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Nuevos conceptos de la teora del cine

Paids Comunicacin Cine


17. 64. 65. 67. 68. 70. 72. 73. 75. 76. 78. 80. 81. 84. 85. 86. 87. 89. 93. 94. 95. 96. 98. 102. 103. 104. 106. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Esttica del cine A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrfico D. Bordwell - El significado del filme F. Jameson - La esttica geopoltica D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico R. C. Alien y D. Gomery- Teora y prctica de la historia del cine D. Borwell - La narracin en el cine de ficcin S. Kracauer - De Caligari a Hitler F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 J. Aumont - El ojo interminable R. Arnheim - El cine como arte S. Kracauer - Teora del cine J. C. Carrire - La pelcula que no se ve J. Aumont - El rostro en el cine V. Snchez-Biosca - El montaje cinematogrfico M. Chion - La msica en el cine D. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson - El cine clsico de Hollywood B. Nichols - La representacin de la realidad D. Villain - El encuadre cinematogrfico F. Albra (comp.) - Los formalistas rusos y el cine P. W. Evans - Las pelculas de Luis Buuel A. Bazin - Jean Renoir VV. AA. -Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo O. Mongin- Violencia y cine contemporneo S. Cavell - La bsqueda de la felicidad R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos conceptos de la teora del cine

Robert Stam Robert Burgoyne Sandy Flitterman-Lewis

Nuevos conceptos de la teora del cine


Estructuralismo, semitica, narratologa, psicoanlisis, intertextualidad

m PAIDS

Barcelona Buenos Aires Mxico

Ttulo original: New Vocabularies in Film Semiotics Publicado originalmente en ingls, en 1992, por Routledge, Londres Traduccin de Jos Pava Cogollos Revisin tcnica de Luis Prat

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1992 Robert Stam, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis 1999 de la traduccin, Jos Pava Cogollos 1999 de todas las ediciones en castellano Ediciones Paids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paids, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com ISBN: 84-493-0699-X Depsito legal: B-13.074/1999 Impreso en A & M Grfic, s.L, 08130 Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona) Impreso en Espaa - Printed in Spain

A Christian Metz

Sumario

Prlogo 1. Los orgenes de la semitica La semitica y la filosofa del lenguaje Los fundadores de la semitica El formalismo ruso La Escuela de Bakhtin El estructuralismo de Praga El paradigma comunicativo de Jakobson La llegada del estructuralismo El postestructuralismo: la crtica del signo 2. La semiologa del cine El signo cinemtico Las unidades mnimas y su articulacin cinemtica El cine: langue o langage? La Grande Syntagmatique Los ocho tipos sintagmticos Cdigos y subcdigos El sistema textual El anlisis textual La puntuacin flmica La semitica del sonido flmico El lenguaje en el cine Ms all de Saussure

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SUMARIO

3. La narratologa fflmica La semitica del relato El cine como arte narrativo: aproximaciones formalistas Modelos contemporneos de estructura formal El anlisis estructuralista del relato Anlisis de la trama: el modelo de Propp Aproximaciones sintcticas y semnticas El problema del punto de vista Focalizacin y filtracin La narracin en el cine Tipos de narrador flmico La narracin del personaje El gnero en la narracin en voz en over La desconfianza El narrador cinemtico Enunciacin y narracin cinemtica Las aproximaciones cognitivas a la narracin Teoras recientes sobre el narrador cinemtico El tiempo 4. El psicoanlisis La teora psicoanaltica La teora psicoanaltica del cine El aparato cinematogrfico El espectador La enunciacin La mirada La teora feminista del cine 5. Desde el realismo a la intertextualidad El realismo cinemtico La ideologa y la cmara El texto clsico realista La criture cinemtica De la obra al texto El texto contradictorio La naturaleza de la reflexividad La poltica de la reflexividad La intertextualidad La transtextualidad El discurso La semitica social Bibliografa ndice analtico

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Prlogo

La premisa fundamental de este texto es que la semitica del cine ha constituido uno de los avances ms significativos en la crtica del arte de los ltimos aos. Desde que la teora flmica se liber del debate impresionista acerca de la autora y el realismo, que haban dominado el discurso crtico sobre el cine a lo largo del inicio de la dcada de los sesenta, la semitica flmica y sus avances han estado en el centro de la empresa analtica sobre el cine. En una primera etapa, la lingstica estructural de Saussure constituy el modelo terico dominante, seguida de una segunda fase en la que el marxismo de Althusser y el psicoanlisis de Lacan se convirtieron en las plantillas conceptuales preferidas, seguidas a su vez por un perodo ms pluralista en el cual movimientos tales como el feminismo, ya una presencia formadora en los estudios flmicos, incorpor y critic las teoras y escuelas anteriores. Aunque el postestructuralismo enterr los sueos cientifistas de la primera semiologa estructuralista, la semitica actual, concebida en sentido amplio, contina formando la matriz y produce la mayora del vocabulario, para aproximaciones que van desde las lingsticas, psicoanalticas, feministas y marxistas, hasta las narratolgicas, las orientadas a la recepcin y las translingsticas. Aunque la semitica flmica se ha retirado parcialmente de sus primeras pretensiones totalizadoras, lo que Guy Gautier llama la dispora semitica se mantiene como una presencia dinamizadora dentro de la reflexin sobre el cine. Mientras los realizadores cinematogrficos y los crticos siempre han llevado a cabo intentos espordicos de teorizar el cine uno piensa en los trabajos de Eisenstein, Kracauer y Bazin, slo en las dcadas recientes la semitica flmica ha emergido como un movimiento comprehensivo y poderoso. El crecimiento de la teora semitica y la presencia de su vocabulario en una variedad de campos intelectuales confirma la importancia de la ciencia de los signos, sistemas de signos y prcticas significantes como una herramienta para dirigirse a las riquezas semn-

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PRLOGO

ticas de formas culturales extremadamente diversas, mientras que el empuje de la interdisciplinariedad semitica constituye un antdoto frente a la fragmentacin y compartimentalizacin de las disciplinas intelectuales. Pero la semitica ha construido una lengua altamente especializada, rica en neologismos, en prstamos e incluso en trminos resucitados, y, a pesar de la amplia difusin de la teora semitica y de su vocabulario, la ausencia de definiciones precisas y de guas pertinentes para su uso ha hecho de la enseanza de la semitica un labor difcil y confusa. El vocabulario se ha convertido en familiar, mientras que los conceptos y sus interrelaciones continan oscuros. Nuevos conceptos de la teora del cine responde a la necesidad, compartida por parte de profesores y estudiantes, de un libro que definiera los trminos crticos utilizados en la teora semitica del cine y analizara las formas en las que los trminos han sido utilizados. Los trminos aqu definidos, debe sealarse, varan en su estatus de manera considerable, movindose desde trminos cuasitcnicos, tales como sintagma entre parntesis, hasta trminos mucho ms amplios e inclusivos, como reflexibilidad, que evocan constelaciones enteras de trminos interrelacionados. Los trminos varan tambin en su procedencia disciplinar. Algunos trminos, como langue y parole, han sido consagrados durante largo tiempo como fundamentales dentro de la semitica, aunque generalmente alejados de cualquier referencia al cine, se incluyen aqu porque a su vez proporcionan una base fundamental para la comprensin y porque los semiticos del cine se los han apropiado para su utilizacin. Trminos como plano autnomo y aparato cinemtico, por otro lado, son especficamente cinematogrficos, es decir, que han sido especficamente diseados para referirse al cine. Otros trminos, como el cdigo hermenutico de Barthes, en su origen importados desde la teora literaria, han tomado acentos especficos en relacin con el cine. Aun otros trminos importados, como la transtextualidad de Genette o el chronotope de Bakhtin, slo ahora han comenzado a ser utilizados en relacin con el anlisis flmico. Entre tanto, trminos como acousmtico, han circulado en el discurso flmico crtico francs, pero se mantienen relativamente desconocidos en el mundo de habla inglesa. Los trminos definidos aqu varan ampliamente adems en el grado en el que tericamente estn de moda. Las oposiciones binarias ya no gozan de favor, mientras que dialogismo y diffrance, en el momento en que se escribe este libro, estn de moda. El postestructuralismo nos recuerda que las meras definiciones nunca pueden ordenar o acotar completamente la anrquica diseminacin del significado. El significado no puede ser fijado por el fat de la asercin lxica. Cuanto ms compleja y contradictoriamente es matizado un trmino, tal y como seala Raymond Williams, en Keywords (1985), con ms probabilidad se ha constituido en el foco de debates histricamente significantes. Tambin somos conscientes de que se puede abusar del lenguaje semitico convirtindolo en una jerga, utilizada para crear una ptina de cientificidad, parte de lo que Metz ha llamado semiologa unida a modo

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de salchicha, o un aura de sofisticacin postestructuralista. En cualquier caso, las definiciones pueden servir como indicadores que sealen en la direccin de esos asuntos que han estado ocupando a los tericos y los analistas en un momento determinado de la historia intelectual; existen para ser utilizadas, cuestionadas, rechazadas y subvertidas. Este texto est organizado en cinco grandes partes, cada una centrada en un grupo clave de conceptos o en un rea de investigacin. La parte introductoria, Los orgenes de la semitica, presenta una visin general de las races histricas de la semitica dentro de la historia intelectual, haciendo nfasis en el impacto de la lingstica estructural y de movimientos especficos como el formalismo ruso, el estructuralismo de Praga y el crculo de Bakhtin. Esta parte inicial seala toda la procedencia comn y la interdependencia conceptual de todos los trminos sometidos a discusin, mientras que simultneamente prepara el movimiento general que estructura el libro en su totalidad, es decir, el movimiento que nos lleva desde el estructuralismo al postestructuralismo y ms all. La segunda parte, La semiologa del cine, trata de trminos lingsticamente orientados dentro de la semitica flmica, y especialmente aquellos que tienen que ver con el lenguaje flmico y el anlisis textual. La tercera parte, La narratologa flmica traza los avances de la narratologa (Propp, Genette, Greimas) en el sentido en que han influido en la teora y el anlisis flmico. La cuarta parte, El psicoanlisis, trata de la semitica de segunda fase, se centra en la psicosemiologa del cine, ocupndose de trminos y conceptos psicoanalticos clsicos (por ejemplo, identificacin) al tiempo que de sus extrapolaciones a la teora cinematogrfica. La quinta parte, Del realismo a la intertextualidad dibuja la trayectoria general desde el nfasis inicial en el realismo en la teora de los aos cincuenta, hasta la preponderancia del discurso, la intertextualidad y la transtextualidad en los setenta y los ochenta. Cada entrada lxica sigue el mismo esquema general. La definicin bsica del trmino en cuestin y una breve historia de su origen disciplinar y su evolucin histrica, seguidas por una breve evaluacin de la productividad real o potencial del trmino en relacin con el cine. Los ejemplos flmicos sirven a un tiempo para ilustrar conceptos semiticos y proporcionar una especie de test de campo acerca de su aplicabilidad. La secuencia de definiciones se organiza conceptualmente, ms que alfabticamente, enfatizando los nexos entre los grupos terminolgicos que forman parte de un paradigma concreto. Los trminos son as generalmente definidos individualmente y en relacin con grupos ms grandes de conceptos interrelacionados englobados en problemticas ms amplias. Cuando sea posible, las definiciones se organizan no slo en arreglo a su prioridad lgica sino tambin a su insercin cronolgica dentro del discurso terico sobre el cine. En la medida en la que sea posible dentro de un formato de lxico, el libro tambin tratar de forma indirecta los sucesivos cambios de la semitica del cine a travs de los diversos paradigmas

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PRLOGO

tericos: el lingstico, el narratolgico, el psicoanaltico y el translingstico. El texto incorpora, en este sentido, una especie de historia subliminal insertada de la teora semitica, presentada indirectamente bajo la forma de unas series de problemticas secuenciadas. La trayectoria general desde el estructuralismo al postestructuralismo, por otro lado, es recapitulada bajo formas diversas en todas las secciones. Las cronologas implcitas no son ni lineales ni consistentes, sin embargo, tampoco podran serlo. La narratologa encuentra sus races a finales de los aos veinte, pero cobra toda su fuerza slo en los setenta y los ochenta. Bakhtin realiz gran parte de su trabajo a finales de los aos veinte, aunque sus categoras conceptuales se introdujeron en Europa occidental slo a finales de los sesenta, anticipndose y yendo ms all del estructuralismo y el postestructuralismo que vendra mucho ms tarde. En general, hemos tratado de dar por supuesto muy poco, basando los trminos unos en otros de forma lgica. As una discusin del sentido freudiano de identificacin nos conduce fcilmente a la discusin de Metz de identificacin primaria y secundaria en el cine, y los puntos de vista de Bakhtin sobre el dialogismo nos llevan a las formulaciones de Kristeva sobre intertextualidad y a las de Genette referentes a la transtextualidad. Esperamos que este formato permita al lector utilizar el libro tanto como una gua de referencia para entradas individuales o como un estudio compacto sobre teora del cine. As el libro puede ser ledo de forma selectiva trmino por trmino, parte por parte, o incluso de principio a fin. Para aquellos que prefieran utilizar el libro simplemente como un lxico o gua de referencia, los trminos definidos se enumeran en el ndice, o pueden ser encontrados, marcados por versalitas en negrita, en el lugar donde se definen por primera vez. En el caso de que los lectores encuentren trminos que parezcan necesitar de una definicin, sugerimos que vuelvan al ndice para ver si el trmino es definido en otro lugar. Por su condicin de medio multibanda sensorialmente compuesto, heredero de todas las artes y discursos anteriores, el estudio del cine virtualmente conlleva una aproximacin multidisciplinar. La semitica del cine se ha inclinado adems hacia lo que Gauthier llama poligamia disciplinar, una tendencia a acoplarse con otras disciplinas y aproximaciones. Aunque especialmente adaptado a las necesidades de los estudios flmicos, Nuevos conceptos de la teora del cine es tambin relevante para estudiantes e investigadores de campos vecinos. (Los autores del libro, aunque actualmente ensean en el campo de los estudios flmicos, poseen tambin formacin en literatura comparada y artes visuales.) Esperamos que el libro sea til para estudiantes en todas las reas del arte, la filosofa y la literatura, todos los mbitos disciplinarios donde el conocimiento de la terminologa y metodologa semitica se ha vuelto indispensable para realizar un trabajo terico serio. Los discursos de las diversas disciplinas deben, idealmente, interanimarse y entrecruzarse unos a otros. As nuestra discusin sobre trminos especficamente cinematogrficos quiz provoque reflexin por parte de los analistas de literatura, del mismo

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modo que conceptos especficamente literarios han desencadenado la reflexin por parte de los analistas del cine. Somos extremadamente conscientes de la densidad de nuestro propio intertexto, es decir, los diversos lxicos, diccionarios, y textos de investigacin que han precedido al nuestro y por los que nicamente sentimos respeto y gratitud, y que no son en ningn momento superados por el nuestro ya que se concibieron en una poca distinta y perseguan objetivos distintos. Estamos pensando especialmente en el libro de Kaja Silverman The Subject of Semiotics o en el de Laplanche-Pontalis Diccionario de psicoanlisis, en el de Ducrot-Todorov Diccionario enciclopdico de las ciencias del Lenguaje, en el de John Fiske, Tim O'Sullivan, Danny Saunders y John Hartley Key Concepts in Comunication, en Lectures de Films de varios autores, en el de Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Mane y Marc Vernet Esttica del cine, en el de Jacques Aumont y Michel Mane Anlisis del film, en el de Rick Altman Cinema/Sound, en el de Dudley Andrews Concepts in Film Theory, en el de David Rodowick The Crisis ofPolitical Modernism, en el de Robert Lapsley y Michael Westlake Film Theory: An Introduction, y en el de Greimas/Courtes Semitica y lenguaje. Los textos didcticos de Jonathan Culler y Christopher Norris sobre temas de lingstica estructural y desconstruccin han sido tambin indispensables para nuestra empresa. La diferencia especfica de este libro, sin embargo, reside en: a) en su inclusividad, se definen casi seiscientos trminos y conceptos, b) en su amplitud metodolgica, su incorporacin de un amplio espectro de plantillas tericas y discursos disciplinarios, y c) en su intento de reconciliar sincrona y diacrona, historia y sistema, a travs de una historia de la semitica insertada en lo que es fundamentalmente un lxico conceptual. Debemos aclarar que a lo largo del libro hacemos nfasis en menor medida sobre los grandes debates de la teora flmica que en su repercusiones lxicas. El libro es concebido como una introduccin didctica al vocabulario de la teora del cine, no como una serie de intervenciones sobre teora flmica. Generalmente no evaluamos o criticamos el trabajo, resumimos; por ejemplo, no exploramos las diversas objeciones tericas que surgieron en contra de la desconstruccin derridiana, aunque en ocasiones sealamos tensiones e inconsistencias. Por regla general, tratamos los movimientos tericos y a los tericos individuales, no en trminos de su valor definitivo o su importancia sino ms bien en trminos de su fecundidad e influencia terminolgica. Aquellos movimientos o tericos individuales cuya contribucin no haya sido fundamentalmente terminolgica parecern por necesidad escasamente representados aqu. Aunque en ocasiones nos detendremos en el trabajo de pensadores especficos de crucial importancia en el desarrollo de la semitica del cine, figuras como: Christian Metz, Stephen Heath, Mary Ann Doane y Julia Kristeva, en general no pretendemos realizar un exhaustivo anlisis de figuras o del trabajo realizado. El que algn terico o analista especfico no sea mencionado, de ningn modo resta valor a su trabajo, simplemente sugiere que el analista no fue considerado como una fuente importante de innovacin terminolgica.

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AUTORES

Aunque en general intentamos analizar el campo semitico de modo imparcial, nuestros propios puntos de vista, de modo inevitable, entran en juego en la misma seleccin de los trminos a definir, el grado de nfasis que se pone sobre ellos y la evaluacin de sus implicaciones. Ocasionalmente, nos alejamos de una postura carente de apasionamiento para volvernos ms personales y ensaysticos. Aunque, generalmente, realizamos una sinopsis del trabajo y la teora de otros, en ocasiones, tambin hablamos con nuestra propia voz. Finalmente, debemos sealar que este texto, aunque es una colaboracin, tambin entrecruza tres voces distintas. Roben Stam fue fundamentalmente responsable de las partes I, II y V, as como de la conceptualizacin general de la estructura del libro; Robert Burgoyne fue fundamentalmente responsable de la parte III, y Sandy Flitterman-Lewis fue fundamentalmente responsable de la parte IV. Nos gustara dar las gracias a Jill Rawnsley por su impecable trabajo como editor. Y por ltimo, nos gustara dar las gracias a la diversa gente que ha ledo el manuscrito, en parte o en su totalidad, y que han hecho observaciones tiles: Richard Alien, John Belton, Edward Branigan, Joel Lewis, Christian Metz, David Nelson, R. Barton Palmer, Toba Shaban y Ella Shohat. Queremos expresar un especial agradecimiento a Bertrand Augst. Deseamos dar las gracias a los editores de estas series, Ed Buscombe y Phil Rosen. No podramos haber pedido unos lectores ms comprensivos, despiertos y perspicaces. Por ltimo, debido a su innegable importancia para el campo y debido a su sin igual generosidad personal, hemos dedicado este libro a Christian Metz.

1. Los orgenes de la semitica

La aparicin de la SEMITICA1 como el estudio de los signos, la significacin y los sistemas de significacin, debe considerarse dentro del contexto ms amplio del pensamiento contemporneo, comnmente basado en el lenguaje. Aunque el lenguaje ha sido objeto de reflexin filosfica durante milenios, slo recientemente se ha convertido en el paradigma fundamental, una llave virtual de la mente, de las praxis artsticas y sociales, y, en realidad, de la existencia humana en general. Una cuestin esencial para el proyecto de un amplio espectro de pensadores del siglo xx, Wittgenstein, Cassirer, Heidegger, Lvi-Strauss, Merlau-Ponty y Derrida, es la preocupacin por la crucial importancia modeladora del lenguaje en el pensamiento y la vida humana. La metadisciplina de amplio alcance de la semitica, en este sentido, puede verse como una manifestacin local de un giro lingstico mucho ms extendido.

La semitica y la filosofa del lenguaje Los seres humanos nunca han dejado de reflejarse en su propio lenguaje. La Biblia hebrea sugiere una interpretacin lingstica al proclamar que Dios llev ante Adn las bestias del campo y las aves del aire para ver cmo las llamara: y tal como llamara Adn a cada criatura viviente, aqul sera su nombre en adelante (Gnesis, II, pgs. 19-20). Aqu el dar nombre es visto como un ejercicio espontneo de una facultad natural, pero nunca se nos dicen los principios concretos que ordenaban la actividad de Adn. La historia de Babel, por otro lado, se centra en el
1. Cuando un trmino se defina por primera vez aparecer en versalitas y negrita. Consltese el ndice para localizar las definiciones: los nmeros de pgina aparecen en negrita.

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LOS ORGENES DE LA SEMITICA

problema de la diferencia de las lenguas, los orgenes de la diversidad de los lenguajes humanos y de su mutua incomprensibilidad. En Babel, Dios, de forma deliberada, confundi las correlaciones entre nombre y cosa que se haban obtenido cuando todo el mundo tena un lenguaje nico. Las especulaciones lingsticas tambin puntan los textos clsicos de las culturas griega, india y china, y se puede argumentar que forman parte de todas las culturas, incluyendo las culturas orales. La verdadera semitica, sin embargo, encuentra sus orgenes en la tradicin filosfica occidental de la especulacin concerniente al lenguaje y a las relaciones entre las palabras y las cosas. Los filsofos griegos presocrticos exploraron el asunto de la MOTIVACIN de los signos, es decir, la cuestin de si una relacin directa inherente une a las palabras y a los objetos que designan o si la relacin es solamente determinada y consensuada socialmente. Herclito mantena que los nombres y los signos disfrutaban de una conexin natural con el habla, motivada, mientras que Demcrito vea los nombres y las palabras como puramente convencionales, o, en lenguaje contemporneo, arbitrarios. La discusin en el dilogo de Platn Cratylus, la ms temprana muestra de debate extenso sobre cuestiones lingsticas, gira alrededor de este mismo asunto de la motivacin o de la correccin de los nombres. Cratylus discute la correccin inherente de los nombres, mientras que Hermgenes razona que ningn nombre pertenece por naturaleza a ninguna cosa particular, sino slo por hbito y costumbre. (En Mimologiques, Gerard Genette sigue la pista de los intentos, desde el Cratylus, de postular relaciones de motivacin o similitud entre significantes lingsticos y sus significados.) Aristteles concibi el signo como una relacin entre palabras y hechos mentales. En su tratado Sobre la interpretacin, Aristteles define las palabras como sonidos significantes (phone semantik) y seala que las palabras habladas son smbolos o signos de afecciones o impresiones del alma, mientras que las palabras escritas son los signos de palabras habladas, un punto de vista que sera posteriormente criticado por Derrida por logocntrico y fonocntrico. Aristteles concibe los lenguajes particulares esencialmente como nomenclaturas, conjuntos de nombres mediante los cuales sus hablantes identifican personas diferentes, lugares, animales, cualidades y as sucesivamente. El perodo clsico tambin introdujo debates que giran en torno al concepto de realismo, debates con implicaciones de larga duracin para la discusin semitica acerca de la naturaleza de la representacin. Aunque resulta casi imposible aclarar aqu estos largos e intrincados debates, podemos distinguir dentro de la filosofa clsica entre el REALISMO PLATNICO, la afirmacin de la absoluta y objetiva existencia de universales, es decir, la creencia de que formas, esencias y abstracciones tales como humanidad y verdad, existen de forma independiente a la percepcin humana, bien sea en el mundo exterior o en el reino de las formas perfectas, y el REALISMO ARISTOTLICO, la opinin de que los universales slo existen dentro de los objetos en el mundo exterior (ms que en el mundo extramaterial de las esencias). El trmino realismo es confuso porque sus primeras utilizaciones filo-

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sficas a menudo parecen diametralmente opuestas a lo que uno podra llamar la creencia de que el mundo es tal y como nosotros lo percibimos (ver es creer) o el REALISMO DE SENTIDO COMN, la creencia en la existencia objetiva de hechos y la tentativa de ver estos hechos sin idealizacin. (Volveremos sobre cuestiones relacionadas con el realismo en la parte V.) Posteriormente al perodo clsico, los estoicos tambin mostraron inters en el proceso de simbolizacin. El filsofo estoico Sextus Empiricus distingui tres aspectos del signo: el significante, el significado y el referente. Pero, de acuerdo con Todorov, el primer verdadero semitico riguroso fue san Agustn, que adopt como su competencia la completa variedad de fenmenos relacionados con el signo. En De Magistro, san Agustn vea los signos lingsticos nicamente como un tipo de una categora ms amplia que incluira insignias, gestos, signos ostensivos. Al margen de filsofos individuales, uno tambin puede sealar metforas protosemiticas ampliamente diseminadas. El tropo el mundo como un libro extendido en la literatura de la Edad Media y del Renacimiento implica, por ejemplo, que todos los fenmenos sociales y naturales pueden ser considerados como textos para ser ledos. Tambin durante la Edad Media, Guillermo de Ockham (1285-1349) se pregunt si las palabras significaban conceptos o cosas y propuso una clasificacin dual de signos en manifestativos y supositivos.
REALISMO INGENUO,

El primer filsofo moderno en utilizar el trmino semitica fue John Locke, que en su Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), se refiri a la semiotike, o la doctrina de los signos [...] el asunto reside en considerar la naturaleza de los signos de los que hace uso la mente para la compresin de las cosas o para la transmisin de su conocimiento a otros (4, 21, 4). Locke tambin dio razones a favor de la arbitrariedad del signo, sealando que las palabras eran signos de ideas, no por medio de alguna conexin natural... sino por una Imposicin voluntaria, por la cual, tal Palabra se establece arbitrariamente como la Marca de esa Idea (3, 2, 1-2). El filsofo alemn Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), como resultado del trabajo del filsofo ingls Francis Bacon, estudi la sintaxis de la estructura del signo y propuso un sistema universal de signos, mientras que el filsofo francs Etienne, de Condillac (1715-1780), defendi la analoga natural como el primer principio de los signos. Si todos estos pensadores se ocuparon de la cuestin de los signos y la significacin; uno puede preguntarse: dnde reside la naturaleza innovadora de la semitica contempornea? La verdad es que, antes del perodo contemporneo, las especulaciones lingsticas se incluan meramente en corrientes filosficas ms amplias, mientras que la semitica contempornea supuso la inauguracin de una nueva y comprehensiva disciplina basada en mtodos lingsticos. La semitica debe ser vista como sintomtica, no slo de la general conciencia sobre el lenguaje del pensamiento contemporneo, sino tambin de su inclinacin hacia una autoconciencia metodolgica, de su tendencia a exigir un estudio crtico de sus propios trminos y procedimientos. Cuando el lenguaje habla de s mismo, como en el caso de la lin-

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LOS ORGENES DE LA SEMITICA

gstica, estamos tratando de un METALENGUAJE. El trmino metalenguaje fue introducido, por primera vez, por los lgicos de la escuela de Viena, como Rudolf Carnap (1891-1970), que distingui entre el lenguaje que hablamos y el lenguaje que nosotros utilizamos para hablar sobre ese lenguaje. La lingstica, en ese sentido, es el lenguaje de ms alto nivel que se utiliza para describir la misma lengua como un objeto de estudio. El trmino METALINGISTICA ha sido utilizado para referirse a la relacin general del sistema lingstico con otras sistemas de signos dentro de una cultura. La semitica puede ser considerada como una metalingstica, aunque Barthes defenda en Elementos de semiologa, que la lingstica en s misma incluye a la semitica, ya que el semitico se ve constantemente forzado a regresar al lenguaje para hablar de la semitica de cualquier objeto cultural no lingstico.

Los fundadores de la semitica Los dos pensadores fuente de la actual semitica fueron el filsofo pragmtico americano Charles Sanders Pierce (1839-1914) y el lingista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913). Ms o menos a la vez, pero sin que ninguno conociera las investigaciones del otro, Saussure fund la ciencia de la SEMIOLOGA y Pierce la ciencia de la semitica. En el Curso de lingstica general (1915), un libro recopilado de forma postuma por sus estudiantes y basado en notas tomadas de tres series de conferencias a cargo de Saussure, encontramos su clsica definicin de semiologa: Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de una sociedad es concebible; sera una parte de la psicologa social y consecuentemente de la psicologa general; yo la llamare semiologa (del griego semeion signo). La semiologa mostrar qu es lo que constituye signos, qu leyes los gobiernan. Ya que tal ciencia no existe todava, nadie puede decir lo que ser, pero tiene derecho a existir, a ocupar un lugar ya delimitado de antemano. (Saussure, 1966, pg. 16). El lenguaje, para Saussure, era tan slo uno de los muchos sistemas semiolgicos, pero tena un papel privilegiado, no slo como el ms complejo y universal de todos los sistemas de expresin sino tambin como el ms caracterstico. La lingstica, consecuentemente, proporcion el modelo maestro para todas las ramas de la semiologa (Saussure, 1966, pg. 68). Las investigaciones filosficas de Pierce, entre tanto, le llevaron en la direccin de lo que l llam semitica, especialmente a travs de una preocupacin por los smbolos, a los que l se refera como la trama y el urdimbre de todo pensamiento e investigacin cientfica. En una carta, escribi Pierce: Nunca he tenido la capacidad de estudiar nada; matemticas, tica, metafsica, gravedad, termodinmica, ptica, qumica, anatoma comparada, astronoma, psicologa, fontica,

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economa, historia de la ciencia, whist,2 hombres y mujeres, vino, meteorologa, sino como un estudio de la semitica. (Pierce utiliza el termino sin s; Margaret Mead se dice fue la primera en iniciar el uso del plural semiotics,1 por analoga con tica y matemticas.) El que existan dos palabras para la empresa semitica, semitica y semiologa, tiene que ver, en gran medida, con su origen dual en las tradiciones de los piercianos y saussurianos. Aunque algunos tericos, como Julia Kristeva, han defendido que la semitica estudia el significante, mientras que la semiologa estudia el significado, los dos trminos han sido con frecuencia utilizados de forma intercambiable. En los ltimos aos, sin embargo, semitica se ha convertido en el trmino preferido, visto por sus partidarios como connotador de una disciplina menos esttica y taxonmica que semiologa. Al igual que Saussure, los papeles de Pierce fueron reunidos y publicados postumamente, entre 1931 y 1935. Las ideas de Pierce sobre el lenguaje estn diseminadas a lo largo de los ocho volmenes de sus Collected Papers, del mismo modo que en un cuerpo de material sin publicar. Para Pierce, el lenguaje constituye al ser humano: La palabra o signo que el hombre usa es el hombre mismo ... as mi lenguaje es la suma total de m mismo (1931, 5, pg. 189). Para nuestros propsitos Pierce realiz cantidad de contribuciones esenciales de relevancia para la semitica del cine. Una de ellas es su definicin de SIGNO como: Algo que representa para alguien algo en algn sentido o capacidad. Esta definicin, tal y como seala Eco, ofrece la ventaja de no exigir como parte de la definicin de signo, las calidades de ser intencionalmente emitido o artificialmente producido, as se evita el mentalismo implcito en la definicin de Saussure, que ve el signo como un mecanismo comunicativo que funciona entre dos seres humanos que de forma intencionada pretenden expresarse o comunicarse (Eco, 1976, pg. 15). Eco, siguiendo al lingista dans Hjelmslev, sustituy por signo el trmino FUNCIN SGNICA, que Eco define como la correlacin entre una expresin (un suceso material) y su contenido. El proceso de SEMIOSIS, O la produccin de significado, implica, para Pierce, una trada de tres entidades: el signo, su objeto y su interpretante. El OBJETO es aquello que el signo representa, mientras que el INTERPRETANTE es el efecto mental generado por la relacin entre signo y objeto. Ha existido cierta confusin acerca de la nocin de interpretante, que hace referencia no a una persona, el intrprete, sino a un signo, o ms exactamente, la concepcin que tiene el intrprete del signo. El estatuto de lo real en todo esto, tal y como seala Kaja Silverman, queda de algn modo oscuro, en el sentido que en ocasiones Pierce sugiere la posibilidad de una experiencia de realidad directa no mediada, mientras por otra parte, da a entender que slo se puede conocer a travs de representaciones cuya significacin es establecida por consenso social. Pero, ya que la conversin del signo en interpretante, en el sistema de Pierce, no sucede dentro de la mente sino dentro del
2. Juego de canas, para cuatro jugadores, similar al bridge. (N. del t.) 3. En ingls semiotics, con idntica terminacin que ethics y mathematics. (N. del t.)

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sistema de signos, l consigue anticipar un visin postestructuralista de la SEMIOSIS es decir, el proceso por el que los signos se refieren infinitamente slo a otros signos, con el significado constantemente pospuesto en una serie infinita de signos, sin ninguna dependencia directa de algn objeto o referente. La segunda contribucin importante de Pierce a la semitica fue su clasificacin tripartita de los tipos de signos al alcance de la conciencia humana en iconos, ndices y smbolos. Pierce defini el SIGNO ICNICO como: Un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de su propia naturaleza interna. El signo icnico representa sus objetos por medio de la similitud o el parecido; la relacin entre el signo y los interpretantes es fundamentalmente de parecido, como en el caso de los retratos, diagramas, estatuas, y a nivel aurtico, las palabras onomatopyicas. Pierce defini el SIGNO NDICE como: Un signo determinado por su objeto Dinmico en virtud de estar en relacin real con l. Un signo ndice implica un nexo causal, existencial entre signo e interpretante, como en el caso de una veleta, un barmetro, o el humo cuando significa la presencia de fuego. Por ltimo, un SIGNO SIMBLICO implica un nexo completamente convencional entre signo e interpretante, como en el caso de la mayora de las palabras que forman parte de las lenguas naturales. Los signos lingsticos, por tanto, son smbolos en la medida en la que representan objetos slo por convencin lingstica.
ILIMITADA,

El signo icnico, pues, presenta la misma configuracin de cualidades que el objeto representado. En una fotografa, la persona fotografiada se parece a la persona real de la foto. Los diagramas que reproducen o representan relaciones analgicas, por ejemplo, entre aumento de ventas y aumento de beneficios, son tambin para Pierce signos icnicos. Sin embargo, los tres tipos de signos no son mutuamente exclusivos. Aunque un idioma como el ingls se halla mayormente compuesto de smbolos convencionales, palabras onomatopyicas como buzz y hiss4 presentan una dimensin icnica en la medida en que funcionan mediante el parecido entre los sonidos reales, los sonidos de los fonemas y los sonidos de los fonemas que evocan los sonidos. Los lenguajes no fonticos, basados en jeroglficos o ideogramas, mezclan lo icnico con lo simblico a un nivel mucho ms elevado. Los signos icnicos, entre tanto, pueden desarrollar una dimensin indxica o simblica. Los signos fotogrficos son icnicos en la medida en que funcionan por parecido, pero indxicos en su nexo causal, existencial (Bazin dira ontolgico), entre el hecho pro-flmico y la representacin fotogrfica. As, se debe tener en cuenta una cierta relatividad a la hora de definir los signos como miembros de una categora u otra. Es Saussure, sin embargo, quien constituye la figura esencial del estructuralismo y la semitica europeas, y con ello, de la mayor parte de la semitica del cine. El Curso de lingstica general de Saussure hizo entrar en una especie de revolucin copernicana al pensamiento lingstico, al ver la lengua no como un mero
4. Zumbido y silbido. (N. del t.)

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adjunto de nuestra compresin de la realidad sino, ms bien, como formadora de sta. Antes de introducir algunos de los conceptos fundamentales de la semitica del cine, es esencial subrayar algunas de las ideas lingsticas fundamentales de Saussure en las cuales se bas gran parte de la semitica. La lingstica saussuriana forma parte de un giro general, que se aleja de las preocupaciones del siglo xrx en torno a lo temporal y lo histrico, (tal y como se evidencia en la dialctica histrica de Hegel, el materialismo dialctico de Marx, y la evolucin de las especies de Darwin), en direccin a una preocupacin contempornea por lo espacial, lo sistemtico y lo estructural. Saussure defendi que la lingstica deba alejarse de la orientacin histrica (diacrnica) de la lingstica tradicional, una aproximacin profundamente enraizada en el historicismo del siglo XK, en direccin a una aproximacin sincrnica que estudia la lengua como una totalidad funcional en un momento dado del tiempo. Se dice que un fenmeno lingstico es SINCRNICO, etimolgicamente mismo tiempo, cuando todos los elementos que trae a colacin pertenecen a uno e igual momento de la misma lengua. Un fenmeno lingstico es calificado como DIACRNICO, etimolgicamente dos tiempos, cuando trae a colacin elementos que pertenecen a tiempos y estados distintos del desarrollo de una nica lengua. La lingstica sincrnica, de acuerdo con Saussure, se ocupar de las relaciones lgicas y psicolgicas que unen trminos coexistentes y forman un sistema en la mente colectiva de los hablantes (Saussure, 1966, pgs. 99-100). Para Saussure, es un grave error confundir hechos sincrnicos con hechos diacrnicos, ya que el contraste entre los dos puntos de vista es absoluto y no admite posible acuerdo. La lingstica sincrnica, adems, adquiere una necesaria precedencia sobre la lingstica diacrnica, ya que sin los sistemas sincrnicos no podra haber desarrollos diacrnicos. En realidad, a menudo es difcil separar lo diacrnico de lo sincrnico, especialmente teniendo en cuenta que existen definiciones diferentes sobre qu constituye el mismo momento en la interaccin del habla, una generacin?, un siglo?, o la misma lengua, son lo mismo el espaol de Castilla y el espaol de Amrica Latina? (El historiador del cine orientado semiticamente se enfrenta con ambigedades anlogas. Significa el mismo momento un perodo de un ao, una dcada, medio siglo? Es Al final de la escapada ( bout de Souffle, 1959) parte del mismo momento que Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) Incluye la misma lengua variaciones dialectales como el cine industrial, los dibujos animados?) En realidad, es difcil definir las relaciones sincrnicas sin hacer referencia a la historia; la historia y el estado de la lengua estn mutuamente imbrincadas. Por lo tanto, los calificativos sincrnico y diacrnico se refieren ms a los fenmenos en s, que a la perspectiva adoptada por el lingista. Lo que importa es el giro en el nfasis desde la aproximacin histrica al lenguaje (preocupada por los orgenes y la evolucin de los lenguajes, por la etimologa de las palabras, por los cambios de sonidos a travs del tiempo y de la evolucin comparativa de los idiomas), en direccin a un nfasis en el lenguaje como un sistema funcional. Cmo funciona la lengua inglesa en

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este preciso momento?; para Saussure sera un error poner demasiado nfasis en las cuestiones del origen y la evolucin. El que el pronombre you existiera, una vez, en oposicin al ms formal thou (en la actualidad slo utilizado en contextos religiosos) es no pertinente para el estudio del sistema del ingls contemporneo donde tal diferenciacin ya no funciona. El estudio diacrnico, aunque en sus propios trminos valioso, no nos ayuda a aislar la naturaleza de un lenguaje como un sistema funcional. Saussure compar la situacin a la de una partida de ajedrez: los sucesivos movimientos son comparables a los sucesivos estados sincrnicos del lenguaje en evolucin. Lo que importa es que la partida de ajedrez ha alcanzado un cierto punto, no el que uno trace todos los movimientos que precedieron a ese punto. En su libro sobre formalismo ruso, The Prision-house of Language, Frederic Jameson deconstruye la analoga del ajedrez de Saussure, argumentando que en el lenguaje son las mismas reglas las que cambian, mientras que en el ajedrez las reglas permanecen igual, slo cambian las posiciones. Jameson defiende que la afinidad estructuralista a lo sincrnico lo hace ahistrico, incapaz de dar cuenta del cambio histrico: Una vez has empezado por separar lo sincrnico de lo diacrnico ... en realidad ya nunca puedes volverlos a unir de nuevo (Jameson, 1972, pg. 18). Los defensores de Saussure, por otro lado, juzgan injusta la crtica de Jameson, ya que Saussure ve la separacin entre lo sincrnico y lo diacrnico como un mecanismo heurstico o una ficcin metodolgica destinada a reafirmar la importancia de lo sincrnico como correccin a un estudio puramente histrico. De cualquier modo, las intervenciones de la escuela de Praga y del crculo de Bahktin se pueden ver como un intento de cerrar la grieta entre lo sincrnico y diacrnico abierta por Saussure. Saussure tambin se mostraba insatisfecho con la lingstica tal y como la practicaban sus contemporneos porque nunca se constituy a s misma como una ciencia, en el sentido de determinar la naturaleza precisa de su OBJETO, es decir, los aspectos del campo de investigacin de inters para el investigador, aspectos que formen potencial o totalmente un sistema o totalidad inteligible. La respuesta de Saussure a su propia cuestin metodolgica referida al objeto del estudio lingstico fue que debera, primero que nada, ser sincrnico, y que dentro de la sincrona, en segundo lugar, debera centrarse ms en la langue que en la parole. La LANGUE, en este contexto, se refiere al sistema de lenguaje compartido por una comunidad de hablantes, en oposicin a PAROLE, los actos individuales de habla hechos posibles por la lengua, es decir las verbalizaciones concretas realizadas por hablantes individuales en situaciones reales. Saussure, por tanto, concibi el objeto de la investigacin lingstica como desgranador de los procesos significativos abstractos de una lengua, sus unidades bsicas y sus reglas de combinacin, ms que trazar su historia o describir actos individuales de habla. Saussure tambin proporcion la definicin ms influyente de SIGNO dentro de la tradicin semiolgica/semitica; defini el signo como la unin de una forma que significa, el significante, y una idea significada, el significado. (La imposibili-

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dad de cortar una hoja de papel sin al mismo tiempo cortar anverso y reverso, simbolizaba para Saussure la fundamental inseparabilidad de las dimensiones fontica y conceptual del lenguaje.) El signo es para Saussere el hecho central del lenguaje, y la oposicin primordial entre significante/significado constituye el principio fundamental de la lingstica estructural. El SIGNIFICANTE es la seal prctica, material, acstica o visual que produce un concepto mental, el significado. El aspecto perceptivo del signo es el significante; la representacin mental ausente evocada por ste es el SIGNIFICADO y la relacin entre los dos es la significacin. El significado no es un cosa, una imagen o un sonido, sino, ms bien, una representacin mental. El significado de gato, por ejemplo, no se puede equiparar con el referente, el animal en s mismo, sino, ms bien, con la representacin mental de la criatura felina. (La naturaleza no referencial del significado verbal se hace ms obvia en el caso de interjecciones como pero o sin embargo, palabras que carecen de cualquier referente claro.) La relacin ARBITRARIA entre significado y significante en el signo es central en la definicin saussuriana de signo. El significante lingstico no est relacionado de ningn modo analgico con el significado; el signo gato, en la disposicin de sus letras o la organizacin de sus sonidos, no se parece o imita al concepto, sino que tiene una relacin arbitraria y no motivada con ste. (Las excepciones a esto incluyen la onomatopeya como en buzz y en casos de motivacin secundaria en los que la combinacin de palabras resulta motivada, como en type-writer,5 aunque los signos individuales no lo estn.) Para Saussure la relacin entre significante y significado es arbitraria, no slo en el sentido de que los signos individuales no muestran un nexo intrnseco entre significante y significado, sino tambin en el sentido de que cada lengua, para crear sentido, divide arbitrariamente la continuidad entre sonido y sentido. (Es esta no coincidencia de las divisiones del campo conceptual la que vuelve tan problemtica la traduccin palabra por palabra.) Cada lengua tiene un modo distintivo y as arbitrario de organizar el mundo en conceptos y categoras. El espectro de colores del ruso, por ejemplo, no coincide de forma exacta con el espectro tal y como lo organiza el ingls. El signo, por tanto, es social e institucional, existe pragmticamente slo para un grupo bien definido de usuarios para los que los signos entran en un sistema diferencial llamado lengua. Los signos, para Saussure, entran en dos tipos fundamentales de relacin: PA(Saussure, en realidad, utiliz la palabra asociativa) y SINTAGMTICA. La identidad de cualquier signo lingstico es determinada por la suma total de las relaciones sintagmticas y paradigmticas en las que entra con otros signos lingsticos en el mismo sistema de lenguaje. El PARADIGMA consiste en un grupo de unidades virtual o vertical que tienen en comn el hecho de mantener relaciones de similitud y contraste (es decir de comparabilidad), y que pueden elegirse
RADIGMTICA 5. Mquina de escribir. (N. del t.)

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para combinarse con otras unidades. El alfabeto es un paradigma, en el sentido de que las letras se eligen de l para formar palabras, que pueden en s mismas ser vistas como minisintagmas. Las relaciones paradigmticas pueden situarse a todos los niveles de anlisis lingstico, por ejemplo, el sonido /p/ como opuesto a /b/, o un opuesto a el o este. El SINTAGMA y las relaciones sintagmticas tienen que ver con las caractersticas secuenciales del habla, su disposicin horizontal en un totalidad significante ordenada. Las relaciones paradigmticas suponen elegir, mientras que las relaciones sintagmticas suponen combinar. Roland Barthes fue de los primeros en distinguir estos tipos de relaciones en reinos aparentemente no lingsticos como el de la cuisine, el comensal elige de entre un paradigma de posibles sopas pero despus combina la sopa elegida sintagmticamente con otros productos elegidos de otros paradigmas, por ejemplo, platos de carne o postres, y al de la moda, uno elige entre sombreros pero los combina sintagmticamente con corbata y chaqueta. La pelcula de Jean Luc Godard, Deux ou trois dioses que je sais d'elle (1967), en este sentido, seala no slo la riqueza semitica general de la cultura humana, sino tambin las relaciones sintagmticas y paradigmticas que se dan al hacer una pelcula como prctica lingstica. Los comentarios murmurados de Godard, debo enfocar a las hojas o al signo? ... estoy demasiado cerca? ... suena mi voz demasiado alta?, sealan los modos precisos de seleccin y combinacin que se dan al rodar una pelcula.

El formalismo ruso Otro movimiento precursor de la semitica contempornea fue el formalismo ruso. Los orgenes del movimiento, que floreci aproximadamente desde 1915 hasta 1930, datan de incluso antes de la revolucin rusa en las actividades del Crculo Lingstico de Mosc, fundado en 1915 y en la Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica (OPOJAZ), fundada en 1916. Romn Jakobson era la figura lder del Crculo Lingstico de Mosc (y ms tarde en 1926 fund el Crculo Lingstico de Praga), mientras que las figuras ms importantes de la OPOJAZ eran Victor Skklovsky, Romn Jakobson, Boris Eikhembaum y Yury Tynianov. (La publicacin, por parte de Todorov, de la traduccin francesa de textos formalistas claves, en Thorie de la Littrature en 1966, indic no slo la importancia de las teoras formalistas para los crticos literarios, sino tambin, solidific un poco ms las ya notables relaciones entre formalismo y estructuralismo.) Los formalistas rechazaron las aproximaciones crticas, eclcticas y belletrsticas que haban dominado el estudio literario precedente, en favor de una aproximacin cientfica preocupada por las propiedades inmanentes de la literatura, sus estructuras y sistemas, considerados como independientes de otros rdenes de la cultura y la sociedad. El objeto de esta ciencia no era la literatura como una totalidad ni incluso los textos literarios individuales sino ms bien lo que los formalistas llamaron LITERATURIDAD (U-

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TERATURNOST), es decir, aquello que hace de un texto dado un trabajo literario. La literaturidad, para los formalistas, influye en la forma de un texto, sus modos caractersticos de desplegar el estilo y las convenciones, y especialmente en su capacidad de meditar sobre las caractersticas de su forma. La fase ms temprana del formalismo estuvo dominada por los polmicos escritos de influencia futurista de Victor Shklovsky, cuyo ensayo de 1916 El arte como tcnica (Shklovsky, en Lemon y Reis, 1965) se encuentra entre los primeros en sealar las lneas formalistas fundamentales. De acuerdo con Shklovsky, no son las imgenes lo que es crucial en poesa, sino ms bien los mecanismos utilizados para la disposicin y el procesamiento del material verbal. Los formalistas, generalmente, menospreciaron las dimensiones expresivas y representativas de los textos para centrarse en su dimensiones autoexpresiva, autnoma, dimensiones exclusivamente literarias. Ellos consideraban que el habla potica implicaba un uso especial de la lengua que consigue distintividad al desviarse y distorsionar la lengua prctica de cada da. (Ms tarde, en el trabajo de Jakobson, la oposicin entre lengua potica y lengua prctica iba a dar lugar a una distincin menos rgida entre funciones prcticas y poticas del lenguaje.) Mientras que el lenguaje prctico se orienta hacia la comunicacin, el lenguaje potico no tiene una funcin prctica sino que simplemente nos hace ver de forma diferente por la desfamiliarizacin de objetos cotidianos y la puesta al descubierto del mecanismo artstico.

Shklovsky acu el trmino EXTRAAMIENTO O DESFAMILIARIZACIN (OSTREy ZATRUDNENIE (volver difcil) para demostrar el modo en el que el arte eleva la percepcin y cortocircuita las respuestas automatizadas. La funcin esencial del arte potico, para Shklovsky, era el devolvernos bruscamente a la conciencia mediante la subversin de la percepcin rutinaria, mediante la creacin de formas difciles, mediante el hacer estallar las incrustaciones de la percepcin ordinaria. La desfamiliarizacin se iba a conseguir mediante el uso de mecanismos formales no motivados basados en desviaciones de las normas del estilo y lenguaje establecidas. Shklovsky cita un ejemplo de Tolstoi, el cual describe el sistema humano de propiedad a travs de los ojos de un caballo. Posteriormente, Bertold Bretch dio un sentido altamente poltico a la nocin de desfamiliarizacin, reconcibiendola en su Verfremdungseffekt (diversamente traducida como efecto de alienacin o DISTANCIAMIENTO), el proceso por el que una obra de arte, de un modo conscientemente poltico, revela, al mismo tiempo, su propio proceso de produccin y el de la sociedad. A diferencia de Brecht, sin embargo, los primeros formalistas fueron, como su nombre indica, rigurosamente esteticistas; para ellos, el arte era en gran medida un medio para experimentar, lo que Shklovsky llam la plenitud artstica del objeto , para sentir la rocosidad de la roca.
NANIE)

Los formalistas rusos son fundamentales para cualquier discusin de la lingstica del cine contemporneo en parte porque ellos fueron los primeros en utilizar las formulaciones saussurianas para explorar, con un mnimo de rigor, la analoga entre cine y lenguaje. Su nfasis constante sobre la construccin de las obras de

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arte les llev (en particular a Jakobson y Tynianov) a la compresin del arte como un sistema de signos y convenciones ms que como el registro de fenmenos naturales. En su antologa de 1927 Potica Kino {The Poetics of Cinema, en Eikhembaum, 1982), con contribuciones de Eikhembaum, Skhlovsky, Tynianov y otros, los formalistas acentuaron un uso potico del cine anlogo al uso literario del lenguaje que ellos emplearon para los textos verbales. Pese a la influencia de Saussure, la esttica formalista era antigramatical y antinormativa en el sentido de que acentuaba la desviacin de las normas estticas y tcnicas; por lo que miraba favorablemente la vanguardia. (Discutiremos en la segunda parte las formas en que Christian Metz desarroll y sintetiz las revelaciones de la lingstica saussuriana y la potica formalista.) Pero incluso si los formalistas no hubieran escrito sobre el cine en s, sus conceptualizaciones hubieran sido valiossimas en el sentido en que lo semiticos del cine asumieron ms tarde, por ejemplo, las formulaciones formalistas referidas a la especificidad de la literatura y las extrapolaron a la teora flmica, como en el nfasis que hace Christian Metz en lo especficamente cinemtico. La distincin entre historia (fbula) y trama (syuzhet), discutida en la tercera parte, tambin vino a influenciar el anlisis y la teora del cine a travs de tericos literarios como Gerard Genette, y fue ms tarde elaborada por David Bordwell y Kristin Thompson en su trabajo (en general no semitico). Tambin fue crucial para el posterior anlisis semitico del cine la concepcin formalista del texto como un especie de campo de batalla entre elementos y cdigos rivales. Los formalistas llegaron a ver ms y ms los textos artsticos como sistemas dinmicos en los que los momentos textuales estn caracterizados por una DOMINANTE, es decir, el proceso por el cual un elemento, por ejemplo el ritmo, o la trama, o el carcter, viene a dominar un texto artstico o un sistema. Aunque fue, en primer lugar, conceptualizado por Tynianov, el trmino nos es mejor conocido tal y como fue desarrollado por Jakobson quien lo define como: El componente central de una obra de arte: domina, determina y transforma al resto de componentes. Es el dominante el que garantiza la integridad de la estructura ....6 Tal y como lo desarrolla Jakobson, la nocin se aplica no slo al trabajo potico individual, sino tambin al canon potico, e incluso al arte de una poca determinada cuando se considera en su totalidad. (En la poca romntica, por ejemplo, a la msica se le asignaba el valor supremo.) Otro aspecto de la teora del formalismo ruso, posteriormente retomado por los tericos del cine contemporneos, es la nocin de DIALOGISMO INTERNO. Este concepto, muy en boga en la Unin Sovitica del final de los aos veinte y principios de los treinta, fue formulado con la mayor profundidad y precisin por el psiclogo Lev Vygotsky, en ensayos finalmente recogidos en el volumen Thoughts
6. Romn Jakobson, The Dominant, en Ladislav Matejka y Krystyna Pomarska (comps.), Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, Cambridge, Mass y Londres, MIT Press, 1971, pgs. 105-110.

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and Language, publicado por primera vez en 1934. Influido por las investigaciones de Jean Piaget sobre el comportamiento en el habla de los nios de preescolar, Vygotsky situ la existencia de una modalidad de habla, que se originaba en la niez, pero con continuidad hasta la vida adulta, que supona un modo verbalizado de significacin intrapsquica, un flujo de dilogo dentro de la conciencia individual. El dialogismo interno se caracteriza por una sintaxis radicalmente alterada y abreviada, una tendencia hacia la imaginera sincrtica, condensaciones y distorsiones sintagmticas. Boris Eikhembaum situ el dialogismo interno como un tipo de pegamento discursivo que une el significado de las pelculas en la mente del espectador. El director construye la pelcula de tal modo que omite el apropiado dialogismo interno en la conciencia del espectador. Eikhembaum tambin discute imgenes flmicas que traduce como si fueran los coloquialismos de las lenguas naturales, donde los tropos lingsticos proveen un anclaje para el significado. (Discutiremos los modos en los que estas ideas se desarrollaron en los aos setenta en la tercera parte).

La escuela de Bakhtin Durante el ltimo perodo del formalismo ruso la as llamada escuela de Bakhtin o crculo de Bakhtin desarroll una provocativa crtica del mtodo formalista. (La autora de muchos de los trabajos claves de la escuela de Bakhtin est bajo discusin y, en aras de simplificar, nosotros trataremos incluso los trabajos coescritos como si fueran de Bakhtin.) La relevancia del trabajo de la escuela de Bakhtin para nuestra discusin deriva de su crtica de dos de los movimientos fuentes de la semitica del cine: la lingstica estructural de Saussure y el formalismo ruso, as como de su influencia indirecta en la semitica del cine a travs de sus traductores y defensores en la dcada de los sesenta, fundamentalmente Julia Kristeva y Tzvetan Todorov. El logro de Bakhtin fue conseguir ir ms all del estructuralismo incluso antes de que el movimiento se hubiera constituido como un paradigma. El marxismo y la filosofa del lenguaje, que apareci por primera vez bajo el nombre de Volosinov en 1929, pero que muchos crticos piensan que fue escrito en gran parte por Bakhtin, constituye una intervencin prioritaria dentro de la tradicin contempornea de reflexin sobre el lenguaje. El libro se debe ver sobre el fondo, no slo de una conciencia semitica generalmente en expansin proveniente de la tradicin originaria de la lingstica rusa (Fortunatov, Chakmatov, Jan Baudouin de Courtenay), sino tambin en el contexto de la diseminacin, en la Rusia de los aos veinte, de las ideas de Saussure. En El marxismo y la filosofa del lenguaje, Bakhtin desafa radicalmente la dicotomas fundacionales de Saussure de diacrnico/sincrnico y langue/parole, dndole la vuelta a las prioridades de Saussure, al poner el nfasis sobre lo diacrnico y reducir el sistema de lengua a un modelo abstracto, y acentuar en su lugar la parole, el habla tal y como es vivida y compartida por los seres humanos en la interaccin social.

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El deseo de ver la lengua como un sistema sincrnico esttico, de acuerdo con Bakhtin, era sintomtico de una especie de necrofilia lingstica, una nostalgia por las lenguas muertas, cuyos sistemas podan ser fijados de forma precisa porque estaban muertos. Las categoras fundamentales de la lingstica de Saussure, las cuales son fonticas (unidades de sonido) y morfolgicas (unidades de sentido) derivan, en definitiva, tal y como l sealaba, de las categoras de la lingstica comparativa indoeuropea, precisamente aquellas categoras ms apropiadas para una lengua muerta o extranjera. Saussure proviene de una tradicin de reflexin sobre la lengua que Bahktin etiqueta como OBJETIVISMO ABSTRACTO, es decir, una visin de la lengua que se esfuerza en reducir sus heterogeneidades constantemente cambiantes a un sistema estable de formas normativas. Como heredero de la tradicin de Descartes, Leibniz y Condillac, Saussure enfatiza aquellas caractersticas fonticas, lxicas y gramaticales que se mantienen idnticas y por tanto normativas para todas las verbalizaciones, y as forman el cdigo ya elaborado de una lengua. Dentro de este sistema, las variantes individuales y sociales del habla desempean un pequeo papel, son consideradas como aleatorias, desordenadas, demasiado heterogneas y multidisciplinarias para su compresin terica por parte de la lingstica, y por tanto irrelevantes para la unidad fundamental de la lengua como sistema. Aunque las ideas de Bakhtin sobre la lengua empapan su trabajo, es en El marxismo y la filosofa del lenguaje donde l ofrece la descripcin ms comprehensiva de la TRANSLINGSTICA, una teora sobre el papel de los signos en la vida y el pensamiento humano. La translingstica podra compararse a la semiologa de Saussure, de no ser por el hecho de que son precisamente las dos nociones de Saussure de signo y sistema lo que Bakhtin est atacando. Para Saussure el signo posee una estabilidad basada en la combinacin ordenada de significante y significado que le permite situarlo en el interior de un cdigo. Los textos individuales pueden alterar esta estabilidad mediante procesos de polisemia y desplazamiento, pero el desplazamiento siempre est basado en una estabilidad inicial. Para Bakhtin, por el contrario, la estabilidad del signo es una mistificacin anticipada por el objetivismo abstracto, ya que la multiplicidad del significado es la caracterstica constitutiva de la lengua. Para Bakhtin, un dinamismo social e histricamente generado anima al mismo signo. La estabilidad del signo es una ficcin, ya que: El factor constitutivo de la forma lingstica, al igual que para el signo, no es en absoluto su propia identidad como una seal sino su variabilidad especfica ... (Volosinov, 1973, pg. 69). El signo, bajo este punto de vista, es un objeto de lucha, como clases en conflicto, grupos y discursos se esfuerzan para apropiarse de l y empaparlo con sus propios significados, de donde proviene lo que Bakhtin llama su MULTIACENTUALIDAD, es decir, la capacidad del signo para extraer tonos sociales variables y valoraciones en la medida en que se desarrolla dentro de condiciones sociales e histricas especficas. De igual pertinencia para cualquier discusin sobre la semiologa del cine es la

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critica bakhtiniana del formalismo. En El mtodo formal de la teora literaria, (coescrito con Medvedev), Bakhtin desarrolla una crtica profunda de las premisas fundamentales de la primera fase del formalismo ruso. Es importante mencionar, en primer lugar, que la potica sociolgica de Bakhtin y su adversario dialgico, la potica formalista, comparten un numero de caractersticas comunes. Ambas escuelas rechazan una concepcin romntica del arte como expresin de la visin del artista. Ambas se oponen tambin a una reduccin Marxista vulgar del arte a cuestiones de clase y economa, insistiendo, por el contrario, en la propia riqueza de intenciones especficas del arte. Ambos consideran la literariedad no como heredada en los textos por s misma, sino como una relacin diferencial entre textos, a la que los formalistas llamaban desfamiliarizacin y a la que Bakhtin incluye dentro de la rbrica ms comprehensiva de dialogismo. Ambos rechazan ingenuamente las visiones realistas o referenciales del arte. Una estructura literaria no refleja la realidad, razona Bahktin, sino ms bien los reflejos y refracciones de otras esferas ideolgicas. El mtodo formal... da, adems, un crdito considerable al formalismo, alabando su papel productivo al formular los problemas centrales del estudio de la literatura, y hacerlo con tal agudeza que nunca ms se pueden evitar o ignorar. (Bakhtin y Medvedev, 1985, pg. 174).

El estructuralismo de Praga Mientras que el trabajo, tanto del formalismo ruso como del crculo de Bakhtin, estaba siendo amenazado por la llegada del estalinismo a la Unin Sovitica, Checoslovaquia se estaba convirtiendo en un ncleo vigoroso de estudio lingstico y literario. El estructuralismo de Praga, algunas veces llamado la escuela de Praga o el crculo lingstico de Praga, puede ser visto, al mismo tiempo, como una prolongacin y revalorizacin del formalismo ruso, que vea la teora semitica de la literatura como parte de una conjuncin social ms amplia. En realidad, el formalismo ruso ya haba estado movindose en la misma direccin, hacia el socioformalismo. Las nueve tesis formuladas por Tynianov y Jakobson en Problemas del estudio de la literatura y la lengua en 1928, pueden ser consideradas, al mismo tiempo, como un resumen de la ltima fase del formalismo y como portadoras, en estado embrionario, de algunas de las ideas claves del estructuralismo checo. Aunque la mayora de los miembros de la escuela de Praga eran lingistas, ellos consideraban la semitica del arte como central para su proyecto, y realizaron sofisticados trabajos no slo sobre la historia de la literatura y de sus formas, sino tambin sobre teatro, cine, msica y pintura. El ms destacado de los tericos literarios cheeos fue Jan Mukarovsky, quien describi el arte como un SIGNO AUTNOMO autorreferencial, es decir, como un discurso pleno de sentido que no necesitaba denotar objetos o situaciones reales. Sin embargo, Mukarovsky fue ms all del esteticismo formalista al insistir en que el arte era al mismo tiempo autnomo y comunicativo.

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El mismo objeto artstico, insisti Mukarovsky, poda tener mltiples funciones, desde la esttica a la social y epistemolgica. En su artculo, El arte como hecho semitico, Mukarovsky defiende que es el contexto total de los as llamados fenmenos sociales, por ejemplo, filosofa, poltica, religin y economa, lo que constituye la realidad que el arte debe representar (Mukarovsky, en Matejka y Titunik, 1976). A diferencia de los formalistas del primer perodo, Mukarovsky insisti, entonces, en las dimensiones sociales e institucionales del arte y su fuerte imbrincacin con las series histricas. Tomando la visin dinmica de Tynianov de las estructuras estticas, Mukarovsky enfatiz la tensin dinmica entre la literatura y el orden social. El estructuralismo de Praga, particularmente, Jakobson y Trubetskoy, llevaron a cabo la REVOLUCIN FONOLGICA al establecer un distincin entre FONTICA, es decir, el estudio de los sonidos del habla reales, y FONOLOGA, la investigacin de esos aspectos del sonido que funcionan de modo diferencial para producir significado. El trabajo del fonlogo, para Jakobson y Trubetskoy, era extraer de los fenmenos acsticos relacionados con el uso del lenguaje aquellos elementos que desempean un papel en la comunicacin. Jakobson defendi que en la base de la cambiante variedad de sonidos en las lenguas naturales, exista un pequeo juego de oposiciones fonolgicas binarias o RASGOS DISTINTIVOS, es decir, la presencia o ausencia de un rasgo distintivo: vibracin de las cuerdas vocales, redondeamiento labial, nasalizacin, etc. Jakobson clasific todas las oposiciones distintivas que funcionan en las lenguas del mundo, dentro de una serie de doce oposiciones como las mencionadas. Esta opcin metodolgica permiti a los lingistas reducir la aparentemente catica heterogeneidad del continuum de los sonidos del habla hasta una red manejable de caractersticas agrupadas binariamente. (La antropologa estructural de Claude Lvi-Strauss, tal y como veremos, se inspir, en gran medida, en el trabajo de Jakobson y Trubetskoy sobre la fonologa.)

El paradigma comunicativo de Jakobson Jakobson tambin fij su atencin en la funcin potica de la lengua, un asunto que examin a su vez como formalista, como lingista y como semitico. Para ocuparse de la cuestin de la especificidad del lenguaje potico, Jakobson se bas en Lingstica y potica (en Sebeok, 1960), en un esquema formulado por primera vez por K. Buhler, un modelo que permitira, a la teora en desarrollo de la lingstica estructural, ocuparse de trabajos de poesa y arte en prosa. Para facilitar esta coordinacin de lingstica y potica, Jakobson propuso un PARADIGMA COMUNICATIVO con seis partes, una especie de curva o circuito verbal que permite al analista diferenciar cada uno de los nfasis de los diferentes usos del lenguaje, y as aislar la funcin potica de otras funciones de la lengua ms prosaicas. Jakobson empieza por distinguir seis componentes en un acto de habla: emisor, receptor,

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mensaje, cdigo, contacto y contexto, los cuales provienen del tro bsico: emisor receptor y mensaje. Todo mensaje implica un EMISOR/DESTINADOR y un RECEPTOR/DESTINATARIO. El emisor/destinador es la fuente originaria del mensaje, mientras que el receptor/destinatario es la parte a quien el mensaje esta dirigido. El MENSAJE es la expresin enviada y recibida. Hay tres elementos adicionales que controlan este intercambio del mensaje. En primer lugar, el emisor y el receptor deben compartir un CDIGO, una especie de prescripcin o clculo que determina y pone en relacin mensajes individuales, y que se mantiene constante a travs de una diversidad de prcticas y mensajes. En el caso de la poesa y la prosa, el cdigo dominante es simplemente aquel del lenguaje verbal. En segundo lugar, el mensaje se puede intercambiar slo si hay un contacto. El CONTACTO se extiende desde el sentido de un intercambio verbal original cara a cara hasta formas de comunicacin ms indirectas. El contacto se puede tambin entender como el CANAL de comunicacin. Mientras que el dilogo directo entre individuos es la forma privilegiada de contacto en este paradigma comunicativo, es evidente que medios ms complejos tecnolgicamente no presuponen tal relacin entre emisor y receptor. De cualquier modo, el contacto o un canal compartido por el emisor y el receptor es esencial si se quiere comunicar el mensaje. Muchas formas de arte y tcnicas mediticas promueven de forma activa una especie de simulacro de contacto intersubjetivo, por ejemplo, la interpelacin directa de las noticias televisivas, que fomenta la ilusin de cohesin entre emisor y receptor. Por ltimo, est/l CONTEXTO, O los sistemas ambientales de referencia invocados en cualquier tipo de comunicacin para asegurarse de que el mensaje es entendido. Con frecuencia el mensaje estar orientado hacia el contexto, o hacia el referente, ya que se trata de un mensaje sobre el mundo. El contexto normalmente se refiere a los acontecimientos del mundo; por tanto el mensaje, tendr que ver con el contexto, que servir bien para dar validez al mensaje o para rechazarlo. La interrelacin de estos seis elementos puede ser resumida de este modo: el emisor y el receptor tienen un cdigo comn, y pueden enviar un mensaje, a travs de un canal entre ellos, acerca del contexto o del mundo. Unidos, este conjunto de elementos
produce el SIGNIFICADO.

La comunicacin lingstica y el mensaje pueden acentuar cualquiera de estos seis elementos. El mensaje puede, por tanto, ser clasificado y analizado de acuerdo con la importancia relativa dada a cada elemento dentro del conjunto de las funciones de la comunicacin. El modelo para estos seis aspectos del mensaje se disea de forma idntica al paradigma comunicativo detallado arriba. La FUNCIN EMOTIVA corresponde a la posicin del emisor; la relacin existencial del emisor con la expresin pone de manifiesto una actitud hacia lo dicho que se origina en el emisor, que no pertenece ni al cdigo ni al contexto, ni a cualquier otra de las funciones. La FUNCIN CONATIVA se refiere a la parte del mensaje orientada al receptor, como en las rdenes o prohibiciones. La FUNCIN FCTICA corresponde al contacto o canal; est especficamente dirigida a establecer una conexin inicial y asegurar una re-

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cepcin continua y atenta. En resumen, mantiene los canales abiertos. La funcin ftica puede distinguirse en el uso del lenguaje ordinario en los lugares comunes e interjecciones rituales tales como: Bien, Sabes?, Ves?, utilizadas en menor medida para intercambiar informacin, que para mantener el contacto comunicativo. Mientras que la FUNCIN REFERENCIAL se refiere al contexto, Jakobson aisla la FUNCIN POTICA como la que se centra en el mensaje por s mismo; el arte se define as por su propia autorreferencialidad. Jakobson seala que la funcin potica no es la nica funcin del arte verbal sino slo su dominante, mientras que en otras actividades verbales est subordinado a otras preocupaciones. La funcin potica destaca la palpabilidad autorreferencial de los signos. La funcin potica se concentra en la textura del mensaje, su entrelazamiento de cualidades simblicas y rtmicas. Jakobson caracteriza el funcionamiento de la funcin potica como la proyeccin de trminos paradigmticos sobre el eje sintagmtico. Los modelos verbales y sintcticos de la lengua potica concentran su atencin en el funcionamiento del mismo lenguaje, ms que en la referencia o en el contexto. (Teoras de una orientacin ms social, tales como aquellas desarrolladas tanto por el crculo de Bakhtin como por la escuela de Praga, obviamente encontraran tal formulacin empobrecida o reduccionista.) Jakobson destaca lo que l llama FUNCIN METALINGSTICA, es decir, el habla que se centra en el cdigo. El lenguaje, incluso en su uso cotidiano, tiene la capacidad no slo de hablar de objetos y experiencias del mundo, sino tambin de reflexionar sobre s misma y describir sus propias operaciones. En los estudios sobre literatura y cine, lo metalingstico es con frecuencia sinnimo de reflexivo, haciendo referencia a todas las formas en las que un discurso artstico puede, dentro de sus propios textos, reflejar supropio lenguaje y sus procesos. Una novela como la de Sterne, Tristam Shandy, constituye un ejemplo arquetpico de literatura que refleja su propio proceso. En el cine, por extensin, los trminos metalingsticos o metacinemticos se refieren a esas pelculas o aspectos de pelculas que reflejan el lenguaje cinemtico. Las pelculas de Jean Luc Godard, al igual que las pelculas de la vanguardia norteamericana (A Movie, Wavelength), se pueden considerar como ejercicios metalingsticos, reflexiones sobre las particularidades del lenguaje flmico o del aparato flmico. El esquema de Jakobson es, en general, til para clasificar aproximaciones metodolgicas al discurso artstico. Las aproximaciones romnticas se puede decir que enfatizan el papel del emisor y por consiguiente la funcin emotiva del arte. Las aproximaciones realistas, incluyendo algunas marxistas y feministas tempranas, enfatizan el contexto, y por consiguiente, la funcin referencial del arte. El formalismo enfatiza el mensaje, y por consiguiente, la funcin potica del arte. La teora semitica enfatiza el cdigo, y por consiguiente, la funcin metalingstica del arte, mientras que el anlisis textual enfatiza el mensaje, y por consiguiente, la funcin potica as como la fctica del discurso artstico. La teora de la recepcin

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y la teora del espectador en el texto, as como las aproximaciones psicoanalticas del espectador deseante sitan en primer plano al receptor y por consiguiente las funciones conativas del arte.

La llegada del estructuralismo Como una especie de historia de xito metodolgico, el estructuralismo lingstico gener una abundante proliferacin de estructuralismos, la mayora de ellos basados en las dicotomas saussurianas fundamentales, tales como: sincrona/diacrona o langue/parole. Aunque Saussure nunca utiliz el trmino estructuralismo, su aproximacin se basaba en la idea de que cualquier estudio serio de los fenmenos lingsticos deba estar basado en una visin de la lengua como una estructura, cuyas propiedades fueran propiedades estructurales; la estructura misma crea las unidades y sus mutuas interrelaciones. Ms que un ensamblaje de bloques preexistentes, el lenguaje existe nicamente como una unidad estructural. Es importante, llegados a este punto, definir el estructuralismo y su relacin con la semitica. Roland Barthes defini el ESTRUCTURALISMO como un modo de anlisis de los artefactos culturales que tiene su origen en los mtodos de la lingstica contempornea (Barthes, 1967a, pg. 897). Para Jean Piaget, el estructuralismo es un mtodo de investigacin basado en los tres principios de totalidad, transformacin y autorregulacin (Piaget, 1970, pg. 5). Para nuestros propsitos, podemos definir el estructuralismo como un entramado terico a travs del cual la conducta, las instituciones y los textos son vistos como analizables en trminos de una red de relaciones subyacentes, y lo fundamental es que los elementos que constituyen la red obtienen su significado de las relaciones que mantienen con los otros elementos. Hubert Dreyfus y Paul Rabinow (1982) distinguieron entre ESTRUCTURALISMO HOLSTICO, es decir, unas estructuras relacionantes, determinadas deductivamente, las cuales exceden las inmediateces empricas, y el ESTRUCTURALISMO ATOMSTICO, es decir, unas estructuras relacionantes determinadas por generalizacin inductiva. Era comn a la mayora de las variedades del estructuralismo y la semitica, un nfasis en las reglas y convenciones bsicas de la lengua ms que en las configuraciones del intercambio del habla. En el lenguaje, sealaba Saussure, slo existen diferencias. Yendo en contra de la tradicin del pensamiento lingstico que vea el ncleo de la lengua como consistente en un inventario de nombres que designaban a cosas, personas y hechos ya dados al entendimiento humano, Saussure razonaba que el lenguaje no es nada ms que series de diferencias fonticas combinadas con series de diferencias conceptuales. Los conceptos, por tanto, son puramente diferenciales, definidos no por su contenido positivo, sino ms bien por su relacin con otros trminos del sistema: su caracterstica ms precisa est en ser lo que los otros no son ... (Saussure, 1966, pgs. 117-118).

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Aunque el estructuralismo se desarroll ms all del innovador trabajo de Saussure sobre el lenguaje, no fue hasta la dcada de los sesenta cuando se difundi ampliamente. El proceso mediante el cual el estructuralismo se convirti en un paradigma dominante queda ahora retrospectivamente claro. El avance cientfico representado por el curso de Saussure, tal y como hemos visto, fue transferido a los estudios literarios por los formalistas y ms tarde por el crculo lingstico de Praga, que institucionaliz formalmente el movimiento de Praga de 1929. Los fonlogos demostraron la utilidad concreta de mirar a la lengua desde una perspectiva saussuriana y as proporcionaron el paradigma para el desarrollo del estructuralismo en las ciencias sociales y las humanidades. Lvi-Strauss utiliz el mtodo saussuriano con gran audacia intelectual en la antropologa, a partir de ah fund el estructuralismo como movimiento. Al considerar las relaciones de parentesco como un lenguaje susceptible de los tipos de anlisis aplicados por Trubetskoy y Jakobson a cuestiones de fonologa, Lvi-Strauss dio el paso fundamental que hizo posible prolongar la misma lgica de la lingstica estructural a todos los fenmenos y estructuras sociales, mentales y artsticas. Cuando Lvi-Strauss imparti su conferencia inagural en 1961 en el Collge de France, situ su antropologa estructural dentro del campo ms amplio de la semiologa. Las verdaderas unidades constituyentes de un mito, defendi LviStrauss, en Antropologa estructural (1967), no son los elementos implicados aislados sino ms bien haces de relaciones completos. Lvi-Strauss extendi esta idea de binarismo universal, como el principio organizador del sistema de los fonemas, a la cultura humana en general. Los elementos constitutivos del mito, como aquellos del lenguaje, no tienen un significado fijado en s mismos, sino que slo adquieren significado en relacin con otros elementos. Un mito en particular slo puede ser comprehendido en relacin a un amplio sistema de otros mitos, prcticas sociales y cdigos culturales, todos los cuales slo se pueden hacer comprensibles sobre la base de oposiciones estructurantes. La funcin ltima del mito, para LviStrauss, era representar la resolucin aparente de un conflicto social. (Lvi-Strauss, como veremos ms adelante, tambin cataliz como un todo el desarrollo en narratologa y estructuralismo). El desarrollo de la semitica narrativa o la narratologa fue tambin directamente alimentado por la adaptacin que realiz el estructuralismo del trabajo de Saussure. La pretensin de la aproximacin estructuralista a la narrativa, tal y como fue formulada por Lvi-Strauss y Algirdas Greimas, era revelar la matriz generativa de la narrativa, las articulaciones elementales de la forma del relato, que a su vez, proporcionaran un modelo para una gramtica narrativa universal. Primero, sin embargo, los tericos estructuralistas se vieron obligados a dirigirse a la teora dominante sobre la narrativa que ya exista, el trabajo de Vladimir Propp, que defendi un concepto diacrnico de relato-estructura, una aproximacin que no poda situarse dentro de los mtodos sincrnicos del anlisis estructuralista. Morfologa del cuento, de Propp, publicado por primera vez en 1929, defini cier-

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tas propiedades de la forma narrativa e ide un sistema inicial de procedimientos metodolgicos. Propp analiz la morfologa, o la estructura genrica del cuento fantstico ruso, mediante la determinacin de los elementos que eran constantes y aquellos que eran variables. Descubri que virtualmente todos los cuentos considerados dentro de su anlisis tenan caractersticas estructurales idnticas. Los hechos multiformes y los personajes de los cuentos populares podan ser destilados en una tabla de treinta y una funciones, que eran invariables, repitindose en cada cuento exactamente en el mismo orden. El desfile de personajes en el cuento poda ser reducido a un grupo de seis dramatis personae. Un principio de regularidad y sistematizacin era, pues, descubierto en el interior de lo que se vea como un ensamblaje heterogneo de relatos sin conexin. El entramado bsico del relato de Propp en treinta y una funciones, tales como (a) Villano y (b) Mediacin: El Incidente Conector, fue concebido como la estructura profunda del cuento popular y proporciona el punto de partida para todos los desarrollos posteriores en narratologa (el objetivo de nuestra parte III). Aunque Propp limit cuidadosamente su modelo al cuento maravilloso ruso, tericos posteriores intentaron transformar su aproximacin en un modelo de estructura narrativa universal. Los estructuralistas pretendan producir una aproximacin al estudio de la narrativa ms flexible y cientfico, disolviendo las treinta y una funciones en modelos sincrnicos de oposicin que no dependeran del desarrollo de una secuencia uniforme de hechos. Basando su distincin de estructura narrativa profunda en las estructuras lingsticas de oposiciones fonmicas, la narratologa estructural despej la incmoda sintaxis funcional del modelo de Propp, al tiempo que mantuvo la idea bsica de una estructura narrativa embrionaria, una especie de ADN. Lvi-Strauss y Greimas propusieron un nuevo modelo de estructura narrativa profunda que se basaba en las tesis claves de la lingstica de Saussure. Ellos mantenan que los relatos estaban estructurados, del mismo modo que el signo lingstico. En un nivel primario (o la segunda articulacin en trminos lingsticos), las unidades elementales de los relatos no eran referenciales, y por lo tanto, comparables.a los fonemas; ninguna conexin necesaria una el significado aparente y el sentido real. En segundo lugar, el sentido de las unidades elementales de la narracin se poda descubrir en sus modelos de oposicin, que formaban un ncleo semntico invisible, que serva como base del texto visible y proporcionaba a la narrativa su significacin esencial. Los mitos, por ejemplo, ms que ser ledos en trminos de motivos primarios o modelos individuales de conflicto y resolucin, se vean como sistemas de diferencias o conjuntos de relaciones que slo podan ser interpretados en trminos de paradigmas culturales ms amplios. Como resultado del trabajo de Lvi-Strauss, un amplio abanico de dominios aparentemente no lingsticos cayeron bajo la jurisdiccin de la lingstica estructural. Figuras tales como Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Umberto Eco y Grard Genette se convirtieron en poderosos defensores del estructuralismo literario. En

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Elementos de semiologa (1964), Barthes defendi que cualquier expresin determinada culturalmente, desde el llevar ropa hasta la eleccin de un entre en una comida, presupone un sistema (de moda, cuisine o lenguaje) que genera las posibilidades de significado social. Incluso la economa se lleg a ver bajo una dimensin semitica, como un sistema simblico comparado con el intercambio simblico de palabras en una lengua, mientras que el psicoanlisis, con Lacan, lleg a considerar al mismo inconsciente estructurado como un lenguaje. (Los desarrollos lacanianos se discutirn en la parte IV.) Los sesenta y el principio de los setenta se pueden ver como la cima del imperialismo semitico, cuando la disciplina se anexion amplios territorios de fenmenos culturales para su exploracin. En Teora de la semitica (1976), Eco defini el campo como aquel que inclua empresas tan diversas como la narratologa (el objeto de la tercera parte), ZOOSEMITICA (la conducta comunicativa de comunidades no humanas), KINSICA y PROSMICA (cdigos socioculturales que tienen que ver respectivamente con el movimiento humano y la proximidad), teora textual, alfabetos desconocidos, cdigos secretos, semitica mdica y signos olfativos. Gran parte del anlisis semitico ha sido aplicado a reas previamente consideradas flagrantemente no lingsticas: moda, cuisine, o reas tradicionalmente consideradas bajo la dignidad de los estudios literarios o culturales, tiras cmicas, fotonovelas, novelas de James Bond. La semitica del cine surgi, a principios de los sesenta, como parte de esta euforia estructuralista, conduciendo a breves sueos de cientificidad total, sueos que se iban a deshacer por el autocuestionamiento interno, por la atraccin de otros modelos metodolgicos y por los desarrollos polticos resumidos en la expresin Mayo del sesenta y ocho. La orientacin poltica de gran parte de la teora flmica contempornea tiene sus orgenes en el giro poltico y cultural de los sesenta. Este giro tuvo consecuencias fundamentales para la cultura intelectual del cine, marcada en Francia por el giro a la izquierda de Cahiers du Cinema y la labor de la revista marxista de cine Cinefique. Una figura clave en estos desarrollos fue el marxista-estructuralista Louis Althusser, especialmente su teora sobre la ideologa. Raymond Williams ha sealado que el trmino IDEOLOGA puede ser entendido en tres sentidos: 1) un sistema de creencias caracterstico de una clase o grupo; 2) un sistema de creencias ilusorias, falsas ideas o falsas conciencias, que pueden ser contrastadas con conocimiento verdadero o cientfico y 3) el proceso general de significacin e ideacin (Williams, 1983, pgs. 152-157). La nocin de IDEOLOGA BURGUESA fue un intento de los marxistas de explicar los modos en los que las relaciones sociales capitalistas son reproducidas por sus sujetos de maneras que no implican fuerza o coercin. Por medio de qu procesos internaliza el sujeto individual las normas sociales? Tal y como fue definida por el marxismo tradicional, la ideologa hace referencia a una distorsin del pensamiento, que a su vez, procede y encubre la contradiccin social. Tal y como fue definida por Lenin, Althusser y Gramsci, el concepto

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de ideologa burguesa hace referencia a aquella ideologa generada por una sociedad de clases, a travs de la cual la clase dominante llega a proporcionar el marco conceptual general para los miembros de la sociedad, fomentando as los intereses econmicos y polticos de esa clase. La relectura estructuralista, realizada por Althusser, de la teora marxista cuestion la interpretacin humanista hegeliana de la obra de Marx, inspirada por el redescubrimiento de los primeros escritos de Marx. Para Althusser, IDEOLOGA era un sistema (que posea su propia lgica y rigor) de representacin (imgenes, mitos, ideas o conceptos segn sea el caso) que existen y desempean un papel histrico dentro de una sociedad dada (Althusser, 1970, pg 231). La ideologa era, adems, tal y como Althusser lo expres en una definicin ampliamente citada en For Marx: Una representacin de la relacin imaginaria de los individuos con las condiciones reales de su existencia (Althusser, 1970, pg. 233). La ideologa funciona, para Althusser, mediante la INTERPELACIN, es decir, a travs de las prcticas sociales y las estructuras que los individuos aceptan, as como para dotarles de identidad social constituyndoles como sujetos que sin reflexionar aceptan su papel dentro del sistema de relaciones de produccin. La novedad de la aproximacin de Althusser, por tanto, fue considerar la ideologa, no como una forma de falsa conciencia derivada de unas perspectivas parciales y deformadas generadas por las distintas posiciones de clase, sino ms bien, tal y como lo expresa Richard Alien, como una caracterstica objetiva del orden social que estructura la misma experiencia.7 (Discutiremos algunas de las crticas a este punto de vista en la quinta parte.) El discurso terico referido al cine que se desarroll en Francia en la dcada de los sesenta fue retomado en los setenta por la revista britnica Screen, y, posteriormente, emigr a Estados Unidos con el crecimiento de los programas de estudios cinematogrficos, muchos de ellos con un fuerte nexo parisino. Esta corriente poltica tenda a ser crtica con lo que vea como el carcter atemporal y ahistrico del estructuralismo, que privilegiaba lo espacial y lo sincrnico. La semitica, de cualquier modo, siempre tuvo un ala izquierda y un ala centrista. La centrista tenda a utilizar la semitica como un instrumento cientfico apoltico, mientras que el ala izquierda desarroll la semitica como un medio de desmitificar la representacin cinematogrfica, mostrndola como un sistema construido de signos socialmente formados. Esta semitica inclinada hacia la izquierda realiz un trabajo subversivo de DESNATURALIZACIN, es decir, el examen minucioso de las producciones sociales y artsticas para distinguir los cdigos sociales e ideolgicos que operan en ellas. Esta semitica crtica cuestion las nociones convencionales de historia, sociedad, significacin y subjetividad humana, encarnadas en la crtica flmica tradicional. Generalmente, la teora flmica contempornea desarroll un discurso a la izquierda de muchas disciplinas ms tradicionales, no slo debido a una fuerte co7. Vase Richard Alien, Representation, Meaning and Experience in the Cinema: a Critical Study of Contemporary Film Theory, tesis doctoral, Los ngeles, Universidad de California, 1989.

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nexin francesa, sino tambin por su emergencia simultnea, en la dcada de los sesenta, junto a disciplinas contraculturales tales como estudios de mujeres, estudios tnicos y estudios de cultura popular. El estructuralismo semitico cientfico se vio tambin reducido por la emergencia de modelos alternativos. Uno de estos modelos alternativos fue el psicoanlisis. Iniciada a mediados de los aos setenta, la discusin semitica vino a verse influenciada por nociones psicoanalticas tales como scopophilia y voyeurismo, y por la concepcin de Lacan de la fase del espejo, lo imaginario y lo simblico. El foco de inters ya'no estaba en la relacin entre lo flmico, la imagen y la realidad, sino ms bien en el aparato cinematogrfico en s mismo, no slo en el sentido de la base instrumental de cmara, proyector y pantalla, sino tambin en el sentido del espectador como sujeto deseante del que la institucin cinemtica depende como su objeto y su cmplice. El inters procede, en esta fase, de interrogantes tales como: cul es la naturaleza de los signos cinemticos y las leyes de su combinacin? y qu s un sistema textual?, a cuestiones como: qu queremos del texto? y cul es nuestra inversin espectatorial en l? Al analizar los efectos del cine en el espectador, la aproximacin psicoanaltica destac la dimensin metapsicolgica del cine, sus modos de activar y, a su vez, regular el deseo espectatorial. Al mismo tiempo, el giro desde la semiologa de primera fase (lingstica) hacia la semiologa de segunda fase (psicoanaltica) se puede considerar parte de una trayectoria coherente en direccin a lo que Metz llam el semio-psicoanlisis del cine, ya que el psicoanlisis y la lingstica son las dos ciencias que tratan directamente de la significacin como tal. (La terminologa generada por la fase psicoanaltica de la cinesemiologa ser el objeto de la parte IV.)

El postestructuralsmo: la crtica del signo Con su inicio al final de la dcada de los sesenta, especialmente en Francia, el modelo saussuriano, y la semitica estructuralista derivada de ste, se encontraron frente a un creciente ataque por parte de la deconstruccin derridiana, un ataque asociado al nombre de POSTESTRUCTURALSMO. Este movimiento, en menor medida una teora que un modo de investigacin, consideraba que el giro tpico del estructuralismo hacia la sistematicidad se deba confrontar con todo aquello excluido y reprimido por esa sistematicidad. En realidad, muchos de los textos bsicos del postestructuralsmo desarrollaron crticas explcitas de las figuras centrales y los conceptos cardinales del estructuralismo. La ponencia de Derrida en la conferencia de 1966 en el John Hopkins, por ejemplo, ofreci una crtica incisiva de la nocin de estructura de la antropologa estructuralista de Lvi-Strauss. Derrida peda una descentralizacin de las estructuras, sugiriendo que incluso hoy la idea de una estructura carente de un centro es, en s mismo, lo impensable (Derrida, 1978, pg. 279).

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El postestructuralismo se ha descrito diversamente como un desplazamiento del inters del significado al significante, de la expresin a la enunciacin, de lo espacial a lo temporal y de la estructura a la estructuracin. El movimiento estructuralista, que junto a Derrida se considera que incluye figuras como: Foucault, Lacan, Kristeva, y el ltimo Barthes, que demostr una profunda desconfianza en cualquier teora totalizadora, un escepticismo radical acerca de la posibilidad de construir un metalenguaje que pueda situar, estabilizar o explicar todos los otros discursos, ya que los signos del metalenguaje son en s mismos objeto de deslizamiento e indeterminacin. (Algunos crticos sugirieron que la misma afirmacin de la imposibilidad de un metalenguaje, era en s misma metalingstica.) Para Derrida, los metalenguajes no pueden oponerse a los poderes de la DISEMINACIN lingstica y textual, es decir, el proceso de deslizamiento semntico mediante el cual los signos se mueven incesantemente hacia fuera, al interior de nuevos contextos de significacin, resistindose a la clausura mediante un proceso de continua reescritura, perdiendo, por tanto, su estabilidad como nombres propios para convertirse en simples trminos significantes en el interior de un proliferacin en espiral de referencias alusivas de texto a texto. Hablando en sentido general, el postestructuralismo supone una crtica de los conceptos del signo estable, del sujeto unificado, de la identidad y de la verdad. Derrida adopta palabras clave dentro del vocabulario de Saussure, especialmente diferencia, significante y significado, pero las vuelve a desarrollar en el interior de una estructura transformada. El nfasis de Saussure en los contrastes binarios como la fuente de significado en el lenguaje, da lugar a la visin de Derrida de la lengua como un lugar de juego semitico, un campo indeterminado de infinitos deslizamientos y sustituciones. La nocin de Saussure de la relacin diferencial entre los signos es reescrita por Derrida como una relacin en el interior de los signos. Los signos no slo se diferencian los unos de otros, sino tambin de s mismos en que su propia naturaleza constitutiva es de un constante desplazamiento o HUELLA, la huella dejada por un cadena infinita de resignificaciones inestables dentro del contexto ilimitado de la INTERTEXTUALIDAD, una palabra que para Derrida evoca la dependencia de cualquier texto con una gran cantidad de figuras anteriores, convenciones, cdigos y otros textos. Para Derrida el lenguaje est, por tanto, siempre inscrito en una compleja red de relevos y huellas diferenciales ms all del entendimiento del hablante individual. Por esta razn, los trminos derridianos son incluso menos susceptibles que la mayora de ser fijados claramente en el lxico, ya que no designan un concepto simple o una cosa y por tanto no permiten una autodefinicin correcta. Los conceptos derridianos estn, por consiguiente, situados sous RATURE O tachados, una prctica que Derrida hered de Heiddeger, mediante la cual un trmino es a la vez invocado y cuestionado. Derrida introdujo su neologismo DIFFRANCE, una palabra que en francs existe en suspensin entre diferenciar y aplazan>, y cuya diferencia ortogrfica

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mal escrita (a en lugar de la convencional e de diffrence ) es inaudible, y, por lo tanto, slo visible en la escritura, para referir simultneamente al sentido saussuiano de diferencia, relativamente espacial y pasivo, como constitutivo de la significacin, y a un proceso temporal activo de produccin de diferencia a travs del aplazamiento en el tiempo. Diffrance designa el proceso mediante el cual una oposicin se reproduce dentro de trminos constituyentes, es decir, instalando una alternancia no resuelta entre estructura y lo que es reprimido por sta. En Positions, Derrida define diffrance como: El juego sistemtico de diferencias, de huellas de diferencias, del espaciar (espaciamiento) mediante el cual los elementos se relacionan unos con otros. Este espaciarse es la produccin, simultneamente activa y pasiva (la a de diffrance indica esta indecisin en la medida en que se refiere a actividad y pasividad, que no pueden todava ser gobernadas y organizadas por tal oposicin), de intervalos sin los cuales lo trminos completos no podran significar, no podran funcionar (Derrida, 1981a, pg. 27). Derrida ve el estructuralismo de Saussure como portador de los vestigios del occidental, es decir, la tradicin que asigna los orgenes de la verdad al logos, bien la palabra hablada autopresente, o la voz de la racionalidad, o Dios, como reflejo de verdad internamente coherente y originaria. El logocentrismo asume la existencia de un terreno ontolgico o de una matriz estabilizadora fuera de la cual se genera el significado. Supone la posibilidad de un acceso no mediado a la verdad o el conocimiento. Para John M. Ellis el logocentrismo designa cualquier fe esencialista en un orden de significado que existe independientemente de las estructuras provistas por el lenguaje: es la ilusin de que el significado de una palabra tiene su origen en la misma estructura de la realidad, y por esta razn hace que la verdad sobre esa estructura parezca directamente presente en la mente (Ellis, 1989, pgs. 36-37). Para Derrida, la nocin de signo de Saussure tambin se caracteriza por el FONOCENTRISMO, la creencia de que los sonidos fonticos pueden representar de forma adecuada significados que estn presentes en la conciencia del hablante, mientras que la escritura constituye un segundo grado de mediacin de habla autopresente. El fonocentrismo, de acuerdo con Derrida, genera una matriz de binarismos axiolgicos: voz/escritura, sonido/silencio, presencia/ausencia, en los cuales el primer trmino de cada par resulta de modo invariable privilegiado. Derrida seala que el trabajo de Saussure, como la tradicin occidental en general, privilegia de forma sistemtica el lenguaje hablado como oposicin al lenguaje escrito, y as, participa de un dualismo fuertemente enraizado en la tradicin metafsica occidental que trata la voz como la expresin espontnea de estados mentales interiores, y que, por tanto, considera el habla como ms autntica que la escritura. Derrida cita una serie de pasajes de Saussure que tratan la escritura como un forma derivativa
LOGOCENTRISMO

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de la notacin lingstica, en definitiva, dependiente de la realidad primaria del habla, de la sensacin y de la presencia de un hablante detrs de las palabras. El concepto del signo de Saussure, para Derrida, est basado en una distincin entre lo perceptible y lo inteligible: el significante existe slo para proporcionar acceso a un sentido o significado trascendente. Derrida no sugiere que la nocin de signo deba ser completamente rechazada, slo que sea liberada de su ligadura residual a la metafsica occidental del significado. (Derrida seala que la distincin entre significante/significado todava tiene valor operativo, ya que sin ella la misma palabra significante no tendra significado.) El hecho de que Saussure privilegie el significante fnico sobre el grfico se muestra en la distincin implcita entre lo interior del pensamiento humano, expresado mediante el habla, y lo exterior de la escritura, considerada como una forma derivada y secundaria. Derrida, por lo tanto, reescribe la relacin entre lenguaje, habla y escritura, prefiriendo hablar de ARCHIESCRITURA, es decir, una conceptualizacin de escritura ampliamente extendida mediante la cual se convierte en el modelo de todas las operaciones lingsticas como prcticas de articulacin y diferenciacin, un potencialidad general que garantiza la posibilidad de ambas lenguas: la hablada y la escrita. Sin rechazar el proyecto semitico o denegar su importancia histrica, Derrida propone en lugar del proyecto lingstico saussuriano una GRAMATOLOGA, que estudiara la ciencia de la escritura y la textualidad en general. El postestructuralismo derridiano no ha sido una presencia abrumadora dentro de los estudios fmicos. La mayora de la teora flmica y el anlisis postestructuralista se ha basado menos en la deconstruccin de Derrida que en el retorno a Freud de Lacan. Pero a finales de los sesenta y los setenta, los marxistas franceses de Cinefique y Cahiers du Cinema dieron una inclinacin brechtiana a la nocin derridiana de deconstruccin, utilizndola para mostrar las bases ideolgicas subliminales del aparato cinemtico y del cine dominante. Al mismo tiempo, ciertas lneas de la LECTURA DECONSTRUCTIVA, definida como una estrategia de lectura de textos cinematogrficos o literarios de modo que queden expuestas sus fracturas y tensiones, que se busquen puntos ciegos o momentos de autocontradiccin y se liberen las energas plurales y figurativas suprimidas de un texto, pueden ahora asumirse que forman parte de la sabidura metodolgica recibida de la teora flmica y del anlisis. Algunas de las implicaciones de la deconstruccin han sido adems estudiadas por analistas como: Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Michael Ryan, Gregory Ulmer, Peter Brunette, David Wills y Stephen Heath (a travs de Kristeva). Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, en Le Texte Divis (1981), ha intentado extender al anlisis del cine la nocin expansiva de Derrida de criture, entendida como una hiptesis terica que sustituye la nocin de signo con la de huella: procesos referenciales de significacin que vuelven a un.movimiento diferencial cuyos trminos son inasignables e infijables. Ropars-Wuilleumier considera el montaje cinematogrfico, especialmente el que practicaba Einsenstein, como ejemplificador de los medios mediante los cuales el cine, y otros artes figurativos, pueden trascender

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la representacin meramente mimtica para crear un espacio conceptual abstracto. Para Ropars-Wuilleumier, el montaje se refiere menos al gesto especfico de segmentar lo planos que a un proceso general para engendrar significado. Desarrollando el trabajo temprano de Einsenstein y Metz sobre las analogas entre la escritura cinematogrfica y escrituras no occidentales, no fonticas (jeroglficos, ideogramas), Ropars-Wuilleumier ve los jeroglficos como un juego sobreimpuesto de sistemas significativos, como una figura apropiada para la vocacin escritora del cine, como una especie de mquina de escribir. Ms que meramente extrapolar modelos lingsticos al cine, Ropars-Wuilleumier insiste en la reversibilidad del proceso; la reflexin sobre el montaje cinematogrfico nos puede llevar a revisar nuestra misma concepcin sobre el lenguaje. Peter Brunette y David Willis, por ltimo, en su Screen/Play: Derrida and Film Theory (1989) desarrollan las categoras derridianas con la finalidad de analizar asuntos tales como: Derrida y los estudios flmicos contemporneos, Cine como escritura, y las implicaciones para la teora flmica de las observaciones de Derrida referentes al encuadre y lo postal. Los autores interrogan varias nociones totalizadoras que consideran subrepticiamente inherentes a la teora y el anlisis flmico, las nociones de pelcula narrativa, de gneros inmaculadamente puros, de Hollywood como un sistema autoidntico coherente, de la primaca de lo visual (considerada como anloga a la primaca del habla sobre la escritura en la tradicin logocntrica). Alejndose de cualquier prstamo fcil de una teora ya desarrollada los autores piden un paso ms all de las totalizaciones, invocando las posibilidades de una prctica lectora anagramatical que ve el cine como escritura, como una interrelacin de presencia y ausencia, de lo visto y lo no visto, en relaciones no reducibles en ningn caso a la totalizacin de la trascendencia (Brunette y Willis, 1989, pg. 58). Bajo una forma de escritura segmentada, los autores leen (en pginas opuestas) la pelcula de Truffaut La novia vesta de negro (La marie tait en noir, 1967) y la de David Lynch Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), no para mostrar una metodologa, sino ms bien, para exponer las indecibilidades y las fisuras textuales, todas como parte de un tipo de mediacin en la lectura que problematiza la propia autoconstitucin del significado del texto. Un debate considerable ha surgido acerca de la cuestin de si el postestructuralismo es una extensin del estructuralismo o un rechazo de ste, un neoestructuralismo o un antiestructuralismo. Para Jonathan Culler, el postestructuralismo de Derrida constituye una radicalizacin del proyect de Saussure, un desarrollo de las implicaciones del principio de Saussure de que en el sistema lingstico slo hay diferencias sin trminos positivos. Para otros, isomo Christopher Norris, la deconstruccin de Derrida marca una repudia radical iel proyecto estructuralista. En realidad, como su nombre implica, el postestructuralismo existe al tiempo como continuacin y ruptura con el estructuralismo. Comparte la premisa estructuralista del papel determinante, constitutivo, de la lengua y generalmente

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contina dentro de la problemtica estructuralista, especialmente en la asuncin de que el significado est basado en la diferencia. Al mismo tiempo, rechaza el sueo de cientificidad estructuralista, y espera estabilizar el papel de la diferencia dentro de un sistema maestro integrador de todos. (Volveremos a estos asuntos del postestructuralismo de Derrida y la deconstruccin en los captulos siguientes, cuando hablemos ms detalladamente del anlisis textual, criture e intertextualidad.)

2. La semiologa del cine

En la primera parte hablamos del nacimiento de la lingstica como una especie de disciplina maestra para la era contempornea. El cine, por su parte, apenas ha sido inmune a la atraccin magntica del modelo lingstico. En realidad la nocin de LENGUAJE CINEMATOGRFICO era ya un lugar comn en los escritos de algunos de los ms tempranos tericos del cine, incluso aquellos no influenciados por los movimientos tericos y las escuelas de las que hemos hablado. La metfora se encuentra en los escritos de 1920 de Riccioto Canudo en Italia y de Louis Delluc en Francia, ambos vieron el carcter similar al lenguaje del cine como relacionado, paradjicamente, con su naturaleza no verbal, su estatus de esperanto visual que trasciende las barreras de una lengua nacional.1 Se encuentra la metfora en los escritos del poeta-crtico Vachel Lindsay, que habla del cine como de una lengua jeroglfica, del mismo modo que en el trabajo del terico del cine hngaro Bela Balazs, que repetidamente acentu en su trabajo, desde los aos veinte hasta el final de los aos cuarenta, la naturaleza similar al lenguaje del cine.2 Sin embargo, fueron los formalistas rusos quienes desarrollaron la analoga entre lenguaje y cine bajo una forma de algn modo ms sistemtica. En Potica del cine, los formalistas restaron importancia a la funcin mimtica del cine en favor de sus cualidades poticas y lingsticas. Tynianov habl del cine como el ofrecer el mundo visible en la forma de signos semnticos engendrados por procesos cinemticos tales como el montaje y la iluminacin, mientras que Eikhenbaum
1. Las citas de Canudo y Delluc referidas a la lengua pueden encontrarse en diversas antologas clsicas: Marcel Lapierre, Anthologie du Cinema (Pars, La Nouvelle Edition, 1946), Marcel L'Herbier, Intelligence du Cinmatographe (Pars, Correa, 1946) y Fierre L'Herminier, L'Art du cinema (Pars, Seghers, 1960). 2. Vase, por ejemplo, Bela Balazs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art, Nueva York, Arno Press, 1972.

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vio el cine en relacin con el dialogismo interno y la traduccin en imgenes de tropos lingsticos. El cine para Eikhembaum es un sistema particular de lenguaje figurativo, cuya estilstica tratara la sintaxis flmica, la unin de planos en frases y oraciones. Un anlisis detallado plano a plano permitira a los analistas identificar una tipologa de tales frases, un proyecto desarrollado aproximadamente cuatro dcadas ms tarde por Christian Metz en su Grand Sintagmatique del cine narrativo. Mientras que Eikhembaum no desarroll una tipologa completa, mencion ciertos principios de construccin sintagmtica, tales como el contraste, la comparacin y la coincidencia, que guardan parecido en estado embrionario con los que ms tarde desarrollara Metz. Con posterioridad al trabajo de los formalistas rusos, la nocin de lenguaje cinematogrfico, vino a formar parte de los tropos implcitos en la base de las gramticas normativas del cine, por ejemplo, Grammar ofFilm, de Raymond Spottiswoode (1935) y Grammaire Cingraphique, de Robert Btanle (1947). En otras discusiones presemiticas, la metfora lenguaje cinematogrfico lleg a estar ntimamente ligada a tropos cognatos como cmara pluma (Astruc) y escritura cinematogrfica. En la Francia de la posguerra, especialmente, este tropo grafolgico, como veremos detalladamente en la parte V, se convirti en un concepto estructurante de la teora y la crtica.

El signo cinemtico Sin embargo, fue slo con el advenimiento del estructuralismo y la semitica en los aos sesenta, cuando el concepto de lenguaje cinematogrfico fue explorado en profundidad por tericos como Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini y Christian Metz. Gran parte de la temprana discusin tuvo que ver con la naturaleza del analogon flmico. La tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos icnicos motivados del cine. En su primer trabajo, Metz enfatiz ambas, la naturaleza analgica de la imagen flmica del mismo modo que la conexin causal, fotoqumica, entre representacin y prototipo. Pero en un artculo de 1970, Tras la analoga, la imagen, Metz matiz su argumento, sealando que ver una imagen como simplemente analgica es olvidar que puede ser analgica y motivada en algunos aspectos, pero ser arbitraria en otros. Las imgenes representacionales pueden, en suma, estar codificadas en s mismas (Metz, 1972). Otra figura importante en la teorizacin de la imagen fue Roland Barthes. Para Barthes, la imagen est caracterizada por la POLISEMIA (literalmente, muchos semas o significados), es decir, comparte con otros signos, incluyendo los signos lingsticos, la propiedad de estar abiertos a significaciones mltiples. Barthes sugiere en Retrica de la imagen, que los pies que acompaan a las fotografas, o los materiales escritos en las pelculas, con frecuencia funcionan como ANCLAJE, es decir, como un dispositivo verbal que disciplina la polisemia mediante la

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atraccin de la percepcin del observador hacia una lectura preferencial de la imagen. Las palabras de anclaje fijan la cadena flotante de significados, guan al espectador entre las diferentes significaciones posibles de una representacin visual. Barthes da el ejemplo de un anuncio que muestra frutas diseminadas alrededor de una escalera, una imagen que puede connotar la escasez de la cosecha, el dao debido a los vientos fuertes, o frescura, el pie como si de tu propio jardn ancla el significado de frescura (Barthes, 1977). En La cmara lcida (1980), Barthes teoriza los placeres especficos provocados por la fuerza del silencio y la inmovilidad tpicas de la foto fija. Habla de dos formas de aprehender la misma foto: el STUDIUM se basa en signos objetivos e informacin codificada, mientras que el PUNCTUM dispara el juego del azar y la asociacin subjetiva, proyectando en la foto el deseo personal. Otros analistas tomaron tambin la tricotoma de Pierce. Peter Wollen seal, en Signs andMeaning in the Cinema (1969), que el cine desarrolla las tres categoras del signo: icono (a travs de imgenes y sonidos que guardan parecido), ndice (a travs del registro fotoqumico de lo real), y smbolo (a travs del desarrollo del habla y de la escritura). En su ensayo Quia Ego Nominator Leo, Ronald Levaco y Fredd Glass desarrollan un anlisis pierciano ejemplar de los logotipos de varios estudios de Hollywood (Levaco/Glass, en Bellour, 1980). El clsico logotipo del estudio MGM, con el famoso len de la Metro rodeado por una tira de pelcula sobre la que est escrito Ars Gratia Artis, debajo de la cual vemos una mscara con guirnaldas, colocada, a su vez, sobre las palabras Metro Goldwyn Mayer. Las diversas superficies planas del logotipo ponen enjuego elementos icnicos y simblicos: la naturaleza descollante el len y la cultura el lenguaje . Pero lo simblico est profundamente entremezclado con lo icnico. La palabra Metro, por ejemplo, est inscrita en caracteres romanos, mientras Mayer esta inscrita en neogticos. La polisemia de la mscara, al tiempo que desempea un papel mediador, evocar las mscaras clsicas tanto de la tragedia como de la comedia (y por tanto, la elevada dignidad del arte clsico) y el retrato racista de la pelculas de safaris (evocados por los rasgos estereotipadamente africanos de las mscaras y los labios gruesos). La construccin hbrida de la mscara seala, por tanto, por un lado en direccin hacia la artisticidad clasista evocada por el Ars Gratia Artis y por otro, al poder primitivo del len. Reunidos, los signos icnicos y simblicos designan las amplias orientaciones de las producciones de la MGM: aventuras primitivas, tragicomedias sentimentales y picas espectaculares. Muchos semilogos, en su anlisis de las representaciones pictricas, se basan en la nocin de cdigos. Originada en la teora de la informacin, un CDIGO se define como un sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a travs de una serie de mensajes. Exportado a la lingstica, este concepto se convirti en sinnimo de langue o sistema de lenguaje. Sin embargo, el cdigo se refiere, con frecuencia, a cualquier juego sistematizado de convenciones, cualquier juego de prescripciones para la seleccin y combinacin de unidades. El MENSAJE

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se refiere a las secuencias significantes generadas por el proceso codificado de expresiones comunicativas. El trmino cdigo posee amplias aplicaciones; en sociologa, tal y como seala Metz, se refiere a cdigos de comportamiento transpersonales o representaciones colectivas; en lenguaje administrativo, el trmino surge en frases tales como: el cdigo de circulacin, el cdigo postal, y el cdigo telefnico, todos ellos ejemplos que se ajustan a la definicin original como muestras de sistemas convencionalizados que se mantienen constantes a lo largo de numerosos y variados mensajes particulares.(Dentro del anlisis textual, un cdigo es siempre un construccin del analista, y no algo inherente al texto o encontrado en la naturaleza.) Dentro del anlisis del cine, la nocin de cdigo reclam la existencia dentro de un film de niveles de significacin relativamente autnomos como parte del sistema general. Umberto Eco se bas en Pierce y en la nocin de cdigos en su anlisis del analogon flmico. En su ensayo, Semiologa de los mensajes visuales (Communications, 15), Eco realiza un inventario de los siguientes cdigos que funcionan dentro del signo icnico: 1) CDIGOS PERCEPTIVOS (el dominio de la psicologa de la percepcin); 2) CDIGOS DE RECONOCIMIENTO (taxonomas culturalmente diseminadas); 3) CDIGO DE TRANSMISIN (los puntos de una foto de prensa, las lneas escaneadas de una imagen televisiva), 4) CDIGOS TONALES (elementos connotados que tienen que ver con convenciones estilsticas); 5) CDIGOS ICNICOS propios, subdivisibles en: a) figuras, b) signos, c) semas; 6) CDIGOS ICONOGRFICOS; 7) CDIGOS DE GUSTO Y SENSIBILIDAD; 8) CDIGOS RETRICOS, subdivisibles en: a) figuras, b) premisas visuales, y c) argumentos visuales; 9) CDIGOS ESTILSTICOS; y 10) CDIGOS DE LO INCONSCIENTE. (El inventario, aunque en algunos aspectos resulta sugerente, es, en ocasiones, redundante. La distincin entre: a) cdigos tonales, como unidades mayores de convencin estilstica, b) cdigos de gusto y sensibilidad, y c) cdigos estilsticos, por ejemplo, est lejos de ser cristalina.) En Una teora de la semitica, Eco regresa a la cuestin de la naturaleza del signo icnico. Critica las nociones ingenuas de que el signo icnico tiene las mismas propiedades que su referente. Un retrato de la reina Isabel, seala Eco, no est compuesto de piel y huesos. El estmulo difiere claramente, pero comparten una estructura perceptual, un sistema de relaciones entre partes, de modo que la misma reina y el retrato provocan respuestas perceptuales similares. Eco tambin critica la nocin de que la imagen icnica es realmente similar. La similitud est altamente codificada; se reconoce un objeto y su representacin como similares porque nuestro aprendizaje cultural nos ensea a seleccionar las caractersticas pertinentes. (El realizador de documentales Robert Flaherty seal que el esquimal Nanook tuvo que aprender a reconocerse a s mismo en un retrato fotogrfico.) En consecuencia, la impresin de similitud est constituida histricamente y codificada culturalmente. Eco cita a los pintores del siglo xm que pintaban leones de acuerdo con las convenciones herldicas de su tiempo ms que de acuerdo con su apariencia real. En este sentido, la representacin artstica responde a otra representa-

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cin ms que a los referentes de la vida real. Eco tambin habla de FENMENOS PSEUDOICNICOS, al citar el ejemplo de un nio que monta una escoba como si fuera un caballo; las dos entidades comparten slo la capacidad funcional de poder ser montadas.

Las unidades mnimas y su articulacin cinemtica Los semilogos del cine en los aos sesenta estaban trabajando dentro de la tradicin saussuriana en un estadio ms avanzado de desarrollo, una tradicin que hoy incluye el trabajo de los herederos de Saussure, tales como el lingista dans Louis Hjelmslev y los lingistas franceses Andr Martinet y Emile Benveniste. Los semiticos del cine pioneros de los aos sesenta dedicaron muchas de sus energas a buscar equivalencias bastante literales entre las unidades flmicas y lingsticas. Gran parte de la discusin giraba en torno a las cuestiones relacionadas de la doble articulacin y las unidades mnimas. Una UNIDAD LINGSTICA o semitica es una clase de entidades construida por el lingista como parte de un metalenguaje descriptivo con la finalidad de reducir la confusa heterogeneidad de la lengua a una matriz manejable de principios generativos. As los lingistas trataron de establecer UNIDADES MNIMAS sobre la base de las cuales la lengua era construida como una totalidad. En la semitica, ARTICULACIN se refiere a cualquier forma de organizacin que engendra distintas unidades combinables. La nocin de DOBLE ARTICULACIN desarrolla y precisa la concepcin de Saussure del sistema lingstico como un especie de combinacin de diferencias fonticas con diferencias conceptuales. Desarrollado de modo especial por el lingista francs Andr Martinet, el concepto de doble articulacin hace referencia a los dos niveles estructurales sobre los cuales estn organizadas las lenguas naturales. El habla puede ser analizada en MORFEMAS, es decir unidades significantes o unidades de sentido (o para utilizar la terminologa preferida por Martinet MONEMAS) que constituyen la PRIMERA ARTICULACIN. (La tentacin de equiparar morfema con palabra fue evitada porque palabras simples pueden incluir una cantidad de morfemas, antides-estabiliza-miento es un ejemplo claro). Estas unidades son adems analizables dentro de lo sinsentido, es decir las unidades puramente distintivas del sonido o FONEMAS que constituyen la SEGUNDA ARTICULACIN. (La tentacin de equiparar fonema con letra se evit porque los sonidos reales utilizados para crear contrastes diferenciales en el significado no son siempre exactamente congruentes con letras, especialmente en lenguas como el ingls, rica en inconsistencias fonticas y ortografas alternativas para fonemas idnticos). Estas unidades mnimas pueden as combinarse para formar parte de unidades ms grandes, el fonema puede llegar a formar parte de la slaba, por ejemplo, y un morfema puede llegar a formar parte de una oracin, o una novela. Es el juego diferencial entre estas dos articulaciones el que explica la remarcable economa con la que la lengua,

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sobre la base de una veintena o ms de unidades fonmicas, genera su infinita riqueza semntica. Aunque el concepto de articulacin es con frecuencia utilizado en la semitica del cine, por ejemplo, en el anlisis de la articulacin de cdigos individuales, tales como el color o la iluminacin, Metz seala que el cine como tal no tiene un equivalente de la doble articulacin del lenguaje. (Metz especifica el cine como tal porque el cine puede incluir lenguaje natural bajo la forma de dilogo o de materiales escritos. Aunque Metz, ms tarde, vino a defender que los cdigos individuales que forman parte del cine como un medio pluricdico pueden ser vistos como poseedores de unidades mnimas, el cine por smismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que depende completamente de la combinacin para crear unidades significantes. Los planos cinemticos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin depender de la combinacin. En El cine de poesa, el realizador y terico italiano Pier Paolo Pasolini sugiri que el cine es un sistema de signos cuya semiologa corresponde a la posible semiologa del mismo sistema de signos de la realidad. Pasolini seala que, a diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simblico o convencional entre el realizador y la realidad. Las unidades ms pequeas en el cine, el equivalente de los fonemas, permanecen inalteradas al ser reproducidas en la pelcula. De cualquier modo, el lenguaje del cine tiene su propia versin de la doble articulacin. Las UNIDADES MNIMAS del lenguaje cinemtico, argumenta Pasolini, son los diferentes objetos reales que ocupan el encuadre. Pasolini designa a estas unidades mnimas como CINEMAS, por analoga con los fonemas. Los cinemas se unen posteriormente en una unidad ms grande, el encuadre, que se corresponde con el morfema de la lengua natural (Pasolini, en Nichols, 1985, vol I, pgs. 542-548). Umberto Eco, en Articulaciones del cdigo cinemtico, critica el razonamiento de Pasolini por no reconocer la naturaleza culturalmente codificada, ideolgica y sistemtica no slo del cine, sino tambin, de la conducta humana y de la comunicacin en general. Seala que los objetos reales, cuyas imgenes ocupan el encuadre, son meramente efectos de una convencionalizacin mediante la cual un significante icnicamente codificado desencadena nuestra atribucin de un significado. De cualquier modo, Eco defiende, que esas unidades mnimas no son equivalentes a los fonemas lingsticos. Los cinemas de Pasolini mantienen su propia unidad de significacin; no dependen de la segunda articulacin del encuadre para producir diferencialmente significado. Eco, por su parte, sugiere un cdigo cinemtico de TRIPLE ARTICULACIN de la imagen, consistente en una primera articulacin, llamada SEMAS, es decir, unidades significantes inicialmente reconocibles, por ejemplo, gngsters vestidos con gabardina, que puede a su vez fracturarse en una segunda articulacin de signos icnics ms pequeos tales como cigarrillo colgando del labio, todo en ltima instancia analizable en una tercera articulacin

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que est relacionada con las condiciones de percepcin (Eco, en Nichols, 1985, vol I, pgs. 590-607).

El cine: langue o langage? La figura clave entre los filmolingistas pioneros fue Christian Metz, cuyo objetivo, tal y como el mismo lo defina, era llegar a la base de la metfora lingstica mediante su comprobacin frente a los conceptos ms avanzados de la lingstica contempornea. Metz abord seriamente la metfora lingstica, pero tambin escpticamente, para discernir su grado de verdad. En el fondo de la discusin de Metz estaba la cuestin metodolgica de Saussure referente al objeto del estudio lingstico. As, Metz busc el equivalente, en la teora flmica, al papel desempeado por la langue en el esquema de Saussure. Y en gran medida como Saussure, concluy que el verdadero propsito de la investigacin lingstica era desentraar el sistema significante abstracto de la lengua, Metz lleg a la conclusin de que el objeto de la cinesemiologa era desentraar los procesos significantes del cine, sus reglas combinatorias, para ver hasta qu extremo estas reglas guardaban semejanza con los sistemas diacrticos doblemente articulados de las lenguas naturales. Metz realiza una distincin, tomada del contraste de Gilbert Cohen-Seat entre cinema y film, entre el hecho cinemtico y el hecho flmico. El HECHO CINEMTICO, para Metz, hace referencia a la institucin cinemtica en su sentido ms amplio como un complejo cultural multidimensional que incluye hechos preflmicos (la infraestructura econmica, el sistema de estudios, la tecnologa), hechos posflmicos (distribucin, exhibicin y el impacto social o poltico de la pelcula) y hechos aflmicos (el decorado de la sala, el ritual social de ir al cine). El HECHO FLMICO, por otro lado, hace referencia a un discurso localizable, un texto; no al objeto flmico fsico contenido en una lata sino, ms bien, al texto significativo. As, Metz se aproxima al objetivo de la semitica: el estudio de los discursos, de los textos, ms que del cine como institucin, una entidad con demasiadas facetas para constituir el propio objeto de la ciencia lingstica, en gran medida como la parole fue para Saussure demasiado multiforme para constituir el propio objeto de la ciencia lingstica. (Metz nunca defendi que el contexto institucional del cine no debiera ser estudiado, slo que dicho estudio no formaba parte de la semitica del cine.) Al mismo tiempo, Metz seala que la institucin cinemtica tambin entra en la multidimensionalidad de las mismas pelculas como discursos, que concentran distintos significados sociales, culturales y psicolgicos. (Metz desarroll ms esta imbricacin del filme con la institucin cinemtica en su libro El significado imaginario (1982). As, Metz reintrodujo la distincin film/cinema dentro de la categora film, que en la actualidad identifica la especificidad cinemtica como el propio y especfico objeto del estudio semitico del cine. En este sentido,

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lo cinemtico representa no ya a la industria, sino ms bien, a la totalidad de pelculas. Del mismo modo que una novela es para la literatura, o una estatua para la escultura, as es el filme para el cine; el primero se refiere al texto filmico individual, mientras que el ltimo se refiere a un conjunto ideal, la totalidad de los pelculas y sus rasgos. Por tanto dentro de lo filmico uno encuentra lo cinemtico. La cuestin que orient el trabajo temprano de Metz fue si el cine era LANGUE (lengua) o LANGAGE (lenguaje), y su bien conocida respuesta a su propia pregunta fue que el cine no era una lengua sino que era un lenguaje. Metz ofrece un nmero de razones por las que el cine no constituye una lengua. En primer lugar, seala que la langue es un sistema de signos destinado a una comunicacin bidireccional, mientras que el cine slo permite una comunicacin aplazada. La comunicacin cinemtica est doblemente aplazada, primero a travs del lapso de tiempo entre la produccin de un filme y su recepcin, y segundo, a travs del lapso de tiempo entre su recepcin y la respuesta flmica seguida a tal recepcin. Este argumento inicial permite sin embargo un nmero de objeciones. En primer lugar, excluye en principio la posibilidad de una futuro cine interactivo que permitira la comunicacin bidireccional instantnea. En segundo lugar, el nfasis de Metz en la comunicacin bidireccional como norma, parece asumir el discurso hablado como un modelo de forma que lo deja abierto a las mismas acusaciones que Derrida apunt contra el fonocentrismo de Saussure, es decir, que semejante punto de vista privilegia el habla sobre la escritura, considerada como la mera transcripcin o suplemento del discurso hablado. (En Lenguaje y cine, Metz trasciende este fonocentrismo haciendo nfasis en el cine como una forma de criture textual.) La analoga real, en este sentido, es entre cine y escritura literaria, que a su vez slo permite la comunicacin aplazada en la forma de un poema, una novela o un trabajo de crtica literaria que conteste dialgicamente. Tambin se puede argumentar que los espectadores responden verdaderamente a las pelculas, bajo la forma de reacciones de dialogismo interno, o de comentarios verbales durante o despus de la pelcula. (Bakhtin seala que la expresin, para ser comunicativa, no requiere de una respuesta inmediata.) Las otras razones de Metz para rechazar el cine como langue son ms slidas. Metz seala que el cine no es un sistema de lenguaje porque carece del equivalente al signo lingstico arbitrario. Producido a travs de un proceso de reproduccin mecnica, la pelcula instala una relacin diferente entre significante y significado. La similitud perceptual entre la imagen flmica de un perro y el perro real proflmico, o mediante un sonido grabado del ladrido de un perro y el ladrido real, sugiere que la relacin entre significante y significado no es arbitraria sino motivada. (Uno encuentra en el Metz temprano un deslizamiento desde la amplia nocin de motivacin hacia la categora mucho ms restrictiva de analoga.) Bajo la presin de la crtica de Eco y otros, Metz se despoj ms tarde del bazinianismo implcito de estas posiciones, mediante el reconocimiento de que el analogon filmico est en

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realidad codificado. La analoga que Metz sugiere en Lenguaje y cine se da menos entre el significante y el significado flmico que en la situacin perceptual paralela comn a la experiencia cotidiana y a la experiencia cinemtica. Al sugerir que el cine carece del signo arbitrario de la lingstica, Metz no estaba sugiriendo que el concepto de signo, o el de significante/significado como componentes del signo, sea irrelevante para el cine; se trata solamente de la relacin entre significante y significado que difiere, siendo arbitraria en un caso y motivada en el otro. En su trabajo ms tardo en los aos setenta, influenciado por el psicoanlisis, tal y como veremos en la cuarta parte, Metz viene a insistir en la naturaleza doblemente imaginaria del significante flmico, imaginaria en lo que representa e imaginaria en su propia constitucin como presencia-ausencia. Es en este mismo contexto en el que Metz explora la nocin, familiar desde los primeros tiempos de la reflexin sobre el cine, de que el plano es como la palabra y la secuencia es como la frase. Para Metz subyacen diferencias importantes a esta problemtica analoga: 1) Los planos son infinitos en nmero, a diferencia de las palabras (ya que el lxico es en principio finito), pero como las oraciones, infinidad de las cuales pueden ser construidas sobre la base de un limitado grupo de palabras. 2) Los planos son la creacin del realizador cinematogrfico, a diferencia de las palabras (que preexisten en el lxico), pero de nuevo como las oraciones. 3) El plano produce una cantidad de informacin desordenada; un hecho que resulta obvio en cualquier intento, como en el anlisis plano a plano, de registrar en palabras la riqueza semntica de incluso una nica, relativamente sencilla, imagen cinemtica. 4) El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad lxica puramente virtual para ser usada tal y como el interlocutor desee. La palabra perro puede ser asociada con cualquier clase de perro, y puede ser emitida con cualquier tipo de pronunciacin o entonacin disponible para los hablantes del ingls. Un plano flmico de un perro, por el contrario, ha sufrido ya un nmero de determinaciones y mediaciones. Nos dice, como mnimo, que aqu est un cierto tipo de perro de un cierto tamao y apariencia, filmado desde un ngulo determinado con una clase de lente especfica. Si bien es verdad que los realizadores cinematogrficos podran virtualizar la imagen de un perro mediante una iluminacin y una focalizacin neutras o mediante la descontextualizacin. La idea ms general de Metz es que el plano cinemtico se aproxima ms a una expresin o una afirmacin, aqu est la imagen de una silueta tenuemente iluminada que parece ser un perro grande, que a una palabra. 5) Los planos, a diferencia de las palabras, no obtienen el significado mediante contraste paradigmtico con otros planos que pudieran haberse dado en el mismo lugar en la cadena sintagmtica. (Sin embargo, ciertas pelculas vanguardistas pueden imitar la naturaleza paradigmtica de la lengua mediante el trazo de analogas entre los paradigmas cinemticos y lingsticos; Zorn's Lemmma, de Framton, establece un sistema estructural mediante el cual se hace que las imgenes sustituyan a las letras del alfabeto.) En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan amplio que carece de significado. En la tpica

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oracin, uno imagina un nmero limitado de sustituciones en cada punto de la cadena sintagmtica, mientras que las imgenes en una pelcula se oponen a una serie totalmente abierta de posibles alternativas. (Wavelenght, de Michael Snow, demuestra esta apertura, en un amplio nmero de planos diferentes deliberadamente entremezclados con la trayectoria de un plano con efecto zoom de cuarenta y cinco minutos de duracin presentado en el interior de los confines de un nico desvn de Manhattan.) A estas diferencias entre planos y palabras, Metz aade una diferencia adicional referida al cine en general, a saber, que no constituye una lengua disponible en sentido amplio como un cdigo. Todos los hablantes de ingls de una cierta edad han alcanzado un dominio del cdigo del ingls, son capaces de producir oraciones, pero la habilidad para producir expresiones flmicas depende del talento, el entrenamiento y la accesibilidad. En otras palabras, hablar una lengua es simplemente utilizarla, mientras que hablar el lenguaje cinematogrfico es siempre en cierta medida inventarlo. Por supuesto, se podra argumentar que esta asimetra es en s misma cultural y socialmente determinada; se puede albergar la hiptesis de una sociedad en la que todos los ciudadanos dominaran el cdigo de la realizacin cinematogrfica. Pero en la sociedad, tal y como la conocemos, el argumento de Metz debe ser tenido en cuenta. Adems existe una diferencia fundamental en la diacrona del lenguaje natural por oposicin al lenguaje cinemtico. El lenguaje cinemtico puede ser repentinamente empujado en un nueva direccin por procesos estticos innovadores, por ejemplo aquellos introducidos por una pelcula como Ciudadano Kane, o aquellos posibilitados por una nueva tecnologa, tales como el zoom o la steadicam, mientras que el lenguaje natural muestra una inercia mucho ms poderosa y est mucho menos abierto a la iniciativa y la creatividad individual. Aqu de nuevo la analoga es en menor medida entre cine y lenguaje natural que entre cine y literatura, que puede ser repentinamente alterada por procesos estticos revolucionarios como, por ejemplo, los de James Joyce o Virginia Woolf. Aunque los textos fflmicos no constituyen una langue generada por un sistema de lengua fundamental, ya que el cine carece de signo arbitrario, unidades mnimas y doble articulacin, manifiestan no obstante, una sistematicidad como la de la lengua. Metz plantea tres tendencias metafricas o extrapolaciones dentro de la palabra lenguaje. En primer lugar, los sistemas son llamados lenguajes si su estructura formal se parece a aquella de los lenguajes naturales, como en la expresin el lenguaje del ajedrez. En segundo lugar, cualquier cosa que significa para los seres humanos incluso sin un sistema formal se puede ver como una reminiscencia de lenguaje (aqu Metz se aproxima a la definicin pierciana de signo como algo que est para alguien en lugar de algo en alguna medida o capacidad). As los semiticos estudian el lenguaje de la moda y la cuisine. En tercer lugar, Metz sita la nocin de lenguaje en un contexto ms especficamente hjelmsleviano. Metz seala que se puede llamar lenguaje a cualquier unidad definida en trminos de su MATERIA DE LA EXPRESIN, un trmino de Hjemslev designado para nombrar el

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material en el que la misma significacin se manifiesta, o en trminos de lo que Barthes, en su libro Elementos de semiologa, llama su signo tpico. El lenguaje literario, en este sentido, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin es la escritura; el lenguaje cinemtico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin consiste en CINCO BANDAS o canales: imgenes fotogrficas en movimiento, sonido fontico grabado, ruidos grabados, sonido musical grabado y escritura (crditos, interttulos, materiales escritos en el interior del plano). As el cine es un lenguaje en el sentido en que es una unidad tcnico-sensorial palpable en la experiencia perceptual. El cine es un lenguaje, en suma, no simplemente en un sentido metafricamente amplio sino tambin como un conjunto de mensajes basado en una materia de la expresin determinada, y como un lenguaje artstico, un discurso o una prctica significante caracterizada por procedimientos especficos de codificacin y ordenacin.

La Grande Syntagmatique Metz argumenta que el cine se convirti en un discurso al organizarse de forma narrativa y as producir un cuerpo de procedimientos significativos: Fue precisamente en la medida en la que el cine se enfrent a los problemas de la narracin que... vino a producir un cuerpo de procedimientos significativos. Mientras ninguna imagen se parece completamente a otra imagen, la mayora de las pelculas narrativas se parecen unas a otras en sus figuras sintagmticas ms importantes, aquellas unidades que organizan en diversas combinaciones las relaciones temporales y espaciales. La verdadera analoga entre el cine y el lenguaje, por tanto, funciona no al nivel de las unidades bsicas, sino ms bien en su naturaleza sintagmatica comn. Movindose de una imagen a una segunda, el cine se convierte en lenguaje. Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmticas y sintagmticas. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y combina imgenes y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades de autonoma narrativa en las cuales los elementos interactan semnticamente. La GRANDE SYNTAGMATIQUE, el intento por parte de Metz de aislar las figuras sintagmticas ms importantes del cine narrativo, llega en respuesta a la pregunta: De qu modo se constituye el cine a s mismo como discurso narrativo? La Grand Syntagmatique se propuso en oposicin a la notoria imprecisin de la terminologa flmica para referirse a la disposicin secuencial de las pelculas de ficcin. Gran parte de la terminologa estaba basada en el teatro, ms que en los significantes especficos de la imagen y el sonido, planos y montaje. Trminos como escena y secuencia eran utilizados ms o menos de forma intercambiable, y las clasificaciones se basaban en los criterios ms heterogneos, una posible unidad de accin descrita (la escena de la despedida) o de lugar (la escena del juzgado),

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prestando poca atencin a la exacta articulacin espacial y temporal del discurso flmico. Dos conceptos, uno terico y otro metodolgico, sustentan el trabajo de Metz en la Grande Syntagmatique. En primer lugar Metz se basa en la nocin, tomada de la tradicin griega clsica del comentario literario, de la digesis. En la Potica Aristteles utiliza DIGESIS para referirse a un modo de representacin que implica ms el contar que el mostrar. En 1953, Etienne Souriau resucit el trmino para designar la historia contada de una pelcula, despus de lo cual fue elaborada por Grard Genette en el anlisis literario, antes de que Metz la importara al interior de la teora flmica. DIGESIS (ms o menos sinnimo de trmino de Genette historia [histoire]) se refiere a los hechos contados y a los personajes de una narracin, es decir, el significado del contenido narrativo, los personajes y las acciones tomados como si estuvieran en s mismos, sin referencia a la mediacin discursiva. La digesis de la novela de Nabokov, Lolita, y su adaptacin flmica por Stanley Kubrick, por ejemplo, pueden ser idnticas en muchos aspectos, pero la mediacin artstica y genrica en la pelcula y la novela es enormemente distinta. La misma digesis puede ser transportada por una amplia gama de significantes materiales y medios narrativos. En el cine, la palabra digesis se refiere a la instancia de la pelcula representada, la suma de la DENOTACIN de la pelcula, es decir, la narracin en s misma, ms el espacio ficcional, las dimensiones temporales implicadas en y por la narracin (personajes, paisajes, sucesos, etc.) e incluso la historia tal y como es recibida y sentida por el espectador. La digesis es por tanto una construccin imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que opera la pelcula, el universo asumido en el que tiene lugar la narracin. Metz insiste en que la nocin de digesis slo es apropiada para designar un universo completo, cuyos miembros existen al mismo nivel de realidad (realidad fotogrfica en el caso del cine, verbal en el caso de la novela). En este sentido, no puede existir digesis en el teatro, ya que resulta fundamental para la nocin de digesis la creacin de un pseudomundo homogneo. Gerard Genette apela a la nocin de diegtico en su anlisis de los niveles de la narracin en literatura, distingue entre tres niveles: lo DIEGTICO (que surge de la narracin primaria), lo EXTRADIEGTICO (la intrusin narrativa en la digesis) y lo ME-, TADIEGTICO (perteneciente a la narracin por medio de un narrador secundario). Dominique Chteau en Digse et Enonciation (Communications, 38), distingue entre la digesis como un referente mental, y como una actividad productora del mundo. Ella seala que un elemento puede ser diegtico sin ser icnico, por ejemplo en la presencia evocada fuera de campo de un monstruo en cuya direccin un personaje mira, pero al que en ningn caso vemos por nosotros mismos. Una vez estamos familiarizados con un personaje, nos representamos mentalmente para nosotros mismos ese personaje, incluso cuando el personaje ha dejado de estar en la pantalla. As la digesis forma un sistema implcito, que a menudo se vuelve ms implcito a medida que avanza la historia.

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Daniel Percheron, clarifica la nocin de digesis situndola en oposiciones diferenciales con ciertos trminos emparentados. Digesis/Filme: el tiempo de la digesis no es idntico al tiempo del filme. Al margen de raras excepciones como: La soga (The Rope, 1948), de Hitchcock, Cleo de 5 a7 (Cleo from 5 to 7, 1971), de Varda, y Mi cena con Andr (My dinner with Andr, 1981), de Louis Malle, e incluso stos muestran lapsos momentneos, la mayora de las pelculas no pretenden igualar el tiempo de la digesis con el tiempo del discurso. En ocasiones la disparidad es bastante dramtica. La digesis de 2001: Una Odisea en el espacio (2001: A space Odysey, 1968), de Kubrick, se expande milenios, pero su discurso se limita a unas pocas horas. Digesis/Produccin: en el cine clsico de ficcin, existe una discordancia frecuente entre el mundo representado de la digesis y el mundo real de la produccin cinematogrfica. Made in Usa (Made in Usa, 1966), de Godard, est diegticamente situado en los Estados Unidos (Atlantic City) aunque las mismas imgenes (deliberadamente) dejan claro que la pelcula fue realmente filmada en Pars. Casablanca (Casablanca, 1942) de Michael Curtiz est diegticamente situada en Marruecos, pero fue en realidad filmada en un estudio de Hollywood. Un examen detallado de muchas pelculas de poca a menudo revelan defectos en la representacin digetica: la antena de televisin en un pintoresco tejado victoriano, el automvil serpenteando en una distante carretera en el lejano marco de un drama renacentista. La ventaja de referirse a la digesis de una pelcula ms que simplemente a su historia o su argumento es que, en primer lugar, ayuda a centrar la atencin en la naturaleza construida de la historia, y, en segundo lugar, nos ayuda a separar la nocin de historia de sus connotaciones ms dramticas y novelescas en tanto que hechos emocionantes. Mediante el desplazamiento del nfasis lejos de los acontecimientos de la historia, el trmino digesis posibilita filmes en los que sucede poca cosa, por ejemplo en ciertas pelculas influenciadas por la vanguardia (por ejemplo, Jeanne Dielman) que ms o menos carecen de incidentes dramticos en el sentido convencional, pero que mantienen la digesis en el sentido de un mundo representado. El proyecto de Metz tambin se basa en la nocin de las OPOSICIONES BINAdesarrollada por fonlogos como Jakobson y Trubetskoy. Del mismo modo que el fonlogo extrae de los fenmenos acsticos heterogneos asociados con el uso de la lengua los elementos clave que desempean un papel en la comunicacin, que sirven en un sentido o en otro para transmitir informacin, as Metz, a la hora de definir los sintagmas, opera a travs de una serie de dicotomas binarias sucesivas: un sintagma consiste en un plano o ms de un plano, es cronolgico o acronolgico; si es cronolgico puede ser bien consecutivo o simultneo, lineal o no lineal, continuo o discontinuo. Los diversos tipos de sintagmas son
RIAS

susceptibles de TEST DE CONMUTACIN, es decir, CONMUTABLES, etimolgica-

mente cambiar juntos, es decir, la sustitucin de uno por el otro, en el plano del significante, produce un cambio definitivo en el plano del significado. Utilizando este mtodo, Metz gener en principio un total de seis tipos (en la versin publi-

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cada en Comunications en 1966) y la elev a ocho en 1968 (posteriormente incluida en Essais sur la Signification au Cinema del mismo modo que en El lenguaje del cine).

Los ocho tipos sintagmticos La Grande Syntagmatique constituye una tipologa de las diversas formas en las que el espacio y el tiempo pueden ser ordenados a travs del montaje dentro de los segmentos del cine narrativo. Para Metz tres criterios sirven para identificar delimitar y definir los segmentos autnomos: unidad de accin (continuidad diegtica), el tipo de demarcacin (es decir, los mecanismos de puntuacin, visibles o invisibles, utilizados para separar y articular los segmentos mayores), y la estructura sintagmtica (los principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmtico). Las unidades sintagmticas se combinan con otros sistemas de cdigos para dar forma al desarrollo interno de los hechos representados en la cadena flmica. Metz utiliza la palabra SINTAGMA como un trmino general para designar las unidades de autonoma narrativa, el modelo de acuerdo con el cual los planos individuales pueden agruparse, reservando a su vez secuencia y escena para designar tipos de sintagmas especficos. El anlisis sintagmtico permite al analista determinar cmo se unen las imgenes en un modelo que constituye la armadura narrativa general del texto flmico. Toda vez que ha percibido la disposicin sintagmtica, el analista se encuentra mejor equipado para generalizar sobre la frecuencia, distribucin y preponderancia de ciertos tipos sintagmticos. As los ocho sintagmas son: 1) El PLANO AUTNOMO, un sintagma consistente en un plano, a su vez dividido en: a) el PLANO SECUENCIA, y b) cuatro tipos de INSERTOS: INSERTO NO DIEGTIco (un plano nico que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la accin); el INSERTO DE DIEGSIS DESPLAZADA (imgenes diegticas reales pero fuera de contexto temporal o espacialmente); el INSERTO SUBJETIVO (recuerdos, miedos) y el INSERTO EXPLICATIVO (planos aislados que clarifican hechos para el espectador). 2) El SINTAGMA PARALELO, dos motivos que se alternan sin una clara relacin temporal o espacial, tales como rico y pobre, ciudad y campo. 3) El SINTAGMA ENTRE PARNTESIS, escenas breves mostradas como tpicos ejemplos de un cierto orden de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de un concepto. 4) El SINTAGMA DESCRIPTIVO, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, utilizado, por ejemplo, para situar la accin. 5) El SINTAGMA ALTERNANTE, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en una persecucin alternando perseguidor y perseguido.

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6) La ESCENA, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el significado (la digesis implcita) es continua, como en la escena teatral, pero donde el significante est fragmentado en diversos planos. 7) La SECUENCIA EPISDICA, un resumen simblico de estadios dentro de un desarrollo cronolgico implcito, normalmente implica una compresin del tiempo. 8) La SECUENCIA ORDINARIA, la accin tratada de forma elptica como para eliminar los detalles no importantes, con saltos temporales y espaciales enmascarados por la continuidad del montaje. Antes de proceder a una evaluacin general, deberamos discutir la utilidad especifica de los ocho tipos de sintagmas. El primer sintagma, el PLANO AUTNOMO, consiste en un plano nico claramente separado y sin conexin compacta con los planos contiguos. El nico sintagma definido en trminos de su significante (es decir, que consiste en un nico plano), por definicin no es un sintagma, sino que es un tipo sintagmtico en la medida en que es uno de los tipos que se da dentro de la estructura sintagmtica global de los filmes narrativos. Metz subdivide el plano autnomo en dos subtipos: el plano secuencia y los insertos, a su vez divididos en cuatro subtipos: no diegticos, subjetivos, desplazados, diegticos y explicativos. Los ejemplos de PLANO SECUENCIA incluiran muchos de los primeros cortos de Lumire, tales como El regador regado (L'Arroseur arros, 1895), en los que episodios completos se presentan en un solo plano. La Nueva Ola francesa, animada tanto por la admiracin de Bazin por la integridad espacial y temporal que percibi en el trabajo de directores como Flaherty, Welles y Wyler, como por la tendencia del cine directo hacia los planos largos, hizo del plano secuencia una parte integral de su esttica. El que los largos planos de una sola toma de La soga, de Hitchcock, fueran calificados como planos autnomos apunta hacia un problema en la aplicabilidad. Deja el trmino de ser til cuando puede suceder tanto dentro de un solo plano; cuando el equivalente del cambio de plano, generalmente ejecutado por medio del montaje, puede ser simulado mediante el movimiento de la cmara, la disposicin de los actores dentro del encuadre e intervenciones de la banda sonora? Cualquier pelcula que, como 8 y 1/2 (Otto e mezzo, 1963), de Fellini, desarrolla secuencias complejas en un solo plano cuyo significado se despliega lentamente a lo largo del tiempo, tambin se ajustar con dificultad dentro de esta categora. Los cuatro subtipos de INSERTO, planos nicos que sobresalen de su contexto de modos especialmente llamativos, no son menos problemticos. Estos insertos incluyen: 1) INSERTO NO-DIEGTICO, por ejemplo, un plano nico interpolado metafricamente, como la imagen que asocia a Kerensky con un pavo real en Octubre (Oktiabr, 1927), de Einsenstein; 2) INSERTO SUBJETIVO, un plano interpolado que representa, dentro de la digesis, una imagen que figura un recuerdo, un sueo o una alucinacin, claramente marcada como subjetiva; 3) el INSERTO DIEGTICO DESPLAZADO, es decir un plano que est temporal o espacialmente desplazado con

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referencia a la serie de planos en la que est insertado, como el plano de Michel holgazaneando en Adieu Philippine, mostrado por el realizador para contradecir las grandiosas pretensiones de importancia del personaje; y 4) el INSERTO EXPLICATIVO en el que se extrae material del espacio ficcional y se ampla con propsitos didcticos o explicativos, por ejemplo, planos cortos de cartas, peridicos, titulares, mapas, etc. Mientras que las subdivisiones de los planos autnomos resultan tiles, y verdaderamente clarifican ciertos procesos de la narracin flmica, resultan problemticas en la medida en que, de algn modo, se identifican arbitrariamente con el plano nico. No existe motivo, por ejemplo, por el cual la subjetividad de un recuerdo o de un temor deba ser representada o evocada dentro de los confines de un plano nico. Una pelcula como El ao pasado en Marienbad podra ser considerada en s misma como un largo inserto subjetivo compuesto de cientos de planos. La misma objecin resulta cierta para los otros subtipos. En Cantando bajo la lluvia (Singin' in the rain, 1952), alguno de los planos iniciales sirven para contrastar la miserable verdad sobre el pasado de Don Lockwood como dolo de matine (Gene Kelly) con el falso relato de su ascensin al estrellato, y son por tanto reminiscentes de los insertos diegticos desplazados de Metz, aunque el irnico montaje no tome la forma de planos nicos. El material explicativo, del mismo modo, con frecuencia se extiende ms all del formato del plano nico, como en las secuencias de la investigacin policial de El vampiro de Dusseldorf (M, 1931), de Fritz Lang. En suma, el total de estos insertos puede con la misma facilidad operar sobre unidades sintagmticas ms grandes tales como el segmento, la secuencia o incluso la totalidad de una pelcula. La nocin de plano subjetivo, adems, tiene sentido slo en relacin con el significado de la digesis; no puede ser tan claramente separado de su contexto narrativo. La subjetivizacin, en el cine, no est de ningn modo restringida a situaciones de un plano nico. Marnie la ladrona (Marnie, 1964), de Hitchcock, por ejemplo, evoca la subjetividad de su protagonista femenino mediante un cierto nmero de mecanismos bajo una variedad de registros: mediante las estructuras de montaje del punto de vista tpicas de Hitchcock, por la incorporacin de planos filtrados en rojo, por una mise-en-scne que evoca la espacialidad del sueo, mediante un sonido subjetivo y una focalizacin selectiva. Slo raramente, esta subjetivizacin tiene lugar dentro de los confines del plano autnomo. Mediante el aislamiento del plano subjetivo, adems, Metz elude el espinoso tema del punto de vista, es decir, el que la subjetividad y el punto de vista articulan las pelculas en su totalidad. La categora del inserto subjetivo crea, de ese modo, una extraa protuberancia en el sistema, pues toda la subjetividad del cine no puede asignarse limpiamente a un subgrupo de planos autnomos. La aproximacin de Metz parece asumir una especie convencional de realismo, interrumpida ocasionalmente por planos subjetivos interpolados, lo que no permite la posibilidad de un realismo subjetivo prolongado (por ejemplo, Red Desert) y an menos una reflexibilidad profunda. Por todas

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estas razones, la categora del plano autnomo, aunque apunta en direcciones tiles, es el rasgo ms dbil y con menos alcance de la Grande Syntagmatique. El SINTAGMA PARALELO no presenta ninguno de estos problemas. El sintagma paralelo consiste en ms de un plano, es acronolgico y esta basado en la alternancia. Entrecruza tpicamente dos motivos sin presentar ninguna relacin espacial o temporal entre ellos. As, unas series de dos o ms imgenes se entrecruzan para denotar un paralelismo o contraste temtico o simblico ms que para comunicar un desarrollo narrativo. D.W. Griffith tena un gusto especial por el sintagma paralelo, una caracterstica correlativa, quiz, de la concepcin dualista, a menudo maniquea, que caracteriza su trabajo. Crner in Wheat, desarrolla un contrapunto temtico entre imgenes de la riqueza (el banquete de unos hombres ricos) y la pobreza (los pobres en la cola del pan). El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915) contrasta imgenes de la guerra y la paz, sin sugerir ninguna secuencialidad, espacial o temporal, clara entre los dos grupos de imgenes. Muchas pelculas militantes de izquierdas, como Hour ofthe Furnaces, del mismo modo, explotan los sintagmas paralelos con la finalidad de destacar las diferencias entre clases o la opresin, yuxtaponiendo imgenes de las diversiones de las clases altas (la burguesa en las carreras de caballos) con imgenes de la miseria de las clases bajas (el proletariado en andrajos escarbando en los montones de basura). El SINTAGMA ENTRE PARNTESIS consiste en ms de un plano, es acronolgico y, a diferencia del sintagma paralelo, no est basado en la alternancia. El sintagma entre parntesis proporciona ejemplos caractersticos de un orden dado de realidad sin unirlos cronolgicamente. Como en el sintagma paralelo, los planos estn relacionados unos con otros temticamente, sin continuidad espacial o temporal, pero en este caso no hay alternancia entre los motivos. El logotipo audiovisual que abre las comedias de situacin televisivas, por ejemplo, el segmento inicial de montaje que muestra las actividades tpicas de un da en la vida de Mary Richards en Mary Tyler Moore Show, pueden ser considerados como sintagmas entre parntesis. Los planos fragmentados de dos amantes en la cama, que abren A Married Woman, del mismo modo proporcionan un ejemplo tpico de un orden de realidad conocido como el hacer el amor contemporneo; ciertamente, la falta de teleologa y climax de la secuencia forman parte de una estrategia brechtiana para la des-erotizacin, una puesta entre parntesis del erotismo. (Muchas de las pelculas que presentan un nmero significativo de sintagmas entre parntesis pueden ser caracterizados, no por casualidad, como brechtianas, precisamente porque el sintagma entre parntesis se halla especialmente bien equipado para representar lo socialmente particular.) Metz califica al segmento inicial dcAdieu Philippine, unas series de planos que muestran al protagonista del filme trabajando en unos estudios de televisin, como sintagma entre parntesis, una clasificacin problemtica en la medida en que se contradice por la msica del segmento, que es diegtica, sincrnica e ininterrumpida. La temporalidad de la msica, con el despliegue de su continuidad temporal correlacionada con la continuidad visual de los msicos que tocan, difiere y contradi-

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ce la supuesta atemporalidad de la banda de imagen. (En su posterior Lenguaje y cine, Metz abre un espacio terico para un texto flmico caracterizado por temporalidades mltiples.) Pero pese a esta aplicacin errnea en el caso de Adieu Philippine, la categora del sintagma entre parntesis resulta en sentido general til a la hora de caracterizar la funcin de ciertas secuencias en las pelculas. El sintagma entre parntesis que condensa el inicio de Muriel, de Resnais, sita el tono de misterio innombrable que persiste a lo largo de esa pelcula. Los carabineros (Les Carabiniers, 1963), de Godard, presenta una preponderancia de sintagmas entre parntesis que, sin embargo, estn organizados en la estructura narrativa ms grande de una fbula brechtiana sobre la guerra. Aqu el sintagma entre parntesis est movilizado como parte de los procedimientos deconstructivos de una pelcula: la destruccin sistemtica desde el interior de la aproximacin al conflicto dramtico por la narrativa tradicional del cine dominante. El nfasis del sintagma entre parntesis sobre lo particular, aqu las particularidades de comportamiento de la guerra contempornea, es especialmente adecuado para las intenciones sociales y generalizadoras de los directores politizados. El SINTAGMA DESCRIPTIVO es cronolgico y consiste en ms de un plano. Implica la exhibicin sucesiva de objetos para sugerir una coexistencia espacial. Metz cita la representacin secuenciada de un rebao de ovejas, de una oveja en concreto, del pastor y el perro pastor. El sintagma descriptivo, bajo el punto de vista de Metz, no est necesariamente restringido a objetos inanimados o no humanos o figuras humanas sin movimiento; los seres humanos presentes dentro del plano pueden estar realizando acciones con tal de que la pelcula no enfatice el desarrollo narrativo e intencional de estas acciones. Pero la distincin entre el sintagma entre parntesis y el sintagma descriptivo resulta en ocasiones difcil de trazar. En teora, la coherencia espacial es absolutamente necesaria para el sintagma descriptivo, mientras que el sintagma entre parntesis permite una forma de organizacin ms suelta, ms discontinua. Pero en la prctica las dos son, con frecuencia, difciles de distinguir; es en este punto en el que entran enjuego criterios significativos ms especficos. Debe considerarse un segmento de unos planos de situacin de lugares destacados de un ciudad como un ejemplo tpico de un cierto orden de realidad, y por tanto como un sintagma entre parntesis, o como un sintagma descriptivo?, qu sucede en casos cmo el inicio de Psicosis (Psycho, 1961), de Hitchcock, con su delimitacin precisa del tiempo y el lugar, Phoenix, Arizona, viernes, once de diciembre, dos y cuarenta y tres de la tarde, dnde los ttulos sobreimpuestos casi de forma instantnea delimitan el momento inicial de la digesis (una cita para comer), y donde los planos con gra transportada por el aire, estn marcados por una sensacin dominante de teleologa, prefigurando la obsesin de la pelcula por la imaginera area mediante la literarizacin de la nocin de vista de pjaro de una ciudad llamada como un pjaro mtico? Unas interrelaciones de semejante complejidad sealan la dificultad de asignar una nica categora sintagmtica a un segmento semejante.

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El SINTAGMA ALTERNANTE, la menos controvertida de las categoras de Metz, se refiere a lo que tradicionalmente se ha llamado montaje en paralelo. Consiste en ms de un plano, y es cronolgico, consecutivo y no lineal. Su calidad de consecutivo le convierte en un sintagma narrativo; a diferencia del sintagma paralelo, es ms bien cronolgico que acronolgico. Implica separacin espacial, por ejemplo, entre perseguidores y perseguidos, polcias y ladrones, pero simultaneidad o cuasisimultaneidad temporal. La ESCENA consiste en ms de un plano y es cronolgica, consecutiva y lineal. El significante est fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho diegtico implcito) es continuo. La escena ofrece una continuidad espacio-temporal experimentada como si careciera de defectos o rupturas. Cualquier secuencia de conversacin continua en una pelcula clsica de Hollywood sera calificada como escena, en el sentido de Metz, en tanto que estas secuencias implican una completa coincidencia entre el tiempo de la pantalla y el tiempo de la digesis. El significante est fragmentado, por una serie de estructuras de plano/contraplano, por ejemplo, pero el significado, la conversacin, se toma como continuo, completo e ininterrumpido. La escena es el nico tipo sintagmtico, si uno excluye el plano secuencia, que se parece a la escena teatral. Pelculas que intentan mantener en toda su extensin una estricta continuidad espacio-temporal, como: Cleo de 5 a 7, de Agnes Varda, o Mi cena conAndr, de Louis Malle, pueden ser condideradas como un ejercicio de virtuosismo en la escena general. El significante est fragmentado, ambas pelculas consisten en cientos de planos, pero su significado es, en general, continuo. La escena puede contrastarse con sintagmas tales como la secuencia episdica o la secuencia ordinaria donde no slo el significante, sino tambin el significado, es discontinuo. La SECUENCIA EPISDICA es cronolgica, consecutiva y lineal, pero no es continua y normalmente consiste en ms de un plano. La secuencia episdica rene una serie de episodios breves, con frecuencia, separados por mecanismos pticos, tales como fundidos, y algunas veces unificados por el acompaamiento musical, que se suceden unos a otros cronolgicamente en el interior de la digesis. El significado de esta sucesin de escenitas reside en la totalidad, es decir, en la progresin y el desarrollo general, ms que en las escenitas mismas. Cada escenita constituye un resumen simblico de un estadio de un desarrollo ms amplio. En Adieu Philippine, por ejemplo, una secuencia episdica que muestra tres citas sucesivas entre Michael, Liliane y Juliette est organizada bajo la teleologa de la creciente amistad de los tres. La famosa secuencia del desayuno en Ciudadano Kane (parte del relato en flashback de Leland acerca del primer matrimonio de Kane), entre tanto, muestra una especie de teleologa inversa. Las escenitas, en s mismas, son de menor importancia que el sentimiento de alejamiento que se desarrolla a medida que la pareja pasa de la pasin de recin casados a hostilidad aburrida. En las secuencias episdicas el significante es discontinuo, ya que la secuencia se desarrolla con diversos planos, como lo es el significado, ya que existen elip-

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sis temporales implcitas entre las escenitas. (Aunque el mismo Metz no lo hace as, se podra situar como una subcategora de la secuencia episdica, las secuencias de montaje [llamadas Vorkapich como su creador] de las pelculas de Hollywood, que resumen, por ejemplo, la meterica ascensin a la fama de un personaje en un musical o la precipitada cada de un poltico a travs de una serie de imgenes altamente condensadas de titulares de peridicos, comunicados radiofnicos, o las marquesinas de los cines). El ltimo sintagma, la SECUENCIA ORDINARIA es, como la secuencia episdica, cronolgica, consecutiva, lineal y discontinua. Pero mientras que la secuencia episdica implica una serie de escenitas claramente separadas pero unidas por la trayectoria de un desarrollo general, la secuencia ordinaria desarrolla una accin ms o menos continua, pero con elipsis temporales, por lo cual se eliminan los detalles sin importancia y los tiempos muertos para no aburrir al espectador. Casi cualquier cena cinematogrfica en una pelcula clsica de ficcin, por ejemplo, la reduccin flmica de la comida a unos pocos gestos caractersticos y un breve intercambio de dilogo, sera calificado como secuencia ordinaria. (La innovacin de Mi cena con Andr, fue alargar una de esas cenas en una escena de largometraje). Mientras que el significante en la secuencia es discontinuo, el significado de la digesis es con frecuencia de forma implcita continuo. Es decir, no se pretende que el espectador sea consciente de las fisuras temporales de la narracin. La secuencia ordinaria es frecuente no slo en el cine clsico de ficcin, sino tambin en muchos documentales e incluso en segmentos de noticias televisivos filmados. La Grande Sintagmatique, aunque fue ampliamente difundido y engendr una diversa progenie de anlisis sintagmticos, tambin se encontr con una crtica considerable, el mismo Metz vino a expresar reservas sobre l y en ltima instancia redefini su estatus. Algunas crticas se centraron en la orientacin general del proyecto de Metz en direccin a privilegiar de forma indebida la corriente principal de cine narrativo. La definicin de lenguaje cinemtico como primera de todas las literariedades de una trama exclua aparentemente, al mismo tiempo, a los documentales y al cine de vanguardia. Metz admiti este punto posteriormente en Lenguaje y cine al redefinir la Grande Syntagmatique meramente como uno de los cdigos cinemticos, y de forma ms especfica, como un subcdigo del montaje dentro de un cuerpo de pelculas histricamente delimitadas, la corriente principal de la tradicin narrativa desde el principio de los aos treinta (la consolidacin del cine sonoro) hasta el final de los aos cincuenta, con la muerte de la esttica de los estudios y el desafo de las diversas nuevas olas. Ya que la Grande Syntagmatique se ocupa de la articulacin espacial y temporal de la digesis, es fundamentalmente efectivo con aquellas pelculas que presuponen un sustrato narrativo, una historia preexistente o un ncleo anecdtico del cual se han extrado los puntos lgidos. Los problemas con el modelo surgen cuando se aplica a pelculas de vanguardia como Nostalgia y Wavelength o inclu-

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so Le Gai Savoir. La Grande Syntagmatique puede ser til incluso cuando resulta ser inaplicable, en el sentido que revela el grado en el que un filme dado se aleja de los procedimientos narrativos clsicos. Al margen de privilegiar la denotacin narrativa, la Grande Syntagmatique fue tambin criticado por los vestigios fenomenolgicos de sus fundamentos tericos. La crtica argumentaba que Metz apela implcitamente a la observacin comn y la experiencia general como si stas no fueran nociones problemticas. Metz procede de forma inductiva como si estuviera buscando tipos sintagmticos en las mismas pelculas, ms que construyendo un modelo terico que, al mismo tiempo, generara y diera cuenta del abanico completo de posibles tipos. Sin embargo, si la Grande Syntagmatique se considera como un modelo general para la actualizacin textual de la lgica de la progresin narrativa, proporciona un sistema que puede dar cuenta del despliegue material de las pelculas. Bajo esta luz, uno podra imaginar un modelo ms inclusivo aplicable no slo a los filmes narrativos clsicos sino tambin a los documentales y a filmes avanzados tales como Numero Deux y, en ltima instancia, a todas las posibles relaciones espacio-temporales en las pelculas tanto del pasado como del futuro. Algunos de los virus en el esquema de Metz emergen en su anlisis sintagmtico de Adieu Philippine. Al margen de inexactitudes perceptuales una serie de doce planos en traveling lateral montada mediante corte directo es tratada como un nico plano, existen otros problemas. La Grande Syntagmatique pretende limitar su atencin a la banda de imagen, aunque recurre con frecuencia a informacin tomada de la banda sonora. La caracterizacin de un plano de Michael holgazaneando en el estudio de televisin (contradiciendo sus exageradas pretensiones de importancia) como un inserto diegtico desplazado depende de nuestro conocimiento de la jactancia de Michael, conocimiento dado ms bien por el dilogo, que por la banda de imagen. Un esquema menos monoltico permitira la posibilidad de mltiples atribuciones sintagmticas dependiendo de qu banda o qu dimensin de la secuencia sea discutida. As se podra hablar de un cierto segmento de pelcula que presente al mismo tiempo funciones de colocar entre parntesis y descriptivas o que presente una diversidad de operaciones sintagmticas. (Semejante desplazamiento sera paralelo a la progresin de Eco desde el hablar de signos al hablar de funciones de signos o del propio giro del inters de Metz en Metfora/Metonimia [en Metz, 1981], al definir una instancia textual dada como esencialmente metfora o metonimia, a hablar de operaciones metafricas y metonmicas simultneas dentro de la misma instancia). La Grande Syntagmatique tambin asume que la pelcula desarrolla un nica temporalidad, cuando en realidad incluso algunas pelculas de Hollywood desarrollan temporalidades mltiples. Un esquema modificado permitira la posibilidad de temporalidades distintas e incluso contradictorias en el mismo punto textual dentro de la misma pelcula, dependiendo de si uno analiza la banda de imagen, la banda de dilogo, la banda de msica o incluso la banda de materiales escritos. Las per-

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mutaciones de estas coordenadas, exploradas de forma sistemtica en una pelcula como Numero Deux, se anticipan enAdieu Philippine. La secuencia episdica en la que Michael acompaa a Liliane y Juliette a tres locales distintos (una estacin de tren, una carretera en el campo, un aerdromo) combina continuidad sin fractura en la banda de dilogo con clara discontinuidad espacial y temporal en la banda de imagen. Gran parte de la hostilidad inicialmente provocada por la Grande Syntagmatique estaba basada en la percepcin errnea de que pretenda ser definitivo y exhaustivo, como el cdigo maestro del cine. Despus de que semejante anlisis ha sido concluido, sealaron los crticos, prcticamente todo lo importante queda por decir. Pero Metz ofreci la Grande Syntagmatique bajo un espritu ms modesto del que con frecuencia se admiti por sus detractores, como un primer paso para establecer los tipos fundamentales del ordenamiento de la imagen. A la objecin de que todo queda por decir Metz presumiblemente contestara que, en primer lugar, est en la naturaleza de la ciencia el elegir un principio de pertinencia. Hablar del Gran Can en trminos de estratos geolgicos, o de Hamlet en trminos de funciones sintcticas, apenas agota el inters o la significacin de tener la experiencia del Gran Can o leer Hamlet, aunque esto no signifique que la geologa o la lingstica no tengan nada que ofrecer. En segundo lugar, el trabajo de dirigirse a todos lo niveles de significacin en una pelcula es tarea del anlisis textual, no de la teora flmica o de la Grande Syntagmatique. La Grande Syntagmatique es meramente uno de los subcdigos, que funcionan como armadura o soporte para el trabajo de los cdigos que comprenden el sistema textual de la pelcula. Aunque la Grande Syntagmatique perteneci a un fase eufricamente cientifista del proyecto semitico, una fase posteriormente completada y relativizada por los mtodos psicoanalticos antes de ser agresivamente cuestionada por los propulsores de la deconstruccin, sera errneo infravalorar la importancia de Metz y su logro. A diferencia de la imprecisin de los modelos anteriores, Metz introdujo un rigor relativo al desplazar la atencin lejos del significado narrativo al significante cinemtico. El esquema de Metz, aunque no es infalible, al menos se ocup de una cuestin importante: Cules son las diversas posibilidades de la articulacin temporal y espacial dentro del filme de ficcin? En trminos prcticos, la Grande Syntagmatique puede servir como un mecanismo de focalizacin de la atencin, de inters incluso cuando es slo parcialmente aplicable. Los tipos sintagmticos son tambin de amplia utilidad para definir las coordenadas espacio-temporales de los gneros especficos, o las opciones estilsticas de determinados directores, gneros o filmes. John Ellis en su anlisis de los Estudios Ealing (Screen, primavera, 1975), muestra que dos terceras partes de Passport to Pimlico (1948) se componen de sintagmas que favorecen la integridad espacio-temporal (escenas, secuencias ordinarias y planos autnomos), una caracterstica que refleja el empuje ilusionista de la pelcula. En The Real Soap Operas, Sandy Flitterman-Lewis dibuja los modelos

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sintagmticos tpicos de los anuncios de televisin (en Kaplan, 1983). Finalmente, resulta ms sencillo sealar las carencias de un modelo que construir otro. La Grande Syntagmatique, sean cuales sean sus carencias, todava ofrece el modelo ms preciso hasta la fecha para tratar de los procedimientos especficos de ordenacin de la imagen del cine narrativo.

Cdigos y subcdigos Aunque carente de una gramtica o de un sistema fonmico, Metz defiende en Lenguaje y cine (publicado en francs en 1971 y traducido al ingls en 1974),3 que el cine todava constituye una prctica cuasilingstica como un MEDIO PLURICDICO. Como cualquier lenguaje artstico, el cine manifiesta un pluralidad de cdigos. En el cine, numerosos cdigos permanecen constantes a travs de todas o la mayora de pelculas pero, diferencia de la lengua, el cine carece de un cdigo maestro compartido por todas las pelculas. Los textos flmicos, para Metz, forman una red estructurada producida por la interrelacin de CDIGOS CINEMTICOS ESPECFICOS, es decir, cdigos que aparecen slo en el cine, y CDIGOS NO ESPECFICOS es decir, cdigos compartidos con otros lenguajes que no sean el cine. Metz describe la configuracin de los cdigos especficos y no especficos como un conjunto de crculos concntricos que se extiende por un espectro desde lo ms especfico el crculo ms interior, por ejemplo aquellos cdigos relacionados con la definicin del cine como el despliege de imgenes mltiples en movimiento (por ejemplo, cdigos de movimiento de cmara y montaje en continuidad), a travs de cdigos compartidos con otras artes (por ejemplo, cdigos narrativos, compartidos con la novela y la tira cmica, o cdigos de analoga visual, compartidos con la pintura) hasta cdigos demostrablemente no especficos que se hallan ampliamente diseminados en la cultura (por ejemplo, los cdigos de rol genrico). Ms que una absoluta especificidad o una no especificidad, entonces, sera ms apropiado hablar de grados de especificidad. Ejemplos de cdigos especficamente cinemticos seran el movimiento de cmara (o su ausencia), la iluminacin y el montaje; stos son atributos de todas las pelculas en el sentido en que todas las pelculas implican el uso de cmaras, todas las pelculas deben ser iluminadas y todas deben ser montadas, incluso si el montaje es mnimo. (Los intentos vanguardistas de alejarse incluso de estos rasgos bsicos, como en las pelculas parpadeantes, revelan la dependencia encubierta que del modelo de Metz tiene el cine clsico). La distincin entre cdigos especficamente y no especficamente cinemticos obviamente resulta con frecuencia tenue y cambiante. Mientras que el fenmeno del color pertenece de forma general a las artes, las particularidades del technicolor de los aos cincuenta pertenecen especficamente al cine. Mientras
3. Vase Christian Metz, Lenguaje y cine.

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que una voz grabada parece no especfica, una voz grabada en sonido Dolby para una pelcula concierto se aproxima a lo especfico. Mientras que los gestos y la imitacin son comunes al cine, al teatro y a la vida cotidiana, tambin existen formas especficamente cinemticas de actuar. Incluso los elementos no especficos, adems, pueden ser cinematizados mediante su coexistencia simultnea con los otros elementos presentes en otras bandas en el mismo momento en la cadena flmico-discursiva. Dentro de cada cdigo cinemtico particular, los SUBCDIGOS cinemticos representan usos especficos del cdigo general. La iluminacin expresionista forma un subcdigo de la iluminacin, del mismo modo que el montaje de Eisenstein forma un subcdigo del montaje, contrastable en su utilizacin tpica con una miseen-scne baziniana que minimizara la fragmentacin espacial y temporal. De acuerdo con Metz, los cdigos no compiten, pero los subcdigos s lo hacen. Aunque todas las pelculas deben iluminarse y montarse, no todas las pelculas necesitan desarrollar el montaje einsensteniano. Metz apunta, sin embargo, que ciertos realizadores cinematogrficos (como Glauber Rocha) en ocasiones entremezclan subcdigos contradictorios en un febril proceso antolgico por medio del cual el montaje de Eisenstein, la mise-en-scne y el cine-verdad coexisten en tensin en el interior de una misma secuencia. Tambin se puede hacer que los diversos cdigos entren en oposicin unos con otros, por ejemplo, mediante la utilizacin de iluminacin expresionista en un musical, o una partitura de jazz en un western. El cdigo, para Metz, es un clculo lgico de las posibles permutaciones; el subcdigo es un uso concreto y especfico de esas posibilidades, que todava permanecen dentro de un sistema convencionalizado. Para Metz, el LENGUAJE CINEMTICO es la totalidad de los cdigos y subcdigos cinemticos, en la medida que las diferencias que separan estos diversos cdigos son puestas de lado provisionalmente con la finalidad de tratar el conjunto como un sistema unitario, permitindonos as formular propuestas generales. Metz reconoce que el lenguaje cinemtico, no tiene ni la misma cohesin ni la misma precisin que la langue; adems, no est predeterminado, sino ms bien es un sistema para ser fraguado por el analista. Para Metz, una historia del cine trazara el juego de competiciones, incorporaciones y exclusiones de los subcdigos. Un nmero de analistas se han quejado acerca de la circularidad de la definicin y la argumentacin en el trabajo temprano de Metz, y de la falta de un criterio claro, tanto en lo referente al cdigo como al subcdigo. En su ensayo Textual Analysis etc. David Bordwell seala algunos de los problemas. Mientras Metz insiste en que los cdigos son potencialmente comunes a todos los filmes, Bordwell razona que ningn cdigo est realmente presente en todas las pelculas, mientras que todos los cdigos estn potencialmente presentes en todas las pelculas, ya que cualquier cosa podra haber sido puesta en un filme. Bordwell lleva ms lejos su argumentacin; la caracterizacin que hace Metz de los subcdigos muestra una dependencia encubierta de ideas recibidas sobre la historia del cine y la evolucin del lenguaje del cine, ideas que pro-

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porcionan una base no mencionada para el reconocimiento de los subcdigos. Apela al concepto de Jan Mukarovsky de NORMAS ESTTICAS, es decir, los conjuntos de alternativas en evolucin disponibles para el realizador cinematogrfico, el conjunto de las sustituciones ms o menos probables dentro de un contexto funcional. As un modo determinado de prctica flmica en cualquier momento histrico clasifica como ms o menos semejantes ciertas alternativas paradigmticas. Las cortinillas, por ejemplo, son una alternativa extraa en los aos veinte pero resultan muy frecuentes a mediados de los treinta. Estas normas deben ser estudiadas, adems, en trminos de su relacin con las fuerzas y relaciones de la produccin flmica. (Tal es el proyecto de El cine clsico de Hollywood, de Bordwell/Staiger/Thompson.) Bordwell seala que los realizadores cinematogrficos de Hollywood se afeitan a un cierto modelo, debido a la existencia de modelos capitalistas prefijados de produccin de pelculas. Un estilo basado en un montaje extensivo, por ejemplo, permita a los estudios planear los guiones como ensamblajes de planos que podan ser rutinariamente despachados durante el rodaje.

1 sistema textual Tambin en Lenguaje y cine, Metz desarrolla la nocin de SISTEMA TEXTUAL: la organizacin que subyace a un texto flmico considerado como una totalidad singular. Cada pelcula tiene una estructura particular, una red de significado alrededor de la cual se agrupa, incluso si el sistema elegido es uno de deliberada incoherencia, una configuracin que surge de las diversas elecciones realizadas de entre los diversos cdigos disponibles para el realizador cinematogrfico. El sistema textual no influye en el texto; es construido por el analista. El concepto del sistema textual, como una red estructurada de cdigos, ayuda a Metz a definir la tarea del analista del cine como opuesta a aquella del terico, aunque la distincin con frecuencia est lejos de ser clara. As como el lenguaje cinemtico es el objeto de la teora cinesemiolgica, el texto es el objeto del anlisis filmolingstico. Lo que estudia la cinesemiloga no es el ambiente de la realizacin cinematogrfica, o la vida de las estrellas, o los soportes tecnolgicos del cine, o su recepcin, sino el texto como sistema significativo. (Este nuevo-estilo-crtico que aisla el texto fue en lo sucesivo cuestionado incluso por el mismo Metz.) Metz no se ocupa en Lenguaje y cine de producir un libro de como hacer el anlisis textual, sino ms bien de determinar su estatus terico, su lugar. Metz enfatiza reiteradamente la nocin de construir cdigos, o mejor de realizar el anlisis textual de modo que se expongan cdigos no reconocidos previamente como cdigos. En segundo lugar, Metz sugiere que ninguna pelcula se construya nicamente fuera de los cdigos cinemticos; las pelculas siempre hablan de algo, incluso si slo hablan del aparato en s mismo, la experiencia flmica en s misma, o nuestras expectativas convencionales referentes a tal experiencia.

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Las teorizaciones de Metz en Lenguaje y cine estn en algunos puntos influenciadas por las corrientes literarias postestructuralistas, y particularmente por las intervenciones tericas de Barthes, Kristeva, y de forma ms general, por los escritores asociados a la revista francesa Tel Quel, un grupo que tena como objetivo la promocin de un nuevo tipo de prctica literaria-textual. Kristeva vio en los escritos vanguardistas de Lautramont, Mallarm y Artaud el paradigma de la criture revolucionaria. Estas corrientes literarias fueron absorbidas en cierta medida por el ambiente terico del cine, especialmente en revistas de cine como Cahiers du Cinema y en particular Cintique. Dentro de los estudios cinematogrficos, el Tel Quelisrao animaba al rechazo radical de toda la principal corriente convencional de pelculas, e incluso de las pelculas estticamente convencionales militantes de izquierdas, en favor de pelculas como Mediterrane, de Jean Daniel Pollet, y las pelculas experimentales del grupo de Dziga Vertov (Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin) que provocaron una ruptura dramtica con las prcticas convencionales. En Lenguaje y cine, Metz tiende a oscilar entre una nocin ms neutral de TEXTO como cualquier discurso finito, organizado con la pretensin de establecer comunicacin, y un sentido de texto ms programtico, vanguardista y deconstruccionista. Pero a diferencia de los TelQuelistas, Metz no utiliza generalmente la palabra texto para distinguir pelculas radicalmente de vanguardia; para l todos las pelculas son textos y tienen sistemas textuales. Existe, por tanto, una tensin clara en Lenguaje y cine, entre una visin de los sistemas textuales esttica, taxonmica, estructuralista-formalista y una visin ms dinmica, postestructuralista, barthesiana-kristeviana del texto como productividad, desplazamiento y criture. Influenciado por la crtica kristeviana del paradigma saussuriano (una crtica deudora no slo de la crtica derridiana del signo sino tambin de la crtica translingstica de Bakhtin a Saussure), Metz describe el momento de parole flmica como la disolucin de la propia sistematicidad que l en otra parte ha enfatizado. El sistema del texto es el proceso que desplaza cdigos, deformando cada uno de ellos por la presencia de los otros, contaminando unos por medio de otros, mientras que reemplaza uno por otro, yfinalmentecomo un resultado temporalmente detenido de este desplazamiento general, sita cada cdigo en una posicin particular en referencia a la estructura general, un desplazamiento que as termina en un posicionamiento que est en s mismo destinado a ser desplazado por otro texto. (Metz, 1974, pg. 103) Es esta ltima visin ms dinmica del texto como un perpetuo DESPLAZAno finalizado la que constituye el polo ms dinmico en Lenguaje y cine. Un texto flmico, dentro de esta concepcin ms dinmica, no es el listado de sus cdigos operativos, sino ms bien la labor de constante reestructuracin y desplazamiento, mediante la cual la pelcula escribe su texto, modifica y combiMIENTO

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na sus cdigos volvindolos a oponer unos a otros, y as constituye su sistema. El sistema textual, por tanto, es la instancia que desplaza los cdigos de manera que vienen a derivarse y sustituirse unos a otros. Lo que importa es el paso de cdigo a cdigo, el modo en el que la significacin es transmitida desde la iluminacin, por ejemplo, al movimiento de cmara, del dilogo a la msica, del modo en el que la msica se opone al dilogo, o la iluminacin a la msica, o la msica al movimiento de cmara. La CRITURE cinemtica se refiere al proceso mediante el cual la pelcula trabaja con y contra los varios cdigos para constituirse a s misma como texto. Mientras que el lenguaje flmico puede ser considerado como un ensamblaje de cdigos, criture es una operacin, el proceso que desplaza los cdigos. Esta formulacin tiene la ventaja corolaria de socializar el proceso de creacin artstica. Al situar en primer plano la criture como la reelaboracin de cdigos, Metz considera la pelcula como una prctica significativa no dependiente de entidades romnticamente connotadas, tales como inspiracin y genio, sino ms bien como una reelaboracin de discursos socialmente asequibles. Stephen Heath fue un terico del cine que se tom muy en serio la crtica postestructuralista de la semiologa de primera fase. Adems de presentar el trabajo de Metz para un pblico angloamericano, Heath tambin critic ciertos aspectos de ese trabajo desde una perspectiva lacaniana-kristeviana. Heath exigi un desplazamiento en la atencin, del texto como una interrelacin de cdigos a una visin del texto como proceso y operacin. Tanto Stephen Heath como Ben Brewster encontraron la nocin de Metz de cdigos de algn modo demasiado restrictiva, y lejos de la idea del cine como un langage sin langue. Heath por lo tanto redefini los cdigos, de una forma en cierto modo ms vaga, como sistemas de constricciones o sistemas de posibilidades que tienen al tiempo relaciones sintagmticas y paradigmticas. La redefinicin de Heath estaba obviamente influenciada por S/Z de Barthes, el amplio anlisis de la novela de Balzac Sarrasine, donde Barthes sugiere que los significantes parcialmente escapan de sus cdigos durante su paso por el texto. (Discutiremos S/Z detalladamente en la quinta parte). Pero Heath tambin se basa en otro aspecto del texto de Metz que considera congnito, concretamente la nocin de criture como desplazamiento. Basndose en la crtica derridiana-kristeviana del signo, Heath sugiere que los sistemas construidos por el analista siempre sern inadecuados, siempre dejaran huecos, vaguedades, producirn desechos, o en trminos lacanianos, EXCESO. Heath utiliz el trmino exceso para referirse a las manifestaciones del imaginario dentro de lo simblico, que traicionan o sealan la amenazante pluralidad del sujeto o ms ampliamente a todos los aspectos del texto no contenidos por sus fuerzas unificadoras. Tambin distingue entre HOMOGENEIDAD, es decir, las fuerzas unificadoras en el texto, lo que Bakhtin llamara las fuerzas CENTRPETAS, y la HETEROGENEIDAD es decir, las fuerzas que interrumpen y fragmentan la unidad (las fuerzas CENTRFUGAS de Bakhtin). La corriente principal del cine, para Heath, prolifera en ejemplos de exceso: juega con la lnea del encuadre para de-

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signar un espacio fuera de campo que escapa de la organizacin perspectiva del encuadre, posiciones virtuosas de cmara poco probables, movimientos de cmara no motivados. (Volveremos al trabajo de Heath en la cuarta y la quinta partes).

El anlisis textual La publicacin de Lenguaje y cine se vio seguida de un diluvio internacional de anlisis textuales de pelculas. Estos anlisis investigaron las configuraciones formales creando sistemas textuales, frecuentemente aislando un pequeo nmero de cdigos y despus siguiendo sus interrelaciones a lo largo de la pelcula. Entre los anlisis textuales semiticos ms ambiciosos se encuentran el de Stephen Heath de Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) (en Heath, 1981), el de Pierre Baudry de Intolerancia (Intolerance, 1916), el de Thierry Kuntzel de El vampiro de Dusseldorf (en Communications, 19, 1972), el de Cahiers de El joven Mr Lincoln (Young Mr Lincoln, 1939) (en Nichols 1985), y los anlisis colectivos de Muriel (vase Bailble y otros, 1974) y Octubre (vase Lagny y otros, 1976). Aunque la mayora de los anlisis generados por esta ola pertenecan, en sentido amplio, a la corriente semitica general, no todos ellos se basaban en las categoras o suposiciones de Metz. Los anlisis textuales del historiador Pierre Sorlin formaban parte de un proyecto sociolgico ampliamente inspirado por el trabajo de Pierre Bourdieu y JeanClaude Passeron. Los anlisis extremadamente intrincados de Marie-Clarie Ropars-Wuilleumier de pelculas como India Song (India Song, 1975) y Octubre, sintetizaban percepciones semiticas con un proyecto ms personal, parcialmente inspirado en la gramatologia derridiana, referida a la escritura flmica. Muchos anlisis textuales traicionaban la influencia de modelos crticos literarios, tales como S/Z de Barthes, mientras que el estudio de Kristin Thompson, con dimensiones de libro, de Ivn el Terrible (Ivan Grozni, 1944) demuestra las posibilidades del anlisis neo formalista. Algunos anlisis textuales se inspiraron en los mtodos narratolgicos de Propp, Peter Wollen en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) , o por otras corrientes tericas. Mientras algunos analistas perseguan construir el sistema de un nico texto, otros estudiaban pelculas especficas como instancias de un cdigo general que informan la prctica cinemtica. Aqu, la distincin tampoco est siempre clara, sin embargo el anlisis de Raymond Bellour de Los pjaros (The birds, 1963), ofrece a la vez un anlisis textual microcsmico de la secuencia de Baha Bodega de la pelcula de Hitchcock y una extrapolacin a cdigos narrativos ms amplios compartidos por un cuerpo mayor de pelculas; es decir, la constitucin de la dualidad como el telos de la narrativa de Hollywood. El ANLISIS TEXTUAL encuentra sus antecedentes histricos en la exgesis bblica, en la hermenutica y la filologa, en el mtodo pedaggico francs de lectura atenta (explication de texte) y en el anlisis inmanente del New Criticism.

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Qu es entonces lo que resultaba nuevo de la aproximacin semitica al anlisis textual? En primer lugar, el mtodo semitico demostraba, en comparacin con la crtica cinematogrfica precedente, una elevada sensibilidad para los elementos formales especficamente cinemticos en oposicin a elementos de personaje y trama. En segundo lugar, los anlisis eran metodolgicamente autoconscientes; se situaban rpidamente sobre su sujeto, la pelcula en cuestin, y sobre su propia metodologa. As cada anlisis se convirti en un modelo demostrativo de una posible aproximacin extrapolable para otras pelculas. A diferencia de los crticos de revistas, estos analistas consideraban como su obligacin citar sus propias presuposiciones crticas y tericas y su intertexto. (Muchos analistas comenzaban con invocaciones cuasi rituales de los nombres de Metz, Barthes, Kristeva o Heath.) En tercer lugar, estos anlisis presuponan una aproximacin radicalmente diferente al estudio de una pelcula. El analista tena que abstraerse de las condiciones regresivas impuestas por la forma convencional de acudir al cine. Ms que una nica proyeccin, se esperaba del analista que analizara la pelcula plano a plano, preferentemente en una mesa de montaje. (La existencia de vdeos reproductores, en cierta medida, ha democratizado la prctica del anlisis minucioso.) Analistas como Marie-Claire Ropars-Wuilleumier y Michel Mane desarrollaron modelos elaborados de notacin, registrando cdigos tales como ngulo, movimiento de cmara, movimiento en el plano, sonido fuera de campo, etc. Por ltimo, estos analistas rechazaban los trminos tradicionales evaluativos de la crtica cinematogrfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingstica estructural, la narratologa, el psicoanlisis y la semitica literaria. Dado el grado de atencin considerado como de rigueur en tales anlisis, se torn imposible decirlo todo sobre una pelcula. Como consecuencia, muchos analistas se centraron en segmentos o fragmentos aislados de las pelculas. As Thierry Kuntzel centr extensos anlisis en inicios de pelculas especialmente densos, por ejemplo los primeros planos de El vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang, o de King Kong (King Kong, 1933). Marie-Claire Ropars-Wuilleumier dedica cuarenta pginas a los dos primeros minutos de Octubre; Thierry Kuntzel dedica cincuenta y dos pginas a los primeros sesenta y dos planos de El malvado Zaroff(The most Dangerous Game, 1932). Estos anlisis tambin se hallan caracterizados por un sentimiento de relativismo. Con una aproximacin al rechazo postestructuralista de la maestra, la crtica comienza a ser escrita en el modo condicional podra haber. El analista mostr una conciencia de que el anlisis podra haber estado basado en otras referencias tericas, podra haber tratado con un corpus diferente, podra haber percibido o construido otro sistema textual. Los lmites del texto, entretanto, podran ser definidos por el segmento (Bellour en Los pjaros, Kuntzel en King Kong), por una pelcula entera (Heath en Sed de mal, Bellour en Con la muerte en los talones), o incluso con la oeuvre completa de un realizador cinematogrfico (Rene Gardies sobre Glauber Rocha). Raymond Bellour combin muchas de estas corrientes en una reflexin conti-

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nua tanto sobre las mismas pelculas como sobre la metodologa de su anlisis, realizando concienzudos anlisis de una cantidad de pelculas de Hollywood. Su anlisis de Los pjaros explora la lgica textual de lo que Bellour llama un fragmento indeterminado (es decir, uno establecido por el analista ms que basado en un cdigo preexistente como la Grana Syntagmatiqu), en trminos de tres cdigos pertinentes, la ausencia o presencia de movimiento de cmara, el encuadre y el punto de vista, con la finalidad de revelar el deseo de la pelcula y los mecanismos fundamentales de repeticin y variacin caractersticos del cine de Hitchcock. El segundo anlisis de Bellour, de El sueo eterno (The Big Sleep, 1946), de Howard Hawks, trata la lgica textual de un determinado fragmento, uno que la misma pelcula aisla como un segmento, el cual pese a su aparente banalidad an sirve para hacer avanzar el texto y la constitucin de la pareja. El tercer anlisis de Bellour, Con la muerte en los talones, de Hitchcock, relaciona pequeos segmentos como la escena del campo de maz con el argumento en general, todo en trminos de la trayectoria edpica del protagonista masculino de la pelcula. El anlisis de Bellour de Gigi, por otro lado, explora la lgica de la pelcula como una totalidad, destacando los elaborados efectos de espejo y las simetras operativas en la pelcula. Bellour demuestra que las grandes unidades narrativas mantienen entre ellas relaciones de desplazamiento, condensacin y resolucin, altamente organizadas, que actan a un escala mayor al modo en el que los planos lo hacen en el interior de un segmento. El anlisis de Bellour de Marnie la ladrona se concentra en los primeros cuarenta y cuatro planos de esa pelcula para desentraar 1) el trabajo de la pelcula en sus segmento inicial y 2) la inscripcin de la mirada en trminos de identificacin en la medida en la que se basa en la diferencia sexual, que constituye a la mujer como objeto de la mirada al tiempo que sita tanto al enunciador Hitchcock y al espectador como aquellos que miran. Sobre la base de aspectos del trabajo de Barthes y Metz, Bellour percibi en el filme clsico un complejo sistema de repeticiones y diferencias reguladas. En Segmentar/analizar llama la atencin sobre los EFECTOS DE RIMADO frecuentes en el cine clsico americano, es decir los mecanismos que llevan la diferencia narrativa a travs de una red ordenada de semblanzas, contrastes, simetras y asimetras que se despliegan. Bellour llama la atencin sobre la importancia de la REPETICIN para crear lo que el llama VOLUMEN TEXTUAL, el proceso de repeticin y variacin por el cual el discurso flmico avanza, gracias a los incrementos diferenciales que repiten elementos cdicos, con la finalidad de crear, al tiempo, continuidad (y por tanto comprehensin) y discontinuidad (y por tanto inters). La repeticin, para Bellour, satura el espacio narrativo, y opera a la vez a micro y macro niveles. A travs de sistemas de alteracin, (por ejemplo, entre planos, entre unidades sintagmticas, construcciones mise-en-abyme), unidades ms pequeas se movilizan como parte de unidades ms grandes de la narracin consiguiendo su resolucin. Dentro del segmento, la transicin entre plano y plano est gobernada por un proceso de alteracin mediante el cual cada unin proviene de una interrelacin

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mutua de cdigos cinemticos tales como punto de vista y angulacin de cmara (el objeto especfico del anlisis de Bellour de Los pjaros). En un macro nivel, encontramos un juego similar de diferencia e identidad en trminos de interrelacin de segmentos completos (el centro del anlisis de Bellour de Gigi). Bellour adems distingue entre REPETICIN EXTERNA (1), es decir, esas repeticiones inherentes en el proceso de produccin, por ejemplo, el ensayo de los actores o las mltiples tomas implcitas en la obtencin de un plano y REPETICIN EXTERNA (2), es decir, la repetitibilidad u obstinada identidad textual del mismo filme/texto, la cual es, al menos idealmente, repetida sin alteracin, pero que en realidad raramente se da, debido a la variabilidad de las condiciones de proyeccin, o el cambio de medio (las pelculas emitidas por televisin, por ejemplo). La REPETICIN INTERNA (1) se refiere a la repeticin elemental del mismo encuadre, generalmente oculta por la proyeccin, pero que slo se vuelve visible en una mesa de montaje o en ciertas pelculas de vanguardia que privilegian el encuadre. La REPETICIN INTERNA (2) se refiere a la alternancia u oposicin estructural de dos trminos, que se desarrolla mediante el regreso de cualquiera de los dos trminos por medio de un proceso de expansin ms o menos ilimitado a/b/a. a/b/a/b y as sucesivamente. Este principio de alternancia puede as subdividirse de acuerdo con codificaciones especficas como el punto de vista, el encuadre, y oposiciones de estasis y movimiento. Para Bellour, este principio sita la narracin en un ordenado regreso de sus elementos. La REPETICIN INTERNA (3) se refiere a una repeticin textual que todo lo abarca, caracterizada por el hecho de que su nivel cambia constantemente, se desplaza a s mismo, y se nutre de elementos tomados de todos los niveles: un gesto, un sonido, un encuadre, un color, un decorado, una accin, un movimiento de cmara, o cualquiera de stos unidos. Bellour seala en direccin a tres determinantes, la conjuncin de los cuales dibuja un tipo de aparato global por medio del cual el cine clsico americano se revela a s mismo como una escenografa de repeticin: microrrepeticiones que estructuran las unidades ms peque- < as, la macrorrepeticin que hace a la pelcula a la vez progresiva y circular, y resoluciones positivas y negativas que avanzan o retardan la narracin. El trabajo de Bellour sobre la repeticin flmica y las rimas estaba obviamente influenciado por su formacin en estudios especficamente literarios. En El TEXTO INALCANZABLE Bellour se ocupa de algunas de las dificultades de extender los modelos literarios al cine. Mientras que la crtica literaria surge de milenios de reflexin, el comentario flmico es de poca reciente. Todava ms importante, el texto-filme, a diferencia del texto literario, no es citable. Mientras que la literatura y la critica literaria comparten el mismo medio, palabras, la pelcula y el anlisis de la pelcula no lo hacen. Mientras que el medio flmico incluye cinco bandas, imagen, dilogo, ruido, msica, materiales escritos, el anlisis de la pelcula consiste en una nica banda, palabras. El lenguaje crtico resulta por tanto inadecuado para su objeto; el filme siempre se escapa al lenguaje que intenta constituirlo. Bellour compara entonces la pelcula a otros textos artsticos en trminos de su

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coeficiente de citabilidad. El texto pictrico es citable, y se puede abarcar en una mirada. El texto teatral se puede presentar como texto escrito, pero con una prdida de acento. Bellour, acto seguido, analiza la susceptibilidad relativa de las cinco materias de expresin cinemtica a ser presentadas de forma verbal. El dilogo se puede citar, por ejemplo, pero con una prdida de tono, intensidad, timbre y la simultaneidad de la expresin corporal y facial. En el caso del ruido, una reproduccin verbal es siempre una traduccin, una distorsin. La imagen, finalmente, no puede en modo alguno ser presentada en palabras. Los encuadres individuales pueden ser reproducidos y citados, pero al detener la pelcula uno pierde lo que le es especfico, el movimiento en s mismo. El texto escapa en el momento justo en el que uno intenta atraparlo. Dada esta dificultad, el analista slo puede intentar, en principio con desesperanza, competir con el objeto que l/ella est tratando de comprender.

La puntuacin flmica Al margen de las grandes teorizaciones, la cinesemiologa tambin se ha dedicado a cuestiones ms locales relacionadas con cdigos especficos. En Puntuacin y demarcacin en el filme diegtico, (en Metz, 1971), Metz intent aclarar algunas de las confusiones referentes a la naturaleza de la PUNTUACIN flmica, es decir aquellos efectos demarcativos como fundidos, fundidos de apertura y fundidos de cierre o cortes directos, utilizados de forma simultnea para separar y conectar segmentos flmicos. Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son anlogos a la puntuacin en la lengua escrita. Ya que el cine no es un sistema de lengua, su estructura es radicalmente diferente de aquella de las lenguas naturales y, por lo tanto, implica unidades de distinta naturaleza, tamao y alcance. El modelo tipogrfico, en el que se basa la nocin de puntuacin flmica, est indirectamente relacionado con la estructura de las lenguas naturales y por consiguiente no existe una equivalencia en el cine a la puntuacin tipogrfica. Lo que se llama puntuacin en el cine diegtico es, en realidad, una especie de MACROPUNTUACIN, que interviene no entre los planos, que pueden ser considerados como las unidades mnimas de la cadena sintagmtica del cdigo del montaje, sino, ms bien, entre sintagmas completos. Estos mecanismos demarcativos articulan los segmentos ms grandes que forman la digesis del cine narrativo. Su estatus especial se deriva del hecho de que no son signos analgicos y por tanto no representan directamente a algn objeto o conjunto de objetos. Sin embargo el espectador los acepta como si formaran parte del universo diegtico y por tanto estn indirectamente relacionados con la representacin analgica. Mecanismos como el fundido encadenado destacan la irrealidad esencial de la representacin flmica, ya que no representan nada; sin embargo, son transformados por el espectador deseante en el imaginario de la digesis.

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Ya que el cine no tiene mecanismos que funcionen como macropuntuacin, el problema surge de diferenciar entre los diversos tipos, entre aquellos, por ejemplo, que conectan dos planos individuales y aquellos que articulan segmentos enteros. Para Metz, los efectos de puntuacin marcadamente visibles son opcionales, ya que el realizador cinematogrfico puede tambin elegir el simple corte o el grado cero de enunciacin. En La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) el trnsito de un segmento a otro es marcado frecuentemente slo por un plano dramticamente ms cercano en escala, uno que provoca interrogantes en la mente del espectador. Cul es este objeto?, dnde est?, qu es lo que se est destacando aqu? De forma breve, es nicamente la coherencia diegtica general la que, de manera retroactiva, nos permite reconocer el repentino primer plano como una variacin de un efecto de puntuacin. El simple corte, por otro lado, evita todos los marcadores de transicin de un segmento a otro. Se muestra en relacin paradigmtica con el otro, pero se evidencia, paradjicamente, slo por el rechazo de marcas de puntuacin. Adems, algunos efectos pticos no funcionan como macropuntuacin. Algunos fundidos encadenados funcionan como la equivalencia flmica de lo ITERATIVO de Genette, es decir denotan duracin de acciones repetidas, como en la evocacin cinemtica de la intil bsqueda de trabajo por parte de una mujer en Une simple historie, de Marcel Hanoun, en la que sucesivos fundidos encadenados sugieren la frustracin de la repeticin. En Vrtigo (Vrtigo, 1958), de Hitchcock, repetidos fundidos encadenados denotan un estado semionrico, y en La Jetee, de Chris Marker, los fundidos encadenados generan imitacin de movimiento en una pelcula que consiste casi enteramente en fotos fijas. En todos estos casos, los fundidos encadenados no demarcan distintos segmentos de la digesis sino que operan estrictamente dentro de uno de ellos. Otro uso heterodoxo de los mecanismos pticos incluira el jump-cut fundido encadenado en el interior de la entrevista de Antoine con el psiclogo en Los 400 golpes (Les quatre cents coupes, 1959), de Truffaut, o los fundidos de apertura y de cierre, que se entrelazan entre lo planos individuales que componen la secuencia inicial en la que hacen el amor en Una mujer casada, de Godard. En tales casos, los mecanismos pticos marcan una miniautonoma dentro de un segmento mayor mientras que al mismo tiempo lo presentan ms formalmente coherente y homogneo. Metz habla de las funciones de puntuacin de ciertos significantes cinemticos que en s mismos no tienen significados intrnsecos aparte de aquellos que le son dados por un texto especfico. Cuando el fundido encadenado separa dos segmentos, funciona como un mecanismo de puntuacin; cuando se desliza sobre distintos momentos dentro de un segmento ms largo evocando duracin, funciona de modo diferente. En el cine clsico de ficcin, el fundido encadenado generalmente marca una elipsis temporal, pero tambin puede variar de funcin, ya que su funcin est tambin determinada por la estructura de la cadena flmica, as como por otros factores diegticos. Aunque los mecanismos de puntuacin no conllevan

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un significado intrnseco, podemos hablar de ciertas tendencias connotativas en su significacin. El encadenado tiende a enfatizar la transicin, mientras que el fundido de cierre enfatiza la separacin, el primero nos lleva desde un lugar y un tiempo a otro, mientras que el ltimo proporciona tiempo para la contemplacin. En el cine clsico, especialmente aquellas pelculas del perodo mudo, los iris de apertura y de cierre fueron utilizados bien para aislar un porcin especfica del encuadre o como equivalentes de los fundidos de apertura y de cierre. Con la llegada de la Nueva Ola francesa, los iris de apertura y de cierre se convirtieron en un efecto estilstico virtuoso connotando estilo flmico arcaico, como en Al final de la escapada, de Godard, o en Las dos inglesas y el amor, de Truffaut. Los iris de apertura y de cierre, junto con las cortinillas, forman tambin parte de la adaptacin de Tom Jones (Tom Jones, 1963), de Fielding, por parte de Richardson; aqu tambin connotan lo arcaico, al mismo tiempo que son un intento reflexivo de copiar los procedimientos estticos de la novela autoconsciente del siglo xvin. Metz regresa al tema de la puntuacin en su artculo Metfora/metonimia (Metz, 1981). Mientras que Jakobson considera el montaje como metonmico y los fundidos como metafricos, Metz cree ms preciso considerar a ambos sintagmticos. Tanto los fundidos encadenados como las sobreimpresiones son sintagmticos, pero con las sobreimpresiones lo sintagmtico es simultneo, mientras que en el fundido encadenado es consecutivo, con un momento de simultaneidad. En un pasaje posterior, Metz regresa a la cuestin del fundido encadenado, esta vez en los contextos de condensacin/desplazamiento y procesos primarios/secundarios. Metz sugiere que en el fundido encadenado del cine muestra, casi en estado puro, el proceso de su propio avance textual. El fundido encadenado subraya el trnsito de una imagen a otra, de tal modo que llega a sugerir comentario cuasimetalingstico del hecho del desplazamiento en s. Al vacilar en el umbral de una bifurcacin textual, el trnsito de plano a plano, el fundido encadenado puede considerarse que ofrece un emblema del proceso constante del cine de continuo entrelazamiento de planos. La condensacin, por otro lado, est presente en la efmera copresencia de dos imgenes en la pantalla, en el breve momento en el que son mutuamente indiscernibles. Un fundido encadenado no es una figura naciente sino una figura que muere, en la que dos imgenes van en direccin una de la otra y despus se dan la espalda una a otra; la condensacin ha comenzado, pero a travs de un proceso de extincin progresiva. (Las evocaciones que hace Metz de estas operaciones son en s mismas altamente metafricas.)

La semitica del sonido flmico La definicin de Metz de la materia de expresin del cine como consistente en cinco bandas: imagen, dilogo, ruido, msica, materiales escritos, sirvi para llamar la atencin sobre la banda sonora y, as, restar importancia a la visin formu-

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laica del cine como un medio esencialmente visual que era visto (no odo) por los espectadores (no oyentes). (Rick Altman [1980] rastrea este privilegio en la suposicin de que las formas ms tempranas de un medio son tambin sus formas ms esenciales.) Muchos anlisis especficamente cinemticos se han centrado en la teorizacin y el anlisis del sonido, un desplazamiento en el inters reforzado por la evolucin tecnolgica del medio (Dolby, sonido multibanda) y por la experimentacin con el sonido por parte de la vanguardia (Duras, Godard, Robbe-Grillet) y por directores de Hollywood (Altman, Scorsese, Coppola). Explcitamente en deuda con la semitica, este trabajo, realizado por analistas como: Daniel Percheron, Michel Marie, John Belton, Mary Ann Doane, Alan Williams, Rick Altman, David Bordwell, Kaja Silverman, Elizabeth Weis, Claudisa Gorbman, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Francis Vanoye, Michel Chion, dio a la banda sonora el tipo de atencin precisa, anteriormente slo dedicada a la banda de imagen. Tericos como Rick Altman, Tom Levin y otros estudiaron las diferencias entre el analogon visual y el acstico en trminos de la relacin entre original y copia. Sealaron que la reproduccin del sonido no implica prdida dimensional; tanto el original como la copia implican energa mecnica radiante, transmitida por ondas de presin en el aire; por tanto percibimos los sonidos como tridimensionales. Para Mary Ann Doane, la situacin cinemtica desarrolla TRES ESPACIOS AUDITIVOS: el espacio de la digesis, el espacio de la pantalla y el espacio acstico de la sala o el auditorio. Al mismo tiempo, estos tericos sealan que es un error considerar el sonido acstico como no mediado, no codificado, no convencional. Las corrientes feministas tambin han influenciado la teorizacin sobre el sonido. Muchas analistas feministas, como Joan Copjec y Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, se han centrado en los filmes de Marguerite Duras como una realizadora cinematogrfica que constantemente destaca la voz. El discurso feminista con frecuencia contrasta la voz como expresin continua y fluida con la rigidez y discontinuidad de la escritura. La voz, en este sentido, es considerada como un espacio libre a ser reconquistado. Kristeva habla de forma especial de un libertad vocal previa al lenguaje, cercana a la maravillosa lengua original de la madre, un lenguaje que sera encarnado puramente en la forma de la voz. Luce Irigaray defiende que la cultura patriarcal tiene una mayor inversin en el mirar que en el escuchar. Mary Ann Doane, por su parte, defiende que la utilizacin de la voz en el cine apela a lo que Lacan llama la PULSIN INVOCADORA (la pulsin invocatrice), es decir, el deseo de or. Al mismo tiempo, ella previene contra cualquier idealizacin feminista de la voz, ya que la voz, en psicoanlisis, es tambin el elemento de interdiccin, del orden patriarcal, la voz, por tanto, no puede producir ningn refugio aislado dentro de lo patriarcal. La nocin de digesis como el mundo postulado de la ficcin flmica tambin facilit un anlisis ms sofisticado de las diversas posibles relaciones entre la banda sonora y la digesis. En el caso del dilogo verbal dentro de la pelcula, por ejemplo, Metz distingua entre DISCURSO COMPLETAMENTE DIEGTICO (aquel ha-

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blado por personajes y voces de la ficcin), DISCURSO NO DIEGTICO (comentarios en off por parte de un hablante annimo) y DISCURSO SEMIDIEGTICO (comentarios en voz en over4 por parte de uno de los personajes de la accin). Daniel Perdieron distingui entre pelculas con una DIGESIS NO MARCADA, es decir, pelculas que ocultan la actividad narrativa, y aquellas como Jules y Jim (Jules and Jim, 1961) con una DIGESIS MARCADA, es decir pelculas que destacan el acto de narracin. David Bordwell y Kristin Thompson distinguieron entre SONIDO DIEGTICO SIMPLE, es decir, sonido representado como surgiendo de una fuente en el interior de la historia y temporalmente simultneo con la imagen que acompaa; SONIDO DIEGTICO EXTERNO, es decir, sonido representado que surge de una fuente fsica en el interior del espacio de la historia y del cual asumimos que los personajes son conscientes; SONIDO DIEGTICO INTERNO, es decir, sonido representado que surge de la mente de un personaje dentro del espacio de la historia del cual, nosotros como espectadores, somos conscientes pero del que presumiblemente los otros personajes no son conscientes; SONIDO DIEGTICO DESPLAZADO, es decir, sonido que se origina en el espacio representado de la historia pero que evoca un tiempo anterior o posterior a aquel de las imgenes a las que est yuxtapuesto y SONIDO NO DIEGTICO, por ejemplo, msica de ambiente o la voz del narrador representada como situada fuera del espacio de la narracin. La divisin tripartita de la banda sonora en sonido fontico (dilogo), msica y ruido tomada del vocabulario de la prctica de la realizacin flmica, resulta escasamente adecuada para el anlisis de la lgica audiovisual del mundo representado en el cine. La msica, por ejemplo, est abierta a una cantidad de posibles permutaciones, desarrolladas a lo largo de un amplio espectro desde una total diegetizacin hasta la desdiegetizacin. La msica totalmente diegtica incluira ejemplos en los que la msica es presente en la pantalla y cantada de forma sincronizada, por ejemplo Ronee Blakley, grabado en directo, cantando Daddy en Nashville (Nashville, 1975). En el otro extremo del espectro, la msica puede ser no diegtica, es decir, puramente comentativa, como en el caso de la msica orquestal de Try a Little Tenderness superimpuesta a los planos de los B-52 en combate en Telfono rojo, volamos hacia Mscu? (Dr. Strangelove, or how I learned to stop worrying and love the bomb, 1963), de Stanley Kubrick. En ocasiones un director puede jugar con las expectativas del pblico, como cuando el estatus diegtico de una determinada pieza de msica se oscurece de forma temporal para obtener un efecto cmico o reflexivo. As, en Bananas (Bananas, 1971), Woody Alien subraya la felicidad de su protagonista al recibir la invitacin presidencial colocando msica de arpa, la cual asumimos que es comentativa hasta que abre la puerta del cuarto de bao y descubre a una arpista interpretando. La DIEGETIZACIN PROGRESIVA se refiere al proceso mediante el cual la msica presentada en primera instancia como no diegtica llega, hacia el final de la pelcula, a funcionar diegticamente. El tema musical tomado de Grieg en El vampiro de Dssel4. Con frecuencia se utiliza, el trmino voz en o/f para incluir tambin a la voz en over. (N. del t.)

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dorf, de Fritz Lang, por ejemplo, comienza como no diegtico, como un acompaamiento de los ttulos de crdito, pero es diegetizado cuando es silbado junto al asesino (Peter Lorre) y despus silbado de nuevo por el hombre ciego que identifica al homicida. Entre los analistas ms agudos del sonido flmico se encuentra Michel Chion, que ha explorado el tema en tres volmenes: La Voix au Cinema, Le Son au Cinema y La Toile Troue. El sonido flmico es para Chion multibanda y tiene diversos orgenes. Las huellas de la voz sincrnica en el cine pueden seguirse hasta el pasado en el teatro; la msica en el cine se deriva de la pera; y los comentarios en voz en ovex de proyecciones comentadas en directo, como los espectculos de linterna mgica. Para Chion, tanto la prctica como la teora/crtica flmica estn caracterizadas por el VOCOCENTRISMO, es decir, la tendencia tanto por parte de los realizadores como de los crticos cinematogrficos de privilegiar la voz vis--vis sobre las otras bandas sonoras (msica y ruidos). La costumbre de los realizadores cinematogrficos de dirigir la cmara hacia personajes que hablan, tiene su eco en un privilegio paralelo del dilogo hablado por parte de los analistas del cine. En el cine clsico, de modo especial, todas las fases del proceso de produccin del sonido estn subordinadas al objetivo de mostrar la voz humana y hacerla audible y comprensible; otros sonidos (msica, ruidos) estn subordinados tanto al dilogo como a la imagen. Chion toma prestada de Pierre Schaeffer (1966) la palabra ACUSMTICO para referirse a esos sonidos que uno oye sin ver su fuente, una situacin que Schaeffer considera tpica de un ambiente saturado de medios de comunicacin, donde constantemente omos los sonidos de la radio, el telfono, los discos, sin ver las fuentes literales de los sonidos. El trmino tambin evoca asociaciones profundamente personales intrafamiliares. La voz de la madre para el nio todava en el interior del tero es extraamente acusmtica. (Kaja Silverman seala, en The Acoustic Mirror, que el anlisis de Chion se halla limitado por su servilismo hacia las demarcaciones de gnero existentes, que sitan al sujeto femenino del lado del espectculo, la castracin y la sincronizacin y, a su homlogo masculino, en el lugar de la mirada, el falo y lo que excede la sincronizacin [Silverman, 1988, pg. 50].) Dentro de la historia de la religin, el trmino tena otro sentido, haciendo referencia a la voz que perteneca a la Entidad divina que los meros mortales tenan prohibido ver. Chion sugiere que la voz acusmtica provoca un cierto temor por cuatro de su capacidades: estar en todas partes (ubicuidad), verlo todo (panopticismo), saberlo todo (omnisciencia) y hacerlo todo (omnipotencia). Hal, la computadora de 2001: una odisea del espacio, que se muestra omnipresente en la nave espacial, ilustra la capacidad de la voz acusmtica para estar en todas partes. La voz de Mabuse, en la pelcula de Lang, Doctor Mabuse (Doktor Mabuse, Der Spieler, 1921) ilustra su capacidad de verlo todo, acumulando de forma gradual todos los poderes posibles al aparentar ser la voz de otro, al convertirse en la voz de un hombre muerto, convirtindose en una voz mecnica pregrabada, etc. La narracin fiable en voz en

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over del documental cannico ilustra su capacidad de saberlo todo. La voz del Mago en El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), finalmente, evoca la voz que todo lo sabe y todo lo ve, aunque la pelcula tambin culmina en una irnica DESACUSMATTZACIN, es decir, el proceso mediante el cual una voz sin cuerpo es finalmente dotada de cuerpo, en el momento en el que el Gran Oz es descubierto detrs de la cortina. Mientras los analistas han dedicado considerable energa a la clarificacin de asuntos concernientes al punto de vista, han prestado escasa atencin a lo que Chion llama PUNTO DE ESCUCHA (point d'ecoute), es decir, el posicionamiento del sonido tanto en trminos de situacin durante la produccin, situacin en el interior de la digesis y en trminos de aprehensin de esa situacin por parte del espectador. Con frecuencia, no existe coincidencia estricta entre el punto de vista aurtico y el punto de vista/escucha, como en los innumerables casos en los que figuras humanas distantes son escuchadas como si estuvieran en primer plano, o como en el musical, donde la escala visual y la distancia cambian, pero donde la grabacin mantiene un nivel constante (ideal) de fidelidad y proximidad. El dilogo, en el filme clsico, aparece con la intencin de ser comprendido, incluso con el sacrificio de la consistencia en trminos de punto de vista/punto de escucha. En el cine las conversaciones telefnicas a menudo nos permiten escuchar bien a uno de los interlocutores, y entonces restringirnos al punto de escucha de esa persona, o a ambos, convirtindonos en observador de los dos extremos de la conversacin. Chion tambin habla de EFECTOS DE ENMASCARAMIENTO DELAURA, anlogos a los efectos de enmascaramiento visuales, por medio de los cuales, un ruido repentino, una tormenta, el viento, un tren que pasa o un avin, obstruyen parte de la banda sonora. Chion tambin cita ejemplos de PUNTO DE VISTA AURTICO, como en Un GrandAmour de Beethoven, de Abel Gance, donde el director nos sorprende con la creciente sordera del compositor privndonos de los sonidos engendrados por los objetos visuales y las actividades de la pantalla. Tales efectos siempre funcionan en conjuncin con, y no de forma independiente, de la imagen; planos cortos del compositor anclan nuestra impresin de que los efectos aurticos evocan la minusvala del protagonista. Los semiticos del cine tambin han aportado mayor precisin a la cuestin de la tonalidad emocional de la msica en relacin con la accin y la digesis. Los analistas anteriores tendieron a distinguir slo entre MSICA REDUNDANTE, es decir, msica que simplemente refuerza el tono emocional de la secuencia, y MSICA DE CONTRAPUNTO, es decir, msica que va contra la dominante emocional de la secuencia. Pero Chion distingue entre tres posibles actitudes por parte de la banda sonora: MSICA EMPATTICA, que participa en y transporta las emociones de los personajes; MSICA A-EMPATTICA, que muestra una aparente indiferencia hacia incidentes dramticamente intensos, simplemente siguiendo su curso ms bien mecnico, proporcionando una perspectiva distanciada sobre los dramas individuales de la digesis; y MSICA CONTRAPUNTUAL DIDCTCA, que despliega a msica de una

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manera distanciada con el fin de provocar en la mente del espectador una idea precisa, con frecuencia irnica.

1 lenguaje en el cine La cuestin de las relaciones entre cine y lenguaje fueron vistas de forma muy parcial y limitada por parte de los primeros semilogos del cine. La discusin ha tendido a centrarse en una o dos cuestiones: Es el cine un sistema de lenguaje? Un lenguaje? Como un lenguaje? Pero en realidad las cuestiones que tienen que ver con el cine y el lenguaje, y con las contribuciones potenciales de los mtodos derivados lingsticamente, son infinitamente ms diversas. Funciona la sintaxis flmica de manera anloga al lenguaje verbal? Conocemos nosotros el mundo a travs del lenguaje, y si es as, cmo incide este hecho en la experiencia cinemtica? Cul es el nexo entre el amplio intertexto del relato oral y las modalidades convencionales del relato flmico? Qu papel desempea el lenguaje, en sus diversas formas, en el cine? Cmo la misma lengua entra en la pelcula? Cmo afecta el hecho de la participacin de una variedad de lenguajes en el cine a la pelcula como prctica discursiva? (Aquellos que rechazan toda discusin sobre el cine basada en el lenguaje tienden a ignorar todas estas cuestiones.) Imaginar este abanico de cuestiones sugiere que la primera fase del cine-semiologa era al mismo tiempo demasiado lingstica, esto es, demasiado constreida por el modelo saussuriano y no lo suficientemente lingstica. Si examinamos el cine como una prctica discursiva con muchos niveles, y no simplemente como un lenguaje significante, podemos ver el cine y el lenguaje como incluso ms profundamente imbrincados de lo que la cine-semiologa consigui sugerir. Tomemos, por ejemplo, el asunto de exactamente dnde y cmo el lenguaje penetra el cine. En Lenguaje y cine, Metz acenta el carcter lingstico de dos de las cinco bandas; sonidos fonticos grabados y materiales escritos dentro de la imagen. En Lo percibido y lo nombrado (en Metz, 1977), Metz seala la presencia lingstica incluso en la banda de imagen. Los cdigos de RECONOCIMIENTO ICNICO: los cdigos por los que reconocemos objetos y de DESIGNACIN ICNICA: los cdigos por los que los nombramos, estructuran e informan la visin espectatorial, atrayendo as al lenguaje, como si dijramos a la imagen. Esta infiltracin de lo icnico por lo simblico, para utilizar terminologa pierciana, toma muchas formas. El discurso verbal estructura la propia formacin de imgenes. Boris Eikhenbaum, como hemos visto, vio las metforas flmicas como parsitas de las metforas verbales, hablando de traduccin en imgenes de tropos lingsticos, mientras Paul Willemen, basndose en Eikhenbaum, habla de LITERALISMOS, esto es, instancias flmicas en las que el impacto visual del plano se deriva de una estricta fidelidad a una metfora lingstica, por ejemplo, el modo en el que el ngulo de la cmara puede literalizar locuciones especficas tales como: respetar o vigilar

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o despreciar (Screen, 15, invierno, 1974-1975). Las pelculas de Hitchcock destacan constantemente la interferencia de la palabra y la imagen, en ocasiones estructurando secuencias e incluso pelculas enteras a travs de formulaciones lingsticas. Falso culpable (The Wrong Man, 1975) se articula en su totalidad por la inquietante frase: Manny toca el bajo . l toca el bajo de forma bastante literal, en el Stork Club, pero tambin desempea el papel de base cuando es falsamente acusado y forzado a mimetizar las acciones del verdadero ladrn.5 La secuencia inicial de Extraos en un tren (Strangers on a Train, 1951), como varios comentaristas han sealado, orquesta un elaborado juego verbal y visual sobre las expresiones entrecruzamiento y doble cruce (lneas de tren cruzadas, piernas cruzadas, raquetas de tenis cruzadas, dobles de tenis, whiskys dobles, montaje alternado como doble, fundido encadenado como un cruce de imgenes y as sucesivamente). La aparicin carneo de Hitchcock, de forma significativa, lo muestra llevando un bajo doble, en una pelcula presentando a dos personajes doppelganger6 cada uno, a su manera, base. El lenguaje, al menos potencialmente, ejerce presin sobre todas las bandas flmicas. Las bandas de msica y de ruido, por ejemplo, pueden abarcar elementos lingsticos. La msica grabada est a menudo acompaada de letras, e incluso cuando no esta acompaada de este modo, puede evocar las letras. La versin puramente instrumental de Melancholy Baby en Perversidad (Scarlet Street 1945), de Lang, omite para el espectador la presencia mental de las palabras de esa cancin. Incluso, al margen de las letras, el arte presuntamente abstracto de la msica contiene valores semnticos. El musiclogo J. J. Nattiez (1975), por ejemplo, ve la msica como insertada en discursos sociales, incluyendo discursos verbales. Tampoco son los sonidos grabados necesariamente ajenos a la lengua. Dejando de lado la cuestin de la relatividad cultural de las barreras que separan el ruido de la msica o del lenguaje, los ruidos de una cultura pueden ser el lenguaje de otra cultura, como en el caso de los tambores parlantes africanos; descubrimos la frecuente imbricacin del ruido y del lenguaje en innumerables pelculas. El murmullo estilizado de las voces que conversan en las clsicas escenas hollywoodienses de restaurante presentan el habla humana como sonido de fondo, mientras que las pelculas de Jacques Tati dan voz a un esperanto internacional de efectos aurticos, aspiradores que resuellan y asientos de vinilo que hacen pooof, caractersticos del ambiente posmoderno. Incluso cuando el lenguaje verbal est ausente tanto de la pelcula como de la sala de proyeccin, un proceso semntico tiene lugar en la mente del espectador a travs de lo que los formalistas rusos llamaron DIALOGISMO INTERNO, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje. El ver una pelcula, de acuerdo con Boris Eikhenbaum, est acompaado por un proceso constante de dialogismo interno,
5. Juego de palabras con bass, el instrumento musical y base, la base. (TV. del t.) 6. Voz alemana compuesta , que significa que funciona por duplicado. (N. del t.)

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por lo cual las imgenes y los sonidos son proyectados sobre una especie de pantalla verbal que funciona como un terreno constante para el significado, y como cola entre planos y secuencias. En los setenta y los ochenta, la revista Screen public una serie de ensayos sobre las teoras de Eikhenbaum del dialogismo interno. Paul Willemen {Screen, 15, invierno 1974-1975) vio la nocin de dialogismo interno como que potencialmente llenaba un hueco en las teoras de Metz al demostrar la naturaleza lingstica del significado y la conciencia, as como el nexo con el psicoanlisis, ya que las condensaciones y distorsiones del dialogismo interno eran muy semejantes a los mecanismos explorados por el psicoanlisis. Willemen continu hasta evocar la posibilidad de un tipo de dialogismo interno especficamente cinemtico, esencial para la construccin y la comprensin de las pelculas. Puesto que este dialogismo interno es especfico de la lengua, las imgenes flmicas estn con frecuencia basadas en los tropos de lenguas especficas. Gran parte de la discusin de los setenta se centr en el significado del dialogismo interno para la obra flmica y terica de Eisenstein. David Bordwell (Screen, 15, invierno 1974-1975 y Screen, 16, primavera 1975) argument que el trabajo de Eisenstein a mediados de los treinta estaba parcialmente diseado para engendrar un dialogismo interno espectatorial concebido como sensual y prelgico y, en el fondo, privado. La visin que tiene Eisenstein del dialogismo interno, incluye para Bordwell un asociacionismo fsico no verbal que subyace a toda conducta, incluyendo el lenguaje. Ben Brewster {Screen 15, invierno 1974-1975), en respuesta, argumenta que la visin de Eisenstein del dialogismo interno no es ni privada ni constitutivamente preverbal, sino que ms bien, engloba un proceso fsico enraizado en el lenguaje social de cada da.

Ms all de Saussure Nuestra discusin, hasta ahora, ha privilegiado cierta corriente dentro del amplio movimiento de la semitica: formalismo ruso, el Crculo de Bakhtin, el estructuralismo de Praga, la semiologa saussuriana y sus prolongaciones y, en menor medida, la tradicin semitica americana de Peirce. Hemos dejado de lado, por motivos de espacio, otras tradiciones importantes. En primer lugar, la aplicacin de la semitica pragmtica peirciana al cine no ha sido limitada a la explicacin y extrapolacin de la tricotoma de Peirce, icono, ndice y smbolo. Las ideas de Peirce han sido recogidas con inters por Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Giles Deleuze y Julia Kristeva. Giles Deleuze, en La imagen-movimiento despliega a Peirce, junto con Bergson, de un modo desafiantemente no lingstico, reprochando a los semiticos metzianos el desplazar el inters del material visual y auditivo a signos y sintagmas. Deleuze propone, en cambio, estudiar la plenitud de una imagen no significante y de todas las figuras dispersas y mviles de las que el cine es capaz. En segundo lugar, un vigoroso movimiento semitico ha surgido en la

LA SEMIOLOGA DEL CINE

Unin Sovitica, tomando su fuerza del formalismo ruso, la Escuela de Bakhtin, y del estructuralismo de Praga: un movimiento centrado especialmente en Mosc y Tartu (Estonia). Los estudiosos soviticos, algunos herederos directos del movimiento formalista, han realizado importantes contribuciones en el rea de lo que ellos llaman sistemas secundarios de modelacin. En esta perspectiva, la lengua natural es un SISTEMA PRIMARIO DE MODELACIN, esto es, una parrilla que modela nuestra aprehensin del mundo, mientras que los lenguajes artsticos constituyen SISTEMAS SECUNDARIOS DE MODELACIN, esto es, aparatos, existentes en un nivel muy alto de abstraccin, a travs de los cuales el artista percibe el mundo y que modelan el mundo para el artista. El grupo de Tartu trata el lenguaje, el mito y otros fenmenos culturales como modelos de significado muy interrelacionados e intenta disponer las tipologas culturales en la base de las normas, reglas y signos tpicos. En Semitica del cine, Juri Lotman, el ms activo y representativo de esta escuela, discute el cine a su vez como lenguaje y como sistema de modelizacin secundario, mientras trata de integrar el anlisis del cine en una teora cultural ms amplia. Tambin han existido intentos de aplicar los modelos de la lingstica transformacional de Noam Chomsky al cine. La GRAMTICA GENERATIVA de Chomsky se ocupa de la capacidad del hablante de generar y a su vez entender nuevas frases. Ms que restringirse a ESTRUCTURAS SUPERFICIALES, esto es, la organizacin sintctica de la frase tal y como sucede en el habla, busca las ESTRUCTURAS PROFUNDAS, es decir, los mecanismos fundamentales del lenguaje, la gramtica o la lgica subyacente, que hace posible engendrar una infinidad de frases gramaticales. Esta gramtica posee una DIMENSIN SINTCTICA: el sistema de reglas que determina qu frases se permiten en una lengua, una DIMENSIN SEMNTICA, las reglas que definen la interpretacin de las frases generadas, y una DIMENSIN FONOLGICA/FONTICA, un sistema de reglas que organiza la secuencia de sonidos utilizada para generar frases. Prolongada al estudio del texto flmico, la semiologa generativa estudia las reglas que garantizan la coherencia y la progresin de una pelcula. Se formula preguntas como: cules son las reglas operativas que hacen una serie de planos legible? Es posible comparar estas reglas con aquellas del lenguaje natural? El mayor propulsor americano de la aproximacin transformacionalista al cine ha sido John M. Carroll. En A Program for Film Theory (1977) Carroll mantiene que el cine tiene, en realidad, una gramtica, que su estructura profunda consiste en hechos, mientras que su estructura superficial consiste en secuencias de pelculas reales, consideradas por el espectador ordinario como gramaticales o no gramaticales. La confianza de Carroll en los trabajos tempranos de Chomsky, especialmente Syntactic Structures (1957), le lleva a privilegiar lo sintctico sobre lo semntico, una opcin que hace difcil dar cuenta de las enormes diferencias de significacin de secuencias similares sintcticamente. La visin normativa de Carroll tiene el efecto, adems, de naturalizar y unlversalizar un grupo histricamente delimitado de prcticas flmicas: las del cine dominante.

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Langue, Film, Discours: Prolgomnes une Smiologie Gnrative du Film (1895), de Michel Coln, constituye un intento mucho ms sutil y ambicioso de pensar sobre las posibilidades que tienen los modelos transformacionales para el cine. A diferencia de Carroll, Collin se basa en el trabajo tardo de Chomsky para comparar su productividad con la de las aproximaciones no transformacionalistas. Ms que buscar equivalentes exactos entre el cine y el lenguaje natural, o meras analogas metafricas entre cine y gramtica transformacional, Colin enfatiza el proceso concreto de transformacin (por ejemplo, adicin, borrado) y las estructuras comunes a las expresiones flmicas y verbales. Busca, por lo tanto, las estructuras profundas que a su vez conectan expresiones flmicas y lingsticas. El objeto de Colin no es, pues, la pelcula en s misma, sino la gramtica, el conjunto de reglas que hace posible al tiempo la produccin y la comprensin de expresiones flmicas. Colin sugiere que todos los discursos, flmicos o lingsticos, conllevan a su vez un conocimiento dado y un conocimiento nuevo. Colin distingue entre TEMA, como el sintagma nominal y la cabeza de una expresin, y REMA, el elemento en la cola de una expresin. La cuestin del conocimiento lleva a Colin a moverse del nivel de la expresin individual al nivel del contexto discursivo. Las expresiones forman parte del discurso como sucesin de expresiones generadas y recibidas por una comunidad sociocultural acostumbrada a ver pelculas, es decir, equipada con COMPETENCIA cinemtica, la capacidad de generar o entender expresiones lingsticas/flmicas. La competencia flmica y lingstica son para Colin homolgicas; el espectador, para entender las configuraciones flmicas, despliega los mecanismos ya interiorizados en relacin a la lengua. En una intrincada discusin imposible de resumir aqu, Colin emplea la distincin tema/rema en un intento de demostrar la superioridad de un modelo generativo para tratar con figuras especficamente flmicas, tales como el plano secuencia y el plano/contraplano. Intenta tambin sintetizar la teora transformacional con teoras de produccin social de sentido derivadas del marxismo (especialmente aquellas de Michael Pcheux). Por ltimo, Colin est menos interesado en desarrollar una semitica del cine que en imaginar cmo el anlisis del cine podra contribuir a una teora general del discurso transformacionalista.

3. La narratologa flmica

La semitica del relato El anlisis narrativo del cine es la rama ms reciente de la investigacin semitica al emerger de las iniciativas crticas que redefinieron la teora flmica en los aos setenta. Aunque ha desarrollado su propia terminologa y modos de investigacin, sus races descansan claramente en los principales movimientos semiticos de nuestro tiempo. La teora narrativa flmica toma sus conceptos bsicos de las dos fuentes primarias del pensamiento semitico: el estructuralismo y el formalismo ruso. Esta influencia dual se refleja en las cuestiones que la teora narrativa flmica se plantea sobre el texto, que incluyen el intento de designar las estructuras bsicas de los procesos de la historia y de definir los lenguajes estticos nicos del discurso narrativo flmico. Como toda investigacin semitica, el anlisis narrativo persigue desentraar las relaciones aparentemente motivadas y naturales entre el significante y el mundo de la historia con el fin de revelar el sistema ms profundo de asociaciones culturales y relaciones que se expresa mediante la forma narrativa. Examinados bajo el prisma de la metodologa semitica, los elementos convencionales de la estructura narrativa (personajes, modelizacin de la trama, situacin, punto de vista y temporalidad) pueden ser considerados como sistemas de signos que estn estructurados y organizados de acuerdo con cdigos diferentes. Cada uno de estos signos comunica mensajes altamente especficos que se refieren al mundo de la historia de maneras diversas. La cuestin de qu constituye un relato ha sido considerada por numerosos tericos. La siguiente definicin sintetiza el trabajo de muchos escritores: RELATO puede ser entendido como el referir dos o ms hechos (o una situacin y un hecho) que se hallan lgicamente conectados, suceden a lo largo del tiempo y estn unidos por un tema consistente en el interior de una totalidad. Diferentes tericos en-

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fatizan distintos aspectos de esta definicin. Gerald Prince, por un lado, se centra en la conjuncin de hechos y en el hecho de que el relato implica un referir (1987, pg. 58); A. J. Greimas, por otro lado, enfatiza la orientacin hacia un objetivo, y por tanto una sensacin de clausura y plenitud, como un determinante crucial del relato (Greimas, 1965); mientras Shlomith Rimmon-Kenan acenta la naturaleza temporal del relato: La sucesin temporal es suficiente como condicin mnima para que un grupo de hechos forme una historia [...] la causalidad puede en ocasiones (siempre?) proyectarse sobre la temporalidad (Rimmon-Kenan, 1983, pg. 19). Prince realiza la valiosa afirmacin de que el relato es una especie de conocimiento: etimolgicamente derivado del latn gnarus o conocer, el relato es un modo de enfrentarse al significado de los hechos, de percibir los efectos transformadores de una accin y de comprender el papel del tiempo en los asuntos humanos: No simplemente refleja lo que pasa; explora y examina lo que puede suceder. No hace mero recuento de los cambios de estado, los constituye y los interpreta como partes significantes de totalidades significantes... De manera ms crucial, quiz [...] mediante el descubrimiento de modelos significativos en las series temporales [...] el relato [...] la narrativa, descifra el tiempo [...] e ilumina la temporalidad y a los humanos como seres temporales (Prince, 1987, pg. 60). El estudio de las estructuras del relato y la actividad de la comprehensin del relato es el objeto del ANLISIS DEL RELATO. El anlisis del relato se centra en la interaccin de los diversos estratos del trabajo narrativo, distinguiendo elementos tales como: esquema de la historia y estructura de la trama, las esferas de accin dirigidas por los diferentes personajes, el modo en el que la informacin narrativa es controlada y canalizada mediante el punto de vista, y la relacin del narrador con los habitantes y los hechos del mundo de la historia. La visin cannica del anlisis del relato se ocupa de las caractersticas estructurales o las regularidades que todas las formas narrativas tienen en comn, sin importar el medio. El anlisis del relato tambin especifica los modos en los que los relatos reales difieren de uno a otro. El trmino NARRATOLOGA, introducido por Tzvetan Todorov, se ha convertido en los ltimos aos en el trmino oficial para el anlisis del relato aunque para algunos autores tiene un significado ms especfico, refirindose estrictamente al estudio estructuralista del relato o a las subcategoras de tiempo, modo y voz (definidas ms adelante en la tercera parte). Lo que sigue es un resumen del estado actual de la cuestin en lo que podra llamarse la tradicin del anlisis formal del relato. Recientemente, algunos tericos han desarrollado crticas ideolgicas de ciertas caractersticas culturales de la forma del relato, por ejemplo, su mecanismo de clausura, su privilegio del punto de vista masculino y los modelos de mediacin masculinos. Mientras esta parte discute estas ideas en algunos puntos especficos, la crtica ms significativa del relato

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fatizan distintos aspectos de esta definicin. Gerald Prince, por un lado, se centra en la conjuncin de hechos y en el hecho de que el relato implica un referir (1987, pg. 58); A. J. Greimas, por otro lado, enfatiza la orientacin hacia un objetivo, y por tanto una sensacin de clausura y plenitud, como un determinante crucial del relato (Greimas, 1965); mientras Shlomith Rimmon-Kenan acenta la naturaleza temporal del relato: La sucesin temporal es suficiente como condicin mnima para que un grupo de hechos forme una historia [...] la causalidad puede en ocasiones (siempre?) proyectarse sobre la temporalidad (Rimmon-Kenan, 1983, pg. 19). Prince realiza la valiosa afirmacin de que el relato es una especie de conocimiento: etimolgicamente derivado del latn gnarus o conocer, el relato es un modo de enfrentarse al significado de los hechos, de percibir los efectos transformadores de una accin y de comprender el papel del tiempo en los asuntos humanos: No simplemente refleja lo que pasa; explora y examina lo que puede suceder. No hace mero recuento de los cambios de estado, los constituye y los interpreta como partes significantes de totalidades significantes... De manera ms crucial, quiz [...] mediante el descubrimiento de modelos significativos en las series temporales [...] el relato [...] la narrativa, descifra el tiempo [...] e ilumina la temporalidad y a los humanos como seres temporales (Prince, 1987, pg. 60). El estudio de las estructuras del relato y la actividad de la comprehensin del relato es el objeto del ANLISIS DEL RELATO. El anlisis del relato se centra en la interaccin de los diversos estratos del trabajo narrativo, distinguiendo elementos tales como: esquema de la historia y estructura de la trama, las esferas de accin dirigidas por los diferentes personajes, el modo en el que la informacin narrativa es controlada y canalizada mediante el punto de vista, y la relacin del narrador con los habitantes y los hechos del mundo de la historia. La visin cannica del anlisis del relato se ocupa de las caractersticas estructurales o las regularidades que todas las formas narrativas tienen en comn, sin importar el medio. El anlisis del relato tambin especifica los modos en los que los relatos reales difieren de uno a otro. El trmino NARRATOLOGA, introducido por Tzvetan Todorov, se ha convertido en los ltimos aos en el trmino oficial para el anlisis del relato aunque para algunos autores tiene un significado ms especfico, refirindose estrictamente al estudio estructuralista del relato o a las subcategoras de tiempo, modo y voz (definidas ms adelante en la tercera parte). Lo que sigue es un resumen del estado actual de la cuestin en lo que podra llamarse la tradicin del anlisis formal del relato. Recientemente, algunos tericos han desarrollado crticas ideolgicas de ciertas caractersticas culturales de la forma del relato, por ejemplo, su mecanismo de clausura, su privilegio del punto de vista masculino y los modelos de mediacin masculinos. Mientras esta parte discute estas ideas en algunos puntos especficos, la crtica ms significativa del relato

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formacin o comunicando la misma informacin varias veces sucesivas desde una variedad de perspectivas diferentes. Aunque se preocuparan principalmente de la literatura, los formalistas aplicaron estas categoras en sus discusiones sobre la narrativa flmica, que se agruparon en un volumen llamado Potica Kino, en 1927. Aqu se present desde el principio un problema intrigante referido a la categora del syuzhet en el cine. Un tema central de dos de los artculos de este volumen, el ensayo de Shklovsky Poetry and Prose in Cinematography y el texto de Juri Tynianov, On The Foundations of Cinema, era la relacin entre fbula, syuzhet y estilo en el cine. Este debate cobr forma alrededor de la cuestin de las estructuras fundamentales: se entiende la fbula como una secuencia entrelazada de acciones, el ncleo irreductible de la estructura narrativa? o es la narrativa flmica definida, ms bien, mediante las manipulaciones estilsticas de espacio y tiempo? En otras palabras, puede una narrativa avanzar sobre la base de variaciones estilsticas ms que por medio de las acciones de la historia? En el centro de este debate se hallaba la categora inclusiva del syuzhet, la organizacin artstica de la historia en una trama. Los formalistas mantenan dos concepciones diferentes del syuzhet. Algunos autores defendan que el syuzhet estaba ntegramente relacionado con la fbula, al nivel de las acciones de la historia, mientras que la otra aproximacin mantena que el syuzhet era en gran medida responsable de, y controlado por el estilo, las caractersticas estilsticas exclusivas del medio. Boris Eikhenbaum, por un lado, pensaba que aunque la narrativa flmica avanzaba mediante uniones sintagmticas, que eran presentadas por medio del montaje (una forma de estilo), estaba en ltima instancia basada en la sintaxis narrativa de las acciones y los hechos. Juri Tynianov, por otro lado, sealaba que el estilo, las relaciones estilsticas entre planos, podran servir como el principio fundamental de unin, funcionando en algunos casos, como el principal motor de la trama (Eagle, 1981, pg. 97). En el argumento base de Jan Mukarovsky, el estilo, las estructuras espaciales y temporales del cine, se consideraba que proporcionaba un marco sintagmtico suficiente para la articulacin de una narrativa sin historia, sin personajes y acciones (Eagle, 1981, pg. 42). La definicin original de la fbula de Shklovsky implicaba que el nivel de las acciones de la historia comprendiera la materia prima del trabajo narrativo, funcionando con un especie de esquema preexistente o estructura embrionaria. Es este concepto de Shklovsky el que Tynianov buscaba refinar mediante la insistencia en que la fbula es un constructo, una proyeccin por el espectador o lector que en busca de la historia confa en las pistas o indicadores proporcionados por el entramado semntico o estilstico de la accin. Para Tynianov, los trabajos ms avanzados casi en su totalidad prescinden de la fbula; un cine potico, de acuerdo con Tynianov, se despliega sobre la base de las modelaciones del syuzhet y de las variaciones formales; en la parfrasis de F. W. Galn de Tynianov, el cine potico es cine carente de historia que no se basa en el teatro, en el registro de acciones dramticas y personajes (Galn, 1984, pg. 99). Tynianov seal que el cine se en-

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cuentra ms cercano al verso que a la prosa, y utiliza formas del verso como sus analogas principales: escribi, por ejemplo, que: La naturaleza "saltarina" del cine, el papel de la unidad del plano en l, la transformacin semntica de los objetos cotidianos (palabras en verso, cosas en cine), todo esto aproxima al cine y al verso (en Eagle, 1981, pg. 94). Tynianov mantena que los planos no se despliegan en sucesin, sino ms bien se sustituyen unos a otros; la distincin entre planos podra compararse a las lneas separadas en un poema. Seal que los planos se influencian unos a otros, se dan color unos a otros a nivel puramente formal, un nivel no necesariamente unido a la articulacin de la historia. Para Tynianov, las pelculas con un mximo de modelacin del syuzhet, o dominancia estilstica, eran aquellas que resultaban menos dependientes de, o conectadas con, las categoras de la historia; las pelculas que tenan un mnimo de modelacin del syuzhet eran aquellas que servilmente seguan la fbula, y por tanto eran las menos interesantes. Shklovsky, por otro lado, pareca relacionar el cine en menor medida con el verso que con la prosa, y, por tanto, enfatizaba el fuerte vnculo entre el syuzhet y el nivel de la historia, o la fbula. Pero mientras la argumentacin de Tynianov estaba muy decantada hacia un lado, Shklovsky parece deseoso de abarcar ambos lados de la cuestin. Escribi que el nfasis en el cine sobre resoluciones formales o las acciones de la historia poda definir la diferencia entre los gneros flmicos. Una mujer de Pars (A woman of Paris, 1923), de Charlie Chaplin, por ejemplo, puede relacionarse con un trabajo en prosa, ya que sus transacciones, desarrollos y resoluciones, estn basados ms en acciones de la historia que en modelizaciones formales. Chestaia Tchart Mira (1926), de Dziga Vertov, por contra, se despliega enteramente sobre la base de oposiciones formales, repeticiones y paralelismos, y tiene una resolucin similar al verso. Esta pelcula fue celebrada por los formalistas precisamente por su libertad frente a las convenciones de los nexos narrativos y la ilusin de una progresin lineal del tiempo (en Eagle, 1981, pg. 146). La pelcula La madre (Mat, 1926), de Vsevolod Pudovkin, incorpora elementos de ambos, segn Shklovsky, empezando con una exposicin y desarrollo similar al verso, pero finalizando por medio de la repeticin de ciertas imgenes, como una potica puramente formal (en Galn, 1984, pg. 99). En otros pasajes de este breve artculo, Shklovsky menciona que la analoga del cine con el verso es extraa y vaga, quiz, tal y como Galn sugiere, para corregir la desproporcin de la preferencia de Tynianov por las pelculas carentes de historia (Galn, 1984, pg. 99). Eikhenbaum tambin crea que la construccin flmica segua los principios de la prosa narrativa, y estaba enlazada con la trama, la accin y el personaje. Eikhenbaum se centr en la FRASE FLMICA, los esquemas bsicos de montaje que desmenuzan la accin en sucesivos trozos y piezas, como en la interaccin de plano de situacin, plano medio y primer plano. Tambin recalc el papel del estilo a la hora de complicar la historia: el espacio flmico y el tiempo flmico estaban, bajo la perspectiva de Eikhenbaum, explcitamente relacionados con la historia, pero no

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estaban subordinados a sta. Las posiciones de los formalistas sobre esta cuestin reflejan, de diversos modos, sus preferencias individuales por el cine de vanguardia o el clsico, con Tynianaov que defiende de forma clara un cine experimental, mientras que Eikhenbaum estaba ms a favor de un cine clsico, cine narrativo al estilo Griffith.

Modelos contemporneos de estructura formal Pese a lo sugerente de la posicin mantenida por Tynianov, fue ampliamente ignorada por los estudios flmicos hasta que David Bordwell retom sus premisas centrales y las desarroll extensamente en La narracin en el cine de ficcin (1985). Bordwell, por primera vez, realiza una detallada descripcin del modo en el que el syufiet se relaciona con la/bwa. El primer papel del syuzhet es, presentar la fbula, o mejor, la informacin de la fbula que el espectador utiliza para construir la historia. La funcin del syuzhet est aqu expuesta como la elaboracin, y complicacin, de la lgica narrativa, del tiempo narrativo y el espacio narrativo (Bordwell, 1985, pg. 51). La lgica narrativa en el syuzhet puede ser lineal y proceder de acuerdo a un desarrollo claramente causal, presentando la informacin de la fbula de un modo directo y accesible. O puede ser compleja, bloqueando la relacin de causa y efecto con materiales que se entrecruzan, haciendo una disgresin del orden lineal que uno imagina que la fbula implica. Del mismo modo, el tiempo narrativo puede ser simple, y articular sencillamente momentos consecutivos en un orden llanamente sucesivo. O puede ser complejo, cuando el syuzhet utiliza la batera completa de relaciones temporales para exponer la fbula. La particularidad concreta de esta descripcin de la modelizacin del syuzhet es una valiosa contribucin al anlisis del cine. Pero el aspecto ms dramtico y aventurado de La narracin en el cine de ficcin, es el esfuerzo por parte de Bordwell de emprender el tipo de anlisis reclamado por Tynianov, que pone el nfasis sobre el papel del estilo en la construccin del syuzhet: En la narrativa clsica... la tcnica flmica, aunque altamente organizada, se utiliza principalmente para reforzar la disposicin causal, temporal y espacial de hechos en el syuzhet y defiende que en algunos casos: El sistema estilstico crea modelos distintos del sistema del syuzhet. El estilo del cine puede organizarse y enfatizarse en un grado que lo hace al menos igual en importancia a los modelos del syuzhet (1985, pg. 275). Bordwell estara de acuerdo con Tynianov en que en ciertos trabajos, el estilo, las relaciones estilsticas entre las piezas que se unen, se nos aparece como el principal motor de la trama (Eagle, 1981, pg. 97). Adems, en casos de narracin paramtrica, como en Pickpocket, de Robert Bresson, o Katzelmacher de R. W. Fassbinder, cuando el syuzhet verdaderamente aparece, tiende a hacerlo en los trminos propios del estilo (Bordwell, 1985, pg. 288). El efecto general de una modelizacin estilstica tan fuerte dispuesta por el syuzhet es frustrar nuestra actividad

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de construccin de la fbula... [obstruir] el mtodo principal de dirigir el tiempo de visin, construyendo una fbula lineal (ibdem). Esta es una prometedora aproximacin, y el anlisis de Pickpocket, demuestra que el mtodo es altamente ilustrativo. Sin embargo, quedan algunas cuestiones problemticas, ya que la teora de Bordwell favorece lo especficamente flmico del entramado estilstico del syuzhet, que para Tynianov depende de la analoga entre el cine y el verso, sobre un concepto del syuzhet relacionado fundamentalmente con la fbula, con las acciones y categoras de la historia. Aqu la dimensin especficamente narrativa del texto, la sucesin de hechos relacionados lgica y cronolgicamente, causados o experimentados por el actor, que se despliegan en el tiempo y en el espacio, tal y como el narratlogo contemporneo Mieke Bal lo describe, es desenfatizada hasta el punto de que llega a desaparecer. Para parafrasear a Bal, uno puede utilizar la teora narrativa para analizar textos poticos o en verso que posean un componente narrativo, tales como La tierra balda, de T. S. Eliot; pero la dimensin narrativa es de una importancia secundaria en tales trabajos, de modo que el anlisis narrativo quiz no sea la aproximacin ms destacada (Bal, 1985, pg. 9). Adems, la inclusin de caractersticas estilsticas hace aparentemente imposible derivar modelos generales de composicin que pudieran ser aplicados a una variedad de textos narrativos en medios de comunicacin diferentes. En cambio, este tipo de anlisis se centra en lo especfico, el funcionamiento microtextual de pelculas individuales, trabajando en contra del objetivo de la teora narrativa de producir una visin comprehensiva de las leyes de la estructura narrativa que funcionan a travs de los gneros y a travs de los diferentes medios de comunicacin. El anlisis narrativo se esfuerza, tradicionalmente, en revelar la modelizacin de la estructura profunda en el interior de las caractersticas superficiales del artefacto. De entre las manifestaciones especficas de los medios de comunicacin, la autonoma de la estructura narrativa es la que permite que las formas narrativas sean traducidas a cualquier medio. Una novela puede ser transformada en una pelcula, por ejemplo, o en un ballet, y aunque cambie totalmente su estructura superficial, su forma narrativa mantiene un lnea reconocible, una forma identificable. La exclusin del estilo por este motivo, que realizan la mayora de los tericos, es reconocida por Bordwell, aunque el hecho de que cite a Tynianov como un terico que incluye el nexo estilstico en su definicin de syuzhet conlleva un peso sustancial. Como escribe Tynianov: El estilo y las leyes de construccin en el cine transforman todos los elementos, todos aquellos elementos que pareca que eran indivisibles, aplicables del mismo modo a todas las formas del arte y a todos los gneros. Tal es la situacin de la cuestin de la historia (fbula) y la trama (syuzhet) en el cine. Para resolver la cuestin de la historia y la trama siempre es necesario prestar atencin al material y al estilo especfico de la forma del arte (Eagle, 1981 pg. 95).

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La influencia fundamental del pensamiento formalista en la teora narrativa del cine puede por tanto demostrarse por medio de la argumentacin de Tynianov de que los procesos estilsticos y semnticos determinan las categoras de la historia. Pavel llama a esta aproximacin general NARRATOLOGA DEL DISCURSO, y la asocia con las tendencias ms recientes en teora narrativa. No obstante, mantiene que la importancia del anlisis de la trama basado ms en su relacin con la fbula que en el estilo no debe ser pasado por alto: Despus de un perodo de intensa investigacin sobre la estructura de la trama, los narratlogos volvieron gradualmente su atencin hacia los aspectos discursivos de la narrativa. Mientras [...] la narratologa incluye tanto la potica de la trama y sus manifestaciones textuales, algunos investigadores [...] tienden a restringir la narratologa al estudio textual de los relatos, eliminando as [...] el nivel abstracto de la trama [...] Existen reas donde una estructura narrativa abstracta independiente de su manifestacin discursiva resulta indispensable para una adecuada representacin de nuestro conocimiento literario (Pavel, 1985, pg. 15, nfasis aadido).

El anlisis estructuralista del relato Mientras las primeras discusiones sobre la estructura del relato en el cine fueron dirigidas por el formalismo ruso a finales de los aos veinte, las dos influencias ms importantes para el desarrollo del anlisis del relato flmico en los aos setenta fueron la teora estructuralista de Claude Lvi-Strauss y los estudios del folclore de Vladimir Propp. Aqu, aunque la terminologa es diferente, encontramos un debate que casi reproduce la discusin formalista sobre la importancia relativa de la fbula o el estilo en la modelizacin del syuzhet. Mientras que LviStrauss tuvo un enorme impacto en todas las ramas de la investigacin semitica, su influencia en la teora narrativa flmica temprana fue especialmente pronunciada, inspirando una aproximacin que utiliz la metodologa de la lingstica para producir lecturas de ciertos gneros cinematogrficos de amplio espectro cultural, especialmente el western y el musical. El trabajo de Propp, por otro lado, tuvo su influencia principalmente por su utilidad para analizar la estructura de la trama en pelculas individuales. Al centrarse en la estructura formal de la composicin de la trama, en algunas ocasiones mediante la aplicacin directa del modelo de Propp sobre el cuento maravilloso ruso, los escritores sobre cine comenzaron a iluminar los principios dinmicos fundamentales que dirigen el movimiento del relato, la lgica de causa-efecto que une un hecho narrativo a otro. Estas dos influencias condujeron a dos escuelas de investigacin sobre el relato, que incluso en la actualidad son ampliamente diferentes; SEMNTICA, que se ocupa de la relacin de los signos y mensajes producidos por el relato con el sistema cultural ms amplio que les da su significado; y SINTCTICA, el estudio de la ordenacin sintagmtica

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de la trama de hechos como una especie de armazn del progreso y desarrollo del relato. Al analizar los mitos de los indios americanos del norte y el sur en trminos de la estructura lgica de las oposiciones binarias, Lvi-Strauss procedi mediante la ruptura de las relaciones lineales de causa y efecto de la trama y disponiendo los hechos, personajes y situaciones en nuevos grupos paradigmticos. Las relaciones sintagmticas del relato, el orden de los hechos que ocurren en continuidad, eran consideradas como una especie de estructura superficial, que ocultaba la lgica profunda del mito. Greimas caracteriz la disposicin de los elementos narrativos del mito en oposiciones binarias como su estructura profunda: mientras que la significacin ostensible del mito resida en el despliegue de la secuencia de hechos, su significado profundo era paradigmtico y acrnico. Nosotros, por lo tanto, decidimos dar a la estructura desarrollada por Lvi-Strauss el estatus de estructura narrativa profunda, capaz de, en el proceso de sintagmatizacin, generar una estructura superficial que se corresponde de manera general a la cadena sintagmtica de Propp (Greimas, 1971, pg. 196; Rimon-Kenan, 1983, pg. 11). Aunque las oposiciones binarias pueden no ser en s mismas narrativas, son en palabras de Greimas, designadas para dar cuenta de las articulaciones iniciales del significado dentro de un micro-universo semntico (Greimas, 1970, pg. 161, en Culler, 1975, pg. 92). En manos de Lvi-Strauss la estructura del mito fue reducida a un sistema binario acrnico, A es a no A como B es a no B, un modelo que articula la contradiccin lgica o social que constituy el tema principal del mito. Los detalles del mito eran considerados como carentes de importancia y excluidos del anlisis. Una de las primeras aproximaciones al relato cinematogrfico directamente influida por Lvi-Strauss fue el anlisis de los gneros cinematogrficos como una forma de textos mticos, cuyo mejor ejemplo es el trabajo de Will Wright y Jim Kitses sobre el western. En Signus and Society, Will Wright realiza comparaciones explcitas entre el discurso mtico y el western, argumentando que el gnero transmita un conjunto claro de mensajes y valores a la sociedad que reforzaban ms que desafiaban el orden social (Wright, 1975, pg. 23). Estos mensajes podran definirse mediante el anlisis de los modelos de oposiciones que formaban el universo semntico del western. Wright descubri que semejantes oposiciones binarias, como mundo salvaje/civilizacin, interior/exterior, fuerte/dbil, etc., se repetan a lo largo del corpus genrico. La variedad y el cambio en el desarrollo histrico del western se consideraban, principalmente, en trminos de alteraciones en los modelos de trama; las antinomias semnticas centrales, sin embargo, permanecan inalteradas, y constituan una especie de estructura profunda. Jim Kitses aplic una aproximacin antinmica similar en Horizontes del Oeste (Horizons West, 1969). Aunque l no estaba directamente influido por Lvi-Strauss, Kitses defini un nmero de oposiciones estructurales caractersticas del genero del western. Mediante la composicin de una tabla de oposiciones que fluyen de la antinomia central que da vida al western, la concepcin dual del Oeste americano al mismo tiempo como

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un jardn y un desierto, una idea avanzada por primera vez en los escritos de Henry Nash Smith, Kitses produce una descripcin satisfactoria del universo semntico del gnero. Elementos bsicos, como el mundo salvaje frente a la civilizacin, el individuo frente a la comunidad, la naturaleza frente a la cultura, son sustentados por oposiciones subsidiarias que tienen un amplio margen de variacin. En manos de Kitses, estas variaciones se utilizan para distinguir el trabajo de un autor del de otro. En general, Kitses ofrece un tratamiento comprehensivo y elegante de los modelos de oposiciones que definen el registro semntico del gnero. Incluso entre los partidarios ms tempranos del mtodo de Lvi-Strauss, exista cierta crtica a su rotundo rechazo de la trama. Wright, por ejemplo, mantuvo que la aproximacin semntica es insuficiente para comprehender el significado del relato: Su negacin de significacin a la historia en s misma es simplemente insostenible [...] cada mito particular debe interpretarse en algn sentido como una alegora de la accin social [...] la interaccin tiene lugar en la historia de un mito, no en la estructura de oposiciones [...] para entender el significado social de un mito, es necesario analizar no slo su estructura binaria sino tambin su estructura narrativa: la progresin de hechos y la resolucin de conflictos (Wright, 1975, pg. 24). La influencia de Lvi-Strauss se extendi de forma muy amplia, sin embargo, y los mtodos del anlisis estructural fueron adoptados con frecuencia por escritores que simplemente utilizaban las oposiciones binarias como una herramienta formal, sin verse obligados a plantear la cuestionable analoga entre el cine y los mitos. (Para una crtica profunda de esta analoga, vase la discusin de Sheila Johnston sobre la crtica del mito en Cook, 1985, pgs. 233-234.) Raymond Bellour, por ejemplo, encontr que el nivel formal del texto, el nivel del tamao de los planos, encuadre y movimiento, poda analizarse en trminos de oposiciones binarias, y que la variacin y la repeticin entre las oposiciones daba a la secuencia narrativa su empuje y su mpetu central (Bellour, 1979). Bellour toma como objeto de estudio el cine americano clsico, con las pelculas de Hitchcock como ejemplo fundamental. A diferencia de Kitses y Wright, que enfatizan las oposiciones semnticas en el nivel de la historia, Bellour se centra en las alteraciones formales del montaje y del encuadre. Con la pretensin de definir las cualidades de transparencia y clausura, y la impresin de naturalidad que caracteriza los trabajos del cine clsico americano, Bellour (1979) analiza de forma detallada la modelizacin del plano, la alternancia y repeticin de planos, como un vehculo para el avance del relato en pelculas como Con la muerte en los talones, Los pjaros, Gigi y El sueo eterno. La aproximacin de Bellour, en este estadio de desarrollo, estaba bastante cercana al anlisis estilstico narrativo exigido por Tynianov, y ms tarde defendido por Bordwell. Bellour defiende que el progreso y el desarrollo del relato en el cine se construye sobre la base del plano a plano. Ms que enfatizar los hechos de la historia, el

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trabajo de Bellour acenta el modelo de las oposiciones binarias, incluyendo encuadre, punto de vista y movimiento, que unen e interrumpen una serie dada de planos. Sugiere que la progresin del relato sucede casi como por causa de estas permutaciones y oposiciones formales. Al describir la dinmica narrativa bsica del cine como una estructura de SEGMENTACIN, una serie internamente coherente de planos que contiene un numero de oposiciones, y ALTERNANCIA, la distribucin sistemtica de oposiciones de un plano con el siguiente, Bellour persegua trazar la trayectoria del desarrollo del relato en trminos de ciertos cdigos especficamente cinematogrficos. Su anlisis de la secuencia de Baha Bodega en Los pjaros, de Hitchcock, es caracterstica; destaca la organizacin de oposiciones en el interior de tres cdigos: punto de vista (ver/visto); encuadre (cercano/lejano); y movimiento de cmara (detenida/en movimiento). El movimiento dinmico del relato a travs de estas oposiciones es causado por una ruptura o disimetra que ocurre en un nivel y que posteriormente se extiende por simetra y repeticin a otro nivel. En la secuencia de Baha Bodega, la oposicin ver/visto que domina la primera parte de la secuencia, y que es repetida en varias ocasiones, es repentinamente interrumpida por una estructura ver/ver. La ruptura en el modelo se naturaliza, sin embargo, mediante el desplazamiento de la cualidad general de la repeticin a otro cdigo, aquel del movimiento de cmara. El movimiento de cmara lleva el ritmo del segmento a travs de estas rupturas; desplaza la ruptura a otro nivel. Otra aproximacin temprana a la forma narrativa en el cine puede encontrarse en la Grande Syntagmatique de Christian Metz. Centrndose en los diversos modos en los que el montaje configura las dimensiones espaciales y temporales de la digesis, la Grande Syntagmatique marca un intento explcito de relacionar las caractersticas del discurso o del estilo textual del cine, especialmente el cdigo de montaje, con el nivel de la historia, o fbula. Metz seal que la organizacin de las imgenes en un relato era uno de los modos ms importantes por los que el cine era como un lenguaje. La Grande Syntagmatique persegua designar y clasificar los segmentos especficamente narrativos del lenguaje cinematogrfico, que Metz entenda en trminos de secuencias de planos, llamados sintagmas. Estos ocho sintagmas, que se distinguan fundamentalmente mediante el montaje, expresaban las conexiones espaciales, temporales y lgicas que formaban el universo de la fbula. Fiel a los mtodos estructuralistas, Metz dividi los ocho sintagmas en grupos de oposiciones binarias. Aunque fue ampliamente discutido y, de algn modo, influyente en los estudios cinematogrficos, el contexto en el que la Grande Syntagmatique se puso en circulacin no fue el de la teora narrativa sino ms bien el de la lingstica y la pretensin de comprehender el cine como un lenguaje. Desde la perspectiva de la teora narrativa, la Grande Syntagmatique puede ser considerado como un ambicioso y altamente sugestivo intento de modelar la relacin entre el discurso narrativo y el mundo de la historia, una aplicacin concreta del tipo de anlisis de la frase flmica iniciado por Eikhenbaum: los esquemas bsicos de montaje que extraen la ac-

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cin de la historia, y crean las continuidades espaciales y temporales que producen la ilusin de continuidad en la historia. Como Metz, Eikhenbaum enfatiz la naturaleza construida del espacio y el tiempo de la pantalla, y se centr en los modos en que el montaje temporal articula y complica la historia, interrumpiendo escenas, retardando el proceso del relato y distorsionando el tempo. Todas estas tcnicas, estn especificadas en la Grande Syntagmatique. La preocupacin de Metz, sin embargo, estaba menos de lado de la estructura narrativa que del de la descripcin del lenguaje del cine, que en su temprano trabajo era comprehendido como el desarrollo sintagmtico de la banda imagen, variado, controlado y diferenciado a travs del montaje.

Anlisis de la trama: el modelo de Propp Ms o menos al mismo tiempo en que la influencia de Lvi-Strauss se dejaba sentir en la teora flmica, un mtodo alternativo a la aproximacin estructuralista estaba surgiendo entre los escritores guiados por el trabajo de Vladimir Propp. Morfologa del cuento, de Propp, fue publicado por primera vez en 1928, pero no fue traducido al ingls o ampliamente difundido hasta 1968, despus de lo cual su importancia fue reconocida de inmediato. Aunque l fue un miembro tangencial de la escuela de formalismo ruso, la recepcin de su trabajo se determin fundamentalmente por cuestiones de forma narrativa que surgieron dentro de los debates estructuralistas de los aos setenta. Poniendo el nfasis sobre los hechos de la historia y la secuencia temporal, el mtodo de Propp acentu la lgica coyuntural del desarrollo de la trama en un modo que contradeca de forma directa la afirmacin de Lvi-Strauss de que los hechos de la trama formaban meramente un estructura superficial que ocultaba la lgica ms profunda y el significado del mito. Aunque los tericos del cine no acentuaron la diferencia fundamental entre las dos aproximaciones, los dos protagonistas, Propp y Lvi-Strauss se enzarzaron en una agria polmica; Propp escriba en 1966: La trama careca de inters para Lvi-Strauss. Para Propp, y para los escritores influenciados por l, la estructura profunda de la forma del relato consiste precisamente en la lgica causal de hechos que se despliega en el tiempo, y no en el sistema acrnico binario de Lvi-Strauss. Al realizar sus operaciones lgicas de un modo completamente abstracto... [Lvi-Strauss] saca las funciones de su secuencia temporal [...] la funcin [...] tiene lugar en el tiempo y no puede ser sacada de l [...] el sacar forzosamente las funciones de la secuencia temporal destruye el delicado hilo de la narrativa, la cual, como una sutil y elegante red, se quiebra al ms ligero contacto (Propp, 1976, pg. 287). As, el anlisis de Propp se centra en un nivel muy diferente del artefacto narrativo al que lo hizo Lvi-Strauss, con la pretensin de revelar la sintaxis estruc-

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tural del trabajo narrativo, ms que los mensajes semnticos transportados a travs de modelos de contradiccin y oposicin. El mtodo buscaba revelar un modelo universal de organizacin en la base de todas las estructuras de la trama: en el cine, el modelo elaborado por Propp para dar cuenta de la estructura del cuento maravilloso ruso fue aplicado a trabajos tan diversos como Con la muerte en los talones, El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) y El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955) presentando un modelo de hechos de la trama que todos los relatos tienen comn. Mientras el mismo Propp restringi sus hallazgos al cuento maravilloso ruso, los escritores sobre cine y televisin consideraron que este modelo tena aplicaciones mucho ms amplias y podra iluminar formas populares tales como los gneros cinematogrficos de Hollywood y los programas de televisin. Hay numerosos ingredientes en el modelo de Propp, la mayora de los cuales han sido adaptados, parcial o totalmente, por los tericos posteriores. De importancia fundamental es la nocin de FUNCIN. En su intento de definir las caractersticas de un corpus particular de cuentos llamados cuentos maravillosos, Propp descubri que las aparentemente innumerables acciones o hechos de los cuentos que estudi podan ser destiladas en una tabla de treinta y una funciones que eran constantes y recurrentes a lo largo del gnero. Adems, estos hechos invariables, tales como Se le prohibe algo al Hroe y El Villano intenta engaar a su vctima, sucedan exactamente en la misma secuencia en cada cuento, aunque algunas podan omitirse: La secuencia de funciones es siempre idntica... una accin no puede ser definida al margen de su lugar en el curso de la narracin (Propp, 1968, pgs. 21-22). No slo descubri que las funciones eran constantes, sino tambin los personajes que desencadenaban los hechos resultaron tambin constantes: La funcin es entendida como un acto del personaje, definida desde el punto de vista de su significacin para el desarrollo de la accin (ibdem, pg. 21). Propp concentr los millares de personajes de las historias que estudi en siete figuras estndar, llamadas los dramatis personae o los ROLES DEL CUENTO: el villano, el donante, el ayudante, la princesa y su padre, el emisario, el hroe y el falso hroe. Propp afirma que la princesa y su padre no pueden ser exactamente delimitados de acuerdo con las funciones (1968, pg. 79). Varios roles del cuento controlan varias funciones, por ejemplo: el villano controla las funciones que tienen que ver con la villana, tales como la lucha con el hroe y la persecucin del hroe, mientras que el ayudante realiza funciones de transferencia del hroe, eliminacin de la mala fortuna, rescate de la persecucin y otras. Las funciones y los roles juntos constituyen las ESFERAS DE ACCIN, cada uno de los siete roles del cuento dirigie una esfera de accin especfica. Propp defini los roles del cuento como distintos de los personajes reales de la historia, sealando que un personaje puede desempear varios roles del cuento diferentes; por ejemplo, la princesa puede ser tambin la ayudante. Por otro lado, diferentes personajes pueden realizar un papel del cuento, cuando, por ejemplo, ms de un villano aparece

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en una historia. Adems, Propp dividi la composicin general del cuento en un conjunto de MOVIMIENTOS, consistentes en varias funciones enlazadas que representan una lnea distinta de accin, como la lnea de accin comenzada con la funcin de villana: Cada nuevo acto de villana, cada nuevo vaco crea un nuevo movimiento (1968, pg. 93). Las funciones que finalizan un movimiento pueden ser recompensa, liquidacin, o desventura, o un escapada de la persecucin. Un cuento puede consistir en slo un movimiento, o puede tener varios; un movimiento se puede seguir directamente despus del otro, o pueden estar entrelazados. Mediante la extrapolacin de las treinta y una funciones del cuento maravilloso y su aplicacin a diversas pelculas, escritores como Peter Wollen, Patricia Erens, John Fell y, en cierta medida, Will Wright encontraron un alto grado de correspondencia entre las tramas de diversas pelculas y la morfologa de Propp. Mientras que algunas de las funciones del cuento maravilloso resultaron ser especficas del gnero que Propp estudi, la aplicacin del modelo de Propp disfrut del xito suficiente para persuadir a los investigadores de que se poda disear algo as como un modelo abstracto de estructura de la trama. Los anlisis individuales eran menos importantes por la revelaciones que obtenan de pelculas especficas que por la atencin que le prestaban a la organizacin estructural de la trama. En realidad, muchos de los tratamientos individuales de pelculas presentaban errores sorprendentes, tal y como ha sido sealado recientemente por Bordwell: Los anlisis morfolgicos han fracasado a travs de la distorsin, la omisin, las asociaciones inmotivadas y la insuficiencia terica. En la actualidad no existe ninguna razn lgica para concluir que las pelculas comparten una estructura fundamental con el cuento popular, o que la versin del mtodo de Propp de los estudios cinematogrficos puede revelar las estructuras fundamentales de unfilmenarrativo (Bordwell, 1988, pg. 16). El punto ms importante es sin embargo que el mtodo de Propp proporcion el contexto y los cimientos para la investigacin de la gramtica de la trama en el cine, justo como lo hizo para la literatura. La narratologa literaria ha hecho grandes progresos en el terreno del anlisis de la trama, particularmente en los trabajos de Bremond, Greimas, Barfhes y Pavel; la totalidad de estas aproximaciones se derivaban de algn modo de Propp. El anlisis de la trama en el cine todava no se ha desarrollado como un rea de investigacin, probablemente debido al pujante inters de otros programas tericos, pero permanece como uno de los gestos fundamentales de la investigacin narratolgica. Las escritoras que trabajan sobre teora feminista, como Laura Mulvey y Teresa de Lauretis, han utilizado algunas veces las categoras de Propp como un modo de definir los cdigos genricos en el cine, sugiriendo que el anlisis de la trama puede informar algunas de las ms difciles reas de la teora contempornea.

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Aproximaciones sintcticas y semnticas Algunos escritores sobre cine intentaron unificar las aproximaciones sintcticas y semnticas. Un caso en esta lnea es el trabajo de Rick Altman sobre el gnero. Rick Altman seala que un modelo combinado SEMNTICO/SINTCTICO del gnero puede dar cuenta del difcil problema del desarrollo histrico y del cambio en el corpus genrico. Aunque no es estrictamente una teora del relato, su aproximacin tiene relevancia para el anlisis narrativo porque enfatiza la interrelacin de estos dos registros en modos que pueden ser tomados como caractersticos del relato en general. Por ejemplo Altman descubre que el gnero musical en el cine desarroll diferentes convenciones semnticas y sintcticas a medida que evolucion a travs del tiempo. En los primeros musicales, el universo semntico de los bastidores de un teatro o de un local nocturno estaba unido a una sintaxis de la trama melodramtica, que se estructura alrededor de la pena y la muerte. Aunque en los musicales de los aos treinta estos mismos elementos semnticos se unieron a una sintaxis que pona el nfasis sobre la pareja, la comunidad y las alegras de la diversin. Aqu el gnero es considerado como que se escapa del nexo de un conjunto estable de elementos semnticos hacia una sintaxis cambiante, similar a la aproximacin que Will Wright realiza en lo que se refiere al western. Un proceso opuesto pero complementario se encuentra en gneros como las pelculas antialemanas o antijaponesas del perodo de guerra, que comenzaron con una sintaxis derivada de las pelculas de gngsters de los aos treinta, que fue trasplantada sobre un nuevo conjunto de atributos semnticos. En un sentido ms general, Altman seala que los cdigos semnticos proporcionan el material lingstico bsico, mientras que los lazos sintcticos crean significados textuales especficos: La distincin semntica/sintctica es fundamental para una teora de cmo el significado de un tipo participa yfinalmenteestablece el significado de otro [...] Existe as una constante circulacin entre lo semntico y lo sintctico, entre lo lingstico y lo textual (Altman, 1984, pgs. 16-17). La fusin de las aproximaciones sintcticas y semnticas a la estructura del relato cinematogrfico es caracterstica de una fase ms tarda del desarrollo en la teora narrativa, que puede ser asociada de forma general con el trabajo de Roland Barthes en literatura. A mediados de los aos setenta el trabajo de Barthes ejerci una creciente influencia en el anlisis del cine, particularmente el estudio La mythologie aujourd'hui (Barthes, 1972), el magistral trabajo S/Zy el importante resumen de la narratologa francesa, Introduccin al anlisis estructural del relato (Barthes, 1977). Es en S/Z donde encontramos el modelo ms importante para el anlisis flmico. Barthes seala que lo que el llama texto legible clsico consiste en la orquestacin de cinco cdigos distintos: el hermenutico, el proairtico, el simblico, el smico y el referencial. (Vase parte V para una exposicin com-

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pleta de estos trminos.) Mientras que los cdigos simblicos, smicos y referenciales pueden ser descritos como semnticos, en la medida en que tratan con el sistema general de creencias culturales, la simbologa estndar o los significados connotativos asociados con un ambiente particular, dos de los cdigos estn directamente unidos al desarrollo sintctico de la trama. stos son el proairtico, o el cdigo de las acciones, que sirve para vectorizar el relato, para asegurar su progresin lgica y coherente, y del que se puede decir que corresponde de modo general al nivel de las funciones de Propp; y el hermenutico, que trata de los enigmas o problemas planteados por el texto, junto con las diversas detenciones y desviaciones mediante las que el texto mantiene oculta la resolucin de los enigmas hasta el final del relato. El modelo que construye Barthes en S/Z es una elegante fusin de las aproximaciones sintcticas y semnticas, ya que demuestra cmo los dos registros de la forma narrativa generadores de mensajes, el sistema semntico general de significados culturales y la lgica causal que dirige la trama, interactan y se sustentan una a otro. Pero aunque S/Z fue ampliamente ledo y discutido, su programa de anlisis, la divisin del texto en cinco cdigos, no fue directamente utilizada en los estudios flmicos, con la aparicin en la literatura flmica de tan slo dos o tres anlisis basados en S/Z. No obstante, el trabajo de Barthes tuvo un impacto decisivo, una influencia directa en los estudios cinematogrficos, ya que vigoriz la prctica del anlisis textual detallado.

El problema del punto de vista Hacia finales de los aos setenta la teora del relato cinematogrfico todava estaba envuelta en la empresa semitica conocida de modo general como anlisis textual, aunque haba comenzado a desarrollarse en un campo reconocible con su propio derecho. El asunto que condujo a un campo de actuacin ms especfico y definido para la teora del relato cinematogrfico fue la cuestin del PUNTO DE VISTA, generalmente entendido como la perspectiva ptica de un personaje cuya mirada o visin domina una secuencia, o, en su sentido ms amplio, la perspectiva general del narrador hacia los personajes y los hechos del mundo ficcional. El NARRADOR puede ser definido como el agente, inscrito en el texto, que relata o refiere los hechos del mundo ficcional. El narrador se distinguira del autor real y de los personajes que habitan el mundo ficcional, aunque en ocasiones un personaje puede adoptar el papel de narrador hasta un extremo limitado. La cuestin del punto de vista reuni varias lneas tericas, incluyendo la crtica psicoanaltica-feminista, que est basada en gran medida en la teora de la mirada y la crtica ideolgica, tal y como se ve en los escritos de Daniel Dayan y Jean- Pierre Oudart. El anlisis del relato proporcion una especie de manto bajo el cual las diferentes aproximaciones a la cuestin del punto de vista podan ser agrupadas, ya que tanto las aproxima-

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ciones ideolgicas como las psicoanalticas acentuaban la crucial importancia del punto de vista para la estructuracin narrativa general de la obra, una estructura que era altamente criticada por mistificadora y parcial hacia los personajes y los espectadores masculinos. La teora del relato, por su parte, comenz a ocuparse de las especificidad del DISCURSO NARRATIVO, las tcnicas significantes y las estrategias formales mediante las cuales un relato es referido a un lector o espectador, y los diferentes roles y niveles que participan en la transmisin de mensajes narrativos mediante el estudio cuidadoso del problema del punto de vista. La categora del punto de vista es uno de los medios ms importantes de estructurar el discurso narrativo y uno de los mecanismos ms poderosos para la manipulacin del pblico. La manipulacin del punto de vista permite al texto alterar o deformar el material de la fbula, presentndolo desde distintos puntos de vista, restringindolo a un punto de vista incompleto, o privilegiando un punto de vista nico como jerrquicamente superior a los otros. Resulta tambin una de las reas de mayor dificultad y confusin en el anlisis fflmico. Ha sido utilizado para significar una amplia variedad de funciones, desde el significado tcnico de plano subjetivo (point-of-view shot), al sentido general de orientar el trabajo a travs de la perspectiva de un cierto personaje, a la actitud del narrador, a la visin del mundo del autor, a la respuesta afectiva y el alcance epistmico del espectador. Tal y como Edward Branigan (1984), escribe: el autor, el narrador, el personaje y el espectador, de todos se puede decir que poseen un punto de vista. Uno de los primeros ensayos en abordar la pltora de actividades significadas mediante este trmino fue el de Nick Browne The Spectator in the Text: The Rethoric of Stagecoach (1982). Mediante la utilizacin de una metodologa relacionada de forma explcita con los estudios sobre la narracin en literatura, Browne mostr cmo la NARRACIN EN EL CINE, que puede ser definida como el acto de comunicar una historia a un espectador a travs de imgenes, montaje, comentarios verbales y punto de vista, como algo distinto del mismo mundo narrativo en el que los personajes actan, y que consiste en diversas actividades dispuestas en un orden jerrquico. El problema crtico formulado aqu gira alrededor de la importancia relativa del punto de vista ptico literal. La cuestin planteada por Browne puede ser parafraseada de forma bastante simple: quin o qu sistema dispone la orientacin actitudinal que gua la lectura del espectador de una secuencia individual? Al analizar la conocida secuencia de la cena en La diligencia, Browne considera el problema fundamental de la jerarqua de los papeles narrativos, un asunto que en el cine se ha centrado en el problema del punto de vista. En la secuencia de la cena en La diligencia (Stagecoach, 1939), Dallas, una mujer de virtud fcil, est sentada junto a Lucy, una mujer de orgenes aristocrticos. Lucy dirige una mirada arrogante de desaprobacin, presentada mediante un plano con el punto de vista de Dallas, que parece establecerla como el centro autoritativo y narrativo de la escena. De cualquier modo, seala Browne, el espectador lee la escena como una injusticia cometida contra Dallas, pese al ostensible privile-

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gio narrativo conferido a Lucy a travs de su reforzamiento mediante el plano que la muestra. Una retrica narrativa ms elevada, consistente en un abanico de efectos que incluyen el secuenciamiento, el encuadre, el control del proceso temporal y el desplazamiento de identificaciones, permiten al espectador distinguir entre la mirada, el poder que sta encierra y el orden moral general de la pelcula. El punto de vista, en este modelo, se refiere en menor medida a la habilidad ptica del personaje que al proceso narrativo de construccin de las actitudes del espectador en la pelcula. En tratamientos ms tempranos del problema, se consideraba que la autoridad narrativa resida en el personaje que dominaba el punto de vista ptico; aqu un agente ms poderoso se muestra como el que controla los mensajes que fluyen desde la escena, permitiendo al espectador determinar la validez del punto de vista representado como simplemente una perspectiva entre otras. Este argumento cobra forma en oposicin explcita o la teora de la sutura que haba entrado en el anlisis narrativo por medio del estudio psicoanaltico del cine. Browne seala que una combinacin de autoridad narrativa e identificacin espectatorial produce una perspectiva que excede el punto de vista ptico representado: Un espectador est en muchos lugares al mismo tiempo, con el espectador ficcional, con lo visto, y al mismo tiempo en una posicin para evaluar y responder a las peticiones de cada uno (Browne, 1982, pg. 12). El controlar estas mltiples inversiones es labor de otro agente: La pelcula se dirige en todas sus estructuras de presentacin hacia la construccin por parte del narrador de un comentario de la historia y hacia situar al espectador a un determinado "ngulo" respecto a ella (ibdem, pg. 13). Esta aproximacin al punto de vista enfatiza las tcnicas del narrador para presentar la subjetividad del personaje, su estado emocional y cognitivo, del mismo modo que las tcnicas para evaluar, ironizar, confirmar o desmentir los pensamientos, percepciones y actitudes del personaje. La relacin del narrador con el personaje es planteada en trminos de conciencia y autoridad: el punto de vista es entendido en trminos del amplio o limitado punto de vista sobre los agentes y hechos del mundo ficcional. As, el ensayo avanza un concepto de punto de vista que se abre sobre la estructura desplegada de la forma ficcional: Muestra la importancia de distinguir entre una mirada, la visin de un personaje, la situacin de la cmara y el punto de vista de la pelcula (Browne, 1982, pg. 15). El ensayo de Browne, pese a su rechazo de la prioridad de la perspectiva ptica, conserv el trmino punto de vista en su mirada de sentidos. Es un trmino particularmente engaoso cuando se utiliza para describir o bien la actitud del narrador o bien el proceso de lectura del espectador, o ambos. Para empezar, el narrador no ve lo hechos del mundo ficcional, pero los relata; l no observa desde un lugar dentro del mundo ficcional, sino que recuerda los hechos desde una posicin fuera del universo ficcional.

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En lo que se refiere a la utilidad del trmino para describir el compromiso espectatorial, la introduccin por parte de Browne de una cuestin especial sobre el punto de vista en Film Reader 4 (Browne, 1979) indica los problemas asociados con la nocin de que el cine promueve una identificacin entre el punto de vista inscrito en el texto y el punto de vista del espectador. De acuerdo con esta aproximacin, el control del punto de vista es el medio ms poderoso para inducir una especie de respuesta imaginaria por parte del espectador, que sita al espectador por medio de dirigir al que mira a travs de mecanismos visuales tales como el plano con punto de vista y el montaje plano/contra-plano para dibujar un nexo muy estrecho entre el espectador y el texto. De este modo, se puede decir que el texto interpela al espectador en el mundo ficcional de modo que sus valores y su ideologa se unen con la del sujeto que mira. Sin embargo, tal y como seala Browne, esta asimilacin directa del punto de vista especfico inscrito en el interior del texto con la nocin extremadamente general y universal de posiciones del sujeto no tiene en cuenta las particularidades concretas de los espectadores individuales. El objetivo de gran parte de la crtica feminista, por ejemplo, ha sido el enfatizar la diferencia de gnero en la recepcin de las pelculas, defendiendo que el texto posee diferentes lugares de recepcin para hombres y para mujeres. Ms all de estas distinciones muy importantes entre las inversiones y las respuestas espectatoriales masculinas y femeninas, cuestiones de raza, clase y contexto histrico tambin se hallan implicadas en el tema del anlisis del punto de vista desde la perspectiva del espectador. Estos temas han ido de forma progresiva ocupando un primer plano, en la medida en que la categora analtica del pblico, con su dimensin histrica y contextual concreta, ha reemplazado en gran parte a la categora psicoanaltica del espectador en la teora actual. Otro trabajo influyente y escrupulosamente realizado sobre el punto de vista Formal Permutations of the Point of View Shot, de Edward Branigan, (1975), apareci ms o menos contemporneamente al ensayo de Browne, proporcionando las dos fuentes principales para la mayora del subsiguiente trabajo sobre la forma narrativa y el punto de vista en el cine. Desde entonces Branigan ha extendido este trabajo a una consideracin del papel del punto de vista en la arquitectura general de la forma narrativa del cine. En un trabajo con dimensiones de libro, posterior, Point ofView in the Cinema (1984), Branigan seala el amplio abanico de funciones cubierto por este trmino. Aunque examina el abanico completo de categoras y problemas que surgen de la confrontacin de varias funciones narrativas diferentes en un nico trmino, de modo algo sorprendente, Branigan no proporciona un modelo alternativo, o una terminologa alternativa. Point ofView in the Cinema defiende enrgicamente el ingrediente subjetivo en toda estructura de punto de vista, incluyendo la subjetividad del autor, narrador, personaje y lector: La subjetividad, as, es el proceso de conocer una historia, contarla y percibirla (Branigan, 1984, pg. 1). Pero este trmino, que lo abarca todo, es prudentemente limitado en su exposicin verdadera al sentido limitado de la percepcin del personaje y la narracin: La subjetividad puede ser concebida

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como una instancia o nivel especfico de la narracin donde el relatar es atribuido a un personaje de la narracin y recibido por nosotros como si estuviramos en la situacin de un personaje [como el plano subjetivo] (ibdem, pg. 73). Siempre que un personaje mira, se fija en un objeto, y vemos el objeto de esa mirada, existe una inevitable subjetivizacin del espacio flmico (ibdem, pg. 130). La imbricacin que realiza Branigan del punto de vista y la subjetividad evoca la percepcin, la psicologa y la ideologa, pero el objetivo especfico de su razonamiento es situar al espectador como la agencia organizadora fundamental, el sujeto que hace uso de las restricciones, las indicaciones y los giros entre los diversos niveles de la forma narrativa para extraer sentido del mundo ficcional. En el contexto de la teora narrativa, el aspecto ms provocativo del texto de Branigan reside en su argumento implcito de que la categora del punto de vista es el aspecto ms significativo de la estructura narrativa. El punto de vista, bajo este tratamiento, enlaza el discurso, o los mecanismos textuales de plano/contraplano, raccords de mirada, movimientos de cmara, etc., con el mundo de la historia. Este nexo proporciona a su vez al espectador un conjunto privilegiado de indicaciones altamente significativas, produciendo un conjunto especialmente rico de indicadores textuales: Considero que el punto de vista es un sistema textual que controla (expande, restringe, altera) el acceso del espectador al significado... El punto de vista bsicamente responde a la cuestin de qu trabajo (por quien) ha transformado materia en significado? (Branigan, 1984, pg. 212).

Focalizacin y filtracin El mtodo de Branigan, como el de Browne, no distingue las distintas funciones del discurso narrativo mediante terminologa diferente. Debido a la disparidad de funciones comunicadas por el trmino punto de vista, la teora narrativa reciente ha intentado clasificar las diferentes funciones que ste significa mediante la utilizacin de vocabulario especfico para cada uno de estos niveles. El trmino FOCALIZACIN fue introducido por Grard Genette para diferenciar la actividad del narrador que relata los hechos del mundo ficcional de la actividad de los personajes desde cuya perspectiva los hechos son percibidos, o FOCALIZADOS. La distincin entre el narrador y el FOCALIZADOR es comnmente descrita en teora literaria como una distincin entre el agente que habla y el agente que ve. La importancia de distinguir los diferentes niveles y tcnicas del discurso narrativo es el tema del libro de Genette, Figures III, traducido al ingls como Narrative Discourse: An Essay in Method (1980). Este estudio sobre narratologa literaria, un trmino sugerido por Todorov para denotar el anlisis estructuralista de la narrativa, tuvo un impacto muy pronunciado en la teora narrativa del cine, pues proporcion una delincacin precisa de los mltiples procesos implicados en la representacin del mundo ficcional.

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Una de las ms importantes precisiones que Genette introdujo (otras contribuciones se discutirn ms tarde en esta parte), fue la divisin entre el punto de vista establecido dentro del mundo ficcional, el ngulo de visin desde el que la vida o la accin es observada y el relato del narrador o su presentacin del mundo narrativo desde un perspectiva extrada temporalmente de la inmediatez de los hechos representados. La informacin narrativa en el cine es a menudo canalizada a travs de un personaje particular o de un grupo de personajes, restringiendo nuestro conocimiento del mundo ficcional a sus percepciones, conocimiento o subjetividad. En una terminologa ms antigua, esto se llamara punto de vista. Mediante la reformulacin del punto de vista en trminos de focalizacin, Genette restringe el trmino al nivel diegtico del texto, al nivel de los personajes y de las acciones: hace regresar la cuestin del punto de vista al problema bsico de quien ve. Pero incluso donde no est presente un plano literal de punto de vista, las pelculas narrativas pueden utilizar personajes especficos como centros de conciencia, reflectores o cuellos de botella que comunican la informacin narrativa, actividades que tambin se encuentran bajo el encabezamiento de la focalizacin. Genette traza de nuevo el mapa de la narrativa con esta precisin, situando la categora del punto de vista, o focalizacin, en el lado de la digesis ms que en el lado de la narracin. La focalizacin ha sido subdividida por Genette en diferentes tipos: FOCALIZAse da cuando un relato se presenta ntegramente desde la perspectiva de un determinado personaje, con las limitaciones y las restricciones que esto implica. Un ejemplo sera La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de Robert Montgomery, en la que la cmara sirve como los ojos del personaje, con la informacin narrativa presentada desde un nico punto de vista ptico. Esto ha sido tradicionalmente descrito en el cine como NARRACIN EN PRIMERA PERSONA; la descripcin, sin embargo, es engaosa, ya que la narracin por definicin implica un agente situado fuera del mundo de la historia, que presenta, cita, relata o comenta los hechos de la historia despus de que hayan ocurrido. Aqu, el personajecmara ve los hechos de forma simultnea con el momento en que ocurren. Tampoco es deseable la frase punto de vista en primera persona, porque se basa en una utilizacin metafrica de categoras lingsticas que no existen en la banda de imagen de la pelcula; adems, un trmino como primera persona implica un punto de vista de una segunda y tercera persona, lo cual multiplica la cualidad de imprecisin. La mejora de Genette en lo referente a esta terminologa se ve claro mediante el contraste: se puede describir la tcnica de La dama del lago simplemente como un ejemplo de focalizacin interna, que observa, as, el sentido estricto de la definicin original de Genette de focalizacin como: El ngulo de visin, desde el cual la vida o la accin es observada, y se ajusta al significado especfico de focalizacin interna como el punto de vista limitado a un nico personaje.
CIN INTERNA

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En el cine, sin embargo, el sentido estrictamente ptico de la focalizacin tiene un utilidad muy limitada. Insistir sobre el componente del ngulo de visin en el discurso flmico sera simplemente superfluo, puesto que la crtica cinematogrfica ya contiene muchos trminos descriptivos para analizar la posicin de la cmara en una escena, que incluyen el plano subjetivo. Pero cuando el trmino focalizacin es ampliado para incluir una perspectiva general de un personaje determinado, orientacin o toma en una escena, el concepto adquiere un alto grado de utilidad para el anlisis cinematogrfico. Aunque en Genette y en Bal el trmino focalizacin tiene un significado estrictamente ptico, la posicin o el ngulo de visin desde el cual los hechos son vistos, Rimmon-Kennan ha extendido la definicin para incluir lo que ella llama FACETAS DE FOCALIZACIN. Adems de la FACETA PERCEPTUAL, que concierne al mbito sensorial del personaje, stas incluyen la FACETA PSICOLGICA, donde el foco cognitivo y emocional del texto reside en un personaje particular y la FACETA IDEOLGICA que se refiere al personaje cuya perspectiva puede decirse que expresa el sistema general de valores, o las normas del texto. Tal y como escribe Rimmon-Kenan:El sentido puramente visual (de la focalizacin) debe ser ampliado para incluir orientaciones cognitivas, emotivas e ideolgicas (1983, pg. 71). Un ejemplo de estos componentes cognitivos y emocionales de la faceta psicolgica, que funcionan junto con la faceta perceptual de la focalizacin, puede encontrarse en El padrino (The Godfather, 1972). Varias escenas en esta pelcula estn restringidas a la perspectiva de Michael Corleone, y por lo tanto corresponden a la focalizacin interna de Genette, pero estas escenas no estn completamente presentadas desde su punto de vista ptico. Un ejemplo es la secuencia en el hospital, cuando l descubre que su padre ha sido dejado sin proteccin y est a punto de ser atacado por pistoleros rivales. Funcionando claramente como el foco central de la escena, Michael dirige varios planos de punto de vista ptico, y el material acstico en la escena tambin esta presentado tal y como lo escuchara el personaje. Mucho ms importante, sin embargo, es el modo en el que el personaje funciona como el centro de inters psicolgico y emocional: sus rpidas reacciones, su inteligencia y su coraje estn enfatizados en todo momento. Aunque la mayora de los planos en la secuencia se desvan de su perspectiva ptica estricta, el foco psicolgico y cognitivo est de forma consistente orientado hacia l. El sentido restringido de la focalizacin ptica de Genette es insuficiente para dar cuenta de la decisiva revelacin del personaje de Michael expresada en esta escena; en el cine la faceta psicolgica de la focalizacin a menudo expresa el sentido general de una secuencia individual. La faceta perceptual de la focalizacin, adems, trabaja en ocasiones en oposicin al componente emocional y cognitivo. Ya hemos visto un ejemplo de esto en la lectura de Browne de La diligencia, que podra ser descrita como una ruptura entre la faceta perceptual y la faceta psicolgica, con Dallas funcionando como el centro emocional de la escena mientras que Lucy slo controla la faceta perceptual de la focalizacin. Una ruptura similar sucede en Stella Dallas: mientras las esce-

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as que presentan a Stella sola o con sus amigos estn focalizadas en todos los sentidos a travs de ella, tan pronto como su marido, Steven, u otros representantes de la clase dominante aparecen en escena, la faceta perceptual se desplaza a estos personajes. Stella se ve invariablemente atrapada en lo que para los forasteros parece una situacin comprometida, pero que el espectador y ella saben que es completamente inocente. Aqu, la faceta psicolgica de la focalizacin permanecen del lado de Stella, pero la faceta perceptual se desplaza a un personaje exterior cuya reaccin es invariablemente censuradora. Esto crea una aguda divisin en la pelcula entre el significado emocional de muchas escenas y el punto de vista ptico desde el que la vida o la accin es observada. La focalizacin interna puede ser FIJADA, limitada a un nico personaje, VARIABLE, lo que sucede cuando la focalizacin se desplaza en el interior de una escena o un pelcula de un personaje a otro, o MLTIPLE, en la que un hecho es visto desde varias perspectivas diferentes, como en Rashomon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa, o La estrategia de la araa, de Bernardo Bertolucci. Un ejemplo de focalizacin variable puede encontrarse en El padrino en la secuencia inicial de la boda. Aqu la focalizacin se desplaza rpida y frecuentemente de un personaje a otro, primero centrndose en el grupo en la oficina de Don Corleone, despus fuera en los invitados, despus en los agentes del FBI en la carretera. A lo largo de la escena, la focalizacin se desplaza libremente entre varios personajes diferentes. La faceta perceptual, as como la faceta psicolgica, cambia de un grupo de personajes a otro, sin una jerarqua discernible establecida. Con este tipo de focalizacin variable, nosotros llegamos a una especie de retrato compositivo del conjunto de la sociedad de la Mafia; ms que el sentido de una psicologa individual, esta tcnica enfatiza las interacciones y el carcter general de un grupo social completo. Otro tipo de focalizacin descrito por Genette es la FOCALIZACIN EXTERNA. sta se refiere a relatos en los cuales nuestro conocimiento de los personajes est restringido simplemente a sus acciones externas y sus palabras, sin que la subjetividad de los personajes, sus sentimientos y pensamientos sean invocados. Es de algn modo una categora cuestionable, que ha sido criticada desde diferentes mbitos. El ejemplo ms comn que se da en literatura es la historia de Ernest Hemingway Hills like White Elephants, donde los personajes estn descritos desde una perspectiva rigurosamente externa. Aunque en el cine es difcil imaginar cualquier presentacin de personajes que no incluya indicaciones sobre sus sentimientos, pensamientos, y emociones, cualidades que de forma necesaria implicaran focalizacin interna. Genette tambin distingue lo que l llama NO FOCALIZADO O FOCALIZACIN CERO de la focalizacin externa e interna. La focalizacin cero concierne a relatos en los que ningn personaje o grupo de personajes resulta privilegiado en trminos de perspectiva emocional, perceptual o cognitiva. Genette compara la focalizacin cero con el estilo narrativo clsico, o con la narracin omnisciente. Aqu de nuevo, esta categora parece tener una utilidad muy limitada para el anlisis del cine, pues con su vinculacin a las artes dramticas, el cine de forma casi invaria-

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ble utiliza a los personajes como canales de la informacin narrativa, y hace un uso especialmente acusado de la focalizacin interna como medio de desplazar la agencia narrativa a los personajes. La focalizacin en el cine no comprende, pese a su papel amplio y poderoso, el ltimo horizonte de su discurso narrativo. Debe recordarse que Genette introdujo el trmino para subrayar la distincin entre narracin y focalizacin, o entre el agente que relata o presenta el mundo ficcional al espectador y el agente en el interior de la digesis que funciona como un especie de lente o medio a travs del cual los hechos y los otro personajes son percibidos. El valor de distinguir en el cine entre focalizacin y narracin toma un primer plano cuando consideramos textos que adoptan una postura irnica hacia el agente focalizador, o que manifiestan una actitud crtica hacia el focalizador. En El conformista (II conformista, 1970), de Bertolucci, el personaje de Marcello es el centro subjetivo de la pelcula. El controla no slo la perspectiva ptica y acstica, sino tambin la perspectiva de la memoria, puesto que gran parte de la pelcula es presentada a travs de sus flashbacks subjetivos. No obstante, este PERSONAJE-FOCALIZADOR es tratado tanto irnica como crticamente dentro del discurso de la pelcula, en la medida en que el narrador inscribe un nivel de comentario crtico en la textura acstica y visual de varias secuencias. En una escena, por ejemplo, se ve a Marcello caminando por Roma en direccin hacia la villa de su madre. Durante su paseo, la cmara se inclina primero hacia la izquierda, luego hacia la derecha, mientras que una msica bastante cmica y ampulosa se escucha en la banda sonora. Cuando Marcello llega a la villa, que est claramente en decadencia, comienza por cerrar la verja. Justo en ese momento el hombre que va a servir como el mentor fascista de Marcello llega. Tan pronto como se presenta a Marcello, la imagen se endereza, comunicando un sentido de estabilidad y orden, un correctivo al decadente pasado familiar que l est a punto de revisitar. La irona aqu se encuentra en la sensacin de Marcello de elevado propsito, comunicada a travs de su enrgica zancada y sus modales autoritarios, y la casi cmica reduccin por parte del narrador de su motivacin y su personalidad. En una escena posterior, se establece un tipo ms comn de disparidad o distancia entre la focalizacin y la narracin. Cuando Marcello est finalmente a punto de hacer el amor a la bella esposa del profesor Quadri, una mujer a la que ha perseguido para seducirla desde su primer encuentro, la iluminacin repentinamente cambia desde los clidos naranjas y rojos a una tonalidad verde azulada. Aqu la iluminacin predice la impotencia de Marcello, y expresa la falsedad de su aparente obsesin sexual. En resumen, es difcil imaginar cmo esta evaluacin ms elevada que la del focalizador puede ser registrada sin un concepto que seale la separacin entre narracin y focalizacin. Como el centro de conciencia, Marcello dirige el punto de vista en diversos sentidos: ptico, emocional, memorstico y cognitivo. Pero l est todava sujeto a la autoridad ms elevada de la narracin, que comenta y evala al agente que ve.

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Una aproximacin que pretende ocuparse de la posible confusin entre focalizacin y narracin es la de Francois Jost. Jost comienza su artculo Narration(s): en dec et au-del (Jost, 1984), planteando dos interrogantes: cmo significa la imagen? y cmo cuenta (o narra) la imagen?, para establecer una distincin entre estas dos funciones. Comparando los estudios literarios con los flmicos, Jost enfatiza las tareas esencialmente diferentes a las que se enfrentan las dos disciplinas, ya que un relato literario siempre contiene una serie de indicadores (pronombres, modificadores, puntuacin, etc.) que pueden ser reconocidos de forma inmediata por un lector como caractersticos de un relato y su narrador. El lenguaje hablado aparecera claramente como DISCURSO O HISTORIA y obligara al autor a elecciones narrativas que un lector puede identificar de forma sencilla. Los problemas de la narracin cinemtica son ms complejos por motivos que tienen que ver tanto con la naturaleza del relato cinemtico, como con su lenguaje. El primero de estos problemas es que ya no es posible considerar por ms tiempo un relato cinemtico como una nica historia. Tal y como est dividida entre lo visual y lo verbal, una pelcula siempre se arriesga a ser desgajada en direcciones contradictorias, incluso si sus estrategias estn organizadas hacia la consecucin de un significado global. El segundo problema se refiere a la identificacin del narrador cinemtico: nosotros podemos estar seguros de que una serie de imgenes es capaz de contar una historia y de que el relato visual existe, aunque no somos siempre capaces de decir quin realiza la labor de contar. Esta dificultad en designar el grado de DEIXIS de un plano, tiene como su consecuencia narratolgica la posible confusin entre focalizacin y narracin. (Deixis es un trmino utilizado por los lingistas para indicar palabras cuya referencia slo puede ser determinada con respecto a la situacin de recepcin, o al contexto de enunciacin. Son indicadores de tiempo o de persona que slo pueden ser identificados por la instancia del discurso que los contiene; no tienen ningn valor excepto en la instancia en la que son producidos. Jakobson los llama MODIFICADORES. Pronombres como yo y t, no tienen otro referente que designar a la persona que habla y a la persona a la que se habla. Al margen de los pronombres, otros modificadores pueden incluir a los demostrativos como este y aquel, e indicadores de tiempo como aqu y ahora.) Jost escribe: Para definir el concepto de narracin, se debe establecer una separacin entre contar y ver. Metodolgicamente hablando, no es posible asimilar, pura y simplemente, la cuestin de quin ve? con aquello que se conoce en teora literaria como focalizacin. En realidad, no hemos remarcado lo suficiente que este concepto incluye dos realidades narrativas diferentes: por un lado, el conocimiento del narrador con respecto a sus personajes (sabe l ms, menos, o tanto como ellos?); por otro lado, su posicin (localizaciri) con respecto a los hechos que l narra (Jost, 1984, pg. 195). El cine trabaja en dos registros: puede mostrar lo que un personaje ve y decir lo que piensa. Si no queremos restringir el anlisis del cine al estudio de la imagen,

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debemos diferenciar la actitud narrativa con respecto al personaje/hroe en trminos tanto de informacin visual como verbal. Jost introduce el concepto de OCULARIZACIN en contraste o en adicin a aquel de focalizacin. La focalizacin se refiere a aquello que un personaje sabe; la ocularizacin indica la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que un personaje ve. La OCULARIZACIN INTERNA se referira a aquellos planos donde la cmara parece ocupar el lugar del ojo del personaje. La OCULARIZACIN EXTERNA (O OCULARIZACIN CERO) indicara aquellos planos en los que el campo de visin est situado fuera del propio del personaje. La ocularizacin parece ser fundamentalmente diferente de la focalizacin tal y como ocurre en literatura; ya que esta ltima participa en la transformacin verbal de un hecho y siempre pertenece al orden narrativo, en otras palabras a aquello que es relatado o contado; la ocularizacin, sin embargo, puede abandonar el dominio de la narracin para reproducir la percepcin visual per se. Debido a su conexin directa con lo que se ve, la ocularizacin puede ser considerada del lado diegtico del relato. La necesidad de distinguir entre la faceta perceptual de la focalizacin, u ocularizacin, y la faceta psicolgica, o focalizacin, en trminos de Jost, tambin ha sido abordada por Seymour Chatman. Aunque Chatman ofrece terminologa diferente, el objetivo de su argumento es sealar que el concepto de focalizacin no ha remediado realmente la confusin causada por el trmino punto de vista. Aqu, tambin un nico trmino ha sido utilizado para significar varios conceptos diferentes. Chatman comienza con la observacin de que el trmino focalizacin ha sufrido un destino similar a aquel del punto de vista, ambos han sido utilizados de forma indiscriminada para significar la actividad tanto del personaje como del narrador. ste es, especialmente, el caso de la categora de Genette de focalizacin externa, la cual, mantiene Genette, sita al focalizador en la digesis pero fuera de cualquiera de los personajes, y la categora de focalizacin cero, que Prince resume como: Lo narrado presentado en trminos de una posicin perceptual o conceptual indeterminada, no situable, como narracin omnisciente (Prince, 1987, pg. 103). Tambin sintomtico de esta inflacin del trmino es el narrador-focalizador de Bal. Mientras que el trmino fue originariamente introducido por Genette para subrayar la distincin entre estas dos funciones, narracin y percepcin, escritores como Bal y Rimmon-Kenan asumen que todos los textos estn siempre focalizados, siempre percibidos desde un ngulo particular. Consecuentemente, si un personaje no focaliza la accin, entonces el narrador debe: el narrador, entendido como el agente que relata la historia, o el que en los relatos literarios pone la historia en palabras, recibe, por tanto, tambin el poder de la focalizacin, convirtindose, en palabras de Bal, en un NARRADOR-FOCALIZADOR. Esto conlleva una confusin de la distincin bsica entre quien habla y quien ve. Chatman defiende que semejante confusin viola la distincin entre HISTORIA, el simple contenido del relato, la digesis, y el DISCURSO, la simple expresin, los

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mecanismos formales que utiliza el narrador para relatar la historia. Tales trminos, como narrador-focalizador o focalizador externo, derrumban la crucial diferencia entre las dos categoras: Slo los personajes residen en el mundo diegtico construido, por tanto slo de ellos se puede decir que ven, es decir, que tienen una conciencia diegtica que literalmente percibe y piensa sobre las cosas desde una posicin en el interior de ese mundo [....] El narrador no puede percibir o concebir cosas en ese mundo, slo sobre ese mundo, ya que para l el mundo de la historia siempre es pasado y en otro lugar. l puede presentarlos, comentar sobre ellos e incluso (figuradamente) visualizarlos, pero siempre y nicamente desde el exterior [...] la lgica del relato le impide a l/ella verlos literalmente o pensarlos desde el interior de los confines del mundo de la historia (Chatman, 1986b, pgs. 196-197). Otro problema con el trmino focalizacin es que tiende a denotar una actividad ptica, incluso si son consideradas las diferentes facetas de la focalizacin. En la crtica cinematogrfica, especialmente, existe una abrumadora tendencia a asignar un privilegio jerrquico al agente que controla el punto de vista ptico. Este agente se identificar en muchos casos como el medio perceptual, psicolgico e ideolgico a travs del cual se perciben los hechos. El significado atribuido convencionalmente al control del registro ptico est reflejado en una afirmacin de Bal: Si el focalizador coincide con el personaje, ese personaje tendr una ventaja tcnica sobre otros personajes. El lector ve con los ojos del personaje y estar, en principio, inclinado a aceptar la visin presentada por ese personaje (Bal, 1985, pg. 104). Aunque Chatman reconoce el esfuerzo de Rimmon-Kenan para equilibrar la actividad ptica con las facetas psicolgica e ideolgica, defiende que su expansin del trmino focalizacin cambia su significado original tan drsticamente que ya nunca ms se corresponde con la definicin de Genette, especialmente en su cuestionable categora de la faceta ideolgica. En cambio, Chatman propone una nueva terminologa para la funcin de focalizacin. El personaje o personajes que observan desde un lugar en el interior del mundo ficcional pueden desempear un papel especial como pantalla, reflector o FILTRO de los hechos ficcionales y de otros personajes. El narrador puede elegir relatar toda o parte de su historia desde o a travs de la conciencia o las percepciones de un personaje determinado. La utilizacin por Chatman del trmino filtro proporciona ventajas sobre el trmino focalizacin, ya que expresa correctamente el sentido de informacin narrativa que fluye a travs del canal psicolgico o emocional proporcionado por un personaje, sin insistir sobre un punto de observacin visual real. Con esta precisin, el filtro emocional de una determinada escena y el punto concreto desde el que se ve, la pantalla o reflector de los hechos y el punto de vista literal, pueden ser separados. Aunque Rimmon-Kenan defiende una separa-

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cin similar, es algo difcil expresar esta divisin en trminos de facetas de focalizacin, ya que el significado primario de focalizacin se mantiene como aquel de un punto de observacin: hablar de la primaca de la faceta psicolgica sobre la visual viola el sentido original del trmino. Un rea en la que el concepto de filtracin deber tener ventajas inmediatas y concretas sobre el trmino punto de vista o el trmino focalizacin, con su inevitable nfasis ptico, es en el trabajo feminista sobre el cine. En la medida en que el punto de vista ptico en la corriente principal del cine est con frecuencia controlado por personajes masculinos, con el personaje femenino funcionando principalmente como el objeto de la mirada, muchas pelculas parecen reiterar en sus estructuras visuales una lgica patriarcal de poder y dominacin. Este modelo ha sido examinado en profundidad en la teora crtica feminista, dando como resultado un modelo comprehensivo aunque algo monoltico de cdigos especficos de gnero de la mirada en el cine clsico. El concepto de filtracin puede revelar sin embargo una jerarqua diferente, donde el punto de vista ptico puede mostrarse subordinado al papel del filtro psicolgico. El personaje que funciona como filtro puede no dirigir un plano de punto de vista literal, pero puede no obstante funcionar como un delegado del narrador, la pantalla principal o el medio a travs del cual los hechos son canalizados.

La narracin en el cine La NARRACIN CINEMTICA puede ser entendida como la actividad discursiva responsable de representar o relatar los hechos o situaciones de la historia. El estudio de la narracin cinemtica ha sido considerado bajo varias perspectivas diferentes en distintos perodos de la teora flmica. Los tratamientos ms tempranos del problema tomaron forma bajo cuestiones de realismo y autora. Ms recientemente, se ha enfocado el problema bajo la perspectiva de la ENUNCIACIN, un prstamo lingstico que en teora flmica indica los marcadores discursivos o las huellas estilsticas en una pelcula que sealan la presencia de un autor o narrador. Con la amplia difusin de Figures III, de Genette, los elementos de la narracin cinemtica comenzaron a ser considerados de un modo riguroso y sistemtico. Tal y como seala Genette, el termino relato ha sido utilizado para cubrir tres nociones bastante diferentes. Mientras que la distincin entre fbula y syuzhet en el trabajo del formalismo ruso distingue dos niveles diferentes de comunicacin narrativa, Genette encontr necesario establecer un modelo tripartito, consistente en el r'cit, normalmente traducido como relato; la HISTOIRE, O historia; y la NARRACIN, O narrar. El RCIT es el significante, la declaracin, el discurso o el mismo texto narrativo, es decir, el discurso verbal o cinemtico que transporta el mundo de la historia al espectador, por ejemplo, la modelizacin real de los planos en una pelcula. El rcit tiene tanto una sustancia material como una forma. La his-

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toire, por contra, es el significado o el contenido narrativo del rcit, es decir el mundo de la historia o la fbula. La narracin se refiere, no a los hechos relatados, ni al mismo texto, sino al acto de narrar, es decir el acto de verbalizacin o presentacin: Producir accin narrativa y por extensin, la completa situacin real y ficcional en la que tiene lugar el acto (Genette, 1980; pg. 27). La narracin se refiere a las tcnicas, estrategias y seales por medio de las cuales la presencia de un narrador puede ser inferida, lo que en literatura toma la forma de ciertos pronombres y tiempos verbales. En el cine, sin embargo, la categora de narracin est asociada con la voz en over o narracin de un personaje, y con un concepto ms esquivo de narracin cinemtica general, que implica la totalidad de los cdigos del cine. Tanto en el cine como en la literatura, slo es el discurso narrativo o rcit el que est directamente disponible para el anlisis. La histoire, tambin conocida como la historia o fbula, debe ser inferida por el lector o el espectador, ya que ms que tener una forma sustantiva es el contenido imaginario del discurso narrativo; no posee una dimensin significativa material, aunque posee una estructura lgica. Del mismo modo, la narracin se encuentra tambin slo al alcance del lector o espectador por inferencia, ya que el acto de narracin se hace manifiesto slo a travs del desarrollo del rcit. El estudio de Genette, Figures III, se centra en el propio rcit, o el haz de significantes que constituyen el texto abiertamente narrativo, y su relacin con la historia por un lado, y con la narracin por otro. El rcit, o relato, se subdivide en el mtodo de Genette en tres categoras: TIEMPO: las relaciones temporales entre el relato y la historia; MODO: el estudio de la focalizacin en trminos de perspectiva y distancia; y voz: la instancia narrativa, las marcas de la narracin en el rcit. Mientras que el modelo de Genette ha sido diseado para el anlisis literario, los escritores sobre cine han utilizado con frecuencia sus categoras para clarificar y sistematizar sus aproximaciones a la forma narrativa del cine. Un artculo importante que especifica las correspondencias y distinciones entre el modelo de Genette para relatos literarios y los modos flmicos de expresin narrativa es el de Brian Henderson Tense, Mood and Voice in Film. Henderson encontr un alto grado de correspondencia entre los dos medios, aunque tambin descubri ciertas reas de dificultad. La diferencia ms grande que encontr entre los rcits literarios y flmicos resida en la categora de la voz, que no tiene un anlogo adecuado, bajo su punto de vista, en el cine. Henderson entendi la voz en el cine en un sentido muy literal, interpretndola como una vocalizacin a cargo de una manifiesta voz en over o de un personaje narrador. Mientras el asunto de una voz narrativa en el cine, o sus equivalentes no verbales, es un problema extremadamente difcil que todava est siendo debatido, la falta de acuerdo sobre la categora de la voz no disminuye el valor de la aproximacin de Genette para el cine, ya que ha permitido a la teora flmica describir los diferentes agentes narrativos y niveles en el cine de un modo muy preciso.

120 Tipos de narrador fflmico

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Existen dos lugares bsicos o zonas en las que un narrador opera en un texto fflmico. La primera zona es el PERSONAJE-NARRADOR, personificado, que cuenta una historia desde el interior del marco del mundo fcconal. En trminos de Genette, a esto se le llama un NARRADOR INTRADIEGTICO. Si el personaje-narrador aparece como un personaje en su propia historia, recibe el nombre de NARRADOR HOMODIEGTICO; por ejemplo, los narradores en Ciudadano Kane aparecen como personajes en su propio relato de la vida de Kane, lo que les hace homodiegticos. Si el personaje-narrador no aparece en la historia que l o ella relatan, recibe el nombre de NARRADOR HETERODIEGTICO. La segunda zona en la que funciona un narrador en el cine es en el control general de los registros visuales y sonoros. El narrador impersonal externo recibe el nombre de NARRADOR EXTRADIEGTICO: Exterior a (no parte de) cualquier digesis (Prince, 1987, pg. 29). En el cine, este tipo de narrador se manifiesta no a travs del discurso verbal sino a travs de un abanico de cdigos cinemticos y canales de expresin. Un rea de ambigedad que es nica del cine y que no parece estar cubierta por ninguna de las categoras de Genette es la del narrador en voz en over que no es un personaje en la historia, tpico de los documentales y las pelculas de guerra de los aos cuarenta. Ya que este tipo de narrador no es realmente un personaje narrador, l o ella no son exactamente un narrador heterodiegtico. Algunos analistas se refieren a este tipo como extradiegtico, porque aparece a un nivel ms elevado que los personajes en el relato, mientras otros creen que se trata de un caso de narracin intradiegtica. David Alien Black ha defendido de forma convincente que debe ser considerado intradiegtico, ya que tales voces son: Contingentes con el acto de narrar anterior del mismo texto fflmico real [...] la persistencia del texto no depende de su actividad. No instigan o causan el filme (Black, 1986, pg. 21).

La narracin del personaje La primera zona de actividad narrativa, aquella de la narracin del personaje, puede ser ilustrada sin adentrarnos en dificultades tericas. El personaje narrador, que est siempre situado en el nivel intradiegtico, puede ser un participante activo en la historia que l o ella relata, o puede ser un testigo de ella. Tales narradores son homodiegticos, ya que el narrador relata sus propias experiencias y percepciones y funciona en su propia historia como un actor. Un ejemplo de este tipo es el capitn Willard, enApocalypse Now (Apocalypse Now, 1978) que es un actor activo dentro de la historia que l narra, o Nick, en El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1949) que acta principalmente como testigo de la historia que l cuenta. Otro tipo de narrador intradiegtico es el personaje de Molina en El beso de la mujer araa (The Kiss of the Spider Woman, 1985). Molina no acta literalmente en el mundo de ficcin que

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relata a su compaero de celda, Valentine; en cambio, explica el argumento de una pelcula que ha visto. Como narrador, permanece fuera del marco de la historia que l narra, as funciona como un narrador heterodiegtico. En algunos casos el discurso del personaje-narrador puede incluir otra narracin insertada. Esto se puede ver, por ejemplo, en El gabinete del doctor Caligari (Das kabinet des Doktor Caligari, 1919) cuando Francis, el narrador homodiegtico, descubre el diario de Caligari. El relato escrito en el diario se convierte en un episodio visualizado, que describe el encuentro inicial de Caligari con Cesare, el sonmbulo. Otro ejemplo es Las mil y una noches (II fiore delle mille e una notte, 1942), de Pasolini, que consiste enteramente en narraciones insertadas. Generalmente, un personaje empezar a narrar su historia, al poco tiempo, otro personaje dentro del marco de la primera historia comenzara a contar su historia, y as sucesivamente, conduciendo a una sensacin de eterno retorno. Este tipo de narracin insertada se llama METADIEGTICA. Una segunda consideracin es si el personaje-narrador interno relata la totalidad de la historia, o si la historia est insertada dentro de una narracin mayor, y si es as, qu cantidad de la historia es contada desde la perspectiva limitada de un personaje-narrador. En literatura, el discurso de un personaje-narrador puede comprender la totalidad de la historia. Pero en el cine, el personaje-narrador siempre tiene su historia insertada dentro de la narracin mayor producida por el conjunto de cdigos cinemticos, el discurso inclusivo del narrador cinemtico impersonal externo, que presenta el texto bajo una forma no verbal. Este narrador cinemtico externo ha sido llamado por varios nombres: Sarah Kozloff utiliza el trmino CMARA-NARRADOR, o REALIZADOR DE IMGENES; Black le ha aplicado la etiqueta de NARRADOR INTRNSECO, mientras Andr Gaudreault utiliza el trmino NARRADOR FUNDAMENTAL o NARRADOR PRINCIPAL. En muchas pelculas la narracin insertada del personaje ocupa una parte bastante pequea de la totalidad de la pelcula, como en El beso de la mujer araa. Pero incluso en pelculas como Apocalypse Now, en la que la narracin del personaje de Willard parece incluirlo todo y ser responsable de la totalidad de la historia, siempre existe un nivel de narracin extradiegtica inclusivo. La narracin de Willard se halla encerrada o insertada dentro del discurso del narrador cinemtico externo, que inscribe otro nivel de comentario en la pelcula bajo la forma de: montaje en paralelo, imgenes que riman, sobreimpresiones, manipulaciones del punto de vista e interpolaciones expresivas, tales como el fundido en negro que sigue al asesinato de la gente que est en el barco. En el cine, el discurso del personaje-narrador se halla siempre envuelto dentro de un RELATO PRINCIPAL mayor, o primer nivel del relato, controlado por un narrador extradiegtico. Un tratamiento interesante de este problema de las narraciones insertadas en el cine se encuentra en el artculo de Black, Genette and Film: Narrative Level in the Fiction Cinema (1986). Black se centra en la capacidad de un personaje-narrador para invocar un conjunto de imgenes visuales como un acompaamiento o ilustracin de su narracin verbal. Los NARRADORES INVOCADORES, sin embargo, produ-

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cen imgenes que pueden o no corresponderse directamente con el relato verbal que ellos ofrecen. Con frecuencia, las imgenes simplemente sobrepasan o exceden el conocimiento o la capacidad del personaje-narrador verbal. Pero en otras ocasiones pueden existir llamativas diferencias de tono, contenido y autoridad cuando dos versiones, una verbal, visual la otra, son presentadas y yuxtapuestas. Un ejemplo es la narracin en voz en over de Holly en Malas tierras (Badlands, 1973); en ocasiones el tono y el contenido de la narracin verbal est sorprendentemente en desacuerdo con las imgenes que vemos. Tal es tambin el caso de una pelcula como El ao pasado en Marienbad, en la que la banda de imagen con frecuencia contradice de forma manifiesta el relato verbal del personaje. Incluso en las ocasiones en las que las imgenes se corresponden exactamente con la narracin verbal, el personaje-narrador puede ser totalmente no fiable, pese al hecho de que l o ella producen imgenes que casi de modo automtico comunican un alto grado de valor de verdad. ste es el caso de la narracin verbal-visual de Jonathon que miente en Pnico en la escena, probablemente el ejemplo ms famoso de narracin no fiable de personaje en el cine. Tambin se ve en los personajes-narradores de Rashomon, cuyas versiones contradictorias del hecho central ponen en duda la veracidad de los narradores, incluso el espritu-narrador que habla desde ms all de la tumba. Kozloff proporciona varios ejemplos y casos interesantes en su estudio de la narracin en voz en over, Invisible Storytellers (1988). Con el deseo de evitar la dificultad de la terminologa de Genette, Kozloff describe la narracin homodiegtica en voz en over como narracin en primera persona, y la narracin heterodiegtica en voz en over como NARRACIN EN TERCERA PERSONA. Dentro de los narradores en primera persona, Kozloff traza una distincin entre
NARRADORES MARCO, personajes-narradores que comienzan su narracin con las

primeras imgenes de la pelcula, pero cuyo acto real de narrar no es visualizado, como Alex en La naranja mecnica; y NARRADORES INSERTADOS, que comienzan a narrar despus de que la historia ha empezado, y que son visualizados en el acto de narracin, como en Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945). Kozloff defiende que los narradores de marco poseen un mayor grado de credibilidad, o lo que Lubomir Dolezel llama AUTORIDAD DE AUTENTIFICACIN, la habilidad para establecer y verificar los hechos del mundo de ficcin, del que tienen los narradores insertados, que pueden ser percibidos de forma ms probable como NARRADORES NO FIABLES, y que deben ganar su autoridad de autentificacin. Los narradores de marco podran incluso en algunos casos dar la impresin de que autorizan las imgenes, como en Eva al desnudo, de modo que la voz en over de un personaje parece crear y controlar las imgenes, con la banda de imagen respondiendo a indicaciones procedentes de la narracin verbal. Este mecanismo, sin embargo, es bastante limitado y nunca se mantiene a lo largo de toda una pelcula. El caso opuesto resulta mucho ms comn, en el que una pelcula o una secuencia comienza con la perspectiva limitada a un personaje-narrador, para dar paso a los poderes ilimitados del narrador creador de imgenes extradiegtico,

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que presenta la informacin y una perspectiva general que excede el conocimiento y la capacidad del personaje-narrador. Black ha comparado esta operacin con la PSEUDO-DIGESIS de Genette: El proceso de transferencia del estatus narratorial desde un narrador invocador a un narrador intrnseco [extradiegtico o cinemtico]. Refuerza la agencia dual implicada en pelculas tales como Perdicin (Double Indemnity, 1941) o Encubridora (Rancho Notorius, 1952) en las que el narrador intrnseco, aquel que narra toda la pelcula, la agencia que es congruente con la actividad discursiva del mismo medio, comparte tareas narrativas con el personaje-narrador (Black, 1986, pg. 22). La autoridad limitada y el poder del personaje-narrador es subrayada por Andr Gaudreault, que defiende que incluso en las pelculas en primera persona, es tericamente necesario postular lo que l llama el narrador fundamental, un narrador que controla el conjunto de tcnicas cinemticas, incluyendo la voz en over (Gaudreault, 1989). El tratamiento que hace Kozloff de los narradores en tercera persona en voz en over, los cuales seran probablemente etiquetados como heterodiegticos en el sistema de Genette, se ocupa fundamentalmente de la cualidad de omnisciencia transmitida por estas voces. Tal y como ella escribe: Cuando un narrador no es un personaje, alguien que no participa en la historia que l o ella cuentan, ese narrador no est obligado por las leyes de plausibilidad que gobiernan a los personajes; el narrador es superior a ellos, el modelador de sus destinos (Kozloff, 1988, pg. 97). Tales narradores heterodiegticos imitan la autoridad y el poder del narrador cinemtico extradiegtico, al tiempo que se encuentran restringidos al registro verbal. El narrador heterodiegtico en voz en over es normalmente un narrador marco, uno cuyo acto de narrar no es visualizado pero se le da una especie de flotacin libre, un estatus carente de cuerpo, una voz desde lo alto, aunque algunas pelculas utilizan un narrador heterodiegtico insertado, como Peter Ustinov, en Lola Montes (Lola Montes, 1955) de Max Ophuls.

El gnero en la narracin en voz en over Dentro de la categora general de narracin del personaje, existe una tendencia a asignar diferentes subtipos sobre la base del gnero. Tal y como Kaja Silverman seala en A Voice to Match: The Female Voice in Classical Cinema (1985), la voz en over desprovista de cuerpo, o el narrador marco, aparece de forma relativamente infrecuente en el cine clsico. Parece estar separado de la digesis principal por una particin absoluta, e invertir la jerarqua usual sonido-imagen: parece controlar las imgenes, y dictar su orden desde una posicin de conocimiento superior. Tal y como sugiere Pascal Bonitzer (1976, pg. 33), no es fcilmente integrable en el resto de la pelcula, ya que proclama su independencia y su superior conocimiento de manera demasiado agresiva. Sin embargo, si la voz en over masculina desprovista de cuerpo es inusual y limitada a las pelculas de los aos cuarenta y

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principio de los cincuenta, la voz en over femenina desprovista de cuerpo o el narrador marco femenino es casi inexistente. Silverman cita Carta a tres esposas (A letter to three wives, 1948), de Joseph Mankiewicz como el nico ejemplo que ella conoce. En definitiva, parece ser que mientras el narrador marco femenino en primera persona, como en Une simple historie, de Hanoun, y Holly en Malas tierras, pueden ser fcilmente encontrados, y narradores femeninos insertados o invocadores, como Alma en suplicio, pueden ser tan comunes como los masculinos, el narrador marco en tercera persona parece haber sido asignado estrictamente hasta ahora en el cine narrativo a voces masculinas.

La desconfianza Una de las caractersticas de la narracin del personaje es que ellos pueden mentir, cometer errores o distorsionar los hechos del mundo de ficcin. A diferencia del narrador extradiegtico impersonal, los personajes-narradores no poseen una autoridad de autentificacin automtica: lo que ellos dicen debe ser comprobado, comparado con otras versiones de los hechos, y juzgado de acuerdo con las caractersticas generales del ambiente en el que ellos residen. Sus afirmaciones no comunican de forma directa los hechos del MUNDO NARRATIVO definido por el narratlogo literario Dolezel (1980) como los motivos autentificados de la narracin sino, ms bien comunican una versin de los hechos, que puede estar sujeta a las parcialidades y limitaciones del personaje-narrador. El personaje-narrador simplemente da cuenta de un mundo, l no crea o inventa ese mundo. La creacin de un mundo de ficcin es competencia nica del narrador extradiegtico impersonal, una diferencia de capacidad que discutiremos en la siguiente seccin de esta parte. En el cine la desconfianza es asociada normalmente con un personaje-narrador intradiegtico. Aunque algunos trabajos como El ao pasado en Marienbad y La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966), de Resnais, presentan un narrador extradiegtico no fiable, tales experimentos son raros. Los personajes-narradores no fiables son tambin poco frecuentes en el cine. Consejo de guerra (Breaker Morant, 1980), Rashomon y Pnico en la escena son algunos de los ejemplos ms famosos. El ejemplo clsico de personaje-narrador no fiable en el cine es Pnico en la escena de Hitchcock. Varios autores, incluyendo a Chatman, Kozloff, Francesco Casetti y Kristin Thompson han propuesto varias explicaciones para la agencia que est detrs de e\flashback que miente y el mtodo que el espectador utiliza para separar lo autntico de la versin de los hechos narrada. Thompson, por un lado, opina que Hitchcock ha violado uno de los principios de la narracin extradiegtica al ilustrar e incluso embellecer la mentira verbal de Jonathon, por lo que son tomadas como imgenes intrnsecamente ciertas, en connivencia con el engao de

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Jonathon (1988, pg. 115). Chatman, por su parte, apela a la autoridad narrativa ms elevada del AUTOR IMPLCITO, un agente que se sita entre el autor real y el narrador como el medio mediante el que evaluamos las versiones verdaderas y falsas de la historia (1986, pg. 141). El autor implcito ha sido definido por Wayne Booth (1983) como la persona, o la imagen implcita de un autor en el texto, situado detrs de las escenas y responsable de su diseo, sus valores y sus normas culturales. El autor implcito debe ser distinguido del autor real y del narrador. A diferencia del narrador, el autor implcito no presenta o relata hechos, pero se considera que es responsable de las elecciones generales hechas en el texto. A diferencia del autor real, el autor implcito vara con cada texto producido por el autor real. Desde el punto de vista de Chatman, el autor implcito sita la narracin mentirosa de Pnico en la escena en un contexto que permite al espectador decidir el tema en cuestin. Casetti todava proporciona otra solucin, aunque de tipo muy heterodoxo, al proponer que las imgenes falsas realmente corresponden a lo que Eve, que escucha a Jonathon, imagina mientras ste le cuenta la mentira. As las imgenes son producidas por la subjetividad del personaje Eve, de acuerdo con Jonathon; se podra decir de Eve que trabaja en tndem con l para crear esta falsa narracin homodiegtica: un personaje produce el discurso verbal, el otro las imgenes. Por tanto el narrador extradiegtico es relevado de su culpabilidad por duplicidad al ilustrar la mentira (Casetti, 1986b). A pesar de la aparente dificultad para dar cuenta de este efecto, lo personajesnarradores que mienten pueden ser entendidos, en general, simplemente como narradores invocadores que resultan ser deliberadamente mentirosos. Los personajes-narradores no se encuentran bajo ninguna obligacin de narrar la verdad, bien sea mediante palabras o imgenes; en la medida en que, ms que crearlo, ellos meramente presentan el mundo ficcional, pueden distorsionar los hechos de ese mundo sin poner ese mismo mundo en cuestin. El mundo ficcional todava retiene su autenticidad, establecida por el narrador extradiegtico, pese a la inexactitud de la historia del personaje-narrador. Aunque pueda parecer que las imgenes exceden el conocimiento o la capacidad del narrador invocador, tal y como sucede en Pnico en la escena, mantienen su estatus de narracin del personaje pese a la ayuda de un narrador extradiegtico. La secuencia en Pnico en la escena se despliega claramente como narracin del personaje, regresando al personaje-narrador cuando finaliza su historia; las imgenes que la ilustran y la embellecen simplemente no llevan la autoridad autentificadora de la narracin extradiegtica. Ms comn que los narradores invocadores deliberadamente mentirosos, son los casos donde la narracin en voz en over y las imgenes divergen, creando discrepancias que son normalmente ledas como precisiones, socavamientos o rechazos explcitos del relato verbal del personaje-narrador. Kozloff cita diversos ejemplos de este tipo, que van desde La ingenua explosiva (Cat Ballou, 1965) a Chica

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para matrimonio (Marrying Kind, 1952). Un ejemplo ms reciente se puede encontrar en Foolfor Love (1985), de Robert Altman. Cuando el personaje de May escucha a su padre narrar una historia acerca de su niez, y la noche en la que el padre y la hija se encontraron en medio de un rebao de vacas, las imgenes que acompaan la narracin comienzan a divergir del relato oral en muchos de los detalles. Mientras el padre describe a la nia diciendo que lloraba incesantemente durante su excursin en coche, las imgenes la muestran silenciosa. Mientras l describe sus esfuerzos por tranquilizarla, las imgenes lo revelan atrapado en actividad amorosa con su madre en el asiento delantero. Las imgenes socavan la veracidad del relato del padre, no en su lnea general, pero en sus detalles, sugiriendo una desconfianza en lo que se refiere al personaje-narrador que es simultneamente corregida por el realizador de imgenes extradiegtico. El espectador asigna un valor de autenticidad ms elevado a las imgenes que a la narracin verbal del personaje. Guido Fink, que escribe sobre pelculas de los aos cuarenta como Laura (Laura, 1944) y Alma en suplicio, explica esto claramente: Una convencin aceptada de forma tcita parece afirmar que las imgenes y las acciones visualizadas... pueden omitir algo pero nunca distorsionar la realidad... . Un extrao equilibrio o compensacin gobierna esa narracin oral; consciente, subjetivo, deliberado, nos ayuda a entender y racionalizar hechos, pero puede estar mintiendo; las historias narradas, es decir, representadas, los hechos mostrados, pueden ser parciales, desordenados, incompletos, pero nunca falsos (Fink, 1982, pg. 24). Una interesante excepcin a esta regla general, al margen de Pnico en la escena, es Ese oscuro objeto de deseo (1977), de Buuel. Aqu el narrador invocador, Mathieu, relata la historia de su relacin con una hermosa mujer a un grupo de vidos oyentes en un tren. La historia consiste en el relato de sus frustrantes encuentros con Conchita, una mujer que, de acuerdo con l, le ha perseguido con promesas no mantenidas de satisfaccin sexual. La historia visualizada parece, en principio, corresponderse con su descripcin. Pero en varios momentos una bella mujer es sustituida por otra: dos actrices distintas desempean el papel de Conchita, en ocasiones cambindose en la mitad de una escena. El espectador no puede dejar de darse cuenta de la sustitucin, pero el personaje-narrador Mathieu, que parece al principio autorizar y controlar la narracin, es completamente inconsciente. El narrador extradiegtico ha socavado la versin de los hechos de Mathieu mediante la sustitucin de una actriz por otra, conduciendo a un efecto altamente cmico. Pero no se puede decir que el narrador extradiegtico comunique la verdad acerca de la situacin de Mathieu, la verdadera y legtima versin de los hechos, sobre y por encima de su distorsionado relato: uno no llega a la conclusin de que Mathieu tiene dos novias llamadas Conchita. Por contra, los mensajes duales ilustran el funcionamiento de las posibilidades dialgicas e irnicas cuando la voz y la imagen se sitan en oposicin una a la otra.

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El narrador cinemtico La cuestin de la NARRACIN EXTRADIEGTICA en el cine es un rea de investigacin considerablemente ms ambigua que aquella del personaje-narrador. La narracin extradiegtica en el cine puede ser definida como la actividad discursiva o narrativa primaria que fluye del mismo medio del cine; es en palabras de Black aquello que narra el filme en su totalidad y comprende todos los cdigos del cine. Varios nombres han sido propuestos para esta agencia, incluyendo realizador de imgenes de Kozloff, grand imagier de Metz, narrador intrnseco de Black, y narrador fundamental de Gaudreault. Puesto que la narracin extradiegtica es la agencia primaria responsable de relatar los hechos, es siempre exterior y lgicamente anterior al mismo mundo ficcional, al cual circunscribe. Por esta razn, nos referiremos de forma ocasional a esta agencia primaria como el NARRADOR EXTERNO o el NARRADOR CINEMTICO. En la medida en la que el cine es un medio mixto, la narracin en el cine puede ser simultneamente discursiva, al proporcionar la informacin de la historia por medio de una variedad de canales y un conjunto de cdigos. La narracin extradiegtica, por lo tanto, no debe ser asimilada a ningn cdigo o tcnica particular, como el cmara-narrador. Tampoco debe ser confundida con el autor o el autor implcito, que estn fuera del marco discursivo de la narracin. El autor implcito y el autor real no tienen voz propia en la situacin ficcional; ellos se comunican slo a travs de sus delegados, narradores extradiegticos o intradiegticos. El debate central en lo que se refiere a la narracin extradiegtica en el cine gira en torno a la cuestin de si el cine posee el equivalente del narrador de la literatura (entendido como la expresiva o ilocucionaria fuente del discurso) o si esta funcin es en realidad una convencin de la lectura por la cual el espectador simplemente asigna la etiqueta de narrador, a posteriori, a ciertos efectos textuales especficos. Una cuestin secundaria es si la narracin extradiegtica en el cine deja sus marcas o sus huellas en el texto manifiesto del rcit flmico, permitiendo al analista especificar ciertas tcnicas, cdigos o inscripciones como significantes de una presencia del narrador, o modo de enunciacin, o por otro lado, si la narracin en el cine debe ser entendida de forma global, como una especie de mensaje sin emisor. Para Genette, los relatos literarios manifiestan las huellas de la presencia de un narrador a travs de ciertos pronombres y tiempos verbales, a travs del registro que l llama voz narrativa; pero la misma narracin permanece como una abstraccin, una inferencia por parte del lector, cuya experiencia tangible del texto se limita al rcit. En el cine, se ha desplegado un vigoroso debate alrededor de los temas de la voz narrativa y la fuente del discurso, pero, slo recientemente, estas cuestiones han sido formuladas dentro del discurso especializado de la teora narrativa. Con anterioridad a la emergencia de la teora narrativa del cine como un campo distintivo de estudio, los temas relacionados con la estructura narrativa, particu-

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lamiente el complejo asunto de la narracin, eran articulados en el interior de otros paradigmas tericos y sobre la base de distintas analogas. Bordwell ha clasificado las primeras aproximaciones a la narracin en teoras mimticas y diegticas. La NARRACIN MIMTICA ha sido definida por Platn como narrativa por imitacin, en la que el poeta habla a travs de los personajes, como si l fuera alguien ms (Platn 1963, pg. 638, en Bordwell, 1985, pg. 16). Normalmente se caracteriza como la representacin o la imitacin directa de una accin, como en el teatro, sin la mediacin o la retrospeccin del acto de relatar de un narrador. De modo ms general, las aproximaciones mimticas al cine se refieren a la imitacin de la realidad o de la percepcin humana en los procesos fotogrficos. La NARRACIN DIEGTICA, por otro lado, es definida por Platn como narrativa simple en la que es el mismo poeta el que habla (ibdem). Las aproximaciones diegticas a la narracin flmica enfatizan los aspectos discursivos del cine, y comparan el cine con un tipo de retrica, discurso, o forma cuasilingistica de enunciacin. Partiendo de un concepto de cine como una forma de contar, la composicin de plano, el montaje, la iluminacin, etc., son comparados con actividades lingsticas.

Enunciacin y narracin cinemtica Este concepto de narracin flmica surgi a principios de la dcada de los setenta bajo la influencia de la lingstica estructural. Inicialmente, estuvo caracterizado por una especial preocupacin por los cdigos especficos, el trabajo dla denotacin y las propiedades de la connotacin que caracterizan al cine de ficcin, una aproximacin que tiene su mejor ejemplo en el trabajo inicial de Metz. Con posterioridad, las teoras diegticas de la narracin desplazaron su nfasis a la enunciacin, definida por Prince en narratologa literaria como Las huellas en un discurso del acto de generar ese discurso, como las palabras yo y ahora (Prince, 1987, pg. 27). En la teora flmica, la enunciacin ha venido tambin a significar la constitucin de la subjetividad en el lenguaje, y en segundo lugar, la produccin y el control de las relaciones del sujeto a travs del nexo imaginario establecido entre el narrador y el espectador por medio de su inversin mutua en el discurso del cine. Las categoras ideadas por Emile Benveniste en la lingstica fueron particularmente influyentes sobre los estudios flmicos durante esta fase, particularmente la oposiciones entre NONC y NONCIATION; HISTOIRE y DISCOURS. Brevemente, Benveniste distingui entre el nonc, o la misma expresin, y la nonciation o acto de expresarse. Los estudios sobre la enunciacin se centraron en los modos en los que el hablante o el narrador se inscriba a s mismo en el mensaje, fundamentalmente a travs de pronombres como yo o m, indicadores temporales como ahora o despus, referencias espaciales, etc., ofreciendo, as, un cierto MODO DE DIRIGIRSE al espectador. Los mensajes que llevan la marca o la huella especfi-

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ca del hablante, en los que el hablante est inscrito de forma no ambigua como la fuente del mensaje, estn caracterizados como instancias del discours. Los mensajes que no llevan el sello personalizado del hablante son, por contra, caracterizados como histoire: Nadie habla aqu, los hechos parecen narrarse a s mismos (Benveniste, 1971, pg. 208). La escritura histrica, y la prosa de ficcin en general, son para Benveniste ejemplos de un mensaje en el que se borran las marcas de la enunciacin: La expresin histrica caracteriza la narracin de hechos pasados... Hechos que tuvieron lugar en un cierto momento del tiempo se presentan sin ninguna intervencin del hablante en la narracin (ibdem, pg. 206). En la teora flmica, se deca que el modo de histoire caracterizaba al cine narrativo clsico. En un breve ensayo que tuvo una enorme influencia en la teora flmica, Historia/Discurso: Nota sobre dos voyeurismos (1976), Metz defenda que el cine clsico borra las marcas de la enunciacin; en este tipo de cine no existen indicaciones especficas de un hablante o narrador en el mensaje, la pelcula parece contarse a s misma. Pero encubierto dentro de esta forma ostensiblemente transparente de histoire existe un agencia discursiva oculta, invisible: la cmara. El cine, en efecto, se enmascara como histoire, aunque es en realidad un modo de discours, con una cualidad intencional definida cuyo propsito es influir en un pblico. En este sentido se corresponde con la descripcin que hace Benveniste de discours: Toda enunciacin que asume un hablante y un oyente, y el hablante tiene la intencin de influir al oyente de algn modo (Benveniste, 1971, pg. 242). Al suprimir las marcas de la enunciacin, el enmascaramiento de las insignias de un emisor o un hablante, el cine facilita un intercambio imaginario por el cual el espectador produce sus propios nexos con la expresin, dando la impresin de autorizar y controlar el espectculo de la pelcula, que se despliega como si fuera el producto de sus propios poderes de enunciacin. La pelcula parece ser narrada por el mismo espectador, que llega a ser, en la imaginacin, su fuente discursiva. Otros crticos se basaron en esta caracterizacin del cine de ficcin como discours enmascarado como histoire, para defender que el cine de ficcin contiene indicaciones especficas de enunciacin en el sentido ms literal, que el discurso del texto-flmico puede especificarse de formas que son similares a los pronombres, los tiempos y los modos del lenguaje. Un ejemplo de esta aplicacin literal de las categoras de Benveniste es el tratamiento que hace Mark Nash (1976) de Vampyr (Vampyr, 1931), de Dreyer. Aunque Nash no encuentra ejemplos de marcadores de tiempo en el cine, intenta analizar diferentes planos, tales como planos de punto de vista y planos descriptivos, como anlogos a los modos de expresin en primera o tercera persona. Los planos que simplemente presentan la percepcin de un personaje, o el mundo mismo de la historia, son considerados ejemplos de histoire en primera y tercera persona; de los planos que llevan la inflexin o las marcas de un autor se dice que son ejemplos de discours. Uno de los problemas del anlisis de Nash es la ausencia de cualquier equivalente de la segunda persona en el cine.

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Tal y como escribe Bordwell: El pronombre de segunda persona es un componente necesario de la concepcin de Benveniste del discurso: muestra claramente la presencia del oyente (Bordwell, 1985, pg. 23). Los crticos utilizaron, con mayor frecuencia, la TEORA DE LA ENUNCIACIN de un modo ms metafrico para destacar la presencia oculta del discours, las marcas de la enunciacin ocultas dentro de la histoire general del texto. Uno de los crticos ms importantes que acentu las marcas discursivas de un narrador dentro de un texto cinemtico clsico es Bellour, el cual, en una serie de artculos sobre Hitchcock (Bellour, 1979), encuentra las marcas de Hitchcock, el enunciador, en ciertos movimientos y posiciones de cmara, en ciertas repeticiones de encuadre e imaginera, en la mirada directa del personaje a la cmara, y en la insercin autobiogrfica de Hitchcock en el interior del espacio ficcional de sus pelculas. En estos momentos, seala Bellour, Hitchcock marca explcitamente su presencia como creador/narrador, revelando que estas pelculas son un modo de discours. Stephen Heath lleg a una caracterizacin similar del cine clsico en un ensayo llamado Narrative Space (Heath, 1981). Aqu la discusin de la enunciacin o del modo de emisin une las categoras de tcnica cinemtica, discurso narrativo y las percepciones del espectador. Estos registros se unen por medio de una estructura o metfora que tienen en comn: la nocin de posicin. Heath distingue cuatro sentidos en los que se puede decir que el concepto de posicin estructura la experiencia ficcional en el cine: la organizacin en perspectiva del plano individual, la organizacin espacial general de la pelcula, considerada como que proporciona una especie de visin ideal, la posicin del narrador, su actitud o punto de vista, y las posiciones del sujeto puestas a disposicin del espectador mediante las otras operaciones. Su argumento es que el estallido de un discours visible, mediante una violacin de la perspectiva, una ruptura de la organizacin espacial general o un punto de vista narrativo contradictorio, fracturaran la posicin de sujeto unificado del espectador, conduciendo hacia una fragmentacin de la identidad y la autocoherencia. El centro de estas crticas sobre la narracin como un modo de discours que destaca del fondo general de la histoire es en gran medida un producto de los modelos lingsticos que influyeron de ese modo en el anlisis flmico de los setenta. Aunque utilizadas aqu para describir tipos de narracin, las categoras lingsticas de histoire y discours no deben confundirse con las categoras narratolgicas de historia y discurso, o fbula y syuzhet. Pese al parecido de los trminos, y pese al hecho de que Genette utiliza el trmino histoire como sinnimo de fbula, debe recordarse que la histoire y el discours de la teora de la enunciacin y la historia y el discurso de la narratologa tienen significados completamente diferentes. Histoire y discours son cada uno un tipo de nonc, dos formas de expresin que pertenecen al mismo nivel y que son, estrictamente hablando, mutuamente exclusivas, pese a la tendencia de la crtica cinematogrfica a encontrar instancias ocultas de una en el interior de la otra. La historia y el discurso, por otro lado, se refieren a dos niveles muy diferentes, no formas diferentes, de ficcin narrativa. Ms que ser mu-

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tuamente exclusivas, se presuponen y se necesitan uno al otro. La historia, en la mayora de la teoras narrativas, es equivalente a la fbula de los formalistas; es el contenido abstracto de la ficcin, el nivel bsico de los hechos de la historia, actores y lugares anteriores a su ordenacin y presentacin artstica. Es un constructo puramente virtual, el cual, dependiendo de la perspectiva de uno, bien preexiste o es proyectado desde el rcit. El discurso, equivalente al syuzhet, es la presentacin narrativa real, las palabras, imgenes o gestos que nosotros percibimos, que son prcticas y materiales. A diferencia de los trminos lingsticos histoire y discours, las categoras narratolgicas de historia y discurso no son formas distintas de presentar el mensaje o la expresin en pugna: ambas estn implicadas en cualquier relato de ficcin.

Las aproximaciones cognitivas a la narracin El trabajo reciente sobre la cuestin de la narracin en el cine ha avanzado en dos direcciones diferentes: una es la aproximacin cognitiva avanzada por Bordwell y Branigan, que se centra principalmente en el proceso de lectura; la otra aproximacin est influenciada por la narratologa literaria y se preocupa fundamentalmente de modelar la jerarqua de las voces narrativas en el cine, un tpico que se ha centrado recientemente en la fuente narrativa o instancia de emisin del discurso flmico narrativo. Ambas aproximaciones han intentado sistematizar los atributos de la narracin. Varios tericos han encontrado que el concepto de narrador cinemtico extradiegtico es cuestionable en sus premisas ms bsicas. Escritores como Bordwell, Branigan y George Wilson, por ejemplo, creen que la importancia de designar una instancia de emisin o una fuente discursiva en el cine es mnima. Al defender que el modelo verbal que sostiene el concepto de narrador es inapropiado en el cine, estos escritores adoptan una versin de la teora del no narrador en el relato de ficcin en la literatura. Puesto que nada semejante a una presencia humana o un sujeto parlante puede ser discernido como la fuente de ciertos relatos, es ms fcil asumir, en palabras de Benveniste, que nadie habla, o que los hechos simplemente se cuentan a s mismos (1971, pgs. 206-208). Branigan subscribe esta opinin, la cual describe como una teora emprica de la narracin y por consiguiente sita el nfasis en el proceso de lectura: Yo quiero enfatizar, sin embargo, que en mi visin de la narracin no existe conciencia de un narrador que produce (origina) frases que despus controlan el significado para un lector sino exactamente al contrario: las restricciones sistemticas percibidas por el lector dentro de un texto son simplemente descritas como narracin con lafinalidadde ser colocadas cuando sea necesario en el proceso lgico de la lectura (Branigan, 1984, pg. 59)

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La visin de Bordwell sobre la narracin en el cine es muy similar: Pero a la hora de ver pelculas, nosotros raramente somos conscientes de que se nos est diciendo algo por parte de una entidad que se parece a un ser humano [...] La mayora de las pelculas no proporcionan algo as como un narrador definible, y no existe ninguna razn para esperar que lo hagan [...] Pocas veces, creo yo, se da al proceso narrativo el poder de sealar bajo ciertas circunstancias que el espectador debe construir un narrador [...] Nosotros no necesitamos construir un narrador en la base de nuestra teora (Bordwell, 1985, pg. 62) Bordwell presenta un razonamiento detallado para su rechazo del concepto del narrador cinemtico, ofreciendo en lugar de ste un proceso ms global que l llama, simplemente, narracin. Enfatizando los procesos cognitivos y perceptuales que se dan al comprender un relato, defiende que la nocin de que el discurso narrativo emana de una fuente definible o un punto de origen es simplemente una convencin proporcionada por el espectador, y no es un factor privilegiado en la comprensin narrativa. Lo que es importante es el mtodo particular del cine de dar indicaciones al espectador para realizar ciertas hiptesis e inferencias, que luego sern comprobadas y refinadas al tiempo que la pelcula avanza: En el cine de ficcin, la narracin es el proceso mediante el cual el syuzhet de la pelcula y el estilo interactan en el proceso de indicar y canalizar la construccin de la fbula por parte del espectador (Bordwell, 1985, pg. 53). En algunos casos, la disparidad entre los procesos del estilo y del syuzhet pueden ser aislados como una caracterstica genrica, como por ejemplo en el cine de arte y ensayo europeo. Bordwell analiza varios gneros y modos histricos de representacin desde esta base, definiendo diversos tipos como narracin paramtrica, ejemplificada por Pickpocket (1959), de Robert Bresson, narracin histrica materialista como la que se encuentra en Eisenstein, y narracin clsica, caracterizada por el estilo hollywoodiense. Estos anlisis llenan algo as como un vaco en las aproximaciones a la narracin flmica, ya que clarifican pelculas concretas mediante la combinacin de anlisis textual minucioso con una perspectiva terica que demuestra la utilidad del mtodo. El valor de esta aproximacin queda particularmente bien demostrado en el anlisis de Pickpocket de Bresson. Aunque el que Bordwell se centre en la comprensin narrativa necesita del anlisis de los procesos estilsticos, debe ser tomado en consideracin que esto sita su teora general en el marco de lo que Pavel llama narratologa del discurso. Tradicionalmente, el anlisis narrativo persegua definir los elementos que todos los artefactos narrativos tienen en comn, independientemente de manifestaciones especficas de los medios, tales como el estilo. Mientras Tynianov, un escritor frecuentemente citado por Bordwell, tambin defendi la inclusin del estilo como un elemento de la estructura narrativa, el objetivo de su aproximacin era reducir la importancia de los componentes especficamente narrativos del cine en favor de

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formas flmicas parecidas al verso o poticas (en Eagle, 1981, pg. 94). En el trabajo de Bordwell, el centrarse en el estilo como un aspecto de la comprehensin narrativa, lo inclina en direccin hacia la teora cognitiva y perceptual, pero puede tambin ser visto en el contexto de una divisin en la propia teora narrativa. En su trabajo reciente, Genette tambin se ha opuesto a la idea de un nivel abstracto de hechos narrativos, manteniendo que la divisin entre fbula y syuzhet est abierta a discusin. Defiende que los hechos no existen independientemente de su representacin. Centrarse en la representacin, como opuesta a la estructura de la historia, ha llevado a varios narratlogos a poner el nfasis sobre las manifestaciones textuales, incluyendo el estilo, ms que en los elementos de la historia que todos los relatos tienen en comn.

Teoras recientes sobre el narrador cinemtico La teora narrativa del cine tambin se ha desarrollado en otra direccin: varios escritores se han centrando no en los procesos conceptuales, sino en la arquitectura de la forma narrativa. Uno de los asuntos centrales que une el trabajo de diferentes tericos es la cuestin del narrador cinemtico. Tericos como Seymour Chatman, Andr Gaudreault, Francesco Casetti y Tom Gunning han defendido el concepto del narrador cinemtico como esencial para la comprensin del proceso y la estructura de la comunicacin narrativa del cine. De acuerdo con estos autores, la presencia de un narrador extradiegtico, manifiesto o implcito, es una necesidad lgica, que dispone los principios directrices por medio de los cuales entendemos la jerarqua de los roles narrativos, determinamos la cualidad de verdad y autenticidad en el mundo ficcional, y comprehendemos los hechos representados del cine como una especie de mensaje. El argumento general a favor de un narrador en el cine es congruente con la opinin de muchos tericos de la literatura que piensan que el concepto de narrador es lgicamente necesario en todas las ficciones. Rimmon-Kenan, por ejemplo, defiende que: Incluso cuando un texto narrativo presenta pasajes de puro dilogo, un manuscrito encontrado en una botella, o cartas y diarios olvidados, existe adems de los hablantes o escritores de este discurso una autoridad narrativa ms elevada responsable de citar el dilogo o transcribir los registros escritos (Rimmon-Kenan, 1983, pg. 88). Otros crticos literarios, como Dolezel y Marie-Laure Ryan, mantienen que los conceptos de verdad y autenticidad en la ficcin son dependientes del concepto del narrador: la categora del narrador proporciona el componente fundamental del contrato ficcional bsico que el relato establece con el espectador o el lector. La

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importancia del narrador para el contrato ficcional general reside en el hecho de que slo el narrador puede producir discurso funcional verdadero dentro de lo que es obviamente un constructo ficcional. En otras palabras, dentro del contrato narrativo general en el cual una ficcin se relata a un receptor, existe otro nivel en el cual un narrador cuenta la verdad acerca del mundo ficcional. Tal y como escribe Ryan: [El relato] trata de lo que es, desde el punto de vista del autor y del lector, un posible mundo alterno, pero en el nivel del contrato insertado, el hablante y el oyente se comunican acerca de lo que es para ellos el mundo real. Todo texto narrativo, cuyo narrador no est alucinando, presupone un nivel en el que un hablante cuenta una historia como un hecho real y no como invencin (Ryan, 1981, pg. 524). Casetti ofrece una demostracin de la importancia de este rol narrativo concreto en el cine mediante los anlisis de Cronaca di un amore (1950), de Michelangelo Antonioni, y Pnico en la escena, de Alfred Hitchcock. Se centra en la funcin del ENUNCIADOR, una especie de hbrido del narrador extradiegtico y el autor implcito, a la hora de dar validez o sancionar, en estas dos pelculas, la versin de los hechos de un personaje sobre la de otro. El papel del enunciador es definido aqu en trminos de cuatro funciones o manifestaciones de autoridad: COMPETENCIA: el conocimiento requerido para relatar la historia; ACTUACIN: la habilidad para relatar la historia; MANDATO: designacin como agente responsable de referir el relato, y SANCIN: la autoridad autentificadora para establecer los hechos del mundo de ficcin, sobre y por encima de cualquier otro registro falso acerca de los hechos del mundo de ficcin y sus habitantes. Cuando el enunciador transfiere este rol a un personaje-narrador interno, todas estas cualidades deben estar presentes para que el discurso del personaje-narrador sea considerado como autntico. Al detallar exactamente cul de estos poderes es asignado a los narradores y narratarios internos de ambas historias, descubre que el atributo de sancin no le es concedido a los personajes de Cronaca di un amore, y tampoco le es concedido a Jonathon, el personaje-narrador que miente en Pnico en la escena. Mientras que estos personajes diegticos parecen en un principio poseer todo lo que se requiere para asumir las obligaciones del enunciador: tener un mandato, una competencia y una habilidad para representar (comunicar) la historia, la cualidad crucial de ser capaz de confirmar, de sancionar la historia, no est presente: El detective, Paolo, y Guido [en Cronaca] necesitan algo extra para ratificar lo que ellos han estado observando. Ellos necesitan una sancin [...] una especie de cupn de control como sello de garanta; esto legitimara la presencia y la representacin de los personajes [...] Pero como el mandato, la sancin tampoco puede alcanzar a las partes interesadas a menos que alguien valore las acciones desde el exterior [...] adems de un receptor que es evaluado, un sujeto que evala... (Casetti, 1986, pg. 76).

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El argumento de Casetti en lo referente a Pnico en la escena detalla el proceso mediante el cual la autoridad sancionadora no le es concedida a Jonathon como personaje-narrador, lo que lleva a la desautentificacin de su versin de los hechos, presentada en el famoso flashback mentiroso hacia el principio de la pelcula. Aunque el flashback mentiroso parece ser un registro autntico de los hechos, el personaje-narrador o el narrador invocador no posee la autoridad autentificadora que el narrador extradiegtico dirige, tal y como cabra esperar. Para que el discurso de Jonathon sea tomado como verdadero, el enunciador debe confirmar de algn modo la narracin del personaje. En el modelo de Casetti, el narrador extradiegtico podra delegar alguna de las cuatro funciones enunciativas en un personaje-narrador, tales como la representacin y la competencia, y podra permitir que el mandato sea proporcionado por otro personaje, como Eve, que solicita abiertamente el relato de Jonathon, pero la habilidad crucial de ser capaz de sancionar el relato del personaje-narrador slo puede residir en un narrador extradiegtico que controla solo la funcin de autentificacin. Mientras que todo lo que el narrador extradiegtico modula produce un hecho para el mundo de ficcin, el personaje-narrador, por contra, ha de ganar su autoridad autentificadora (Dolezel 1980, pg. 18). Tom Gunning ofrece una visin comprehensiva y sinttica de la narracin flmica en D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, (1991). Gunning comienza por discutir la aparente dificultad de percibir el cine como una forma narrativa, dado su carcter abiertamente mimtico. Como se puede entender que el cine cuenta una historia, cuando en primer lugar muestra un mundo de ficcin, de un modo aparentemente neutral, sin inflexin narratoria o comentario? Su solucin es defender que es precisamente la canalizacin y la organizacin de la dimensin mimtica del texto flmico lo que define el rol de la narracin cinemtica: La primera labor del narrador cinemtico debe ser superar la resistencia inicial del material fotogrfico al contar por medio de la creacin de una jerarqua de elementos narrativamente importantes dentro de un masa de detalles contingentes. A travs del discurso flmico, estas imgenes del mundo se emiten a un espectador, desplazndose desde los fenmenos naturales a los productos humanos, significados dispuestos para un espectador. Es mediante el modelado y la definicin de los significados visuales por lo que funciona el narrador flmico (Gunning, 1991, pg. 17). Esto se consigue por medio de un proceso que Gunning llama narrativizacin, concepto derivado de Stephen Heath, que hace referencia a la restriccin de la riqueza de detalles mimticos del cine en la direccin de la coherencia narrativa: el concepto de narrativizacin se centra en la transformacin del mostrar en el contar, la restriccin del excesivo realismo del cine con intenciones narrativas. (Gunning 1991, pg. 18).

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Gunning se centra en el discurso narrativo del cine, el plano de la expresin como oposicin al plano del contenido, el nivel que Genette llama el rcit. En el cine, el discurso narrativo es especialmente complejo en el sentido en que funciona a tres niveles distintos de forma simultnea. Estos tres niveles, que Gunning describe como lo PROFLMICO, el material fsico de la escena anterior al acto de filmar, la imagen encuadrada y el proceso de montaje, cada uno comunica informacin narrativa, pero es a travs de su combinacin, su trabajo de comn acuerdo, mediante lo que se logra la narracin en el cine. Mediante el proceso de narrativizacin, estos tres niveles se unen uno a otro formando el sistema general de la narracin en el cine. Lo proflmico se ocupa de los elementos situados delante de la cmara para ser filmados: actores, iluminacin, diseo de decorado, etc. Estos elementos, ms que ser considerados simplemente como materia prima, pueden ser entendidos como discurso narrativo por el hecho de han sido elegidos y seleccionados para comunicar significados narrativos. Al reconocer la tensin entre los aspectos mimticos y los narratoriales del cine, Gunning remarca que como discurso narrativo lo proflmico encarna una serie de elecciones y revela una intencin narrativa detrs de las elecciones. El segundo nivel del discurso flmico es la imagen encuadrada. Esto implica composicin y relaciones espaciales. La construccin de la imagen establece un punto de vista particular sobre la accin, que incluye perspectiva, seleccin de la distancia de cmara y ngulo, y el movimiento dentro del encuadre. Gunning incluye en esta categora los movimientos de cmara y los mecanismos pticos como las imgenes fraccionadas, las sobreimpresiones y los planos con catch. El tercer nivel de inscripcin narrativa consiste en el montaje. El montaje crea varios sintagmas narrativos que permiten un amplio abanico de articulaciones espaciales y temporales entre los planos. Las relaciones de tiempo, por ejemplo, estn registradas y manipuladas fundamentalmente a travs del montaje. Los tres niveles, que funcionan de comn acuerdo, son considerados como los recursos mediante los cuales las pelculas cuentan historias, y as se dice de ellos que constituyen el narrador cinemtico. El narrador encarna el diseo que organiza el discurso narrativo, las intenciones que unifican sus efectos (Gunning, 1991, pg. 24). En el caso de D.W. Griffith, puede ser descubierta una forma particular de sintetizar estos niveles, una aproximacin a la narracin que Griffith desarroll mientras estaba en los estudios de cine Biograph. Esta organizacin particular de los tres niveles en Griffith, su aproximacin sistemtica a la forma narrativa, es llamada por Gunning SISTEMA DEL NARRADOR. Otros realizadores cinematogrficos emplean diferentes sistemas narrativos, que pueden ser caracterizados por diferentes elecciones dentro y entre los tres niveles del discurso flmico. Esto le permite especificar un abanico de narradores cinematogrficos, que van desde el estilo narratorio invisible del cine clsico de Hollywood, al discurso narrativo altamente idiosincrtico de, por ejemplo, Jean-Luc Godard.

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El sistema del narrador utiliza los tres niveles diferentes del discurso flmico con la finalidad de comunicar mensajes acerca del mundo de la historia, o la fbula y sobre la relacin del narrador con el mismo discurso. Gunning adopta el modelo de Genette de estas relaciones, y muestra cmo las categoras de tiempo, modo y voz funcionan en el discurso narrativo flmico, especficamente en relacin con los tres registros de lo proflmico, el encuadre y el montaje de las pelculas de Griffifh en la Biograph. El modelo ofrece muchas ventajas sobre aproximaciones anteriores al relato flmico, principalmente porque la jerarqua de las funciones narrativas que Gunning distingue promueve una visin comprehensiva de la narracin flmica, mientras que tambin permite un alto grado de especificidad y matiz en la designacin de los diferentes atributos de la narracin. El mensaje modelizado a travs del hecho proflmico, por ejemplo, puede ser distinguido del mensaje narrativo comunicado mediante el ngulo de cmara, aunque ambos mensajes son todava considerados como funciones de la narracin cinemtica. La unidad conceptual que surge de esta visin de la narracin flmica no desvanece otras distinciones importantes de nivel y sustancia en el discurso narrativo del cine. Un argumento diferente a favor de la existencia de un narrador extradiegtico en el cine es presentado por Chatman. Basando su teora en el modelo comunicativo de la transmisin narrativa, Chatman mantiene que la nocin de un mensaje narrativo presupone el concepto de un emisor: El emisor est lgicamente implicado por el "mensaje"; un emisor est por definicin firmemente asentado: inscrito o inmanente en cada mensaje (Chatman, 1986a, pg. 140). El mensaje narrativo, sin embargo, no necesita ser contado, es decir, no necesita ser presentado bajo forma verbal. En su opinin, no existe ninguna razn para rechazar el concepto del narrador cinemtico, simplemente porque no existe nada semejante a una voz parlante o un agente que se parezca a un ser humano que emita frases dirigidas hacia un espectador. El concepto de voz narrativa, despus de todo, incluso en las ficciones verbales, es normalmente una metfora: ms que vocalizacin, Chatman seala que la voz narrativa se refiere a una especie de codificacin que denota una fuente o un emisor del material significativo. La historia puede en realidad ser mostrada, ms que contada, presentada de forma icnica ms que lingstica. La teora de Chatman del narrador como un elemento constitutivo de la comunicacin narrativa se extiende, al igual que la de Gunning, incluso a la presentacin escnica: la organizacin espacial del plano y aparentemente, aunque esto no es afirmado, tambin a la organizacin proflmica de materiales, elementos a los que a menudo se hace referencia como a los aspectos mimticos del texto flmico: Las pelculas, en mi opinin, son siempre presentadas mayormente y a menudo exclusivamente mostradas, pero en ocasiones parcialmente contadas por un narrador o narradores (Chatman, 1990, pg. 133). En este sentido, el narrador de Chatman es muy similar al de Rimmmon-Kenan, que, en muy poca medida, cita o transcribe el dilogo o los gestos de los personajes.

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En el cine, esta codificacin narrativa es compleja y utiliza tanto los canales visuales como auditivos: iluminacin, montaje, ngulo y movimiento de cmara, color, mise-en-scne, pueden todos ser atribuidos a las articulaciones visuales del narrador. La msica, la voz en over y la voz en off pueden ser entendidas como sus manifestaciones auditivas. Para Chatman, el texto flmico se narra en todos sus detalles; la actividad de un narrador difunde cada aspecto del texto. La completa discrepancia de las posicin de Chatman y Gunning y de las de los tericos de la ausencia de narrador, ilustra la dificultad de especificar el papel del narrador externo en el cine. Ambas posturas representan rigurosos intentos por situar al cine en el amplio grupo de las formas narrativas, describiendo caractersticas del texto flmico que puedan ser comparadas a las caractersticas dominantes de los relatos literarios. Pero estas teoras parecen ignorar las diferencias bsicas entre texto flmico y los relatos literarios, a saber, la abrumadora importancia de lo que el narratlogo literario Martnez-Bonati llama el ESTRATO MIMTICO, el mundo real del universo de ficcin, el dominio real que el espectador imagina que percibe directamente, ms que a travs de la representacin: El estrato-mimtico de la obra no es experimentado como lenguaje sino directamente como mundo: el lector no llega simplemente a la conclusin el narrador dice P a partir de las afirmaciones mimticas del narrador, tambin deriva P es el caso y considera P como un hecho no mediado del mundo real del universo de ficcin, (en Ryan, 1984, pg. 131). En el cine, esto correspondera a la distincin entre la presentacin escnica y lo que podra llamarse los aspectos discursivos del texto, la distincin entre el mismo mundo ficcional y el tipo de interpolaciones expresivas, que podran ser comparadas con la voz narrativa de Genette. Muchos de los elementos textuales que Chatman, por ejemplo, asimilara a la agencia de un narrador son percibidos por el espectador directamente como elementos del mundo ficcional, ms que como elementos del discurso de un narrador. Material como la aparicin de un actor, la localizacin o el decorado, la mise-enscne, la totalidad del estrato mimtico que Chatman adscribe a la actividad presentacional del narrador, son percibidos en primer lugar como el mismo mundo ficcional, y slo en segundo lugar como un discurso del narrador. Mientras que su argumento de que el narrador cinemtico cita o presenta el conjunto total de los hechos en el mundo ficcional no sirve para mantener la agencia del narrador en el primer plano del modelo, crea un problema igualmente difcil. Cmo vamos a distinguir las afirmaciones mimticas del narrador, los elementos del texto flmico que forman los hecho(s) no mediados del mundo real del universo ficcional, de las interpolaciones expresivas del narrador, el equivalente flmico de los juicios de un narrador, comentarios, interpretaciones y crticas? En el modelo de Chatman no hay forma de distinguir entre la presentacin del mundo ficcional a cargo del na-

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rrador y los comentarios del narrador sobre este mundo ficcional. Gunning, por otro lado, distingue las diferentes actividades del narrador, pero no toma en consideracin la distincin pragmtica entre el estrato mimtico del texto flmico y la actividad modeladora de la narracin. La teora narrativa del cine ha reconocido hace tiempo la distincin entre comentario y presentacin, aunque el problema ha sido formulado de modos diferentes y todava tiene que ser resuelto de forma satisfactoria. En los debates del formalismo ruso, esta cuestin tom la forma de discusiones sobre la dominancia relativa del estilo o la historia en la construccin narrativa del cine. La historia era considerada como una categora mimtica, evidenciada por la comparacin formalista de las pelculas narrativas con el teatro; el estilo, por otro lado, se pona en relacin con el proceso y el mtodo de presentar la historia, lo que podra ser llamado la postura narrativa hacia la historia. En la teora de la enunciacin, el asunto fue expresado en trminos de histoire y discours, con una forma o la otra dominando en una escena dada. Ms recientemente, la teora narrativa del cine se ha ocupado directamente de la estructura dualista del relato cinematogrfico, y ha comenzado a construir modelos que pueden dar cuenta de dos tipos de narracin, comentario y presentacin, que funcionan simultneamente. Andr Gaudreault ha desarrollado una posicin original sobre la narracin flmica en su reciente libro Du littrarie aufilmique: systme du rcit. Defiende que el filme narrativo consiste en una superimposicin de una forma mimtica y no mimtica de digesis, una laminacin de mostracin y narracin. La MOSTRACIN, en general, es el acto de exhibir en progresin, de presentar los hechos en tiempo presente, una especie de narracin simultnea rigurosamente sincrnica (Gaudreault, 1987, pg. 32). En la mayora de los casos, la mostracin est sujeta a una nica temporalidad, el presente, y puede slo exhibir o presentar los hechos cuando ocurren. Mientras que el modo ms puro de mostracin se encuentra en el teatro con su tiempo presente inamovible, la mostracin tambin sucede en el cine en trminos de la presentacin directa de los hechos como si estuvieran ocurriendo en la inmediatez del tiempo presente. En la teora de Gaudreault, la cmara es el mecanismo principal del mostrador. El cine narrativo presenta a su vez los hechos mimticamente, a travs de la mostracin, y reformula el hecho, a un segundo nivel, de acuerdo con el punto de vista directriz del narrador. La distincin fundamental que marca los dos modos, de acuerdo con Gaudreault, es la introduccin de una compleja temporalidad caracterstica de la narracin, la insercin de un pasado narrativo verdadero en el interior de un hecho aparentemente mimtico, un tiempo de reflexin entre el momento en el que el hecho ha ocurrido y el momento en que es recibido. El tiempo unipuntual de la mostracin slo puede ser reformulado en un modelo significativo a travs de una segunda inscripcin narrativa. nicamente mediante la narracin el flujo temporal de la pelcula puede ser reestructurado de acuerdo con una lgica y un propsito especfico, y slo mediante la narracin se puede introducir un espacio entre lo ocurrido y su relato: tal y como escribe:

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La unipuntualidad a la que se ve obligado el que muestra le impide de forma irreductible modular el flujo temporal del relato [...] Esto es porque el mostrador, cualquier mostrador, se agarra de forma tan cercana a la inmediatez de la representacin que es incapaz de hacer accesible este espacio en el continuum temporal [...] Slo el narrador nos puede transportar en su alfombra voladora a travs del tiempo (Gaudreault, 1987, pgs. 32-33). El cdigo principal a travs del cual el narrador cinemtico se expresa a s mismo es el montaje: es el montaje, seala Gaudreault, el que comprende la actividad del narrador flmico que permite la inscripcin de un pasado narrativo verdadero (ibdem pg. 32). El montaje permite la introduccin de un tiempo de reflexin entre el momento en el que los hechos han ocurrido, presentados bajo la forma de mostracin, y el momento en el que son recibidos por un narratario, permitiendo que el hecho sea reemplazado delante de los ojos del espectador en cualquier orden que el narrador desea, produciendo una lectura guiada. El dominio del tiempo es la forma privilegiada mediante la cual el narrador se manifiesta a s mismo, tomando los hechos recogidos por el mostrador-cmara y reconstruyndolos de acuerdo con una lgica temporal que sirve de gua: Slo el narrador (= el montador) puede inscribir entre dos planos (por medio de cortes y articulacin) la marca de su punto de vista, puede introducir una lectura guiada y por eso transcender la unicidad temporal que de forma inevitable constrie el discurso de la narracin (ibdem, pg. 33). Gaudreault defiende que la narracin flmica consiste en una mezcla nica de estos dos modos de comunicacin, una combinacin de narracin y mostracin; en esencia dos clases de narracin: la mostracin expresada al nivel del plano individual, y la narracin hecha posible por el montaje y su poder sobre la dimensin temporal. Aunque esta aproximacin es tericamente prometedora, la aplicacin concreta del modelo requiere que el texto flmico est programticamente dividido ms de acuerdo con la tcnica que con la intencin narrativa. Su distincin entre mostracin y narracin depende de la rgida separacin entre trabajo de cmara y montaje. Al margen de volver a dar validez a una de las ms viejas oposiciones en la teora flmica, la cual, tal y como l seala, ha dado forma a las teoras de Eisenstein, Balasz y Bazin, esta separacin conduce a una desafortunada atomizacin del texto flmico. El trabajo de cmara puede funcionar claramente como narracin, en la medida en que el ngulo de cmara, el movimiento y el tamao del plano pueden proporcionar el equivalente a una lectura guiada. En realidad, el complejo total de la representacin cinemtica, incluyendo la iluminacin, la textura de la imagen, el color, el sonido, la msica, la voz en over, en breve, todos los cdigos que Chatman asocia a la presentacin narrativa del mundo ficcional, pueden ser utilizados para transmitir el anlogo cinemtico al comentario, la evaluacin y el nfasis que Gaudreault desea reservar slo para el montaje.

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Una aproximacin que mantiene la promesa de resolver estas dificultades es la teora de la NARRACIN IMPERSONAL. Las premisas de esta teora han sido expuestas por Ryan en la narratologa literaria, y han sido adaptadas para el cine por el presente autor. El concepto central de la teora de la narracin impersonal es que el discurso narrativo impersonal implica dos actividades: crea o construye el mundo ficcional mientras que al mismo tiempo se refiere a l como si tuviera existencia autnoma, como si pre-existiera al acto ilocucionario. Por contra, la NARRACIN PERSONAL, por ejemplo, la narracin de un personaje-narrador, no crea el mundo ficcional, sino simplemente da cuenta de l, al modo de un testigo o un participante. La situacin paradjica de la narracin impersonal, el discurso narrativo como creador del mundo del mismo modo que reflector del mundo, nos permite concebir al narrador al tiempo como la fuente ilocucionaria del mundo ficcional y el agente que comenta, evala, cualifica y embellece los hechos del mundo ficcional. Al crear el mundo ficcional, el narrador impersonal produce un tipo de discurso que es ledo directamente como los hechos del mundo real del universo ficcional. La carencia de personalidad humana del narrador impersonal, permite al espectador imaginar que se est confrontando directamente al universo ficcional, dejando de lado cualquier reflexin sobre la forma del discurso narrativo. Lo que Martnez-Bonati llama el estrato mimtico de la obra no es experimentado como discurso, sino ms bien directamente como mundo (en Ryan, 1984, pg. 131). Esto resulta incluso ms evidente en el cine que en la literatura donde el discurso narrativo, consistente en un conjunto de seales visuales y acsticas, es ledo en primer lugar como los hechos del mundo ficcional, y slo en segundo lugar como el modelo formal de imgenes y sonidos. El pesonaje-narrador personal, por otro lado, no crea un mundo, sino simplemente da cuenta de l. As, puede distorsionar los hechos del mundo ficcional, que todava permanecen intactos pese al relato falso. Sin embargo, contrariamente a la opinin de muchos escritores, el personaje-narrador no fiable puede utilizar imgenes al igual que palabras, tal y como se ve en Pnico en la escena. Aunque algunos escritores, como Kozloff, defienden que es la convencin del realismo la que impide que la banda de imagen distorsione la verdad (Kozloff, 1988, pg. 115), y otros, como Bordwell, que la narracin que miente en Pnico en la escena no narra simplemente lo que el mentiroso cuenta sino que lo muestra como si realmente fuera objetivamente verdad (Bordwell, 1985, pg. 61), la fiabilidad de la imagen depende completamente de si es producida por el discurso de un narrador personal o invocador como opuesto al narrador impersonal. Tal y como dice Ryan, todo lo que dice el narrador impersonal produce un hecho para el mundo ficcional (1981, pg. 534), mientras que el narrador personal, por el contrario, tiene que ganarse su autoridad autentificadora (Dolezel, 1980, pg. 18). El modelo descrito aqu tiene muchos elementos en comn con la aproximacin bi-lineal de Gaudreault. La superimposicin de mostracin y narracin en

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Gaudreault puede ser comparada a las actividades de creacin del mundo y reflexin del mundo caractersticas del narrador impersonal. En segundo lugar, la acertada insistencia por parte de Gaudreault en que la caracterstica definitoria de la narracin es el lapso temporal entre el tiempo del hecho y el tiempo del relato puede ser entendida en trminos de la distincin expuesta arriba entre la construccin del mundo ficcional por parte del narrador y la actividad de referirse a l como si fuera una entidad preexistente. M reformular el problema de la temporalidad dual en trminos de la distincin ms fundamental entre las actividades de la narracin crear y reflejar el mundo podemos evitar el problema de asignar capacidades narrativas slo a aquellos cdigos o figuras que han sido utilizadas convencionalmente para manipular abiertamente las relaciones temporales, como el montaje. El lapso temporal que Gaudreault exige acertadamente a una teora de la narracin cinemtica puede encontrarse en la capacidad del narrador impersonal para comentar el mundo ficcional, como si tuviera una existencia autnoma, independiente de y preexistente al acto ilocucionario del narrador.

El tiempo Las relaciones de tiempo constituyen uno de los ms importantes elementos de la estructura narrativa, y proporcionan una poderosa tcnica artstica para presentar el mundo de la historia de formas variadas y estticamente interesantes. La categora del tiempo se refiere a las relaciones temporales entre la historia y el rcit, o la historia y el discurso. Al nivel de la historia, los hechos son concebidos como si ocurrieran en una secuencia cronolgica estricta, en un orden simple y lineal. Al nivel del discurso, sin embargo, los hechos pueden ser presentados en un orden que se desva de la pura cronologa, en el cual lo mecanismos del flashback, los paralelismos, el flashforward, complican la progresin del relato. Adems, los simples hechos de la historia pueden ser presentados de un modo complejo que implique repeticin, elipsis y la aceleracin o la congelacin del tiempo. Aunque muchos narratlogos han discutido la cuestin del tiempo, la investigacin ms ampliamente aceptada de esta categora es la que proporciona Genette en Figures III. El tiempo, junto con el modo y la voz, comprenden el rcit, en el sistema de Genette. Adems separa las relaciones de tiempo en tres subdivisiones principales: orden, duracin y frecuencia. El ORDEN se refiere a la relacin entre la secuencia en la que los hechos suceden en la historia y el orden en el que son contados. La pura cronologa es un tipo de orden, mientras que los hechos presentados fuera de tal secuencia son llamados ANACRONAS. Las anacronas son de dos tipo: ANALEPSIAS, o flashbacks, y PROLEPSIAS O flashforwards. Las analepsias pueden ser EXTERNAS, si cubren un perodo de tiempo anterior a los hechos del relato principal, por ejemplo cuando un relato proporciona informacin de fondo, o pueden ser INTERNAS, si llenan un vaco en el relato principal.

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En el cine, la cronologa pura es utilizada en la mayora de ocasiones. Tal y como Brian Henderson escribe: Parece que la mayora de las pelculas de cualquier poca han sido contadas en orden puramente cronolgico, mientras que de acuerdo con Genette ese orden es la excepcin entre las novelas (1983, pg. 5). Las desviaciones de la cronologa pura son especialmente extraas en los primeros veinte aos de la historia del cine, de acuerdo con Henderson, aunque en El nacimiento de una nacin puede encontrarse una analepsia interna: el Pequeo Coronel relata a sus compaeros sureos los amargos acontecimientos que han sucedido bajo la Reconstruccin. Mientras que las analepsias son de algn modo ms comunes en gneros como el film noir, las prolepsias resultan muy infrecuentes en el cine. Henderson cita a Nicholas Roeg y a Alain Resnais como realizadores cinematogrficos que utilizan prolepsias de un modo cargado de intencin, pero se mantienen como la excepcin. Henderson seala que, ya que el cine no tiene un sistema temporal firmemente asentado, cualquier desviacin de la pura cronologa debe ser profusamente sealada: voz en over, efectos musicales, cambios de vestuario o escenario, disoluciones o punteados de la imagen, del mismo modo que mecanismos como hojas que se arremolinan o pginas de calendario que pasan, guan al espectador siempre que se introduce un cambio en el orden: El cine clsico reacciona al cambio de tiempo como si se tratara de un cataclismo; el espectador debe ser avisado a todos los niveles de la expresin cinemtica, mediante sonidos, mediante imgenes, y en lenguaje escrito, por miedo de que se desorienten (Henderson, 1983, pg. 6). La segunda de las categoras de Genette referente al tiempo es la DURACIN. Las figuras de la escena, PAUSA DESCRIPTIVA, resumen y elipsis son las formas principales de duracin, lo cual tiene que ver con variaciones de la velocidad o el ritmo constantes de la historia y el ritmo y los tiempos variables del discurso. La pausa descriptiva se da cuando el tiempo se detiene en la historia mientras que la descripcin contina de forma detallada. Un ejemplo en el filme podran ser los planos iniciales de una secuencia que introducen al espectador a un decorado o un escenario. Tanto Henderson como Chatman consideran que la pausa descriptiva es una categora problemtica para el cine, porque incluso planos simplemente descriptivos de un paisaje a menudo de forma encubierta sirven para hacer avanzar el relato. Tal y como escribe Henderson: Incluso si no ocurre ninguna accin en este plano o en este escenario, el tiempo dedicado a ellos genera expectacin de acciones que estn por llegar; ellos tambin son tics del reloj dramtico. En realidad pocas cosas crean ms expectacin que planos de objetos sin voz en unfilmenarrativo (1983, pg. 10). La relacin opuesta entre tiempo de discurso y tiempo de la historia se da en la ELIPSIS. Aqu, el tiempo pasa en la historia mientras que no transcurre tiempo en el discurso. Las elipsis permiten a los realizadores cinematogrficos eliminar por

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montaje hechos que carecen de importancia, para seccionar dramticamente relaciones causa y efecto, y para cubrir de forma econmica amplios perodos de tiempo de la historia. Mientras que la elipsis es tpicamente utilizada para desempear funciones de compresin narrativa, algunos realizadores cinematogrficos utilizan la elipsis de un modo altamente expresivo y simblico, entre ellos Roberto Rosellini y Bernardo Bertolucci, en cuyas pelculas la discontinuidad temporal es utilizada para articular un argumento lgico. En 7900, de Bertolucci, por ejemplo, la elipsis sirve como uno de los elementos principales de anlisis e interpretacin histrica, enlazando momentos separados del pasado histrico de tal modo que emerge una relacin discursiva. Del mismo modo en las pelculas de Rosellini, tal y como escribe Henderson: La elipsis traza el movimiento de un argumento que no se ocupa de la digesis convencional... (1983, pg. 10). Quizs el uso ms ejemplar de la elipsis puede ser encontrado en las pelculas de Robert Bresson, en las cuales la tcnica expresa temas importantes. Con frecuencia en Bresson, los hechos principales de la trama estn completamente elididos: el hecho es representado slo en su ausencia. La acumulacin de semejantes hechos elididos sugiere un reino en el que la realidad de los fenmenos tiene menos importancia que las cosas que no pueden ser representadas directamente, tales como la espiritualidad o la gracia. Thomas Elsaesser (1983) ha apuntado que la elipsis es una fuerte marca de la enunciacin, pero, a diferencia de otros sistemas enunciativos como la secuencia de montaje, normalmente oculta la marca de la enunciacin, y permite al lector sentir que l o ella estn realizando las conexiones. En el lenguaje de la teora de la enunciacin, es un caso clsico de discours enmascarando una histoire. En las pelculas de Godard, sin embargo, la elipsis es utilizada de un modo directamente autorial, dividiendo y separando el discurso de la pelcula del mundo de la historia, de tal modo que hechos cruciales son elididos, las continuidades espaciales y temporales son fracturadas, e incluso los planos individuales tienen secciones que les han sido eliminadas, como en los famosos jump-cuts. La ESCENA es otra categora de la duracin, que se da cuando el tiempo del discurso y el tiempo de la historia coinciden. En la escena, el hecho es registrado sin manipulacin temporal. Los ejemplos ms claros de escenas en el cine son los planos-secuencia en los cuales el hecho gana poder dramtico a travs del nfasis en su duracin. Ciertos realizadores cinematogrficos como Renoir y Welles son bien conocidos por sus planos-secuencia, que subrayan dramticamente los hechos ms significativos de sus pelculas. Otros realizadores hacen uso de la ISOCRONA: la identidad entre el tiempo del discurso y el tiempo de la historia, con la finalidad de desafiar el sentido convencional de ritmo en el cine, y llamar la atencin sobre los ritmos habituales de recepcin del espectador. Obras como Jeanne Dielman, de Chantal Ackerman, Wavelength, de Michael Snow, Chronik der Anna Magdalena Bach (1967), de Straub y Huillet, y Sleep, de Andy Warhol, consisten casi completamente en escenas que se despliegan con toda la deliberacin y lentitud de los hechos reales.

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La cuarta categora de la duracin es el RESUMEN, en el que un amplio perodo del tiempo de la historia es condensado, o abreviado, en un breve pasaje del discurso. El resumen es tpicamente utilizado para mostrar una serie de hechos, desplegados sobre el tiempo, de una forma sucinta, como el montaje de las vas del tren, las ruedas y las estaciones, que podra ser utilizado para resumir un viaje a travs del pas, o el montaje de titulares de peridico que presenta de un modo condensado la ascensin a la cima de un poltico o una actriz. Un uso particular del resumen digno de mencin puede encontrarse en la famosa secuencia de la mesa del desayuno en Ciudadano Kane, en la cual la desintegracin del matrimonio de Kane a travs del curso de varios aos es indicada brevemente en una serie de encuentros durante el desayuno. Adems, existe una categora de la duracin no mencionada por Genette pero bastante evidente en el cine, a saber, lo que Bal llama DETENIMIENTO. Esta categora se haya en contraste directo con el resumen, y puede definirse como el discurso que incrementa el tiempo de un hecho que ocupa un tiempo considerablemente ms corto en la historia. En el cine las escenas que se desarrollan en movimiento lento son ejemplos primarios de detenimiento, como lo son los hechos reiterados desde una variedad diferente de ngulos de cmara, como la escena de los platos rotos en El acorazado Potemkin (1925), o la escena del ahogo en Amenaza en la sombra (Don't look now, 1973). Otro ejemplo puede encontrarse en la secuencia en que montan en bicicleta en Slvese quien pueda (Sauve qui peut [la vie], 1981), de Godard, en la que las imgenes parpadeantes, tambaleantes, de la mujer que monta en bicicleta descomponen de forma efectiva el movimiento del personaje en fragmentos como los de Muybridge. El detenimiento aumenta de forma invariable el efecto dramtico de la secuencia. En algunas pelculas se asocia con las respuestas subjetivas de los personajes, como en la escena de Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), de Martin Scorsese, en la que Travis Bickle ve a Betsy en la calle por primera vez, o cuando Jake La Motta en Toro salvaje (Raging Bull, 1980) experimenta su epifana extracorporal en el ring. Debido a que el cine es discursivo de forma simultnea en sus diferentes canales de significacin, la duracin puede ser representada de forma diferente en las distintas bandas. En Malas tierras, por ejemplo, la voz en over de Holly resume los hechos de varios aos, mientras que la imagen permanece en el presente. Las pelculas que utilizan la voz en over pueden situar de este modo dos esquemas de duracin diferentes uno junto al otro. La tercera gran categora que Genette discute respecto al tiempo es la FRECUENCIA, que hace referencia a la relacin entre el nmero de veces que algo ocurre en la historia y el nmero de veces que es representado en el discurso. Estas relaciones pueden ser destiladas en tres tipos: descripciones repetidas de unos hechos nicos, descripciones nicas de hechos repetidos, o una relacin de uno a uno entre el hecho y la descripcin. En el cine la FORMA QUE SE REPITE es raramente utilizada, y se pasa generalmente por alto. Mientras que Rashomon es el ejemplo ms fa-

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moso, con sus relatos repetidos y divergentes de la violacin y el asesinato en el bosque, pueden encontrarse otros ejemplos como Consejo de guerra, La estrategia de la araa, de Bertolucci, y, en cierta medida, The Thin Blue Line, de Errol Morris. Todas estas pelculas se centran en el proceso de una investigacin, con diferentes personajes proporcionando diferentes relatos de los hechos. Parecera que la forma que se repite debe estar motivada diegticamente en el cine, justificada por los requerimientos de la historia y la presencia de ms de un narrador intradiegtico. El tipo opuesto es la descripcin nica que aparece para mltiples sucesos, conocida como el modo ITERATIVO O el FRECUENTATIVO. ES en ocasiones difcil distinguir en el cine lo iterativo de hechos que tienen la intencin de ser vistos como sucesos singulares. Por ejemplo, una escena que representa una tpica comida diaria, que tiene la intencin de representar una serie de comidas semejantes, podra de repente resultar ser la ocasin de un suceso nico. Genette reconoce esta indeterminacin al desarrollar distintos tipos de iteratividad, incluyendo la PSEUDO-ITERATIVO, en el que ciertos hechos marcarn de forma clara el momento aparentemente comn como fuera de lo ordinario, no susceptible de ser duplicado. La cuestin de lo iterativo en el cine en general se complica por la viveza de las caractersticas de detalle del medio, su concreta expresin de la textura nica de cada momento, que hace difcil para el cine conseguir la cualidad de generalizacin que es necesaria para lo iterativo. Podra incluso decirse que lo iterativo es imposible en el cine. De cualquier modo, tal y como dice Henderson parafraseando a Metz, el punto importante es que las pelculas son entendidas y que lo iterativo no es una excepcin (1983, pg. 36). La forma SINGULATIVA de frecuencia puede ser descrita como una nica descripcin de un nico hecho. Es de lejos la forma ms comn en el cine, y es el estndar frente al que se miden todas las desviaciones. Genette tambin propone otro tipo de frecuencia, en la cual los hechos que suceden un nmero de veces en la historia son presentados un nmero x de veces en el discurso. En definitiva, las relaciones de tiempo proporcionan uno de los medios principales mediante los que el discurso del cine puede variar, retardarse, elaborar o destacar las relaciones cronolgicas de la historia. Los diversos mecanismos artsticos explorados por los formalistas en la literatura tienen un anlogo en el cine en las relaciones temporales. Hasta la fecha muy poco trabajo se ha realizado en esta rea del cine. Obras de Bordwell, Gaudreault, Burgoyne, Gunning, Henderson y Marsha Kinder tratan este tema, pero en su totalidad, el estudio del tiempo en el cine es una de las ms amplias reas por explorar en la teora flmica.

4. El psicoanlisis

La teora psicoanaltica del cine representa, ms que un alejamiento, un desarrollo de la semitica del cine, ya que, tal y como seala Chrsitian Metz: Tanto los estudios lingsticos como los psicoanalticos son ciencias del hecho mismo del sentido, de la significacin (Metz, 1979, pg. 9). Algunos tericos del cine vieron una relacin entre el modo en el que la psique humana (en general) y la representacin cinemtica (en particular) funcionan, y consideraron que la teora freudiana de la subjetividad humana y la produccin inconsciente podran arrojar una nueva luz sobre los procesos textuales implicados en la realizacin y el visionado de una pelcula. Uno de los objetivos, por consiguiente, de la teora psicoanaltica del cine es una comparacin sistemtica del cine como un tipo especfico de espectculo y la estructura del individuo social y psicolgicamente constituido. Esta aproximacin ve el psicoanlisis como un campo general de investigacin, una matriz estructurante en la que los diversos trminos y conceptos se interconectan para proporcionar un marco para que se elabore esta relacin. Por este motivo, la discusin de trminos especficamente fmicos estar precedida por un breve resumen del psicoanlisis.

La teora psicoanaltica La utilizacin del psicoanlisis por parte de la teora flmica est basada fundamentalmente en la reformulacin a cargo del psicoanalista francs Jacques Lacan de la teora de Freud, ms notablemente en su nfasis sobre la relacin del deseo y la subjetividad en el discurso (y es este nfasis el que permite al psicoanlisis ser entendido como una teora social). Tal y como lo formula Rosalind Coward: Lo inconsciente se origina en el mismo proceso mediante el cual el individuo penetra en el universo simblico (Coward, 1976, pg. 8). Esto significa, en primer lugar,

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que los procesos inconscientes son de naturaleza esencialmente discursiva, y en segundo lugar, que la vida psquica es a su vez individual (privada) y colectiva (social) al mismo tiempo. Para la teora flmica, considerar lo inconsciente supona sustituir el cine como un objeto por el cine como un proceso, abordar los estudios semiticos y narrativos del cine a la luz de un teora general de la formacin del SUJETO. El trmino sujeto hace referencia a un concepto crtico relacionado con, pero no equivalente a, el individuo, y sugiere un completo abanico de determinaciones (sociales, polticas, lingsticas, ideolgicas, psicolgicas) que se entrecruzan para definirlo. Al rechazar la nocin de yo como una entidad estable, el sujeto implica un proceso de construccin mediante prcticas significativas- que son al mismo tiempo inconscientes y culturalmente especficas. El nfasis sobre los procesos inconscientes en los estudios flmicos es lo que se conoce como aproximacin METAPSICOLGICA, porque trata de la construccin psicoanaltica del sujeto espectador del cine. El trmino metapsicologa fue inventado por Freud para referirse a la dimensin ms terica de su estudio de la psicologa, la teorizacin de lo inconsciente. Esto supone la construccin de un modelo conceptual (un modelo que desafa la verificacin emprica) para el funcionamiento del aparato psquico y que est dividido en tres aproximaciones: la dinmica (los fenmenos psquicos son el resultado del conflicto de fuerzas instintivas); el econmico (los procesos psquicos consisten en la circulacin y distribucin de la energa instintiva); y el topogrfico (el espacio psquico est dividido en trminos de sistemas [inconsciente, preconsciente y consciente] e instancias [id, ego y superego]. Como consecuencia del giro desde el objeto al proceso, el objetivo del anlisis se desplaz desde los sistemas de significado dentro de las pelculas individuales a la produccin de subjetividad en la situacin de visionado de la pelcula; cuestiones acerca del espectador en el cine comenzaron a plantearse desde el punto de vista de la teora psicoanaltica. Si el psicoanlisis examina las relaciones del sujeto en el discurso, entonces la teora psicoanaltica del cine significa la integracin de cuestiones de subjetividad dentro de nociones de produccin de significado. Adems, significa que el visionado de la pelcula y la formacin del sujeto eran procesos recprocos: algo sobre nuestra identidad inconsciente como sujetos se refuerza al visionar una pelcula, y el visionado de un pelcula resulta efectivo debido a nuestra participacin inconsciente. Desplazndonos desde la interpretacin de pelculas individuales a una comprehensin sistemtica de la misma institucin cinemtica, algunos tericos del cine vieron el psicoanlisis como una forma de dar cuenta del inmediato y penetrante poder social del cine. Para ellos el cine reinscribe aquellos procesos muy profundos y globalmente estructurados que forman la psique humana y lo hace de tal modo que anhelamos continuamente repetir (o re-representar) la experiencia. El PSICOANLISIS es una disciplina, fundada por Freud, cuyo objeto de estudio es lo inconsciente en la totalidad de sus manifestaciones. Como mtodo de investigacin, consiste en traer a a conciencia e material mental reprimido. Como meto-

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do de terapia, interpreta la conducta humana en trminos de 1) RESISTENCIA: la obstruccin del acceso a lo inconsciente; 2) TRANSFERENCIA: la actualizacin de deseos inconscientes, generalmente en la situacin analtica, mediante la otorgacin de una especie de valor al analista que permite la repeticin de conflictos anteriores, y 3) DESEO, la circulacin simblica de deseos inconscientes a travs de signos ligados a nuestras formas ms tempranas de satisfaccin infantil. Como teora de la subjetividad humana, el psicoanlisis describe el modo en el que el pequeo ser humano llega a establecer un yo especfico y una identidad sexual dentro de la red de relaciones sociales que constituye la cultura. Toma como su objeto los mecanismos de lo inconsciente: resistencia, represin, sexualidad infantil y el complejo de Edipo, y busca analizar las estructuras fundamentales del deseo que subyacen a toda actividad humana. Para Freud, que descubri y teoriz lo inconsciente, la vida humana est dominada por la necesidad de reprimir nuestras tendencias hacia la satisfaccin (el principio de placer) en nombre de la actividad consciente (el principio de realidad).' Llegamos a ser quien somos de adultos por medio de una masiva e intrincada represin de aquellas expresiones muy tempranas, muy intensas, de energa libidinal (sexual). (Como concepto, LIBIDO es bastante difcil de definir, en primer lugar, porque est en constante evolucin dentro del pensamiento de Freud en la medida en que l iba retinando su teora de los instintos, y en segundo lugar, no existe en la literatura una definicin esclarecedora. Sin embargo, algunas caractersticas consistentes permiten la sugerencia provisional de que la libido es energa psquica y emocional asociada a la transformacin de los instintos sexuales en relacin con sus objetos, o de forma ms precisa, la manifestacin dinmica del instinto sexual.) Para Lacan, el proceso es tambin lingstico; el sujeto llega a ser en y a travs del lenguaje. Designa como el OTRO ese lugar inconsciente del habla, discurso, significacin y deseo que forma la matriz de este proceso. En palabras de Terry Eagleton: ""?- [El otro] es aquel que, como el lenguaje, es siempre anterior a nosotros y siempre se nos escapar, aquel que nos lleva en primer lugar a existir como sujetos pero que siempre supera nuestro entendimiento... Nosotros deseamos lo que los dems, nuestros padres, por ejemplo, desean inconscientemente para nosotros, y el deseo slo se puede dar porque nosotros estamos atrapados en relaciones lingsticas, sexuales y sociales, la totalidad del campo del Otro, que lo genera (Eagleton, 1983, pg. 174). As, por razones obvias, lo INCONSCIENTE es central tanto para Freud como para Lacan. En trminos muy generales, lo inconsciente se refiere a la divisin de 1. Parte de la siguiente exposicin se debe al resumen del psicoanlisis de Terry Eagleton en Literary Theory: An introduction, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983, pgs. 151-193).

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la psique no sujeta a la observacin directa sino inferida de sus efectos sobre los procesos conscientes y la conducta. Lo inconsciente es lo que Freud designa como aquel lugar al que son relegados los deseos no realizados en el proceso de represin que lo forma. Como tal, es concebido como aquel otro escenario/escena donde el drama de la psique (o, en trminos lacanianos, de la construccin del sujeto) es representado. En otras palabras, debajo de nuestra conciencia de las interacciones sociales diarias, existe una dinmica, un juego activo de fuerzas de deseo que es inaccesible a nuestros yos racionales y lgicos (aunque la divisin no es tan simple como parece; existe una constante reciprocidad transformadora entre los niveles de actividad conscientes e inconscientes). Lo inconsciente, sin embargo, no es simplemente un lugar dispuesto y en espera del deseo reprimido, es producido en el mismo acto de la REPRESIN: la exclusin inconsciente de impulsos dolorosos, deseos o miedos de la mente consciente, y que Freud consider un proceso mental universal debido a su centralidad en la construccin de lo inconsciente como un dominio separado del resto de la psique. Y sus contenidos (representaciones de energa libidinal) slo nos son conocidos mediante efectos distorsionados, transformados y censurados que son prueba de su trabajo: sueos, neurosis (el resultado de un conflicto interno entre un ego defensivo y un deseo inconsciente), sntomas, chistes, juegos de palabras y lapsus-linguae. Para Lacan, este inconsciente est al mismo tiempo producido y puesto a nuestro alcance en el lenguaje: el momento de capacidad lingstica (y la percepcin de un yo hablante) es el momento de la insercin de uno dentro del reino social (y el reconocimiento de su diferencia, su mediacin por los dems y el ser insertado en un sistema de intercambio verbal). El trmino SUJETO ESCINDIDO hace referencia a esta divisin psquica: el sujeto humano est irremediablemente escindido entre consciente e inconsciente y es, en realidad, producido en una serie de escisiones. Al describir el proceso mediante el que se forma lo inconsciente, Freud parte de la vida hipottica del nio cuando se desarrolla, desde una identidad totalmente bajo la influencia de la satisfaccin libidinal, hasta un individuo capaz de establecer una posicin en un mundo de hombres y mujeres. Este mismo proceso es formulado en trminos lacanianos de este modo: el sujeto nace en divisin y marcado por la FALTA, una serie de prdidas que definen la constitucin del yo. Estas prdidas son activadas en varias TRAMAS PSQUICAS: momentos determinantes en los que nuestra identidad es formada como el resultado de nuestra implicacin, a una edad muy temprana, con una red de relaciones familiares. Quin somos nosotros como individuos est pues relacionado con procesos de deseo, fantasa y sexualidad. Tanto las descripciones de Freud como las de Lacan presentan una teora de la mente humana que no es simplemente una parbola del desarrollo individual, sino un modelo general de la forma en que la cultura humana est estructurada y organizada en trminos de la circulacin del deseo. El proceso deseante comienza en los momento ms tempranos de nuestra existencia. En Freud, esto se ve en una de sus ms radicales contribuciones a la teora de la personalidad humana, el descu-

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brimiento de la SEXUALIDAD INFANTIL; el erotismo existe en las experiencias de nuestra ms temprana infancia. Incluso antes de que el nio establezca un yo centrado (un ego, una identidad), o sea capaz de distinguir entre l mismo y el mundo exterior, el nio es ya un campo a travs del cual acta la energa libidinal de los instintos. Lacan reinterpreta esto, a la luz de su nfasis lingstico, como el nacimiento simultneo de la significacin y el deseo: al comunicarse el nio se convierte en un ser deseante. Es importante sealar que ninguna de estas experiencias formativas puede ser recordada en el sentido usual, ya que es precisamente debido a la represin por lo que se convierten en parte de nuestro carcter psquico inconsciente. Al sealar estas tramas psquicas, tanto Freud como Lacan se preocupan, ms bien, de demostrar el trabajo de lo inconsciente, la produccin de fantasa y el componente ertico del deseo que subyace incluso a nuestras actividades ms banales (y aparentemente neutras); ellos no se preocupan del desarrollo del individuo per se. El primer momento de prdida en la formacin del sujeto se asocia con el pecho, la ausencia del cual, tanto en la explicacin freudiana como en la lacaniana, inicia el incesante movimiento de deseo, esa fuerza inconsciente, nacida de la ausencia y que evoca la imposibilidad de satisfaccin, cuyos desplazamientos perpetuos son impelidos por una prdida engendrante. El argumento freudiano puede ser resumido del modo siguiente: desde el preciso momento inicial en la vida de un nio, el pequeo organismo se afana por la satisfaccin de esas necesidades biolgicas (comida, calor, etc.), que pueden ser designadas como instintos para la autopreservacin. Sin embargo al mismo tiempo, esta actividad biolgica tambin produce experiencias de intenso placer (la succin sensual en el pecho, un complejo de sentimientos satisfactorios asociados con el calor y el agarrar y similares). Para Freud, esta distincin indica la emergencia de la sexualidad; el deseo nace en la primera separacin del instinto biolgico de la pulsin sexual. Es importante el hecho de que el elemento de la fantasa ya est presente, puesto que todos los futuros anhelos de leche por parte del nio estarn marcados por una necesidad de recobrar esa totalidad de sensaciones que va ms all de la mera satisfaccin del hambre. En otras palabras, existe un proceso de alucinacin, un PROCESO FANTASMTICO, que funciona; cada vez que el nio llora en demanda de leche, podemos decir que el nio est en realidad llorando por la leche (leche entre comillas), esa representacin o imagen alucinada de ese plus de satisfaccin que surge cuando la necesidad del hambre es cubierta.2
2. Esta descripcin (y la siguiente) se basan en parte en el excelente trabajo a cargo del estudioso de Shakespeare Joel Fineman, tal y como fue presentado en su seminario en la U. C. Berkeley en 1978 y en el artculo de Colin MacCabe Presentation of "The Imaginary Signifier" (Screen, 16, 2, verano, 1975, pgs. 7-13). Debe tenerse en cuenta que aunque la descripcin de estos momentos parece ser lineal, ste no es en realidad el caso. El paradigma lacaniano ve estos puntos como en constante interaccin, reflejndose continuamente en el sujeto tanto en fases tempranas como tardas de la formacin de la identidad; el proceso de deseo es retroactivo, circular e infinito.

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Lacan discute este momento en trminos de la triada NECESIDAD/DEMANDA/DESEO para mostrar cmo la fantasa, el deseo y el lenguaje marcan al nio incluso en la prdida originaria que engendra la subjetividad, la separacin primaria del pecho. En principio existe slo una necesidad fsica de comida, que el beb expresa mediante el llanto. Una vez que la necesidad es abolida por la accin de la madre de traer leche, el nio conecta el llanto con la satisfaccin recibida, por eso convierte la simple seal (el llanto) en una demanda dirigida a un otro, alguien fuera y distinto del yo. El llanto se convierte as en un signo, que existe en' una cadena de significado que tambin incluye el no llorar: el llanto significa. Pero, como referamos arriba, una vez que esta cadena significante ha comenzado, siempre existir algo que exceda la mera satisfaccin de la necesidad; la memoria del placer experimentado estar para siempre asociada con una prdida, con algo que no est bajo el control del sujeto, y esta imposibilidad se convierte en deseo. Lacan llama a lo que surge de esta discrepancia entre la satisfaccin de la necesidad y la demanda no satisfecha de amor OBJETO PEQUEO A (objetpetit a), el objeto del deseo atrapado en la insaciable bsqueda de un placer eternamente perdido. Lo que esto significa en trminos ms simples es que el deseo siempre existir en el registro de la fantasa, de la memoria y de la imposibilidad. El sujeto (de deseo) lacaniano intenta, a lo largo de su vida, recapturar la fantasa de plenitud y unidad que est asociada con la experiencia primordial del pecho. El objeto original de deseo es as creado como fantasa en la diferencia entre la necesidad de comida y la demanda de amor, la diferencia entre la satisfaccin de la necesidad instintiva y la memoria elaborada de esa satisfaccin. Nunca es, por lo tanto, una relacin con un objeto real independiente del sujeto, sino una relacin con la fantasa. Y esta creacin fantasmtica se repite continuamente a lo largo de la vida del sujeto cuando diversos objetos sustituyen a lo que nunca puede lograrse por completo. As, los lacanianos describen el deseo como: circulando sin fin de representacin en representacin. Un concepto relacionado con esto es el de PULSIN, O energa instintiva, definido como el proceso dinmico que dirige al organismo hacia un objetivo. De acuerdo con Freud, un instinto tiene su fuente en un estmulo corporal; su objetivo es eliminar el estado de tensin que se deriva de la fuente; y es en el objeto, o gracias a l, que el estmulo puede lograr su objetivo.3 En Instincts and their Vicissitudes, Freud seala que un instinto puede sufrir las siguientes vicisitudes: invertirse en su opuesto, volverse sobre el sujeto, represin, sublimacin (Freud, 1936c, pg. 91). Lo que es importante sealar acerca de la aproximacin de Freud es que distingue las pulsiones del instinto biolgico. La teora de las pulsiones componentes explica al tiempo la disposicin bisexual del nio y la variabilidad que determinar, a lo largo de la vida de un individuo, el tipo de representacin que estar asociada con la pulsin.
3. Esta definicin y algunas de las otras se basan en parte en The Language of Psychoanalysis, de Jean Laplanche y J.B. Pontalis, Nueva York, W. W. Norton, 1973.

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En la explicacin freudiana, en la medida en que el nio crece, existe una organizacin gradual de los instintos libidinales (que en un principio han circulado POLIMRFICAMENTE, sin estar fijados a un objeto especfico ni motivados en una nica direccin). Esta organizacin, aunque todava centrada en el propio cuerpo del nio, ahora canaliza la sexualidad hacia varios objetos y propsitos. La primera fase de la vida sexual se asocia con la pulsin de incorporar objetos (la fase oral); en la segunda, el ano se convierte en la zona ergena (la fase anal); y en la tercera, la libido del nio se centra en los genitales (la fase flica). Nuestra discusin sobre Freud y Lacan es necesariamente provisional, simplificada por mor de dar un explicacin. Hecha esta precisin, puede establecerse una conexin laxa entre la fase oral de Freud y la FASE DEL ESPEJO de Lacan. El segundo de los momentos de prdida que estructura la vida del nio en la formulacin lacaniana implica la primera adquisicin del yo, es decir, el modo en el que el sujeto comienza a establecer una identidad dentro de un universo de sentido a travs de una serie de identificaciones imaginarias, provocadas por una sensacin inicial de separacin, o diferencia. Lacan considera este desarrollo del yo y la formacin de la psique en trminos de REGISTROS PSICOANALTICOS que son ms o menos equivalentes a las fases preedpicas y edpicas de Freud en la vida del nio. En lo que Lacan llama el reino IMAGINARIO (imaginario en que, gobernado por procesos visuales, es un repertorio de imgenes), el primer desarrollo de un ego por parte del nio, una autoimagen integrada, comienza a tener lugar. Es aqu, en la fase del espejo, dice Lacan, que el ego llega a realizarse mediante la identificacin del nio con una imagen de su propio cuerpo. Entre las edades de seis y dieciocho meses, el beb humano est fsicamente descoordinado, se percibe a s mismo como una masa de inconexos movimientos fragmentarios. No tiene sentido que el puo que se mueve est conectado con el brazo y el cuerpo, y as sucesivamente. Cuando el nio ve su imagen (por ejemplo, en un espejo, pero tambin se puede tratar de la cara de la madre o cualquier otro percibido _ como una totalidad), confunde esta forma unificada coherente con un yo superior. El nio se identifica con esta imagen (tanto en la medida en que refleja el yo, y como algo otro), y encuentra en ello una unidad satisfactoria que l no puede experimentar en su propio cuerpo. El nio internaliza esa imagen como un EGO IDEAL: un ideal de omnipotencia narcisista construido sobre el modelo de narcisismo infantil (o inversin de energa en el yo) y distinta del IDEAL DEL EGO, que est formado en relacin con las figuras paternas en la situacin edpica y se combina con el superego como una agencia punitiva de prohibicin y conciencia. Este proceso crea la base para todas las identificaciones posteriores, que en principio son imaginarias. Lacan es muy especfico acerca de la naturaleza ficticia de este sentimiento muy temprano del yo: [E]l punto importante es que esta forma sita la agencia del ego ante su determinacin social, en una direccin ficcional

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(Lacan, 1977, pg. 2).4 As el imaginario, como uno de los tres registros psquicos que regulan la experiencia humana (junto al Simblico y el Real), implica una estructura narcisista en la que imgenes de otredad son transformadas en reflejos del yo. No puede ser simplemente sealado como una fase, porque sus influencias regresan constantemente en la vida adulta, particularmente en las relaciones amorosas. Expresado de forma simple, para que de algn modo se produzca comunicacin, nosotros debemos ser capaces a algn nivel de decirnos unos a otros: Yo s cmo te sientes. La habilidad para, de forma temporal, e imaginaria, llegar a ser otra persona comienza por este momento original en la formacin del ego. Existe por tanto NARCISISMO, RECONOCIMIENTO ERRNEO y ALIENACIN en el momento del Espejo. El sujeto narcisista se ve a s mismo en otros, o, a la inversa, toma a otro por s mismo. (El psicoanlisis toma el mito de Narciso, que se enamor de su propio reflejo, como un paradigma tanto del inevitable fracaso al intentar poseer el objeto de deseo como del amor al yo que precede el amor a otros.) Reconoce errneamente la unidad imaginada como perfecta, como superior a s mismo, y as idealiza lo que ve, o a la inversa, reconoce errneamente esta imagen del yo como otra cosa. Este proceso slo se da si el sujeto est alienado, situado a una distancia de su imagen perfecta. O, expresado de otro modo: El nio est dividido desde el momento que forma una concepcin propia.... Al decir "se soy yo" est diciendo "Yo soy otro" (Lapsley y Westlake 1988, pgs. 69-68). Otro momento de abrumadora ausencia en la vida del sujeto es el de la adquisicin del lenguaje, y por tanto la habilidad de simbolizar, descrita por Freud (y desarrollada por Lacan) mediante el ejemplo del juego del nio FORTIDA. En 1915, Freud desarroll una teora sobre el juego de su nieto, ya en edad de caminar, con un carrete de hilo, en el sentido de la manipulacin por parte del nio de un smbolo lleno de significado en su esfuerzo por controlar la experiencia de prdida. El juego implicaba al nio que lanzaba el carrete por el lado de su cuna y lo recuperaba, acompandolo de o-o-o-o (fort/gone) y da (there).* Bajo la hiptesis de que el nio haba convertido el carrete en un smbolo de su madre, Freud observ que el placer del nio se derivaba de l mismo representando la desaparicin y el retorno de los objetos a su alcance (Freud, 1959, pg. 34). Lacan sita el nfasis no en el dominio, sino en la capacidad de comprender el lenguaje como un sistema de diferencias en el sentido de Saussure, en el cual el significado surge de las relaciones entre palabras, ms que de sus propiedades in-

4. Algunas inesperadas corroboraciones de este proceso vienen bajo la forma de un anuncio en un catlogo de una cuna-espejo: Ves al beb? Este enorme espejo fue desarrollado por un especialista en prcticas, para divertir as como para ensear. El beb se puede levantar y practicar el hablar con alguien, obtener una imagen completa al ver todo su cuerpo, observar sus habilidades motoras en desarrollo (Lillian Vernon Catalogue). * Sonidos que imitan a estas dos palabras que significan all/aqu (fort/da). (N. del t.)

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trnsecas. Una vez que el nio ha convertido el carrete en un signo en lugar de la madre, l puede tambin interpretar este signo slo en trminos de lo que no est: est presente porque no est ausente, y viceversa. Lacan conecta esta actividad de simbolizar con la ausencia fundamental en el corazn de todos los sistemas significantes, al poner en relacin esta situacin (en la que la palabra nunca es adecuada a la cosa) con el vaco primario que engendra el deseo: [El] juego del carrete de hilo es la respuesta del sujeto a lo que la ausencia de la madre ha creado en la frontera de su dominio, el borde de su cuna, a saber, una zanja, alrededor de la cual uno slo puede jugar saltando [...] Es en el objeto al que se aplica la oposicin en realidad, el carrete [...] al [cual] le aplicaremos ms tarde el nombre que lleva en el lgebra lacaniana, el petit a [...] La actividad en su totalidad simboliza repeticin [...] es la repeticin de la partida de la madre como causa de una Spaltung [escisin] en el sujeto, superada por el juego de alternancias, fort-da. [...] Est dirigido a lo que, en esencia, no esta all (Lacan, 1977, pgs. 62-63). Esta cita es de importancia primordial para la teora psicoanaltica del cine ya que contiene tres conceptos bsicos: escisin, fort/da y objeto pequeo a, los cuales, aunque raramente mencionados de forma explcita en los anlisis del cine (un personaje que desaparece puede ser descrito como que representa el objeto pequeo a, por ejemplo), forman la matriz bsica de la que se derivan todas las discusiones psicoanaltico-semiticas del cine. El sujeto escindido del psicoanlisis es el espectador en la teora del cine psicoanaltica; la presencia y ausencia del juego fort/da es su mecanismo significante central; y el concepto crucial de la mirada no es otra cosa que el objeto pequeo a en el campo visual. La prdida ms significativa que estructura la psique es aquella simbolizada por la CASTRACIN, y en realidad Lacan ve el COMPLEJO DE EDIPO como el momento central en la formacin de lo inconsciente, un momento tan crucial que funciona para reinterpretar todas las estructuras previas en trminos de su principal principio organizador: el reconocimiento de la diferencia sexual. Tcnicamente, el complejo de Edipo hace referencia al cuerpo organizado de deseos amorosos y hostiles que el nio experimenta hacia sus padres. Toma su nombre de una tragedia griega escrita por Sfocles, la cual, para Freud, dramatizaba la rivalidad (y el deseo de muerte) con el padre y el deseo sexual por la madre, que Freud consideraba como una verdad de la vida psquica. La palabra COMPLEJO, que hace referencia a un grupo de ideas y sentimientos interconectados que ejercen un efecto dinmico sobre la conducta del individuo, enfatiza la interseccin de relaciones ms que la idea (de sentido comn) de un desorden en la personalidad. Para Freud, que llam a la situacin edpica el complejo nuclear de las neurosis (Freud, 1963b, pg. 66), ste es un punto decisivo en la estructuracin de la personalidad y la orientacin del deseo humano, ya que define la emergencia del individuo en una autoidentidad sexuada. La teora infantil de la castracin es el resultado de la perpleji-

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dad del nio ante la diferencia anatmica entre los sexos; el nio considera la diferencia atribuible al hecho de que los genitales de la nia han sido cortados. En las fases preedpicas, tanto el nio como la nia se encuentran en una relacin didica con la madre y comparten por igual impulsos masculinos y femeninos. Con el momento edpico, la relacin de dos trminos se convierte en tres, un tringulo, que est sexualmente definido, es formado por el nio y ambos padres. El progenitor del mismo sexo se convierte en un rival para el deseo del nio por el progenitor del sexo opuesto. El muchacho abandona su deseo incestuoso por la madre debido al miedo, al miedo del castigo por castracin que percibe proveniente del padre; al hacer esto, se identifica con su padre (se convierte en l simblicamente) y se prepara para ocupar su posicin de rol masculino en la sociedad. El deseo prohibido hacia la madre es conducido a lo inconsciente, y el muchacho aceptar sustitutos para la madre/objeto deseado en su futuro como un hombre adulto. Para la mujer, el momento edpico no es un momento de temor, sino de realizacin, ella reconoce que ya ha sido castrada, y, desilusionada en su deseo por el padre, de mala gana se identifica con la madre. Adems, el complejo de Edipo es mucho ms complicado para la muchacha, que debe cambiar su objeto amoroso de la madre (el primer objeto para ambos sexos) al padre, mientras que el muchacho puede sencillamente continuar amando a la madre. El complejo de Edipo marca la transicin desde el principio de placer al principio de realidad, del orden familiar a la sociedad en general. El miedo a la castracin y el complejo de Edipo son las imposiciones simblicas de las normas de una cultura, representan la ley, la moralidad, la conciencia, la autoridad, etc. Freud utiliza este esquema para describir el proceso mediante el cual el nio desarrolla un sentido unificado del yo (un EGO) y ocupa un lugar particular en las redes culturales de relaciones sociales, sexuales y familiares. Mary Ann Doane describe este proceso en trminos lacanianos: Es con el complejo de Edipo, la intervencin de un tercer trmino (el padre) en la relacin madre-hijo y la serie resultante de desplazamientos, los cuales reformulan la relacin con la madre como el deseo de un objeto perpetuamente perdido, que el sujeto accede al uso activo del significante (Doane, 1978, pg. 11). El trmino significante confirma el nfasis lingstico de Lacan, en el que la situacin edpica se convierte en un conflicto entre el deseo y la ley, representado en lo que el llama el registro SIMBLICO de la psique. En el sentido ms amplio, esto significa que el momento edpico implica estructuras simblicas, representaciones que son significantes para el sujeto, ms que individuos reales. Y el drama es representado en lo inconsciente, de ah que implique un red de significacin radicalmente distinta de nuestras vidas diarias. Debido a su nfasis lingstico, Lacan relee el complejo de Edipo a lo largo de estas lneas: el nio sale de la unidad preedpica con la madre no slo a travs del

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miedo a la castracin, sino tambin mediante la adquisicin del lenguaje. As el momento de capacidad lingstica (la habilidad de hablar, de distinguir un yo hablante) es tambin el momento de la insercin de uno en un reino social (un mundo de adultos y de intercambio verbal). Lacan enfatiza la conexin entre lo lingstico y lo social subsumiendo la adquisicin del lenguaje y la prohibicin del incesto bajo la ley general de la cultura, designada como el NOMBRE DEL PADRE: es la agencia (no debe confundirse con el padre real) que instituye y mantiene la ley e impone una identidad sexual sobre el sujeto. Lacan considera dos leyes simblicas que caracterizan a la especie humana, la capacidad de un lenguaje y el TAB DEL INCESTO, que gobiernan la formacin del mismo inconsciente. El tab del incesto es la prohibicin de relaciones sexuales entre parientes de sangre, vista en trminos culturales como la agencia proscritora (o la ley universal de las estructuras familiares) que establecen las condiciones mnimas para la definicin de una cultura. Tal y como mantiene Lacan-. La ley primordial es por tanto aquella que al regular los vnculos matrimoniales sobreimpone el reino de la cultura sobre aquel de una naturaleza abandonada a la ley del emparejamiento. La prohibicin del incesto es meramente su pivote subjetivo [...] Esta ley, as, se revela suficientemente como semejante a un orden de lenguaje (Lacan, 1977, pg. 66). Debido a que se establece una conexin con el lenguaje, un principio general estructurador de la cultura y los orgenes de lo inconsciente, puede decirse que lo inconsciente est presente en todos nosotros, que hemos aprendido a hablar, a utilizar el lenguaje. Aprendemos a hablar en la lengua y las costumbres de nuestra cultura particular; Lacan invierte esto para decir que somos en realidad hablados por la misma cultura. Nuestro sentido de yo se forma a travs de las percepciones y el lenguaje de otros, incluso a" los niveles ms profundos de lo inconsciente. Esto es otra forma de ilustrar la funcin simblica de lo inconsciente, en su interseccin con una funcin social igualmente determinante. El trabajo de Lacan depende de una alianza entre el lenguaje, lo inconsciente, los padres, el orden simblico y las relaciones culturales. El lenguaje es lo que nos divide internamente (entre consciente e inconsciente), pero tambin es eso que nos une externamente (a los otros en la cultura). Mediante la reinterpretacin de Freud en trminos lingsticos, Lacan enfatiza las relaciones entre lo inconsciente y la sociedad humana. Estamos todos ligados a la cultura mediante relaciones de deseo; el lenguaje es tanto aquello que habla desde el fondo de nuestro interior (mediante esquemas y modelos que preexisten a nuestro nacimiento), como aquello que nosotros hablamos en nuestra continua interaccin con otros. Como un orden de estructuras sociales preestablecidas (tales como el tab del incesto que regula las relaciones matrimoniales y de intercambio), lo Simblico introduce el reconocimiento de otros culturales. Donde lo Imaginario era caracte-

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rizado por las relaciones armoniosas y duales de madre e hijo, lo Simblico est marcado por la intervencin de un tercer trmino disruptivo. As la figura del padre representa el hecho de que existe una red familiar y social ms amplia, y por implicacin, que el nio debe buscar una posicin en ese contexto. El nio debe ir ms all de la identificacin imaginaria del reino dual en el cual la distincin entre yo/t siempre se vuelve borrosa, para tomar una posicin como alguien que se puede designar a s mismo como yo en un mundo de terceros, adultos sexualmente diferenciados (el, ella y ello). La aparicin del padre prohibe as la unidad total del nio con la madre, y causa que el deseo sea representado en lo inconsciente. Debido a que el discurso Simblico connota el reino de todo discurso e intercambio cultural, cuando entramos en el ORDEN SIMBLICO entramos en la misma lengua/cultura. Existe por tanto una dimensin social compartida para lo inconsciente; el significado ya no es por ms tiempo simplemente una consecuencia del desarrollo social,'es la fuente de la que el ser social se deriva. Lacan opone lo Simblico a lo Imaginario (aunque estn en una relacin imbricada compleja) ya que es el orden de los sujetos sociales que utilizan el lenguaje. Esta oposicin se deriva de tres puntos principales. En primer lugar, porque hace referencia a la organizacin de la sociedad en trminos de autoridad paterna, lo Simblico est regulado por la ley del padre, mientras que las relaciones didicas de lo Imaginario pueden considerarse como dominadas por la madre. En segundo lugar, como el orden del lenguaje y la significacin estructurada, lo Simblico est organizado en trminos del sujeto que habla, mientras que lo Imaginario es mayormente prelingstico. Y en tercer lugar, debido a que el acceso a lo Simblico se constituye a partir de la renuncia de los sentimientos incestuosos hacia la madre, es considerado como un orden de ley y lenguaje fundado sobre la represin de lo Imaginario. Para Lacan, el significante de la castracin es el FALO, y la formulacin lacaniana del guin edpico est encuadrada en trminos de su posesin. En la antigedad clsica el falo era la representacin figurativa del rgano masculino; en psicoanlisis el trmino denota la funcin simblica de este rgano como el posible objeto de la castracin en la relacin edpica. En su funcin como significante, y de aqu su diferencia del genital masculino real, el falo no es el smbolo de una cosa; ms bien representa el propio hecho de significar en s mismo. As, ambos sexos se definen a s mismos en relacin con el falo, como significante de la falta, y es esta representacin de la ausencia la que simboliza todas las separaciones anteriores. El momento de la castracin divide el mundo entre aquellos que poseen los medios para representar esta ausencia y aquellos que no los poseen. Esto se debe a que en la estructura de Lacan se supone que ambos sexos son el falo durante la fase preedpica. El nio pequeo se imagina lo que la (M)adre desea, el objeto que satisfar su deseo de plenitud que surge de su sensacin de falta. El guin de la castracin, representado por el falo, marca la transicin desde ser a tener, y por tanto crea la divisin entre masculino y femenino que la posesin del

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falo significa. Pero esto no es la misma cosa que la distincin, anatmica o biolgica, entre el pene y la vagina. Ms bien, el falo tiene un valor simblico, cuyo estatus como un objeto transformable y separable, le convierte en el nico factor en relacin con el cual ambos sexos toman una posicin que es definida en trminos de presencia y ausencia, de tener o no tener. El falo puede ser visto como en posesin de dos significados interrelacionados, que se corresponden a las fases preedpica y edpica. En primer lugar, como un rgano imaginario y separable, el pene que el nio cree que la madre posee, es un efecto de una fantasa de unidad y plenitud. En segundo lugar, como resultado del reconocimiento de la castracin, el falo viene a significar la ley del padre y una entrada en lo Simblico. Como tal, es una presencia que representa una ausencia, un significante de la prdida y as una versin posterior del objeto perdido originario (el pecho). Cuando se hace referencia al falo como el SIGNIFICANTE DEL DESEO, se entiende que desempea un papel simblico en los deseos de los tres protagonistas del tringulo edpico, la madre, el padre y el nio; es el objeto al que se dirige el deseo. Es por tanto no un objeto real, sino uno ausente (un objeto fantasmtico marcado por la prdida), uno que figura en una relacin significativa triangular; en realidad nunca pertenece a ninguno de los tres. En palabras de Parveen Adams: Lo que le falta [a la mujer] no es el pene como tal, sino el medio para representar la falta (Adams, 1978, pg. 67). Como significante del deseo, el falo representa la sustitucin de las gratificaciones inmediatas de la sexualidad infantil con un reconocimiento del yo como un sujeto social, sexuado, que habla. Todas estas representaciones de prdida que produce el inconsciente a travs de un proceso de represin tambin fisuran al sujeto como una entidad ideal, es decir producen un SUJETO ESCINDIDO. Estrictamente hablando, en Freud existe una separacin entre dos niveles del ser, la vida consciente del ego, o yo, y los deseos reprimidos de lo inconsciente. Un modelo relativamente esquemtico est implicado en esta divisin, en la cual los deseos culpables, ocultados bajo la superficie del entendimiento consciente, produce que lo inconsciente llegue a manifestarse. Lo inconsciente es radicalmente distinto de la vida consciente racional, es totalmente otro, extrao, ilgico y contradictorio en su juego instintivo de las pulsiones y su incesante anhelo de satisfaccin. El psicoanlisis lacaniano modifica (y multiplica) esta separacin en trminos de lingstica estructural: el sujeto dividido se produce en el lenguaje como una dinmica constante de diferencia articulada. Stephen Heath describe el proceso de este modo: El paso al interior de y al lenguaje divide y en esa divisin produce al individuo como sujeto [...] El sujeto, por tanto, no es el principio sino el resultado de una estructura de diferencia, del orden simblico, y el resultado indica una prdida, la divisin, que es el constante drama del sujeto en el lenguaje [...] En breve, existe una permanente representacin del sujeto en la misma lengua (Heath, 1981, pgs .117-118).

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El sujeto escindido es distinto del individuo tal y como es concebido por la PSICOLOGA DEL EGO. El nfasis lacaniano en la articulacin de la subjetividad mediante procesos sociales contrasta con las interpretaciones normativas, restrictivas y desarrollacionistas de la psicologa del ego, que ve la resistencia como externa al ego ya constituido y unificado. El ego es concebido como una agencia de adaptacin, mientras que para los lacanianos la resistencia es interna, parte de la constitucin del mismo ego. Consideran al ego como el producto dinmico de identificaciones, en un proceso dialctico y continuo, cuyo resultado es, hablando de forma simple, la formacin de un objeto-amado. Mientras que la psicologa del ego persigue sostener al sujeto unificado mediante el reforzamiento de la percepcin de un yo coherente, el psicoanlisis lacaniano implica una crtica de esta unidad idealizada por medio de la introduccin de la contradiccin y la divisin en la misma nocin de la formacin del sujeto. La distincin se reduce a una cuestin de nfasis; una vez que lo inconsciente y sus mecanismos son vistos como que establecen la discontinuidad fundamental de la vida psquica, no puede nunca existir certeza absoluta acerca de la observacin emprica. Radicalmente separado de la experiencia objetiva, el inconsciente dinmico es concebido como un lugar de deseo, atravesado perpetuamente por impulsos que sobrepasan nuestra comprensin consciente. Teoras de la percepcin y el conocimiento pierden esta radical heterogeneidad del inconsciente, mientras que es concretamente esa diferencia de la vida consciente la que define la perspectiva lacaniana. Un concepto relacionado es aquel de la REALIDAD PSQUICA, un trmino utilizado por Freud para designar la correlacin del mundo de la psique y el mundo material, una relacin que permite a elementos en el interior de la psique adquirir para el sujeto la fuerza de la realidad. Es un concepto ntimamente conectado con los deseos inconscientes y, tal y como lo describe Jean Laplanche y J.-B. Pontalis, la nocin est conectada con la hiptesis freudiana sobre los procesos inconscientes: no slo estos procesos no toman en cuenta la realidad exterior, tambin la reemplazan con una psquica (Laplanche y Pontalis, 1973, pg. 363). Sin embargo, esto no significa simplemente una oposicin entre dos tipos de realidad; ms bien, los deseos inconscientes y su formacin como fantasas estn constantemente implicadas en la vida material del sujeto, mientras que la relacin entre lo consciente y lo inconsciente es una relacin de conexiones enmascaradas. Al sujeto escindido tambin se hace referencia como el SUJETO EN EL LENGUAJE o el SUJETO HABLANTE, convirtiendo la conexin entre identidad, subjetividad y lenguaje en una caracterstica fundamental de lo inconsciente. Decir que el sujeto acta en el lenguaje es reconocer la presencia diferenciadora de lo inconsciente en cada acto de habla. El yo hablante es una unidad ilusoria (y elusiva) que permite que la comunicacin tenga lugar, pero debajo de cada sujeto hablante est la fuerza contradictoria de lo inconsciente articulando su propia lgica, su propio lenguaje de deseo. As, cuando nosotros hablamos, nunca existe simplemente un significado completo, obvio o lgico para nuestras palabras (ya que nuestras pa-

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labras son siempre la suma de las mismas palabras y de nuestra afirmacin de ellas). T el sujeto, como el sujeto de una frase, siempre ocupa una posicin de algn modo arbitraria cuando se habla. El pronombre yo permanece en lugar del sujeto siempre elusivo, el yo hablante. Por tomar el ejemplo citado con ms frecuencia, cuando digo yo estoy tumbado, el yo en la frase es bastante estable y coherente; pero el yo que pronuncia la frase (y pone su veracidad bajo cuestin en el camino) es una fuerza que se desplaza, en perpetuo cambio. Por motivos de comprensin, el yo de la frase y el que la produce/pronuncia son colocados en una unidad que es de un tipo imaginario. As existe un cierto nivel de ilusin sobre la identidad; nosotros estabilizamos el desplazamiento que se da al hablar para hacer posible la comunicacin. Es en este sentido en el que la identidad del sujeto hablante, totalmente consciente, autopresente y con dominio de sus significados, es un constructo ficcional. Adems, presentado en trminos de psicoanlisis lingsticamente orientado, el yo de la afirmacin (el sujeto del nonc) est diciendo la verdad: es un hecho que lo que yo digo es falso. Pero el yo que produce la afirmacin (el sujeto de la nonciation) est realmente engaando al oyente, produciendo de forma engaosa una afirmacin que aparece como verdad. Y esto es incluso ms complicado, ya que el sujeto de la enunciacin est, en realidad, afirmando tambin la verdad: yo te estoy engaando (se es mi deseo). Al engaar, el sujeto de la enunciacin est siendo fiel a [su] deseo. Este desplazamiento contradictorio y el juego de significados son una evidencia de que el inconsciente est trabajando. Stephen Heath demuestra que la conexin entre la significacin, lo inconsciente y la formacin del sujeto resulta central para el pensamiento de Lacan: Lo inconsciente es el hecho de la constitucin-divisin del sujeto en el lenguaje; un nfasis que incluso puede llevar a Lacan a proponer sustituir la nocin de lo inconsciente por aquella del sujeto en el lenguaje. Es un crculo vicioso decir que nosotros somos seres hablantes; nosotros somos hablantes, una palabra que puede ser de forma ventajosa sustituida por lo inconsciente (Heath, 1981, pg. 79). Finalmente, debido a que rechaza situar una esencia preexistente y especficamente femenina (o masculina) sino ms bien describe y analiza los procesos mediante los cuales se produce la DIFERENCIA SEXUAL en la sociedad humana, el psicoanlisis ha sido retomado por las feministas interesadas en comprender la construccin cultural de la sexualidad y las implicaciones de ello para el DISCURSO FEMENINO; la articulacin y expresin del lenguaje, el deseo y la subjetividad de las mujeres. En el psicoanlisis, la FEMINIDAD es considerada como una categora, producida psicolgica y socialmente, ms que como un conjunto de caractersticas biolgicas o anatmicas, y por esta razn los feministas (tanto hombres como mujeres) encuentran al psicoanlisis til para formular una esttica y una prctica social alternativas.

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Bajo esta luz, la caracterizacin familiar de Freud del sexo femenino como el continente oscuro est tomada no como una reafirmacin del mito perdurable de la esencia enigmtica y seductora de las mujeres, sino como el planteamiento de una cuestin para que se someta a anlisis, y el mismo Freud es muy claro en esto: De conformidad con su peculiar naturaleza, el psicoanlisis no trata de describir lo que es una mujer, sta sera una tarea que apenas podra realizar, pero comienza a indagar cmo ella llega a ser (Freud, 1965, pg. 116). Del mismo modo es malinterpretada la famosa frase de Lacan: La mujer no existe porque ms que negar la existencia de la mujer real, se refiere al hecho de que no hay una esencia femenina universal, slo una fantasa de feminidad. Tal y como lo explica Jacqueline Rose: Como el lugar en el que la falta es proyectada, y a travs del cual es simultneamente denegada, la mujer es un sntoma para el hombre. Definida como tal, reducida a ser no otra cosa que este lugar fantasmtico, la mujer no existe. La afirmacin de Lacan [...] significa, no que las mujeres no existan, sino que su estatus como categora absoluta y garante de la fantasa (exactamente La mujer) es falso (La). (Rose, 1986, pg. 72). Sin embargo, semejante crtica del BIOLOGISMO puede virar hacia la negacin total del cuerpo. Para diversos tericos feministas el problema se convierte en una cuestin de mantener la preocupacin por la naturaleza construida de la feminidad (un proceso que es paralelo a la emergencia de la misma subjetividad) mientras se negocia un espacio para el cuerpo femenino y se reclama la JOUISSANCE (el xtasis sexual o el placer caracterizado por la explosividad, la disipacin, el hacer aicos los lmites) desde su definicin flica. Varias feministas francesas proponen teoras de la escritura femenina basadas en una concepcin muy especfica del cuerpo femenino; irnicamente, esto las ha abierto a las mismas crticas de esencialismo aplicadas a los que proponen una esencia femenina universal preexistente. Julia Kristeva y Hlne Cixous ven fuerzas de resistencia asociadas con el registro imaginario de la psique, con lo preedpico, y con el cuerpo maternal (femenino). Cixous pregunta: Qu es el placer femenino, dnde sucede, cmo se inscribe en su cuerpo, en su inconsciente? Y despus cmo lo escribimos? (Heath, 1982, pg. 111). Kristeva responde con la teora de la CHORA SEMITICA en relacin especial, al tiempo, con la lengua potica y con lo femenino que, a travs de su desordenamiento de la sintaxis y de la secuencia lgica y de su nfasis en los ritmos, entonaciones y energas del discurso preverbal, desafan constantemente y transforman el falocentrismo del orden simblico. Luce Irigary, una psicoanalista que rompi con la Ecole Freudienne de Lacan, defiende una especificidad del LENGUAJE FEMENINO que est basada en una identidad con la anatoma femenina; su discurso bilabial desafa la unidad de la representacin simblica flica con flui-

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dez y multiplicidad, indicando as posibles formas para la expresin del deseo femenino. Michelle Montrelay sugiere que hay un inconsciente femenino especfico que existe simultneamente con el inconsciente masculino, por tanto le permite adherirse a las estructuras de la economa flica, mientras defiende unajouissance especficamente femenina basada en el "conjunto" de pulsiones femeninas. As, mientras se mantiene la prioridad simblica del falo, ella sita una nocin de mujer no como castrada, sino como plena que ha de ser reprimida, y en tal plenitud reside la ruina de la representacin. Para Mary Ann Doane, los trminos del cuerpo y de la sexualidad no son reductibles a lo meramente fsico (como en la definicin de sentido comn de respuesta sexual), sino que estn construidos en una matriz de relaciones simblicas y sociales. Aun, ella encuentra que un nfasis sobre la organizacin de los procesos fsicos definidos slo en relacin a una subjetividad masculina est en peligro de dejar al cuerpo femenino completamente fuera. En palabras de Joan Copjec existe un legtimo temor a ser engaado por la misma teora a travs de la cual esperamos que se nos lleve a la verdad (Copjec, 1986, pg. 58). Doane por tanto propone que tratemos de considerar la relacin entre el cuerpo femenino y el lenguaje, sin olvidar nunca que es una relacin entre dos trminos y no dos esencias (Doane, 1981, pgs. 30-31). Para hacer esto, ella sugiere utilizar la nocin de ANACLISIS desarrollada por el psicoanalista Jean Laplanche; es el proceso mediante el cual los instintos libidinales tempranos (tales como las pulsiones orales y anales) se separan a s mismas de sus objetos originales (los rganos corporales) mientras que estos objetos asumen una funcin simblica, o fantasmtica. Tal y como vimos anteriormente, el deseo nace de esta desviacin, de este vaco en la pulsin, pero el cuerpo fsico debe estar all como soporte de este proceso. Como lo expresan Robert Lapsey y Michael Westlake: Aunque el cuerpo no es la causa de la psique, no obstante, tiene un papel en su estructuracin (Lapsey y Westlake, 1988, pg. 102). As, a diferencia de las teoras de las feministas francesas, la sexualidad preedpica no implica algn reino prstino extrado de las estructuras de la simbolizacin; el cuerpo est ya atravesado por una red organizada de relaciones de fantasa y smbolos deseantes, incluso en la condicin preedpica de la infancia. Doane concluye que: La sexualidad slo puede tomar forma en una disociacin de la subjetividad desde la funcin corporal, pero el concepto de funcin corporal est necesariamente en la explicacin como, precisamente, un soporte (Doane, 1981, pg. 27). Las cuestiones de la feminidad y el deseo femenino permanecen como asuntos importantes que la teora psicoanaltica debe confrontar. Dado que el psicoanlisis describe la emergencia de la subjetividad masculina, pero lo hace alrededor del catalizador de la diferencia sexual, resulta crtico comenzar a desarrollar una teora de la sexualidad que no privilegie a un sexo sobre el otro. Elizabeth Cowie seala que debemos ser capaces de: Ver a la mujer no como algo dado biolgicamente o psicolgicamente, sino como un categora producida en prcticas signifi-

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cativas... o a travs de la significacin al nivel de lo inconsciente (Cowie, 1978, pg. 60). Paradjicamente, sta es quiz la caracterstica ms importante del psicoanlisis: que comienza a trazar el camino para que nosotros pensemos en estos trminos, pero lo hace de tal modo que el desafo feminista es absolutamente necesario.

La teora psicoanaltica del cine Si se puede decir de algn texto que cristaliza el pensamiento psicoanaltico sobre el cine es el importante ensayo de Metz El significado imaginario.5 Tal y como apunta el ttulo, el cine implica procesos de lo inconsciente en mayor medida que . cualquier otro medio artstico: la propia constitucin de su significante es imaginaria. A diferencia de las artes literarias o pictricas, cuyos significantes preexisten al trabajo imaginativo del lector o espectador (bajo la forma de palabras en un texto o imgenes en un lienzo), las pelculas en s mismas slo llegan a existir a travs del trabajo ficcional de sus espectadores. Obviamente, esto no significa que la propia pelcula (en un sentido material) no preexista a su visionado, sino que sus significantes (su modo de producir significado) son activados al ser vista. Las imgenes y sonidos del cine no son significativos sin el trabajo (inconsciente) del espectador, y es en este sentido en el que toda pelcula es una construccin de su espectador. En cierto modo, El significado imaginario es el texto bsico de la teora psicoanaltica del cine; casi cualquier artculo sobre el tema realiza alguna referencia al trabajo de Metz. La pregunta principal del ensayo es la siguiente: Qu contribucin puede... realizar el psicoanlisis al estudio del significante cinemtico? (Metz, 1975, pg. 28) y Metz busca responderla mostrando cmo el cine moviliza tcnicas del imaginario con la finalidad de: 1) asegurar el funcionamiento del aparato cinematogrfico; 2) crear las condiciones de repeticin especficas para el espectador cinematogrfico; y 3) generar la cualidad peculiarmente fantasmtica de la significacin cinemtica. Met utiliza el trmino imaginario de tres modos; el primero trata del sentido ordinario de la palabra como ficcional o ficticio: las pelculas son historias imaginarias representadas por imgenes presentes de objetos y personas ausentes. El segundo significado tiene que ver con la naturaleza imaginaria del significante cinemtico. Debido a que el cine depende en un alto grado de la actividad perceptual (visin, sonido y la percepcin del movimiento en una secuencia ordenada) mientras que al mismo tiempo invoca un grado inferior de sustancialidad (las im5. Este artculo tambin aparece en un libro recopilatorio de ensayos escritos por Metz, Psicoanlisis y cine: el significado imaginario (Barcelona, Gustavo Gil, 1979). Las referencias se harn a la traduccin publicada en Screen, que est ampliada por las excelentes anotaciones de Colin MacCabe y Ben Brewster.

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genes filmadas y sus espectadores no comparten el mismo tiempo y espacio, tal y como sucede, por ejemplo, en el teatro dramtico) existe un penetrante sentido de la ausencia en el corazn de su representacin. Las imgenes en la pantalla se hacen presentes bajo la forma de ausencia ofrecindonos una riqueza perceptual desacostumbrada, pero normalmente marcada profundamente por la irrealidad (Metz, 1975, pg. 48). El tercer significado es ms estrictamente psicoanaltico, en la medida en la que Metz se refiere especficamente al imaginario lacaniano, aquel lugar de la constitucin inicial del ego anterior al momento edpico (que, como se ha apuntado, contiene la totalidad de las relaciones de fantasa y deseo que forman el ncleo inicial de lo inconsciente (ibdem, pg. 15). Pero incluso en el mismo inicio del ensayo, Metz tiene cuidado de evitar la caracterizacin del cine como exclusivamente imaginario, afirmando que estar constantemente preocupado por la articulacin de este imaginario que se ramifica ntimamente con la hazaas del significante, con la huella semitica de la ley (aqu los cdigos cinemticos) que tambin marca lo inconsciente (ibdem). En otras palabras, el cine es al tiempo un sistema simblico y una operacin imaginaria, y cualquier anlisis que tenga xito deber estar equilibrado en una situacin dinmica entre los dos. En trminos ms generales, la teora psicoanaltica del cine basa su descripcin en una equivalencia entre el espectador de la pelcula y el que suea, tomando esa produccin arquetpica de la fantasa inconsciente, el TRABAJO DEL SUEO, como anloga al mismo cine. En su condicin de realizaciones simblicas de deseos inconscientes, los sueos son textos estructurados que pueden entenderse mediante un anlisis de su CONTENIDO MANIFIESTO (la historia contada en el sueo), con la finalidad de revelar el CONTENIDO LATENTE, el DESEO DEL SUEO (el deseo inconsciente y prohibido que genera el sueo) bajo la coleccin, aparentemente aleatoria y confusa, de imgenes. En La interpretacin de los sueos, Freud demuestra, a travs de un proceso de desciframiento (en el cual se desenredan los diversos hilos de la imaginera del sueo), los procesos transformadores y deformadores del trabajo del sueo que permiten al deseo inconsciente aflorar en una representacin. Estos procesos del trabajo del sueo reciben el nombre de PROCESOS PRIMARIOS, y consisten en la CONDENSACIN (en la cual un abanico completo de asociaciones puede representarse mediante una nica imagen), DESPLAZAMIENTO (en el que la energa psquica se transfiere desde algo significante a algo banal, confiriendo gran importancia a un hecho trivial), CONDICIONES DE REPRESENTABILIDAD (en las que se hace posible para ciertas ideas el ser representadas mediante imgenes) y REVISIN SECUNDARIA (en la que una coherencia narrativa lgica se impone sobre la corriente de imgenes). En la actividad de la produccin inconsciente, se combinan para transformar las materias primas del sueo (estmulos corporales, cosas que han sucedido durante el da, ideas del sueo) en esa historia visual alucinatoria que es el mismo sueo.

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El poder de la analoga cine-sueo para la teora flmica viene de la peculiar construccin que hace el cine de su espectador como un soador semidespierto. El nfasis de la teora psicoarjaltica del cine sobre la subjetividad como un proceso de construccin implica que nunca puede existir un reino del significado fijado e independiente de una cadena significativa en la que el sujeto se halla insertado. Por este motivo, el desplazamiento desde el anlisis del significado como un contenido al anlisis del significado como un proceso estructurante da nueva prioridad al inconsciente en la descripcin del estatuto del espectador. Si el significado es siempre producido para un sujeto, la preocupacin de la teora psicoanaltica del cine abarca a su vez el significado del mismo texto flmico (el nonc) y la produccin de ese texto (la nonciation), considerando a su vez al realizador cinematogrfico y al espectador como fuentes de esa produccin. Desde esta perspectiva, tanto autor y espectador son concebidos no slo como individuos que toman decisiones cognitivas al formar interpretaciones conscientes, sino como procesos en la produccin de una subjetividad deseante, y esto implica una nocin global del cine como una institucin, una prctica social y una matriz psquica. Si se puede decir que el psicoanlisis se ocupa del problema de subjej tividades entrelazadas atrapadas en una red de sistemas simblicos, entonces la teora psico-analtica del cine se ocupa del estatuto del espectador como una parte integral de este complicado tejido. As, el espectador del cine es un espectador deseante, y dentro del marco psicoanaltico, tanto el estado de visionado que construye a este espectador como el texto flmico en s mismo se considera que movilizan las estructuras de la FANTASA INCONSCIENTE. Ms que cualquier otra forma, el cine es capaz de reproducir realmente o .aproximarse a la lgica y la estructura de los sueos y de lo inconsciente. Por Freud sabemos que fantasa hace referencia a la produccin psquica alrededor de un deseo inconsciente por medio de una ESCENA IMAGINARIA en la que el sujeto/soador, descrito como presente o no, es el protagonista. Para los franceses posfreudianos Laplanche y Pontalis: Las ideas [Inconscientes estn organizadas en fantasas o guiones imaginarios a los que el instinto se fija y que pueden ser concebidas como verdaderas mises-en-scne [representaciones/actuaciones del deseo] (Laplanche y Pontalis 1973, pg. 475). La teora psicoanaltica del cine enfatiza en su descripcin la nocin de produccin, centrndose en los modos en los que el espectador es situado por medio de una serie de atracciones alucinatorias, como el productor deseante de la ficcin cinemtica. De acuerdo con esta idea, cuando vemos una pelcula estamos de algn modo sondola tambin; nuestros deseos inconscientes trabajan en tndem con aquellos que generaron la pelcula-sueo. Deben hacerse tres puntualizaciones adicionales sobre la nocin de fantasa. En primer lugar, fantasa en esta utilizacin no significa simplemente un contenido fantstico o imaginario que se origina en la mente del director (tal y como algunos anlisis psicolgicos basados en el contenido nos haran creer; citemos, por ejem-

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po, el caso de un Hitchcock anticlerical). Ms bien es el resultado de una relacin interactiva entre la pelcula y el espectador, en la que el espectador tanto construye la fantasa como es constituido por ella en un complejo relevo de procesos de proyeccin (en el cual impulsos especficos, deseos y aspectos del yo se imagina que son situados en un objeto exterior a l) y de identificacin (en la cual se trata bien de un extensin de identidad en otro, un prstamo de identidad de otro, o una fusin/confusin de identidad con otro). En segundo lugar, la fantasa nunca es simplemente la satisfaccin del deseo, sino la formacin de un compromiso en el que (tal y como vemos en el trabajo del sueo) las ideas reprimidas slo pueden encontrar expresin mediante la censura y la distorsin; el compromiso se da entre el deseo y la ley. De nuevo Laplache y Pontalis dejan esto claro cuando describen la fantasa como escena imaginaria [...] que representa la realizacin de un deseo [...] de un modo que es en mayor o menor medida distorsionado mediante procesos defensivos (Laplanche y Pontalis, 1973, pg. 314). Finalmente, la fantasa juega un papel en el aplazamiento perpetuo del deseo ms que en su satisfaccin (es representacin de La satisfaccin, y no satisfaccin en s misma). Lacan lo expresa de este modo: La fantasa es el soporte del deseo, no es el objeto el que es el soporte del deseo (Lacan, 1979, pg. 185). El espectador cinematogrfico de la teora psicoanaltica del cine es por tanto el mecanismo central de toda la operacin cinemtica. El texto flmico (cuya afinidad con el sueo est marcada por el hecho de que ambos son historias contadas en imgenes que el sujeto se relata a s mismo) implica a este espectador en un complejo de placer y significado mediante la movilizacin de estructuras de fantasa, identificacin y visin profundamente enraizadas, y lo hace mediante el entrelazamiento de sistemas de narratividad, continuidad y punto de vista. El resultado es que en cada visionado de una pelcula se puede decir que los espectadores repetidamente enuncian su propia economa de deseo (Lapsley y Westlake, 1988, pg. 95). Las discusiones sobre la teora psicoanaltica del cine se organizaran alrededor de cinco conceptos esenciales: el aparato, el espectador, la enunciacin, la mirada y la teora feminista.

El aparato cinematogrfico Debido a que la constitucin psicoanaltica del espectador cinematogrfico tambin sugiri modos de comprender el impacto social del cine como institucin, Metz formul, en primer lugar, su peticin de una aproximacin psicoanaltica en trminos de la forma institucional del cine. En El significado imaginario, habla de la relacin dual entre la vida fsica del espectador y los mecanismos financieros o industriales del cine con la finalidad de mostrar cmo las relaciones recprocas entre los componentes psicolgicos y tecnolgicos de la institucin cinemtica trabajan para crear en los espectadores no slo una creencia en la impresin de

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realidad ofrecida por sus ficciones, sino una profunda satisfaccin psquica y un deseo de continuo retorno. Vale la pena citar el pasaje completo, ya que esta interseccin de lo psquico y lo social se halla en el ncleo de la definicin del APARATO CINEMTICO:

La institucin cinemtica no es simplemente la industria cinematogrfica (que tambin trabaja para llenar los cines, no para vaciarlos). Es tambin la maquinaria mental, otra industria, que los espectadores acostumbrados al cine han internalizado histricamente, y que los ha adaptado al consumo de pelculas. (La institucin est fuera de nosotros y dentro de nosotros, colectiva e ntima indistintamente, sociolgica y psicoanaltica, exactamente como la prohibicin del incesto tiene como su corolario individual el complejo de Edipo [...] o quiz [...] diferentes configuraciones psquicas que [...] imprimen la institucin en nosotros a su propio modo.) La segunda mquina, es decir, la regulacin social de la metapsicologa del espectador, como la primera, tiene como su funcin establecer buenas relaciones objetuales con las pelculas [...] Al cine se asiste atendiendo al deseo, sin desgana, con la esperanza de que la pelcula nos agradar, no nos desagradar [...] [L]a institucin en su totalidad tiene nicamente como su objetivo el placer flmic (Metz, 1975, pgs. 18-19). Hablando de forma general, el trmino aparato cinemtico se refiere a la totalidad de las operaciones interdependientes que disponen la situacin de visionado del cine, que incluyen: 1) la base tcnica (efectos especficos producidos por los diversos componentes del equipamiento flmico, que incluyen: cmara, luces, pelcula y proyector); 2) las condiciones de proyeccin de la pelcula (la sala oscura, la inmovilidad implicada por estar sentado, la pantalla iluminada al frente, y el haz de luz que es proyectado desde detrs de la cabeza del espectador); 3) la misma pelcula como un texto (que implica diversos mecanismos para representar la continuidad, la ilusin de espacio real y la creacin de una impresin de realidad verosmil); y 4) "fe maquinaria mental del espectador (que incluye procesos perceptuales conscientes as como inconscientes y preconscientes) que le constituyen como sujeto de deseo. As, tanto los componentes tecnolgicos como los libidinales/erticos se combinan para formar el aparato cinemtico como una totalidad, produciendo una definicin de todo el cine-mquina que va ms all de las mismas pelculas hasta el abanico completo de operaciones implicadas en su produccin y consumo, y que sita al espectador, como sujeto inconsciente del deseo, en el centro de todo el proceso. Otro modo de definir el aparato cinematogrfico es considerarlo como un punto de interseccin de un nmero de relaciones: relaciones de texto, significado, placer y posicin del espectador, que cristalizan y se condensan en la proyeccin de una pelcula. Los textos germen en la teora del aparato son el artculo de Jean-Louis Baudry de 1970, Los efectos ideolgicos del aparato cinematogrfico bsico y el ms profundamente psicoanaltico El aparato: aproximaciones metodolgicas

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a la impresin de realidad en el cine (1975).6 Aunque el aparato cinemtico es definido como una estructura compleja de engranajes a travs de cuatro tipos distintos de funcionamiento, desde la perspectiva de la teora psicoanaltica del cine la caracterstica ms destacable de este aparato es su construccin como un ESTADO DE SUEO. Determinadas condiciones hacen el visionado de pelculas similar al soar: nos encontramos en un habitacin oscurecida, nuestra actividad motora est reducida, nuestra percepcin visual se aumenta para compensar nuestra falta de movimiento fsico. Debido a esto, el espectador del cine entra en un RGIMEN DE CREENCIA (donde todo es aceptado como real y difanas imgenes bidimensionales tienen la misteriosa sustancia de cuerpos y cosas reales) que es similar a la condicin del que suea. El cine puede conseguir su poder ms grande de fascinacin sobre el espectador no simplemente por su impresin de realidad, sino ms precisamente porque esta impresin de realidad es intensificada por la condicin del sueo, lo que se conoce como el EFECTO DE FICCIN. Es este efecto de ficcin el que permite al espectador tener la sensacin de que l o ella estn realmente produciendo la ficcin cinemtica, soando las imgenes y situaciones que aparecen en la pantalla. Esto es lo que hace ir al cine, similar a otras situaciones de fantasa (soar despierto, soar, fantasear) y proporcionan la base para el deslizamiento entre soador y espectador, que es la bisagra de la teora psicoanaltica del cine. El cine, de hecho, crea una impresin de realidad, pero se trata de un efecto total, que engulle y en cierto sentido crea al espectador, ya que es mucho ms que una simple replica de lo real. Otro trmino de esta constelacin de caractersticas es el EFECTO SUJETO, y viene del hecho de que Baudry, en su segundo ensayo, atribuye la impresin de realidad del cine, no a su verosimilitud sino a una experiencia creada en el espectador: Todo el aparato cinematogrfico se activa para provocar esta simulacin: es en realidad una simulacin de una condicin de sujeto, una posicin del sujeto, un sujeto y no la realidad (Baudry, en Cha, 1980, pg. 60). Estas condiciones producen lo que Baudry llama un estado de REGRESIN AR(ibdem, pg. 56). Los efectos totalizadores, como de matriz de la situacin de visionado del cine representan, para l, la activacin de un deseo inconsciente de regresar a una fase anterior del desarrollo psquico, anterior a la formacin del ego, en la que las divisiones entre yo y otro, internas y externas, todava no han tomado forma. Para Baudry, esta condicin en la que el sujeto no puede distinguir entre percepcin (de una cosa real) y representacin (una imagen que est en lugar de) es como las formas ms tempranas de satisfaccin del nio en las que las barreras entre l mismo y el mundo estn confusas. Baudry dice que la situacin
TD7ICIAL 6. Ambos ensayos se encuentran en Phil Rosen (comp.), Narrative, Apparatus, Ideology (Nueva York, Columbia University Press, 1986, pgs. 286-298 y 299-318), as como en Theresa Hak Kyung Cha (comp.), Apparatus (Nueva York, Tanam Press, 1980, pgs. 25-37 y 41-62 ), de las que han sido tomadas las citas.

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del cine reproduce el poder alucinatorio de un sueo porque convierte una percepcin en algo que parece como una ALUCINACIN, una visin con una irresistible sensacin de realidad de algo que, precisamente, no est all. Pero Baudry seala que existe una diferencia importante. Donde Freud afirma que el sueo es una psicosis alucinatoria normal de cada individuo, Baudry seala que el cine ofrece una psicosis artificial sin ofrecer al que suea la posibilidad de ejercer cualquier tipo de control inmediato (ibdem, pg. 58). Resulta central para la teora psicoanaltica del cine el hecho de que la capacidad nica del cine para recrear el estado del sueo hace de lo inconsciente el factor primario tanto en nuestro deseo por el cine como en su. efecto de realidad. En su explicacin de la curiosa disyuncin entre dos mundos experimentada en la sala de cine, Roland Barthes tambin retoma la receptividad aumentada del espectador (un estado algo as como la sugestibilidad de la hipnosis) producida por la regresin artificial del efecto de ficcin. Dice que nosotros soamos antes de convertirnos en espectadores, situados tal y como estamos, en una condicin cinemtica prehipntica dentro de un cubo annimo e indiferente de oscuridad, un capullo cinematogrfico donde nosotros brillamos con toda la intensidad de [nuestro] deseo (Barthes, 1975a, pgs. 1-2). Al invocar al sujeto escindido del psicoanlisis (el espectador est a la vez en la historia y en otra parte), Barthes conecta la fascinacin flmica con la atraccin del narcisismo en las identificaciones imaginarias anteriores (todos los trminos deben ser considerados en relacin con el espectador). Con mayor importancia, sugiere modos en los que podemos complicar nuestra relacin con la pantalla (nosotros estamos fijados a la representacin (ibdem, pg. 3) ya sea estableciendo una distancia crtica a travs de la tcnica brechtiana, o multiplicando la fascinacin mediante la atencin a los alrededores extracinemticos. El trabajo preparatorio para la centralidad del espectador en el aparato ya haba sido dispuesto por el mismo artculo que introdujo el trmino aparato en la teora flmica, el ensayo anterior de Baudry sobre Efectos ideolgicos. Fue aqu donde se plante la relacin entre la cmara y el sujeto que mira como el lugar de la produccin ideolgica, y que el espectador ocupa una posicin central e ilusoria en toda la disposicin cinemtica. Baudry demostr en primer lugar cmo la nocin idealista de un SUJETO TRASCENDENTAL (en la cual todos los objetos son percibidos desde un punto fijado, concebido como la fuente del sentido, y este punto es entonces considerado como una unidad ideolgica, que deniega a la contradiccin mantener su centralidad ilusoria y sita al sujeto filosfico del idealismo) fue transferida desde las leyes pticas de la perspectiva monocular en la pintura renacentista a la base mecnica de la cmara. Analiza el modo en el que el sentimiento de dominio del sujeto es reforzado cuando las diferencias entre los fotogramas son borradas en nombre de una ilusin de realidad sin fracturas, una visin continua. La sensacin de dominancia incluso se mantiene ms all cuando las mltiples perspectivas implicadas por el montaje son sintetizadas

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por el sujeto en una totalidad coherente y significativa. El trabajo ideolgico del aparato se explica en trminos de una duplicidad: el sujeto se siente como la fuente de los significados cuando en realidad el sujeto es el efecto de los significados. Lo que surge aqu (de modo resumido) es la funcin especfica desarrollada por el cine como soporte e instrumento de la ideologa. Constituye al sujeto mediante la delimitacin ilusoria de una posicin central, sea sta la de un dios o cualquier otro sustituto. Es un aparato destinado a obtener un efecto ideolgico preciso, necesario para la ideologa dominante: creando una fantasmatizacin del sujeto, colabora con una marcada eficacia en el mantenimiento del idealismo [...] Todo sucede como si el mismo sujeto fuera incapaz de dar cuenta de su propia situacin, y por algn motivo, fuera necesario sustituir rganos secundarios [...] instrumentos o formaciones ideolgicas capaces de llenar su funcin como sujeto. En realidad, esta sustitucin slo es posible con la condicin de que la misma instrumentalizacin sea ocultada o reprimida (Baudry, en Cha, 1980, pg. 34). Esta combinacin de operaciones tcnicas, ideolgicas y psicolgicas, nos devuelve a la definicin original de aparato, cuya forma d funcionamiento est brillantemente ilustrada por el ejemplo cinemtico de Dziga Vertov, Czseloviek s Kinoappartom [El hombre de la cmara]. En una pelcula cuyo tema ostensible es un da en la vida de una bulliciosa ciudad sovitica, las cuatro reas del aparato son hbilmente puestas en movimiento, mientras que el hombre con la cmara de cine conecta las diversas demostraciones (del aparato y de la vida cotidiana) y da prioridad al ojo de la cmara (y del espectador). Todos los aspectos del aparato se movilizan en esta pelcula, que constantemente revela el proceso de su propia creacin: trata tanto de la construccin de la realidad cinemtica como de la vida sovitica, proporcionando un poderoso desenmascaramiento de esas operaciones que el trabajo ideolgico del aparato debe suprimir. Se alude a la base tcnica en la actividad del cmara; la cmara, trpode, lentes, y otras tecnologas para grabar y proyectar son descritas del mismo modo. Las condiciones de recepcin son mostradas por secuencias en la misma sala de cine. El texto-filme tiene una especie de papel estelar, en la medida que el montaje es mostrado en fotogramas que son congelados en la mitad del movimiento, llevados a la mesa de montaje, examinados, catalogados y cortados en secuencias que ponen en primer plano las manos y los ojos del montador. Pero ms importantes son los mismos espectadores: aquellos que ven la pelcula dentro de la pelcula como los espectadores descritos, deslizndose constantemente desde la realidad documental a la ilusin construida, fascinados y conscientes al mismo tiempo. Ms que una exposicin de tcnicas y mtodos cinemticos, El hombre de la cmara refuerza el papel central del espectador en el aparato cinemtico, porque mientras desmitifica su ilusin para mostrar cmo son producidas, reafirma conti-

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nuamente el hecho de que la participacin psquica del espectador es lo que hace existir a la pelcula.

El espectador La concepcin psicoanaltica del ESPECTADOR cinematogrfico es la matriz de la que fluyen todas las otras descripciones en ste campo. Pero ste es un tipo de espectador muy particular, bastante diferente de aquel presupuesto por otras aproximaciones metodolgicas en los estudios flmicos. A diferencia de los modelos de pblico de masas ofrecidos por aproximaciones al cine empricas o sociolgicas (la gente de verdad que va al cine), y a diferencia de la nocin del espectador conscientemente informado proporcionada por las aproximaciones formalistas (gente que tiene ideas artsticas e interpretaciones conscientes acerca de lo que ellos ven), la teora psicoanaltica del cine discute el estatuto del espectador del cine en trminos de la circulacin del deseo. El abanico de conceptos psicoanalticos que tienen que ver con la fantasa inconsciente y la formacin de una identidad (sexuada) son listados para explicar y describir las formas peculiares de proyeccin imaginaria y comprehensin que caracterizan al sujeto-cinematogrfico y el estado de visionado. Alain Bergala determina cuatro reas de investigacin en la teora del espectador: 1) Qu es lo que el espectador desea al ir al cine? 2) Qu clase de sujeto-espectador es construido por el aparato cinematogrfico? 3) Cul es el rgimen metapsicolgico del espectador durante la proyeccin de la pelcula? 4) Cul es, estrictamente hablando, la posicin del espectador dentro de la misma pelcula? (en Aumont y otros, 1983, pgs. 172-173). Mientras cada una de estas cuestiones delimita una posible aproximacin al estatuto del espectador en trminos de una teora de lo inconsciente, un examen ms detallado revela que todos son contingentes uno con otro, un completo complejo de caractersticas que se entrecruzan forma al espectador psicoanalticamente construido. La discusin sobre el aparato fue en cierto modo orientada a responder las preguntas 1) y 2); el apartado sobre la mirada se ocupara ms profundamente de la cuestin 4). La cuestin 3), aquella del rgimen metapsicolgico, es la base de las teoras psicoanalticas sobre el estatuto del espectador, y ser discutida aqu. La teora psicoanaltica del cine ve al espectador no como una persona, un individuo de carne y hueso, sino como un constructo artificial, producido y activado por el aparato cinemtico. El espectador es concebido como un espacio que es al tiempo productivo (como en la produccin del material del sueo u otras estructuras de la fantasa inconsciente) y vaco (cualquiera lo puede ocupar); para lograr esta dualidad ambigua, el cine, en cierto sentido, construye su espectador a lo largo de un nmero de modalidades psicoanalticas que unen al que suea con el espectador del cine. Pero una pelcula no es exactamente la misma cosa que un sue-" o; para que el espectador del cine se convierta en el sujeto de una fantasa que no

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es autogenerada, se debe producir una situacin en la que el espectador es vulnerable de forma ms inmediata y ms predispuesto a permitir que sus propias fantasas trabajen ellas mismas en el interior de aquellas ofrecidas por la mquina de ficcin (August, 1981, pg. 3). Este proceso se basa en la distincin entre la persona real (como un individuo) y el espectador del cine (como un constructo); y la teora psicoanaltica del cine toma como base las operaciones del inconsciente con el fin de explicarlo. Cinco factores entrecruzados se encuentran en la construccin psicoanaltica del espectador: 1) se produce un estado de regresin; 2) se construye una situacin de creencia; 3) se activan mecanismos de identificacin primaria (sobre los que, entonces, se insertan las identificaciones secundarias); 4) se ponen en juego por la ficcin cinemtica estructuras de fantasa tales como el romance de familia; y 5) se deben ocultar aquellas marcas de la enunciacin que sellan a la pelcula con la autora. Ya hemos visto cmo los procesos del mismo aparato, y ms especficamente, las condiciones de recepcin provocan un estado de regresin en el espectador que hace que se d la susceptibilidad hacia la fantasa cinemtica. Esto tambin crea el contexto para el tipo particular de creencia que caracteriza la situacin de visionado: el espectador del cine es, en primer lugar y ante todo, un espectador crdulo. Utilizando el modelo psicoanaltico del FETICHISMO (estrictamente hablando, el mantenimiento por parte del nio de una creencia en el falo maternal frente a la evidencia de su castracin que crea ansiedad) y extrayendo su discusin en parte del trabajo del psicoanalista Octave Mannoni, Metz describe la creencia en el cine como un proceso de negacin o RECHAZO, el mecanismo, o modo de defensa, invocado en el fetichismo, mediante el cual el sujeto rechaza reconocer la realidad de una percepcin traumtica. Detrs de cada espectador incrdulo (que sabe que los hechos que tienen lugar en la pantalla son Accinales) se encuentra uno crdulo (que, sin embargo, cree que estos hechos son verdad); as el espectador rechaza lo que l o ella saben con la finalidad de mantener la ilusin cinemtica. El efecto total de la situacin de visionado de la pelcula depende de este continuo retroceso y avance del conocimiento y la creencia, esta escisin en la conciencia del espectador entre Yo s muy bien ... y Pero, sin embargo ..., este no a la realidad y s al sueo. El espectador es, en cierto sentido, un espectador doble cuya divisin del yo es, extraamente, como aquella entre lo consciente y lo inconsciente. Yo s... pero, sin embargo es la estructura del fetichismo en el psicoanlisis, puesto que el sujeto rechaza la falta interpretada como resultante de la castracin precisamente mediante una creencia imaginaria en su realizacin. El fetichismo es diferente de la negociacin, o de la supresin total, en que por virtud de su rechazo de la diferencia, evoca continuamente lo que pretende negar. Freud llama rechazo a un proceso que en la vida mental del nio parece ni poco frecuente ni muy peligroso, pero que en un adulto significara el inicio de una psicosis (Freud, 19o3, pg. 188), y mantiene que algo se puede aprender del fetichismo acerca de la es-

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cisin del ego. El rechazo, como respuesta a la ansiedad de la castracin, no es la reaccin a una simple percepcin de una cierta realidad, sino a la relacin de dos formaciones simblicas, el reconocimiento de la diferencia sexual y el temor a la castracin por el padre. Fetichismo es el proceso que permite la interaccin simultnea de dos significados contradictorios, pero es un proceso simblico al nivel de lo inconsciente. Mediante la conexin de esta ESCISIN DE LA CREENCIA con un guin primordial en la vida del sujeto, Metz traza an otra relacin entre el visionado del cine y lo inconsciente. Dice que si uno entiende el guin de la castracin como un drama simblico que se convierte en una metfora de todas las prdidas, tanto reales e imaginarias (como en Lacan), o lo toma de forma ms literal (como en Freud), el proceso es el mismo. Con anterioridad a este descubrimiento de una falta (ya nos encontramos cerca del significante cinemtico), el nio [...] tendr que desdoblar su creencia (otra caracterstica cinemtica) y desde entonces para siempre mantener dos opiniones contradictorias [...] En otras palabras, retendr, quiz definitivamente, su anterior creencia debajo de las nuevas, pero tambin se mantendr fiel a su nueva observacin perceptual mientras la rechaza en otro nivel [...] As se establece la matriz duradera, el prototipo afectivo de todas las escisiones de la creencia (Metz, 1975, pg. 68). Estas cuestiones tienen consecuencias dramticas para la crtica feminista. Laura Mulvey interpreta el fetichismo como una modalidad en la relacin entre el espectador y la imagen de la mujer, mientras que Jaqueline Rose cuestiona la represin de lo femenino en este modelo de creencia. Ambas sern consideradas ms detalladamente con posterioridad, pero aqu est una sugerencia provisional sobre la relacin de la mujer con el concepto de fetichismo. El guin del fetichismo no trata de una mujer real que carece de un pene real, sino una estructura en la que relaciones simblicas, ya constituidas como significantes, son puestas en juego. Mirar a la pantalla no es como mirar a una mujer castrada, pero las estructuras de creencia recapitulan la formacin psquica anterior. Quizs el asunto ms complicado en la teora del espectador es la IDENTIFICACIN; no slo existe una distincin entre identificacin primaria y secundaria, tanto en el psicoanlisis como en la teora flmica, sino tambin la definicin de stas es interpretada de forma distinta por Freud y Lacan, y ms tarde por Baudry y Metz, los dos tericos que utilizaron el trmino de forma ms comprehensiva. Brevemente, en el psicoanlisis la definicin ms simple del trmino implica un proceso de asimilacin por el sujeto de un otro, bien en su totalidad (como al identificarse con un individuo), o parcialmente (como en la aceptacin de un rasgo fsico o una caracterstica). De acuerdo con Laplanche y Pontalis, el sujeto se transforma, total o parcialmente, tras el modelo que el otro proporciona. Es por medio de

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unas series de identificaciones que se constituye y especifica la personalidad (Laplanche y Pontalis, 1978, pg. 205). Debido a que la identificacin, el ms temprano lazo emocional en la vida del sujeto, desempea un papel en la formacin imaginaria del ego (pese al hecho de que el mismo Freud nunca estuvo completamente satisfecho ni con su definicin ni con su situacin entre otros procesos de la psique), la teora psicoanaltica del cine le concede una posicin central en su concepcin del acceso imaginario del espectador a la pelcula. As para Alain Bergala: La [Identificacin es al tiempo el mecanismo bsico de la constitucin imaginaria del ego (una funcin fundante) y el ncleo, el prototipo de un nmero de instancias psquicas subsiguientes y procesos mediante los cuales el ego, una vez constituido, contina diferencindose de s mismo (una funcin matriz), (en Aumont y otros, 1983, pg. 174). Para Freud (provisionalmente), la identificacin primaria implica un modo temprano de la constitucin del yo sobre el modelo de otra persona, y como tal, una forma anterior de relacin afectiva con un objeto, antes de que exista cualquier tipo de distincin real entre el yo y el objeto. Es preedpica, en estrecha relacin con la incorporacin oral, y caracterizada por una cierta cantidad de confusin entre el ego y el otro. Es distinta del tipo de identificacin en la fase del espejo de Lacan, porque para Lacan es aqu donde se establece la. relacin dual entre el ego y el otro, entre sujeto y objeto (una relacin de similitud y diferencia), Esta primera diferenciacin del sujeto empieza sobre la base de una identificacin con una imagen en una relacin inmediata, dual y recproca, pero depende, precisamente, de un reconocimiento del yo como distinto y distanciado de la imagen. Sin embargo, existe tambin un sentido en el cual esto es tambin identificacin primaria (las afinidades entre las descripciones dejan esto claro). Otro modo de clarificar este asunto es pensar en trminos de la distincin entre el ego ideal (asociado con lo preedpico y lo imaginario) y del ideal del ego (asociado con la funcin paterna punitiva en el complejo de Edipo y que emerge en lo simblico). Aunque estas distinciones no estn muy claras en la mayora de la literatura, pensar en la identificacin primaria en relacin con el ego ideal la asocia con una idealizacin temprana del yo, mientras que los procesos que implican al ideal del ego tienen que ver con la identificacin con los padres, sus sustitutos, o ideales colectivos como modelos a los cuales el sujeto intenta parecerse, procesos ms alineados con la identificacin secundaria. Para Freud y Lacan, las identificaciones secundarias son aquellas bajo la competencia del complejo de Edipo, en las que el sujeto al tiempo se constituye a s mismo en lo Simblico (el reino del lenguaje y la cultura) y establece su singularidad, su identidad en relacin a los padres y otros culturales. Las identificaciones secundarias son siempre ambivalentes, caracterizadas por la complejidad de senti-

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mientos contradictorios de amor y de odio. Los padres pueden servir en la misma medida como objetos de relacin libidinal (el deseo de tener) u objetos de identificacin (el deseo de ser); lo que es importante retener es la idea de que todas las relaciones futuras contendrn algn elemento de identificacin, sobre el modelo del TRANSITIVISMO infantil (por ejemplo, cuando un nio atribuye su propia conducta a otro, como cuando ve que otro nio se hace dao y empieza a llorar). Lo que normalmente llamamos identificacin, cuando se basa en una especie de reaccin emptica con personajes en una novela, obra de teatro o pelcula, se considera que est en el reino psicoanaltico de las identificaciones secundarias. Pero el tema de la identificacin en el sentido psicoanaltico es incluso ms complejo: ya que la identificacin psicoanaltica se ocupa de los procesos inconscientes de la psique ms que de los procesos cognitivos de la mente, la empatia conscientemente experimentada tiene muy poco que ver con la identificacin en el sentido psicoanaltico (o en el cine, en lo que se refiere a esto). La diferencia puede ser expresada del modo siguiente: Empatia = Yo s cmo te sientes; el conocimiento y la percepcin son sus categoras estructurantes. Identificacin = Yo veo cmo tu ves, desde tu posicin; visin y situacin psquica definen sus trminos. Aunque esto puede parecer a algunos como una rgida escisin de los procesos cognitivos de aquellos del inconsciente, es absolutamente crucial mantener una distincin entre estos dos niveles de actividad. Aunque el conocimiento y lo inconsciente se interaniman (el deseo motiva pensamiento consciente y, en ciertos casos, viceversa) la distincin entre empatia e identificacin depende de un claro entendimiento de su separacin. Otra cosa ms que mencionar (particularmente en trminos de las crticas al modo en el que la identificacin ha sido utilizada en la teora flmica) es que, lejos de establecer un sujeto unificado, las identificaciones imaginarias que constituyen el ego lo hacen en un complejo agrupamiento, una verdadera labor de imgenes dispares (Aumont y otros, pg. 180) que ha llevado a Lacan a llamar al ego una mezcolanza de identificaciones (citado por Bergala, ibdem). Metz define la IDENTIFICACIN CINEMTICA PRIMARIA como la identificacin del espectador con el mismo acto de mirar: Yo estoy percibindolo todo [...] la instancia constitutiva [...] del significante cinemtico (soy Yo el que hace la pelcula) [...] [E] 1 espectador se identifica con l mismo, con l mismo como un puro acto de percepcin (como el estar despierto, alerta): como condicin de posibilidad de lo percibido y as como una especie de sujeto trascendental, anterior a todo hay (Metz, 1975, pgs. 48-49). Esta clase de identificacin es considerada primaria porque es la que hace posibles todas las identificaciones cinemticas secundarias con personajes y hechos en la pantalla. Este proceso, al tiempo perceptual (el espectador ve el objeto) e inconsciente (el espectador participa en un modo fantasmtico o imaginario), es construido y dirigido, de forma inmediata, por la mirada de la cmara y su sustitu-

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to, el proyector. Desde una mirada que proviene de la parte de detrs de la cabeza, as, precisamente donde la fantasa sita el "foco" de toda visin (Metz, 1975, pg. 49), al espectador se le da esa capacidad ilusoria de estar en todas partes al mismo tiempo, ese poder de la visin por el que el cine es famoso. En Efectos ideolgicos, Baudry describe este pacto de un modo ligeramente ms tecnolgico. El espectador se identifica menos con lo que es representado, el espectculo en s mismo, que con lo que representa el espectculo, se hace visible, obligndole a ver lo que ve, sta es exactamente la funcin asumida por la cmara como una especie de relevo (Baudry, en Cha, 1980, pg. 34). Metz pone en relacin esta clase de identificacin con la fase del espejo al decir que la identificacin cinemtica primaria slo es posible porque el espectador ya ha sufrido el proceso psquico formativo de esta constitucin inicial del ego. La participacin ficcional del espectador cinematogrfico en el desarrollo de los hechos se hace posible por esta primera experiencia del sujeto, aquel momento anterior en la formacin del ego, cuando el nio pequeo empieza a distinguir objetos como diferentes de s mismo, y al hacerlo, comienza a distinguir un yo. Lo que une este proceso con el cine para Metz es el hecho de que sucede en trminos de imgenes visuales, lo que el nio ve en este momento (una imagen unificada que es distanciada y objetivizada) constituye como l o ella interactuar con otros en etapas posteriores de la vida. El aspecto ficticio tambin resulta crucial aqu, la percepcin de ese otro como un yo ms perfecto es tambin un percepcin errnea, un reconocimiento errneo. Asi, parte de la correspondencia de la teora del cine entre identificacin cinemtica primaria y la fase del espejo, proviene de las semejanzas entre el nio en frente del espejo y el espectador en frente de la pantalla, encontrndose ambos fascinados por, y identificados con, un ideal imaginado, visto desde una distancia. Este proceso anterior a la construccin del ego, en el que el sujeto que ve encuentra una identidad mediante la absorcin de una imagen en un espejo, es uno de los conceptos fundantes en la teora psicoanaltica del estatuto del espectador del cine y la base para su discusin de la identificacin primaria. De acuerdo con esta descripcin, parte de la fascinacin del cine proviene del hecho de que mientras permite la prdida temporal del ego (el espectador del cine se convierte en alguien ms), al mismo tiempo refuerza el ego (a travs de la invocacin de la fase del espejo). En cierto sentido, el espectador del cine al tiempo se pierde a s mismo y se encuentra a s mismo, una y otra vez, al representar continuamente este primer momento ficticio de identificacin y establecimiento de identidad. Otro aspecto de la analoga con la fase del espejo que es punto de debate en la teora psicoanaltica del cine tiene que ver con la ilusin de coherencia y dominio sugerida por la constitucin imaginaria del ego (como correlato de la ilusoria posicin de control del espectador). Se pueden buscar los orgenes de esto en el sujeto trascendental de Baudry del primer artculo, en el cual tanto la tranquilidad especular y la afirmacin de la propia identidad de uno (Baudry, en Cha, 1980,

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pg. 34) son producidos por la posicin del espectador: El significado y la conciencia confluyen en un nico punto para el sujeto (ibdem, pg. 30). En un artculo que critica esta nocin del espectador precisamente porque niega las ramificaciones de la diferencia sexual y al espectador femenino, Mary Ann Doane define esta problemtica: La coherencia de visin asegura un conocimiento controlador, el cual, a su vez, es una garanta de la centralidad y unidad carente de problemas del sujeto (Doane, 1980, pg. 28). Pero ste es un reconocimiento errneo, trado por aquellos procedimientos cinemticos que borran la contradiccin y la diferencia. Para Doane, el placer de este reconocimiento errneo reside en ltima instancia en su confirmacin del dominio del sujeto sobre el significante, su garanta de un ego unificado y coherente capaz de controlar los efectos de lo inconsciente (ibdem). La transformacin para el sujeto en la fase del espejo desde una imagen del cuerpo fragmentada a una imagen de totalidad, unidad y coherencia, es tomada (por Baudry en su primer artculo) para ser aplicada al espectador en el cine. De esta fantasa de integracin asociada con el espejo proviene una concepcin del cine como una respuesta a nuestro deseo de plenitud, ofrecindonos mundos fijados, coherentes, no contradictorios con el sujeto como la fuente del significado. Este concepto del espectador figur ampliamente dentro de un importante debate terico en Francia durante los aos setenta (implicando a Baudry, Marcellin Pleynet, Jean-Patrick Lebel, Jean Narboni, Jean-Louis Commoli y otros, y revistas como Cinthique, Cahiers du Cinema y Tel Quel) sobre la relacin entre el aparato, el sujeto y la ideologa. El alcance poltico del debate se centr en las posibilidades de un cine alternativo, materialista, que enfatizara la contradiccin y esas diferencias borradas en la produccin del sujeto trascendental (ejemplificado por el trabajo de Godard y del Grupo Dziga Vertov, Jean-Marie Straub/Danielle Huillet y otros). Pero ste es un nfasis ligeramente diferente de la construccin especficamente psicoanaltica del sujeto que discutimos aqu. La unidad, en el sentido estrictamente psicoanaltico, pone un poco ms de nfasis en la constitucin imaginaria del yo en el paradigma lacaniano, en el que lo imaginario, opuesto a lo simblico pero constantemente imbricado con ello, designa la atraccin bsica del ego [nfasis aadido], la impresin definitiva de un antes del complejo de Edipo [que tambin contina despus de l] ... (Metz, 1975, pg. 15). Barthes enfatiza la correlacin entre ver cine y esta temprana unidad narcisista: Una imagen flmica (sonido incluido), qu es? Una atraccin. Esta palabra debe de tomarse en el sentido psicoanaltico. Yo estoy encerrado en la imagen como si estuviera atrapado en la famosa relacin dual que establece el imaginario.[...] Por supuesto la imagen mantiene (en el sujeto que yo creo que soy) un conocimiento errneo conectado al ego y al imaginario [...] Yo pego mi nariz en el espejo de la pantalla, al imaginario otro con el que me identifico a m mismo narcissticamente (Barthes, 1975a, pg. 3).

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Sin embargo, Metz tiene siempre cuidado de enfatizar la relacin entre esta unidad imaginaria y las discordancias de lo simblico, respondiendo implcitamente a las crticas de totalizacin al sugerir que no es la teora la que totaliza, sino la interpretacin de la teora. Como l dice: El imaginario del cine presupone lo simblico, ya que el espectador debe en primer lugar haber conocido el espejo primordial. Pero como este ltimo instituy el ego en gran parte en el imaginario, el segundo espejo de la pantalla, un aparato simblico, l mismo a su vez depende del reflejo y la falta (Metz, 1975, pgs. 58-59). Cualquier forma de identificacin en el cine se relaciona, as, con un nivel psicoanaltico secundario, porque trata de un sujeto ya constituido, un sujeto que ha evolucionado ms all de la indiferenciacin de la niez temprana y accedido al orden simblico, y, por consiguiente, que es capaz de poseer una mirada. Por esta razn, Metz establece una distincin entre identificacin primaria en el sentido psicoanaltico e identificacin primaria cinemtica, que es la identificacin del espectador con su propia mirada. Este tipo de identificacin tiene sus races en la fase del espejo, pero no es completamente homologa a ella: El espejo es el lugar de la identificacin primaria. La identificacin con la propia mirada de uno es secundaria con respecto al espejo [...] pero es el fundamento del cine y por tanto primario cuando este ltimo est bajo discusin (Metz, 1975, pg. 58). Se pueden encontrar aclaraciones adicionales en el concepto de IDENTIFICACIN CINEMTICA SECUNDARIA: En lo que se refiere a las identificaciones con personajes, con sus propios niveles diferentes (personaje fuera de campo, etc) son identificaciones cinemticas secundarias, terciarias, etc.; tomadas en su conjunto en oposicin a la simple identificacin del espectador con su propia mirada, constituyen la identificacin cinemtica secundaria, en singular (Metz, 1975, pg. 58). Este concepto de mltiples puntos de identificacin proporciona una escapatoria de ese callejn sin salida de la unidad implicada por la idea monoltica de la identificacin primaria, bien sea en trminos de invocar las identificaciones mltiples sugeridas por la estructura de la fantasa inconsciente o en trminos de una variedad de posiciones del sujeto sugerida por algunas formas de cine alternativo. La primera opcin, la sugerida por la fantasa, retiene la fuerza de lo inconsciente como el motor del estatuto del espectador mientras desafa la idea de que ste slo implica la presuposicin de una imagen propia unificada. El ensayo de Freud, Pegar a un nio (Freud, 1963a), es el artculo utilizado por los tericos del cine para trazar el modo en el que, en palabras de Janet Bergstorm: Los espectadores son capaces de ocupar mltiples posiciones identificatorias, bien sucesiva o simultneamente (Bergstorm, 1979a, pg. 58). Freud demuestra

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la posibilidad para el sujeto de la fantasa de participar en una variedad de papeles, deslizndose, intercambindose y duplicndose en las posiciones intercambiables de sujeto, objeto y observador. Hace esto al comprometerse con diferentes formas de la fantasa en trminos de los pronombres lingsticos que implican: Mi padre est golpeando al nio, Yo estoy siendo golpeado por mi padre y Un nio est siendo golpeado (yo estoy probablemente vindolo). Durante las tres fases de esta fantasa, el sujeto (una mujer) ocupa el lugar del padre que es el que est golpeando, el nio que est siendo golpeado y el espectador de la escena. El sujeto de la fantasa se convierte as en una entidad mvil y mutable ms que un individuo particular dotado de gnero, y la sexualidad asume la cualidad variable implicada por el psicoanlisis (la teora de Freud sobre la bisexualidad). Las implicaciones para los estudios feministas estn bastante claras. El concepto de POSICIONAMIENTO DEL ESPECTADOR, a menudo citado como POSICIONAMIENTO DEL SUJETO, es otra forma de referirse al modo en el que el espectador es situado en (y por) el texto y se le hace asumir papeles basados en la participacin identificatoria. Sita la habilidad para establecer la coherencia o el significado de una pelcula en lo inconsciente, y se refiere ms bien a un lugar que a un individuo. Todava existe gran confusin y la distincin exacta entre posicionamiento del sujeto e identificaciones de la fantasa no est muy clara, aunque el posicionamiento del sujeto se halla ms alineado con el proyecto poltico de un contra-cine. El potencial radical de una pelcula puede ser considerado en trminos de su habilidad para romper posiciones fijadas de identificacin y la coherencia del estado unificado del sujeto. Por otra parte, la discusin de la fantasa inconsciente como un posible modo de identificacin dispersa ha sido ampliamente considerado en trminos del cine narrativo de ficcin dominante. Stephen Heath proporciona aclaraciones adicionales. Para l, las pelculas no son unidades formales discontinuas, sino relaciones de subjetividad, relaciones que no son la simple "propiedad" de la pelcula ni la del espectador individual, sino aquellas de la produccin de un sujeto en las que la pelcula y el individuo tienen su especfica realidad histrica y social como tales (Heath, 1979, pg. 44). Considerar el texto flmico como un proceso de produccin de subjetividad significa incorporar una nocin de posicionamiento del espectador al anlisis del cine v rastrear los posibles modos en que se podra producir la identificacin; Heath aporta una dimensin histrica a este concepto mientras mantiene la fuerza radical de lo inconsciente en la definicin. Sin embargo, tambin parece utilizar el posicionamiento del sujeto de modo intercambiable con identificacin, y esto ha contribuido a la confusin. Por ejemplo, en Narrative Space describe la operacin cinemtica en trminos de posicionamiento inducido en el sujeto: los elementos combinados de la representacin en perspectiva, montaje, narracin y modos de identificacin producen una posicin del sujeto de coherencia y unidad. Pero tambin tiene cuidado de unificar esta definicin con un nfasis correctivo en el proceso:

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Lo que mueve una pelcula, en definitiva, es el espectador, inmvil enfrente de la pantalla. El cine es la regulacin de ese movimiento, el individuo como sujeto atrapado en un desplazamiento y posicionamiento del deseo, energa, contradiccin, en una perpetua retotalizacin del imaginario (la escena dispuesta de imagen y sujeto). Esta es la inversin del cine en la narrativizacin; y crucialmente por un espacio coherente, la unidad de lugar para la visin. Otra vez, sin embargo, la inversin est en el proceso [...] el toma y daca de la ausencia y la presencia, el juego de la negatividad y la negacin, flujo y detencin. La narrativizacin, con su continuidad, cierra, y es ese momento de clausura el que desplaza al espectador como sujeto en sus trminos: el espectador es el punto de las relaciones espaciales del cine; el cambio, por ejemplo, de plano a contraplano, su ratificacin como sujeto (Heath, 1981, pgs. 53-55). El cuarto rasgo que caracteriza la construccin del espectador deseante (despus de la regresin, la creencia y la identificacin) es la utilizacin de estructuras de fantasa tales como el ROMANCE FAMILIAR. sta se utilizar como un modelo de la forma en la que el cine moviliza producciones inconscientes con el fin de activar la participacin fantasmtica del espectador. En psicoanlisis, el trmino novela familiar hace referencia a una forma temprana de actividad imaginativa mediante la cual el nio fantasea padres ideales para reemplazar a los reales, considerados inferiores. Fantasas de este tipo implican la modificacin de las relaciones de los padres, como si fuera un hurfano de una cuna real, o fuera el bastardo de una relacin ilcita de la madre con un padre noble. Basadas en el complejo de Edipo, se considera que surgen por la presin ejercida sobre el sujeto por la situacin edpica. Ambos tipos de romance familiar estn ligados a la diferenciacin del sujeto respecto a sus padres, y pueden ser combinados con otros procesos dentro de la estructura en evolucin del ego. La fantasa del hurfano es asexual e implica la simple sustitucin de los padres reales por unos superiores; la fantasa del bastardo emerge por un elevado conocimiento de la diferencia sexual e incorpora la sexualidad a la produccin ficcional de los orgenes. Mediante la utilizacin de frases como trabajos de ficcin y romances imaginativos, Freud acu por primera vez el trmino para dar cuenta de una primitiva forma de actividad ficcional a cargo del sujeto. Tanto lo psicoanaltico (relaciones de lo familiar) como lo narrativo (la etimologa de novela) convergen en esta clase temprana de trabajo fantasmtico discutido por Freud segn las lneas del sueo durante el da. Como una escena narrada que el sujeto se relata a s mismo en un estado de vigilia, soar despiertos es el prototipo para la produccin de mundos imaginarios en un intento de corregir la realidad percibida. Su estructura y forma son indicativas de toda la vida de fantasa (consciente o inconsciente) en el sentido de que es, como en el trabajo del sueo, una escena imaginaria, un guin ficticio, que representa la realizacin de un deseo inconsciente y la designacin del sujeto como protagonista. La novela familiar es un tipo particular de fantasa que anticipa

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futuras formas de fantasear ms complicadas. Considerado inicialmente por Freud un sntoma patolgico de la paranoia, ms tarde result ser un fenmeno normal, y de hecho universal, de la vida infantil. La universalidad de una estructura de fantasa como el romance familiar est relacionada con una cualidad a priori de la generalizacin que Freud encuentra en el complejo de Edipo, y por extensin, en lo inconsciente. Los estudios flmicos utilizan la novela familiar de dos modos, dos nfasis generales que corresponden a grandes rasgos a temticas (la novela familiar como un contenido narrado o representado) y procesos de produccin (el romance familiar, en su funcin de realizar deseos, corregir la realidad, como generador ficticio de ese contenido narrado o representado). Las dos reas se cruzan; el contenido representado de una pelcula no es simplemente una asunto de anlisis social o ideolgico, mientras que el proceso de produccin psquica no es simplemente el dominio del psicoanlisis. Stephen Heath y Geoffrey Nowell-Smith ven el melodrama como una inversin en una constante repeticin de la novela familiar fantaseando tanto en sus temas y en sus procesos relacinales como en las posiciones del sujeto-hablante (Heath y Nowell-Smith, 1977, pg. 119). Con mucho, el desarrollo ms interesante de la novela familiar en el cine es el de Stephen Heath en un artculo titulado Screen Images: Film Memory. Donde el nfasis de Freud se sita sobre fantasas especficas de la niez acerca de padres nobles, Heath utiliza el concepto para discutir el cine como un proceso de narrativizacin y memoria. En ambos casos las relaciones familiares son el punto de partida tanto para las producciones ficticias como las fantasmticas. Heath contrasta dos teoras de la ficcin en Freud, la del romance familiar, en la que la produccin de ficcin sirve para regular y unificar, para mantenerse unido en el imaginario (Heath, 1976, pg. 39) y la del juego fort-da, en el que la ficcin no es simplemente un dominio coherente, sino que es producida como una repeticin de la ausencia. El argumento de Heath es que de los dos tipos de creacin de la ficcin en Freud uno totalizador (como en los sueos de da y la novela familiar), el otro orientado hacia un proceso (como en el regreso continuado de una prdida en el juego fort-da) el ltimo es ms fundamental para el cine en su proceso sin fin de activar y recobrar la diferencia y la ausencia. Pero el cine produce sus efectos en un movimiento doble: el cine clsico siempre trabaja para atrapar el flujo en ficciones de coherencia manteniendo, suspendiendo y fijando sus procesos. Este juego dialctico permite a Heath afirmar: En un sentido real, en el sentido de este desarrollo y explotacin, las novelas y las pelculas tienen un nico ttulo (el ttulo de la novelstica): Novela familiar... (ibdem, pg. 4). Semejante utilizacin de la novela familiar indica algo fundamental en la creacin de la ficcin y el inconsciente que se repite a s mismo en el visionado del cine, y esto tiene que ver con el espectador. El sueo, la fantasa y el cine, todos tienen esto en comn: son producciones imaginarias que tienen su fuente en el deseo inconsciente, y el sujeto en todas las producciones/proyecciones fantasmticas (de

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las cuales, aqu, la novela familiar es el prototipo) se encuentra invariablemente presente. Freud resume concisamente esta funcin del sujeto deseante: Su Majestad el Ego, el hroe de todos los sueos diurnos y todas las novelas (Freud, 1958, pg. 51). En el cine, debido precisamente a que este espacio de subjetividad es producido como un espacio vaco, se puede dar el deslizamiento que crea en el espectador la sensacin de producir la ficcin cinemtica. La novela familiar, como una forma temprana de actividad ficticia, representa, a un nivel inconsciente, la participacin en el fantasma justo en ese modo. Antes de discutir cmo esto es posible a travs de estrategias de enunciacin cinemtica, dos ejemplos flmicos demostrarn la construccin psicoanaltica del estatuto del espectador. Vampyr, de Cari Dreyer, pretende representar lo sobrenatural y es capaz de crear la realidad ambivalente de los sueos precisamente porque construye una posicin de visionado que es anloga a aquella del que suea. Al hacer borrosa la distincin entre fantasa y realidad, presente y pasado, percepcin e imaginacin, sustancia y fantasma, Vampyr recrea el estado del sueo del sujeto que ve una pelcula. De acuerdo con Bertrand August: La pelcula se dobla hacia s misma para explorar y definir la mismas condiciones que caracterizan las operaciones elusivas del cine y del imaginario, establecindose ella misma en el proceso concreto como la metfora central del proceso creativo [...] Parecera que la pelcula fue concebida como una metfora del mecanismo del imaginario. (August, 1978, pgs. 6, 23).7 Lo que nosotros como espectadores vemos (y lo que el personaje central David Gray tambin ve) elude constantemente nuestro entendimiento al desafiar todas las leyes de la representacin realista; el precario equilibrio entre creencia y no creencia se inclina a favor de la no creencia (ibdem, pg. 12). En Vampyr, los fantasmas bailan y desaparecen, los objetos familiares se convierten misteriosamente en otros, y las percepciones se convierten en alucinaciones; la pelcula dramatiza la totalidad de las condiciones que producen el efecto de ficcin, regresin, ruptura de la creencia, identificacin cinemtica primaria, estructuras de fantasa, y el borrado de las marcas de enunciacin, en un reflejo del efecto-sujeto que abarca del mismo modo tanto a los personajes como a los espectadores. No en menor medida una pelcula sobre lo inconsciente, El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais, cuenta la historia de una seduccin que puede no haber ocurrido nunca. Con un ttulo muy apropiado (Jacques Lacan public el famoso artculo La fase del espejo en Marienbad en 1936) la pelcula implica activamente
7. La coleccin de Theresa Cha Apparatus est ilustrada con una creacin conceptual de la misma Cha (ella era una actriz y artista de vdeo) en la que se utilizaban imgenes de Vampyr. (Otras ilustraciones incluyen imgenes de El hombre de la cmara a lo largo del libro, as como fotos que ilustran el trabajo de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet sobre su pelcula Moses und Aaron.)

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a su espectador en el ensamblaje de su relato, construyendo su propia realidad al margen de las categoras externas. El autor del guin, Alain Robbe-Grillet, dijo que la pelcula representaba un intento de construir un espacio y tiempo puramente mental, aquel del sueo o la memoria. La propia interpretacin de Resnais es que la pelcula trata sobre grados mayores o menores de realidad, una interpretacin entre otras (hay al menos dieciocho posibles relatos de lo que sucede en la pelcula), pero una que llega al corazn de la pelcula. Debido a que est centrada en el espectador, la pelcula funciona subliminalmente para crear una experiencia totalmente subjetiva al acercarse a la intrincada estructura no lineal de la mente. El ms pequeo de los argumentos implica a tres personajes acerca de los cuales no sabemos nada, slo que ellos existen en el continuum espacio-tiempo que es la pelcula. El personaje X de voz zalamera intenta a lo largo de la pelcula convencer al personaje A de que escape con l, de dejar el lugar helado (recurso?) habitado por elegantes invitados robtkos y tambin de que deje al personaje M. Como cada espectador es conducido a travs de un laberinto de posibilidades autoconstruido, se torna claro que la nica realidad es la misma pelcula, el pasado no tiene realidad ms all del momento en que es evocado mientras que los personajes y las imgenes no tienen status ms all de su presencia en la pantalla. Ms que cualquier otra cosa, El ao pasado en Marienbad dramatiza su estatus como aparato para utilizar fantasa, memoria y deseo, y al dejar de funcionar sin el espectador, crea una leccin-objeto en la teora del estatuto del espectador del cine.

La enunciacin El quinto elemento en la construccin del espectador cinemtico tiene que ver con la autora y su borrado. Con el fin de dar al espectador la impresin de que es l o ella el que est produciendo el fantasma cinemtico sobre la pantalla, algo debe ocurrir para ocultar a la vista al verdadero soador, al autor implcito de la pelcula, el sujeto putativo de deseo. Al espectador se le debe hacer olvidar que una ficcin externa est siendo mirada, una ficcin que ha surgido de otra fuente de deseo. Tal y como lo expresa Metz: Yo [el sujeto] soy soporte de la mirada del realizador cinematogrfico (sin lo cual no sera posible el cine) (Metz, 1975, pg. 56). La teora psicoanaltica del cine recurre al concepto de ENUNCIACIN para describir este complicado proceso de deslizamiento, pero utiliza el concepto de modo muy diferente a como lo hace la narratologa, en gran medida porque se ocupa del lugar del sujeto escindido del inconsciente en la operacin enunciativa. La teora psicoanaltica del cine conecta as lo que la narratologa describe como el reconocimiento de la narracin por el espectador (La pelcula parece ser narrada por el mismo espectador, que se convierte, en la imaginacin, en su fuente discursiva; vase, Metz, 1975, pg. 106), con el deseo y la subjetividad. La enunciacin est relacionada con el soar, como una operacin inconsciente, fantasmtica, y no como un proceso cognitivo.

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La teora psicoanaltica del cine toma prestado el concepto de enunciacin de la lingstica estructural, enfatizando la posicin del sujeto que habla como un sujeto producido en divisin e implicado en la actividad constante del inconsciente. En cada intercambio verbal existe tanto el nonc (lo afirmado, lo dicho, el mismo lenguaje) y la nonciation (el proceso que produce la afirmacin, cmo se dice algo, desde que posicin emana). La consideracin de la enunciacin como un proceso implica determinaciones extralingsticas, sociales, psicolgicas, inconscientes, as como las caractersticas lingsticas especficas del sistema de lenguaje utilizado por el hablante. Como tal, seala hacia la importancia fundamental de lo extralingstico en cualquier acto de comunicacin, por tanto enfatiza la subjetividad, el lugar del sujeto en el lenguaje, como constitutivo de la produccin de todas las verbalizaciones, de todos los intercambios discursivos humanos. De acuerdo con el lingista francs Emile Benveniste: Lo que caracteriza a la enunciacin en general es el nfasis en la relacin discursiva con un compaero, sea real o imaginado, individual o colectivo (Benveniste, 1971, pg. 85). En la medida en que est elaborado en la nocin de sujeto escindido, cuando el psicoanlisis es incluido en esta relacin lingstica, la nonciation, como un lugar de produccin, se llena del deseo inconsciente. La teora psicoanaltica del cine hace as uso del concepto como una forma de describir tanto el origen de la fantasa flmica (en el lugar de la autora) y su apropiacin (en el lugar del estatuto del espectador). De acuerdo con esta lgica, la teora psicoanaltica del cine afirma que en cada pelcula siempre existe un lugar de enunciacin: un lugar desde el que surge el discurso cinemtico. El modelo psicoanaltico teoriza esto como una posicin, que no debe ser confundida con el individuo real (el realizador cinematogrfico) y por tanto no es accesible ni a teoras cognitivas ni a anlisis de intencionalidad. El argumento ms sustancial y sugestivo a favor de la enunciacin cinemtica ha sido presentado por Raymond Bellour, fundamentalmente en su artculo, Hitchcock: el enunciador y en su clarificacin en una entrevista con Janet Bergstorm. En Hitchcock: el enunciador, Bellour utiliza el anlisis de Marnie la ladrona, de Hitchcock, para demostrar el modo en el que el director utiliza su posicin privilegiada para representar su propio deseo, indicando cmo se origina el despliegue lgico de la fantasa en las condiciones de la enunciacin (Bellour, 1977, pg. 73). Tambin es aqu donde acua los trminos CMARA-DESEO y CINE-DESEO para designar esa correspondencia peculiar entre el cine y la fantasa inconsciente que es la base de la teora psicoanaltica del cine. Para Bellour, el sistema de la enunciacin cinemtica se define del modo siguiente: Un sujeto dotado de una especie de poder infinito, constituido como el lugar desde el que el conjunto de las representaciones son ordenadas y dirigidas y hacia el cual son canalizadas de regreso. Por esa razn este sujeto es el que mantiene la verdadera posibilidad de cualquier representacin (Bellour, 1979a, pg. 98). Ya est implcito en esta definicin el estatus recproco de la enunciacin, pues las imgenes de la pantalla no slo emanan de una fuente deseante, sino que tambin son devueltas (con la finalidad de ser

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controladas) a una fuente del mismo modo deseante, el espectador. se es el motivo por el que, en la misma entrevista, Bellour se puede extender sobre el tipo de relevo implicado por el sistema enunciativo que l analiza en Marnie la ladrona, sealando cuan fcilmente uno puede moverse mediante la alternancia de los puntos de vista de los distintos personajes hacia un punto central desde el cual emanan todas estas visiones diferentes: el lugar, a la vez productivo y vaco, del sujeto-director (ibdem). El concepto operativo aqu es la dialctica, el movimiento doble mediante el cual el espacio enunciativo es al mismo tiempo productivo y vaco. Es en este sentido en el que la enunciacin es utilizada para describir, tanto la articulacin del deseo del realizador cinematogrfico a travs del campo visual, como el deseo del espectador en la medida en que est atrapado en esta articulacin. Metz proporciona una aclaracin adicional de cmo este espacio de la enunciacin cinemtica se convierte en la posicin del visionado cinemtico en Historia/discurso: nota sobre dos vouyerismos8 un artculo que conecta el proceso enunciativo con el VOUYERISMO, el aspecto libidinal de la mirada placentera que es tan central para el modelo de teora psicoanaltica flmica del cine. En el psicoanlisis, el vouyerismo se refiere a cualquier tipo de satisfaccin sexual obtenida mediante la visin, y est normalmente asociado con una posicin de observacin privilegiada oculta, como el ojo de una cerradura. (En algunos casos es intercambiable con ESCOPOFILIA otro trmino para el componente ertico del mirar, ya que no existe una distincin precisa entre tales trminos en la literatura psicoanaltica. En general, ambos trminos son invocados en el cine donde, obviamente, lo visual es dominante, pero mientras la scopophilia define el placer general de mirar, el voyeurismo denota una perversin especfica.) En la teora flmica, este punto de observacin privilegiado (creado por el efecto ojo de cerradura) se convierte en la fuente y el punto final en el relevo enunciativo que representa la circulacin del deseo entre autor, texto y espectador. Si la pelcula tradicional tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enunciacin, lo hace con la finalidad de que el espectador pueda tener la impresin de ser l mismo aquel sujeto, pero un sujeto vaco, ausente, una pura capacidad para ver (Metz, 1976, pg. 24, nfasis aadido). En la descripcin terica del cine, para que la ficcin cinemtica al tiempo produzca y mantenga su fascinante sujecin del espectador, debe de parecer como si las imgenes de la pantalla fueran las expresiones del propio deseo del espectador. O ms bien, como Bertrand August lo describe: El sujeto-productor debe desaparecer de modo que el sujeto-espectador pueda ocupar su lugar en la produccin del discurso flmico (August, 1979, pg. 51).

8. Este artculo fue publicado originalmente en Edinburgh 76 Magazine fpgs. 21-25), que es el texto que nosotros estamos citando. Tambin aparece en Metz bajo el ttulo, Psicoanlisis y cine: El significado imaginario. La versin original puede tambin encontrarse en John Caughie (comp.), Theories of Authorship (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981).

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Para su modelo de cine, Metz transforma el nfasis lingstico de la enunciacin en un concepto del enunciador como productor de la ficcin que seala ese proceso mediante el que todo realizador cinematogrfico organiza el flujo de imgenes, eligiendo y designando las series de imgenes, organizando las diversas visiones que forman el relevo entre aquel que ve (la cmara, el realizador cinematogrfico) y lo que est siendo visto (la escena de la accin). Despus conecta esto con el voyeurismo del espectador concebido como una instancia de puramente ver, la capacidad de manejar la mirada objetivizadora sin su componente exhibicionista. Metz mantiene que una de las operaciones primarias del cine narrativo clsico (lo que en realidad lo distingue como clsico), es el borrado u ocultacin de esas marcas de enunciacin que sealan hacia el trabajo del director de seleccionar y disponer los planos, indicadores textuales que, en cierto sentido, revelan la mano del realizador cinematogrfico. Este efecto de enmascaramiento sobre el proceso discursivo est en el corazn del montaje invisible o la transparencia del cine de Hollywood. Se invocan trminos de la teora de la enunciacin para describir este proceso: el trabajo de produccin se oculta por medio de disfrazar el DISCURSO (en el que la fuente de enunciacin est al mismo tiempo marcada y situada en primer plano, su punto de referencia es el tiempo presente, y los pronombres yo y t son empleados) para presentarse a s mismo como HISTORIA en la que la fuente de la enunciacin se suprime, el tiempo verbal es un pasado indefinido de hechos ya finalizados, y los pronombres empleados son l, ella y ello. En un artculo que acompaa al ensayo de Metz en Edinburgh 76 Magazine, Geoffrey Nowell-Smith clarifica ms la distincin: Discurso e historia son ambos formas de enunciacin, residiendo la diferencia en el hecho de que en la forma discursiva la fuente de la enunciacin est presente, mientras que en la histrica est suprimida. La historia es siempre all y entonces, y sus protagonistas son l, ella y ello. El discurso, sin embargo, siempre contiene como sus puntos de referencia, un aqu y un ahora y un yo y un t (Nowell-Smith, 1976, pg. 27). En el discurso, la relacin discursiva es enfatizada, mientras que en la historia (story) el destinatario es impersonal. En trminos cinemticos, la pelcula, un discurso construido que emana lgicamente de una fuente especfica, se hace pasar por historia, una narracin impersonal que simplemente existe. En la formulacin narratolgica: El proceso enunciativo transforma el discurso en una historia que aparentemente se autogenera, pero hace esto (y sta es la diferencia), para la teora psicoanaltica del cine, precisamente de modo que puede tener otro sujeto de la enunciacin. Algunas teoras de contra-cine radicalmente poltico encuadran los desafos de estos realizadores cinematogrficos al cine dominante en trminos de enfatizar las

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marcas discursivas en los procesos enunciativos. Las pelculas que ponen en primer plano el discurso sobre la historia (mediante tcnicas tales como montaje disyuntivo e interpelacin directa) son considerados como polticamente progresistas. En este contexto, cualquier pelcula de Godard puede ser analizada en trminos de las intervenciones discursivas del autor (bien aquellas especficamente a cargo de Godard o aquellas producidas textualmente) que interrumpen la fabricacin ilusoria y sin fractura de la (hi)storia.* Pero es importante no confundir los dos mtodos de anlisis (aquel de la teora narrativa/lingstica y aquel del psicoanlisis); la enunciacin cinemtica en su utilizacin psicoanaltica implica procesos inconscientes ms que estrategias formales. La teora psicoanaltica del cine trata de la produccin de subjetividades deseantes, la del autor, la del espectador, y as concibe la enunciacin como un proceso de circulacin ms que centrarse en su manifestacin a travs de instancias textuales especficas. As, con el fin de que el espectador asuma la posicin de la enunciacin flmica, para tener la impresin de que es su propia historia la que est siendo contada, debe parecer como si la ficcin de la pantalla no emergiera de ningn lugar. Ya que, como afirma Metz: La historia [...] es siempre (por definicin) una story contada desde ningn lugar, contada por nadie, pero recibida por alguien (sin el cual no existira), el estilo invisible que oculta el trabajo del enunciador hace que parezca como que es... el receptor (o ms bien el receptculo) el que la cuenta. (Metz, 1976, pg. 24). Por consiguiente, el funcionamiento efectivo y la implicacin psquica del cine como aparato slo son posibles sobre la base de este ocultamiento de sus operaciones; en este sentido se crea un pseudo-espectador, del que todo espectador se puede apropiar a voluntad.

La mirada La primera forma y quiz la ms directa de discutir la constelacin de cuestiones que rodean a la MIRADA en el cine es a travs del concepto de la ESCENA PRIMARIA. En la teora psicoanaltica, la escena primaria designa una experiencia infantil traumtica, un guin de visin que implica la observacin por parte del nio del acto sexual paterno. Como todas las FANTASAS PRIMARIAS (es decir, estructuras tpicas de fantasa, tales como aquellas de la existencia intrauterina, la castracin y la seduccin, responsables de la organizacin de la vida psquica), la escena primaria no est necesariamente basada en un hecho real. En realidad, sus estatus de realidad (para el sujeto) es lo que llev a Freud a teorizar la fantasa inconsciente en general, y a establecer el concepto de realidad psquica como modo de dar cuenta tanto del impacto dramtico que estas fantasas tienen en la vida del sujeto como de la coherencia, organizacin, autonoma y eficacia del reino de la fantasa.
* Juego de palabras con los dos vocablos: (hi)story [he y story, la historia de l, su historia]. (TV. del t.)

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Para Freud, las fantasas primarias eran prueba de que existen estructuras en la dimensin de la fantasa que son irreductibles a experiencias vividas; pueden por tanto ser consideradas esquemas inconscientes, o modelos que estructuran la vida imaginativa del sujeto, que trascienden al tiempo las experiencias vividas del individuo y sus imaginaciones personales. Como los mitos colectivos, las fantasas primarias se considera que representan una solucin a cualquier enigma fundamental para el nio. Dramatizan respuestas a cuestiones de los orgenes: la escena primaria representa la emergencia del individuo; la fantasa de la seduccin dramatiza la emergencia de la sexualidad; las fantasas de la castracin representan los orgenes de la diferencia sexual. Freud es muy preciso acerca de la universalidad de esas fantasas, dando especial importancia a la escena primaria: Entre la riqueza de las fantasas inconscientes de los neurticos, y probablemente de todos los seres humanos, existe una que raramente est ausente y puede ser revelada mediante el anlisis de la observacin del acto sexual entre los padres. Yo llamo a estas fantasas, junto a aquellas de la seduccin, castracin, y otras, fantasas primarias (Freud, 1963a, pg. 103). En otra parte, habla de la semejanza constante que como regla caracteriza las fantasas que son construidas [en] la niez, sin tener en consideracin el grado, mayor o menor, en el que las experiencias reales han contribuido a ellas (Freud, 1936b, pg. 66). Esta descripcin de la fantasa primaria como un fenmeno universal, ms la evidencia de que los significados psquicos se acumulan a un hecho que puede que nunca haya ocurrido, da a Freud una base para la teora de la herencia filogentica: las fantasas primarias estn basadas en hechos que preceden al individuo y son transmitidos histricamente de generacin en generacin. As, estructuran la vida psquica no slo del individuo sino de la cultura en general. Freud elabora la nocin de escena primaria en su relato del caso del Hombre Lobo. A travs de un anlisis del terrorfico sueo de un paciente, determin que la visin del acto sexual de los padres no era una memoria real, sino una reconstruccin hecha plausible por la convergencia de muchos detalles. Varias cosas emergen de este anlisis. En primer lugar, el coito de los padres es generalmente interpretado por el nio como una agresin paterna; en segundo lugar, la escena ocasiona la excitacin sexual en el nio, y esto es con frecuencia asociado con el peligro y la ansiedad; en tercer lugar, dentro del contexto de una teora sexual infantil, el acto es interpretado como relacin sexual anal. Pero lo ms importante para nuestro propsito es el hecho de que una disposicin de elementos (oscuridad, capacidad motora reducida, estabilidad y una posicin de testigo) sitan al sujeto de la fantasa en una posicin de espectador que presenta remarcadas similitudes con la del cine: Era de noche, yo estaba tumbado en mi cama. Es el comienzo de la reproduccin de la escena primaria (Freud,

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1936b, pg. 228). En una fase inicial de su trabajo, Freud se refiri a todas las fantasas primarias como escenas de guiones arquetpicos al designarlas como fantasas primarias sin tener en cuenta su contenido. Sin embargo, slo la estructura de fantasa que implica que el nio sea testigo del coito de los padres ha retenido la terminologa visual de escena primaria, y esto es lo que hace tan productiva una analoga con el estatuto del espectador en el cine. En El significado imaginario, Metz defiende que la reactivacin en el cine de la escena primaria hace al componente inconsciente del visionado del cine ms fuerte que en el teatro. Atribuye esto a ciertas caractersticas precisas de la institucin (Metz, 1975, pg. 64) entre las que el efecto ojo de cerradura, producido por esas condiciones de recepcin discutidas anteriormente (y reintroducidas en trminos de vouyerismo), es slo la ms grfica. Metz seala tres grandes razones para establecer la afinidad entre la escena primaria y el visionado del cine. En primer lugar, la soledad del espectador y la direccin impuesta de la energa hacia la pantalla convierten al pblico del cine en ms fragmentado y aislado que la colectividad temporal del espectculo teatral. En segundo lugar, porque el cine se compone de la representacin de gente y objetos ausentes, lo que se ve es ms radicalmente ajeno al espectador (ibdem, 63), mientras que los actores en el teatro pueden comprometerse en una verdadera relacin recproca con los espectadores (el vouyerismo del espectador se combina con el exhibicionismo del actor en una autntica pareja perversa (ibdem). En tercer lugar existe una importante segregacin de espacios implicada en el cine que aumenta y en realidad depende de la distancia entre el espectculo y el espectador. Los dos espacios son reinos absolutamente separados. As, para el espectador la pelcula se despliega en esa 'otra parte' simultneamente bastante prxima y definitivamente inaccesible en la que el nio ve lo retozos de la pareja paterna, que son igualmente ajenos a l y lo dejan estar, un puro espectador cuya participacin resulta inconcebible (ibdem, 64). En este sentido la escena primaria es invocada para crear una analoga entre esta especfica produccin de una fantasa de los orgenes y las modalidades psquicas del estatuto del espectador del cine y (de nuevo) para definir la matriz de visin y deseo que conecta el ver cine con la actividad inconsciente. La mejor discusin de la escena primaria en relacin con un texto flmico especfico es el monumental anlisis textual de Thierry Kuntzel de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932) de Schoedsack y Pichel (Kuntzel, 1980a, 1980b). La primera parte tiene afinidades obvias con el anlisis de los sueos de Freud, trazando la labor de los procesos primarios en una detallada exploracin de sesenta y cinco pginas de cada aspecto de la pelcula. Concluye su artculo (que transforma una pelcula menor de aventuras en una demostracin sutil de los proceso psquicos) con una formulacin de la posicin inconsciente del espectador del cine (comienza por citar a Metz): "El vouyerismo cinemtico, scopophia no autorizada, est [...] en lnea directa con la escena primaria". Misterios de El malvado Zaroff: pone enjuego, representa, mi "amor" por el cine; esto es lo que yo voy a ver

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(otra vez) con cada nueva pelcula; mi propio deseo, repetido sin cesar, de re-presentacin (Kuntzel, 1980a, pg. 63). El segundo artculo, Sight, Insight and Power: Allegory of a Cave, incluye un anlisis plano a plano de una particular dramatizacin de una secuencia de la escena primaria. El final de este artculo interrelaciona de modo ingenioso la descripcin de una escena primaria en Melanie Klein tanto con los personajes de El malvado Zarqff como con los espectadores ms all de sta: Para este ltimo espectador, que ve ambas escenas a la vez, y a menudo las ve mejor que el primer espectador, que es atrapado en la escena y debe de ocultarse a s mismo, ver es tener percepcin divina (Kuntzel, 1980b, pg. 109). Por tomar un ejemplo flmico, un episodio de escena primaria en Numero Deux, de Godard/Miville, consistente en la observacin por parte de una nia pequea de una escena de penetracin anal protagonizada por sus padres en la cocina, es presentada mediante un primer plano de la cara de la nia sobreimpreso a la imagen de la pareja. El nico primer plano de la nia se funde sobre uno de la pareja, de modo que nosotros de forma retroactiva leemos el primer plano como una escena de visin. En una llamativa compresin de plano y contra-plano (el espectador y la cosa que ve dentro de un nica imagen) el acto de presenciar la escena primaria y su equivalente cinemtico son presentados sin corte. Este plano es fotografiado de nuevo, solarizado y manipulado visualmente, creando repetidos desplazamientos invisibles de la escena. Las voces de los padres diegticos se combinan con aquella del realizador cinematogrfico (Qu es lo que la nia realmente vio? Era violencia o hacer el amor? Qu significa ser testigo? Cmo fue interpretado el acto? Sucedi realmente?), provocando tanto una reflexin sobre la produccin de significado cinemtico como sobre los componentes psquicos del visionado del cine. La intervencin de Godard como voz autoral sugiere otra forma de pensar sobre la mirada, una forma de especificar su uso particular por la teora psicoanaltica del cine, y se produce en trminos de la conexin entre visin y enunciacin. Tal y como Bellour establece en su anlisis de la funcin de Hitchcock en Marnie la ladrona, cada realizador cinematogrfico se apropia y luego designa la mirada de un modo especfico, y esto es lo que caracteriza el sistema de enunciacin de un determinado director. El sistema enunciativo est as alineado con estructuras del mirar, para describir el modo en que la visin y el deseo estn organizados en la construccin del discurso cinemtico. A travs de la demostracin de como Marnie es constituida como el objeto de la mirada deseante (de los personajes masculinos, del mismo Hitchcock, la cmara y por extensin, del espectador) Bellour afirma que el poder de Hitchcock para delegar su mirada (la funcin generadora de la imagen) a los personajes masculinos (sus sustitutos ficcionales) los inscribe dentro de la trayectoria de posesin virtual del objeto (Bellour, 1977, pg. 72). Cuando Mark Rutland imagina a Marnie, en un primer plano que revela que est soando despierto con la mujer cuya imagen virtual l ha ayudado a crear (ibdem, pg. 71), su aparicin inmediata en la pantalla, en un espacio que resulta diegticamente imposible para que Mark lo vea, produce esta conclusin:

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El deseo obsesivo por Marnie se despierta de esta relacin entre l mismo y la imagen; Mark asume el deseo de Hitchcock, deseo que Hitchcock slo puede realizar a travs de la cmara [un aparato] que le prohibe ejercer su deseo mediante la posesin [,] permitindole as representarlo (ibdem, pgs. 71-72). Bellour define el lugar del enunciador como aquel que controla los diferentes tipos de relacin escpica con el objeto, clasificando las posiciones relativas de la cmara-mirada en relacin con lo que es representado. De forma destacada, esta es una relacin de deseo definida por la subjetividad masculina, en la que la mujer est irrefutablemente situada como el objeto-imagen de la mirada. Otra forma de definir la concepcin de la mirada de la teora psicoanaltica del cine es en trminos de las estructuras de punto de vista y de contraplano, figuras del montaje que se combinan con el aparato en la construccin del espectador como una entidad fantasmtica. La asociacin de enunciacin y visin sugiere la posicin central desempeada por la organizacin textual de la mirada en la produccin del deslizamiento entre autor y espectador que se activa en el estatuto del espectador. Las figuras de montaje que realizan esto utilizan la habilidad del espectador para crear una coherencia imaginaria, una dimensin flmica espacio-temporal, mediante la articulacin de una lgica observador/observado. En el modelo clsico del cine de ficcin, el relato narrativo, el montaje sin fractura y la identificacin secundaria (con los personajes) contribuye a la produccin de un mundo ilusorio con su propia consistencia interna. Histricamente, fue mediante la conexin de plano a plano en la construccin de este mundo ficcional cmo el cine lleg a tener su propio mtodo de construir, no slo realidad, sino tambin a su espectador. Esto no significa que los noticiarios de un solo plano (los noticiarios antiguos) estaban desprovistos de significado; para confirmrnoslo, existen relaciones discursivas en el interior de un nico plano. Pero junto al montaje vino el privilegiar, canalizar y dirigir esas relaciones hacia la produccin de una subjetividad que es marcadamente diferente del espectador de los noticiarios de un solo plano. El montaje clsico implica subjetividad, o su negociacin, guiando los procesos subjetivos hacia un efecto de significado. Pero mientras el espectador es construido, como se ha mencionado en lo que se refiere a la enunciacin, la labor del principio organizador (el autor, un sujeto motivado por el deseo y exterior al texto que seleccion y dispuso los planos en un mundo ficcional compuesto) tiene que ser invisible. Las reglas de continuidad se desarrollaron para mantener la impresin de una coherencia imaginaria, permitiendo la creencia del espectador en la integridad de un espacio, la secuencia lgica del tiempo y la realidad del universo ficticio. La participacin ficticia del espectador se basa, por tanto, en una coherencia espacial percibida: a las imgenes fragmentarias se les da una coherencia lgica porque estn subordinadas a una secuencia causal de hechos narrativos. En Narrative Space, Stephen Heath se refiere a este proceso como la conversin de lo que se ve en escena, en el que la misma visin

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es dramatizada, representada como un espectculo narrado (y por tanto con significado) delante del espectador: Lo que resulta crucial es la conversin de lo que se ve en escena, la fijacin del significante al significado: el encuadre, compuesto, centrado, narrado, es el lugar de esa conversin (Heath, 1981, pg. 37). La habilidad del espectador para construir un tiempo y un espacio mentalmente continuos a partir de imgenes fragmentarias se basa en un sistema de miradas, un reino estructurado de miradas: 1) desde el realizador cinematogrfico/enuncador/cmara hacia el hecho proflmico (la escena observada por la cmara); 2) entre los personajes dentro de la ficcin; y 3) a travs del campo visual del espectador en la pantalla; miradas que fijan al espectador en una posicin de significado, coherencia, creencia y poder. Estas miradas que se cruzan son negociadas, en primer lugar, a travs de las estructuras de contraplano y punto de vista, los medios centrales mediante los cuales la mirada se inscribe en la ficcin cinemtica. Principalmente aplicada a las situaciones de conversacin, la estructura de CONTRAPLANO implica una alternancia de imgenes entre ver y visto; el PLANO SUBJETIVO ancla la imagen en la visin y la perspectiva de uno u otro personaje (y est marcado por un mayor o menor grado de distorsin subjetiva). El espectador, por tanto, se identifica, en efecto, con alguien que est siempre fuera de campo, un otro ausente cuya funcin principal es significar un espacio para ser ocupado (vase la discusin siguiente sobre la sutura). La estructura de contra-plano permite al espectador convertirse en una especie de MEDIADOR INVISIBLE entre una interaccin de miradas, un participante ficticio en la fantasa de la pelcula. Desde el plano de un personaje mirando, a otro personaje mirado, la subjetividad del espectador est limitada en el interior del texto. Al recordar la compleja y ambivalente estructura de la identificacin secundaria en el complejo de Edipo (el movimiento entre el deseo, el deseo de tener y el deseo de ser), Alain Bergala discute la configuracin del contraplano en trminos psicoanalticos: En las pelculas, los efectos combinados del dcoupage clsico y el punto de vista sitan al personaje en una situacin similar [de ambivalencia], en ocasiones sujeto de la mirada (l es el que observa la escena, otros) y en ocasiones como objeto de la mirada de alguien (otro personaje o el espectador omnisciente). Mediante el mecanismo de la mirada Jeu des regars]* mediado por la cmara, el dcoupage clsico de la accin flmica ofrece al espectador de una forma muy comn, inscrito en el cdigo, esta regulada ambivalencia del personajeficcionalen relacin con su mirada (con el deseo del otro) (en Aumont y otros, 1963, pg. 179). Metz conecta este reino de miradas con la identificacin mediante la descripcin de las trayectorias de la visin como otras tantas muescas en la complicada * Juego de miradas. (N. del t.)

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estructura de la creencia espectatorial. Se refiere al intercambio textual de miradas como ciertas figuras localizadas de los cdigos cinemticos que se entrecruzan con identificacin cinemtica primaria, [es decir] identificacin con la propia mirada de uno en el transcurso de una pelcula (Metz, 1975, pg. 58). Tal y como sucede (y esto es ya otra muesca en la cadena de identificaciones) un personaje mira a otro que est momentneamente fuera de campo, o bien es mirado por l. Si hemos ido una muesca ms all, es porque todo lo que est fuera de campo nos lleva ms cerca del espectador, ya que es la particularidad de este ltimo el estar fuera de campo (el personaje fuera de campo tiene as un punto en comn con l: est mirando a la pantalla) (ibdem, pg. 57). Metz contina para decir que la mirada de este personaje fuera de campo es reforzada por las diversas tcnicas que establecen el punto de vista, bien a travs de la posicin de cmara (como en el plano de punto de vista ptico) o a travs de distorsiones visuales tales como el hacer borrosa la imagen o el enfoque dbil (como en un plano semisubjetivo). Dice, sin embargo, que existen normalmente otros elementos, al margen de la posicin de la cmara, que sealan el punto de vista del personaje, tales como la lgica del relato, un elemento del dilogo, o un plano anterior. Pero lo ms importante desde la perspectiva terica de Metz es el hecho de que la identificacin que encuentra el significante es relevada dos veces, doblemente duplicada en un circuito que lo conduce a lo largo de una lnea [...] que sigue la inclinacin de las miradas y es por tanto gobernada por la propia pelcula (ibdem). Antes de dispersarse por toda la pantalla en una variedad de lneas que se entrecruzan, compuesta de las miradas de los personajes en la pantalla (una segunda duplicacin), la mirada del espectador (la identificacin bsica) debe atravesar ("sufrir" como si cruzara un paso estrecho) la mirada del personaje fuera de campo (la primera duplicacin), que, es asimismo, un espectador. Metz considera a este personaje fuera de campo el primer delegado del espectador, y describe esta operacin extremadamente compleja del modo siguiente: Al ofrecerse a s mismo como un paso para el espectador, modula el circuito seguido por la secuencia de identificaciones y es, slo en este sentido, que se le ve a l mismo: como nosotros vemos a travs de l, nos vemos a nosotros mismo no vindolo a l (ibdem). Bertrand August clarifica esto al proponer un intrincado modelo variable que asocia identificacin con un completo abanico de miradas cinemticas: La identificacin desempea un papel central en las operaciones del aparato cinematogrfico porque regula, nivela el sutil desplazamiento de equilibrio entre los muchos regmenes de creencia que intervienen continuamente en el proceso de produccin del efecto de ficcin (August, 1978, pg. 12). Proporciona as el marco para la demostracin realizada por Metz de la situacin imposible construida por esas miradas y los circuitos del deseo implicados en la visin cinemtica. Las identificaciones en el cine son siempre parciales, difusas e imaginarias, atrapan y suspenden

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momentneamente al espectador en una red de miradas elusivas, un espejo invisible, pero poderoso, que mantiene al espectador en un estado de fascinacin. Otro concepto de la teora psicoanaltica del cine que se desarrolla alrededor de la mirada es SUTURA. sta es una idea extremadamente complicada, formulada por primera vez en 1966 por Jacques-Alain Miller (un estudiante de Lacan) para designar la relacin del sujeto con la cadena de su propio discurso, un concepto con la intencin de clarificar la produccin del sujeto en el lenguaje. En 1969, Jean-Pierre Oudart lo aplic a la teora del cine, especialmente con referencia a las pelculas de Robert Bresson, como un modo de designar un tipo particular de relacin entre la mirada del sujeto-espectador y la cadena del discurso. De modo ms general (aunque la aplicacin de la tesis de Oudart a otras pelculas que no sean las de Bresson ha sido problemtica), la nocin de sutura se concentra en las diferentes posiciones disponibles para el espectador en relacin tanto con el espacio de la pantalla como con el espacio fuera de campo. Los artculos posteriores en ingls, como la influyente exposicin de Oudart que realiza Daniel Dayan (Dayan, 1974) y la crtica de William Rothman de la posicin de Dayan/Oudart (Rothman, 1975), as como la cuidadosa explicacin del concepto a cargo de Stephen Heath en Questions of Cinema (1981), sitan los trminos de debate tal y como ha sido concebido por la teora psicoanaltica del cine. Buscando clarificar la relacin del trmino de Miller con la produccin inconsciente del sujeto, Heath cita a Lacan: El sujeto no es por tanto otra cosa que aquello que se desliza en una cadena de significantes (Lacan, 1975, pg. 48), su causa es el efecto del lenguaje [...] Verdadero tesoro de significantes, lo inconsciente est estructurado como un lenguaje; el psicoanlisis, la cura parlante, se desarrolla precisamente como una aguda atencin al movimiento del sujeto en la cadena significante (Heath, 1981, pg. 79). Heath apunta que Miller cita la divisin entre nonc y nonciation como prueba de que el sujeto no es uno en su representacin en el lenguaje (ibdem, pg. 85). La sutura se convierte as en el proceso mediante el cual el sujeto es cosido a la cadena del discurso, la cual al tiempo define y es definida por el trabajo de lo inconsciente. Pero tambin es utilizado en el sentido de suturar sobre, entrelazando y haciendo coherente ese proceso que produce el sujeto: Sutura no slo da nombre a una estructura de ausencia, sino tambin una disponibilidad del sujeto, una cierta clausura... (ibdem). En este sentido sutura se entiende como un proceso de ocultamiento, de toma de posesin, de ocupar el lugar de, o como lo expresa Heath: [E]l "yo" es una divisin pero une de todas formas; el sustituto es la falta en la estructura, pero sin embargo, simultneamente, la posibilidad de una coherencia, de un llenado (ibdem, pg. 86). La pretensin de Oudart es que los procesos psquicos que constituyen la subjetividad son reiterados en el cine mediante el proceso que atrapa al espectador en

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la coherencia de sus ficciones, a saber la estructura de contra-plano. Para l, la imagen de la pantalla ofrece al espectador una plenitud imaginaria que recuerda a la temprana experiencia del espejo para el nio. La satisfaccin, sin embargo, se rompe inmediatamente por la conciencia de un espacio fuera de campo, el cual, de acuerdo con Oudart, invoca ansiedad. La ansiedad es aliviada por la estructura de contra-plano, la cual, al responder a la ausencia evocada por el espacio vaco (con la visin del personaje fuera de campo, el AUSENTE), sutura al espectador en la experiencia original de la satisfaccin imaginaria. Dayan aporta el concepto de ideologa a estas operaciones, aplicando las teoras del enmascaramiento ideolgico encontradas en el primer artculo de Baudry al sistema de la sutura activado en el montaje (vase Baudry, 1974-1975). Para l, la estructura de contra-plano hace invisible la construccin discursiva de la pelcula, produciendo as un sujeto mistificado que absorbe un efecto ideolgico sin ser consciente de ello. La crtica de Rothman proviene de una presentacin literal del concepto de posicionamiento del espectador, defendiendo que el ausente no existe en la situacin de visionado porque los espectadores siempre saben de quin es el punto de vista que est siendo representado. Sin embargo, tal y como ha sido establecido, sea llamado el ausente o no, siempre existe una agencia discursiva invisible en cualquier construccin cinemtica. En una pelcula, alguien que mira es siempre la representacin de alguien que mira, y la nocin de fuente enunciativa conecta esta representacin con el deseo. Ya que Heath explora ms profundamente los fundamentos psicoanalticos del concepto de sutura, es capaz de establecer un argumento ms fiable a favor de ste. Para l la alianza de significado y subjetividad en la produccin de una pelcula siempre reitera la emergencia del sujeto psicoanaltico en lo simblico: De modo significativo, lo que esta realizacin de la ausencia de la imagen consigue de inmediato es la definicin de la imagen como discontinua, su produccin como significante: el movimiento desde el cine a lo cinemtico, el cine como discurso (Heath, 1981, pg. 87). Finalmente, considerado a la luz de las teoras de la sutura, la descripcin de Metz (arriba) de la trayectoria de las miradas que atrapan al espectador en relaciones de deseo y significado proporciona de inmediato un argumento convincente para su existencia y una sugerente propuesta para su aplicacin. La nocin de PLENITUD, la produccin de una entidad ideal (e idealizada) a travs de procesos cinemticos, es extremadamente complicada, cada terico la considera en cierta medida de modo diferente. Por esta razn, las crticas a la mirada han tomado diversas formas. El contexto completo del debate incluye la implicacin del cine en el RGIMEN ESCPICO. Situando la ausencia en el centro de todas las representaciones cinemticas y relacionando esto al tiempo con los procesos fantasmticos del imaginario y con los procesos significativos de lo simblico, Metz define el rgimen escpico del modo siguiente:

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La prctica cinematogrfica slo es posible a travs de las pasiones perceptuales: el deseo de ver (=pulsin escpica, scopophilia, voyeurism) [y] el deseo de escuchar (sta es la pulsin invocante, el deseo invocativo) [...] [Las] pulsiones visuales y auditivas tienen una relacin ms fuerte o ms especial con la ausencia del objeto [...] porque, como opuestos a otros deseos sexuales, el deseo de percibir [...] representa concretamente la ausencia de su objeto en la distancia a la que lo mantiene y que es parte de su misma definicin [...] [Pero] lo que define al rgimen escpico especficamente cinemtico no es tanto la distancia mantenida, el mismo mantenimiento (primera forma de la falta, comn a todos los vouyerismos), como la ausencia del objeto visto [...] El significante del cine [...] instala una nueva forma de la falta (Metz, 1975, pgs. 59, 60, 62, 63). Lo que distingue al cine de otras artes basadas en ver y escuchar (la pintura, escultura, arquitectura, msica, opera, teatro, etc.) es el proceso imaginario especfico mediante el cual la pelcula proporciona una reduplicacin extra, un giro especfico hacia el deseo en espiral de la falta (ibdem, pg. 61). Debido a que el espectador y los actores nunca comparten el mismo espacio, el registro en el que la subjetividad del ver puede ser discutida, el rgimen escpico, est mucho ms conectado al intrincado proceso de lo inconsciente que otras formas de representacin que invocan las pulsiones perceptuales. Esta produccin de una subjetividad que ve dentro del rgimen escpico ha sido entendida de dos formas diferentes, bien como una operacin de sujecin totalizadora o como una operacin que implica un proceso constante de divisin y falta. Cada opcin sugiere una idea diferente del modo en que el aparato cinemtico afecta a su espectador como sujeto psicoanaltico. Dos objeciones principales caracterizan las discusiones sobre la relacin entre el aparato cinemtico y la mirada, aquellas que se refieren a sus afinidades con la fase del espejo (y las consecuencias subjetivas implicadas) y aquellas que se refieren a su fracaso a la hora de reconocer la diferencia sexual como una categora. En algunos casos la segunda premisa se deriva de la primera. Por ejemplo en Misrecognition and Identity Mary Ann Doane dibuja cuidadosamente el concepto de identificacin (tanto primaria como secundaria) tal y como es expresada tanto por Laura Mulvey como por Metz, que desafan la nocin de una posicin coherente de dominio y, al mismo tiempo, encuentran, bien una exclusin de lo femenino, bien una incorporacin a las definiciones patriarcales. Las estructuras del mirar trazadas por las teoras psicoanalticas del aparato, (escopophilia/voyeurismo, fetichismo e identificacin primaria) han sido necesariamente determinadas en trminos de subjetividad masculina; no son ideolgicamente neutrales, ajenas al contexto de las definiciones sexuales. Concluye: Hablar de identificacin y cine [...] [es] trazar otro camino en el que la mujer est inscrita como ausente, faltara, un espacio en blanco, tanto al nivel de la representacin cinemtica como al nivel de su teorizacin. En la medida en la que se tra-

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ta de una cuestin de dominio de la imagen, de representacin y autorrepresentacin, la identificacin debe ser considerada en relacin con [...] la problemtica de la diferencia sexual (Doane, 1980, pg. 31). En The Cinematic Apparatus: Problems in Current Theory, Jacqueline Rose sugiere exactamente n modo tal de pensar la identificacin en sus mltiples posibilidades, sealando hacia la disposicin bisexual de cada individuo implcita en el concepto freudiano de las pulsiones. Dice que el ensayo de Freud Pegar a un nio, demuestra que lo masculino y lo femenino no pueden ser asimilados a activo y pasivo y que siempre existe una separacin potencial entre el objeto sexual y el objetivo sexual, entre el sujeto y el objeto de deseo (Rose, 1986, pg. 210). La bisexualidad puede ser incorporada productivamente dentro de una nocin del aparato, desestabilizando su imputada constitucin de un sujeto coherente (una imaginaria cohesin esencialmente pasiva (ibdem, pg. 200) y permitiendo posibles alternativas, identificaciones de gnero, disponibles tanto para los sujetos masculinos como para los femeninos. ste es un movimiento (ella sugiere en su crtica a Metz) que no slo es posible sino tambin necesario: Redefinir [el concepto de rechazo] como la cuestin de la diferencia sexual es necesariamente reconocer su referencia flica: el modo en que la mujer est estructurada como imagen alrededor de esta referencia y el modo en que por eso viene a representar la prdida potencial y la diferencia que fundamenta todo el sistema (y es el fracaso de ocuparse de esto en lo que reside el problema con el trabajo [...] de Metz). Lo que el cine clsico representa o pone en escena es la imagen de la mujer como otra, continente oscuro, y desde all lo que escapa o se pierde para el sistema; al mismo tiempo esa sexualidad est congelada en su cuerpo como espectculo, el objeto del deseo flico y/o de la identificacin (ibdem, pgs. 210-211). La crtica ms compleja (y ms lacaniana) que hace Rose de Metz se encuentra en The Imaginary, donde hbilmente desarrolla la base para una discusin, en seis partes, que resume al final del captulo (ibdem, pgs. 195-197). Entre sus puntos de crtica, Rose apunta que la ilusin en la base del sujeto verse a s mismo vindose a s mismo es producida por la actividad del crtico y no por la situacin especular; concluye que Metz necesita relacionar su consideracin del sujeto que todo lo percibe, de forma ms explcita, con su discusin de la perversin escpica. Adems, Rose afirma que Metz no da cuenta del uso ambivalente de la palabra pantalla en Lacan, donde proporciona no slo la funcin de un espejo, sino tambin aquella de un velo (el signo simultneo de la barrera entre el sujeto y el objeto de deseo). Concluye mediante la demostracin de como la afirmacin de Metz de que el cine es ms imaginario que otras artes puede ser cuestionada: lo que l afirma sobre la capacidad ilusoria de la ausencia hecha presente del cine es igualmente aplicable a cualquier representacin pictrica. Rose apoya su razona-

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miento con una cita de Lacan, que utiliza la historia de Zeuxis y Parrhasios y su dibujar/pintar en una pared para mostrar que con la finalidad de engaar a un sujeto humano: "lo que uno le presenta a l o ella es la pintura de un velo, es decir, algo ms all de lo cual l o ella exige ver" (ibdem, pg. 197). En The Avant-Garde and Its Imaginary, la discusin de Constance Penley sobre la mirada critica la nocin idealista del sujeto presentada por el aparato, mientras que sus crticas estn mucho ms elaboradas en Feminism, Film Theory and the Bachelor Machines. En este ltimo artculo proporciona una interpretacin y evaluacin comprehensiva del trabajo de Doane, Copjec y Rose, en la que postula, como Rose, una nocin de las identificaciones mltiples y cambiantes del sujeto que se encuentra en la estructura de la fantasa como un modo de incorporar la diferencia sexual a la teora del aparato. Uno de las ms sofisticadas crticas psicoanalticas viene de Joan Copjec, cuya discusin (a travs de una serie de complejos artculos) supone una precisa y sutil compresin de Lacan. En The Delirium of Clinical Perfection dice que el concepto de la mirada, como la mirada fundadora de la cmara con la que el espectador se identifica en un acto que establece su identidad como la condicin de la posibilidad de lo percibido (Copjec, 1986, pg. 60), no est gobernado nicamente por el reconocimiento de una imagen completa con la que uno puede entonces identificarse a s mismo. En cambio esta relacin permanece como una de alteridad en la que hay una medida de no reconocimiento, desencuentro y ansiedad (ibdem, pg. 64). Los otros artculos que culminan en The Orthopsychic Subject, proporcionan una crtica profunda de todo el aparato de la mirada, la nica discusin (con la posible excepcin de Rose) que proviene completamente del interior de los parmetros del psicoanlisis lacaniano. Al argumentar que la concepcin de la mirada de la teora flmica depende de estructuras psicoanalticas (y presumiblemente masculinas) de voyeurismo y fetichismo, Copjec defiende en cambio que la mirada surge de las suposiciones lingsticas que, a su vez, dan forma a los conceptos psicoanalticos desde una matriz de divisin. Por ejemplo: La ley no construye un sujeto que simplemente y de forma inequvoca tiene un deseo, sino un sujeto que rechaza su deseo, que quiere no desearlo. El sujeto es as separado de su deseo, y el mismo deseo es concebido como algo, precisamente, irrealizable (Copjec, 1989, pg. 61). La introduccin de la teora flmica del sujeto por medio del narcisismo elide esta diferencia, una divisin implcita en la mirada lacaniana que divide al sujeto que describe. Adems, esa escisin demuestra porque el sujeto hablante no puede estar nunca totalmente atrapado en el imaginario, (ibdem, pg. 67). La mirada lacaniana es concebida en un punto invisible donde algo parece haberse perdido en la representacin, y as adquiere una alteridad terrorfica que

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prohibe al sujeto verse a s mismo en la representacin (ibdem, pg. 69). Copjec concluye: En la teora del cine el sujeto se identifica con la mirada como el significado de la imagen y llega a existir como la realizacin de una posibilidad. En Lacan, el sujeto se identifica con la mirada como el significante de la falta que produce el que la imagen languidezca. El sujeto llega a existir, as, a travs de un deseo que aun se considera como el efecto de la ley, pero no su realizacin (ibdem, pg. 70). De acuerdo con Copjec, con la finalidad de ser ms proporcionado con el modelo lacaniano que invoca, la teora del cine tendr que tener esto en cuenta.

La teora feminista del cine El desafo ms sustancial para la teora psicoanaltica del cine (desde una aceptacin y un argumento a favor del mtodo psicoanaltico) proviene de la TEORA FEMINISTA. Las cuestiones planteadas a la teora psicoanaltica del cine como resultado de las investigaciones y trabajos feministas, precisamente alrededor de la diferencia sexual, operan un correctivo necesario a sus naturalizadas presuposiciones patriarcales. Como se ha discutido, la teora psicoanaltica del cine sita al cine como una produccin fantasmtica que moviliza procesos primarios en la circulacin del deseo. El aparato cinemtico construye a su espectador y despus estructura la relacin de la pantalla junto a modalidades psicoanalticas de fantasa, el deseo escpico, fetichismo, narcisismo e identificacin. De modo convencional, es la imagen de la mujer, que existe para ser mirada (y para ser deseada), la que es ofrecida al espectador-consumidor masculino que posee la mirada. Si la teora psicoanaltica del cine describe la produccin de un cine-sujeto masculino cuyo deseo es activado y desplazado constantemente, est claro que la crtica feminista tiene su trabajo hecho a medida para ello. El texto que estableci el marco psicoanaltico para la teora feminista del cine fue el artculo de Laura Mulvey,9 en el que afirm que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma flmica de tal modo que la interpretacin socialmente establecida de la diferencia sexual [...] controla imgenes, formas erticas de mirar y el espectculo (Mulvey, 1975, pg. 6). Defiende un uso interpretativo del psicoanlisis que revelara las formas en que cada operacin cinemtica (y particularmente aquellos procesos asociados con la mirada, identificacin, vouyerismo y fetichismo) reinscribe las estructuras subjetivas de la patriarcalidad.
9. Para una critica de Mulvey, vase D. N. Rodowick, The Difficulty of Difference (Wide Angle 5 [1], 1982, pgs. 4-15) , y Gaylyn Studlar, In the Realm of Pleasure, Urbana, University of Illinois Press, 1988.

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Ms all de esto, el artculo invita al psicoanlisis a colaborar en la destruccin del placer como un arma radical (ibdem, pg. 7), algo necesario si las mujeres van a conseguir al tiempo poder sobre sus representaciones y una forma simblica autnoma, un nuevo lenguaje de deseo (ibdem, pg. 8) articulado por y a travs del cine. La discusin de Mulvey es bsicamente sta: el estatuto del espectador en el cine est organizado por lneas de gnero, que crean un espectador (masculino) activo que controla a un espectador pasivo (femenino) objeto en la pantalla (screen objet). Las operaciones del espectculo y el relato se combinan para dictar unas posiciones de visin especficas masculinas y femeninas de acuerdo con un estndar que es implcitamente masculino: Los cdigos cinemticos crean una mirada, un mundo, y un objeto, que produce as una ilusin de realidad adaptada a la medida del deseo (Mulvey, 1975, pg. 17). El cine realiza su llamada al inconsciente del espectador sobre dos lneas, la de la scopophilia (en la que un sujeto activo extrae placer de mirar a un objeto pasivo) y la del narcisismo/ego-libido (en la que un sentido del yo se reafirma en la unidad de la imagen de la pantalla). Ambas actividades estn relacionadas con las formas ms tempranas de satisfaccin, conectadas bien a la ertica de la mirada como base para el vouyerismo (ste se corresponde con el efecto ojo de la cerradura apuntado por Metz) o a la fascinacin de la fase del espejo (que Metz menciona en su discusin de la identificacin primaria). Pero entonces, Mulvey contina, en el cine estas actividades llegan a estar nicamente al alcance del hombre porque, en un mundo ordenado por el desequilibrio, el placer de mirar ha sido dividido entre el hombre/activo y la mujer/pasiva [...] La mujer [es presentada] como imagen, el hombre como el poseedor de la mirada (ibdem, pg. 11). Una divisin heterosexual activa/pasiva del trabajo (ibdem, pg. 12) define los parmetros tanto del relato como del espectculo: el protagonista masculino (que es el sustituto del espectador) avanza la accin en el mundo tridimensional de la ficcin; el femenino, como imagen, se alinea con el espectculo, el espacio y la pantalla. Todava dentro del marco psicoanaltico, la mujer tambin significa el temor a la castracin, que provoca en el hombre una reaccin defensiva. Existen dos opciones textuales para desviar la ansiedad causada por la imagen de la mujer, SADISMO (dominacin a travs de la subyugacin narrativa, en la que la mujer es investigada y castigada o salvada) y fetichismo (sobrevaloracin, en la que la figura glamourizada de la mujer, o una parte de su cuerpo, se ofrece luminosa y espectacular, como una imagen en relacin ertica directa con el espectador (ibdem, pg. 14). Mediante la orquestacin de sus tres miradas (la cmara, los personajes, el espectador) el cine produce una especfica imagen erotizada de la mujer, naturalizando la posicin masculina del espectador y los placeres que supone. As los modos cinemticos de mirar y de identificacin imponen inevitablemente sobre el espectador un punto de vista masculino, mientras que el poderoso impacto ertico de la altamente codificada imagen de la mujer connota ser mirada [y] el cine construye el modo

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en el que va a ser mirada dentro del mismo espectculo (ibdem, pg. 17). Para Mulvey, la posibilidad de desestabilizar la mirada vouyerstica (cuyos variados parmetros traza a lo largo del artculo) representa la opcin ms prometedora para una prctica cinemtica alternativa. Cualquiera que sean las limitaciones del modelo de Mulvey, ella fue la primera terica que consider seriamente las implicaciones del gnero en los procesos del estatuto del espectador cinematogrfico y, debido a esto, defini el terreno sobre el que la teora feminista del cine debatira en adelante sus asuntos. Ese terreno estaba, en realidad, ya implcito en el proyecto de la teora psicoanaltica del cine desde el principio, de forma especfica, por dos razones. Debido a que no existe representacin de gnero neutral, la cuestin del lugar de la mujer dentro de esa representacin se plante inmediatamente, y debido a que el reconocimiento de la diferencia sexual es la base de la teora psicoanaltica, el psicoanlisis implica automticamente una consideracin de la feminidad (no como un contenido, sino como una posicin que se crea). La investigacin feminista sobre estos asuntos puede ser considerada desde el punto de vista de tres reas generales, cada una presentada en trminos de subjetividad y deseo femenino: el estatuto del espectador femenino, la enunciacin de la mujer y la prctica textual femenina. El modelo de Mulvey ha introducido el asunto del gnero en el estatuto del espectador en trminos de la descripcin de una posicin masculina de mirar, defendiendo de forma implcita que todo el aparato del cine clsico operaba de acuerdo con estndares masculinos que objetivizaban y dominaban a la mujer. As la cuestin del ESPECTADOR FEMENINO se convirti en la primera lnea de investigacin para las feministas; Gaylyn Studlar, por ejemplo se opone a Mulvey al defender que: el aparato cinemtico y la esttica masoquista ofrecen posiciones identifcatorias para [ambos] espectadores masculinos y femeninos que reintegran la bisexualidad psquica, ofrecen los placeres sensuales de la sexualidad polimrfica, y hacen al hombre y a la mujer uno en sus identificaciones con y su deseo por la madre preedpica (Studlar, 1988, pg. 192). La misma Mulvey ms adelante corrigi su posicin en un ensayo sobre Duelo al sol (Duel in the sun, 1946), afirmando que mientras su artculo anterior determinaba que en el cine dominante siempre existe una masculinizacin de la posicin del espectador sin importar el sexo real (o la posible desviacin) de cualquier persona real viva que va al cine (Mulvey, 1981, pg. 12), las posibilidades del estatuto del espectador de la mujer deben no obstante ser tomadas en consideracin. Manteniendo su argumento de que el placer de mirar est asociado con experiencias libidinales tempranas, concluye que el espectador femenino acepta temporalmente la "masculinizacin" en recuerdo de su fase "activa" (ibdem, pg. 15). La posicin femenina de mirada por tanto implica necesariamente la identificacin con una mirada masculina ajena, un prstamo fsico de ropas para transvestirse.

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The Desire to Desire, de Mary Ann Doane, conceptualiza la MIRADA FEMENINA (y la posicin del espectador femenino) en pelculas dirigidas explcita e institucionalmente a mujeres. Tomando como su objeto el cine de mujeres, en su intento obsesivo de circunscribir un lugar para el espectador femenino (Doane, 1987, pg. 37), Doane considera el modo en que el dirigirse a un pblico femenino implica una presin contradictoria sobre los mecanismos fsicos de vouyerismo y fetichismo. Encuentra que: Cuando uno explora lo mrgenes de los principales guiones masculinos que informan las teoras del aparato cinematogrfico [guiones a los que tericos como Metz y Baudry a menudo apelan [...] como si fueran sexualmente indiferentes], uno descubre una serie de guiones que construyen la imagen de una subjetividad especficamente femenina y tambin una posicin espectatorial (Doane, 1987, pg. 20). Concluye que las pelculas que intentan trazar la subjetividad femenina y el deseo tanto en su materia-sujeto como en sus modos de interpelacin lo hacen en trminos de fantasas tradicionalmente asociadas a lo femenino: MASOQUISMO: la perversin sexual en la que el sujeto extrae placer de que se le provoque dolor, el componente pasivo del sadismo; HISTERIA: el tipo de neurosis en la que el conflicto psquico est expresado bien simblicamente a travs de sntomas corporales o fnicamente, a travs de ansiedad conectada con un objeto especfico; PARANOIA: la psicosis engaosa expresada a travs de fantasas de persecucin, herotomana, grandeza, celos y similares, en las que los desengaos estn organizados en un sistema coherente internamente consistente, y la NEUROSIS: el conflicto defensivo que forma la base del psicoanlisis, que puede ser entendido como la teora del conflicto neurtico y sus formas. Otro concepto asociado con el estatuto del espectador femenino es la MASCARADA. Convencionalmente definido por Joan Rivire como el reconocimiento de caractersticas femeninas para disfrazar una preferencia masculina subyacente (o exagerar estas caractersticas para destacar el hecho de que son un constructo), el concepto ha sido retomado por tericos feministas del cine, primero por Claire Johnston en su anlisis de La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) y despus por Mary Ann Doanne en dos artculos sobre el estatuto del espectador, para analizar la representacin de la feminidad en el cine. Stephen Heath seala que el trabajo de Rivire plantea la cuestin de la identidad femenina ms que pretender responderla: En la mascarada la mujer imita una autntica, genuina, feminidad, pero la autntica feminidad es tal imitacin, es la mascarada ("son la misma cosa") ser una mujer es disimular un masculinidad fundamental, la feminidad es ese disimulo (Heath, 1986, pg. 49). En su anlisis Johnston concluye que Rivire muestra cmo la homosexualidad/heterosexualidad en el sujeto se produce por la interrelacin de conflictos ms que por una tendencia fundamental (Johnston, 1975a,

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pg. 41), con la finalidad de demostrar el modo en que La mujer pirata plantea la posibilidad de una disposicin genuinamente bisexual mientras permanece como un mito masculino (ibdem, 42). La pelcula es as leda como una parbola de la represin de la feminidad por una cultura patriarcal. En Film and the Masquerade y Masquerade Reconsiderad, Doane utiliza el concepto para centrar ms all su trabajo sobre el estatuto del espectador. Ambos artculos exploran las posibilidades al alcance del espectador femenino, que se encuentra a s mismo en relacin con el texto clsico, bien demasiado cerca (absorbido en su propia imagen como el objeto del deseo narcisstico), o demasiado lejos (asumiendo la alienada distancia necesaria para la identificacin con el voyeur masculino). Cualquiera de las dos posiciones conlleva el peligro de la subjetividad femenina, lo que supone para la mujer, una prdida perpetua de la identidad sexual en el acto de mirar. Pero aunque debe concluir que en el cine dominante la mujer posee una mirada que no ve, Doane se detiene antes de afirmar la total imposibilidad de la mujer como sujeto de la mirada. Existen todava placeres al alcance del espectador femenino, placeres, por ejemplo, en el potencial de la mascarada para crear una distancia de la imagen que es manipulable, producible, y legible por la mujer (Doane, 1982, pg. 87), placeres para ser obtenidos de una dislocacin liberadora de la mirada femenina. Doane afirma que el estatuto del espectador femenino no est nunca totalmente hipotecado, reprimido o irrecuperable; incluso en su negacin se produce, como lo es la misma feminidad, como una posicin, una posicin fortalecida (por la misma actividad que la produce) para sugerir un desafo radical de los modos dominantes de visin. En Masquerade Reconsidered sugiere otras opciones desestabilizadoras relacionadas con la mascarada, tales como el juego, el chiste y la fantasa, para definir todo su proyecto como una reconceptualizacin de la mirada en su relacin con una teora general de la subjetividad femenina. Se debe realizar una puntualizacin ms sobre el espectador femenino. Tanto las teora de Lacan como las de Freud del inconsciente establecen el hecho de que la sexualidad nunca es dada, en ningn modo puede ser asumida de forma automtica. Ambas, la masculinidad y la feminidad, son constituidas en procesos simblicos y discursivos, y esto implica que la misma sexualidad no es'un contenido, sino un conjunto de posiciones que son reversibles, cambiantes, conflictivas. Debido a esto, nunca podemos de forma complaciente asumir o atribuir una identidad sexual fijada; para las teoras del estatuto del espectador, se necesita un concepto ms preciso del espectador femenino para incorporar este hecho. Una posibilidad puede encontrarse en especificar los diferentes niveles a los que el espectador femenino es interpelado. E. A. Kaplan proporciona una til formulacin sobre estas lneas al sugerir una distincin entre tres tipos de espectador femenino: 1) el espectador histrico: la persona real que se encuentra entre el p-

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blico en el momento de la exhibicin de la pelcula; 2) el espectador hipottico: el sujeto construido por las estrategias textuales de la pelcula, sus modos de interpelacin y su activacin de procesos psicoanalticos tales como voyeurismo e identificacin; y 3) el espectador femenino contemporneo, cuya lectura de la pelcula puede estar influenciada por una conciencia feminista que sugiere interpretaciones alternas, significados contrarios al grano (Kaplan, 1985, pgs. 40-43). Mientras que la teora psicoanaltica del cine se dirige al segundo nivel, nunca puede ignorar los otros dos. Al mismo tiempo, el analista del cine debe ser capaz de discernir qu formas de interpelacin implican realmente procesos psicoanalticos en la construccin de la subjetividad y cules trabajan en un nivel de funcionamiento distinto (la distincin entre empatia e identificacin resurge aqu). Porque se ocupa precisamente de esta mediacin necesaria entre lo psquico y lo social, el trabajo feminista sobre el estatuto del espectador contina proporcionando algunas de las utilizaciones ms conprehensivas y ricas en implicaciones de la teora psicoanaltica del cine hasta la fecha. Al mismo tiempo que la teora feminista introdujo el gnero en los conceptos de estatuto del espectador, tambin situ una consideracin de lo femenino en las teoras de la autora cinematogrfica. Como se ha mencionado, la teora psicoanaltica del cine conecta la autora con la enunciacin, definiendo al realizador cinematogrfico como el sujeto del deseo e implicando una posicin enunciativa masculina. Esto presenta algunos problemas complejos para definir la ENUNCIACIN FEMENINA. El trabajo de Raymond Bellour sobre Hitchcock como modelo de teora enunciativa demostr, al nivel del texto, que el sistema de enunciacin hitchcockiano... cristaliza alrededor del deseo hacia la mujer (Bellour, 1977, pg. 85). Bellour es explcito sobre los problemas que esto crea para conceptualizar un espacio enunciativo femenino: [E]xiste siempre, ms o menos enmascarado o ms o menos marcado un cierto lugar de enunciacin [...] el lugar de un cierto sujeto del discurso y por consiguiente de un cierto sujeto del deseo [...] El cine clsico americano se funda sobre una sistematicidad que funciona de forma muy precisa a expensas de la mujer [...] mediante la determinacin de su imagen [...] en relacin con el deseo del sujeto masculino [...] [Esto es] una perspectiva que siempre colapsa la representacin de los dos sexos en la lgica dominante de uno nico (Bellour, 1979, pgs. 99, 97). Las cuestiones planteadas por la teora feminista del cine son stas: si la concepcin psicoanaltica de la autora es definida (y por tanto enmarcada) por una estructura en la que la enunciacin se determina por la subjetividad masculina y el deseo, impide esto cualquier concepto de enunciacin femenina? Del mismo modo, si la enunciacin elimina la intencionalidad como categora en su construccin de la autora, como puede encontrarse la presencia textual de un discurso femenino, como puede situarse una voz femenina?

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En un esfuerzo por definir al autor femenino como uno que intenta originar la representacin de su propio deseo, la investigacin feminista ha tomado dos rutas. La primera ha sido mediante un examen del trabajo de mujeres directoras dentro del sistema de Hollywood (como Dorothy Azner), mediante el anlisis de textos para la manifestacin de un discurso femenino que surge del interior de los confines regulados del cine clsico. El segundo implica un anlisis (fundamentalmente) de trabajos contemporneos de la que puede ser considerada una vanguardia feminista, realizadoras cinematogrficas cuyas estrategias de subversin de los cdigos cinemticos dominantes se articulan en trabajos que comprenden una tradicin feminista alternativa. En cualquiera de los casos, surge la contradiccin de la enunciacin femenina. Mientras que el intento de teorizar la autora como una posicin (ms que como un individuo) es la base de la teora enunciativa, el descubrimiento o reevaluacin de las mujeres directoras ha sido fundamentalmente motivada por el hecho de que ellas eran/son mujeres. El inters en las mujeres reales per se parecera, entonces, estar en contradiccin directa con el movimiento en aras de designar la produccin textual de autora sexuada. Para evitar dar validez a las verdades comunes que la teora enunciativa niega (el autor como la fuente puntual de significado, intencionalidad que define el texto, la pura expresividad de la voz de una mujer, basada en la biologa o la esencia, que se manifiesta a s misma en una pelcula), los estudios feministas deben avanzar una nueva definicin de la enunciacin femenina que medie entre la diferencia sexual y la voz autorial. Es posible que el concepto de enunciacin pueda ofrecer un medio de teorizar la subjetividad femenina al permitir que las categoras de autor, espectador y texto sean pensadas de nuevo desde el punto de vista del deseo femenino. Como modo de anlisis de la organizacin sistemtica de los modos de mirar, la enunciacin puede permitir la compresin de cmo una mujer realizadora cinematogrfica podra negociar las visiones dispares del texto. Como medio de interpretar el proceso de visionado del cine, la enunciacin puede permitir la conceptualizacin de las posibilidades para el estatuto del espectador femenino. Y como un mtodo para designar instancias textuales, la enunciacin puede hacer visibles los modos en los que el deseo femenino podra ser articulado e interpelado dentro de una pelcula determinada. Otro conjunto de temas sacados a colacin por la teora psicoanaltica del cine por las feministas son aquellos que versan sobre la PRCTICA TEXTUAL FEMINISTA y el discurso femenino. Al perseguir la definicin y especificacin de un lenguaje del deseo alternativo, la investigacin feminista comenz a observar las prcticas vanguardistas de las mujeres realizadoras cinematogrficas para ver cmo la autora femenina podra manifestarse e inscribirse textualmente. Esto era, en algunos casos, precedido por trabajos feministas centrados en el texto clsico como una forma de elaborar de modo ms preciso cmo la voz de la patriarcalidad (y su posicin de subversin) vena a articularse cinemticamente. El ms importante de estos estudios analiz el relato edpico, demostrando cmo la problemtica narrativa y simblica de la diferencia sexual motivaba al mismo tiempo a los personajes y

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estructuraba la forma de la pelcula. As el anlisis de Bellour de Con la muerte en los talones (1979), el anlisis de Heath de Sed de mal (1979) y el anlisis colectivo de Cahiers du Cinema de El joven Lincoln (1972), examinaban la inscripcin textual de la trayectoria edpica, mientras que artculos de Pam Cook/Claire Johnston y Elizabeth Cowie prestaban particular atencin al lugar de la sexualidad en el contenido simblico general del relato. En un captulo de Alicia ya no titulado El deseo en la narracin, Teresa de Lauretis discute la configuracin edpica tanto en los relatos literarios como en los cinemticos: El Edipo del psicoanlisis es el Oedipus Rex, donde el mito est ya textualmente inscrito, revestido de un forma literaria dramtica, y as centrando en el hroe como el resorte de la narracin, centro y trmino de referencia de la conciencia y del deseo (De Lauretis, 1985, pg. 112). En un esfuerzo por definir un lugar para la mujer dentro del relato, de colocar una cua entre la ficcionalizacin y sus fundamentos patriarcales, y despus de un amplio anlisis del modo en el que la lgica edpica se considera que estructura una variedad de textos, concluye: Lo que yo he estado defendiendo [...] es un alto en la triple va mediante la cual quedan construidos el significado, la narracin y el placer desde el punto de vista masculino. La labor ms excitante del cine y el feminismo actual no es antinarrativo o antiedpico; ms bien todo lo contrario. Es vengativamente narrativa y edpica, pues quiere acentuar la duplicidad de ese guin y la contradiccin especfica del sujeto femenino en l, la contradiccin por la cual las mujeres histricas deben trabajar con y contra Edipo (De Lauretis, 1985, pg. 157). Las propuestas para una especie de resistencia textual cinemtica unen el trabajo del anlisis textual psicoanalticamente informado con la prctica especfica de las mujeres realizadoras cinematogrficas. Los trabajos de Chantal Akerman, Marguerite Duras, Laura Mulvey/Peter Wollen, Lizzie Borden, Sally Potter y Yvonne Rainer, entre otras, son todos considerados bajo la luz de los desafos que ofrecen a las estructuras cinemticas dominantes de visin, relato e interpelacin. Mientras en la mayora de ocasiones, estas realizadoras cinematogrficas no se ocupan explcitamente del psicoanlisis, sus pelculas resumen muchos de los temas centrales para la teora feminista del cine. Al final de su valoracin crtica del trabajo de Claire Johnston, Janet Bergstom seala que los anlisis textuales del cine clsico han probado de forma consistente cmo las mujeres funcionan de modos diferentes pero igualmente cruciales para asegurar el relato, para situar la enunciacin (Bergstorm, 1979b, pg. 30). Formula la cuestin de una prctica cinemtica feminista alternativa en trminos de cmo el discurso femenino, el deseo femenino puede organizar la enunciacin flmica, cmo el discurso femenino podra constituir la lgica textual de modo diferente (ibdem). Las pelculas de Chantal Akerman proporcionan una demostracin particularmente poderosa de esa rearticulacin.

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Jeanne Dielman, 23 quai du Commmerce, 1080 Bruxelles es una pelcula de tres horas que muestra las tareas diarias de una (tpica?) mujer en tiempo real por medio de una minimalista, casi hiperrealista mise-en-scne. La mujer, una viuda que incorpora la prostitucin diaria en su rgidamente definido horario familiar (hacer el desayuno, enviar a su hijo al colegio, hacer la cama, comprar, practicar el sexo, ser pagada, hacer la cena, dar un paseo, etc.) se ve por medio de una cmara implacable y distanciada. Al hablar de su mirada penetrante no narrativizada que estructura la pelcula, Akerman resume su instancia enunciativa: Se sabe quin est mirando, siempre sabes cul es el punto de vista, todo el tiempo. Siempre es el mismo. Pero an... no era una mirada neutral... no estuve demasiado cerca, pero no estaba muy lejos.... La cmara no era voyeurstica en el sentido comercial porque siempre sabas dnde estaba yo. Ya sabes, no estabafilmadoa travs del ojo de una cerradura (Akerman, 1977, pg. 119). Y al hablar del registro de las miradas secundarias, dice: Nunca estabafilmadodesde el punto de vista del hijo o de cualquier otra persona. Siempre era yo. Porque de otro modo es manipulacin. El hijo no es la cmara; el hijo es su hijo. Si el hijo mira a su madre, es porque t le pediste a l que lo hiciera. As t debes mirar al hijo que mira a la madre, y no tener la cmara en lugar del nio que mira a la madre (Akerman, 1979, pg. 119). Al evitar de forma sistemtica el plano subjetivo (y su complemento, el contraplano, tan centrales en el cine clsico), y simultneamente poner en primer plano su propia mirada, Akerman puede considerarse que reinscribe esas marcas de la enunciacin que el cine clsico trabaja para borrar, y lo hace al mismo tiempo tanto en los niveles de la identificacin primaria como de la secundaria. Al afirmar que la lgica de la visin que organiza los planos y dispersa la mirada es enfticamente la suya propia, Akerman se reinserta a s misma en el proceso enunciativo, y lo hace como una mujer. La pelcula construye su climax precisamente alrededor de un deseo irrepresentable, dejando al espectador contemplar aquello que no puede ser visto, y esta contemplacin inevitablemente plantea interrogantes, cuestiones sobre la misma feminidad. De este modo, Akerman es capaz de apropiarse esa articulacin del deseo y la visin que define a la enunciacin, en una pelcula que (en sus palabras) ejemplifica la jouissance du voir (el xtasis de mirar). La teora psicoanaltica del cine, y la teora feminista en particular, han descrito los modos en que es necesario teorizar la relacin del cuerpo de la mujer con el discurso, teniendo en consideracin que la construccin simblica de la sexualidad proporciona un medio de pensar este cuerpo en otros trminos que los de la biologa o la esencia mstica. Debido a esto, las realizadoras cinematogrficas feministas interesadas en re-imag[in]ar a la mujer han encontrado formas de incorporar

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las nociones de deseo y lenguaje a sus pelculas. En palabras de Mary Ann Doane: Las pelculas ms interesantes y productivas [...] que tratan de la problemtica feminista son aquellas que elaboran una nueva sintaxis, hablando del cuerpo femenino de modo diferente, incluso de forma detenida o inapropiada desde la perspectiva de la sintaxis clsica (Doane, 1981, pg. 34). Como esta explicacin de la teora psicoanaltica del cine ha demostrado, hablar cinemticamente no es una tarea sencilla, existe una completa constelacin de complejos procesos psquicos interrelacionados que se combinan en la produccin de lo que es, en el anlisis definitivo, la articulacin del deseo (autorial, espectatorial y textual).

5. Desde el realismo a la intertextualidad

Una clara trayectoria nos lleva desde el nfasis sobre el realismo, en la teora del cine de los aos cincuenta y principios de los sesenta, hacia una relativizacin de e incluso ataque al realismo en nombre de la reflexividad y la intertextualidad a finales de los aos sesenta, setenta y ochenta. Esta trayectoria nos conduce desde un inters ontolgico por el cine como una descripcin prodigiosa de las existencias de la vida real, a un anlisis del realismo flmico como una cuestin de convencin y eleccin esttica. El nfasis se desplaz al arte como REPRESENTACIN, es decir, semejanza, dibujo, copia, modelo; una palabra cuyas resonancias eran a la vez verbales/literarias y visuales, estticas, semiticas, teatrales y polticas. (Todos estos significados, tal y como seala W. J. T. Mitchell (en Lentrinccha, 1990) tienen en comn una relacin triangular mediante la cual una representacin lo es de algo o alguien, por algo o alguien, y para alguien.) La teora del cine, por tanto, se transform gradualmente a s misma, desde una reflexin sobre el objeto flmico como reproduccin de fenmenos proflmicos, hasta una crtica de la misma idea de reproduccin mimtica. El cine vino a ser considerado como texto, verbalizacin, acto de habla, no como la descripcin de un hecho sino ms bien un hecho en s mismo, un hecho que participaba en la produccin de cierto tipo de sujeto. El propsito de esta parte ser trazar un mapa de las ramificaciones ideolgicas de este desplazamiento global desde cuestiones de realismo a cuestiones de representacin e intertextualidad. El trmino REALISMO es por supuesto un trmino de una elasticidad poco frecuente, con una pesada carga, tal y como hemos visto, de incrustaciones milenarias de debates anteriores en filosofa y literatura. Dentro de la crtica del arte, el trmino realismo, aunque anclado en el fondo a la idea mimtica occidental de que el arte imita a la realidad, adquiere significacin programtica slo en el siglo xix, cuando viene a denotar un movimiento en las artes figurati-

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vas y narrativas dedicado a la observacin y a la representacin exacta del mundo contemporneo. Un neologismo acuado por los artistas y escritores franceses del siglo xix, el realismo estaba originalmente ligado a una actitud de oposicin hacia los modelos romnticos y neoclsicos en la ficcin y la pintura. El objetivo de este movimiento, que consigui" su formulacin ms coherente en Francia, pero que tuvo ecos y paralelos en todas partes, fue, en palabras de Linda Nochlin: Dar una representacin verdadera, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observacin meticulosa de la vida contempornea (Nochlin, 1971, pg. 13). Las novelas realistas de autores como Balzac, Stendhal, Flaubert y George Eliot emplazaron a personajes intensamente individualizados, seriamente concebidos, en situaciones sociales tpicamente contemporneas. El impulso realista estaba acompaado por una dimensin social bajo la forma de una teleologa de democratizacin implcita que facilitaba la emergencia de grupos humanos ms extensos y socialmente inferiores a la posicin del sujeto asunto de una representacin problemtica-existencial (Auerbach, 1953, pg. 491).

El realismo cinemtico Sin meternos en los embrollos intelectuales normalmente desencadenados por los intentos de una definicin rigurosa del trmino realismo, podemos situar varias tendencias amplias dentro del debate alrededor del REALISMO CINEMTICO. Algunas definiciones de realismo cinemtico tienen que ver con la aspiracin de un autor o una escuela de crear una representacin innovadora, considerada como un correctivo de los cnones dominantes o del modelo literario o cinemtico precedente. Este correctivo puede ser estilstico (como en el ataque de la Nueva Ola francesa a la artificialidad de la tradicin de calidad) o social (el neorrealismo italiano con la pretensin de mostrar la verdadera cara de la Italia de la posguerra) o ambas cosas a la vez: el Novo Cine brasileo que revolucionaba tanto las temticas sociales como los procedimientos cinemticos del cine precedente. Otras definiciones de realismo se basan en la cuestin de la verosimilitud, la adecuacin putativa de una ficcin a modelos culturales profundamente arraigados y ampliamente diseminados de historias verosmiles y caracterizacin coherente. Definiciones relacionadas tienen que ver con el grado de conformidad de un texto con los cdigos genricos; se puede esperar del severo padre conservador, que se opone a la entrada en el mundo del espectculo de su hija loca por las candilejas, que de forma realista aplauda entre bastidores su apoteosis al final de la pelcula. Otra definicin del realismo en la misma lnea implica creencias relativas al lector o al espectador, un realismo de respuesta subjetiva, enraizado en menor medida en la exactitud mimtica que en un fuerte deseo de creer por parte del espectador. Los tericos influenciados por el psicoanlisis como Baudry y Metz, tal y como hemos visto, remarcaron los aspectos metapsicolgicos de este deseo, por lo que la com-

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binacin del representacionalismo cinemtico verosmil y una situacin espectatorial que induce a la fantasa, conspiran para proyectar al espectador hacia un estado como el del sueo, donde la alucinacin interna se confunde con la percepcin real. Una definicin puramente formal de realismo, finalmente, enfatizara la naturaleza convencional de todos los cdigos ficcionales, y presentara al realismo simplemente como una constelacin de mecanismos estilsticos, un conjunto de convenciones que en un momento determinado en la historia de un arte consigue, mediante el ajuste adecuado de la tcnica ilusionstica, cristalizar un fuerte sentimiento de autenticidad. El cuestionamiento semitico del tema del realismo cinemtico se produce sobre el trasfondo de esas visiones crticas que consideraban al cine como esencialmente o intrnsecamente realista. Los medios mecnicos de reproduccin fotogrfica, tanto para Kracauer como para Bazin, aseguraban la objetividad esencial del cine. Que el fotgrafo, a diferencia del pintor o el poeta, no puede trabajar con la ausencia de un modelo, se supona que garantizaba un nexo ontolgico entre la representacin fotogrfica y lo que representa. Puesto que los procesos fotoqumicos implican un nexo indxico entre el analogn fotogrfico y su referente, la cinematografa aporta un impecable testigo de las cosas tal y como son. Pensadores tan diversos como Panofsky, Kracauer, Bazin y Pasolini destacan al cine como un arte de realidad e incluso Metz, en su trabajo temprano, contrast el signo lingstico arbitrario e inmotivado con la imagen fotogrfica anloga y motivada.

La ideologa y la cmara Como resultado de los acontecimientos de Mayo del sesenta y ocho, las revistas de cine francesas Cahiers du Cinema y Cinthique buscaban extrapolar las prcticas tericas de Althusser para alcanzar una comprensin cientfica del cine como un aparato ideolgico. Tericos como Marcelin Pleynet, Jean-Louis Baudry y Jeanlouis Comoli cuestionaron la idealizacin de las capacidades supuestamente inherentes del cine para contar la verdad, sealando que la ideologa burguesa estaba construida en el interior del mismo aparato. Jean-Louis Baudry defendi en Los efectos ideolgicos del aparato cinematogrfico bsico, que el aparato debe ser examinado en el contexto de la ideologa que lo produce como un efecto; sostuvo la especificidad del aparato cinemtico como un modo de representacin y como una prctica material que consista en su forma de realizar literalmente los mismos procesos mediante los que el sujeto se construye en la ideologa. La funcin especfica del cine como soporte e instrumento de la ideologa era constituir al sujeto mediante la delimitacin ilusoria de una posicin central, creando as una fantasmatizacin y colaborando en el mantenimiento del idealismo burgus (Baudry, en Rosen, 1986). Marcelin Pleynet seal (en Harvey, 1978, pg. 159) que la tecnologa

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de la cmara estaba condicionada por el CDIGO DE LA PERSPECTIVA RENACENTISTA, es decir, la convencin de la representacin pictrica desarrollada por los pintores del Quattrocento, que descubrieron que el tamao percibido de los objetos en la naturaleza vara proporcionalmente al cuadrado de la distancia desde el ojo. Los pintores del Quattrocento incorporaron este cdigo a sus pinturas para proyectar un espacio tridimensional sobre una superficie plana bidimensional, produciendo as la impresin de profundidad, una innovacin que en ltima instancia llev hasta los impresionantes efectos trompe-l'oeil. Presente en el interior de la cmara, el cdigo funcion, tal y como lo expresa Marcelin Pleynet, para rectificar cualquier anomala en la perspectiva, as como para reproducir en toda su autoridad el cdigo de visin especular tal y como fue definido por el humanismo renacentista.' Al incorporar la perspectiva artificialis a su aparato reproductivo, la cmara dio expresin al espacio centrado del sujeto trascendental; la imagen convergi hacia un punto de fuga, suponiendo un punto de vista privilegiado y unitario dirigido desde un espacio exterior imaginario. Ms que simplemente grabar la realidad, la cmara traslada el mundo ya filtrado a travs de una ideologa burguesa que hace al sujeto individual, supuestamente libre y nico, el foco y el origen del significado. El cdigo de la perspectiva, adems, produce la ilusin de su propia ausencia; deniega inocentemente su estatus como representacin y hace que la imagen pase como si fuera realmente una especie de pedazo del mundo. Los semiticos del cine hablaron de la IMPRESIN DE REALIDAD engendrada por el cine, desencadenada por: a) la analoga perspectiva de la imagen fotogrfica; b) la persistencia de la visin; y c) el EFECTO-PHI O fenmeno del movimiento aparente, es decir el mecanismo perceptual-cognitivo mediante el cual la mente sita continuidades de movimiento incluso cuando percibe, como en el cine, nada ms que una serie de imgenes estticas. Gracias al efecto-phi, configuraciones cambiantes de luz y sombra son recibidas como el equivalente del movimiento material tangible. Jean-Paul Fargier defendi que la impresin de realidad era una parte constitutiva de la ideologa producida por el aparato cinemtico: [La pantalla] se abre como una ventana, es transparente. Esta ilusin es la sustancia misma de la ideologa especfica ocultada por el cine (Fargier, en Screen Reader I, pg. 28). En Cine/Ideologa/Crtica, Jean-Louis Comolli y Jean Narboni defendieron desde un marco althuseriano que: Lo que la cmara registra en realidad es el mundo vago, no formulado, no teorizado, no meditado, de la ideologa dominante [...] mediante la reproduccin de las cosas no como realmente son sino como aparecen cuando son refractadas a travs de la ideologa. Esto incluye cada fase en el proceso de produccin: sujeto, estilos, formas, significados, tradiciones narrativas; todas subrayan el discurso ideolgico general (en Screen Reader I, pgs. 4-5).
1. Marcelin Pleynet, Economical-Ideological-Formal, citado en Harvey (1978, pg. 159).

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Los comentaristas posteriores fueron rpidos en censurar semejante visin como monoltica y ahistrica, basada en una epistemologa ingenuamente realista que virtualmente equiparaba la misma percepcin con la ideologa, llevando as a una condena cuasipuritana del aparato como una mquina de influenciar todopoderosa, contra la que toda resistencia resultaba vana. (La carencia de esperanza en subvertir el aparato no dejaba de tener relacin con un cierto declive y derrota de la izquierda en el perodo, principios de sesenta, durante el que las teoras estaban siendo formuladas.) El modelo monoltico del cine no tuvo en cuenta posibles modificaciones del aparato, para trucar o distorsionar la perspectiva, procesos que podran desfantasmatizar al espectador, o lecturas que podran subvertir el modelo. Procedente de una perspectiva antisemitica, Noel Carroll defendi en Mistifying Movies (1988) que el concepto de posicionamiento del sujeto era superfluo para el anlisis poltico-ideolgico, ya que la subordinacin del sujeto al orden social reinante estaba mejor explicada por lo que Marx llam el obtuso impulso de las relaciones econmicas que por la hiptesis que se refiere a la construccin del sujeto.

El texto clsico realista Los semiticos defendieron que la impresin de realidad en el cine estaba tambin reforzada por convenciones de construccin del relato. La nocin de CINE CLSICO, formulada por primera vez por Bazin pero, seguidamente, ampliada y criticada por otros, denota un conjunto de parmetros formales que incluyen prcticas de montaje, trabajo de cmara y sonido. El cine clsico evoca la reconstitucin de un mundo ficcional caracterizado por la coherencia interna, la causalidad plausible y lineal, el realismo psicolgico, y la aparicin de continuidad espacial y temporal. Esta continuidad se lograba, en el perodo clsico del cine de Hollywood, mediante una convencin para la introduccin de nuevas escenas (una progresin coreografiada desde plano de situacin a plano medio y primer plano); mecanismos convencionales para evocar el paso del tiempo (fundidos, efectos de iris); tcnicas convencionales para hacer imperceptible la transicin de plano a plano (raccords de posicin, raccords de direccin, raccords de movimiento e insertos para ocultar las inevitables discontinuidades); y mecanismos para implicar a la subjetividad (planos subjetivos, planos de reaccin, raccords de mirada, msica enftica). El cine clsico realista representaba la TRANSPARENCIA, es decir, el intento de borrar las huellas del trabajo de la pelcula hacindola pasar por natural y reproduciendo as el mundo vago y no teorizado del sentido comn, es decir de la ideologa dominante en el sentido de Althusser. Los semiticos del cine tambin se basaron en la nocin de Barthes de EFECTOS DE REALIDAD ficcionales, es decir la orquestacin artstica de detalles aparentemente no esenciales como garantes de la autenticidad, designados, en la perspectiva barthesiana, para engendrar una aquies-

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cencia tcita en la ideologa de la verosimilitud. La exactitud representacional de los detalles era menos importante que su papel en la creacin de la ilusin ptica de verdad. Al borrar los signos de su produccin, el cine dominante persuadi a los espectadores para que tomaran tales simulaciones construidas en tanto que representaciones transparentes de lo real. A travs de tales procesos, mediante la combinacin de los cdigos de la percepcin visual introducidos en el Renacimiento con los cdigos de narracin dominantes en el siglo xix, el cine clsico de ficcin adquiri el poder emocional y el prestigio diegtico de la novela realista. En realidad, en su modelo dominante, el cine prolong el rgimen esttico y la funcin social de la novela mimtica del siglo xix. En esta perspectiva, Colin MacCabe habl de TEXTO CLSICO REALISTA, definible como un texto flmico o literario en el que una clara jerarqua ordena los discursos que componen el texto, una jerarqua definida en trminos de una nocin emprica de verdad. El cine dominante hered de la novela del siglo xix una forma precisa de estructuracin textual que posicionaba al lector/espectador de un modo especfico. Los textos clsicos privilegiaban ciertos discursos sobre otros; la narracin proporcionaba un metalenguaje, un lugar de autoridad incuestionable desde el que los otros discursos podan comprobarse, rechazarse o aprobarse. El texto clsico era reaccionario no debido a algunas inexactitudes mimticas, sino ms bien por su sometimiento autoritario respecto al espectador. David Bordwell, entre tanto, defendi que la visin de MacCabe de la novela era simplista en comparacin con la nocin bakhtiniana, ms matizada, como el lugar privilegiado de la heteroglosia o la rivalidad entre discursos. Al tiempo, basndose y criticando el trabajo de los semilogos del cine, Bordwell defendi que los lugares comunes sobre la transparencia y la invisibilidad eran intiles para ocuparse de los procedimientos narrativos del cine clsico. En La narracin en el cine de ficcin, Bordwell traza estos procesos en la medida en que tienen que ver con el cine clsico de Hollywood. Mediante la combinacin de temas relacionados con la representacin denotativa y la estructura dramatrgica, Bordwell destaca los modos en que la NARRACIN CLSICA DE HOLLYWOOD constituye una configuracin particular de opciones normalizadas para representar la historia y manipular el estilo. Defiende que el cine clsico hollywoodiense presenta individuos psicolgicamente definidos como sus principales agentes causales, que luchan para solucionar un problema bien definido o para consegir objetivos especficos; la historia finaliza, bien con la resolucin del problema, bien con una clara consecucin o no consecucin de los objetivos. La causalidad que gira alrededor del personaje proporciona el principio unificador fundamental, mientras que las configuraciones espaciales estn motivadas por el realismo, as como por la necesidad composicional. Las escenas se demarcan mediante criterios neoclsicos, unidad de tiempo, espacio y accin. La narracin clsica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa y slo moderadamente autoconsciente. Si se produce un salto en el tiempo, una secuencia de montaje o un fragmento de dilogo nos informa; si falta una causa, se

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nos informa de su ausencia. La narracin clsica se sita como una inteligencia editorial que selecciona ciertos perodos de tiempo para tratarlos a gran escala, reduce otros y presenta otros de un modo altamente comprimido, mientras que, supuestamente, suprime los hechos inconsecuentes. El estilo clsico, entretanto, 1) trata la tcnica cinematogrfica como un vehculo para la transmisin mediante el syuzhet de la informacin de la fbula; 2) estimula al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y constantes de la accin de la fbula y 3) consiste en un nmero limitado de mecanismos tcnicos organizados en un paradigma estable y clasificado probabilsticamente de acuerdo con las exigencias del syuzhet. (La iluminacin, por ejemplo, puede ser de alta intensidad o de baja intensidad, proveniente de tres puntos o de una nica fuente, difusa o concentrada. En una comedia, una iluminacin de baja intensidad es ms probable.)

La criture cinemtica Un trmino muy en circulacin en todo el perodo de la posguerra es CRITURE, o escritura. En realidad, se pueden trazar fcilmente los desarrollos principales de la historia intelectual de la posguerra, al menos en Francia, por las sucesivas inflexiones dadas a este trmino. Ya en Le Degr Zro de Vcriture, Barthes distingui entre AVGI//ESTILO y criture, donde langue representa el horizonte de la misma posibilidad de escribir, estilo es la marca de la individualidad, y criture representa el proceso de negociacin expresiva entre la generalidad social del lenguaje y el estilo como una especie de repertorio personal de mecanismos. En 1960, Barthes distingui entre CRIVANTS (escritores), es decir, aquellos para los que el escribir es transitivo, un medio hacia un fin, y CRIVAINS (autores), es decir, aquellos para los que escribir es una actividad llena de sentido en s misma, un fin es s mismo. Pero junto a la discusin literaria y filosfica de criture, el discurso flmico tambin lleg a orientarse hacia la constelacin de conceptos que giran alrededor de la escritura y la textualidad. El TROPO GRAFOLGICO, es decir la metfora que compara la realizacin de una pelcula con una especie de escritura, ha dominado la teora y la crtica cinematogrficas, especialmente en Francia, desde los aos cincuenta, desde la camera-stylo de Astruc (cmara-pluma) hasta la discusin de Metz sobre cine y criture en Lenguaje y cine. Los directores de la Nueva Ola francesa eran especialmente aficionados a la metfora de la escritura, hecho apenas sorprendente, dado que muchos de ellos comenzaron como escitores-crticos que consideraban el escribir artculos y el realizar pelculas como formas alternativas de criture. En realidad la misma Nueva Ola formaba parte de un continuum discursivo de experimentacin que inclua el noveau romn, el teatro del absurdo y otros experimentos en la msica y las artes. La metfora de la escritura, en cualquier caso, facilitaba un desplazamiento del inters desde el realismo a la textualidad, desde la situacin o los personajes descritos al mismo acto de escribir.

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La AUTORA fue definido por Andr Bazin, en La Politique des Auteurs (1975), como el proceso analtico de elegir en la creacin artstica el factor personal como un criterio de referencia, y as postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente.2 La autora se alimento por corrientes sucesivas de cine arte europeo y por producciones independientes en 16 mm. Los autoristas extendieron la nocin de autora individual, obvia en el caso de directores tan claramente artsticos como Eisenstein o Cocteau, a directores de la corriente dominante de los estudios como Hitchcock y Hawks. Mientras que la autora en un sentido resucitaba un romanticismo descartado, al tiempo por las otras artes y por la teora ms avanzada, su proyecto de rastrear y construir personalidades autoriales introdujo al menos un tipo de sistema, aunque problemtico, en el reino de los estudios flmicos. Este lugar sistemtico de autora lo haca aparentemente reconciliable con un hbrido llamado AUTOR-ESTRUCTURALISMO, ejemplificado por libros tales como el de Geoffrey Nowell-Smith, Visconti (1968). El autor-estructuralismo puso el nombre del director entre comillas, para enfatizar su visin del autor como un constructo crtico, ms que una persona originaria, con una biografa de carne y hueso. Tanto el estructuralismo como el postestructuralismo relativizaron la nocin del autor como la nica fuente que origina y crea el texto. Para B armes el autor se convirti en una especie de producto de la escritura. El autor nunca era ms que la instancia de escritura, as como lingsticamente el sujeto yo no es nada ms que la instancia que dice yo. Barthes habl, en cierto sentido demaggicamente, de la muerte del autor y el consecuente nacimiento del lector (Barthes, 1977, pg. 148). Foucault, entre tanto, anticip una futura anonimidad generalizada del discurso. El autor del cine, como consecuencia del ataque postestructuralista sobre el sujeto originario, tendi a desplazarse desde ser la fuente generadora del texto a convertirse meramente en un trmino en el proceso de lectura y expectacin, un espacio donde los discursos se entrecruzan, una configuracin cambiante producida por el entrecruzamiento de un grupo de pelculas que constituyeron histricamente formas de leer y mirar. Ya que el concepto de escritura es performativo, ms que un concepto de mera transcripcin, socava de forma implcita la visin mimtica que considera a la obra un reflejo, como el de un espejo, de la realidad preexistente. Para Barthes y los colaboradores de Tel Quel, CRITVRE evocaba prcticas literarias de vanguardia, as como el concepto filosfico elaborado por Jacques Derrida. Derrida defendi que los lingistas saussurianos devaluaron de forma sistemtica la escritura; mientras que la voz es considerada como la fuente y el signo de la verdad y la presencia, la escritura es considerada como secundaria y derivativa. Pero para Derrida criture
2. Vase Andr Bazin, On the politique des auteurs (abril de 1975), en Jim Hiller (comp.), Cahiers du Cinema: The I950's: New Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge, Harvard University Press, 1985.

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hace referencia a cualquier cosa que se opone a la fuerza centrfuga del discurso logocntrico del habla como presencia, que deshace el logocentrismo mediante los tropos de la textualidad. La DECONSTRUCCIN, para Derrida (aunque el mismo Derrida raramente emple el trmino), era la actividad crtica que extrae del interior de los textos filosficos o literarios las lgicas contradictorias del sentido y la implicacin. Al llamar la atencin sobre los gestos figurativos del texto, la desconstruccin expuso el extremo hasta el cual todo lo que era excluido conscientemente del texto, todo lo que era desplazado hacia los mrgenes, era en realidad necesario para su organizacin. La desconstruccin derridiana reduce las estructuras binarias en las que se supone que se basa el pensamiento logocntrico: realidad/ apariencia, dentro/fuera, sujeto/objeto, desestabilizando los dualismos mediante la ruptura de la ilusin de prioridad que se concentra alrededor de uno de los trminos.

De la obra al texto Los semiticos prefirieron hablar no de pelculas sino de textos. El concepto de texto (etimolgicamente red, haz) tenda a enfatizar el cine no como imitacin de la realidad sino ms bien como un artefacto, un constructo. El trmino tuvo el efecto corolario de un ascenso cultural para el cine; mediante un nico golpe etimolgico, el cine-como-texto lleg a tener todo el prestigio de la literatura. En De la obra al texto, Barthes distingue entre OBRA definida como la superficie singular del objeto, por ejemplo, el libro que uno tiene en sus manos, es decir, la escritura leda como un producto completo que transmite un significado planeado y preexistente, en oposicin a TEXTO, definido como un campo metodolgico de energa, una produccin en curso que absorbe conjuntamente al escritor y al lector. Barthes escribe: Nosotros sabemos ahora que el texto no es una lnea de palabras que libera un nico significado "teolgico" (el "mensaje" de un Autor-Dios), sino un espacio multidimensional en el que una variedad de escrituras, ninguna de ellas original, se mezclan y confluyen (Barthes, 1977, pg. 146). Barthes distingue ms adelante en S/Z entre TEXTO LEGIBLE y TEXTO ESCRIBBLE, o mejor entre aproximaciones legibles y escribibles a los textos. La aproximacin legible privilegia aquellos valores perseguidos y asumidos en el texto clsico: unidad orgnica, secuencia lineal, transparencia estilstica, realismo convencional. El texto legible sita el dominio autorial y la pasividad del lector. Al autor como Dios responde el crtico como el sacerdote cuya labor es descifrar la Escritura del dios (Barthes, 1974, pg. 174). El texto escribible, por contra, estimula y provoca un lector activo, sensible a la contradiccin y la heterogeneidad, consciente del trabajo del texto. Transforma a su consumidor en un productor, destacando el proceso de su propia construccin y promoviendo el juego infinito de la significacin.

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En su S/Z, un trabajo frecuentemente considerado como la primera obra de crtica literaria postestructuralista, Barthes realiza un inventario de los cdigos necesarios para la produccin del texto clsico legible, en este caso la novela de Balzac, Sarrasine. La ilusin de realismo, para Barthes, se basa en el funcionamiento integrado de cinco cdigos o voces. (El logro paradjico de S/Z fue llamar la atencin al mismo tiempo sobre las caractersticas legibles clsicas del texto de Balzac y su naturaleza escribible y multivoz.) Entre estos cdigos se encuentran los siguientes: 1) el CDIGO HERMENUTICO; 2) el CDIGO PROAIRTICO; 3) el CDIGO SMICO; 4) el CDIGO SIMBLICO; y 5) el CDIGO REFERENCIAL. Barthes, de forma bastante perversa, secuestra la palabra hermenutico (del griego hermeneuein, interpretar) de la disciplina clsica de la HERMENUTICA, la tradicin filosfica y exegtica de la interpretacin, para referirse al cdigo hermenutico, es decir la inculacin del enigma, la cuestin que ha de ser perseguida a travs del texto, en suma todas la unidades cuya funcin es articular de varios modos una pregunta, su respuesta y una variedad de hechos fortuitos, que bien formulan la cuestin o retrasan su respuesta o, incluso, constituyen un enigma y conducen a su solucin. Mientras Barthes compara el cdigo hermenutico con la Voz de la Verdad, constituyendo la solucin del enigma el momento de revelacin, la funcin del cdigo hermenutico es rechazar esta revelacin, esquivar el momento de la verdad mediante la colocacin de obstculos, detenciones, derivaciones. El cdigo hermenutico regula la cadencia de los placeres permitidos por el texto, atrapando al lector/espectador en lo que Barthes llama el striptease narrativo, retrasando la revelacin final hasta el ltimo momento. El cdigo hermenutico engendra un conjunto de tcticas y mecanismos como una parte de esta prestidigitacin narrativa. La TRAMPA es una omisin deliberada de la verdad, una burla o implicacin que enva al lector/espectador hacia falsas callejuelas de significado. La EQUIVOCACIN mezcla verdad y trampa; mientras que centra la atencin sobre el enigma, tambin ayuda a densificarlo. La RESPUESTA PARCIAL exacerba la expectacin de verdad en gran medida como el desnudo parcial exacerba el deseo de una desnudez total. La RESPUESTA SUSPENDIDA constituye una detencin afsica de la revelacin; la respuesta es dada a entender y despus se aleja de ella, ESTANCAMIENTO hace referencia al reconocimiento de la insolubilidad del enigma. Mientras que el texto clsico a menudo concluye con una completa revelacin o desciframiento de la verdad, el texto modernista es aficionado a un estancamiento anticlmax. Debido a que el realismo literario y el cinemtico estn tan cercanamente aliados, la totalidad de estas tcticas y mecanismos encuentran sus analogas en el cine. La trampa en Sarrasine consiste en la descripcin que hace Balzac de los delicados pies pequeos de La Zambinella para sugerir que l es una mujer. La serie de televisin brasilea Grande Sertao: Veredas, del mismo modo, engaa al telespectador en lo referente al gnero del protagonista. La conversacin (The Conversation, 1974), de Coppola, engaa al espectador mediante la utilizacin de nes-

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tra creencia de que la pareja joven que est siendo espiada, simplemente porque son jvenes y atractivos, deben ser inocentes. Hitchcock, en El enemigo de las rubias (The Lodger, 1962), engaa al espectador al lanzar de forma calculada sospechas sobre la figura titular mediante iluminacin gtica, dilogo siniestro y coincidencias narrativas engaosas. Del mismo modo que el texto de Balzac miente al hacer referencia a l como ella, Hitchcock miente en el falso flashback de Pnico en la escena. El estancamiento se produce, entre tanto, cuando la pelcula enfatiza la insolubilidad de un enigma, por ejemplo cuando Buuel, en El ngel exterminador (1962), rechaza explicar la imposibilidad de los invitados aristocrticos para abandonar la mansin. La explicacin pisquitrica final de Psicosis, por su parte, pretende ofrecer una revelacin completa y definitiva, pero la misma pretensin de una explicacin completa es en s misma un especie de trampa. La pregunta del sheriff: Entonces, quin est enterrado en la tumba de la madre de Norman?, constituye un clsico ejemplo de equivocacin diseado para densificar el enigma al proporcionar una falsa orientacin hacia la verdad. La revelacin final de Psicosis consigue su impacto terrorfico casi por completo a travs de la multiplicacin de mecanismos hermenuticos enterrados, como si fueran minas de tierra, a lo largo del territorio del texto. Todas las indicaciones falsas y evasiones que el texto ha presentado, magnifican la anticipacin y curiosidad del espectador, de modo que la revelacin de la respuesta al tiempo satisface las expectativas, y sorprende. El texto, de acuerdo con Barthes, intentar mentir, tan poco como sea posible, una compuncin que da lugar al doble sentido, haciendo el cdigo hermenutico, en este sentido, comparable a un discurso oracular que oculta tanto como revela. La revelacin de la verdad generalmente viene al final del relato clsico, lo que lleva a Barthes a comparar la narrativa hermenutica con la oracin gramatical, donde la clausura depende de un completa predicacin del sujeto y el objeto. La oracin/relato hermenutico clsico expresa un sujeto y elide la curiosidad acerca del predicado, pero retrasa su conjuncin mediante la mentira y la equivocacin. Para el lector/espectador, el cdigo hermenutico fomenta la curiosidad. En Sarrasine, el enigma comienza con el ttulo, que plantea la interrogacin: quin es Sarrasine?, del mismo modo surge el interrogante en: quin es Ciudadano Kanel, una pregunta rpidamente suplantada por la cuestin: cul es el significado de Rosebud? Welles nos ofrece verdades parciales, pero nos excluye de forma sistemtica de la plenitud. El joven Kane aparece con el trineo en la nieve, pero nada empuja al espectador a conectar esa visin con la palabra Rosebud. Finalmente, los enigmas no estn siempre tan claramente conectados con cuestiones de suspense o ambigedades de personaje. El enigma, en una pelcula de vanguardia como Wavelength, es simplemente del destino final del zoom simulado, la verdad del cual es al tiempo revelada y ocultada por el juego de palabras del ttulo. El cdigo proairtico de Barthes se refiere al cdigo de las acciones, PROAIRESIS, para Aristteles, era la capacidad de determinar racionalmente el resultado de las acciones. As, el cdigo proairtico se refiere a la lgica de las acciones tal y

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como estn gobernadas por las leyes del discurso narrativo. Barthes, en otra parte, ofrece un ejemplo de una pelcula de James Bond, James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964). Bond oye una llamada de telfono; el cdigo proairtico asegura que se seguir una ordenada secuencia de acciones narrativas. Bond contestar el telfono, esperar una respuesta, conversar, colgar y actuar de acuerdo con el mensaje recibido (Barthes, 1977). El cdigo de acciones est relacionado con la narracin secuencial y su parcelamiento de los hechos en segmentos comprensibles; forma la armadura principal de un texto legible. Las acciones nombradas por el cdigo proairtico pueden ser triviales (una llamada de telfono, un golpe en la puerta) o importantes (una declaracin de amor, un asesinato, una fuga). El cdigo de acciones funciona en conjuncin con los otros cdigos para producir un relato legible coherente. El cdigo de acciones ha recibido la mayor parte de la atencin tanto en estudios antiguos como modernos de la forma narrativa. Aristteles en la Potica define las acciones, ms que los personajes, como el prerrequisito fundamental para el relato. Barthes considera las secuencias proairticas como constructos artificiales de la lectura que obtienen caractersticas definitivas slo mediante la accin de nombrarlas: secuencias de besos, secuencias de asesinatos, secuencias de paseo por el jardn. El cdigo de acciones en el cine se ocupara de cuestiones tales como: a)qu acciones son consideradas objetos legtimos de representacin flmica?; b)qu acciones son prescritas (o proscritas) de modo convencional para situaciones especficas?; y c) cunto se va a mostrar de cada accin? La primera cuestin tiene que ver con lo que Metz llama lo VRAISEMBLABLE (LA VEROSIMILITUD) es decir las normas en evolucin que se ocupan de lo que es considerado merecedor de representacin narrativa. Las pelculas a menudo anexionan nuevo territorio para lo vraisemblable. Las primeras pelculas de Godard, por ejemplo, desafiaban constantemente los constreimientos de lo vraisemblable al mostrar personajes utilizando baos pblicos, un tipo de accin que en el cine anterior hubiera sido considerada como fuera de los lmites (obscena) o carente de inters. La segunda cuestin tiene que ver con las expectativas del pblico, una especie de clculo internalizado de las posibilidades narrativas, y la predisposicin o la falta de predisposicin de una pelcula para satisfacer tales expectativas. La tercera cuestin, referente a cuanto de una accin debe ser mostrado, tiene que ver con las coordenadas espaciales y temporales de la representacin flmica de las acciones. La Grande Syntagmatique de Metz intenta introducir un mnimo de rigor en este asunto: deben las acciones humanas complejas, tales como una cena, ser presentadas mediante una taquigrafa cinemtica convencional o exploradas en lo que uno imagina que debe de ser su duracin real? Debe el asesinato de un polica ser representado de modo que incluya todos los detalles cruciales o debe ser evocado estenogrficamente, de un modo fragmentado, como en Al final de la escapada! El cdigo smico de Barthes tiene que ver con la CONNOTACIN, es decir un segundo nivel de significado relacionado con las asociaciones emotivas o afectivas

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conectadas, por ejemplo, a una palabra o un nombre propio. (Por ejemplo, las connotaciones de primavera para los europeos del Norte, incluyen: renovacin, nuevo florecimiento, etc.) El cdigo smico para Barthes designa la constelacin de mecanismos ficticios que tematizan personas, objetos y lugares. El cdigo smico asocia significantes especficos con un nombre, un personaje o un escenario. Barthes llama connotacin smica a una forma de ruido que a la vez nombra y disimula la verdad, cuya rica ambigedad da textura a la ficcin. El cdigo semico se basa en un alto grado de repeticin cultural, por la cual la significacin connotativa ha sido habitualmente asociada con objetos culturales dados. El telfono en las pelculas del perodo fascista italiano, pelculas de telfono blanco, por ejemplo, vena a connotar ambiente burgus y decadencia. La mquina de discos en las pelculas de Hollywood de los aos cincuenta connota lugar de reunin para adolescentes. En la prctica, es con frecuencia difcil separar el cdigo smico de la siguiente categora de Barthes, los CDIGOS CULTURALES (REFERENCIALES), es decir, aquellos cdigos que hacen referencia explcita o implcita a aquello que todo el mundo sabe, a la sabidura convencional sobre el tiempo, la medicina, la historia, en breve al sentido comn. (Barthes, en otro lugar, se refiere a la doxa, es decir la voz de lo natural, todo lo que surge sin decirlo, opiniones corrientes, significados repetidos.) En su S/Z y La regla del juego un anlisis de la pelcula de Renoir desde una perspectiva barthesiana, Julia Lesage pone en relacin los cdigos culturales con el ttulo de la pelcula {La regla del juego, La regle du jeu, 1939): Renoir presenta de forma explcita las reglas que gobiernan el matrimonio y el adulterio en la alta sociedad, las reglas de la caza, las reglas que rigen las relaciones entre amos y sirvientes y las reglas que rigen las relaciones de compaerismo (cortesa, amistad, honor, celos, cotilleo) entre amos y sirvientes. Lesage defiende que el tema de Renoir es la influencia sofocante de las reglas del juego que penetra en todo. Renoir, al tiempo, dibuja y desnaturaliza los rituales cotidianos y los cdigos conductuales que prevalecen entre De las Chesnayes, entre los sirvientes y entre los dos grupos (Lesage, en Nichols, 1985). La quinta categora de Barthes, los cdigos simblicos, conlleva anttesis culturalmente determinadas que parecen no permitir mediacin entre los trminos. En el transfondo de la nocin de Barthes de lo simblico est el papel crucial de las oposiciones binarias dentro de la antropologa de Lvi-Strauss, es decir, de las oposiciones culturales que forman parte de la economa simblica de un mito, una cultura, un texto. El juego de lo simblico se elabora en trminos de la cultura como una totalidad, con sus oposiciones como hombre/mujer y naturaleza/cultura dadas por sentadas. El cdigo simblico organiza los campos de la anttesis en los que la cultura articula el significado a travs de la representacin diferencial de identidades simblicas de modo que las oposiciones parecen naturales, inevitables y nolingsticas. Sarrasine, tal y como seala Barthes, al tiempo asume y subvierte el binarismo simblico del gnero mediante la atribucin de cualidades masculi-

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as o femeninas a sus personajes sin tomar en cuenta su identidad sexual real, y mediante el dar deliberadamente indicaciones falsas al lector en trminos del gnero del personaje del ttulo. Lesage, en su extrapolacin de los cinco cdigos a Las reglas del juego, encuentra las siguientes antinomias: naturaleza/civilizacin; sinceridad/mentiras; vida orgnica/artefactos; vida/muerte; exterior/interior; clase baja/clase alta; sirvientes/amos; masculino/femenino; vida salvaje/propiedad; invernadero/casa solariega; y puerilidad/madurez.

El texto contradictorio Diversos tericos han tratado de alinear una versin de la desconstruccin de Derrida con el materialismo dialctico. Jean-Louis Baudry, en Escritura, ficcin, ideologa (Afterimage 5, primavera, 1974), habl del revolucionario texto de criture como caracterizado por: 1) una relacin negativa con el relato; 2) un rechazo de la representabilidad; 3)un rechazo de una nocin expresiva de discurso artstico; 4) una puesta en primer plano de la materialidad de la significacin; 5) una preferencia por estructuras no lineales, permutacionales o seriales.3 Entre tanto, en un artculo de 1969 Cine/Ideologa/Crtica (en Nichols, 1985), Commolli y Narboni propusieron una taxonoma referente a las posibles relaciones entre una pelcula y la ideologa dominante, dispuesta en siete categoras, (los trminos de resumen son nuestros) que van desde: a) PELCULAS DOMINANTES, es decir aquellas pelculas profundamente imbuidas de la ideologa dominante; b) PELCULAS DE RESISTENCIA, que atacan la ideologa dominante tanto en el nivel del significado como en el del significante; c) PELCULAS FORMALMENTE DE RESISTENCIA, aquellas pelculas que, aunque no son explcitamente polticas, practican la subversin formal; d) PELCULAS DE CONTENIDO POLTICAMENTE ORIENTADO, pelculas explcitamente polticas y crticas, por ejemplo las de Costa-Gavras, cuya crtica del sistema ideolgico es socavada por la adopcin del lenguaje y la imaginera dominantes; e) PELCULAS DE RUPTURA, es decir, pelculas que superficialmente pertenecen al cine dominante pero en las que una crtica interna abre una fisura; f) CINE EN VIVO I, es decir, pelculas que describen los hechos sociales crticamente pero que no desafan el mtodo de descripcin del cine tradicional ideolgicamente condicionado; y g) CINE EN VIVO II, cine directo que simultneamente describe de forma crtica hechos contemporneos y cuestiona la representacin tradicional. La categora e) de Narboni/Commolli fue con diferencia la ms productiva del anlisis interpretativo. La nocin del texto contradictorio permita una unin con la concepcin lacaniana/althusseriana del sujeto humano escindido. Los crticos del texto contradictorio estaban movidos por lo que Bordwell (1989, pg. 219) 11a3. Vase Jean-Louis Baudry, criture/Fiction/Idologie (en Tel Quel 31, otoo, 1967, trad. Diana Matas, en Afterimage 5, primavera, 1974, pgs. 22-39).

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ma las metforas del error de San Andrs: rupturas, vacos, grietas y fisuras. Paul Willemen seal que los anlisis de vacos y fisuras pronto llegaron a ser bastante predecibles, conduciendo a la conclusin familiar de que el "texto" bajo anlisis est lleno de tensiones contradictorias, necesita de lectores activos y produce una diversidad de placeres.4 Pero uno puede razonar que el problema se deriva en menor medida del modelo contradictorio en s, o del proyecto sintomtico generalmente interpretativo, que de la imposibilidad de ir ms all de parmetros puramente formales para unir las contradicciones textuales con las ms amplias contradicciones sociohistricas que impregnan el texto, el contexto y al espectador. La crtica de Bakhtin del formalismo, en este sentido, puede ser extrapolada para aplicarse a cualquier visin deshistorizante de los sistemas textuales. Aunque los formalistas describieron la CONTRADICCIN TEXTUAL mediante metforas reminiscentes de la lucha social: combate, lucha y conflicto, su aproximacin era en ltima instancia slo metafrica, ya que la contradiccin literaria tenda a permanecer en un mundo de textualidad pura hermticamente sellado. Pero, tal y como seala Graham Pechey, Bakhtin/Medvedev consideran seriamente las metforas formalistas, especialmente esos trminos que fcilmente resuenan a lucha de clases e insurreccin, trminos tales como revuelta, conflicto, lucha y destruccin, pero los aplican por igual al texto y a lo social propiamente dicho.5 Por tanto, la visin semitica del texto contradictorio podra ser fortalecida de forma til mediante el concepto bakhtiniano de HETEROGLOSIA, es decir una nocin de lenguas y discursos en competencia que se aplica igualmente al texto y al contexto. El papel del texto artstico, dentro de un perspectiva bakhtiniana, no es el representar las creaciones de la vida real sino representar los conflictos, las coincidencias y las oposiciones de las lenguas y los discursos inherentes en la heteroglosia. Los lenguajes de la heteroglosia, seala Bakhtin, en trminos que recuerdan las afirmaciones de Metz sobre cdigos flmicos que se desplazan mutuamente, pueden ser yuxtapuestos unos a otros, suplementar mutuamente unos a otros, contradecir unos a otros y estar interrelacionados dialgicamente (Bakhtin, 1981, pg. 292): La formulacin bakhtiniana es especialmente apropiada para pelculas que ms que representar hechos reales humanamente llenos de intencin dentro de una esttica ilusionstica, simplemente representan el choque de lenguajes y discursos: uno piensa en Todo va bien (Tout Va Bien, 1972), de Godard-Gorin, con su tripartito juego estructurante de lenguajes ideolgicos (el del capital, el partido comunista y el maosta) o The Man Who Envied Women, de Yvonne Rainer, con su yuxtaposicin horizontal y su superimposicin vertical de una amplia gama de voces y discursos (textos tericos, clips flmicos, fotos de prensa, anuncios, retazos
4. Paul Willemen, For Information: Cinaction (Framework 32/3, 1986, pg. 227). 5. Vase Graham Pechey, Bakhtin, Marxsm and Post-Structuralsm, en Literature, Polines and Theory, Londres, Methuen, 1986.

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de dilogo). Tales pelculas practican lo que Bakhtin llam la iluminacin mutua de los lenguajes, lenguajes que se entrecruzan, chocan y se relativizan mutuamente unos a otros. En el interior de una aproximacin translingstica bakhtiniana, una heteroglosia conflictiva impregna el texto y el contexto, al productor y al lector/espectador. El texto se presenta como contradictorio por la diversidad de lecturas generadas por lectores que estn situados en el tiempo y el espacio, que sostienen el poder o carecen de poder, cada uno acercndose al texto desde un ngulo dialgico especfico. Partiendo de una tradicin de estudios culturales derivada del marxismo, Stuart Hall, en su influyente ensayo Encoding/Decoding (Hal y otros, 1980), desarrolla su teora de las LECTURAS PREFERIDAS. Hall considera los textos (en este caso textos televisivos) como susceptibles de diversas lecturas basadas en la contradiccin poltico-ideolgica, y sita tres estrategias de lectura generales en relacin con la ideologa dominante: 1) la LECTURA DOMINANTE: producida por un espectador situado para aceptar la ideologa dominante y la subjetividad que produce; 2) la LECTURA NEGOCIADA: producida por el espectador que en gran parte acepta la ideologa dominante, pero cuya situacin provoca especficas derivaciones crticas locales; y 3) la LECTURA DE OPOSICIN, producida por aquellos cuya situacin social los coloca en una relacin directamente en oposicin a la ideologa dominante.

La naturaleza de la reflexividad Dadas las limitaciones ideolgicas del cine dominante, algunos analistas como Peter Wollen pidieron un CONTRACINE agresivo. El esquema de Wollen opuso a la corriente principal del cine un contracine, cuyo mejor ejemplo es el trabajo de Godard, bajo la forma de siete caractersticas binarias: 1) INTRANSITIVIDAD NARRATIVA, es decir, la ruptura sistemtica del flujo del relato en lugar de la transitividad narrativa; 2) EXTRAAMIENTO en lugar de identificacin (mediante actuacin distanciada, desconexin sonido/imagen, interpelacin directa, etc.); 3) PUESTA EN PRIMER PLANO frente a la transparencia (desplazamiento sistemtico de la atencin hacia el proceso de la construccin del significado); 4) DIGESIS MLTIPLE en lugar de la digesis nica; 5) APERTURA, apertura narrativa en lugar de cierre y resolucin; la sujecin narrativa de cabos sueltos; 6) AUSENCIA DE PLACER, un texto que se opone a los placeres habituales de la coherencia, el suspense y la identificacin; y 7) REALIDAD en lugar de ficcin (la exposicin crtica de las mistificaciones implicadas en las ficciones flmicas). El esquema de Wollen estaba obviamente en deuda con las teoras de Bertolt Brecht y no fue por accidente que muchos analistas del cine, a finales de los sesenta y los setenta, recurrieron con entusiasmo las teoras del dramaturgo alemn. El TEATRO PICO de Brecht rechaz el teatro clsico, demandando en su lugar una es-

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tructura narrativa que era interrumpida, fracturada, disgresiva. La tendencia general era de argumentacin ms que de representacin. El espectador tena que permanecer fuera del drama ms que ser empujado a su interior. El personaje era considerado como un epifenomenon de los procesos sociales ms que la expresin de la voluntad individual y el deseo. La estrategia narrativa dominante era de montaje, la yuxtaposicin de unidades autocontenidas, ms que de crecimiento orgnico y evolucin de una estructura homognea. Al margen de los objetivos generales del teatro brechtiano (mostrar la red causal de los hechos, el cultivo de un espectador pensante activo, la desfamiliarizacin de realidades sociales alienantes, el nfasis en las contradicciones sociales y la inmanencia del significado) Brecht tambin propuso tcnicas especficas para alcanzar estos objetivos: el rechazo de hroes/estrellas, interpelacin directa al espectador, despsicologizacin. En trminos de actuacin, Bretch defendi un doble distanciamiento, entre el actor y el papel, y entre el actor y el espectador. Brecht tambin defendi el uso del GESTUS, es decir la expresin mimtica y gestual de relaciones sociales entre personas en un perodo dado, mediante las cuales una obra podra evocar dominacin, sumisin, arrogancia, humildad y autodesaprobacin basndose en la posicin social. El gestus proporcionaba gestos exageradamente ideolgicos evocadores de relaciones histricas ms amplias. (El modo mecnico en el que el brazo derecho del doctor Strangelove se volva rgido en un saludo nazi, en la pelcula de Kubrick, podra citarse como un ejemplo efectivo de gestus.) Brecht tambin propuso un teatro productor de EFECTOS ALIENANTES; es decir mecanismos descondicionantes mediante los cuales el mundo social vivido se hace extrao. Los efectos de alienacin brechtianos van ms all de la desfamiliarizacin formalista ya que desencadenan una serie de rupturas sociales e ideolgicas que nos recuerdan que las representaciones se producen socialmente. Ms que un mecanismo esttico que abre las puertas de la percepcin, el efecto de alienacin es un instrumento para reconcebir, y en ltima instancia cambiar, la misma realidad social. Con Brecht, el tema de la alienacin estaba muy estrechamente vinculado a un anlisis dialctico de la ALIENACIN, el proceso mediante el que los seres humanos, bajo una perspectiva marxista, pierden control de su poder de trabajo, sus productos, sus instituciones y sus vidas. La normalidad burguesa, para Brecht, entumece la percepcin humana y enmascara las contradicciones entre los valores profesados y las realidades sociales; de ah la necesidad de un arte que liberara los fenmenos condicionados socialmente del sello de la familiaridad y los revelara como sorprendentes, como demandando una explicacin, como otra cosa que naturales. (Aunque Brecht ide estas tcnicas para desmistificar a la sociedad capitalista, tambin han funcionado para criticar a las sociedades burocrticas-comunistas, como por ejemplo en El hombre de mrmol, de Wajda). Brecht propuso una esttica de heterogeneidad caracterizada por lo que llam la SEPARACIN RADICAL DE LOS ELEMENTOS, una tcnica estructurante que funcionaba tanto horizontalmente, es decir cada escena estara radicalmente separada

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de sus escenas vecinas, y verticalmente, en que cada banda iba a existir en tensin con otras bandas. La esttica brechtiana coloc escena frente a escena y banda (msica, dilogo, letra) frente a banda. Msica y letra, por ejemplo, estaban diseadas para desacreditarse mutuamente ms que para complementarse una a otra. As, junto a una autonoma horizontal de escenas claramente demarcadas, el teatro pico desarrolla una tensin vertical entre los diversos estratos o bandas del texto. Numero Deux, de Godard/Miville, exacerba esta tensin al tener mltiples imgenes en el rectngulo de la pantalla jugando unas con y contra otras, y al hacer entrar en interaccin fecunda y dilogo a las distintas temporalidades de las diferentes bandas. Las implicaciones de estas ideas brechtianas fueron retomadas no slo por tericos y analistas del cine, sino tambin por innumerables realizadores cinematogrficos como Jean-Luc Godard, notablemente, Toms Gutirrez Alea, Alain Tanner y Herbert Ross. (El trabajo de Douglas Sirk, al igual que Brecht un producto de la escena teatral de Weimar, fue reledo por los analistas del cine como un almacn de efectos de alienacin, aunque el pblico en ese momento raramente los reconoca como tales.) Brecht propuso, finalmente, una profunda REFLEXIVIDAD, el principio de que el arte debe revelar los principios de su propia construccin, para evitar la estafa de sugerir que los hechos ficticios no eran creados, sino que simplemente sucedan. El teatro brechtiano, en este espritu, revel no slo las fuentes de la iluminacin y el andamiaje de los escenarios, sino tambin los principios narrativos y estticos que sustentaban el texto. En realidad, en todos los debates que giran alrededor del arte y la poltica, la REFLEXIVIDAD vino a ser un trmino clave. El trmino fue en primer lugar tomado prestado de la filosofa y la psicologa, donde originalmente hacia referencia a la capacidad de la mente para ser al tiempo sujeto y objeto de ella misma dentro del proceso cognitivo, pero se extendi metafricamente a las artes con el fin de evocar la capacidad para la autorreflexin de cualquier medio o lenguaje. En el sentido ms amplio, la REFLEXIVIDAD ARTSTICA se refiere al proceso mediante el cual los textos ponen en primer plano su propia produccin, su autora, sus influencias intertextuales, sus procesos textuales, o su recepcin. La inclinacin hacia la reflexividad debe ser vista como sintomtica del autoescrutinio metodolgico tpico del pensamiento contemporneo, su tendencia a examinar sus propios trminos y procesos. As encontramos a la reflexividad formando parte de diversos campos y universos del discurso en la preocupacin de la lingstica por la capacidad reflexiva de los lenguajes naturales, en el mtodo psicoanaltico de basarse en las autorreflexiones transmitidas oralmente, en el uso ciberntico del concepto reflexivo de retroalimentacin. La amplia nocin de reflexividad gener una galaxia arremolinadora de trminos satlite que sealan hacia dimensiones especficas de la reflexividad. Los trminos asociados con la reflexividad, tal y como seala Luiz Antonio Coelho, pertenecen a familias morfolgicas con prefijos o races que se derivan de la familia auto, la familia

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meta, la familia reflejar, la familia mismo y la familia textualidad." As, en el arte y la literatura encontramos una proliferacin de trminos crticos que designan prcticas reflexivas: FICCIN AUTOCONSCIENTE (Robert Alter) designa a esos novelistas (por ejemplo: Cervantes, Fielding, Machado de Ass) que llamaron la atencin sobre el estatuto de artefacto de la novela; METAFICCIN (Waugh, 1984) es definida como la ficcin sobre la ficcin que comenta sobre su propia identidad lingstica o narrativa; y RELATO NARCISISTA es el adjetivo figurado que designa esta autoconciencia textual (Hutcheon, 1984, pg. 1); ARTE DEL AGOTAMIENTO (John Barth), se refiere al arte con la premisa de la imposibilidad virtual de la novedad en el perodo contemporneo; ANTIILUSIONISMO se refiere a novelas o pelculas que toman una postura consciente contra la tradicin realista de representacin al destacar improbabilidades de la trama, los personajes o el lenguaje: AUTORREFERENCIALIDAD designa cualquier entidad o texto que se refiere o seala hacia s mismo; MISE-EN-ABYME, se refiere al regreso infinito de los reflejos del espejo para denotar el proceso literario, pictrico o flmico mediante el cual un pasaje, un fragmento o secuencia, agota en miniatura los procesos del texto como una totalidad. La AUTODESIGNACIN DEL CDIGO, finalmente, se refiere a una situacin textual en la que un acto de comunicacin se reproduce dentro de la estructura del mismo mensaje..

La poltica de la reflexividad Una gran polmica ha girado en torno al tema de lo que podra llamarse la Mientras que la crtica cultural angloamericana ha considerado con frecuencia la reflexividad como un signo de lo posmoderno, un punto en el que a un arte del agotamiento le queda poco que hacer excepto contemplar sus propios instrumentos o rendir homenaje a obras de arte anteriores, la faccin izquierda de la teora flmica, especialmente aquella influenciada por Althusser as como por Brecht, ha considerado la reflexividad como una obligacin poltica. Un avance fundamental del movimiento althusseriano en los estudios culturales fue la crtica del realismo y la tendencia, en la primera fase, era simplemente equiparar realista con burgus y reflexivo con revolucionario. Los trminos Hollywood y cine dominante se convirtieron en palabras cdigo para retrgrado e inductor a la pasividad. La identidad de desconstructivo y revolucionario, entre tanto, llev al rechazo en las pginas de revistas como Cinthique de virtualmente todo el cine, pasado y presente, por idealista. Pero ambas equiparaciones demandan un examen ms cercano. En primer lugar, reflexividad y realismo no son necesariamente trminos
VALENCIA POLTICA DE LA REFLEXIVIDAD. 6. Tesis no publicada sobre la reflexividad en la televisin (Media Ecology Department, Universidad de Nueva York, 1989).

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antitticos. Una novela como Las ilusiones perdidas, de Balzac, y una pelcula como Todo va bien, de Godard, pueden ser vistas como al mismo tiempo reflexivas y realistas, ya que iluminan las realidades cotidianas de las encrucijadas sociales de las que emergen, mientras que tambin recuerdan a los lectores/espectadores la naturaleza construida de su propia representacin. Ms que polaridades estrictamente opuestas, el realismo y la reflexividad son tendencias interpretativas capaces de coexistir dentro del mismo texto. Sera ms exacto hablar de un coeficiente de reflexividad o realismo, y reconocer al mismo tiempo que no es una cuestin de una proporcin determinada. Numero Deux, de Godard-Miville, por ejemplo, despliega de forma simultnea un coeficiente alto de realismo y de reflexividad. El ilusionismo, entre tanto, nunca ha sido monolticamente dominante incluso en el cine de ficcin de la corriente general. El coeficiente de reflexividad vara de un gnero a otro (musicales como Cantando bajo la lluvia son clsicamente ms reflexivos que los dramas sociales realistas como Marty [Marty, 1955]), de era a era (en la poca contempornea la reflexividad est de moda, incluso de rigueur), de pelcula a pelcula del mismo director (Zelig [Zelig, 1983] de Woody Alien, es ms reflexiva que Otra mujer [Another woman, 1988]); e incluso de secuencia a secuencia dentro de la misma pelcula. Incluso los textos ms paradigmticamente realistas tal y como demuestran la lectura de Sarrasine realizada por Barthes, o la lectura de Cahiers de El joven Lincoln estn marcados por vacos y fisuras en su ilusionismo. Pocas pelculas clsicas se ajustan perfectamente a la categora abstracta de la transparencia, con frecuencia considerada como la norma en el cine de tendencia dominante. Tampoco puede uno simplemente asignar un valor positivo o negativo al realismo, o a la reflexividad, como tales. El inters de Marx en Balzac sugiere que el realismo no es inherentemente reaccionario. Lo que Jakobson llama REALISMO PROGRESIVO ha sido utilizado como un instrumento de crtica social en favor de las clases trabajadoras (La sal de la tierra [Salt of the Earth, 1954]), las mujeres (Julia [Julia, 1977]) y por las naciones emergentes del Tercer Mundo (La batalla de Argel, 1966). Las teoras de Brecht sealaban el camino ms all de la falsa dicotoma de realismo y reflexividad, dado que la reflexividad brechtiana pretende claramente alinear los procedimientos narrativos autorreferenciales al servicio de propsitos revolucionarios. La aproximacin brechtiana asume la compatibilidad de la reflexividad como estrategia esttica y el realismo como una aspiracin. Brecht distingui entre realismo que simplemente deja al descubierto la red causal de la sociedad, un objetivo realizable dentro de una esttica modernista reflexiva, y realismo como un conjunto de convenciones determinadas histricamente. Su crtica del realismo se centr en las convenciones osificadas de la novela del siglo xix y del teatro naturalista, pero no en tanto que objetivo de la verdadera representacin. La equiparacin generalizada de lo reflexivo con lo progresivo es tambin problemtica. Los textos pueden o no poner en primer plano sus propios proced-

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mientos; el contraste no puede ser siempre ledo como de tipo poltico. Jane Feur habla, en relacin con el musical, de REFLEXIVIDAD CONSERVADORA, es decir, la reflexividad que caracteriza a pelculas tales como Cantando bajo la lluvia, que pone en primer plano el cine como institucin, que enfatiza espectculo y artificio, pero en definitiva dentro de una esttica ilusionstica que tiene poco que ver con procedimientos o propsitos desmistificadores o revolucionarios. La reflexividad de una cierta vanguardia, del mismo modo, es eminentemente aceptable dentro de un formalismo artstico. Uno podra hablar, de igual modo, de la REFLEXIVIDAD POSMODERNA de la televisin comercial, que es con frecuencia reflexiva y autorreferencial, pero cuya reflexividad es, a lo ms, ambigua. The Letterman Show es implacablemente reflexivo, pero casi siempre dentro de una especie de cnica postura penetrante irnico reflexiva que mira con un ojo envidioso a todo posicionamiento poltico. Muchos de los aspectos distanciadores caracterizados como reflexivos en las pelculas de Godard parecen tambin tipificar muchos shows televisivos: la designacin del aparat (cmaras, monitores, conexiones), la ruptura del flujo narrativo (mediante los anuncios); la yuxtaposicin de fragmentos heterogneos de discursos; la mezcla de formas documentales y ficticias. Sin embargo, ms que desencadenar efectos alienantes, la televisin es con frecuencia alienante en un sentido distinto. Las interrupciones comerciales que rompen la programacin ficcional, por ejemplo, no tienen la intencin de hacer pensar al telespectador, sino ms bien, sentir y comprar. El humor autorreferencial seala al telespectador que el anuncio no debe ser tomado seriamente, y este estado relajado de expectacin vuelve al espectador ms permeable al mensaje publicitario.

La intertextualidad Uno de las consecuencias de la aproximacin semitica al cine fue el cuestionamiento del realismo al enfatizar la naturaleza codificada y construida del artefacto flmico. El arte era considerado como un discurso, que responda no a la realidad sino a otros discursos. Julia Kristeva defini el cine y otros discursos artsticos como PRCTICAS SIGNIFICANTES, es decir, como sistemas significantes diferenciados. Trabajando sobre la concepcin de Kristeva, Stephen Heath explic la definicin del modo siguiente: significantes indica el reconocimiento del cine como un sistema de series de sistemas de significacin, cine como articulacin. Prctica acenta el proceso de esta articulacin [...] toma el cine como un trabajo de produccin de significacin y al hacerlo as trae al anlisis la cuestin del posicionamiento del sujeto dentro de ese trabajo, su relacin con el objeto, qu tipo de lector y autor construye. Es especfica para el anlisis la necesidad de entender el cine bajo la particularidad

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del trabajo que implica, las diferencias que mantiene con otras prcticas significantes.7 La palabra prctica llego con matices marxistas-althusserianos proveniente de los procesos de transformacin de una materia prima determinada en un producto determinado. El cine, as, implicaba en mayor medida la produccin activa de significado que un relevo neutral o transferencia de significado. Tanto Kristeva como Heath abogaron, por lo tanto, a favor de un desplazamiento de la atencin al significante y al sujeto de la enunciacin. Kristeva define el texto como PRODUCTIVIDAD, como una produccin que implica al tiempo al productor y al lector/espectador, con frecuencia bajo la forma de la desconstruccin de la sistematicidad y de la funciones comunicativas. Kristeva dio el nombre de SIGNIFIANCE al trabajo de las prcticas de diferenciacin y confrontacin en el lenguaje, refirindose tanto al trabajo productivo del significante como a la lectura productiva mediante la cual el productor y receptor del texto desconstruyen su sentido. El trmino INTERTEXTUALIDAD comenz como la traduccin de Kristeva de la nocin bakhtiana de DIALOGISMO. Bakhtin define dialogismo como la relacin necesaria de cualquier expresin con otras expresiones. (Una expresin para Bakhtin, puede hacer referencia a cualquier complejo de signos, desde un frase hablada a un poema, o cancin, o obra, o pelcula.) Bakhtin considera el dialogismo como un caracterstica definitoria de la novela, cognata con su apertura hacia la diversidad social de los tipos de habla. La palabra dialogismo en los escritos de Bakhtin incorpora progresivamente significados y connotaciones sin perder en ningn momento esta idea central de la relacin entre la expresin y otras expresiones. Bakhtin sigue la pista del DIALOGISMO LITERARIO tan lejos como para retroceder a los dilogos socrticos, con su representacin agnica del enfrentamiento de dos discursos en competencia, y proseguir con los textos dialgicos y polifnicos de Rabelais, Cervantes, Diderot y Dostoievski, que Bakhtin opone a textos monolgicos y teolgicos que, de forma no problemtica, afirman una nica verdad. El concepto de dialogismo sugiere que cada texto forma una interseccin de superficies textuales. Todos los textos son estructuras de frmulas annimas insertadas en el lenguaje, variaciones sobre esas frmulas, citas conscientes o inconscientes, confluencias e inversiones de otros textos. En el sentido ms amplio, el dialogismo intertextual se refiere a las posibilidades infinitas y siempre abiertas generadas por todas las prcticas discursivas de una cultura, la matriz completa de verbalizaciones comunicativas en el interior de las cuales se sita el texto artstico, y que alcanzan al texto no slo a travs de influencias reconocibles sino tambin a travs de un sutil proceso de diseminacin. En su estudio de la vanguardia literaria, Kristeva explora el carcter dialgico de los textos de Sollers, Burroughs y Joyce, ya que evolucionan desde una tradi7. Stephen Heath, Jaws, Ideology and Film Theory (en Nichols, 1985, vol II).

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cin literaria que articula un complejo sistema compositivo, un montaje de discursos heterogneos en el interior de un nico texto. Para Kristeva, como para Bakhtin, todo texto forma un mosaico de citas, un palimpsesto de huellas, donde otros textos puede ser ledos, aunque Kristeva tiende a limitar su atencin a textos eruditos. El concepto de intertextualidad no se puede reducir a cuestiones de influencia de un escritor sobre otro, o de un realizador cinematogrfico sobre otro, o a fuentes de un texto en el viejo sentido filolgico. Kristeva define la intertextualidad, en La Rvolution du Langage Potique, como la transposicin de uno o ms sistemas de signos a otro, acompaada por una nueva articulacin de la posicin enunciativa y denotativa. Michael Riffaterre, entre tanto, define intertextualidad como la percepcin por el lector de las relaciones entre un texto y todos los otros textos que lo han precedido o seguido.8 As el intertexto de una pelcula tal como El resplandor (The Shining, 1979), de Kubrick, se puede decir que consiste en todos los gneros a los que la pelcula hace referencia, por ejemplo las pelculas de terror y el melodrama, pero tambin a ese tipo de pelculas llamadas adaptaciones literarias, con las afiliaciones literarias concomitantes, como la novela gtica, y extendindose al canon completo de las pelculas de Kubrick, las pelculas de Jack Nicholson, y as sucesivamente. El intertexto de la obra de arte, as, puede incluir no slo las otras obras de arte en la misma o en forma comparable, sino tambin todas las series dentro de las que el texto individual est situado. Esta necesidad conceptual del intertexto es destacada en el anlisis de LviStrauss de los mitos americanos nativos. El antroplogo descubri que un mito concreto slo poda ser comprehendido en relacin con un amplio sistema de otros mitos, prcticas sociales y cdigos culturales. La historia individual vino a ser vista como un fragmento, que exista en articulacin prolongada con otros sistemas, tales como estructuras de parentesco, planificacin del poblado, arte corporal (tatuarse), as como con otros mitos. Eco habla de MARCOS INTERTEXTUALES, es decir, los diversos marcos de referencia invocados en el lector, que autorizan y orientan la representacin, el llenar los vacos y fisuras en el texto, guiar las inferencias del lector sobre la historia y los personajes al proporcionar indicaciones intertextuales. La intertextualidad es un valioso concepto terico en la medida en que principalmente conecta el texto individual con otros sistemas de representacin, ms que con un contexto amorfo ungido con el dudoso estatus y la autoridad de lo real o la realidad. Incluso para discutir la relacin de una obra con sus circunstancias histricas, estamos obligados a situar el texto en el interior de su intertexto y despus relacionar a ambos, texto e intertexto, con los otros sistemas y series que forman su contexto. Bakhtin habl de lo que l llam las SERIES GENERADORAS PROFUNDAS de la literatura, es decir el dialogismo complejo y multidimensional, enraizado en la vida
8. Vase Riffaterre (1979) y (1982).

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social y la historia, incluyendo al tiempo gneros primarios (orales) y secundarios (literarios), que engendraron a la literatura como un fenmeno cultural. Los tesoros semnticos que Shakespeare incorpor en sus obras, escribe Bakhtin: fueron creados y recogidos a lo largo de los siglos, incluso de milenios: permanecan ocultos en el lenguaje, y no slo en el lenguaje literario, sino tambin en el estrato del lenguaje popular que antes de la poca de Shakespeare no haba entrado en la literatura, en los diversos gneros y formas de comunicacin hablada, en las formas de una poderosa cultura nacional (en primer lugar, formas carnavalescas) que se fueron modelando a travs de los milenios, en los gneros del teatro-espectculo (representaciones de misterios, farsas, etc.), en tramas cuyas races se remontan hasta la antigedad clsica, y por ltimo, en formas de pensar (Bakhtin, 1986, pg. 5). La reformulacin bakhtiniana del problema de la intertextualidad debe ser vista como una respuesta, tanto para los paradigmas puramente intrnsecos, formalistas y estructuralistas de la teora lingstica y la crtica literaria, as como para los paradigmas sociolgicos interesados slo en las determinaciones extrnsecas de tipo biogrfico e ideolgico. Bakhtin ataca las limitaciones del inters de los crticos eruditos exclusivamente a las series literarias, abogando por una diseminacin ms difusa de ideas que interanimen todas las series, literarias y no literarias, ya que son generadas por lo que l llama las poderosas corrientes profundas de la cultura. La literatura, y por extensin el cine, debe ser entendida dentro de lo que Bakhtin llama la unidad diferenciada de toda la cultura de la poca (1986, pg. 5) El dialogismo funciona, as, dentro de toda produccin cultural, bien literaria o no literaria, verbal o no verbal, intelectual o poco culta. El artista de cine contemporneo, dentro de esta concepcin, se convierte en el orquestador, el amplificador de los mensajes circundantes mostrados por todas las series: literarias, pictricas, musicales, cinemticas, comerciales, etc. Una pelcula como Melodas de Broadway (The Band Wagn, 1953), tal y como seala Geoffrey Nowell-Smith (en Narremore, 1991, pgs. 16-18), es virtualmente un crisol de discursos artsticos elevados y vulgares, con referencias al ballet, al arte popular, Broadway, Fausto, Mickey Spillane y el film noir. Esta visin inclusiva de la intertextualidad considerara una pelcula como Zelig, de Woody Alien, como el lugar de interseccin de innumerables intertextos, algunos especficamente flmicos (noticiarios, material de archivo, vdeos caseros, pelculas de recopilacin televisiva, documentales de testimonio, cine vent, melodrama cinematogrfico, pelculas de casos de estudio psicolgico como Recuerda [Spellbound, 1945], documentales ficticios como F for Fake (1975), y pelculas de ficcin anteriores como Rojos [Reds, 1981], de Warren Beatty); otros literarios (la anatoma melvilleana) y algunos culturales en general (teatro yiddish, comedia Borscht-Belt). La originalidad de la pelcula reside, paradjicamente, en la audacia de su imitacin, cita y ab-

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sorcin de otros textos, su hibridizacin irnica de discursos tradicionalmente opuestos.9 Parcialmente inspirada por la nocin de Bakhtin de series generadoras, Kristeva distingui entre el FENO-TEXTO, es decir el exterior o lo que queda de la signifiance del texto, la superficie plana de su significacin estructurada, pero que lleva huellas de la productividad del GENO-TEXTO, es decir el mismo proceso de productividad, la operacin de la generacin del feno-texto. Mientras que el feno-texto est disponible para el anlisis lingstico formal, el geno-texto tiene que ver con el juego de significantes anterior al significado. Estudiar el geno-texto es estudiar las mismas operaciones de la textualidad.

La transtextualidad Basndose en Bakhtin y Kristeva, Grard Genette en Palimpsestos (1982) propuso un trmino ms inclusivo, TRANSTEXTUALIDAD, para referirse a todo lo que pone a un texto en relacin, bien manifiesta o secreta, con otros textos. Genette sita cinco tipos de relaciones transtextuales. Define la INTERTEXTUALIDAD, ms restrictivamente que Kristeva, como la co-presencia efectiva de dos textos bajo la forma de cita, plagio y alusin. Aunque Genette en gran parte se restringe a los ejemplos literarios, uno podra imaginar con facilidad ejemplos flmicos de los mismos procedimientos. La CITA puede tomar la forma de un clip clsico en pelculas: Peter Bogdanovich cita Cdigo penal (The Criminal Code, 1931), de Hawks en El hroe anda suelto (Targets, 1968); Godard cita Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), de Resnais en Una mujer casada. Pelculas como Mi to de Amrica (Mon Oncle d'Amrique, 1979), de Resnais, as como Cliente muerto no paga (Dead Men Don't Wear Plaid, 1982) y Zelig hacen de la cita de secuencias flmicas pre-existentes un principio estructural central. La ALUSIN, entretanto, puede tomar la forma de una evocacin verbal o visual de otra pelcula, con la intencin de ser un medio expresivo para hacer observaciones sobre el mundo ficcional de la pelcula aludida. Godard en El desprecio (Le mpris, 1963), alude, mediante un ttulo en una marquesina de una sala de cine, a Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953), de Rossellini, una pelcula de uno de los directores favoritos de Godard que narra, como la misma El desprecio, el lento desmembramiento de una pareja. Incluso un actor puede constituir una alusin, como en el caso del personaje de Boris Karloff en El hroe anda suelto, visto como la encarnacin del terror gtico al viejo estilo, cuya esencial dignidad contrasta Bogdanovich con los annimos asesinatos en masa contemporneos. Una tcnica cinemtica puede constituir una alusin:

9. Vase Robert Stam y Ella Shohat, Zelig and Contemporary Theory: Meditation on the Chameleon Text (Enclitic 9/1-2 , inviero, 1987, pgs 17-18). Tambin en Robert Stam, Subversive Pleasures, Baltimore, Johns Hopkins, 1989.

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un iris de apertura para mostrar a un informador en Al final de la escapada, o la utilizacin del estilo de enmascaramiento de Griffith en Jules y Jim, alude mediante una naturaleza calculadamente arcaica a perodos anteriores de la historia del cine, mientras que los movimientos subjetivos de la cmara y la estructuracin del punto de vista en Doble cuerpo (Body Double, 1984), de Brian de Palma, aluden a las fuertes referencias intertextuales de Hitchcock. En realidad, las categoras altamente sugestivas de Genette le tientan a uno a acuar trminos adicionales dentro del mismo paradigma. Se podra hablar de INTERTEXTUALIDAD DE CELEBRIDADES, es decir, situaciones cinematogrficas en las que la presencia de una estrella de cine o televisin o una celebridad intelectual evoca un gnero o un ambiente cultural (Truffaut en Encuentros en la tercera fase [Cise encounters of the third kind, 1977], Norman Mailer en King Lear, de Godard, Marshall McLuhan en Annie Hall [Annie Hall, 1977]). La INTERTEXTUALIDAD GENTICA evocara los procesos mediante los cuales la aparicin de los hijos y las hijas de actores y actrices famosos Jamie Lee Curts, Liza Minnelli, Melanie Griffith, evocan el recuerdo de sus famosos padres. La INTRATEXTUALIDAD se referira a los procesos mediante los que las pelculas se refieren a s mismas mediante estructuras especulares, microcsmicas, y mise-en-abyme mientras que la AUTOCITA se referira a la cita a cargo de un mismo autor, como cuando Vincente Minnelli cita su propia Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) dentro de Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962). La INTERTEXTUALIDAD FALSA evocara esos textos, por ejemplo los pseudonoticiarios de Zelig o la imitacin de las pelculas nazis en El beso de la mujer araa, que crean una referencia pseudointertextual. La PARATEXTUALIDAD, el segundo tipo de transtextualidad de Genette, hace referencia a la relacin, en literatura, entre el propio texto y su paratexto, ttulos, prefacios, posfacios, epgrafes, dedicatorias, ilustraciones e incluso las cubiertas de los libros y los autgrafos firmados. El paratexto est constituido por todos los mensajes, accesorios y comentarios que vienen a rodear al texto y que en ocasiones se convierten en virtualmente indistinguibles de ste. Esta nocin conduce, tal y como admite Genette, a una gran cantidad de preguntas que no se pueden responder. Forman parte del texto de la novela los ttulos originales de los captulos que evocan La Odisea, incluidos en la prepublicacin para los suscriptores del Ulises de Joyce, pero retirados en la versin final, pero que vienen a orientar la lectura de la novela? La cuestin es, entonces, una cuestin de cierre, de las lneas de demarcacin entre texto y hors-texte. Resulta fascinante especular teniendo en cuenta la relevancia de semejante categora para el cine. Forman las declaraciones preliminares, ampliamente citadas, de un director en el primer pase de una pelcula parte del paratexto de la pelcula? Qu sucede con declaraciones recogidas de un director acerca de una pelcula, tales como la famosa caracterizacin por Godard de Numero Deux como un remake de Al final de la escapada Cmo nos debemos referir a las diferentes versiones

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originales de pelculas, sobre las que con frecuencia se hace mucha fanfarria en la prensa, que resuenan como si estuvieran sobre los bordes del texto, como en el caso de la versin original de Avaricia, de 42 rollos, de Erich von Stroheim, o las versiones ms largas de 7900, de Bertolucci, o de New York, New York (New York, New York, 1977), de Scorsese? Una informacin ampliamente difundida sobre el presupuesto de una pelcula puede influenciar la recepcin crtica, como en el caso de Cotton Club (The Cotton Club, 1984), de Coppola, donde los crticos encontraron que el realizador cinematogrfico haba conseguido muy poco en relacin con un presupuesto enorme, o, como en el caso de ola Darling (She's Gotta Have It, 1986), de Spike Lee, donde el cineasta consigui mucho pese a un presupuesto muy bajo? Qu sucede con guiones autorizados de obras para la pantalla, como el guin de Nabokov para Lolita, que mostraba variaciones con respecto a la pelcula rodada? Qu sucede con las notas de produccin distribuidas en los pases de prensa, que con frecuencia orientan la respuesta de los periodistas a las pelculas comerciales? Todas estas cuestiones, que funcionan en los mrgenes del texto oficial, afectan al tema del paratexto de una pelcula. La METATEXTUALIDAD, el tercer tipo de transtextualidad de Genette, consiste en la relacin crtica entre un texto y otro, bien si el texto comentado es citado de forma explcita o bien si slo es evocado de forma silenciosa. Genette cita la relacin entre la Fenomenologa del espritu, de Hegel, y el texto que evoca constantemente sin mencionarlo explcitamente: Le Neveu de Rameau, de Diderot. Al trasladar nuestra atencin al cine, las pelculas de vanguardia del nuevo cine americano ofrecen crticas metatextuales del cine clsico de Hollywood. Wavelenght, de Michael Snow, por ejemplo, al tiempo alude a y rechaza el suspense tradicional de los thrillers de Hollywood, como si estuviera ampliando un nico plano con gra de Hitchcock en un plano de cuarenta y cinco minutos con un zoom simulado que cubriera el espacio de un tico de Manhattan. Los mltiples rechazos de la nostalgia de Hollis Frampton de desarrollo de la trama, de movimiento en el plano, de cierre sugieren una crtica burlona de las expectativas desencadenadas por las pelculas de narrativa convencional. En la prctica debe sealarse que no siempre resulta fcil distinguir la metatextualidad de Genette de su quinta categora, la hipertextualidad (la relacin entre un texto y un texto anterior, que transforma o modifica). La ARCHITEXTUALIDAD, la cuarta categora de la transtextualidad de Genette, se refiere a las taxonomas genricas sugeridas o rechazadas por los ttulos o subttulos de un texto. La architextualidad tiene que ver con la disposicin, o rechazo, de un texto a caracterizarse a s mismo en su ttulo, directa o indirectamente, como poema, ensayo, novela o pelcula. En literatura, Genette seala que los crticos, con frecuencia, rechazan la autodesignacin de un texto sealando, por ejemplo, que determinada tragedia de Cornelio no es realmente una tragedia. (Juri Lotman, en la misma lnea, habla de ERRORES DE GNERO, situaciones en las que los crticos son inducidos a atribuir de forma errnea un estatus genrico dado a una pelcula,

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confundiendo as sus caractersticas textuales.) El rechazo de un texto a designarse a s mismo homogneamente, por otro lado, provoca a menudo debate acerca del gnero real del texto o la confluencia de gneros. (Una aproximacin bakhtiniana permitira un estatus multigenrico de un texto.) La caracterizacin de Joseph Andrews, de Fielding, como un un poema pico cmico en prosa o la descripcin de Godard de El desprecio como una tragedia en plano general (una manipulacin de la famosa definicin de Chaplin de la tragedia como primer plano y la comedia como plano general) estn diseadas para empujar a los crticos/lectores/espectadores hacia respuestas ms complejas. Los ttulos de algunas pelculas alinean un texto con antecedentes literarios. Los viajes de Sullivan (Sullivan's Travels, 1941) evoca Los viajes de Gulliver, de Swift, y, por extensin, el modo satrico. El ttulo de la pelcula de Woody Alien La comedia sexual de una noche de verano (A midsummer night's sex comedy, 1982) comienza por aludir a Shakespeare y acaba con una cada cmica en la obsesin sexual, al tiempo que recuerda Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens Leende, 1955), de Bergman. Apocalypse Now, de Coppola, ofrece una variacin desencantada de los setenta sobre una famosa representacin teatral utpica de los sesenta, el Paradise Now de The Living Theater. Otros ttulos sealan una secuela: El retorno de..., El hijo de..., Rocky V. Las inconvencionalidades grficas y lingsticas de los ttulos de muchas pelculas de vanguardia, como T.O.U.C.H.I.N.G., de Paul Sharits, anuncian inconvencionalidades similares en la aproximacin cinemtica. Aunque una pelcula no necesita designarse a s misma, en primer lugar y ante todo, como una pelcula, algunos realizadores cinematogrficos reflexivos han elegido acentuar lo obvio en sus ttulos: La ltima locura (Silent Movie, 1976), de Mel Brooks, A Movie, de Bruce Conner. Los largos subttulos literarios de ciertas pelculas, como Telfono rojo, volamos hacia Mosc? (Doctor Strangelove Or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1963) o A Married Woman: Fragments ofa Film Made in 1964, finalmente, sugieren una especie de reencuentro con las prcticas literarias. La HIPERTEXTUALIDAD, el quinto tipo de transtextualidad de Genette, es extremadamente sugerente para el anlisis flmico. La hipertextualidad se refiere a la relacin entre un texto, al que Genette llama hipertexto, con un texto anterior o HIPOTEXTO, que el primero transforma, modifica, elabora o ampla. En literatura, los hipotextos de La Eneida incluyen La Odisea y La Iliada, mientras que los hipotextos del Ulises de Joyce incluyen La Odisea y Hamlet. Ambos, La Eneida y Ulises, son elaboraciones hipertextuales de un mismo hipotexto, La Odisea. Virgilio relata las aventuras de Eneas de un modo genrico y estilsticamente inspirado por la pica de Homero. Joyce transpone los mitos centrales de La Odisea al Dubln del siglo xx. Ambos operan transformaciones sobre textos preexistentes. El trmino hipertextualidad es rico en aplicaciones potenciales al cine, y especialmente a aquellas pelculas que se derivan de textos preexistentes de un modo ms preciso y especfico que aquel evocado por el trmino intertextualidad. Las adaptaciones cinemato-

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grficas de novelas famosas, por ejemplo, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han sido transformados por operaciones de seleccin, amplificacin, concretizacin y actualizacin. Las diversas adaptaciones flmicas de Madame Bovary (Renoir, Minnelli) o de La Femme et le Pantin (Duvivier, von Sternberg, Buuel) pueden considerarse como diferentes lecturas hipertextuales desencadenadas por un hipotexto idntico. En realidad, las diversas adaptaciones anteriores pueden venir a formar parte del hipotexto del que puede disponer el realizador cinematogrfico que aparezca relativamente tarde en la serie. La hipertextualidad llama la atencin sobre todas las operaciones transformadoras que un texto puede realizar sobre otro texto. La parodia, por ejemplo, desvaloriza y trivializa irreverentemente un texto noble preexistente. Buster Keaton se burla de los elevados tpicos humanitarios de Intolerancia (Intolerance, 1916) en Las tres edades (The Three Ages, 1923). Mel Brooks reescribe el texto hitchcockiano, con un estilo y una elocucin distinta, en Mxima ansiedad (High Anxiety, 1977). Muchas comedias brasileas reelaboran pardicamente hipotextos hollywoodienses cuyos valores de produccin al tiempo critican y admiran. Otras pelculas hipertextuales simplemente actualizan trabajos anteriores mientras acentan caractersticas especficas del original. La colaboracin entre Morrissey/Warhol en Heat (Heat, 1972) transpone la trama de El crepsculo de los dioses, de Billy Wilder (Sunset Bouleward, 1950) al Hollywood de los setenta, filtrando el original a travs de una sensibilidad ostentosamente homosexual. En otras ocasiones la transposicin no es de una nica pelcula sino de un gnero completo. Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981), de Kasdan (1981), evoca el corpus elfilm noir de los aos cuarenta en trminos de trama, personajes y estilo, de tal modo que el conocimiento del film noir se convierte, tal y como seala Noel Carroll, en una parrilla hermenutica privilegiada para el espectador cine-literario.10 Una concepcin ms expansiva de hipertextualidad podra incluir muchas de las pelculas generadas por la combinatoria de Hollywood: remakes como La invasin de los ladrones de cuerpos (Invasin of the Body Snatchers, 1956) (1978) y El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946) (1981); secuelas como Psicosis II Parte - El regreso de Norman (Psycho II, 1983); westerns revisionistas como Pequeo gran hombre (Little Big Man, 1970); pastiches genricos y reelaboraciones como New York, New York, (1977) de Scorsese; y parodias como Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974), de Mel Brooks. La mayora de estas pelculas asumen la competencia espectatorial en diversos cdigos genricos; son desviaciones calculadas hechas para ser apreciadas por entendidos con capacidad de discernimiento. La nica pelcula realmente discutida por Genette en Palimpsetos es Sueos de un seductor (Play It Again Sam, 1972), de Herbert Ross. El ttulo original de la pe10. Vase Noel Carrol, The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), 20 de octubre, primavera de 1982, pgs. 51-81.

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lcula, como el mismo Genette seala, funciona como un contrato de hipertextualidad cinemtica para aquellos amantes del cine que reconocen (o reconocen errneamente) la frase ms famosa asociada con Casablanca (1942). La pelcula tambin la toca de nuevo es decir toca de nuevo, a su manera, la cancin que es Casablanca. El personaje de Alian Feix (Woody Alien) suea con emular un modelo ficticio con el cual no tiene visualmente nada en comn. El mismo texto y la situacin se convierten en parodia, meramente a travs de la sustitucin de los actores y la distancia irnica que lo separa a l de su prototipo."

El discurso El trmino DISCURSO ha acumulado con xito muchas significaciones. En el perodo presemitico, la palabra denotaba la exposicin ordenada, en el habla o la escritura, sobre un tema o sujeto particular. Pero con la llegada del estructuralismo y la semitica, la palabra vino a cristalizar las preocupaciones de una amplia variedad de disciplinas, convirtindose en el punto de interseccin para una variedad de investigaciones. En lingstica, DISCURSO se refiere a cualquier uso organizado del lenguaje ms all de la frase. Discurso se puede referir, por ejemplo, a cualquier conjunto de verbalizaciones que constituyen un acto de habla (conversacin, cancin, poema, charla, sermn, entrevista). En Problemas de lingstica general, Benveniste se centra en la naturaleza interrelacional del discurso. Al explorar el papel y la funcin de los pronombres, Benveniste defiende que una palabra como yo slo obtiene significado dentro de las circunstancias efmeras del discurso. La persona que funciona como hablante en un momento determinado, funciona como oyente al siguiente. As, tanto pronombres y verbos llegan a ser activos como signos slo dentro del DISCURSO, que Benveniste define como cada verbalizacin (oral o escrita) que asume un hablante y un oyente, y en el hablante, la intencin de influenciar al otro de algn modo (Benveniste, 1871, pgs. 208-209). (Tal y como vimos en la tercera parte, la distincin de Benveniste entre histoire y discours, entendida la primera como una verbalizacin de la que todas las marcas de la enunciacin han sido borradas, y la segunda como una verbalizacin en la que tales marcas estn presentes, ha sido altamente productiva dentro de la teora y el anlisis flmico.) La sociolingstica, entre tanto, explora la insercin de los actos de habla dentro de una formacin cultural o social dada. Podemos distinguir, en este contexto, entre el texto, como un objeto semitico concreto o complejo de signos con una unidad socialmente adscrita, y el discurso que hace referencia a los procesos semiticos-sociales dentro de los cuales los textos estn insertados. El ANLISIS DEL
11. Para ms informacin sobre extrapolaciones flmicas de las categoras de Genette, vase Stam (3985).

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hace referencia a la bsqueda de regularidades lingsticas, tales como cohesin, en el interior de los discursos. Dentro de una tradicin ms politizada, el anlisis del discurso, tal y como es practicado por sociolinguistas feministas as como lingistas del lenguaje cotidiano como Pecheux y Halliday, presta atencin a los modos en los que disposiciones asimtricas de poder afectan al uso cotidiano de la lengua, el modo en el que las desigualdades sociales son reforzadas, opuestas o negociadas dentro del lenguaje. El DISCURSO constituye tambin un trmino clave en los escritos del filsofo e historiador francs Michel Foucault. Discurso, para Foucault, es ms que un conjunto de afirmaciones; ms bien tiene materialidad social y particularidad ideolgica, y siempre est imbricado con el poder. Siguiendo a Nietzsche, Foucault da el nombre de GENEALOGA a su mtodo de analizar la naturaleza y el desarrollo de las modernas formas de poder. Ms que analizar la cultura en trminos semiolgicos de sistemas de signos, Foucault considera la cultura como una constelacin social de lugares de poder. As, Foucault basa el discurso en relaciones de poder, y especficamente en las formas de poder encarnadas en lenguajes especializados e institucionalizados. La genealoga de Foucault se ocupa de REGMENES DISCURSIVOS, es decir, los procesos, procedimientos y aparatos mediante los cuales se produce la verdad y el conocimiento. Verdad, dentro de una perspectiva foucaultiana, es un constructo explotado y dominado por grupos en lucha. Foucault estudia el discurso en primer lugar como un fenmeno histrico. El anlisis del discurso para Foucault implica investigacin sobre las condiciones histricas, las relaciones de poder, que facilitaron, pero que no determinaron totalmente, su emergencia. Foucault habla de FORMACIONES DISCURSIVAS, es decir las prcticas lingsticas y las instituciones que producen las demandas de conocimiento, normalmente correlacionables con un poder diseminado, dentro del cual existimos socialmente. Los discursos para Foucault tienen una funcin mayutica, dotan de existencia a los objetos culturales al nombrarlos, definindolos, delimitando su campo de operacin. Estos objetos de conocimiento llegan as a estar unidos a prcticas especficas, por ejemplo, aquellas del criminlogo, el psiquiatra, el administrador, el legislador. La prctica realiza y sita las condiciones para el discurso, mientras que el discurso, recprocamente, retroalimenta verbalizaciones que facilitan la prctica. El concepto de formacin discursiva, aunque influenciado por el marxismo, marc una aguda separacin de las concepciones marxistas del poder centrado en el Estado. Mientras que el marxismo clsico vio el poder y la represin considerando que emanaban del Estado burgus, Foucault concibe el poder como omnipresente, dispersado alrededor de las diversas relaciones del campo social. A diferencia de las formas tempranas de poder, el poder contemporneo es continuo, capilar y productivo. La crtica de Foucault tuvo el resultado paradjico de parecer ofrecer, por un lado, un salida a los impases ms deterministas del marxismo, mientras que por otro lado postulaba una sociedad disciplinaria donde el poder era tan penetrante y se infiltraba en tantas partes que se converta en virtualmente inaprehensible.

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Los anlisis del poder realizados por Foucault tienen relevancia no slo para el anlisis del cine como institucin, sino tambin para las mismas pelculas y su relacin con el espectador. Hasta este punto, sin embargo, los estudios cinematogrficos han mostrado menos inters en el Foucault postestructuralista que en el igualmente postestructuralista Lacan. En Film Theory: An Introduccin (1988), Robert Lapsley y Michael Westlake sealan algunos de los problemas al extrapolar las teoras de Foucault al cine: 1) Foucault nunca explic cmo se produce el cambio, cmo un discurso o rgimen viene a ceder lugar a otro (una cuestin sobre la que el marxismo tena una idea ms precisa); 2) los conceptos de Foucault tenan una relacin ms obvia con cuestiones cinematogrficas compartidas con otros medios como la literatura, por ejemplo, cuestiones de autora y realismo, que con cuestiones especficamente cinemticas; y 3) la pretensin de Foucault de que el sujeto era producido en el interior del discurso no estaba acompaada de ninguna explicacin del modo exacto en que el sujeto era formado. Pese a que Foucault no analizara el papel de los medios de comunicacin al transmitir el discurso y las relaciones de poder, los analistas del cine han hecho uso ocasional de ciertos conceptos foucaultianos. Dana Polan hace uso efectivo de las categoras foucaultianas en su estudio del poder y la paranoia en el cine americano de los aos cuarenta, demostrando los modos en los que los relatos de los civiles en la retaguardia servan para disciplinar la aberracin: El discurso del esfuerzo de la guerra estimula una microfsica del poder en la que un ciudadano espa a otro ciudadano, donde todo el mundo vive bajo el escrutinio de una mirada implacable (Polan, 1986, pg. 78). Aunque es difcil sealar en direccin a una teora del cine foucaultiana, diversos crticos han estudiado pelculas concretas en trminos del anlisis de Foucault de las instituciones. Se han basado, por ejemplo, en el concepto de Foucault del RGIMEN PANPTICO, es decir, un rgimen de visibilidad sinptica diseado para facilitar una visin general disciplinar de la poblacin de una prisin, cuyo mejor ejemplo es el diseo de prisiones posterior al PANOPTICON de Bentham, es decir, anillos de celdas iluminadas desde la parte de atrs rodeando una torre central de observacin. Ya que el panopticon instala una mirada unidireccional asimtrica el cientfico o guardin puede ver a los internos pero no al revs ha sido comparado a la situacin voyeurstica del espectador del cine. L. B. Jeffries, al principio de La ventana indiscreta (The rear window, 1954), observando el mundo desde una posicin resguardada, sometiendo a sus vecinos a una mirada controladora, se convierte en el espectador-guardin, como si estuviera en un panopticon privado, donde l observa las salas (pequeas sombras cautivas en las celdas de la periferia) de una prisin imaginaria. La descripcin de Foucault de las celdas del panopticon, tantas jaulas, tantos pequeos teatros, en los que el actor est solo, perfectamente individualizado y constantemente visible, de algn modo describe la escena expuesta a la mirada de Jeffries.

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El poder, para Foucault, se entiende mejor no en los trminos macropolticos de clase y estado, sino en los trminos micropolticos de redes de relaciones de poder en el interior de las instituciones locales. Dan Armstrong utiliza un marco foucaultiano para mostrar cmo el documentalista Frederick Wiseman explora en su oeuvre un continuum de instituciones sociales que van desde la prisin a la sociedad en el sentido ms amplio, demostrando una extensa racionalidad y economa de poder en funcionamiento, dando forma, normalizando y objetivizando sujetos con propsitos de utilidad y control social. Las formas normalizadoras de poder institucional reveladas en el archipilago carcelar de Wiseman, seala Armstrong, se corresponden exactamente con la nocin de Foucault de prcticas divisorias, es decir, mtodos de observacin, clasificacin y objetivizacin en los que est dividido el sujeto (tanto dentro de s mismo y de otros) y as regulado y dominado. Armstrong divide el trabajo de Wiseman en tres grupos de pelculas, investigando cada uno bajo una dinmica poltica diferente: confinamiento y castigo en Titicut Follies y Juvenile Court; asistencia sanitaria y disciplinas productivas de la escuela, lo militar, la religin y el trabajo en High School, Basic Training, Essene y Meat. Wiseman, as, anatomiza la produccin social de individuos dciles mientras que al mismo tiempo subraya el fracaso parcial de este intento de instrumentalizar al sujeto.12

La semitica social Tanto el estructuralismo como el postestructuralismo tenan en comn el hbito de colocar entre parntesis al referente, es decir insistir ms en las interrelaciones de los signos que en cualquier correspondencia entre signo y referente. En su crtica al realismo, ambos, estructuralismo y postesturcturalismo, ocasionalmente llegaron al extremo de separar el arte de toda relacin con el contexto social e histrico. Pero no todas la teoras aceptaron la visin pansemitica de lo que Edward Said llam texto pared-frente-pared. Algunos defendieron que la naturaleza codificada y construida del discurso artstico difcilmente excluye toda referencia a la realidad. Incluso Derrida, cuya obra fue utilizada con frecuencia para justificar un rechazo generalizado de todas las demandas de verdad, se quej de que su visin de texto y contexto abarca y no excluye al mundo, realidad, historia ... no suspende la referencia (en Norris 1990; pg 44). Las ficciones flmicas como las literarias inevitablemente ponen enjuego las presuposiciones diarias, no slo sobre el espacio y el tiempo, sino tambin sobre las relaciones sociales y culturales. Si el lenguaje estructura el mundo, el mundo tambin estructura y da forma al lenguaje; el movimiento no es unidireccional. La historia influye en la estructura, el sistema socialmente vivido de diferencias que es el lenguaje.
12. Dan Armstrong, Wiseman's Realm of Transgression: Titticut Folliwes, the Symbolic Father and the Spectacle of Confinement, Cinema Journal 29, 1, invierno de 1989.

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Uno de los desafos para la semitica ha sido avanzar un nexo entre texto y contexto, para evitar las trampas gemelas de un formalismo vaco y de un sociologismo determinstico. En esta ltima seccin, examinaremos dos corrientes dentro de la tradicin semitica que intentan dar forma a este nexo; la semio-pragmtica y la translingstica bakhtiniana. El objetivo de la SEMIOPRAGMTICA, un movimiento especialmente asociado con los nombres de Francesco Casetti y Roger Odin, es estudiar la produccin y la lectura de pelculas en la medida en que constituyen prcticas sociales programadas. En la lingstica, la pragmtica consiste en aquella rama de la lingstica que se ocupa de lo que se revela entre el texto y su recepcin, es decir, los modos en que el lenguaje produce significado e influencia a sus interlocutores. La semiopragmtica prolonga las especulaciones de Metz en El significado imaginario, referidas al papel activo del espectador cuya mirada hace existir a la pelcula. La semio-pragmtica est menos interesada en un estudio sociolgico de los espectadores reales que en la disposicin psquica del espectador durante la experiencia flmica, no en los espectadores tal y como son en la vida, sino los espectadores como la pelcula quiere que sean. Dentro de esta perspectiva, tanto la produccin y la recepcin del cine son actos institucionales que implican papeles modelados por una red de determinaciones generadas por el espacio social mas amplio. En Dentro lo Sguardo: II Film e il suo Spettatore (1986), Francesco Casetti explora los modos en los que el cine marca la presencia y asigna una posicin al espectador, inducindole a seguir un itinerario. Mientras que los primeros semiticos del cine vean al espectador como un descodificador relativamente pasivo de cdigos preestablecidos, Casetti ve al espectador como interlocutor activo e interpretante. El espacio de comunicacin (Odin, 1983) constituido conjuntamente por el productor y el espectador es muy diverso, abarca desde el espacio pedaggico de la clase, el espacio familiar de la pelcula casera, hasta el espacio ficcional de entretenimiento de la cultura de los medios de comunicacin de masas. Gran parte de la historia del cine ha consistido en un continuo perfeccionamiento de la tcnica, el lenguaje y las condiciones de recepcin para los requerimientos de la ficcionalizacin. En las sociedades occidentales, y cada ve ms en todas las sociedades, el espacio de la comunicacin ficcional se est convirtiendo en el espacio dominante. La FICCIONALIZACIN hace referencia a los procesos mediante los cuales se hace que el espectador responda a la ficcin, los procesos mediante los cuales nos movemos y nos llevan a identificarnos, amar u odiar a los personajes. Odin divide estos procesos en siete operaciones distintas: 1) FIGURATIVIZACIN, la construccin de signos analgicos audiovisuales; 2) DIEGETIZACIN, la construccin de un mundo ficticio; 3) NARRATIVIZACIN, la temporalizacin de los hechos que implica a sujetos antagnicos; 4) MOSTRACIN, la designacin de un mundo diegtico sea verdadero o construido como real; 5) CREENCIA, el rgimen de escisin mediante el que el espectador es, de forma simultnea, consciente de estar en el cine y de experimentar la pelcula percibida como si fuera real; 6) MISE-EN-PHASE

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(literalmente colocar en fase o situar al espectador), es decir la operacin que dispone todas las instancias flmicas al servicio de la narracin, movilizando el trabajo rtmico y musical, el juego de miradas y encuadre, para hacer al espectador vibrar al ritmo de los hechos flmicos; y 7) FICTIVIZACIN, es decir, la modalidad intencional que caracteriza el estatus y el posicionamiento del espectador, que ve al enunciador de la pelcula no como un yo originario, sino como ficticio. El espectador sabe que est presenciando una ficcin que no le llegar personalmente, una operacin que tiene el resultado paradjico de permitir as movilizar al espectador en las mismas profundidades de la psique. El CINE DE FICCIN, para Odin, es aquel cine concebido para adoptar las siete operaciones mencionadas anteriormente. El CINE DE NO FICCIN, desde esta perspectiva, se refiere a aquellas pelculas que bloquean algunas o todas las operaciones ficcionalizadoras. Odin tambin habla de una nueva clase de espectador formado por el ambiente de las comunicaciones posmodernas. Tomando como ejemplo la actualizacin musical en 1984 por Giorgio Moroder de Metrpolis (1926), de Fritz Lang, Odin destaca procesos, como el coloreado, que des-componen la pelcula, presentndola como superficie. (El anlisis de Odin es fcilmente extrapolable para los vdeos musicales music-video). En lugar de la usual estructura terciaria de pelcula, narracin y espectador, encontramos una estructura dual en la que la pelcula acta directamente sobre el espectador, que vibra no por una ficcin sino por variaciones de ritmo, intensidad y color, a lo que Baudrillard llama energas plurales, e intensidades fragmentarias. Esta mutacin del espacio social genera una nueva economa espectatorial, producto de la crisis de las grandes relatos de legitimacin (Lyotard, 1979, trad. 1984) y del final de lo social (Baudrillard, 1983), y a un nuevo espectador menos alerta a historias que a la descarga energtica del flujo de msica e imgenes. La comunicacin da lugar a la comunin. Jean Baudrillard, por otro lado, en un trabajo que al tiempo ampla y revisa la semitica y la teora marxista, mientras incorpora las teoras antropolgicas de Marcel Mauss y George Bataille, defiende que el mundo contemporneo de alteraciones realizadas por los medios de comunicacin de masas supone una nueva economa del signo, y una actitud hacia la representacin consecuentemente alterada. Esta nueva era est caracterizada por la SEMnjRGiA, el proceso mediante el cual la produccin y la proliferacin de signos por los medios de comunicacin de masas ha sustituido la produccin de objetos como el motor de la vida social y como un medio de control social. En La precisin del simulacro (Baudrillard, 1983a), Baudrillard sita cuatro fases a travs de las cuales la representacin ha cedido a la simulacin no cualificada; una primera fase en la que el signo refleja una realidad bsica; una segunda fase en la que el signo enmascara o distorsiona la realidad; una tercera fase en la que el signo enmascara la ausencia de realidad; y una cuarta fase en la que el signo se convierte en mero SIMULACRO, es decir una pura simulacin no teniendo relacin de ningn tipo con la realidad. Con la HIPERREA-

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LIDAD, el signo se vuelve ms real que la misma realidad. La desaparicin del referente e incluso del significado slo deja tras de s un espectculo sin fin de significantes vacos. Los crticos de Baudrillard, como Douglas Kellner y Christopher Norris, le acusaron de fetichismo sgnico. Para Kellner (1989), Baudrillard es un idealista semiolgico que abstrae los signos de sus cimientos materiales, mientras que Norris (1990) describe el proyecto de Baudrillard al afirmar que da como resultado un platonismo invertido, un discurso que sistemticamente promueve lo que para Platn eran trminos negativos (retrica, apariencia, ideologa) sobre sus posibles contrarios. El hecho descriptivo de que nosotros actualmente habitamos un mundo irreal de manipulacin de los mass-media y polticas hiperreales no significa para Norris que no sea posible una alternativa. Baudrillard, junto con Fredric Jameson y Francois Lyotard, es uno de los ms importantes teorizadores de un constructo terico llamado POSMODERNISMO. Aunque un diccionario semitico difcilmente es el lugar para definir semejante trmino creador y definidor de una poca, podemos por lo menos esbozar algunas de las caractersticas del debate. El mismo trmino posmodernismo, tal y como han sealado muchos analistas, ha sido estirado hasta un punto de ruptura, exhibiendo una capacidad proteica para cambiar de significado en diferentes contextos nacionales y disciplinarios, viniendo a designar un montn de fenmenos heterogneos, abarcando desde detalles de dcor arquitectnico a amplios giros en la sensibilidad social o histrica. Para Dick Hebdige (1988), el posmodernismo se parece a la visin del lenguaje de Saussure como un sistema sin trminos positivos. Hebdige distingue dentro del posmodernismo tres negaciones fundamentales: 1) la negacin de la totalizacin, es decir una antagonismo frente a discursos que se dirigen a un sujeto trascendental, definen una naturaleza humana esencial, o proscriben objetivos humanos colectivos; 2) la negacin de la teleologa (bien bajo la forma de propsito autorial o destino histrico); 3) la negacin de la utopa (es decir un escepticismo acerca de lo que Lyotard llama los grandes relatos de Occidente, la fe en el progreso, la ciencia o la lucha de clases). En su prefacio de The Anti-Aesthetic (1983), Hal Foster distingue entre posmodernismo neoconservador, antimodernista y crtico, defendiendo, finalmente, un POSMODERNISMO DE RESISTENCIA, es decir una cultura de resistencia posmoderna, como una prctica de oposicin no slo a la cultura oficial de la modernidad sino tambin a la "falsa narratividad" de un posmodernismo reaccionario (Foster, 1983; pg. XII del prefacio).

Mientras algunos analistas encontraron el posmodernismo al estilo de Baudrillard derrotista y polticamente aquiescente, otros situaron lo posmoderno como el lugar de lucha frente y dentro de la representacin. La translingstica bakhtiniana, aunque no formulada con el postmodernismo en mente, es en este sentido relevante para los debates contemporneos. En libros como El mtodo formal en los estudios literarios y La imaginacin dialgica, Bakhtin reformula la cuestin del realismo de un modo compatible con el postestructuralismo. Bakhtin defiende

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que la conciencia humana y la prctica artstica no se ponen en contacto directamente con la existencia, sino a travs del medio del mundo ideolgico circundante. La literatura, y por extensin el cine, no se refiere tanto, o llama, al mundo como representa sus lenguajes y discursos. Ms que un reflejo de lo real, o incluso una refraccin de lo real, el arte es una refraccin de una refraccin, es decir, una versin mediada de un mundo socioideolgico ya textualizado. Al situar entre parntesis la cuestin de lo real y enfatizar en su lugar la representacin artstica de lenguajes y discursos, Bakhtin reubica la cuestin con el fin de evitar lo que los tericos literarios llaman la ILUSIN REFERENCIAL, es decir la idea de que los textos vuelven a referir a cierto ncleo anecdtico o verdad preexistente. La formulacin de Bakhtin evita un visin ingenuamente realista de la representacin artstica, sin llegar a un nihilismo hermenutico por el cual todos los textos son vistos como nada ms que un juego infinito de significaciones. Bakhtin rechaza formulaciones ingenuas del realismo, en otras palabras, nunca abandona la nocin de que las representaciones artsticas estn al mismo tiempo profunda e irrevocablemente imbricadas en lo social, precisamente porque los discursos que el arte representa son ellos mismos sociales e histricos. Diversos analistas del cine (de forma destacada Vivian Sobchack, Margaret Morse, Paul Willemen, Kobena Mercer, Mary Desjardins, Patricia Mellenkamp y Robert Stam) han desplegado las categoras de Bakhtin como un modo de avanzar nexos y homologas entre un mundo textualizado de discursos sociales y el mundo del texto. Bakhtin acuo el trmino CRONOTOPO, literalmente espacio-tiempo, para referirse a la constelacin de caractersticas distintivas temporales y espaciales, de gneros especficos, que funcionan para evocar la existencia de una vida-mundo independiente del texto y de su representacin. En Formas del tiempo y cronotopo en la novela, Bahktin (1981) sugiere que el tiempo y el espacio en la novela estn intrnsecamente conectados ya que el cronotopo materializa el tiempo en el espacio. El chronotrope media entre dos rdenes de experiencia y discurso, el histrico y el artstico, proporcionando ambientes Accinales donde constelaciones especficamente histricas de poder se hacen visibles. A travs de la idea del cronotopo, Bakhtin muestra cmo estructuras espaciotemporales concretas en literatura el bosque atemporal del romance, el ninguna parte de las utopas Accinales, los caminos y posadas de la novela picaresca limitan las posibilidades narrativas, dan forma a la caracterizacin y modelan una imagen discursiva de la vida y el mundo. Estas estructuras concretas espaciotemporales en la novela son correlacionables con el mundo real histrico pero no equiparables con l, ya que siempre estn mediatizadas por el arte; el mundo representado, no obstante realista y verdadero, nunca puede ser cronotpicamente idntico al mundo real que representa. Aunque Bakhtin no se refiere al cine, su categora parece idealmente ajustada a l como un medio donde indicadores espaciales y temporales estn fundidos en una totalidad concreta cuidadosamente planificada. La descripcin de Bakhtin de la novela como el lugar donde el tiempo se densifica, cobra carnalidad, se vuelve

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artsticamente visible y donde el espacio se convierte en cargado y sensible a los movimientos del tiempo, la trama y la historia parece, en cierta manera, incluso ms apropiado para el cine que para la literatura, porque mientras que la literatura se agota a s misma dentro de un espacio lxico virtual, el chronotrope cinemtico es literalmente desplegado de forma concreta a travs de una pantalla con dimensiones especficas y se desdobla en tiempo literal (normalmente veinticuatro fotogramas por segundo) bastante alejado del espacio-tiempo ficticio construido por pelculas concretas. Diversos analistas han desarrollado la nocin del chronotrope para historizar la discusin sobre el espacio, el tiempo y el estilo en el cine. En su Lounge Time: Post-War Crises and the Chronotope of Film Noir, Vivan Sobchack extiende el anlisis cronotpico al film noir como un espacio/tiempo cinemtico unido cronotpicamente a la crisis de valores de las posguerra." Sobchack defiende que los cronotopos no son meramente los fondos espaciotemporales de los hechos narrativos, sino tambin el terreno literal y concreto del que emergen el relato y el personaje como la temporalizacin de la accin humana. El contraste diacrtico que estructura el film noir, para Sobchack, se da por un lado entre el impersonal espacio discontinuo rasgado de un saln de cocktails, un nightclub, un hotel y un caf de carretera, y por otro lado el espacio seguro, no fragmentado de la domesticidad. El cronotopo del cine noir, defiende Sobchack, celebra perversamente la histeria reprimida de un momento cultural de posguerra donde la coherencia domstica y econmica estaban fracturadas, espacializando y concretizando una libertad al mismo tiempo atractiva y espantosa, y en ltima instancia ilusoria. La translingsitca bakhtiniana proporciona otras categoras conceptuales que facilitan el paso desde lo textual a lo extratextual. En Problemas de los gneros del habla (Bakhtin, 1986), Bakhtin proporciona conceptos extremadamente sugerentes susceptibles de extrapolacin para el anlisis del cine. Bakhtin elabora su concepcin de un continuum de gneros del habla, que van desde los GNEROS PRIMARIOS DEL HABLA, formas relativamente simples como los saludos diarios o los aforismos literarios, hasta GNEROS SECUNDARIOS DEL HABLA, gneros ms complejos del discurso literario y cientfico, desde la pica oral a un tratado multivolumen. El espectro de los gneros del habla abarca as todo el camino desde las breves replicas del dilogo ordinario, a travs de la narracin diaria, la orden militar, hasta todos los gneros literarios (desde el proverbio hasta la novela multivolumen) y otros gneros de habla secundarios, tales como gneros principales de comentario e investigacin sociocultural. Los gneros secundarios complejos se extraen de los gneros primarios de habla no mediada, comulgan con ellos y los influencian tambin en un proceso de constante flujo hacia delante y hacia atrs. Una aproximacin translingstica a los gneros del habla en el cine podra correlacionar los gneros de habla primaria conversaciones familiares, dilogo entre amigos, encuentros casuales, intercambio trabajador-jefe, discusin de clase, chanzas de fiesta de cock13. Ensayo no publicado que me entreg el autor.

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tails, rdenes militares con su mediacin cinemtica secundaria. Analizara la correccin con la cual el cine clsico de Hollywood, por ejemplo, se ocupa de las tpicas situaciones de habla tales como el dilogo de dos personas (normalmente el ping-pong tradicional de plano/contraplano), enfrentamientos dramticos (las confrontaciones verbales del western y las pelculas de gngsters) as como de las ms vanguardistas subversiones de tal correccin. Toda la carrera de Godard constituye un prolongado ataque contra las convenciones de Hollywood para tratar situaciones discursivas en el cine, de donde su rechazo de planos/contraplanos o planos sobre el hombro para el dilogo a favor de aproximaciones alternativas: bandas laterales tipo pndulo (El desprecio), extensos planos secuencia (Masculin/Fminin) y situaciones no ortodoxas de los cuerpos de los interlocutores (Vivir su vida). En la vida social de la expresin (utterance), sea tal expresin una frase proferida verbalmente, un texto literario, una tira cmica o una pelcula, cada palabra est sujeta a pronunciaciones rivales y acentos sociales. Bakhtin y sus colaboradores inventaron un grupo completo de trminos para evocar los complejos cdigos sociales y lingsticos que gobiernan las pronunciaciones rivales y acentos (la mayora de los trminos tienen connotaciones verbales y musicales simultneas) Bakhtin utiliza el trmino MULTIACENTUALIDAD para referirse a la capacidad del signo para cambiar de significado dependiendo de las circunstancias de uso tal y como son definidas por la interaccin dialgica. Si estos trminos son apropiados para el cine resulta obvio cuando recordamos que el cine de ficcin, y especialmente el cine sonoro, puede ser visto como la mise-en scene de situaciones de habla reales, como la contextualizacin visual y aurtica del habla. El cine sonoro est perfectamente cualificado para presentar lo que Bakhtin llama ENTONACIN, aquel fenmeno que descansa sobre la frontera de lo verbal y lo no verbal, de lo hablado y lo no hablado, y que insufla la energa de la situaciones de la vida real en el discurso impartiendo movimiento histrico activo y singularidad.14 El cine est esplndidamente equipado para presentar los aspectos extraverbales del discurso lingstico, precisamente esos sutiles factores contextualizadores evocados por la entonacin. En el cine sonoro, nosotros no slo omos las palabras, con su acento y entonacin, sino tambin presenciamos la expresin facial o corporal que acompaa las palabras, la postura de arrogancia o resignacin, la ceja levantada, la mirada de desconfianza, la mirada irnica que modifica ostensiblemente el significado de una expresin, en resumen todos esos elementos que los analistas del discurso nos han enseado a ver como tan esenciales para la comunicacin social. En un pasaje breve, pero extremadamente sugerente, de El mtodo formal en los estudios literarios, Bakhtin ofrece otra herramienta conceptual para ocuparse de la interseccin del lenguaje con la historia y el poder. Habla de Taktichnost o
14. Vase V. N. Volosinov [M. M Bakhtin], Discourse in Life and Discourse in Poetry: Questons of Sociological Poetics en Ann Shukman (comp.), Bakhtin School Papers, Oxford, RPT Publications, 1983, 18.

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TACTO DE HABLA,

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como refirindose a una fuerza formativa y organizadora dentro del intercambio cotidiano del lenguaje. Tacto se refiere al conjunto de cdigos que gobierna la interaccin discursiva y es determinado por el agregado de todas las relaciones sociales de los hablantes, sus horizontes ideolgicos y, finalmente, la situacin concreta de la conversacin (Bakhtin y Medvedev, 1985, pgs. 9596). La nocin de tacto es extremadamente sugerente para la teora y el anlisis flmico; puede ser aplicada directamente a los intercambios verbales en el interior de la digesis, y figuradamente al tacto implicado en el dilogo metafrico de gneros y discursos dentro del texto, as como al dilogo entre la pelcula y el espectador. El tacto evoca tambin las relaciones de poder entre el cine y el pblico. Asume el cine distancia o algn tipo de intimidad? Domina el cine sobre el pblico al modo de las superproducciones y los superespectculos de Hollywood (los mismo trminos implican arrogancia o agresin) o es obsequioso e inseguro? La dramaturgia del cine tiene su tacto especial, formas de sugerir, mediante la colocacin de la cmara, encuadre y actuacin, fenmenos tales como intimidad o distancia, camaradera o dominacin, en resumen todas las dinmicas sociales y personales que funcionan entre los interlocutores. Bajo la presin combinada de la translingstica bakhtiniana, la desconstruccin derridiana, el posmodernismo de Lyotard y la teora de la simulacin de Baudrillard, est ahora claro que la semitica como proyecto de unificacin metodolgica ha sido radicalmente refundida, en el interior de un contexto alterado. Los proyectos tericos son ahora modestos, menos totalizadores. Mientras que la teora flmica se desarrollaba en los sesenta y los setenta sobre la base de conceptos tomados prestados de las ciencias humanas (lingstica y psicoanlisis), en los ochenta y los noventa encontramos intereses renovados en la naturaleza especfica y la historia del mismo cine, y especialmente en su relacin con un espectador situado social e histricamente, atravesado por el gnero, raza, etnicidad, clase y sexualidad. Muchos analistas han abandonado los mtodos de inspiracin francesa en favor de estudios enraizados en la teora crtica germana o los Cultural Studies angloamericanos. Pero ninguno de estos movimientos estn exentos de la influencia de la semitica; son ricos en huellas y vestigios, en el vocabulario conceptual y en las presuposiciones metodolgicas de la semitica. Aunque puede que la semitica nunca ms sea la moda imperiosa que una vez fue, todos los movimientos actuales de moda le deben mucho y probablemente no existiran si la semitica no hubiera preparado el terreno. La semitica se ha convertido en diasprica, diseminada y dispersa entre una pluralidad de movimientos. El proyecto ahora, quizs, es alcanzar una prctica terica y crtica que sintetizara el empuje interdisciplinar de la primera fase (estructuralista) de la semitica con la crtica del dominio y del sujeto unificado caracterstico del postestructuralismo, todo combinado con una semitica social translingstica sensible a las inflexiones culturales y polticas de la vida de los signos en la sociedad.

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ndice analtico

Actuacin {performance) (Casetti), 134 Acusmtico (Chion/Schaffer), 83 Alienacin (Lacan), 154 Alienacin (Marx), 227 Alternancia (Bellour), 101 Alucinacin (Baudry), 170 Alusin (Genette), 235 Anacusis, 163 Anacrona, 142 Analepsia extema, 142 Analepsia interna, 142 Analepsia, 142-144 Anlisis del discurso, 240-241 Anlisis del relato, 92 Anlisis textual, 74-78 Anclaje (Barthes), 48-49 Antiilusionismo, 229 Aparato cinemtico (Metz), 168-172 Apertura (Wollen), 226 Arbitrario (signo), 25 Archiescritura (Derrida), 43 Architextualidad (Genette), 237 Arte del agotamiento (Barth), 229 Articulacin, 51 Ausencia de placer (Wollen), 226 Ausente, el, 196 Autocita, 236 Autodesignacin del cdigo, 229

Autor implcito, 125 Autorreferencialidad, 229 Autor-estructuralismo, 218 Autora (Bazin), 218 Autoridad de autentificacin, 122 Biologismo, 162 Cmara-deseo, 185 Cmara-narrador (Kozloff), 121 Canal (Jakobson), 33 Castracin, 155 Centrfugo (Bathkin), 73 Centrpeto (Bathkin), 73 Chora semitica (Kristeva), 162 Cinco bandas (Metz), 57 Cine de ficcin (Odin), 245 Cine de no ficcin (Odin), 245 Cine en vivo 1 y 2 (Comolli/Narboni), 224 Cine-deseo, 185 Cinemas (Pasolini), 52 Cita (Genette), 235 Cdigo (Jakobson), 33 Cdigo cultural o referencial (Barthes), 220, 223 Cdigo de la perspectiva renacentista, 214 Cdigo hermenutico (Barthes), 220-221 Cdigo proairtico (Barthes), 220, 221-222

266 Cdigo smico (Barthes), 220,222-223 Cdigo simblico (Barthes), 220, 223-224 Cdigos cinemticos especficos (Metz), 69 Cdigos de lo inconsciente (Eco), 50 Cdigos de reconocimiento (Eco), 50 Cdigos de transmisin (Eco), 50 Cdigos del gusto y la sensibilidad (Eco), 50 Cdigos estilsticos (Eco), 50 Cdigos cnicos (Eco), 50 Cdigos iconogrficos, 50 Cdigos no especficos (Metz), 69 Cdigos perceptivos (Eco), 50 Cdigos retricos (Eco), 50 Cdigos tonales (Eco), 50 Competencia (Casetti), 134-135 Competencia (Colin/Chomsky), 89 Complejo de Edipo, 155-156 Complejo, 155 Condensacin (Freud), 165 Condiciones de representabilidad (Freud), 165 Conmutable/Test de conmutabilidad, 59 Connotacin, 222-223 Contacto (Jakobson), 33 Contenido latente (Freud), 165 Contenido manifiesto (Freud), 165 Contexto (Jakobson), 33 Contracine (Wollen), 226 Contradiccin textual, 225 Contraplano, 193 Creencia (Odin), 244 Cronotopo (Bathkin), 247 Deconstruccin (Derrida), 219 Deixis, 115 Denotacin, 58 Desacusmatizacin (Chion), 84 Deseo del sueo, 165 Deseo, 149 Desfamiliarizacin (ostrananie), 27 Designacin cnica (Metz), 85 Desnaturalizacin, 39 Desplazamiento (Freud), 165 Desplazamiento (Metz), 72

NDICE ANALTICO

Detenimiento, 145 Diacrnico, 23 Dialoglsmo (Bakhtin), 232 Dialogismo interno (Eikhenbaum), 86-87 Dialogismo interno (Vigotsky), 28 Dialogismo literario, 232-235 Digess (Aristteles), 58 Digess (Genette),'58 Digesis marcada (Perdieron), 82 Digess mltiple (Wollen), 226 Digesis no marcada (Pecheron), 82 Diegtico (Metz), 58 Diegetizacin (Odin), 244 Diegetizacin progresiva, 82-83 Diferencia sexual, 161 Diffrance (Derrida), 41-42 Dimensin fonolgica/fontica (Chomsky), 88 Dimensin semntica (Chomsky), 88 Dimensin sintctica (Chomsky), 88 Discours (Benveniste), 128-131, vase tambin discurso/historia Discurso (lingstica), 240 Discurso completamente diegtico (Metz), 81 Discurso femenino, 161 Discurso narrativo, 107 Discurso no diegtico (Metz), 82 Discurso semidiegtico (Metz), 82 Discurso (Foucault), 241 Discurso/historia (Benveniste), 115-117, 128-131; (Chatman), 116-117,187-188 Diseminacin (Derrida), 141 Distanciamiento (Brecht), 27 Doble articulacin (Martinet), 51 Dominante (formalismo ruso), 28 Duracin (Genette), 143-145 criture (Metz), 73; (Barthes) 217-218; (Tel Quel), 218 Ecrivains/crivants (Barthes), 217 Efecto de ficcin, 169 Efecto sujeto, 169 Efecto-phi, 214 Efectos alienantes (Brecht), 227

NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORA DEL CINE

267 Kenan), 112 Facetas de la focalizacin (Rimmon-Kenan), 112-113 Falo (Lacan), 158 Falta, 150 Fantasa inconsciente, 166 Fantasas primarias, 188 Fase del espejo, 153 Feminidad (psicoanlisis), 161-164 Fenmenos pseudoicnicos, 51 Feno-texto (Kristeva), 235 Fetichismo, 173-174 Ficcin autoconsciente (Alter), 229 Ficcionalizacin (Odin),244 Fictivizacin (Odin), 245 Figurativizacin (Odin), 244 Filtro (Chatman), 117 Focalizacin (Genette), 110-117 Focalizacin (Rimmon-Kenan) 112-113; (Jost) 115-116; (Chatman) 116-118 Focalizacin cero, no focalizado, 113-114 Focalizacin externa, 113 Focalizacin fijada, 113 Focalizacin interna (Genette), 111-113 Focalizacin mltiple, 113 Focalizacin variable, 113 Focalizado, 110 Focalizador, 110 Fonemas, 51 Fontica, 32 Fonocentrismo (Derrida), 42 Fonologa, 32 Forma que se repite, 145 Formaciones discursivas (Foucault), 241 Fort/da, 154-155 Fotogramas intertextuales (Eco), 233 Frase flmica (Eikhenbaum), 95-96 Frecuencia (Genette), 145 Frecuentativo, 146 Funcin (Propp), 103 Funcin conativa (Jakobson), 33 Funcin emotiva (Jakobson), 33 Funcin ftica (Jakobson), 33-34 Funcin metalingstica (Jakobson), 34 Funcin potica (Jakobson), 34

Efectos de enmascaramiento del aura (Chion), 84 Efectos de realidad, 215-216 Efectos de rimado (Bellour), 76 Ego ideal, 153 Ego, 156 Elipsis, 143-144 Emisor/destinador (Jakobson), 33, vase tambin receptor/destinatario Enonc (Benveniste), 128-129 nonciation (Benveniste), 128-129 Entonacin (Batkhtin), 249 Enunciacin (narrativa), 118 Enunciacin (psicoanlisis), 184 Enunciacin femenina, 205 Enunciador (Casetti), 134 Equivocacin (Barthes), 220 Errores de gnero (Lotman), 237-238 Escena (Metz), 61-65; (Genette), 144 Escena imaginaria, 166 Escena primaria, 188 Escisin de la creencia, 174 Escopofilia, 186 Esferas de accin (Propp), 103 Espectador, 172-184 Espectador femenino, 202 Estado de sueo, 169 Estancamiento (Barthes), 88 Estrato mimtico, 138 Estructuralismo atomstico, 35 Estructuralismo holstico, 35 Estructuralismo, 35 Estructuras profundas (Chomsky), 88 Estructuras superficiales (Chomsky), 88 Exceso (Heath), 73 Extradiegtico (Genette), 58 Extraamiento (Skhlovsky), 27 Extraamiento (Wollen), 226 Fbula, 93-102 Faceta ideolgica (focalizacin) (RimmonKenan), 112 Faceta perceptual (focalizacin) (RimmonKenan), 112-113 Faceta psicolgica (focalizacin) (Rimmon-

268 Funcin referencial (Jakobson), 34 Funcin sgnica (Eco), 21 Genealoga (Foucault), 241 Gneros de habla primarios (Bakhtin), 248 Gneros de habla secundarios (Bakhtin), 248 Geno-texto (Kristeva), 235 Gestus (Brecht), 227 Gramtica generativa (Chomsky), 88 Gramatologa (Derrida), 43 Grande Syntagmatique (Gran sintagmtica, Metz), 57-69, 101-102 Hecho cinemtico (Metz), 53 Hecho flmico (Metz), 53 Hermenutica, 220 Heterogeneidad (Heath), 73 Heteroglosia (Bakhtin), 225-226 Hiperrealidad (Baudrillard), 246 Hipertextualidad (Genette), 238-239 Hipotexto (Genette), 238 Histeria, 203 Histoire (Genette), 118-119 Histoire/discours (Benveniste), vase discurso/historia Homogeneidad (Heath), 73 Huella (Derrida), 41 Ideal del ego, 153 Identificacin cinemtica, 176-179 Identificacin secundaria (cinemtica), 179-184 Identificacin, 174 Ideologa (Althusser), 39 Ideologa (Williams), 38 Ideologa burguesa, 38-39 Ilusin referencial, 247 Imaginario (Lacan), 153 Impresin de realidad, 214 Inconsciente, 149 Inserto (Metz), 61 Inserto diegtico desplazado (Metz), 60, 6162 Inserto explicativo (Metz), 60, 62 Inserto no diegtico (Metz), 60, 61

NDICE ANALTICO

Inserto subjetivo (Metz), 60, 61 Interpelacin (Althusser), 39 Interpretante (Peirce), 21 Intertextualidad (Derrida), 41 Intertextualidad (Genette), 235 Intertextualidad de celebridades, 236 Intertextualidad falsa, 236 Intertextualidad gentica, 236 Intertextualidad, 231, 232, 235, 235-240 Intransitividad narrativa (Wollen), 226 Intratextualidad, 236 Isocrona, 144 Iterativo (Genette), 79 Jouissance, 162 Kinsica, 38 Langue/esto (Barthes), 227 Languellangage (Metz), 54-57 Languelparole (Saussure), 24 Lectura de oposicin (Hall), 226 Lectura deconstructiva (Derrida), 43-45 Lectura dominante (Hall), 226 Lectura negociada (Hall), 226 Lectura preferida (Hall), 226 Lenguaje cinemtico (Metz), 70 Lenguaje cinematogrfico (nociones presemiticas), 47 Lenguaje femenino, 162-163 Libido, 149 Literalismos (Willemin), 85-86 Literaturidad (literaturnost), 26-27 Logocentrismo (Derrida), 42 Macropuntuacin (Metz), 78-79 Mandato (Casetti), 134 Marcos intertextuales (Eco), 233 Mascarada, 203-205 Masoquismo, 203 Materia de la expresin (Hjelmslev), 56 Mediador invisible, 193 Medio pluricdico (Metz), 69 Mensaje (Jakobson), 33 Mensaje (teora de la informacin), 50

NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORA DEL CINE

269 Narrador homodiegtico (Genette), 120 Narrador insertado (Kozloff), 122 Narrador intrnseco (Black), 121 Narrador invocador, 121-122 Narrador marco (Kozloff), 122 Narrador no fiable, 122 Narrador, 106 Narrador-focalizador, 116 Narrativizacin (Odin), 244 Narratologa del discurso (Pavel), 98 Narratologa, 92 Necesidad/demanda/deseo, 152 Neurosis, 203 No focalizado, vase focalizacin cero Nombre del padre (Lacan), 157 Normas estticas (Mukarovsky), 71 Objetivismo abstracto (Bakhtin), 30 Objeto (Peirce), 21 Objeto (Saussure), 24 Objeto pequeo a (objet petit a) (Lacan), 152 Obra (Barfhes), 219 Ocularizacin (Jost), 116 Ocularizacin cero externa (Jost), 116 Ocularizacin interna (Jost), 116 Oposiciones binarias, 59 Orden (Genette), 142-143 Orden simblico (Lacan), 158 Ostrenanie, 27 Otro, el, 149 Panoptikon, 242 Paradigma comunicativo (Jakobson), 3234 Paradigma/paradigmtico (Saussure), 25y&* . Paranoia, 203 Pratextualidad (Genette), 236 Parole (Saussure), 24 Pausa descriptiva, 143 Pelculas de contenido polticamente orientado (Comolli/Narboni), 224 Pelculas de resistencia (Comolli/Narboni), 224

Metadiegtico (Genette), 58, 121 Metaficcin (Waugh), 229 Metalenguaje, 20 Metalingstica, 20 Metapsicologa, 148 Metatextualidad (Genette), 237 Mirada femenina, 203 Mise-en phase (Odin), 244-245 Mise-en-abyme, 229 Modificadores, 115 Modo de dirigirse (Benveniste), 128-129 Monemas (Martinet), 51 Morfemas, 51 Mostracin (Gaudreault), 139-140 Mostracin (Odin), 244 Motivacin, 18 Movimientos (Propp), 104 Multiacentualidad (Bakhtin), 30, 249 Mundo narrativo, 124 Msica a-emptica (Chion), 84-85 Msica contrapuntual didctica (Chion), 84-85 Msica de contrapunto, 84 Msica emptica (Chion), 84-85 Msica redundante, 84 Narcisismo, 154 Narracin (Gaudreault), 139-140 Narracin (Genette), 118-119 Narracin cinemtica, 118 Narracin clsica de Hollywood (Bordwell), 216-217 Narracin diegtica, 58 Narracin en el cine, 107 Narracin en primera persona, 111 Narracin en tercera persona, 122 Narracin extradiegtica, 127 Narracin impersonal, 141 Narracin mimtica/diegtica (Bordwell), 128 Narracin personal, 141 Narrador cinemtico externo, 127 Narrador extradiegtico (Genette), 120,127 Narrador fundamental principal (Gaudrault), 121 Narrador heterodiegtico (Genette), 120

270 Pelculas de ruptura (Comolli/Narboni), 224 Pelculas dominantes (Comolli/Narbone), 224 Pelculas formalmente de resistencia (Comolli/Narboni), 224 Personaje focalizador, 114 Personaje narrador/narracin del personaje, 120-123 Plano autnomo (Metz), 60, 61-63 Plano secuencia (Metz), 60, 61 Plano subjetivo (point-of-view shot), 107, 193 Plenitud, 196 Polimrfico, 153 Polisemia (Barthes), 48 Posicionamento del espectador, del sujeto, 180 Posmodernismo de resistencia (Foster), 246 Posmodernismo, 246 Postestruturalismo, 140 Prcticas significantes (Kristeva), 231232 Primera articulacin (Martinet), 51 Proairesis (Aristteles), 221 Proceso fantasmtico, 151 Procesos primarios, 165 Productividad (Kristeva), 232 Proflmico, 136 Prolepsia, 142 Prosmica, 38 Pseudodigesis, 123 Pseudoiterativo, 146 Psicoanlisis, 148 "Psicologa del ego, 160 Puesta en primer plano (Wollen), 226 Pulsin invocadora (Lacan/Doane), 81 Pulsin, 152 Punctum (Barthes), 49 Punto de escucha (Chion), 84 Punto de vista aurtico (Chion), 84 Punto de vista, 106-110 Puntuacin (Metz), 78-80 Rasgos distintivos, 32

NDICE ANALTICO

Realidad (Wollen), 226 Realidad psquica, 160 Realismo aristotlico, 18 Realismo cinemtico (Metz), 212 Realismo del sentido comn, 19 Realismo ingenuo, 19 Realismo platnico, 18 Realismo progresivo (Jakobson), 230 Realismo, 211 Realizador de imgenes, cmara-narrador (Kozloff), 121 Receptor/destinatario, 33; vase tambin emisor/destinador Rechazo, 173 Rcit (relato) (Genette), 118-119 Reconocimiento errneo (Lacan), 154 Reconocimiento icnico (Metz), 85 Reflexividad (Brecht), 228 Reflexividad (filosofa), 228 Reflexividad artstica, 228-230 Reflexividad conservadora (Feuer), 231 Reflexividad posmoderna, 231 Reflexividad, valencia poltica de, 229 Rgimen de creencia, 169 Rgimen escpico, 196 Rgimen panptico (Foucault), 242 Regmenes discursivos (Foucault), 241 Registros psicoanalticos (Lacan), 153 Regresin artificial, 134 Secuencia episdica (Metz), 61, 65 Secuencia ordinaria (Metz), 61, 66 Segmentacin (Bellour), 101 Segunda articulacin (Martinet), 51 Semntica/Sintctica, 98-99,105-106 Semas (Eco), 52 Semiologa (Saussure), 20 Semio-pragmtica, 244 Semio-psicoanlisis, 164-171 Semiosis (Peirce), 21 Semiosis ilimitada, 22 Semitica, 17 Semiurgia (Baudrillard), 245 Separacin radical de los elementos (Brecht), 227-228

NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORA DEL CINE

271 Sujeto, 148 Sutura, 195 Syuzhet (trama), 93 Tab del incesto, 157 Tacto de habla (Bakhtin), 250 Teatro pico (Brecht), 226-227 Tema (Colin), 89 Teora de la enunciacin, 130 Teora feminista, 200-209 Texto (Barthes), 219 Texto (Metz), 72 Texto clsico realista (MacCabe), 216 Texto escribible/legible (Barthes), 219 Texto inalcanzable (Bellour), 77 Texto realista clsico (teora de la informacin), 49 Tiempo (Genette), 119, 142-146 Trabajo del sueo, 165 Trama psquica, 150 Trama, vase syuzhet Trampa (Barthes), 220 Transferencia, 149 Transitivismo, 176 Translingstica (Bakhtin), 30 Transparencia, 215 Transtextualidad (Genette), 235-240 Tres espacios auditivos (Doane), 81 Triple articulacin (Eco), 52 Tropo grafolgico, 217 Unidad lingstica, 51 Unidades mnimas (lenguaje cinemtico), 52 Unidades mnimas (lingstica), 51 Valencia poltica de la reflexividad, 229 Vococentrismo (Chion), 83 Volumen textual (Bellour), 76 Voyeurismo, 186, 190, 197, 200-203 Voz (Genette), 119 Vraisemblable, verosimilitud (Metz). 222 Zatrudnenie (Shklovsky), 27 Zoosemitica, 38

Series generadoras profundas (Bakhtin), 233-234 Sexualidad infantil, 151 Signifiance (Kristeva), 232 Significado (Jakobson), 33 Significado (Saussure), 25 Significante del deseo, 159 Signo (Peirce), 21 Signo (Saussure), 24 Signo autnomo (Mukarovsky), 31 Signo cnico (Peirce), 22 Signo ndice (Peirce), 22 Signo simblico (Peirce), 22 Simblico (Lacan), 156-157 Simulacro (Baudrillard), 245-246 Sincrnico, 23 Singulativo, 146 Sintagma (Metz), 60 Sintagma alternante (Metz), 60, 65 Sintagma descriptivo (Metz), 60, 64 Sintagma entre parntesis (Metz), 60, 63 Sintagma paralelo (Metz), 60, 63 Sintagma/sintagmtico (Saussure), 25-26 Sistema del narrador, 136 Sistema primario de modelizacin, 88 Sistema secundario de modelizacin, 88 Sistema textual (Metz), 71 Sonido diegtico desplazado (Bordwell/ Thompson), 82 Sonido diegtico externo (Bordwell/ Thompson), 82 Sonido diegtico interno (Bordwell/Thompson), 82 Sonido diegtico simple (Bordwell/Thompson), 82 Sonido no diegtico (Bordwell/Thompson), 82 Sous rature (tachado) (Derrida), 41 Studium (Barthes), 49 Subcdigos (Metz), 70 Sujeto en el lenguaje, sujeto hablante, 160161 Sujeto escindido, 150,159-161 Sujeto trascendental, 170-171