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GASTON

BACHELARD
O DIREITO DE SONHAR
Bachelard, o grande filsofo da cincia, expe seu lado noturno. Bachelard sonha e nos convida a sonhar. Mas seus devaneios geralmente j partem de outros devaneios: aqueles que geraram obras de arte quadros de Monet ou Chagall, gravuras de Flocon ou Marcoussis, esculturas de Waroquier ou Chillida, textos de Balzac, Poe, Rimbaud, Mallarm, Eluard... Seguindo os devaneios-reflexes de Bachelard, que perserutam os devaneios criadores dos artistas e liberando nossas prprias reflexes e nossos prprios devaneios - percebemos porque uma ninfia pintada por Monet " um instante do mundo". Ou como Chagall prova, ao ilustrar cenas bblicas, que h "para alm de todas as misrias, um destino de felicidade". Sonhando-pensando sobre a atividade desses poetas da mo que so os escultores e gravadores, entendemos como nas esculturas de Chillida foi martelado "um grande sonho enraivecido". Ou como no ato de gravar h uma "vontade digital" que usa o bisel do buril como a relha de um arado sobre uma plancie de cobre. Verificamos tambm que uma imagem banal e montona, como a da fonte, pode ser transfigurada por Mallarm, ao receber "dois movimentos contrrios". Ou como os versos de Eluard so snteses que "sustentam a novidade e a solidez". ~ " ******* Bachelard sonha e nos arrasta %para o'envolvente "espao onrico", construdo numa geometria que se contrape da viglia. Bachelard sonha e nos desvela, a essncia mesma do, potico: o mistrio de uma instantaneidade ambivalente, "uma androginia". Jos Amrico Motta Pessanha

O DIREITO DE SONHAR
4? EDIO

O DIREITO DE SONHAR

GASTON BACHELARD

O DIREITO DE SONHAR

4? EDIO
Traduo de Jos Amrico Motta Pessanha Jacqueline Raas Maria Lcia de Carvalho Monteiro Maria Isabel Raposo
Unimontes - Sistema de Bibliotecas

*000059831*

1994 Impresso no Brasil Printed iti Brazii o UNIVERSITRIO U Todos os direitos desta traduo reservados : EDITORA BERTRAND BRASIL S.A. Av. Rio Branco, 99 2()Q andar Centro 20040-004 Rio de Janeiro RJ Tel.: (021) 263-2082 Fax: (021) 263-6112Telex: (21) 33798 Caixa Postal 2356/20010 Rio de Janeiro RJ Av. Paulista, 2073 Conjunto Nacional Horsa I Grupos 1301/1302 01311-300 So Paulo SP Tel.: (011) 285-4941/285-0251 Telex: (11) 37209 Fax:(011)285-5409 No permitida a reproduo total ou parcial desta obra, por quaisquer meios, sem a prvia autorizao por escrito da Editora. Atendemos pelo Reembolso Postal,

Introduo

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V.-E. Michelet Germe e razo na poesia de Paul Eluard Uma psicologia da linguagem literria: Jean Paulhan " A ordem das coisas" 'Ferreira Parte OKVANETOS 0 espao onrico A mscara Devaneio e rdio Instante poticc e instante metafsica Fragmento de um dirio do homem REFERNCIAS BIBLIOGKAFICAS

132 137 144 152

139 164 176 183 190 201

Gaston Bachelard no foi apenas o pensador do novo esprito cientfico, aquele que soube traduzir em linguagem filosfica o significado e as decorrncias, para o problema do conhecimento, da revoluo instaurada pela relatividade de Einstein, pela fsica quntica ou pela geometria noeuclidiana. No foi apenas o antibergsoniano terico do tempo descontnuo e do descontinusmo em relao produo e, conseqentemente, histria da cincia, forjando os conceitos de obstculo e corte epislemolgicos, este ltimo to difundido atravs da verso e do uso discutveis que dele fez Louis Althusser. Nem foi apenas o filsofo que conseguiu mostrar, em termos atuais, a funo positiva do erro na gnese do saber e que, por isso mesmo, revelou o papel da anticincia, j que "o conhecimento cientfico sempre a reforma de uma iluso" 2 , jamais retido plena e definitiva, sempre permanente retificao. Ao lado desse Bachelard diurno, fascinado pela interminvel aventura de clarificao e correo de conceitos, formulador de um novo racionalismo aberto, setorial, dinmico, militante ,

existe, com igual fora e riqueza, complementarmente. um Bachelard noturno, inovador da concepo de imaginao, explorador do devaneio, exmio mergulhador nas profundezas abissais da arte, amante da poesia em renhido combate com certa tradio intelectualista que seu anticartesianismo reconhece subsistir em Freud, em Bergson. em Sartre. Armado de pressupostos geralmente alheios tradio da filosofia francesa oficial, impregnada, em mltiplas variaes, pelo tipo de racionalidade que emana de Descartes, Bachelard resgata elementos da linhagem romntica alem (por exemplo, Novalis) e da filosofia "ascensional'1 de Nietzsche'4. Esses elementos tornam-se ingredientes decisivos de seu estilo filosfico peculiarssimo: "'estilo filosfico rural1', como reconhece Canguilhem 4, distante dos padres acadmicos convencionais, longe dos modismos sorbonnianos, embebido de experincias colhidas em direto e apaixonado convvio com a natureza experincias que fazem de Bachelard tambm um filsofo da natureza, no no sentido tradicional, mas um filsofo da natureza enquanto paisagem5. E, por tudo isso, um filsofo difcil de criar descendncia, embora muitos tenham passado a trabalhar a partir de seu riqussimo legado. Cientista que s tardiamente se dirigiu ao campo da filosofia, jamais perdeu de vista que a imaginao, valorizada pelo Romantismo e com pleno direito expanso nos territrios da arte, possui tambm papel fundamental fundamentante - na criao cientfica, no prprio terreno consagrado ao cultivo das idias claras, no reino dos conceitos. Essa funo diurna do imaginrio advm no somente do que Plato j sabia : que uma certa imaginao, a imaginao matemtica, que constri a tessitura de apoio por

onde transita a razo mediadora, dianotica, entre o sensvel e o inteligvel, ela prpria mescla de sensorialidade e inteleco, portanto "imaginante", em seu empenho ou sonho? ascensional de tornar-se pura razo, razo pura. Pensando a partir de um matematismo que j conhecera o corte representado pela crise de seus fundamentos e pelos novos horizontes abertos pelas *4surrealistas" geometrias noeuclidianas, Bachelard percebe algo que lhe marcar definitivamente o pensamento: nesses momentos cruciais de crise/recomeo, a prpria racionalidade matemtica desvela sua fonte mais oculta, que subjaz serena e cristalina superfcie feita de construtividade dedutiva de ndole cartesiano-euclidiana. Mais : essa fonte subterrnea manifesta uma mobilidade diversa daquela que, superfcie, desdobramento da racionalidade habitual unidirecional, disciplinada, coercitiva. A fonte oculta puro jorro de possibilidades novas, animada por uma "mobilidade essencial" e intimamente ligada a "uma efervescncia psquica, uma alegria espiritual" que surgem associadas atividade mesma da razo. justamente o que Bachelard reconhece em Lobatchewsky que, "ao dialetizar a noo de paralela" e ao convidar "o esprito humano a completar dialeticamente as noes fundamentais", revelou a atividade de uma imaginao matemtica, na qual aquela efervescncia e aquela alegria so exatamente indicadoras de ludicidade, de um momento privilegiado de recomeo por meio do jogo criador, "jogo srio" j advertira Plato. Eis por que, para Bachelard, Lobatchewsky aliou o esprit de finesse ao esprit gomtrique, criando um tipo especial de humor: o humor geomtrico, que "eleva a razo polmica condio de razo constituinte" fi. Por outro lado, corrigindo Brunschvcg, Bachelard soube associar dialtica inerente racionalidade matemtica um empirismo tambm renovado. Essa confluncia de

um novo modelo de racional e de um novo modelo de emprico conduz Bachelard formulao do racionalismo aplicado e, a partir do ensaio ""Nournne et Microphysique" (1931-32), leva-o a criar o conceito de fenomenotcnica, segundo o qual '* fenmenos novos no so simplesmente encontrados, mas inventados, construdos em todas as suas peas" 7 . Essa concepo de fenmeno no como um dado gratuito (onde, laicizada, escamoteia-se a doutrina religiosa da Graa) dado que seria colhido ou pelos sentidos desarmados, ou pela simples e reta razo, ou pelo chamado bom senso , nem mesmo como kantiana construo, mas fenmeno enquanto inveno, enquanto fruto do artesanato cientfico, aponta, sem dvida, na direo do que Jean Hyppolite viu em Bachelard : a expresso de ura romantismo da inteligncia. Esse romantismo da inteligncia baseia-se na imaginao enquanto criadora e sempre voltada para o futuro: o por-vir que est alm do j-pensado e constitui um dos aspectos fundamentais donietzscheanoalmdo-homem. Imaginao criadora que alimenta uma cincia que , afinal, a esttica da inteligncia8. Ainda: como Hyppolite tambm assinala, a fenomenotcnica, que instaura fenmenos, contrapoe-se fenomenologia, que apenas pretende descobri-los. A fenomenotcnica mais que desocultao realizada por um olhar fenomenolgico atentssimo : porque tecn, tambm comprometimento do corpo com a concretude das coisas, comprometimento da mo que, manipulando, responde s provocaes do mundo. demiurgia cientfica. . Comentando, por sua vez, aquele ensaio de Bachelard. Canguilhem ressalta o que nele talvez exista de mais importante : em 1931-32 bem antes, portanto, de Le Nouvel
Esprit Scientifique ( 1 9 3 4 ) ou de La Formation de VEsprit

Scientifique ( 1938 ) . Bachelard *'j teria entrevisto o

poder ilimitado da imaginao"5'. E, de tal forma, que pode falar, em 1936, do surracionalismo, anlogo em seu mpeto liberador libertao proposta e vivida pelo Surrealismo na arte. De fato, o surracionalismo tambm uma proposta de revoluo : revoluo indispensvel para que a razo humana recupere sua "funo de turbulncia e agressividade". E para que seja possvel pr-se em prtica a mxima anticartesiana que Bachelard formulou e ousou aplicar em sua obra e em seu magistrio : "no reino do pensamento, a imprudncia um mtodo"' "'. A SEDUO DO INSTANTE POTICO J houve quem visse na obra de Bachelard uma dupla pedagogia: pedagogia da razo, pedagogia da imaginao11. Com efeito, o Bachelard diurno da epistemologia, do apolneo reino dos conceitos, permanentemente um psicanalista do discurso cientfico e um pedagogo. Seu intuito no apenas mostrar como se constri o esprito cientfico novo; pretende, ao mesmo tempo, ensinar como a ele se chega. vencendo-se obstculos, rompendo-se as amarras que nos prendem no-cincia ou ao velho esprito cientfico, arraigado a seculares rotinas mentais. Tal projeto est plenamente formulado e desenvolvido em La Formation de VEsprit Scientifique. Nessa obra, ao tratar dos obstculos que precisam ser ultrapassados para que se possa penetrar no territrio da nova cientificidade, Bachelard aprofunda um tema que fora proposto pela teoria dos dolos de Francis Bacon : a linguagem da cincia um campo minado, uma teia de armadilhas e engodos a serem evitados ou desfeitos, reduto onde se escondem, disfarados, elementos de arcaicas e obsoletas mentalidades. Para Bachelard, as ciladas da lin-

guagem so principalmente as imagens e metforas que permeiam o discurso cientfico, como zonas de obscuridade, cidadelas da no-cincia. E d ento seu brado de guerra: "'0 esprito cientfico deve lutar incessantemente contra as imagens, contra as analogias, contra as metforas" 12. Imagens e smbolos so, para o Bachelard diurno desse momento, o que justamente caracteriza um pensamento pr-cientfico. S que ele reconhece tambm que as metforas so muito mais que suprflua e extrnseca vestimenta do pensamento que se quereria rigoroso e lmpido: na verdade, a' encantaao das metforas atua na intimidade mesma do pensamento, envolve e compromete a prpria fonte racional. Por isso, conclui: "No se pode confinar as metforas, to facilmente quanto se pretende, apenas no reino da expresso. Quer se queira ou no, as metforas seduzem a razo" l s . De fato, nesse momento, o prprio Bachelard j se encontra definitivamente seduzido pelo material que compe a ganga de onde tenta extrair as idias cientficas, para que possam brilhar apenas com o brilho purssimo do ouro da cientificidade. Tambm em 1938, publica a primeira obra dedicada imaginao dos elementos La Psychanalyse du Feu , iniciando a longa srie que compor sobre o imaginrio artstico e sobre o sonho acordado, o devaneio. 0 Bachelard noturno comea o itinerrio pelos pases do sonho e da fantasia, amorosamente atento s floraes artsticas desses territrios. Mas tambm em 38 que recebe o convite de um jovem poeta, Jean Lescure, para escrever um artigo sobre poesia, elaborando ento una texto fundamental para a compreenso de sua viso do universo potico, Instant potique et instant mtaphysique, publicado em 39 pela revista Messages e inserido nesta coletnea pstuma, que recebeu dos editores franceses (Presses Universitaires de France, 1970) o feliz e justo ttulo de Le Droit de Rever (O Direito de Sonhar). Pois, na verdade, o que Bachelard

conquista a partir dessa poca para ele e para ns so os fundamentos da legitimidade do devaneio, os motivos que tornam o sonho imprescindvel arte e vida. Conquista o direito de sonhar. E, aqui tambm pedagogo, ensina as riquezas e os benefcios do devaneio. Num livro recente T4, Lescure relata com grande emoo os longos anos de amizade potico-filosfica com Bachelard, desde aquele primeiro encontro em 38 at a morte do filsofo ocorrida em 62. E mostra como Bachelard, nas conversaes e em seu "ensinamento oral" semelhana de Plato desenvolveu teses filosficas e reflexes sobre a imaginao e a arte para muito alm do que pde deixar consignado em seus escritos. ''Sou o limite de minhas ilusoes perdidas", escreveu um dia Bachelard1 s. Mas esse avano contnuo sobre as prprias idias e conseqentemente sobre a coagulaao delas em textos sempre superveis, sempre superados , tpico de um pensamento aberto e inquieto que fez da retificao o lema do progresso da conscincia e da cincia, representou, de qualquer modo, o aprofundar-escavando as idias mestras contidas naquele artigo escrito para Messages: o instante potico concebido basicamente como '"a conscincia de uma ambivalncia", a poesia entendida como "uma metafsica instantnea", movida por dinamismo prprio, vertical e verticalizante. Assim, para o homem de cincia, o Bachelard diurno dos conceitos, as imagens e metforas devem ser banidas da cidade ideal da cincia o discurso cientfico clarificado e isento de frouxidao e ambigidade , como as marcas indesejadas e malficas de uma "poesia" espria e fora de lugar (mas tambm Plato no propusera que os poetas fossem expulsos da polis perfeita?). Por outro lado, para o amoroso leitor de poesias e reflexivo contemplador de quadros, gravuras, esculturas, o Bachelard noturno das imagens, estas constituem preciosas gemas que sua concepo

"'pontilhista"' do imaginrio1<! procura recolher e colecionar, como as cintilaes de uma linguagem que, tambm ela, acompanha as vicissitudes de um tempo que. ao romper com a bergsoniana horizontalidade contnua da prosa e da cano1T, verticalidade instantnea e ambivalente. Pois "o mistrio potico uma androginia" IS. Mas Bachelard tambm reconhece : a partir da instantaneidade que igualmente deve ser construda a sabedoria filosfica. Primeiro, com base na concepo antibergsoniana da durao descontnua, estilhaada em instantes absolutos, conforme a lio de Einstein '. Segundo, porque apreende uma geralmente insuspeitada afinidade entre o tico e o potico, j que tambm "toda moralidade instantnea"20. 0 poeta e o filsofo seriam, assim, dois artfices da inst.antaneidade, aqueles que fazem da solido do instante a matria-prima de suas construes. Mas o poeta segue frente : "0 poeta o guia natural do metafsico que quer compreender todas as potncias de ligaes instantneas, o mpeto do sacrifcio, sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosfica de sujeito e objeto, sem se deixar deter pelo dualismo do egosmo e do dever*"21. IMAGINAO FORMAL, IMAGINAO MATERIAL A concepo bachelardiana da imaginao, alm de inovadora em relao tradio mais poderosa da filosofia tanto na vertente racionalista, quanto na empirista , modifica-se, em pontos fundamentais, ao longo da constru-

ao de uma obra que jamais se fecha ou enrijece em sistema. De fato, ao contrrio daquela tradio, que sempre aborda a imaginao no contexto de uma explicao sobre a origem e os nveis do conhecimento (relao imagem/idia, possibilidade de um pensamento sem imagem etc), Bachelard a investiga a partir de textos (imagens literais /literrias) ou obras de arte (imagens pintadas, gravadas, esculpidas). Substitui o enfoque psicolgico-gnosiolgico, referente gnese e sucesso das etapas do conhecimento, pelo enfoque esttico, segundo o qual a imagem apreendida no como construo subjetiva sensrio-intelectual, como representao mental, fantasmtica, mas como acontecimento objetivo, integrante de uma imagtica, evento de linguagem. Mesmo quando olhada em seu aspecto negativo como obstculo construo do discurso cientfico, como na fase de La Formation de VEsprit Scientifique , sempre como elemento desse discurso que captada, discutida, psicanalisada, repudiada, substituda. Como tambm no corpo de um discurso artstico literrio, pictrico etc. que sua positividade reconhecida, meditada, exaltada: a partir de um texto de Rimbaud ou Mallarm, de Poe ou Eluard, ou de uma gravura de Flocon ou Marcoussis, ou de um quadro de Monet ou Chagal. . . Esse um primeiro e decisivo distanciamento da posio bachelardiana em relao tradio que desgua no Sartre de Ulmagination e de Ulmaginair e " , quem reedita, com recursos da fenomenologia, a perspectiva psicolgico-gnosiolgica na abordagem do tema da imaginao. Todavia, o que torna a posio bachelardiana definitivamente apartada dos parmetros daquela tradio filosfica secular a distino, que estabelece, entre imaginao formal e imaginao material. Tal distino prende-se crtica, esparsa ao longo da obra de Bachelard, ao vcio de ocularidade, caracterstico da filosofia ocidental. De fato,

desde os antigos gregos, o pensar sempre entendido como uma extenso da ptica, a viso exercendo forte hegemonia sobre os demais sentidos. A tese de Anaxgoras, de que "o homem pensa porque tem mos", combatida sobretudo pela tradio aristotlica, permaneceu como sugesto e advertncia, mas suplantada pela corrente contemplativa, de fundamento "ocularista". Essa hegemonia da viso est, sem dvida, vinculada desvalorizao do trabalho manual na sociedade grega antiga, escravagista, determinando desde ento a oposio entre trabalho intelectual e trabalho manual: as construes tericas da cincia e da filosofia como obra do "cio" dos homens livres, a manualidade como caracterstica das atividades de subalternos e escravos. E transparece no prprio vocabulrio bsico da filosofia e da cincia vocabulrio que herdamos e utilizamos geralmente sem perceber suas conotaes e seus pressupostos ideolgicos e que construdo freqentemente cora variantes de ver, contemplar, viso, vidncia: "idia" (que significa originariamente "forma visvel'*), "evidncia*", "teoria", "perspectiva", "ponto-de-vista", "visao-de-mundo"', "enfoque" etc. 0 vcio de ocularidade fatalmente coloca toda a questo da imaginao sob o jugo da imaginao formal, ignorando ou menosprezando a imaginao material aquela que, segundo Bachelard, "d vida causa material*'23 e se vincula s quatro razes ou elementos primordiais que Empdocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provnciasmatrizes do cosmos : o ar, a gua, a terra, o fogo. A imaginao formal, fundamentada na viso, caminha clere para a abstrao e para o formalismo, nos quais cumpre seu destino e realiza plenamente sua ndole. Embora fundamental construo da linguagem lgico-matemtica, a elaborao do pensamento formal representa inevitavelmente uma simplificao do que realmente apreendido, com a escamoteao da materialidade das coisas e das prprias imagens. O que desde Aristteles era visto como fruto

de separao ou abstrao da causa formal dos objetos, em direo captao de sua essncia, recebe outra leitura de Bachelard: 'kTodo pensamento formal uma simplificao psicolgica inacabada, uma espcie de pensamento-limite jamais atingido. Com efeito, ele sempre pensado sobre uma matria, em exemplos tcitos, sobre imagens mascaradas. Em seguida, o que se procura convencer-se de que a matria do exemplo no intervm. D-se, porm, apenas uma prova disso : que os exemplos so intercarabiveis. Essa mobilidade dos exemplos e essa sutilizao da matria no bastam para fundamentar psicologicamente o formalismo, pois em nenhum momento se apreende um pensamento no vazio. Seja o que for que se diga, o algebrista pensa mais do que escreve."24 Ou seja, a imaginao formal, que nutre a formalizao, resulta de uma operao desuna te rializa do ra, que intencionalmente "sutiliza" a matria ao torn-la apenas objeto de viso, ao v-la apenas enquanto figurao, formas e feixes de relaes entre formas e grandezas, como uma fantasmtica incorprea, clarificada mas intangvel. E , na verdade, resultado da postura do homem como mero espectador do mundo, do mundo-teatro, do mundo-espetculo, do xnundopanorama, exposto contemplao ociosa e passiva. J a imaginao material recupera o mundo como provocao concreta e como resistncia, a solicitar a interveno ativa e modificadora do homem: do homem-demiurgo, arteso, manipulador, criador, fenomenotcnico, obreiro tanto na cincia quanto na arte. Mais : foi na linhagem do filsofo- voyeur que se desenvolveu toda a tradio intelectualista que concebe a imagem como simples simulacro sem vida e essencialidade prprias apenas o duplo ou fantasma de um objeto j percebido e cujo significado deve

sempre ser traduzido em conceito. Essa concepo da imagem decorre, como mostra Bachelard, da tradicional maneira de se encarar a imaginao: como faculdade meramente copiadora e, por isso mesmo, subalterna e sem autonomia, dependente, por um lado, do objeto do qual produziria as cpias e, por outro, do conceito no qual essas cpias deveriam necessariamente se converter, para mostrar, fora delas prprias, sempre como alegorias, seu significado verdadeiro. Contra essa imagem apenas cpia e apenas vspera ou provisrio casulo do conceito do conceito que, como em Hegel, pode ser "paciente", mas acaba afinal sempre imperando, totalizador e totalitrio que Bachelard se rebela : "A imaginao no , como o sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; ela a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade. uma faculdade de sobre-humanidade/r27> Bachelard parece perceber sobretudo depois das lies das novas geometrias e do Surrealismo que a tentao de Santo Anto, na verso pictrica de Bosch, na verdade a abertura para o reino da imaginao criadora. A lascvia que atormenta o eremita , de fato, a possibilidade, para o imaginrio (cientfico ou potico), de novas sintaxes, de novos jogos de signos, independentes do discurso prosaico do mundo habitualmente dado aos sentidos, esse habitai, esse hbito-mortalha para a criao cientfica e artstica. A tentao do asceta , na verdade, a oportunidade recusada de assumir a luxria feoundante do devaneio criador, transfigurador, operante. 0 pecado de Santo Anto recusar a tentao, o pecado cartesiano-cristo de rejeitar a ao liberadora da imaginao imaginante, da imaginao que cria numa instncia que lhe prpria, autnoma, tautegrica, irredutvel. 0 mesmo pecado de Freud e Sartre.

No caso da psicanlise freudiana, a postura intelectualista transparece na tendncia a traduzir as imagens, a consider-las sempre apenas como smbolos. "A psicanlise se contenta em definir as imagens por seu simbolismo", reclama Bachelard^. Ao fazer isso, porm, "ela esquece todo um domnio de pesquisas: o domnio mesmo da imaginao". E prossegue : "sob a imagem a psicanlise procura a realidade; esquece a pesquisa inversa: sobre a realidade buscar a positividade da imagem'". Por esse motivo, *'para o psicanalista, a fabulao considerada como ocultando alguma coisa. uma cobertura. , portanto, uma funo secundria""'. Mas a crtica de Bachelard psicanlise freudiana vai alm, atingindo, complementarmente, sua concepo de vontade : "A psicanlise, nascida em meio burgus, negligencia muito freqentemente o aspecto realista, o aspecto materialista da vontade humana. 0 trabalho sobre os objetos, contra a matria, no permite que nos enganemos a respeito de nossas prprias foras."2H que o mundo, entendido no somente como espetculo para a viso pressuposto intelectualista e ocularista que o freudismo retoma , revela-se basicamente como resistncia mo, mo comandada pela "vontade de poder1*, pela vontade de transformar e criar, pela vontade de trabalho. E para Bachelard as duas grandes funes psquicas so justamente a imaginao e a vontade/" Bachelard descobre em Sartre a mesma tendncia intelectualista, privilegiadora do visual e do formal, distanciada do material e da manualidade. Isso fica patente tanto

no Sartre de La Nause na repugnncia de Roquentin pelo pasloso . quanto no Sartre de Llre et le Nant, que medita longamente sobre o viscoso. Por trs das reflexes sartrianas. Bachelard percebe o velho vcio de ocularidade. a hegemonia da viso ociosa herdada da fenomenologia de Husserl. E conclui : "Nossa luta contra o viscoso no pode ser descrita por colocaes entre parnteses. Somente a vista pode pr entre parnteses, cerrar plpebras, deixar o interior para amanh, ocupando-se primeiramente em inspecionar as circunvizinhanas/*ll(1 Profundamente significativa da distncia que separa Bachelard. herdeiro de romnticos alemes, do Sartre cartesiano malgr lui, que este, em L"Imagination, embora criticando-o em muilo* aspectos bsicos, repete o encaminhamento tradicional ao tratar da imaginao. A primeira frase do livro j contm sua chave principal : "Je regarde cette feuille blanche. . . * n Toda a aguda anlise sartriana da imaginao parte, assim, apenas e outra vez do olhar. uma agudssima anlise da imaginao na perspectiva ocularista e inteleclualista. Tudo que se dir em seguida vale somente para a imaginao enquanto limitada ao campo psicolgico e gnosiolgico. E. mais decisivo ainda : enquanto as imagens so entendidas como representaes ou cpias de objetos vistos. A crtica sartriana ao eoisismo essa antiga e multiplamente reformulada concepo da imagem como coisa, "coisa menor** no atinge o outro aspecto, por certo ainda mais fundamental, que caracteriza as interpretaes tradicionais : a imagem enquanto limitada ao terrilrio da imaginao formal, como desdobramento do puro ver. Significativo tambm que. ao refazer criticamente o itinerrio histrico das vrias concepes psicolgicas c filosficas sobre a imaginao. Sartre praticamente ignora o Romantismo. A essa corrente de pensamento, que tanto

exaltou a fora da imaginao do uma certa imaginao , Sartre dedica apenas um brevssimo comentrio, lembrando que "o romantismo, em filosofia como era poltica e em literatura, manifesta-se por um relorno ao esprito de sntese, idia de faculdade, s noes de ordem e de hierarquia, a um espiritualismo que acompanhado por uma fisiologia vitalista" iJ . E segue adiante, num roteiro que desembocar na concepo da imaginao luz da fenomenologia de Husserl, essa suprema exaltao do olhar. esse filosfico malabarismo no somente para ver melhor, ver ntido e seguro, ver atentamente, mas tambm extraordinria proeza - ver intelectualmente o olho intelectual tjue v. que se v, e que se v vendo. 0 pice de um empreendimento ptico. No final de Llmagination Sartre conclui : "a imagem um certo tipo de conscincia" ;1. Exorcizado o coissmo. a imagem mostra que no um tipo degradado de objeto. Mas, conscincia, essa imagem fenomenolgico-sartriana permanece inserida no reino que Bachelard designa de imaginao formal, tributria da ocularidade. Outra a constituio e outro o comportamento da imaginao material, segundo Bachelard. Ela no opera a partir do distanciamento da pura viso, no contemplativa. Ao contrrio, afronta a resistncia e as foras do concreto, num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo, numa atitude dinmica c transformadora. Pois outra e a reao da mo. no da mo ociosa a servio da viso ociosa, mas da mo operante, instrumento da vontade de poder e da vontade de criar, mo artes, mo trabalhadora : "A mo ociosa e acanciante que percorre as linhas bem feitas, que inspeciona um trabalho concludo, pode se encantar com uma geometria fcil. Ela conduz filosofia de uni filsofo que v o trabalhador trabalhar. No reino da esttica, essa visualizao do

trabalho concludo conduz naturalmente supremacia da imaginao formal. Ao contrrio, a mo trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real, ao trabalhar uma matria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante
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e rebelde. Por isso, aquilo que ao olho aparece como nauseante irracionalidade viscosa ou pastosa, resistncia geometrizao, para a mo ocasio de agir desafio, provocao, convite. Convite profundidade, penetrao, modelagem, ao transformadora para alm da aparncia captada pela viso : '"A mo trabalhadora, a mo animada pelos devaneios do trabalho, engaja-se. Vai impor matria pegajosa um devenir de firmeza, segue o esquema temporal das aes que impem um progresso. De fato, ela s pensa ao comprimir, ao amassar, sendo ativa." 33 E justamente por isso que, para Bachelard, a imaginao material, tributria principalmente da mo, tem a ver no com uma fenomenoogia, mas com uma dinamologia : jogo de foras, embate entre foras humanas e foras naturais. Embora estabelea novas bases para se repensar o conceito de trabalho, em amplo sentido, pois revaloriza a causa material e o imaginrio a ela correspondente, Bachelard limita sua investigao da ao da mo ao campo da arte, do trabalho artstico. Se substitui, neste territrio, o dualismo sujeito/objeto pelo "dualismo energtico" de matria/ mo 35 e se chega a falar da "clera que anima o trabalhador", permanece no campo esttico, no vai ao social e ao poltico. Assim, aquela clera a que "anima o trabalhador

contra a matria sempre rebelde, primitivamente rebelde1*T. A mo operante e trabalhadora de que fala a mo feliz, a servio de ''foras felizes"'38 porque foras criadoras. O trabalhador que descreve e cujos devaneios da vontade investiga antes o artista, no propriamente o operrio. Bachelard trata do trabalho em sua positividade, no como ao da mo operria sob o jugo da negatividade da alienao. Bachelard tem plena conscincia disso. Tanto que a ltima frase do ltimo livro que publicou uma pergunta e uma auto-cobrana : "Mas ainda tempo para mim de reencontrar o trabalhador que conheo bem e de faz-lo entrar em minha gravura?" 3 " 0 trabalhador-artista de Bachelard cria a partir de seus prprios devaneios, autodeterminado por seus sonhos, por sua vontade de poder. Por isso, sua atividade pode ser entendida como guiada por um "onirismo ativo"411. Por isso tambm, a matria que ele procura dominar no vista como hostil e causadora de penas e fadigas. , ao contrrio, oportunidade de realizao pessoal, de expanso do universo interior, de demonstrao da fora da vontade, incentivo imaginao criadora, "centro de sonhos"'41. A mo feliz e feliz por criar livremente, por unir trabalho e liberdade descrita por Bachelard sobretudo em La Terre et les Kveries de Ia Volont. Mas ressurge em diversos ensaios que dedica a artistas e aparecem neste O Direito de Sonhar. , por exemplo, a mo vigorosa de Eduardo Chillida, a trabalhar o ferro para realizar obras nas quais se percebe que "um grande sonho enraivecido foi martelado"' ("O Cosmos do Ferro1', p. 45). particular-

mente a mo que grava, a manifestar uma "vontade digital" que uliliza o bisel do buril como a relha de um arado sobre unia plancie de cobre ( u 0 Tratado do Buril de Alberl Flocon", p. 75). sempre mo obreira que, em devaneios da vontade, enfrenta qualquer tipo de matria : pedra, ardsia, argila, madeira, cobre, zinco. . . Que no recua diante do adversrio, antes aceita suas provocaes, pois sabe que "a matria o primeiro adversrio do poeta da mo'* ("Matria e Mo", p. 52). mo de trabalhador, sim, de arteso, sim mas feliz porque cria na liberdade de sua vontade desatada pela imaginao. E vive do trabalho apenas a face gloriosa de criao autgena. Pois o poeta da mo "possui Ioda a glria do operrio' 4 ".

do pensamento bachelardiano, como lembra Jean Lacroix'11. Trata-se, porm, da solido que pode e deve se tornar fecunda desde que, para super-la, se busque ou a via que leva participao nas tarefas coletiva da cidade cientfica. ou a via do trabalho artstico, no qual a imaginao libera o esprito do peso do passado e se abre, ao mesmo tempo. para o futuro e para a companhia desafiante dos grandes reinos da natureza as quatro razes de Empdocles, fontes inesgotveis de devaneios criadores. Aqui, na regio do imaginrio material e dinmico, alimentado pelo ar, pela gua. pela terra e pelo fogo, impera a substncia, que fora alijada por Bachelard do campo de elaborao do novo esprito cientfico, como obsoleta e pesada categoria metafsica que lhe serve de obstculo. Aqui, ao contrrio, no reino da arte, ela imprescindvel, pois constituinte da natureza mesma do potico. Bachelard reconhece : toda potica possui um componente de essncia material4"', j que a substncia pertence ao pas dos devaneios no da razo cientfica . onde permanece como um velho sonho recorrente, que atrapalha a cincia, mas alimenta a arte. justamente esse componente material que permite o estabelecimento de uma tipologia de temperamentos artsticos, variando conforme se vinculem preferencialmente gua, ao ar, terra ou ao fogo. E importante que Bachelard identifica essa mesma diversidade de temperamentos na filosofia, o que parece revelar mais um aspecto da afinidade entre o potico e o filosfico. Eis porque, era U Air et les Songes, pode, por exemplo, examinar paralelamente compondo um verdadeiro dptico, como assinala Hlne Tuzet4I as imagens areas e ascensionais de dois temperamentos movidos por devaneios poticos ou filosficos verticalizantes : Shellev e Nietzsche 4T

A razo profunda desse paralelismo e dessa afinidade entre o potico e o filosfico a mesma que explica o poderoso fascnio que, ainda hoje, exercem sobre nossa conscincia as mais antigas filosofias gregas, baseadas num dos quatro elementos de Empdocles. que, segundo Bachelard, os conceitos filosficos emergem das mesmas fontes que hoje e sempre nutrem nossos devaneios: as "constantes substanciais" que so a seiva dos sonhos. Ou seja : "Se essas filosofias simples e poderosas conservam ainda fontes de convico porque, ao estud-las, reencontramos foras imaginantes inteiramente materiais. Ocorre sempre assim: na ordem da filosofia no se persuade seno sugerindo sonhos fundamentais, seno restituindo aos pensamentos suas avenidas de sonhos."48 0 SONHO DE VO Em VAir et les Songes, Bachelard mostra a importncia dos sonhos de vo e as vantagens, para a sade psquica, das imagens ascensionais, em perfeita concordncia com as teses do psiclogo Robert Desoile. Mas o imaginrio ligado ao ar caracteriza-se exatamente par ser dinmico, alm de ascendente, trazendo em seu bojo as foras dos ventos, o passar das nuvens. Est animado, portanto, pelo prprio movimento que Bachelard, seguindo as indicaes dos romnticos, assinala no potico e na imaginao criadora. Pois a imaginao intrinsecamente dinmica vive, afinal, o lema do Romantismo de unir o cu terra : "um ser essencialmente dinmico deve permanecer na imanncia de seu movimento, no pode conhecer movimento que se detenha completamente nem que se acelere para alm de qualquer limite : a terra e o ar esto, para o ser dinamizado, indissoluvelmente ligados"40. Mas, esse ser dinmico que stabe-

lece uma ponte entre a terra e o ar, a terra e o cu, o finito e o infinito, no afinal o prprio ser da imaginao romntico-bachelardiana ? De fato, a concepo bachelardiana da imaginao voa para alm dos prprios elementos materiais em que se fundamentara inicialmente. Vai se descorporificando, medida que se torna pura fora, pura energia voluntariosa e criadora. Ao mesmo tempo, voa para alm das premissas psicanalticas que Bachelard adotara de forma sempre livre, polmica e heterodoxa, mais prxima de Jung que de Freud , como em seu admirvel Lautramont50. A ruptura com a psicanlise consuma-se em La Potique de L'Espace*1. E ruptura com a psicanlise porque mais: ruptura com todas as explicaes psicolgicas que buscam causas para as imagens poticas fora das prprias imagens poticas, causas que so o passado dessas imagens, um outro em relao a elas mesmas, em que elas se reduziriam explicativamente, anulando-se em sua especificidade. Na "'Introduo" dessa obra importantssima, Bachelard proclama a independncia da imagem potica : "Enquanto a reflexo filosfica que se exerce sobre o pensamento cientfico longamente trabalhado deve fazer com que a nova idia se integre num corpo de idias j aceitas, mesmo quando esse corpo de idias seja forado, pela nova idia, a uma modificao profunda, como o caso de todas as revolues da cincia contempornea, a filosofia da poesia deve reconhecer que o ato potico no tem passado pelo menos no um passado no decorrer do qual pudssemos seguir sua preparao e seu advento."""

A partir de agora, Bachelard rompe definitivamente com a noo de causalidade na compreenso da imagem potica : "Quando, no decorrer de nossas observaes, tivermos de mencionar a relao de uma imagem potica nova com um arqutipo adormecido no inconsciente, ser necessrio compreender que essa relao no propriamente causai. A imagem potica no est submetida a um impulso. No o eco de um passado. antes o inverso : pela exploso de uma imagem, o passado longnquo ressoa em ecos. . ."fl3 Na verdade, Bachelard vai alm prope a inverso da relao : " muitas vezes no inverso da causalidade, na repercusso (retentissement), to cuidadosamente estudada por Minkowski, que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem potica. Nessa repercusso a imagem potica ter uma sonoridade de ser. O poeta fala no mago do ser. Ser necessrio, portanto, para determinar o ser de uma imagem, senti-la em sua repercusso, no estilo da fenomenologia de Minkowski."54 E mesmo disto que se trata agora: um retorno fenomenologia, em acepo heterodoxa, bachelardiana. Sim, "para esclarecer filosoficamente o problema da imagem potica preciso voltar a uma fenomenologia da imaginao"6S. De fato, s fenomenologicamente que se pode trabalhar com a ontologia direta da imagem potica. A procura de causas e antecedentes para a imagem, to cara a psiclogos e psicanalistas, deixa escapar o ser mesmo da imagem e no explica seus aspectos fundamentais, pois "as causas alegadas pelo psiclogo e pelo psicanalista no podem jamais explicar

bem o carter realmente inesperado da imagem nova, como tambm no explicam a adeso que ela suscita numa alma estranha ao processo de sua criao" ' . Justamente enquanto novidade e inovao ocorrida na linguagem que a imagem potica no pode ser reduzida a nenhum passado, a causas ou antecedentes. Como algo novo, ela puro presente, pura presena. 0 erro do crtico ou do psiclogo est exatamente em no partir dessa novidade e dessa primitividade da imagem : "A imagem potica, acontecimento do logos, para ns inovadora. No a tomamos mais como 'objeto'. Sentimos que a atitude 'objetiva' do crtico sufoca a 'repercusso', recusa, por princpio, a profundidade, de onde deve tomar seu ponto de partida o fenmeno potico primitivo. Quanto ao psiclogo, est ensurdecido pelas ressonncias e deseja incessantemente descre ver seus sentimentos. Quanto ao psicanalista, perde a repercusso, ocupado em desembaraar o emaranhado de suas interpretaes. Por uma fatalidade de mtodo, o psicanalista intelectualiza a imagem. Ele a compreende mais profundamente que o psiclogo. Mas, precisamente, 'compreende-a'. Para o psicanalista, a imagem potica tem sempre um contexto. Interpretando a imagem. ele a traduz em outra linguagem que no o logos potico. Nunca se poderia dizer com mais justia, ento: traduttore, traditore." nl Rompendo as amarras do passado e da causalidade, o que Bachelard prope para a atividade crtica mas tambm para a simples leitura a recuperao de uma sbia ingenuidade, que corajosa entrega ao presente: " preciso estar presente, presente a imagem no minuto da imagem: se houver uma filosofia da poesia, essa filosofia deve nascer e renascer no momento era que surge um verso
56. Ibid. p. 2. 57. Ibid. p. 7-8.

dominante, na adeso total a uma imagem isolada''. 8 Essa adeso imagem isolada, imagem em seu aparecer., em sua epifania, que justifica o '"pontilhismo" do mtodo bachelardiano, segundo a designao de Aron. E o estar presente imagem no minuto da imagem que justifica a dispensa de um prvio saber mediao geralmente deformadora ou mesmo negadora do ser da imagem. Melhor receber a imagem como ddiva, no despojamento de quem se defronta com algo inteiramente original, principiai, primeiro no despojamento e na fruio prazerosa de quem bebe direto na fonte. Pois, "a imagem, em sua simplicidade, no precisa de um saber. ddiva de uma conscincia ingnua. Em sua expresso, uma linguagem jovem. 0 poeta, na novidade de suas imagens, sempre origem de linguagem"'5". Ao leitor, para receber o benefcio dessa "tonificao da vida" e dessa juventude da palavra potica, cabe a atitude fenomenolgica : acolher essa emergncia de linguagem onde "uma alma acusa sua presena"60. Na verdade, o rompimento de Bachelard com as explicaes causais e o psicologismo, quanto s imagens poticas, j estava preparado, em suas premissas mais gerais, muito antes de La Potique de VEspace (1957). Desde que, em UIntuition de Vlnstant (1932 ), ao apoiar a tese de Roupnel e ao se opor a Bergson, Bachelard conclura pela descontinuidade essencial do tempo estilhaado em instantes, tivera de reconhecer: "Ser necessrio, conseqentemente, do ponto de vista da prpria vida, tentar compreender o passado pelo presente, longe de tentar incessantemente explicar o presente pelo passado.*'6l J ento, o vnculo entre Bachelard e as explicaes causais retroativas psicolgicas, psicanalticas ou crticas estava, no que diz respeito s imagens poticas, definitivamente ameaado: a ruptura era inevitvel.

De La Potique de VEspace em diante, embora sem recusar a determinao do trabalho imaginativo pelo inconsciente, Bachelard aventura-se no novo rumo, ousando sempre e cada vez mais apreender o potico no instante mesmo da ecloso da imagem. A imagem captada to-somente nela prpria, n o que tem de absolutamente irredutvel a qualquer outra instncia. 0 que importa seu aparecer instantneo, imagem enquanto imagem, imagem no mais que imagem, cintilao de linguagem. Acolh-la assim acolh-la numa atmosfera de felicidade, como palavra feliz que ilumina o solitrio instante da criao e da doao do potico. Pois, " . . . a imagem potica existe sob o signo de um ser novo. Esse ser novo o homem feliz. Feliz na palavra, portanto infeliz no fato, objetar imediatamente o psicanalista. Para ele, a sublimao no passa de uma compensao vertical, de uma fuga para o alto. exatamente como a compensao uma fuga lateral. E logo o psicanalista deixa o estudo ontolgico da imagem; aprofunda a histria de um homem; v, mostra os sofrimentos secretos do poeta. Explica a flor pelo estrume. O fenomenlogo no vai to longe. Para ele, a imagem existe, a palavra fala, a palavra do poeta lhe fala. No h nenhuma necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender o reconforto da palavra oferecida pelo poeta reconforto da palavra que domina o prprio drama. A sublimao. na poesia, domina a psicologia terrestremente infeliz. um fato : a poesia possui uma felicidade que lhe prpria, qualquer que seja o drama que ela seja levada a ilustrar."f2 Filsofo da solido, mas tambm da felicidade, filsofo da solido feliz porque da felicidade da mo criadora e

da palavra feliz que laboram no instante solitrio . Bachelard desata, no territrio da imaginao, os ltimos ns que poderiam ainda prend-lo a qualquer resqucio intelectualista e redutivista. Deseja captar o potico apenas potico, ter o prazer, somente o prazer, do potico. Por isso, acaba por fazer do devaneio objeto e mtodo. Aquela imprudncia que mtodo em filosofia adquire agora sua forma final e mais requintada. E. na imprudncia do devaneio : a liberdade. E nessa liberdade : o pleno direito de sonhar. Bachelard escreve ento a surpreendente e comovedora La Potique de Ia Rverie, deixando extravasar inteiramente sua anima. agora o reino da imaginao liberta e feliz, repousando finalmente s em si mesma. Repousando, ambivalente, em seu prprio dinamismo interior. E sempre aberta para o futuro e para o alm-do-homem. Pois. "a imaginao tenta um porvir; ela um fator de imprudncia que nos destaca das pesadas estabilidades*'6:.

em tenso : "'em tenso para um adiante, um mais adiante. um acima"*'4. Sobre essa mesa temos ns tambm o direito de sonhar, direito que Bachelard nos concede , como uma Vitria helnica. a imaginao abre suas duas asas imensas. Jos Amrico Motta Pessanha Professor de Filosofia da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Primeira Parte

RTES

1 As ninfias so as flores do vero. Marcam o vero que no mais trair. Quando a flor surge sobre o lago, os jardineiros prudentes colocam fora da estufa as laranjeiras. E, se desde setembro o nenfar deixa de florescer, sinal de duro e longo inverno. preciso levantar cedo e trabalhar depressa para fazer, como Claude Monet, boa proviso de beleza aqutica, para dizer a curta e ardente histria das flores do riacho. Eis pois nosso Claude que partiu bem cedo. Sonha ele, ao caminhar em direo enseada das ninfias, que Mallarm, o grande Stphane, usou o nenfar branco como smbolo de uma Leda amorosamente perseguida? Ser que repete para si mesmo a pgina em que o poeta toma a bela flor ''comme un noble oeuf de cygne. . . qui ne se gonfle d autre chose sinon de Ia vacance exquise de soi. . . *'"? Sim, j na alegria de ir florescer sua tela, o pintor se pergunta, gracejando com "o modelo'11 nos campos como em seu ateli

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Quel oeuj le nnuphar a-t-il pondu ia nuit?* Sorri de antemo da surpresa que o espera. Apressa o passo. Mas Dj Ia blanche fleur est sur son coquetier.* E todo o lago recende a flor fresca, a flor jovem, a flor rejuvenescida pela noite. Quando anoitece Monet o viu mil vezes a jovem flor vai passar a noite sob a gua. No se diz que seu pednculo a faz retornar, contraindo-se, at o tenebroso fundo do lodo? Desse modo, a cada aurora, aps o bom sono de uma noite de vero, a flor da ninfia, imensa sensitiva das guas, renasce com a luz, flor assim sempre jovem, filha imaculada da gua e do sol. Tanta juventude reencontrada, to fiel submisso ao ritmo do dia e da noite, tal pontualidade em dizer o instante da aurora, eis o que faz da ninfia a prpria flor do impressionismo. A ninfia um instante do mundo. uma manha dos olhos. a surpreendente flor de uma alvorada de vero. Sem dvida, chega um dia em que a flor est forte demais, desabrochada demais, por demais consciente de sua beleza para ir se esconder ao cair a noite. Est bela como ura seio. Sua brancura assumiu um quase nada de rseo, um tom rosa-leve-tentao sem o qual a cor branca no poderia ter conscincia de sua brancura. Essa flor no era chamada, em outros tempos, ''a roca de Vnus" {Clavus Veneris)? No foi, na vida mitolgica que precede a vida de qualquer coisa, Heraclion, a forte ninfa morta de cime por ter amado Heracls demasiadamente? Mas Claude Monet sorri dessa flor de sbito permanente. Foi a essa flor que, ontem, o pincel de Monet concedeu a eternidade. O pintor pode, portanto, prosseguir a histria da juventude das guas.

l.S .-V//VF/.-4

II
Sim, tudo novo numa gua matinal. Que vitalidade deve possuir este rio-camaleo para responder imediatamente ao caleidoscpio da jovem luz! A vida da gua que estremece to-somente o que renova todas as flores. 0 mais leve movimento de uma gua ntima a inaugurao de uma beleza floral. A gua que se movimenta possui na gua pulsaes de flor, diz o poeta'1. Uma flor a mais complica todo o riacho. Um canio mais reto produz ondulaes mais belas. E esta jovem ris da gua furando a verde confuso nenufaresca preciso que o pintor nos diga logo seu surpreendente triunfo. Ei-la, todos os sabres de fora, todas as folhas cortantes, deixando pender de muito alto, em ferina ironia, sua lngua enxofrada acima das vagas. Se o ousasse, um filsofo que sonha diante de um quadro de gua de Monet desenvolveria as dialticas da ris e da ninfia, a dialtica da folha reta e da folha calmamente, sabiamente, pesadamente apoiada sobre as guas. No a prpria dialtica da planta aqutica: uma querendo surgir, animada no se sabe por qual revolta contra o elemento natal, enquanto a outra permanece fiel a seu elemento? A ninfia compreendeu a lio de calma que oferece uma gua parada. Com esse sonho dialtico talvez se experimentasse, em sua extrema delicadeza, a suave verticalidade que se manifesta na vida das guas adormecidas. Mas o pintor sente tudo isso instintivamente e sabe encontrar nos reflexos um seguro princpio que constri na altura o calmo universo da gua.

III
E assim que as rvores -da margem vivem em duas dimenses. A sombra de seus troncos aumenta a profundidade do lago. No se sonha beira da gua sem se formular uma dialtica do reflexo e da profundeza. Parece que, do

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fundo das guas, no se sabe qual matria vem alimentar o reflexo. 0 lodo um ao de espelho que trabalha. Une uma treva de matria a todas as sombras que lhe so oferecidas. 0 fundo do riacho possui tambm, para o pintor. sutis surpresas. Algumas vezes, do fundo do abismo sobe uma bolha singular: no silncio da superfcie, essa bolha balbucia, a planta suspira, o lago geme. E o sonhador que pinta induzido a ter piedade da infelicidade csmica. Um mal profundo habita sob este den de flores? necessrio lembrar, com Jules Laforgue, do mal das Oflias floridas Et des nymphas blancs des lacs ou dort Gomorrhe3. Sim, a gua mais sorridente, mais florida, na mais clara manha, encobre algo de grave. Mas deixemos passar essa nuvem filosfica. Voltemos, com nosso pintor, dinmica da beleza. IV 0 mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver, o olho da gua, o grande olho das guas tranqilas olhava as flores que se abriam. E nesse reflexo quem dir o contrrio? que o mundo tomou, pela primeira vez, conscincia de sua beleza. Do mesmo modo. desde que Claude Monet olhou as ninfias, as ninfias da Ile-deFranee so mais belas e maiores. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas, mais tranqilamente, comportadas como imagens de Lotus-criana. Li, no sei mais onde, que nos jardins do Oriente, para que as flores fossem mais belas, para que florescessem mais depressa, mais calmamente, com clara confiana em sua beleza, tinha-se bastante cuidado e amor para se colocar, diante de uma haste vigorosa que levasse a promessa de uma jovem flor, duas lmpadas e um espelho. A flor podia ento se mirar durante a noite. Tinha, assim, infindavelmente, o gozo de seu prprio esplendor.
6. "E das ninfias brancas dos lagos o n d e dorme Gomorra." (N. rio T.)

AS NINFAS

Claude Monet teria compreendido essa imensa caridade do belo, esse encorajamento dado pelo homem a tudo que tende ao belo, ele que durante toda sua vida soube aumentar a beleza de tudo que caa sob seu olhar. Ele teve em Giverny, quando ficou rico to tarde! , jardineiros da gua para lavar a sujeira das largas folhas dos nenfares floridos, para animar adequadamente as correntes que estimulam as razes, para vergar um pouco mais o galho do salgueiro-chorao que incita sob o vento o espelho das guas. Em suma, em todos os atos de sua vida, em todos os esforos de sua arte, Claude Monet foi um servidor e um guia das foras de beleza que conduzem o mundo.

INTRODUO BBLIA DE CHAGALL* I Um olho de hoje, um olho de pintor projetando sobre cada coisa luz e esplendor, olha, a cada pgina deste livro, no prprio fundo das trevas da histria legendria. Esse olho vivo olha para o maior dos passados: descobre, v, mostra os seres da vida primeira; faz viver para ns esse grande tempo imvel onde s seres nascem e crescem como hastes inflexveis, onde os homens so, desde o primeiro surgir, seres sobre-humanos. Sim, Marc Chagall, pintor que sabe colocar, como um criador de universo, o vermelho e o ocre, o azul escuro e o azul suave, vai nos dizer as cores do tempo dos Parasos. Chagall l a Bblia e, de pronto, sua leitura uma luz. Sob seu pincel, sob seu lpis, a Bblia torna-se naturalmente, com toda simplicidade um livro de imagens, um livro de retratos. Assim esto reunidos aqui os retratos de uma das maiores famlias da humanidade. Quando, em minha solido de leitor, meditava sobre o Livro Santo, a voz era to forte que nem sempre enxergava o Profeta. Todos os Profetas tinham para mim a voz das Profecias. Olhando agora as pranchas desta bela coletnea, leio o velho livro de outro modo. Ouo mais claramente porque vejo com mais clareza, porque Chagall, esse vidente, desenha a voz que fala. Em verdade, Chagall colocou luz ero meu ouvido.

Que privilgio para um criador de formas, para um pintor genial, receber a tarefa de desenhar o Paraso! Ah, tudo paraso para o olho que sabe ver, que gosta de ver! Chagall ama o mundo porque sabe olh-lo e, sobretudo, porque aprendeu a mostr-lo. O Paraso o mundo das belas cores. Inventar uma cor nova , para o pintor, um gozo paradisaco! Dentro de tamanho gozo, o pintor olha aquilo que no v : ele cria. A cada pintor seu paraso. E quem sabe combinar as cores est seguro de dizer a concrdia de um mundo. O Paraso , antes de tudo, um belo quadro. Nos devaneios primeiros de todos os sonhadores de Paraso, as belas cores pacificam todos os seres do mundo. Todos os seres so puros porque belos; todos vivem juntos; os peixes nadam no ar, o asno alado acompanha os pssaros, o azul do universo torna mais leves todas as criaturas. Sonhem um pouco como aquele asno verde que, de tanto sonhar com o cu, tem uma pomba na cabea, e est todo perfumado por ter transportado para o azul do cu o junquilho que colheu na terra. Assim o paraso possui a dimenso de uma elevao. Seriam necessrios poemas e mais poemas para dizer tudo aquilo. Porm um nico desenho de Chagall condensa todas essas potncias. Uma nica pintura pe-se a falar infindavelmente. As cores tornam-se palavras. Quem ama a pintura bem sabe que a pintura uma fonte de palavras, uma fonte de poemas. Aquele que sonha diante da prancha do Paraso ouve um concerto de louvaes. O casamento das formas e das cores uma unio prolfica. Os seres saem do pincel do pintor, vivos e to fecundos quanto os seres sados da mo de Deus. Os primeiros animais da gnese so as palavras de um vocabulrio que Deus ensina aos homens. O artista conhece impulsos de criao. Sentimos perfeitamente que ele conjuga todos os tempos do verbo criar; ele experimenta todas as venturas da criao. Que alegria ento para ns ver um artista que cria

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rpido; pois Chagall cria rpido. Criar depressa, eis o grande segredo para criar vivendo. A vida no espera, a vida no reflete. Jamais esboos, sempre centelhas. Todos os seres de Chagall so centelhas primeiras. Em suas cenas csmicas, Chagall , assim, o pintor da vivacidade. Seu Paraso no enlanguesce. Mil despertares soam no cu com os vos de pssaros. O ar todo alado.

III
Sobre um fundo de pssaros, nesse Paraso que canta antes de falar, aparece o homem, o homem criado duplo, macho e fmea, como diz o versculo da Gnese (I, 26-28). Um sonho de andrgino perpassa vrias pranchas do livro. Os corpos esto unidos, antes de serem separados. Porque sonha, Chagall no separa o homem e a mulher na hora da tentao. Eva est um pouco adiantada, mas Ado no a retm. Eva tem "idias"' de maa. mas a mo de Ado est bem prxima, j estendida para as mas. O pintor aqui um bom psiclogo da tentao partilhada. Quando a serpente fala, Ado fica um pouco para trs, mas a permanece. Que sutil psicologia da tentao delegada! Eis que Ado diz a Eva de Chagall : "V, minha bela, conhea a tentao, mas a tentao apenas. Afague, porm no colha", ou ento, nuance mais sutil, "No colha, porm afague". . , Em sua embriaguez de ver, um pintor sente tudo isso; ele afaga com o olhar os belos frutos do mundo sem destac-los da rvore. Assim, o desenhista nos d um dos grandes "instantneos" do destino humano. Ele sensibilizou o instante decisivo da lenda. O desenho concentra todos os comentrios do psiclogo. As palavras vm aos lbios de quem quer que sonhe sobre o quadro. Vemos a tentao, logo a dizemos mas cada qual sua maneira. Existem, desse modo, sonhadores que encontram vozes sedutoras para ajudar a serpente. Chagall deu-nos uma cena falante. De tanto seguir seu lpis, eis-nos numa certa medida atores nesse grande drama da tentao.

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IV Mas a mulher colheu a ma. Por esse nico gesto o Paraso foi devastado. Deus o Criador agora D c s o Juiz. Era seus quadros Chagall desenha essa revoluo tanto de Deus quanto dos homens. Deus, no cu, aparece como um vingativo dedo indicador. Eva e Ado fogem diante do dedo em riste desse Deus da Ira. Mas, bondade chagalliana, na prancha a cores onde Deus amaldioa Eva, diante da mulher esmagada por suas culpas, Chagall desenhou um cordeiro espantado. Um cordeiro? Ou melhor, esse animal chagalliano, misto de asno e de cabra, andrgino animal que se insinua em numerosas telas de Marc Chagall. Esse pequeno sinal da tranqila inocncia dos bichos no acentua a dramtica responsabilidade dos homens diante das alegrias da vida? Em todo caso, eis o Paraso fechado. Toda a Bblia agora vai dizer a destinao dos homens. Os profetas vo dizer um dos maiores destinos da humanidade : o destino de Israel. V 0 dinamismo da histria de Israel o dinamismo das grandes figuras. 0 tempo do mundo lido nos rostos. Toda a presente obra foi feita para a glria do rosto. Marc Chagall nos apresenta os heris do destino, aqueles que pelo ardor de um olhar reerguem e reanimam o psiquismo de um povo. Temos, assim, um grande livro da animao humana. De tanto e tanto desenhar, de tanto desenhar "bem", Chagai! tornou-se psiclogo: ele consegue individualizar os Profetas. Mas qual a idade de Marc Chagall quando desenha os Profetas? Na simples vida humana, Chagall no gosta nem um pouco que lhe falem de um dcimo-septenato. Mas, com o lpis na mo, face s trevas dos tempos antigos, muito antigos, Marc Chagall no tem cinco mil anos? Ele vive no ritmo dos milnios. Tem a idade daquilo que v. V Job. V Raquel. Com que olhos olha sua Raquel? O que que ferve em seu corao de desenhista dos milnios para que tanla luz saia de todos esses traos pretos?

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No folheiem o livro. Man tenham-no aberto em uma de suas grandes pginas, em uma pgina que "'lhes fale*". E vocs sero tomados por um dos grandes devaneios da temporalidade, vo conhecer o devaneio dos milnios. Chagall vai lhes ensinar a ter, vocs tambm, cinco ou seis mil anos. No cora nmeros, no correndo sobre a linha da histria que se pode romper as trevas dos milnios. No, preciso sonhar muito sonhar tomando conscincia de que a vida um sonho, de que aquilo que sonhamos para alm do que j vivemos verdadeiro, est vivo, est a, presente com toda verdade diante de nossos olhos. Sonho tanto diante de certas pranchas de Chagall que nem sei mais em que pas estou, em que profundeza dos tempos encontro-me soterrado. Ah, que me importa a histria j que o passado presente, j que um passado que no o meu acaba de se enraizar em minha alma e me proporcionar sonhos sem fim! 0 passado da Bblia uma epopia de moralidade. A profundeza do tempo redobrada na profundeza dos valores morais. Os sbios da paleontologia contam-nos uma histria totalmente diferente. Com nmeros ajustados a um calendrio de fsseis, falam-nos de um homem quaternrio. Imagino perfeitamente bem esse ser que se veste de peles de animais e come carne crua. Imagino-o mas no sonho com ele. Para entrar nos devaneios do homem preciso ser um homem. preciso ser um ancestral, ser visto numa perspectiva de ancestrais, apenas fazendo a transposio das figuras que esto em nossa memria. Todos os rostos reunidos no livro de Chagall so caracteres. Ao contempl-los somos tomados por um grande devaneio de moralidade. De tanto entrar nesses devaneios de moralidade, ultrapassamos a histria, ultrapassamos a psicologia. Os seres apresentados por Chagall so seres morais, exemplares da vida moral. As circunstncias volta deles era nada perturbam a figura central. 0 destino moral do homem encontra a seus grandes promotores. Junto a eles, devemos tomar lies de energia destinai, com eles podemos mais corajosamente aceitar nosso destino. Assim, um devaneio imemorial nos d impresses de permanncia. Esses ancestrais da

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moralidade permanecem em ns. O tempo no os desgastou. Esto imobilizados por sua grandeza. As pequeninas ondas da temporalidade se aquietam em torno da lembrana desses ancestrais da vida moral. Um tempo medida das certezas da vida moral instala-se no fundo das almas. Na Bblia vive-se a histria de uma eternidade. Com freqncia, ao meditar sobre um Profeta de Chagall. vinha-me aos lbios o dstico de Rimbaud : Elle est retrouve! Quoi? Vternit! ' VI Mas. para receber todas as riquezas de devaneio que so os benefcios da obra ilustrada, para tambm romper o fio da histria que nos d mais pensamentos que imagens, creio que preciso seguir um pouco ao acaso, sem muita preocupao com a ordem das pginas. Pelo menos foi dessa maneira que organizei meu prazer. Ento, antes de me aproximar dos Profetas, quis partilhar o arroubo de Chagall quando desenhava as mulheres da Bblia. Sem dvida, a potncia de anima das pginas da Bblia est mascarada pelo animus dos Profetas. Mas, logo que nos tornamos sensveis solidez do feminino, logo que medimos a ao destinai da mulher, figuras suaves e fortes saem da sombra. Que alegria, para mim, ver ilustrados nomes que so, para um antigo colegial francs, moradas de devaneios. Corri bem depressa, ao abrir a coletnea, s pginas que nos descrevem a histria de Booz adormecido. E vi Ruth, mais simples, mais verdadeira do que jamais a tinha imaginado. Ouso dizer que me deliciei com a sntese de Victor Hugo e Marc Chagall. Recoloquei a colhedora de espigas no centro, no cume de meu devaneio de ceifa. Em nossa poca de segadora-atadora, perdemos o sentido da espiga. Mas eis que com Chagall lembramo-nos de que so necessrias muitas espigas perdidas "para ?e fazer um feixe

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e que uma boa colhedora pode tornar-se, com obscura pacincia, a esposa do Senhor dos domnios. Tanto o pintor quanto o poeta nos remetem grandeza das origens. Entramos de novo no reino da simplicidade. No seria essa mulher ereta, com um feixe pesando agradavelmente sobre sua cabea, distante das frias alegorias, uma divindade da espiga, a esposa prometida ao homem que faz crescer o trigo? As mulheres desenhadas por Chagall so fortemente individualizadas. Darei vrios exemplos de seu elevado carter. Mas vejam logo a defrontao de Moiss e sua mulher Sfora. Sentimo-la quase faceira, Sfora. Faceira diante de Moiss, que audcia! uma cena to estranha que, apesar de meu ouvido escuta, nada soube das palavras que saam da boca do Profeta. Em todo caso, as mulheres de Chagall sabem que esto sendo olhadas. Elas ouvem o olhar dos homens. 0 olhar, tanto quanto as palavras, as obriga a se decidir, compele-as a seguir a linha do destino de Israel. Vejam as pranchas dedicadas a Ester. Duas vezes Mardoqueu a olha. Primeiro, como se ele fosse uma figura de nuvem, uma figura do alto. Depois, bem prximo e com toda clareza, o Mardoqueu de olhos ardentes exorta a hesitante : "V tocar o cetro do rei e salvars teu povo". Ester a est, toda branca, imvel, hesitante. Ela enfim realiza o ato supremo do herosmo feminino. Galga, como se galga um calvrio, os degraus do trono. Com esse drama, Racine fez uma tragdia. Chagall concentra a tragdia em trs quadros. Cabe a ns. sonhadores, falar esses quadros. Mas ento, que triunfo para uma psicologia do desenho, para esta arte de apreender os instantes decisivos de toda uma vida, os instantes em que se formula um destino. Quanto a mim, descubro a que um grande pintor pode ser um hipnotizador. 0 olhar de Mardoqueu me hipnotiza. A tragdia desenhada por Chagall uma tragdia do olhar, Se Mardoqueu no tivesse tido um olhar to negro, a histria do mundo teria sido diferente. Eis outro drama da vida feminina, drama mais simples, mais comum. O desenho vai real-lo. Quando Sara expulsa Agar, o pintor nos diz primeiro a ira extrema da

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mulher legtima e a aflio da serva seduzida pelo senhor. Mas, de uma prancha outra, a fugitiva parece crescer. Ela leva para o deserto o maior dos tesouros : um filho de Abrao. Como bela esta pgina em que, no repouso de sua solido de abandonada, Agar afaga seu filho Ismael! No estaria ela como que ouvindo ura eco das palavras que o Senhor disse a Abrao? "No tenha pesar por esta criana, nem por tua serva. Tornarei tambm o filho da serva numa nao, porque ele de tua raa'1 (Gnese, XXL 12). No carrega o filho primognito de todas as mulheres da Bblia o destino de uma nao? No sonham as mulheres da Bblia com essa perenidade que um filho confere sua existncia? 0 destino inscrito na existncia do filho o consolo supremo da mulher em aflio. Chagall disse tudo isso era duas pginas. Depois da pgina meditativa, inteiramente negra, em que Agar afaga Ismael, vem a pgina toda branca em que Agar ouve os consolos do anjo do cu. Tambm a serva tem direito a uma linhagem. 0 Senhor protege todos os primognitos de Israel. 0 mesmo drama do destino da raa recomea quando Jacob deve escolher entre as duas filhas de Labao, cuja primognita chamava-se La e a mais moa Raquel. "Mas La tinha olhos ternos e Raquel bela figura" (Gnese. XXIX, 16, 17). Uma prancha de Chagall nos mostra Kaquel acolhendo Jacob. O olhar diz tudo. Como ela olha para Jacob! Nesses tempos felizes, as belas mulheres tinham belas servas. Chagall sabe disso: toda uma seqncia de desenhos expressa essa florao das potncias femininas. E como o destino urge, as servas vm em socorro das esposas infecundas. La e Raquel oferecem, assim, sua serva a Jacob. Jacob desposa tanto La como Raquel. Chagall nos pode dar apenas as figuras decisivas de uma histria to confusa. Mas deixa-nos compreender que a glria da mulher a de dar um filho a Jacob, de servir aos destinos de Israel. Nesses tempos da Judia, a glria de ter um filho imortaliza um nome. Os nomes das mulheres bblicas no so efmeros. Os desenhos que trazem o nome de Raquel no

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abandonam mais a memria. Chagall, ao ilustrar os atrativos da filha de Labo, consagrou um nome de origem. Chagall nos faz ver o prprio ser de um nome tomado no instante da denominao primeira. Contemplo seu lbum como um lbum de nomes. Quando lemos o texto no Livro, os nomes s vezes no so mais do que um amontoado de slabas. Pensamos conhecer um ser porque soletramos seu nome. Somos tomados por um grande sonho de sonoridade. Para um sonhador de palavras, que esplendor feminino o nome de Raquel. Raquel! Raquel, que felicidade para o ouvido! E eis que Chagall o torna uma felicidade para os olhos. O desenhista faz, com grandes nomes, seres vivos. Mas se eu me entregasse a todas as ondas de feminilidade que partem das mulheres desenhadas por Marc Chagall, esqueceria os Profetas. Portanto quero ir ver agora, e ver melhor, ajudado por Chagall. os grandes nomes da Profecia. VII Uma vez mais. corro, sem me preocupar com a ordem das pginas, aos rostos dominantes. Quem resistir a curiosidade de saber logo como o pintor v Job, Daniel, Jonas? A primeira pgina sobre Job a pgina de sua misria. Mas em sua misria, ao menos, ele est sozinho. Ao contemplar o homem em sua simples misria, parece que minha compaixo adormece. Aceito o infortnio. Quo mais dolorosa para mim a pgina seguinte na qual Sat vem tentar o homem infeliz. Este Sat alegre, este Sat um pouco barrigudo, este Sat de rosto moderno, por um instante me faz rir. E, de repente, censuro-me por ter rido. Nesta pgina o pintor dialetizou a ironia. Ser ela um jogo, ser uma crueldade? Sat bastante inteligente para pretender tentar um Profeta? Mas Job inabalvel. Permanece pensativo, tranqilo em sua misria. Quando reza, um mestre da orao suave, sem veemncia. 0 pintor que ilustra o Livro de Job faz-nos viver em profundidade os instantes da resignao delicada.

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Em contraste com as pginas que ilustram, com Job, a no-violncia, encontramos o negro rosto do Eclesiasta. A pgina muito cbagalliana. 0 pssaro de Chagall aqui um astro igual ao crescente da Lua. No traz ele as tbuas da Lei? 0 perfil do profeta nos remete tristeza de suas palavras legendrias. VIII Viramos a pgina para voltar a viver, escutando o Cntico dos Cnticos. Chagall. aqui, est em plena vida, pois mostra-nos de novo um mundo ornado por mulheres. Estas pranchas so, para mim, o mundo feminino em expanso. O destino do mundo criar mulheres. Uma mulher no nasce, por exemplo, das harmonias do vento, nos ramos de uma rvore? Uma mulher no repousa, toda branca e gorda, sobre uma grande folha de palmeira ? Parece que instantes do Paraso acabam de soar. A esse sinal de felicidade reencontrada, Chagall desenha belos corpos enlaados, cabeas coroadas que beijam belas moas; belas formas brancas vm clarear o cu da noite, viver no xtase de um vo com os pssaros da felicidade. IX Ao despertar das alegrias exuberantes que experimentou ao ilustrar o Cntico dos Cnticos, Chagall vive o pesadelo de Baltazar. 0 festim acabou. Bebeu-se nos vasos sagrados roubados "da casa de Deus em Jerusalm". Mas, quando o sacrilgio est em seu auge, uma mo sem brao escreve sobre a muralha : Men, Men, Thekel Upharsin. Daniel explicar o prodgio. Mas o instante de pavor que Chagall quer expressar. Coloca o pavor nos prprios dedos do Rei da Babilnia. O tremor est nos ossos de Baltazar. No diz o Livro que os joelhos do Rei "batiam um contra o outro"? Todo o rosto de Baltazar traz o sinal de um cataclismo psicolgico. Um rei do mundo ento derrubado por um pressgio. As palavras fatdicas trabalham, para alm do corao do homem, todas as foras do universo. As palavras escritas

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na muralha transtornam a histria. Em duas pginas, Chagall nos relembra essa revoluo no destino de Israel.

X
Mas eu sonho mal esses infortnios de rei. Em minha aventura de leitor, fico impaciente por chegar aos abrigos de meus grandes devaneios. Quantas vezes, desde que tenho o livro de Chagall em meu quarto, nesta pequena baleia que meu quarto com flanos cobertos de livros, no retornei para alimentar meu devaneio com as imagens de Jonas! Chagall no usa de astcia com a lenda. O peixe a aparece, s vezes menor do que o Profeta, s vezes j digerindo o nufrago! Assim o querem os devaneios que brincam at inverossimhana com a dialtica do continente e do contedo. 0 mar tambm no , por si s, um peixe gigantesco? Jonas est verdadeiramente no seio das guas. o mundo das guas que, desde o primeiro naufrgio, engoliu o Profeta: "As guas tinham-me cercado at alma; o abismo tinha-me envolvido de todos os lados; os canios tinham-me rodeado a cabea" (Livro de Jonas, II, 6 ) . Mas, do fundo desse sepulcro marinho, do fundo desse tmulo vivo que o peixe engolidor, Jonas reza ao Senhor. 0 ventre da baleia ura oratrio. Chega ento o momento em que Jonas deixa o mundo das escamas para ser despejado na praia de areia. Jonas reencontra os homens. Seu destino de Profeta comea e Chagall no-lo mostra correndo em direo a Nnive, para levar at l a palavra de Deus. Tendo relido os quatro captulos da Bblia para situar bem os desenhos de Chagall, volto a contemplar o rosto de Jonas. No sei se este rosto traz o testemunho das proezas do nufrago. Mas ele me fala, ele me olha. Para mim, uma das maiores figuras deste livro. Mas tantos outros rostos me atraem! Vou continuamente de Jonas a Daniel, de Daniel a Jonas. Daniel, a cabea sobre o travesseiro, emerge de um sonho. Tambm Jonas no sai de um grande sonho? Tambm ns no sonhamos que somos tragados? No pode o desenho de um grande artista despertar em ns as potn-

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cias onricas que criaram as mais antigas lendas? Entramos ento num alm do pitoresco. Comeamos por sorrir quando vemos a cabea de Jonas na garganta do peixe, e depoi? somos tomados por devaneios que no riem mais. De repente tudo se torna grave, tudo se torna verdadeiro. A noite que nos toma em seu prprio sono um oceano de guas dormentes. Ento, mesmo quando a manha um pouco clara em nossa alma reencontrada, sabemos perfeitamente que, como Jonas, acabamos de ser salvos das guas. XI Desta forma, folheando livremente, com grande liberdade de devaneio, o livro de Chagall, detive-me num primeiro momento nas pranchas que despertavam em mim leituras esquecidas. Todos ns temos um museu ntimo onde ficam guardados os grandes seres da histria, e um dos grandes encantos do lbum de Chagall que este lbum torna-se logo um lbum de recordaes. Mas o livro de Chagall possui outro mrito. Fora-nos a reabrir a Bblia, abri-la em pginas cuja riqueza ignorvamos. Quero dizer agora, com toda humildade, como, com Chagall, fui descoberta de meus profetas perdidos. As figuras surgem ento para mim inteiramente novas, sobre o prprio fundo de minha ignorncia. Vejo-as antes de ouvi-las e corro para o Livro para saber o que disseram. Aqui est Neemias, o Profeta que ora a Deus dia e noite para obter de um rei a autorizao para reedificar Jerusalm. As chamas que queimam a Cidade ainda esto vivas. Neemias chora e reza, a plpebra inchada e o lbio pesado. Chagall desenha o perfil da desolao. Eis agora Joel. Aqui trs rostos diferentes so necessrios para mostrar-nos o Profeta chamando ao arrependimento e o Profeta prometendo o perdo. Por culpa dos homens o veneno est no gro das colheitas. Ouam os as exortaes do Profeta e o universo inteiro estar curado de suas feridas. 0 cu encheu-se de pssaros e o pssaro de Chagall traz em seu bico as flores da paz. Este pssaro, na

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segunda prancha, o anunciador do anjo que aparece no cu do terceiro desenho. Agora Amos, o Pastor Profeta, o Profeta que age : "Porei fogo casa de Hazael e este fogo devorar o palcio de Ben-Hadad" (Livro de Amos, I, 4 ) . O palcio arde. Chagall desenha Amos sobre um fundo de incndio. Busco um canto de paz neste mundo em chamas. Um curral permanece vivo no desastre dos palcios. Nele descubro o homem e a mulher tranqilamente adormecidos. Tambm os carneiros a repousam em paz. O Pastor-Profeta sabe que os carneiros preservam os homens dos infortnios da guerra. Que curiosa impresso recolho ao integrar um nfimo detalhe numa cena grandiosa! Sinto-me como se estivesse descendo s profundezas de uma psicologia de criador. Enquanto tudo ardia, Chagall quis que algo sobrevivesse, que dois seres ternos dormissem tranqilamente num canto escuro do quadro. As chamas do incndio destruidor possuem uma claridade de sol. Mas. na sombra, a felicidade humana , por si s, uma pequena luz. O preto chagalliano habitado.

XII
O livro de Chagall encerra-se com uma ilustrao das vises de Zacarias. Essas vises anunciam, para Jerusalm e para Sio, o fim dos tempos de provaes. O candelabro de sete braos, luz do Templo, ilumina todo o universo. Nesta luz universal, o anjo do cu fala ao Profeta, guia o Profeta. O grande cavalo ruivo de que fala o Livro sagrado atravessa um cu de sonho. Abrem-se caminhos que ascendem ao firmamento. Tambm para o homem existem caminhos que conduzem ao cu. Compreendemos porque, h tanto tempo, encontramos nos desenhos de Marc Chagall carneiros e asnos, esses bons companheiros do homem, que trepam sobre as montanhas das nuvens, bem acima das montanhas da terra. O universo todo animais, homens e coisas tem um destino de elevao. O pintor convida-nos a essa ascenso feliz. Senti-

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mo-nos mais leves ao contemplar esses viajantes do cu, esses viajantes inesperados que acreditvamos fixados terra. Parece que aqui tocamos uma determinao de toda a obra do pintor: Marc Chagall desenha bem demais para ser pessimista. Confia em seu lpis, confia em seu pincel, logo o mundo belo. 0 universo digno de ser pintado. Faz bom tempo, sentimo-nos bem num mundo que belo. A alegria de pintar uma alegria de viver. 0 universo os desenhos de Chagall o provam tem, para alm de todas as misrias, um destino de felicidade. 0 homem deve reencontrar o Paraso.

XIII
Ao escolher um itinerrio de leitura, dentre muitos outros, no pude dizer todas as riquezas da obra de Chagall. Seria preciso um livro inteiro para comentar uma tal obra. Para alm das preferncias que nos detiveram, seria preciso conhecer as prprias preferncias do artista. Nem tudo est desvendado. 0 pintor, bem entendido, no tem que nos dizer a razo de suas escolhas. Mas, diante da exuberncia de tanta riqueza de ilustrao, coloca-se precisamente o problema de uma filosofia da ilustrao. Para entender esse problema deveramos reviver a solido do pintor diante de sua pgina branca. Essa solido grande, pois nada o ajuda a extrair das trevas da histria a fisionomia dos seres desaparecidos. No h nada a copiar. H tudo a criar. E que tarefa, a de desenhar os Profetas, dar a cada um a originalidade de um rosto. Os Profetas de Chagall possuem, no entanto, um trao comum : so todos ohagallianos. Trazem a marca de seu criador. Para um filsofo das imagens, cada pgina deste livro um documento onde pode estudar a atividade da imaginao criadora.

AS ORIGENS DA LUZ* I Repete-se indefinidamente que as fbulas de La Fontaine so dramas condensados, relembra-se que o fabulista foi um observador que corria os campos e escutava todas as histrias do mundo. Ao longo de sua obra, ele conta o que viu. Mas eis o inverso : Marc Chagall v o que lhe contado. Melhor : v imediatamente o que se lhe ia contar. viso criadora. pintura inquieta. Ele tambm nos revela luzes ao mesmo tempo profundas e mveis. Colocando as claridades onde preciso, cie conta. Por qual admirvel dom de snteses condensou ainda mais era suas guas-fortes as j to condensadas fbulas do fabulista? porque, com segurana e felicidade, surpreendeu o instante dominante da narrativa. Olhe bem uma das gravuras e a gravura vai, sozinha, se pr a fabular. Chagall soube apreender o prprio germe da fbula- Ento, diante de voc, tudo vai germinar, crescer, florir. A fbula vai sair da imagem. Por exemplo, voc tudo sabe quando o pintor lhe mostra as duas cabras tolas, chifres contra chifres, sobre a tbua estreita que serve de ponte acima do abismo. Se no se recorda mais da fbula, olhe bem a imagem ela vai lhe dar a moral da histria. Fazendo-o ver, Chagall o faz falar. Prolongue o prazer de ver as duas frontes afrontadas

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LUZ

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e encontrar rimas. A pintura de gnio vai for-lo a ser um poeta de talento. Algumas vezes foi difcil ilustrar a comdia. Mas o olho chagalliano l no fundo dos coraes. Veja a pgina em que o sapateiro deve finalmente lhe contar as desventuras de um financista. Quanto a mim, eu o ouo rir, esse Gregrio! Eu o ouo rir com o prprio riso de Chagall, um riso de vida plena, no inteiro ardor de ser vivo. Jamais, antes da gua-forte de Chagall, o sapateiro Gregrio bateu to fortemente a gspea, nem virou to vigorosamente a cabea para puxar o linhol. Voc no adivinha por que? que Chagall, o rpido Chagall, pegou o operrio em sua alegria final, numa alegria jamais vivida antes, nessa superalegria proporcionada por uma libertao, depois que ele entregou o tesouro e no antes de receb-lo : para o inferno as preocupaes! O galo pode cantar. Os ladres esses bons folgazes! podem vir visitar o poro do sapateiro. Sero logrados. Desde a vspera, Gregrio entregou ao financista os malditos escudos, as moedas que o impediam de trabalhar. Chagall sabe de tudo isso, diz tudo isso. Conta com a ponta que corre sobre o cobre polido, com o pincel que coloca alegrias suplementares nos momentos vivos. Ele conta: fbula com seus olhos abertos. Colha, portanto, o instante chagalliano e voc ter o testemunho das foras acumuladas numa viso unitria. Chagall um condensador. Mas veja ainda a fbula A raposa e as uvas, que La Fontaine faz conter em oito versos. Ela aqui est em pgina inteira. O cacho est entumecido como a r de outra fbula, para excitar o desejo da raposa. Mas a raposa chagalliana sabe quo longas so as diagonais no formato de um grande livro e permanece, pois, tranqilamente em seu canto. Ela no tem um toque de vermelho na ponta do focinho, no tem na cara essa chama que se v no nariz de um bom vinhateiro? O vinho de todo o parreiral no poria um tom a mais. A raposa de Chagall est embriagada pela alegria de desdenhar. Sim, Chagall, como La Fontaine, sabe que isso vale "mais do que se lastimar'*. Tambm a toda

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a moral est construda apenas com linhas e cores. O olho agudo de Chagall "ouviu" tudo do dilogo entre o animal e a fruta. II Assim est feita a prova : os quadros so narrativas. Dizem, a seu modo, as fbulas mais eloqentes. O espao bem povoado por volumes e cores pe em andamento os personagens, homens e animais. No h mais nada imvel em um quadro de Chagall. No cu, as nuvens vo lentas ou rpidas, conforme um carneiro durma ou uma gil lontra suba na rvore. Sente-se que a tempestade vai se acalmar, no mesmo instante em que o carvalho desenraizado. Agora que o drama foi consumado, o canio pode se endireitar. Chagall soube dizer os movimentos areos, colocou os rolos exatos nas bordas das nuvens agitadas. 0 cu de Chagall no nunca um espao desocupado. O cu de Chagall tem sempre algo a fazer. Chagall um mobilizador. Essa arte dos contornos, to visvel nas nuvens chagallianas, to sensvel nas frontes dos furaces aos quais Chagall d plena fora, ns a percebemos se examinamos uma gua-forte no colorida. Ento o gua-fortista deve tecer suas sombras com mil traos finos, deve conduzir suas somkras para muito perto dos centros de claridade. Muito perto mas no demasiado perto. Jamais Chagall quereria brutalizar a franja, deter essa sempiterna vibrao dos contornos que d a prpria vida a tudo o que a luz do dia aclara, seja ao cntaro sobre a mesa ou ao limite do caminho. Veja, sinta como Chagall aperta docemente o colete de sombra ao redor de um peito de cisne. Que trabalho do preto preciso saber conduzir para produzir tal brancura!

III
Que maravilhosa poca a nossa, quando os maiores pintores gostam de se tornar ceramistas e oleiros! Ei-los, pois, que pem a cozer as cores. Com fogo fazem luz. Aprendem, qumica com os olhos; querem que a matria reaja para o prazer de ver. Adivinham o esmalte quando a matria ainda est mole, quando est ainda um pouco descorada, fraca-

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mente brilhante. Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pinlura satnica que ultrapassa a superfcie e se inscreve numa qumica da profundeza. E sabe conservar vivo na pedra, na terra, na massa, seu vigoroso animalismo. Mais uma vez temos prova disLo : ele estava predestinado a escrever fbulas, a inscrever fbulas na matria, a esculpir na pedra seres fabulosos. E era Chagall a vida to intensa que os peixes, em seu viveiro petrificado, conservam sua dinmica de flechas. To livres so tambm os pssaros chagallianos que, encerrados em sua gaiola de pedra, continuam a voar. Estamos bem diante do bestirio eterno, o bestirio criado desde a Gnese, felizmente posto em reserva na Arca de No. V ver a cermica de Chagall, para saber como todos os animais do mundo estavam fraternalmente amontoados. Essa comunidade do vivente, essa eternidade da vida, eis a filosofia de Marc Chagall. E a prova de que essa filosofia concreta, to verdadeira que se pode pint-la, voc o saber desde que tenha comparado, na obra de Chagall, a Leda que acaricia o cisne mulher importunada pelo galo. Ah! os galos de Chagall, que fariam sobre a terra se no houvesse mulheres? E seus bicos, que bicos! Numa escultura primitiva - chagalliana ou assria? Chagall nos arrasta num imenso devaneio. A nxulhergalo acumula todas as ambivalncias, formula todas as snteses. Aqui estamos na fonte mesma de todas as imagens vivas, de todas as formas que, no ardor de aparecer, misturam-se, empurram-se, recobrem-se. 0 vivo e o inerte se associam. Os objetos de madeira e de pedra tornam-se seres de carne e msculos: o violoncelista ura violoncelo, o cntaro um galo. E, da mais longnqua das pocas, os patriarjcas voltam a nos dizer as lendas elementares. Marc Chagall tem no olho tantas imagens que o passado conserva, para ele, suas cores plenas, guarda a luz das origens. Uma vez mais : tudo o que ele l, ele v. Tudo o que medita - desenha, grava, inscreve na matria, torna resplandecente de cor e de verdade.

O PINTOR SOLICITADO PELOS ELEMENTOS * Antes da obra, o pintor, como todo criador, conhece o devaneio meditai).Le, o devaneio que medita sobre a natureza das coisas. Com efeito, o pintor vive de muito perto a revelao do mundo pela luz para participar, com todo seu ser, do nascimento incessantemente renovado de um universo. Nenhuma arte to diretamente criadora, manifestamente criadora, quanto a pintura. Para um grande pintor, que medita sobre o poder de sua arte. a cor uma fora criante. Ele sabe perfeitamente que a cor trabalha a matria, que uma verdadeira atividade da matria, que a cor vive de uma constante troca de foras entre a matria e a luz. Do mesmo modo, pela fatalidade dos sonhos primitivos, o pintor renova os grandes sonhos csmicos que ligam o homem aos elementos, ao fogo, gua. ao ar celeste, prodigiosa materialidade das substncias terrestres. Por isso, para o pintor, a cor possui profundidade, espessura, desenvolvendo-se, ao mesmo tempo, numa dimenso de intimidade e numa dimenso de exuberncia. Se, num momento, o pintor joga com a cor lisa, a cor unida, para aumentar mais o volume de uma sombra, para provocar noutra parte um sonho de profundidade ntima. Permanentemente, durante seu trabalho, o pintor conduz sonhos situados entre a matria e a luz, sonhos de alquimista nos

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quais suscita substncias, aumenta luminosidade^, modera os tons que resplandecem muito brutalmente, determina contrastes onde podem se revelar lutas de elementos. Os dinamismos to diferentes dos vermelhos e dos verdes do testemunho disso. Por outro lado, desde que aproximamos os temas alqumicos fundamentais das intuies do pintor, ficamos impressionados com seu parentesco. Um amarelo de Van Gogh um ouro alqumico, ouro colhido de mil flores, elaborado como um mel solar. No nunca simplesmente o ouro do trigo, da chama ou da cadeira de palha : um ouro para sempre individualizado pelos interminveis sonhos do gnio. No pertence mais ao mundo, antes o bem de um homem, o corao de um homem, a verdade elementar encontrada na contemplao de toda uma vida. Diante de tal produo de uma nova matria, que reencontra por uma espcie de milagre as foras colorantes. cessam os debates sobre o figurativo e o no-figurativo. As coisas no so mais apenas pintadas e desenhadas. Elas nascem coloridas, nascem pela ao mesma da cor. Com Van Gogh, um tipo de ontologia da cor nos subitamente revelado. O fogo universal marcou um homem predestinado. Esse fogo, no cu, justamente aumenta as estrelas. At a chega a temeridade de um elemento ativo, de um elemento que excita a matria o bastante para dela fazer uma nova luz.

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Um dia, Claudc Monet quis que a catedral1 fosse verdadeiramente area area em sua substncia, area no prprio corao de suas pedras. E a catedral tomou da bruma azulada toda a matria azul que a prpria bruma tomara do cu azul. O quadro de Monet est todo animado por essa transferncia do azul, por essa alquimia do azul. Tal espcie de mobilizao do azul mobiliza a baslica. Sinta-a. cm suas duas torres, tremer com todos os seus tons azuis no ar imenso; veja como responde, em suas mil nuanas de azul, a todos os movimentos da bruma. Ela possui asas, azuis de asa, ondulaes de asas. Um pouco de seus contornos evapora-se e suavemente desobedece a geometria das linhas. A impresso de uma hora no produziu uma tal metamorfose da pedra cinza era pedra de cu. Foi necessrio que o grande pintor escutasse obscuramente as vozes alqumicas das transformaes elementares. De um mundo imvel de pedras ele fez um drama da luz azulada. Bem entendido, quando no se participa, do prprio fundo da imaginao dos elementos materiais, do carter normalmente excessivo do elemento areo? no se conhece esse drama dos elementos, essa luta entre a terra e o cu. Acusa-se de irrealidade o quadro no prprio momento em que seria preciso, para se obter o benefcio da contemplao, ir ao cenlro mesmo da realidade elementar, seguindo o pintor em sua vontade primitiva, em sua indiscutvel confiana num elemento universal. Num outro dia, outro sonho elementar se apodera da vontade de pintar. Claude Monet quer que a catedral se torne uma esponja de luz. que absorva em todas as suas fileiras de pedras e em todos os seus ornamentos o ocre de um sol poente. Ento, nessa nova tela, a catedral um astro doce. um astro ruivo, um ser adormecido no calor do dia. As torres brincavam mais alto no cu, quando recebiam o elemento areo. Ei-as agora mais perto da terra, mais ter]. Refere-se catedral de Roiien, te] tadas por Monet. (IV. do T.)

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restres. ardendo apenas um pouco, como fogo bem guardado nas pedras de uma lareira. Tambm a se mutilam as reservas de devaneio que a obra de arte contm, se no se acrescenta contemplao das formas e das cores uma meditao sobre a energia da matria que nutre a forma e projeta a cor. se no se sente a pedra '"agitada pelo trabalho interior do calrico". Assim, de uma tela outra, da tela area tela solar, o pinlor realizou uma transmutao de matria. Enraizou a cor na matria. Encontrou um elemento material fundamental para enraizar a cor. Ele nos convida a uma contemplao em profundidade, ao nos chamar simpatia pelo impulso de colorao que dinamiza os objetos. Com pedra, faz ora bruma, ora calor. Expressa-se com muita pobreza quando se diz que o edifcio "se banha" num crepsculo encoberto ou num crepsculo resplandecente. Para um verdadeiro pintor, os objetos criam sua atmosfera, toda cor uma irradiao, toda cor desvela uma intimidade da matria. Se a contemplao da obra de arte quiser reencontrar os germes de sua criao, deve acolher as grandes escolhas csmicas que maicam to profundamente a imaginao humana. Um esprito demasiado geomtrico, uma viso demasiadamente analtica, um julgamento esttico que se atravanca com termos profissionais, eis algumas das razoes que impedem a participao nas foras csmicas elementares. Essa participao delicada. No basta contemplar um tanque de gua para compreender a absoluta maternidade da gua, para sentir que a gua um elemento vital, o meio primitivo de toda vida. Quantos pintores carentes da sensibilidade especial requerida para os mistrios da gua endurecem a lquida lmina e fazem, como diz Baudelaire, "nadar patos na pedra"! A adeso substncia mais suave, mais simples, mais submissa aos outros elementos necessita de extrema sinceridade e longa companhia. preciso sonhar muito para se compreender uma gua tranqila. Assim, os elementos, o fogo, a gua, o ar e a terra, que durante tanto tempo serviram aos filsofos para pensar magnificamente o universo, permanecem princpios da

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criao artstica. Sua ao sobre a imaginao pode parecer longnqua, pode parecer metafrica. E, todavia, desde que se encontrou o justo pertencimento de uma obra de arte a uma fora csmica elementar, tem-se a impresso de que se descobriu uma razo de unidade que refora a unidade das obras mais bem compostas. Com efeito, aceitando a solicitao da imaginao dos elementos, o pintor recebe o germe natural de uma criao.

SIMON SEGAL* O verdadeiro destino de um grande artista um destino de trabalho. Em sua vida chega a hora em que o trabalho domina e conduz sua destinao. As infelicidades e as dvidas podem atorment-lo por muito tempo. 0 artista pode vergar sob os golpes da sorte. Pode perder anos numa preparao obscura. Mas a vontade de obra no se extingue desde que ela encontrou uma vez seu verdadeiro foco. Comea ento o destino de trabalho. O trabalho ardente e criador atravessa a vida do artista e confere a essa vida virtudes de linha reta. Tudo vai em direo meta numa obra que cresce. Cada dia, esse estranho tecido de pacincia e entusiasmo torna-se mais ajustado na vida de trabalho que faz de ura artista um mestre. Esse dar-se de corpo e alma sua obra, o retomar a cada tela uma meditao sobre sua arte, para que essa nova tela seja a expresso de sua alma profunda, eis o segredo do destino criador de Simon Segai. Waldemar George, num estudo minucioso e penetrante, fala dos abundantes xitos de tal labor. O testemunho de admirao que quero trazer. nestas poucas pginas, um testemunho de filsofo, de filsofo que somente ama aquilo que o maravilha. Nas horas sombrias da guerra, Simpn Segai, forado a se esconder, no sai de sua gua-furtada. A trabalha como um furioso, recriando o que viu. criando o que est vido

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por ver. um perodo de fermentao, que mal se destaca de um longo passado submetido s servides da profisso. Que exploso difcil na carreira de um pintor a revoluo na profundeza pela qual decide se tornar ele mesmo, ser, tambm ele, apesar das sbias preparaes, um primitivo, o primitivo de uma pintura verdadeira, de uma pintura que ser sua verdade! Mas tudo muda para Segai e em Segai quando a Libertao 1 o restitui ao mundo dos vivos. O recluso da guafurtada corre para o mar. E rapidamente, para ele, a terra no mais que um promontrio, o cume de uma falsia. Sobre o mar que o cu tem seus justos assentamentos. 0 horizonte imenso do oceano vai dizer ao pintor os desejos de viso do olho humano. Segai vai se tornar o pintor dos homens que vem longe. Ver com eles e para eles um universo que no cessa de crescer. no cabo de Ia Hague, na extremidade do Cotentin, que Segai vai buscar seu universo inimitvel. L, uma aldeia para ele o que lhe permitir nos revelar a humanidade, ora dolente ora selvagem, dos homens do mar. Com cores, o pintor nos falar da solidez, de todos os tipos de solidez : a do teto, a da muralha, a do homem. La, cada casa, cada prado, cada cercado rodeado por um horizonte marinho individualizado. E uma luta perceptvel em todas as telas de Segai. Ele sabe que sobre uma paisagem tranqila pode soprar uma tempestade. preciso ento que a paisagem tranqila possua reservas de dureza; preciso que a paisagem tranqila conserve o trao de uma primitividade selvagem. Exprimindo esse carter duro, abrupto, primitivo, Segai parece vir em auxlio de uma Natureza que deve resistir. Ele aumenta a realidade de cada coisa, dando-lhe resistncia. Desse modo, a aldeia normanda de Jobourg no cabo de Ia Hague para Simon Segai como Auvers-sur-Oise para as ltimas dores de Van Gogh, como o Taiti a ptria do grande exilado.2

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Sim, Segai construiu a aldeia com suas telas. Refez os telhados, cimentou as muralhas. Mobiliou as casas at dar a cada objeto, a cada utenslio, uma vertigem de individualizaao. Quando a tempestade despedaa o cu. Segai permanece em sua cozinha. Numa embriaguez de humildade, esse pintor dos horizontes desenha o fogareiro, a bacia, a cafeteira inverossimilmente rosa, o cntaro de cobre que vem de uma outra poca. Em todos os seus objetos pe a marca segaliana, a marca de um devaneio que v por toda parte seres singulares, seres que tm algo de pessoal a dizer ao pintor sonhador, ao pintor pensador. Segai capta esse instante de personalidade que todos os objetos possuem quando um pintor os olha decidindo que far deles verdadeiramente uma obra. Nesses instantes que precisamente se ata esse complexo de pacincia e entusiasmo que faz de uma efmera viso uma obra duradoura. 0 pintor vai depois ao estbulo. Sabe que bom, para um pintor da vida, explicitar seu bestirio, estabelecer simpatia com nossos irmos inferiores. A porca tanto quanto o asno pedem que seus retratos sejam feitos. Pem mostra to sinceramente vidas singulares! Quanto cabra, seria traio pint-la diante da manjedoura. Para Segai, as cabras so perfis da falsia. Sobre o fundo de um cu imenso, as cabras normandas de Segai pastam ora flocos de nuvens, ora juncos espinhosos. Vm afinal camponeses e pescadores, rudes e simples porque vivem nas telas de Segai suas vidas interiores. Dirse-ia que esto espantados porque um pintor quer fixar seus rostos numa tela. Seus grandes olhos se abrem mais, se dilatam mais ainda. Dos retratos feitos por Segai, as pessoas de minha pequena cidade diriam o que elas diziam de uma ""iana sonhadora e febril: "Seus olhos lhe comem o rosto''. "V ido se ordena no retrato, com efeito, para apoderar-se de um olhar, o olhar que fala do fundo da alma. Tudo sacrificado para se atingir essa dominante da fisionomia humane. Que outros copiem, desenhem, fotografem; que faam retratos medindo, comparando. Segai quer o olhar, o olhar todo, tudo o que o olhar pode transmitir numa comuni-

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cao de conscincia. H no olhar captado por esse pintor uma perspectiva das profundezas. Para alm das aparncias. Segai vai buscar, no fundo do ser. no sei qual histria longnqua de um ser que esquece o presente. Certo dia, Simon Segai quis fazer meu retrato. Era um dia de inverno em que eu estava inteiramente sonhador. Sonhava com a vida que me fez no sei por que! filsofo. Sonhava com tarefas inacabadas, inacabveis. Em suma. Segai me surpreendeu numa hora de melancolia. Sem dvida tenho outras horas. Mas a est o testemunho de minha vida difcil. 0 pintor, estou certo, disse em sua linguagem uma de minhas verdades. Porque quando olho mais demoradamente o retrato que Simon Segai fez de mim numa noite de inverno, eis que distncia de um tero de sculo espanto! recordao! em meus prprios olhos vejo o olhar de meu pai.

HENRY DE WAR0QU1ER ESCULTOR: O HOMEM E SEU DESTINO* Dois versos de Robert Browning vinham-me memria enquanto eu sonhava diante dos seres criados em bronze e terra por Henri de Waroquier: From Browning some pomegrenate thich, if cut deep down the middle. Shows a heart within blood-tinctured with a veined humanity '. Com efeito, no a necessidade de ir ao corao das coisas, o desejo de fender a rom ao meio para a ver nascer o que tinge de prpura os frutos da terra, enfim, no o demnio da matria aquilo que provoca o pintor que se torna modelador e escultor? Ao lirismo da cor que foi a alegria de sua vida, ele acrescenta o lirismo da matria que faz tremer de emoo os dedos sobre a argila. Em Henri de Waroquier essa lio de aprofundamento to direta, to concreta, to sincera, que um filsofo no pode resistir a tal ensinamento. Todas as obras do mestre so meditaes sobre a substncia. A substncia nelas tomada em seu ato. no ato que d as formas, nessa finura de ser que varia as coloraes. Abundam provas de que uma imaginao completa deve imaginar no somente as cores e as formas, mas tam-

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bem a matria era suas virtudes elementares. Na matria esto os germes da vida e os germes da obra de arte. As pesquisas de Waroquier so outros tantos impulsos de vida nascente. Mas permaneamos, de incio, no mundo das superfcies, bem perto ainda das claridades ostensivas, das luzes compostas, e vejamos qual tonalizaao o artista experimenta ao participar das foras colorantes. Que se contemple a srie das Ledas e se compreender o que um mito que nasce na substncia. Porque Waroquier verdadeiramente a seguiu as foras moleculares da colorao. Obrigou a luz do cu a trabalhar na matria. Os longos pincis do sol, ele os conduziu, em sbios volteios, sobre as placas onde dormia algum brometo de ouro, algum cloreto sabiamente combinado. Por um jogo de telas, de transparncias, construiu o labirinto da luz. Como no viver em simpatia com o artista, com o sorridente feiticeiro que faz o sol trabalhar em seu lugar, com o astrlogo meticuloso que junta ouro solar e ouro terrestre, um ouro dos raios e um ouro mascarado nos sais e sulfuretos? Que no se espante que a luz seja ento imediatamente mitolgica. Numa mitologia natural, impressa no corao dos elementos, vo nascer conjuntamente o cisne, em toda luxria de sua brancura, e o ser feminino mal erguido da terra intumescida pela seiva primaveril. Eis-nos, pois, na origem das origens, nesse ovo csmico que rene e encerra as foras do cu e da terra. O artista desenvolve ento as imagens, faz surgir a imagem, como um deus matemtico tira, uma aps outra, todas as conseqncias de uma primeira verdade. Do cisne e de Leda um ovo vai nascer, porque toda grande viso do mundo deve partir do ovo csmico. E depois os amores da mulher e do cu vo aspergir o universo; desse amor vo surgir astros lactescentes, delrios planetrios. Numa astronomia incendiada, Henri de Waroquier pe em movimento cus povoados de estrelas captadas em sua primitiva enormidade. So, diz ele, autocpias. Sim, o sol que trabalha a matria engenhosamente oferecida pelo homem reflete-se ele prprio na matria. Em

fiENRI IM WAROQIUF.R ESCULTOR

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muitas pginas de poetas, o astro que ilumina tambm um astro que v; para muitos poetas, o sol o olho do cu. Nas autottpias de Waroquier, ei-lo, o sol, tornado o pintor mesmo de sua prpria luz. Imenso narcisismo que conclui no cu os estranhos sonhos de Leda. Mas vamos dar mais um passo; vejamos Waroquier abandonar a superfcie, vivamos sua admirao quando manipula a matria plstica, quando vive em si mesmo e fora de si mesmo a plasticidade. 0 pintor reconhece ento que o esboo mais do que um bosquejo. Ele detm aqui a usura das palavras, rompe as preguiosas sinonimias da linguagem que pende em direo abstrao. Sabe que o esboo uma realidade que vive, que poderia viver, que poderia sobreviver. Assim, o modelador reconhece o sentido profundo das metamorfoses. Para um modelador, o ser intermedirio um ser completo. preciso conserv-lo? necessrio destru-lo? preciso que o hoje seja a implacvel negao do ontem ? Ah! quantos ontens perdidos que se quereria reencontrar! Mas se a imaginao se entrega, com toda sinceridade, s metamorfoses, ei-la que faz monstros, monstros que so reservas de fora, fontes inesgotveis de agressividade. Vocs vero que alguns, plcidos sob os primeiros golpes do desbastador, em seguida se formulam em chifres e dentes. Um lautreamontismo" est em germe nos germes da vida, no onirismo fundamental que conduz toda vida. Deixem que os germes se realizem e que os fermentos atuem e vocs tero a vida em toda a grandeza de suas brutalidades. 0 pintor recuaria, talvez, em fixar formas to audaciosas, mas desde que se trata do tempo da metamorfose, do momento embrionrio da obra de arte, o homem que desfruta do poder demirgico de modelar vai at o final das foras nascidas na substncia da terra. Ele vive uma hora completa
2. Relativo a Lautramont, pseudnimo de isidorc Duc, sse, escritor a cuja obra Bachelard dedicou um livro: Laulramont, Paris. 1." ;d., Librairie Jos Corti. 1939. (N. do T.)

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da vida e sai dessa histria completamente tranqilizado. Modelar psicanalisar. E quando, para um sonhador dos outros elementos, chega a hora extraordinria de dar terra amorosamente acariciada a sano do fogo, quando, aps ter misturado terra e gua, o artista confia a obra ao forno, para que a terra receba as virtudes finais da chama e a sbita leveza area de uma matria delicadamente solidificada, ento a emoo chega ao auge. Eu reencontrava essa emoo, eu, pobre filsofo, quando Waroquier me deixava ter nas mos essa cabea edipiana paradoxalmente frgil. E pensava nas grandes eternidades da beleza arduamente conquistada. Que idade tm essas obras? O homem as sonha como a natureza as teria sonhado. Sob sua crosta avermelhada pelo fogo, a terra, a argila, o p misturado gua no deixaram ainda de viver a vida elementar. Um homem que cria no cume de uma longa vida de criao, projeta esses elementos terra, gua, fogo, princpio etreo na vida humana mais dramtica. Nessa curta histria da fora e da dureza conquistadas, seria necessrio seguir Henri de Waroquier at incrustaao da figura humana ou seja, do destino humano no bronze. Nenhuma necessidade ento de metfora para dar um nome ao Refm. A est ele. em sua imediata grandeza, diante das foras que afronta, feito super-homem por uma adversidade desumana. Vejam tambm, na mais* desnudada das figuras, o homem de plpebras abaixadas, orelhas inteis, todo entregue a unia espcie de meditao ovide, restitudo sua forma de ser criado essencial. Como no senti-lo sob o bronze como cheio de ''"humanas veias'", with a veined humanity? Esses seres formados durante vinte anos de trabalho obstinado, margem da felicidade de pintar, trazem todos eles a segurana da obra essencial. Do Anjo ao Jacente, eles dizem a vida completa a vida simples e a vida dramtica. Mas, j que o comentrio de um filsofo no pode tudo acompanhar, restrinjamos nossa? observaes ex-

H^RI DE WAROQUIER ESCULTOR

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traordinria srie edipiana, que representa como que uma linha de criao contnua na obra de Waroquier. Vinte e quatro vezes Henri de Waroquier retomou o grande sonho do homem marcado pelo Destino. Se se pudesse pr em ordem essas vinte e quatro estaes do calvrio edipiano, ter-se-ia uma tragdia de terra e bronze que contaria, ao mesmo tempo, a misria e a grandeza humanas, misria e grandeza que somente a escultura pode condensar em rosto. No sei qual rosto permanecer em minha memria. O escultor me faz sonhar, me faz pensar. Algumas vezes, um semblante de dipo me remete ao passado, parece-me que contemplo dipo com os olhos vazados. Sim, reencontro seu olhar, antes que o infeliz saiba verdadeiramente a verdade, quando todavia j procura a horrvel verdade; seu olhar to reto, esse olhar vem de to longe, como que nascido no rochedo da cabea, que produz dobras nas tmporas. E depois, numa outra viso, parece que o capacete comprime a cabea, que a cabea um capacete; a voz, como uma coruja selvagem, suspira na gaiola do corao. A fatalidade ntima. dipo vai saber, dipo vai conhecer o segredo que os homens deixam dormir nas guas imveis do passado. E ser necessrio que, numa noite de suprema tristeza, o escritor faa um dipo arruinado: o homern que totaliza a tragdia, o homem com olhos que maldisseram a luz, o homem que aniquilou o sol e o olhar e a esperana. Mas o bronze no aceita definitivamente a derrota dos homens, o bronze o smbolo do invencvel, o bronze rocha e coragem. E Henri de Waroquier, com todos os seus sonhos de fora, vivendo na familiaridade da solidez incondicionada, cura o bronze de sua fraqueza transitiva. Completa a metamorfose edipiana. A glria de uma coroa volta a engrandecer a fronte atormentada. Sem buscar qualquer lembrana de cultura, pela prpria fora de sua viso criadora, o escultor nos faz compreender que dipo cego , no cume de seu destino, ura visionrio. Aos ancios de Colona ele no diz: "Sou cego. verdade; mas minhas pa-

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lavras no o sero'? Todo homem que sofreu no urn anunciador? Nunca entendi to bem que uma eseultura no urn instantneo do que ao contemplar os dipos de Henri de Waroquier. Sobre um nico rosto Henri de Waroquier concentrou o sofrimento contnuo, o sofrimento que caminha sem dilao, como uma fatalidade. Sim, leia um nico rosto escrito no bronze por Henri de Waroquier e voc ver toda a tragdia do homem em luta herica om a Fatalidade.

O COSMOS DO FERRO* O cosmos do ferro no um universo imediato. Para abord-lo preciso amar o fogo, a matria dura, a fora. No o conhecemos seno por atos criadores, corajosamente educados. Antes de entrar na forja criadora, Eduardo Chillida tentou destinos muito mais simples. Queria ser escultor. Puseram-lhe, de acordo com o aprendizado clssico, as mos na argila. Mas, conta-se, suas mos logo se revoltaram. Mais do que moldar, ele queria desbastar. Porque era necessrio aprender a trabalhar os espaos slidos, manipulou o cinzel contra blocos de gesso. Mas o gesso lhe oferecia apenas delicadezas fceis! A luta das rnos ele a quer fina e forte. A pedra calcria e o granito fazem de Chillida um escultor pleno. Tais devaneios da dureza progressiva podem parar a? O cinzel no o vencedor cotidiano da pedra? 0 ferro mais duro do que o granito. No extremo do devaneio duro reina o ferro. Esse grande lutador das matrias duras descobre, alm disso, que a massa interna das esttuas conserva uma resistncia inatacada. Sonha ento com uma escultura que provocaria a matria em sua intimidade. A escultura da pedra encerra, para Chillida, um espao pesado, um espao que o criador humano deixou sem trabalho. Para nos ajudar a

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desfrutar do espao material, reanimando as foras essenciais, a pedra nada mais pode. A pedra massa, no nunca msculos. Eduardo Chillida quer conhecer o espao musculoso, sem gordura nem peso, 0 ser do ferro todo msculo. 0 ferro fora reta, fora firme, fora essencial. Pode-se construir um mundo vivo cujos membros so todos de ferro. Chillida larga o cinzel e o mao. Pega a tenaz e a massa forj adora. E foi assim que um escultor se tornou ferreiro.

O COSMOS DO FERRO

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Outras peas areas devem ser suspensas. Dizem sua harmonia em todos os azimutes. So to solidamente compostas que esquecemos o fio que as sustem. H nelas uma espcie de liberdade de smbolos. Cada sonhador pode encerrar a seus sonhos. Para mim, essas obras de ferro voador so gaiolas-pssaros, pssaros-gaiolas, gaiolas que querem voar; mas no foro ningum a sonhar como eu sonho, a ler como eu o destino de tais obras que realizam uma sntese da substncia e do movimento. No ferro, o movimento forte encontrou sua verdadeira substncia. 0 certo que Chlida desperta o devaneio do ferro em liberdade. Por outro lado, em todas as obras de Chillida o ferro impe suas prprias iniciativas. A obra se desenvolve sem plano nem desenho prvios. Este ferreiro que quer realizar, com toda pureza, o devaneio forjador, hostil a qualquer maqueta. Um modelo reduzido seria apenas uma pequena rede de fios de ferro dobrados por dedos preguiosos. Seria a prpria negao do gnio da forja. Com que fervor Chillida me conta o crescimento autnomo de uma obra! Revive, ao falar, o diagrama de seu trabalho. Tal dia, o martelo maior trabalhou incessantemente; a pea foi dez vezes recolocada no fogo. Tal outro dia, sobre a ponta da bigorna, com pequenos gestos, o martelo, contente por soar, forjava uma imagem leve. Que diferena entre o jorro das fagulhas sob os golpes fortes e as pequenas fusadas do ferro que escurece! Em tais experincias que o ferreiro sente todos os dramas to diversos! do ferro e do fogo. Mas chega o momento em que o trabalhador sabe que o drama terminou, que as dimenses da obra foram alcanadas. 0 espao est conquistado. 0 escultor-forjador est seguro ento de ter feito o ferro dizer o que a pedra no podia. Encontrou o segredo da solidez livre de toda inrcia. Se se estava tentado a designar essas obras sob o ttulo geral de ferraria abstrata, perder-se-ia imediatamente o benefcio do espantoso estmulo que elas do imaginao material. Seria julgar apenas pelas formas das obras, que

so feitas glria da matria :. Aqui o ferreiro nos convida a seus longos devaneios sobre a imagem material do ferro. Ele conhece a alma complexa do ferro. Sabe que o ferro possui estranhas sensibilidades. Ferros que acreditamos finalizados por sbias metalurgias continuam a viver surdamente. Pouco a pouco, recebem no se sabe qual patina interna que ressurge na forja sob a violncia do martelo. Mas quo mais complexos se tornam ainda os ferros abandonados! Para as portas da baslica franciscana consagrada Virgem de Arangazu, Eduardo Chillida quis partir de um ferro empobrecido, de um ferro envelhecido, abandonado. Martelou o ferro enferrujado. A ferrugem est agora inserida no metal, inofensiva, reconciliada. Est pronta para as maravilhas de um ferro incorruptvel. Ela traz valores ruivos ao cinza implacvel do metal. E as portas so felizmente, ao mesmo tempo, jovens e velhas, slidas na entrada da nova igreja. Sem dvida, no mais o tempo em que os bons cutileiros enterravam, por longos anos, o ao que deveriam trabalhar. Entretanto, l-se ainda em um livro muito positivo, consagrado ao ofcio de serralheiro, na Enciclopdia Roret2 : "O ferro e o ao parecem adquirir qualidade por meio de uma longa permanncia fora da luz. em lugares sombrios e midos. . Os ferreiros que tm necessidade de uma pea de ferro de grande tenacidade empregam, de preferncia, pedaos de ferro que ficaram muito tempo em um muro, tais como gonzos de portas e de grades. . . Na Espanha, os bons canos de fuzis so feitos com velhos ferros de mulas; por isso que as escopetas mais apreciadas levam o nome de herraduras em seus canos." As tradies e os devaneios so consoantes : o verdadeiro ferreiro no pode esquecer os sonhos primitivos. 0 devaneio concreto o domina. Tudo nele se torna histria.

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longa histria. Ele se recorda da ferrugem e do fogo. 0 fogo sobrevive no ferro frio. Cada golpe de martelo uma assinatura. Quando se participa no apenas da obra realizada, mas da obra tomada em sua fora e em seus devaneios, recebem-se impresses ao mesmo tempo to concretas e to ntimas que se percebe bem que aqui as sedues de uma arte abstrata so ineficazes.

UM DEVANEIO DA MATRIA* A tinta de escrever, por suas foras de alqumica tintura, por sua vida colorante, pode fazer um universo, se apenas encontrar seu sonhador. A prova aqui est, neste negro lbum, na comovente contradio do preto e do branco. Em vinte e quatro pginas, Jos Corti restitui tinta sonhadora todos os seus perdidos cristais. 0 qumico a quis neutra, esta tinta, bem dissolvida em seus sais, seus sulfatos, bem ligada em sua goma leve, indiferente a tudo o que se escreve com ela. Mas, se antes de qualquer escrita, antes de qualquer vontade de desenhar objetos, antes de qualquer ambio de revelar signos, um sonhador obedece aos sonhos ntimos de uma substncia mgica, escuta todas as confidencias da mancha, eis que a tinta se pe a dizer, preto no branco, seus poemas, pe-se a desenhar as formas do longnquo passado de seus cristais. Pois, afinal, o que quis fazer Jos Corti? A tinta sozinha pode revel-lo, porque estes Sonhos de tinta so, na verdade, os sonhos da tinta. Jos Corti submeteu-se, de fato, vontade do lquido negro; sentiu no fundo dessa vontade no sei qual nostalgia do ferro e do alume, que queriam, um e outro, espalhar-se, lutar, associar-se, reviver, proliferar, empurrar-se, criar. Eis-nos, pois, diante do mundo imediato da tinta. Naturalmente o mundo mineral, o mineral reencontrado. Jamais a forma pode estar to prxima da matria quanto

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na beleza mineral. A beleza dos minrios duros produz aqui, sob nossos olhos, a beleza de suas conchas minerais. Para que poderiam servir a moleza, as carnes e as linfas que acumulam, nos invertebrados, em poucos dias, grosseiras couraas? 0 mundo mineral realiza diretamente seu trabalho, sua rosa das areias, seus sombrios basaltos. A tinta circula como um sangue negro e a pena ou o pincel ou qualquer outro instrumento de sortilgio segue, sonhando, a fibra, a ponta. No seio da tinta a pedra recomea a germinar. Ento o prprio branco da pgina pe-se, ele tambm, a florescer. Ficamos admirados de como, com tinta to preta, o autor pde encontrar a matria de tantas brancuras. Deve-se reconhecer, uma vez mais, que as foras onricas so todo-poderosas. Quando se sonha com toda sinceridade, as linhas de fora do sonho seguem sua disciplina prpria; o encaracolado pura natureza, naturalidade pura, sem mise en plis -1 0 ato mineral vai por si mesmo a seu verdadeiro Fim. A pedra se enrola, o sulfato arremessa dardos. Todas is riquezas so exteriores. Com que geografia da profundeza esses hierglifos do .nundo mineral nos fazem sonhar? Edgar Quinet, ao ter de caracterizar os mitos e os poemas da China eterna e imvel, considerava todas as suas imagens como traduo de uma escrita csmica, como uma escrita inteiramente natural que usa a Terra toda como escrivaninha. Os signos do mundo c de baixo, o desenho das encostas e do riacho, a fenda da pedreira so submetidos, nessa viso, a uma decifrao que possui tanto sentido quanto a leitura astrolgica das constelaes. a uma semelhante litomancia que nos convidam os Sonhos de tinta de Jos Corti. Nossa sorte est ligada a verdades cristalinas, a formas de duras convergncias metlicas. Que cada um dos "leitores" leitores que lem os signos escolha aqui, portanto, o mineral de seu prprio

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destino: o mrmore, o jaspe, a opala; que cada um encontre a gruta onde vegeta a pedra que lhe est intimamente relacionada; que cada ura abra o geode que o secreto corao oculto sob a frieza do calhau! Se souber escolher, se escutar os orculos da tinta proftica, ter a revelao de uma estranha solidez dos sonhos. Baudelaire, depois de tantos pesadelos fugidios, gostava de encontrar em suas noites o que chamava de sonhos de pedra, "os belos sonhos de pedra!". Jos Corti nos oferece, tambm ele, seus sonhos de pedra, seus poemas de pedra, sua poesia de tinta. E todas estas pginas esto tonalizadas por essa vontade de estrutura slida, de permanncia mineral, vontade extrada dos poderes do preto. H em certos fogos brios de resina uma vontade que quer a total negrido de seu fumo. As belezas da obra de Jos Corti procedem verdadeiramente dessas vontades materiais profundas. 0 negro dado luz pelos sonhos de um poeta da tinta, o negro sado de suas prprias trevas nos entrega seu esplendor.

A ADIVINHAO E O OLHAR NA OBRA DE MARCOUSSIS* H em toda adivinhao uma espiritualidade viva e melanclica, uma mistura de secreta serenidade e leve angstia, porque o adivinho d sempre um pouco de sua prpria luz para aclarar os outros. Vemos se animar essa fina e mvel dialtica, com seus jogos indefinveis de delicado sacrifcio, em todos os olhares dos Adivinhos gravados por Louis Marcoussis. Eles j sabem, j vem e j sentem a grande infelicidade definitiva, aquela que necessariamente dramatiza o alto destino de um homem? Em todo caso, a espiritualidade adivinhadora, que descobre numa alma ainda ignorante de si o fundo obscuro da vontade fatal, carrega sempre, na obra do Mestre, a marca de uma longnqua tristeza. 0 olho do adivinho encontra ento o meio de ser. ao mesmo tempo, terno e agudo; piedade e coragem. Esse olhar, que era o de Marcoussis, reanima-se dezesseis vezes para ns no olhar dos dezesseis prospectores. Olhe-os olhar e voc ter uma medida da vontade de ver. da coragem de ver. Voc ento compreender que uma tamanha vontade na luz do olho pode sonhar o inacreditvel. E o valor humano de to grande vontade de vidente logo consolo para todas as tristezas da descoberta. Que o adivinho olhe o astro ou a mo, o pssaro ou o dado, a carta ou a ohave, que procure a substncia do futuro na nuvem

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intumescida ou no n cristalino da lmpida esfera, o olhar adivinhador segue sempre, ao mesmo tempo, dois princpios contrrios de penetrao : a inteligncia e a simpatia, a fora da alma e a delicadeza do corao. Portanto, se se quiser receber o duplo benefcio da obra de Marcoussis, ser necessrio meditar sobre este lbum duas vezes, exercitando-se sistematicamente nas contemplaes complementares da inteligncia e da intuio, buscando as ressonncias nos dois registros humanos o dos esforos fiis e o das surpresas provocadas. Entre essas duas contemplaes, cada um colocar o mundo de uas prprias ansiedades, de suas ntimas revoltas. Talvez venha a reconhecer qual , para ele. o adivinho que melhor interroga, o adivinho que talvez poderia lhe emprestar seu olhar. Aqui preciso decidir pelas preferncias, se se deseja encontrar as profundas lies do olhar adivinhador. Entre as gravuras de Louis Marcoussis, escolhi, por uma secreta eleio, a adivinha dos ossinhos. Ela jovem, bela. Ainda est jogando. Mas j sabe. E, depois, a janela est aberla. . . 0 ossinho o dado natural, aquele que traz o signo esculpido pela natureza na dura pedra animal. Seu S, seu oco, sua fina borda falam a mo sonhadora, enquanto um olho arregalado v o futuro que sonha. . . E de que gua sombria a mo deste ancio sente o frmito? De que gua funerria ele pressagia o destino? Nosso sculo de tolice utilitria procura sempre uma gua para matar a sede de seus bois. 0 adivinho de Marcoussis pressente outras confluncias. Ele nos restitui a nosso prprio vale, inclina-nos em direo a nosso exato declive, onde o fluido de nosso destino doce matria! seguiria suavemente, pausadamente, para algum lago tranqilo onde a morte se embala. durao inclinante, fonte que sabe morrer! Com esse destino de vale que sonha o descobridor de nascentes de Marcoussis. Uma vez que tenhamos sabido escolher nosso adivinho, compreendemos que toda adivinhao um conselho. Por seu poder de destino conselheiro que todas as pranchas do lbum podem exercer sua funo em nossa casa e mere-

1 OBRA DE MARCOUSSIS

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cem a intimidade de nosso quarto. Aqueles que so guiados pela nuvem encontraro a o semblante exato que sabe interrogar as formas passantes. Em sua priso, sero animados por todas as foras viajoras do universo. Ao contrrio, o perfil da adivinha que mira as profundezas do cristal ensinar um pensamento inteiramente diverso. Esse novo mistrio, como sempre na obra de Marcoussis, a ocasio de uma calma especfica. Atento e sossegado, que olhar! Por outro lado, impressionante que as " ferramentas" da adivinhao sejam, de qualquer modo, tratadas como secundrias. sobre o adivinho, sobre suas mos alongadas, seu rosto, seu olhar, que devemos meditar. Numa obra, ao mesmo tempo variada e completa, nos proposto adivinhar o adivinho, o que somente podemos fazer participando da adivinhao. 0 que o objeto faz apenas ditar uma maneira de adivinhar. Na mo do adivinho, ele apenas desperta foras finas, aptas a tocar a ainda fluida matria de um futuro. 0 objeto coloca no exato lugar os traos do vidente, para que ele veja alm do objeto. Se pudssemos pr essas atentas contraes sobre nosso prprio rosto, ns tambm veramos . . . A arte de Marcoussis convida-nos a ser psiclogos do invisvel. Aconselha-nos a fazer um outro semblante, a ter um olhar ao mesmo tempo mais profundo e mais tranqilo para mirar no mais coisas, mas signos. Todos esses rostos que encaram um futuro devem nos ajudar a compreender que o futuro essencialmente um rosto. As coisas nos devolvem olhar por olhar. Elas nos parecem indiferentes porque as olhamos com olhar indiferente. Mas para um olho claro, tudo espelho: para um olhar sincero e grave, tudo profundeza. As frmulas abstratas dcssecaram tudo e escreve-se chmente que se olha o futuro no rosto, sem sequer se distinguir as formas mais elementares da coragem de ver. Mas sob as formulas, eis agora as verdades. Eis um homem que viu, que passou a vida a ver. que quis ver. To longas meditaes concentradas no mais analtico dos olhares deram a Louis Marcoussis o direito de gravar o Vidente.

MATRIA E MO* Um escritor romntico, pintor nas horas vagas, acreditava fazer voto de realismo ao proclamar : "'Para mim, o mundo exterior existe." 0 gravador se compromete mais: para ele, a matria existe. E a matria existe imediatamente sob sua mo obrante. Ela pedra, ardsia, madeira, cobre, zinco. . . 0 prprio papel, com seu gro e sua fibra, provoca a mo sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. A matria , assim- o primeiro adversrio do poeta da mo. Possui todas as multiplicidades do mundo hostil, do mundo a dominar. 0 verdadeiro gravador comea sua obra num devaneio da vontade. um trabalhador. Um arteso. Possui toda a glria do operrio. Meditando-se materialmente sobre as pginas deste lbum \ encontra-se a ao salutar de mos dinamizadas pelos devaneios da vontade. 0 resultado esttico feliz no oculta a histria do trabalho, a histria das lutas contra a matria. As prprias astcias do cido contra o cobre, os estratagemas to diferentes dos entalhes da madeira, a prudente aproximao da pele granulada da pedra, enfim os tempos hericos do gravador ns os revivemos se tomarmos conscincia da matria inicial atacada pela mo. Pensamos em Georges Braque, que escreve : "Para mim,

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o processo de realizao tem sempre precedncia sobre os resultados esperados'". A gravura, mais que qualquer outro poema, remete-nos ao processo de criao. Sim, a primeira matria atacada permanece l, sob o papel, mais no fundo do que a pasta celulsica : a madeira e o cobre no podem se deixar esquecer, trair, mascarar. A gravura a arte, entre todas, que no pode enganar. primitiva, pr-histrica, pr-humana. J a concha gravou seu manto na inspirao da substncia de sua pedra. A concha no trabalhou com o mesmo buril a slica e o carbonato. Essa conscincia da mo no trabalho renasce em ns na participao no ofcio do gravador. No se contempla a gravura: a ela se reage, ela nos traz imagens de despertar. No somente o olho que segue os traos da imagem, pois imagem visual associada uma imagem manual e essa imagem manual que verdadeiramente desperta em ns o ser ativo. Toda mo conscincia de ao. Porm, j que o mais precavido processo de execuo , segundo Braque. uma das primeiras felicidades do criador, preciso prestar ateno s alegrias dos primeiros desenhos, quando, antes do cido sobre o cobre envernizado, o poeta da mo sonha, lpis nos dedos, sobre a pgina em branco. J se disse alguma vez esse primeiro duelo das matrias, essa justa com armas no afiadas, antes do instrumento de pleno agravo? Quem gosta de ir ao minsculo das coisas, competio da matria negra e da matria branca, ganhar em escutar o fsico. Entrar ento no mistrio das lutas dos gnomos atomizados. Viver uma incrvel dialtica da coeso e da adeso. Pois o que faz o desenhista? Aproxima duas matrias; empurra suavemente o lpis preto em direo ao papel. Nada mais. A coeso do grafite ento solicitada adeso pelo papel imaculado. 0 papel despertado de seu sono de candura, despertado de seu pesadelo branco. A que distncia comea o mtuo apelo, o ntimo apelo do preto e do branco? A partir de que limite a adeso extrovertida ultrapassa a coeso introvertida? Em que momento a vaga de tomos de carbono negro plen deixa a mina para invadir os poros do papel? Em sua lin-

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guagem rpida a fsica responde : a IO'5 centmetro, a um dcimo milionsimo de milmetro. Os tomos so ainda mil vezes menores. Eis o lpis sobre o papel. Eis onde a falange sonhadora torna ativa a aproximao de duas matrias; eis onde as matrias empenhadas no desenho concluem e fixam a ao da mo obreira. Assim, com a mais extrema delicadeza, a mo desperta as foras prodigiosas da matria. Todos os sonhos dinmicos, dos mais violentos aos mais insidiosos, do sulco metlico aos trao? mais finos, vivem na mo humana, sntese da fora e da destreza. Explica-se ento, ao mesmo tempo, a variedade e a unidade de um lbum no qual dezesseis grandes trabalhadores vieram cada qual nos dar a vida de uma mo. So elementos de uma confisso da dinmica humana, elementos de uma nova quiromancia, aquela que, ao desvelar foras, revela-se criadora de um destino.

INTRODUO DINMICA DA PAISAGEM* Ao perder a cor a maior das sedues sensveis -, o gravador conserva uma possibilidade: pode encontrar, deve encontrar o movimento. A forma no bastaria. Apenas a forma passivamente copiada faria do gravador um pintor menor. Mas, na enrgica gravura, o trao no nunca um simples perfil, nunca um preguioso contorno, nunca uma forma imobilizada. O menor trao de uma gravura j uma trajetria, j um movimento, e se a gravura boa, o trao um primeiro movimento, um movimento sem hesitao ou retoque. A gravura feita de movimentos primitivos, de movimentos confiantes, completos, seguros. 0 trao ento conduz massas, impele gestos, trabalha a matria, confere a qualquer forma sua fora, sua flecha, seu ser dinmico. Eis por que um filsofo que passou dez anos de sua vida a refletir sobre a imaginao da matria e sobre a imaginao das foras se encanta com a contemplao ativista de um gravador e se permite expor, sobre cada gravura da presente obra, suas prprias reaes. No reino dos devaneios da vontade pode-se esperar desencadear reaes to simples que elas se tornam objetivas. Nas razes do querer encontra-se a mais forte das comunhes. Um artista e uni filsofo devem, aqui, entender-se facilmente. Se a paisagem do poeta um estado d^alma, a paisagem do gravador um carter, um mpeto da vontade, uma ao

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impaciente por agir sobre o mundo. O gravador pe um mundo em andamento, suscita foras que inflam as formas. provoca foras adormecidas num universo plano. Provocar seu modo de criar. Para exprimir essa luta primeira, essa luta essencial, esse combate antropocsmico, propusemos recentemente uma palavra : o cosmodrama, no sentido em que a psicanlise recorre aos sociodramas para analisar as rivalidades humanas. Sem dvida, sobretudo na vida social, no intercmbio das paixes, que o homem se choca com as contradies de seu destino. Mas a natureza est a tambm para nos chocar. Mesmo sua beleza no plcida. Para quem se engaja num cosmodrama, o mundo no mais um teatro aberto a todos os ventos, a paisagem no mais um cenrio para passeadores, um fundo de fotgrafo no qual o heri faz ressaltar sua postura. 0 homem, se deseja saborear o enorme fruto que o universo, deve se sonhar como seu dono. Eis a seu drama csmico. A gravura . talvez, na ordem csmica, o que nos proporciona mais rapidamente essa dominao. Quando chegarmos ao comentrio pormenorizado da obra de Albert Flocon, teremos numerosos exemplos dessa dominao dramtica do mundo. Mas gostaramos de fazer sentir, de modo a priori. intemperante metafsico que somos, a tomada de posse total dos objetos pelo gravador, a imperiosa dominao de um mundo gravado. Sem dvida, todo criador de formas reivindica com justia o poder de habitar intimamente as formas que cria. Mas enquanto o poeta habita suas imagens placidamente e o pintor se declara o princpio irradiante de suas nuanas, parece que o gravador, na rudeza essencial de suas tomadas de posse, est em constante revolta contra limites. Uma ponta de clera transparece em todas as suas alegrias. Antes da obra, durante a obra, aps a obra, cleras trabalham os olhos, os dedos e o corao do bom gravador. O trabalho do burl quer essa hostilidade, esses aguilhes, esse corte, essas incises essa deciso. Uma vez mais : toda gravura d testemunho de uma fora. Toda gravura um devaneio da vontade, uma impacincia da vontade construtiva.

Essa fora ntima, descoberta nas coisas, que confere ao objeto gravado, paisagem gravada, seu relevo. Um pintor do sculo passado gostava de repetir, para caracterizar a viso trabalhada, a viso dominada: " necessrio que um pintor se construa um bom par de culos." De dinatnmetro que o gravador necessita. Mais exatamente, ele o dinammetro universal que mede os mpetos do real, o levante do fermento terrestre, a oposio da massa dos objetos. Desse modo, este escultor da pgina em branco , sob vrios aspectos, a anttese do filsofo. A paisagem do filsofo, a paisagem pensada, plana, sistematicamente plana, gloriosa s vezes por ser plana. Estranha dominao metafsica do mundo, que no toma conscincia de si seno quando o mundo est longe, diminudo, empalidecido, negado, perdido! Por isso. como salutar, para um filsofo, essa provocao concreta, simples e direta que nos vem da gravura! O gravador, com efeito, permite-nos reencontrar os valores de fora no estilo mesmo em que o pintor nos ensina o valor de uma luz. Esses valores de fora esto no relevo duramente conquistado, conquistado pelos pequenos recursos do preto e do branco, nas formas habitadas por um movimento superabundante, impaciente por surgir. Algumas vezes o trao um canal de foras, conduz meta uma vida bem realizada. Outras vezes uma flecha que no acaba de ferir. No fundo, a gravura possui uma temporalidade especial, movimenta-se num tempo que no conhece lentido, que no conhece moleza. Nela os choques ^e exasperam. Seus movimentos so simples, mas emanam das fontes da vitalidade.

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zida sobre a pgina branca, no o fssil inerte das cleras criadoras. Possui, para o sonhador que aceita as provocaes da imagem, para aquele que quer querer ao ver, funes de esmulao ininterruptamente reavivadas. Aqui a vista que sabe, ao mesmo tempo, ser aguda e sonhadora provoca a mo. Por mais inexperientes que sejamos na arte do gravador, um instinto comum, vindo das profundezas, nos faz compreender as cleras iniciadoras. Essas cleras sutis e felizes so para ns outros tantos encorajamentos a querer. E, de resto, do prprio fato da necessria hierarquia dos traos, quo direto e inteligente o conselho de querer que nos chega do gravador! Porque a paisagem gravada obrigatoriamente hierrquica. No podendo repetir tudo, preciso que proclame. Portanto, parece que, ao contemplar uma gravura, sempre se sabe pelo que se deve comear. A paisagem gravada nos coloca no primeiro dia de um mundo. a primeira confidencia de um criador. um comeo. Ora. comear o insigne privilgio da vontade. Quem nos oferece a cincia dos comeos, nos faz doao de uma vontade pura.

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o real captado em caracteres que convidam ao, que convocam interveno do homem no mundo, que canalizam as foras criadoras desordenadas. Podem nos objetar que as manchas do teste de Rorschach possuem a virtude de inquirio no inconsciente pelo fato mesmo de lhes faltar significao objetiva. A gravura, podem dizer, ao contrrio ultra-significante. Pareceria, pois, que o desenho ultra-claro no poderia ser um detector das formas obscuras do inconsciente. Tais objees no levam em conta as necessidades do orgulho humano. Esse orgulho duplica a memria, duplica o inconsciente enraizado no passado. brio de antecipaes. Vive de futuro grandioso, de vontade num campo ilimitado. Mas o orgulho sofre tambm um recalque. Se fosse deixado em seu movimento natural, somente ficaria satisfeito uma vez transformado em senhor de um universo. Se se deseja conhecer esse orgulho sobre-humano que trabalha a alma humana, necessrio interrog-lo cosmicamente. Ento no importa que a questo seja primitivamente clara! Ela logo velada por sua enormidade. Assume logo um mistrio pelo fato de que interroga, no a vida comum, mas a vida sobre-humana. Bastaria ento ter um lbum dos tipos de aes csmicas para determinar as reaes especficas naquele que quiser se submeter a uma participao sincera na paisagem gravada. Algumas vezes uma nica imagem provoca uma avalanche de confidencias que vm nos instruir sobre as alturas insensatas do orgulho humano, sobre o que preciso chamar de complexo de Jpiter. Se empreendermos uma psicanlise desse complexo de Jpiter, ficaremos espantados com seu poder de encobrimento. Muito freqentemente o complexo de Jpiter oculta-se sob uma aparncia de modstia. 0 orgulho e a modstia formam uma ambivalncia to atada quanto a ambivalncia do amor e do dio. Para desmascarar esse complexo de Jpiter, para desemaranhar essa ambivalncia de orgulho e humildade, ser uma felicidade possuir uma boa coleo de paisagens gravadas.

Tambm os valores estticos so acompanhados aqui por valores decididamente psicolgicos ou at mesmo psicgenos. Uma teoria das foras, paralela teoria da forma to justamente celebrada em psicologia, est em germe nas determinaes hierrquicas da gravura. Em outras palavras, a vontade de poder necessita de imagens; a vontade de poder se faz acompanhar, portanto, por uma imaginao do poder. Meditando as imagens que nos oferece Albert Flocon, reconheceremos que elas nos do conscincia de uma vontade de poder, despertam em ns atos primitivos, vontades primeiras, a imperiosa alegria de comandar o mundo, de reconstruir os seres do mundo no mximo de sua grandeza. Uma espcie de jbilo direto, sem causa consciente, inteiramente psquica que propriamente a beleza psicolgica -, acompanha os valores puramente estticos da gravura. Teremos numerosos testemunhos desse jbilo na presente coletnea, se seguirmos o gravador desde seus gestos primitivos at sua tomada de posse do mundo. Em resumo, a paisagem do gravador um ato. um ato longamente meditado, um ato concludo com lenta energia sobre a dura matria metlica. Mas, por um insigne paradoxo, essa lentido ativa nos desvela a inspirao de foras rpidas. Assim, o gravador nos incita a agir, a agir depressa. Ele nos revela o poder da imaginao dinmica, da imaginao das foras. Uma paisagem gravada uma lio de poder que nos introduz no reino do movimento e das foras.

A plancie fugidia um movimento de fuga que, sob suas paralelas amontoadas, varre, dissolve o horizonte. Assim acaba o mundo: uma linha, um cu, nada. Ao longe, a terra no trabalha. Tudo ento se aniquila. Mas eis o tabuleiro dos campos cultivados, os sulcos civilizados dos proprietrios, as propriedades violentadas de todos esses ladres de terra, as demarcaes, os limites, os fossos. O gravador, como um lavrador, poe-se a trabalhar

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em cada cerrado. Goza a comunho da. ferramentas : o arado no o buril da gleba'( Para exprimir a diversidade dos campos, o pintor teria necessidade da cor das searas : encheria os primeiros planos com os feixes vermelhos e rosas do enrgico sanfeno, com um amarelo de colza esquecido nos trigos. A cor distrai, reveste, floresce. A cor embalsama. Mas com ela deixamos a terra. A cor no trabalha. A cor no tem vontade. O gravador nos conta seu trabalho, sua lavra, sua to prxima vontade. O buril nos devolve matria firme. Sim, o cobre um solo. Mas todo trabalhador sonha cosmicamente : o gravador da plancie vai ao encontro de um grande sonho de trabalho da terra. Sob esse trabalho montono e duro, eis, com efeito, que o campo se torna ventre, seio, torso, corpo. A gleba se infla, a gleba assume o relevo de uma forma cortejada. Flocon consegue, s mil maravilhas, destacar as formas dessa transformao. Com linhas produz massas, com a pianura estendida faz uma mulher deitada. 0 sincretismo do trabalho e do amor est aqui manifesto. Esta prancha , portanto, um verdadeiro Rorschach para a psicanlise dos instintos de propriedade. Nestas duas grandes praias ela suscita a ambivalncia da posse : a terra ou a mulher? Ou antes : a terra e a mulher. Os grandes sonhadores no escolhem. II As lendas poticas gostam de recontar que Afrodite nasceu da espuma das ondas : brancura e rendas bastam ao poeta para fazer uma mulher. O pintor evocaria antes Nausicaa. Para ele, o mar uma mulher quando uma virgem nele se banha. Ele seduzido pela luz duplicada dos reflexos e se encanta com as formas efmeras. 0 gravador, dissemos, consagra-se ao movimento. Aqui est uma prova. A mulher que nasce das ondas uma vaga primitiva. um torso que surge de um movimento oprimido, opressor, a prpria respirao da vaga atormentada, o peito das guas

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cheias de paixo. Ento a mulher , verdadeiramente, irresistvel onda das profundezas, Se no participas da energia volumtrica do desenho das guas, desse humano crescimento das foras do mar, a forma gravada por Flocon poder nada mais ser do que uma forma abandonada em algum pantanal. Vers apenas o infinito das lonjuras, a paz longnqua, sempre longnqua. dos horizontes marinhos. Ters perdido a grande dialtica dos mares : a calma para os olhos acomodados ao infinito e sempre a tempestade uma tempestade medida do homem, se for preciso mesmo medida de uma mo de criana, na angra to prxima; aqui, na onda que morre a teus ps, que o movimento realidade primeira. aqui que o movimento das guas desperta tuas foras provocadoras, te chama para todas as provocaes. Ento como a vaga mais prxima no se intumesceria ? Como o mar guardaria uma planura de espelho? Eis aqui pernas, seios e colo que se inflam para ti, que rolam em tua direo. A paisagem marinha revelada pela gravura uma paisagem da fora. 0 gravador prefere a fora evanescncia da imensido. E essa fora direta, cheia de sons, rica de desejo. O gravador descobre instintivamente esta grande lei da dinmica imaginria : todo movimento que se aproxima de ns torna-se movimento humano, vontade humana. III 0 mundo aqui complexo : o mar direita, esquerda, ainda campos, campos cultivados, e depois um grande quebra-mar, um imenso trabalho de homens que vai at o horizonte, em direo s montanhas. A vontade inteiramente terrestre do artista no pode abdicar : Flocon ama a dureza do real, ama o paredo veremos freqentemente os belos resultados perspectivos que tira dele , o paredo que contradiz o mar, E, todavia, nesta gravura Flocon quer trabalhar no cu. O semforo o ajuda numa conquista da verticalidade. Por mais lastrado que esteja pelas belas matrias duras, ei-lo que parte para uma aventura area.

Dii\MicA DA PAISAGEM

Desse modo, no cu apesar dele mesmo, Flocon grava nuvens. De incio, como qualquer um, rev as formas da gua, revive o movimento das guas, o deslizar fcil das nuvens que flutuam sobre os planos to bem diferenciados do mundo areo. As nuvens e as brumas desenham horizontes mveis, horizontes superpostos. Todos esses seres flutuantes so as realidades visveis dos grandes crculos do cu. Mas o temperamento terrestre to dominante em nosso gravador que ele nos oferece uma verdadeira nuvem terrestre, uma forma que no mente, uma forma que no uma v promessa feita aos olhos, nascida de um complexo de luz e vento. Reencontramos no cu de Flocon a forte mulher do mar. Ela nasceu, desta vez, de um turbilho lanado pelos cumes. Seu corpo sai de uma voluta geometrizada. Mas que ambivalncia nas adoraes de um gravador! As formas amadas, por mais areas que sejam, ele as acaricia com o buril. IV Completando o ciclo das trs primeiras gravuras, consagradas terra, gua. ao ar, a quarta gravura dedicada ao fogo. Certamente seriam necessrios quatro lbuns para dizer em pormenor os traos da imaginao material de cada um dos quatro elementos. Mas as substncias fundamentais so reveladores to poderosos para a imaginao que uma nica imagem sincera nos diz muito. Carter marcante da cosmologia de nosso gravador a ausncia das representaes animais. Flocon vai diretamente das foras materiais s foras humanas. A salamandra que vive no fogo , para ele, ura intermedirio intil; as chamas no so lnguas de vbora; os jatos abrasados no so serpentes torturadas; a brasa dourada, sob a carapaa do carvo, no uma carne de drago. 0 lobo devorador dos alquimistas um fogo sem luz, sem delineaao; sua fora hipcrita no inspira o buril de Flocon. O fogo que se prepara no canto da gravura j uma aglomerao humana, uma multido agitada. Sente-se a for-

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tialha frentica das Lanas e dos estandartes e passa-se logo da realidade que queima ao amor que inflama. O amor que inflama! Essa pobre e velha metfora que nenhum poeta ousaria mais escrever, que vida nova possui quando o artista a desenha, quando verdadeiramente se torna, sob sua mo, um movimento. Ento o par turbilho. Uma gavinha encantada, vibrante, feita de dois corpos humanos, atravessa os crculos sombrios, vai mais alto que as fumaas e as brumas, perfura a abboda do cu, produz no cu os movimentos siderais, as espirais criadoras, leva ao empreo feixes de ouro, uma cabeleira de messes. A gravura toda recebe esse movimento ascensional de hlice, esse movimento de toro das chamas primeiras, essa fora mscula que torce uma carne branca. Mas as gravuras de Flocon freqentemente nos revelam, mais ou menos recalcada, uma vontade de civilizao. O fogo deve servir, o fogo deve fundir o metal e o vidro. O fogo ento o msculo do forno, com suas milhares de tenazes ele trabalha o minrio. V os andaimes das usinas de fogo, os fornos para maleabilizar o ferro, a moldagem do gusa plano. Nada de cinzas, nada de escrias na imaginao ardente de Flocon. Tudo transformado por uma fora radical. Assim caminham os grandes sonhos, os sonhos da potncia csmica do homem. A quarta figura a imagem do fogo vigoroso. um teste de vigor.

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Um tratado sobre a paisagem gravada no estaria completo se no chegasse a traduzir a tenacidade das verduras. os poderes invasores da vida cloroflica. O prado no um manto a primeira vontade da terra. Uma filosofia da vontade de poder vegetal ainda est por ser criada. Esta prancha nica de Albert Flocon j preciosa para uma filosofia do vegetalismo. Com efeito, nada prova melhor a ao dinmica da imaginao do que a luta no seio da imagem mais serena, mais bem equilibrada, mais tranqilamente reta: o tronco de uma rvore majestosa. A rvore e o homem lutam muitssimo de perto, nesse combate antropocsmico que tem longa histria nos devaneios humanos. Quem sair vencedor? A rvore sarcfago erguido que ir devorar uma carne humana, segundo os velhos devaneios da rvore dos mortos, ou antes o homem que vem buscar para seus msculos, para seus nervos, a fora da fibra? A rvore possui moT uma longa mo branca. E o brao do homem expande-se como uma palma. Uma raiz de rvore j uma perna. Uma perna de homem assume uma toro perfurante para se instalar, como uma raiz, profundamente na terra. Estamos verdadeiramente no n de um metabolismo de imagens. Tronco de carvalho e tronco do corpo humano: eis uma desgastada parelha da linguagem corrente. 0 gravador a reanima, restitui-lhe a fora de imagem primeira, porque dessa parelha extrai realidades mais dinmicas do que formais. De fato, o atleta Milon que vem provocar o carvalho, excitar as foras do carvalho. Dois heris dinmicos aqui hitam, um contra o outro. Quando falvamos, em nossa introduo, de cosmodrama e de teste de vontade, pensvamos j nessa interrogao dramtica colocada pela rvore de Flocon. Porque aqui preciso escolher, preciso apostar. E nossa contemplao dinmica hesita entre o masoquismo vegetal e o sadismo lenhador. Talvez at uma tal contemplao perseguida numa participao dinmica de todo nosso ser seja reveladora de nossas aspiraes por uma primavera decisiva, ou sinal de nossa aceitao do destino de inverno. Talvez ao divagar

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diante da rvore de Flocon possamos encontrar os excitantes contrrios das foras vernais e das foras de outono que em ns se contradizem, em qualquer tempo, em qualquer idade, fazendo do homem o mais forte integrador das foras contrrias do eterno retorno. Nossos sonhos, nossos sonhos mveis, do-nos o domnio das estaes. 0 mito dos velhos esposos Filemo e Baucis, transformados pela morte em duas rvores vigorosas, possui uma ao cotidiana sobre o autntico sonhador das florestas. A gravura que totaliza o devenir humano de uma rvore e o devenir vegetal de um homem confere a esse mito permanente atualidade. Ajuda a psicanalisar uma das ambigidades mais profundas do onirismo vegetal. VI As notas que redigi sobre as gravuras de Flocon so reaes de um filsofo solitrio. Tm, falta de outras virtudes, a espontaneidade de um sonhador isolado. Em relao a maioria das pranchas, Flocon e eu no buscamos um "territrio de acordo". Entretanto, diante da sexta prancha, encontro-me sem sonhos. Perguntei ento a meu amigo: "Quanto a voc, quais foram seus sonhos quando gravou seus pequenos danarinos dominados por dois torsos quebrados ? " So, disse-me Flocon, os Ancestrais. Veja duas massas modeladas na matria do passado! Porque o passado matria, porque o passado barro, terra manipulada, terra usada que se desfaz em p. Dessa terra ancestral caem as figuras de um dia. Um canto de guitarra o eco de uma alma de outrora, o lamento quase alegre de antigos amores. Levado por esse sonho sonoro, o homem, girando sobre um p erguido, fraco pio, pe-se a zumbir. Sobre o grisado raiado dos grandes corpos, o choque do preto e do branco parece-me to violento como se urn movimento maior que os gestos arrastasse a ronda efmera. So apenas sete danarinos, mas neste canto da folha parece-me que pulula a npcia, que a alegria de uma reproduo encontra sua hora de exaltao.

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Uma obsesso pela cor procura dourar os ombros das mulheres e a linha que aponta para o sol nos arrasta num mundo de luz. 0 sol aqui a nica garantia de futuro. Os Ancestrais massivos, o Presente agitado, a Luz eis as trs idades, os trs tempos sonhados por um gravador. VII VIII necessrio no separar as gravuras VII e VIII, pois resolvem o mesmo problema. Construir o colosso de Rodes ou a Minerva gigante uma necessidade dos sonhos dominadores. A vontade de poder necessita de imagens enormes, de imagens medida de sua enormidade. E bom e salutar que tais construes se confessem claramente, como uma boa conscincia de construo, pondo mostra gloriosamente seus artifcios. Depois, tudo ser possvel no universo, quando o templo do peito viril fornecer seu constante modelo de solidez, quando o ventre da mulher, como uma magnfica rorbelha, estiver seguro de seus vnculos. Devia-se, portanto, conservar na gravura que constri um peito os audaciosos andaimes. Eles so os eixos da vontade de construir, ura permanente convite ao trabalho humano. Por tais procedimentos que Flocon nos remete incessantemente s foras incoativas, s foras ao mesmo tempo inteligentes e espontneas. 0 paredo to curiosamente sintomtico da arte de Flocon desponta no horizonte. Ele coloca sua geometria simples sobre o universo dominado pelo Colosso, sobre o mar dominado pelo Farol Humano. Paralelamente ao homem construdo com numerosas placas de aglomerados, meditar-se- sobre a formao mais arredondada da mulher : msculos para um ventre, dobras de carne para um bero. 0 homem pedra, a mulher terra. A mulher construda com massas, o homem construdo com fragmentos. Indo agora de uma prancha outra, compararemos incessantemente as certezas viris e a confiana feminina. Teremos a duas figuras para analisar a androginia que

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permanece no fundo de todo inconsciente. Conheceremos o ser que nosso inconsciente quereria completar, em funo de qual ideal viril ou feminino nosso inconsciente quereria trabalhar. Da, passando para o mundo, de acordo com nossa coragem ou nosso cansao, diremos que o mundo foi comeado ou que esta inacabado. Em lugar de testes relativos ao homem, teremos pois testes relativos ao universo, dois testes importantes que mostram claramente os valores voluntrios, o poder de construir. IX Fatigado de construir, fatigado de lavrar, fatigado de amar, eis a gravura do casal abatido. Que se compare esta gravura com a que abre a coletnea. Aqui o ser humano ainda est associado terra dos campos, ser humano restitudo nudez da plancie. Mas nenhum sonhador tocado pela imaginao terrestre se deixar enganar. Desta vez, a gleba nao mais se levanta, a terra est prestes a assimilar o adormecido, prestes a absorver, a sepultar o par aniquilado. A mo do homem mostra msculos que no trabalham mais, msculos que perderam a alegria de possuir, msculos que no mais defendero um bem inconquistvel. A paisagem um dorso. Tambm ela perdeu o sentido das foras nascentes. Nada prova melhor que uma forma no tudo do que o fato de uma forma inflada no ser necessariamente o signo de uma fora de tumefao. Em nossas pesquisas rorschachianas da vontade, utilizaramos de bom grado esta gravura como um teste para marcar a supresso consentida da verticaldade, como marca da aceitao do nivelamento. A terra nao aqui um repouso salutar. um repouso que no prepara nada, repouso que nao repousa de nada. Dinamicamente, a gravura IX a anttese da primeira gravura.

I m<\'4MICA DA PAISAGEM

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O trabalhador-pensador est em repouso? Conserva todavia seus msculos salientes. 0 mundo permanece para ele um canteiro de obra, o mundo para ele uma tarefa em aberto. Os signos e os smbolos do duro labor, que constituem uma segunda regio ontolgica, so traduzidos numa geometria simples, numa geometria de pontas e ngulos. Enfim, a companheira do trabalhador, como um sonho interposto, vem complicar ao mesmo tempo o homem e o mundo. Sonhando-se este conjunto complexo, tem-se uma experincia muito ntida de uma contnua contradana de imagens. Nada estvel nesse devaneio que mistura amor e trabalho. Essa mobilidade imaginria sobre fundo de repouso parece-nos uma grande lio de psicologia elementar. Conjugando, numa comum negrido, as pontas agudas dos monumentos e os nervos repuxados do trabalhador, o sonhador remetido a essa doura de viver que se inspira no repouso feminino. As imagens se atraem e se repelem sucessivamente, em recprocas magnficas. a prpria vida da imaginao. Uma tal pgina, com trs domnios homem, mulher, mundo erigido prova a futilidade das falsas unidades estticas. Assim, s vezes o artista ganha em multiplicar os centros de interesse. E esta gravura, pelo fato de sua triplicidade, uma perturbadora interrogao. Dentre aqueles que ela interroga, h os que a vem um homem desalentado, duplamente desalentado. Outros, sonhando mais profundamente, tm, ao contrrio, o invencvel sentimento de que tudo recomear : o amor e o trabalho. A gravura X , pois, um teste de coragem de singular sensibilidade. XI 0 suplcio do tabuleiro. O sonho da pedra fria. A prisioneira, rompidas todas as cordas, arrasta-se sobre o frio mrmore.

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Visa a uma liberdade negra, uma porta para a noite libertadora, noite ainda de veludo sombrio, noite que beira o mar agitado pela borrasca. Encontrei nesta extenso do ser por meio apenas da perspectiva de losangos reunidos um esquema do sonho labirntico. Isto bem o labirinto sem paredes 1, o labirinto sem causa externa, o labirinto nascido de uma infelicidade ntima. o simples sulco de um longo sofrimento, o trao doloroso de uma opresso toda interior, no se sabe qual suplcio de um enforcado horizontal. Sente-se perfeitamente que o mundo do tabuleiro no perdoa, no termina, no tem margem. Sempre os quadrados negros e brancos continuaro sua tortura geomtrica fcil. O suplcio no tem fim. Todavia, a gravura to bela, to artificiosamente bela, que subverte os valores psicolgicos inconscientes. So necessrias almas mui profundamente labirnticas para sofrer aqui simpaticamente, para se lembrar de um corpo adormecido num desfiladeiro desconhecido, de um corpo que gostaria de ser verme, enguia, serpente, lontra, e que sofre por ter ancas.

XII
0 homem, em seus grandes signos, possui um valor csmico. Todo grande valor esttico do corpo humano pode colocar sua marca sobre o universo. Uma cabeleira prova isso aqui. Ela invade a paisagem familiar de Flocon. Reconhecemos ao longe os campanrios e as torres; seguimos, uma vez mais, o paredo que civiliza o mar. Mas. no primeiro plano, a cabeleira prepara suas redes e suas trancas. Vai prender o universo em suas fofas espirais, em seus frgeis anis. Um mundo de leveza vem contradizer o mundo da perspectiva linear. Ento, ao sonhador csmico, ao sonhador que completa e aumenta qualquer imagem, so revelados os valores csmicos da cabeleira. As mais loucas metforas so verdadeiras.

I !)II\MICA )A PAISAGEM

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A cabeleira uma floresta, uma floresta encantada. Os dedos nela se perdem numa carcia infindvel. Ela moita, cip. adorno, obra-prima feminina. Eis o vegetalismo animal, o vegetalismo humano, o to profundo vegetalismo da mulher. Inteis espirais invadem o cu azul. Um anel de cabelo esquecido enrosca-se em torno das flores. Depois de ter seguido todos esses jogos encaracolados lanados sobre o universo, o sonhador retorna s fontes negras da cabeleira. A cabea humana assume ento uma fora terrestre, Ele pertence verdadeiramente terra, retirando da terra seu poder de produo. 0 gravador soube, de fato, colocar-nos num centro de inverso das metforas. trivial a imagem dos literatos que nos dizem que a floresta a cabeleira do monte. Porm, esse monte cabeludo uma vez gravado no uma evidente realidade? Desse modo, por sua simplicidade e por sua nitidez, a gravura nos coloca na prpria passagem de geis inverses. Diante de uma tal imagem, o sonhador est ento em estado de imaginao aberta. Duas vezes aberta, pois uma imagem de homem se abre sobre o mundo e uma imagem de mundo se abre sobre uma beleza humana.

XIII
Inumerveis so as metforas que, nos poetas csmicos, nos dizem que o sol um olho aberto sobre o inundo. Com singular convico, a imaginao afirma que o que ilumina v. A luz v. Flocon realiza a inverso dessa imagem csmica e nos oferece o olho-paisagem. Uma parte do rosto humano j todo um mundo. Ao longe esto as sobrancelhas e os clios, como sebes sobre a terra dos campos. Embaixo esto os homnculos, caros a Flocon, que vo ver o olho, num suave e lento passeio sobre as arredondadas ribanceiras. Sonhos liliputianos comeam. Esses sonhos liliputianos nos desprendem do mundo das grandezas servis. Eles nos fazem alternadamente grandes e pequenos. E temos fre-

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O DIREITO DE SONHAR

qentemente a revelao da grandeza do minsculo. Vivemos uma estranha comunho do imenso e do detalhe. Em equilbrio sobre a simples ambivalncia das grandes e das pequenas dimenses, recebemos todos os benefcios da imaginao csmica. Albert Flocon. na cosmologia do olho, emprega como metfora dominante a gua do olhar, Para ele, a pupila um poo e sobre os crculos da ris navegam barcos vela. Depois vem a zona da limpidez, a grande bacia das lgrimas. Mas tudo isso to vasto que os pesares so leves. O olho todo um mundo ocupado em olhar. XIV Os seres de Flocon no podem morrer. Um primeiro testemunho disso a luta, um tanto melodramtica, da mulher enterrada na areia do deserto. Um segundo testemunho a arrogncia de um fmur que realiza sua ltima proeza na gravura XV. Vejamos inicialmente a paisagem da areia assassina. Aproveitando as variaes indicadas pelas figuras anexas, possvel compreender facilmente as possibilidades de revolta do ser afundado na areia. A mo quer o slido e, em sua confuso, procura um apoio absurdo no vento, agarra-se ao simum. Mas nem tudo talvez esteja perdido e os sonhadores da fora tm, ainda aqui, como apostar. Eles se classificaro segundo sua escolha, conforme faam aliana com as foras csmicas ou com a fora humana. Uma gravura como esta ento uma balana. D uma medida da imaginao dinmica. Esclarece a psicologia da revolta. Por outro lado, numa psicanlise pela imagem pode-se impor uma retificao hipntica. Uma mo crispada muitas vezes suficiente para se reencontrar uma conscincia de energia um joelho que salta prova de que "tudo no acabou" . um seio que aflora possui uma dinmica de esperana. Os seres de Flocon no querem morrer.

Nestes tempos de pintura abstrata, talvez se reconhea na gravura XV a sbita evidncia de uma abstrata dana macabra neste fmur que faz pontas. Sobre o paredo de Flocon, como os trabalhadores j partiram, o osso humano vem rodopiar. Vem colocar no centro do mundo um novo turbilho. ele que produz o jato de poeira que rola no horizonte, que envia cometas terrestres face do cu. Ao lado das ferramentas abandonadas, ele o ser ativo. K o mao pesado e gil que ainda aplaina o aterro quando nada mais no mundo vive para trabalhar. E depois, uma espcie de alegria articular inscreve-se nesta articulao. Uma conscincia de eixo permanece neste osso descarnado- Esta biela dos quadris quereria ainda girar. E sempre assim : as ferramentas do movimento so habitadas por uma energia indestrutvel. Existe melhor prova da essencial virtude dinmica de toda gravura? 0 mundo destrudo, desde que visto por um grande poeta da fora como Albert Flocon, no pode permanecer um inundo inerte. Nestes fragmentos, nestes pedaos quebrados, o dinamismo no foi aniquilado. Os objetos so ncleos de fora. O caos apenas uma clera passageira. A imaginao no pode viver num mundo arrasado. Dance ou trabalhe, o osso de Flocon nos d uma lio de vida.

O "TRATADO DO BURIL" DE ALBERT FLOCON* Com que vigor e com que nitidez o gravador reencontra a pr-histria da mo! Desde o primeiro trao sobre a pedra das cavernas ao mundo gravado sobre o cobre, ns o sentimos verdico e profeta. Seu ofcio verdadeiro porque enrgico, porque em contato com a matria real e forte. Na ponta do buril nascem, ao mesmo tempo, conscincia e vontade. O gravador no pode ser passivo; nada copia; para ele necessrio produzir tudo, produzir com um mnimo de traos, criar as superfcies cercando-as, fazer surgir os volumes pela exclusiva superposio das perspectivas. Nunca o poder de construir foi mais bem evocado, incitado, planificado do que nos lbuns do gravador-construtor que Albert Flocon. Seu Tratado do Buril uma verdadeira coletnea de exerccios para a vontade digital. Sua leitura confere mo inteiramente entregue preguia uma impacincia por desenhar, a esperana de gravar. E vou incessantemente do texto s pranchas e das pranchas ao texto, sem saber bem o que leio melhor, o que mais demonstrativo. No texto, as frases curtas no so atos do trabalhador, no conservam a marca da energia do buril sobre o cobre? E as pranchas no possuem vigorosa eloqncia, no oferecem o plano clarssimo de um discurso do mtodo para a vontade de construir?

O - R T D D Bll" T A A O O tRL

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Mas o flsf j m n f s o b s a t , numa p g n . ioo a i e t u atne ia s u e t s a m m t f s c . Quer a o a isri-e q e se n u i s o eaio g r nturs, u r e g i l n a p r l n a o rlt d u b r l animado, u ur ih o ih eao e m u i m b r l v v , u b r l c i d r d v d . Quer p r i i a d ui i o m ui r a o e i a atcpr a cncca d f r a e t , d cncca d atso q e osini a e r m n a a osini o re u ecle a m t r a jsa d s a a . D m t l a p p l soh a i ut e u o o e a o a e b a c ,n d e q e i on sc n i e c a d n s og a a o . r n o a a s u c d a ofdnis e o s r v d r N e c l a d c b e ls, t s a o com u a s p o ema s o h o o r io e t d r or, b c a o p l r s i a , j s a s g r m a crea d a i d e a e p r o e s e u a s etzs o c i d r Como g a d uma s p r i p a a Que g a d rao. rne uefce l n ! rne trii de s n o uma p a i de c b e E a u et a ertro oh l n c e o r ! q i s r l a d a a o es o bsl d b r l a i d c d manh s b e h o r d , i ie o u i , f a o a a o oo h eprod t a a h d r A t sd t a a h ,i a i o l o set o r b l a o . n e o r b l o m g n uma e p c e d p e e d v n a e i c s v . P r o g a a o , s i e r c a o t d niia a a r v d r t d o q e d c na v d d v se t r a r d na o r . E u o u o e i a e e onr u e b a e o o r r com f i z , d s a p r z s d s a d r . u u o i, rea a s e e a e u o u a I I Toda v n a e n o p s u u d s i o g o r c ' o t d osi m etn emtio( Temos m i a p o a dso a m d t r s b e a g a u a d u t s r v s is o e i a o r s r v r s o Taao rtd. De i i , a g a u a da m o c m a s , da mo q e nco rvr -opso u raia a t a i i n l m d d da palma, da mo q e do elz r d c o a e i a u p l g r a i d c d r toma p s e r c o a d tra a sr oea o niao o s a i n l a er e eiiaa dfd. D p i , a g a u a que, com t d d s s p r d s d e o s rvr rs e o e a a o , o tido de r f r n i p r um u i e s em c n t u . rer eeca a a nvro osro F o o c l c - o n s mos a t p r e d c l r s o n v l l c n ooans a s rs e p n i u a e , e e o e q a r . O i n a a v g e a plsr. P r e e a g o s u d o r e t ia iata a a l , e m t i comanda. era , a com,ocrtiacevs oo r cagaacAedledidmoaoarfmd o jgaieeopro ,mnaidiieosrsghppeaodidordeaas g z codoae u s h -a oi vonA pomaicadrprfcdo l s sesng s eti aahlr au!rsv ecomtlcomoinesioe o mKmcsvir a s egpil c cddue ne te d ?lopc e a Nr sp! Que c obdeavsd que, oeican ceo seu a o ueonupa s np lgetoa o o ralsdpm Ogob en d t co dca vem l a i a a n a no az t a e air do - s o d n r . i c oa. a j t uu or d i e mo r e t l n s n te z r t o e o s

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so aqui colocados filosoficamente entre natureza e medida, entre devaneio e criao. Como no pensar na Melancolia Matemtica de Albert Drer? Um sonho de dimenses cmplices, de dimenses msticas arrasta o velho e o jovem gravador, quando eles conferem aos objetos uma atmosfera csmica. 0 poliedro de Albert Drer e o dodecaedro de Albert Flocon so princpios de sonhos organizadores. Por outro lado, em todo o Tratado do Buril v-se em ao essa vontade de organizao. Siga, por exemplo, as pginas de aprendizagem onde as pranchas nos apresentam, em tomadas geomtricas sucessivas, o poliedro humano. Progressivamente, a forma se institui em sua geometria de aparelhagem, numa harmoniosa distribuio de planos. O artista confere s superfcies valor de espelho, um torso se constri na vontade de refletir, na vontade de separar nitidamente o mundo da matria e o mundo da luz. com a recordao das verdades geomtricas elementares. Parece que somente depois de haver dominado a gravura retilnea que o gravador, preocupado com a cultura da mo, pode enfrentar as sedues da curvatura. Mas a ainda reina uma ordem geomtrica. As linhas do gravador querem a independncia; o buril possui sempre o secreto desejo de concluir seu movimento, de terminar sua voluta. Sofre ao cortar a lasca. A vontade que o dirige no gosta de entrecruzar movimentos inutilmente. As curvas ento se completam, as curvas proclamam sua fidelidade ntima eurvatura. Os esboos recurvos das formas humanas, cujo desenvolvimento enche uma prancha, entregam-nos pouco a pouco a hierarquia dos envoltrios, a autonomia dos contornos reforados; o buril, numa forma humana, nos fala da sombra e da luz com traos de tamanha segurana que o olho compreende, ao mesmo tempo, as verdades da forma e as verdades da massa. 0 olho gosta dessa glria dos volumes bem associados. A mo do homem passou por ali, a mo do gravador cavou os sulcos verdadeiros, deteve o piscar das luzes vs. Nada estremece mais, tudo age num movimento coordenado. A gravura nos conta os poderes hierrquicos dos movimentos; ela nos oferece as grandes verdade?,

O -TRATADO DO BI'Ml."

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dinmicas dn universo. Na gravura, as formas particulare:sao necessariamente integradas a um conjunto. Esse princpio de integrao das formas parece-me um dos privilgios da gravura. As formas somente podem se conter na pgina enquanto integradas umas s outras, nunca apenas justapostas; nunca totalmente fundidas. o contemplar gravuras bem hierarquizadas, distingo uma variante da teoria da forma da psicologia. Seria preciso falar, parece, de uma teoria da forma vigorosa, essencialmente vigorosa. As formas gravadas so enrgicas. Tm a energia de uma vontade geomtrica. E nisso Albert Flocon mestre. D plena realidade a uma espcie de onirismo geomtrico. Possudo pela beleza geomtrica, provocado pela forma nascente que faz despontar as verdadeiras formas, ele verdadeiramente o gravador gemetra, o grande perspectivista. Conhece por instinto os sonhos da razo.

CASTELOS N ESPANHA * Gosto da gravura em si, da gravura autnoma, da gravura que primitivamente no ilustra nada, aquela que chamo, em minhas ruminaes de filsofo, de gravura auto-eidtica. Ela para mim o ideal do conto sem palavras, do conto condensado. E porque a gravura no conta nada que ela te obriga, espectador meditante, a falar. Quantas histrias tenho me contado durante todo este inverno em que, semana aps semana, Alhert Flocon me trazia as pginas soltas de seu lbum! Essas aes narradoras da gravura auto-eidtica por que no cham-la tambm auto-mtica no falarei sobre todas elas. Falarei sobre algumas, aquelas que no tm passado, aquelas que para mim conservam o signo da espontaneidade. Ao pegar hoje a garrafa diante do mar, j no me repito hoje o que me dizia ontem. A contemplao sincera caprichosa, puro capricho. E, finalmente, so as obras mais fortes que suscitam maior contingncia da contemplao. A obra mais pessoal provoca a pessoalidade da interpretao. Claro que Flocon nunca me explicou o que pretendia fazer. Dele para mim, nenhum discurso. Ele no desses poetas que te declamam seus versos! Sabe que a obra de arte deve atravessar uma zona de silncio e esperar a hora da contemplao solitria. Por outro lado, para um filsofo cuja tarefa no a de ver, como olhar bem sem se esconder para olhar? Poussin no

CASTELOS Ni ESPANHA

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gostava que o vissem pintar. Por que um modesto filsofo no confessaria que no gosta que o olhem olhar? Ento comeam os contos da solido. Pode-se mudar de opinio de um dia para o outro em relao s prprias interpretaes. A obra de arte multiplica sua temporalidade. As alegrias do olhar se renovam conforme a hora e a estao, conforme o humor. Que benefcio ter uma gravura na prpria casa, uma gravura prpria. Nela encontramos, ao sabor de nossa fantasia, razoes para uma vida legendria. Mas quero dizer porque os buris de Flocon nos fazem participar da espontaneidade de sua criao, porque incitam em ns uma espontaneidade de contemplao. A secreta riqueza do conto encerrada em cada uma das pranchas que o nosso gravador possui o gnio da simplicidade. Se fosse preciso, numa confuso de traos e de sombras, procurar um valor escondido, se fosse preciso remexer para encontrar, estaria explicada a possibilidade de interpretaes mltiplas e mutveis. Ficaramos orgulhosos por descobrir ura sentido oculto. Mas aqui tudo simples, tudo claro, tudo est gravado. Floeon sabe, por instinto, a maravilhosa pluralidade do simples. 0 que freqentemente rne surpreende nestas pranchas o comprimento inverossmil que pode ser dado a um pequeno comprimento. As linhas relas de Flocon no param de correr em direo ao horizonte, E assim que nele as estradas so caminhos; parecem ter sido traadas por um engenheiro civil e elas so viagens: solicitam nossa mobilidade. Um pouco de tempo sonhador se inscreve no caminho que sobe para o castelo. E sempre a paisagem simplificada pelo trabalho do homem, felizmente simplificada. bela uma terra geometrizada pelos labores, com seus campos justapostos to simplesmente. Quanto a mim, confesso que o campo de minha regio, com suas lavouras divididas, possui mais poesia que uma savana. Criaria a partir dele muito mais narrativas do que se precisasse reler diariamente A Campina de Cooper. E gosto que Flocon tenha jogado sobre o mundo esta roupa de arlequim da agricultura retalhada. Que triunfo da sim-

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piicidade : sentir-se em casa, na terra dividida, terra talhada pelo trabalho, possuir pelo olhar a aveia e a colza. a vinha e a alfaia! Mas esse pano de fundo de natureza civilizada, esse redobramento da solidez de ser que a terra recebe do trabalho humano, ei? que deve assumir sentido filosfico quan[)o se analisa o projeto do artista. Flocon intitula sua coletnea : Castelos na Espanna. 1> se modo, nos convida a medir a distncia entre o que se v e o que se sonha, a percorrer o que se poderia chamar o espao dos projetos, a viver no espao-tempo do projeto. Nesta frmula que o filsofo impenitente que sou resume a viso floconiana : Flocon o gravador do espaotempo do projeto. Com efeito, nada de fantasmtico nos fantasmas de nosso gravador. Nestes castelos do devaneio, a pedra boa. bem talhada, bem equilibrada. Nada de noturno. Os pssaros da noite no viro se aninhar nas cumeeiras. No se ouvir os espectros arrastarem suas correntes. Os castelos na Espanha so blocos de futuro. So slidos como as promessas que o hoje faz ao amanha, como as promessas que o bom trabalhador faz, na noite de hoje, aurora de amanh. Todos esses "castelos'1 de Flocon so ensolarados. So simples como o sol da manha, slidos como uma bela manha. Sim, no so vises, so projetos. - Se Flocon tivesse apenas ilustrado a noo habitual de "castelo na Espanha", teria apenas suscitado em ns devaneios de evaso. Por sua virtude de tempo intermedirio, de tempo mediador, parece-me que tais gravuras podem ser teis para animar a polmica entre o figurativo e o nao-figurativo. Certamente me ser permitido continuar a falar em minha linguagem de filsofo: assim, de determinada gravura direi que abstrato-concreta. Eu a juntarei a tudo que amo no mundo, ao pensamento abstrato que guia a criao concreta. Tentemos apreender essa juno do abstrato e do concreto.

CASTELOS NA ESPANHA

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enquanto em processo, essa encarnaao do homem inteligente na natureza resistente, essa sntese do nao-figurativo e do figurativo. De inicio estejamos cientes de que as pginas de Flocon nada copiam; no aceitam a escravido de uma arte figurativa. Mas, inversamente, insatisfeito com a arte no-figurativa, Flocon atribui valor de imagem a todas as irrealidades que extravasam o reai. Desde a primeira gravura a garrafa diante do mar possvel viver essas transaes entre a funo do real e a funo do irreal, transaes que so a prpria vida da imaginao; uma vez que o artista entrou nessa zona de transao em que a irrealidade inquieta a realidade e em que a realidade aprisiona o fantstico, parece que se pode encarregar os objetos de criar, eles prprios, imagens, confiando tambm que as imagens no sentido mesmo do devaneio venham colher nos objetos, brincar em torno dos objetos. E assim que, com reflexos - vejam a garrafa Flocon cria pedras. Esta pedra-reflexo, este reflexo-pedra, eis o abstratoconcreto, eis o no-figurativo figurado. As snteses me encantam. Ao mesmo tempo me fazem pensar e sonhar. So a totalidade de pensamento e de imagem. Abrem o pensamento pela imagem, estabilizam a imagem pelo pensamento. Assim, ao contemplar as gravuras de Flocon, um filsofo no apenas se conta histrias, mas se compraz ao admirar nelas uma filosofia ilustrada. Ento, ao trabalho! Em muitas pranchas Flocon talha, lajeia, Flocon monta andaimes. Um dia lhe pedi uma cela de filsofo e ele me fez um escritrio de arquiteto. Ele cr no est to errado que pensar construir. Cr que gravar construir. Sabe o que um tempo que trabalha e um espao que trabalhado. Gosta de apreender o instante da construo, em que a construo vai completar o projeto. muito normal que tenha a impacincia do trabalhador, que "projete"' ento um "castelo na Espanha'*. Analiso o caminho dessa "'projeo", o espao-tempo do projeto que vai da pedreira viso longnqua, Mas gostaria de esclarecer desde j a dialtica filosfica que, em

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certas pranchas de Flocon, amplia a dialtica comum dos primeiros planos e da profundidade. Acontece-me ler s vezes essa dialtica tornada visvel, como se fosse o contraste entre a pedra e o vento, entre o bloco de pedra prximo e o infinito do cu. H ento oposio entre o que se toca e o que se v. Pois tocamos estas pedras, estes tijolos, estas lajes. As ferramentas que a esto te obrigam a troc-las de lugar. E, erguendo a cabea, vs o "castelo", o castelo que ests seguro de terminar amanh, mas que nunca habitars. Ah! que dialtica, toda de reversibilidade, o artista desperta na alma de um velho filsofo : melancolia-esperana, depois esperana-melancolia, abandono e retomada, depois retomada e abandono! Ah, como invejamos o gravador! Ele, ao menos ele, pode conferir a mais extrema perfeio ao quadro da obra inacabada, pode deixar visvel o andaime, repousar junto ao muro inconcluso. Freqentemente a prancha, pelo inacabado dos trabalhos, nos faz confiar em seu acabamento. Os trabalhos humanos em Flocon esto era curso e seguem rapidamente. 0 gravador apreende exatamente um tempo intermedirio, um tempo suspenso entre presente e futuro. Grava, lado a lado, o presente e o futuro. Sim, por mais filsofo que eu seja, nao me engano : Flocon modela o tempo-espao. Um castelo na Espanha de Flocon uma tenso do presente em direo ao futuro, uma contrao temporal presente-futuro. I E eis o conto filosfico da garrafa. A garrafa, como se sabe, facilmente contadora de histrias, repete as lembranas dos vinhos da velha regio, a densidade infantil dos licores de outrora. Fala-se que ela est cheia de sonhos, suscitando palcios encantados, abrindo as portas dos parasos artificiais. Mas tudo isso, para Flocon, so fantasmagorias vs, tudo isso pertence ao passado do devaneio ocioso. Flocon quer saber o que a garrafa em si. Flocon se encanta diante da garrafa vazia. A garrafa de Flocon est vazia, vazia no incio da histria, e

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Flocon vai nos dizer com que avidez, com que intemperana. a garrafa vazia se encheu. Mas comecemos pelo comeo e vivamos a audcia filosfica do gravador. Flocon coloca a garrafa sobre um alto terrao diante do mar. A garrafa vazia deve falar com as ondas. Ela um centro de rumor que deve fazer eco ao mar agitado. ela, audacioso paradoxo, que tem o encargo da verticalidade diante das ondulaes do horizonte marinho. Est promovida condio de centro do universo, tem a dignidade, a majestade de uma vertical csmica. Mas tudo que se torna centro, tudo que se mantm ereto torna-se sujeito pensante, sujeito vido de ver e vido de exprimir. Todo objeto que afronta o universo empreende sua captura, sua conquista. Primeiro a garrafa captou o sol. Escuta-a confiar-te seu orgulho de idealista: "Sou eu, ela diz, quem ilumina o mundo. de meu flanco luminoso que partem os raios que pousam sobre o mar". Ela um globo de fogo, esta garrafa vazia, e as nuvens no cu no so mais que a penumbra de sua sombra. A sombra provm dela, a sombra feita de sua recusa em refletir. Mas o sol um olho aberto sobre o mundo. Tudo que brilha v, assim o querem os poderes dos mitos. A garrafa csmica, a garrafa brilhante ganhou viso, enxerga longe. Onde esto, pois, as torres distantes e o alto campanrio e o portal aberto que pouco a pouco vm se imprimir na retina da garrafa? 0 gravador anima seu objeto, enche os espaos que havia delimitado. Tudo se alonga para obedecer verticalidade do ser ereto. A garrafa convida a desenhar a ogiva. 0 gargalo est aberto para que a flecha a se erga. Tudo carregado para o alto pela graa dos limites, tudo est comprimido sobre o dado vertical, tudo est recolhido e lanado pela estreita e pura verticalidade. A garrafa, na solido diante do mar. exaspera sua altura, chama para o znite as pedras e os arcabouos. E os arcobotanles. esses conselheiros da prudn-

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cia terrestre, ela os puxa para o cu. Continuaro era p pelo jato de sua louca imprudncia. Por seu impulso, a catedral aloja-se em sua priso de vidro. Mas o drama da pedra e do vidro no acabou; as belas imagens so sempre metamorfoses. A catedral interior arranha a garrafa. Ela a denuncia como um andaime provisrio; ela lhe d a fundao de suas criptas. 0 furaco pode se enfurecer: no mais tombar a garrafa colocada por Flocon diante do mar. II Aqui o primeiro plano vai morrer. 0 primeiro plano uma velha rvore de horticultor. Ela est ferida, martirizada. seccionada, eneurv ada, con torcida. devorada por uma lepra, por um Iquen que tampouco viver. Nesta pran-* cha, o artista faz um jogo do arranha-cu contra a rvore. Se deixarmos, ele destruir nossas florestas, esmagar nossas plancies sob o peso das cidades turbulentas. J agora ele comanda uma equipe de trabalhadores (veja na parte inferior da gravura) que devem aplainar os campos trabalhados. Para esses niveladores que so os construtores de cidades, o mundo nunca suficientemente plano, a terra nunca suficientemente dura. Nosso gravador-construtor mal esconde a embriaguez de sua vontade de poder. 0 Castelo na Espanha no lhe basta mais. Precisa de uma Cidade Americana. Estou melanclico, desenraizado. Refugio-me na casinha que o gravador me concedeu esquerda, na plancie. Meu devaneio por vezes se volta para a madeira morta. Um olho sem plpebra no pde ser fechado. Leio nele tantas reprovaes por causa da madeira menosprezada. A madeira est para sempre vencida pela pedra? No mais viveremos sob a evidente proteo da viga da casa? No sei onde me situar para ser feliz nesta prancha. Minha irm, a rvore ela mesma se escutasse por muito tempo o queixume de suas velhas articulaes me privaria por simpatia, estou certo, de toda minha sinvia.

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III Furar sua concha ou ento segreg-la? esse o dilema do domiclio primordial. Flocon escolheu o trabalho mais duro. Deste rochedo hostil sonha fazer o mais seguro abrigo. Cavar na prpria rocha sua toca e seu ninho, eis o impulso da agresso til e logo a imaginao de um "duro** se pe a trabalhar. Parece que o gravador, pela fora incisiva de sua profisso, comunga por instinto com o perfurador de pedra. O golpe do buril o smbolo de uma broca em direo s profundezas resistentes. Desde seu esboo, desde o primeiro gesto contra uma matria dura, uma tenso primitiva decide na mo que todo o ser continuar a se retesar. Tendo na mo uma matria mole, pode-se parar de amassar. Diante de uma matria dura preciso continuar a agir. O sonhador da fora no pode mais se demitir. Esse rochedo que o homem ajeita fornece, desde o primeiro trao do gravador, a certeza de uma coragem que persiste. E a gravura diz tudo: o ferreiro que afia os utenslios, o empregado que carrega os fardos e a mulher que olha. . . Sem um olhar de mulher o que vale o esforo dos homens? E a gravura conta a obstinada civilizao de um promontorio, diz a conquista do cais ao longo do rochedo abrupto at o farol, que l do alto desempenha sua tarefa de salvador. Eis verdadeiramente uma pgina do herosmo do trabalho, uma pgina de geografia humana. Flocon grava sobre cobre e pensa sobre rocha. Sabe que o homem retifica as montanhas. Sabe que o homem acrescenta ao mundo o gnio da linha reta. "Absolutamente reto", divisa humana que cria a rgua e o esquadro. E Flocon compreendeu que o lajeado preto e branco oferece a mais feliz das perspectivas s longas avenidas que colocam o signo do homem sobre a terra. Sim, gosto de uma prancha como esta para ilustrar a filosofia do trabalho. mais concreta que um projeto de arquiteto, mais abstrata que uma obra acabada. Aqui. a gravura um instante de trabalho, o instante em que o tra-

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balho avana, em que o projeto toma forma, em que a forma adquire contorno. Eis uma prancha abstrato-concreta. E que dinamismo se recebe quando se compreende a diferencial do esforo aplicado, quando se comunga com o esforo do trabalhador! Sente-se ento que a rocha trabalhada no descascar mais, que se pode viver e construir ao abrigo de sua massa, construir tambm sobre seu pedestal, ampliando com o orgulho humano a majestade da altura natural. Se se tivesse o direito de acumular textos literrios, encontrar-se-ia bom nmero deles que se classificaria aqui sob o ttulo de o ninho de guia. A est, de fato, um tipo de "castelo na Espanha'". E desse castelo pousado na ponta dos rochedos, desse "ninho de guia" sonhado numa embriaguez de solido e de altura, no se pode fazer o signo de um complexo? Esse complexo do ninho de guia deve achar localizao nos numerosos complexos associados morada dos homens. Mas porque polemizo infindavelmente com as imagens, digo docemente aqui a meu gravador: por que construir to alto, quando a choupana pode ser to carinhosamente abrigada no canto de um vale? IV Flocon, creio eu, dia e noite pensa em seu olho. Incessantemente, ele o quer a trabalhar, num trabalho de justa acomodao, num trabalho de boa orientao, de pontaria exata. Os msculos que erguem o olhar, aqueles que o apontam para a direita e para a esquerda, para todas as oblquas, Flocon os exercita. Com a cabea imvel, nosso gravador v mais que a metade do espao. Eis uma de suas glrias de viso. Mas a ginstica no lhe basta. Necessita da teoria, da filosofia. Flocon, estranha idia! l os filsofos. vido dessa metafsica de ptico que invade a psicologia. Leu atentamente a Fenomenologia da percepo1- Imagino que possua agora a conscincia visual mltipla de um olho faceta-

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do. Para ele, a regio dos encantamentos o prprio olho. Nosso gravador cr em um tipo de miragem interna, de miragem que multiplica as imagens em no sei qual trabalho das crneas, dos humores, dos movimentos, das inverses. Quanto a mim, espero que publique sua obra, 0 Espao do Gravador, para compreender o jogo das estatuetas que saltitam geometrieamente na parte inferior da gravura. Uma boa dezena de intermedirios necessria para detalhar uma viso floconiana, para que um homem que caminha na terra acabe por se manter ereto nos lbulos pticos do crebro. Mas o homem com a agulha me restitui devaneios mais fceis. Quando criana, copiei, no quarto escuro, flores em plena luz. Mais tarde, li as longas pginas de Porta a respeito dessa pintura mgica que os raios do sol depositam num instante no fundo da caixa mgica. Sorri de felicidade ao preparar minha mquina de jovem fotgrafo. Que cor possua esse mundo invertido! Como eram belas e vivas as mulheres antes do "no se mexa"! Flocon sonha seriamente com tudo isso. Flocon se encanta com essa geometria da luz. Sente a luz trabalhar sua retina. Flocon tem conscincia de retina. Quer tambm dominar sua pupila. Obrigar-se a ver o mundo atravs do buraco de uma aguJha. Fazer passar o universo, as estradas, os campos, os castelos, pelo buraco de uma agulha eis a promessa de um entusiasta da viso. O orifcio da agulha uma pupila imortalizada pela vontade de ver.

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pedra nas paredes, mas que desejava madeira sob os ps e madeira no teto. Disse-lhe que. ao longo de meu reduto, no longe da lareira, queria ver a viga uma viga de cerne de carvalho que quebra logo a broca do caruncho , a viga com seu enorme signo de proteo, a viga que sustenta o sto, a viga que se encurva um pouco para docemente confessar que a casa velha. Tambm precisava de uma janela estreita, pois quanto menor a janela mais esse olho da casa enxerga longe, enxerga bem. Mas Flocon me classifica entre os filsofos que trabalham e no no grupo dos homens que vivem sonhando, dos homens que suavemente adormecem em suas lembranas. E como se quisesse, esse teimoso, que eu trabalhasse mais e sonhasse menos, construiu uma cela de geometria! Sem dvida, Flocon me concedeu algumas traves, mas com que indiferena desenhou os veios da madeira. O trabalho da madeira Flocon o negligencia. Necessita da pedra, necessita do mrmore, necessita de paredes que reflitam o sol. Ele me condena cela do pensamento claro. Est certo, entendi para que eu tenha algum dia uma "cabana na Espanha", ser preciso que eu mesmo v floresta prxima, que esquadre minha rvore, que cozinhe os tijolos de minha parede, que cave o buraco de minha adega, que trance a palha de meu teto, que eu mesmo faa o tamborete de madeira de trs ps. Os trips zombam da geometria: esto sempre em equilbrio. So os assentos slidos para um filsofo que se concede o direito de sonhar. VI No te deixes enganar: o castelo, no fundo do horizonte, no fim da longa e ampla avenida, um Castelo na Espanha. um sonho porque urna meta. E o objetivo est longe e os meios so duros. No primeiro plano, como em tantas pranchas de Flocon, somos convidados ao trabalho. 0 "projeto" est exposto na pedra. A rgua do arquiteto mistura-se ao compasso do cortador de pedra. 0 operrio da pedreira vir trabalhar sob a floresta.

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A porta megaltica est aberta para a lonjura do tempo. para os anos que viro. Sim. esta gravura temporal. Ilustra um destino de trabalho. No este o verdadeiro destino do homem corajoso? Pelo labor e pela inteligncia o homem conhece o reto destino, o destino que controla a destinao. Alm disso, anima-o uma dialtica de natureza e de contra-natureza. Por causa das escavaes subterrneas, as rvores vo morrer privadas das seivas profundas: mesmo a btula comeou a embranquecer ainda mais: os canios ressecam. Flocon, como Solness o Construtor, sonha com um trabalho furioso, um trabalho que nada pode retardar, um trabalho to bem direcionado para o futuro que se imagina que sempre se pode ir direto meta. Quando a obra estiver lerminada, quando a vida estiver terminada, o Construtor poder dizer: "Veja como as torres so altas'". Esses blocos monstruosos sero bases inabalveis. S fundamentamos solidamente sobre o monstruoso. Mas esses alicerces arrancados da pedreira precisam ser transportados atravs da plancie, levados para l, amanha. Todos os "l" so amanhs. Assim, Flocon sabe cavar tanto o espao quanto o tempo. Para ele, toda perspectiva um devenir de aes. Mas j que vejo nesta gravura, como em tantas outras, testes da vontade de trabalhar, pergunto-me se o cio, que embaa tudo, no achar as sombras muito cruas, o teste duro demais. Mostra a gravura a filsofos contemplativos. Vers alguns deles empaidecer diante destes blocos excessivos. Desde o limiar eles desertaro do canteiro de obra. No vivero esse convite de viagem s lonjuras do tempo *{ue um convite construo. No vero a wrecompensa'" posta no horizonte, a promessa de realizao simbolizada pela estrada reta, a sada para um futuro de fora assegurada pela abertura no granito. A prancha no falar a esses seres de mos plidas, de mos suaves. Eles no sabem conjugar a felicidade dos olhos t"oni a felicidade dos dedos. No sabem que as imagens do trabalho despertam em ns foras adormecidas e que os grandes smbolos so duas vezes verdadeiros, verdadeiros "uma sinptica e verdadeiros numa sinergia.

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VII De que aeroscpio Flocon lanou seu gavio? Ele quer levar para o cu a carne adormecida? Por que ir to alto quando o mundo to grande, to rico de mil esconderijos? E por que furtar o que na vida dos homens to depressa concedido ? No sei se a presa bela, se digna de habitar o mais imaginrio dos Castelos na Espanha, os castelos areos. Mas. em todo caso, a rede bem tecida e bem burilada. Flocon sabe gravar a corda. Sabe lhe dar solidez sem rigidez, flexibilidade e fora. Esta rede o elemento de uma perspectiva realmente singular, o primeiro plano mltiplo. Sente-se que o gavio vai cercar sua presa. Ele no , nesta espantosa gravura, uma simples rede. Ao longe, apesar do drama acontecido a uma de suas mulheres, o vilarejo est tranqilo. Como bela, como est bem pousada sobre a terra a casa de teto longo! Este refgio para a felicidade, esta Choupana na Espanha para uma felicidade terrestre, eis o que jamais conhecer o pirata areo. Parece que nesta prancha o gravador justaps um pesadelo e um sonho; o pesadelo criminal de um rapto de mulher e o sonho, o doce sonho da aldeia tranqila onde se conhece a felicidade da fidelidade. A magia da rede ressurge com a teia da aranha. Flocon a transforma numa teia csmica, um vu por meio do qual a aranha poderia ocultar, com infinita pacincia, a torre e o mar. Um pssaro imprudente a deixou sua pena. Sim, este vu agora faz parte de um universo. Ajuda-nos a viver uma espcie de dialtica da profundidade. Ele nos comanda duas vezes : primeiro, obriga-nos a vibrar, a tremer sobre fios estendidos; depois, a gravura nos ordena que neguemos a tessitura para ir ao fundo do horizonte, para ver a linha horizontal do mar. Tenho a impresso de que, de tanto contemplar esta imagem, possvel descoordenar as fibras de acomodao. Meu cristalino se perturba diante deste jogo das profundidades.

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Uma outra dialtica atormenta a vista quando se olha. esquerda, a inverso do fio da aranha. Ele esplendia, esse fio, de negrura ao sol e ei-lo que sofre na penumbra de sbita clorose. A gravura de Flocon realmente dinmica : faz trabalhar o olhar. VIU Sei que Flocon tem obsesso por ns. Se ele te mostrar a gravura que fez de si mesmo, tentars em vo desatar a gravata. Tenho a impresso de que Flocon construiria uma casa pela simples alegria de atar as tbuas do andaime. Alis, ele tem em sua casa tamanha coleo de ns de papel e de papelo que se gostaria de coloc-los disposio de um psicanalista. Imagino que os fios redobrados, completamente atados, com os arcos de tenso e as volutas de afrouxamento, so instrumentos para um estudo das conexes da conscincia. Seu simbolismo intenso, misteriosamente oculto sob sua aparente simplicidade. Quem se desata esquerda, reata-se direita. Acredita-se afrouxar e eis que se estreita. Acredita-se afagar e eis que se estrangula. 0 n merece que lhe sejam determinadas as ligaes inconscientes, no sentido inverso dos esforos do toplogo que estuda suas conexes. Descartes passou horas em devaneios matemticos sobre os problemas das redes e dos ns. Quanto ao golpe de espada de um bruto sobre o sbio n grdio, a temos a demisso do sonho e a demisso do pensamento. Bem que gostaramos de esquecer esse golpe de espada que obstrui a memria, para saber em qual cmara de mistrio e de iniciao ele propunha o deslindamento dos ns. Aqui a imagem gravada extremamente simples. Todavia ela denuncia seu autor. E finalmente o gravador prope aqui um desafio. Como que aquilo que essencialmente se redobra, "passa por trs", se continua por trs, poderia jamais ser evocado numa pgina branca? A essncia de um n justamente que se possa girar ao redor, apreend-lo pela frente e por trs. Quando olho

atentamente a prancha de Flocon, me.u olho se encanta, mas meus dedos se enervam. Quisera eu tambm atar e desatar o n; no centro do n, desejaria uma presa. Sinto no sei qual reflexo enervado a ligar o olho que espreita pina do polegar e do indicador. E eis a. diria ura filsofo, uma gravura engajada. No basta v-la, deseja-se pr a mo. Nas avenidas mais simples que os temas filosficos so mais claros. Aqui a gravura interroga vossos dedos. De tanto manusear o n. esqueci por muito tempo que ele talvez carregasse a barquinha de um balo e que era necessrio, mesmo assim, olhar por cima da cerca, ver, ainda aqui, a colina e os campos, o mar encurvado na pobre geometria de sua baa. Mas tudo isso est hoje longe demais, simples demais, natural demais. Sou tomado pelos artifcios do n. Os cips prendem, mas no sabem dar n. preciso a mo de um homem para prender com ns. Ao escrever meus livros sobre a imaginao da matria, como pude negligenciar a meditao sobre a corda malevel que conquista por meio do n o smbolo da fora e da tenacidade? Assim, o n, esse smbolo da fixao, est muito longe de deixar tranqila uma imaginao dinmica. IX 0 mundo trabalha. Na imaginao do gravador trabalhador, tudo que possui forma tem fora, tudo que tem forma de mo adquire valor de ferramenta. V este tronco, este galho com cinco ramos. Ele parte como um punho magro e vai. apesar da ferrugem de suas articulaes, criarse dedos; torna-se mo porque h na terra um lajeado que preciso terminar. Ento o lquen que parasitava a rvore cair da madeira, quando o ramo se tornar uma raspadeira, um soquete, um mao, E tudo se anima quando o trabalho reanima a madeira morta. Ao longe, o vento recurva a rvore viva, o vento transporta ao cu uma folha intil. Seguindo-a, logo estaramos nas nuvens, teramos sonhos areos de folha viva no cu azul. mas o trabalho real conhece apenas vontades ter-

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restres. A est o lajeado que quer a mo vigilante e vigorosa. A mo de um velho trabalhador, dura como madeira. a mo com veios de energia reencontra vida e razo numa geomtrica destreza. 0 universo de Flocon o Cosmos do trabalho. Para ele. a funo do homem mudar a face do mundo. Mas, j que sempre necessrio, numa obra de arte, que o olho encontre, para alm de todos os dramas, praias, repousos, Flocon preparou, entre o polegar e o indicador do ramo, bastante espao tranqilo para que se entreveja a morada dos homens. Essa morada a plancie, sempre a plancie, o maior dos domnios para os homens que. um dia, tero fraterna confiana nos homens. Existe sempre, numa obra de Albert Flocon, como num homem de 1848, a marca da dialtica feliz que conduz de um trabalho sobre-humano grande esperana numa humanidade pacificada.

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senvolveu longamente o projeto de uma "cidade fortaleza", que seria um gigantesco caracol? Uma nica rua enrolada. sem janela para o exterior, canalizando os defensores. Nunca as balas dos canhes do inimigo conseguiriam, em fileira, tomar uma rua assim. Nenhuma brecha permite aos sitiantes alcanar imediatamente o centro da fortaleza. Ao longo de pginas e mais pginas, Bernard Palissy descreve as vantagens de sua fortaleza-concha, de sua cidadela "na Espanha". Assim, os mais sbios tm seus devaneios. A concha um "objeto para sonhar", um objeto que arrasta cada ura de ns para sonhos inconfessveis. Sonhar concha habitar uma morada fantstica. Que dialtica nesta gravura! Parece que a miragem enerva o gravador que no quer construir nas nuvens. Com a mo estendida, ele obstrui o sol para pensar melhor nas torres que saem da terra slida. Mas a iluso permanece. E, sobre a cavidade de uma nuvem, paradoxais hipogeus pem-se a se juntar. H uma pedreira no cu. preciso desconfiar deste cubismo da nebulosidade. 0 vento no vai dispersar estas pedras em vo? Flocon tem os ps no cho. Quer que seus castelos na Espanha sejam em pedra talhada. 0 construtor tambm um bom conservador de estradas? Como so brancas e largas as estradas do gravador! Como esto seguras de seu horizonte ! No sonho por muito tempo diante desta gravura sem ouvir o rudo cadenciado de meus passos na estrada. XI 0 trabalho acabou. 0 castelo est construdo. Flocon o inaugura. Acaba de afastar a cortina - e a obra aparece em toda sua teatralidade. 0 cu maior que nunca. Dirse-ia que ele azul e rosa na hora do poente. Sim, uma gravura no necessita de cores para colorir sua luz. 0 longnquo do mar acrescenta, por sua calma, uma certeza de posse. Nessa noite, burilando seu cobre, o artista possuiu seu castelo. Ele o tornou o centro do mundo, o centro forte

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de um mundo submisso. Flocon, numa noite de orgulho, [ornou posse da plancie. Mas, j que necessrio ser parcial na contemplao, tomo o partido aqui do cu e do mar. 0 castelo sobre o rochedo, eu o "miniaturizo". Fazendo-o pequenino diante do horizonte imenso, psicanaliso a tentao de possu-lo, a tentao de dominar a plancie, de dominar do alto o mundo. Que alegria, alis, a de gozar dos trs planos : inicialmente atribuir realidade cortina, ir em seguida a este castelo quase real e abandonar tudo isso pela imensa idealidade do oceano e do cu. 0 castelo, eu o aproximo, eu o afasto; creio em seu rochedo ou sorrio sua miragem. Eu o fao grande e depois pequeno. Acomodo, diz o fisiologista. A gravura possui tamanha profundidade de perspectiva que nela exercito os pequenos msculos de meu cristalino numa minscula ginstica. Semelhante gravura um bom dinammetro para o olho. Sinto-me de olhar vivo depois que a olhei. E me vem memria um poema em prosa do poeta Franois Dodats : "Ony voit mrir un chteau minuscule et des diamants en forme de coquille pour couter le bruit sans fin des images au fond du monde. . . " 4 Hoje, o poeta e o gravador do a mim o mesmo conselho : fazer amadurecer a miniatura, jogar com a distncia, aproveitar todas as profundidades, compreender que a perspectiva solidria de uma dinmica do olho, que nada fixo para aquele que alternadamente pensa e sonha. . . A gravura, percebo bem, , tambm ela, uma arte da mobilidade.

Segunda Parte

LITERATURA

Em um prefcio traduo do livro de Martin Lamm sobre Swedenborg, Paul Valry escreve: "0 belo nome de Swedenborg soa estranhamente aos ouvidos franceses. Desperta em mim toda uma profundeza de idias confusas em torno da fantstica imagem de um personagem singular, menos definido pela histria do que criado pela literatura. Confesso que sabia a respeito dele. h poucos dias, apenas o que me restava de leituras ento muito antigas. SraphitsSraphla de Balzac e um captulo de Grard de Nerval haviam sido outrora minhas nicas fontes, e delas nao mais bebi h cerca de trinta anos/' Que um esprito to lcido quanto Valry tenha podido conservar, como inesquecvel dom de uma leitura de juventude, a lembrana de Sraphta associada ao grande nome de Swedenborg. eis um fato que foloca com grande nitidez o problema dessa estranha narraHva que Sraphita. Por certo, se nos reportarmos primeira meno que Balzac faz de Sraphita, nada indica uma inspirao swedenborguiana. A idia da narrativa ocorreu-lhe, escreve ele

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a Mme. Hanska^, no domingo 17 de novembro de 1833, na casa do escultor Bra, enquanto admirava o grupo : Maria segurando o Cristo criana e adorado pelos anjos. E eis o projeto: "Sraphita seria as duas naturezas em um nico ser, como Fragoletta3, mas com a diferena que concebo essa criatura como um anjo que chega sua ltima transformao , rompendo seu envoltrio para subir aos cus. amado por um homem e uma mulher aos quais diz, ao levantar vo em direo aos cus, que um e outro, amaram o amor que os ligava, vendo-o nele, anjo todo puro'*4. No incio, a obra proposta, portanto, como o estudo de uma androginia'. Essa androginia um meio sutil e fantstico para dizer todo o amor, a total reciprocidade do amor dos dois amantes. E Balzac o escrever usando no dedo indicador da mo esquerda o anel dado por Mme. Hanska. Ei-lo que diz amada (carta de janeiro de 1834. loc. cit,, p. 110) : "Se soubesses quantas supersties me ds. Assim que me ponho a trabalhar coloco o talism no dedo; este anel estar no meu dedo durante todas as rainhas horas de trabalho. Coloco-o no primeiro dedo da mo esquerda com o qual seguro o papel, de forma que teu pensamento me abraa. Ests aqui comigo. Agora, em lugar de procurar no ar as palavras e as idias, eu as peo a este delicioso anel, e nele encontrei todo Sraphita." E a carta continua com a profisso de f de um amor nico, eterno, celeste. O ser andrgino Sraphits-Sraphta a prpria encarnaao do gnio de amar. Do amor feminino e do amor masculino, ele cria uma unidade. Mas a obra que. no incio, devia ser uma carta de amor, uma carta que Balzac se propunha a escrever, no entusias-

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mo do amor, em trs semanas'1, assume, com o passar do tempo, outro alcance. Sraphts-Sraphita no ficar apenas como a dupla personalizao da dialtica animus-anima. dialtica que se tornou familiar aos leitores da psicanlise moderna. Com efeito. Srapht-S-Sraphita em breve ostenta o signo de uma sntese maior, a sntese do ser terrestre e do ser imortal. E o destino de transcendncia do ser humano que logo constituir o tema central de Sraphita. intervm ento devaneios mais antigos, sonhos de juventude, meditaes filosficas de uma adolescncia solitria, leituras da grande solido. E Sraphita desprende-se da paixo ocasional, Sraphita torna-se swedenborguiana. Ela no , alm de tudo, uma compensao que retifica todos os infortnios encontrados no amor de uma mulher do mundo? Talvez haja a um belo exemplo de fuga para o ideaL Mas ultrapassaramos os limites impostos ao prefcio desta obra se buscssemos no grande escritor todas as provas da vida compensada, preciso alcanar o centro de meditao que caracteriza Sraphita, centro de meditao que, dir Balzac posteriormente, pe em perigo a razo humana '. O problema central o problema do swedenborguismo de Balzac. Eis portanto as questes a elucidar : como se situa a swedenborguiana Sraphita no conjunto dos seres balzaquianos? ela um ser do saber extrado por Balzac de leituras arrebatadas ou um ser formado em meditaes pessoais que condensam sonhos essenciais? A obra classificada nos Etudes Philosophiques de Balzac. Mas de que filosofia st* trata? De um sistema ou de uma experincia? Em resposta a essas perguntas, gostaramos de mostrar que o swedenborguismo de Balzac unia experincia psquiarta de 8 de d lembro de 1833: "O editor de .Sro:ro dia do ino.:i ( N . do A.) . ei2 a qu Pri sto de J835: "Enfim, terei terminado Utt re s Vfitrcingre. Ca ria de 24 d e ufa. Mas t a t nbm. estarei v i v o o i de possa de minlia razo em 183o. jrebro se inflama. Morrerei na falha Duv id o. s ve:zes. parece-me que m e i 1 , j i , l eiigencia

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ca positiva e que o leitor receber o benefcio dessa experincia se aceitar, como induo dinmica, as linhas de imagens balzaquianas. Para se ler o prprio Swedenborg, para l-lo com sincero interesse, para prosseguir numa leitura comeada, preciso ser, antes de qualquer leitura, um swedenborguiano em potencial. Ento, pouco importa que se leia. na imensa obra do iluminado do Norte, um livro, ou dois, ou vinte. Poucas pginas so suficientes para avalizar as luzes swedenborguianas inatas, para dar crdito aos impulsos diretos, aos impulsos nativos que projetam o ser humano num verticalisrno sem desfalecimento. Balzac traz em si, como "engrama"R de toda ascenso imaginria, o dinamismo swedenborguiano. Certamente, muito jovem ele teve entre as mos livros do grande sueco. As confidencias colhidas em Louis Lambert o comprovam. A edio francesa do livro de Swedenborg: Do ltimo Juzo e da Babilnia Destruda de 1787. Em 1829, quatro anos antes que Balzac comeasse Sraphita, era publicada a traduo de um dos livros centrais do swedenborguismo : Do Cu e de suas maravilhas e do Inferno segundo o que l foi ouvido e visto. Nessa nica obra poder-se-ia encontrar tudo o que necessrio para soterrar com documentos precisos todas as imagens contidas em Sraphta. 0 contrrio, parece-nos, que necessrio fazer. preciso assentar as imagens em sua primazia, em seu dinamismo primitivo. Uma vez tendo surpreendido esse dinamismo, entenderemos que as vises de Swedenborg '"solidificaram" os seres do cu. Balzac, a esse respeito, aqui, por antecipao, um bergsoniano. Quer viver a dinmica da ascenso em sua continuidade: no lhe basta descrever estados. Um leitor bastante sensvel dever ento tomar todas as imagens em sua virtude de decolagem, na solicitao de um movimento ascensional. como um constante convite a um futuro areo.

Sem dvida deveremos tolerar, no meio da narrativa, uma sobrecarga de discusses filosficas, at mesmo de discusses cientficas entre um partidrio das doutrinas de Newton e um partidrio das doutrinas de Swedenborg. Era indispensvel que Balzac colocasse em contrapartida um monstro de erudio. H no romance um personagem que leu ''"todo Swedenborg"1. o pastor Becker. Ele ateu. incrdulo. L as obra? do Iluminado, fumando seu cachimbo e tomando cerveja, enquanto sua filha Minna debrua panos sob a lmpada que queima leo de peixe. O pastor l Swedenborg como um precursor do psiquiatra Gilbert Bailei11, feliz por ter em mos um "'belo caso'*, para poder sorrir doutamente das idias fixas. Mas quando a narrativa se torna erudita, o interesse propriamente dinmico se desfaz. Mais uma vez, preciso tomar SraphUa como experincia dinmica. ento que todo o voluntarismo de Balzac se mostra, no nas violentas lutas da sociedade, no em um conflito de paixes personalizadas, mas verdadeiramente na substncia de um ser que deve no apenas perseverar em seu ser. mas encontrar seu prprio devenir de ser sobre-humano. Para ser efetivamente um esprito, necessrio que o ser humano seja uma vontade toda voltada para seu destino, necessrio que seja uma vontade de juventude, uma vontade de regenerao. As pginas de Swedenborg sobre a regenerao foram com certeza meditadas por Balzac. Ele faz delas a esperana mesma de sua prpria vontade. Em certos aspectos, Sraphita a regenerao pelo divino, exatamente o simtrico da regenerao satnica que Balzac descreveu em Le Centenaire. Tal meditao sobre a regenerao do ser humano pela vontade nada tem em comum com uma meditao orienta] do ser. No encontraremos os bons impulsos em pases de ricas vegetaes, seguindo o vegetalismo do crescimento lento Hl. Para viver a ascenso swedenborguiana. preciso

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o inverno metlico, o frio que aumenta as montanhas tornando-as mais abruptas, mais reluzentes, num pas onde h, como diz Balzac, picos "cujos nomes do frio". Mas esses cumes so, por isso mesmo, excitaes da vontade para o homem herico. Dando apoio terrestre Minna, Sraphits entra em cena como uma flecha que voa acima dos abismos da geleira. Toda a narrativa est "condicionada" no estilo da moderna psicologia por uma luta contra o abismo, na dialtica das imagens de queda e de pecado. Unia fsica da moral confere corpo a todos os preceitos morais. A mais fsica das ascenses ento uma preparao para a assuno final. Assim, tudo se anima em "correspondncias" entre o cu e a terra. O tema das "correspondncias", que desempenha papel to importante na poesia baudelairiana, um elemento fundamental da cosmologia balzaquiana. Mas, enquanto em Baudelaire trata-se sempre de correspondncias sensveis, de correspondncias de alguma forma horizontais em que os diferentes sentidos recebem um do outro sutis reforos, era Balzac as "correspondncias" so verticais; so swedenborguianas. 0 princpio delas pertence essencialmente ao reino celeste: "O reino do cu, diz Balzac citando Swedenborg, o reino dos motivos. A ao transcorre no cu e da no mundo, e, gradativmente, nos infinitamente pequenos da terra; os efeitos terrestres estando ligados s suas causas celestes fazem com que tudo seja correspondente e significante. O homem o meio de unio entre o natural e o espiritual." Cabe ao filsofo sentir "a insuflaao proftica das correspondncias". Esse sopro que, depois de ter "'exaurido" o homem interior, confirma-o em sua aptido para a verticalidade : "Somente o homem, diz Balzac, tem o sentimento da verticalidade colocado num rgo especial." sobre esse eixo de verticalidade toda dinamizada que necessrio acolher todas as correspondncias que fervilham no texto balzaquiano. Essas imagens realmente preparam os pensamentos. Ao reviv-las como Balzac as viveu, recebe-se a extraordinria lio de uma imaginao que pensa.

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Por no aceitar o carter fundamental das imagens dinmicas da verticalidade a crtica literria clssica desconhece valores essenciais. Da experincia to positiva das imagens verticalizantes, Taine, por exemplo, nem parece suspeitar. Aps ter citado um trecho de Sraphita no qual. precisamente, as imagens verticalizantes so colocadas em plena luz, Taine acrescenta: "No dessa forma que se descobrem leis em psicologia1" 1X. Deve-se concluir que Taine expulsa da psicologia o estudo das leis da imaginao? Taine v em Sraphita apenas "uma espcie de fantasmagoria gil e resplandecente". Todavia, algumas pginas adiante, concede que "o final de Sraphita se parece com um canto de Dante"'. Na verdade, quando Balzac em outro tomo dos tudes Philosophiques, Les Proscrits, pe Dante em cena, no se apoia mais na obra de Dante do que de fato se apoiou na obra de Swedenborg para escrever Sraphita. Balzac encontra a, tambm, sua prpria experincia, uma experincia que foi a de Dante, a de Swedenborg, e Balzac incitar o leitor dotado de afinidade a encontrar em si mesmo o vestgio profundo dessa experincia. Que injustia ento pintar Balzac como "oprimido por um excesso de teorias (pondo) em romances uma poltica, uma psicologia, uma metafsica, e todos os filhos legtimos e adlteros da filosofia!" {loc. cit., p. 93). "Muita gente se cansa com isso, continua Taine, e rejeita Sraphita e Louis Lambert como sonhos ocos. penosos de se ler/" No, no sero lies de psicologia tainiana que se recebe de uma meditao sobre o Sraphita. E o leitor um pouco informado sobre a panpsicologia contempornea, o leitor que sabe que um lirismo propriamente psquico pode levar o ser humano s altas esferas do sonho e do pensamento no rejeitar Sraphita. Lera Sraphita com a constante impresso de que Balzac, to ocupado com o mundo <' de baixo, to dolorosamente envolvido nos complexos da sociedade de seu tempo, sabia no entanto por instinto que o destino dos homens solidrio de uma ao de transcen-

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dncia. E achar surpreendentes as sbitas luzes trazidas por esta curta narrativa, to logo se aceite a conjuno da moralidade e da poesia. Em suma, desde que o lirismo coloca em ao os destinos morais e religiosos, h um dinamismo que no se restringe mais s belezas da expresso. Ele arrasta a alma toda. O leitor que tirar proveito das minuciosas experincias dinmicas acumuladas na assuno de SraphitsSraphita compreender o que o lirismo psquico, o lirismo que confere ao psiquismo o movimento mesmo da verticalidade.

Dentre os raros escritores que trabalharam no limtie do devaneio e do pensamento objetivo, na regio confusa onde o sonho se alimenta de formas e de cores reais, onde reciprocamente a realidade esttica recebe atmosfera onrica, Edgar Poe um dos mais profundos e mais hbeis. Pela profundeza do sonho e pela habilidade da narrativa, soube conciliar em suas obras duas qualidades contrrias : a arte da estranheza e a arte da deduo. Soube encadear os pensamentos fantsticos. Se lermos Edgar Poe com o necessrio vagar, tomando o cuidado de respeitar a dupla exigncia do sonho e da narrativa, aprenderemos a fazer sonhar a mais clara inteligncia, aprenderemos tambm a despertar, para uma aventura contnua, o mais desatento e mais episdico devaneio. Por exemplo, se quisermos no somente ler mas meditar e sonhar As Aventuras de Arthur Gordon Pym de Nantucket, entenderemos como uma viagem imaginada, descrita sobre temas positivos, pode ter todas as funes onricas de uma viagem imaginria, como, ao falar do real, podemos suscitar sonhos. Ento, o esprito de aventura toma conta do leitor. A leitura, somente a leitura, sob este constante convite viagem J, torna-se j uma aventura.

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Alis, qual a funo psicolgica da viagem? Diremos que viajamos para ver; mas como ver bem sem se deslumbrar diante das novidades do real, sem um longo prembulo de devaneios familiares? Os grandes viajantes so, antes, em uma longa adolescncia, grandes sonhadores. Para gostar de partir, preciso saber se desprender da vida cotidiana. 0 gosto pelas viagens decorre do gosto por imaginar. Parece que uma franja de imaginrio sempre necessria para conferir interesse aos espetculos novos. Alis, pelo devaneio que narrador e leitor se comunicam intimamente. Uma descrio seca inerte quando se trata de transmitir uma experincia nova. Todo pas desconhecido evocado, em sua prpria realidade, apenas pelas foras do imaginrio. o que Edgar Poe entendeu por instinto. Por isso, quando escreve, a viagem torna-se um drama. Mais exatamente, o leitor atento no tardar em reconhecer que As Aventuras de Gordon Pym nos colocam na presena de um duplo drama. Com efeito, em muitas pginas o drama humano do nufrago desdobra-se em um drama da tempestade, um drama que est nas coisas, no cenrio, no mundo. No final da obra ns o mostraremos o prprio universo que se torna dramtico. Mas ao longo de todo o livro, a menor simpatia csmica revelar um mundo em convulses de parto, elementos constantemente conturbados. A placidez um infortnio que se dissimula, o verdadeiro um fantstico recalcado, a realidade uma imagem que, para melhor nos enganar, mantm-se por mais algum tempo. Mas as foras onricas, assim dissimuladas, recalcadas, detidas, acumulam-se sem nada perder de sua potncia e, por trs das aventuras positivas, preparam-se as aventuras do sonho, por trs da narrativa das aventuras humanas agita-se o drama do mundo. Essa surda conspirao dos elementos acaba por criar um mundo materialmente dramtico onde as foras csmicas retomam o papel que lhes fora atribudo pelos mitos primitivos. Por exemplo, a onda um tipo de pesadelo, um elemento do devaneio ntimo, uma deusa interior que vem escarnecer dentro de ns.

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II O livro comea com uma aventura breve e brutal: dois rapazes, numa noite de embriaguez, embarcam sem preparativos num simples bote. O vento fica mais fresco, a tempestade chega, a aventura comea como um sbito destino. No leme, o homem est embriagado, "bestialmente embriagado''. Logo que seu colega entende o perigo depois de dissipada a embriaguez pelo trgico da aventura o bote no nevoeiro e na noite marinha afundado por um grande baleeiro. A trama objetiva da narrativa bastante pobre. Que se avalie ento o talento do narrador relendo as primeiras pginas. E sobretudo, que se exercite, sobre este caso simplificado, na descoberta dos fatores que ajudaram a imaginar a narrativa. Logo reconheceremos as potncias do pesadelo o pesadelo muito simples de um alcoolismo taciturno e sem jogo. Poe descreve a uma dessas ebriedades profundamente concentradas, que mantm no ser a responsabilidade e a deciso. 0 lcool ento um tema do querer. Ajuda a decidir. D a coragem de partir noite, s, sobre o mar imenso. Desdobra o ser. E ento que trai. De repente, faz de nosso corpo um destroo que no obedece mais ao piloto. "'Auguste confessou-me francamente que em toda sua vida nunca havia experimentado sensao to atroz de terror do que quando, em nosso pequeno bote, repentinamente descobriu toda a extenso de sua embriaguez e se sentiu esmagado por ela.?* No surpreendente que a velha imagem da alma velando no corpo como o piloto no navio possa acender-se assim em um sonho de lcool? Sobre esse exemplo ainda muito esquematico, que explora uma imagem banal, uma imagem que perdeu sua fora imaginante, propomos ao leitor de Poe que aplique os princpios da dupla leitura : uma leitura deve seguir a linha dos fatos; a outra deve seguir a linha dos devaneios. Desenvolveremos sincronicamente as duas leituras ao nos colocarmos, diante de cada uma das aventuras imaginrias, a seguinte pergunta sistemtica: "Sob que impulso onrico l a * imaginao os acontecimentos foram imaginados? Com

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um pouco de exerccio, mesmo em uma obra aparentemente to cursiva como As Aventuras de Gordon Pym, descobriremos devaneios singulares, pesadelos e alucinaes que revelaro grandes profundezas psicolgicas. Ento a Aventura, que tende a descobrir o mundo, descobre ao mesmo tempo a intimidade humana. Tudo que profundo no mundo e no homem tem o mesmo poder de revelao. A viagem reveladora do viajante. Lidas na dupla perspectiva de uma cosmologa inventada e de uma psicologia reveladora, As Aventuras de Gordon Pym se revestiro de estranha coerncia. Nesse momento que seremos obrigados a estar atentos s teses da crtica literria psicanaltica : no reino da inveno esttica h realmente contingncia? No est o homem mais enleado por seus sonhos do que por suas experincias? A lgica onrica da inveno no a prpria trama sobre a qual o narrador borda sua narrativa? 0 mais forte dos determinismos humanos no o determinismo onrico? O que quer que se faa com essas teses das quais veremos numerosas ilustraes no livro de Mme. Marie Bonaparte sobre Edgar Poe no se poder ignorar o valor da dupla leitura que busca, sob o sentido manifesto, um sentido onrico profundo.

III
A breve narrativa das aventuras precoces foi apresentada apenas como uma introduo ao esprito de aventura. Se as foras racionais conduzissem o destino humano, a primeira experincia seria suficiente para desviar o heri das aventuras marinhas. Mas os sonhos so mais fortes e o drama ocenico est, de agora em diante, inscrito na alma do jovem nufrago. A escolha est feita, o destino est selado, a vida de Gordon Pym est devotada tempestade e fome, ao drama do oceano, a um drama no qual as foras csmicas vo desempenhar o principal papel. Nossa literatura quase totalmente absorvida pelos dramas sociais afastou-nos do drama natural, do drama do homem perante o mundo. Nas prprias narrativas de viagens, freqentemente para outros homens, para outras sociedades, que

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AVENTURAS. DE

OORDON

l'YM

III

tendem os desejos dos viajantes. Atravessam os oceanos, no vivem neles, no vivem da vida ofensiva ou tutelar dos elementos. A maioria das viagens fantsticas narradas no sculo XVIII no so mais que artifcios para descrever utopias sociais. A viagem imaginria de Poe apresenta uma tonalidade mais profunda, mais csmica. Poe um aventureiro da solido. Ouve o apelo do oceano porque o apelo da mais dramtica solido, aquela em que um homem deve continuamente lutar contra todo o universo. O homem est s, em sua insigne misria dinmica, contra um universo de foras monstruosas. Antes de sair para o mar, no com pases de luz e de aromas que sonha Gordon Pym, na verdade, sonha com o naufrgio e seus sofrimentos indizveis: "Todas as minhas vises eram de naufrgio e de fome, de morte ou de cativeiro entre as tribos brbaras, de uma existncia de dores e de lgrimas . . . em um oceano inacessvel e desconhecido. Tais devaneios, tais desejos pois isso chegava a ser um desejo so muito comuns . . . entre a classe muito numerosa dos homens melanclicos; mas, na poca de que estou falando, olhava-os como escapadas profticas de um destino ao qual me sentia, por assim dizer, consagrado.'' V-se claramente que todas essas anotaes correspondem psicologia ntima do nufrago antes do naufrgio; esclarecem o masoquismo de um grande lutador que bem sabia que o infortnio est na alma antes de estar na vida. As dores de que o ser vai padecer provm de um dramtico sonho inicial, e sob a inspirao desse sonho dramtico que o autor da narrativa vai imaginar sofrimentos sobrehumanos. A vida, em sua insipidez, nos daria apenas o humano, o demasiado humano. Sobre esse exato ponto, como verdadeiro este paralelo de Nietzsche e de Poe, traado por Eugnio d'Ors 2 : "Em certo sentido, Edgar Poe compensa Friedrich Nietzsche. Este perturba, ao exalt-las, as vises claras. Aquele aclara, ao cont-las, as aventuras misteriosas."
2

Eugnio d'ORS, Au grand Saint-Christophe, trad.. p. 160.

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Certamente acharemos tal programa muito natural para um romance de aventuras marinhas; mas avaliaremos mal sua eficcia se esquecermos que esse programa, na realidade, foi oniricamente vivido antes de ser claramente traado. E voltamos a uma minuciosa distino, sem a qual o interesse psicolgico da obra pode escapar : nas pginas onde Pym relata sua vida no fundo do poro, devemos ver apenas as simples impresses de um passageiro clandestino? 0 narrador apenas um prisioneiro encurralado entre mercadorias mal arrumadas? No, nesse exemplo apesar de preciso, a narrativa no pertence ao mundo dos fatos. Pertence ao mundo dos sonhos. um sonho de labirinto. Veremos outros. Alis, levado pela necessidade de englobar os devaneios conscientes e inconscientes, Edgar Poe tem o cuidado de misturar s ansiedades do prisioneiro o delrio de um sono pesado e malso. Ento as imagens do sonho e as imagens da vida fundem-se umas s outras. 0 leitor familiarizado com a potica de Edgar Poe reconhecer de passagem os seres do sono que se animam habitualmente nos poemas e nos contos. Assim a rvore : "Gigantescos troncos de rvores acinzentadas, sem folhas, erguiam-se como uma procisso sem fim. . . Suas razes estavam afogadas em imensos brejos cujas guas estendiam-se ao longe, horrivelmente negras, sinistras e terrveis em sua imobilidade." Que fora esse fantasma devia ter na imaginao de Poe a ponto de aparecer em um romance do mar! Revivamos esse fantasma : a rvore da gua, a tromba movedia, lenta, retorcida. Trabalha o interior do brejo, o interior do mar; suas razes tm movimentos reptilneos, no prendem nada, so fugidia?. Para Poe, as rvores caminham, as rvores deslizam. Na escolha dos motivos para ilustrar, M. Prassinos conservou esse sonho profundo. Reportemo-nos ilustrao, e teremos um meio diagnstico para distinguir a rvore da terra e a rvore das guas. O artista soube traduzir, em seu dinamismo profundo, esse ser do brejo. Reagiu a uma imagem particularmente ativa na imaginao de Edgar Poe. Um pouco atentos continuidade onrica da narrativa, reconheceremos que esse sonho de vegetalismo sinistro e ter-

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rvel apenas um signo a mais. Ilustra esse estado de "mortal nusea'" que se estende sobre toda a narrativa da estada no poro. Ligando todos esses pesadelos, uma espcie "'de unidade da nusea'" confere assustadora potncia ao temor fundamental do "'enterro prematuro". Que Edgar Poe tenha achado necessrio falar, numa narrativa marinha, do enterro prematuro, eis uma prova da fidelidade do narrador a seus fantasmas. IV Aps esses sonhos longos e mltiplos do trancafiado, o escritor traz a racionalizao: a estada prolongada no labirinto da carga, no ventre do navio, devida a uma revolta a bordo. Essa revolta contada pelo companheiro que devia vir tirar Pym de seu esconderijo. As cinqenta pginas dessa narrativa (captulos IV a IX ) constituem uma histria parte muito comovente. Mas precisamente porque essa histria pe em jogo apenas um drama social, no se subordina aos princpios da dupla leitura que sugerimos para o drama natural. Surpreendente inverso : parece que, na viso de Poe. o homem na sociedade menos complicado do que o homem na natureza. 0 princpio da profundidade a solido. 0 princpio do aprofundamento de nosso ser a comunho mais e mais profunda com a natureza. Assim, nas cenas de revolta a bordo, as aes so s vezes tortuosas, os artifcios so mltiplos, mas os atores so bastante simplificados pela batalha. No alcanam a vida surda das bestialidades sonhadas. Vivem uma luta humana, uma luta com "ferramentas*". Finalmente, todas as suas aes dependem dessa vida desperta onde o comentador psiclogo intil. Todavia, no final do combate h uma pgina que os leitores familiarizados com a obra de Edgar Poe meditaro com interesse. Enra em jogo uma arma nova: o fantasma. Entra em ao um medo novo : ao invs do medo da morte, o medo do morto, do morto que se levanta para retomar a luta contra os vivos. Imediatamente manifesta-se a solido Ho homem isolado em seu pavor, do homem rendido aos

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pesadelos de sua noite ntima, de sua noite solitria, ao mesmo tempo em que vive as aes do dia. Ento, na alma humana, entre o dia e a noite, entre a realidade e o sonho, comeam os qiproqus trgicos, os mais violentos desacordos temporais que despedaam tanto a trama dos sonhos como a corrente dos pensamentos, e rasgam, assim, todo o tecido humano: ''0 horror glido [das aparies] deve ser atribudo, antes, a uma espcie de pavor antecipado, a um medo de que a apario seja real, do que a uma crena firme em sua realidade.'" Quando meditamos sobre essa tese, entendemos o cuidado com que Edgar Poe tratou em seus contos os esboos de fantasmas. O pavor, era Poe, est todo em prembulos. A dvida sobre a realidade do objeto assustador tonaliza o susto. A dvida confere ao susto ondulaes que fazem soobrar a alma mais corajosa. Diante de uma realidade terrvel, o esprito de luta e de defesa poderia devolver a coragem ao ser em perigo. Mas, precisamente diante da apario, o vidente que conserva a lucidez da dvida sobre a realidade da apario no realiza mais nenhuma forma do perigo. Est em estado de alucinao consciente de si, de alucinao inteligente. No entendemos bem a psicologia do medo sugerido se no instauramos esse ritmo da dvida intelectual e do temor irracional. s alucinaes descritas em psiquiatria falta essa ondulao cruel onde o ser sucessivamente destri e renova seu medo. A noo de pavor incerto na qual intervm a dvida sobre a realidade do objeto do pavor finalmente de uma essncia ontolgica mais pungente do que a conscincia de um perigo evidentemente presente e real. A pgina das aventuras de Pym fornece a chave de numerosas Histrias extraordinrias de Edgar Poe. Quando a revolta subjugada, quando os quatro sobreviventes permanecem nos destroos do navio sem mastro nem leme, comeam as cenas clssicas do naufrgio. Estas so tratadas com uma riqueza de circunstncias e um encadeamento de infortnios que as tornam um modelo do gnero. Os captulos mais atrozes, como aquele de A palha curta, comprovam uma consumada habilidade: preciso

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determinar o horror sem provocar a averso. Alis, a tambm, a marca do gnio de Edgar Poe reconhecvel pela escolha de alguns temas estranhos. 0 captulo: 0 brigue misterioso incorpora a ^s Aventuras de Gordon Pym um espetculo que se pode encontrar no conto Manuscrito encontrado numa garrafa. 0 brigue misterioso o barco do* mortos. Leva sobre os oceanos sua tripulao fulminada por uma morte aafroada. O timoneiro ainda est a postos. Seu cadver devorado por ''uma gaivota enorme"' ainda est rindo com todos os seus dentes brancos. . . No Manuscrito encontrado numa garrafa, a irrealidade aumenta; os mortos perseguem uma vida surda e cega, alimentada pelos pesados eflvios da trrida tempestade. 0 prprio barco possui vida em sua madeira, em sua ferragem; incha, alimentado pela gua do oceano. 0 universo parece ser o universo aumentado dos sonhos. . . Depois de ter lido o Manuscrito encontrado numa garrafa., interessante ler VLAS Aventuras de. Gordon Pym uma narrativa certamente menos fantstica mas que, numa forma atenuada, contm com toda evidncia os germes dos pesadelos preferidos de um grande sonhador. Corn efeito, no nos faltam documentos para juntar a experincia onrica e a atividade literria? A literatura, dividida entre o fantstico e a realidade, entre a inveno gratuita e a descrio servil, ignora com muita freqncia as formas intermedirias e enredadas que so, no entanto, as formas da imaginao viva. As Aventuras de Gordon Pym. comparadas s Histrias extraordinrias, ajudam-nos a juntar, em relao a numerosos temas, o real e o imaginrio. V A ltima parte de As Aventuras de Gordon Pym ainda mais especial. Coloca temas psicolgicos que revelam, com maior nitidez, o gnio de Edgar Poe. preciso ler os ltimos captulos com uma simpatia onrica mais profunda para entender todas as suas ressonncias. A partir do captulo XIV, os nufragos que foram recolhidos pelo Jane-Guy participam de nova viagem pelos mares do Sul. no pas do frio. to fcil imaginar o frio?

O DIREITO DE SONHAR

Bastam algumas referncias ao termmetro, algumas rijezas, alguns pedaos de gelo? Basta mesmo a adeso ao universo da brancura? O gnio de Edgar Poe no pode se satisfazer com elementos descritivos. Vai exigir participao mais profunda. Mas aqui intervm uma anomalia psquica: Edgar Poe recalca as imagens do frio. recalca as imagens da morte fria; recalca a brancura. No devemos mais nos surpreender se, a nvel das imagens, seus devaneios polares assumem aspectos autenticamente fantsticos. Depois de uma narrativa geogrfica onde se acumulam as informaes sobre a fauna dos mares e das costas, Pym inicia ento uma viagem no interior de um continente novo, povoado de raas novas. Pode-se colocar esse pas sob o signo de um animal estranho com o plo branco, as garras de coral, curiosa sntese de perfdia e fidelidade: "A cabea lembrava a do gato, com exceo das orelhas cadas e pendentes como orelhas de cachorro. Os dentes eram do mesmo vermelho vivo das garras." 0 branco de todo o plo logo desmentido pelos incisivos vermelhos. No reino da imaginao, a imagem singular mascara rapidamente a imagem geral. Pela observao dos dentes e das garras de coral, o devaneio j comeou sua luta contra a brancura. , . Para alm do branco, o sonhador quer alcanar o plo do ocre e do vermelho. Ento se iniciam as mais surpreendentes snteses onricas. Poder-se-ia dizer que essas snteses onricas introduzem a aventura nos elementos. o universo material, a terra vegetal, o mar colorido que se tornam dramticos. Da em diante, o viajante ter de combater a traio dos homens, mas precisa antes lutar contra a traio das coisas, contra as matrias traioeiras. Essa traio material que primeira; para viv-la como Poe, o leitor deve inverter a perspectiva das metforas. As substncias, para Poe, para este grande realizador do infortriio: so matrias de traio; colocam a infmia no ser. Num livro recente 3, acreditamos ter podido caracte-

IS AVENTURAS DE GORDON PYM

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rizar a imaginao universal de Edgar Poe como urna imaginao da gua pesada. Veremos uma prova manifesta disso era As Aventuras de Gordon Pym, onde a gua corrente do riacho aparece como uma "espessa dissoluo de goma arbica", com veias coloridas e consistentes que podem ser separadas faca. k"As prprias rochas eram novas por sua massa, sua cor e sua estratificao." A terra saponcea e negra, em acordo com a gua viscosa; o prprio granito atormentado, granulado de matria metlica. Nessa natureza enganadora, nesse cenrio dinamicamente perturbado que ir se desenvolver a armadilha dos indgenas. Tomar as formas e os meios de um cataclismo universal. Os indgenas no se dignaro a usar suas armas; praticaro o assassinato por meio dos elementos, pelo desmoronamento das terras amontoadas. 0 devaneio de Edgar Poe engloba a maldade dos homens e a maldade do universo. Na cena das Aventuras, a obsesso de ser enterrado vivo, que Marie Bonaparte acompanhou ao longo da obra de Edgar Poe, transfere-se, assim, de certa forma, para o nvel csmico: toda a caravana dos Brancos, depois de ter-se embrenhado em um estreito desfiladeiro, soterrada pelo desmoronamento provocado pelo mais covarde dos inimigos. Reencontrar a vida depois de tal catstrofe, no reassumir o destino de certos heris mticos? Novamente, o sonhador, o explorador, o ser que caminha na noite, encontra-se no labirinto, face a um destino com uma nica sada. As ltimas pginas do livro poderiam precisamente servir para caracterizar o sonho labirntico, cujas profundezas psicanalticas conhecemos. No devemos nos surpreender que a imaginao de Edgar Poe, numa obra que quer ser objetiva, numa obra que aceita as regras simples e claras do romance de aventura, tenha permanecido to fiel a seus valores onricos profundos? Pode-se, alis, ter provas muito curiosas de que nos defrontamos a com os centros psicolgicos profundos da obra do escritor. Ao sonho labirntico associam-se, de fato, surpreendentes consideraes hieroglficas. A forma dos abismos, alguns dos quais tm mais de

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trezentos metros, reproduz os caracteres de unia palavraraiz etope : o ser tenebroso. Sobre as paredes do labirinto, l-se novos hieroglifos : 6 a palavra-raiz rabe : o ser branco. As sinuosidades das cavernas, os signos gravados no granito simbolizam. O ser inteligente que decifra esses signos carrega ntimos enigmas. 0 interesse de Poe pelas combinaes une-se, dessa forma, a mistrios psicolgicos ocultos. Assim, As Aventuras de Gordon Pym que, numa leitura sem meditao, podem aparecer como um livro inacabado, terminam com a sntese do sonho das profundezas psicolgicas e das construes criptogrficas. O mundo exterior, descrito em sua variedade como a oportunidade de viagens sempre surpreendentes, participa dessa sntese do sonho e do pensamento. 0 sonhador e o universo, juntos, trabalham na mesma obra. Explica-se ento a influncia onrica de um livro que parece, primeira vista, fazer apelo apenas a elementos objetivos. Lon Lemonnier + viu o grande alcance deste livro. Caracterizou As Aventuras de Gordon Pym como um "'romance martimo que. . . no se parece a nenhum outro. No termina numa atmosfera de verossimilhana, pela volta tranqila do heri ao lar; encerra-se-bruscamente pela mais potica e mais louca das vises; longe de se concluir com a satisfao do esprito, imprime imaginao ura impulso formidvel"". Contentar o esprito significa com tanta freqncia maltratar a imaginao! A crtica onrica to freqentemente desprezada pela crtica literria limitada por um intelectualismo satisfeito com suas ingnuas evidncias! Ao contrrio, Lon Lemonnier, sensvel continuidade onrica das obras, v nas ltimas pginas de As Aventuras de Gordon Pym como que um preldio ao Bateau Ivre de Arthur Rimbaud. As vises ampliadas do viajante americano traduzem, diz ele. "a vertigem e a embriaguez do barco'*. uma espcie de reviravolta que nos mostra um alm de nosso ser. um alm de nosso mundo, como aparece no grande verso rimbaudiano :

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Et fa vu quelquefois ce que l homnie a cru voir'\ Lon Lemonnier aproxima esse verso desta pgina de Poe: "'Aqueles que sonham acordados tm conhecimento de mil coisas que escapam queles que sonham apenas adormecidos. Em suas brumosas vises, apanham lampejos da eternidade e ao despertarem tm arrepios ao ver que estiveram por um instante s margens do grande segredo.'* Ao fecharmos o livro das Aventuras de Gordon Pym. parece que fomos to longe, que habitamos um mundo onde caminham sombras to desconhecidas, que conservamos no fundo de nosso devaneio a impresso de que dele ainda no voltamos, e que fantasmas ainda vivem numa meia-luz. As ltimas pginas permanecem um mistrio; guardam um segredo. Gostaramos de reler, gostaramos de rever. prprio dos sonhos quererem sempre ser recomeados. Ao ler as Aventuras, pensvamos nos distrair e nos damos conta de que o poeta transmite o germe de sonhos sem fim. Pensvamos tambm que iramos ver ura universo, mas o corao do homem, o corao obscuro com seus sofrimentos, que est no centro de tudo. As Aventuras de Gordon Pym um dos grandes livros do corao humano.

Este livro foi publicado h alguns anos. numa primeira forma, como tese de doutorado na Sorbonne. Seu autor era um jovem ingls apaixonado pela poesia de Rimbaud. Ele se tornou professor e atualmente ensina francs na universidade de Glasgow. Nesta nova edio, C. A. Hackett conservou as linhas mestras de seu primeiro trabalho. Procurou at acentuar a simplicidade de sua explicao, concentrando todas as observaes sobre o carter dominante da obra do poeta : uma infncia que quer a cultura pessoal, um prodgio da escola que quer romper com todas as escolas. Eis por que, acima dos conflitos familiares que a psicanlise no tem dificuldade em descobrir na vida de Rimbaud, aparecem conflitos transpostos que devem ser estudados na prpria obra, nessa estranha cultura potica que faz do adolescente um modelo de poeta. C. A. Hackett props-se como regra justamente ir da obra vida. Pesou todas as imagens na sensibilidade de sua ambivalncia. Colocou todas as imagens entre os dois plos da intuio e da lucidez. Encontra-se.

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portanto, em Rimbaud L^Enfant, uma boa contribuio psicanlise da atividade literria. Se a psicanlise quer ajudar a crtica dos textos, preciso pelo menos que trate, como um problema particular, o problema da expresso potica. No basta ir s fontes biogrficas das ambivalncias. necessrio mostrar como essas ambivalncias, na expresso, tornam-se curiosos equvocos. E ento que a leitura dos poemas de Rimbaud torna-se uma verdadeira ritmanlise. Estranha poesia que recalca, ao mesmo tempo, a significao lcida e a intuio ingnua. Nenhum didatismo, nenhuma infantilidade: a infncia ao natural, a infncia e a gnese do verbo. Mas vejamos algumas provas da autonomia do verbo na poesia de Rimbaud. II Enquanto C A . Hackett ainda era estudante, um amigo francs recitou-lhe Le Bateau ivre. Ele recebeu assim uma verdadeira revelao das sonoridades francesas, das sonoridades da langue aVoilJ depurada na medida do possvel do rudo meridional. Compreendemos a surpresa, para um ingls, de tal revelao, se considerarmos que, por muitos aspectos, os grandes poemas rimbaudianos so o oposto da poesia inglesa. Tentaremos indicar, mais adiante. como o verso de Rimbaud evita a aliterao, como procura a paz vocal ao fruir longamente as vogais, mesmo quando so breves, como modera as consoantes: "' Je rglai Ia forme et le mouvement de chaque consonne'1, diz em Alchimie du
verbe 4 .

E assim que a poesia se torna uma alegria da voz, mais ainda do que uma alegria do ouvido. Rimbaud est ento totalmente na infncia de uma lngua reencontrada pela alegria de falar. Certamente preciso levar muito era conta as tentati-

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vas to diversas de imitao. necessrio dosar os mestres impostos pelo colgio e pelas "humanidades1' dos humanistas patenteados. Mas quando todos esses resduos so eliminados, permanece o Rimbaud da solido lingstica, o Rimbaud que gosta de ouvir os sons de nossa lngua na concha sonora dos versos novos, neles colocando bastante espao bastante repouso para que as vogais tenham tempo de desdobrar sua amplido, para que, do prprio fundo do inconsciente, a vontade de falar tenha todas as suas ressonncias. Por isso, s sentimos toda a dimenso da potica de Rimbaud se consideramos as duas grandes fontes dos smbolos : as construes lcidas e a organizao inconsciente. Sobre a potica lcida que se constri na perfeio de certos versos, daremos mais adiante algumas indicaes. Sobretudo do lado do simbolismo onrico que C A . Hackett empreendeu sua investigao. Mostrou como os arqutipos onricos mais antigos afloram nos temas rimbaudianos. A poesia de Rimbaud a esse respeito completa. como um sonho dominado. Revela-nos a possibilidade de uma sobreinfncia, de uma infncia que toma conscincia de si. Rimbaud o ser que reivindica, ao mesmo tempo, numa pequena frase, "les joujoux et rencens" * (Illuminations, Phrases).

III
Vejamos agora alguns exemplos da calma vocal da potica de Rimbaud. na prpria fonte da voz, na infncia da voz, no nascimento das vogais que se deve colocar a felicidade de falar, logo acrescentando s cinco vogais os ditongos que, como ou, on, in. . ., tm uma marca de simplicidade. Um longo estudo das consoantes na poesia de Rimbaud mostraria tambm uma hierarquia da simplicidade, o gosto de Rimbaud pelas consoantes que no oprimem a vogai, que a fazem somente palpitar, que lhe do uma leve pregnncia ou um

RIMBAUD UENFANT

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reforo durvel. Donde uma arte muito delicada de variar A vogai. Assim so variados os trs a no grande verso de sete substncias: ''Gladers, soleils d'argent, flots nacreux, cieux de braises"G. Quantos belos versos que multiplicam as vogais sem jamais desgast-las! 0 verso ''Porteur de bls flamands ou de cotons anglais" ' oferece apenas, em suas doze sonoridades voclicas, a repetio ands an, sonoridades cuidadosamente distanciadas. Precisamente or de porteur e o de cotons no so repeties, o r de or tendo convocado o o para novas sonoridades8. Quanto aos dois c/e, passam sem serem notados graas falta de ateno que freqentemente dedicada sonoridade dos artigos. Pois os grandes portadores de sons continuam sendo os verbos, os adjetivos e os substantivos. A que esto as razes vivas, as razes onde os arqutipos da palavra se transformam em simbolismo de significao. glria dos substantivos que ressoam tantos versos : "Des lichens de soleil et des morves Tasur"9 "Ueau verte penetra ma coque de sapin"10. Em Rimbaud, o verso no distribui quantidades, mas qualidades vocais; ele no temporal, mas colorido entendamos, coberto de cores literrias, rico em suas slabas centrais, no centro meditante das palavras de mltiplas metforas. qualidade vocal juntam-se valores de encantao. Ento uma espcie de rtmica encantao domina de longe os ritmos sonoros. 0 grande prmio desses ritmos de qualidade aprender a lentido.
6. "Geleiras, sis de prata, ondas nacaradas, cus de brasas". (N. da T.) 1- "Portador de trigos flamengos ou de algodes ingleses". (N. da T.) 8. Um" curiosp teve" a pacincia de contar 43 maneiras de se representar, em francs, a vogai o, sem oulra modificao que a interrupo na longa, e do .-insular-'a.i plural. (,Nt.diec Examea critique e.s ictionnaires. p. H2) 9- Uquens de sol e ranhos de cu azul". (N. da T.) '0. "A gua verde penetrou meu casco de pinheiro^'. (N. da T.)

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Somente por acidente esses ritmos podem se apressar, podem por um instante agitar o sopro. Mas, em sua bela lei, devem deixar pensar, deixar construir as correspondncias que vo dos arqutipos aos smbolos. E C A. Hackett lembra justamente esta mxima diretriz que Rimbaud forneceu na Carta do vidente11: "'Esta lngua ser da alma para a alma, resumindo tudo, perfumes, sons. cores, pensamento enganchando pensamento, e puxando*'. Na mesma carta, escreve ainda : "Assisto ao desabrochar de meu pensamento: eu o olho, o escuto : dou um golpe com o arco : a sinfonia se move nas profundezas, ou surge de um salto sobre o palco". Mas essa ecloso do pensamento um nascimento da sonoridade. Tem origem na prpria origem da linguagem de um homem, de um homem que cria suas palavras. Ao ler Rimbaud no silncio das florestas, nos planaltos de Haute-Meuse, entre Meuse e Marne, nos confins da Ardenne e da Champagne, ns a percebemos como um guia para a busca do verbo perdido. Somente oulro poeta pode nos dizer essa vida primeira de uma lngua que amamos profundamente, ao falar e ao ler, na aldeia e nos livros. "Venham e me sigam, escreve Saint-John Perse (Exil). galguemos essa pura delcia sem grafia por onde corre a antiga frase humana; movamo-nos por entre cjaras elises, resduos de antigos prefixos que perderam a inicial, e, precedendo os belos trabalhos de lingstica, abramos nossas novas vias at essas locues inauditas, onde a aspirao recua para alm das vogais e a modulao do sopro se propaga, ao bel-prazer dessas labiais semi-sonoras. procura de puras finais voclicas.*' Parece-nos que a potica de Rimbaud corresponde, assim, a uma confiana nas foras da linguagem. E essa confiana, mui to distante dos artifcios demasiadamente engenhosos, a prpria marca de uma juventude, o privilgio de uma infncia solitria. Temos muitas provas dessa

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atividade da infncia no livro de C. A. Hackett. O autor justamente reconheceu que cada um dos captulos traz o mesmo testemunho. Todos os captulos de seu livro so pontos de partida, isolam germes; C A . Hackett tem. assim, a garantia de seguir a evoluo dos poemas desde sua longnqua origem, nas profundezas do inconsciente, at a mal* nova e mais surpreendente beleza literria.

A DIALTICA DINMICA DO DEVANEIO MALLARMEANO * I A um filsofo que se prope analisar a imaginao literria, determinando as matrias poticas das imagens e os diversos movimentos da inspirao, a obra de Mallarm oferece inumerveis enigmas. Esse poeta incomum recusou, com efeito, as sedues primeiras da substncia escondida nas palavras; resistiu atrao das foras da convico potica. Para ele, a poesia deve ser uma ruptura de todos os nossos hbitos e, acima de tudo, de nossos hbitos poticos. Disso resulta um mistrio, que mal investigado se julgado do ponto de vista das idias: diz-se, ento, que Mallarm obscuro. Um tema mallarmeano no um mistrio da idia; um milagre do movimento. necessrio que o leitor se prepare dinamicamente para receber sua revelao ativa, para a colher uma nova experincia da maior das mobilidades vivas : a mobilidade do imaginrio. 0 jogo das antteses em Victor Hugo explicita um maniquesmo moral bastante simples. Em Villiers de L'IsleAdam, a dialtica dos contrrios, que o poeta cr hegeliana, reina sobre idias, sobre formas. Em Mallarm, a dialtica reina sobre movimentos: ela se anima no prprio centro dos movimentos inspirados. Numa obra de Mallarm, o movi-

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mento potico sempre reflui sobre si mesmo. No h mpeto sem conteno, nem conteno sem aspirao. Uma leitura superficial uma leitura inerte faz pensar que o poeta hesita : ao contrrio, ele vibra. Mas no absolutamente uma vibrao desordenada que faz eco a todas as alegrias da terra, nem essa densa vibrao que suscitada pela emoo moral ou pela paixo. Ele quer encontrar um ritmo ao mesmo tempo mais profundo e mais livre, uma vibrao ontolgica. Na alma do poeta, o prprio ser que vem crescer e diminuir, abrir-se e fechar-se, descer e subir descer profundamente para experimentar, suavemente, um mpeto de sbia ingenuidade que nada deve s foras da terra. II Pode-se tornar sensvel essa dualidade extraordinria dos movimentos, examinando-se dinamicamente alguns versos do soneto irregular Renouveau ! : Puis je tombe nerv de parfums d'arbres, Ias. Et creusant de ma face une fosse mon rve, Mordant Ia terre chaude o poussent les lils, J'attends, en m^abmant, que mon ennui s'lve. . . Trs versos e meio carregados de movimento para buscar, no fundo, a impulsao de um tdio afinal sem causas contingentes! Faamos um breve traado desse itinerrio para o abismo. Devemos inicialmente deixar que se esgotem os fenmenos de nossa exasperao, para descobrir o fenmeno mais profundo de nossa lassidao. Em seguida, necessrio aceitar o movimento de nosso peso, e depois trabalhar sobre nosso destino de gravidade terrestre, cavando vorazmente o abismo subterrneo de nossos sonhos. Aps essa longa e lenta queda, essa queda prolixa, minuciosa e

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sabiamente total, que se sentir a induo do movimento inverso. Ento, o tdio se eleva, o tdio nos eleva. Dialetizado dinamicamente, o tdio revela seu interesse. Deborah Aish, num estudo alis cheio de sutilezas3. v nesses quatro versos uma oposio entre "as idias" de abismar-se e de elevar-se. Trata-se, para ela, de duas construes paralelas, uma "apoiada nas palavras caio, cavando, fosso, terra e me abismando; e a segunda, menos desenvolvida, que se ope primeira: sonho, brotam, se e/eva". Para traar bem o paralelismo das idias contrrias, a Sra. Aish, aderindo aqui ao preconceito habitual, atribui automaticamente o sonho a uma elevao. Como se no houvesse sonhos de vidas subterrneas, sonhos escavadores! Dessa forma, ela interpreta mal uni dos versos mais terrestres, mais baudelairianos de Mallarm : Et creusant de ma face une fosse mon rve4. Insensvel imagem dinmica, no d lugar em seu paralelismo de idias imagem de morder. Imagem que, no entanto, possui apenas uma matria : o elemento terrestre das coisas, imagem que possui apenas um movimento elementar : a descida. A menos de ser um papa-moscas, o ser que morde abaixa voluntariamente o rosto em direo terra, sobre sua presa. "'Mordre Ia terre chaude" , como sonha Mallarm. significa, ao mesmo tempo, encontrar a ontologia dinmica da mordida e a ontologia terrestre da presa. Acreditamos que seria necessrio tentar explicar at mesmo o brotar, seguindo as lies de um geotropismo da imaginao. No evidente que tudo o que se desenvolve se apruma, ainda que seja o lils de abril. E quando se pensa que a primavera mallarmeana , acima de tudo, uma nostalgia do lcido inverno, sentimo-nos inclinados a sonhar

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que esse brotar ainda subterrneo, que possui vida de raiz. Ainda no chegado o tempo de crescer. necessrio ainda esperar e esperar no abismo, e mais : esperar se abismando. 0 movimento inicial do poema perdura at o ltimo hemistquio do quarto verso. A anlise dos movimentos reveladora. A anlise das idias, enganosa. Nessa espera, o ser que se aprofunda vai ao encontro de sua real substncia, sua tranqila substncia. A substncia do ser entregue conscincia potica , em Mallarm, o tdio, o tdio calmo, o puro tdio despojado da inquietude e da exasperao, o "cher enmii"fl de Mallarm, E esse tdio, em sua fidelidade substancial, mostrar-se- como uma realidade dinmica, como a doce conscincia de flutuar e de subir para alm das tentaes de um mundo pesado. Assim, o poeta acaba de nos fazer viver a dialtica dinmica do peso e do tdio; apresenta-nos peso e tdio como contrrios dinmicos, contrrios que a mera psicologia das paixes habituais tomaria como sinnimos. A poesia dinamicamente nos sensibilizou. A poesia mais sutilmente comovedora que a moral, a poesia mais sutilmente perspicaz que a mais intuitiva inteligncia, leva-nos ao cerne da questo, onde peso e tdio, intercambiando seus valores dinmicos, colocam o ser em vibrao. Aqui, o tdio no mais germe obscuro, aqui o germe adquire talo. Como todas as foras simples e belas, ele tem expanso. Vai gerar uma grande flor fria e vazia, uma bela flor sem ostentao, algum nenfar branco, poesia pura nascida dos pntanos leteus da alma mallarmeana.

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nheiro dos Santos ' utilizou esse termo para designar uma psicanlise de todos os fatores de inrcia que entravam as vibraes de nosso ser. na zona em que um movimento encontra o movimento contrrio que ele eficaz. Do mesmo modo, estamos certos de estar na raiz do ser dinmico quando assumimos a imaginao paradoxal de um movimento que quer seu contrrio. Apenas a imaginao pode viver esse paradoxo. preciso dar outras provas? Um certo modo de se mover acompanha subitamente, em Mallarm, "Tentier oubli d'aller" s. O gesto de remar, escapando a qualquer orgulho esportivo, torna-se no sonhador "ura grand geste net assoup" , como uma haste tendida que se abre para dormir em sua beleza floral, no querendo mais crescer, no querendo mais florescer. No reino das imagens j prontas, isto , quando vemos as imagens em suas aparncias sucessivas numa durao vivida sem dialtica, espantamo-nos com um rio que "tale un nonchaloir d'tang plisse d'hsitations" 10. Mas se o devaneio potico revela que essas hesitaes da gua mais tranqila so "les hsitations partir qu'a une source"11, ento todo o rio que dinamizado. E que dinamismo Com que desenvoltura o poeta nos liberta do grosseiro mimetismo da fonte! Para ser uma fonte mallarmeana, necessrio no apenas sair da terra com o frescor e a singeleza de uma gua que se oferece a seu Narciso; preciso ter imediatamente a nostalgia dos leitos subterrneos; necessrio ter. desde o primeiro movimento, a apreenso dos ca-

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prichos do riacho; desde a primeira claridade, desde a primeira impresso area, necessrio sentir o cansao, o tdio, o peso dos azuis refletidos. Brutalizemos a imagem at obter uma definio : brotar hesitar em sair. Eis ritmanalisada, luz da potica mallarmeana, a imaginao da fonte. A imagem da fonte que, para tantos poetas, uma imagem montona, mondroma, recebe aqui dois movimentos contrrios. 0 absurdo de tal idia transcendido por suas vibraes.

V.-E. MICHELET*
"Une legende, c'est une quintessence de vrit possible.* 1 Victor-Emile MICHELET, Figures cfevocateurs.

I Talvez nunca uma escola literria tenha sido, ao mesmo tempo, to completa e to homognea quanto o simbolismo francs. Alm disso, para conhecer a solidez e o brilho desse grupo de poetas, no se deve se limitar ao estudo dos mestres incontestados. preciso fazer viver a memria de seus companheiros, entrar na prpria vida de sua confraria. Tal servio o que um jovem ingls acaba de prestar histria da poesia francesa, ao escrever urna tese de doutorado sobre um poeta simbolista pouco conhecido. Victor-Kmile Michelet esteve, no simbolismo, em constante ressonncia com os maiores. Dele poder-se-ia dizer que, por sua atividade nos gneros mais diversos, teatro, poemas, contos, foi o homem de ligao entre todos os poetas de seu tempo. A histria o prova, uma histria ignorada que Richard Knowles felizmente recuperou. Em sua chegada a Paris, h cerca de cinco anos, Richard Knowles teve oportunidade de conhecer os fiis a Michelet, agrupados em uma Sociedade dos Amigos de Victor-Emile Michelet. Esses

!.-/;. MICHELET

poetas, Ren-Albert Fleury entre outros, abriram-lhe seus arquivos, reencontraram para ele recordaes lendrias de um tempo em que a poesia era smbolo de vida superior. Mme. Victor-Emile Miehelet confiou-lhe inmeros documentos. Que surpresa para mim quando meu jovem amigo me trouxe cartas do outro sculo, toda uma correspondncia na qual Villiers de L'Isle-Adam, Stanilas de Guaita, Barres, Mallarm, reconhecendo Miehelet como par deles, revelamse como os voluntrios da poesia conquistadora! Agora que estamos distantes desse herosmo da poesia, agora que tantos smbolos resplandecentes no so mais para ns do que poesia que perdeu o brilho, no compreendemos mais esses tempos nos quais o smbolo era a potncia inata que fazia com que de um poema a outro a imagem simblica renascesse, como uma fnix, de suas cinzas. A partir de um nico smbolo todo o simbolismo resplandecia. Parece que cada smbolo podia condensar todas as foras poticas de uma alma de poeta. Um smbolo essa mnada potica! redizia. sua maneira, toda a harmonia potica do mundo. E cada smbolo reanimava um passado de lenda e de histria. A poesia era ento uma grandeza humana que abria um futuro. Se se deseja reviver com intensidade essa virtude de unio que, sob o signo dos smbolos, animou essa cavalaria de poetas que foi o simbolismo, bastar ler as pginas que Victor-Emile Miehelet escreveu sobre Villiers de L'IsleAdam. Que tempos em que um feixe de smbolos podia dar unidade a um drama como AxeV. Ento, o drama simblico, o drama ao nvel do smbolo, separava imediatamente o iniciado do profano. Ao sair da representao de Axel, em 1890, Victor-Emile Miehelet anotava que os crticos oficiais estavam perturbados : '"'Eles no ousavam sequer no gostar.*' Victor-Emile Miehelet foi enfeitiado pela arte de Villiers de L'Isle-Adam. Um dos ""Contos sobre-humanos" de Miehelet, Sardanapalo, est inteiramente sob o signo de Axel. A Possuda e O Cavaleiro que carregou sua cruz so, de algum modo. Villiers de L/Isle-Adam em menor tenso.

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O DIREITO DE SONHAR

Mas, justamente, quando se compreende que o smbolo essencialmente um ser de poesia dinmica, essencialmente uma tenso das imagens condensadas, v-se como as experincias de simbolismo realizadas em diferentes graus do dinamismo imaginrio podem ser instrutivas, explicativas. Com o teatro, o smbolo recebe sua mxima extenso. Marca toda uma vida. Mostra que a vida completa o smbolo de um ser. Resume um destino. Ele verdadeiramente 'destinai", segundo a expresso baudelairiana. "Porque o teatro, arte hiertica, diz Victor-Emile Michelet, deve fazer correr ern seus flanos a vida aparente e a vida misteriosa dos seres." Marcar toda uma vida por um smbolo maiori inscrever na obra teatral uma legenda que unifica aparncias, uma legenda que apaga as pobres contingncias da vida, tal foi o trabalho obstinado desses pacientes sonhadores. II Mas, ao lado desse smbolo maior que confere uma linha reta ao destino, ao lado desse braso inicial no qual as vontades de um homem vm encontrar a coragem da coerncia, Victor-Emile Michelet esteve incessantemente procura do smbolo cotidiano, do smbolo que o po cotidiano dos verdadeiros poetas. Pensa ento o objeto em profundeza; no objeto, o smbolo, mais do que a forma, mostra o ser do mundo. Os smbolos servem de signos para a matria, so eles que fazem com que a matria exista na arquitetura de seus signos. E foi assim que o poeta permaneceu, toda a sua vida, atrado pelos livros de alquimia. Seu proselitismo no cessou jamais. Ele prprio cita uma carta na qual Mallarin, esse poeta obscuro de sonhos claros, escreve: "0 ocultismo o comentrio dos signos puros, ao qual toda literatura obedece, jato imediato do esprito." E o grande poeta assina sua carta: "Vosso mui persuadido. Stphane Mallarm". Nessa via o iniciador foi Stanislas de Guaita. Desde as primeiras pginas de Companheiros da Hierofania, Michelet nos oferece um rpido esboo do que foi, com de Guaita, o neoclassicismo do ocultismo, a paixo de reivindicar os

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conhecimentos alqumicos nos prprios tempos de cincia ascendente. Stanilas de Guaita, que ao sair do liceu de Nancy, no era seno o poeta de A Musa Negra, foi imediatamente trabalhar no laboratrio de Sainte-Claire Deville : "Como a maior parte dos alquimistas modernos, nos diz Michelet, a qumica, srie de constataes variveis, deveria conduzi-lo alquimia, cincia imemoravelmente doutrinai. Parece que seus olhos, nicos traos saturninos de seu semblante solar, deviam se comprazer em contemplar com curiosidade as floraes venenosas da natureza e do homem : ele havia estudado toxicologia antes da magia."* Assim, os livros, os livros do tempo antigo, oferecem-se para aprofundar a cultura imanente, numa espcie de transcendncia em direo ao passado. *'A vida jovem de Stanisla.* de Guaita passava-se noite, entre uma lmpada e livros admirveis/' Victor-Emile Michelet no tem essa pacincia. Sente-se que ele tem pressa em utilizar poeticamente o oculto. 0 livro a ser feito oprime o admirvel texto mgico. O poeta quer atualizar poeticamente a alquimia tradicional. Mesmo quando revive os diferentes mitos das pedras preciosas, sente-se que est sob o domnio de uma vontade que solicita sua fora para uma espcie de ocultismo do imediato. Direta sua reao de devaneio, apesar da sobrecarga das leituras, apesar das conversaes com os Companheiros da Hierofania. Por exemplo, o poeta se refere ao carter rpido das intuies da mulher. As mulheres tm, diz ele na sexta conversao sobre O Amor e a Magia, o instinto das pedrarias. A pedra que brilha, como tudo que brilha, para a mulher um princpio de vises. Uma mulher sente-se olhada pelo olho doce da esmeralda. As pedras centralizam tentaes : *40s turbilhes da astralita fazem rolar eflvios sexuais de irresistvel veemncia." III Uma das caractersticas do smbolo, assim colocado no terreno do ocultismo, a ambivalncia. Antes mesmo de a

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psicanlise destacar esse tema da ambivalncia'', parece que o simbolismo de Stanislas de Guaita e de Victor-Emile Michelet vveu o maniquesmo do devaneio. Freqentemente o livro de Michelet As Portas de Bronze oferece numerosos testemunhos o devaneio est no limite da tentao e da pureza, numa rea indecisa onde o demonaco faz oscilar o divino. Na poesia de Victor-Emile Michelet h lrios de tenebrosa brancura. No prlogo de Sardanapalo, para a amada que "a prpria pureza", o poeta quer pintar "'um de seus sonhos maus". Sob o olhar do poeta, qualquer coisa para se tornar ura smbolo deve entrar no drama do bem e do mal. As pedras se vingam, como a mulher, da infidelidade, da desateno sua virtude simblica. Basta que uma virtude seja intensa para que revele um abismo, A pedra um intermedirio da paixo. Todos os objetos, desde que se libere seu sentido simblico, tornam-se signos de um intenso drama. Tornam-se espelhos aumentadores da sensibilidade! Nada mais no universo indiferente, desde que se conceda a cada coisa sua profundeza. Como se v, as potncias simblicas, os poderes do ocultismo e as potncias poticas emanam da mesma fonte, provm das mesmas profundidades. Victor-Emile Michelet foi dos que acreditaram na realidade da vida potica, provando, por seus mltiplos esforos, que a poesia uma vida, uma vida essencial. A histria de tal esforo devia ser escrita. Nas pginas do livro que nos oferece Rchard Knowles compreende-se que a poesia pode nos fazer ouvir o eco mais profundo da pessoa humana. Compreende-se a profundidade desta frmula que Victor-Emile Michelet empregava para reunir as aparncias singulares de um homem sua verdade interior: '"Uma personalidade a sonoridade prpria de uma pessoa."
2. Em 1900. nos Contos sobre-humanos (p. 87), encontn dio apenas a rebelio do amor-'

GERME E RAZO NA POESIA DE PAUL ELUARD *

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diata que passa de um homem para outro quando a atmosfera inter-humana purificada pela sadia, pela vigorosa simplicidade. Quanta alegria, quanta potncia de alegria : ter razo no corao das palavras, de imediato, porque as palavras so devolvidas sua chama primeira, porque Les mots coincs dans un enfer2 so devolvidas s foras da exuberncia potica, simpatia da reta imaginao. Bem antes de ter escrito o Phnix essa palingenesia do fogo Paul Eluard havia prometizado3 todas as suas imagens, havia colocado uma centelha criadora no centro de todos os seus poemas. As flores j so pirilampos, voam acima dos campos : Les champs roses verts et jaunes sont des insectes clatants*. E na terra os germes modelos dos homens j sabem que seu papel expor a espiga luz do dia, enriquecer a colheita produzida pela vontade e pela razo dos homens. Le germe du bl noir qui fixe le soleil'" a dialtica da vida primitiva e da claridade conquistada. A todas as foras da natureza, o poeta aconselha que saiam da terra, que venam um caos, que encarem, enfim, o sol. Pois toda vida quer luz, todo ser quer ver com clare,za. Enfim, o germe quer a razo. Voir clair dans Voeil droit des hiboux Voir clair dans les gouttes de houx Dans le terrier fourr d'obscurit fondante Voir clair dans Ia main des taupes Dans Vaile tendue trs haute

A POESIA DE PAUL EUJARD

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Dans le gui des philosophes Dans le tout cela des savants1'. E o poema desfralda mil lies para nos ensinar a olhar, para nos dar a coragem de fixar o sol. Assim o poeta refora em ns o sujeito que olha, que entende o mundo ao olh-lo de frente. Que totalizao de olhares claros, clarividentes, aclaradores h nos poemas de Eluard! Vontade de ver e vontade de fazer ver, eis a ao direta do poeta. Mas por este olhar de chama, o poeta, ele tambm, transforma o mundo. O mundo no mais to opaco desde que o poeta o olhou; o mundo no mais to pesado desde quando o poeta lhe deu mobilidade; o mundo no est mais to acorrentado desde quando o poeta leu a liberdade humana nos campos, nos bosques e nos pomares; o mundo no mais to hostil desde quando o poeta devolveu ao homem a conscincia de sua valentia. A poesia, incessantemente, nos remete conscincia de que o homem nasceu. Eis justamente o ser que enxerga claro o bastante para ser um germe criador de domnio de si e de domnio do mundo : Voir clair dans le chant des crapauds Dans le dsordre des insectes Dans Ia chaleur rgle et pur Dans le vent dur du vieil hiver Dans un monde mort et vivant7. Todos esses olhares dominadores, vocs os encontraro no poema: A Vchelle de Vhommew. Poder-se-ia analisar esse poema, como tantos outros de Eluard, no sentido da vida ascendente, no sentido de um neotransformismo que trabalha todo o planeta, da natureza ao homem. A linha

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dos seres sem dvida bem designada pelas potncias que conquistam a viso. Mas dessa ascenso, o poeta nos trouxe precisamente provas poticas. O poeta que escreveu Les yeux fertiles Donner voir Voir'* condensou, era numerosos poemas, as foras da viso. Apreendeu o dinamismo da claridade conquistada, da luz humanizada. Assim, ao meditar um poema eluardiano, ficamos conhecendo o poder de neotransformao da imaginao. Criar uma imagem, realmente dar a ver. Aquilo que era mal visto, aquilo que estava perdido na preguiosa familiaridade, doravante objeto novo para um olhar novo. O olhar que recebe a claridade eluardiana consuma um passado intil; v o futuro imediato na beleza das imagens obscuras. E aqui est um pouco do destino dos homens que o poeta vem nos revelar. Desse modo, para empregar uma palavra cara a Baudelaire, o poeta nos ajuda a descobrir foras destinais. Poder-se- dizer que um destino bem pequeno, este que abre o futuro com uma imagem bela, feliz, reconfortante. Mas as foras do futuro so foras conspirantes. Coloque-se no corao do homem um germe de felicidade, uma nica centelha de esperana, e imediatamente um fogo novo. um fogo dirigido, um fogo racional poe-se em ao por toda sua vida. Paul Eluard disse que o poeta aquele que inspira. Sim, mas o benefcio continua : ao nos abrir uma via de inspirao, transmite-nos a dinmica do despertar. No conheo em toda a obra de Paul Eluard um nico verso que poderia deixar o leitor na turfeira do desespero, no marasmo da indiferena, na platitude e na monotonia do egosmo. Para ler Eluard. preciso receber a inspirao humanizante de Eluard, preciso amar tanto as coisas quanto a vida e os homens. Esta tripla fora de simpatia, porm, no nos transmitida como uma generalidade filosfica, como uma lio de moral geral. dada no detalhe de ura poema, na energia ntima de um verso :
9. " O s olhos ferieis -Dar a ver Ver". \ IV da T.)

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Avec le feu d'une chanson sans fausse note '". Um belo verso imediatamente um princpio comburente, um eixo de felicidade, uma via de iluminao, uma direo reta, fina, razovel, que desemboca numa coragem. Os poemas de Eluard so diagramas de confiana, modelos de dinamizaao psquica : Le reps bloui remplaait Ia fatigue.11 Quando se sensvel induo psquica de despertar, de acordar de nascimento, de renovao de juventude e de juvena, no se fica surpreso cora a potncia verdadeira dos poemas reunidos sob o signo da Fnix. Aqui tambm recebemos o benefcio de uma condensao de foras excepcionais. Cada poema da coletnea Phnix mito condensado, mito rejuvenescido, mito reduzido s suas vitaminas psquicas essenciais. A histria das religies deixou-nos mil lendas do pssaro que prepara sua fogueira empilhando plantas aromticas e gloriosas, os benjoins e os louros. E Paul Eluard, rejuvenescendo a sntese dos aromatas, dando a essa sntese a forte unio da resina e do vinho, escreve : 11 y a de tout dans notre bcher Des pommes de pin des sarmento Mais aussi des fleurs plus fortes que Veau.w Quando tudo est pronto para o holocausto, a fnix se inflama, como um poeta, com seu prprio ardor, abrasa-se por inteiro at se tornar um punhado de cinzas. Num nico dia resplandece de aurora e enterra-se na noite. Num s dia vive a primavera e o outono, a fora primaveril e a sabedoria da noite. A fnix de uma lenda tem 365 penas. Ela niarca assim os dois renascimentos: o renascimento cotidiano para alm do subterrneo da noite : Gloire le souterrain est deve nu .sommet11

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e o renascimento do sol que expressa a absoluta verdade da primavera : Notre printemps est un printemps qui a raison.14 A fnix das 365 penas na verdade o pssaro do gnio eluardiano, o smbolo de uma vida que tem, a cada dia, seu poema, e que cada ano marcada por um livro. No anoitecer da vida, a fnix verdadeiramente jovem em sua sabedoria, forte em sua sabedoria. Est cheia de razo em seu germe. Deposita em seu germe a sabedoria de uma longa vida. Eis a fnix me de si-mesma, segura de sua vida em sua prpria morte, colocando o seu alm em sua prpria obra, confiando o seu renovar humanidade de sua obra. Sim, eis Paul Eluard. Ele vai renascer. Retorna no livro entreaberto. Ilumina toda a mesa onde acabamos de abrir o livro. Est vivo, como o pssaro legendrio. Em seu livro assim como na lenda Toul a Ia couleur de Vaurorei'' Est vivo para vocs, para todos, numa imagem que chega exatamente a tempo de acord-los, de reanim-los, de transmitir-lhes a vida da inteligncia e do corao, a vida que aumenta pelo nico fato de que recomea, de que recomea com foras jovens, purificada pelo fogo. O mito da fnix o mito do renascimento progressivo, a dialtica da vida e da morte, dialtica majorada, evidentemente, no sentido da vida amplificante, no sentido da vida que atravessa os infortnios e os dissabores, a morte e as derrotas. Le couloir sans rveil ['impasse et Ia fatigue Se sont mis briller (Vun feu battant des mains Lternit s'esf dplie?{> Os poemas de Eluard, os versos de Eluard so snteses onde se sustentam a novidade e a solidez. 0 fixo e o mvel

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a no mais se contradizem. Os germes e as razoes cooperam. No absoluto de sua simplicidade as imagens encontram o meio de ser ao mesmo tempo belas e verdadeiras. Por isso que a poesia de Paul Eluard permanecer sempre um humanismo em ato. uma constante potncia da renovao humana.

UMA PSICOLOGIA DA LINGUAGEM LITERRIA : JEAN PAULHAN* As Flores de Tarbes de Jean Paulhan apresentam um problema negligenciado at agora pelos psiclogos que tm estudado a linguagem. o problema da linguagem depurada, da linguagem vigiada, da linguagem retificada, da linguagem qual se atribui um valor literrio. Essa valorizao no havia ainda encontrado seu filsofo. A crtica literria que "valora" as obras jamais exps abertamente seu sistema de valores literrios. Jean Paulhan vem obrigar a crtica literria a um exame de conscincia que deve preparar uma filosofia da linguagem escrita. Devemos primeiramente compreender que a obra de Paulhan ultrapassa o quadro de uma crtica da crtica. Ela nos convida a classificar melhor os valores de explicao e os valores de expresso, os valores espontneos e os valores cultivados. Mesmo falando, lemos necessidade de uma literatura. A literatura que ser necessrio um dia resgatar de um injusto desprezo est ligada nossa prpria vida, mais bela das vidas, vida falada, falada para tudo dizer, falada para nada dizer, falada para melhor dizer. Sim. nossa fala deve ter, como nossos escritos, a preocupao com um Valor, com um valor direto que s pertence a ela, que devemos portanto exprimir por uma tautologia : a palavra um valor falado, ela valoriza o ser que fala, o ser falado.

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PAVMAiS

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Trata-se, aos nossos olhos, no de um problema secundrio, mas sim. de um problema que toca o prprio fundo da cultura, que deve, portanto, interessar aos filsofos que compreenderam que a linguagem no apenas o vnculo da cultura, mas o prprio princpio da cultura. Ora, quando se fala de valores, todos se crem mestres, todos se acreditam no direito de julgar. H at mesmo filsofos que definem o valor como uma essncia de apreenso imediata. O valor literrio, menos que qualquer outro, escapa a tais pretenses. Os mentores, os crticos, aqueles que Paulhan denomina os Terrores, por seus julgamentos de valor a priori, esmagam as tentativas de cultura. Proibindo "as flores", impedem qualquer florao. Podam a vida literria em seu germe, em sua espontaneidade. Desde as primeiras pginas de seu livro, Jean Paulhan coloca a crtica literria diante de sua responsabilidade. Ela no faz da literatura uma aula sempiterna de retrica, instituindo em cada revista, em cada jornal, um professor inamovvel, um professor que julga tudo, idias e imagens, psicologia e moral? Esse '"professor" decide sem apelao, no absoluto, em nome da Lngua. Mas que Lngua? Trata-se verdadeiramente de uma metalogia, de uma lngua primeira que devolveria vegetao do falar a seiva de suas profundas razes? Trata-se dessa lngua viva que se forma que poderia formar-se se os Terrores estivessem desarmados numa semntica enriquecida pela estranha florao das novas psicologias, dessas psicologias que poderiam, enfim, nas belas palavras, nas palavras felizes e fortes, desvelar todo o "espectro" dos valores inconscientes, subconscientes, claros, sublimados, dialetizados, simulados. . . ? No, o crtico literrio se atribui a funo de manter as interdies retoriqueiras. Cristaliza as funes de vigilncia. A linguagem escrita, devidamente controlada por professores e crticos, , dessa forma, submetida a uma espcie de censura que est, de algum modo, ligada caneta, a um ntimo Terror que coagula a tinta de todo aprendiz de escritor. Ele perturba a vida literria em sua prpria origem. Estabelece a censura, uma censura ex-

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O DIREITO DE SONHAR

terior, no prprio nvel da expresso ntima. Longe de ajudar o esforo inaudito de criao verbal, ele o entrava. Podese ter certeza de que um Professor de retrica, um Terror mutila sempre algo na imaginao verbal. 0 Terror no sentido bergsoniano do termo o que materializa a expresso, opondo obstculo ao mpeto de expresso. Jean Paulhan talvez no aceitasse to dura condenao. Mas abre o processo da Crtica com tanta nitidez, traz provas to convincentes, que no mais possvel absolver os funcionrios da vigilncia que exercem sua arbitrria ditadura na Cidade literria. Vejamos primeiro provas do carter contraditrio dos julgamentos literrios. Sabia-se, sem dvida, que o que agrada a uns desagrada a outros. Sabia-se que gosto e cores no se discutem, mesmo quando algum se arroga o direito de julg-los. Mas nenhum psiclogo havia ainda apresentado um dossi to preciso das oposies psicolgicas no julgamento dos valores literrios. A respeito do mesmo romance, a propsito do mesmo aspecto, do mesmo personagem, os mestres da crtica intercruzam suas contradies. Quando um. diz monstruoso, outro diz natural. Quando um diz seco, outro diz terno. Nem mesmo os adjetivos mais especficos encontram unanimidade : quando um diz balzaquiano, outro diz no balzaquiano. A crtica literria joga com adjetivos destitudos de substncia. Que se compreenda bem a extenso da discrdia : notemos que a tarefa da crtica no fazer obra psicolgica diante do enigma de um semblante real, diante de um personagem real: trata-se de julgar um personagem expresso, que no tem absolutamente nada de tcito, que , afinal, apenas a soma de suas expresses. Nessas condies, de que forma aqueles cuja profisso julgar podem se contradizer com tanta preciso? Diante de tal disparate de julgamentos, onde se poderia encontrar o centro psicolgico do Terror literrio1? Esse centro no outra coisa seno o pobre dilogo polmico da boa nota e da nota ruim. Ou os adjetivos laudatrios se acumulam, ou ento os adjetivos reprobatrios se aglomeram. 0 que bem imediatamente vivo, humano, verdadeiro

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e exatamente o contrrio para o medocre. Muitos crticos ficariam incomodados se lhes fosse mostrado que a palavra profundo a mais superficial de todas, que a palavra inefvel uma palavra oca, que a palavra misterioso um epteto claro como o vazio. Os crticos crem chegar crtica discursiva quando, na verdade, estabeleceram infindveis sinonmias de uma valorao simplista. Seus julgamentos so o acidente de seus humores. Objetar-se- que as obras so freqentemente escritas segundo os mesmos princpios. Mas, pelo menos, elas manifestaram a coragem de exprimir-se e. com freqncia, so as imagens desagradveis que so teis a uma investigao psicolgica exata. A filosofia da leitura deve, alis, resolver o paradoxo do escritor e do leitor cultos, paradoxo que Paulhan exprime c:om deliciosa finura : "'Cada um sabe, diz ele, que h em nossos dias duas literaturas : a m que propriamente ilegvel ( muito lida) e a boa que no se l." A crtica literria ajuda a resolver esse paradoxo? No parece. "J se denominou outrora o sculo XIX o sculo da crtica. Por antfrase, sem dvida: o sculo em que todo bom crtico desconhece escritores de seu tempo. Fontanes e Planche atrasam Lamartine; e Nisard, Victor Hugo. No se pode ler, sem se envergonhar, o que Saint-Beuve escreve sobre Balzac e Baudelaire; Brunetire, sobre Stendhal e Flaubert: Lemaitre, sobre Verlaine ou Mallarm; Faguet, sobre Nerval e Zola; Lasserre, sobre Proust e Claudel. Quando Taine quer impor um romancista, Hector Malot; Anatole France. um poeta, Frderic Plessis. Todos, nem preciso dizer, silenciam a respeito de Cros, Rimbaud, Villiers, Lautramont." No esmiuamento dos julgamentos arbitrrios, no se sabe mesmo onde encontrar o princpio de explicao; aps ter tentado explicar as obras pelo homem que as escreve, por sua vida, por seu meio ou mesmo por seus leitores, como se o escritor fosse uma espcie de concreo dos interesses de leitura , ocorre certa recusa de qualquer explicao e Jean Paulhan lembra que "o senhor Pierre Audiat notava recentemente que o? crticos srios [entre os

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O DRIO D S N A IET E O H R

q a s ee s i c u ] r n n i r m h m i o a j l a r m n ui l e n l i e u c a a u t ugr o a c s ou poemas \ e No j s a e t p r n o se t n a uma e p i a utmne o etr xlco v r a e r m n e a t n m , q e cnitra em e p i a a e d d i a e t u o a u ossii xlcr ltrtr p l a i i a e ltrra ? S r a n c s i , p r ieaua e a t v d d iei e i e e s r o a a is,r v g rac n e a q ep i as b ealtrtr.S r a so e o a o d n o u a r o r ieaua e i n c s i c m r e d r que a l n u g m ecia uma ai eesro o p e n e i g a e srt tv d d autnoma, q e a ltrtr uma d s n c s i a e iae u ieaua a eesdds p i e r s d s cvlze a u i . C r a e t , d y r s r m i a a iiias t a s e t m n e e e - e s m r t m r c n e i e t d ltrtr p s a a p r a a e p e o a o h c m n o a ieaua a s d , a a v la como e a p e a a e n s o d a , a a t n m a d e ir l r p r , m oss i s u o o i a x p e s o a e t d rv r o s c l sd e p e s on oa t n r s , o s u a is uo e x r s u o ma. Longe de i p d r o c m n o e o u , sra p e i o m e i a i h v l o ei r c s , p i , ssia a f r a d e o u e a , s m d v d o s uctr s o s e v l o m o e i a alguma, na e p e s o ltrra s p r n o a ltrtr x r s iei eaad ieaua lteaua d ltrtr l t e a u a s . 0 T r o d v r a itrtr1 a ieaua i t r t r n 2 e r r e e i , p r a t , p s a d p p l d cio a p p l d c n e Onde o t n o a s r o a e e rtc o a e o e t . e c n r r o e e e t s d uma i a i a d c n e n c m nota s l m n o e mgno oet o a po d s lta? Bem e t n i o n c s i , p i e r a ers n e d d , eesro r m i a mente, d r uma lo s b e a l b r a e d s l t a , s b e a a i o r i e d d a e r s o r s m l m n i a d e c e e bem. Mas " o s s ats ltrra i a e r s e srvr n s a re ieis s o fia d r c s s " Semearam t b s s b e o v c b l r o ets e e u a " . a u or o a u i . E os cio p e t m f e n e e t m i a e o rtcs r s a r q e t m n e a s t n p l v a que f a e l c o do q e p g n . P a i a aar rs ou u ia rtcm um j l a e t e s n i l e t a i o e ettc. R r s s o u g m n o s e c a m n e t m c sio a o o cio q e t n a u n v etl, s b e e d - e s a s rtcs u e t m m o o sio u m t n o s u i d o I a i o com e e t , q e d a t r a lio d v nu. m g n , f i o u o u o o etr e e ra eeurs uma i d o v r a q e p s u m i a c r c i fta-e n u ebl u o s i u t s aatrsia d i d o e e r m g i a e t e d i c r u t s etcs a n u l t o a n t c n r o s i c i o . U lvo sra e t o u a a e h d i d o p u c que m ir e i n m p r l o e n u s q i a 2 pmsea:rutn al,lioi TrddTdeax riue dte o e vliairaccvn-eNiqaNpsa.nendaeies lrgssea pednatmogeiermpe.g.e.caee(que)desnoarvilna dAErrr1uvadeoaoldatl)oreivcatpuqsauoeo.am daeittiond esrr dnpopan ) i g a u g r n l " selle, d. vze(su(n adc a d eo l qgo pea e. I rul' xqa l e a tr ai nis i - etap ir es b e. m r m eo e s x . s di a t z i i em ib

,KAJ\' PAULHAW

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revelar original. E quando um clich " arrasta consigo o pensamento um pensamento vergonhosamente resignado", parece que um peso atinge os centros de mobilidades vitais. Contudo, necessrio se defender de um julgamento geral. Jean Paulhan mostra que o clich em si mesmo no merece todas as crticas que lhe so dirigidas. 0 clich pode ser necessrio e se revelar como termo indispensvel. Pode tambm introduzir um pensamento profundo. Pode ser psicologicamente reinventado. Chave enferrujada que abre um domnio ferico. As vezes, o lugar comum o centro de convergncia onde vem se formar um sentido novo. uma nova riqueza expressiva. "At concordo que as frmulas muito repetidas dem, a quem as ouve sem benevolncia, a impresso de uma frase que se repete ao Deus dar. Mas quem as pronuncia de maneira oposta habitual descobre com alegria as mil e uma aplicaes engenhosas a que se prestam, com a mesma propriedade, os 'voc se d conta*, 'at logo e obrigado", '" suficiente''. . . E sabe-se, por outro lado, que acontece aos coraes mais puros e sinceros e aos menos cuidadosos com as palavras, de se abrirem espontaneamente em provrbios, locues banais e lugares comuns. As cartas de amor so exemplo : infinitamente ricas e dotadas de sentido excepcional para quem as l ou as escreve porm enigmticas para um estranho, de tanta banalidade e (dir ele) de verbalismo." E a psicologia do clich observada melhor conduz Paulhan justamente a este julgamento : "'Essa espcie singular de frase parece feita, afinal, para desmentir tudo o que se imagina a seu respeito como se os crticos falassem do verbalismo a propsito das nicas frases que nos fazem esquecer, de forma absoluta, qe so as frases e palavras mais apropriadas a nos dar o sentimento da pureza, da inocncia." Talvez seja necessrio tambm proteger a linguagem contra os crticos bergsonianos. Segundo Bergson, a linguagem no adequada a exprimir a vida interior. Haveria necessidade de subterfgio e sutileza para escapar priso de palavras. Como possvel esquecer dessa forma todo o carter alado da fala, toda a exuberncia vital que pro-

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O DIREITO OE SONHAR

piciada por uma expresso bem dinamizada? Quando uma multido de palavras turbilhona ao redor de um pensamento, elas o despertam, o rejuvenescem, o animam. Um pensamento se reveste ento de literatura. Como seria pobre esse pensamento sem essa expresso literria renovada! Como ele vive, ao contrrio, nos poemas e tambm nos livros desses escritores bem falantes, que jamais se embaraam, mobilizados incessantemente pela dinmica da imaginao! E como compreendemos e como fazemos nosso o julgamento de J. Paulhan sobre a doutrina bergsoniana da linguagem: "Absolutamente no vejo doutrina aparentemente mais estranha ou mais hostil s Letras, mas apropriada a reduzi-las a um amontoado de covardias, de abandonos." E quando Bergson escreve: "'Sob as alegrias e tristezas que a rigor podem ser traduzidas em palavras, (o poeta) se apodera de alguma coisa que nada tem em comum com a palavra, certos ritmos de vida e de respirao que so mais interiores ao homem que seus sentimentos mais interiores", Jean Paulhan objeta com razo: " Hesito em reconhecer aqui Rimbaud, Baudelaire ou Mallarm. (Ou antes, se a reconheo parte de suas obras, custa-me ver o cuidado que confessam ter, a devoo linguagem, o religioso respeito palavra.) 1 ' Sim. pois quem sabe mimar as palavras, mimar uma palavra, descobre que a perspectiva verbal interna mais longnqua que qualquer pensamento. Meditando sobre uma palavra, tem-se certeza de encontrar um sistema filosfico. A lngua mais rica que qualquer intuio. Ouve-se mais nas palavras do que se v nas coisas. Ora, escrever refletir sobre as palavras, ouvir as palavras com todas as suas ressonncias. Por conseguinte, o ser escrevente o mais original que existe, o menos passivo dos pensadores. No se tem o direito de avali-lo referindo-se quele que copia, que critica, que repete, que acumula clichs e frmulas. Basta ler um poeta verdadeiro, um Rilke, para compreender, como ele o dizia, que a linguagem nos revela a ns mesmos (citado por Jean Paulhan). O livro de Jean Paulhan no se limita, alis, a uma crtica da crtica. Empreende a determinao de uma Reto-

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rica que teria, ao mesmo tempo, sabedoria e mobilidade, uma Retrica que, a cada dia, '"limparia"" os clichs, forneceria regras prpria originalidade. Determina uma espcie de alm da crtica- onde poderiam se reconciliar o escritor e seu juiz. Bastaria para isso que as experincias literrias se multiplicassem e se tornassem precisas. 0 teatro, o romance, o poema no devem ter medo do teatral, do romanesco, do lrico. No adquiriro mpeto a no ser acentuando seu impulso, a no ser tornando-se mais teatral, mais romanesco, mais lrico. 0 dever do crtico ser um incitador. Num breve resumo, pode-se apenas oferecer alguns temas gerais de um livro to rico em julgamentos particulares. Talvez at seja trair seu valor ao se tirar dele lies de conjunto. Com efeito, o livro eficaz pelo detalhe de seus argumentos, pelos conflitos que evoca a cada pgina. escrito em frases curtas, vivas, diretas, que fazem pensar com espantosa rapidez. Elas provam precisamente a existncia dos "valores de julgamento'", dos "'valores de criticas" que devem reformar uma crtica literria que ainda no havia podido, antes de Jean Paulhan. dirigir o exame, de maneira to construtiva, contra ela mesma.

"A ORDEM DAS COISAS"* S n a e v r c n o d m pouco: quem s n a m i o ohr e ocra oh ut l v e e t p r e o o h r quem d s n a e c s i a e t irmne e d la eeh xesvmne bem o q e v p r e os s n o da p o u d d d . O lvo de u ed o h s r f n i a e ir J c u s B o s u drama c n t n e e t e ess d i p aqe rse m o s a t n r se o s o d r s J c u s B o s ama v r s b d z r s u p a e d v r ee. a q e rse e , a e ie e r z r e e . E s a v n a e p i e r , q i sr a t s e u h caii m u o t d rmia us e e t m n a lrvd n e d s srs d u i e s . P r etr s g r d n o s e t o ee o n v r o a a sa e u o e e e a i , lgus a cia bem p i a . Mas, a e a d s a v d r io-e o s s rxms psr e u v n a e d r c s r o d v n i s poemas s b a e t s e p i o t d e eua s e a e o , u j c n e xrmem, s b o t a a o a p o u d z s d s r E t o a cia o r d , s r f n e a o e . n s oss m i slds n o permanecem e c r a a e s u v l m s a s ia nerds m es o u e . A cia m i comuns abandonam o t a o g s o d fs oss a s s rps ats a a m l a i a e D r p n e i t i a e t n a , ea s o e a i i r d d . e e e t n e r m n e u s ls l s mesmas. A cia m i m a t r a - e g r e d muns oss a s i d s o n m s e m s e d . Em c n e n i , um o j t p d sr o p l de uma o osqca beo o e e o m d t o s b e o u i e s . Cada o j t p d a s m como e i a or n v r o beo o e s i , d z m os flsfs t r a - e uma " b r u a p r o mundo". ie ioo, o n r s aetr a a Cada sr d mundo p d n s f r e e , como d z J c u s e o o e o oncr i aqe B o s , uma " n r d o ao mundo". rse itou P r e p e n e tl m d t o s b e o j t s s p r a a m r e d r a e i a o r beo e a a d s J c u s B o s t n o ,d ii, e q e e o v l r s o , a q e r s e e t u e nco s u c r s a o e humanos. C l c u t d o s u sr a e a e s u o h r o o o oo e e p n s m e la. quemu o q JseAe il aro'dr a l av rain a oa. n o A Taiud eeroeroosotrPusnah riems t d rr Mas * r dama d s v chMia psm hs dget e p"a crdo e op dr a ep" e o o. e t uc m ea i r

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dar s coisas parte de sua prpria vida. Das coisas para ele. a tenso torna-se to grande que lhe parece que as coisas esto contentes por serem vistas, que desejam ser olhadas. A dualidade desaparece. O homem que se queria excluir "'ardia por entrar em cena'". *'nossa silhueta, sombra de homem mal desencarnado. . . misturava-se a paisagem. . . integrava-se nesle mundo de comportamento e de percepo animar*1. E assim grande momento do livro! que Jacques Brosse nos confessa um verdadeiro drama do mtodo. Desejava ver, nada alm de ver. testemunha altaneira de um universo onde o homem um estrangeiro e ei-lo que sonha. Queria ser indiferente, disposto a ver tudo e ei-lo inteiramente tomado por seres especializados, por fragmentos do universo! Desse modo, seres olhados intensamente chegam a despertar sonhos especficos. Em suas chaves de sonhos os oniromntieos rapidamente distinguem os sonhos marcados por um animal particular. Quem sonha com gato no sonhar com cavalo. Mas no nas "chaves de sonhos" que Jacques Brosse quer se instruir. Uma vez mais : ele quer ver e no sonhar. Em pleno dia, nos campos, em seu pomar, que vai ao encontro dos objetos-sonhos, objetos e sonhos duplamente especializados. So esses objelos-sonhos que do significao to especial a seu livro. O drama do mtodo no permanece no plano das generalidades. Ns o sentiremos em ao diante de cada objeto atentamente olhado, sobretudo quando o objeto um ser vivo. Para alm do pitoresco de um indivduo, v-se surgir a potncia freqentemente a grotesca onipotncia de uma espcie. Um relevo do ser vem aumentar um ser insignificante. toda a espcie que quer provar sua individualidade. Vista das alturas humanas de onde se acreditava poder reinar sobre o mundo contemplado, cada espcie animal torna-se uma forma de monstruosidade da vida, o pesadelo realizado de uma natureza essencialmente noturna. Ento a simpatia das filosofias fceis no mais funciona. Cada espcie o testemunho brutal sobre uma outra vida. Cada espcie diz ostensivamente uma vida que no quer **er

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comparada a outra vida. s vezes parece que Jacques Brosse, grande amigo dos animais e das plantas, sofre com esse isolamento das espcies. No esqueamos que ele o homem do olhar, inteiramente voltado para a atualidade daquilo que v. No tem de se instruir junto s filosofias cientficas ou pseudo-cientficas da vida. Os seres so o que so. Mesmo que no convidem o olhar, para conhec-los precisamos nos forar a olh-los. E assim que num masoquismo da contemplao, Jacques Brosse nos fora a olhar a ostra ou o hipoptamo, a monstruosidade mole ou a monstruosidade gorda. Mas h objetos que convidam a uma contemplao natural : as flores no so as imagens do grande livro do mundo? Jacques Brosse as conhece, as ama, as cultiva. Sabe ajudar a florir nas estaes hostis as flores da primavera. Sua cozinha uma estufa onde prepara os jacintos. Quando uma flor aparece em seu livro, tudo se aprofunda. Por exemplo, as pginas que consagra ao "nascimento da ris" dizem muito claramente de sua adeso s potncias florais. Essa adeso mltipla e, seguindo-a em seus detalhes, obtmse uma espcie de miniatura das correspondncias baudelairianas. Os prazeres sensveis diante da flor se correspondem. se chamam, se sustentara, se compem para dar uma harmonia das sensualidades : "Poucas flores tm aspecto mais carnal: nela distinguimos lnguas suaves, lbios finamente contornados, curvas lascivas; sob esta pele dfama discernese a finssima rede de veiazinhas e de arterolas onde circula a vida, mas esta carne protegida por tamanha sutileza, tamanha suscetibilidade, que to-somente o olhar j poderia irrit-la e corromp-la; ela parece reservada para esses prazeres de pura contemplao que no confessamos facilmente a ns mesmos." Assim, o olhar penetrante que fazia a glria do observador vai assumir sbita timidez, sinal de pudor hesitante. Os perfumes que correspondem doura das formas e das cores da ris so perfumes suaves: "A forma da flor o prottipo do defumador, no possui cheiros, a no ser um vago reflexo aucarado que apenas a sombra de um

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odor." Como dizer melhor a recompensa de uma sutil contemplao que rui valores at sua evanescncia? Diante dos objetos inanimados, a participao parece dever ser mais distante, menos malevel. No entanto, Jacques Brosse escreveu uma "introduo rocha" e uma "inIroduo ao cristal"". Abre, assim, uma via meditao pessoal sobre objetos inumanos. 0 valor dessas pginas o carter direto. Por que ler textos obscuros quando as verdades minerais so to ntidas? Por que se instruir pesadamente estudando os antigos lapidrios? O devaneio no necessita de tradies : ele jovem. As pedras preciosas, se as temos sobre nossa mesa, no tm histria. Contam-nos tudo sobre sua eternidade. ''No corao do jaspe sangneo gira uma chama laranja ao redor de uma brasa vermelha que nunca morre."* Ao seguir Jacques Brosse, qualquer leitor encorajado a reunir seu prprio w'lapidrio". Algo de humano penetra no reino da pedra. 0 cristal pode no? ajudar a sonhar. Mas num livro assim, que se quer sem doutrina, o leitor est autorizado a escolher. Pode escolher seu animal, sua planta, sua pedra. Do museu de belas coisas que lhe so oferecidas pode extrair vontade um objeto que gostaria de rever, tocar, apalpar, em suma aquele objeto do mundo que lhe deu outrora a felicidade de sentir. Goethe no falava dos *'objetos felizes para o homem"? Para ouvir de um objeto o convite alegria de viver, o bom conselho para se ser feliz no mundo das coisas, na "ordem das coisas", releiamos as pginas em que Jacques Brosse medita sobre o mais belo de todos os frutos : o pssego. Ele redondo. Os objetos da felicidade so redondos, A felicidade arredonda tudo que penetra. Mas, bem entendido, a redondez do pssego uma redondez plena, concreta. ntima. No a simples realizao de alguma forma platnica numa geometria das idias : a bola do pssego no jamais uma esfera. A perfeio vem de suas irregularidades : "0 pssego irregular como a carne e, como ela, indcil a qualquer sntese geomtrica.^ Ele talvez um pouco rpido nas imagens que tentam nosso escritor uma bo-

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c e h , u si. n c s i u t a a s r t n o o s u o h c a m eo e e s r o l r p s a a t s b t c l s p r i d b c e h a s i ! Q a t a mim, d s e d ess a a r a o h c a o eo u n o i t n o sa i a e sp r i m i l n a e t aa p a e s p e oq e m g n a a r a s e t m n e t o rzr u r m u n sidc J c u sB o s ,i p a e a u oed c s v " d o nia a q e r s e 4 r z r g d e i i o , e m r e . P r J c u s B o s es o p a e consumado, a o d r a a aqe rse i rzr t n a c m l t d . D s e o ii d poema, s n m s e t o o p e a a e d nco o etao irsse es t n a . P d - e rssi t n a d m r reitvl sa e t o o e s eitr e t o e o d r a maa. Mas quem rsse ao p s e o e eit sg? E q e daia s b a p l p n g n a s b a c r e s u iltc o e e e u e t , o a n u c l n a No c n r et o m i d r d s c r s o sr m i u e t ! e t o s a s u o o a o o , e a s e r g d d mundo. J c u s B o s s d t m p r l x , nuao o a q e rse e e , epeo d a t d s a m s a hsi. Nada d z s b e es e t a h h s i n e e s a s otl i o r sa s r n a o tldd. T l e i n r , a m d c , q e com uma amndoa iiae a v z g o e l a o e u d p s e o bem m c r d u c u e t p d e v n n r s a e sg aeaa m imno o e neea u ife. Tudo et e t d . dza meu p o e s r d flsfa nil s m u o ii r f s o e iooi. No si do b l a o dorme o v n n , no c n r da flcdd eo s m eeo e t o eiiae o f r e t do c i e Ah, o p s e o tra s d um s m o o emno rm. s g ei i o bl m i r q e a maa! ao u A r s e t e p r o es p q e o fo d s n o da . c e c n o u r p i se e u n i e o h ib l c p g n s e q e J c u s B o s n s c n a s u ii i o s i a m u a q e r s e o o t e dlo d g l , s u s n o d p i e r s n u l d d . P r u o lvo e u a e o h e r m i a e s a i a e o q e ir p s u et s d o o lio i p l d ^ a a r s e t r s u o s i sa e u : etr m e i o c e c n a e s p r o d v n i s d s r e d a t r N comeo, J c r p i s e a e o s ecis o u o . o aq e B o s h v a a r d t d p d r sr o j t v e a a o u s r s e a i c e i a o o e e beio c b u a r s a o p r s u s n o . Que n o s e p n e a u l q e ratd o es o h s e sat qee u n o p d r lr s u lvo o j t v m n e 0 lio q e aet u e e e ir b e i a e t . etr u cia a i a e s d J c u s B o s arset a g . C n e e s m g n e a q e r s e cecna l o o h c , a s m u d sm i r sp a e e d liua s i , m o a o e r z r s a etr.

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Trer Pre ecia at DEVANEIOS

O ESPAO ONRICO*

I Em q e e p v v m n s o s n o ? Q a o d n u s a o i e oss o h s u l ia mismo d n s a v d n t r a 0 e p d n s o s n o e os ia o u n ? sao e os o h v r a e r m n e um e p de r p u o No p s u , eddiaet sao eos? osi a t s um movimento i c s a t e c n u o S b e t d s ne, nesne o f s ? o r o o ess p o l m s p s u m s p u a l z p r u n o r e c n se r b e a o s o o c u o q e e n o t a o ,a c e a od a s n of a m n o d v d n t r a r m s o hgr i , e r g e t s e ia o u n . E s s p d s d s n o ess f a m n o d e p o i o s e e a o e o h , se r g e t s e s a o n r c n so j s a o o d p i n sq a r sg o r c sd e p s u t p m s e o s o u d o e m t i o o sa c a o F z m s a s m d s n o uma a a o i com p s o lr. a e o , s i , o o h ntma ea m r a . Perdemos, d s e modo, a p s i i i a e d e t d r ots es osbldd e s u a t d s a f n s d fsooi d r p u o Das t a s o m o a s u e a iilga o e o s . rnfra e oia r t m s s m n e a e t e . E n e t n o s nrcs e e o o e t s s a s , o n a t , a t a s o m o s o as t a s o m e q e f z m do rnfra, rnfras u a e e p o i o o l g r mesmo d s m v m n o i a i a o . s a o nrc u a o o i e t s mgnds C m r e d r a o tle m l o ess m v m n o o p e n e m s avz e h r se o i e t s t m s d o d l e ev g si u e e s s p d s e o nio, e nuas aa nmrvi, e u s m s d s g a e d s i g i a d a g a d s m r s que, a t r a e i n r itnur s u s r n e a lend m n e n s conduzem ao c n r da n i e e em s g i a aet, o eto ot eud * TauideJs cid d ia sav. d do d a P r u a n s rt tem Aa io M t Pa ihd e ord so u o mrca e e esni a e l o ta i. o q e

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O DIREITO DE SONHAR

noite do bom sono possui um centro, uma meia-noite psquica onde germinam virtudes de origem. E , de incio, em direo a esse centro que o espao onrico se retrai, como a partir desse centro que, era seguida, o espao se dilata e se estrutura. Impossibilitado de, num curto artigo, indicar todos os refluxos de um espao que incessantemente diminui ou cresce, que incessantemente busca o minsculo e o infinito, notemos, em seu conjunto, a distole e a sstole do espao noturno ao redor do centro da noite.

II
Mal entramos no sono e o espao se amortece e adormece adormece um pouco antes de ns mesmos, perdendo suas fibras e seus liames, perdendo suas foras de estrutura, suas coerncias geomtricas. 0 espao onde vamos viver nossas horas noturnas no possui mais lonjura. a sntese muito prxima das coisas e de ns mesmos. Ao sonhar com um objeto, entramos nesse objeto como em uma concha. Nosso espao onrico tem sempre um coeficiente central. Algumas vezes, em nossos sonhos de vo, acreditamos ir bem alto, mas somos ento apenas um pouco de matria volante. E os cus que escalamos so cus inteiramente interiores desejos, esperanas, orgulhos. Ficamos demasiadamenle espantados com a extraordinria viagem para fazer dela uma ocasio de espetculo. Permanecemos o prprio centro de nossa experincia onrica. Se um astro brilha, aquele que dorme que se estrela: um pequeno brilho sobre a retina adormecida desenha; uma efmera constelao, evoca a confusa lembrana de uma noite estrelada. Justamente : nosso espao adormecido torna-se logo a autonomia de nossa retina, na qual uma qumica minscula desperta mundos. Assim, o espao onrico tem por fundo um vu, um vu que se ilumina por si mesmo em raros instantes em instantes que se tornam mais raros e mais fugidios medida que a noile penetra mais profundamente nosso ser. Vu de Maia no lanado sobre o mundo, mas

O ESPAO OiMRlCO

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lanado sobre ns mesmos pela noite benfazeja, vu de Maia to grande quanto uma plpebra. E que densidade de paradoxos, quando imaginamos que essa plpebra, que esse vu-limite pertence noite tanto quanto a ns mesmos! Parece que quem dorme participa de uma vontade de ocultaao, de uma vontade da noite. necessrio partir da para compreender o espao onrico, o espao feito de essenciais envoltrios, o espao submetido geometria e dinmica do envolvimento. Ento os olhos possuem, deles prprios, uma vontade de dormir, uma vontade pesada, irracional, schopenhaueriana. Se os olhos no participam dessa vontade universal de sono, se os olhos se lembram das claridades do sol e das minuciosas cores das flores, o espao onrico no conquistou seu centro. Conserva ainda longitudes demais, o espao quebrado e turbulento da insnia. Permanece nele a geometria do dia, uma geometria que, sem dvida, afrouxa seus laos e que, conseqentemente, torna-se ridcula, falsa, absurda . Sonhos e pesadelos ficam ento to distantes das verdades da luz quanto da grande sinceridade noturna. Para dormir bem necessrio seguir a vontade de envolvimento, vontade de crislida, seguir at seu centro, na suavidade das espirais bem enroladas, o movimento envolvente; enfim, o essencial se tornar curvo, circular evitando os ngulos e as arestas. Os smbolos da noite so comandados pelas formas ovides. Todas essas formas oblongas ou redondas so frutos onde germes vm amadurecer. Se tivssemos espao para isso, aps o relaxamento dos olhos descreveramos aqui o relaxamento das mos que, tambm elas, recusam os objetos. E quando nos lembrarmos de que toda a dinmica especfica do ser humano digital. ser necessrio convir que o espao onrico se solta quando o n dos dedos se desata. Mas j dissemos o bastante, num rpido esboo, para indicar a primeira das duas direes noturnas. Um espao que perde seus horizontes, que se estreita, que se arredonda, que se envolve, um espao confiante na potncia de seu ser central. Encerra normalmente os sonhos da segurana

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O D R I O D SiHR I E T E OVA

e do r p u o As i a e s e os s m o o que b l z m es eos. mgn bls a i a sa c n e t a devem sr i t r r t d s e f n mesmo d ocnro e nepeao m u o e s a cnrlzo p o r s i a E q e e o u e e e t d u etaia r g e s v . s u c m s m l m n o a i t r r t o s o i o a o , s n o o c n i e a o como nepea e s s l m s e s o s d r m s u isat d p o e s d s n cnrlzdr m ntne o r c s o o o o etaiao. Vejamos a o a o p r o i s a t d m i - o t p gr r p i n t n e a e a n i e sq i a e s g m s na s g n a d r o da n i e o r f u o q e u s i a o , e u d ie ot, elx u n sc n u a r r . o o d z uoa II I L b r o d s mundos l n q o , d s e p r c a tiet o o g n u s a xeinis e l s i a , d v l i o p l n i e t m e c n e t a a a uma ecpcs e o v d e a ot n i a o c n r d eitni p i i i a o homem, em s u s n p o u d , rxsca r m t v , e oo r f n o e e c n r o e p c r a f r a o . Tem os mesmos s n o nota sao anl o m d r ohs d s u g o :s uc r ov v n s m l c d d d sg r e e es r s e o p ie a ipiiae o e m s e p c a s r p r d r s com v n a e d r s a r r a f r a saii e a a o e . o t d e etua s o m s fnaeti. udmnas E t ot d vir n s e :ab l eaf b a ag d l n u o a e a c r oa ir, l n u a e o m s u o t d o q e i c a e se etr. Os s n o v o c l , uo u nh sia ohs sr a m n a o e . S n a s com uma d m n e a cee u e t d r s oh-e i e s o l rs c ; a d m n s e r l d s v o s rtfcr E l g r d e s i e s e n o a a e eiia. m u a e e p r i , f e h s com p n a d a r s i i a e 0 sr d s e t sias lca o t e gesvdd. e epra h p c i a e t ,c n e v n oa n ao ohsf c a o ea i o r t m n e o s r a d id s lo e h d s s p l a d s mos p e u s s Mas o c n r p s u f r a ams a rgioa. eto osi os n v s 0 sr e a p t c , e-o a o a p a m d r E l g r o a . e r l s i o il g r l s a o . m u a d u e p a r d n a o es a o a u e p com d m n e m sao r e o d d , i gr m sao ies e p e e i a , d r e d s j d s e x s d a r s . Como s r f r d s ies e e a a , io e g e s o s o j v n a mos q a d s f z m a s p r a p o e s s oes s u n o e a e i rpis r m s a d a ,p o e s sd a t sd a a h c r 0p l g rtc e o r m s a e n e o m n e e ! o e a oa o t c a o d s o t o q a r d d s Uma agl d s n o eld o u r s u t o e o . ria e o h r s o d a e s tt d l c d . O e p o i o p i o a e p n e s e ao e i a o s a o n r c r x m o d s soa motuefersvmeumsultssat crideeha u rv n i eALrTrentu*suroaddaoira. E du qsoeee ss p ofrs.vasas,oxiesr te vfnode5motSa oenje,e 1 C.d ipneeteosv de n tvtnem. C.s e jpda o . j t s egsd p ieui,s a foa ; n i0 e., sscor o t or i l sqem e i uot ds ol p e p a um f vee t o o de n o

O ESPAO ONRICO

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de objetos que provocam mais do que convidam. Tal . pelo menos, a funo da noite completa que conheceu a dupla e ampla mar, da noite s que refaz o homem, que o coloca inteiramente novo no seio de um novo dia. 0 espao ento deiscente, abre-se de todos os lados; preciso apreend-lo nessa "abertura'1 que agora a pura possibilidade de todas as formas a serem criadas. C om efeito, o espao onrico do alvorecer foi mudado por uma sbita luz ntima. O ser que cumpriu seu dever de bom sono tem, de repente, um olhar que ama a linha reta e uma mo que fortifica tudo o que reto. o dia que desponta a partir do prprio ser que desperta. A imaginao da concentrao substituda por uma vontade de irradiao. Em sua extrema simplicidade, essa a dupla geometria em que se desdobram os dois devenires contrrios do homem noturno.

A MSCARA* "'ti dsed jsuax giae d 1hme Jas ecnu uq'u rmcs e 'om. j rmna vr l facie d I ntr.1 e eoti es rnha e a aue" B L A t Ptooi d I ve scae X I A Z C ahlge e a i oil, I

P r m i q e a m s a a a r s n e ifnt v r e o a s u s c r s p e e t m niia a i d d ,p d p r c rq eav n a ed s m s a a sj b s a e o e a e e u o t d e e a c r r ea a t n e s m l s e que, c n e n e e t , a p i o o i do sr at i p e o s q e t m n e sclga e q e s m s a a s j fia com f c l d d . P r c que a u e a c r e a et aiiae a e e m s a araia d i e i t ,ad s i u a .E t i c e r d c r elz, e m d a o i s m l o n r n h i a o a r s d m s a a o sr m s a a o et a a r g d i d s t a c r , e a c r d s o b i o a n i ci d p i o o R p d m n ee c n r uas g r n ad ro o s c l g . a i a e t n o t o e u a e u s m l n e q e s f c a S o sr m s a a o p d e m ebat u e eh. e e a c r d o e n ta d n v n v d , s q e a s m r a v d d s a p r a rr e o o a i a e u r s u i i a e u r p i m s a a e e s c n e e f c l e t a h b l d d d msii c r , l e o f r a i m n e a i i a e a itfc o A a a p r a r d t r que a o t a p s o toma s a a . c b o ceia ur esa u m s a a p r u r s o C s m l r a i a e t a trs c r o m o t . r i u a t v m n e p s e-e d s i u a o f c l e t . A m s a a , a s m uma snee ismld aimne cr si, ts i g n a de d i c n r r o m i o p i o : a d s i u a nu os otis u t r x m s ismlo e a s m l o Porm, um e g d t o fcl t o t t l t o iua. n o o i, o a , i e i t , s m n e p d r a sr o j t d uma p i o o i lm d a o o e t o e i e beo e sclga i m t d . Sem d v d , h d v r a m n i a d a p i r e s iaa i a i e s s a e r s e m l a sa piooi.B s a i ,e p r i u a ,a o h ro i u e e s sclga a t r a m atclr c l e s n m r v i dTamcooeasdtaecfMtmr,rnonvmr e edrocomoqea d uuetd . s a e ei o *ontri. NseATr aoaoam sacahaena m s a fa uz a 1 cDun as daon.idiopeP sb n e et m ce a rn .rdez " (J ego) o ht a uh. c "eat o smg s o rr ir

A MSCARA

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objeto de um verdadeiro instinto humano. Toda urna magia da mscara deveria ento ser estudada. Traos dessa magia podem ser encontrados no folclore. Mas todas essas pesquisas dispersariam a ateno do psiclogo que deseja estudar, em sua origem, a vontade de dissimulao. Uma fenomenologia da dissimulao deve remontar raiz da vontade de ser outro que se . Ela pouco se instruiria ao multiplicar as observaes sobre as inmeras mscaras, sobre as mscaras monstruosas, sobre as mscaras especializadas por mitos, costumes, tradies. Uma fenomenologia da dissimulao deve, portanto, concentrar seu exame sobre a mentalidade ocidental. Mas, embora a mscara seja para ns um rosto essencialmente artificial, embora as mscaras sejam objetos como outros objetos, embora esses objetos tenham de algum modo cado em desuso, no impressionante que no se possa desenvolver uma psicologia da dissimulao sem se servir do conceito de mscara? A noo de mscara trabalha obscuramente em nosso psiquismo. A partir do momento em que queremos distinguir o que se dissimula sob um rosto, a partir do momento em que queremos ler em um rosto, tomamos tacitamente esse rosto por urna mscara. Do rosto mscara e da mscara ao rosto existe, porm, um trajeto que a fenomenologia deve necessariamente percorrer. Nesse trajeto que se podero distinguir os diversos elementos da vontade de dissimulao. Um exame psicolgico atento chega ento a nuanar a noo de mscara, a apreender essa noo em diferentes valores ontolgicos. Assim refinada, a noo de mscara nos oferece um verdadeiro conjunto de instrumentos para o estudo da dissimulao. 0 Dr. Roland Kuhn fez justamente o inventrio dos instrumentos de pesquisa que esto reunidos nas pranchas de Rorschach. Apresenta em sua obra, de certo modo, a anlise espectral da vontade de dissimulao, cada matiz dessa dissimulao realizando-se em interpretaes de mscara dadas s manchas de Rorschach por grande quantidade de pessoas examinadas. Como diz Roland Kuhn : "Para ver

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O DIREITO DE SOLHAR

numa mancha de tinta outra coisa que uma mancha, devem intervir foras criadoras." Se uma pessoa v uma mscara numa mancha de tinta, indcio de que ela cria uma mscara, quer uma mscara, sabe o valor de uma mscara, em suma. obedece funo fundamental da dissimulao, funo que as mscaras reais satisfazem imediatamente, de modo demasiado fcil. 0 trabalho de Roland Kuhn nos apresenta o rico e bem ordenado museu das mscaras virtuais que so descobertas por inmeras pessoas nas pranchas do Rorschach. Essas mscaras, porque virtuais, nos desvelam o prprio devir da dissimulao. Permitem ao psiquiatra medir, de algum modo, a sinceridade da dissimulao, o natural do artificial. Numa escala da virtualidade das mscaras poder-se-ia seguir at onde se engaja a conscincia do ser que quer dissimular. Ainda uma vez: a mscara real, em em seu grosseiro xito de dissimulao, perde as razes fenomenlgicas da dissimulao. 0 ser sob uma mscara real no se engaja verdadeiramente num processo de dissimulao. A fenomenologia do ser efetivamente mascarado, inteiramente travestido, ento pura negatividade de seu prprio ser. Pode adormecer nessa negatividade e mesmo perder a conscincia de sua vontade de mscara. Tudo feito de um s golpe : mascarar-se ou ser desmascarado uma ntida alternativa lgica sem qualquer valor existencial. A fenomenologia do ser que dissimula, mesmo do ser que desejaria alcanar a segurana total da mscara, soinente poder ser determinada em suas nuanas por intermdio das mscaras de algum modo parciais, inacabadas, fugidias, incessantemente tomadas e retomadas, sempre incoatvas. A dissimulao ento, sistematicamente, uma conduta intermediria, uma conduta oscilante entre os dois plos do oculto e do mostrado. No h dissimulao hbil sem ostentao. necessrio, portanto, penetrar numa zona onde os acordos so incessantes, no prprio centro de uma verdadeira dialtica da simplificao e da multiplicidade, juntar de alguma maneira a mscara inerte e o rosto vivo. O rosto

visto nas manchas de tinta deve fornecer os traos decisivos da fisionomia. A mscara virtual ento um verdadeiro esquema para a anlise. Interpretar a mscara virtual penetrar na prpria zona em que a ideao e a imagtica permutam infindavelmente suas aes. Como diz justamente Georges Buraud em seu belo livro As Mscaras: "As mscaras so sonhos fixados"' e, correlativamente, "os sonhos so mscaras fugazes em movimento, mscaras fluidas que nascem, representam sua comdia ou seu drama, e morrem". A interpretao das mscaras no est, portanto, distante da interpretao dos sonhos. 0 psiquiatra deve viver a mscara do doente, como deve viver os sonhos do doente. Se o psiquiatra se adaptar mscara que o paciente extrai da mancha, ele lera nessa mscara esquemtica pensamentos secretos do enfermo, os pensamentos que querem se esconder sob a mscara. Lera, por assim dizer, no interior da mscara. Como no evocar a pgina em que Edgar Poe expe seu mtodo para ler o pensamento: "Quando quero saber ate que ponto algum circunspecto ou estpido, at que ponto bom ou mau, ou quais so atualmente seus pensamentos, componho meu rosto de acordo com o seu, to exatamente quanto possvel, e ento espero para saber que pensamentos ou que sentimentos nascero em meu esprito ou em meu corao, como para se assemelhar e corresponder minha fisionomia." Parece que a mscara extrada pelo enfermo das pranchas do Rorschach , do mesmo modo, uma "fisionomia intermediria" de que o mdico pode facilmente se apropriar para analisar a vontade de dissimular. Essa zona intermediria adquire grande extenso nas interpretaes das pranchas do Rorschach. Isso um fato. Os numerosos protocolos registrados por Roland Kuhn revelam a verdadeira dimenso da interpretao. Partem de fatos positivos, fatos que podem ser classificados. No existe a qualquer acaso, qualquer contingncia, qualquer "fantasia". Grande proporo das pessoas examinadas extrai das manchas do Rorschach no figuras, no caricaturas, no smbolos, mas precisamente mscaras. Ora, da caricatura mscara h uma reviravolta fundamental do psiquismo di-

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O DIREITO DE SONHAR

nmico. Uma caricatura vista, percebida. Uma mscara pode ser usada, revela uma solicitao a dissimulao, oferece-se como um instrumento de dissimulao. No simplesmente percebida profundamente "sentida". Indica, na verdade, uma raiz que determina um ponto de partida fenomenolgico. Em suma, a mscara aqui eminentemente ativa. E revela ainda mais sua atividade, adapta-se mais ainda ao sujeito que virtual. O sujeito a reforma ao mesmo tempo em que a forma. Ele a reforma para que ela seja verdadeiramente sua mscara. H, sem dvida, pessoas que recortam nos jornais ilustrados figuras das quais se servem como mscaras. Mas nesses casos a inverso fenomenolgica possui polaridade muitssimo fraca, no tem o dinamismo das mscaras extradas do Rorschach pela imaginao. Ao contrrio, seguindo-se fielmente a investigao das mscaras descrita por Roland Kuhn, v-se formular um narcisismo do rosto mentiroso, um narcisismo que contempla suas possibilidades de mentira na superfcie desse pequeno charco de negrura que uma prancha rorschachiana. Que nos seja permitido assinalar de passagem a importncia de uma fenomenologia do artificial. 0 ser que quer o artifcio tem necessidade de uma tomada de conscincia muito ntida. Essa tomada de conscincia tanto mais vigorosa quanto mais fluente seu objeto. No problema do ser que se dissimula v-se em ao a manuteno de uma conscincia de dissimulao. Deve-se reconhecer, pois, nas interpretaes de mscaras, maior estabilidade do que em outros fantasmas. Em resumo, por mais paradoxal que parea, a raiz das interpretaes de mscaras fenomenologicamente forte. As mscaras formadas pela imaginao no Rorschach so, portanto, grandes realidades psquicas. Mas sua causalidade no reside naturalmente na prancha gravada. 0 psiclogo no fez gravar mscaras. Sequer fez gravar simulacros de mscaras. Estamos verdadeiramente diante de virtualidades. A pessoa pode, portanto, abandonar suas mscaras no decorrer da interpretao. Pode substituir essas mscaras submersas nas manchas por uma recordao perdida no

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p s a o r v r um s m l n e r b g n o um s m l n e masa s d , ee ebat auet, ebat c r d p l c l r ,u arsod o t o aq ec n e v aa a a o e a e a r ot e u r r u o s r a u t r d d da m l a e E e t o o p i u a r , p r meio do oiae a d d . n sqita o R r c a h d s n a e u u t m d piaie csc; o s h c , e e c d o m e a e scnls lsia ee r p s o d a t d exame d c n c c a s n a o a o l eot i n e o a osini o h d r , u s j ,d cnccan t r l E s c n c c ae b b d d e a a osini a u a . s a osini m e i a e r c r a sn oo e e e p rs ap s i i a e u t r e ot o eode frc, o u a s v d d , m ern rc q a t s c p r o exame f n m n l g c . io u n o e r a a eoeoio D q a q e modo, es r v l o d p s a o s r s m e ulur sa e e a o a s d e e p e a m t d de uma piaie l b r a o a P r i s , a m s r eae scnls i e t d r . o s o c r - e b a sr s m r menos isrtv d que a a a l m r n a e e p e ntuia o m s a a v n a e q e a a e e f e n e e t n s itrr c r - o t d u p r c r q e t m n e a nepe t e do R r c a h A m s a a n s a u a a a r n a o f as o s h c . c r o j d fotr u t r .s m r m i o e s v d q ed f n i a D f n i a u o e p e a s fnia o u e e s v . e e s v , uma r p e e t o de n s o s r d s o f a o Ludwig ersna os e ecnid. B n w n e e c e e et d n a f r u a " d s o f a i s a g r s r v sa e s m l : A e c n i n a a i e t - ed p s a o "S f r a o u p u oa rle l m n a s o a s d . e o m s m o c s eas e t e a f g r e o r s o se i t g a o a m s a a p r c nr iua ot, n e r m s c r , a e e q e a m s a a p d sr a d c s o de uma v d n v . E a u c r o e e ei ia o a l l q i a i d uma v z o sr q e s o u t . S r a u m t v iudra e e e u e c l a ei m o i o p r a i m r uma s g n a v d , um r n s i e t . A n a aa fra eud ia eacmno i d q e se e a i e o p o l m de m i a m n i a , n c s i u x m n r b e a u t s a e r s eesro c e a mesma c n l s o : a m s a a um i s r m n o de hgr ocu cr ntuet a r s ; e t d a r s uma a u o s b e o f t r . geso o a geso t a or u u o Mas, sem c n e e m s a a d m s a o f t r , s m ocdr c r e a i d uuo e f z r a n a d d s i u a u d s i o i r v g v l como ae i d a i s m l o m e t n r e o e , n o a s n l r o p d r d r n v o q a d s a r d t sr siaa o e e e o a u n o e c e i a e p s e a o d r o f t r com um n v r s o "A m s a a osvl b r a u u o o o ot? cr, d z R l n Kuhn, rompe a t n e i t n e e t e a c n i oad e s o xset n r o s c c a de si e a c n c c a da p r o a i a e de um l d , ini osini esnldd, ao erericead.itessceleaatonealaattrasrtecte euassaoierdesrspnudmspndat,oxoocntaottsnd sm ep,rciaansetxiranni anedneadrooednteui- o sNreadsendadasaeact iiereenoelarai evc a aaglstra-eete ieecdsamt avgv gsde"tma nsr dfoors quea z aoesdec,nsuio drrs cseocmr o,a ea vflt s tpei d i .saics s o ddion deeete i Q um a co dno cnrc m e r s c m m -s t so o d bii r a r uma s ns, c vsi i a ir s o a f sr e s es c a

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futuro novo, vontade no somente de comandar o prprio semblante, mas de reformar o rosto, de ter doravante um novo rosto. Porque, bem entendido, se soubermos nos beneficiar das anlises de Roland Kuhn, podemos jogar indefinidamente com a ambigidade do rosto e da mscara. 0 mesmo no aconteceria se simplesmente estudssemos mscaras reais. Mas as mscaras virtuais colhidas pela imaginao nas pranchas do Rorschach so mscaras psicolgicas. Resumem nossa deciso de ter uma fisionomia. Ns as apreendemos sobretudo na interpretao. So, de algum modo, rostos falados, rostos descritos pela palavra. E se tivssemos possibilidade de continuar a pesquisa de Roland Kuhn no terreno que nos um pouco familiar, seria para o lado da literatura que dirigiramos nossas investigaes. Todos os rostos descritos pelos romancistas so mscaras. So mscaras virtuais. E cada leitor as ajusta, defonnando-as a seu sabor, sua prpria vontade de possuir uma fisionomia. Quantos tesouros psicolgicos dormem esquecidos nos livros! E quantos leitores quase nem prestam ateno vida dos semblantes descritos nos livros! Todo rosto e conseqentemente todas as mscaras virtuais interpretadas registra o tempo de maneira especfica. A mscara acentua, no presente, uma vontade de impassibilidade. No se poderia fazer a psicologia da impassibilidade sem se referir noo de mscara. A impassibilidade inicialmente um valor de mscara. Em seguida, pelo domnio dos traos de nosso rosto, vamos colocando curiosas e difceis vontades de relaxamento, vontades analticas, vontades que desejariam trabalhar msculo por msculo, romper a fisionomia condicionada de forma excessivamente correlativa. Sem dvida, isso seria fcil se trabalhssemos sobre uma mscara material, sobre uma mscara de madeira, de terra, de couro ou marfim. Mas queremos agora que nosso rosto tenha os artifcios da mscara, embora sendo nosso rosto vivo. Esse rosto que o prprio campo de nossa expresso, do qual todos os traos se animam naturalmente segundo as peripcias de nossa conscincia, quere-

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mos que sj o campo mesmo de n s o atfco, um c n ea o s s riis od n a o d nsa v n a e d a r d r sdzr c n e c r e s d e os o t d e g a a , eui, o v n e t n a f r a s b l e n s d v n a e d comandar. E i ats o m s uatra a o t d e xs tr a e a p r n s n o n s b s a Temos n c s i a e d i, p n s a a , o a t . eesdd e eitr p r o o t o , d eitr p l s o t o . Abandonamos xsi a a s u r s e xsi e o u r s o e x de uma f n m n l g a n t r l p r c n t u r o e x io e o e o o i a u a a a osri io d uma f n m n l g a d s m l o d flo s m l n e e e o e o o i a i u a , o as e b a t . E es f n m n l g a n c s a i m n e n a d . sa e o e o o i eesraet u n a a Chegamos a uma e p c e de m c o o i d s p t n i s da si irlga a oca m s a a q e l b r m n dtle d s fsoois t m d s c r u a o a o eah a iinma o a a de e p t m , d s f s o o i s q e s p r o o n s a m r s i o a iinma u u e p m s os f s o o i n t r l Mesmo a e p r c a menos e a o a a iinma aua. xeini lbrd c n e e p r e t m n e e s p u a i a e d u mesmo r s o o h c e f i a e t sa l r l d d e m ot. No f n o um r s o humano j uma p a c a do R r ud, ot rnh os c a h E t a m s uma m s a a d rso d o t a p s o . hc. xro c r o ot e u r e s a D z m s e t o q e p r e e o uma s m l a . Ns n s i e o n u ecbms eehna o a r d t m s f s o o i t s n p r o momento e q e ec e i a o iinmsa o r p i m u s q e e o d p r o r r o l n o cruts d uma f n m u c m s e e c r e s o g s icio e eoe n l g a cnttit q a t a s p o l m s d r s o F e o o i osiune u n o o r b e a o o t . r q e t m n e as p e e s e f s o o i , i t i fsoneet r t n s i i n m a n u o iig n m n c , caminham j n o com uma p i o o i l m t d . oia ut sclga i i a a Um g a d m r t da o r de R l n Kuhn o de n s rne io ba oad o clcrd a t d p u a i a ed sp o l m s d n sfzr ooa i n e a l r l d d o r b e a , e o ae e p r m n a ap u a i a ed sp n o d p r i af n m n x e i e t r lrldd o o t s e atd e o e o l g c s q e v s m a uma f s o n m n a io u i a iigooi. S s g i o a le d s a f s o n m n a a i a a q e e e u m s s is e s i i g o o i t v d u o lvo de R l n Kuhn, se o e t d m n c o o d s p o ir oad suo i u i s o rtcls c m n a o p l p i u a r n s m s r u a m l i l ooo o e t d s e o s q i t a o o t o u t p i c d d d sm i sd a i e s m sr p d m n ec n u i o i a e o e o e nls, o o a i a e t o d z d s c n i o de q e um r s o humano um m s i o o d se ovc u ot oac ne combinamedv,uasrd.sssimta.snalguciooadncxurlarfniateedftieidocralbnadeorofiiei onoaoaSnumareaclaudsddalceaenr-tev .teioemln,e moaicacrsiettasa dpnl.irstltse dam ios daesosda. e de c asaimcomotsnu da cpi. safta,of ts r sa emr ur a aa i a m s ita l m o go S g eComemno, o e e A l naadr l tat comando de oa s r tgaaaseDuas s m e d vi i r pem,o d i acp r a o n eo ntus f ii ci i ioia .sos ocr l e j r o uma rs t i s o

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nomia, logo, finalmente, uma mscara sem valor de dissimulao. Voc expulsa o natural, ele volta a galope. Voc reprime a sinceridade da expresso, ela ressurge num ponto, num trao mal vigiado. H necessidade de tanta energia para se adaptar a uma mscara, que essa energia falta em algum lugar. Ento, o rosto mais artificiosamente composto se desarticula. A dissimulao perdeu a unidade essencial. Uma pgina de Balzac traz luz essa dialtica. Na Patologia da vida social, Balzac poe em cena um capitalista e um banqueiro. O banqueiro solicita um emprstimo de meio milho por vinte e quatro horas, "prometendo devolv-los em tais e tais importncias". Eis o pice da entrevista, relatado pelo capitalista : "Quando o banqueiro 0. . . me detalhou os valores, a ponta de seu nariz embranqueceu, do lado esquerdo apenas, no leve crculo formado por um plano que a existe. Havia j tido oportunidade de notar que todas as vezes que 0 . . . mentia, esse plano tornava-se branco. Desse modo eu soube que meus quinhentos mil francos estariam comprometidos durante certo t e m p o . . . " E Balzac acrescenta: "Cada um de ns possui algum plano onde triunfa a alma, uma cartilagem da orelha que fica vermelha, um nervo que estremece, um modo muito significativo de abrir as plpebras, uma ruga que se cava intempestivamente, uma expressiva presso dos lbios, um eloqente tremor na voz, uma respirao que se torna presa. 0 que quereis? 0 Vcio no perfeito." Pgina espantosa na qual uma pequena regio que fica branca e inerte o testemunho de uma natureza que resiste dissimulao total. Por causa disso faltou coeso ao mosaico de sinceridade e mentira. Se fingisse menos, o banqueiro teria fingido melhor. Teria pelo menos preservado em seu semblante essa ambigidade essencial que une dialeticamente a patologia da vida social e a patologia do ser solitrio. Esse nico exemplo colhido em um dos maiores analistas da psique humana nos mostra claramente a necessidade de analisar a vontade de se mascarar, a vontade de vigiar as expresses do rosto. E aqui a obra de Roland Kuhn

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se apresenta como o primeiro sistema de anlises munido de documentos objetivos. Todo sistema de dissimulao parte de uma dissimulao parcial. Um fragmento de mscara extrado do Rorschach nos ensina a reconstituir a mscara inteira. Precisamente porque as mscaras se apresentam aqui em fragmentos que a anlise no mais dominada por snteses muito facilmente globais : muito rapidamente totalizantes, entregando cedo demais a unidade do diagnstico. Na realidade, a mscara que a imaginao extrai da prancha do Rorschach um corte instantneo num processo de dissimulao. Essa mscara de um momento pode sem dvida nos revelar um passado, mas deve sobretudo nos indicar uma teologia da dissimulao, uma tentao constante de dissimular, uma aspirao a ser outro que se . A mscara realiza, em suma, o direito que nos concedemos de nos desdobrar. Oferece uma avenida de ser a nosso duplo, a um duplo potencial ao qual no soubemos conferir o direito de existir, mas que a prpria sombra de nosso ser. sombra projetada no atrs mas adiante de nosso ser. A mscara ento uma concretizao do que teria podido ser. Esse ser do que teria podido ser permanece como uma nebulosa do ser na filosofia bergsoniana da durao vivida. A mscara torna-se um centro de condensao no qual as possibilidades do ser encontram coerncia. compreensvel que a mscara sugira temporalidades especiais, temporadades finamente analisadas na obra de Roland Kuhn. Bem entendido, a mscara um n de ambigidades mais diversas do que as incessantemente reanimadas ambigidades do fingimento e da sinceridade. Roland Kuhn, por exemplo. assinalou nos protocolos sobre as interpretaes de mscaras as ambigidades do terror e do riso, do trgico e do cmico. do assustador e do burlesco. Indo-se aos prprios plos dessas ambigidades, encontramos a dialtica da morte e da vida. A morte coloca uma mscara sobre o rosto vivo. A morte a mscara absoluta. No pudemos, nurn curto prefcio, ressaltar todas as riquezas psicolgicas da obra de Roland Kuhn. Preferimo?

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centralizar todas as nossas observaes no problema da dissimulao. Existe, outrossim. um problema da sinceridade da loucura. sempre possvel perguntar se o ato radical de conscincia que engaja toda fenomenologia pode ser descoberto sob a "loucura'"; era outras palavras, pode-se indagar se o alienado possui o ser de sua alienao. No caso extremo do semblante congelado, do rosto que no mais comunica, da mscara alienada, talvez se esteja diante de um fenmeno do Nada. Ao contrrio, no ser preciso ver ainda, no prprio fundo das trevas da alienao, essa vontade de ser que no se desprende do homem, ser que nunca abandona a necessidade de se manifestar? Um grande poeta, ura grande pensador, que foi ao fundo do drama do homem, coloca a questo. Edgar Poe, num fragmento dos Marginalia, escreve : "A propsito de Hamlet, que nos seja permitido acrescentar uma simples observao. . . Shakespeare soube que possvel observar em certas pessoas extremamente embriagadas, de qualquer embriaguez de que se trate, a tendncia quase irresistvel a fingir um desvario mais completo do que experimentam na realidade. Por analogia, somos levados a suspeitar de que o mesmo acontece com a loucura o que. alis, parece fora de dvida. O poeta sentiu que era assim; ele no pensou. Teve a intuio, graas a seu maravilhoso poder de identificao, fonle suprema de sua influncia sobre os homens.'" Nessa pgina de Edgar Poe est colocado em plena luz o carter positivo da loucura, a positividade da dissimulao, a manuteno na prpria alienao - de uma certa conscincia de desdobramento. As ambivalncias no so nunca simplesmente justapostas. Entre seus plos est sempre em ao uma converso de valores. Essa converso de valores que age na psicologia do ser mascarado. Do ser mascarado mscara h fluxo e refluxo, dois movimentos que repercutem alternadamente na conscincia. A fenomenologia da mscara nos oferece bosquejos sobre esse desdobramento de um ser que quer parecer o que no e acaba por se descobrir ao se dissimular, por meio de sua dissimulao. E os exames de Roland Kuhn so tanto mais interes-

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santes quanto essa vontade de dissimulao se revela aqui verdadeiramente revelia das pessoas examinadas. Ainda uma vez : as pranchas do Rorschach so instrumentos delicados e muito adequados para se trabalhar nos confins da conscincia e do inconsciente, na prpria zona onde o esprito de finura do psiquiatra deve vencer as sutis defesas do psiquismo examinado.

DEVANEIO E RDIO* No limiar de um artigo talvez fosse bom criar uma palavra nova. Se no h palavra nova, no h a aquisio feita pelo artigo. O rdio um problema inteiramente csmico : todo o planeta est ocupado em falar. Mas ser preciso definir um conceito. 0 conceito o seguinte : os bergsonianos falaram de uma biosfera, ou seja, uma camada viva onde existem florestas, animais, os prprios homens. Os idealistas falaram de uma noosfera, que uma esfera de pensamento. Falou-se da estratosfera, da ionosfera : o rdio, felizmente, aproveitase de uma camada ionizada. Qual o termo que convm a essa palavra mundial? a logosfera. Falamos todos na logosfera. Somos cidados da logosfera. 0 rdio , verdadeiramente, a realizao integral, a realizao cotidiana da psique humana. O problema que se coloca a esse respeito no pura e simplesmente um problema de comunicao; no simplesmente um problema de informao: porm, de modo cotidiano, nas necessidades no apenas de informao mas de valor humano, o rdio encarregado de apresentar o que a psique humana. Na psique humana existem naturalmente valores claros. Estamos a caminho de constituir, no culo XX, uma espcie de palavra universal : todas as lnguas vm falar,
* Traduo de Jos Amrico MoUa Pcssanha

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mas sem se confundirem; no a Torre de Babel; trata-se, ao contrrio, de uma classificao, de uma limitao muito social de todos os comprimentos de ondas, de modo que todos possam falar sem se perturbarem. Antes do final do sculo XVIII, falava-se das conversas de caf: eram muito cheias de interferncias: falava-se num canto do caf, no se escutava no outro. Mas no mundo universal animado pelo rdio todos se ouvem e todos podem se escutar em paz. Realizao completa da psique humana. Conseqentemente, necessrio ir em direo base. preciso ir em direo aos princpios do inconsciente. necessrio descobrir no inconsciente as bases da originalidade humana. O rdio uma funo de originalidade. No pode se repetir. Deve criar novidade a cada dia. No simplesmente uma funo que transmite verdades, informaes. Deve ter vida autnoma nessa logosfera. nesse universo da palavra. nessa palavra csmica que uma nova realidade do homem. preciso que v buscar no fundo humano princpios de originalidade. Isso vai se tornar ura paradoxo. Porque se o rdio deve encontrar temas de originalidade, no deve ser fantasista. A hora da fantasia uma hora particular, um valor inteiramente acidental. Ela tem ua hora : necessrio que o mundo se divirta, que pais e filhos tenham sua hora de distrao. Mas a fantasia no tudo. Quando um filsofo como Kierkegaard diz que o mundo comea pelo fantstico, diz uma palavra fcil de desmascarar. Mas preciso que o homem, a cada dia, tenha esse poder de fantstico. Onde o encontrar? Ele o encontra no fundo de seu inconsciente. necessrio, conseqentemente, que o rdio ache o meio de fazer com que se comuniquem os "'inconscientes7". Por meio deles que ir encontrar uma certa universalidade, e eis que isso se torna um paradoxo : o inconsciente algo que conhecemos mal. Aqui est, portanto, o problema central: possvel que horas de rdio sejam instauradas e temas de rdio que

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toquem o inconsciente sejam desenvolvidos, inconsciente que vai encontrar em cada onda o princpio do devaneio? Seria bom que, ao lado do engenheiro de antena, houvesse um engenheiro necessrio ainda criar a palavra aps o conceito um engenheiro psquico, H sinais de emisso que so vexames sonoros, que ferem os ouvidos, que rangem e se instalam no inconsciente, produzindo pesadelos. Seria preciso mudar os sinais, ado-los : "'Doura antes de qualquer coisa!", o que poderia ser dito no incio de uma emisso. portanto pelo inconsciente que se pode realizar essa solidariedade dos cidados da logosfera que possuem os mesmos valores, a mesma vontade de doura, a mesma vontade de sonho. Se o rdio soubesse oferecer horas de repouso, horas de calma, esse devaneio radiodifundido seria salutar. Alguns diro : "Bom! a hora dos sonhadores! as pessoas enrgicas no escutaro nunca.1* Mas preciso que haja a hora dos sonhadores, que haja a hora da calma. 0 rdio uma realizao integral da psique humana, necessrio que encontre a hora e o mtodo que faro se comunicar todos os psiquismos numa filosofia do repouso. Para ilustrar esse pensamento, tomemos um exemplo: o tema da casa. Trata-se de um arqutipo : um tema verdadeiramente enraizado no psiquismo de cada indivduo. Desenvolv-lo fazer compreender que no existe mais o pitoresco, que o pitoresco precisamente o fantstico, o divertimento, que deve despertar algo no esprito do indivduo. Pode-se convid-lo a sonhar com um domiclio, com o interior de uma casa. Pode-se cham-lo para suas recordaes da infncia. Mas no se trata de uma regresso, de retornar a felicidades esquecidas e sepultadas. Trata-se de mostrar, pouco a pouco, ao ouvinte, a essncia do devaneio interior. Eis porque o tema da casa, que o lugar da intimidade, convm perfeitamente. Basta fazer a experincia para se dar conta de que, neste vasto mundo e em pessoas de cultura muito diversas, existe um arqutipo da casa.

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Essa noo de arqutipo extremamente importante em filosofia psicanaltica. Mas possui, em certos psicanalistas, m fama. Sem dvida porque a teoria de Hobbes e Hobbes um idealista! Logo, fale-se da casa. no importa a quem. Falar dela tranqilamente. Falar dela pelo rdio, no momento em que no se v o indivduo, no momento em que ele no v ningum. Porque a ausncia de um rosto que fala no uma inferioridade; uma superioridade; precisamente o eixo da intimidade, a perspectiva da intimidade que vai se abrir. Um ouvinte do norte, ou do sul, outro do leste, ou do oeste. Mas cada um deles possui um arqutipo da casa natal. Alguma coisa portanto mais profunda do que a casa natal: aquilo que chamado num livro de a casa onrica, a casa de nossos sonhos. Se se quer ensinar, radiodifundir o devaneio e tocar o pblico, coloquemo-lo numa casa, num canto dessa casa. num reduto, talvez no celeiro, talvez no poro, talvez num corredor, em algo inteiramente modesto, pois h um princpio de devaneio : o princpio da modstia do refgio. Em seu livro Le Vieux Serviteur, Henri Bachelin rememora sua infncia, nessa casinha da qual o pai Bachelin. como empregado, no o proprietrio. H um poro com sapos, um celeiro com ratos. Chega a noite. Uma noite de inverno na qual se realiza, precisamente, o princpio de intimidade. 0 autor explica todo o encanto de ouvir o aquecedor ressonar. E diz esta grande frase ; "Tinha a impresso de estar numa cabana de carvoeiro. Estava numa casa bem construda, onde assim mesmo havia tudo o que era necessrio para se estar tranqilo, feliz, abrigado." No, ele no estava na cabana de carvoeiro, e diz: "'Amava sonhar." Estava numa cidadezinha onde no havia lobos, mas gostava de sonhar com o lobo "que vinha arranhar o umbral de granito da casa". Existe verdadeiramente um princpio de inferioridade. necessrio achar algo inteiramente modesto, pobre. Sneca falava de um quarto de pobre ; no podia fazer filosofia no

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palcio de Nero. ia faz-la no quarto onde dormia sobre palha, e era assim que aprendia o estoicismo. E mais : Charles Baudoin conta que as vacas tornamse neurastenicas quando os estbulos so muito claros. Tm necessidade de um bom estbulo no qual existem ainda algumas teias de aranha sobre a vidraa. Sem isso, no do bom leite. Tambm a vaca tem seu princpio de interioridade. Quer sua casa. esse ambiente modesto e profundo onde vive o inconsciente. Nesse ambiente modesto, nesse quarto de pobre de Sneca, que preciso fazer sonhar o ouvinte. necessrio lhe dar esse gnero de devaneio. Pouco a pouco ele ouve, mas no escuta mais. A voz do locutor o empurra por trs e lhe diz : "4Vai, vai ao fundo de voc mesmo. Eu, eu sigo meu caminho, mas no dessa maneira. Minha cidade estava ensolarada, porm escolhi cantos de sombra. Entramos na noite: comeamos precisamente o caminho dos sonhos." 0 rdio d ao ouvinte a impresso de um repouso absoluto, de um repouso enraizado. 0 homem uma planta que pode se transplantar, mas preciso que sempre se enraze. Ele criou raiz na imagem apresentada pelo locutor. Far florescer uma flor humana. Saber justamente que possui um inconsciente. Acabaram de traduzir para ele coisas claras sob forma obscura. necessrio procurar um pouco o obscuro. Num texto como este : '"E eu procuro minha me e a ti que encontro, casa", h um sentido de ntimo calor conservado. Estamos em presena de um arqutipo. 0 rdio est munido dessa possibilidade de transmitir arqutipos? Um livro no estaria mais qualificado a fazlo? Provavelmente no : um livro voc fecha, reabre, no vem a seu encontro na -solido, no vem lhe impor a solido. Ao contrrio, o rdio est certo de lhe impor solides. Nem sempre, naturalmente. No se trata de escutar esse tipo de transmisso numa sala de baile, num salo. preciso escut-la,, no digamos numa cabana, isso seria belo demais, mas num quarto, sozinho, noite, quando se tem o direito e o dever de colocar em si mesmo a calma, o re-

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pouso. O rdio possui tudo o que preciso para falar na solido. No necessita de rosto. O ouvinte encontra-se diante de um aparelho. Esta numa solido que no foi ainda constituda. 0 rdio vem constitu-la, ao redor de uma imagem que no apenas para ele. que para todos, imagem que humana, que est em todos os psiquismos humanos. Nada de pitoresco, nenhum passatempo. Ela chega por trs dos sons. sons bem feitos. Assim que poderia ser tratado o problema da insnia : "Ah, cale-se! No fale de seu vizinho, no fale de sua mulher, nem de seus superiores, nem de seus subalternos. Volte a voc mesmo, alimente a poesia de seus arqutipos, venha para suas razes. Voc vai dormir. Voc est justamente no plano do devaneio que comea e logo estar no plano dos sonhos profundos, dos sonhos que no sero pesadelos se voc tiver dado aos arqutipos a beleza que lhes convm/" "'Voc os v, ei-los, os arque tipo;*, nessa espcie de plano do rdio inconsciente. Eu, eu tenho as nuvens, tenho o fogo, tenho o riacho, tenho o brejo os brejos, isso importante , tenho a floresta : olhe o que se poderia dizer para entrar na floresta, para estar ao abrigo na floresta, para no ter medo da floresta, onde comumente a gente se perde; a floresta maternal pode nos acolher ou, pelo menos, acolh-lo por uma noite : no existe lobo na floresta." 0 rdio est verdadeiramente de posse de extraordinrios sonhos acordados. ""Mas ento, diro alguns, a quem isso vai servir?" A todos que tiverem necessidade disso, evidentemente. "A que horas preciso fazer essa transmisso? Para mim preciso que seja s 8 e rneia, porque me deito s 9 horas."' Poder-se-ia transmitir um pouco mais tarde, para os notmbulos, se bem que os notmbulos estejam ainda numa vida to agitada que no so suscetveis de receber a boa filosofia do repouso. Ser ento necessrio mudar de hora a cada dia. Segunda, s 8 e meia; tera s 9; cerca de 10 e meia no final da semana. Cada um ter pelo menos um recurso, nesse sistema, para dormir uma boa noite por semana.

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E se os engenheiros psquicos do rdio forem poetas que desejam o bem do homem, a doura de corao, a alegria de amar, a fidelidade sensual do amor, prepararo boas noiles para seus ouvintes. O rdio deve anunciar a noite para as almas infelizes. para as almas pesadas : "Trata-se de no mais dormir sobre a terra, trata-se de entrar no mundo noturno que voc vai escolher."

TNSTANTE POTICO E INSTANTE METAFSICO* I A p e i u n m t f s c i s a t n a Num c r o osa r a eaia n t n e . ut poema d v d r uma v s o do u i e s e o s g e o de uma ee a i nvro erd alma, ao mesmo tempo um sr e o j t s Se s m l s e t e beo. ipemne s g e o tempo da v d , menos do q e a v d ; s m n e eu ia u ia oet p d sr m i do q e a v d se i o i i a a v d , v v n o o e e a s u i a mblzr i a i e d em s u l g r a daia d s a e r a e d s p s r s E a e u a iltc a l g i s o e a e . l e t o o p i c p o d uma s m l a e d d e s n i l n q a n rni e i u t n i a e seca, a u l o sr m i d s e s , m i d s n d , c n u s a u i a e e a s ipro a s e u i o oqit n d d . E q a t t d sa e p r c a m t f s c ss op e a n u n o o a s xeinis eaia r p r d sp ri t r i e sp o o ,apei r c s p e m u a a o n e m n v i r l g s osa e u a r b l s p i c p o , m t d s p o a . R c s a d v d . No m x o, rnis o o , r v s e u a i a i mo, t m n c s i a e d u p e i d slni. D i i , e e e s d d e m r l d o e ico e n c o b t n oe p l v a o a ,f zclrap o ao o t i a o a e d m a a r s c s a aa r s u s r n d s q e d i a i m n a m d lio u n c n i u d d d p n u e x r a a l a o etr r a o t n i a e e e s m n o o d murmrio. D p i , a a s n r d d s v aet u e e o s ps s ooiae a za,p o u s u i s a t . P r cntur u isat c m is r d z e n t n e a a osri m ntne o p e o p r aa n s eisat n m r s ss m l a e d d s l x , a a tr e s ntne u e o a i u t n i a e . q e o p e a dsri a c n i u d d s m l s do tempo u o t et otniae ipe ecdao naed. Em t d v r a e r poema pse e t o e c n r r oo eddio osvl n n o t a *areemroiao d ummotaeque,q e um e h r zqeail sTuloiisJs dere tempoPiah de f gtempo ourlcoos aumteg do A tc pccomum,au o ode vttne p gedsnd -, um ie M.t t sochamaremos i ne m n er die ne de o to p d edn a tu l m m o s i a

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te com a gua do rio, com o vento que passa. Donde um paradoxo que preciso enunciar claramente : enquanto o tempo da prosdia horizontal, o tempo da poesia vertical. A prosdia apenas organiza sonoridades sucessivas; regula cadncias, administra arrebatamentos e emoes, muitas vezes inoportunamente. Ao aceitar as conseqncias do instante potico, a prosdia possibilita reunir a prosa, o pensamento explicado, os amores experimentados, a vida social, a vida corrente, a vida deslizante, linear, contnua. Mas todas as regras prosdicas so somente meios, velhos meios. A meta a verticalidade, a profundeza ou a altura; o instante estabilizado no qual as simultaneidades, ordenandose, provam que o instante potico possui perspectiva metafsica. 0 instante potico , pois, necessariamente complexo : emociona, prova convida, consola , espantoso e familiar. O instante potico essencialmente uma relao harmnica entre dois contrrios. No instante apaixonado do poeta existe sempre ura pouco de razo; na recusa racional permanece sempre um pouco de paixo. As antteses sucessivas j agradam ao poeta. Mas, para o arroubo, para o xtase, preciso que as antteses se contraiam em ambivalncia. Surge ento o instante potico. . . No mnimo, o instante potico a conscincia de uma ambivalncia. Porm mais : uma ambivalncia excitada, ativa, dinmica. 0 instante potico obriga o ser a valorizar ou a desvalorizar. No instante potico o ser sobe ou desce, sem aceitar o tempo do mundo, que reduziria a ambivalncia anttese, o simultneo ao sucessivo. Pode-se verificar facilmente essa relao de anttese e de ambivalncia quando se deseja comungar com o poeta que, evidentemente, vive num nico instante os dois termos de suas antteses. 0 segundo termo no requisitado pelo primeiro. Os dois termos nascem juntos. Os verdadeiros instantes poticos de um poema so ento encontrados em todos os pontos nos quais o corao humano pode inverter as antteses. Mais intuitivamente, a ambivalncia bem atada revela-se por seu carter temporal: em lugar do tempo ms-

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culo e valente que se arroja e despedaa, em lugar do tempo doce e submisso que lamenta e chora, eis o instante andrgino. 0 mistrio potico urna androginia. II Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de eventos contraditrios encerrados num nico instante? tempo essa perspectiva vertical que paira sobre o instante potico? Sim. porque as simultaneidades acumuladas so simultaneidades ordenadas. Elas do uma dimenso do instante, pois lhe conferem uma ordem interna. Ora, o tempo uma ordem e nada mais alm disso. E toda ordem um tempo. A ordem das ambivalncias no instante portanto um tempo. E esse tempo que o poeta descobre ao recusar o tempo horizontal, ou seja. o devenir dos outros, o devenir da vida, o devenir do mundo. Eis ento as trs ordens de experincias sucessivas das quais deve se desprender o ser acorrentado no tempo horizontal : 1. habituar-se a no referir seu prprio tempo ao tempo dos outros romper os quadros sociais da durao; 2. habituar-se a no referir seu prprio tempo ao tempo das coisas romper os quadros fenomenais da durao; 3, habituar-se duro exerccio a no referir seu prprio tempo ao tempo da vida no saber se o corao bate, se a alegria impele romper os quadros vitais da durao. Somente ento atinge-se a referncia autossincrnica, o centro de si mesmo, sem vida perifrica. Subitamente. Ioda a achatada horizontalidade se apaga. 0 tempo no corre mais. Jorra. 111 Para conservar ou, antes, encontrar esse instante potico estabilizado, h poetas, como Mallarm, que brutalizam diretamente o tempo horizontal, invertem a sintaxe, detm ou desviam as conseqncias do instante potico. As proso-

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O DRIO D S N A IET E O H R

da c m l c d s c l c m p d e u h s n rgt p r q e is o p i a a o o a e r g l o o eao a a u a o d sp l e i e a i a e sfti,p r q eor f u o s n a u v r z m s m g n es a a u e l x d s e a e o r f e o . L n o s M l a m , t m s com fe e p d c s elxs e d - e a l r e - e rq c a a i p e s o de um tempo r c r e t q e vem c n ni mrs eorne u ocur i s a t s j e c a o . V v m s e t o t r i m n e o li n t n e s o d s i e - e n , a d a e t , s i s a t s q e s d v r a tr v v d : s n a t n o m i e ntne u e e e i e i i o e s o a t a s s t a h q a t n opriiad q a q e p s r d q a q e r n a u n o atcp e u l u r e a , e u l u r a r p n i e t , d q a q e n s a g a fia s m l s e r e e d m n o e u l u r o t l i . et i p e m n t d u t m o t a a h d , q e vzs sb p r o e o e e m e p r b l a o u s ee ae c a t s da v z e a r c s no c n e t m n o ne o eua osniet. O t o p e a , m i flzs a o e a - e n t r l e t u r s o t s a s eie, p d r m s a u a m n e d i s a t e t b l z d . B u e a r v , como o c i e e , a o n t n e saiiao a d l i e s hnss h r no o h d s g l s a h r i s n e , q a d a p i o a l o o a o , o a nesvl u n o a x o t o c m l t que nem s d g a eeia-e "Au f n d opea e i n ftvrs. od e ss y u a o a l s j v i t u o r l h u e d s i c e e t e e x d r b e , e o s o j u s 'er i t n t m n , t u o r I mme, u e h u e v s e s l n e l , g a d c m ojus a n e r a t , oenle r n e o me T s a e s n d v s o s de m n t s ni de s c n e e p c , a s iiin iue eods une h u e i m b l q i net p s marque s r ls h r o e r m o i e u 's a u e olges..."'. P r o p e a que, d s a m n i a r a i a o a a s ots es a e r , e l z m i s a t com f c l d d , o poema n o se d s o r : ee se ntne aiiae edba l e l , s t c d l d e l d . 0 drama d l s n o s n a a e ee e a a a m a a a ee e e e i a S u mal uma fo t a q i a . . ftv. e lr r n l . Em eulbi s b e a m i - o t , s m n d e p r r do qiro o r e a n i e e a a s e a s p od sh r s op e as d s o ad t d v d ii;e o r a o a , o t e e p j e o a i a ntl x p r m n a a a b v l n i a s r t do sr e do n o s r Nas e i e t m i a c a btaa e a-e. t e a v m l o s ap r al z Asldol eta op n r v s e h r u r p i u . oi h rz e s m n o sltro um p n a e t sem d g e s o um p n a a e t oii, e s m n o irs, e s mento q e s e e a q e s a a i u s e a t n o u e lv, u e pzga e xlad. 0 tempo vria s e e a P r v z s tambm a u d . etcl e l v . o e e fna M i - o t , p r quem s b lr O C r o j m i s a h r eanie aa a e e o v , a a s o oi zsaaimoid.euduoRr,dcn,mdd.dpenh.n.naRevtrl- mr ogtems su uooAdhtP i, agos. pen e daord.naiss tmsa( A eEano nuea d oc . d u rcs ruo Tir d, a . n ncde"tmmSsLapa.eaooetmrneqrnao p.da.m,rteo m 1 dissu,e qDudeaoaaolase ,iisa(eacie)dmne e i a notm dedUngslscmshriednsEme.eotaooais,-d p .nNl.a eB seatsEoattepsevj eostoamfostaoaam s t"oifc oaaguna alma,s ekgne c mt srrdsfto es u .e mg hn v s c rv , mal oo) Nad delat u er n o i vo m a gu pis e e e

O INSTANTE POTICO E METAFSICO

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po plano: eu acorrento, eu me acorrento, volto para junto dos vivos, para a vida. Para viver preciso sempre trair fantasmas. . . Sobre o tempo vertical ao descer que se escalonam as piores penas, as penas sem causalidade temporal, as agudas penas que atravessam o corao por nada, sem nunca se atenuar. Sobre o tempo vertical ao subir que se consolida a consolao sem esperana, essa estranha consolao autctone, sem protetor. Em suma, tudo que nos afasta da causa e da recompensa, tudo que nega a histria ntima e o prprio desejo, tudo que desvaloriza ao mesmo tempo o passado e o futuro encontra-se no instante potico. Deseja-se um estudo de um pequeno fragmento do tempo potico vertical? Que se tome o instante potico do pesar sorridente, no momento mesmo em que a noite adormece e estabiliza as trevas, quando as horas mal respiram, quando somente a solido j um remorso! Os plos ambivalentes do pesar sorridente quase se tocam. A menor oscilao substitui um pelo outro. O pesar sorridente , portanto, uma das mais sensveis ambivalncias do corao sensvel. Ora, com toda evidncia, ele se desenvolve num tempo vertical, j que nenhum dos dois momentos sorrir ou pesar antecedente. 0 sentimento aqui reversvel ou. melhor dizendo, a reversibilidade do ser aqui sentimentalizada: o sorrir lastima e o pesar sorri, o pesar consola. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente a causa do outro eis, pois, a prova de que eles so mal expressos no tempo sucessivo, no tempo horizontal. Mas existe, mesmo assim, o devenir de um ao outro, o devenir que s se pode experimentar verticalmente, ao subir, com a impresso de que o pesar se alivia, que a alma ascende, que o fantasma perdoa. Ento, verdadeiramente, a infelicidade floresce. Um metafsico sensvel encontra, assim, no pesar sorridente a beleza formal da infelicidade. Em funo da causalidade formal que compreender o valor de desmaterializao em que se reconhece o instante potico. Nova prova de que a causalidade formal se desenrola no interior do instante, no sentido de ura tempo vertical, enquanto a causalidade efi-

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O DRIO D S N A IET E O H R

cet s d s o r n v d e n s c i a , h r z n a m n e ine e e d b a a i a a o s s o i o t l e t . a r p n oisatsd i t n i a e v r a a . g u a d ntne e n e s d d * a i d s N t r l e t , n p r p c i a d i s a t , podem sr a u a m n e a esetv o ntne e e p r m n a a a b v l n i s d m i l n o a c n e : "Tout x e i e t d s miaca e a s o g lac e f n , ja sni d n mon c e r d u s n i e t c n r n a t 'i et a s o u e x e t m n s ota dcors : l h r e r d I v e e 1ets d I v e " O is itie " o r u e a i t 'xae e a i " . s nt n e e q e ess s n i e t s s o e p r m n a o j n a t s m u se e t m n o x e i e t d s u t m n e i o i i a o tempo, p r u s o e p r m n a o aet mblzm o q e xeietds j n o , l g d s p l itrse f s i a o p l v d . E e t a s u t s i a o e o nees a c n d r e a i a l s r n p r a o sr p r f r d d r o comum. T l a b v l n o t m e a a oa a u a a miaca n o p d s r dsrt n s t m o s c s i o , como u i o e e ecia o e p s u e s v s m b l n o v l a d aera e p s r s p s a e r s C n r r o a a u g r e lgis e a e a s g i o . o t i s t o v v s t o f n a e t i , dependem d uma m t f s c io, u d m n a s e eaia i e i t . V v - e a oclo num i o i s a t , p r t s s m d a a i e s sia n c ntne o xae e q e a q e podem a etr e o o i a s a o t c m n uds u t sa m p s o o c n e i e : t s o dsot d vvr s a o e a d n s n g z , to o : egso e ie e p d r e o o o f t l e t q a t a atvz n i f l c d d . O t m e a e a a m n e u n o lie a n e i i a e s e p r m n ts ccio q e d s o r m n d r o u u l s g i d a o lcs u e d b a , a u a s a , e u n o l a e t d scnrdtro,a r s n a a e a p r d a d u , sao otaiis p e e t m p n s a i s a a b v l n i f n a e t l S m n e uma p i o o i a r miaca u d m n a . o e t sclga p o f n a ad isat p d n sf r e e e q e a ncsis u d d o ntne o e o o n c r s u m s eesro c m r e s o do drama p i o e s n i l open otc seca. IV Alm do m i , i p e s o a t q e um d s p e a as mrsinne u o ots q e m i f r e e t c l e o i s a t s d c s v s d sr u a s o t m n e o h u s ntne eiio o e sj o p e a d s c r e p n c a . A c r e p n c a b u ea o t a o r s o d n i s o r s o d n i a d l i i n n o como m i o f e n e e t s a i m , earaa , ut rqetmne e fra s m l st a s o i q ep o u i i u c d g d a a o i s i p e rnpso u rdzra m i o e nlga s n u i . uma soma do sr sne num i o i s a t . esas e esvl n c ntne Masreio.ucnitsadmiel (eear sur Mbemp rdmes u e e roalsTe,tnoiada vsp"oNi ,a Aeesaecdditma]. ) l da lqvdmnmaxaezeudeseArEddm.tniiveefsaone. c n\ntse)loefsoanunavtsnLuiEdon maa snais t ors ur s at p ef sas Rtsi aRu undtu do mn i (.u aae n - e d.. as is I al an de su i, e r in e d s n er q d e e r g s i zs r r s D

O r\>Y'1'\TA" FTIC.O t! METAFSICO

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O que existe de "vasto" na noite e na claridade no deve. por outro lado. nos sugerir uma viso espacial. A noite e a luz no so evocadas por sua extenso, por sua infinitude. mas por sua unidade. A noite no um espao. uma ameaa de eternidade. Noite e luz so instantes imveis, instantes negros ou claros, alegres ou tristes, negros e claros, tristes e alegres. Nunca o instante potico foi mais completo do que nesse verso em que se pode associar, ao mesmo tempo, a imensido do dia e da noite. Nunca se fez sentir to fisicamente a ambivalncia dos sentimentos, o maniquesrno dos princpios. Meditando-se nessa via, chega-se subitamente concluso : toda moralidade instantnea. 0 imperativo categrico da moralidade nada tem a fazer com a durao. No conserva qualquer causa sensvel, no espera qualquer conseqncia. Vai direto, verticalmente, no tempo das formas e das pessoas. 0 poeta ento o guia natural do metafsico que quer compreender todas as potncias de ligaes instantneas, o mpeto do sacrifcio, sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosfica de sujeito e objeto, sem se deixar prender pelo dualismo do egosmo e do dever, poeta anima uma dialtica mais sutil. Revela, ao mesmo tempo, no mesmo instante, a solidariedade da forma e da pessoa. Prova que a forma uma pessoa e que a pessoa uma forma. A poesia torna-se, assim, um instante da causa formal, um instante da potncia pessoal. Ela se desinteressa ento por tudo que despedaa e que dissolve, por uma durao que dispersa ecos. Busca o instante. Necessita apenas do instante. Cria o instante. Fora do instante h somente prosa e cano. JNo tempo vertical de um instante imobilizado que a poesia encontra seu dinamismo especfico. Existe um dinamismo puro da poesia pura. Aquele que se desenvolve verticalmente no tempo das formas e das pessoas.

FRAGMENTO DE UM DIRIO DO HOMEM * "e si ass sr l br d cucl C or si u e od u rpsue E ls pes blne a-ess ds vge t e id aacs udsu. e aus j rgrea dsede I ni: el s cor e eadri ecnr a ut le e ria tue sue ot el E m n csr m dr: fi d mi qeqe coe t o ou e i as e o ulu hs Q j sne s j si tuor tn cer ' u e et i e us ojus o cu' . Jls S P R I L E Gaiao ue U E V E L . rvtd

I P r u flsf, a p i e r s p g n s d s u lvo a a m ioo s r m i a i a e e ir s o dfci e g a e , p i ea o e g j m d m s a a e t . ies r v s o s ls n a a e a i d m n e 0 lio a q e p e a , c a a , r p d s sem o q e a t x etr s u r l n s l r s i a , u s aa d l t r t r . 0 lio tambm q e q e l e p r m d r e i e a u a etr u r u h a e a ie t s it , v n u a a a s u p r o p o l m s o que s a , so i c l d s e s r p i s r b e a , u p e u a o d d s eprts a o d q e trf d flsf m c r o o sio, c r o u aea o ioo j s a e t q e t o a . Mas a p i e r p g n et t r i u t m n e usinr r m i a i a s e m * nada, e es o fo p s o n flia No s t m m i tempo d i i o t a ier. e e as e s r t m r d rtfcr d r c m r E n e t n o s a e e o a , e eiia, e e o e a . , o n a t , e flsfa o e t d d s c m s como sr ea e s n d sem iooi suo o o e o , e l n i a a p c e t s r c m s Na ordem do eprt, c m r tr aine e o e o ? sio o e a e a c n c c a do drio de r c m r A flsfa uma osini iet e o e a . iooi c c a d s o i e s d s j d s N s a c n i , a flsfa i n i a r g n e e a a . e s o d o iooi d iasdmotNccznieaerlurposorQtoonnblueosmr escecrte sdrasaootapsdgmecilr uu rueam .su cE mt as n ( s a a n * Txdoedr.eqaidvmdaarseaoea/emat itiaaeds aia duuo 1 vEuo"ehJiuTteKi,co clraa/ias pit mna s /m ea .r /iird r.ia t.e:e tsu c de nrq ep e "aoO a:td ) b r a a c E e s t et oa. l dn e e em g e ef s io

D I 10 HOMEM IRO )

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A i s como t r a o n c s i a o d a g m s m d d s l, e m s eestd e l u a e i a p r n d ! e do drio a uma l n a a e t r ! D r a o aa a a iet og brua i m s e t os m l s e t aaerad m d t r p r a s m rp r n i p e m n e lgi e e i a , a a s u i e fia c n c c a de q e a m d t o um a o o a o fl et o s i n i u eia t , t ii s f c . E t o f r a o p r m d t o F r a o dso o i o n a m s u a e i a , a m s is c m o t m n o d s j i o flsfne B i c r a o com a o p r a e t o uet iooat. r n a m s s bls p l v a asrts A r d t r a o n l s E d p i , ea a a r s btaa. c e i a m s e a . , e o s n o m i a r d t r a o , flzs p r v v r o t a a s r e . a s c e i a m s eie o i e u r s b t a s V v r asre, q e m b l d d ! T d s o p n a e t s i e btas u o i i a e o o s e s m n o . o g a e eo sts o a a x n d seo fis o rcoas s r v s s ui, s p i o a o s ro, s aini eo i a i i s f r a p r ed s ap r i am d t d .D1 s m g n r o , a i m a t e s a t d e i a a ivdrs-a com o eprt ou com o c r o s b a ou i g ia-ei sio o a , i ne nuamente, m t d c o h p r o i a e t , s n e a o fni e i a u i e b l c m n e i c r u igd m n e D s e l g frs-a o p e i d s g a d s c n s a e t . e d o o a-ei r l d o a r n e e a q a d o u i e s e o homem a e a t o a s a l z ou s u u n o nvro pns rcm u u e d s f o q a d o homem se e m g ou d s r z . C n a eai, u n o s a a epea atr s-a o flsf n s campos, o flsf em s a c l , em j b ei ioo o ioo u e a i l , em p a t s 0 tempo sra j v n u e e m r e f r a a 1. o rno. ei u e t d o t , e m t E ep d r as s s e d r Sraa u l a r v sd q a t d l o e i e u p n e . ei q i o t a o u l u o r c m ,t d s s r r e d .D r p n ep r u t r a o : e o e a uo e upene e eet egnams o d e t u e q e s u E q e e p i a i i meus n e so, u u o ? m u sao mgnro l s me p e d r m O q e et e t a h c r t r do p n ao r n e a ? u se s r n o a e es m n o flsfc q e t r a s r r e d n e o f m l a ? 0 a e t ioio u o n u p e n e t aiir q e et e t a h caminho d s flsfs o d c d p n o u se s r n o o ioo n e a a o t e c u i h d ? 0 p n a e t flsfc h s t o cn nrzlaa e s m n o ioio e i a otnua, m i o s r a mesmo q a d t m a p m o a g r n ut ud, u n o e s o p s s aata d g i a . Mesmo q a d a a , r c a e s mesmo. is o m t c s u n o v n a eu m i D z s q e uno e ee se d s e a a No p e i o r p o i-e u l epd. rcs erd z r p r o flsf a d f n o b r e i n A do p e a : n o u i a a ioo e i i a r s a a ot sra o flsf ' u a i n d q e ci a i n d s ? D f t . ei ioo ' m l e a o u ra l e a o " e a o 4 nmebedeocstclbVoemop4nog8l-toexeNatreg.7a T) 3.McrdeR.vu,"artrmiiuap.rpCapenumbra,dodoadn1n1 i.2aceecoiabesmtuiseulDcnf(dOdlvape25.su.sso(-8d .oi c sutmidam,dasrdettet"'arhaa6l1stmt cndtTNa s maaiuacusieaa acalima,(s nbi)l3eeaaiea.u a t seAjhorsrrtecrioi ernetyNo r1r2p91)dctns.ei t1i d 1troeradsc r ddiernaeso Tmeaoo (mo orA unudBoo "ee umpir "edna (carn n o lo.e) . oroc i o et o natmra..l edb. m ui epl o eh nsa p C e ri ca ner i m P r nae c eo m sgu a d e . o

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O DIREITO DE SONHAR

Eis-me ento unia matria de dvida, uma matria de dualidade que fermenta, pesada ou leve conforme se enriquea ou se evapore. conforme se escoe ou fuja. Meditando em mim alegria e estupor o universo vem se contradizer. matria firme e enganadora. Em mim, o universo inteiro vem se isolar, vem enlouquecer a ponto de se acreditar um nico pensamento. Porm, to logo reunido, o universo se multiplicaria. 0 esprito, dialetizando toda unidade, no limiar de sua pera, regularia sua meditao polimorfa. Daria a todos os nossos sentidos, tanto ao gosto como viso, o justo tempo para meditar. Cada um de nossos sentidos poderia ter sua personagem, cada personagem seu cenrio. Em literatura, a descrio do cenrio sempre psicologia. Haveria pelo menos cinco universos sensveis, cinco sistemas sensveis de solido. Todos os fatores de universo em potncia na vida humana teriam liberdade para dominar seu mundo, para glorifiear o imperialismo filosfico do sujeito s. Ah. se o filsofo tivesse o direito de meditar, com todo o seu ser, com seus msculos e seu desejo, como se livraria dessas meditaes fingidas onde a lgica esteriliza a meditao! Ou, melhor, como colocaria em seu devido lugar as meditaes fingidas, meditaes do esprito de finura, do esprito implicante, malicioso, que se obstina na vontade de diferenciar, e que tem pelo menos a bela funo de afrouxar a rigidez das convices bloqueadas! 0 universo se revela permevel a todos os tipos de meditaes, prestes a adotar o mais solitrio pensamento. Basta meditar algum tempo sobre uma idia fantasiosa para ver o universo realiz-la. Sem dvida o esboo pode ser frgil. Basta uma ruptura de solido paia quebr-lo. Mas, sobre devaneios mais regulares, a solido um mundo, o imenso cenrio de todo o nosso passado. Todos os nossos devaneios, o da floresta e o do regato, o da vindima e o da colheita vm logo se fixar a, nesta rvore, neste feixe. 0 menor objeto . para o filsofo que sonha, uma perspectiva onde se ordena toda a sua personalidade, seus mais secretos e mais solitrios pensamentos. Este copo de vinho plido, fresco.

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seco, pe em ordem toda a minha vida na Champanha. Pensam que bebo: e eu me recordo... 0 menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. Diante de muitos objetos, o ser que sonha sente sua solido. Diante de um s, o ser que sonha sente sua multiplicidade. Assim, em seus mil aspectos, em seus mil intercmbios, o universo e seu sonhador traduzem a ao realizante de uma meditao ativa. A meditao solitria nos devolve primitividade do mundo. Vale dizer que a solido nos pe em estado de meditao primeira. Para classificar o enorme pluralismo de todas as meditaes sensveis, seria necessrio que o filsofo se isolasse em cada uma de suas imagens. Logo reconheceria que todos os aspectos sensveis so pretextos para cosmologias separadas. Mas ele vai muito rapidamente s grandes snteses e, em sua crena verbal na unidade do mundo, acredita ter apenas um mundo para projetar. A proteiforme teatralidade do devaneio cosmolgico escapa, ento, ao filsofo de escola. Desde que uma alma est bem encerrada em sua solido, toda impresso ocasio de universo. verdade que, da em diante, ao se confundirem, seus mltiplos universos compem um mundo complexo. Mas o mundo intenso antes de ser complexo. intenso em ns. E sentiramos melhor essa intensidade, essa necessidade ntima de projetar um universo, se obedecssemos s imagens dinmicas, s imagens que dinamizam nosso ser. Assim, acreditamos que antes das grandes metafsicas sintticas, sinfnicas, deveriam aparecer estudos elementares onde o deslumbramento do eu e as maravilhas do mundo seriam surpreendidos em sua mais estreita correlao. Ento a filosofia seria, com felicidade, restituda a seus desenhos de criana. Atravs da solido que o filsofo restitudo ao destino da meditao primeira. Pela solido, a meditao tem toda a eficcia do espanto. A meditao primeira . ao mesmo tempo, receptividade total e produtividade cosmologizante. Por exemplo, uma meditao matinal imediatamente um mundo a ser despertado. Para ilustrar o ingnuo dinamismo do devaneio da manh, releiamos esta histria

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O DIREITO DE SONHAR

que Oscar Wilde gostava de contar : um santo que se levantava todos os dias muito antes do alvorecer orava a Deus para que Deus fizesse, tambm hoje, nascer o sol. Depois, quando alvorecia, orava a Deus para lhe agradecer por ter atendido sua prece. Uma noite, tomado por um pesado sono, o santo esqueceu sua prece noturna. Ao despertar, o sol estava muito alto, acima do horizonte. Ento, aps um instante de confuso, o santo ps-se a orar para agradecer a Deus que, apesar da culpada negligncia de seu servo, havia mesmo assim feito o sol nascer. II Para dar um exemplo de meditao sonhadora que constri um mundo escavando as impresses da solido de um sonhador, juntos tentemos surpreender as dvidas da alma noturna e as sedues csmicas da noite. Vejamos como a solido na noite organiza o mundo da noite, como um ser negro em ns se anima, quando em ns a noite toma conscincia de si mesma. Teremos, assim, um primeiro esboo da homografia entre a solido humana e o cosmos de um deserto. Irei ento esta noite meditar em meu terrao, irei ver a noite trabalhar, me entregarei inteiro a suas formas envolventes, a seus vus, insidiosa matria que preenche todos os ngulos. Procurarei sentir, uma a uma, as horas deste outono, essas horas ainda em ao para amadurecer o fruto, mas que perdem, pouco a pouco, sua fora para defender as folhas que abandonam a rvore. Essas horas so vida e morte, juntas. Uma folha que cai dentro da noite uma recordao que quer o esquecimento? Querer o esquecimento a maneira mais aguda de se recordar. Um pequeno sofrimento que destacamos como uma folha murcha realmente prova de que o corao se acalma? Ao nvel da tlia que acaricia o terrao, perto do murmrio dos galhos, esqueo minha tarefa humana e as inquietaes do dia: sinto formular-se em mim a meditao olvidante, uma meditao que deixa a bruma invadir os objetos, que. dentro da noite, se desin-

DIRIO DO HOMEM

I9.S

teressa de seus exemplos. Estou feliz por ver o universo se simplificar? Estou feliz por estar menos perto de minhas imagens, mais isolado por uma viso feltrada, mais s ? Estou feliz por estar sozinho no outono de minha vida?. . . A solido no mundo de imediato uma velhice na idade. Assim na paz, em qualquer idade, aparece muito regularmente uma referncia ao passado, que torna velho o ser mais jovem. Comea ento um surdo dilogo de vozes amortecidas entre tranqilidade e solido. Tanta tranqilidade na noite sentida doura de ser ou refletida segurana de ser? Esta noite um ar que eleva ou um ar que respira? Tudo respira em mim e fora de mim. Um ritmo do qual participo arrasta este universo em paz. A luz de hoje possui uma luz de outrora. A luz noturna de uma noite tranqila possui volume e durao. Tambm a sombra. A noite protege da solido as moitas e as rvores. Uma unidade e um equilbrio pousam sobre a cidade adormecida. Fundidas e reconciliadas, a luz suave e a noite velam sobre o jardim que sonha. Neste anoitecer, eu acreditarei portanto no repouso das coisas dentro da noite. Darei minha felicidade e minha paz. renunciarei a esse universo simples e tranqilo. Mas, enquanto sonho to suavemente, alguns sopros despertam um pesar adormecido. Minha alma filosofal quer transmular o universo. Vou duvidar com meu pesar, como um corao cartesiano, atribuindo a uma tristeza perdida um sentido universal? corao, defende tua paz! noite, defende tua certeza! Mas onde trabalha essa dvida que acaba de brotar? De onde sai essa voz que, do fundo da noite, murmura pausadamente : '"Para todo este universo tu no passas de um estranho V' Como? associar-se simplesmente noite invasora. igualar lentamente as trevas de seu ser s trevas da noite, aprender a ignorar, a se ignorar, esquecer um pouco mais mgoas antigas, mgoas muito antigas num mundo que esquece suas formas e suas cores um programa grande demais ? Ver apenas o que c preto, falar apenas com o

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slni, sr uma n i e n n i e eectrs a n o m i ico e o t a o t , xria-e a s p n a d a t de um mundo q e n o p n a t d v a a e s r ine u e s , oai m d t o c s i a d nie a a i u d , a a i u n e E s e i a m c a ot p z g a a p z g a t . s a m d t o d v r a u i f c l e t n s o sr mnimo a u e i a eei nr a i m n e o s e m u i e s mnimo. Mas es q e d v d aqum mesmo d nvro i u uio o mnimo de d v d , numa d v d n o f r u a a numa ia ia omld, d v d i c n c e t , m t r a , flrne q e p r u b uma i a n o s i n e a e i l itat, u e t r a m t r a t a q i a A n g a nie n o m i c a a e t a i r n l . e r ot a s lrmne n g a A s l d o em mim, se a i a A n i e te r c s s a e r . oi, g t . ot eua u e i e t s l d o s a p e e . A h m g a i d sldo v d n e oi, u r s n a o o r f a a oi humana e do c s o n t r o n o m i p r e t . s rto m s o u n a s efia eo mado p r uma a t g mgoa, r t m s c n c c a d t a o nia e o a osini e u s l d o humana, uma s l d o q e q e m r a , com u n oi oi u u r a c r r s g o i d l v l u sr q e s b mudar. A r d t v s s n a in nee, m e u a e ceiaa o h r er c r a .E t ss .F s es .S r ss .Asldot a e o d s s o t e oi u d r o Tua sldo t a p r a m r e q e d r e t a ua. oi u r p i o t u u a m u v d ,s bt av d . ia o u ia E t o s flsf, s e t i o E r c m t a m d n , ioo s e . e o e a u e i t o d z n o m n i a de t u m s r , minha m n i a a, ied a e r e ete aer s h p n a e i n : " A n i e minha s l d o a n i e coehuraa ot oi, ot minha v n a e de s l d o " Tambm ea r p e e t o e otd oi. l ersna v n a e minha v n a e n t r a A p o e a s a mgoas otd, o t d o u n . o rjtr u s s b e o mundo, o homem u u r i ao menos do g s o slor sfu o t au h e d p o e . P r a t , s a i o n a o d t u nada. 0 r a r j o o t n o tv o t e e mundo e t u sr q e s i a d m n l s com itni e e u abs i i u - o nesd d . Compreende q e a v d p d d m n i d sr a ae u ia o e i i u r e e o a m n a de i t n i a e A n i e a i a a n i e p o e a a u e t r n e s d d . o t t v , ot r j t d s r p r a t um p u o de meu s r o s u o e p o u d q e e o t n o o c e bcr r f n o u v i e e r c r a v r s D i s r s n g o n eitni a n g e e s r o e . o s e e e r s a xsca n g a : o mesmo n d q e r s i a er a a u epr. g .sjrdebtssoaaeacgdTshumanofnmundoheteaaslar neMasssceovuiuPel.dl c oss0lc les,enir pu o f ss.i erldomitceachtumumatiimhsotedr ars " emstaeomdrooloeatdeo.dtinltiodatpnssavsem l oecp"siurqetormreq,suireczahr,iiatsnv - a d e e e cv li! haao Sim, e eol e l doss ii t rnenhuma ph fldve.srs e h .eaidvseaadjot u a i e Todoi e ra m e ai 0 a d d e lp ta a n a s aa p z u u a f a f f e p r e m rr a e ee o o s r o e ac a a d

D I D HOMEM IRO O

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u t n o p d d r n d . O s p o d nie p s a s b e m u o e a a a s o r s a ot a s m o r t. E t s s , s n n i e e c r . S n n i e e c r : uma i s a ot s u a a ot s u a fae d r m n e p r c i n a m i o p b e j p o t rs e o a c a a r a , u t o r , r n a t ov r a e r ! eddia A a m r m n i a em mim n o v i r l x r q a d l a otc a eaa? u n o a i a e s s apagam, o v - e t o f c l e t u mundo s mgn e ues aimne m d murmrios! E t n i e p s u tambm v z s c r a s e s a ot o s i oe ani. Como d i a d o v r n s j r i s v z n o t d s ess r e x r e u i o a d n i i h s o o se ud s de a a , o amor d s p s a o da n i e 0 o v d p d o ss o srs ot? u i o o e n g r como o o h , num b t r de p l e r s es u i ea lo ae p b a se n v r o homogneo d amor murmurado q e r e q a e n es o u e n us a mesma v z o i a o e a i a o l m n o d s g t s e o s a o rd gtd a e t o ao uvs s m e r d n o amor d s pombas? io eod a Mas u gio a r b t d b s a p r d s i r s n o . m rt r e a a o a t a a e v a o h s U a s m r s f z sni d r p n e E minha memria. m s o b o e a etr e e e t . m n o si p r que, r v v u poema d S p r i l e : e o eie m e uevel C m t e a r e , clse p u s e . " i e i r i n eet o s i r . . Eu o t a u o com t d minha alma, na imagem a d rdz, oa ui tv de minha n i e a r o e m v n e es n g o c m ia o t . e o e t , se e r e i tro No ar n g o e c e d o inumano f r a e t . i. er, nhno immno L r q e l v n v e t d ce o s u e e t i n u ii J e t n sl p i e e t 'ned e i t n m n D I ve e d I m r q i t o u i l u s p i o n e s e a i t e a o t u r q e er r s n i r Dans ls c r e o r ernsf e a r f u s rat. Que i p r c a t m e t o a bia q e s p a n s e m o t n i n s rss u o r m e s o t n p o o g d . Que i p r c a t m a m l m n a e s uoo rlnao motni s i e s g n d uma n t r z e fsa o b l e e p o d s p s d s f u e a u e a m et, e o x m l o e a o r t s d s t r i s f o e . P r mim, et n i e v z a e muda. o , a ada lrs a a sa o t a i P r i a p t i da f l c d d . S u a e a uma s l d o a sr e d ra eiiae o p n s oi e crd. uaa Iu i sesulhesieolseljinu.n"oNranan(Deiase domre qe 6 "rad ,nossqd,c qI.d(h patsb/N n du ea 5 pnNoioaetseeuoou amIoaroas/r iaria r c not u n ee e oiro vmtaaeer /eaa ez er t m vo. z . Cunr sudp c n N qu / O c s.vnTe e . n t ) Qmto ver r / pree o r eeih) i a n f e s . d l ad o vm , s si . " tT a a

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O DIREITO DE SONHAK

fidenciar. A prova de tua solido vem nessa hora em que comungas com a paz das coisas numa noite tranqila. Ela est nesse instante sutil, cruel, ntido como o absurdo uma flecha! em que a ondulao da solido feliz e da solido infeliz vem se apertar a tal ponto que tu condensas a absurdidade da dor humana numa contradio : a solido feliz uma solido infeliz. 0 corao mais tranqilo diante da noite mais indiferente acaba de cavar seu abismo. Por nada, sobre nada, em meu corao apaziguado, a pequena palavra da solido, a palavra apenas acaba de mudar de humor. So raras mas to humanas! as palavras cuja dupla sensibilidade assim ntida, cujo "valor" assim frgil! Mas quando enunciamos em sentido inverso, com o tom da coragem, essa contradio que desencanta o ser, por que ela assume outra vida? A solido infeliz uma solido feliz. 0 infortnio tem um sentido, tem uma funo, uma nobreza. Logo que a mediao dispe, ao mesmo tempo, da idealidade e da imagem, logo que muda de registro, indo da convico amarga convico corajosa, as contradies fornecem outras snteses humanas. Essa fragilidade e essa transmutao dos valores da solido no so a prova de que a solido o revelador fundamental do valor metafsico de toda sensibilidade humana? Em todos os sentimentos, em todas as paixes, em todas as vontades, somente a pequena palavra determina ondulaes sem fim. A dvida, to comumente estudada pelos filsofos, permanece muito mais externa a nossa era do que a impresso de solido, de abandono, de perplexidade. Se filosofar , como acreditamos, manter-se no s em estado de meditao permanente, mas tambm em estado de primeira meditao, preciso, em todas as circunstncias psicolgicas, reintroduzir a solido inicial. Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solido colocar esse sentimento na oscilao de uma ritmanlise. Pela converso do desespero coragem, por sbitas lassides de felicidade, nasce, no ser humano solitrio, uma tonalidade de vida que sucessivamente se acalma e se aviva, irrita ou

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alegra. Esses ritmos, freqentemente ocultados pela vida social, subvertem o ser ntimo, reerguem o ser ntimo. Um metafsico deveria desvelar a as ressonncias profundas, Mas nossos conhecimento? metafsicos do ritmo so limitados e superficiais. Confundimos os ritmos vivos com as ondulaes de humor. A ritmanlise '. cuja funo a de nos livrar das agitaes contingentes, nos devolve, por isso mesmo, s alternativas de uma vida verdadeiramente dinmica. Pela ritmanlise, graas aos ritmos profundos bem reproduzidos, as ambivalncias que a psicanlise caracteriza como inconseqincias podem ser integradas, dominadas. Aparecem ento ambivalores. isto . valores opostos que dinamizam nosso ser ein suas duas bordas extremas: do lado do infortnio e do lado das alegrias. A solido necessria para nos desvincular dos ritmos ocasionais. Ao nos colocar diante de ns mesmos, a solido nos leva a falar conosco, a viver assim uma meditao ondulante que repercute por toda parte suas prprias contradies e que procura incessantemente uma sntese dialtica ntima. Quando o filsofo est s que melhor se contradiz. IV Eis ento tua mensagem de vida, pobre e vo sonhador? Teu destino de filsofo o de encontrar tua clareza em tuas contradies ntimas? Estas condenado a definir teu ser pelas hesitaes, pelas oscilaes, pelas incertezas? Deves procurar teu guia e teu consolador dentre as sombras da noite? Responderei com uma pgina de Rilke. A seu drama Agora e na hora de nossa morte, Rilke acrescentava: "E tu, tu levantas os olhos e me dizes : 'Homem do povo, meu amigo! no cumpriste tua palavra. . . No primeiro caderno das Chicreas Selvagens, havias me prometido luz e consolo, e aqui nos descreves a morte e o sofrimento.' Respondo: 'Homem do povo, meu amigo!
Expusemos, num captulo de nossa Dialectique de Ia Da, ritmanlise de Pinheiro dos Santos.

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ouve uma pequenina histria. Duas almas solitrias encontram-se no mundo. Uma dessas almas se lamenta e implora da estranha um consolo. E docemente a estranha se debrua sobre a outra e murmura : Para mim tambm noite/ Isso no um consolo?".

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O DIREITO DE SOI\H AH

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