Maquiagem No Teatro

MARCELO DNNY DE TOLEDO LEITE
FUNES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

DISSERTAO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES, COMO EXIGNCIA PARCIAL PARA OBTENO DO TTULO DE MESTRE EM ARTES CNICAS
ORIENTADOR : Prof. Dr. Clvis Garcia USP- Universidade de So Paulo ECA - Escola de Comunicaes e Artes CAC - Departamento de Artes Cnicas
So Paulo 2004
AS FUNES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL
Comisso Julgadora
_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________
AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente ao Prof. Dr. Clvis Garcia, cuja orientao foi fundamental para a definio e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeo tambm : Ao Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antnio Januzelli pela confiana e estmulo e rigor . Marcos Bulhes pelas indicaes, sugestes e amizade. Alberto Santiago, Fbio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crena no meu trabalho . Rafael Rios Filho, pelos estmulos e indicaes na Universidade de So Paulo. Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.
Para que serve o teatro?, O teatro serve para falar ao homem abrir os braos e acreditar no impossvel !
Jos Celso Martinez Crrea
RESUMO
O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos , expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cnicas. Salientando a importncia do conhecimento das origens da maquiagem nas atividades humanas ; rituais e prticas sagradas at a prtica da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idias. Atividades de pintura corporal e caracterizaes que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cnicas. Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos, onde a pratica da pintura na pele remete a transformaes do individuo em seres mgicos e mticos.Uma transformao que vai ser comparada aos processos de caracterizao dos atores do teatro, a partir da projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental, suas cores, cdigos e funes. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental, e como que a arte da maquiagem interfere nas criaes de espetculos, segue e cria estticas, dialoga com conceitos de encenao e direo de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexo da maquiagem nas artes cnicas, no s para atores , mas para diretores, cengrafos, figurinistas e pessoas que investiguem a prtica teatral.
ABSTRACT
.................................................................................................................................... .................................................................................................................................... ....................................................................................................................................
SUMRIO
SUMRIO
INTRODUO............................................................................... 01 CAPTULO 1 HISTRIA DA MAQUIAGEM............................... 11

1.1 AS ORIGENS.............................................................................................. 12 1.2 OS EGPCIOS............................................................................................. 27 1.3 OS MESOPOTMEOS............................................................................... 31 1.4 OS HEBREUS............................................................................................. 31 1.5 OS GREGOS............................................................................................... 32 1.6 OS ROMANOS............................................................................................ 33 1.7 IDADE MDIA............................................................................................. 39 1.8 RENASCENA........................................................................................... 41 1.9 SCULO XVII.............................................................................................. 42 1.10 1.11 1.12 SCULO XVIII........................................................................................ 46 SCULO XIX.......................................................................................... 47 SCULO XX........................................................................................... 48
SUMRIO
CAPTULO 2 FANTASIA E COMPORTAMENTO..................... 52

2.1 FANTASIA E COMPORTAMENTO.......................................................... 53 2.2 MAQUIAGEM E MSCARA..................................................................... 62
CAPTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS... 69

3.1 INTRODUO......................................................................................... 3.2 FRICA.................................................................................................... 3.3 AMRICA DO SUL.................................................................................. 3.4 SIA (NDIA, NEPAL, INDONSIA)....................................................... 3.5 AMRICA DO NORTE............................................................................ 3.6 OCEANIA E AUSTRLIA....................................................................... 70 71 77 84 91 93
CAPTULO 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL....... 100

4.1 INTRODUO......................................................................................... 101 4.2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI.................................................. 102 4.3 A MAQUIAGEM NA PERA DE PEQUIM.............................................. 113 4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI........................................... 120 4.5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA.......................................... 127
SUMRIO
CAPTULO 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL...........130

5.1 INTRODUO................................................................................................131 5.2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL.............................133 5.3 A MAQUIAGEM NUMA ESTTICA CLOWNESCA.....................................152 5.4 A MAQUIAGEM NA ESTTICA EXPRESSIONISTA...................................164 5.5 ESTILIZAO...............................................................................................171 5.6 A MAQUIAGEM E A CONCEPO ESTTICA DO ESPETCULO TEATRAL...................................................176 5.7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM......181
CONSIDERAES FINAIS..............................................................192 BIBLIOGRAFIA.................................................................................193 ANEXOS..................................................................................................
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INTRODUO
INTRODUO
A pesquisa que realizo aqui uma reflexo sobre a maquiagem na arte teatral, suas origens e funes , inicialmente na histria do homem e seus rituais religiosos , que originaram mais tarde o teatro, at alcanar o teatro atual, ocidental e oriental. A proposta dar um painel da evoluo e da funo expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cnicas; comparar estilos, caractersticas e possibilidades de uso da maquiagem no s como recurso para os atores , e sim como uma arte com significantes prprios, especficos no teatro. Tem como objetivos tambm , evidenciar a importncia da maquiagem em diversas instancias da criao cnica, que poder ser de utilidade para pesquisadores, atores, diretores, tcnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criao e cdigo na cena teatral. E que mais uma ferramenta disposio do encenador ou qualquer homem de teatro; que no s um artifcio que deve ser usado como efeito decorativo gratuito, pomposo e vaidoso; que preciso que a maquiagem complemente , que cumpra a sua funo de auxiliar na comunicao do texto, encenao e interpretao. A realizao deste trabalho vem tambm preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cnicas, haja visto a quase total falta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto. Assim o levante de material terico nesta rea de grande importncia para agregar reflexo no campo da prtica teatral e estudos no mbito do teatro visual/plstico.
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INTRODUO
Utilizando-se o mtodo qualitativo analtico, com informaes pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia, teatro, histria do teatro, teatro visual etc.Como tambm de experincias colhidas durante as aulas de Maquiagem e Caracterizao no Departamento de Artes Cnicas da ECA- Escola de Comunicaes e Artes da USP Universidade de So Paulo. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 captulos, que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos at a apario da maquiagem com nfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental. Neste primeiro captulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem, suas caractersticas,conceitos e porqus, suas funes mgicas, sociais e at artsticas. O enfoque parte das atividades dos Xams como os precursores da arte do teatro e conseqentemente o precursor das atividades plsticas do teatro como a cenografia, indumentria, performance e assim a maquiagem e a caracterizao. Analisando o Xam como um ser limtrofe entre os homens e seus deuses. A partir desse personagem verificamos o fenmeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo, sempre utilizando confeces com caractersticas muito marcantes, como o uso da pintura corporal. E continuo com um painel histrico , passando pelos povos egpcios, gregos, romanos, at o sculo XX. No segundo captulo, intitulado : Fantasia e Comportamento, trao um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da mscara, como necessidade de transmutao/adorao aos deuses, traduzindo a prtica de uso de pinturas e mscara, como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano at os momentos de sada de um plano terreno/cotidiano, para outras esferas, para sensao e Aps proponho compreenso espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo.
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INTRODUO
reflexo sobre o uso de maquiagem em diversos rituais sociais contemporneos; momentos onde a pintura facial e ou corporal de assume marcar as formas de contestao,revolta, necessidades formas comportamentos,
pensamentos e atitudes. No terceiro captulo; A Maquiagem nos Rituais Religiosos, enfoco os efeitos de transfigurao pelas mscaras e corpos Xams da realidade cotidiana e os trazia a um pintados distanciavam os prximo dos estado mais
deuses, uma forma de religiosidade para inmeros povos. E frutifica em vrios rituais religiosos pelo mundo, muitos ainda vivos hoje, com fora milenar , essas festas, dramatizaes, danas etc alimentam o potencial criativo , comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem, sentem o fenmeno religioso. Este capitulo est dividido por continentes, e tenta trazer as principais caractersticas dos principais rituais religiosos existentes em cada uma destas partes do mundo. Em geral se observa um fascnio das cores e dos smbolos como uma forma de se alcanar magia, que servia para proteg-los das foras naturais do mundo imediato e instigar o erotismo para promover a fertilidade da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. Na frica, bero da humanidade, observaremos antiqssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendncia. Na Amrica do Sul o curioso uso de formas geomtricas , que at parecem nos remeter a formas modernas, mas que trazem sculos de tradio e uso.
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INTRODUO
A exuberncia de cores e a forte caracterizao so notadas em vrios pases da sia, como ndia , bero do teatro Kathakali, e de tantas danas dramticas. Assim como o Nepal e Indonsia. Na Amrica do Norte se constata a importncia da maquiagem corporal como forma de distino hierrquica e de processos de vida (adolescncia, fase adulta, velhice) e at de outros importantes momentos vividos pela tribo. O uso de cores e formas tambm aparece nos aborgines da Austrlia, com seus vrios rituais, onde a pintura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade , ora de transcende-la. A Maquiagem no Teatro Oriental, tema do quarto captulo, traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram caractersticas religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro. Formas essas que deram ao mundo ,sobretudo no Oriente, expresses teatrais exticas, belas e mgicas como toda decodificao da maquiagem do Teatro Kabuki do Japo. E a antiga pera de Pequim com a exuberncia de cores , numa complexa e variada aplicao de desenhos caprichadamente espalhados pela superfcie do rosto. E tambm a mistura de teatro e dana criado no sul da ndia no sculo XVII, o Kathakali rene homens enfeitados da cabea aos ps interpretando histrias e personagens da mitologia hindu.E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. Finalmente foco A Maquiagem no Teatro Ocidental, no quinto captulo, onde o incio se d pelas origens do teatro da Grcia, seguindo at as revolues cnicas do realismo/naturalismo, e o incio de uma construo de maquiagens mais estilizadas, at a estilizao e exagero a toda prova dos espetculos do final da dcada de 60 e 70, onde observaremos ecos da maquiagem xamanica, uma busca por uma maquiagem mais agressiva. Ilustro 14
INTRODUO
com experincias dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. Dentro do teatro ocidental trao alguns estilos mais comuns , observados na produo teatral do ocidente.Para isso relato as origens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma esttica clownesca, ou seja uma maquiagem herdada da velha tradio do circo , agora tambm a servio do teatro. Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no sculo XX, foi no Expressionismo, estilo da arte que deformava o externo para expor o interno.Estilo esse que influenciam ainda hoje, em produes que no so necessariamente expressionistas , mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador, to presentes em muitas montagens do teatro contemporneo.Aqui tento traar algumas caractersticas do design de maquiagem expressionista e sua fora de expresso e comunicao. Outra forma de criao muito comum disposio das criaes de personagens , e quase a prpria funo da maquiagem cnica a estilizao da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos. O tpico Estilizao desenvolve idias sobre o processo de construo da maquiagem mais estilizada, e a uso para denotar uma construo mais simblica, mais no caminho da no realidade.Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produes do teatro contemporneo. A maquiagem e seu dilogo com as outras artes do espetculo, como o figurino, a iluminao e a cenografia, o tema do tpico: A maquiagem e a concepo esttica do espetculo teatral. Aqui trao paralelos necessrios entre a ao do encenador e o papel da maquiagem como um dos
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INTRODUO
elementos a disposio para compor essa trama artstica que dever compor o espetculo, tanto no sentido conceitual como no prtico. E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem. Os caminhos mais comuns da criao de uma mscara natural . Perigos e necessidades no processo de criao de uma maquiagem /personagem. Atribuindo a caracterizao uma ponte que pode ligar o ator ao personagem.assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado. Processos de importncia de uma arte to antiga como o prprio teatro e a arte.
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HISTRIA DA MAQUIAGEM
CAPTULO 1
CAPTULO 1 HISTRIA DA MAQUIAGEM
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CAPTULO 1
Captulo 1 HISTRIA DA MAQUIAGEM
1.1
AS ORIGENS
A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo, to antiga quanto o homem. difcil afirmar quando as pessoas comearam a usar maquiagem. bastante certo , porm , que deve ter sido h muito tempo atrs e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar, registrar e entender o mundo sua volta.1
H milhares de anos atrs, os seres natureza bruta e selvagem para se
humanos deixaram sua como trabalhos
reconfigurarem
de arte num mundo que os envolvia. Tornaram-se seres no-naturais a fim de dar forma fsica a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos, retratados em forma de demnios, espritos e anjos Essa tem sido uma caracterstica da humanidade desde
sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos.

1.SMITH, Ray C., Book of Make up, Masks, and Wings, USA, First Printing, 1974.pg.7
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CAPTULO 1
Essa associao de arte e mgica com uma mdia visual a base da religio, da mgica, da liturgia, da arte e de todo o universo humano .2 O incio da maquiagem pode ser remontado aos primrdios da raa humana. Nasce junto com o Teatro, num ato social, provavelmente dentro de cavernas, grutas, onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas uma faces. O aproximadamente 1,5 milho de anos atrs, em , mantos soltos de pele de animais, e os corpos com cobertura corporal de ocre, limonite, e xido preto a primeira maquiagem, cujas capacidades de cura e de proteo os mantinham protegidos da chuva, vento e insetos.3 de uma mangans quando os Homo Erectus vestidos primeiro uso de cosmticos aconteceu histrias e aventuras do dia a dia. Ao lado de crenas mticas e as registravam em fogueira se reportavam aos fatos ou
pinturas nas paredes das cavernas e tambm nos seus corpos, vestimentas e
Esses povos se sucumbiram a pinturas individuais, embelezamento usavam minerais, ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita vestgios dessa prtica.
magia das cores e de modos de transmutao e
perseguiram a necessidade de
(que encontrado em tons amarelos e cal branca. Hoje ainda encontra-se
19
2. FUCHS, Ernest, Decorated Skin, USA, Thames & Hudson, pg. 9 3. CASTELBAJAC de Kate, The Face of Century,USA, Thames & Hudson, pg.7
CAPTULO 1
Esqueletos em tumbas decorados com ocre, datadas da poca do paleoltico, foram encontrados de quando o norte da Europa Tal ritual funerrio demonstra que estava coberto pelas geleiras.
pintar o corpo j era uma prtica comum nos povos pr-histricos3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funes puramente funcionais para aplicaes mais simblicas: como indicao de patente, como ritual religioso, como adorno, e como sinal de maturidade sexual. A marcao do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. Beleza foi a negao da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem, e grande esforo era feito para disfarar a aparncia real por debaixo da cor e da forma . tempos depois, povos escolheram por interpretar a funo da mscara como um animalismo mais sutil, ou, de outra forma, quase como um realce da anatomia. A iluso de perfeio se tornou o objetivo.
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__________________________________________________________________
3. CASTELBAJAC de Kate,The Face of Century,USA, Thames & Hudson, pg.7. Fig.01. Pinturas em mascara de terracota,aproximadamente do primeiro milnio a.C.
HISTRIA DA MAQUIAGEM CAPTULO 1
21
Fig. 02 :Pintura sobre pedra , conhecida como White Lady ( 7.000 6.000 a .C )encontrada no Sahara, em montanhas da regio de Tassili nÀjjer na Argeria: retratao de uma mulher danando com o corpo pintado ou tatuado.
O ato de
enfeitar as faces e o corpo, (Fig.03 e 04) em
seus
primrdios, era Profundamente ligado a religio.(Fig. 02) Com a inteno de prestar uma de vrios momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans, quando um homem mata outro numa luta: ...primeiro, suas mos so esfregadas com argila e, em seguida, com tinta vermelha. Depois disso, pode lava-las e alimentar-se sozinho..4. b) Sacrifcio: Outro momento de farto uso de pintura corporal , so nas cerimnias de homenagem mais vibrante
aos seus deuses. Observamos esses rituais de pintura corporal como signo
funeral.segundo trecho do livro O Ramo de Ouro , de Frazer, onde descreve o sacrifcio de uma moa de 1837ou 1838:
Sir James George
Sioux pelos Pawnees, em abril
...a moa foi levada ao sacrifcio, acompanhada de guerreiros,...Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra , de preto, ela foi amarrada a uma espcie de patbulo e queimada certo tempo em fogo..5 22
4.FRAZER, Sir. James George, O Ramo de Ouro, in 3. Atos e Pessoas que so Tabu,So Paulo,Crculo do livro ,Pg.92 5.FRAZER, Sir. James George, O Ramo de Ouro, in 3. Litierses, So Paulo, Crculo do livro, Pg.155.
CAPTULO 1
c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os ndios Put-Karot, do centro do Brasil comum os smbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada ndio , e que pode ser lido pela tribo: ... os ritos de arranjo matrimonial pinturas, as figuras das danas e os cantos contm uma riqueza de smbolos que so muito mais difceis de captar em outras ocasies. to somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos, que um homem representa, com a tintura do urucum, (cor vermelha) no alto de sua testa, o tringulo pubiano de sua esposa...6 D) Maternidade: Ainda sobre os ndios Put- karot, pela pesquisadora Lux Vidal: ...Depois de alguns dias a me pintada com o motivo da ona (rop-krori) e o encenam seqncias de comportamentos lado os ornamentos, as
ordenadas... verdadeiros esteretipos.Por outro
motivo seguinte o de me-kra-kar-tuk). Ela aplica este motivo durante dois ou trs meses, at que a criana esteja mais forte. Somente depois deste perodo ela ter o direito de participar das sesses de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn. Ela comear por ser pintada, sem, entretanto, poder aplicar pintura em outra mulher; apenas depois que ela tiver 23
treinado a mo ao pintar regularmente seu filho participar plenamente desta atividade 7
que ser julgada apta a
6 e 7. VIDAL, Lux Put Karot, Grupo indgena do Brasil Central.So Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado), 1972.
CAPTULO 1
Podemos e permanncia da
atribuir a
responsabilidade
do
uso,
evoluo
maquiagem ao Xam. Segundo o autor
ingls Teodore
Kirby, em sua obra UR-Drama , ele o primeiro homem teatral. O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xam j havia criado as circunstncias e os modos teatrais. O Xam existiu e existe em todas as formas de grupos sociais, o responsvel pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual, sagrado o mistrio. Ele encenava pronunciava orculos. E essas propriedades a mgica do animal xtases sibilinos; manifestadas eram caado; levava as almas para o territrio dos mortos; tinha
dramaticamente,contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal. O encanto mgico do teatro, num sentido mais amplo, est na capacidade inexaurvel de apresentar-se aos olhos do pblico sem revelar seu segredo pessoal. O Xam que o porta-voz do deus , o danarino mascarado que afasta demnios , o ator que traz a vida obra do poeta todos obedecem ao mesmo comando , que a conjurao de uma outra realidade, mais verdadeira.8 Nascem portanto , com o Xam, duas substncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. Sua ao central o curandeirismo (Pajelana). No que se refere aos efeitos especiais e cenografia, pode-se dizer que o Xam a partir da 24
intuio do
edifcio teatral
(clareira na floresta, tenda escura, noite ao redor
da fogueira, noite de mgica, uso de
lua cheia, tenda mal iluminada, indumentria inslita, bonecas simblicas, penas de ave de rapina. Cria
adereos e objetos decorados de cena).cria para sua teatralidade a atsmofera
8. BERTHOLD, Margot, Histria Mundial do Teatro, So Paulo, Editora Perspectiva. Pg.1.
CAPTULO 1
sonoplastia, o rudo das
sementes chocoalhadas, o guizo ameaador
das dos
cascavis, o chiar da gua fria sobre as brasas, tambores, cmbalos e outros instrumentos de percusso, alm da entonao e impostao da voz, monlogos e dilogos. E ainda a maquiagem aterrorizadora, capaz de
desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial, diferente e mgico.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentria e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns. Homens e mulheres , aplicavam sumo de plantas e animais, misturas de tipos de terra e argila, pedras modas etc..
Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades grafas, que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo.
25
9. KIRBY, Theodore, citado pelo Prof. Dr. Cyro Del Nero
CAPTULO 1
26
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Fig. 03 e 04 : Nativos da Nova Guin, paramentados para dana sagrada.
CAPTULO 1
( COLOCAR AQU FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG. 73)
27
Fig. 05: Moa da vila de Tente , no Mendi ao sul de Papua , Nova Guin,1973. ela est vestida e maquiada para pra danar o mol shoni, para um homem da mesma tribo , na cerimnia chamada: ink-pomba.Numa maquiagem que j mistura elementos industrializados e outros naturais.
CAPTULO 1
28
Fig. 06: Nativo De Papua, Nova Guin (Oceania), maquiado e paramentado para ritual religioso.
CAPTULO 1
Os Xams difundiram o uso da pintura corporal na adorao de deuses, nas ornamentaes de festas, rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento, puberdade, velhice e morte) e na invocao de poderes mgicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal tambm para estabelecer cdigos de hierarquia social. E para todo essa atividade desenvolveram formas especficas de camuflagem e pintura . Buscando na natureza diferentes tipos de terra , argila, pedras, flores e folhas. Moendo elementos , tingindo substncias , misturando e umedecendo cores. Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou ento nos civilizados, por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticao ou status. substancias porosas. Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornamentos e das
Como nos animais, onde geralmente o macho o mais enfeitado para conquistar a fmea, no incio da humanidade quem mais se enfeitava era o homem. A mulher no dependia da beleza para a perpetuao da espcie. Com a evoluo do homem e seus costumes, que a sua beleza era um de seus grandes atrativos. a mulher passou descobrindo
a sentir necessidade de chamar mais ateno de seu parceiro,
Associada a esta idia 29
surge viam
a maquiagem como instrumento de seduo.
Grandes civilizaes seduo
na maquiagem uma fora de beleza, ornamentao e
capaz de levar ao poder e dar status a seus usurios.
CAPTULO 1
Muitas das tradies trazidas pelos tempos com os Xams , artista e o homem comum ainda esto vivas e ativas , preservadas e nutridas, revestidas de inmeras mudanas e formam a linha que perpassa a moda e o visual. Seja no em qualquer parte do mundo , ainda observamos formas de maquiagem ou pintura corporal que trazem mente essa forma magnnima e individualizada de arte que est diminuda no Ocidente, que tem uma percepo mais simples e materialista do conceito de corpo.
Essa auto-realizao por meio de formas,
cores, texturas
significados, um passo mgico que vai alem da realidade terrena. Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres nicos e incomparveis nesse planeta.10
30
10. FUCHS, Ernest, Decorated Skin, USA , Thames & Hudson, 2001
CAPTULO 1
31
Fig. 07 : Supostamente guiados por espritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos, dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh, fazendo previses e executando mgicas durante uma comemorao do ano novo budista Fig. 08: Lder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari), dos Warlpiri, Norte da Austrlia, faz ritual da fertilidade ( Yawalyu).
CAPTULO 1
32
Fig. 09:Mestre religioso de Samoa, tatua seqncia de aplicaes no corpo de um jovem. Fig. 10 :Mestre Masai decora com lama branca , guerreiros para dana cerimonial na Tanznia.
CAPTULO 1
1.2
EGPCIOS
Os antigos egpcios que viviam nas margens do Nilo, comearam a se preocupar com a proteo de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. Foi neste perodo que surgiram leos perfumados, destinados, por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol, e por outro como repelentes de insetos. (Fig. 10) Foi por causa dos insetos tambm que surgiu o costume de se pintar os olhos. H cerca de cinco mil anos se descobriu que possvel afastar insetos causadores de infeces espalhando-se certos ungentos ao redor dos olhos. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as plpebras para provocar um efeito sensual e de profundidade.7 ( Fig. 11) Em geral, a cabea era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano, pelo animal ou fibra vegetal. Os sacerdotes no cobriam suas cabeas, que eram raspadas. Nenhum tipo de pelo facial era usual , exceto imitaes de cavanhaque estilizado, e ambos os sexos usavam maquiagem de barro vermelho e adorno. Delineadores pretos , malaquita verde em p, tintura vegetal (de ervas uma e plantas de das pasta 33 chumbo branco e espcie
margens do rio Nilo) com
como um batom , feito de sangue coagulado de crocodilos, eram comuns. Em perodos mais tardios, com a conquista romana, as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vesturio romano.
7. DAUCH, Karin, Uso da Maquiagem costume h cinco mil anos, Internet
CAPTULO 1
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Fig. 11 : Cena de toilete egpcia (desenho do Le livre ds Perfums, Paris, 1870)
CAPTULO 1
A maquiagem constitua-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia at uma polegada aproximadamente na horizontal exterior. Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca.(Fig.11) As bochechas e os lbios eram corados e clios e sobrancelhas, acentuados com preto, delineando-os acentuadamente juntamente com p verde nas plpebras.Cremes e leos com essncias eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo. Entre os homens, uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. Base feita de fibras brancas e leos perfumados eram utilizados. As caractersticas faciais dos egpcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro. O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano. Os egpcios despediam horas em banhos embelezadores, massagens com ungentos suavizantes e amaciantes, finalizando com a aplicao de um lquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele.
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Fig. 12 : Escultura egpcia com decorao nos olhos e bocas, sc.a .C.
CAPTULO 1
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Fig. 12 : Escultura egpcia com decorao nos olhos e bocas, sc.a.C.
CAPTULO 1
1.3.OS MESOPOTMEOS
Esse grupo engloba os Caldeus, os Babilnios, os Assrios, os Medas e os Persas. Cabelos naturais e uso de barba e bigode encaracolados eram bastante comuns entre os homens. s vezes, tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha. As mulheres tinham o hbito de usar perucas. Tingiam o cabelo e maquiavam os lbios e a bochecha com cremes vermelhos. Usavam cole (cosmtico do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egpcios. Ambos os sexos usavam o cole mas no estendiam o seu contorno alm do formato dos olhos, como faziam os egpcios. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura at as proximidades do nariz. Entre os homens, era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas.
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1.4 OS HEBREUS
A Bblia conta aprenderam a arte da
que os hebreus , durante o cativeiro perfumaria. O uso dos perfumes
no Egito, , no
Incio , exclusivamente religioso, mas aos poucos entra no uso pessoal.
CAPTULO 1
Jerusalm transforma-se num grande centro de fabricao dos preparados cosmticos, aproveitando a riqueza em aromas de sua terra.Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem, apesar das restries religiosas e de ordem moral. As mulheres hebrias eram famosas pela grande beleza dos olhos, sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. Usavam os cabelos compridos e brilhantes de leo; uma grave punio era o cabelo raspado e aplicava-se s adlteras. Existiam ungentos base de estimulantes do couro cabeludo. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvcie.
1.5 OS GREGOS
Aparece como ato simblico nos rituais e cortejos dionisacos. Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substncia derivada do vinho , freqentemente chamada de rabiscado / borrado 8. Em outros cultos dionisacos, 38
os fiis recobriam a face de farinha e argila branca, o branco simbolizando a morte. Segundo Horcio:
_____________________________________________________________________________________
8. O termo Barbouill, na traduo literal significacobrir de maneira grosseira, que impregna o rosto com desenhos confusos, com uma substncia vermelha derivada do vinho.
CAPTULO 1
Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho. No entanto , Thespis fabricou tambm as primeiras mscaras do teatro grego. Num clima esttico to desenvolvido natural o florescimento da cincia cosmetolgica (cosmticos deriva do grego Kosmein = adornar, embelezar). O uso dos perfumes e maquiagem transmitido aos gregos pelas naes asiticas. Ainda que os soldados do sculo III a.C se barbeassem , a maioria dos gregos tinham barba. O corte era curto como o dos homens de hoje. Os homens nunca usavam cosmticos, ao contrrio das mulheres. Mas eles apreciavam leos e pomadas para o corpo. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jias e adornos de ouro.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. Tons vermelhos e azuis com p dourado ou ainda ps coloridos estavam permitidos
1.6 OS ROMANOS
39
A maior parte das
colees de antiguidades
romanas est
repleta de objetos para maquiagem. Navalhas, rolos para massagens, espelhos, pentes, porta-perfumes em vidro colorido, potes de creme etc.
CAPTULO 1
40
Fig. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos; Rosto de uma menina com marcas de maquiagem, chamada pelos arquelogos de A Parisiense -1.500 d.C.
CAPTULO 1
Toda populao cuidava da higiene e do aspecto do corpo. S em Roma existiam cerca de 900 banhos pblicos. Alguns eram enormes, como as Termas de Caracalla, para 2.300 pessoas.
A base fundamental da maquiagem era o kohl, o stemt preto, proveniente do Egito, e o batom base de cinabre ( sulfeto de mercrio). maquiagem era praticada por jovens esteticistas , na maioria escravos. A
poeta Ovdio , no III
volume
de sua Arte de Amar d beleza De medicamine
conselhos de beleza. Por exemplo: indica as mulheres, a no se maquiarem na presena dos homens. Na obra sobre os produtos de faciei feminae , exalta os cosmticos , mas acrescenta logo que o fator mais
importante a bondade interior porque as qualidades da alma iluminam o rosto. No teatro no da sociedade. era diferente, atores sofriam dessa influncia
41
Os Etruscos que
vieram a
Roma
como a
atores
profissionais sempre atuavam sem mscaras. Eles foi mudana
salientavam
expresso
da face ao aplicar diversos pigmentos, sucos vegetais, hoje. Maquiagem se crescentes A pele exigncias desenvolveu na aparncia chumbo.
gorduras e ps. Isto como conhecemos
bsica que deu origem maquiagem e
junto com a tcnica de luzes e com as desempenho do ator por parte da romanos consideradas era o essencial da beleza dos As sobrancelhas eram
platia.Um semblante luminoso, leve era clareada com pelos romanos como
um marco de beleza , sempre
bem escurecidas.
CAPTULO 1
Depois desapareceu ;a teatros e suas mscara.
da
fase urea do
teatro romano a
a maquiagem construo dos
dessacralizao
dos espetculos,
exigncias acsticas apontavam para o uso mais comum da
Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorizao da pintura. desaparecendo da cena em Roma a borradura foi exclusivamente reservada as mmicas 11, era Os Mimos, grupos cmicos e tcnica era ambulantes tambm usavam a tcnica simples: o rosto depois a farinha era cmicos como a contemporneos. Com problema dela, eles de tema o tempo a maquiagem foi moral explorado pelos o teatro por completo. desaparecendo, pregadores: era um atravs dosenfarinhados. A
umedecido com gua, leos ou gorduras animais e jogada sobre o rosto, dando um aspecto grotesco e
cmico. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos origem dos rostos pintados de branco dos palhaos
condenaram
42
Houve , porm , um breve retorno ao uso de mscaras maquiagem em Roma no primeiro Mdia, especialmente em peas na Commedia dellàrte. sculo antes de religiosas, e Cristo e vrios sculos
depois na Idade mais tarde
_______________________________________________________________________________________
11. CORVIN, Michael, Dictionnaire Encyclopdique du Thtre,Paris, Bordas, pg. 571
CAPTULO 1
43
________________________________________________________________________________________
Fig. 14 :Afresco Etrusco, estilo com influncia grega.
CAPTULO 1
44
Fig.15 : A Tooilete nupcial, I sc. a.C.,afresco (Vila dos Mistrios, Pompia).
CAPTULO 1
1.7
IDADE MDIA
Na idade mdia a maquiagem oscilou durante sculos entre a moralidade e a imoralidade, varivel segundo o povo , a camada social, as cores , os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja, que a condenava veemente. Ora de bom tom para as senhoras das classes altas, ora admitida em mulheres simples e vulgares, ora colocada como smbolo de prostituio. Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada , como comprova a seguinte citao do Livro de conduta do diretor de um Mistrio da Paixo, editado por Gustave Cotten, onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substitua a iluminao difcil num espetculo durante o dia: Nota Avisar um pintor de ir ao Paraso, pra pintar de vermelho a face de Rafael e dever Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe far. Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que dever ter o rosto brilhante.12 Raras, porm , eram as lojas de cosmticos nas cidades; existiam mercadores ambulantes para fornecerem s damas dos castelos o necessrio.
45
Paralelamente aos perfumistas, os alquimistas investigam a natureza do perfume. Surgem na Europa do sc. XII e partindo das experincias de seus colegas rabes, chegam a importantes descobertas, como o lcool. Os disfarces reapareceram na Frana com as cruzadas: o termo disfarce, que vem do Frana, data do sculo XII, farwjan ou farwidn (pintar/tingir/disfarar). Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres, os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletneas de segredos.
12. COTTEN,Gustave. L Thtre en France au Moyen Age.Paris, Press Univeritaires de France - 1948
CAPTULO 1
Os disfarces reapareceram na Frana com as cruzadas: o termo disfarce, que vem do Frana, data do sculo XII, farwjan ou farwidn (pintar/tingir/disfarar). Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres, os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletneas de segredos. A borradura / mascarada parece no ser exclusividade dos diabinhos ou do prprio Sat (suado e negro de fumaa). As mulheres deviam ser conforme o modelo da representao pictrico das madonas que no mudariam nunca: tez branca, testa depilada, olhos brilhantes. Quanto aos atores figurando os animais, talvez se borrassem de cinza, de farinha, de folhagem. Por outro lado, a cruse (carbonato de chumbo), a farinha ou o resduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes.
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Fig. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista, sc.XIII.
CAPTULO 1
1.8 RENASCENA
Como a Grcia antiga, a Itlia do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimenses da beleza. Mesmo a despeito da Igreja, a Renascena (fins do sc. XV comeo do sc. XVI) trouxe consigo a ressurreio da decorao pessoal e o hbito da maquiagem. O padro de beleza continuava sendo o do rosto plido. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clare-lo , dissimular imperfeies e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior, poupando o trabalho da retirada da maquiagem. Catarina Sforza, uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do sc. XVI, autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeies do rosto at remdios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal, etc.Ela a inventora do primeiro tnico para a pele: o clebre gua celeste obtido com a destilao de mais de trinta ervas. 47
Em certas pocas homens e mulheres, j envelhecidos, faziam uso da maquiagem para ter uma aparncia mais jovem, escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha, as linhas e rugas . A contempornea descoberta das Amricas fornece novos materiais. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composies , eram as inmeras variedades e possibilidades de madeiras , vegetais e outros materiais vindo das Amricas.
CAPTULO 1
No sculo XVI, um cosmtico espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a iluso que requeriam a cena italiana e a iluminao com vela. Novamente atores que se farinavam para a farsa, isto que dizer, recobriam o rosto de farinha na tradio dos papis farcescos no mascarados (com mscaras) e os das pantomimas. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como misso significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingnua, apaixonada/o) e de ressaltar, atrs da fumaa das velas, os movimentos de olhos e da boca, as faces burlescas dos farsantes e, as melanclicas, dos trgicos.
1.9 SCULO XVII
Da Renascena at a Revoluo Industrial, a moda dos perfumes e da maquiagem, assim como outras modalidades de comportamento, provinha das cortes reais e dos palcios. Com Lus XII comea o costume dos perfumistas
48
de corte; Lus XIV chamado L roi le plus doux fleurant. Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto, as mouches ou moscas. No incio foram usadas
para esconder defeitos da pele e eram pequenos crculos de seda preta, mas logo adotaram as formas fantasiosas, como coraes, estrelas, etc.por serem mveis era possvel a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar.
CAPTULO 1
Paralelamente , homens e mulheres comeam a usar p de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas. Instalavam-se vrios modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados, uso de Insinuantes patches pedacinhos de tafet, seda ou veludo, recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto; ou substituindo as sobrancelhas por pedaos de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparncia quase fantasiosa com faces e lbios vermelhos. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto, e tambm o cabelo, com p branco obtido do caulim, gesso ou arroz. Neste sculo galante, os homens para tornar aparentemente sua paixo recorriam a artifcios curiosos: para criar a iluso da dor amorosa preciso recorrer maquiagem e parecer plido e desesperado e desenhar lgrimas com goma arbica diluda , diz um texto da poca. 49
Como a doutrina poltica do poder divino dos reis, como a hierarquia social, como a vida da corte, como a etiqueta social; a maquiagem cultiva o artifcio formal. A arte cosmtica est no auge. Veneza produz o p de arroz. Florena, perfumes e cosmticos. Ao deitar, as mulheres pem no rosto mscaras de farinha vegetal. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele. Existia um Lustre surnaturel: folhas de ouro diludas em suco de limo, para as faces.13
13. CARBONCINI, Anna, Perfume e Maquiagem numa exposio,So Paulo, Prxis Artes Grficas Ltda,pg 48.
CAPTULO 1
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Fig. 17: As moscas no sc. XVII, desenho da poca.
CAPTULO 1
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Fig. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com p de arroz, Frana, sc. XVIII.
CAPTULO 1
1.10 SCULO XVIII
O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o sc. XVIII, quando as mulheres e tambm alguns homens, ainda no satisfeitos com sua palidez, usavam retocar as veias com pintura azulada, dando assim a impresso de total transparncia pele. Era a extrapolao da luxuria, no s da maquiagem, mas da moda como um todo: exagero nos penteados, exagero nas roupas, exagero nos acessrios, nas jias, etc As moscas pequenos gros de beleza em tafet engomado se espalham sobre a pele segundo uma geografia da seduo muito codificada, e as veias do trax e dos braos so ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. Quanto aos cabelos, verdadeiros ou falsos, eles so pulverizados de p de amido. 14 As perucas eram muito usadas para festividades. O mesmo vale para os apliques. Pulverizar o cabelo com p branco ainda era um costume , 52
herdado do sculo anterior. Maquiar-se era comum na Frana enquanto, na Inglaterra, havia restrio a cremes loes e outros cosmticos.
14. CORVIN, Michael, Dictionnaire Encyclopdique du Thtre, Paris, Bordas. .

1.11 SCULO XIX
Os ps para cabelo desapareceram juntamente com os adereos de seda e perucas s so usadas na Inglaterra no sistema jurdico. O sc. XIX viu a mudana da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil, natural ou simplesmente inexistente, condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na poca. Nem todas as mulheres dela abdicaram, usando-a para ter a aparncia natural da moda, mas jamais admitindo que realmente se maquiavam. O incio do sc. XIX viu o renascer, ainda que muito contestado, da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe. Nasce a chamada cosmtica cientfica. de 1806 a obra Lènciclopdie de la beaut. Nela , pela primeira vez, os cosmticos so analisados do ponto de vista da toxidez. 53
Nos Estados Unidos
surge a primeira pintura em base oleosa,
destinada ao teatro. Paralelamente descoberto o p facial base de xido de zinco (componente ainda hoje encontrado em ps-modernos), que no alterava a cor , no escorria com a transpirao e dava cobertura aveludada imperceptvel, transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa. Em 1883 o perfumista francs Rhodopis lana o que viria a ser o precursor do que hoje conhecemos como o batom: o Serviteur, um basto de massa composta por talco, leo de amndoas, essncia de bergamota e limo, gordura de cervo, corante vermelho, para colorir lindamente os lbios. A maquiagem ganhava novos rumos.
CAPTULO 1
1.12 SCULO XX
No sculo XX o ciclo cosmtico retorna com o uso maior cosmticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente.
da
maquiagem . Pela primeira vez, desde os antigos egpcios, o uso ilimitado dos
Nasce uma nova cincia: a cosmetologia, motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinrio progresso da qumica, permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e no prejudiciais sade. A moda , frivolamente , adapta-se a tudo, mudando com rapidez necessria. O comeo do sculo XX marca a difuso das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau, tambm chamado Floreal, Liberty, etc. Os nomes aludem s curvas orgnicas e graciosas, retorcidas como cips. 54
Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos...Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. Um estilo igualmente imaginativo e livre , mas composto de elementos geomtricos.
A mulher correspondente era gil, desenvolta , de cabelos curtos, ondulados, cintura baixa, lbios rubros e seios pequenos.15
_________________________________________________________________ 15. CARBONCINI, Anna, Perfume e Maquiagem numa Exposio, So Paulo, Prxis Grficas Ltda, pg. 58.
CAPTULO 1
Nessa poca a maquiagem tentava destacar as expresses dos olhos e bocas com formas redondas, escuras e contrastantes. O Khajal era bem aplicado ao redor dos olhos , fazendo contraste as reas brancas dos olhos.Para aquelas mulheres que no podiam adquirir o caro Khajal, a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno; cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho, extremamente fina e negra, essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do incio do sculo A industrializao chega aos laboratrios . Comeam a surgir as grandes empresas , muitas delas ainda hoje no mercado, levando ao pblico, produtos cada vez mais acessveis economicamente, de aplicao simplificada, maior efeito visual, acondicionado em estojos decorativos. As colees de cores e estilos de aplicao, os modismos so renovados anualmente. Todos estes pontos citados so sinais e smbolos da fora de atrao dos cosmticos. Do mesmo jeito que a marcao de pele no homem primitivo invocava demnios internos e externos, necessidades, e foras naturais, 55
a maquiagem da mulher ocidental no sculo XX exalta a individualidade, fragilidade, e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna. Os receios que ns sentimos antes da maquiagem resultam do fato que est imediatamente prxima a ns, mas ainda remota. Um espelho de nossas esperanas e medos, geralmente uma representao indecente de um alter-ego. Charles Baudelaire, em seu trabalho In Praise of Makeup (Em Louvor Maquiagem), escreveu: ...sintoma de um desejo intenso pelo ideal, desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente s nossas mentes, deixando para trs o acmulo do grosseiro, do mundano, e o desprezvel que so fundamentais vida cotidiana; a Moda,e continuou, ... uma sublime deformao da natureza. Porm sempre existiram e existem hoje legies que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se
CAPTULO 1
perfeio quando se passa despercebida. medida que deixamos este sculo a primeira opinio aparenta prevalecer, permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade. Nossa segunda pele, em suas muitas e variadas formas, a maquiagem serve como uma bandeira ertica, como histria social, como campo de batalha poltico, como moda, e como moralidade. Como um smbolo da busca psicolgica e filosfica por aquela definio nebulosa e efusiva o significado da beleza A maquiagem retrata nada menos do que a face do sculo.
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CAPTULO 1
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Fig.19: Ilustrao de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com tpico design de maquiagem da dcada de 20 ; sombras nos Olhos e boca em novo formato, mais sensual. Fig. 20: A modelo Ktia Pesck, com maquiagem tpica da dcada de 30; Maquiagem por Duda Molinos.
COMPORTAMENTO E FANTASIA
CAPTULO 2
CAPTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA
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CAPTULO 2
Captulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA

Os seres humanos so os nicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivduos e, por conseqncia, conscientizarem-se de seus corpos.16 Isso d pele uma significao especial pois a camada fina que, afinal, separa o mundo externo do interior. por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expresso artstica que d poderes e foras com decoraes que tm uma grande variedade de significados. Por meio dessa arte, eles mostram a inter-relao do indivduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua conscincia de si mesmos e sua criatividade.
59
Por meio de cores , smbolos, formas e criaes variadas de pintura corporal e maquiagem; uma vasta multiplicidade de experincias humanas so
retratadas. As mensagens transmitidas pela pele decorada no apenas distingue fases da vida, a posio social e poltica e o status econmico e profissional de uma pessoa, mas tambm marcam o estgio de evoluo de uma sociedade. Por exemplo, uma determinada pintura corporal pode significar a mudana da estaes ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. Por meio da decorao do corpo, os conceitos de ordem e desordem sociais so representados e legitimados e o poder das estruturas das classes, confirmados ou banidos. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal
16. DOLMATOFF, Elizabeth Reicheil, Decorated Skin, Londres, Thames & Hudson, 1997, pg.12
CAPTULO 2
a estabilidade e a crise, o sagrado e o profano. (Fig. 22 e 23) As decoraes variam de acordo com as circunstncias e ocasies em que so aplicadas e com a pessoa que se reveste delas. A idade, o sexo e o status quo de quem est revestido importa muito para a significao desse tipo de arte. Tambm significante quem pinta quem, como e por qu, quem o professor e quem o discpulo, se o processo voluntrio ou no. As pessoas, se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que so membros.(Fig. 28)
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Fig. 21.:A necessidade de se expressar , em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994.
CAPTULO 2
( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg. 239)
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Fig. 22 :No reino da livre imaginao : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias. Imagem de torcedores , durante a Copa Mundial de Futebol de 1994.
COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPTULO 2
A forma e o significado da decorao corporal sempre uma expresso de uma cultura particular. Como resultado, os paradigmas esto constantemente em outras reas do saber como em objetos e ferramentas da vida cotidiana que retrata a viso e modo de vida daquele grupo. (Fig.26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decorao corporal s podem ser entendidos nesse contexto amplo, consideradas as variaes no significado e no significante que expressam as mudanas culturais a que este ou aquele povo esteve ou est submetido. Nesse sculo, por exemplo, devido exploso populacional, o surgimento de sistemas industriais e ps industriais e o advento de novas tecnologias as pessoas j no usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. Hoje, utiliza-se mtodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas, como resultado dos princpios econmicos e sociais que esto embutidos na decorao do corpo.
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A arte do corpo contempornea est preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais. Isso mostra a possibilidade de alteraes do corpo de forma artificial, dentro e fora da pele social e evidencia como as distines entre o homem, mquina e tecnologia, esto ficando gradativamente mais atenuadas. As mensagens que esto na arte moderna de conciliar o corpo tm a ver com as condies de vida da nossa sociedade, mas tambm devem ser consideradas respostas crticas aos feitos sociais e ecolgicos da industrializao.
Por milhares de anos, a decorao do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as caractersticas culturais da sociedade. Se um corpo pintado visto como objeto de desejo, ou de profanao ou de sujeira ou de
CAPTULO 2
repugno, depende dos alicerces culturais de cada sociedade.
A arte corporal
uma das formas de se manter a herana cultural de um povo. Isso explica porque as pessoas tm critrios de julgamento to firmes quando se comparam tradies de ornamento corporal entre diferentes culturas. Afinal a pintura corporal tem como suporte o prprio corpo, o mesmo corpo que ainda alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa.Entendido ainda hoje por muitos povos como um local sagrado que no merece profanaes. Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta, de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plsticas, da ps modernidade; a Body Art, movimento consagrado por artistas como Gnter Brus e Yves Klein. (Fig. 25 e Fig. 26).Ou em eventos esportivos (Fig.21 e 22) passeatas e 63
cortejos (fig. 27) e festas populares (Fig. 22 e 24) e grupos de comportamentos alternativos (Fig. 30 e 31). Por meio da mdia fotogrfica, podemos encontrar o conhecimento necessrio para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas prprias vidas, que est to decadente nos dias de hoje. Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo.
CAPTULO 2
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Fig. 23 e 24 :Folies pintados com lama e urucum durante no Bloco da Lama, durante o carnaval na cidade de Paraty- RJ, 2003.
CAPTULO 2
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Fig. 25: Gnter Brus e sua obra : Bru`s Self Painting (1965) Fig. 26: Modelo pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein.
CAPTULO 2
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Fig. 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) ,durante Parada do Orgulho Gay em SoPauloSP,2002.. Fig. 28: Folies pintados de azul metlico, fazem evolues durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro , Unidos da Tijuca, carnaval da cidade do Rio de Janeiro RJ, 2004.
CAPTULO 2
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Fig.29 : O grupo francs Gnrik Vapeur , em performance de rua na cidade de Nice. A maquiagem como denuncia e smbolo de problemas ambientais e sociais. Fig.30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay; a maquiagem como exagero satrico .
CAPTULO 2
2.1 MAQUIAGEM E MSCARA
Uma
das mais antigas discusses sobre o teatro, sobre a
origem, a importncia e a utilidade da mscara.No podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da mscara, mas o mais provvel que , sim , ela teria aparecido anteriormente mscara , provavelmente derivada de seu carter facilitador de impregnao cotidiana, como os antigos homens das cavernas ,borrando o rosto com suas mos sujas de terra ou carvo de suas cavernas e at a facilidade de se encobrir de pigmentos naturais seja para louvar seus deuses , seja para se proteger ou at mesmo caar ou imitar animais. A maquiagem deve ter sido neste aspecto a me da mscara . E ainda hoje ainda usamos as palavras mscara e maquiagem em os mesmos significados. A mscara, essa maquiagem rpida e mvel, pronta 68
para as transformaes do teatro . A mscara essa outra face da maquiagem.Sentido que formam e agregam uma ao hbrida ; de transformao. Na apresentao de um livro sobre maquiagem teatral, Jean Louis Barrault define a mscara como sendo a conseqncia extrema da prpria maquiagem. A mscara nasce como uma necessidade , uma idia para um jogo , uma deformao do prprio homem. um fator essencialmente visual ligado, como todo fator esttico, uma premissa, a um ncleo moral. Considerando o rosto como espelho da alma, sede privilegiada da expresso humana, a mscara,nesse sentido, um meio de identificao da personalidade, que revela as caractersticas interiores.
CAPTULO 2
quando o homem deixa de ser simplesmente o que , para aparentar ou simbolizar algo alm de si prprio e passa a revelar uma outra realidade.E essa outra realidade como que cria, nas pessoas a sua volta, uma conscincia coletiva, uma energia que une a todos. Sem esse repassar de energias no existe o fenmeno teatral.16 A maquiagem de teatro uma mscara , ningum ignora isso; e pode-se dizer isso de uma mscara flexvel: a maquiagem do Kathakali um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa, cobrindo os traos do ator e lhe d caracteres tpicos de sua personagem. A maquiagem do Kabuki japons , a qual a relao com o sagrado menos clara, se caracteriza pela mincia e a espessura de sua construo, em particular as mscaras de onnagata.*( fig.31) 69
Em todos os casos, a maquiagem no dissimula totalmente os traos do ator, ela lhe permite a mmica (assim , o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali, e a extraordinria expressividade dos onnagata). Estabelece-se , ento, uma relao acirrada entre a maquiagem-mscara que d ao personagem seus traos distintos, e o trabalho dos msculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas, cantos de boca etc), em vista da expressividade. H todos os graus na espessura (Fig.32) e na estilizao da maquiagem, at esta leve teatralizao cotidiana do rosto das mulheres e s vezes dos homens.17
*. Onnagata como so conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki, interpretados por homens. 16. AMARAL, Ana Maria, Teatro de Formas Animadas,So Paulo, Edusp, 1996. 17. UBERSFELD, Anne, Lire l Thtre II - l`ècole du spectateur,Paris,Belin Sup Lettres,1996,pg.192.
CAPTULO 2
Mais que o prprio smbolo do teatro a mscara confere a ligao entre o mundo natural e algum outro, desconhecido, ocorre o fenmeno da magia.Assim como j citamos no Capitulo 1, essa magia que em vrios momentos da histria do mundo est nas mos dos Xams, a maquiagem tambm confere mesma magia. At hoje a mscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e d vida a um ser divino, simula poderes divinos, concretiza conceitos abstratos.Confere uma qualidade espiritual ao homem.Um exemplo claro seria as afirmaes de Jacob Klintowitz: A mscara para os ndios um fator de equilbrio e de transcendncia, uma experincia social e espiritual.Em toda sociedade indgena em que predomine ainda a vivncia ritualstica e mtica, ela continua sendo um
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elemento de ligao entre o homem e o mundo espiritual, a encarnao do esprito. Atravs dela, a natureza se torna presente, corporificada.Atravs da mscaraA tribo recebe foras anmicas da natureza17 Dentro desse contexto mtico e antropolgico , a maquiagem tem as mesmas funes apesar de estar mais prxima da pele do usurio e se passando pela pele do usurio e no evidentemente uma prtese mvel como a mscara pode aparecer. As funes comunicativas da mscara e da maquiagem tem atravessado os sculos , e apesar de ser banida em vrios momentos da histria , a maquiagem e a mscara ainda pode representar , segundo o Professor Dr. Cyro Del Nero , defesa e ataque 20, a mscara e maquiagem estaria a
19. KLINTOWITZ,Jacob, Mscaras Brasileiras, Catlogo da Exposio, MASP, 1986. 20. Citao em aula do Prof. Dr. Cyro Del Nero.(ECA-USP).
CAPTULO 2
servio da defesa e ao mesmo tempo de ataque. Caractersticas que esto ainda muito presentes , alm das transcendncias mticas religiosas e das meras transformaes momentneas do teatro.Podemos observar essa defesa at mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real), que sai para uma festa toda maquiada(uma face no real), ao mesmo tempo que procura uma elaborao esttica , inegvel o poder de seduo (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa). O mesmo acontece com a mscara , e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinaes, variaes e objetivos. Pois no teatro que temos a diversidade de emoes que devem ser ora atacadas e ora defendidas.
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inegvel o mgico efeito psicolgico que as mscaras e a maquiagem exercem no pblico.Ainda que a tendncia do teatro moderno seja uma busca pelo realismo, os dramaturgos e os diretores esto redescobrindo as mscaras e a maquiagem como um artifcio artstico de alta produtividade. No incio da evoluo teatral , a mscara e a maquiagem , era um meio de isolar o ator do mundo real. .Aos poucos, sua funo vai se distanciando dessa preocupao inicial e se aproxima da aparncia do homem moderno. A evoluo , pois, parte de uma caracterstica esttica, artificial e congelada para revelar uma gradao de qualidades humanas.Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstraes, generalizaes e de caractersticas da humanidade.Porem o ator no se perde na complexidade de personalidades. De certo modo, ele prisioneiro da mscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso no dando expanso s emoes que vo alm do enunciado. A mscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador. uma barreira esttica, se assim quiserem. Ao pblico no permitido uma empatia com o ator. Trata-se de uma abordagem objetiva. Quando
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o ator est liberado da sua necessidade de identificao, ele tambm est livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicolgico.21 O espectador diante da mscara apenas um observador com uma possibilidade de reaes reduzida. Ele tambm est livre do medo do comprometimento na presena da mscara. Certas comdias s funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento para causar o distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade.
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Quando mais leve a mscara, menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica, portanto , de render seus instintos de auto preservao. O ator sem mscara uma ocasio de conflito para o pblico que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivduo e de se proteger emocionalmente. 22 Ambos os tipos de teatro/atuao (com mscara e sem mscara) tm atrativos para os atores, diretores e dramaturgos. Sem a mscara, h uma identificao entre o pblico e o ator que deve trabalhar um gama de emoes. Quando mascarado, o ator tem na mscara ou maquiagem uma cmplice ao mesmo tempo que esse recurso d estmulos ao ator, ele tambm rouba do ator outros , afinal a mscara (na maioria das vezes) j carrega consigo um arsenal de smbolos , emoes e correspondncias, vide o exemplo histrico da Commedia dell arte (Fig. 33), e seus efeitos arquetipais produzidos pela mscara.
21 e 22. GRAVES, Russel.Book of Make-up, Masks, and Wigs. USA Rodale Press, 1974
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Paradoxalmente o uso das mscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua prpria humanidade.
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Fig. 32. Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.
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Fig.33. A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ mscara usada em ritual em Kerala, sul da ndia. Fig.34.Desenho do Arlequim, sc. XVIII, por Giovanni Giorgio.
A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS
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CAPTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

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Captulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS
3.1 FRICA
Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua prpria pele como um meio de expresso e criatividade. A face e o corpo so a tela em 76
que esses pintores africanos exibem sua arte. A decorao da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artstica. (Fig. 35) Os riscos conscientes dos traados fazem dessa tradio uma expresso da civilizao humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte so determinadas pela sociedade. 23 A esttica das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem s pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decorao da pele mostra o rank social e a origem de um indivduo. Os padres cerimoniais transportam os indivduos para a vida cotidiana ou para uma vida mtica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de smbolos de decoraes, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que so perpetuados por meio da fora ritualstica.
23. GRNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.
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Vermelho: a cor da vida e da morte.
Para muitas sociedades africanas, o vermelho uma cor profundamente simblica. Todavia, impossvel atribuir um nico significado a essa cor, que tem diferentes conotaes em diferentes culturas. O significado da cor est diretamente relacionado com o seu usurio e o contexto em que se d.
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O vermelho est geralmente associado com o sangue humano. Mas h uma grande possibilidades de interpretaes variadas. H quem veja a cor do sangue com um sentido eufrico, alegre, saudvel. H quem veja que o sangue a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingstica tambm dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vem e descrevem as cores muito diferente. Em muitos casos, a variao de tons muda drasticamente. Em certas lnguas africanas, o conceito de cor leva em considerao a superfcie e as modulaes.
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Branco: uma conexo com o sobrenatural.
Na frica, os smbolos atribudos s cores dependem da cultura e da situao histrica e social. Por isso, difcil encontrar um sentido genrico para a cor branca.
Para muitos grupos, o branco especialmente usado em cerimnias e ritos simboliza a conexo com os espritos. Ainda assim h ressalvas: para
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uns, os espritos so entidades assustadores enquanto para outros, os espritos so guardies e amigos.
Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande
Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dana.O pigmento vermelho , na frica, obtido por minerais e vegetais e at substancias animais.
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O branco geralmente usado nos rituais em que os jovens so reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados so maquiados com um p branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a
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agressividade. As bases brancas so feitas a base de cal, argila ou p de conchas. Em muitas culturas africanas, os ornamentos nas mscaras se difere muito da decorao usada na maquiagem corporal. A tatuagem e a maquiagem da pele tm sentidos estticos alm dos to conhecidos valores ritualsticos e sociais. Portanto, a arte do corpo deve ter sua ateno dirigida para certas partes que atraem mais a ateno humana. Em relao s mscaras, a inteno justamente a contrria: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos. Assim, cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres no humanos, como espritos, figuras mticas e/ou animais.
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Colocar aqui as duas Fotos diminudas do Decorate skin, pg. 126 E 127
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Fig. 36: Homens Surma preparam para o donga, uma luta com bastes. Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com gua; obtendo contornos seqenciais.
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Fig. 37: Homem da tribo dos Karo, grande uso de tons ocre e vermelho para cerimnias . Fig. 38 : Menina de Burkina Faso, com pintura corporal.
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3.2 AMRICA DO SUL
Sobre as antigas civilizaes da Amrica do Sul,a
arqueologia
encontrou vestgios da arte indgena que inclua a pintura da pele. Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido original da arte. O perodo prhispnico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da Amrica latina pr-colonizada. 82
Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da populao americana do perodo pr-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos. A arte do corpo era mstica com outras formas de expresso artstica tinha propsitos bem definidos afins com a religio e dos homens e estabelecer suas funes sociais. monarcas geomtricos. no a poltica. Para os Astecas, por exemplo, tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio Os incas, todavia, que se Os deuses / chamavam os filhos do deus Sol, no faziam essa distino.
permitiam imagens de si, assim os Incas preferiam padres
A maioria dos ndios sul-americanos perceberam a atrao das cores e dos padres de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma floresta grande variao de adornos e refinamentos. Os habitantes da
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Amaznica se tornaram mestres no assunto. Para que se possa ter a extravagncia da arte indgena escreveu Alexandre Von Humboldt em seu dirio em 9 de Abril de 1800, percebi que um homem precisa trabalhar pelo menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. Como os monges (jesutas) no conseguiam vender seus quadros ou suas roupas, comercializavam as tintas vermelhas. Assim como nos 83
pases temperados dizemos que um pobre no pode se vestir, um homem desonrado no pode se ornar com tintas vermelhas.
Os Festivais: a exploso da vida Os festivais so principalmente eventos comunais. A pintura do corpo evidencia o seu usurio tanto como indivduo como membro do grupo. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padres, s cores, s funes e s interpretaes da pintura corporal, mas na execuo, o indivduo traz seus valores prprios e sua criatividade tona. Cada um executa os padres de forma autctone criando variaes e composies prprias: o verdadeiro sentido da arte.
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Fig. 39 : Um membro da tribo dos War, do alto Xingu, com todo corpo pintado, os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa. Todas as pinturas tm uma significncia religiosa.
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A decorao cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia
As mulheres no alto Xingu evocam, por meio de danas e canes, memrias lendrias matriarcais. Yamarikuma, festival das mulheres, evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funes da aldeia - inclusive suas pinturas corporais. O episdio mtico representado por meio da inverso de atributos cerimoniais. As mulheres vestem 85
as coroas de penas, exclusividade dos homens, e danam com passos largos, o que no comum a elas. De todas as formas de expresso artstica, a pintura corporal a mais difcil de ser definida. Com uma grande variedade, foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no sculo XX. Com grande audcia, a pintura corporal desses ndios, combina elementos presentes no cubismo, no abstracionismo e no surrealismo justapondo-os sem preocupaes com os limites ou com a moderao formal. Os modelos so variantes de motes da natureza: pssaros, peixes, gatos, etc. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma fora unificadora entre tudo o que est no mundo material e no mundo espiritual. Para os noiniciados, a sobreposio de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distino entre os motivos e interpretaes. Para os iniciados, todavia, v-se um conhecimento comunitrio que traz consigo mltiplas formas de conotaes e significados mais profundos.
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Fig. 40 : A face pintada (para ocasies festivas) dos ndios Kayaps, (1976). Fig. 41 : As pinturas da face e do corpo dos ndios Txucahame trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1- ritual de dana, 2-3 e 4 Festa Kwarup, 5- marca de agradecimento dos testes de coragem e iniciao, 6- indica o fim da puberdade ou a primeira menstruao.
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Os modelos so variantes de motes da natureza: pssaros, peixes, gatos, etc. A pele nua, com a pintura abstrata, se torna uma fora iniciados, unificadora entre tudo o que est no mundo material e no mundo espiritual. Para os noa sobreposio de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distino entre os motivos e interpretaes. Para os iniciados, todavia, v-se um conhecimento comunitrio que traz consigo mltiplas formas de conotaes e significados mais profundos. 87
Com alguns pontos em seu rosto, o indgena se torna uma cobra. Traos marrons podem torn-lo um perigoso gatuno, com asas abstratas em seu rosto, ele se torna uma ave de rapina, rei dos cus, ou com peixes estilizados em torno dos olhos, ele se transforma em mestre dos mares. Com a decorao da pele, os ndios so capazes de tudo. Apenas quando precisam enfrentar os maus espritos da floresta, que eles se escondem atrs de mscaras. Desprotegido, com nada mais alm da armadura de tinta sobre a pele, ele se conecta com os espritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. Na colheita, os rituais reencenam mitos que fazem meno aos ciclos da vida. Enquanto os arquelogos revelaram essa longa tradio de arte americana, os missionrios condenavam a pintura corporal devido ao seu carter pago, mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia.
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( fotos da pg. 60 e 59)
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Fig. 42 : Um ndio Txiko com pintura para cerimonial.(1977). Fig. 43: ndia aplica sobre o corpo tinta preta, em forma de pasta concentrada para cerimonial.
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3.3 SIA (NDIA, NEPAL E INDONSIA)
A maquiagem facial tem uma importncia grande na ndia. As mes sempre delineiam os olhos dos bebs para proteg-los dos maus-olhados. (Fig. 43 e 44) As maquiagens tambm indicam o status social. Em certos lugares, 89
tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher est casada. As noivas recebem ateno especial. Usam p de arroz para que sua tez se parea com a lua. Padres complicados so desenhados com henna nas mos e nos ps. As decoraes tatuadas ou pintadas presentes tambm nas culturas no-hindus so muito importantes. A face decorada com pontos, listas, luas, flores, etc so comuns nas mulheres, mas os homens tambm fazem sua arte nas mos e nas pernas. Os religiosos tm marcas em suas testas que fazem meno aos deuses de sua devoo. (Fig. 46) As roupas e os ornamentos tm um profundo significado. Vermelho, o laranja o amarelo, o ocre e o rosa so as cores do fogo, do sol nascente e da terra. So as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo. At os animais so, por vezes, decorados. Elefantes e touros so pintados durante certos festivais.
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A maquiagem usada na dana indiana tem uma funo diferente. Como uma mscara, denota o carter do personagem que representa. Suas cores so convencionais e simblicas. Fazem aluso ao universo que nos remetem: o deus Ravana sempre pintado em azul e o Vishnu em preto: estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal.
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As marcas na testa
Os hindus costumam pintar sua testa. As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de beno.(Fig. 47) Elas a colocam na manh ou quando vo ao templo. Tudo depende da tradio local. Os homens tm um nmero grande de marcas para a testa, que demonstram suas crenas religiosas. Cada comunidade tem sua prpria marca. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses smbolos. No so propriamente uma marca da casta. Hoje, usa-se muito a maquiagem sinttica. Antes usava-se um p de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da rvore de kamala ou uma pasta extrada do sndalo, que ainda muito usada para os smbolos religiosos. Mistura-se p de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges). O carvo usado para criar a pigmentao preta.
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Todos os anos, uma multido vai se purificar nas margens do rio Ganges. Inmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vo nessas peregrinaes. A maioria devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina suprema (shakti). Esto ligados a um templo, vivem como eremitas e no se vestem ou usam um manto laranja. Dependendo do culto, fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhao. Muitos so imediatistas, mas outros acreditam que possvel transcender a alma 91
humana e chegar a perfeio. Estes usam smbolos na testa e em todo seu corpo. Os adoradores de Shiva, por exemplo, se pulverizam de cinza durante os cultos. Outros credos, como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga tm o hbito de raspar a cabea e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas. Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas, suas peles tm cores exticas. Isso resultado da tendncia indiana de classificar e interpretar os mitos, o que contribuiu para a elaborao complexa de seu sistema de smbolos. De acordo com vrias teorias, as cores esto associadas com nmeros, notas musicais e funes corporais com os deuses.24
24. GRNING, Karl, Decorated Skin, Londres, Thames & Hudson, pg. 174.
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Muitos deuses tm a pele azul em suas representaes. Essa cor tem um significado espiritual e ertico na ndia (mas em contextos de meditao, magia e medicina, o mesmo deus pode ser retratado em outra cor). Vishnu geralmente visto como um deus de pele azul. Mas para a meditao, atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira, imaginam-no de pele vermelha. o mesmo deus, com variaes de acordo a situao.
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Rama, um dos avatares do deus hindu Vishnu, costuma ser representado de pele azul, como Krishna (outra de suas encarnaes). No caso , a cor indica a enormidade dos cus. 25 (Fig. 48)
25. MITFORD,Miranda Bruce, O Livro Ilustrado dos Smbolos,So Paulo ,Publi-Folha, 1999,pg107 Fig.44 Crianas maquiadas de azul em homenagem a Vishunu.
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Fig.45. Ator com a forte maquiagem do Kathakali.
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Fig.46. Ps pintados ou tatuados, conhecidos como mehndi. Fig.47. Religioso em posio de meditao; maquiagem como forma de comunicar o grau de evoluo espiritual
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Fig.48. Jovem Hindu, com a tradicional maquiagem na testa. Fig. 49. Criana indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu.
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3.4 AMRICA DO NORTE
No imenso continente Norte-Americano, que se estende do Alaska Flrida, uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da histria. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96
respectivos modos de produo. A economia influenciava as estruturas sciopolticas e eram traduzidas em formas de expresso do credo religioso. No incio do Sculo XIX, proeminentes artistas (Catlin, Carl Bodmer entre outros) foram as plancies distantes com o intuito de retratar a beleza da regio e os hbitos dos nativos, com seus adereos de penas, cachimbos da paz e pinturas de guerra. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema, cuja representao tornou-se o estereotipo dos ndios O termo pele vermelha (redskin) deriva-se das aluses s maquiagens corporais, comuns nessas civilizaes. Nenhum outro local do mundo, a pintura da pele tinha tanto tinha significado quanto para os indgenas da Amrica do Norte porque no
um propsito somente religioso. A pintura corporal indicava o status social e os esplios conquistados nos campos de batalha ou na caa. Assim, um homem que no podia demonstrar sua coragem na luta, era tido como para os era um rosto desgraado. covarde, tanto homens quanto para as mulheres da aldeia. Uma face sem pinturas
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Fig. 50 : Chefe Vento Fortedos Ojibwa, pintado por George Catlin ( 1845 ). Fig. 51: ndio guereiro Saki, pintado por Karl Bodmer.(1832)
A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPTULO 3
3.5
OCEANIA e AUSTRLIA
Quando o primeiro relato das ilhas ocenico e dos seus respectivos habitante chegou Europa, o nome rapidamente se associou com a idia romntica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisacas. Todavia, quanto mais se estudava a cultura desses povos, mais se distanciava do 98
mito de que eles vivessem no paraso. No que diz respeito pintura corporal, as cores vivas remetem ao imaginrio mais selvagem que h. Na Oceania, h uma grande variedade de adereos (artefatos mveis/removveis). H tambm, por outro lado a pigmentao da pele: decorao irremovvel pois a tatuagem amplamente usada nessas civilizaes de modo especial na Polinsia. Entre os povos da Nova Guin, a pintura do corpo e do rosto variada e est sempre combinada com adereos. Os danarinos exticos que aparecem nas celebraes oficiais so um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. Na Nova Guin e Guin Papua, a metade oriental da ilha desenvolveu a decorao e a pintura do corpo com primazia. Como em todos os outros lugares da Oceania, no se trata de um fator meramente esttico. decoraes tm As um aspecto social dos indivduos que fazem uso delas e so
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determinadas pelo sexo, pela idade, preceitos religiosos e adorao dos ancestrais. A pintura colorida usada pelos homens usada principalmente em ocasies festivas: cerimnias de iniciao, festivais religiosos e festivais dos mortos, caa comunitria, cultos de cura, apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. 99
A matria bruta carvo misturado com gua ou leos. A tinta preta resultante usada para pintar os rostos dos homens. Outras cores naturais so o branco (barro e argila) verde-gua e vermelho (dos minrios ou plantas) e argila tingida. Algumas argilas de Ocre so embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. Hoje, pinturas sintticas esto substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos. Percebe-se tambm o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintticas. Em muitas comunidades da Nova Guin, os homens dominam a vida pblica. Eles que lideram os rituais, certificando-se de que as tradies esto sendo preservadas. Essa liderana tem um preo.. As cerimnias so caras. Antes da introduo da moeda (h poucas dcadas atrs) eles usavam jias e porcos como formas de pagamento. Ainda hoje essas formas de pagamento ainda so correntes. Os homens precisam de um grande esforo para conseguirem produzir para os ritos. A maioria das matrias primas para as pinturas do corpo so de difcil aquisio. O trabalho na preparao exige tempo e habilidade.
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Colocara aqui quadro Da pg. 76
Fig. 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de vrias partes da Nova Guin, para vrias cerimnias no Monte Hagen , oeste de Papua Nova Guin. (1967 1973)
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Em algumas ocasies as mulheres e as meninas tambm usam os adornos, dados pelos patriarcas da casa. Toda cor tem um significado particular e simblico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. O vermelho, a cor do sangue, tem um valor especial e atribui-se a ele um carter mgico. As comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guin, por exemplo, acreditam que 101
a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania, usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. A tribo dos Mendi interpreta certas maquiagens como orculos. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisria no meio: de um lado, ocre vermelho, do outro, o preto: o preto simboliza o futuro do cl e o vermelho a prosperidade. Se a maquiagem borra no meio da dana, interpreta-se isso como um mau agouro. Por vezes, a maquiagem usada para indicar o parentesco com algum que morreu. No culto aos antepassados, os crnios dos mortos so restaurados com polaina. As pessoas relacionadas so maquiadas com os mesmos padres da polaina usada. AUSTRLIA Para os habitantes da regio semi-desrtica da Austrlia, os cultos religiosos se concentravam no perodo final das chuvas, quando a natureza providenciava o suprimento de alimentos. Os cls se uniam e celebravam. Suas faces e corpos eram pintados fazendo aluso aos seres msticos da criao segundo suas tradies. Durante as cerimnias, novios recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais.
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Fig. 53 : Face de um chefe maori, com tatuagem espiral caracterstica dos nativos de Turangawaewae , no Rio Waikato, Nova Zelndia (1977)
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Decorao corprea: um componente essencial nos rituais.
Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos danarinos num ritual totmico faz aluso ao totem em questo e retrata o animal ou o objeto em questo. No s as caractersticas desse seres est representada pictoricamente na decorao dos corpos como tambm suas caractersticas e
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comportamentos esto presentes na dana. Os danarinos podem reproduzir os animais to bem que s pelo movimento j se pode distinguir o que querem imitar. Minrios so muito utilizados para a pintura. H preferncia o ocre vermelho e amarelo que so cores essenciais em muitos rituais. Todavia, o ocre no encontrado em todas as regies e tem que ser barganhado ou trazido de reas remotas.
Outras cores usadas so o branco e o preto. Pequenas bolas de pena de pssaros aderidas com sangue e clara de ovo do um efeito tridimensional muito interessante. Hoje, os minrios esto sendo substitudos por cosmticos, muito populares por causa de seus brilhos. Cola de madeira usado como um adesivo moderno.
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Fig. 54: Aborigenes pintados para rituais , danas ;farto uso da cor branca em formas simples e borradas.
A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL
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Captulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL
4.1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI

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A maquiagem do teatro Kabuki excepcional manuseio das cores e traos.
(Kumadori) se caracteriza por
apresentar-se sempre carregada, com uma tendncia expressionista no
Suas principais cores usadas so : o branco, o vermelho, o azul, o cinza, o preto e o marrom. Tem por objetivo o impacto visual e a estilizao dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente, a deformao como violncia plstica atravs do vigor cromtico. Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho). Exemplo : para se ter a noo de grande tenso dos vasos sanguneo , msculos e tendes; pinta-se fortes linhas vermelhas nas mos , braos e pernas. No rosto masculino, busca uma estilizada construo dos msculos da face atravs de linhas vermelhas, azuis ou marrons.
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Ao redor do nariz comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades , aproveitando superficialmente as prprias linhas de expresso do ator ; isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz. Para conseguir expresso sombria , severa de intimidao comum se perceber traos inclinados para baixo nos cantos da boca.
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Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos so redesenhadas criando na regio dos olhos uma expresso maior que deixa o rosto maior ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo. Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki so: Mukimi- kuma - linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca. Para jovem gal ( sokeroku) (Fig. 55)
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Saru-guma Trs linhas vermelhas sobre a fronte, indicado para comicidade , palhao.(Fig.56)
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Tsuchigmo-guma Linhas cor de terra sobre a face , estilizao de uma aranha ; para papeis de vilo/ demonaco.(Fig.57)
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Namazu-guma - Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode. Para personagens cmicos.(Fig. 58)
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Hannya- guma Tentam dilatar as linhas dos olhos; pupilas e lbios chamejantes, contrastando com o preto delineado nos cantos. Linhas em cinza em traos fortes .demnio.(Fig.59)
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Yurei no Kuma Predomnio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco ; indicando personagens fantasmagricos.(Fig.60)
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Kuge guma Linhas azuis sobre a face par identificar viles.(Fig.61)
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Suji-guma Linhas vermelhas sobre o rosto.Estilo bsico do qual todos os outros derivam. Ideal para representar fora masculina , samurai poderoso (Fig. 62)
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Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para alargar a fronte, apagando o trao natural das sobrancelhas.(Fig.63) Depois o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lbios vermelhos (Fig. 64) Em seguida o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos . Aplicao com os dedos.(Fig.66) Em seguida as linhas frontais , aplicadas com os dedos. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforadas com pincel.(Fig.67)
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Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo so enfatizadas. Finalmente as linhas referentes s sobrancelhas so realadas com pincel.(Fig.68 e 69 ) E, seguida colocada seguramente cabeleira no lugar, com auxlio de assistente. (Fig.70)
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Fotos de montagem seqencial
Fig. 71. Maquiagem do Kabuki, predomnio de linhas contrastantes , recriando uma outra expresso; cores e traos so cdigos bem preservados por sculos.
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A Maquiagem do Onnagata
Onnagata o ator que representa papeis femininos do Kabuki, na Fig. 72e 73, podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o Kabuki, publicado em 1802, que mostra a cartografia do rosto de um ator .Esse processo no deve apenas transformar um homem , mas tambm deve realar a sensualidade dos olhos. Primeiro, o rosto coberto com uma espessa camada de 114
pasta branca: os sinais na gravura indicam as reas que devem ento ser coloridas. Uma sombra avermelhada , o primeiro sinal de sensualidade, desenhada nos lbulos das orelhas, que so geralmente ocultas por perucas , nas sobrancelhas, cujas formas variam de acordo com o papel (elas so tambm freqentemente raspadas).
Fig. 72. Desenho encontrado num livro sobre Kabuki, de 1802, onde mostra a cartografia da maquiagem do onnagata.
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A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas , a fim de evitar a criao de um contraste violento com a linha preta no fundo branco. Vem, ento rea mais ergena do rosto: a boca vermelho-fogo, sempre mais pequena,
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Fig.73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki.
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mas com um lbio inferior carnoso, e os cantos dos olhos. Os olhos so pintados como se fossem uma ampla lgrima ertica: a linha vermelha estendido no canto externo, erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora . Abaixo dos olhos, dos lados do nariz, est a rea do encanto natural, sem malcia, combinada com sensualidade. Os dentes so pintados de preto na s mulheres casadas, mulheres ms e mulheres que dirigem casas de prostituio.27
116
Fig. 73. O ator de Teatro Kabuki; maquiagem exagera as expresses, amplificando o potencial dramtico. 27. BARBA, Eugnio.A Arte Secreta do Ator -Dicionrio de antropologia Teatral So PauloCampinas, Editora Hucitec,1995.
CAPTULO 4
4.2 A MAQUIAGEM NA PERA DE PEQUIM

No drama lrico chins, a ao e a msica no so os elementos predominantes. Os atores so o prprio teatro. A gesticulao, os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mgica nas pantomimas da pera de Pequim. Detalhes, como as longas mangas de seda de suas indumentrias so movimentadas e a posio dos ps dos atores so de uma importncia fundamental. 117
A exigncia muito grande e os atores comeam seu treinamento quando ainda so muito jovens. Os novatos so conhecidos como A plantao de pras uma homenagem a primeira escola dedicada arte fundada pelo imperador Tang, que apreciava apresentaes particulares na sua plantao de pras. Centenas de jovens foram treinados para ser danarinos, cantores e musicistas. Em outra escola, as moas recebiam treinamento sob a inspeo direta do imperador, aprendendo tambm como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. Nos momentos iniciais do drama chins a funo era afugentar os espritos malignos a maquiagem tinha feies assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. Aos poucos, outras cores foram sendo introduzidas. Cores simblicas especficas na maquiagem,denotam o carter do personagem. A predominncia do vermelho significa, geralmente, coragem, lealdade, fidelidade a cor dos heris. A cara branca denota covardia, depravao e brutalidade enquanto um trao branco em torno do nariz tpico dos personagens clownescos. O rosto azul denota crueldade e o amarelo, reticncia. Demnios e diabos tm a pele verde e os arautos do cu, tm linhas amarelas.
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Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam, em seguida, as subdivises, que variam, a pera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens, mulheres, rostos pintados e palhaos. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelezamento do rosto seguindo o mesmo princpio que se estiliza todos os gestos; sobre um fundo de p branco, a brancura da pele sendo signo de beleza, utiliza-se de tinta e se maquia os olhos, visto que sua expresso 118
um dos elementos fortes na cena do ator. Os palhaos se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto, cobrindo o mais possvel os olhos e a abertura nasal. O que particular na pera chinesa a categoria dos rostos pintados, que se dividem em dois: os ministros traidores que tm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu carter dissimulado; os outros, personagens violentos, tm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens. Entre estes ltimos, se distingue os que tm uma cor uniforme sobre todo o rosto, o que reservado s personagens direitas, virtuosas e rigorosas; para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e , de outro modo, a cor de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas; os que so divididos em trs partes de uma mesma cor, a testa e as duas bochechas,separadas por rbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor, com freqncia preta; os que tm um desenho complicado com o emprego de duas ou vrias cores, mas cujos traos so simtricos com relao ao eixo vertical do rosto, maquiagens para as personagens violentas; os que tm os traos muito complicados e assimtricos, sempre para as personagens antipticas ou brbaros; enfim os que tm um aspecto mais pictogrfico, como os dos animais ou os das divindades, nos quais se inspiram as esttuas dos templos.
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Fig. 74. O ator Li Shao Ch uan, um famoso interprete do personagem Macaco rei, importante figura da trama da pera de Pequim Fig. 75. Personagem vilo da pera de Pequim, alm da maquiagem freqente um grande numero de adereos, como barbas e chapus para completar a caracterizao
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Maquiagem e personagem
Em sua origem, a relao entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. Por exemplo o de Guan Yu, o heri dos Trs Reinados, de uma nica cor, pois ele foi um modelo de fidelidade e de retido / retilinidade e, ele vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu, um dia, esta cor ao seu rosto para que ele no fosse reconhecido pelos adversrios lanados para a sua perseguio. Em seguida, se retomou a cor vermelha para as 120
personagens que poderiam lhe estar associadas pelo carter, assim o vermelho se tornou signo de retido. por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traos de carter, mas o que no sempre o caso. Uma srie de personagens, que traz o mesmo nome de famlia, pode ter variantes da mesma maquiagem, mesmo se eles viveram em pocas diferentes e no eram completamente aparentados.
Fig. 76. Ator da pera de Pequim, se prepara para interpretar o Rei Drago.
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A multiplicao destas maquiagens particulares se deve pera de Pequim, se especializando nas peas de guerra em que intervinham muitos generais, devia permitir ao pblico distinguir os personagens tranqilamente mesmo se s fizessem uma breve apario. Em seguida, as outras peras locais, que s comportavam um pouco de maquiagens particulares, desenvolveram, por sua vez, por causa do aspecto esttico que elas traziam ao espetculo, cada gnero criando sua prpria variante para uma mesma personagem.
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Fig. 77. Tradicional rosto dos personagens femininos da pera de Pequim.
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Fig. 78. No interior de um camarim, tem incio a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas. Fig.79. Complexa e variada aplicao de desenhos feitos sempre pelo prprio ator.
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Fig. 80. Acima, outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da pera de Pequim
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4.3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI
Em Kerala, uma das mais frteis regies da ndia, a arte da dana encontrou o seu apogeu com o kathakali. uma dana pantommica com msica e atores que retrata histrias mitolgicas. Iniciou-se no sculo XVII unindo as artes da dana indiana clssica, danas tribais e danas de guerra. Os movimentos do corpo e padres coreogrficos retratam a influncia que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala. Essa modalidade de teatro est muito 124
relacionada ainda com o aspecto religioso. Kathakali um estilo de dana-teatro mais popular da ndia. O Kathakali tem tcnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo , como ,por exemplo, msculos faciais, os dedos das mos, olhos e pulsos. O movimento de toda a face, da sobrancelha, do globo ocular, bem como as plpebras, so exaustivamente utilizados por este estilo. Como cita Milena Salvini, so muitos os signos que compem as tcnicas de atuao do Kathakali. Movimentos de cabea existem, pelo menos , nove; seis os possveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posies de pescoo. Os sentimentos fundamentais que expressam so nove: amor, desprezo, compaixo, herosmo, clera, medo, desgosto, deslumbramento e serenidade 28
28. Dados colhidos em Milena Salvini, Les Masques Vivants du Kathali, em Aslan & Bablet,op. Cit, p.98.
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O peso do corpo igualmente distribudo nas bordas externas dos ps, que permanecem curvados. Os saltos, giros rpidos e o ritmo, Kathakali uma mistura de dana, msica e teatro. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os, deformando-os ou alargando-os. Os atores do Kathakali praticam um exerccio especial, justamente para reforar os msculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . Complementarmente antes de uma representao, eles inserem um gro de pimenta vermelha abaixo das plpebras : 125
o sangue flui para a rea dos olhos por causa da irritao causada pelo gro de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heris e demnios parea sobrenatural.28 Os personagens em geral , esto divididos em trs tipos.O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) nobre, herico, generoso e refinado, tais como Rama e Krishna. O personagem do tipo Rajasik (denominado Kathi), no so heris e pertencem classe de demnios guerreiros, tais como Kamsa e Ravana. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) so os caadores e moradores da floresta, bem como os demnios femininos. Os danarinos se maquiam, o que melhor que o uso de mscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respirao. Os maquiadores no aceitam relaes diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mtico que precisam representar. O processo da maquiagem lento e demorado
28. BARBA,Eugnio.A Arte Secreta do Ator-Dicionrio de antroplologia TeatralSo PauloCampinas, Editora Hucitec,1995.
A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL
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e os atores relaxam gradualmente enquanto so transformados nos personagens que vo representar.(Fig. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali so altamente
elaborados. Cada personagem tem um figurino e maquiagem especfica. A maquiagem muito importante no Kathakali, pois ela que determina a natureza do personagem. A cor verde determina que o personagem do tipo heri; quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberncia no nariz ou no centro da testa (Chuttippu), indica que o personagem do tipo demnio-guerreiro. 126
Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu Tadi), (Fig. 81) indica que o personagem Hanuman, do pico Ramayana, que possui uma boa natureza;quando o bigode preto (Kareppu Tadi) , selvagem, mas com caractersticas terrveis e destrutivas. indica que um Maquiagens onde
predominam a cor preta indicam caadores e moradores da floresta, bem como os demnios- femininos.
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Fig.82. Ator do Kathakali, j paramentado interpretando o deus Krishna, em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Ltus.
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Fig.81. Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali.
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Essa maquiagem confeccionada pelos prprios atores e sempre usando materiais orgnicos /naturais; como algas tratadas para a cor verde, ou casca de ovos modos com a goma do arroz amassado para compor o branco.A preparao do espetculo geralmente comea 12 horas antes e durante todo o dia , os atores fazem as tintas que iro utilizar em total silncio.(Fig. 80 e 83)
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Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caador ou morador da floresta.
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fotos
130
Fig. 85.Personagem maquiado; incluso de vrios adereos para correspondncia simblica .
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4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA
O Vietnam assim como quase todos os pases da sia (ndia, Kamboja, Laos, Birmnia, Malsia, Indonsia) tm danas mascaradas tiradas do Ramayana. O uso de mscaras e maquiagens se alternam de pas para pas.No Vietnam , como na China, o uso de mscaras parece ter sido substitudo pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dana popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Drago, Fnix) , os danarinos 131
usam uma mscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabea estilizada do Licorne ou do drago.
No Vietnam , as mscaras se prolongam por um palet representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demnios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiana no futuro.
Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita tambm tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradies fazem do teatro vietnamita outro plo de ateno no uso de maquiagem e interpretao de cores ao personagem e a trama.
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As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: carter bom e real Preto : carter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traos de um fantasma( Khung Linh Ta) Amarelo: carter misterioso ou diablico . Branco: pra os papeis de traidores. 132
As cores secundarias : Elas tm as mesmas significaes, mas so utilizadas em um fim artstico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um carter moderado, onde h o bom e o rude Prpura (vermelho e azul) : para um carter srio e rude Verde claro: essa nuance est ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, so pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evoluo do tempo, eles trocam segundo a idade dos papis. Segundo as peas e tambm segundo as tradies (Centro e Sul).
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O teatro vietnamita no visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginrio; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetculo total aos espectadores. Convenes que correspondem ao potencial comunicativo da maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e tambm j que a maquiagem anti-natural acaba requerendo , uma voz no natural.
133
Para o teatro vietnamita a maquiagem ento uma mascara colada no rosto, que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinmico, mudado do rosto pintado.
CAPTULO 5
CAPTULO 5
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CAPTULO 5
Captulo 5
5.1
ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

135
Em sua origem, a maquiagem um ato simblico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisacos. Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho, como
29.
Dionsio,
que
era
freqentemente
chamado
de
Rabiscado/Borrado
Em outros cultos dionisacos, os fiis recobriam a face de
farinha e argila branca, o branco simbolizando a morte. Segundo Horcio: Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho. No entanto, Thespis fabricou rapidamente as primeiras mscaras .(Ver captulo 1 Origens ). Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralizao dos espetculos, a construo dos teatros e suas exigncias acsticas tenham necessitado da mscara de carter. Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorizao da pintura. Desaparecendo da cena em Roma a borradura foi exclusivamente reservada as mmicas, depois desapareceu ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores: atravs dela, eles condenaram o teatro por completo.30
29 e 30 .CORVIN, Michael.Dictionnaire Encyclopdie du Thtre.Paris, Bordas.
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Disfarce e Maquiagens
Os disfarces reapareceram na Frana com as cruzadas e no teatro medieval, a pintura/tintura/disfarce, que vem do francs, farwjan ou farwidn (pintar/tingir/disfarar) data do sculo XII. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres, os mercadores de elixires ou mais tarde 136
consignados nas coletneas de segredos. Paradoxalmente, tiveram considerao com a florao das coletneas , se encontra poucos traos de pinturas nos mistrios. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do prprio Sat (suado e negro de fumaa). As mulheres deviam ser conforme o modelo da representao pictural das madonas que no mudariam nunca: tez branca, grande testa, olhos brilhantes de suco de limo. Quanto aos atores figurando os animais, talvez se borrassem de cinza, de farinha, de folhagem. Por outro lado, a cruse (carbonato de chumbo), a farinha ou o resduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . No sculo XVI, um cosmtico espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a iluso que requeriam a cena italiana e a iluminao com vela. Assim foi a vida destes atores que se farinavam para a farsa, isto que dizer, recobriam o rosto de farinha na tradio dos papis farcescos no mascarados e os das pantomimas. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como misso significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingnua, apaixonada/o) e de ressaltar, atrs da fumaa das velas, os movimentos de olhos e da boca, as faces burlescas dos farsantes e, as melanclicas, dos trgicos.
CAPTULO 5
No sculo XVII, Molire encena enfarinhado, a boca vermelha, em seus figurinos coloridos, enquanto que Armande Bjard fardado de lis e de rosa aparece nas comdias-ballets. Se Molire ridiculariza esta profuso em Preciosas Ridculas, ele subscreve, portanto, a sua moda, que deseja que se encene esbranquiado de carbonato de chumbo, as bochechas e a boca vermelhas, o olho negro. Lus XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. Este frenesi do travestimento perdurar no sculo seguinte, mas as mudanas de sexo 137
das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino. As moscas pequenos gros de beleza em tafet engomado se espalham sobre a pele segundo uma geografia da seduo muito codificada, e as veias do trax e dos braos so ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. Quanto aos cabelos, verdadeiros ou falsos, eles so pulverizados de p de amido. Estas pinturas desaparecem com a exigncia do natural,a pele recobriu seus direitos at que a esttica romntica substituiu a cosmtica natural. A tez se torna plida, espectral, com reflexos esverdeados, as bochechas e os olhos ocos, a boca plida, os cabelos soltos ao vento, a barba no feita , mas crescida como que por surpresa ou esquecimento. A iluminao gs que substitui, pouco a pouco, a iluminao a leo exige igualmente uma esttica de cor local. O termo maquiagem perde seu sentido de gria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridculo (personagem da comdia) que a arte de envelhecer, de se enfear, de se fazer cara feia. Juntamente apario dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais prticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar, de se maquiar/travestir/caracterizar, de realizar efeitos especiais (Othello, O Rei Lear), preservando o realismo. A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama, do drama burgus, da comdia e da comdia musicada, e determina, por volta de um sculo, a codificao dos rostos dos atores. No entanto, pelo nome do realismo,
CAPTULO 5
duas escolas se afrontam: Sarah Bernhardt recomenda, assim, a utilizao de ps, de vermelhos lquidos e usa maquiagem dos lbios .
Sculo XX
138
Fora o teatro de feira, a pantomima e a mmica, nos quais os atores conservam o esbranquiado engordurado o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta, p, olhos amendoados por dois traos de lpis preto, toque de vermelhido no canto interno do olho para aument-lo, lbios rosados. Somente os velhos e alguns papis do repertrio, como Cyrano, necessitam da utilizao de pinturas especiais (volume para a barba, massa de resina para o nariz, tafet para as cicatrizes). O sculo XX, abrigou a apario e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas, improvisaes e processos de ensaios to varivel como rico. A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na histria e uma maior abertura para estilos e significaes . O maior avano da maquiagem no incio do sculo XX, foi sem dvida na Alemanha com seu teatro expressionista.Em linhas gerais , pode-se dizer que a esttica expressionista se caracterizou, entre outras coisas, por traduzir, visualmente, emoes extremas, e por problematizar, tematicamente, a ambigidade do ser humano, apresentando, em universos fantsticos,
CAPTULO 5
personagens envolvidos com impulsos de destruio e de dupla personalidade, numa tentativa de simbolizar contextos psicolgicos e sociais desesperados.Assim a deformao de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro. 31(Fig.118 a 122)
139
Nos anos que se seguiram aps a segunda grande guerra mundial, no Japo, aparece um tipo de teatro hbrido , com dependncias da expresso corporal e da dana, o But, (Fig. 86) ganha espao e tenta reproduzir numa esttica tambm expressionista os efeitos da destruio do corpo no Japo ps bomba atmica, gestos e expresses contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco, buscando efeito quase espectrais o But ainda hoje uma forma de teatro que se ramifica em vrios outros tipos de teatro e dana. Os corpos desnudos e brancos no remetem aos efeitos cmicos dos enfarinhados do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos fsicos e psicolgicos das tragdias da humanidade. Outra grande exploso no uso de maquiagem se deu no final da dcada de 60 e durante toda a dcada de 70.No rastro da Body Art,como nas performances de Yves Kein e Gnter Brus (Fig.25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel,(Fig. 87) posteriormente as Performances de vrios grupos , inclusive de artistas plsticos ; um grande nmero de maquiagem em todo o corpo, (Fig.134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila, leos, fluidos orgnicos, pastas metalizadas e at sangue). Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de crticas e referncias ora ritualsticas ora de cunho scio polticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito, um grito de ruptura e vanguardismo. No foi diferente a trajetria de muitos grupos de teatro do final da dcada de 60 , como a histrica montagem deO Rei da Vela de Oswald de Andrade, com direo de Jos Celso Martinez Correa (Fig.91), figu31.Ver o tpico: A Maquiagem na Esttica Expressionista.
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rinos e cenrios e maquiagens carregadas, idealizados por Hlio Eichbauer (Fig. 91) e Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda, com direo de Jos Celso Martinez Correa, em 1968 (Fig. 92).
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No Brasil na dcada de 70, vrios grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais, com farto uso de maquiagem, traos pesados, cores vibrantes e at brilhos. Podemos destacar os trabalhos , do j citado Teatro Oficina, e o grupo Pod Minoga ,(Fig.93) com o espetculo Folias Bblicas, criao coletiva do grupo , onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma esttica brasileira com ecos de O Rei da Vela do teatro Oficina.Destaco tambm alguns trabalhos do diretor Amir Haddad, como O Capeta de Caruaru de Aldomar Conrado, de 1970, alm da montagem de A Me,(Fig.94) com Tereza Rachel e Jos Wilker, com direo do francs Claude Regi, em 1971, (Fig.94), assim como as montagens Dessana,Dessana, do Teatro Experimental do Sesc, em 1975, e a montagem de A Morta de Oswald de Andrade, pelo Ncleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul. Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca Asdrbal Trouxe o Trombone, (Fig.95) como O Inspetor Geral, de Nicolai Gogol, com direo de Hamilton Vaz Pereira, em 1974, onde subverso e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo, cabar e o circo,(Fig.95) o que tambm acontecia, j nos anos 80, com outro grupo, o paulista Teatro Ornitorrinco, com as montagensMahagonny Songspiel, de Berthold Brecht e Kurt Weil, de 1984 e Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes, (Fig.103) de Alfred Jarry, ambas com direo de Cac Rosset.
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Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudana que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas, e no s no teatro , grupos de msica como os americanos do KISS e o cantor Alice Cooper e o 141
grupo brasileiro Secos e Molhados, so grandes exemplos de como esses msicos apagam sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma face mtica, a face da transgresso. E com a face maquiada , procuram transcender o real, o comum e comunicar em outras esferas mais psicolgicas e inconscientes. Deformando a forma original do rosto para uma expresso nica. Nos Estados Unidos da dcada de 70, podemos citar os excessos de maquiagem em vrios trabalhos de grupos e diretores de vanguarda, como os trabalhos do Living Theatre o Open Theatre, Playhouse of Ridiculous o Performance Group e o Godzila Rainbow-Troup (Fig.88), todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem.Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol Los Goliardos com a montagem O Casamento dos Pequenos Burgueses de Berthold Brecht (Fig. 89) e nessa dcada, os trabalhos do diretor Peter Brook, como Marat-Sade (Fig. 90).
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Fig. 87. O grupo de But: Sankai Juku, a maquiagem auxiliando na caracterizao e deformao corporal.1984. Fig. 86. A performer Carolee Scheemann, em um dos seus happenings:Me T joy, Nova York, 1965, a maquiagem corporal como parte da transgresso.
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Fig. 88. Integrantes do grupo de Chicago: Godzila Rainbow Troup. Fig. 89. Grupo espanhol Los Goliardos em : O Casamento dos Pequenos Burgueses de Belthold Brecht.
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Durante a dcada de oitenta os excessos de maquiagem, tpicos da dcada passada, vai aos poucos diminuindo, talvez pela onda minimalista visual que aos poucos comea a tomar corpo. Mesmo assim ainda temos vrios exemplos de maquiagem criativa , que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas. Bons exemplos so os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144
Gerald Thomas, onde os traos borrados dos personagens parecem casar perfeitamente com o estilo da encenao e a visualidade/cenografia/indumentria (geralmente de Daniela Thomas).(Fig.125 e126) Na Frana podemos destacar o assustador trabalho coreogrfico May B,baseado no texto de Sumuel Becket, de 1981 com direo de Maguy Marin da Compagnie Maguy Marin , no qual numa mistura de expressionismo corpos borrados de p cinza bailam seus apocalipses. Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do But somada as inspiraes com influencias orientais do diretor Antunes Filho , nos vem uma das principais imagens do teatro da dcada de 80: Macunama , de 1984,(Fig. 100),onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graas a ajuda de uma traquitana ao lado da coxia, na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de p branco, e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados.Tambm o diretor Antunes Filho e o cengrafo J. C. Serroni so responsveis por espetculos que seguiram na dcada de 90 , com grandes e belos efeitos de maquiagem (Nelson 2 Rodrigues (de 1984) (Nova Velha Histria (de 1991) Trono de Sangue Macbeth (de 1992)).
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Fig.90. Cena de Marat-Sadede Peter Weiss, com direo de Peter Brook. Fig. 91. Othon Bastos, Ceclia Rabelo e Renato Borghi em cena de O Rei da Vela com direo de Jos Celso Martinez Correa.1967.
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Fig. 92.Cena de Roda Viva com direo de Jos Celso Matinez Correa, 1968. Fig.93. Carlos Moreno em cena de Folias Bblicas do grupo Pode Minoga, 1977.
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Fig. 94.Mirian Carmem e Jos Wilker em A Me de Witkiewicz, direo de Claude Regi.1971 Fig. 95. Elenco do grupo carioca Asdrbal Trouxe o Trombone, no espetculo O Inspetor Geral de Nicolai Gogol, com direo de Hamilton Vaz Pereira, 1974.
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e Gilgamesh (de 1995); so alguns bons exemplos.Nos Estados Unidos o grande destaque o grupo Everymam Player, com seu suntuoso exerccio de maquiagem , marcando o final dos anos 80, com trabalhos dedicados ao teatro infantil, como os trabalhos: Tortoise and Hare (Fig.96) o ao teatro adulto , como 148
The Book of Job e Romans by Saint Paul (Fig. 97 e 98) Outro destaque so as famosas e grande produes do teatro comercial americano, centrada especialmente na programao da Broadway como Starlight Express , Cats e The Lion King,(Fig.XX) entre outros. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentaes em termos de maquiagem e caracterizao, com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia do universo infantil. Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro tcnico , aponto as Cia Teatralha, o Centro de Preparao do SESC,(sob coordenao de Antunez Filho) Cia da Dana Burra, de Minas Gerais, e praticamente todos os trabalhos do diretor Jos Possi Neto, Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli. Ainda preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro Galpo,(Fig. 101) E os paulistas do Uzina Uzona (Fig.102) Cia Fraternal,XPTO,Cia So Jorge,Ncleo Bartolomeu,Ventoforte e Cia Os Satyrose os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mdia Antnio Nbrega; com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a esttica colorida e rstica dos folguedos folclricos tenta se aproximar dos traos das tradicionais gravuras do cordel. No interior paulista destaco a Cia Azul Celeste,Cia Teatral Augusta no deu conta e Cia Palhaos Noturnos de So Jos do Rio Preto, Pindamonhangaba,(Fig. 104) que sempre suas caracterizaes. e Cia de Teatro Cad Otelo? de tm mostrado bons resultados em
Alm dos sempre destacveis trabalhos do maquiador e
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figurinista Fbio Namatame do Teatro da Vertigem; como os corpos envoltos em gesso e papel, numa mistura de figurino e maquiagem em Paraso Perdido de 1992, (Fig. 106) e dramtica maquiagem de O Livro de J (de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de Apocalipse 1.11de 1999.
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Fig.96.Persinagem Mr. Sloe do espetculo Tortoise and Hare do grupo americano The Everyman Players. Fig. 97.Cena de The Book of Job, do grupo The Everyman Players Fig 98. Cena de Romans by Saint Paul, tambm do grupo The Everyman Players
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Fig.99.Ilo Krugli em Histria de lenos e Ventos Fig. 100. A fora plstica de Macunama de Mario de Andrade, com direo de Antunes Filho, com o Grupo de Arte Pau-Brasil.1978.
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Fig. 101 Atriz do grupoGalpo, em cena de Rua da Amargura, com direo de Gabriel Villela, 1993. Fig.102 . Pascoal da Conceio em cena de Hamlet do grupo Uzina Uzona , direo de Jos Celso Martinez Correa.
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Fig. 103. O ator Chiquinho Brando em cena de Ubu, Folias, Pataphysicas e Musicaes do grupo Teatro Ornitorrinco com direo de Cac Rosset, 1985. Fig. 104. Adriano Cundari como o personagem Companheiro do Diabo no espetculo A Barca do Inferno de Gil Vicente, da Cia Teatral Cad Otelo?, com direo e maquiagem de Marcelo Dnny. 1996. Fig.105. Atores da Cia Fraternal de So Paulo- SP.
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Fig. 105. Atores do Teatro da Vertigem, no espetculo Paraso Perdido, direo de Antonio Arajo e maquiagem e figurinos de Fbio Namatame.de 1992.
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5.3 A Maquiagem numa Esttica Clownesca
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de comum acordo que o palhao do circo dos tempos modernos herdeiro de uma longa tradio que, por vezes, era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente.Na Roma antiga existiu um cmico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande toda cheia de palha, talvez para proteger o ator das quedas do humor fsico, talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada, mas ficou sendo conhecido por Palhatti ou de palha. Os bobos da corte, nas pocas medievais, eram, geralmente dotados de uma ironia. Os palhaos comediantes j eram conhecidos pelo pblico Elizabetano. O Alerchino da Commdia delArte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporneo. Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do sculo XVII. A contribuio mais relevante para o palhao moderno foi feita, provavelmente, por Joseph Grimaldi, no sculo XIX. Seu personagem, conhecido como Joey, se transformou no clown arlequinado, particularmente na sua manifestao inglesa dessa diverso a pantomima do Natal. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia aluso cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situaes propostas. Por exemplo, seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava.
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Ningum sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do sculo XX. Parece-nos que a maquiagem do palhao (mais que seu vesturio) um armazm das tradies dessa arte. As tradies da maquiagem clownesca nunca 155
esteve embasada teoricamente. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM, em Baraboo, Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto. Um fato estranho para uma modalidade teatral to popular e adorada. Os livros de Histria do Circo tm uma preocupao maior com o espetculo em si, as biografias dos palhaos que propriamente com o fazer circense.31 H somente reminiscncias da arte clownesca que se perpetua por meio da tradio oral: de palhao para palhao. No Brasil, palhaos como Piolim e Arelia so dois exemplos de palhaos bem versados nessa tradio. A maquiagem clownesca altamente estruturada e acaba por ter tipos variados. Em primeiro lugar, h o bufo clssico (pr-face branca). Depois, temos os palhaos de cara branca que se dividem em dois tipos: o clssico que no exagera as caractersticas de seu rosto e o Grotesco, que acentua sua boca, seus
31. MACKAY.J.Patrcia. in Book of Make-up, Masks, and Wigs. EUA, Rodale Press Inc.1974.pg.119
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olhos e seu narigo. Opondo-se aos palhaos de rosto branco, h os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele. Divide-se em duas 156
categorias: o rstico ou o caipira, que nem sempre exageram seus traos e o Augusto, que usa uma maquilagem hiperblica que enfatiza os olhos, o nariz e a boca.
Numa esttica americana h ainda um outro tipo alm do: clssico, do Grotesco, do Caipira e do Augusto (o nico a ter suas origens nos Estados Unidos) o vagabundo , o palhao sujo. H quem veja elementos dos menestris negros em sua maquiagem, mas sua gnese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. Como a prpria realidade mostrou, os andarilhos tm a pele queimada e geralmente tem um pescoo queimado pelo sol, portanto, a maquiagem constitui-se de tons mais escuros. Para conseguirem o efeito de sujeira facial, eles costumam contornando-a com tons escuros. deixar a regio dos olhos mais clara obvio que deixavam a barba crescer e
bebiam muito, o que explicava seus narizes vermelhos. Depois das refeies e de se limparem com as mangas das camisas, a rea da boca tambm ficava mais clara. Na verdade, considerado um rebento da maquiagem rstica do palhao.
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Fig. 107. Palhao Pitacar Pery, fotografia da dcada de 20, coleo de Jlio Amaral de Oliveira Fig.108. Palhao Palpitoso de Anselmo Escobar.
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O vagabundo do Barnab um Augusto, porque ao invs de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz , ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz. Barnab, que tambm foi 158
um artista do mainstream antes de se juntar ao circo, tambm chama o seu visual de vagabundo de desenho animado. Em sua aplicao, Barnab usa um branco de palhao em volta dos olhos e da boca. Ento, ele aplica os tons da pele entre os olhos em direo ao topo da testa, e para baixo para os lados da face. Ento, ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados. Ento, ele escurece o pescoo e usa tons que do o efeito de uma barba. Voc acaba conhecendo a sua maquiagem to bem que voc pode at faz-la no escuro. O ideal que a maquiagem seja a mesma todos os dias, mas quando h variaes, elas so pequenas que s voc que tem cincia delas diz o palhao Barnab. 32
interessante que a imagem mais forte do palhao a do que tem o corao triste e que esconde sua tristeza atrs do riso dos palcos e picadeiros. Antes, havia um bitipo para os palhaos. Mas hoje, percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens,acessrios, maquiagem e figurino.At mesmo porque hoje o teatro tambm incorporou o circo
32. SMITH, Ray C. Citao in Book of make-up, Masks, and Wigs.EUA, Rodale Press Inc, 1974
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e o palhao sua principal aquisio nessa troca .Hoje existem inmeras companhias de teatro especializada em circo, com muitos clowns com seu nariz 159
vermelho. Com construes ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traos e cores em degrad, possivelmente herdado do que se convencionou chamar de Novo Circo, como o canadense Cirque du Soleil)(Fig. 109 e 110 ) Para cada face, h uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhao.Mas o que diferencia o palhao de circo, feiras e o palhao de teatro , tambm chamado de clown; que o primeiro costuma ter em sua construo de maquiagem mais linhas e traos, sempre aleatrios, mais geomtricos, com maior uso de cores numa composio mais ingnua.(Fig 112 ,114 e115) J o segundo, o tipo mais teatral, incorporado em muitas peas , procura ter uma maquiagem mais limpa, mais simples, contendo apenas o necessrio para trazer as caractersticas que carrega seu clown, so pequenos e s vezes sutis efeitos de contraste e sombra, (Fig. 111,113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem; revelam partes do rosto do ator, possibilitando conferir que as caractersticas daquele clown so tambm do prprio ator que o constri, o ridiculariza e o expurga.
No Brasil percebe-se uma tradio forte na que tange a construo da maquiagem .Nas famlias tradicionais de circo que ainda hoje h uma tradio de confeco da maquiagem colorida,a base de fixante gordura (para que a transpirao no venha a destruir os traos e cores)
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Fig. 109. Cena do espetculo Saltimbanco do novo circo canadense :Cirque du Soleil Fig. 110. Sofisticadas caracterizaes no espetculo Saltimbanco do Cirque du Soleil
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Fig. 111. Slava Polunin, clown do novo teatro russo: Companhia Derevo, no espetculo Once...Love, Teatrs and Broken Hearts.2002 Fig.112. Palhaos americanos, com caracterizao tipicamente circense.
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essa feitura sempre acompanhada por muito segredo, j que essas famlias no revelam suas formulas de fabricao apesar de existir no mercado inmeras maquiagens para o palhao. No Brasil existe uma grande tradio de palhaos no 162
circo tradicional e talvez por isso uma forte influncia
dessa tradio em atuais
grupos de teatro que tem em suas estticas um forte dilogo com o circo , como: Grupo Ornitorrinco, Acrobtico Fratelli, Linhas Areas, Nau de caros, Pia Fraus etc.Nota-se aqui e em outros grupos, uma maquiagem mais sofisticada, longe dos engraados borres da tradio. A busca por um design mais objetivo , tambm notado em toda caracterizao; indumentria e cenografia.Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral, mais racional, suas gags tem o apio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dana e outras mdias.
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Fig. 113. O ator americano Antony Sheer, em cena com se personagem The Fool 1982.
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Fig. 114 . Palhao Barnab do ator americano Bob Zraick. Fig.115. Palhao brasileiro Piolim, , dcada de 20.
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Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cnicas da ECA-USP, durante aula de Maquiagem e Caracterizao Clownesca, Prof. Marcelo Dnny.2002.
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5.4 A Maquiagem numa Esttica Expressionista
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Embora a esttica expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determinada poca.aqui focarei a maquiagem na esttica e no no momento expressionista alemo.Portanto essa anlise por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas caractersticas que so prprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lugar ideal para a irrupo do fantstico, do estranho, na prpria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: O grotesco um dos meios de que a arte e a literatura dispem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e mudana, se empenha em ser eterna e imutvel.32. Ento podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretenses claras de ser grotesca e no como falta de preparo ou sem tcnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao at mesmo nos atuais palhaos , Drag Queens e em vrios espetculos que no necessariamente so expressionistas no conceito.Esse tipo de criao, de maquiagem mais bizarra, v sendo utilizada no s em trabalhos teatrais mas tambm na dana e na performance, como uma metfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, freqente na histria do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso
32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite Esttica,Rio de Janeiro,Civilizao Brasileira,1999,pg.283
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freqente de pinturas e mscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado est protegido est religado com seus mitos regentes, numa anlise antropolgica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grcia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionsio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficando com uma aparncia do No-Eu. Esse borrado a que refiro iconograficamente busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expresses em geral com um carter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impresso visual de que o claro mais claro e o escuro mais escuro. (tcnica bsica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).
Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz.
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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clssica temos atores cmicos conhecidos como Enfarinhados, onde umedeciam o rosto e com a aderncia de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito no real, burlesco, cmico (A cor branca como base vai acompanhar toda a histria de atores cmicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhao circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cmico , engraado; tambm a cor dos mortos , doentes; plidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significncia impar, aqui o branco alm de fazer o contraste , e amplificao do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mrbido e junto da expressividade de experimentos com iluminao, com luzes sobre os rostos e corpos, criando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito no realista e borrado resulta no raro, numa aparncia de uma pele rstica , quase morta. Nos d o tom desesperado do grito dessa esttica que pretende expor as expresses mais abissais e naturais do homem ps Primeira Guerra Mundial. No esquecendo que vivncias de artistas como os pintores expressionistas; Max a busca de Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as vises de cadveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos d um sinistro legado; para atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flcido , borrado, estragado, mrbido ... destroado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma esttica brutal , forte , impaquitante ...expressiva !. nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expresso) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escurido e
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temor. Podem ser vampiros esquelticos ( Nosferatu ), (Fig.120) sonmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari )(Fig.121) homens esqueletos(Da pea Die Wandlung) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig.122). Criaturas plidas onde a cor denota um certo desespero e reflexo sobre esse desespero.
Olhos : importante lembrar tambm que esse jogo de contrastes na face , citado a cima, foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas primeiras dcadas do sculo XX. Cosmticos que procuravam dar contrastes no rosto, viraram moda; em desenhos de lbios arredondados e escuros, assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaante e aprofundador , era buscado com cosmticos caros na poca E tambm improvisado por moas com o curioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e ; a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo contorno dos olhos ; tendo assim um efeito no real, onde olheiras e outros contrastes, parecem exagerados ou vulgares para os padres da maquiagem cotidiana.
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Fig. 120. O ator Max Shereck em cena de Nosferatu, de Mornau Fig. 121.Cena do clssico do expressionismo alemo: O Cabinete do Dr.Caligari.
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Fig.122.Pintura de Georges Roualt, Prostituta no espelho,1906;distoro do corpo humano.
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importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito, o efeito de contraste misterioso e romntico em fotografias pessoais, de publicidade, cenas de filmes e teatro. Os olhos eram mergulhados num escuro total, ento temos a a rea branca dos olhos mais expressiva, junto aos efeitos tambm escuros das mscaras de clios (Rmel) delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas muito forte; essas sombras vo re-criar o rosto, sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face, e posteriormente num exagero a re-criao das linhas de expresso, deixando-as maiores e grossas, fortemente borradas, essas linhas tinham que aparecer a distncia (relao palco-platia), e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras , distantes e movimentadas. (como exemplo: na seqncia de perseguio ao personagem; Maria, no subsolo de Metrpolis, em Metroplis de Fritz Lang) (Fig.XX) e no re-desenho das sobrancelhas.(Kajal e
Lbios : lbios escuros, e contornados com ligeiras formas circulares nas reas mais grossas, assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig. 19 e 20) A maior funo das sobrancelhas a de comunicar, e parece que no s a moda dos anos 20, mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peas teatrais descobriu e aproveitou para recria-las, com desenhos grandiosos, grossos, no realistas, as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) , e enfatizava o carter do personagem, sua expresso maior. Neste ponto encontramos um aspecto muito
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Fig.123. Max Beckmann, Auto-retrato, 1944.
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semelhante com a maquiagem no teatro oriental , em especial o teatro Kabukui, onde a maquiagem exagerada , nos olhos e sobrancelhas j trazem ;seja pela cor ou pelo desenho; o perfil emocional e psicolgico do personagem Num jogo de convenes claras como o de que : sobrancelhas acentuadas, e declinadas : denota o vilo, o esperto, ardiloso etc, Desenho de uma boca para baixo : tristeza, lamria etc
Linhas de Expresso:
As linhas de expresso da face assim como transcender os significados puramente
as linhas da testa ou cabea , so fortemente marcadas com sombras, num jogo proposital de no realismo, buscando belos e estticos realistas. Obtendo um outro corpo, uma outra face , no mas real;mais sim mais psicolgica, espiritual, e essencialmente : Interior. importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente um intrigante jogo de escuro e claros , sombras e luzes, e est sempre agregada um gestual forte , grandioso e no real, que somado aos efeitos de iluminao teatral (experimentados por Max Rainhardt, e por vrios encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenrios e enquadramentos cinematogrficos ; resultam numa imagem forte , expressiva que nos joga nesses abismos da alma, em trincados contrastes de luzes e sombras, real e no real , assim como gritos num cenrio negro, onde no sabemos bem de que direo vem esse grito , mas sabemos que vem do homem, de ns homens sempre desesperados num eterno entre- guerras e tristemente descobrindo que o grito nosso... temos sempre a face destorcida quando gritamos !.
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Fig.124. Cena do filme Metropolis, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da pea teatral: L Diboukd Na-ski,direo de Vakhtangov, Moscou, 1922
A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPTULO 5
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Fig.127.Cena na pea:Die Wandlung, de Toller, direo de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da pea La Sorciered, direo de Granovski, Moscou,1922.
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Estilizao
Naturalismo e Realismo
O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidental ainda a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo desenhar um rosto jovem num ator velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as tcnicas so para alcanar a verossimilhana, a iluso do real, descontando certos exageros , por conta da iluminao e distncia. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudvel, bocas, olhos, sobrancelhas e lbios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma esttica naturalista busca a realidade como ela , ou seja a no-maquiagem, rosto cru, com as imperfeies de rosto, pele e cabelo;totalmente como so, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da poca focada.J o realismo tenta buscar a iluso do real, tudo tem que parecer real, mesmo que no seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em faces de atores com grande diferena de idade.Busca a imitao do real a toda prova, figurinos, adereos e maquiagem devem parecer reais mesmo que no sejam. Dentro dessa esttica do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrrio do teatro do oriente (captulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que no haja confuso nessas estticas visuais do espetculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opo visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que
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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estticas muito diferentes e desconexas infelizmente muito comum.Embora no podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que no haja confuso entre o smbolo que a maquiagem representa e por estar na rea de maior ateno do pblico : o rosto dos atores! Modificando a realidade difcil discorrer sobre a estilizao da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma estilizao do personagem, em maior ou menor fora. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilizao, visto o grande numero de traos, cores e textura diferenciadas usadas. importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente estilizada preciso que o figurino e cenografia tambm sejam e forte. Uma intensa pesquisa sempre indicada , quando o objetivo estilizar com formas e cores no realistas.buscar referencias em outras pocas, referencias visuais na histria da arte, na histria da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. claro que a maquiagem estilizada, deve dialogar com a interpretao, pois nela que principal foco do gestos, processo criativo da maquiagem. necessidades , voz, e agilidade fsica, indicaremos o das Estudar os ensaios, intensidade
33.
Uma comunicao entre as cores, os estilos, as
texturas e o design de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso
33.Ver o tpico A Maquiagem e a concepo do Espetculo Teatral 34.Ver o tpico A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significaes.
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caractersticas psicolgicas dos personagens , pode ser o incio de um trabalho criativo. Dentro desses aspectos , deveremos nos atentar nas caractersticas traduza o no fsicas e como podemos torna-las maiores, potencializar partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que seu interno. Assim um personagem vilo pode ter modificadas/ acentuadas suas sobrancelhas.Exagerar traos naturais do ator , parece ser um principio tambm. No universo do teatro infantil, existe um grande numero de personagens fantasiosos, animais falantes, fadas , deuses , monstros etc.A maquiagem na modalidade infantil no difere, em essncia, do teatro para adultos. Os materiais so os mesmos, mas com maior exagero nas cores e na estilizao .Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto.E assim facilitando a criao de personagens impossveis.Irene Corey, maquiadora do famoso grupo norte americano Everyman Players of Pinesvile (Fig. 121,122,129 a 131) diz: ...sinto que o rosto maquiado melhor porque ela d maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar.ou a citao de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obraA Arte Secreta do Ator: ..o uso de maquiagem, penteados especiais e cores artificiais tornam possvel ao ator modificar completamente a expresso e usa-la de uma maneira extracotidiana, fria e calculada 35 Adentrar nos mundos da fantasia no um privilgio s do teatro infantil, comum vermos grandes trabalhos do teatro , com forte apelo visual, e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas , num grande dilogo com
35. BARBA, Eugnio e SAVARESE, Nicola.A Arte Secreta do Ator-Dicionrio de Antropologia Teatral, So Paulo Campinas. Editora Hucitec - Editora da UNICAMP.1995.
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estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimenso, mais lrica, idlica, surreal,fantasiosa.Um recurso tambm a busca por materiais no cosmticos, ou seja maquiagem alternativa para modificar no s os traos e as cores assim como as texturas.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig. 127) e colorantes, colagem de materiais orgnicos , como folhas secas, razes. Ou sumos de folhas, leos naturais, carvo,ps metlicos(purpurinas),colagem de materiais leves como papis e pequenos detalhes, tintas no txicas etc. Elementos que possam conter dilogo com o resto da visualidade e conceitos propostos. Bons exemplos de ao criativa nessa rea o j citado grupo Teatro da Vertigem com seu espetculo Paraso Perdido,(Fig.106) onde os corpos dos atores coberto com papel higinico e gesso, resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos. Outro exemplo so as maquiagens do grupo francs Thtre du Soleil sob direo de Arianne Mnouchckine,e do cengrafo GuyClaude Franois, nos espetculos Les Atrides,Richard II,(Fig.124)A Midsummer Nights Dream e principalmente Tambours Sur la Digue, onde os atores tem confeccionados em seus rostos: mscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a mscara, evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetculo que busca a esttica do Teatro Bunraku do Japo. Importante salientar que grandes efeitos com estilizao por materiais alternativos, como argilas e tintas no cosmticas, devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralizao desejada.
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Fig.123. Cena do espetculo Electra do grupo americano Everyman Players Fig.124.Cena de Orestia do grupo Everyman Players, personagem com rosto totalmente modificado por traos e sombras, a estilizao como busca de tramaticidade.
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5.6 A Maquiagem e a Concepo Esttica do Espetculo Teatral
A maquiagem uma das ferramentas que o encenador tem em suas mos, podendo manuse-la de acordo com suas idias e conceitos atrelados ao espetculo. Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cengrafo, figurinista e at mesmo o elenco. Improvisaes com uso de maquiagem podem render mais entrega, concentrao e criatividade do elenco. O encenador deve entender que a maquiagem facial parte do rosto dos atores/personagens , portanto a maquiagem o personagem no local de maior foco e ateno da platia : a face do elenco!. Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a incluso de um maquiador que no seja de teatro ou no esteja a par das decises estticas do processo do espetculo. O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha esttica geral, indicando at um timo trabalho , mas que no dialogue com o espetculo como um todo. Por isso de estrema ateno o preparo de um dilogo com o elenco , direo e afins para que a maquiagem no escape do conjunto ou deteriore com certo espao da atuao. Uma cenografia do rosto No entanto, com a apario do encenador, os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da esttica de um espetculo que de uma forma previamente codificada. Aos rostos cinzas dos atores de Brecht, que ele uniformiza, respondem os rostos pintados como um teatro diretamente a pele 36, o que viria a se chamar segundo o prprio Brecht de
36. BABLET, Denis. (org) L Mask de Rite au Thtre. Paris- Frana Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. 1988.
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Mask, ou tambm conhecida, na tradio francesa, como An-Masquere; uma maquiagem que imitasse a mscara, deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto, como se fosse uma pequena mscara colada ao rosto.Um distanciamento que parecia enfatizar as caractersticas picas/Didticas de Brecht. E ainda hoje muito utilizado.
Novas relaes se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra s referncias do desenho, da pintura ou do cinema etc, ou as interpreta. necessrio que o encenador abra sua viso sobre a maquiagem , no somente para a maquiagem especificamente teatral, mas uma cenografia do rosto que se torna expressionista, cubista ou barroca etc. Apontando para dilogos com a encenao e com o conceito proposto, como na confeco de figurinos ou da prpria cenografia. A maquiagem, tenta alcanar um efeito mais presente, mais forte e mais expressivo.
Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar tcnicas vaiveis .Os efeitos especiais importados do cinema, estticas do mundo da moda, pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a apario de uma gerao de tintas multicolores de gua, testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama, cada vez mais, a pintura facial ou corporal. Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetculo a partir de improvisao, outros tentam reproduzir as pinturas histricas dando-lhes uma dimenso interpretativa das relaes psicolgicas e sociais de uma determinada sociedade. O rosto se torna a metfora de um mundo antigo ou contemporneo, de acordo com o corpo do ator, dos figurinos, da cenografia e da representao que respondem s exigncias do legvel, da coerncia, de desvendamento com relao ao espetculo.
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Fig123.Cena de A Vida Sonho de Calderon de la Barca, Espetculo dirigido por Gabriel Vilella, com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho. Exemplo de maquiagem exagerada atrelada concepo idem do encenador.
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Smbolo ou signo, a maquiagem bem uma arte consubstancial a do ator. Ela oferece a este ltimo um apoio, a representao figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder metfora. O tempo e o espao do ato marcam, alm disso, um corte entre a realidade e a fico, entre o cotidiano e a representao, entre a identidade real, cerimonial que, se no h mais um sentido sagrado, permite, contudo, a passagem entre o mundo e a cena. Ao encenador e elenco deve-se considerar dois detalhes que so preponderantes na escolha e criao da maquiagem: A distncia pblico-platia e a Iluminao. Iluminao e Distncia H um grande controle da iluminao sobre a maquiagem. Uma boa maquiagem pode ser estragada; ou seja, sua eficcia pode ser diminuda quando a iluminao ruim. Ou o contrrio: a iluminao pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maquiagem. Portanto, necessrio uma colaborao entre o iluminador e o maquiador. No cinema, onde as cenas so gravas isoladamente em ngulos diferentes com iluminaes vrias, o desenho da luz complementar funo da maquiagem. Um refletor pode enfatizar o rosto. Com uma gelatina para amenizar os raios, pode-se direcionar a refrao da luz e criar efeitos que otimizem a ao da maquiagem. Os desvios faciais so exageradamente visveis na tela de cinema onde uma cabea pode chegar a ser projetada com 7,5 metros de altura. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correo quanto intensific-lo ainda mais. A televiso apresenta outro problema: a luz no controlada pelo cameraman, uma vez que h muitos camaramans na tv operando
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concomitantemente sobre uma mesma cena. Geralmente, usa-se num programa televisivo pelo menos trs cmeras que se movem pelos sets de filmagem. Cada cameraman no pode iluminar seus prprios spots. Ento o diretor de iluminao faz um esquema para a produo. Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posio mais eficiente. Checando o resultado nos monitores da sala de controle, ele cria e escolhe a iluminao adequada. Muitas correes podem ser feitas com a maquiagem. Mas, de novo, a luz pode exalt-las ou neutraliz-las. o caso das cores e suas combinaes entre cor pigmento e cor luz, ou seja, uma maquiagem pensada para dar uma cor especfica, pode ter seu resultado completamente modificado mediante as misturas entre cor-luz (iluminao cnica) e cor pigmento (coloraes em geral de cenografia, figurino e maquiagem). O ideal sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem, cenografia e figurinos) sobre as luzes que sero usadas no espetculo.
A diferena mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televiso que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificncia proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correo. A relao com distancia pblico platia fundamental , desde a escolha dos materiais cosmticos at a prpria interpretao. Uma atuao para um grande numero de pessoas em local muito grande , onde a distncia mdia entre o ator e o publico muito distante ; a interpretao dever ser sintonizada para esse problema. Com a maquiagem a mesma regra. Traos que so feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distncia , muitas vezes, de centmetros entre o espelho. Devero ser pensadas e testadas com a distancia mdia com o publico.
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5.7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem
A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator, e pode equivocar ou distrair a ateno do pblico. Por outro lado pode, como parte intergral da caracterizao elucidar o personagem, para o ator e para o pblico e oferecer ao ator uma extraordinria ajuda para projetar um til e completo retrato de um personagem. A maquiagem no cria sozinha o personagem, somente ajuda a revela-lo, nenhuma maquiagem est completa sem um ator por baixo, e uma maquiagem concebida dentro de um espetculo deve ser pensada, analisada sobre sua importncia e feito comunicativo, do contrrio a maquiagem pode destruir a caracterizao do ator. Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expresso facial, (Fig.128) e deve ser usada diante de correlaes com o conceito do espetculo.E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informaes o que acaba sujando o trabalho de expressividade do ator, chamando mais ateno para o grafismo do que para a interpretao.A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator.No poder ser elaborada as pressas, est no local de maior ateno da platia , ou seja o rosto dos atores, e to pouco pode ser sempre dispensada.Alm deste processo o ator dever ter ateno com os devastadores efeitos da distancia e iluminao (como j citamos anteriormente).
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Em alguns espetculos no to importante a contribuio da maquiagem, e pode ser deixada de lado com o mnimo de dano ao trabalho do ator.Como os conceitos de mscara facial a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70, que se prende a sua concepo do teatro pobre, onde o ator deve fazer tudo, sem recorrer ao artifcio de um acessrio, de uma imitao de sons, de uma mscara.Ele deve criar a partir de si mesmo, de seu corpo. A maquiagem poder trazer ao ator uma contribuio na construo psicolgica e visual , no desenvolvimento de sua caracterizao. Muitas vezes uma boa maquiagem torna possvel o ator se ver a si mesmo no processo, promovendo assim um timo pretexto psicolgico .Alm de que , a construo da maquiagem dever ser um momento de concentrao do ator na busca e afirmao do personagem, com traos de construo e poucos equipamentos o ator vai aos poucos, como a prpria maquiagem , se metarforseando em personagem, e entender que um peso a mais nas mos no momento da construo pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem. Para fazer ensaios com maquiagem de grande importncia que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no perodo de ensaios e nunca, nem por um momento permitir-se um modelo, um rosto clich. Uma boa relao com a maquiagem com o personagem, ainda que bsica, somente o incio. Um grande entendimento ser muito pouco se tivermos mos e olhos inadequados pra o processo. O processo da construo de um personagem, pela maquiagem, de muita sutileza.Do contrrio o ator se v
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metamorfoseado numa imagem , que oferece ao espectador, que no traduz o comportamento interno do ator/personagem, que no traduz o mesmo jogo: h de se temer essas caracterizaes direcionadas apenas a visualidade superficial. Essas criaes no geram a iluso e podem sugerir significados to diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretao assim como no da encenao.
Na atuao, vontade de atuar e a compreenso intelectual do personagem, so insuficientes para assegurar uma atuao aceitvel. A habilidade para traduzir a vontade e a compreenso em aspectos fsicos e vocais essencial. Tal como a atuao, a maquiagem uma habilidade, mais que uma mera aprendizagem de tcnicas especficas. O essencial aprender a observar as pessoas analiticamente, catalogando detalhes: cor de pele, estrutura ssea, comprimento de cabelo, formao de rugas e texturas de pele etc, sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada caracterstica. E tambm observar as diferentes expresses, e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traos da expresso mais destacados. As expresses mostram claramente que o movimento fisiolgico puro tem em si um efeito sobre a percepo do espectador e dever tambm atrair a ateno no dia-a-dia do ator observador, para que entenda e possa no s com a pantomima , mas com a maquiagem evidenciar ,via maquiagem, qualquer tipo de emoo na expresso.(Fig.128)
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CAPTULO 5
A fonte de informao dos personagens pode ser a obra/texto, diretamente atravs da direo cnica e , indiretamente , atravs dos dilogos e aes de uma improvisao.em geral os dilogos de personagens trazem muitas caractersticas possveis de serem usadas na construo da caracterizao .Existe a um processo de familiarizao no somente com as aparncias fsicas , como tambm com seu meio ambiente , personalidade, idade e a relao com os personagens da obra. Ainda que isto parea ser um problema somente de atuao tambm uma preparao para a criao da maquiagem ou seja , traduzir estas informaes em termos visuais.
Fig. 124.Thtre du Soleil em cena de Richard II de W.Shakespeare, direo de Arienne Mnouchkiene.
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Fig.125. Fernanda Torres, Fernanda Montenegro e Joo Damasceno em cena de The Flash and Crash Days,direo de Gerald Thomas.1992. Fig.126.A atriz Bete Coelho em cena de Carmem, Direo de Gerald Thomas.
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Fig.127.A atriz Quincella Swyningam, maquiada com argila no espetculo In Etraverspiel direo e coreografia de Pina Bausch.-1992.
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Fig.128. Ator do grupo Uzina Uzona, maquiado com argila, em cena de Os Sertes, direo de Jos Celso Martinez Corra.2004.
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Fig.129.Expresses faciais mais comuns , que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criao de um personagem.
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Fig.130. Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetculoThe Book of Job do grupo americano Everyman Players. Fig.131. Ator j caracterizado para The Book of Job. Fig.132. A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo Everymam Players para The Book of Job.
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Fig. 132. Atriz prepara sua maquiagem ,no grupo The Everymam Players Fig.133. Ator caracterizado de gamb para o espetculo Tortoise and Hare tambm do grupo The Everymam Players
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Fig.134. ator com corpo maquiado como Anjos, para o espetculo Auto de Natal na cidade de Natal .-2002. Fig. 135. Atores maquiados como Diabos,para cena do espetculo Auto de Natal, na cidade de Natal.2002.
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Fig.136. Artistas representam atletas na seqncia inicial da abertura dos Jogos Olimpicos de Atenas - 2004. Direo artstica de Dimitri Papaionnou. Fig.137. Atrizes representam figuras da Grcia antiga, durante abertura dos Jogos Olmpicos de Atenas 2004. Fig. 138. Atriz cacarcterizada de esttua na cerimnia de abertura dos Jogos Olmpicos de Atenas.-2004.
CONSIDERAES FINAIS
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CONSIDERAES FINAIS
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209

Maquiagem No Teatro

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MARCELO DNNY DE TOLEDO LEITE

FUNES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

AS FUNES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

Jos Celso Martinez Crrea

INTRODUO............................................................................... 01 CAPTULO 1 HISTRIA DA MAQUIAGEM............................... 11

CAPTULO 2 FANTASIA E COMPORTAMENTO..................... 52

CAPTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS... 69

CAPTULO 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL....... 100

CAPTULO 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL...........130

CONSIDERAES FINAIS..............................................................192 BIBLIOGRAFIA.................................................................................193 ANEXOS..................................................................................................

CAPTULO 1 HISTRIA DA MAQUIAGEM

Captulo 1 HISTRIA DA MAQUIAGEM

H milhares de anos atrs, os seres natureza bruta e selvagem para se

humanos deixaram sua como trabalhos

sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos.

magia das cores e de modos de transmutao e

(que encontrado em tons amarelos e cal branca. Hoje ainda encontra-se

enfeitar as faces e o corpo, (Fig.03 e 04) em

Sir James George

Sioux pelos Pawnees, em abril

ordenadas... verdadeiros esteretipos.Por outro

treinado a mo ao pintar regularmente seu filho participar plenamente desta atividade 7

que ser julgada apta a

maquiagem ao Xam. Segundo o autor

(clareira na floresta, tenda escura, noite ao redor

da fogueira, noite de mgica, uso de

adereos e objetos decorados de cena).cria para sua teatralidade a atsmofera

8. BERTHOLD, Margot, Histria Mundial do Teatro, So Paulo, Editora Perspectiva. Pg.1.

sonoplastia, o rudo das

sementes chocoalhadas, o guizo ameaador

9. KIRBY, Theodore, citado pelo Prof. Dr. Cyro Del Nero

a sentir necessidade de chamar mais ateno de seu parceiro,

Associada a esta idia 29

a maquiagem como instrumento de seduo.

Grandes civilizaes seduo

na maquiagem uma fora de beleza, ornamentao e

capaz de levar ao poder e dar status a seus usurios.

Essa auto-realizao por meio de formas,

margens do rio Nilo) com

7. DAUCH, Karin, Uso da Maquiagem costume h cinco mil anos, Internet

Fig. 11 : Cena de toilete egpcia (desenho do Le livre ds Perfums, Paris, 1870)

Fig. 12 : Escultura egpcia com decorao nos olhos e bocas, sc.a.C.

A Bblia conta aprenderam a arte da

que os hebreus , durante o cativeiro perfumaria. O uso dos perfumes

Incio , exclusivamente religioso, mas aos poucos entra no uso pessoal.

A maior parte das

poeta Ovdio , no III

de sua Arte de Amar d beleza De medicamine

profissionais sempre atuavam sem mscaras. Eles foi mudana

gorduras e ps. Isto como conhecemos

bsica que deu origem maquiagem e

um marco de beleza , sempre

Depois desapareceu ;a teatros e suas mscara.

a maquiagem construo dos

exigncias acsticas apontavam para o uso mais comum da

depois na Idade mais tarde

11. CORVIN, Michael, Dictionnaire Encyclopdique du Thtre,Paris, Bordas, pg. 571

Fig. 14 :Afresco Etrusco, estilo com influncia grega.

Fig.15 : A Tooilete nupcial, I sc. a.C.,afresco (Vila dos Mistrios, Pompia).

Fig. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista, sc.XIII.

1.9 SCULO XVII

Fig. 17: As moscas no sc. XVII, desenho da poca.

1.10 SCULO XVIII

_________________________________ Presidente _ _________________________________