Captulo tres

Narrativa como sistema formal

PRINCIPIOS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA
Las historias nos rodean. En la niez aprendemos cuentos de hadas y mitos; conforme crecemos, nos interesamos por leer cuentos, novelas, historias y biografas. La religin, filosofa y ciencia a menudo presentan sus doctrinas mediante parbolas y cuentos: el Antiguo Testamento y La Biblia de la tradicin judeocristiana constituyen grandes colecciones de historias. Las piezas teatrales tambin cuentan historias, as como lo hacen las pelculas, los programas de televisin, las historietas, las pinturas, la danza y muchas otras expresiones culturales. Nuestra conversacin gira en gran parte al relato de cuentos, evocando una ancdota o un hecho gracioso. Incluso a los artculos del peridico se les llama "historias", y cuando pedimos una explicacin de algo quiz diramos: "Cul es la historia?" De ello ni siquiera es posible escapar al ir a dormir, puesto que muchas veces experimentamos nuestros sueos como pequeas obras narrativas, y los recordamos y los contamos como si fuesen historias. La narrativa es un recurso fundamental, mediante el cual los seres humanos damos sentido al mundo. La presencia frecuente de historias en nuestras vidas es una razn del porqu necesitamos revisar cuidadosamente la manera en que la estructura narrativa se presenta en las pelculas. Cuando hablamos de "ir al cine", casi siempre queremos decir que vamos a ver una narrativa flmica, aquella que cuenta una historia. La estructura narrativa es muy comn en las pelculas de ficcin; aunque puede aparecer en los otros gneros bsicos. Por ejemplo, los documentales a menudo emplean una estructura narrativa. Primary cuenta la historia de cmo Hubert Humphrey y John F. Kennedy hicieron campaa en Wisconsin para las elecciones primarias por la presidencia de 1960 en Estados Unidos. Muchas pelculas de dibujos mimados, como las creaciones de los estudios Disney y los cortos de la Warner Bros., tambin cuentan historias. Algunos filmes experimentales y vanguardistas utilizan la estructura narrativa, aunque la historia o la manera en que es contada resulte bastante extraa, como lo veremos en el captulo 5. Debido a que las historias nos rodean, los espectadores observan la narrativa flmica con expectativas definidas. Tal vez sepamos bastante sobre la historia particular que se nos narra; quizs hayamos ledo el libro en el que se basa la pelcula, o incluso hayamos visto la pelcula anterior de la que sta es una secuela. Sin embargo, por lo general prevemos las caractersticas de la estructura narrativa misma. Suponernos que habr personajes y alguna accin que los relacionar entre s. Esperamos una serie de incidentes que de alguna manera se conectarn. Tambin esperamos que los problemas o conflictos que surjan en el curso de la accin llegarn a

alguna etapa final: ya sea que se resuelvan o, por lo menos presenten una nueva alternativa. Un espectador llega preparado para dar sentido narrativo a una pelcula. Conforme el espectador mira el filme, percibe claves (pistas), recuerda informacin, anticipa lo que seguir y casi siempre participa en la creacin de la estructura flmica. La pelcula forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, suspenso y sorpresa. El final conlleva la tarea de satisfacer o burlar las expectativas incitadas a lo largo de la pelcula; tambin activa la memoria al obligar al espectador a recordar sucesos previos, posiblemente considerndolos desde una nueva ptica. Cuando The Sixth Sense se estren, en 1999, muchos cinfilos quedaron intrigados por el sorpresivo desenlace, y muchos la vieron de nueva cuenta y descubrieron cmo fueron manipuladas sus expectativas. Cuando examinemos la estructura narrativa, consideraremos varios puntos que comprometen al espectador en una actividad dinmica.

Definicin de narrativa
Es posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una relacin causa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. As, la narrativa significa lo que expresamos con el trmino "historia"; aunque despus utilizaremos ese trmino de una manera ligeramente diferente. Casi siempre, una narrativa empieza con una situacin; una serie de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto; por ltimo, surge una situacin nueva que conduce al final de la narrativa. Todos los componentes de nuestra definicin causalidad, tiempo y espacio son importantes para la narrativa en la mayora de sus usos; pero la causalidad y el tiempo resultan fundamentales. Es difcil percibir una serie de eventos al azar como una historia. Considere las siguientes acciones: "Un hombre se mueve de un lado a otro en la cama, incapaz de dormir. Un espejo se rompe. Un telfono suena." Tenemos problemas para considerar esto como una narrativa, porque somos incapaces de determinar las relaciones causales o temporales entre los eventos. Considere una nueva descripcin de estos mismos eventos. "Un hombre tiene un pleito con su jefe; esa noche se revuelve en la cama, incapaz de dormir. Por la maana, an est tan enfadado que rompe el espejo mientras se afeita. Despus suena su telfono; su jefe lo llama para disculparse." Ahora tenemos una narrativa. Es posible conectar los eventos conforme suceden: el hombre est en la oficina, despus en su cama; el espejo est en el bao; el telfono est en alguna otra parte de su casa; y, lo ms importante, entendemos que los tres eventos forman parte de una serie de causas y efectos. La discusin con el jefe provoca el insomnio y el espejo roto. Una llamada telefnica del jefe resuelve el conflicto; la narrativa termina. En dicho ejemplo el tiempo tambin resulta importante. La noche de desvelo ocurre antes de que se rompa el espejo, lo cual, a su vez, pasa antes de la llamada telefnica; todas las acciones corren desde un da hasta la maana siguiente. La narrativa se desarrolla a partir de una situacin inicial de conflicto entre empleado y jefe, pasando por una serie de eventos generados por el conflicto, hasta la resolucin del mismo.

Un ejemplo as de simple y breve muestra la importancia de la causalidad, del espacio y del tiempo para la estructura narrativa. El hecho de que la narrativa se fundamente en la causalidad, el tiempo y el espacio no significa que otros principios formales no puedan guiar la pelcula. Por ejemplo, una narrativa utiliza el paralelismo. Como se seal en el captulo 2 (pp. 52-53), el paralelismo ofrece una similitud entre elementos diferentes. Nuestro ejemplo consisti en que The Wizard of Oz logr mostrar el paralelismo entre los tres granjeros de Kansas y los tres compaeros de Dorothy en Oz. La narrativa nos lleva a establecer similitudes entre personajes, escenarios, situaciones, momentos del da o cualquier otro elemento. En Something Different de Ver Chytilov, se presentan alternadas las escenas de la vida de un ama de casa y las de la carrera de una gimnasta. Puesto que las dos mujeres nunca se encuentran y llevan vidas completamente separadas, no existe manera de conectar causalmente las dos historias. En cambio, comparamos y contrastamos las acciones y las situaciones de las dos mujeres, es decir, trazamos paralelismos. Otro documental, Hoop Dreams, se sirve con mayor rigor de los paralelismos. Dos estudiantes de preparatoria del gueto negro de Chicago suean en convertirse en jugadores profesionales de baloncesto y el filme sigue a cada uno a travs de su carrera atltica. La estructura de la cinta nos invita a comparar y contrastar sus personalidades, los obstculos que enfrentan y las elecciones que realizan; adems, crea paralelos entre sus escuelas, sus entrenadores, sus padres y parientes, hombres ms viejos que indirectamente viven sus propios sueos de gloria atltica. El paralelismo permite a la pelcula ser ms rica y compleja de lo que habra sido si tan slo se hubiera centrado en un protagonista. Incluso tanto Hoop Dreams como Something Different son pelculas con narrativa. Cada una de las dos lneas de accin se organiza por tiempo, espacio y causalidad. La pelcula tambin sugiere fuerzas causales del entorno: ambos jvenes han crecido en medio de la pobreza urbana, y debido a que para ellos el deporte es la esperanza ms visible de xito, vuelcan todos sus esfuerzos en esa direccin.

Argumento e historia
Entonces, adquirimos el sentido de una narrativa al identificar sus eventos y relacionarlos por su causa y efecto, tiempo y espacio. Como espectadores, tambin hacemos otras cosas. Inferimos eventos que no se presentan explcitamente, y reconocemos la presencia de informacin que es extraa al mundo de la historia. Para describir cmo realizamos tales actividades, establecemos una distincin entre historia y argumento (a veces llamados "trama" y "discurso"). Puesto que tal distincin resulta bsica para entender la forma narrativa, necesitamos examinarla con mayor detalle. A menudo hacemos suposiciones e inferencias respecto de los eventos de un relato. Por ejemplo, al inicio de North by Northwest de Alfred Hitchcock identificamos al Manhattan en horas de mucha afluencia. Las claves revelan con claridad los rascacielos y el trfico congestionado (figura 3.1). Despus miramos a Roger Thorn- hill cuando sale del ascensor con su secretaria, Maggie, dando

pasos largos a travs del lobby y dictando memorandos (figura 3.2). Con base en estas claves, empezamos a formular algunas conclusiones. Thornhill es un ejecutivo que lleva una vida muy ocupada; suponemos que antes de que viramos a Thornhill y a Maggie, l tambin estaba dictndole; hemos llegado a un punto medio de una serie de eventos. Tambin suponemos que el dictado empez en la oficina, antes de que abordaran el ascensor. En r otras palabras, inferimos las causas, una secuencia temporal y otro sitio aunque esa informacin no se haya presentado directamente. Quiz no estemos conscientes de hacer estas inferencias; pero no son menos slidas por ser inadvertidas. El conjunto de todos los eventos en una narracin, tanto los presentados de manera explcita como los que el espectador infiere, conforman la historia. En nuestro ejemplo la historia consistira en, por lo menos, dos eventos que se presentan y dos que se infieren. Podemos listarlos, colocando entre parntesis los eventos inferidos: (Roger Thornhill tiene un da ajetreado en su oficina.) La hora de mayor afluencia en Manhattan. (Mientras dicta a su secretaria Maggie, Roger sale de la oficina y ambos entran en el ascensor.) Todava dictando, Roger sale del ascensor con Maggie y caminan de prisa a travs del lobby. El mundo global de la accin de la historia en ocasiones se llama digesis de la pelcula (palabra griega para "historia recontada"). En la apertura de North by Northwest el trfico, las calles, los rascacielos y las personas que observamos, as como el trfico, las calles, los rascacielos y las personas que suponemos afuera de la pantalla, conforman lo diegtico, porque se considera que existen en el mundo descrito en la pelcula. El trmino argumento se emplea para describir todo lo que visual y auditiva-mente se presenta ante nosotros en la pelcula. Incluye, primero, todos los acontecimientos de la historia que se describen de manera directa. En nuestro ejemplo de North by Northwest, en el argumento aparecen explcitamente slo dos sucesos de la historia: la hora de mayor afluencia en la ciudad y Roger Thornhill dictando a Maggie cuando salen del ascensor. Segundo, el argumento tal vez contenga material que resulte ajeno al mundo de la historia. Por ejemplo, mientras la apertura de North by Northwest retrata la hora de mayor afluencia en Manhattan, tambin observamos los crditos y escuchamos: la msica orquestal. Ninguno de estos elementos es diegtico, porque se encuentran fuera del mundo de la historia. (Los personajes no pueden leer los crditos ni or la msica.) Por ende, los crditos y la msica incidental son elementos no diegticos En los captulos 8 y 9 analizaremos cmo la edicin y el sonido pueden funcionar de manera no diegtica. Entonces, es necesario tener presente que el argumento la totalidad de la pelcula incluye material no diegtico, el cual puede aparecer en cualquier parte diferente de las secuencias de crditos. En The Band Wagon contemplamos el estreno de una obra musical desesperadamente pretenciosa. Los patrocinadores ansiosos hacen fila dentro del teatro (figura 3.3); entonces

aparecen tres imgenes en blanco y negro (figuras 3.4 a 3.6) acompaadas por msica coral. Tales imgenes y sonidos claramente son no diegticos, pues se insertan desde fuera del mundo de la historia slo para indicar que la produccin result catastrfica y "puso un huevo". El argumento agreg esas imgenes a la historia para lograr efectos sarcsticos. En otras palabras, la historia y el argumento convergen en ciertos aspectos y difieren en otros. El argumento presenta de manera explcita ciertos eventos de la historia, as que stos son comunes en ambos dominios. La historia va ms all del argumento al sugerir algunos sucesos diegticos que nunca atestiguamos. El argumento va ms all del mundo de la historia al presentar imgenes y sonidos no diegticos que pueden afectar nuestra comprensin de la historia. Un diagrama de la situacin sera como el siguiente: (IMAGEN) Podemos reflexionar sobre las diferencias entre historia y argumento desde dos perspectivas. Desde el punto de vista del narrador, es decir, del director, la historia representa la suma de todos los eventos en la narracin. El narrador puede presentar directamente algunos de dichos eventos (los hace parte del argumento), sugerir los eventos que no se presentan o ignorar otros. Por ejemplo, en North by Northwest aunque despus se sabe que Roger tiene una madre, nunca sabemos lo que sucedi con su padre. El director tambin agrega material no diegtico, como en el caso de The Band Wagon. En cierto sentido, entonces, el director convierte una historia en un argumento. Desde el punto de vista del espectador, la cuestin parece algo distinta. Todo lo que tenemos ante nosotros es el argumento la disposicin del material de la pelcula como aparece. Creamos la historia en nuestras mentes con base en las claves del argumento, y tambin reconocemos cuando ste presenta el material no diegtico. La distincin entre historia y argumento sugiere que si se quiere dar a alguien una sinopsis acerca de una narrativa flmica, se procede de dos maneras: se resume la historia, a partir del primer suceso que el argumento contempla para suponer o inferir y seguir directamente hasta el final; o se relata el argumento, empezando con el primer acontecimiento que se encontr al observar la pelcula. Nuestra definicin inicial y la distincin entre el argumento y la historia constituyen un conjunto de recursos para analizar cmo funciona la narrativa. Veremos que la distincin entre argumento e historia afecta los tres aspectos de la narrativa: causalidad, tiempo y espacio.

Causa y efecto
Si la narrativa depende en gran medida de la causa y del efecto, qu tipo de cuestiones funcionan como causas en una narrativa? Normalmente los agentes de causa y efecto son los personajes. Al activar los eventos y reaccionar ante ellos, los personajes desempean roles dentro del sistema formal de la pelcula.

Si la narrativa depende tanto de la causa y del efecto, qu funciona como una causa? A menudo son las personas, o al menos las entidades como personas: Bugs Bunny o E.T. o incluso la tetera cantante en Beauty and the Beast. Para evitar crear trminos confusos, llamaremos personaje a cualquier agente que funja como persona en una narrativa. Aqu, para nuestros propsitos, Michael Moore es un personaje en Roger and Me al igual que Roger Thornhill lo es en North by Northwest, aunque Moore es una persona real y Thornhill es personaje ficticio. En cualquier pelcula narrativa, ya sea de ficcin o documental, los personajes crean las causas y muestran los efectos. Dentro del sistema formal ellos hacen que las cosas sucedan y reaccionan a los giros de los eventos. En la narrativa cinematogrfica los personajes tienen diversas propiedades. Casi siempre poseen cuerpo (aunque algunas veces un personaje slo es una voz fantasmal, como cuando el fallecido Obi-Wan Kenobi insta al Jedi para que Yoda entrene a Luke Skywalker, en The Empire Strikes Back). Ciertas veces los personajes tambin poseen rasgos de carcter. Cuando afirmamos que en una pelcula un personaje fue "complejo" o "bien desarrollado", manifestamos que aglutinaba toda una gama de caractersticas. Un personaje menor tendra slo una o dos caractersticas. El memorable Sherlock Holmes presenta una variedad de caractersticas: algunas son manifestaciones de sus hbitos (su amor por la msica, su adiccin a la cocana) y otras reflejan su naturaleza bsica (su inteligencia penetrante, su desdn por la estupidez, su celo profesional, su galantera ocasional). En general, las caractersticas de un personaje se disean para desempear un papel causal en la narrativa. La segunda escena de The Man Who Knew Too Much de Alfred Hitchcock (1934) muestra que la herona, Jill, es una excelente tiradora con rifle. Durante gran parte del filme, dicho rasgo parece irrelevante para la accin; pero en la ltima escena Jill es capaz de disparar a uno de los villanos cuando un polica no puede hacerlo. Esta habilidad con un rifle no es natural en una persona llamada Jill; ms bien es una caracterstica que ayuda a construir a un personaje llamado Jill y cumple una funcin narrativa particular. Las caractersticas del personaje implican actitudes, habilidades, preferencias, pautas psicolgicas, detalles del vestido y la apariencia, y otras calidades especficas que la pelcula crea para un personaje. En la narrativa no todas las causas ni los efectos se originan con los personajes. En las pelculas sobre desastres, un terremoto o marejada precipitan una serie de acciones. El mismo principio se aplica cuando en Jaws el tiburn aterroriza a una comunidad. (La pelcula "personifica" dichos entes naturales asignndoles rasgos humanos, como la malevolencia. En Jaws el tiburn se percibe como vengativo y astuto.) Una vez que tales sucesos naturales preparan la situacin, los deseos y los propsitos humanos entran en accin para desarrollar la narrativa. Un hombre que escapa de una inundacin quiz se encuentre ante la disyuntiva de tener que rescatar o no a su peor enemigo. En Jaws, la gente del pueblo intenta diversas estrategias para enfrentar al tiburn, llevando hacia delante el argumento segn sus acciones. En general, el espectador busca conectar activamente eventos por medio de la causa y el efecto. Dado un incidente, tendemos a suponer lo que podra haberlo causado, o lo que ste, a su vez,

causara; es decir, buscamos la motivacin causal. Un caso as se mencion en el captulo 2: en la escena de My Man Godfrey la caza de un carroeno sirve como causa que justifica la presencia de un mendigo en un baile de sociedad (vase p. 52). La motivacin causal a menudo involucra la "planeacin" de informacin previa a una escena. En LA. Confidential, el idealista detective Exley confa a su cnico colega Vincennes cmo el asesinato de su padre lo llev a convertirse en representante de la ley. l en privado haba llamado al asesino desconocido "Rollo Tomasi", nombre que convirti en emblema para designar a los criminales impunes. En principio esta situacin parece una simple visin psicolgica, incluso despus, cuando el corrupto jefe de polica Smith le dispara a Vincennes, ste, con su ltimo aliento, murmura "Rollo Tomasi". Cuando el confundido Smith le pregunta a Exley quin es Rollo Tomasi, la primera conversacin entre Exley y Vincennes motiva su sorpresivo entendimiento de que Vincennes le dio la clave para identificar a su asesino. Cerca del final, cuando Exley est a punto de disparar a Smith, le dice que Rollo Tomasi es el jefe. As, un detalle en apariencia pequeo reaparece como un gran motivo causal y temtico. La mayora de lo que hemos dicho sobre la causalidad pertenece a la presentacin del argumento sobre causas y efectos. En The Man Who Knew Too Much, Jill se conoce por ser una buena tiradora, debido a lo cual logra salvar a su hija. La gente del pueblo, en Jaws, responde al ataque del tiburn que aparece al inicio de la cinta; pero el argumento tambin lleva a inferir causas y efectos, y as construir a una historia total. Las pelculas de detectives constituyen el mejor ejemplo de cmo funciona esta construccin activa de la historia. Se ha cometido un asesinato. Es decir, sabemos el efecto pero no las causas el asesino, el motivo y quiz tambin el mtodo. El cuento de misterio depende en buena medida de la curiosidad: nuestro deseo por conocer los eventos que sucedieron antes de que empiece la accin del argumento. El trabajo del detective es descubrir, al final, las causas ocultas sealar al asesino, explicar su(s) motivo(s) y revelar el mtodo. Es decir, en una pelcula de detectives el climax del argumento (la accin que vemos) es una revelacin de incidentes previos en la historia (los sucesos que no vemos). Es posible elaborar un diagrama sobre esto. (imagen) Aunque este modelo resulta muy comn en las narrativas sobre detectives, cualquier argumento cinematogrfico implica causas y despierta nuestra curiosidad. Las cintas de terror y ciencia ficcin nos mantienen temporalmente en la oscuridad sobre las fuerzas que subyacen a ciertos eventos. Hasta la ltima cuarta parte de Alien sabemos que el cientfico Ash es un robot que conspira contra el resto de la tripulacin para proteger al aliengena. El argumento de Citizen Kane retrasa la revelacin de la causa de que el hroe diga "Rosebud" en su lecho de muerte. En general, siempre que alguna pelcula desarrolla un misterio, suprime ciertas causas de la historia y presenta en el argumento slo sus efectos. Aunque tambin el argumento llega a presentar las causas manteniendo ocultos los efectos de la historia, animando el suspenso y la incertidumbre en el espectador. Despus del ataque de Hannibal Lecter a sus guardias en la prisin de Tennessee, en The Silence of the Lambs, la bsqueda de la polica en el edificio crea la posibilidad de que un cuerpo sobre el ascensor sea

Lecter herido. Despus de una larga escena de suspenso, nos damos cuenta de que Hannibal intercambi su ropa por la del guardia muerto y escap. Ocultar los efectos del argumento es ms perturbador al final de una pelcula. Un ejemplo famoso son los momentos finales de The 400 Blows de Franois Truffaut. El muchacho Antoine Doinel ha escapado de un reformatorio y huye a travs de la zona costera. La cmara toma un acercamiento a su rostro y la imagen se congela (figura 3.7). El argumento no revela si fue capturado y reingresado, dejndonos especular sobre lo que sucede despus.

Tiempo flmico
Las causas y sus efectos son bsicos para la narrativa, lo caracterstico es que suceden en el tiempo. Aqu nuestra distincin entre historia y argumento de nuevo contribuye a aclarar cmo el tiempo va formando nuestra comprensin de la accin narrativa. Cuando miramos un filme construimos el tiempo de la historia basados en lo que el argumento presenta. Por ejemplo, quizs el argumento muestre acontecimientos fuera de orden cronolgico. En Citizen Kane presenciamos la muerte de un hombre antes de saber sobre su juventud, y debemos ir construyendo una versin i cronolgica de su vida. Aun cuando los eventos se presenten de manera cronolgica, la mayora de los argumentos no muestran cada detalle desde el principio hasta el final. Se omite la parte de la historia que contiene hechos irrelevantes; suponemos que, sin duda, los personajes duermen, se trasladan de un lugar a otro, comen y otras cuestiones por el estilo. Otra posibilidad es que el argumento presente el mismo evento de la historia ms de una vez, como cuando un personaje evoca un incidente traumtico. En House of Games la herona dispara accidentalmente un arma y, al parecer, mata a un agente de la polica; en una escena posterior, una toma rpida del disparo al estmago del hombre nos muestra su recuerdo sbito del momento. De manera semejante, en The Killer de John Woo, un accidente en la escena inicial deja ciego a un cantante, y despus vemos el mismo suceso una y otra vez, cuando el protagonista tristemente recuerda el accidente. Tales opciones significan que al construir la historia de la pelcula fuera de su I argumento, el espectador intenta ordenar los eventos en orden cronolgico, y signarles alguna duracin y frecuencia. Es posible que observemos de manera separada cada uno de estos factores temporales.

Orden temporal. Estamos acostumbrados a las cintas que presentan eventos I fuera de) orden de
la historia. Una escena retrospectiva o flashback tan slo es una I porcin de una historia que el argumento presenta fuera de orden cronolgico. En Edward Scissorhands, primero vemos el personaje interpretado por Winona Ryder como una anciana que relata un cuento a su nieta antes de que se duerma. La mayor parte de la pelcula consiste, entonces, en una larga descripcin de hechos que ocurrieron cuando ella era adolescente. Tul reordenacin no llega a confundimos, porque mentalmente reestructuramos los sucesos en el orden en que habran ocurrido de manera temporal: la niez viene antes que la edad adulta. Del orden del argumento inferimos el de la historia. Si los acontecimientos de la historia se piensan como ABCD, entonces el argumento que

emplea un flashback presenta algo como BACD. De igual forma, una escena en un tiempo futuro o flashforward es decir, que se mueve del presente al futuro y luego regresa al presente tambin sera un caso de cmo el argumento llega a alterar el orden de la historia. Una escena en un flashforward se representara como ABDC. Nuestro ejemplo del cine de detectives tambin es pertinente aqu, ya que no slo manipula la causalidad de la historia al retrasar sucesos importantes, tambin altera la disposicin lgica de la historia. El argumento presenta eventos que rodean al crimen slo cuando el detective los revela durante el clmax. Un modelo comn para reordenar eventos de la historia es una alternancia entre pasado y presente en el argumento. En la primera mitad de Distant Voices, Still Uves de Terence Davie, observamos un conjunto de escenas en el presente durante el da de la boda de una joven. Estas escenas se alternan con flashbacks de cuando su familia vivi bajo el dominio de un padre abusivo y perturbado mentalmente. Resulta interesante cmo los flashbacks se intercalan fuera del orden cronolgico de la historia: los episodios de la niez se mezclan con escenas de la adolescencia. Algunas veces un simple reordenamiento de escenas puede crear complicados efectos. El argumento de Pulp fiction de Quentin Tarantino empieza con una pareja que decide asaltar el restaurante en el que estn desayunando. Dicha escena ocurre despus en la historia; pero el espectador se da cuenta de ello casi hasta el final de la pelcula, cuando el asalto interrumpe la conversacin de otros personajes ms importantes que desayunan en el mismo lugar. Tan slo con cambiar de orden la escena y colocarla al principio, Tarantino gener sorpresa. Despus en Pulp Fiction se asesina a un sicario, quien reaparece vivo en escenas subsecuentes, que lo muestran con su compaero cuando intentan deshacerse de un cadver. Tarantino cambi un bloque de escenas desde la parte media de la historia (antes de que el hombre fuera asesinado) hasta el final del argumento. Al llegar a la conclusin de la pelcula, tales porciones adquieren una importancia que no habran tenido de haber permanecido dentro del orden cronolgico de la historia.

Duracin temporal. El argumento de North by Northwest presenta cuatro das y noches llenas de
actividad en la vida de Roger Thornhill; aunque la historia se extiende mucho ms atrs, puesto que la informacin sobre el pasado se revela en el transcurso del argumento. Los acontecimientos de la historia incluyen matrimonios anteriores de Roger, el proyecto de la CIA estadounidense para crear al agente falso George Kaplan y diversas actividades de contrabando de Van Damm. Otras veces el argumento de una pelcula realiza ciertos alargamientos en la du-racin de la historia. Esto involucrara concentrarse en un corto, y uniforme, lapso, como lo hace North by Northwest, o resaltar alargamientos de tiempo significativos de un periodo de muchos aos, como lo hace Citizen Kane cuando nos muestra al protagonista en su juventud: viaja en el tiempo para mostrrnoslo cuando joven, viaja durante ms tiempo para presentrnoslo en su madurez y as sucesivamente. La suma de todas estas etapas en la duracin de la historia produce la duracin global del argumento.

No obstante, necesitamos una distincin ms. Ver una pelcula toma tiempo. 20 minutos, dos horas u ocho horas (por ejemplo, Our Hitler: A Film from Germany de Hans Jrgen Syberberg). Existe una tercera duracin implicada en un filme narrativo que llamamos duracin en pantalla. Las relaciones entre la duracin de la historia. del argumento y en pantalla resultan complejas (vase "Notas y preguntas" para mayor anlisis); aunque para nuestros propsitos decimos que el director de cine puede manipular la duracin en pantalla con independencia de la duracin global de lu historia y del argumento. Por ejemplo, en North by Northwest la historia tiene una duracin global de varios aos (incluyendo todos los sucesos anteriores relevantes), una duracin del argumento de cuatro das y sus noches, y una duracin en pantalla de aproximadamente 136 minutos. As como la duracin del argumento se selecciona de la duracin de la historia, la duracin en pantalla se selecciona de la duracin global del argumento. En North by Northwest slo se muestran porciones de los cuatro das y noches. Un contra- ejemplo interesante se encuentra en Twelve Angry Men, la historia de un jurado que delibera sobre un caso de asesinato. Los 95 minutos del filme constituyen aproximadamente el mismo tiempo en la vida de sus personajes. A un nivel ms especfico, el argumento puede utilizar la duracin en pantalla para rebasar el tiempo de la historia. Por ejemplo, la duracin en pantalla puede extender la duracin de la historia. Un caso famoso es el del levantamiento de los puentes en October de Sergei Eisenstein. Aqu, un acontecimiento que lleva slo unos momentos, en la historia se alarga a varios minutos de tiempo en pantalla, gracias a la tcnica de edicin flmica. Como resultado, dicha accin logra una relevancia de primer orden. El argumento tambin usa la duracin en pantalla para comprimir el tiempo de la historia, como cuando un proceso largo se condensa en una serie rpida de tomas. Tales ejemplos sugieren que las tcnicas flmicas desempean un papel central en la creacin de la duracin en pantalla. Consideraremos esto con mayor detalle en los captulos 7 y 8.

Frecuencia temporal. Por lo comn, un suceso en la historia se presenta slo una vez en el
argumento. No obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece dos o incluso ms veces en el tratamiento del argumento. Si vemos un primer evento en una pelcula y despus se presenta una escena retrospectiva de l, estamos observando dos veces el mismo suceso. Algunas cintas utilizan narradores mltiples, cada uno describe el mismo acontecimiento; de nuevo, lo vemos en diversas ocasiones, lo cual permite observar la misma accin de varias maneras. El argumento tambin puede ofrecer ms informacin, as que entendemos el evento en un nuevo contexto cuando reaparece. Ello ocurre en Pulp Fiction, cuando el asalto al restaurante, que se muestra al inicio de la cinta, adquiere su verdadera importancia hasta que se repite en el momento del climax. En Run Lola Run, un solo acontecimiento se repite muchas veces en serie despus de que ocurre por vez primera: el novio de Lola informa por telfono que l perdi una bolsa (Taschen) llena de dinero proveniente de las drogas, y l y Lola siguen gritando la palabra 'Taschen", aunque comprendemos que slo la dicen una o dos veces. La repeticin de sus gritos destaca su terror en cierto modo caracterstico de esta pelcula hiperquintica. En nuestro anlisis de Citizen Kane veremos otro ejemplo de cmo la repeticin pone en un nuevo contexto la informacin previa.

Las diversas maneras en que el argumento de la pelcula manipula el orden, la duracin y la frecuencia de la historia ilustra cmo el espectador debe participar activamente al dar sentido a un filme narrativo. El argumento proporciona indicios sobre la secuencia cronolgica, la duracin de las acciones y el nmero de veces que ocurre un evento; depende del espectador suponer, inferir y crear expectativas. En algunos casos resulta bastante complicado entender las relaciones temporales. En The Usual Suspects, un criminal en apariencia insignificante redacta un elaborado cuento de sus actividades ilcitas a un agente del FBI. Su recuento despliega muchas escenas en flashback, algunas de los cuales repiten sucesos que presenciamos en la escena inicial; aunque al final un giro sorpresivo revela que algunos de los flashbacks habran contenido mentiras, y nos quedamos luchando tanto con la cronologa de los acontecimientos como con la verdadera cadena de causa y efecto de la historia. A menudo las manipulaciones del tiempo son motivadas por el significativo principio de causa y efecto. Por ejemplo, un flashback se justificar si es generado por algn incidente que activa el recuerdo del personaje sobre cierto evento en el pasado. El argumento omite aos de la duracin de la historia si no contienen algo importante para los vnculos de causa y efecto. La repeticin de acciones tambin es motivada por la necesidad del argumento de comunicar con mucha claridad al espectador algunas causas importantes.

Espacio
En algunos medios una narrativa enfatizara slo la causalidad y el tiempo. Muchas ancdotas no especifican dnde tiene lugar la accin. En la narrativa del cine, no obstante, el espacio casi siempre es un factor importante. Los acontecimientos tienden a ocurrir en sitios en particular, como Kansas u Oz: Flint, Michigan, de Roger and Me; o el Manhattan de North by Northwest. Consideraremos el escenario con mayor detalle cuando analicemos la puesta en escena en el captulo 6; pero deberamos explicar brevemente cmo el argumento y la historia manipulan el espacio. Por lo comn, el lugar de la accin de la historia es tambin el del argumento- sin embargo, en ocasiones el argumento nos lleva a inferir otros sitios como parte de la historia. Nunca vemos la oficina de Roger Thornhill o los colegios que echaron a Kane. As la narrativa nos pedira imaginar los espacios y las acciones que nunca se muestran. En Exodus de Otto Preminger, una escena se dedica al interrogatorio de Dov Landau por una organizacin terrorista a la que quiere unirse. A regaadientes Dov les cuenta a sus inquisidores sobre la vida en un campo de concentracin nazi; aunque el filme nunca muestra dicho lugar mediante un flashback, mucha de la carga emocional de la escena depende de nuestra imaginacin para interpretar la vaga descripcin de Dov sobre el campo. Por ltimo, presentamos una idea semejante al concepto de duracin en pantalla. Adems del espacio de la historia y del argumento, el cine emplea el espacio en pantalla: el espacio visible dentro de un encuadre. En el captulo 7 consideraremos el espacio en pantalla y fuera de pantalla con ms detalle, cuando analicemos el encuadre como una tcnica cinematogrfica. Por ahora, es

suficiente sealar que, as como la duracin en pantalla selecciona ciertos lapsos del argumento para la presentacin, el espacio en pantalla selecciona porciones del espacio del argumento. Aperturas, desenlaces y modelos de desarrollo En el captulo 2 nuestro anlisis del desarrollo formal dentro del cine sugera que a menudo resulta til comparar el inicio con el final, lo cual tambin resulta cierto para la forma narrativa, puesto que el uso de la causalidad, del tiempo y del espacio en la narrativa normalmente implican un cambio de una situacin inicial a una final. Una pelcula no slo inicia, sino tambin empieza. La apertura ofrece una base sobre lo que vendr y nos introduce en la narrativa. En ciertos casos, el argumento buscar despertar la curiosidad llevndonos a travs de una serie de acciones que ya han empezado. (Esto se denomina apertura in medias res, frase latina que significa "en medio de las cosas".) El pblico especula sobre las posibles causas de los sucesos presentados. The Usual Suspects empieza cuando un misterioso hombre llamado Kaiser asesina a uno de los principales personajes y prende fuego a un barco. Gran parte del resto de la pelcula versar sobre cmo sucedieron dichos eventos. En otros casos, el filme empieza informndonos sobre los personajes y sus circunstancias antes de que ocurra una accin importante. De cualquier modo, algunas de las acciones que sucedieron antes de que iniciara el argumento se declararn o se sugerirn, para que empecemos a relacionarlas con la historia completa. La parte del argumento que expone eventos de la historia y rasgos importantes del personaje en la situacin de apertura se llama planteamiento. En general, la apertura forja nuestras expectativas al disponer un rango especfico de posibles causas y efectos de lo que observamos. (De hecho, a menudo el primer cuarto del argumento de un filme se denomina "situacin".) Ninguna pelcula explora todas las posibilidades que al principio estn latentes en nuestra mente. Conforme el argumento sigue su curso, las causas y los electos irn definiendo modelos de desarrollo ms cercanos. No hay una lisia exhaustiva de posibles modelos del argumento; aunque con bastante frecuencia aparecen ciertos tipos dignos de mencionarse. La mayora de los modelos de desarrollo del argumento dependen de la forma en que causas y efectos crean cambios en la situacin de un personaje. El modelo general ms comn es un cambio en el conocimiento. Con mucha frecuencia, un personaje aprende algo durante el transcurso de la accin; pero el conocimiento ms s importante se reserva para el final y da un giro al argumento. En Witness, cuando John Book, escondido en una granja de Amish, sabe que su compaero ha sido asesinado, su rabia lleva pronto al gritero del climax. Un modelo de desarrollo muy comn es el argumento orientado a una meta, donde un personaje se encamina para alcanzar un objetivo o una situacin que desea. Los argumentos basados en bsquedas utilizan este tipo de argumento. En Raiders of the Lost Ark, los protagonistas tratan de encontrar el Arca de la Alianza; en Le Million, los personajes buscan un boleto de lotera perdido; en North by Northwest, Roger Thornhill persigue a George Kaplan. Una variacin del modelo del argumento t orientado a un objetivo es el de investigacin, tan tpico de las cintas de detectives,

donde la meta del protagonista no es un objetivo, sino informacin, usualmente respecto de causas misteriosas. En filmes ms psicolgicos como 8 1/2 de Fellini, la bsqueda y la investigacin se fusionaron cuando el protagonista, un renombrado director de pelcula, intenta descubrir la fuente de sus problemas creativos. El tiempo o el espacio tambin ofrecen modelos del argumento. Una situacin estructurada en el presente inicia una serie de flashbacks que muestran cmo los eventos condujeron a la situacin presente, como en los flashbacks de The Usual Suspects. Hoop Dreams est organizada alrededor de las carreras de los dos personajes centrales en la preparatoria, con cada parte del filme consagrada a un ao de sus vidas. El argumento tambin asigna una duracin especfica para la accin, un I plazo lmite. En Back to the Future, el hroe debe sincronizar su mquina del tiempo. con un relmpago en un momento especfico para volver al presente. Ello seala un objetivo hacia el cual hay que abrirse paso. O quizs el argumento cree modelos de i accin repetida en ciclos de eventos: es el modelo familiar "aqu vamos de nuevo". Semejante modelo ocurre en Zelig de Woody Alien, donde el camalenico hroe con frecuencia pierde su propia identidad e imita a las personas que lo rodean. El espacio tambin resulta fundamental para el modelo del argumento. Normalmente ocurre cuando la accin se limita a un solo lugar, como un tren (The Tall Target de Anthony Mann) o una casa (Long Day's Journey into Night de Sidney Lumet). Un argumento dado, por supuesto, combina tales modelos. Muchas pelculas I construidas en torno de un viaje, como The Wizard of Oz o North by Northwest, I implican fechas lmite. Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati utiliza modelos tanto espaciales como temporales para estructurar su argumento cmico, el cual se limita f a un balneario y sus alrededores, y transcurre durante una semana de las vacaciones I veraniegas. En cada da se repiten ciertas rutinas: ejercicio matutino, almuerzo, salidas vespertinas, cena y diversiones nocturnas. Mucho del humor de la cinta descansa I en la manera en que Mr. Hulot exhorta a los otros invitados a romper sus rutinas. Aunque la causa y el efecto aun operan en Mr Hulots Holiday, el tiempo y el espacio; resultan centrales para el modelo formal del argumento. En cualquier modelo de desarrollo el espectador se forjar determinadas expectativas. Cuando la pelcula "educa" al espectador en su forma particular, dichas ; expectativas se vuelven cada vez ms precisas. Por ejemplo, una vez que comprendemos el deseo de Dorothy de retornar a casa, percibimos cada una de sus acciones como un avance o retroceso en su progreso hacia el objetivo. As, su viaje a travs de Oz resulta casi un paseo turstico. Cada paso de su peripto (a la Ciudad Esmeralda, al I castillo de la Bruja, a la Ciudad Esmeralda de nuevo) se rige por el mismo principio: su deseo de ir a casa. En cualquier pelcula, el modelo de desarrollo en la parte intermedia puede retrasar un resultado esperado. Cuando Dorothy por fin encuentra al Mago, l le prepara un nuevo obstculo al pedirle la escoba de la Bruja. De manera semejante, en North by Northwest, el argumento del viaje de Hitchcock pospone constantemente que Roger Thornhill descubra el engao de Kaplan, y as, adems, genera suspenso. El modelo de desarrollo tambin provoca sorpresa, la burla de una

expectativa, como cuando Dorothy descubre que el Mago es un fraude, o cuando Thornhill ve al inefable Leonard disparar a quemarropa a su jefe Van Damm. Los modelos de desarrollo animan al espectador para forjarse expectativas de largo plazo que pueden retrasarse, burlarse o satisfacerse. Una pelcula no se detiene simplemente: finaliza. La narrativa casi siempre resolver sus aspectos causales llevando el desarrollo a un punto elevado, o climax, en el cual la accin se presenta como poseedora de un rango limitado de posibles resultados. En el climax de North by Northwest, Roger y Eve estn suspendidos en el monte Rushmore, y se presentan tan slo dos posibilidades: ellos caern o se salvarn. Debido a que el climax limita los resultados posibles, generalmente sirve para establecer los aspectos causales que suceden a lo largo de la pelcula. En el documental Prmary, el climax tiene lugar en la noche de las elecciones: tanto Kennedy como Humphrey aguardan el veredicto de los votantes y, finalmente, conocen al triunfador. En Jaws diversos enfrentamientos con el tiburn llegan al climax en el colapso de la embarcacin, la muerte del capitn Quint, la aparente muerte de Hooper y la victoria final de Brody. En filmes como el anterior el final resuelve, o "cierra", los nexos de causa y efecto. En trminos emocionales, el climax intenta llevar al espectador a un alto grado de tensin o de suspenso. Puesto que el espectador sabe que existen relativamente pocas formas en que la accin se puede desarrollar, espera un resultado bastante especfico. En el climax de muchos filmes la resolucin formal coincide con una satisfaccin emocional. Algunas narrativas, sin embargo, son deliberadamente anticlimticas. Tras haber creado expectativas sobre cmo se resolvera el vnculo de causa y efecto, la pelcula las frustra negndose a establecer un fin definitivo. Un ejemplo clebre es la toma final de The 400 Blows (pp. 64-65). En L 'Eclisse de Michelangelo Antonioni, los dos amantes prometen solemnemente encontrarse para una reconciliacin final, la cual nunca presenciamos. En pelculas as el final permanece "abierto", es decir, el argumento nos deja incertidumbre sobre las consecuencias finales de los eventos de la historia. Nuestra respuesta se vuelve menos firme que cuando la pelcula tiene un climax y una resolucin bien definidos. La forma nos animara a imaginar lo que pasara despus o a reflejar las otras maneras en que nuestras expectativas podran haberse cumplido.

NARRACIN: FLUJO DE INFORMACIN DE LA HISTORIA

Un argumento presenta o contiene la informacin de la historia. El inicio de North by Northwest muestra Manhattan en la hora de mayor afluencia y presenta a Roger Thornhill como un funcionario de publicidad; tambin sugiere que l ha estado ocupado dictando algo antes de que lo observemos. Los directores ya han comprendido que el inters del espectador se despierta y se manipula divulgando cuidadosamente la informacin sobre la historia en varios puntos. En

general, cuando vamos al cine, sabemos poco sobre la historia; pero al final sabremos mucho ms, casi siempre la historia completa. Qu ocurre en medio? El argumento puede disponer de ciertas claves que oculten informacin con el propsito de generar curiosidad o sorpresa; o tal vez proporcionen informacin para foijar expectativas o aumentar el suspenso. Todos estos procesos constituyen la narracin, es decir, la manera de distribuir en el argumento la informacin de la historia para lograr efectos especficos. La narracin es el proceso que momento a momento nos gua a construir la historia a partir del argumento. En la narracin se encuentran muchos factores (vase "Notas y preguntas"); pero los ms importantes para nuestros propsitos implican el alcance y la profundidad de la informacin sobre la historia que presenta el argumento.

Rango de informacin sobre la historia

El argumento de The Birth of a Nation de D.W. Griffith comienza con el relato de cmo se trajeron esclavos a Amrica y cmo las personas debatieron sobre la necesi-dad de liberarlos. Despus, el argumento muestra dos familias: la familia Stoneman del norte y los Cameron del sur. El argumento tambin versa sobre temas polticos, incluye la esperanza de Lincoln por evitar la guerra civil. Desde el principio, entonces, nuestro rango de conocimiento es muy extenso. El argumento nos lleva a travs de periodos histricos, regiones del pas y varios grupos de personajes. Esta amplitud de la informacin de la historia contina a lo largo de la pelcula. Cuando Ben Cameron funda el Ku Klux Klan, sabemos de ello en el momento en que le llega la idea, antes de que los dems personajes tengan conocimiento de su propsito. En el climax, nos damos cuenta de que el Klan se dirige a rescatar a varios personajes sitiados en una habitacin; pero ellos no saben que son asediados. En general, en The Birth of a Nation la narracin no tiene restricciones: abemos, observamos y escuchamos ms que cualesquiera de los personajes. A tal narracin sumamente informativa se le denomina narracin omnisciente. Ahora considere el argumento en The Big Sleep de Howard Hawks. El filme empieza cuando el detective Philip Marlowe visita al general Sternwood, quien desea contratarlo, y nos enteramos sobre el asunto cuando a l lo enteran. A lo largo del resto de la cinta, Marlowe est presente en cada escena; con algunas excepciones, no vemos ni omos nada que l no vea u oiga. As, la narracin est restringida a lo que Marlowe sabe. Cada alternativa ofrece ciertas ventajas. The Birth of a Nation busca presentar una visin panormica de un periodo en la historia estadounidense (visto a travs de [eventos racistas). Por ende, la narracin omnisciente resulta esencial para crear el sentido de muchos destinos que estn entrelazados con el del pas mismo. Si Griffith hubiera restringido la narracin como lo hizo Hawks en The Big Sleep, sabramos la informacin de la historia a travs de un solo personaje digamos, Ben Cameron. No presenciaramos la escena del prlogo o aquellas en la oficina de Lincoln, o la mayora de los episodios de las batallas o del asesinato de Lincoln, puesto que Ben no est presente en ninguno de estos acontecimientos. Entonces, el argumento se centrara en la

experiencia de un hombre a travs de la Guerra Civil y de la reorganizacin gubernamental tras dicho conflicto. De manera similar, la narracin restringida de The Big Sleep ofrece ventajas funcionales. Al limitarnos al rango de conocimiento de Marlowe, la pelcula nos genera curiosidad y sorpresa. La narracin restringida es adecuada en las obras de misterio, motiva nuestro inters al ocultar algunas causas importantes. Al limitar el argumento al grado de conocimiento del detective, logra encubrir de un modo realista informacin sobre la historia. The big Sleep pudo haberse restringido menos si, digamos, hubiese alternado escenas de la investigacin de Marlowe con escenas que mostraran al apostador jefe, Eddie Mars, planeando sus crmenes; pero ello habra quitado misterio. En cada una de las dos pelculas el rango de conocimiento respecto de la narracin funciona para provocar ciertas reacciones en el espectador. Las narraciones con restricciones y sin ellas no son categoras rgidas, sino ms ton dos extremos de una continuidad. El rango es una cuestin de grado. Una pelcula Puede presentar un rango de conocimiento ms amplio que The Big Sleep y aun as no lograr la omnisciencia de The Birth of a Nation. En North by Northwest, por ejemplo, las primeras escenas nos limitan bastante a lo que Roger Thornhill observa y sabe. Despus de que huye del edificio de las Naciones Unidas, sin embargo, el argumento nos traslada hasta Washington, donde los miembros de la Agencia Central de Inteligencia estadounidense analizan la situacin. Aqu el espectador aprende algo que Roger Thornhill no sabr por algn tiempo: el hombre que l busca, George Kaplan, no existe. Despus de esto, tenemos un mayor rango de conocimiento que Roger. En por lo menos un aspecto importante conocemos tambin ms que el personal de la Agencia: sabemos exactamente cmo se present la confusin; aunque aun desconocemos muchas otras cosas que la narracin habra divulgado en la escena en Washington. Por ejemplo, el personal de la CIA no identifica al agente que tienen trabajando en presencia de Van Damm. De esta manera, cualquier pelcula llega a oscilar entre la presentacin restringida y la no restringida de informacin de la historia. (Para mayor informacin sobre la narracin en North by Northwest, vase pp. 352-357.) De hecho, a lo largo de toda una pelcula la narracin nunca se presenta completamente sin restricciones. Siempre existe algo que no se nos dice, aun cuando slo lo sepamos al final. Por consiguiente, es normal que pensemos en una tpica narracin sin restricciones como en The Birth of a Nation: el argumento cambia de un personaje a otro para modificar nuestra fuente de informacin. De manera similar, una narracin completamente restringida no es muy comn; incluso cuando el argumento se construye alrededor de un solo personaje, la narracin casi siempre incluye algunas escenas donde l no est presente para atestiguar. Aunque la narracin de Tootsie casi va de la mano del actor Michael Dorsey, ciertas tomas muestran a sus conocidos yendo de compras o mirndolo en televisin. El rango de informacin sobre la historia del argumento crea una jerarqua de conocimiento, y sta vara y depende un poco de cada pelcula. En cualquier momento nos preguntamos si el espectador sabe ms, menos o tanto como los personajes. Por ejemplo, as es cmo se veran las

jerarquas de las tres pelculas que estamos analizando. Cuanto ms arriba est alguien en la escala, mayor ser su rango de conocimiento: Una manera sencilla de analizar el rango de narracin consiste en preguntar: "Quin sabe qu y cundo?" El espectador debe incluirse entre los "quines", no slo porque quiz posea ms conocimiento que cualquier personaje, sino tambin porque tal vez tenga informacin que ningn personaje posea. Como es el caso en el final de Citizen Kane. Nuestros ejemplos hacen pensar en los poderosos efectos que logra la narracin al manipular el rango de informacin sobre la historia. La narracin restringida tiende a crear mayor curiosidad y sorpresa para el espectador. Por ejemplo, si un personaje explora una casa siniestra y no vemos ni omos ms que l, una revelacin sbita de una mano que aparece tras una puerta nos sobresaltar. En contraste, como Alfred Hitchcock lo seal, una narracin sin restriccin ayuda a construir el suspenso. l lo explic de esta manera a Franois Truffaut: Ahora que estamos teniendo una charla muy inocente, supongamos que, entre nosotros, hay una bomba debajo de esta mesa. Nada pasa, y despus un repentino "Bum!" Hay una explosin. El pblico est sorprendido, pero antes de esta sorpresa se ha visto una escena completamente ordinaria, sin ninguna consecuencia especial. Ahora, tomemos una situacin de suspenso. La bomba est debajo de la mesa y el pblico lo sabe, quiz porque hayan visto al anarquista colocarla ah. Estn conscientes de que la bomba va a explotar a las 13:00 hrs. en punto, hay un reloj en la decoracin y se dan cuenta de que faltan 15 minutos para el momento de la desgracia. En tales condiciones, esta conversacin inocua se vuelve fascinante a causa de que el pblico est participando en la escena; quieren advertir a los personajes de la pantalla: "Usted no debera estar hablando sobre asuntos tan triviales. Hay una bomba debajo y est a punto de estallar!" En el primer caso le hemos dado al pblico 15 segundos de sorpresa en el momento de la explosin. En el segundo le hemos proporcionado 15 minutos de suspenso. La conclusin es que siempre que sea posible el pblico debe estar informado. [Franois Truffaut, Hitchcock (Nueva York: Simon & Schuster, 1967), p. 52.] Hitchcock mantuvo su creencia. En Psycho, Lila Crane explora la mansin Bates en forma muy parecida a la anterior. Hay momentos aislados de sorpresa cuando ella descubre informacin trivial sobre Norman y su madre; pero el efecto global de la secuencia se funda en el suspenso, porque nosotros sabemos, y Lila no, que Mrs. Bates est en la casa, posiblemente en el stano o quizs acercndose con cautela a Lila. (En realidad, como en North by Northwest, nuestro conocimiento no es del todo exacto; pero durante la investigacin de Lila creemos que s lo es.) Como en la ancdota de Hitchcock, nuestro mayor rango de conocimiento genera suspenso porque somos capaces de anticipar eventos que el personaje no puede.

Profundidad de la informacin sobre la historia

La narracin de un filme no slo manipula el grado del conocimiento, sino tambin la profundidad de nuestro conocimiento. Aqu nos referimos a qu tan "profundamente" el argumento se sumerge en los estados psicolgicos de un personaje. As como hay una gama entre narracin restringida y sin restriccin, existe una continuidad entre la objetividad y la subjetividad. Un argumento podra ofrecernos toda la informacin sobre lo que los personajes dicen y hacen: su comportamiento externo; la narracin es relativamente objetiva. O bien, el argumento de una pelcula nos dara acceso a lo que los personajes ven y oyen. Veramos tomas desde la perspectiva de un personaje (la toma punto de vista) o escucharamos los sonidos tal y como l los percibe (lo que los tcnicos de sonido llaman "perspectiva de sonido"). Ello ofrecera un mayor grado de subjetividad, que llamaramos subjetividad de percepcin. Todava existe la posibilidad de alcanzar mayor profundidad si el argumento se sumerge en la mente del personaje. Escucharamos una voz interna que comunique los pensamientos del personaje, o veramos sus "imgenes internas", representando memoria, fantasa, sueos o alucinaciones; esto lo llamaramos subjetividad mental. De esa manera las cintas narrativas presentan, en varias profundidades, informacin obre la historia respecto de la vida psicolgica del personaje. Un rango restringido de conocimiento crea una mayor profundidad subjetiva? No es as necesariamente. The Big Sleep es bastante restringida en su rango de conocimiento, pero muy rara vez observamos o escuchamos cosas desde el ventajoso punto de percepcin de Marlowe y nunca tenemos acceso directo a sus pensamientos. The Big Sleep utiliza la narracin objetiva casi por completo. La narracin omnisciente de The Birth of a Nation, por otro lado, se sumerge de manera considerable en tomas de punto de vista, en flashbacks y en la visin de la fantasa final del hroe respecto de un mundo sin guerra. Hitchcock se deleita dndonos mayor informacin que a sus personajes; pero despus, en ciertos momentos, l nos confina a su subjetividad de percepcin (por ejemplo, a travs de tomas en perspectiva). El rango y la profundidad del conocimiento son variables independientes. A propsito, sta es una razn de porqu el trmino "punto de vista" resulta ambiguo; ya que se refiere al rango de conocimiento (como cuando un crtico habla de un "punto de vista omnisciente") o a la profundidad (como en la frase "punto de vista subjetivo"). En esta obra utilizaremos "punto de vista" slo para referirnos a la subjetividad de percepcin, como en la frase "toma en perspectiva ptica". Manipular la profundidad del conocimiento implica muchas funciones y efectos. Sumergirse en las profundidades de la subjetividad mental incrementa nuestra identificacin con un personaje y orienta expectativas sobre lo que dirn o harn despus los personajes. Las secuencias de memoria en Hiroshima mon amour de Alain Resnais y las secuencias de fantasa en 8 1/2 de Fellini brindan informacin sobre las caractersticas y las posibles acciones futuras de los protagonistas, las cuales seran menos vividas si se presentaran en forma objetiva. Un flashback motivado subjetivamente puede crear paralelos entre los personajes, como los flashback compartidos por madre e hijo en Sansho the Bailiff de Kenji Mizoguchi. Es posible que un argumento genere

curiosidad acerca de los motivos de un personaje y, despus, utilice algn grado de subjetividad por ejemplo, el comentario interno o el flashback subjetivo para explicar la causa del comportamiento. En The Sixth Sense, el distanciamiento entre el psiclogo y su esposa empieza a tener sentido cuando omos el recuento interno de algo que su pequeo paciente le dijo con anterioridad. Por otro lado, la objetividad es una manera eficaz de prescindir de informacin. Una razn de que The Big Sleep no trate a Marlowe subjetivamente es que el gnero de detectives requiere que se oculte al espectador el razonamiento del detective. El misterio se vuelve ms profundo si desconocemos sus presentimientos y conclusiones antes de que l los revele al final. En cualquier momento de una cinta preguntamos: "Cun profundo es mi conocimiento de las percepciones, los sentimientos y los pensamientos de los personajes?" La respuesta apuntar directamente hacia cmo la narracin presenta u oculta informacin sobre la historia, para lograr una funcin formal o un efecto especfico en el espectador. Un punto final sobre la profundidad de conocimiento que presenta la narracin: la mayora de las pelculas inserta momentos subjetivos en un contexto global de objetividad. Por ejemplo, en North by Northwest, el montaje del punto de vista se utiliza cuando vemos a Roger Thornhill encaramarse en la ventana de Van Damm (figuras 3.8 a 3.10). De manera semejante, una secuencia de sueo a menudo se sustentar con tomas de alguien durmiendo en una cama. Los flashbacks ofrecen un fascinante ejemplo del gran poder de la narracin objetiva. Por lo comn se motivan como subjetividad mental, puesto que los sucesos que observamos son activados por el recuerdo de un personaje. Aunque, una vez "dentro" del flashback los eventos se presentarn desde un punto de vista objetivo global. Tambin, casi siempre se presentarn sin restriccin, y aun incluirn accin que el personaje recuerda no tendra forma de saber! En otras palabras, la mayora de las pelculas toma la narracin "objetiva" como una base desde la cual partimos en busca de la profundidad subjetiva, pero a la que tambin volvemos. Hay, sin embargo, otras pelculas que rechazan esta convencin y mezclan la objetividad y la subjetividad de manera ambigua. 81/2 de Fellini, Bella de da y Ese oscuro objeto del deseo de Buuel, y Last Year at Marienbad de Resnais son buenos ejemplos. Aqu, como con cualquier otro elemento, el manejo de informacin sobre la historia adquiere importancia por el lugar en que se inserta la accin en la pelcula. Cualquier opcin respecto del rango o la profundidad tienen efectos concretos sobre cmo el espectador piensa y siente que la pelcula progresa.

El narrador
La narracin, entonces, es el proceso por el cual el argumento presenta al espectador informacin sobre la historia. Es posible que tal proceso vare entre rangos de conocimiento restringidos y sin restricciones, y entre mayores y menores grados de subjetividad. No obstante, la narracin tambin puede servirse de un narrador algn agente especfico que pretende ir contndonos la historia. El narrador puede ser un personaje en la historia. Estamos familiarizados con esta convencin desde la literatura, como cuando Huck Finn o Jane Eyre relatan la accin de una

novela. La cinta de Edward Dmytryk, Murder, My SweeU hace que el detective cuente su historia en flashback y dirija la informacin a los policas que investigan. En el documental Roger and Me, Michael Moore reconoce francamente su funcin como un personaje narrador. El inicia la pelcula con sus reminiscencias en su etapa de crecimiento en Flint, Michigan, y aparece ante la cmara durante entrevistas con trabajadores y en confrontaciones con el personal de seguridad de la General Motors. Una pelcula tambin puede utilizar un narrador que no sea personaje, lo que ocurre con frecuencia en documentales. Nunca sabemos a quin pertenece la annima "voz de Dios" que omos en The River, Primary o en Hoop Dreams. Una pelcula de ficcin empleara tambin dicho recurso. Jules and Jim usa un sobrio narrador para dar una sensacin de objetividad; mientras otros filmes usan este recurso para dar un sentido de realismo, como en la urgente voz que omos durante The Naked City. Una pelcula puede jugar con la distincin entre personaje/no personaje al conseguir que la fuente de una voz narradora sea incierta. En Film about a Woman Who supondramos que el narrador es un personaje; aun cuando no resulta posible asegurarlo porque no sabemos a cul personaje pertenece la voz. De hecho, quiz provenga de un narrador externo. Es posible que cualquier clase de narrador presente varios tipos de narracin. Un personaje narrador no est necesariamente restringido y tal vez cuente sucesos que no presenci, como lo hace la figura menor del sacerdote del pueblo en The Quiet Man de John Ford. Un narrador que no sea personaje no necesita ser omnisciente y podra restringir su comentario a lo que sabe un solo personaje. Un narrador personaje sera muy subjetivo, dicindonos detalles de su vida interna; o tal vez resultara objetivo, limitando su recuento a cuestiones externas. Un narrador que no sea personaje podra darnos acceso a profundidades subjetivas (como en Jules and Jim), o quiz tan slo se apegue a hechos superficiales (como la voz impersonal del narrador en The Killing). En todo caso, el proceso del espectador en que recoge signos, erige expectativas y construye una historia continua fuera del argumento se formar de algn modo por lo que el narrador dice o no.

Conclusiones sobre la narracin

Para resumir el poder de la estructura narrativa nos conviene considerar The Road Warrior de George Miller (tambin conocida como Mad Max II). El argumento de la pelcula abre con el comentario de un viejo narrador que recuerda al "guerrero Max". Despus de presentar una exposicin que describe la guerra mundial que llev a la sociedad a degenerar en bandas de "carroa humana", el narrador guarda silencio. La pregunta acerca de su identidad queda abierta. El resto del argumento se organiza alrededor del encuentro de Max con un grupo de gente pacfica que vive en el desierto, quienes desean huir hacia la costa con la gasolina que refinan; no obstante, se encuentran sitiados por una horda de maleantes. El nexo de causa y efecto implica el consentimiento de Max para trabajar por esos moradores a cambio de gasolina. Despus de un enfrentamiento con la banda rival Max queda herido, con su perro muerto y su automvil destrozado. Entonces se compromete a ayudar a las personas en su huida. La lucha contra las

bandas de merodeadores llega a tu climax durante el intento por escapar con una pipa que Max conduce. Max est en el centro de la relacin causal del argumento. Es ms, despus del prlogo del narrador annimo, la mayora de la pelcula se restringe a su rango de conocimiento. Como Philip Marlowe en The Big Sleep, Max est presente en cada escena. y casi todo lo que sabemos llega a travs de l. La profundidad de la informacin sobre la historia tambin es consistente. La narracin ofrece una toma en perspectiva ptica cuando Max conduce su automvil o cuando observa una escaramuza a travs de un telescopio. Cuando es rescatado despus del accidente de su automvil, su delirio se muestra como subjetividad mental, usando los signos convencionales: cmara lenta, imgenes sobrepuestas y reduccin de sonido. Todos estos recursos narrativos nos motivan a identificarnos con Max. En ciertos puntos, sin embargo, la narracin es menos restringida. Ello ocurre durante las escenas de persecuciones y enfrentamientos, donde atestiguamos sucesos que probablemente Max no presenci. En tales escenas la narracin sin restriccin funciona para construir el suspenso mostrando a perseguidores y a perseguidos, o aspectos diferentes de la pelea. En el climax, el camin de Max aleja con xito a los malechores y la gente del desierto escapa hacia el sur; pero cuando el camin vuelca, Max junto con nosotros se da cuenta de que el camin slo contiene arena. Se utiliz como un seuelo. As, nuestra restriccin al rango de conocimiento que tena Max genera una tremenda sorpresa. No obstante, todava hay algo que conocer: al final, la voz del viejo narrador vuelve para decirnos que l era el muchacho en estado casi salvaje al que Max haba ayudado. Las personas del desierto se marchan, y Max queda solo en medio de la carretera-. La imagen final de la pelcula una toma, la cual se va alejando, del solitario Max sugiere una subjetividad, tanto perceptiva (la perspectiva del nio conforme se aleja de Max) como mental (la memoria de Max que se oscurece para el narrador). En The Road Warrior, entonces, la forma del argumento se logra no slo por causalidad, tiempo y espacio, sino por un uso coherente de la narrativa. La parte media de la pelcula encauza nuestras expectativas hacia una identificacin con Max aunque se alterna con ms porciones sin restricciones. Y esta parte la "encuadra" el misterioso narrador quien coloca todos los eventos en el pasado distante. La presencia del narrador en la apertura nos lleva a esperar que l regrese al final, quizs explicando quin es. As, la organizacin de causa y efecto, y los modelos narrativos ayudan a que la pelcula logre coherencia y alcance su desenlace.

EL CINE CLSICO DE HOLLYWOOD

El nmero de posibles narrativas es ilimitado. Sin embargo, a travs de su historia el cine de ficcin ha tendido a estar dominado por un solo modo de forma narrativa. Nos referiremos a este modo dominante como el "cine clsico de Hollywood". Dicho modelo es "clsico" gracias a su larga, estable e influyente historia, y "de Hollywood" porque adquiri su forma definitiva en las pelculas

de los estudios estadounidenses. El mismo modelo, sin embargo, rige muchas cintas narrativas realiza-das en otros pases; por ejemplo, The Road Warrior, aunque es un filme australiano, se realiz siguiendo las tendencias clsicas de Hollywood. Y muchos documentales, como Primary, se basan en las convenciones derivadas de las narraciones de ficcin hollywoodenses. Tal concepcin de narrativa parte de suponer que la accin principal saldr de los personajes individuales como agentes causales. Las causas naturales (inundaciones, terremotos) o las sociales (instituciones, guerras, depresiones econmicas) pueden servir como catalizadores o condiciones previas para el desarrollo de la accin; pero invariablemente la narrativa se centra en causas psicolgicas personales: decisiones, opciones y rasgos del personaje. Con frecuencia un deseo es una caracterstica importante que funciona para lograr el movimiento narrativo. El personaje quiere algo; el deseo establece una meta y el curso del desarrollo narrativo muy probablemente involucrar el proceso del logro del objetivo. En The Wizard of Oz Dorothy tiene, como lo hemos visto, una serie de metas: primero salvar a Toto de la Seorita Gulch y, despus, retornar a casa desde Oz, lo cual, a su vez, crea objetivos ms pequeos durante el camino: llegara la Ciudad Esmeralda y matar a la Bruja. Si el deseo de alcanzar una meta fuera el nico elemento presente, nada habra que detuviera al personaje cuando se moviliza con presteza para alcanzarla: no obstante, en la narrativa clsica existe una fuerza contraria: una oposicin que crea conflicto. El protagonista se enfrenta a un personaje cuyas caractersticas y objetivos son opuestos. Como resultado, el protagonista debe intentar cambiar la situacin para alcanzar su meta. El deseo de Dorothy de regresar a Kansas es opuesto al de la perversa Bruja, cuyo propsito consiste en obtener las zapatillas color rub. Al final, para ir a casa Dorothy debe eliminar a la Bruja antes de que pueda utilizar las zapatillas. En His Girl Friday veremos que las metas de los dos personajes centrales se oponen hasta la resolucin final (pp. 352-356). La causa y el efecto implican cambios. Si los personajes no desearan que algo fuera diferente desde el inicio de la narrativa, el cambio no ocurrira. Por consiguiente. los personajes y sus caractersticas, en particular el deseo, son una gran fuente de causas y efectos. Pero, no todas las narraciones tienen protagonistas de esta clase'? En realidad no. En las pelculas soviticas de la dcada de los veinte, como Potemkin, October y Strike de Sergei Eisenstein, ningn individuo sirve como protagonista. Pelculas recientes como Vamour Fou de Jacques Rivette y Nashville de Robert Altman experimentan con la supresin de los protagonistas. En obras como las de Eisenstein y Yasujiro Ozu, muchos acontecimientos no son causados por los personajes, sino por fuerzas mayores (transformaciones sociales en el primero y una naturaleza poderosa en el segundo). En pelculas narrativas, como L'Awentura de Michelangelo Anto- nioni, el protagonista no es activo sino pasivo. De manera que el protagonista activo, orientado a una meta, aunque es comn, no aparece en cada filme narrativo. En la narrativa clsica de Hollywood el vnculo de acciones que resulta de causas predominantemente psicolgicas tiende a motivar la mayora o todos los hechos ^narrativos. El

tiempo se subordina a la relacin de causa y efecto en un sinnmero de formas. El argumento omitir periodos significativos para mostrar slo eventos de importancia causal. (Se omiten las horas que Dorothy y su squito pasan andando a travs del Camino; aunque se presentan los momentos en que ella encuentra a un nuevo personaje.) El argumento ordenar la cronologa de la historia para hacer destacar la relacin de causa y efecto. Por ejemplo, en una escena de Hannah and Her Sisters, Mickey (interpretado por Woody Alien) est en una depresin suicida. Cuando lo vemos algunas escenas despus, est bromista y alegre. Nuestra curiosidad sobre el cambio abrupto refuerza la cmica explicacin que da a un amigo, por medio de unflashback, donde logr adquirir una actitud serena hacia la vida mientras Bontemplaba una pelcula anrquica de los hermanos Marx. Los medios especficos logran que el tiempo del argumento dependa del vnculo de causa y efecto de la historia: la cita (que motiva el encuentro de personajes en B momento especfico) y la fecha lmite (que lleva la duracin del argumento a pender de la relacin causa y efecto). La motivacin en el cine narrativo clsico se esforzar por ser tan clara y completa como sea posible; incluso en el imaginativo [gnero musical, donde las piezas de melodas y baile son motivadas por cualquier expresin de las emociones de los personajes o como espectculos montados por s mismos. La narracin en el cine clsico de Hollywood explora una variedad de opciones; aunque su tendencia es a ser "objetiva", de la manera en que se analiz en la p. 73. Es decir, hay una historia real, "objetiva", en comparacin con los diversos grados de subjetividad de percepcin o mental. El cine clsico tambin tiende hacia la narracin sin restricciones. Aun cuando seguimos a un solo personaje, hay porciones de la pelcula que nos brindan acceso a cuestiones que l no ve, no oye o no sabe. {North by Northwest y The Road Warrior son ejemplos de dicha tendencia.) Esta afirmacin no es vlida para gneros que dependen del misterio, como las cintas de detectives, que se apoyan en el tipo de restriccin sealadas cuando hablamos de The Bis Sleep. Por ltimo, los filmes narrativos ms clsicos despliegan un fuerte desenlace. Dejan sin resolver pocos cabos sueltos, buscan completar sus relaciones causales con un efecto final. Casi siempre conocemos el destino de cada personaje, la respuesta al misterio y el resultado de cada conflicto. De nuevo, ninguna de estas caractersticas es necesaria para la estructura narrativa en general. No existe nada que impida a un director presentar el "tiempo muerto" o los intervalos no motivados narrativamente entre los acontecimientos ms significativos. (Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Cari Dreyer y Andy Warhol han hecho esto con frecuencia; aunque de maneras muy distintas.) El argumento del director tambin puede reordenar la cronologa de la historia para lograr que el vnculo causal resulte ms desconcertante. Por ejemplo, Not Reconciled de Jean- Marie Straub y Danile Huillet se desarrolla en tres periodos largos sin sealar con claridad los cambios. Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard Opera- tor de Dusn Makavejev usa prospecciones intercaladas con la accin principal del argumento; slo gradualmente llegamos a entender las relaciones causales entre las prospecciones de los sucesos del "tiempo-presente". El director tambin puede incluir material que no est motivado por la relacin narrativa de causa y efecto, como las reuniones casuales en las pelculas de Truffaut, los monlogos y entrevistas

polticos en los trabajos de Godard, las secuencias de "montaje intelectual" en las cintas de Eisenstein, las lomas de transicin en la obra de Ozu, etctera. La narracin sera completamente subjetiva, como en The Cabinet of Dr. Caligari, o quizs ambigua, entre la objetividad y la subjetividad, como en Last Year at Marienbad. Adems, el director no necesita resolver toda la accin al final; las pelculas ubicadas fuera de la tradicin clsica algunas veces implican ciertos finales "abiertos". En el captulo 8 analizaremos cmo el modelo clsico hollywoodense tambin logra que el espacio flmico sea til a la causalidad, gracias a la edicin del guin. Por ahora, slo percibimos cmo el modelo clsico tiende a considerar los elementos y los procesos narrativos de manera especfica y nica. El modelo clsico de Hollywood es. no obstante, slo un sistema entre muchos que es factible utilizar para realizar pelculas.

ESTRUCTURA NARRATIVA EN CITIZEN KANE

Citizen Kane, con su estructura inusual y estilo variado, nos invita a analizar cmo los principios de la narrativa funcionan a lo largo de una pelcula. El estudio de su argumento nos permite entender la operatividad de la causalidad y los personajes orientados a un objetivo en la narrativa. Las lecturas que conocemos de la pelcula nos ayudan a distinguir entre historia y argumento. Kane tambin muestra la creacin de la ambigedad si ciertos elementos no estn claramente motivados. Adems, La comparacin entre la parte inicial de Kane con su final indica la desviacin de un filme de los modelos de construccin de la narrativa clsica hollywoodense. Por ltimo, presenta con claridad cmo se forma nuestra experiencia a partir de la manera en que la narracin rige el flujo de informacin de la historia.

Expectativas narrativas globales

En el captulo 2 vimos que nuestra experiencia de una pelcula depende de nuestras expectativas y del grado en que la cinta las confirma. Antes de ver Citizen Kane, quiz usted slo saba que era una obra clsica. Dicha informacin no genera un conjunto de expectativas especfico. El pblico de 1941 habra tenido un sentido de anticipacin ms agudo. En primer lugar la pelcula se consider una versin dis-frazada de la vida del editor de peridicos William Randolph Hearst. Entonces los espectadores buscaron los acontecimientos y las referencias codificadas de la vida de Hearsl; adems, la campaa publicitaria del filme, como no especificaba correspondencia alguna con la vida real, tan slo nos preparaba para presenciar una histona sobre un hombre importante (figura 3.11), Despus de varios minutos de observar la pelcula, el espectador podra formarse expectativas ms especficas sobre las convenciones pertinentes del gnero. La primera secuencia, News on the March sugiere que la obra tal vez sea una biografa ficticia y esta seal se confirma una vez que el reportero, Thompson, empieza a investigar sobre la vida de Kane. El filme sigue el modelo convencional de la biografa ficticia, encubre la vida completa de un individuo y dramatiza ciertos episodios en su devenir. Los ejemplos de este gnero seran Anthony

Adverse (1936) y The Power and the Glory (1933). (La ltima a menudo se cita como una influencia en Citizen Kane a causa de su complejo uso de flashbacks.) El espectador tambin puede identificar el uso de las convenciones en el gnero periodstico. Los colegas de Thompson se parecen a los suspicaces reporteros en five Star Final (1931), Picture Snatcher (1933) y His Girl Friday (1940). En este gnero la accin depende de la tenaz bsqueda de un reportero en pos de una historia, donde enfrenta grandes obstculos. Nos preparamos no slo para esperar la investigacin de Thompson, sino tambin su triunfante descubrimiento de la verdad. En las escenas consagradas a Susan existen tambin algunas convenciones tpicas del gnero musical: los ensayos frenticos, los preparativos tras bastidores y, en especfico, el montaje de su carrera operstica que parodia el montaje convencional del canto en pelculas como Maytime (1937). De alguna forma la pelcula est en deuda con el gnero de detectives, puesto que Thompson se propone resolver un misterio (qu es Rosebud?") y sus entrevistas se parecen a las que un detective realiza a un sospechoso en bsqueda de pistas. . Observe, sin embargo, que en Kane el uso de las convenciones del gnero es de alguna manera equvoco. Al contrario de lo que ocurre en muchos trabajos biogrficos, Kane se enfoca ms en los estados y en las relaciones psicolgicos que en los hechos pblicos o aventuras del hroe. Como una pelcula periodstica Kane resulta atpica, por el hecho de que el reportero no logra conseguir su historia y no se trata exactamente de un misterio estndar, puesto que contesta algunas preguntas, pero deja otras sin respuesta. Citizen Kane constituye un buen ejemplo de una pelcula que confa en convenciones de gnero, aunque a menudo frustra las expectativas que despierta. El mismo tipo de cualidades equvocas se encuentran en la relacin de Kane con el cine clsico hollywoodense. Incluso sin un conocimiento anterior sobre esta pelcula, esperamos que, como un producto de estudio estadounidense de 1941, obedecer normas y reglas de esa tradicin, y, en la mayora de los casos, as lo hace. Veremos que el deseo impulsa la narrativa, la causalidad se define alrededor de rasgos y objetivos, los conflictos llevan a consecuencias, el tiempo es motivado a partir de la necesidad del argumento, y la narracin resulta objetiva, mezclando pasajes restringidos y sin restricciones. Tambin percibiremos algunas formas en las que Citizen Kane es ms ambigua que la mayora de las pelculas de esta tradicin. Los deseos, las caractersticas y los objetivos no siempre se presentan de forma clara; los conflictos a veces tienen un resultado incierto; al final, la omnisciencia de la narracin se enfatiza en un grado extrao. El final en particular no ofrece el grado de desenlace que uno esperara en una pelcula clsica. Nuestro anlisis mostrar cmo Citizen Kane recurre a convenciones narrativas de Hollywood; aunque tambin viola algunas de las expectativas que nos forjamos al mirar una obra de Hollywood.