Narrativa

Elementos da narrativa
138
4 Elementos da narrativa
...a narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa comea com a prpria histria da humanidade; no h, nunca houve em lugar nenhum povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos tm as suas narrativas, muitas vezes essas narrativas so apreciadas em comum por homens de culturas diferentes, at mesmo opostas: a narrativa zomba da boa e da m literatura: internacional, trans-histrica, transcultural, a narrativa est sempre presente, como a vida. 195
BARTHES, Roland. A aventura semiolgica, cit. p. 103-104.

195
A capacidade de narrar um aspecto imanente dos seres humanos. Estamos freqentemente narrando acontecimentos ou contando eventos de que participamos, assistimos ou sobre os quais ouvimos falar. Uma narrativa representa uma seqncia de acontecimentos interligados, que so transmitidos em uma estria. As estrias sempre renem aqueles que as narram e aqueles que as ouvem, lem ou assistem. Quem narra, por sua vez, escolhe o momento em que uma informao dada e por meio de que canal isso feito (PELLEGRINI, 2003:64). As obras narrativas existentes hoje so as mais variadas, e quase to diversos so os meios em que estas so encontradas. Vivemos s voltas com mitos, lendas, adivinhas, contos, crnicas, romances, histrias em quadrinhos, novelas e seriados de televiso, jogos eletrnicos, filmes de ao ao vivo e de animao, entre tantos tipos de obras narrativas. Das pinturas nas paredes das cavernas televiso interativa, muitas so as formas possveis de se narrar acontecimentos: por palavras (oralmente ou por escrito), por imagens (estticas ou dinmicas), por gestos, por sons... Toda narrativa se estrutura sobre cinco elementos essenciais, sem os quais no pode existir. Sem os acontecimentos no se possvel contar uma estria. Quem vive os acontecimentos so as personagens, em tempos e espaos determinados. Por fim, necessria a presena de um narrador elemento fundamental narrativa uma vez que ele que transmite a estria, fazendo a mediao entre esta e o ouvinte, leitor ou espectador. Trataremos a seguir, portanto, de enredo (juntamente com o tema, o assunto e a mensagem das estrias), tempo,
PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA
139
espao e narrador, bem como de suas particularidades na constituio das narrativas de contos e de curta-metragens. O conhecimento mais amplo destes elementos facilitar a anlise dos curtas animados, mais adiante. No tocante questo das personagens, nos deteremos em um estudo mais aprofundado de suas particularidades no captulo a elas dedicado, em seguida.
4.1. Tema, assunto e mensagem de uma estria Tema, assunto e mensagem dizem respeito estria que narrada. No so elementos da narrativa, ou seja, no participam da estrutura da narrativa, mas sim da essncia da estria. Por trs de toda estria narrada, possvel identificarmos um tema (sobre o que tratou a estria narrada?), um assunto (como a narrativa se desenvolve ou de que maneira o tema abordado?) e uma mensagem (que concluso ou ensinamento tirar-se- ao final da narrao?). Para aqueles que pretendem analisar uma obra narrativa, importante saber identificar estes trs conceitos, uma vez que estes esto relacionados motivao, interesse e satisfao do ouvinte / leitor / espectador em seu contato com a obra narrada. Tema, assunto e mensagem relacionam-se, respectivamente, ao passado (a informao geral e abstrata sobre a obra, passvel de ser obtida antes de a narrao ser iniciada), ao presente (a informao sinttica concreta sobre o que acontece durante o desenvolvimento da estria, que no deve ser confundida com o acontecimento em si, chamado de enredo) e ao futuro (a informao subjetiva que foi entendida aps a narrao da estria ter sido concluda) da ao de narrar. A fim de desfazer a confuso freqente entre tema, assunto e mensagem, reproduzo abaixo as definies da professora Cndida Vilares Gancho, que traam fronteiras bem ntidas entre estes trs conceitos: 196
Tema a idia em torno da qual se desenvolve a histria. Pode-se identific-lo, pois corresponde a um substantivo (ou expresso substantiva) abstrato(a). Assunto a concretizao do tema, isto , como o tema aparece desenvolvido no enredo. Pode-se identific-lo nos fatos da histria e corresponde geralmente a um substantivo (ou expresso substantiva) concreto (a).
Cndida Vilares Gancho professora e pesquisadora.
196
140
Mensagem um pensamento ou concluso que se pode depreender da histria lida ou ouvida. Configura-se como uma frase. 197
GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 30.

197
Tema e assunto so identificados ao longo do enredo. O pesquisador mais atento provavelmente encontrar pistas nos acontecimentos e nos elementos narrativos que o levaro a esses conceitos. O tema e o assunto de uma estria esto relacionados. O assunto a concretizao do tema, isto , o tema, a rigor, seria um elemento imaterial, ao passo que o assunto seria um elemento material (CARDOSO, 2001:42). Uma narrativa pode possuir mais de um tema, mas apenas um nico o tema central estar relacionado ao assunto, sendo os restantes temas anexos ou secundrios. Em seu livro, Cardoso oferece ao leitor um exemplo prtico:
Um texto narrativo cujo tema so os direitos humanos, por exemplo, no precisa citar esta expresso, mas remete a ela se o autor estiver mostrando uma situao em que o personagem sofre com a opresso vinda de um poder mais forte, contra o qual no pode lutar. O preconceito de qualquer tipo faz parte desse tema. Os direitos humanos so tambm subjacentes s lutas pela libertao dos escravos e situao em que viviam. Sendo assim, o tema de um texto que trata da escravido , geralmente, direitos humanos. ...Supe-se que o leitor esteja analisando, durante uma prova com respostas objetivas, um texto cujo tema seja, por exemplo, a escravido; se numa questo em que se pergunta sobre o tema houver vrias opes para assinalar, deve-se considerar o fato de, no ocorrendo entre as opes os direitos humanos, mas se ocorrer a opo preconceito, ser esse o tema do texto, porque preconceito tema anexo (subconjunto) do tema maior (conjunto universo) dos direitos humanos. 198
CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 41.
198
No se identifica o tema ou o assunto de uma obra em seu ttulo. O ttulo, quando tomado literalmente, pode indicar pistas, mas pode tambm no apresentar relao direta com o tema ou com o assunto. Como exceo, Cardoso cita a obra jornalstica, cujo ttulo deve traduzir sucintamente o contedo (Ibidem), sendo, portanto, o assunto. De um modo geral, contos tradicionais e filmes de curtas metragens possuem um nico tema; um conceito que dificilmente ser to amplo quanto os direitos humanos, sendo normalmente mais objetivo e pontual relacionado com o cotidiano do apreciador.
141
Relembrando o ensaio de Andr Jolles sobre o conto, pode-se afirmar que os temas dos contos tradicionais costumam obedecer a uma moral ingnua, ou seja, todos os acontecimentos sobre os quais versam tais contos evolvem de maneira a corresponderem s expectativas dos ouvintes / leitores. Implicam na transmisso de conceitos que refletem valores da sociedade em que o conto difundido, como bem e mal, justia, merecimento... Estes contos tm uma funo de instruo; visam o aprendizado desses conceitos por parte do ouvinte / leitor. por esse motivo que os contos de fadas, por exemplo, voltam-se para o pblico infantil. Os temas dos contos modernos, e tambm de diversos filmes de curtas metragens, so os mais variados. Esto relacionados ao trgico real, conceito que lida com o mundo sensvel e a vida cotidiana onde os acontecimentos nem sempre se desenvolvem da maneira ideal ou que gostaramos e que diametralmente oposto moral ingnua. Os temas dos filmes de curtas-metragens, chamados no cinema de subtextos, costumam ser to variados quanto as situaes que a vida cotidiana nos apresenta. Da mesma maneira, so os mais variados os assuntos dos curta-metragens. Nos contos tradicionais, por outro lado, comum que o assunto envolva uma iniciao ou transio da personagem, seja de forma literal ou metafrica (uma jornada a um lugar distante, uma tarefa a ser cumprida, uma busca por um objeto ou por uma pessoa...). O assunto do conto tradicional costuma seguir a uma moral vigente. previsvel, satisfaz as expectativas do leitor de que os eventos sero narrados como as coisas deveriam acontecer (GOTLIB, 2003:17), ou seja, contrariando o mundo sensvel, na concluso da estria de um conto tradicional o dano causado sempre foi reparado, os protagonistas sempre alcanaram seus objetivos e, ao final de suas jornadas, viveram felizes para sempre.... A mensagem de um conto tradicional costuma ser o que popularmente nos referimos como a moral da histria. Trata-se de um ensinamento de ordem cultural, social, moral ou religiosa que est sendo transmitido. , portanto, desdobramento do conceito que deu origem ao tema do conto. Conforme explicado anteriormente, para Ricardo Piglia a mensagem (chamada pelo autor de histria oculta), apesar de no ser relatada objetivamente, sendo encontrada nas entrelinhas da estria (ou histria aparente, nas palavras do autor), a informao mais importante da narrativa de um conto, sendo este uma alegoria para transmitir ao ouvinte / leitor a mesma. Mas no sempre que a mensagem de uma narrativa equivale moral da histria. Muitas obras principalmente as narrativas modernas possuem mensagens que contrariam
142
a moral e os costumes vigentes. A mensagem de um curtametragem, por exemplo, no precisa ser necessariamente uma moral para a estria nele narrada. Na verdade, pouco comum que seja. A mensagem de um curta um desdobramento do conceito que originou o subtexto do filme. Assim, costuma estar relacionada com a vida cotidiana, com situaes e experincias com as quais o espectador se identifique de alguma maneira. 4.2. Enredo Ao conjunto de acontecimentos que se sucedem de modo ordenado numa estria, dos quais participam as personagens, dado o nome de ao, trama, intriga ou enredo. 199
A histria de um acidente um acontecimento (conjunto universo) que se dilui em acontecimentos marginais (subconjuntos) que vo evoluindo desde o comeo, quando os carros se chocam num cruzamento, por exemplo, at o final, quando se d o resultado do que ocorreu. 200
Conforme veremos adiante, possvel encontrar na teoria literria, como sinnimo de acontecimentos, os termos fatos, eventos ou acontecimentos marginais (como se refere CARDOSO, tratando por acontecimento, em sua obra, o enredo propriamente dito, sendo os acontecimentos marginais subconjuntos do acontecimento principal do qual trata a narrativa).
199
O professor Joo Batista Cardoso chama o enredo de uma estria de evento ou acontecimento (conjunto universo), explicando que este, por sua vez, constitudo por acontecimentos marginais ou fatos (subconjuntos do conjunto universo) que evoluem ao longo da narrativa. Cada fato um acontecimento marginal parte, mas que se encontra integrado aos demais e constituinte do conjunto maior do acontecimento principal (conjunto universo). Na obra Arte potica, Aristteles deu evidente destaque ao trabalho efetuado pelos poetas de seleo e organizao dos acontecimentos, diante do universo real e dos modos de entrelaar possibilidades, verossimilhana e necessidades em uma estria. Para o pensador grego, no cabe a uma narrativa reproduzir o que existe, mas sim compor as suas possibilidades de maneira verossmil e dentro daquilo a que se prope o poeta ao realiz-la. Duas so, portanto, as questes fundamentais a serem tratadas no estudo desse elemento narrativo: sua natureza ficcional (verossimilhana) e as partes que o compem (estrutura). Sobre a natureza ficcional do enredo das estrias, afirmou Aristteles que
...no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade. 2. O historiador e o
200
143
poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo em verso [...] Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido. [...] a poesia permanece no universal e a Histria estuda apenas o particular. 4. O universal o que tal categoria de homens diz ou faz em tais circunstncias, segundo o verossmil ou o necessrio. Outra no a finalidade da poesia, embora d nomes particulares aos indivduos; o particular o que Alcebades fez ou o que lhe aconteceu. 201
ARISTTELES. Arte potica. In: ______. Arte retrica e Arte potica, cit. p. 252.
201
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 18.
202
Trata-se por verossimilhana a lgica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o leitor; , pois, a essncia do texto de fico (GANCHO, 2004:10). Os acontecimentos de uma estria no precisam ser verdadeiros no sentido de corresponderem exatamente a fatos que realmente ocorreram ou maneira como a realidade opera no mundo sensvel. Devem, entretanto, respeitar a lgica interna do universo em que o enredo se desenvolve. Ou, conforme detalha Anatol Rosenfeld,
O termo verdade, quando usado como referncia a obras de arte ou de fico, tem significado diverso. Designa com freqncia qualquer coisa como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (termos que em geral visam atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhana, isto , na expresso de Aristteles, no a adequao quilo que aconteceu, mas quilo que poderia ter acontecido; ou a coerncia interna no que tange ao mundo imaginrio das personagens e situaes mimticas; ou mesmo a viso profunda de ordem filosfica, psicolgica ou sociolgica da realidade. 202
Mesmo que os acontecimentos sejam inventados, a estria deve transmitir ao ouvinte / leitor / espectador credibilidade. Em uma obra de Cinema de Animao ambientada em um universo imaginrio onde animais como camundongos e patos agem e falam como seres humanos, por exemplo, ser verossmil para o espectador que um cachorro dialogue com o protagonista. Segundo a lgica interna do enredo, no universo desta estria animais podem falar. No entanto, em uma novela de televiso que busque narrar estrias da vida cotidiana, cuja lgica reflita em muito a lgica do mundo sensvel, a presena de um cachorro falante seria, muito provavelmente, vista pelo pblico como uma situao surreal ou absurda. Se a narrativa fantstica de um romance admite a existncia de fantasmas e espritos, o leitor no se admirar com os acontecimentos sobrenaturais que possam ocorrer ao longo do enredo. Se, entretanto, a existncia de espritos no for assumida como verossmil no enredo de determinada narrativa de suspense,
144
o leitor ficar na expectativa, at a concluso da obra, para elucidar se poderia ter sido um fantasma o responsvel pelos fenmenos estranhos presenciados pelas personagens ou talvez apenas outra personagem com propsito ainda no esclarecido. Fica em suspeite, para o leitor, saber se a lgica interna do universo em que a estria evolve supe a existncia de seres sobrenaturais. Segundo coloca Gancho:
Cada fato da histria tem uma motivao (causa), nunca gratuito e sua ocorrncia desencadeia inevitavelmente novos fatos (conseqncia). [...] A verossimilhana verificvel na relao causal do enredo, isto , cada fato tem uma causa e desencadeia uma conseqncia. 203

203
204
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 18.
205
Demonstra-se a veracidade do enredo na relao causal entre os acontecimentos que o compem, nos detalhes s vezes mnimos que se apresentam ao longo da narrativa e na coerncia da matria narrada lgica interna da estria. Graas ao vigor dos detalhes, veracidade dos dados insignificantes, coerncia interna, lgica das motivaes, causalidade dos eventos (ROSENFELD, 2004:20) a verossimilhana do mundo imaginrio da estria se constitui.
Tanto na representao dos caracteres como no entrosamento dos fatos, mister ater-se sempre necessidade e verossimilhana, de modo que a personagem, em suas palavras e aes, esteja em conformidade com o necessrio e o verossmil, e que o mesmo acontea na sucesso dos acontecimentos. 204
No se trata, entretanto, de uma mentira, uma fraude ou de uma falsa realidade. A aparncia da realidade, segundo Rosenfeld, no renega o seu carter de aparncia (Idem, 21). O autor chama de falsos os enunciados e enredos em que a relao causal demonstra-se incoerente dentro da lgica do universo ficcional apresentado. Segundo Rosenfeld:
Quando chamamos falsos um romance trivial ou uma fita medocre, fazemo-lo, por exemplo, porque percebemos que neles se aplicam padres do conto de carochinha a situaes que pretendem representar a realidade cotidiana. [...] Falso seria tambm um prdio com portal e trio de mrmore que encobrissem apartamentos miserveis. esta incoerncia que falsa. Mas ningum pensaria em chamar de falso um autntico conto de fadas, apesar de o seu mundo imaginrio corresponder muito menos realidade emprica do que o de qualquer romance de entretenimento. 205
145
A verossimilhana, em ltima instncia, advm de um pacto entre narrador e apreciador, que depende da conivncia deste ltimo com a estria narrada, de que ele saiba as regras do jogo ldico da narrativa e concorde em participar do fazer de conta que a narrao a ele prope. Com relao sua estrutura, um enredo pode ser dividido em trs partes principais introduo, desenvolvimento e concluso que correspondem, respectivamente, ao incio, meio e fim da estria narrada. Segundo Gancho, a organizao das partes de um enredo, bem como dos acontecimentos que o compem, determinada pelo conflito, o componente da estria gerador da tenso que faz o enredo evolver e prende a ateno do apreciador matria narrada. Seja entre dois personagens, seja entre o personagem e o ambiente, o conflito possibilita ao leitor-ouvinte criar expectativas frente aos fatos do enredo (GANCHO, 2004:10). A introduo (apresentao, exposio ou situao inicial) a parte do enredo que situa o ouvinte / leitor / espectador diante da narrativa. Nela so apresentadas as personagens, os acontecimentos at o momento em que a estria tem incio e a situao presente no momento em que a estria se inicia. Muitas vezes, apresenta-se nesta parte tambm o espao e o perodo de tempo em que a estria se passa. A introduo coincide, geralmente, com o incio de uma estria, pois nela que, tradicionalmente, so apresentados os elementos conflitantes e, em seus momentos finais, d-se incio ao conflito. A introduo do conto tradicional e do curta-metragem extremamente curta. Trata-se de uma pequena frao de sua extenso, onde o enredo da obra contextualizado. Na situao inicial de um conto tradicional, habitualmente enumeram-se as personagens, sendo apresentados ao ouvinte ou leitor o nome, os atributos e a situao presente do protagonista e das personagens de seu ncleo familiar. Normalmente, ao final da introduo, uma malfeitoria (dano ou prejuzo) ou uma falta cometida a uma das personagens apresentadas, o que gera o conflito e obriga o protagonista a partir em uma jornada para reparar o mal causado. Em um curta-metragem, a introduo apresenta ao espectador a premissa dramtica, ou seja, os componentes da estria de que trata o curta que serviro de fio condutor ao enredo e que daro origem ao conflito, que por sua vez iniciar a parte do desenvolvimento. O desenvolvimento (ou complicao) a parte em que a estria toma forma, sendo normalmente a parte mais extensa do enredo. durante o desenvolvimento que o conflito (ou conflitos, uma vez que possvel existir mais de um conflito
146
ou mais de um enredo em uma mesma narrativa) evolve em direo a uma resoluo.

Seguir uma histria avanar em meio a contingncias e peripcias sob uma conduta de expectativa que encontra o seu cumprimento na concluso. Esta concluso no logicamente implicada por algumas premissas anteriores. Ela d histria um ponto final, que, por sua vez, fornece o ponto de vista pelo qual a histria pode ser percebida como um todo. 206
RICOEUR, Paul. Temps et rcit, tome I, cit. p. 104. Apud NUNES, Benedito. O tempo na narrativa, cit. p. 77. Traduo do autor.
206
207
A concluso a parte do enredo que apresenta a soluo do conflito, revelando por completo, ao final, a essncia da obra, sua mensagem, moral ou subtexto. Fazem parte da concluso o clmax (momento culminante da estria) e o desfecho. Costuma apresentar o final da estria. O clmax o momento no qual o conflito chega ao seu auge, para em seguida ser solucionado. o clmax o ponto de referncia para o qual convergem todos os componentes do conto tradicional e do curta-metragem. No desfecho (ou desenlace), h a resoluo do conflito e o destino das personagens se revela. No conto tradicional, comum haver a reparao do mal causador do conflito. J nos curta-metragens, o desfecho pode variar de acordo com o restante do enredo. H muitos tipos de desfechos possveis para as estrias: feliz, surpreendente, trgico, cmico... Seja em um conto ou em um curta-metragem, o enredo evolve sempre a partir de uma nica situao importante (unidade de ao) ou premissa dramtica. Assim, no comum (apesar de no ser impossvel) uma narrativa breve apresentar mais de um enredo ou conflito. O enredo de uma obra evolve a partir da fluncia dos acontecimentos que o compem. Os acontecimentos de uma estria so estados que se transformam sucessivamente, seguindo a ordenao dada pelo narrador. O modo como o narrador transmite ao apreciador os dados sobre a estria o que lhe permite tomar conscincia daquilo que trata a matria narrada. Sobre a ordenao dos acontecimentos de uma estria em um enredo, j tratava Aristteles quando versava sobre a tragdia e de suas partes:
A parte mais importante a da organizao dos fatos, pois a tragdia a imitao, no de homens, mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta tambm da atividade), sendo o fim que se pretende alcanar o resultado de uma certa maneira de agir, e no de uma maneira de ser. 207
147
Os acontecimentos que compem o enredo de uma estria podem estar organizados de maneira linear, na seqncia temporal em que aconteceram. Trata-se, nas palavras de Gancho, de um enredo de ao (GANCHO, 2004:13), em que os acontecimentos equivalem a aes concretas das personagens. Enredos de ao correspondem ao modo tradicional de narrar. Sua evoluo ocorre na camada de tempo-cronologia, isto , seus acontecimentos so narrados na ordem em que ocorreriam no tempo fictcio, correspondendo o primeiro fato ocorrido ao princpio da estria e o ltimo ao fim da mesma. Por fim, h ainda, segundo Gancho, enredos em que os acontecimentos esto organizados de maneira no-linear. Enredos psicolgicos, que normalmente correspondem ao modo moderno de narrar. Nas narrativas psicolgicas, o enredo estruturado a partir da mente do narrador ou de uma personagem (no sendo incomum tratar-se, nestas narrativas, de um narrador-personagem). Os acontecimentos de um enredo psicolgico nem sempre so evidentes, uma vez que no correspondem obrigatoriamente a aes concretas das personagens, mas tambm a movimentos interiores, da psicologia da mesma: emoes, lembranas, conhecimentos, sentimentos, sensaes... A ordem destes acontecimentos no segue uma coerncia cronolgica, mas a vontade do narrador, evolvendo na camada de tempo psicolgico. No difcil notar a importncia da camada temporal na organizao dos acontecimentos em um enredo. do elemento narrativo tempo, portanto, que trataremos a seguir.
4.3. Tempo, espao e ambiente Toda narrao transmite uma estria que, organizada em um enredo, evolui no tempo e no espao. Para narrarmos uma estria, necessitamos de tempo. Para apreciarmos uma narrao, faz-se igualmente necessrio tempo. na camada temporal que se organizam os acontecimentos de uma estria em uma seqncia passiva de entendimento. Mas de que trata, afinal, o tempo? Santo Agostinho, em suas reflexes, fez-se o mesmo questionamento:
O que , por conseguinte, o tempo? Se ningum me perguntar eu o sei; se eu quiser explic-lo a quem me fizer essa pergunta, j no saberei diz-lo. 208
AGOSTINHO, Santo. Confisses, cit. livro XI, p. 346. Apud NUNES, Benedito. O tempo na narrativa, cit. p. 16.
208
148
A reflexo de Santo Agostinho mostra-se pertinente para o estudo do tempo na narrativa. Como conceituar o tempo? E, principalmente, de que tempo estamos tratando? Conceituar o tempo de uma obra narrativa , na realidade, tratar dos diversos tempos que participam de sua estruturao externos ou internos mesma. Tratando do tempo na narrativa, o professor Joo Batista Cardoso inicia sua definio afirmando que
O tempo parte intrnseca de nossa existncia. A relao entre ele e a narratividade indica que os eventos so marcados por estados que se transformam sucessivamente [...] Tal transformao ocorre na camada temporal. 209
209
PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis aproximaes. In: ______. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 17.
210
Para Cardoso, no texto narrativo, os eventos passam de um estado a outro. Esse tipo de texto caracteriza-se por apresentar acontecimentos que se sucedem no tempo (CARDOSO, 2001:38). Ou seja, o acontecimento principal vai se transformando na medida em que um acontecimento marginal concludo e aquele que o sucede se inicia. Ao tratar do tempo fictcio, isto , do tempo interno narrativa, Tnia Pellegrini vai alm da definio enunciada por Cardoso, afirmando que toda narrativa constituda por...
...uma corrente fluida de fatos lingisticamente elaborados de acordo com a experincia perceptiva de um narrador: a sucesso desses fatos se faz por meio do discurso, que por sua vez uma sucesso de enunciados postos em seqncia. 210
Benedito Jos Viana da Costa Nunes, mestre em Filosofia pela Sorbonne (Frana), filsofo, crtico literrio e escritor. Foi um dos fundadores da Universidade de Filosofia do Par, posteriormente incorporada Universidade Federal do Par, onde professor emrito do curso de filosofia. Autor de vasta obra sobre literatura e filosofia. O mundo de Clarice Lispector (1966), Passagem para o potico: filosofia e poesia em Heidegger (1986), O tempo na narrativa (1988) e O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector (1989) so alguns de seus muitos livros publicados.
211
Pellegrini conclui esta afirmao citando o professor Benedito Nunes, que defende que o tempo a condio da narrativa: esta acha-se presa linearidade do discurso e preenche o tempo com a matria dos fatos organizada em forma seqencial (PELLEGRINI, 2003:17). 211 A noo de que os estados dos eventos narrados se transformam sucessivamente na camada temporal, em uma seqncia de acontecimentos marginais (ou fatos) ordenada por um narrador comprova a importncia do tempo para o gnero narrativo. Sem uma ordenao seqencial dos acontecimentos no tempo, o que temos so fatos desconexos. O tempo pode se relacionar com a obra narrativa de diversas maneiras, em diversos nveis. Em seu estudo, Cardoso cita Vtor Manuel Aguiar e Silva, que defende que a narrativa representa... 212
...uma seqncia de eventos, comporta como elemento estrutural relevante da sua forma de contedo a representao do tempo; do tempo-cronologia, que marca a sucesso dos
Vtor Manuel Aguiar e Silva, doutor em Literatura, professor aposentado da Universidade de Coimbra e da Universidade do Minho (Portugal), onde foi vice-reitor durante doze anos e esteve na comisso de avaliao dos cursos superiores de Letras. Autor de vasta obra referencial no mbito da Teoria Literria, traduzida em diversas lnguas. O livro Teoria da literatura, cujo oitava edio foi publicada no Brasil em 1994, conta com pelo menos quatorze reimpresses s em Portugal.
212
149
eventos; do tempo concreto, do tempo como dure... que modela e transforma os agentes; do tempo histrico, que subsume o tempo-cronologia e o tempo concreto, que configura e desfigura os indivduos e as comunidades sociais; do tempo, enfim, como horizonte existencial, fsico e metafsico. 213
Aguiar e Silva identifica, portanto, cinco possveis relaes do tempo com a obra narrativa. O tempo concreto age sobre os indivduos do mundo sensvel, possuindo relao com a obra narrada, mas no com os acontecimentos narrados no enredo. Tempo-cronologia, tempo como dure e tempo psicolgico so definidos por Gancho como tempos fictcios criaes internas narrativa, entranhados no enredo. Por fim, h ainda o tempo histrico, pelo qual iniciaremos este estudo, por conter em si tanto o tempo concreto quanto o tempo-cronologia e o tempo como dure. O tempo histrico o tempo maior, que abarca todos os acontecimentos narrados pela Histria. Constitui o pano de fundo do enredo (GANCHO, 2004:20). Ainda que o enredo esteja situado em uma poca inexistente (um passado pr-histrico em que seres humanos e dinossauros coexistem pacificamente ou um futuro distante em que viagens interplanetrias so possveis, por exemplo), tal poca necessita estar ancorada Histria a fim de facilitar sua contextualizao (o perodo Jurssico ou mil anos no futuro). Conforme lembra Ronaldo Costa Fernandes, a histria, fato esttico dentro da obra, estar presa Histria, fato real, fora da obra (FERNANDES, 1996:79). 214 Gancho lembra ainda que a poca em que se passa a estria narrada nem sempre coincide com o tempo concreto em que a obra foi lanada ou produzida. Como exemplo, cita o romance O nome da rosa (1980), de Umberto Eco, que retrata fatos ocorridos no sc. XIV, durante a Idade Mdia, apesar de ter sido escrito e publicado em 1980, sendo o sc. XX, portanto, seu tempo concreto. O tempo concreto age sobre os indivduos e as comunidades que esto fora da obra narrativa, que existem no mundo sensvel e se relacionam com a narrativa de alguma maneira (autor, leitor, espectador, ouvinte...). o tempo que atua na criao narrativa e no processo de fruio (LIMA; PIRES, 2003:5), ou seja, o perodo em que uma obra foi produzida, o ano em que foi publicada, o momento em que a estria foi narrada, o tempo de durao (no caso de obras cinematogrficas) ou o tempo levado para ser lida (no caso de obras literrias). O tempo concreto recebe ateno especial na produo de uma narrativa breve. O tempo de fruio destas obras costuma ser levado cuidadosamente em considerao: em um curta-metragem, a rpida durao necessria para
AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel. Teoria da literatura, v. 1, cit. p. 603. Apud CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 38. A palavra dure j vem grifada no original, os demais grifos so de Cardoso.
213
Ronaldo Costa Fernandes poeta e ensasta. Autor de O narrador do romance (1996), Concerto para flauta e martelo (1997) e Eterno passageiro (2004), dentre outros livros.
214
150
reduzir custos de produo; em um conto, a pequena extenso da estria narrada visa causar no leitor/ouvinte um efeito nico, impacto que s possvel se a fruio se der de uma nica vez, sem interrupes. Da mesma maneira que o tempo concreto atua sobre os indivduos, o tempo como dure atua sobre as personagens, apresentando e as modificando. o tempo de durao de um fato, acontecimento marginal ou cena, tal como uma verso do tempo concreto interna narrativa. Se uma personagem ocupa dez minutos de uma cena lendo uma carta, o tempo como dure da ao da personagem de dez minutos. Ainda que a cena seja exibida para o espectador em um nico minuto (tempo concreto da cena), um relgio no cenrio pode transmitir a informao de que se passaram dez minutos na estria, pela simples mudana de posio de seus ponteiros. Como exemplo, Lima e Pires tambm citam Umberto Eco em seu Ps escrito ao romance O nome da rosa, em que o autor explica que construiu toda a narrativa calculando o tempo de leitura a partir da planta baixa da Abadia. Deste modo, Eco d a dica do tempo na narrativa, ou seja, de quanto tempo est durando o desenvolvimento da cena (Ibidem). 215 Por fim, o tempo como dure, alertam Lima e Pires, no deve ser confundido com o timing, ou seja, o ritmo e a durao que cada autor utiliza em sua narrao, estando mais bem caracterizado como um estilo de cada autor ou de cada narrativa (o timing de um conto, conforme estudado por Poe, por exemplo, ou ainda o timing de uma piada para que esta tenha seu sentido humorstico acentuado pela maneira como narrada). O timing est relacionado com a narrao, e no com o enredo, fazendo parte, portanto, do tempo concreto. O tempo-cronologia (ou tempo cronolgico) o tempo fictcio que transcorre na ordem natural dos fatos do enredo, isto , do comeo para o final. Est, portanto, ligado ao enredo linear (que no altera a ordem em que os fatos ocorreram) (GANCHO, 2004:21). No tempo-cronologia, os acontecimentos se sucedem uns aos outros organizados no enredo na ordem em que ocorreriam naturalmente. Chama-se cronolgico porque mensurvel em horas, dias, meses, anos, sculos (Ibidem). Deste modo, em um romance que conte um dia na vida de determinada personagem, os acontecimentos sero narrados na ordem natural em que acontecem se iniciando na parte da manh (ou quando a personagem estivesse acordando) e evolvendo at o momento em que esta vai para a cama dormir, noite ordenados pela passagem das horas do dia. O tempo-cronologia normalmente identificado em narrativas tradicionais. O tempo psicolgico, por outro lado, predomina nas narrativas modernas e contemporneas. Tratase do tempo que transcorre numa ordem determinada pelo
Renata Vilanova Lima e Julie Araujo Pires so mestres em Design pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
215
151
desejo ou pela imaginao do narrador ou dos personagens, isto , altera a ordem natural dos acontecimentos. Est, portanto, ligado a um enredo no-linear (no qual os acontecimentos esto fora da ordem natural) (Ibidem). A ordem dos acontecimentos no segue uma coerncia cronolgica, mas a vontade do narrador ou de uma das personagens. Lima e Pires citam como exemplo o longa-metragem Spider (2002), do cineasta David Cronenberg, em que a narrativa no passvel de identificao cronolgica, sendo a ao desenvolvida a partir da conscincia do protagonista. 216 Por se tratar de uma personagem mentalmente desequilibrada, as memrias de infncia do protagonista so confusas e vo se modificando diante do espectador, ao longo do enredo. Tais mudanas se refletem na prpria narrativa, alterando profundamente as demais personagens e o espao. Em suma, todos os elementos da narrativa (tempo, espao, enredo, personagens, narrador) esto submetidos conscincia do protagonista. Para No Jitrik: 217
Spider. Dirigido por David Cronenberg. Produzido por Jane Barclay, Charles Finch, Simon Franks, Victor Hadida, Sharon Harel, Zygi Kamasa, Martin Katz, Hannah Leader e Luc Roeg (produtores executivos), Maria Aitken, Sanjay Burman e Sara Giles (produtores associados), Catherine Bailey, David Cronenberg, Samuel Hadida e Guy Tannahill. Canad e Inglaterra, 2002.
216
...o resultado uma malha fina de linhas que no diluem uma ao cheia de sentido a partir de um ponto de vista histrico, mas que propem sobretudo uma experincia do tempo tratado como um objeto de conscincia, incrustado numa memria. 218
Uma caracterstica destas narrativas o emprego de flashbacks como recurso a servio do tempo psicolgico. O flashback consiste em uma volta no tempo, em relao ao momento em que o enredo se desenvolve. No romance Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado de Assis, a condio de morto o presente para Brs Cubas, narrador e protagonista da obra. A partir deste presente, a personagem volta ao passado prximo em flashback e conta seu enterro, seguido de como morreu. S ento remonta ao passado mais distante, relembrando sua juventude e maturidade. Identificadas as possveis relaes existentes entre o tempo e a obra narrativa, resta ainda fazer uma observao importante. No se deve aceitar a definio de Benedito Nunes do tempo como a condio da narrativa to literalmente, sob o risco de se incorrer em um equvoco que, segundo Cardoso, formou-se ao longo dos anos. O tempo condio do gnero narrativo, mas no exclusividade do mesmo. Cardoso defende que os textos narrativos focalizam o tempo, enquanto os textos descritivos focalizam o espao. No entanto, em um nico texto possvel articularem-se narrao, descrio e dissertao, havendo a prevalncia de um destes tipos textuais. Em uma narrativa, os elementos narrativos se sobressaem sobre os
No Jitrik, doutor honoris causa pela Universidad de Puebla de la Republica de Mxico, autor de romances, poesia e numerosos ensaios sobre literatura e histria. Atualmente pesquisador e diretor do Instituto de Literatura Hispanoamericana da Facul-dade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires (Argentina). El no-existente (1975), Produccin literaria y produccin social (1975), Lectura y cultura (1987), Historia e imaginacin literaria (1995), Los grados de la escritura (2000) so alguns de seus muitos livros publicados. Dirige atualmente a monumental obra em doze volumes La historia crtica de la literatura argentina.
217
JITRIK, No. Destruio e forma nas narraes. In: MORENO, Csar Fernndez (Org.). Amrica Latina em sua literatura, cit. p. 234. Apud CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 39.
218
152
descritivos e dissertativos. O tempo se sobressai ao espao, sem que este, entretanto, deixe de ser importante estruturante narrativo. Para Cardoso, se toda narrativa formada por uma sucesso de acontecimentos marginais no tempo, cada um deles um quadro parte, que traduz um estado e aponta uma descrio. Conforme vimos no captulo anterior, o tempo um elemento fundamental para contar uma estria, enquanto o espao fundamental para mostr-la. Torna-se cada vez mais difcil dissociar tempo e espao. Espao, em uma narrativa, definido como sendo o lugar onde se passa a ao. Se os eventos so marcados por estados que se transformam na camada temporal, estes acontecem em algum lugar. O que percebemos ou imaginamos, em uma narrativa, no so os eventos evolvendo no tempo elemento invisvel mas sim no espao elemento visvel. Ao assistirmos um vaso de flores precipitando-se de uma janela em direo ao cho, veremos a janela, o vaso, a trajetria, o cho e todo o entorno antes de termos conscincia do tempo transcorrido na ao. O tempo (invisvel) preenchido pelo espao (visvel) e por tudo aquilo que nele estiver presente. Em uma narrativa, tempo e espao so mutuamente permeveis e indissociveis. Cardoso afirma que o espao tambm aspecto intrnseco do texto narrativo, visto que nele se situam os eventos e os personagens (CARDOSO, 2001:40). Gancho, no entanto, vai alm, e complementa afirmando que
O espao tem como funes principais situar as aes dos personagens e estabelecer com eles uma interao, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoes, quer sofrendo eventuais transformaes provocadas pelos personagens. Assim como os personagens, o espao pode ser caracterizado mais detalhadamente em textos descritivos, ou as referncias espaciais podem estar diludas na narrao. De qualquer maneira possvel identificar-lhe as caractersticas, por exemplo, espao fechado ou aberto, espao urbano ou rural, e assim por diante. 219

219
Cardoso alerta que impossvel reproduzir qualquer espao em sua integralidade em uma obra literria e estendo tal afirmao para toda obra narrativa, independente do meio em que est inserida visto que, sendo uma criao, a obra o recria artisticamente. Tal recriao produz um espao que fictcio. Ilustra Fernandes: E o Rio de Janeiro de O cortio, de Alusio de Azevedo? Mesmo em sua viso de testemunho e registro realista, Alusio constri uma cidade sua maneira (FERNANDES, 1996:22).
153
H uma divergncia entre Cardoso e Cndida Vilares Gancho (cuja obra foi publicada anteriormente e serve como referncia para o primeiro), a partir deste ponto, no tocante definio de espao. Cardoso defende que
...o espao no se restringe a uma localizao identificvel no mapa, pois, ao elemento fsico, articula o social, com suas caractersticas, tais como tradies, usos, costumes, valores morais, artsticos e sentimentais, aspecto econmico e poltico articulados ao contexto histrico que os modificou e continua a modific-los.220
220

221
CARDOSO, Joo Batista, op. cit. p. 40.

222 223
Idem, cit. p. 49.
Cndida Vilares Gancho, entretanto, afirma que:

O termo espao, de um modo geral, s d conta do lugar fsico onde ocorrem os fatos da histria; para designar um lugar psicolgico, social, econmico etc., empregamos o termo ambiente. 221
Ao final da mesma pgina em que define espao, Cardoso ir se contradizer, ao tratar da possibilidade de o conflito em uma narrativa se dar entre o espao e as personagens:
Ao considerar como ambiente o espao tomado em seus elementos sociais, tais como fatores econmicos, polticos e religiosos, dentre outros, possvel que o conflito aspecto essencial nas narrativas se d tambm entre os personagens e ele (ambiente), como ser ilustrado mais adiante. 222
Adiante em sua obra, tomando como base um trecho de uma narrativa textual (que no foi creditada) como exemplo para tratar do emprego dos elementos narrativos no texto, Cardoso ir retomar a questo do espao e do ambiente, diferenciando espao fsico de espao psicolgico sem, no entanto, traar definies precisas sobre cada um.
H um espao fsico (externo) e outro psicolgico (interno) no texto. O espao fsico o ambiente em que o conflito se desenrola: a casa de Pedro, o hotel, o clube. O espao psicolgico remete angstia de Pedro, um homem volvel, predisposto a resolver uma ansiedade pela traio. 223
Para fins desta pesquisa, foram adotadas as definies de Gancho para espao e ambiente, por serem mais claras e objetivas. Para a autora, portanto, ambiente
o espao carregado de caractersticas socioeconmicas, morais, psicolgicas, em que vivem os personagens. Neste
154
sentido, ambiente um conceito que aproxima tempo e espao, pois a confluncia destes dois referenciais, acrescido de um clima. 224

224
O clima definido por Gancho como sendo o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que poderiam ser resumidas s seguintes condies: socioeconmicas; morais; religiosas; psicolgicas (GANCHO, 2004:24). No ocasional a semelhana existente entre o conjunto de determinantes que compem o clima e as caractersticas que, somadas ao espao (que para Gancho fsico e externo), iro formar o ambiente. O ambiente no exatamente um elemento estruturante essencial para a narrativa, mas sim um elemento de apoio, resultante da mtua permeabilidade de tempo e espao, uma vez que a configurao (fsica) do espao e o contexto histrico (tempo histrico, somado muitas vezes ao tempocronologia ou ao tempo psicolgico) so indissociveis. O ambiente onde o enredo de uma narrativa se desenvolve pode ser baseado no mundo sensvel ou ser totalmente imaginrio em ambos os casos, este ser sempre fictcio. Estrias podem ser contextualizadas com base em registros de um perodo histrico, ou ambientadas em um possvel futuro distante, em um planeta inexistente ou em um reino medieval fantstico, com feiticeiros e drages. O lingista ingls John Ronald Reuel Tolkien autor dos livros O hobbit (1937) e da trilogia O senhor dos anis (1954-1955), dentre diversas outras obras publicadas ambientou suas estrias de fico fantstica na Terra-mdia, nome dado a Endor, o continente central de um mundo fantstico (chamado Arda) durante a Terceira Era da Histria do mesmo. A Terceira Era, tempo histrico fictcio de Arda que foi especialmente criado por Tolkien para ambientar suas obras, apresenta inspirao no perodo histrico da Idade Mdia. Endor, por sua vez, tem por referncia a Europa medieval, com caracterizao inspirada na geografia britnica. A configurao do espao (Endor, continente central do mundo de Arda), sobre a qual atua o contexto histrico (o perodo da Terceira Era), acrescida de um clima situaes polticas socioeconmicas, morais, religiosas, psicolgicas, apresentao de raas de seres fantsticos, novas lnguas, personalidades, lendas e a presena de poderes mgicos como situao verossmil a este mundo do origem Terra-mdia, ambiente imaginrio absolutamente convincente e ricamente detalhado. A Terra-mdia , portanto, um recorte especfico do tempo fictcio e do espao inventados por Tolkien. Neste ambiente nico, que possui sua prpria lgica interna, evolvem os acontecimentos dos romances escritos pelo autor. Muitos anos aps sua criao, o mesmo
155
ambiente foi apresentado de maneira verossmil (mantendo a mesma lgica interna) aos espectadores, em adaptaes das obras de Tolkien para o cinema. 225, 226, 227
A espacializao do tempo ou a temporalizao do espao empreendidas pela cmera h mais de cem anos permitem que hoje, nas narrativas contemporneas, as realidades ficcionalmente representadas no sejam nicas, mas plurais, incluindo mundos possveis no tempo e no espao como fizeram Borges e Calvino, maravilhosamente , construdos pela memria, pelo sonho ou pelo desejo (da seu parentesco com o fantstico e a fico cientfica). 228
225
The lord of the rings. Dirigido por Ralph Bakshi. Produzido por Saul Zaentz e Nancy Eichler (produtoraassistente). Estados Unidos, 1978.
226
Gancho identifica quatro possveis funes para o ambiente na narrativa. Primeiramente, funo de todo ambiente situar as personagens nas condies em que vivem: seja no tempo, no espao, no grupo social e cultural em que esto inseridas etc. O ambiente pode ser a projeo dos conflitos vividos pelas personagens. A caracterizao do ambiente pode refletir caractersticas da personalidade das personagens ou dos acontecimentos que ocorrem ao seu redor. Tal fato especialmente observado em narrativas breves, normalmente estruturadas em uma nica unidade de espao e uma nica unidade de tempo. Como exemplo, Gancho cita as narrativas de Noites na Taverna, contos de lvares de Azevedo, nas quais o ambiente macabro e soturno reflete a mente mrbida e sombria das personagens. Outro exemplo pode ser visto no longa-metragem Cidade baixa (2005), de Srgio Machado, em que o ambiente agressivo de um bar onde acontecem rinhas de galos reflete a agressividade das prprias personagens nele presentes e antecipa inclusive o acontecimento violento que ocorrer na cena seguinte. 229 O ambiente pode estar em conflito com as personagens. Conforme mencionado anteriormente por Cardoso, o ambiente pode se opor s personagens, estabelecendo com elas um conflito e muitas vezes tornando-se ele prprio (ambiente) antagonista no enredo (nestes casos, comum haver uma caracterizao mais detalhada do ambiente, tornando-o tambm personagem da narrativa). Gancho cita como exemplo o romance Capites de Areia (1937), de Jorge Amado, em que o ambiente burgus e preconceituoso se choca constantemente com os protagonistas. No entanto, basta ser um elevador de servio que se movimente lentamente para que o ambiente torne-se antagnico a um protagonista com problemas intestinais, como pode ser visto no curta-metragem humorstico de animao Elevador dos Fundos [15A].
The lord of the rings: The fellowship of the ring. Dirigido por Peter Jackson. Produzido por Bob Weinstein e Harvey Weinstein (produtores executivos), Ellen M. Somers (produtora associada), Barrie M. Osborne, Peter Jackson, Fran Walsh e Tim Sanders. Nova Zelndia e Estados Unidos, 2001.
227
The lord of the rings: The two towers e The return of the king. Dirigidos por Peter Jackson. Produzidos por Robert Shaye, Bob Weinstein e Harvey Weinstein (produtores executivos), Rick Porras e Jamie Selkirk (co-produtores), Barrie M. Osborne, Peter Jackson e Fran Walsh. Nova Zelndia, Estados Unidos e Alemanha, 2002 e 2003 (respectivamente). PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis aproximaes. In: ______. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 24.
228
Cidade Baixa. Dirigido por Srgio Machado. Produzido por Mauricio Andrade Ramos e Walter Salles Jr. (produtores executivos), Donald Ranvaud e Robert Bevan (produtores associados). Brasil, 2005.
229
156
Por fim, pode o ambiente fornecer ndices para o andamento do enredo. Tal funo comum em narrativas policiais, de suspense ou de terror. Determinadas caractersticas do ambiente exercem o papel de pistas para o desfecho, que o ouvinte / leitor / espectador mais atento pode identificar. No curta-metragem animado Terminal [13A], a trilha incidental funesta, a linguagem visual adotada (alto-contraste, sem cores, com grandes reas de sombras) e os espaos em que a ao acontece (interior e entorno do cemitrio do Ara) enfim, toda a ambientao fnebre sobre a qual evolve o enredo permitem ao espectador atento antecipar a morte do protagonista no desfecho da obra. Tanto no conto tradicional quanto no curta-metragem, tempo e espao no costumam ser definidos com preciso. O apreciador destas narrativas breves tem uma noo vaga de ambos. Nestas obras, definir o ambiente onde a narrativa se desenvolve (como a cidade do Rio de Janeiro retratada por Alusio de Azevedo ou a Terra-mdia inventada por Tolkien, mencionados anteriormente) torna-se mais significativo do que uma delimitao temporal ou espacial. Nas narrativas breves, o tempo histrico em que se passa o enredo impreciso. Com preciso, pode-se afirmar apenas que a fruio da obra se d em um tempo concreto breve, e sua produo visa que esta fruio seja ininterrupta. O espao ou localizao geogrfica onde estas narrativas se desenvolvem costuma ser muito amplo (um reino encantado, uma galxia distante, a cidade do Rio de Janeiro) e/ou corriqueiros (uma cafeteria, um quarto de hotel, a garagem de um edifcio qualquer). Tal generalidade est relacionada a duas caractersticas importantes do conto tradicional e do curta-metragem: sua economia literria (onde se eliminam detalhes suprfluos em funo da compactao da obra) e sua universalidade (quanto mais generalizados forem os elementos narrativos, maior ser o nmero de pessoas que se identificar com a estria narrada). Conforme desenvolvido por Zoleva Carvalho Felizardo, s narrativas breves, quando estruturadas segundo o estilo tradicional de narrar, peculiar apresentar uma unidade de tempo curto lapso de tempo em que se desenvolve o enredo e unidade de espao lugar geogrfico de mbito restrito onde ocorre a ao e por onde circulam as personagens. Assim, uma narrativa breve se restringe a um nico tempo histrico, sendo o tempo passado no enredo (tempo como dure) sempre um perodo curto dias, horas, talvez at minutos em que a situao apresentada ao ouvinte / leitor / espectador inicia-se, desenvolve-se e, por fim, concluda. No necessariamente nesta ordem. Nos contos tradicionais, a ordem
157
dos acontecimentos se d na camada do tempo-cronologia; nos contos modernos e em curta-metragens, a presena do tempo-cronologia menos comum, predominando o tempo psicolgico. Do mesmo modo, os lugares onde as personagens atuam so restritos sempre a um nico espao (que pode conter subespaos, diferentes locais ou cenrios, como os diferentes cmodos de uma mesma casa), ou a um mnimo de locais necessrio para que a ao possa se desenvolver de maneira lgica. Portanto, se um conto tradicional trata da jornada de uma personagem, deduzimos que minimamente sero apresentados, nesta narrativa, o local onde a personagem inicia a sua trajetria e o local onde ela concluir a mesma. Do mesmo modo, em um curta-metragem em que a personagem bebe um caf expresso e toma um banho, espera-se encontrar presentes na estria uma cafeteria (ou talvez uma cozinha) e um banheiro, onde os respectivos acontecimentos teriam lugar. Seria improvvel a personagem tomar seu banho na cafeteria; seria impossvel a personagem conseguir um bom caf expresso no banheiro.
4.4. Narrador e foco narrativo

De que ponto de vista so apresentados os diferentes eventos e personagens? De que ngulo e com que grau de detalhamento (proximidade, distncia) somos levados a observar determinada situao ou experincia? 230
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 67.
230
O narrador o elemento interno narrativa que conta a estria, apresentando e explicando os fatos que se sucedem no tempo e introduzindo os personagens (CARDOSO, 2001:36). Tal como as personagens e os demais elementos de uma obra narrativa, o narrador tambm fictcio, uma inveno criao lingstica do autor. ele, e no o autor, quem interage com o apreciador no processo de transmisso da estria narrada. A diferena entre o narrador e o autor est em que ele quem narra a partir do interior do relato enquanto o autor escreve, realiza um trabalho, uma atividade real (JITRIK, 1979:229), ou seja, desenvolve uma atividade externa ao relato. O professor Roland Barthes nos lembra que narrador e personagens so essencialmente seres de papel; o autor (material) de uma narrativa no pode ser confundido em nada com o narrador desse texto (BARTHES, 2001:138) e refora a importncia desta diferenciao entre autor e narrador como sendo uma distino tanto mais necessria, na escala que nos
158
diz respeito, quanto, historicamente, uma massa considervel de narrativas so sem autor (narrativas orais, contos populares, epopias confiadas a aedos, a recitantes, etc.) (Ibidem). Tomando por base a afirmao de Barthes, vlido reforar que os contos tradicionais de origem oral (muitos dos quais foram, mais tarde, transcritos) como, por exemplo, os contos estudados por Perrault, Grimm, Jolles e Propp no possuem uma autoria reconhecida. Por ser aquele que conduz a estria, o narrador o elemento estruturante narrativo mais prximo do ouvinte / leitor / espectador, sendo que o mesmo s entende o que est acontecendo na estria a partir daquilo que o narrador lhe comunica. correta, portanto, a afirmao de Gancho que defende que no existe narrativa sem narrador, pois ele o elemento estruturador da histria (GANCHO, 2004:26). Como elemento que organiza os acontecimentos no enredo e os transmite ao apreciador da obra, o narrador possui uma importante funo nas narrativas em que aparece: a de definir o foco narrativo da estria, a partir do seu ponto de vista. Nas palavras de Ligia Chiappini Moraes Leite, foco narrativo definido como sendo um problema tcnico da fico que supe questionar quem narra?, como?, de que ngulo? (LEITE, 1989:89). 231 A definio de Cardoso, por sua vez, complementa a de Leite, respondendo a seus questionamentos:
O narrador tanto pode interpretar, na posio de quem assiste aos fatos, a realidade que est sendo narrada, como tambm participar nessa realidade, desempenhando uma ao especfica. Decorre da a distino tradicional entre narrador na primeira pessoa (aquele que exerce uma funo de ao) e narrador na terceira pessoa (aquele cuja funo se restringe interpretao dos fatos). 232
Ligia Chiappini Moraes Leite, doutora em Letras pela Universidade de So Paulo, professora de Letras e de Teoria da Literatura da Freie Universitat Berlin (Alemanha). Regionalismo e Modernismo: o caso gacho (1978) e No entretanto dos tempos: literatura e histria em Joo Simes Lopes Neto (1998) so alguns de seus muitos livros publicados. Em O foco narrativo (ou a polmica em torno da iluso), a autora estuda o narrador e o foco narrativo desde as reflexes de Aristteles at as pesquisas semiolgicas de Roland Barthes.
231
CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 36-37.
232
Ou seja, segundo Cardoso, h narrativas em primeira pessoa e narrativas em terceira pessoa. Tal caracterstica da narrativa conseqncia das funes de seu narrador dentro da mesma. O narrador na terceira pessoa ou narrador observador aquele que se encontra fora dos acontecimentos que est narrando, possuindo um ponto de vista imparcial. Suas principais caractersticas so a oniscincia o narrador sabe tudo o que acontece na estria e onipresena o narrador est presente em todos os lugares da estria, a todo momento.
Naquela noite escureceu cedo, o que era normal para aquela poca do ano. Fazia frio e ventava bastante, o que tambm era normal.
159
Comeou a chover, o que era particularmente normal. Uma espaonave aterrissou, o que no era. No havia ningum que pudesse v-la, exceto alguns quadrpedes incrivelmente burros que no tinham a menor idia do que pensar a respeito, ou mesmo se deviam pensar alguma coisa, ou comer aquela coisa, ou o que fosse. Fizeram ento o que sempre faziam, que era sair correndo e tentar esconder-se um debaixo do outro, o que nunca dava certo. 233
ADAMS, Douglas. At mais, e obrigado pelos peixes!, cit. p. 9.

233
BARTHES, Roland. A aventura semiolgica, cit. p. 137.

234
O narrador observador o tipo mais corriqueiro identificado nas narrativas dos mais diversos meios. especialmente comum nas narrativas visuais. Este tipo de narrador , nas palavras de Barthes
...uma espcie de conscincia total, aparentemente impessoal, que emite a histria a partir de um ponto de vista superior, o de Deus: o narrador ao mesmo tempo interior s suas personagens (pois sabe tudo que se passa nelas) e exterior (pois que nunca se identifica mais com uma personagem do que com outra). 234
No exemplo citado, extrado do romance de fico cientfica At mais, e obrigado pelos peixes! (1984), de Douglas Adams, o narrador situa o leitor no tempo (momento do dia e poca do ano), apresenta as condies climticas do espao onde a ao ocorre e relata um acontecimento (Uma espaonave aterrissou). Em seguida, afirma, de maneira aparentemente contraditria, que no havia ningum que pudesse v-la (afinal, este narrador assiste os acontecimentos que relata, sem, no entanto, participar da ao). Ao mesmo tempo, descreve ao leitor, em detalhes, o acontecimento e sua repercusso nos animais presentes no local, narrando, inclusive, o que se passava (ou, neste caso especfico, o que no se passava) na cabea destes animais. O narrador encontra-se, portanto, no espao e no tempo em que o enredo se desenvolve (onipresena) e sabe tudo a respeito daquilo que acontece o quo normais eram as condies climticas daquela cena, como agiam os animais presentes no local e o que se passava no interior das mentes dos mesmos. O narrador relata no apenas o que assiste, nem apenas as aes das personagens, mas tambm o que as personagens sentem (oniscincia). Em outras palavras, ele sabe mais que os personagens (GANCHO, 2004: 27). Existem, em princpio, duas variantes de narradores na terceira pessoa. A primeira, o narrador neutro, o tipo mais comum em obras com foco narrativo em terceira pessoa. Trata-
160
se do narrador observador que se abstm de fazer juzo daquilo que narrado. Ou ainda, pela definio de Ligia Chiappini Moraes Leite, este narrador...
...se distingue apenas pela ausncia de instrues e comentrios gerais ou mesmo sobre o comportamento das personagens, embora a sua presena, interpondo-se entre o leitor e a histria, seja muito clara. 235
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo, cit. p. 32.

235
ADAMS, Douglas. At mais, e obrigado pelos peixes!, cit. p. 203.

236
O narrador intruso o narrador na terceira pessoa que se dirige diretamente ao apreciador e/ou julga de maneira direta as personagens e os acontecimentos. Ou seja, no assume uma posio de neutralidade diante daquilo que narra. A intruso seu trao caracterstico mais marcante ao passo que narra os acontecimentos, o narrador intruso tece comentrios prprios, entrosados ou no com a estria narrada, sobre os acontecimentos, a vida das personagens, seus costumes, a moral vigente e tudo mais que lhe ocorrer. Novamente, vale como exemplo o trecho extrado do livro de Adams reproduzido anteriormente. No obstante, Adams conclui a mesma obra fazendo com que o narrador dirija-se ao leitor da seguinte maneira:
Havia um motivo para contar essa histria, mas, temporariamente, fugiu da mente do autor. 236
Quem fala ao leitor no o autor (no caso, Adams), mas sim este eu que narra a ao em que est inserido e comenta seus mais variados aspectos, inclusive questes referentes ao prprio autor no ato de escrever a obra. O narrador intruso coloca o ouvinte / leitor / espectador a uma distncia menor da matria narrada na medida em que este tem acesso a informaes pertinentes aos acontecimentos que no estariam disponveis no momento em que a ao ocorre e maior uma vez que sua presena mediadora ostensiva entre o receptor e os acontecimentos narrados conserva-o afastado dos mesmos, frustrando a fruio das seqncias de ao com pausas freqentes para a reflexo crtica. Machado de Assis, por exemplo, lana mo das reflexes de seus narradores como rupturas da verossimilhana do enredo de suas obras. Seu leitor no se esquece de que est diante de uma fico, de uma anlise, da interpretao ficcional da realidade, um mero ponto de vista sobre pessoas, acontecimentos, sociedade, lugar e tempo (LEITE, 1989:29). Como exemplo destas interrupes reflexivas, cito o captulo a seguir (um captulo inteiro), extrado da obra literria Memrias pstumas de Brs Cubas:
161
CAPTULO CXXXVI / INUTILIDADE Mas, ou muito me engano, ou acabo de escrever um captulo intil. 237
Alm de Machado de Assis, possvel citar diversos autores em lngua portuguesa que se valem do narrador intruso em suas obras, como Manuel Antnio de Almeida e Camilo Castelo Branco. deste ltimo o exemplo citado por Gancho, extrado da obra Amor de perdio (1862):
...no desprazia, portanto, o amor de Mariana ao amante apaixonado de Teresa. Isto ser culpa no severo tribunal das minhas leitoras; mas, se me deixarem ter opinio, a culpa de Simo Botelho est na fraca natureza, que todas as galas no cu, no mar e na terra, e toda incoerncia, absurdezas e vcios no homem, que se aclamou a si prprio rei da criao, e nesta boa-f dinstica vai vivendo e morrendo. 238
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas.. In: ______. Memrias pstumas de Brs Cubas; Dom Casmurro, cit. p. 156.
237
importante ressaltar que o exemplo diz respeito ruptura da verossimilhana do enredo, por parte das reflexes do narrador, nas obras de Machado de Assis. Apesar da intruso do narrador, neste exemplo especfico no se trata de um narrador na terceira pessoa, uma vez que o mesmo tambm protagonista da histria. Tal tipo de narrador ser descrito, em detalhes, adiante. BRANCO, Camilo Castelo. Amor de perdio, cit. p. 60.
238
possvel que uma obra narrativa possua um narrador na primeira pessoa, ou narrador personagem. O narrador tambm personagem da narrativa, sendo normalmente o protagonista, um dos protagonistas (quando existem dois ou mais, normalmente o de maior importncia no enredo) ou ainda um auxiliar do protagonista, um adjuvante cujo papel, apesar de no ser o principal, possui destaque no enredo. Por ser tambm personagem da narrativa, este tipo de narrador participa diretamente do enredo, relatando os acontecimentos nos quais se encontra envolvido de alguma maneira. Conseqentemente, possui um ponto de vista limitado, como o das demais personagens, no sendo onipresente nem onisciente. Existem duas variantes do narrador personagem. Ele pode ser um narrador testemunha, que no costuma ser a personagem principal do enredo, se limitando a narrar os acontecimentos dos quais participou por seu ponto de vista de personagem secundria. Por ser testemunha da ao, e no necessariamente participar ativamente da mesma, o ponto de vista , necessariamente, mais limitado.
Como personagem secundria, ele narra da periferia dos acontecimentos, no consegue saber o que se passa na cabea dos outros, apenas pode inferir, lanar hipteses, servindose tambm de informaes, de coisas que viu e ouviu, e, at mesmo, de cartas ou outros documentos secretos que tenham ido cair em suas mos. 239
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo, cit. p. 37-38.

239
162
A distncia dos acontecimentos em que o apreciador colocado pelo narrador testemunha pode ser prxima, distante ou alternar ambas, uma vez que esse narrador tanto sumariza a narrativa quanto a descreve, apresentando em cenas. Um exemplo famoso de narrador testemunha a personagem Dr. Watson, fiel companheiro de Sherlock Holmes que narra suas aventuras na srie literria homnima escrita por Sir Arthur Conan Doyle. Leite cita como exemplo o romance Memorial de Aires (1908), de Machado de Assis, em que o protagonista (o Conselheiro Aires) autor de um dirio, de cujas pginas composto o romance. Em seu dirio, Aires conta sua vida de diplomata aposentado, narra episdios vividos por conhecidos seus e reflete sobre poltica. Um episdio em especial a paixo de Tristo e Fidlia o enredo central do romance, que amarra todas as demais situaes narradas. Apesar de protagonista do romance, a personagem narrador testemunha dos episdios por ele escritos no dirio, possuindo uma viso limitada aos acontecimentos de que tomava conhecimento. O narrador personagem pode ainda ser um narrador protagonista, ou seja, o narrador que tambm a personagem principal do enredo. Narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente s suas percepes, pensamentos e sentimentos (LEITE, 1989:43). Para Vtor Manuel de Aguiar e Silva, esse tipo de focalizao revela-se especialmente adequado para o devassamento da interioridade da personagem nuclear do romance, uma vez que essa mesma personagem quem narra os acontecimentos e a si prpria se desnuda (AGUIAR E SILVA, 1994:772). Torna-se comum, portanto, nas narrativas modernas, em especial nas de enredo psicolgico, em que a estria ocorre a partir da conscincia do prprio narrador. Por outro lado, o narrador protagonista no tem acesso ao estado mental das demais personagens. Por fim, tal como ocorre com o narrador testemunha, a distncia dos acontecimentos em que o leitor colocado pelo narrador protagonista pode ser prxima, distante ou alternar ambas. O exemplo mais famoso de narrador protagonista da literatura brasileira talvez seja a personagem Bentinho, do romance Dom Casmurro (1900), de Machado de Assis. O enredo evolve a partir da dvida do narrador protagonista sobre a fidelidade da esposa. Somos informados pelo narrador sobre a possvel traio de Capitu, seu grande amor, sem, no entanto, termos certeza de que esta de fato ocorreu, uma vez que a estria narrada ao leitor construda a partir da prpria conscincia do protagonista, no havendo a certeza de uma viso onisciente ou um segundo ponto de vista em que se possa basear. Impregnada de incertezas, a mente de Bentinho o leva a narrar acontecimentos do seu momento presente, do
163
passado, do real e do seu imaginrio. Ao leitor, restam dvidas e incertezas. Outra observao quanto Dom Casmurro o fato do narrador se encontrar distante dos acontecimentos narrados, reconstituindo-os pelo recurso do flashback. Assim, torna-se possvel que este tenha um posicionamento mais crtico de si e da estria que narra. No conto tradicional, o foco narrativo est nos acontecimentos, e no nas personagens. Ao ouvinte / leitor, no so informados detalhes sobre os conflitos internos das personagens ou sobre sua complexidade. Nestas narrativas, o elemento estruturante de maior importncia o enredo. Ao enredo esto subordinadas as personagens elementos de ao que evolvem o enredo. O que as personagens fazem no conto tradicional, como agem, mais importante do que suas motivaes e caractersticas. Na narrativa do conto tradicional, basta apenas que desempenhem o seu papel, as suas funes. Por estar a narrativa focada nos acontecimentos, com pouco ou nenhum interesse pela complexidade das personagens, no se espera identificar, em um conto tradicional, um narrador na primeira pessoa. O narrador no personagem. No desempenha uma funo no enredo nem participa da ao, limitando-se unicamente a transmitir os acontecimentos. Tampouco comenta ou reflete sobre o prprio relato, nem demonstra saber o que se passa no interior das personagens, no apresentando, portanto, comportamento de narrador intruso. Esse tipo de focalizao mantm narrador e ouvinte / leitor distantes dos acontecimentos narrados. Nos contos de fadas, por exemplo, comum que a narrativa se inicie com a expresso Era uma vez..., localizando os acontecimentos relatados em algum momento indefinido do passado. Tais acontecimentos j ocorreram. Toda a ao j foi supostamente iniciada, desenvolvida e concluda em um momento anterior ao da narrao. O narrador j demonstra conhecer tudo o que aconteceu na estria, inclusive como esta termina. Encontra-se fora dos acontecimentos, relatando-os, ordenando-os de forma linear sem tomar parte da ao e sem fazer juzo do narrado. Trata-se, portanto, do tipo de narrador neutro. 240 Do mesmo modo que no conto tradicional, no curtametragem, o foco narrativo encontra-se sobre a ao. Por se tratar de uma obra de um meio audiovisual, entretanto, o curta-metragem e todo tipo de filme, de qualquer durao narrado visualmente, por imagens, ao invs de palavras, podendo apresentar ainda outras formas de narrao, verbais, complementares e subordinadas narrao visual (que a narrao principal de uma obra narrativa audiovisual).
Apesar do narrador elemento narrativo do conto tradicional no fazer qualquer julgamento dos acontecimentos ou das personagens e de no se colocar diretamente ao leitor, comum encontrarmos, presentes nas nomenclaturas das personagens destas obras, adjetivos e locues adjetivas que j trazem consigo uma forte carga de juzo de valores: a bruxa m, o lobo mau, o bom samaritano, a bela adormecida, o patinho feio etc. No se trata, no entanto, de qualquer juzo de valor feito pelo narrador.
240
164
A narrao de um filme , portanto, fundamentalmente visual. Tal como ocorre no gnero dramtico, no cinema, o espectador colocado diante da ao objetivamente, a uma distncia muito prxima dos acontecimentos, por meio de imagens. comum neste meio narrativo que as informaes transmitidas ao espectador limitem-se ao que este v e ouve, ao que as personagens fazem ou falam, com apenas eventuais e breves intervenes (verbais, visuais ou audiovisuais) amarrando os acontecimentos. Cabe ao espectador deduzir as significaes (muitas vezes bvias, outras vezes nem tanto) a partir daquilo que lhe apresentado.
Se retomarmos as diversas formas de situar a personagem no romance, [...] verificaremos que so todas vlidas para o filme, seja a narrao objetiva dos acontecimentos, a adoo pelo narrador do ponto de vista de uma ou mais personagens, ou mesmo a narrao na primeira pessoa do singular. Aparentemente, a frmula mais corrente do cinema a objetiva, aquela em que o narrador se retrai ao mximo para deixar o campo livre s personagens e suas aes. Com efeito, a maior parte das fitas se faz para dar essa impresso. 241
GOMES, Paulo Emlio Sales. A personagem cinematogrfica. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 107.
241

242
Apesar das narrativas visuais serem mais objetivas que as narrativas verbais na medida em que tudo nelas j apresentado pronto para ser visto, solicitando menos da imaginao do espectador no se pode afirmar que esta objetividade seja absoluta. equivocada a viso de que estas narrativas contam-se por si mesmas, ainda que muitas delas sejam narradas visando dar ao espectador essa impresso. Leite contesta a suposta objetividade dos filmes, afirmando que
O pressuposto da objetividade ou o princpio segundo o qual a narrativa deveria contar-se a si mesma, sem a interveno de um narrador, expresso de uma viso realista que, juntamente com o prprio gnero romanesco, entra em crise no sculo XX. 242
Uma das primeiras informaes a respeito do elemento narrador, na definio empregada para fins desta pesquisa, foi a de este seria uma criao lingstica, interna obra narrativa. O cinema possui uma linguagem prpria, com sintaxe e repertrio j consolidados (cortes, planos, angulaes e montagens). Nessa linguagem, organizam-se sintaticamente as imagens em seqncias que, por sua vez, formam um filme, de maneira anloga organizao dos acontecimentos em um enredo pelo narrador. Uma vez que h uma ordenao das imagens de uma narrativa visual, cai tambm por terra o pressuposto realista de que a imagem filmada seria neutra, isto
165
, estaria liberta de sentimentos e emoes e reproduziria uma perspectiva objetiva da matria narrada.
A cmera no neutra. No cinema, no h um registro sem controle, mas, pelo contrrio, existe algum por trs dela que seleciona e combina, pela montagem, as imagens a mostrar. E, tambm, atravs da cmera cinematogrfica, podemos ter um ponto de vista onisciente, dominando tudo, ou um ponto de vista centrado numa ou vrias personagens. O que pode acontecer que se queira dar a impresso de neutralidade. 243

243
244
Se as informaes transmitidas pelo filme ao espectador se do a partir do que lhe apresentado, a mediao entre estria e espectador se d na escolha de tudo aquilo que lhe apresentado, na maneira como apresentado e na organizao desta matria narrada em um discurso. A presena do narrador no cinema percebida, portanto, na organizao de imagens, cenas e seqncias, de modo a relatar a estria ao espectador. O foco narrativo pode ser observado pelas imagens do filme, com seus planos, enquadramentos, posicionamento da cmera e composio de cena. Tais escolhas so realizadas por trs das cmeras, seja pelo autor (em filmes autorais, razoavelmente comuns quando tratamos de curta-metragens) ou por uma equipe normalmente numerosa de profissionais envolvidos na produo de uma obra cinematogrfica (roteiristas, diretores, produtores, diretores de arte, diretores de fotografia, editor etc.). Para fins de simplificao, convencionou-se tratar por olho da cmera o narrador cinematogrfico.
Na realidade, um pouco de ateno nos permite verificar que o narrador, isto , o instrumental mecnico atravs do qual o narrador se exprime, assume em qualquer pelcula corrente o ponto de vista fsico, de posio no espao, ora desta, ora daquela personagem. Basta atentarmos para a forma mais habitual de dilogo, o chamado campo contra campo, onde vemos, sucessivamente e vice-versa, um protagonista do ponto de vista do outro. 244
A cmera cinematogrfica retirou o ser humano do centro focal. a partir dela, e no mais do olho humano, que se organiza o campo visual nas narrativas cinematogrficas. Pellegrini defende que a cmera uma espcie de olho mecnico finalmente livre da imobilidade do ponto de vista humano (PELLEGRINI, 2003:19). As tcnicas de montagem, de colagem, e os efeitos especiais desenvolvidos para o cinema permitem que o olho da cmera desempenhe a funo de narrador to bem ou melhor que o prprio narrador literrio. possvel para o olho da cmera, por exemplo, apresentar
166
dois acontecimentos diferentes, simultaneamente, na tela, narrar a mesma ao de ngulos e pontos de vista diferentes, mostrar pistas valiosas para a concluso do enredo de maneira insuspeita, intensificar a sensao de conflito entre elementos antagnicos por meio da montagem paralela de campo e contra-campo ou mesmo se manter distante do narrado de maneira onipresente como faz o narrador observador. O olho da cmera pode se apresentar como um narrador neutro ou intruso, testemunha ou protagonista. Pode ainda variar o foco narrativo, adotando ora o ponto de vista de observador neutro, onipresente, ora o ponto de vista de uma personagem, protagonista ou testemunha. Para Paulo Emlio Sales Gomes, A estrutura do filme freqentemente baseiase na disposio do narrador em assumir sucessivamente o ponto de vista (a, no fsico, mas intelectual) de sucessivas personagens (GOMES, 2004:107). O olho da cmera pode apresentar o que a personagem pensa ou imagina ver, como se fosse verossmil ao enredo ou por cmera subjetiva, narrando a partir do ponto de vista neutro, do protagonista ou qui ambos (lembrando que, em enredos psicolgicos, toda a narrativa construda a partir da conscincia do protagonista). 245 As possibilidades so diversas. Ainda hoje continuam surgindo novas variedades de focos narrativos cinematogrficos, frutos da experimentao tcnica e esttica que vo se somando linguagem do cinema. Clube da luta (1999), de David Fincher, uma obra que oferece excelentes exemplos de narrao cinematogrfica, com focos narrativos que variam dos mais tradicionais aos mais inovadores. 246 O enredo do filme psicolgico, construdo pela conscincia do protagonista, com a maior parte acontecimentos sendo narrados em flashback a partir do momento presente (em que o filme se inicia). O protagonista cujo nome no informado ao espectador em nenhum momento do filme, constando nos crditos simplesmente (e apropriadamente) como narrator entra em cena amarrado em uma cadeira, dentro de um escritrio de um edifcio comercial, frente a frente com seu antagonista. Inicia ento uma viagem em suas prprias memrias, a fim de entender como havia chegado quela situao para, finalmente, solucionar o conflito existente. Logo na cena inicial do filme, o olho da cmera age como um observador neutro, apresentando as personagens e, de uma grande janela (por onde olha o antagonista), a cidade em que a ao se desenvolve. Imediatamente em seguida, o olho da cmera inicia uma descida vertiginosa, em um traveling vertical que transmite ao espectador o ponto de vista de uma personagem simulada (inexistente na narrativa), que desce rapidamente em direo s ruas abaixo. 247 importante
O termo cmera subjetiva (plano subjetivo ou plano imaginrio) diz respeito imagem que se refere viso de algum enquanto memria ou imaginao. reconhecvel por uma distoro da imagem ou por alguma particularidade que represente uma viso pessoal.
245
Fight club. Dirigido por David Fincher. Produzido por Arnon Milchan (produtor executivo), John S. Dorsey (produtor associado), Ross Grayson Bell, Cen Chaffin e Art Linson. Alemanha e Estados Unidos, 1999.
246
Traveling (ou carrinho) o movimento de cmera que utiliza (ou simula) suporte sobre trilhos ou plataforma mvel.
247
167
acrescentar que a viagem da cmera produzida com recursos de computao grfica, pois, no momento em que a cmera encontra o cho, esta o atravessa, ao invs de chocar-se contra ele. O espectador continua seguindo o caminho desta cmera fantstica, atravessando camadas de solo, tubulaes, fiaes eltricas, observando a prpria composio da matria transpassada at chegar garagem subterrnea do edifcio. Uma vez l, continua seu caminho, atravessando o chassi de um furgo que se encontra estacionado, parando o movimento no instante em que focaliza uma bomba, programada para explodir, no bagageiro do veculo. O olho da cmera retorna ao protagonista, e o espectador entende que visualizou um pensamento do mesmo. A viagem do olho da cmera narra, visualmente, uma informao que se encontrava em sua mente (isto , que o protagonista viu ou que a ele foi contada). Seria o mesmo que narrar, verbalmente, que h uma bomba no bagageiro de um veculo estacionado na garagem do edifcio onde o protagonista se encontra. O protagonista inicia sua narrativa. Tal como o Bentinho Machadiano, o narrador rev os acontecimentos de sua vida que o levaram quele momento, refletindo sobre eles, tecendo comentrios a respeito de tudo aquilo da matria narrada que julga pertinente (comportamento de outras personagens e o seu prprio, consideraes sobre a sociedade de consumo, interpretaes de seus sonhos etc.). A narrao visual (do olho da cmera) abandona o foco narrativo de testemunha (testemunha esta que inexistente) e torna-se novamente um observador neutro da ao. Soma-se a ela a narrao do protagonista por voz-over que amarra as seqncias, com consideraes da prpria personagem, explicando suas aes, apresentando sua prpria personalidade e situando o espectador nas idas e vindas de sua memria. 248 O narrador (elemento estruturante da narrativa) que interage com o espectador por voz-over do tipo narrador protagonista, e manter essa caracterstica por todo o filme. O olho da cmera, por sua vez, ser tambm narrador protagonista em apenas breves momentos, quando mostra o ponto de vista da personagem principal (como se vssemos aquilo que o protagonista est enxergando, atravs de seus olhos) ou quando ilustra seus pensamentos e desejos. Neste segundo caso, a narrativa visual sempre acompanhada pela narrativa em voz-over. Isto ocorre, por exemplo, na cena em que o protagonista pensa em todos os objetos que comprou (mveis, eletrodomsticos, utenslios para o lar). Estes objetos vo se sobrepondo imagem de um apartamento vazio, com legendas tipogrficas ao lado do respectivo objeto, como se ilustrassem um catlogo de vendas. Em seguida, o protagonista caminha pelo apartamento, por entre as legendas, retornando o
Termo utilizado no Brasil. Tambm conhecido como voice-over. Explicado, em detalhes, mais adiante.
248
168
olho da cmera condio de narrador observador. Outra considerao interessante, relevante anlise dos focos narrativos deste filme, o fato de a personagem Tyler Durden o antagonista ser uma criao da conscincia do protagonista, fruto de sua esquizofrenia. Tal revelao (revelao para o espectador, e tambm para o prprio protagonista) resultado da reflexo realizada ao longo de todo o enredo, e ocorre apenas no clmax da obra, quando a narrativa retorna ao momento presente da ao. Ao longo do filme, entretanto, percebemos que o olho da cmera, quando assume um ponto de vista de testemunha adjacente ao protagonista, mostra ao espectador a personagem Durden. Quando assume o ponto de vista de testemunha adjacente a outra personagem (como a adjuvante Marla Singer), Durden no aparece em cena, uma vez que apenas o protagonista o enxerga. Aps a revelao de que protagonista e antagonista so, de fato, a mesma pessoa, o protagonista revisita algumas de suas memrias (cenas j exibidas ao espectador em um tempo concreto anterior) para comprovar sua descoberta. Cenas onde antes era vista a figura do antagonista so narradas novamente, com ligeiras modificaes. Nestas reapresentaes, ou a figura do protagonista substitui o antagonista ou se apresenta interagindo com o vazio (onde supostamente estaria a personagem que apenas o Narrador via). Em ambos os casos, o espectador no mais v a presena de Durden em cena. Uma anlise flmica mais detalhada do que de interesse para esta pesquisa dever revelar muito ainda a respeito das tcnicas de narrao cinematogrficas empregadas nesta obra. Os exemplos mencionados pretendem ilustrar a diversidade de focos narrativos existentes em um mesmo filme. A transmisso dos acontecimentos ao espectador no repousa na perspectiva nica de um ente (fictcio) que narra a estria, mas em um conjunto de vozes envolvidas na narrao, narrando por apresentao direta e atual, presente e sensvel pela prpria desarticulao da linguagem, o movimento mido das suas emoes e o fluxo dos seus pensamentos (LEITE, 1989:72). O narrador observador das narrativas tradicionais onisciente e unipessoal substitudo no cinema moderno e contemporneo por um narrador pluripessoal, ora onisciente, ora no, de pontos de vista variados e linguagens diversas. O olho da cmera, narrador que relata a matria narrada visualmente, pode variar seu foco narrativo diversas vezes ao longo de uma mesma obra cinematogrfica. Pode afastar ou aproximar ainda mais o espectador da estria narrada. Nestes casos, torna-se difcil classificar o tipo de narrador a que pertence o olho da cmera. No entanto, comum identificarmos uma focalizao caracterstica em cada filme,
169
um foco narrativo principal, que se sobressai aos demais por ser aquele que utilizado por mais tempo ao longo da obra ou por ser recorrente nos momentos principais da narrativa. Pode-se identificar ainda, subordinadas narrao visual, narraes em outras linguagens, como a narrao verbal. So utilizadas em muitos filmes, complementando as informaes transmitidas visualmente ao espectador nos momentos em que a objetividade da imagem no d conta ou no seria a linguagem mais adequada (ou mais inequvoca) na interao com o espectador. Tais narrativas podem acrescentar novos dados s informaes transmitidas visualmente ou reforar seu sentido, empregando muitas vezes da redundncia (como narrar verbalmente o mesmo acontecimento que est sendo narrado visualmente, simultaneamente) para fortalecer o sentido de dados j apresentados.
Machado de Assis, em Dom Casmurro e Memrias pstumas de Brs Cubas, inventou personagens que narram as suas experincias, falando em primeira pessoa, personagens cuja voz domina todo o romance. Paulo Cesar Saraceni, que dirigiu Capitu (1967), Jlio Bressane e Andr Klotzel, que adaptaram Brs Cubas, em 1985 e 2000, respectivamente, tiveram de inventar em seus filmes formas de resolver essa questo, ou se valendo da voz-over (essa que se sobrepe imagem e a comenta a cada momento) ou se valendo de uma encenao em que o ator se dirige diretamente aos espectadores e revela a sua funo de narrador e comentarista. 249
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 68.
249 250
The magnificent Ambersons. Dirigido por Orson Welles. Produzido por George Schaefer (produtor executivo), Jack Moss (produtor associado) e Orson Welles. Estados Unidos, 1942.
A narrao em voz-over (ou voice-over), utilizada no filme Clube da luta e nas obras citadas por Ismail Xavier, o recurso cinematogrfico de sobrepor s imagens a voz em udio de um narrador ou personagem. Est subordinada narrativa visual do filme, complementando oralmente as informaes transmitidas ao espectador. Assim, a narrao em voz-over pode ser empregada para relatar (verbalmente) os acontecimentos apresentados na tela (visualmente), comentlos do ponto de vista do narrador e/ou revelar aquilo que se passa no interior do prprio narrador ou das personagens, desvendando-as (seus pensamentos, seu estado de esprito, suas angstias, motivaes etc.). Como exemplo, Paulo Emlio Sales Gomes cita o longa-metragem The magnificent Ambersons (Soberba, 1942): 250
...o exemplo que surge logo na memria o de uma obra de Orson Welles, The magnificent Ambersons (Soberba). Nessa fita, como se tivssemos dois graus diversos de narrao, um fornecido pela imagem, outro pela fala. A narrativa visual nos coloca diante do mais fcil e imediato,
170
do que seria dado a conhecer a todos. O narrador vocal sabe muito mais, na realidade sabe tudo, mas s nos fornece dados para o conhecimento dos fatos, de forma reticente e sutil. [...] Ainda nessa obra encontramos uma bela utilizao pelo cinema do recurso romanesco da voz interior, atravs da fala audvel, se bem que no pronunciada, do protagonista no momento em foco. 251
251 252
Idem, cit. p. 108.
A narrao em voz-over pode ser a voz ou o pensamento das personagens, que relatam ou relembram sentimentos, sensaes e/ou acontecimentos dos quais tomaram parte ou presenciaram. Este narrador personagem participa da ao, sendo apresentado ao espectador visualmente. Ocasionalmente, pode emprestar seu ponto de vista ao olho da cmera, fazendo com que o espectador enxergue atravs de seus olhos. A narrao na primeira pessoa pode ser realizada pela personagem principal da narrativa narrador protagonista, como nos exemplos vistos anteriormente ou por uma (ou vrias) personagem adjuvante, que conhea por algum motivo a estria que relata narrador testemunha. Pode tambm ser realizada a narrao em voz-over na terceira pessoa, por um narrador que se encontra fora dos acontecimentos e os relata distncia, comentando o narrado narrador intruso ou no narrador neutro.
Durante os primrdios do cinema falado, a tendncia foi empregar a palavra apenas objetivamente, isto , sob a forma de dilogos atravs dos quais as personagens se definiam e complementavam a ao. [...] Mais tarde, a palavra foi utilizada no cinema como instrumento narrativo [...]. A fala narrativa se desenrolava paralelamente, s vezes em contraponto, narrao por imagens e rudos. A narrao falada se processa igualmente dos mais variados pontos de vista. Ora impera o narrador ausente da ao, outras vezes a narrao se faz do ponto de vista e naturalmente com a prpria voz de uma das personagens. 252
O curta-metragem O Curupira [19A] uma narrativa produzida em animao com roteiro baseado em uma forma simples folclrica. No filme, toda a ao se desenvolve visualmente, sem dilogos. A fim de dar ao curta-metragem um aspecto simulado de narrativa oral transmitida com as prprias palavras daquele que narra (um causo, como eram os contos, em suas origens), a produo do filme optou por iniciar e encerrar a obra com narrao em voz-over. Para fazer a narrao, foi convidado o ator Matheus Nachtergaele, que interpretou o tipo do homem do campo (reconhecido
171
pelo espectador por sua maneira de falar tpica, esteretipo consolidado pelos meios de comunicao brasileiros). Este homem do campo narrador intruso narra ao espectador um incidente envolvendo um caador e o Curupira. Questiona, inclusive, a veracidade do relato testemunhado por um terceiro que no participa da narrativa deixando a entender, nas entrelinhas de seu discurso, sua opinio a respeito.
Essa histria aconteceu numa noite de lua cheia. Uns dizem que superstio, coisa da roa. Mas outros dizem que no, que tudo isso aconteceu. Quem teve l, me contou essa histria assim. E disse: Juro que vi! 253
Texto da narrao em voz-over que participa da introduo do curta-metragem O Curupira [19A]. Interpretao de Matheus Nachtergaele.
253
Texto da narrao em voz-over que participa da concluso do curta-metragem O Curupira [19A]. Interpretao de Matheus Nachtergaele.
254
A narrao em voz-over introduz e encerra a estria narrada, situando-a em um tempo e um espao pouco definidos. Pela voz do narrador, que j oferece ao espectador informaes a respeito da narrativa a partir da sua maneira de falar (lngua falada e sotaque), deduz-se que a ao se passou em algum local no interior do Brasil, em um tempo histrico recente. A narrao, por sua vez, informa ao espectador objetivamente que os acontecimentos se deram no perodo de uma noite em uma noite de lua cheia. Na concluso do enredo, aps o espectador ter presenciado o destino do caador, a narrao em voz-over retomada. Esta encerra a obra de maneira muito semelhante fala introdutria, reforando ao espectador, nas entrelinhas do discurso, que aquele no seria o nico incidente envolvendo o Curupira, mas apenas uma das vrias estrias contadas, que sempre acontecem em noites de lua cheia.
Essa histria aconteceu numa noite de lua cheia. Dizem que sempre assim quando aparece o Curupira. Se verdade ou mentira, no sei. Mas quem teve l, me contou essa histria assim. E disse: Juro que vi! 254
O narrador identificado no discurso verbal de uma narrativa visual interage com o espectador exatamente da mesma maneira que seu equivalente na literatura interage com o leitor. Assim, uma cartela tipogrfica de um filme, onde se l H muito tempo atrs, em uma galxia distante.... 255 apresenta ao espectador o mesmo foco narrativo neutro que o Era uma vez... dos contos de fadas. Um texto introdutrio, escrito na primeira pessoa, que afirme que os acontecimentos apresentados em seguida relatam a vida de determinada personagem, possui um foco narrativo testemunhal semelhante ao foco com que o Conselheiro Aires narra a paixo de Tristo e Fidlia em seu dirio.
255
A long time ago in a galaxy far, far away.... Texto introdutrio que inicia os seis filmes da cinessrie Star Wars (1977-2005), de George Lucas. Traduo da legenda em portugus.
172
As intervenes tipogrficas (cartelas, letreiros, legendas etc.) em narrativas visuais trazem informaes complementares narrao principal, visual. Normalmente, tais informaes complementares dizem respeito a outros elementos narrativos, em especial tempo e espao. Um texto introdutrio pode informar que os acontecimentos exibidos a seguir ocorrem entre as 8 e as 9 horas da noite do dia das primrias presidenciais californianas, situando, para o espectador, a ao no tempo. 256 Uma legenda onde se l Porto do Rio de Janeiro 1808 ou O Condado, informa o lugar ou o ambiente em que a ao se desenvolve.
No filme As horas (The hours), de Stephen Daldry (2002), so utilizadas legendas indicando a troca de cenas das trs personagens que participam da narrativa em seus diferentes tempos e espaos arredores de Londres, 1923 (Virginia Woof Nicole Kidman); final do sculo, 2000 (Clarissa Vaughan Maryl Streep); Los Angeles, 1951 (Mrs. Brown Julianne Moore). Deste modo, o diretor apresenta as personagens e, simultaneamente, cenrios com suas identificaes geogrficas e temporais. A partir do momento em que o espectador reconhece os trs tempos histricos da narrativa, os letreiros so retirados e a compreenso se faz pelas prprias personagens, cenrios e aes. 257
256
The following takes place between 8 P.M. and 9 P.M on the day of the California presidential primarys. Texto introdutrio que inicia os episdios da primeira temporada da srie de televiso norte-americana 24 (2001-), de Joel Surnow e Robert Cochran. LIMA, Renata Vilanova; PIRES, Julie de Araujo. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 3.
257
Star Wars: Episode IV A new hope. Dirigido por George Lucas. Produzido por George Lucas (produtor executivo) e Gary Kurtz. Estados Unidos, 1977.
258
As telenovelas empregam o recurso das intervenes tipogrficas nas elipses de suas narrativas. Sobre um fundo preto, ou enquanto exibida uma srie de imagens de paisagens do espao onde a ao ocorre, lem-se na tela legendas com informaes como meses depois... ou Lisboa 1908. Narrativas textuais em obras cinematogrficas podem substituir partes inteiras de um enredo, ou mesmo captulos inteiros de uma saga mais longa. Estas elipses narrativas podero ser preenchidas ou no pelo cineasta, mais tarde, em outras obras. A cinessrie Guerra nas Estrelas iniciouse no episdio IV Uma nova esperana, lanado em 1977. 258 Antes de a ao ter incio na tela, apresentado ao espectador, em um letreiro, um breve texto introdutrio que narra sumariamente os acontecimentos at o momento em que a pelcula se inicia, situando-o no clima do filme. Pelo fato do primeiro longa-metragem produzido ser identificado como o quarto episdio de uma srie, o espectador supe existirem acontecimentos suficientes para mais trs outros episdios, no narrados, que antecederiam o primeiro filme produzido. No episdio V O Imprio contra-ataca (1980), o espectador informado, tambm por um texto introdutrio, de que muitos meses se passaram (e muito aconteceu) desde
173
a concluso do episdio anterior e antes do incio da ao do presente episdio. 259 A mesma situao acontece no episdio VI O retorno de Jedi (1983) e em todos os demais filmes. 260 H grandes elipses narrativas, de meses ou anos, entre os episdios da srie. Algumas destas elipses foram preenchidas, anos depois, por romances, histrias em quadrinhos, sries de animao e jogos eletrnicos. Outras devem ser preenchidas na mente do espectador, com base na narrativa verbal que introduz cada filme. Mesmo os primeiros episdios da srie A ameaa fantasma (1999), O ataque dos clones (2002) e A vingana dos Sith (2005) tiveram sua produo iniciada pelo cineasta George Lucas duas dcadas aps o lanamento do episdio IV. 261 Intervenes tipogrficas podem fazer parte do estilo de determinado cineasta narrar suas estrias. o caso do diretor Guy Ritchie, que se vale deste recurso para apresentar suas personagens. Ritchie edita suas obras em cenas curtas e de ao rpida, em montagens semelhantes de videoclipes. Em Snatch. (2000), talvez para evitar uma confuso do espectador (ou talvez para acentu-la), Ritchie apresenta todas as suas inmeras personagens logo no incio da narrativa, associando na tela imagens congeladas de cada uma (destacando-as do restante das imagens em quadro) com a nomenclatura das personagens. 262 As aes que cada personagem est desempenhando em cena no momento em que a imagem congelada para apresent-la, somada informao verbal de sua nomenclatura, j a caracterizam diante do espectador antes mesmo do enredo ter incio. A trilha sonora e os efeitos sonoros de uma obra audiovisual tambm atuam como narradores (na terceira pessoa) de uma obra cinematogrfica. A narrativa se parece com a msica no sentido de que ambas do um contedo ao tempo (MANN, 1980:601), afirma o narrador do romance A montanha mgica (1924). A utilizao do som como narrao j faz parte da linguagem do cinema, e o espectador habituado a assistir obras cinematogrficas entende, de maneira menos ou mais objetiva, as informaes transmitidas por esta narrao complementar, que usa de recursos que incluem variaes de volume, gneros musicais, ritmos, timbres, harmnicos etc. A trilha incidental de um filme d a ele o ritmo em que a ao se desenvolve. Pode acompanhar ou antecipar os acontecimentos que se desenvolvero na tela, compondo uma seqncia de ao ininterrupta ou ambientando o espectador em um clima de suspense que antecede (e prepara) o susto em um filme de terror, por exemplo. Quem no associa, por exemplo, as cenas de ao de cinessries como Indiana Jones (1981, 1984, 1989 e 2007) e Superman (1978, 1980, 1983,
Star Wars: Episode V - The empire strikes back. Dirigido por Irvin Kershner. Produzido por George Lucas (produtor executivo), Jim Bloom e Robert Watts (produtores associados) e Gary Kurtz. Estados Unidos, 1980.
260
259
Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi. Dirigido por Richard Marquand. Produzido por George Lucas (produtor executivo), Jim Bloom e Robert Watts (co-produtores) e Howard Kazanjian. Estados Unidos, 1983.
261
Star Wars: Episode I - The phantom menace; Episode II - Attack of the clones e Episode III - Revenge of the Sith. Dirigidos por George Lucas. Produzidos por George Lucas (produtor executivo) e Rick McCallum. Estados Unidos, 1999, 2002 e 2005 (respectivamente). Snatch.. Dirigido por Guy Ritchie. Produzido por Matthew Vaughn. Inglaterra e Estados Unidos, 2000.
262
174
1987 e 2006) s respectivas composies de John Williams? Ou a famosa cena do chuveiro de Psicose (1960) ao som da orquestra de cordas de Bernard Herrmann? Ou ainda, o ritmo da msica instrumental que antecipava a aproximao do Tubaro (1975), no filme homnimo de Steven Spielberg? Mesmo aqueles que nunca assistiram estas obras j foram, em algum momento, expostos a tais narraes sonoras, que se tornaram (e geraram novos) esteretipos da linguagem cinematogrfica. Em obras de Cinema de Animao, a narrao atravs da trilha sonora tem ainda outra funo importantssima. Alm de proporcionar o ritmo ao, a trilha sonora que, muitas vezes, transmite ao espectador os sentimentos ou as sensaes vivenciadas pelas personagens especialmente nos filmes animados mudos. Assim, em um filme de animao mudo, somos informados pela trilha sonora uma melodia de ninar, por exemplo que a personagem est ficando com sono, muitas vezes antes mesmo de tal fato ser representado visualmente. Ou talvez que a personagem est agitada ou colrica, da uma trilha instrumental barulhenta ou de acordes rpidos e agudos. O que seria dos filmes de Tom e Jerry (1941) sem sua trilha sonora caracterstica? Ou as famosas cenas de perseguio da srie de televiso Scooby-doo (1969)? A trilha sonora narra uma situao sem necessitar de palavras ou imagens, reforando, inclusive, o sentido da narrao visual, funcionando em conjunto com as imagens em movimento. o que defende o holands Co Hoedeman, importante cineasta de animao do National Film Board of Canad, homenageado pela Mostra de Animao Canadense, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo em 2005. 263 Em visita ao Brasil, Hoedeman participou de uma srie de palestras no Rio de Janeiro e em So Paulo, nas quais discutiu a produo de sua vasta obra. Em palestra proferida na PUCRio, o cineasta afirmou buscar sempre, em seus filmes, uma compreenso a mais universal possvel, por parte de um pblico espectador de origens culturais as mais diversas. 264 Para isso, Hoedeman privilegia a produo de filmes sem palavras, evitando fazer uso de linguagens verbais em suas obras, sempre que possvel. O cineasta reforou, em sua fala, o aspecto universal da linguagem do Cinema de Animao, destacando a importncia do estudo da forma das imagens animadas (linguagem visual) e da expressividade da trilha sonora dos filmes de animao. Para ele, a execuo de uma trilha sonora que esteja associada ao que se desenvolve tem potencial para revelar tanto ao espectador quanto os dilogos. A narrao de seus filmes no , portanto, verbal ou visual, mas audiovisual e isenta de dilogos.
Co Hoedeman, cineasta de animao, considerado um dos grandes mestres da animao mundial contempornea. Produ-ziu cerca de vinte filmes de animao a maior parte para o pblico infantil durante quarenta anos de servios prestados ao National Film Board of Canada. Autor de obras aclamadas pelo pblico e pela crtica, como Matrioska (1970), Tchou-Tchou (1972) e The Sniffing Bear (1992), Hoedeman foi premiado com o Oscar de melhor curtametragem de animao em 1977, pelo filme The sand castle (1977).
263
Quadro extrado do curtametragem animado The sand castle (1977). Conforme mencionado pelo cineasta em palestra realizada na PUC-Rio, em 19 out. 2005.
264
175
A caracterstica pluripessoal do narrador do cinema moderno e contemporneo que no um nico ente narrador, mas um composto de vozes de variados pontos de vista e diferentes linguagens diferencia os curta-metragens dos contos tradicionais. A narrao de um curta-metragem se d na confluncia de diversos discursos, proveniente das diversas linguagens articuladas em uma mesma obra cinematogrfica. Torna-se, assim, difcil destacar um nico tipo de narrador ou ponto de vista caracterstico de curtas. Vale lembrar, no entanto, que nos filmes de curtas metragens, como em toda narrativa breve, o foco narrativo encontra-se sobre a ao, e no sobre aqueles que a realizam. Mais importante do que saber quem so as personagens que estas cumpram suas funes especficas para o desenvolvimento do enredo. Deste modo, ser muito difcil encontrar um curta em que o olho da cmera se apresente majoritariamente como um narrador na primeira pessoa. Pode assumir este foco narrativo em momentos breves, como recurso estilstico aplicado na obra, mas dever retornar, logo em seguida, ao foco narrativo na terceira pessoa, provavelmente como narrador neutro. Se a narrao visual dos curtas possui um foco narrativo majoritariamente na terceira pessoa, o mesmo no necessariamente verdade nas narraes complementares que podem ser identificadas nestas obras. Ser muito difcil (seno impossvel) encontrar uma narrao sonora na primeira pessoa. No entanto, narraes verbais, voz-over ou intervenes tipogrficas podem ser realizadas tanto por um narrador distante da ao que relata sumariamente os acontecimentos quanto por uma personagem que tenha ganhado voz na obra (apesar de ser menos comum).

Narrativa

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Narrativa

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Elementos da narrativa

BARTHES, Roland. A aventura semiolgica, cit. p. 103-104.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 30.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 10.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

ou mais de um enredo em uma mesma narrativa) evolve em direo a uma resoluo.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 23.

GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 23.

CARDOSO, Joo Batista, op. cit. p. 40.

Idem, cit. p. 49.

Cndida Vilares Gancho, entretanto, afirma que:

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 23.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

4.4. Narrador e foco narrativo

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

ADAMS, Douglas. At mais, e obrigado pelos peixes!, cit. p. 9.

BARTHES, Roland. A aventura semiolgica, cit. p. 137.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo, cit. p. 32.

ADAMS, Douglas. At mais, e obrigado pelos peixes!, cit. p. 203.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo, cit. p. 37-38.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo, cit. p. 71.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo, cit. p. 62.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

Idem, cit. p. 108.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA

Vous aimerez peut-être aussi