminimisable minimum de vouloir. Inapaisable vain minimum de vouloir encare. Voudrait que tout disparaisse. Disparaisse Ia pnombre. Disparaisse le vide. Disparaisse le vouloir. Disparaisse le vain vouloir que le vain vouloir disparaisse. Copo eit., pp. 47-48)

Dans le crne tout disparu. Tout? Disparition de tout ne se peut.]usqu' disparition de Ia pnombre. Dire alors seuls disparus les deux. Dans le crne un et deu x disparus. Hars du vide. Hors des yeux. Dans le crne tout disparu sauf le crne. Les carquills. Seuls dans Ia pnombre vide.Seuls tre vUS.Obscurment vus. Dans le crne le crne seul tre vu. Les yeux carquills. Obscurment vus. Par les yeux carquills. Copo eit., p. 32)

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A dor do corpo (enquanto a alegria vem das palavras). A dor o que do corpo provoca o movimento e nisso ela a primeira testemunha dos restos de esprito. A dor a prova corporal de que h restos de esprito, na medida em que ela o que incita as sombras ao movimento: Ele est de p. O qu? Sim. O dizer de p. Forado afinal a se pr e a se manter de p. Dizer ossos. Nenhum osso mas dizer ossos. Dizer um solo. Nenhum solo mas dizer um solo. Para poder dizer dor. Nenhum esprito e dor? Dizer sim para que os ossos possam lhe doer tanto que nada alm que se pr de p. Mal ou pior se pr e se manter de p. Ou melhor pior dos restos. Dizer restos de esprito onde nada nos finais da dor. Dor dos ossos tal que nada seno se pr de p. Mal ou pior se pr assim. Mal ou pior se manter. Restos de esprito onde nada nos finais da dor. Aqui ossos. Outros exemplos se necessrio. De dor. De como aliviada. De como variada.* A alegria, finalmente, est do lado das palavras. Alegrar-se alegrar-se com o fato de que haja to poucas palavras para dizer o que h a dizer. A alegria sempre alegria da pobreza das palavras. O estigma do estado de alegria ou do jbilo, do que alegra, que h extremamente poucas palavras para diz-Io. Ora, isso a pura verdade, se refletirmos a esse respeito. A alegria extrema precisamente o que dispe de poucas ou de nenhuma palavra para se dizer. Da que, na representao da declarao de amor, no h

mais nada a dizer a no ser o "eu te amo", o que extremamente pobre, porque est no elemento da alegria. Penso, na Electra de Richard Strauss, na cena do reconhecimento de Orestes por Electra, em que EJectra canta um "Orestes!" muito violento e a msica se paralisa. Tem-se um arranjo musical jortissimo, mas absolutamente informe e bastante longo. Sempre achei isso razoavelmente bom. como se a extrema alegria indizvel fosse dada musicalmente pela autoparalisia da msica, como se sua configurao interna meldica (que em seguida vai dar-se tanto e mais em valsas melosas) fosse atingida pela impotncia: temos ali um momento do "alegrar-se" enquanto disposio pobre da denominao. Beckett diz isso de maneira bem clara. Esse aspecto est evidentemente ligado ao fato de que h pobres restos de esprito, e pobres palavras para esses pobres restos de esprito: Restos de esprito portanto ainda. Bastante ainda. To mal a quem to mal ou to mal onde pior bastante ainda. Nada de esprito e de palavras? Mesmo tais palavras. Portanto bastante ainda. O bastante para alegrar-se. Alegrar-se. S o bastante ainda para alegrar-se seno apenas eles. Apenas!' Eis o que temos para as outras faculdades subjetivas que no o ver e o dizer e, em primeiro lugar, as trs principais (vontade, dor, alegria). Isso nos d, em suma, uma doutrina clssica das paixes. p) Como pensar um sujeito?

li est elebout. Quoi? Oui. Le c!ireelebout. Forc Ia fin se mettre et tenir elebout. Dire eles os. Nulos mais c!ire eles os. Dire un sol. Nul sol mais elire un sol. Pour pouvoir elire elouleur. Nul esprit et elouleur? Dire oui pour que les os puissent tant lui elouloir que plus qu' se mettre elebout. Tant mal que pis se mettre et tenir elebout. Ou mieux plus mal eles restes. Dire eles restes el'esprit oi:!nuI aux fins ele Ia elouleur. Douleur eles os telle que plus qu' se mettre elebout. Tant mal que pis s'y mettre. Tant mal que pis y tenir. Restes el'esprit oi:!nul aux fins ele Ia elouleur. lei eles os. D'autres exemples au besoin. De elouleur. De comment soulage. De comment varie. Cop, cit., pp 9-10)

Posto isto, caso se queira ir mais longe no estudo do sujeito, deve-se proceder subtrativamente. No fundo, o mtodo de Beckett
Restes el'esprit donc encore. Assez encore. Tant mal qui tant mal oi:!tant mal que pis assez encore. Pas el'esprit et eles mots? Mme ele tels mots. Donc assez encore. Juste assez pour se rjouir. Rjouir! Juste assez encore pour se rjouir que seulement eux. Seulement! Copo cit., pp. 37-38)

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como a poche de Husserl ao avesso. A poche de Husserl consiste em subtrair a tese do mundo, em subtrair o "h" para se voltar ao movimento ou ao fluxo puro da interioridade que visa ao "h". Husserl filia-se dvida cartesiana. Retira-se o carter ttico do universo das operaes intencionais da conscincia, para tentar apreender a estrutura consciente que governa essas operaes, independentemente de qualquer tese do mundo. O mtodo de Beckett exatamente o contrrio: trata-se de subtrair o sujeito, de suspend-I o, para ver o que ento advm ao ser. Far-se-, por exemplo, a hiptese de um ver sem palavras. Far-se- igualmente a hiptese de palavras se ver. Far-se- a hiptese de um desaparecimento das palavras. E ento constatar-se- que, nesse momento, h o mais bem visto. Aqui est um dos protocolos dessa experincia: Hiato para quando as palavras desaparecidas. Quando nada mais possvel. Ento tudo visto como ento somente. Desobscurecido. Desobscurecido tudo o que as palavras obscurecem. Tudo assim visto no dito. Nada de ressumao ento. Nada de vestgio sobre a substncia mole quando ela ainda ressuma. Nela ressuma ainda. Ressumao somente para visto tal como visto com ressumao. Obscurecido. Nada de ressumao para visto desobscurecido. Para quando nada mais possvel. Nada de ressumao para quando ressumao desaparecida. * Seria necessrio explicar o texto em detalhes. Trata-se do protocolo do ver tal como fica desobscurecido quando se aventa a
Hiatus pour lorsque les mots disparus. Lorsque plus meche. Alors tout vu comme alors seulement. Dsobscurci. Desbscurci tout ce que les mots obscurcissent. Tout ainsi vu non dit. Pas de suintement alors. Pas trace sur Ia substance molle lorsque d'elle suinte encore. En elle suinte encore. Suintement seulement pour vu tel que vu avec suintement. Obscurci. Pas de suintement pour vu dsobscurci. Pour lorsque plus meche. Pas de suintement pour lorsque suintement disparu. Copo cit., p. 53)

hiptese do desaparecimento das palavras, do fim real do imperativo do dizer - uma pura hiptese abstrata como a poche de Husserl, e uma hiptese insustentvel, que no pode ser praticada. Sob essa hiptese, algo do ser se esclarece. E pode-se fazer a experincia inversa: subtrair o ver e perguntar-se qual o destino de um dizer mal desconectado elo ver, do mal visto. No desenvolvo essas experincias, mas, finalmente, quando se recapitula a questo de desaparecer, obtm-se trs proposies. Em primeiro lugar, o vazio impiorvel se considerado na exposio da penumbra. O que significa que no h experincia do ser, h apenas um nome. Um nome comanda um dizer, mas uma experincia um dizer mal, e no um dizer. Em segundo lugar, o crnio ou sujeito no pode ser subtrado ao ver e ao dizer realmente, s pode ser subtrado em experincias formais, em particular, porque sempre no desaparecido para si mesmo. Finalmente, as sombras, essas, ou seja, o mesmo e o outro, so piorveis (do ponto do crnio), portanto, so objetos de experincias, de exposio artstica. Eis o que exposto, dito e tramado com muitas outras coisas. H toda uma doutrina do tempo, do espao, das variaes ..., a se perder de vista. Pelo menos at a pgina 60. A partir da, acontece algo diferente, cuja complexidade tanta que seriam necessrias longas consideraes para se chegar a bom termo. Vou apontar o essencial.

q) O acontecimento At essa pgina 60, permanecemos nos dados do dispositivo mnimo, que entrelaa o ser, a existncia e o pensamento. E aqui se produz um acontecimento no sentido estrito, uma descontinuidade, acontecimento preparado pelo que Beckett chama de um estado ltimo. De modo geral, o estado ltimo o que acabamos
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de dizer: o estado ltimo como ltimo estado do estado, ltimo estado do dizer do estado das coisas. Esse estado apanhado na impossibilidade do aniquilamento, exceto desaparecimento na penumbra, que continua sendo uma hiptese fora do dizer. O acontecimento, cujo traado se deve dizer, vai dispor, ou desnudar, um imperativo do dizer reduzido ao enunciado de sua cessao. As condies sero modificadas a partir do acontecimento, de tal maneira que o contedo do "ainda" ser estritamente limitado a "mais impossvel ainda". O que restar a dizer ser somente que no h mais nada a dizer. E assim teremos um dizer que chegou a seu grau de purificao absolutamente mximo. Tudo comea pela recapitulao do estado ltimo: Mesma inclinao para todos. Mesmas vastides de distncia. Mesmo estado ltimo. ltimo em data. At mal ou pior menor em vo. Pior em vo. Devora toda a vontade de ser nada. Nada jamais se pode ser.' O "estado ltimo" salda o processo do pior como interminvel. Sua mxima : "Pior em vo." Porm, a partir do momento em que a recapitulao termina, introduzida por "subitamente", produz-se com brusquido uma espcie de afastamento desse estado para uma posio limite, que como seu recuo absoluto para dentro da lngua. Como se tudo o que foi dito, por poder ser dito em seu estado ltimo, se encontrasse de imediato a uma distncia infinitesimal do imperativo da lngua. Deve-se dizer que esse movimento absolutamente paralelo ao surgimento da Constelao no final do Lance de dados de Mallarm. A meu ver, a analogia consciente, e veremos por qu. como se, no momento em que no h mais nada a dizer, a no ser "eis o estado das coisas, das coisas do ser" - o que Mallarm
Mme inclinaison pour tous. Mmes vastitudes de distance. Mme tat dernier. Dernier en date. ]usqu' tant mal que pis moindre en vain. Pire en vain. Dvore tout l'envie d'tre nant. Nant jamais ne se peut tre. Copo cit., p. 61)

diz sob a forma "nada teve lugar seno o lugar" -, quando se pensa que o texto vai parar nesse momento, que se tramou essa mxima como ltima palavra sobre aquilo de que o imperativo do dizer capaz; como se nesse momento se produzisse uma espcie de adjuno, em uma cena situada distncia da cena tratada, adjuno sbita, em ruptura, brusca, e na qual se d uma metamorfose da exposio, metamorfose sideral, ou siderao. No se trata do desaparecimento da penumbra, mas de um recuo do ser ao limite de si. E, da mesma forma que em Mallarm a questo do lance de dados se salda pelo aparecimento das estrelas da Ursa Maior, aqui o que era contado na penumbra vai ser fixado como buracos de alfinete, em uma metfora muito prxima. Eis a passagem introduzida pela clusula de ruptura "Chega" ["Assez"]: Chega. De repente chega. De repente bem longe. Nenhum movimento e de repente bem longe. Bem menor. Trs alfinetes. Um buraco de alfinete. Na penumbra obscurssima. A vastides de distncia. Nos limites do vazio ilimitado. De onde no mais longe. Melhor pior no mais longe. Mais impossvel menos. Mais impossvel pior. Mais impossvel nada. Mais impossvel ainda. Seja dito mais impossvel ainda.' Quero simplesmente insistir sobre alguns pontos. O carter de acontecimento intratextual dessa disposio nos limites assinalado pelo fato de que "de repente" no tem movimento. "De repente bem longe. Nenhum movimento e de repente bem longe." No uma mudana, portanto, uma separao: uma outra cena, que repete a cena primordialmente estabelecida.
Assez. Soudain assez. Soudain tout loin. Nul mouvement et soudain tout loin. Tout moindre. Trais pingles. Un trau c1'pingle. Dans l'obscurissime pnombre. des vastitudes de distance. Aux limites du vide illimit. D'o pas plus loin. Mieux plus mal pas plus loin. Plus meche moins. Plus meche pire. Plus meche nant. Plus meche encare. Soit dit plus meche encare. Copo cit., p. 62)

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SER, EXISTNCIA, PENSAMENTO

Em segundo lugar - o que me faz pensar realmente que a configurao mallarmeana da coisa consciente -, a passagem "A vastides de distncia. Nos limites do vazio ilimitado", que, para os ouvidos, absolutamente prxima de "na altura talvez to longe que um lugar funde-se com o alm [...] uma constelao". Estou absolutamente convencido de que os trs alfinetes e as sete estrelas so a mesma coisa. Em pensamento, isso de fato a mesma coisa: no momento em que s resta a dizer a representao estvel do ser, surge numa subitaneidade, que uma graa sem conceito, uma configurao de conjunto na qual vai se poder dizer "mais impossvel ainda". Ou seja, no um "ainda" ordenado ou prescrito s sombras, mas simplesmente "mais impossvel ainda", ou seja, o "ainda" do dizer reduzido pureza de sua cessao possvel. No entanto, a configurao desse poder-dizer no mais um estado do ser, um exerccio do piorar. um acontecimento, que cria um longe. Um distanciamento incalculvel. Do ponto de vista potico, seria preciso mostrar que essa configurao de acontecimento, esse "de repente" esttica ou poeticamente preparado por uma figura. Em Mallarm, a Constelao preparada pela figura do mestre que est se afogando na superfcie do mar. Em Beckett, essa preparao de figura, absolutamente admirvel, consiste na metamorfose toda imprevisvel do um-mulher em pedra tumular, em uma passagem que deveria alertar, se possvel dizer, por sua descontinuidade em imagem. Pouco antes, uma pgina antes do acontecimento nos limites, h o seguinte: Nada e contudo uma mulher. Velha e contudo velha. Sobre joelhos invisveis. Inclinada como velhas pedras tumulares terna memria inclinam-se. Nesse velho cemitrio. Nomes apagados e de quando em quando. Inclinadas mudas sobre tmulos de seres nenhuns.*
Rien et pourtant une femme. Vieille et pourtant vieille. Sur genoux invisibles. Incline comme de vieilles pierres tom bales tenelre mmorie s'inclinent. Dans ce

Essa passagem absolutamente singular e paradoxal com respeito a tudo o que dissemos. Em primeiro lugar, porque traz uma metfora para o ponto das sombras. O um-mulher, a inclinao do um-mulher torna-se literalmente uma pedra tumular. E sobre a inclinao dessa pedra tumular o sujeito s dado no apagamento de seu nome, na rasura de seu nome e de sua data de existncia. Pode-se dif:er que o "chega" indica a possibilidade do acontecimento sobre o fundo desses "tmulos de seres nenhuns", sobre essa nova inclinao. A inclinao abre para a declinao, o tmulo annimo para o alfinete astral. No Lance de dados, a ruptura factual da constelao possvel porque o elemento do lugar soube metamorfosear-se em outra coisa que no ele mesmo. Em Cap au pire, temos um tmulo, a velha que, ela prpria, se tornou tmulo, o um-tmulo, da mesma forma no poema de Mallarm temos a espuma que se torna navio e que, tornando-se navio, suscita o capito do navio, etc. Temos uma transmigrao da identidade da sombra para a figura do tmulo; e, quando temos o tmulo, tambm temos a transmigrao do lugar: o que era penumbra, vazio ou lugar inominvel, torna-se cemitrio. Chamaria a isso de uma preparao figural. De fato, pode-se dizer que todo acontecimento admite uma preparao figural, que sempre h uma figura pr-acontecimento. No texto em questo, a figura dada a partir do momento em que as sombras chegam a ser o smbolo do ser de uma existncia. Qual o smbolo do ser de uma existncia seno a pedra tumular, sobre a qual h o nome apagado e as datas de nascimento e de morte, igualmente apagadas? Momento em que a existncia est apta a apresentar-se como o smbolo do ser ela mesma e em que ao ser advm seu terceiro nome: nem vazio, nem penumbra, mas cemitrio.

vieux cimetiere. Noms effacs et ele quanel quando Inclines muettes sur les tombes ele nuls tres. Copo cit., p. 61)

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O momento em que, por uma transmutao interna ao dizer, a existncia penetra em uma tal simblica do ser que o que vai poder ser pronunciado sobre o ser muda de natureza. Uma cena ontolgica alterada repete o estado ltimo, estado ltimo que no era, portanto, o estado ltimo. H um estado supramlmerrio do estado ltimo, que precisamente o que constitudo de repente. Um acontecimento o que, figuralmente preparado, faz advir que um estado ltimo do ser no seja o ltimo. E o que vai restar no final? Bem, vai restar um dizer sobre o fundo de nada, ou de noite: o dizer do "ainda", do "mais impossvel ainda", o imperativo do dizer tal qual. No fundo, o termo de uma espcie de lngua astral, que flutuaria sobre sua prpria runa e de onde tudo pode recomear, de onde tudo pode e deve recomear. Esse recomeo inelutvel pode ser dito: o inominvel do dizer seu "ainda". E o bem, ou seja, o modo prprio do bem no dizer sustentar o "ainda". S isso. Sustent-Io sem denomin-Io. Sustentar o "ainda" e sustent-Io at o ponto de incandescncia extrema, onde seu nico contedo aparente : "mais impossvel ainda". Mas para isso, preciso que um acontecimento ultrapasse o estado ltimo do ser. Ento, posso, e devo, continuar. A menos que, para recriar as condies de obedincia a esse imperativo, seja preciso adormecer um pouco, o tempo de juntar, em um simulacro do vazio, a penumbra do ser e a embriaguez do acontecimento. Talvez seja essa toda a diferena entre Beckett e Mallarm: o primeiro probe o sono, como probe a morte. Deve-se fazer viglia. Para o segundo, tambm se pode alcanar a sombra aps o trabalho potico, pela suspenso da questo, pela interrupo salvadora. porque Mallarm, depois de ter colocado de uma vez por todas que um Livro possvel, pode contentar-se com "tentativas visando ao melhor" e dormir entre duas tentativas. Eu aprovo-o, nesse aspecto, por ser um fauno francs, mais do que um insone irlands.
Referncias

o tmulo

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Em 1865, Mallarm tenta escrever uma obra destinada ao teatro com o ttulo de Monlogo de umjauno.* O texto realmente pensado para a representao, como atesta o fato de comportar um grande nmero de didasclias, precisando movimentos e posturas. Os esboos delineiam trs partes: a tarde de um fauno; o dilogo das ninfas; o despertar do fauno. A construo dramtica , no fundo, de grande simplicidade: evocao do ocorrido sucede a apresentao dos personagens, e, depois, quando do despertar, a distribuio de tudo isso na dimenso do sonho. Os primeiros versos dessa primeira verso: Eu tinha ninfas. Um sonho? No: o claro Rubi dos seios erguidos ainda abrasa o ar Imvel.** Como o monlogo no encontra produtor para o teatro, dez anos depois, em 1875, sob o ttulo Improvisao de um jauno, Mallarm escreve uma verso intermediria, que comea por:
As tradues dos trechos de Monlogo de umfauno, e ele A tarde de umafauno so de Angel Bojaelsen.

Improvisao de umfauno

j'avais des nymphes. Est-ce un songe? Non: le clair / Rubis eles seins levs embrase encare l'air / Immobile.

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Essas ninfas, quero maravilh-Ias.Finalmente, em 1876, publicado o texto que conhecemos, sob a forma de uma pequena brochura luxuosa, com um desenho de Manet. A abordagem definitiva : Essas ninfas, quero perpetu-Ias.*Trajetria exemplar. A primeira verso visa a um debate sobre a realidade do objeto do desejo ("Eu tinha"), em que finalmente se chega a uma deciso (no passava de um sonho). A segunda verso estabelece um imperativo que podemos dizer de sublimao artstica, qualquer que seja a condio do objeto ("maravilhar"). A terceira verso designa uma tarefa para o pensamento: embora tenha havido um desvanecimento do que surgiu uma vez, o poema deve garantir sua verdade perptua.

O que desapareceu sob o nome s pode ser suposto. E so essas suposies que aos poucos constroem o fauno, no espao entre o nome, essas ninfas e o eu. A ocupao desse espao faz-se por hipteses sucessivas, trabalhadas e ligadas pela dvida, sob a fixidez do nome. Quais so essas hipteses? Existem quatro principais, com ramificaes internas. 1. As ninfas poderiam ter sido apenas imaginariamente suscitadas pela fora do desejo do fauno (elas seriam "um voto de seus sentidos fabulosos"). 2. Poderiam ser apenas fices, desta feita induzidas pela arte do fauno (que msico). 3. Elas seriam bem reais, teria existido o acontecimento de sua chegada, mas a pressa do fauno, uma espcie de prematurao da captura sexual, telas-ia dividido e suprimido. Esse seria o "crime" do fauno. 4. Talvez as ninfas sejam apenas as encarnaes fugidias de um nome nico: "ninfas" como hipstases de Vnus. O acontecimento que atestam imemorial, e o nome verdadeiro que deve vir sagrado, o nome de uma deusa. Construdas pelo entrelaamento das hipteses, duas certezas esclarecem o poema e constroem o "eu" do fauno: De qualquer modo, as ninfas no esto mais l. So a partir daquele momento "essas ninfas", e no tm importncia, e at perigoso querer lembrar-se do que foram. Suprimido o acontecimento, nenhuma memria pode ser sua guardi. A memria uma desfactualizao, pois tenta ajustar a denominao a um significao. Doravante, trata-se de saber, abandonando qualquer memria e qualquer realidade, o que o nome vai tornar-se: Casal, adeus; irei ver a sombra em que te transformastes.*
Couple, aclieu; je vais voir j'ombre que tu clevins.

Arquitetura: as hipteses

e o nome

o poema

mantm-se por inteiro no espao entre o demonstra-

tivo essas e o eu que sustenta o imperativo da perpetuao. Qual a relao entre a gnese desse eu e a objetividade aparente de essas ninfas? Como um sujeito pode sustentar-se de um objeto, a partir do momento em que este desapareceu e em que o prprio eu sua nica atestao? O poema aquilo pelo que um desaparecimento vem dar todo o seu ser a um sujeito que se protege em uma denominao pura: "essas ninfas". Jamais ser questionado que aquilo de que tratamos recoberto por esse nome, ninfas. A denominao o ponto fixo do poema, e o fauno ao mesmo tempo seu produto e sua garantia. O poema uma longa fidelidade a esse nome.
Ces nymphes, je les veux merveiller. Ces nymphes, je les veux perptuer.

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As hipteses propem ao poema fixar uma regra de fidelidade. Fidelidade em nome de um acontecimento.

Da prosa interna ao poema


H no poema longos trechos em itlico e entre aspas, introduzidos por palavras em letras maisculas, CONTEZ, SOUVENIRS [contai, reminiscncias]. Tudo isso compe uma pontuao enftica, que intriga. Aberto por imperativos em maisculas, encontra-se um estilo narrativo bastante simples. Em que condies intervm essas narrativas, sublinhadas com fora pelo itlico e pelas aspas? O poema diz-nos com clareza: nenhuma dessas narrativas (h trs), que evocam a presena carnal das ninfas, tem a menor chance de salvar qualquer acontecimento. Um acontecimento nomeia-se, mas no se pode recitar ou contar-se. A partir de ento, as narrativas tm como nica funo proporse como materiais para a dvida. So fragmentos de memria a serem dissolvidos. E talvez seja essa, com efeito, a funo de qualquer narrativa. Definamos a narrativa como aquilo a respeito do que h dvida. A narrativa essencialmente duvidosa, no porque no seja verdade, mas porque prope materiais para a dvida (potica). Trata-se ento da prosa. Chamemos de "prosa" qualquer articulao da narrativa e da dvida. A arte da prosa no a arte da narrativa nem a arte da dvida, a arte da proposta de uma a outra. Embora seja possvel classificar as prosas, segundo nelas predomine o deleite da narrativa ou sua austera apresentao dvida. O primeiro tipo de prosa o mais afastado do poema, o segundo a ele se expe um pouco mais, correndo o risco de nele se desfazer. Os trechos entre aspas e em itlico de A tarde de umfauno so os momentos de prosa desse poema. O problema saber se a poesia deve sempre expor prosaicamente a narrativa dvida do poema. O estilo pico de Victor Hugo se encarrega de responder com majestade: "Sim!"A resposta de Baudelaire mais matizada, mas observou-se muitas vezes que em As flores do mal h um forte prosasmo local, uma funo indubitvel da narrativa. A evoluo de Mallarm entre 1865 e sua

Dvidas e vestgios
Passa-se de uma hiptese a outra por dvidas metdicas. Cada dvida substitui a hiptese precedente, e a cada substituio aparece a questo dos vestgios que o suposto referente do nome teria deixado na situao precedente. Esses prprios vestgios devem ser determinados de novo como vestgios, pois nenhum prova "objetiva" de que o acontecimento teve lugar (que as ninfas obsedaram empiricamente o lugar): Meu seio, virgem de prova, atesta uma mordida. Misteriosa, obra de algum dente augusto.* diz: h vestgios, mas como esses vestgios no constituem prova, devem ser determinados de novo. Se estivermos na fidelidade, encontraremos conexes sensveis no nome do acontecimento, mas nenhuma jamais ter validade de prova de que o que ocorreu, ocorreu. O que a dvida, incerta do nome, veicula de modo latente que o que ter ocorrido , ao final do poema, a verdade do desejo, tal como a Arte, o prprio poema, a capta e fixa. Entendase que s alfineta, essa verdade, sob o efeito de denominao de um acontecimento cujas hipteses sucessivas e as dvidas que as afetam mostram que no passvel de determinao. Ser tambm a verdade do "eu" inaugural, aquele que quer perpetuar "essas ninfas": o sujeito do no passvel de determinao como tal.

o verso

I
I,

Mon sein, vierge ele preuve, atteste une morsure. auguste elem.

I Mystrieuse,

elue quelque

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morte um afastamento contnuo de Victor Hugo, mas tambm de Baudelaire. Pois trata-se de eliminar todos os momentos de prosa. A partir de ento, o poema centralmente um enigma, o de uma dvida que se deve resolver em afirmao, sem ter a narrativa como matria de seu exerccio. No h outra razo ao que se chama, erroneamente, de hermetismo de Mallarm. O Fauno ainda no "hermtico"; nele figura a prosa, embora cercada, e quase zombada, pela sobrecarga de itlicos e aspas.

2) Colocao da dvida Amei um sonho? Minha dvida, humo de noite antiga, termina Em galhos sutis, que, verdadeiros Bosques, prova, misria! Que solitrio oferecia-me Por triunfo a falha ideal de rosas Reflitamos...* A dvida no absolutamente de tipo ctico. O imperativo : "Reflitamos." Toda a operao do poema uma operao de pensamento, no de rememorao ou de anamnese, e a dvida uma operao positiva do poema, o que autoriza a inspeo do lugar sob a regra dos vestgios do acontecimento-ninfas. Embora a primeira inferncia seja puramente negativa (eu estava s, "nada teve lugar alm do lugar").

H dez momentos no poema, como se diz dez movimentos na msica. O movimento zero, o que se deixa aqum da conta, o primeiro fragmento do primeiro verso: "Essas ninfas, quero perpetuIas." Dissemos que ele era o programa geral do poema: sustentar um tema pela fidelidade ao nome de um acontecimento desaparecido e no passvel de deciso. Examinemos os dez movimentos propriamente ditos.

3) Do desejo msica

1) Dissoluo do acontecimento em seu lugar suposto


To claro, Seu leve encarnado, que pelos ares volteia De sonos felpudos saciado.* Transparncia do ar e latncia do sono. Como em Lance de

ou se as mulheres de que te gabas Ostentam um voto de teus sentidos fabulosos! Fauno, a iluso esvai dos olhos azuis E frios, como uma fonte aos prantos, da mais casta: Mas, a outra toda sussurros, dizes que ela contrasta Como brisa do dia quente em teu velo? Nada! pelo imvel e exausto esfalecimento Sufocando de calores no frescor da manh quando luta, No rumoreja nenhuma gua que minha flauta no despeja No bosque regado de acordes; e somente o vento Fora dos dois tubos disposto a exalar-se antes
Aimai-je un rve? / Mon doute, amas de nuit ancienne, s'acheve / En maint rameau subtil, qui, demeur les vrais / Bois mmes, prauve, hlas! que bien seul je m'offrais / Pour triomphe Ia faute idale de rases - / Rflchissons ...

dados, a pena est sobre o abismo "sem cobri-I o nem fugir"; as

ninfas desaparecidas, reduzidas aparncia de uma cor, salpicam (talvez) o lugar onde nem mesmo o prprio fauno sabe se desperta ou adormece.

I:

1
Si elair, touffus. / Leur incarnat lger, qu'il voltige dans l'air / Assoupi de sommeils

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Que disperse o burburinho em chuva rida, no horizonte que nenhuma ruga remexeu, O visvel e sereno sopro artificial Da inpirao que volta ao cu.*
,

4) Extorquir do lugar o nome do acontecimento margens sicilianas de um plcido pntano Que merc de sis minha vaidade saqueia, Tcita sob as flores de fagulhas, CONTA! "Que eu cortava aqui os ocos canios domados Pelo talento; quando, no ouro verde-mar de distantes Verduras dedicando sua vinha s/antes, Ondula uma brancura animal em repouso: E que ao lento preldio onde nascem os flautins Esse vo de cisnes, no! de niades se salva Ou mergulha ... "* Aqui temos um exemplo, ainda bem simples, do que provavelmente o movimento mais geral dos poemas de Mallarm: a apresentao do lugar, depois a tentao de nele discernir a prova de algum acontecimento que se dissipou. Esse trecho inclui uma primeira seqncia da narrativa entre aspas e em itlico. Essa narrativa, atribuda ao prprio lugar, como se ele fosse confessar o acontecimento que o obseda, um puro tempo de prosa, o que por si s nos convence de que ele chegar apenas dvida. Esse resultado est, quanto ao mais, inscrito na palpitao interrogativa entre "cisnes" e "niades", que deixa aberta a possibilidade de uma subverso da realidade (as aves do pntano) pelo imaginrio (a nudez das mulheres). Finalmente, a narrativa pode reconduzir totalmente solido do local, o que expe o fauno primeira tentao.

O que permite passar da hiptese de uma inveno do desejo de uma suscitao pela arte a metamorfose "elementar" das duas ninfas. Podem, com efeito, equivaler, na impossibilidade de determinao de seu surgimento, fonte e brisa, gua e ao ar. Ora, dessas equivalncias antigas, a arte desde sempre capaz. Esse movimento cruza duas coisas que no se separaro mais, um procedimento situado do lado do desejo e do amor, e o procedimento artstico, que ele prprio tem um estatuto duplo: representado no poema pela arte musical do fauno, tambm o devir do prprio poema. Existem, definitivamente, trs registros enredados: o desejo, ligado ao suposto encontro da nudez das ninfas; a arte do fauno (msico), criador de fices elementares; a arte do poeta. A convocao ertica sustenta uma metfora intrapotica do poema, sobrecarregada por metamorfoses e correntes de equivalncia ao suposto jogo do desejo: ninfas --7 olhos azuis e frios --7 prantos --7 fonte --7 murmrio da flauta --7 capacidade do poema.

ou si les femmes elont tu gloses / Figurent un souhait ele tes sens fabuleux! / Faune, l'illusion s'chappe eles yeux bleus / Et froiels, comme une source en pleurs, ele Ia plus chaste: / Mais, I'autre tout soupirs, elis-tu qu'elle contraste / Comme brise elu jour chauele elans ta toison? / Que non! par l'immobile et lasse pmoison / Suffoquant ele chaleurs le matin frais s'il lutte, / Ne murmure point e1'eauque ne verse ma flute / Au bosquet arros el'accorels; et le seul vent / Hors eles eleux tuyaux prompt s'exhaler avant / Qu'il elisperse Ie son elans une pIuie ariele, / Cest, l'horizon pas remu el'une riele, / Le visibIe et serein souffle artificiel / De l'inspiration, qui regagne le ciel.

borels siciliens el'un ealme marcage / Qu' l'envi ele soleils ma vanit saccage, / Tacite sous les fleurs el'tincel1es, CONTEZ"Que je coupais ici les creux roseaux / dompts / Par le talent; quand, sur for glauque de lointaines / Verdures ddiant leur vigne desjontaines, / Ondoie une blancheur animale au repos:/ Et qu 'au prlude lent ou naissent lespipeaux / Ce vol de cygnes, non! de nai'ades se sauve / Ou plonge ..."

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5) Primeira tentao: abolir-se extaticamente no lugar


Inerte, tudo arde na hora felina Sem marcar por qual arte tudo largou Hmem demais desejado de quem busca o l: Ento despertar-me-ia no fervor primeiro, Ereto e s, sob velha torrente de luz, Lrio!e algum dentre vs para a ingenuidade.* Como a narrativa do lugar no poderia convencer, pois s nos prope uma memria intil, por que no desistir da busca de vestgios? Por que no se consumir simplesmente na luz da paisagem? a tentao da infidelidade, a de abdicar questo do acontecimento e da fidelidade ao nome, s "ninfas". Como sempre se induz uma verdade de algum acontecimento (seno, de onde viria seu poder de novidade?), qualquer tentao contra a verdade apresenta-se como tentao de renunciar ao acontecimento e sua denominao e contentar-se com o puro "h", com a fora definitiva apenas do lugar. Consumido por meio-dia, o fauno libertar-se-ia de seu problema, seria "um de todos ns", e no mais essa singularidade subjetiva entregue ao no passvel de determinao. Todo xtase do lugar o abandono de uma verdade cansativa. Mas isso no passa de uma tentao. O desejo do fauno, sua msica e, finalmente, o poema persistem na busca dos signos.

Meu seio, virgem de prova, atesta uma mordida Misteriosa, obra de algum dente augusto; Mas, basta! arcano tal qual eleito confidente O junco vasto e gmeo que sob o anil ressoa: Que, desviando para si a turvao da face, Sonha, em longo solo, que nos divertssemos A beleza circundante por confuses Falsas entre ela mesma e nosso canto crdulo; E fazer com que to alto quanto se modula o amor Esvaecer do sonho ordinrio pelo dorso Ou por flancos puros seguidos de meus olhares castos, Uma linha sonora, v e montona.* Nos dois primeiros versos desse movimento, o fauno enuncia que h um outro vestgio alm do beijo, ou da lembrana de um beijo. O beijo "em si" pura anulao, um "doce nada". Mas h o vestgio, uma mordida misteriosa. Nota-se evidentemente a contradio aparente entre "virgem de prova" e "atesta uma mordida", no mesmo verso. Essa contradio uma tese: nenhum vestgio atestado de um acontecimento vale como prova de seu ter-acontecido. O acontecimento subtrado prova, pois seno perderia sua dimenso de dissipao impossvel de determinar. Mas no se exclui que haja um vestgio, um sinal, a no ser pelo fato de que, no sendo tal sinal uma prova, no obriga a sua interpretao. Um acontecimento pode deixar vestgios, mas esses vestgios jamais tm por si ss valor unvoco. Na realidade, impossvel interrogar os vestgios de um acontecimento de outra forma que no sob a
Autre que ee doux rien par leur levre bruit / Le baiser, qui tout bas eles perfieles assure, / Mon sein, vierge ele preuve, atteste une morsure / Mystrieuse, elue quelque auguste dent; / Mais, bast! areane tel lut pour eonfielent / Le jone vaste et jumeau dont sous l'azur on joue: / Qui, eltournant soi le trouble de Ia joue, / Rve, dans un solo long, que nous amusions / La beaut el'alentour par eles eonfusions / Fausses entre elle-mme et notre ehant erelule; / Et ele faire aussi haut que l'amour se moelule / vanouir du songe orelinaire ele elos / Ou ele flane pur suivis avee mes regarels elos, / Une sonore, vaine et monotone ligne.

6) Signos do corpo e poder da arte


Outro que esse doce nada pelo lbio ruidoso O beijo, que bem baixinho perfdias assegura,
Inel1e, tout brle elans l'heure fauve / Sans marqueI' par quel al1 ensemble eltala / Trop el'hymen souhait de qui eherehe ele Ia: / Alors m'veillerais-je Ia ferveur premiere, / Droit et seul, sous un flot antique ele lumiere, / Lys! et ]'un ele vous tous pour l'ingnuit.

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hiptese de uma denominao. Eles no significam o acontecimento, a no ser que este tenha sido determinado. Sob o nome fixo "ninfas", determinado desde sempre, podemos, sem ter de comprov-Io, atestar uma mordida "misteriosa". Essa a prpria essncia da noo mallarmeana de mistrio: um vestgio no comprovado, um signo cujo referente no obrigatrio. Existe mistrio todas as vezes que algo se assinala sem que se seja obrigado a uma interpretao. Pois o sinal sinal do prprio impossvel de determinar sob a fixidez do nome. A partir do "mas" no verso "Mas, basta! ...", Mallarm desenvolve a hiptese de que esse vestgio misterioso ele mesmo, na realidade, uma produo da arte. Se o compararmos primeira verso, teremos uma disposio bem diferente. Na primeira verso, a mordida misteriosa era dita "feminina", de modo que a interpretao estava estabelecida. Nenhum mistrio nas letras. Entre 1865 e 1876, Mallarm passa da idia de uma prova unvoca de um vestgio misterioso, cuja interpretao aberta. Isso porque a primeira verso faz parte do registro do saber. A questo que anima o poema, at em seu destino teatral, : o que sabemos do que aconteceu? Prova (a mordida feminina) e saber esto ligados. Na ltima verso, o testemunho torna-se um signo cujo referente suspenso. A questo no mais saber o que aconteceu; tornar verdade um acontecimento impossvel de ser decidido. A v,elha questo romntica do sonho e da realidade substituda por Mallarm pela da origem referente ao acontecimento do verdadeiro e de sua relao com a doao de um lugar. So esses os componentes do mistrio. O poema diz: minha flauta de artista escolheu como confidente prpria, como aquilo em que ela confia, tal mistrio. "Mistrio" funciona a partir de ento como o argumentante do "eu" musicista da flauta e abre para uma renovao da hiptese, segundo a qual o referente do mistrio mais artstico do que enamorado. Muito intrincados, os versos a partir de "Que, desviando para si a turvao da face" enunciam que a flauta, reconduzindo para si o 174

que poderia atestar o desejo ou a perturbao, estabelece apenas por conta da arte um sonho musical. O artista e sua arte animavam o cenrio estabelecendo equvocos entre a beleza do lugar e seu canto crdulo. A flauta que o artista toca sob o cu conseguiu como confidente tal mistrio, reconduzindo a si todas as virtualidades do desejo. Distrai toda a beleza do lugar estabelecendo um equvoco constante com seu canto. Sonha fazer desvanecer, dissipar-se, com a mesma intensidade de que o amor capaz, a quimera fantasiosa que se pode ter desse ou daquele corpo. Tem o poder de tirar desse material da quimera "uma linha sonora, v e montona". A afetao evidente desse trecho, sua preciosidade complacente sublinham que o mistrio da quimera desvanecida de corpos desejados pode simplesmente ser um efeito da arte e no obriga a uma suposio de acontecimento. Se captado pela arte, um desejo sem encontro, sem objeto real (capaz de estabelecer "confuses"), pode suscitar na situao um vestgio misterioso. O vestgio artstico misterioso, pois vestgio apenas de si mesmo. A idia de Mallarm que a arte capaz de produzir no mundo um vestgio que, relacionando-se apenas com seu prprio traado, permanece fechado sobre seu enigma. A arte pode criar o vestgio de um desejo sem objeto encontrado (no sentido do real). A reside seu mistrio. Mistrio de sua equivalncia com o desejo, economia feita de qualquer objeto, o que expe segunda tentao.

7) Segunda tentao: contentar-se com o simulacro artstico Faa com que, instrumento de fugas, maldosa Siringe, torne a florescer os lagos onde me aguardas! Remador brioso, falarei longamente das deusas; e por pinturas idlatras
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sua sombra ainda cingirei cinturas: Assim, quando das uvas sorvi a claridade

De modo a banir um remorso por finta minha afastado, Risonho, elevo ao cu o cacho vazio E, soprando em suas peles luminosas, vido De embriaguez, perscruto-as fundo at o entardecer. * A transio dirige-se sua flauta, pois a hiptese precedente que tudo procede da arte. a poema diz: tu, instrumento da arte, recomece tua tarefa. Eu gostaria de tornar ao meu desejo ao qual pretendes equivaler.

Fazendo o real oscilar para o lado daquilo "que no est ali", o acontecimento atesta que o ser do "h" o vazio. Desfaz a aparncia do pleno. Um acontecimento pr em xeque uma plenitude. Como o acontecimento se dissipa e dele s subsiste o nome, a nica maneira verdica de tratar esse vazio na situao reconstituda ser fiel a esse nome a mais (ser fiel s ninfas). Permanece, no entanto, uma nostalgia do prprio vazio, tal como foi convocado no claro do acontecimento. a nostalgia tentadora de um vazio que seria pleno, de um vazio habitvel, de um xtase perptuo. Faz-se necessria agora a cegueira da embriaguez. ao que o fauno se abandona, e contra o que seu nico recurso a retomada brutal da memria narrativa.

a fauno desejante distingue-se aqui do fauno artista. Mas, ao mesmo tempo, a cena ertica apresentada como puro devaneio e, conseqentemente, o acontecimento (a vinda real das ninfas) anulado. Estamos aqui na segunda tentao, que de contentarse, subjetivamente, com o simulacro, com o desejo sem objeto. o que se poderia chamar de uma interpretao perversa da hiptese anterior. Consiste em dizer: talvez tenha sido minha arte quem criou esse mistrio, mas eu vou preench-Io de um simulacro desejante. Meu deleite ser este. ento essencial que o simulacro assim concebido seja uma embriaguez, embriaguez que desvia de qualquer verdade. Se o simulacro possvel, ento no preciso mais da fidelidade, pois o que se ausentou, posso imitar, artificializar enquanto um vazio, que tambm um vazio sensvel. (as uvas infladas de ar). Um simulacro sempre a substituio de uma fidelidade ao acontecimento pela encenao de um vazio. Na questo do acontecimento, a funo do vazio central, pois o acontecimento convoca, faz advir o vazio da situao. ~

8) A cena do crime
ninfas, tornemos a inchar

I
f
~,

Tehe elone, instrument

eles fuites,

maligne

/ Syrinx, ele refleurir

aux laes ou tu

m'attenels! / Moi, ele ma rumeur fier, je vais parler longtemps / Des elesses; et par el'ieloltres peintures, / A leur ombre enlever eneore eles eeintures: / Ainsi, quanel eles raisins j'ai sue Ia clart, / Pour bannir un regret par ma feinte eart, / Rieur, j'leve au elel el't Ia grappe viele, / Et, soufflant elans ses peaux lumineuses, aviele / D'ivresse, jusqu'au soir je regarele au travers.

diversas. "Meu olho, perfurando os juncos, dardejava cada colo Imortal, que em ondas afoga sua chama Com um grito de raiva ao cu da floresta; E desaparece o esplndido banho de cabelos Em claridades e calafrios, pedreiras! Acorro; quando, a meus ps, se entrelaam (mort{ficadas Da languidez acalentada desse mal de ser dois) Adormecidas apenas em seus braos audazes; Rapto-as, sem desenla-Ias, e vo Rumo a essa montanha, odiado pela sombra frvola, Das rosas exaurindo todo o perfume ao sol, Onde nossofolguedo ao dia consumido seja igual. " Eu te adoro, furor virginal, delcia Feroz do sagrado fardo nu que desliza Para fugir de meu lbio sorvendo fogo como um raio Estremea! o pnico segredo da carne: Dos ps da desumana ao corao da tmida
REMINISCNCIAS

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Que abandona

de vez uma inocncia,

mida

No a "literatura se sabe), Mallarm

vaga" de Verlaine (alis, poeta obsceno, "alusivas, jamais diretas" igualmente obsceno

como

De lgrimas desvairadas

ou de vapores menos tristes.

nem as palavras (alis, poeta

do prprio

"Meu crime, alegre por vencer esses temores Traioeiros, ter repartido o tufo descabelado De beijos que os deuses guardavam to bem entrelaados: Pois, apenas eu ia esconder um riso ardente Sob as dobras felizes de uma
s

leia "Uma negra

que algum demnio convocao

desperta"). pnta-

A primeira narrativa, no movimento 4, funcionava sob o regime da do lugar. As "margens sicilianas de um plcido no" deviam confessar o acontecimento-ninfas que os afetara. As duas narrativas deste movimento 8 so confiadas diretamente memria ("Ninfas, tornemos a inchar REMINISCNCIAS diversas"). H coindas ninfas. Est centrada na dimenDessa vez, temos uma descrio cidncia narrativa? No por completo. A primeira ocorrncia prosaica conta apenas o desaparecimento so desvanecente do acontecimento.

(guardando

Por um dedo simples, afim de que sua candura de pluma Se tingisse do desassossego da irm em brasa, A pequena, ingnua e que no enrubescia.) Que de meus braos, desfeitos por vagas mortes, Essapresa, para sempre ingrata, se liberta Impiedosa da lgrima da qual eu ainda estava brio."*
Essa longa seqncia sustenta-se vigorosamente na prosa inte-

positiva, uma cena ertica na devida forma, que identifica o nome ("essas ninfas") e ratifica seu plural (as duas mulheres so claramente

rior, nos itlicos da narrativa, na intil pretenso da lembrana. Sem desvios, ela conta, em primeiro lugar, como o fauno arrebatou o casal das ninfas, depois como o perdeu, as duas belezas desvanecendo entre seus braos. O erotismo apia-se nela, quase vulgar ("mida L. .J de vapores menos tristes", "da irm em brasa", etc.).

I
I

distintas, ao mesmo tempo em que se afirma sua indistino relativa, pois os deuses as conservavam No entanto, da preciso A memria memria "entrelaadas"). do poema, qual o valor para o tornar-se-verdadeiro tem esse equvoco

ertica das lembranas? essencial de estar sob o signo do do acontecimento, a Prepela denominao.

nome. O lugar pode muito bem ser inocente nunca o , por ser pr-estruturada o acontecimento tende entregar-nos impostura,

nymphes, regonflons des SOUVENIRSdiverso ! "Mon 02il, trouant les joncs, dardait chaque encolure /Immortelle, qui noie en l'onde sa brlure / Avec un cri de rage au ciel de Iafort; / Et le splendide bain de cheveux disparaft / Dans les clarts et lesfrisson;~ pierreries! / j'accours; quand, mes pieds, s'entrejoignei1t (meurtries/ De Ia langueur gote ce mal d'tre deux)/ Des dormeusesparmi leurs seuls bras hasardeux; / je les ravis, sans les dsenlacer, et vole / ce massij, hai' par I'ombrage /rivole, / De roses tarissant tout paifum au soleil, / Ou notre bat au jour consum soit pareil. " ! ]e t'adore, eourroux des vierges, dliee ! Farouehe du saer fardeau nu qui se glisse ! Pour fuir ma levre en feu buvant, eomme un clair ! Tressaille! Ia frayeur seerete de Ia ehair: ! Des pieds de j'inhumaine au eceur de Ia timide ! Que dlaisse Ia fois une innoeenee, humide ! De larmes folles ou ele moins tristes vapeurs.! ''Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre cespeurs / Traftresse:,~ divis Ia toujJe cheuele / De baisers que les dieux gardaient si bien mle : / Car, peine j'allais cacher un rire ardent / Sous les replis heureux d'une seule (gardant / Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume / Se teignft I'moi de sa S02urqui s'allume, / Ia petite, nai've et ne rougissant pas:) / Que de mes bras, dfaits par de vagues trpas, / Cetteproie, jamais ingrate se dlivre / Sans piti du sanglot dont j'tais encore ivre. "

como tal, mas trata-se de uma pelo imperativo

pois toda a sua narrativa comandada pela inextirpvel assero

do nome, e pode ser que seja apenas um exerccio, lgico e retroativo, induzido Jamais presso vestgios "essas ninfas". puro. Sua face de sudos que a daquilo do lugar, o equvoco h memria no memorial. dominam prope do acontecimento A inocncia

esse ponto. apenas

S existe memria

fixidez do nome pode suscitar. Por isso, por mais precisa que seja, a seqncia A primeira novos insumos para a dvida. evoca o enlaapelo dedas duas narrativas da seqncia

mento adormecido

das duas ninfas, e seu arrebatamento o desaparecer,

sejo do fauno. A segunda, desse nu bicfalo.

por diviso obrigatria,

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fantasioso lsbico patente. Inaugurado poeticamente por Baudelaire, percorre o sculo inteiro, inclusive a pintura (lembremo-nos das adormecidas de Courbet). Desse motivo convencional, pode-se esperar decerto alguma meditao subjacente sobre o Um e o Dois (o "mal de ser dois"). Pois tudo ocorre na manuteno do entrelaamento do mesmo com o mesmo. H dois tempos essenciais, o verso 71 ("Rapto-as, sem desenlaIas") e os versos 82 e 83 ("Meu crime, alegre por vencer esses temores / Traioeiros, ter repartido o tufo descabelado"). Enlaamento e desenlaamento. Um do Dois, e o Dois fatal do Um. As duas mulheres enlaadas constituem uma totalidade autosuficiente, a fantasia de um desejo fechado sobre si, destinado ao mesmo, um desejo sem outro, seria preciso dizer encastrado? Em todo caso, o Dois como Um. esse desejo em caracol que suscita o desejo exterior do fauno, e tambm o que acarretar a sua perda. Pois o que o fauno no compreende que o encontro das ninfas no um encontro para o seu desejo, mas encontro do desejo. O fauno trata como objeto (e portanto tenta dividir, tratar "parcialmente") o que, justamente, s era uma totalidade por abster-se de qualquer objeto, por representar o desejo puro. A lio dolorosa que recebe o fauno a seguinte: em um acontecimento verdadeiro, no se trata jamais de um objeto do desejo, mas do desejo como tal, do desejo puro. A alegoria lsbica uma apresentao fechada dessa pureza. O trecho (versos 75 a 81, interrupo dos itlicos) que separa as duas narrativas dessa parte ter um destino particular. Afinal se trata do nico momento propriamente subjetivado ("Eu te adoro, furor virginal, delcia"), do momento em que o desejo declarado. importante distinguir a declarao da denominao. Vamos chamar de "declarao" - a denominao ("essas ninfas") tendo ocorrido o fato de enunciar sua prpria relao com a denominao.
o tempo crucial de induo do sujeito sob o nome do acontecimen-

o ncleo

A declarao do fauno intercala-se entre dois tempos da narrativa, o primeiro sob o signo do Um, o outro sob o signo da diviso. Ele faz essa declarao no momento de confessar que no soube ser fiel ao Um do desejo puro. Isso porque h infidelidade toda vez que a declarao se revela heterognea denominao ou inscreve-se em uma outra srie subjetiva que no a que a denominao impe. esse, de fato, o "crime" do fauno.
ter tentado, sob o signo de uma declarao desejante heterognea (querer unir-se eroticamente s duas ninfas separadamente), a disjuno do fato de o Um, como desejo puro absorvendo o Dois, ser guardado pelos deuses, como poder indivisvel do surgimento do acontecimento. O crime tornar objeto o que surge de forma inteiramente diferente de um objeto. A fora subjetivante de um acontecimento no o desejo de um objeto, mas o desejo de um desejo. Mallarm diz-nos: qualquer um que restaure a categoria do objeto, que o acontecimento sempre destitui, remetido supresso pura e simples. As ninfas dissolvem-se nos braos de quem pretendia torn-Ias objeto de seu desejo, em vez de ser conseqente com o encontro de um desejo novo. Para ele, o nico vestgio do acontecimento ser o sentimento de perda. Quando h acontecimento, a objetivao ("o crime") convoca a perda. o grande problema da fidelidade a um acontecimento, da tica da fidelidade: como no restituir o objeto e a objetividade? A objetivao a anlise e tambm o vcio narrativo da memria. O fauno analisa uma lembrana e perde-se na objetividade. O fauno, ou pelo menos o fauno da memria, o fauno prosaico, no soube ser o que o acontecimento exige de ns: um sujeito sem objeto.

i11
:11

9) Terceira tentao: o nome nico e sagrado


Tanto pior! ao xtase me levaro outras Pela trana amarrada aos chifres de minha testa: 181

to. Todo sujeito declara-se ("eu te adoro") como relao com a denominao e, portanto, como fidelidade desejante ao acontecimento.
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Sabes, minha paixo, que, purprea e j madura, Cada granada explode e de abelhas murmura; E nosso sangue, ardente por quem vai tom-Ia, Escorre por todo o enxame eterno do desejo. Na hora em que se tinge esse bosque de ouro e cinzas Uma festa exalta-se na folhagem extinta: Etna! em ti de Vnus visitada Sobre tua lava posando seus calcanhares ingnuos, Quando ressoa um sono triste no qual se extinge a chama. Rainha em xeque! castigo certeiro ... No,' Sempre infiel, o fauno adota a princpio a posio clssica de quem renuncia a ser sujeito de um acontecimento; no aconteceu nada de nico, etc. Dissoluo da singularidade na repetio. Isso equivale, claro, a subtrair-se denominao, como indica o que "outras" possam vir no lugar de "essas ninfas". Essa alteridade repetitiva, em que s se sustm a monotonia do desejo abstrato, o vu tradicional do abandono de qualquer verdade. Enquanto isso, uma verdade no poderia ser indicada sob o "tanto pior" do esprito forte, nem tampouco, alis, sob o "tanto melhor" do esprito inquieto. Sob essa decepo camuflada, comandada pelo sentimento da perda, amadurece, porm, outra postura, outra postura proftica: o anncio do retorno do que foi perdido. uma figura mais interessante. Com respeito a um acontecimento no mais subjetivado do que o desaparecimento, pode-se profetizar o retorno e mesmo o Retorno (eterno), pois a fora do desejo, indexada perda,
Tant pis! vers le bonheur d'autres m'entraineront / Par leur tresse noue aux comes de mon front: / Tu sais, ma passion, que, pourpre et dj mure, / Chaque grenade clate et d'abeilles murmure: / Et notre sang, pris de qui le va saisir, / Caule pour tout l'essaim ternel du dsir. / A l'heure ou ce bois d'or et de cendres se teinte / Une fte s'exalte en Ia feuile etinte: / Etna! c'est parmi toi visit ele Vnus / Sur ta lave posant ses talons ingnus, / Quand tonne un somme triste ou s'puise Ia flamme. / ]e tiens Ia reine! / SUl' chtiment... / Non,

I
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continua ali. A disponibilidade do desejo sem nome, do desejo annimo, alimenta o anncio do retorno. Pois por causa de "todo o enxame eterno do desejo" que no ocorreu o encontro singular e que pode, portanto, retomar o seu princpio. A dificuldade, que perpetua o crime, que esse retorno forosamente o do objeto. E at mesmo, como se ver, a hipstase do objeto em Objeto: a Coisa, ou o Deus. Esse movimento confirma a pouca f que se deve outorgar memria, pelo fato de que s faz o crime se expor at suas conseqncias transcendentes. Sob o signo falsamente alegre do "tanto pior", a disposio analtica e objetiva subsiste. De repente, o que vai retomar a perda, que em sua essncia a perda de "essas ninfas". A contrario, aquilo a que se pode ser fiel tem como caracterstica no se repetir. Uma verdade est no elemento do que no pode se repetir. A repetio do objeto ou da perda ( a mesma coisa) no passa da infidelidade decepcionante singularidade que no se pode repetir do verdadeiro. O fauno vai tentar superar por antecipao essa decepo, evocando um objeto absoluto. No mais as mulheres, mas a Mulher, no mais os amores, mas a deusa do amor, no mais sditas, mas a rainha. Tramada na imagem do enxame, que se articula com o desejo abstrato, Vnus desce ao lugar com a rainha inexistente das abelhas do real. Temos portanto a entrada em cena da terceira tentao, a da denominao por um nome nico e sagrado, pelo que se abandona a idia da singularidade do encontro em proveito de um nome definitivo e imemorial. Essa chegada do nome sagrado encenada cuidadosa e teatralmente. Assiste-se a uma mudana da iluminao e do cenrio. Entra-se no crepsculo do poema. O pntano solar substitudo pelo motivo do vulco e da lava ("se tinge esse bosque de ouro e cinzas"). A lgica do "tanto pior" prepara para a atmosfera prnoturna da decepo ("ressoa um sono triste no qual se extinge 183

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a chama"). Boa imagem das condies de surgimento de uma transcendncia fictcia: faz parte da essncia do deus chegar sempre tarde demais. O deus nada mais que a ltima tentao. O brusco "castigo certo" indica, imotivado, um sobressalto lcido do fauno (e do poeta): a tentao do sagrado, do nome nico ao qual sacrificar a denominao do acontecimento, da Vnus que vem no lugar de qualquer ninfa singular, do Objeto que anula qualquer real, acarretaria conseqncias muito graves (de fato, a oscilao do poema para no se sabe que profetismo romntico). A tentao revogada.

sempre no poema. O fauno diz-nos: irei ver, sob a proteo do nome, o que "essas ninfas", o nome invarivel, ter sido. A sombra a Idia, no futuro do presente composto de sua procisso potica. A sombra a verdade do encontro das ninfas tal como o fauno se destina a perpetu-Ia. A dvida aquilo por meio do qual o fauno soube resistir s tentaes sucessivas. O sono essa imobilidade tenaz em que o fauno pode permanecer, tendo passado do nome verdade do nome, que o poema por inteiro, e do "fauno" ao "eu" annimo, cujo ser completo ter perpetuado as ninfas. O sono fidelidade compacta, tenacidade, continuidade. Essa fidelidade derradeira o prprio ato do sujeito que se tornou, "de palavras vaga", pois no tem mais necessidade de experimentar hipteses. E "corpo lerdo", porque no tem mais necessidade da agitao do desejo. Diferentemente do sujeito de Lacan, que desejo maquinado pelas palavras, o sujeito mallarmeano da verdade potica no nem alma, nem corpo, nem linguagem, nem desejo. ato e lugar, obstinao annima que encontra sua metfora no sono. "[Eu] irei ver", simplesmente, o lugar de onde o poema por inteiro foi possvel. "Eu" vou escrever esse poema. Esse ver do sono vai comear por: "Essas ninfas, quero perpetu-Ias". Entre "essas ninfas" e o "eu" de sua perpetuao, entre o desaparecimento do acontecimento das belezas nuas e o anonimato do fauno entregue ao sono, ter havido a fidelidade do poema. Somente ela subsiste para sempre.

10) Significao conclusiva

do sono e da sombra
mas a alma

De palavras vaga e esse corpo lerdo Tarde sucumbem ao altivo silncio do meio-dia: Sem delongas preciso dormir no olvido do blasfemo Jazo sobre a areia alterada e como deleita-me Receber em minha boca o astro eficaz dos vinhos! Casal, adeus; irei ver a sombra em que te transformastes.* Revogando em dvida a figura crepuscular e cendrada da deusa, o fauno restitudo ao meio-dia de sua verdade. a ela, a essa verdade suspensa, que vai-se juntar no sono. importante ligar esse sono, essa segunda embriaguez, muito afastada da que acompanhava o simulacro musicista, ao motivo terminal da sombra, e da inspeo do que ela ter-se transformado.

Recapitulao

A sombra do par o que o nome "essas ninfas" ter induzido para


mais ]'me / De paroles vacante et ce corps alourdi / Tard succombent au fier silence de midi: / Sans plus il faut dormir en l'oubli du blaspheme / Sur le sable altr gisant et comme j'aime / Ouvrir ma bouche ]'astre efficace des vins! / Couple, adieu, je vais voir ]'ombre que tu devins.

1) o acontecimento
O poema lembra o fato de no ser possvel determin-Io. um dos principais temas de Mallarm. Nada dentro de uma situao, salo, tmulo, pntano ou superfcie do mar capaz de forar o reconhecer do acontecimento como acontecimento. A questo do acaso 185

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do acontecimento, de no ser possvel determinar seu pertencer tal que, por, mais numerosos que sejam seus vestgios, o acontecimento permanece incerto em sua declarao. O acontecimento tem duas faces. Pensado em seu ser, suplemento annimo, incerteza, flutuao do desejo. No podemos realmente descrever a chegada das ninfas. Pensado de acordo com seu nome, o acontecimento um imperativo de fidelidade. Essas ninfas tero existido, mas s tramar a obedincia do poema a essa injuno que torna verdade esse ter-acontecido.

A escolha de um nome imemorial e nico, que desapruma e esmaga a singularidade do acontecimento. Digamos que o xtase, a plenitude e o sagrado so as trs tentaes que, de dentro de um surgimento de acontecimento, organizam sua corrupo e negao. b) Positivamente, o poema estabelece a existncia de um operador de fidelidade, que aqui o par das hipteses e da dvida que as atinge. A partir da se compe um trajeto aleatrio, que explora sob o nome fixo toda a situao, experimenta, supera as tentaes e conclui no futuro do presente composto do sujeito que esse trajeto se tornou. Os tipos de trajeto levados em conta aqui procedem, quanto determinao do "eu", presa do nome "essas ninfas", do desejo amoroso e da produo potica. Do desejo que se liga ao nome do que desapareceu depende que, revogado esse desejo, seja tecido dessa verdade singular um sujeito que ele fez existir sua revelia.

2)

o nome
fixo. "Essas ninfas" no mudar, apesar da dvida e das ten-

taes. Essa invariabilidade pertence nova situao, a do fauno que desperta. O nome o presente, o nico presente, do acontecimento. A questo da verdade pode ser a seguinte: o que fazer com um presente nominal? O poema esgota as opes e conclui que, em torno do nome, cria-se uma verdade que ter sido a travessia dessas opes, inclusive as piores, as tentaes de nada fazer com o dom do presente.

3) A fidelidade
a) Negativamente, o poema esboa uma teoria completa da infidelidade. Sua forma mais imediata a memria, a infidelidade narrativa ou histrica. Ser fiel a um acontecimento jamais quer dizer lembrar-se dele e sempre significa, em compensao, os usos que se faz de seu nome. Contudo, alm do perigo da memria, o poema expe trs figuras tentadoras, trs maneiras de abdicar: A identificao ao lugar, ou figura do xtase. Abandonando o nome supranumerrio, essa figura suprime o sujeito na permanncia do lugar. A escolha do simulacro. Aceitando que o nome seja fictcio, essa figura preenche seu vazio com uma plenitude desejante. A partir de ento, o sujeito no passa da onipotncia embriagada, em que o pleno e o vazio se confundem.
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ANEXO

Textos publicados deste livra:

utilizados como material na composio

"Art et philosophie". ln: DESCAMPS, Christian COrg.). Artistes et Philosophes: ducateurs? Paris: Centre Georges-Pompidou, 1994. "Philosophie et posie au point de l'innommable". ln: Po&sie, n 64. Paris: 1993. "Ladanse comme mtaphore de Ia pense". ln: BRUNO, Cira COrg.). Danse et pense. Paris: GERMS, 1993. "Dix theses sur le thtre". ln: Les Cahiers de Ia Comdie Franaise. Paris: 1995. "Le cinma comme faux mouvement". ln: L'Art du cinma, n 4. Paris: 1994. "Peut-on parler d'un film?". ln: L'Artdu cinma, n 6. Paris: 1994.

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