Literatura Inglesa

Teórico N° 6

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa
Cátedra: Laura Cerrato
Teórico: N° 6 – 24 de agosto de 2007 – Lucas Margarit
Tema: J. B. Priestley

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Hola, Buenas tardes.
La clase de hoy va a tratar sobre el teatro de Priestley y vamos a trabajar con una de
las obras que este autor escribió acerca del tiempo: Time and the Conways. J. B. Priestley
nace en 1894 y muere en 1984 y es autor de novelas (una de las más conocidas es de The
Good Companions de 1929), de cuentos, de crítica y de un libro de poemas publicado en
1918. Cuando Priestley comienza a dedicarse al drama, ya era un autor conocido como
novelista y su primera obra publicada va a traer buenos augurios para su producción
dramática. Es Esquina peligrosa publicada en 1932. Ésta es la primera obra que escribe
acerca de la problemática temporal. En esta obra va a trabajar con la posibilidad de un corte
en el curso temporal que propone un corte en la linealidad y en la consecutividad del
argumento dramático. Esto, de algún modo, marcaría una diferencia, ya bastante clara, con
respecto al drama realista.
La segunda obra de esta trilogía es la que nos toca ver y fue publicada en 1937.
Aquí trabaja el tiempo desde otra problemática que es la idea de tiempo serial; el tiempo
como una unidad (pasado, presente y futuro) que el hombre puede percibir, a través de
distintos estados de observación, ubicado en el presente, el pasado o el futuro. La última
obra de la trilogía es Yo estuve aquí una vez, también de 1937, y trabaja con la idea de
tiempo circular, de recurrencia, tomada de las teorías de Uspensky. Obviamente, esta idea
de circularidad temporal también esta relacionada con los antiguos mitos, por un lado, y
con la de repetición y tiempo cíclico. Con esto vamos a ver que la estructura de causa y

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consecuencia, la de un tiempo lineal, se ve puesta en duda, sobre todo con respecto a una
representación realista.
En 1927 J. W. Dunne publica un libro titulado Un experimento con el tiempo. En
este libro, con una edición posterior en 1929 y una aumentada en 1934 que es la que circula
hoy en día, Dunne trabaja la posibilidad de concebir el tiempo como una serialidad. A
través del experimento onírico, las puertas que, a través del sueño, se pueden abrir con
respecto a la percepción temporal, Dunne va a sospechar que se puede ver el futuro o el
pasado. Afirma Dunne: “Cada uno de nosotros es una serie de observadores con su serie
correspondiente de tiempos”.
El observador primero sería el que se ubicaría en un presente y es el observador que
muere, que tiene una vida o una experiencia de tiempo lineal y que, en última instancia,
tiene la característica de tener una observación continua del tiempo. A este observador se le
agrega un observador segundo que es como si viera al observador primero desde otro lugar
y punto de vista. El observador segundo se ubicaría fuera de la línea de tiempo y podría
observarla, como si pudiera observar el pasado o el futuro. Hay una suerte de
desdoblamiento que se produce en el sujeto que observa.
Esto es lo que utiliza Priestley para la estructura de la obra El tiempo y los Conway.
Les cuento de la obra; luego volveremos a esta estructura que planteó Dunne. La obra se
divide en tres actos; el primero y el tercero se ubican en 1919 y el segundo en 1937. Son
muy interesantes las inversiones que realiza Priestley a lo largo de la obra; inversiones con
respecto a la percepción del tiempo, inversiones con respecto a la percepción del espacio.
Esto lleva a pensar la obra como una reflexión acerca de la naturaleza misma del drama en
este período de entreguerras.
Si nos fijamos en la acotación escénica del comienzo de la obra, vamos a ver que se
hace hincapié en que estamos viendo otro lado de una representación. Ese salón que está
caracterizado como un salón para desayunar, como un salón que está detrás, funciona como
las bambalinas de las representaciones que se están haciendo en el cumpleaños de Kay. Allí
hay una primera inversión con respecto a lo que se podría denominar una “representación
de salón”. Priestley invierte y nos muestra el otro lado, lo cual implica mostrarnos otra cara
de la sociedad; los otros problemas las relaciones internas de los personajes y no sólo el
divertimento que conllevan las representaciones y las charadas en la casa de los Conway.

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La extraescena, en esta obra, nos daría el clima de festividad en los actos primero y
tercero. Sin embargo, este clima va a modificar entre esos dos actos. Se modifica por lo que
sucede en el segundo acto. No es como muchos pensaron en el año 1937, cuando se
estrenó, que lo único que hizo Priestley es cambiar de orden las escenas, sino que lo que
hace es abrir una ventana hacia el futuro a través de la cual el segundo observador de Kay
mira las posibilidades de proyección hacia delante en el tiempo.
Volviendo al tema de la inversión espacial que se produce al comienzo de la obra, lo
que estaría haciendo Priestley es develar aspectos del ambiente social y de la
representación. Estos elementos de la representación estarían dados por varios elementos,
pero el más significativo es el vestuario. El vestuario funciona como una reformulación del
pasado; son vestimentas viejas, pasadas de moda, que son resignificadas en esta nueva
representación de las charadas. Por otro lado, esta representación que se hace en el
cumpleaños de Kay también da cuenta de la posibilidad de que cada uno de los personajes
tenga una percepción personal e individual de la temporalidad.
En un momento del acto I, al comienzo, dice Carol, hablando de la chaqueta del
padre que murió ahogado: “La chaqueta me lo recordó. Imagínate, Hazel, estar charlando
y riendo alegremente como de costumbre y luego, apenas media hora después, ahogarse.
¡Es tan horrible! A nosotros nos parece un instante, pero quizá para él, en el agua, fueron
siglos”. Esta distinta percepción de la temporalidad, obviamente, por un lado, nos remite a
la teoría de Dunne, pero también a las teorías sobre el tiempo de Bergson, donde se hace
una división entre dos formas de temporalidad. Por un lado el tiempo físico que es el
tiempo objetivo, el tiempo que recorren las agujas de un reloj en un cuadrante y, por otro,
un tiempo subjetivo que es la percepción que cada uno tiene de ese tiempo. Por otro lado,
esta división entre las percepciones, nos va a ir marcando la posibilidad de que cada uno de
estos personajes, pese a que en la obra o aparezca explícito, tenga la posibilidad de observar
el futuro que le toca a cada uno.
En esta obra se hace hincapié en la figura de Kay para esta experiencia. En el acto I,
ya se nos habla de esta posibilidad con una anticipación no sólo temporal sino también
dramática. Un poco más adelante dice Kay: “Sabía lo que le iba a ocurrir. Alan cuenta que
algunos de los soldados que iban a morir en las trincheras parecían darse cuenta, a veces,
de que estaban al borde de la muerte. Como si una especie de sombra cayera sobre ellos,

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como si, una que otra vez, pudiéramos ver más allá”. Este breve parlamento de Kay es muy
interesante porque no sólo estaría anticipando lo que le va a ocurrir a ella, sino también está
situando la escena en relación con un acontecimiento histórico que es la Primera Guerra
Mundial. A partir de un hecho puntual, contemporáneo a la escena, Kay ve la posibilidad de
instalarse en un punto de ese presente para proyectar su mirada hacia otra instancia de esa
conformación de tiempo de la que habló Dunne.
Por otro lado, ese presente que se nos manifiesta en este primer acto es un presente
alentador, un presente de progreso económico, donde uno va a ver no sólo a cierta clase
social expuesta en esta fiesta, sino que también va a ver los contrastes, sobre todo en la
figura de uno de los personajes que es Ernest. Él es alguien que no pertenece a esa clase
social sino a una más baja y que pretende, de algún modo a una de las hijas de Mrs.
Conway (Hazel). Sin embargo, en este primer acto, el lugar que ocupa esta familia va a
hacer que Ernest sea rechazado. Ese rechazo va a dejar abierta la incógnita sobre qué
sucedió con la seducción entre esos dos personajes.
El segundo acto nos va a presentar esta relación consolidada pero caída en
decadencia. El segundo acto presenta, justamente, a los Conway en decadencia económica
y a las puertas de la Segunda Guerra Mundial. Es decir, lo que aparece en el primer acto
como potencial será realizado, en muchos casos, en el segundo acto. Ernest, en el primer
acto, aparece como un joven emprendedor, tímido, y en el segundo acto, proyectándose en
el futuro, que es como lo ve Kay, aparece como un hombre seguro de sí mismo y con un
progreso económico, acá hay otra inversión, que le permite invertir la situación y la
relación entre los personajes. Por otro lado, esa decadencia económica a la cual me referí
nos hace pensar en el tiempo desde la mirada del observador primero; esa experiencia de un
tiempo lineal y destructor.
En este acto II, hay varios parlamentos donde se hace hincapié en un pasado
glorioso y en una proyección al futuro bastante negativa. Dice Mrs. Conway en un
momento: “-Y ahora mi vida ha pasado y qué ha sucedido. Mad, tú eres una maestra de
escuela resentida y agria, envejecida antes de tiempo. Hazel, la muchacha más hermosa
que se vio jamás, casada con un matón insignificante y muerta de miedo ante él. Kay, lejos,
viviendo su propia vida, y tan llena de secretos, de amarguras, que parecería que ha
fracasado. Carol, la más feliz y la más buena de todas, muerta antes de cumplir veinte

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años. Robin... Ya sé, querido, no te estoy culpando, pero debo decir la verdad alguna vez.
Robin con una esposa a la que es incapaz de querer y sin una posición asegurada en la
vida y Alan, el mayor, el muchacho a quien su padre adoraba y de quien esperaba que
llegara a ser alguna cosa, qué es ahora”. Fíjense que todas las expectativas puestas por una
madre en sus hijos, incluso las propias expectativas de los personajes, aparecen
negativizadas en esta mirada que tiene Kay sobre el futuro.
Es muy interesante la relación que se produce con el espectador o el lector, ya que la
información que falta en el acto III, que es la continuación de esa fiesta que había
comenzado en el acto I, va a resignificarse a partir de toda la información que tenemos con
esta escena del futuro. Sabemos cómo van a ser las relaciones de pareja, sabemos en qué
estado económico va a terminar, y, por eso, la fiesta de Kay de 1919 va a tener otro
significado con respecto a la posibilidad de establecer un progreso. Cuando hablo de
“progreso” no sólo me refiero a progreso económico o social, sino también a un progreso
en tanto estructura dramática. Ya no vamos a encontrar una estructura que marque causa y
consecuencia, sino una especie de resquebrajamiento de ese tiempo representado, un
quiebre de la linealidad temporal que produciría, de algún modo, algo similar a la ironía
dramática.
Este observar el futuro por parte de Kay, en donde nosotros como espectadores
espiaríamos su ensoñación, nos da una información que nos hace comprender, incluso,
aspectos del carácter de la propia Kay, aspectos que se van a remarcar en ese acto III. En el
tercer acto Kay, al comienzo, todavía no logra salir de esa especie de sueño que tuvo, de esa
proyección hacia el futuro, y al comienzo está como retomando en palabras lo que había
observado desde el presente hacia el futuro. Kay dice confusamente: “No, estaba sentada
aquí, escuchando. Apague las luces. No, no, no me dormí. No sé... sin embargo, quizás me
dormí. Apenas un segundo, no pudo haber durado más”. Y un poco más adelante: “Me
pareció que veía que nosotros estábamos en... no sé. De todas maneras, tú estabas, Alan”.
Estas dudas que empieza a plantear Kay con respecto a su experiencia y a esa
proyección que ella ha visto, nos marcan el cambio de actitud en el tiempo presente en el
que se está desarrollando la fiesta de Kay. Este cambio de actitud funcionará, dentro del
drama, como un aspecto de verosimilitud, justamente, de esa observación hacia el futuro
que ha experimentado el personaje. Incluso, cuando Kay habla con su hermano Alan,

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incluso en ese momento cuando le dice vos me vas a explicar qué es lo que realmente
sucede con el tiempo, al final de la obra. Esa especie de datos que nos da Priestley es,
justamente, para darle cierto asentamiento a la teoría de Dunne que, desde la mirada de la
ciencia positivista, fue muy criticada.
Por otro lado, esta experiencia de observar este futuro y esta decadencia que
produce el tiempo, va a marcar en Kay, a diferencia del resto de los personajes, una
conciencia de la fugacidad y la temporalidad. Dice Kay: “Acuérdate de lo que alguna vez
fuimos y de lo que pensamos que llegaríamos a ser y ahora esto. Y es todo lo que nos
queda, Alan, somos nosotros. Cada paso que damos, cada segundo de reloj, es peor y peor.
Si esto es la vida para qué sirve. Hubiera sido mejor morir, como Carol, antes de descubrir
la verdad. Antes de que el tiempo se pusiera a destrozarte. Ya lo sentí otras veces, Alan,
pero jamás como esta noche. En el universo hay un inmenso demonio, Alan, y lo llamamos
tiempo”.
Esta percepción, esta sensibilidad, que manifiesta Kay con respecto a su experiencia
con el tiempo nos estaría llamando a rever, si se quiere, todo el sentido de la obra. Fíjense
que cuando Kay comienza a reflexionar, después de su visión, proyectada nos lleva a
reformular el sentido, incluso, del primer acto. El primer acto, en última instancia, con
todas esas puestas en escena, con toda esa felicidad de la fiesta, de algún modo, se
transformaría, a partir de esta vuelta en el tercer acto, en una mirada bastante irónica sobre
lo que implica la felicidad o incluso el progreso. Esto se puede relacionar con el momento
histórico y político en el cual se desarrolla la escena, como decíamos recién: finalización de
la Primera Guerra Mundial.
Por otro lado, la complicidad que se crea entre Kay y Alan, respecto a esta
experiencia, es muy explícita al final del segundo acto, cuando Alan le explica a Kay las
teorías de Dunne. En este final del segundo acto, Alan hace hincapié en la idea de un
tiempo que es percibido en forma completa y que se presenta, si se quiere, en un momento
determinado como una especie de corte transversal. Dice Alan: “Es difícil de explicar. Te
prestaré un libro, léelo bien”. Ese libro es, obviamente, Un experimento con el tiempo de
Dunne. “Lo esencial es que en este momento, en cualquier momento, somos solamente un
corte transversal de nuestro ser real. Lo que realmente somos es la longitud total de

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nosotros mismos, nuestro entero tiempo, y cuando llegamos al fin de esta vida, todos esos
seres, todo nuestro tiempo serán nosotros: el verdadero tú, el verdadero yo”.
Con esto Alan plantea que la verdadera identidad no se produce en un momento
determinado o uno no es consciente de su identidad en un momento determinado, sino a
través de la sucesión de todos los observadores que se van acumulando a lo largo de esa
unidad temporal de pasado, presente y futuro. Por lo tanto, la percepción de nuestro
presente necesariamente va a ser fragmentaria. Justamente en esta fragmentación es donde
podemos volver a esa idea de quiebre del discurso realista del drama. Lo que hace Kay es
no sólo observar el futuro, sino también quebrar, en esa ensoñación, la linealidad temporal.
Es el propio Priestley el que nos aclara que Alan es el portavoz de la teoría de
Dunne. No sólo esta especie de vacilación temporal estaría negando la diferencia entre
pasado, presente y futuro (o las distancias entre pasado, presente y futuro), sino también
una relación intertextual que se produce en la obra con la figura o la obra de William Blake.
Blake es citado un par de veces y Blake habló de unión de contrarios, de búsqueda de una
unidad que abarque un instante fuera del tiempo. Lo que estaría haciendo Priestley es no
sólo usar a Dunne como hipotexto y base de su obra, sino que también la estaría
justificando desde la literatura.
A partir de esta estructura temporal, lo que se estaría produciendo, en este juego, es
la posibilidad de coexistencia de dos o más realidades. Lo más explícito, si se quiere, son
dos realidades temporales (1919 y 1937). Por otro lado, también vamos a encontrar dos
realidades que estarían definidas por una percepción personal e individual del tiempo, por
un lado, y de la realidad por otro. En un momento, Alan, que había conseguido un trabajo
aburrido, un trabajo estatal bastante reiterativo y rutinario, dice: “(le pregunta Joan) –¿No
es aburrido? Alan. –Sí. Kay. –A Alan no le aflige el aburrimiento. Creo que vive magníficas
aventuras en su cabeza, aventuras de las que nadie sabe nada”.
Nuevamente tenemos la coexistencia de una realidad exterior, e este caso, que nos
remite a la vida cotidiana y al trabajo. Por otro lado, una realidad interior en Alan donde se
crearía, si se quiere, otro tipo de experiencia. Esto, volviendo a las teorías de Dunne, es
algo similar a lo que le sucede a Kay. La realidad exterior, en 1919, y la realidad interior
que se produce por medio de la ensoñación, van a transportar al lector o al espectador hacia
el año 1937.

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Por otro lado, la coexistencia de dos espacios, si se quiere, de representación nos

lleva a pensar en la naturaleza del teatro. Volviendo al comienzo de la obra, vamos a
encontrar la coexistencia de la escena y de la extraescena, lo que ve el espectador y lo que
no ve, pero que, sin embargo, tiene una presencia, ya sea por el sonido, los ruidos o la
música que llega. Incluso por las referencias que hacen los personajes a lo que sucede
detrás del escenario que estamos observando. Obviamente, la coexistencia de dos
realidades implicaría otro elemento que también le sirve a Priestley para quebrar con la
linealidad del teatro realista. La coexistencia de dos realidades estaría dando una señal
acerca del serialismo que propuso Dunne.
Esto que estamos tratando de la coexistencia de dos realidades o de dos instancias
de representación, nos lleva a pensar en el cruce entre lo real y la representación. Dice Kay
al final del acto I, hablando de su novela: “Quiero que mi novela sea una cosa real esta vez
y por eso tomo algunas notas”. Este deseo de Kay de que su novela sea real también
plantea cierta ambigüedad en esa percepción. La pregunta es qué es posible percibir: ¿lo
real, lo ficcional, el presente, el futuro? Y también permite preguntarnos de qué lado nos
encontramos nosotros como espectadores. Por un lado, entramos en la ensoñación de Kay,
pero también estamos afuera, observando los dos niveles temporales que nos propone la
obra. Por lo tanto, volviendo a Dunne, estaría la posibilidad de que existieran no sólo dos
observadores o dos niveles de observación sino infinitos. Un observador primero que es
observado por un observador segundo y así sucesivamente, hasta llegar, en el caso de la
teoría de Dunne, lo cual también va a ser discutido por científicos positivistas, a la figura de
un creador, un dios. Nosotros como espectadores estaríamos funcionando como una etapa
más de esta percepción de la temporalidad, con lo cual habría que preguntarse de qué
manera nuestra propia temporalidad estaría relacionada con el espacio de representación de
la obra.
Priestley, a través de esto, no sólo nos está haciendo recorrer el espacio escénico
sino también el tiempo representado. Priestley, retomando las ideas de Dunne, dice que el
tiempo es como una carta dimensión, que si nos moviéramos tan fácilmente por las cuatro
dimensiones como nos movemos por tres, esta percepción del pasado y del futuro sería
mucho más sencilla de llevar a cabo. Es decir, si podemos trasladar nuestra experiencia de
las tres dimensiones a la cuarta podríamos salir de esta realidad tridimensional y acceder a

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una tetradimensional. En esta instancia es donde el tiempo se va a observar como una

unidad de pasado, presente y futuro que es, en última instancia, lo que nos estaría
sucediendo como observadores de la obra El tiempo y los Conway. Volviendo a esta
inversión a la que me referí hace un rato podemos pensar que Priestley, con esta obra, nos
muestra no sólo el otro lado de una sociedad sino también el otro lado de una estructura
temporal.
Volviendo al tema del quiebre de la representación del drama realista, podríamos
pensar en esas charadas que se representaban en el cumpleaños de Kay. Son cuatro obras
(Pus, si, foot) y la última da cuenta de esas tres sílabas iniciales. Esta palabra aparece
traducida como “misterio”, pero, en realidad, es “andar a hurtadillas”, es como el paso la
pisada del gato, un caminar sigiloso. La estructura de esta representación en el cumpleaños
de Kay también nos habla de una fragmentación y una discontinuidad. La diversión
consiste en que se representen estas primeras piezas y que los espectadores adivinaran, al
final, a qué palabra se están refiriendo. Obviamente, acá también se manifestaría una
discontinuidad, una fragmentación ya desde lo que es la representación. La obra misma nos
manifiesta, en una representación en segundo grado que aparece en la extraescena, esta
discontinuidad. Podemos pensar por esto que Priestley reflexiona o presenta un discurso
autoreferencial con respecto a la discontinuidad de su obra.
Esta discontinuidad, si la comparamos con el clásico teatro realista, la comedia que
se haría para divertir a un público más burgués, se opondría a este tipo de teatro. Esa
discontinuidad va a dar cuenta de la necesidad de un público con una actitud más activa a la
del teatro que funcionaba como simple divertimento. Si pensamos en estas cuatro obras que
se representan en el cumpleaños de Kay también vamos a ver, en un tono de mayor
diversión y ahí está la ironía, que exige un público activo que pueda dar cuenta de la
amenaza que se manifiesta en la representación. En esta obra Priestley nos habla de un
público activo que pueda reinterpretar, a partir de cierto pensamiento crítico, qué es lo que
sucede con esta familia de la alta burguesía que son los Conway. Esta interpretación crítica
estaría basada en ese segundo acto. Segundo acto que no sólo da elementos al espectador
para resignificar toda la obra, sino que también da referencias concretas de ciertos
conflictos políticos que permiten al espectador situarse en un momento histórico
determinado.

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Hay varias referencias de esas características. Por un lado cuando Mag dice: “Pero
los mineros quieren y piden simplemente es la nacionalización. Dicen que si el carbón es
tan importante como sostiene el gobierno, entonces las minas no deberían estar en manos
de empresarios privados por más tiempo, hay que nacionalizarlas. Eso es lo que dicen y es
lo más justo”. Le responde: “¡Muy bien! Pero supongamos que no queremos
nacionalizarlo, qué ocurre. Le aseguro que muchos de nosotros ya hemos visto bastantes
torpezas del gobierno”. La señora Conway responde: “¡Exacto, señora! Todo el mundo
sabe las cosas ridículas que ha hecho. Mandar arena a Egipto o poco menos”. O, un poco
más adelante, ya en el acto III, por obra de Madge que es una especie de portavoz de los
problemas sociales de la Inglaterra de esos dos momentos distintos: “Porque ayudar a
romper una huelga no es una farra, ni es un buen ejercicio. Esos ferroviarios estaban
desesperados por mejorar sus condiciones de vida, no fueron a la huelga para divertirse.
Para ellos era una cosa muy seria, como para sus mujeres y sus familias. Y luego viene
gente como tú, Robin, que piensa que es muy divertido hacer el trabajo de ellos y anular la
huelga. Me resulta vergonzosa la forma en que la clase media se vuele contra el
proletariado"”
Entonces, si Priestley, por un lado, está haciendo transformaciones con respecto a lo
que es la representación de esa comedia que podríamos denominar de salón, donde no se
cuestiona nada, vemos que esto lo hace de dos maneras. Por un lado, a nivel formal, pero
también a nivel ideológico. Él está colocando en esta obra un conflicto de ideas, un
conflicto político, insertado en toda esta discontinuidad temporal que manifiesta El tiempo
y los Conway.
Por otro lado, estas referencias concretas a un orden temporal determinado permite,
por un lado, contextualizar ambas temporalidades. Nos permite ubicar la acción en un
momento determinado de la historia. Es decir, estas referencias nos permiten puntualizar la
escena o la representación dramática como un presente. Entonces, nuevamente, las
referencias a los conflictos de orden político van a permitir y van a funcionar como base
para que el espectador pueda ubicarse en un lugar y en un punto de visión donde pueda
observar al primero y al segundo observador de la obra. Es decir, si tenemos un conflicto
político en el ’19, si tenemos un conflicto político en el ’37, los vemos como puntos de

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referencia desde los cuales distanciarnos y así poder observarlos desde otra instancia
temporal.
Podemos pensar que El tiempo y los Conway nos presenta, al comienzo, una mirada
realista de los acontecimientos y, a partir de esto, concebir esta obra como un proceso de
desarticulación del teatro realista. Proceso que, necesariamente, clama por otro tipo de
espectador, por otro tipo de público y por otro tipo de reflexión acerca de lo que es la
representación en sus términos más amplios. Hay muchísimas referencias, a lo largo de la
obra, voy a hacer hincapié en un par, a estas obras de salón o a la tertulia de la alta
burguesía. A lo largo de la obra el tipo de música que se escucha es música de cámara. En la
fiesta se escucha el piano y canciones de carácter popular para divertirse. Posteriormente se
escuchan dos “leader”, uno de Schumann y otro de Brahms. Esto nos habla de una clase
social determinado y también de esa contención que daba el ambiente de la sala de estar de
una casa con estas características. Sin embargo, esta contención social es la que va a poner
en evidencia Priestley en esta obra. Una contención que es absolutamente artificial y que
muestra sus puntos débiles y su fragilidad.
Nos habla no sólo de un cambio en el aspecto social sino también de un cambio en
lo estético y dramático. Obviamente, esta obra tampoco responde a la obra bien hecha, con
un final cerrado, sino todo lo contrario. Esta obra, en esa desarticulación e la representación
realista, abre instancias de sentido, abre posibilidades de interpretación, pero sobre todo,
siguiendo la estructura que había planteado Dunne, permite la posibilidad de proyectarse no
sólo a través del tiempo sino también a través de distintas instancias de observador.
Uno de los personajes (Carol) funciona en esta obra como la representación del
observador primero que no tiene otras posibilidades. Es un personaje aparece en los actos I
y III, en el acto II se nos dice que murió, pero que, sin embargo, era la única que disfrutaba
de la fiesta, de la vida, etc. Esto nos plantea también cierta paradoja con respecto a lo que
puede llegar a ocurrir si uno se proyecta hacia el futuro. Carol es la más honesta y
transparente de los personajes. Por eso podemos pensar que Priestley la quita de escena en
el segundo acto. No hay posibilidad de que Carol proyecte su identidad, por un lado, y sus
dudas hacia un futuro. Es como que este personaje, quizás el más plano de todos, queda
solo en esa línea y no puede escapar de esa línea temporal. Es más, Dunne nos advierte que
el lugar del observador primero es el único, en esa instancia temporal, que permite morir.

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Por otro lado, volviendo a estas ambigüedades, si pensamos en cada uno de los
personajes de la obra, vamos a ver que se muestran continuamente las dos caras de cada
uno de ellos. Por un lado, la señora Conway que es la que organiza la velada del primer
acto, aparece como un personaje amable y, en el segundo acto, se nos muestra la contracara.
Es un personaje con grandes debilidades, que se opone a la figura de Ernest, su yerno, y
donde, justamente, en ese enojo parece que la señora Conway muestra su verdadera
fachada. Lo mismo sucede con, por ejemplo, Hazel, tan segura de sí misma en el primer
acto, aparece en el segundo acto como una figura temerosa. Aquellos que pensaban en el
éxito económico, en el segundo acto aparecen como pobres desgraciados.
Lo que podemos pensar es que Priestley nos está mostrando, en esa “comedia de
salón”, en un momento, que cierta clase social vive sólo en u plano ilusorio, en un plano de
exposición social, pero que, en el fondo, no es más que una mera representación. Es como
una de las representaciones, en el fondo, del cumpleaños de Kay. Si tenemos en cuenta qué
es lo que se nos dice en el primer acto acerca de lo que es la vida, la vida, en ese aspecto, es
una representación donde hay que divertirse y no hay otras posibilidades. El único que
escaparía, quizá, a esta instancia es Robin que es el personaje que vuelve de la guerra. Sin
embargo, su experiencia de esa guerra aparece bastante desdibujada por el modo en que es
recibido. No hay ningún tipo de preocupación. Esto nos habla de dos tipos de realidades, de
esa coexistencia de la que hablamos antes. Una realidad interna que se produce dentro de la
casa y que responde a esa clase social y una externa que nos remite a un período histórico
nefasto. Lo que hace Priestley, con ese segundo acto, es invertir esos valores y colocar en el
escenario la decadencia que estaba afuera de ese salón.
Esto, de algún modo, estaría revolucionando el teatro y estaría dando cuenta de otro
lugar que tiene que ocupar la figura del dramaturgo. El dramaturgo ya no tendría que, en
estos términos, sólo divertir a ese público sino hacerlo reflexionar acerca de lo que está
viendo. En algún punto, pese a las clarísimas diferencias que hay entre uno y otro,
pensemos que es una postura similar, en ese aspecto, a la de Shaw; es decir, pensar en un
público que se divierta pero que también reflexione sobre las problemáticas sociales.
Tampoco habría que olvidar a la figura de Brecht como la de un autor que está quebrando
los modos realistas de representación para hacer reflexionar a ese público acerca de lo que
está viendo.

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Otra cuestión a tener en cuenta, con respecto a esta obra, son ciertos aspectos del
discurso metadramático. Dice Carol, la menor de las hermanas, entusiasmada: “-Creo que
yo debería ser actriz. En la escuela dicen que nunca tuvieron un Shylock mejor. Hazel
(quitándose la nariz, el bigote): -Tómalos si te gustan, Carol”. Y Carol tomándolos dice:
“¿De veras no los quieres? Creo que eres demasiado bonita para disfrazarte de hombre.
Quizá me conviniera a mí imitar al señor Peniman. ¿No podríamos meterlo de alguna
manera en la tercera sílaba de la charada e lugar de un general, me parece que ya hemos
tenido bastantes generales? –Yo lo creo. Dile a Kay que introduzca al señor Peniman en
lugar del general”. Hazel le responde: “-Kay ya debería estar aquí planeando las cosas”.
“–Vendrá enseguida. Mamá me pidió que le dijera que no revuelva mucho de esto. –Hay
que revolver cuando se preparan charadas, es parte del asunto”.
Fíjense que en esta preparación, hay muchísimas referencias más a la preparación de
este tipo de representaciones, los comentarios que hacen los participantes de la
representación dan cuenta del modo en que los distintos elementos van conformando esa
ficción. Hay que revolver cuando se preparan representaciones y este “revolver” nos señala
que no hay que dar cuenta de una estructura continua, de una representación absolutamente
mimética.
Por otro lado, ese vestuario que se encuentra en la casa, esos vestidos viejos, va a
funcionar como una proyección hacia el pasado. Sigue Carol: “-No quiero que nadie se
ponga a hacer monerías con la chaqueta que tenía puesta papá antes de morir”. El objeto,
esa prenda de vestir, remite directamente a todo el fragmento inmediatamente posterior a lo
que dice Carol. Esa chaqueta permite reconstruir, a nivel narrativo, por los comentarios que
hacen los personajes, el pasado y la muerte del padre. Con esto, la obra nos ofrece una
información a partir de un elemento utilizado en la representación de las charadas.
Por otro lado, Kay, la autora de estas obras que se representan, va a hacer hincapié
en el modo fragmentario de crear estas obras y la posibilidad de una multiplicación de
perspectivas con respecto a la representación. Dice Kay en la última parte del parlamento:
“-Deberíamos representar una escena así, llena de dramatismo y con muchos papeles”.
Estos muchos papeles, remarcados en el texto mediante una cursiva, daría cuenta de esta
multiplicación de posibilidades para pensar una escena y de la creación de sujetos que
perciben desde distintos puntos de vista. Esos distintos sujetos ya los había señalado Dunne

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con el nombre de “observadores”. Con respecto a las representaciones va a decir Kay: “-Se
siente, súbitamente, que todo eso no es bastante real y que una necesita algo que sea real.
¿No lo comprendes, mamá?”.
En estos juegos que arman para festejar el cumpleaños de Kay, Kay es la única que
está reflexionando, lo hace durante toda la obra, acerca de lo que es real, acerca de lo que es
representación y qué es lo que ella busca con respecto a lo que es la ficción. Son
comentarios, si se quiere, que remiten a lo que Priestley quiere dar a entender con su obra.
Kay funcionaría como una especie de portavoz de la teoría dramática de Priestley, así como
Alan, que funciona como contraparte o complementario de Kay, es el portavoz de las
teorías sobre el tiempo de Dunne. Entonces, esta obra se va a desarrollar como una especie
de complementariedad entre una pregunta acerca de lo que es la representación y lo que es
el tiempo. Priestley va a ver, en esta relación, una respuesta crítica a lo que se venía
haciendo en los escenarios ingleses.
Hay otro punto que es significativo para la estructura que nos propone Priestley.
Kay, el personaje que tiene la ensoñación, en el primer acto va a tener una presencia
intermitente en el escenario. Va a entrar y salir varias veces, lo cual no sucede en el segundo
acto. En el segundo acto, Kay es el único personaje que está presente desde el comienzo al
final. En el tercer acto vuelve, por otra parte, esa presencia intermitente en escena. El
propio Priestley se dedica a aclarar esta situación como respuesta a las críticas que recibió
la obra. El hecho de que Kay tuviera una presencia intermitente en el primer y segundo
acto, conlleva que ella nos está observando, que está en esta línea que implica el presente.
El hecho de que tenga una presencia continua, que nunca salga del escenario, en el segundo
acto, nos aseguraría que esa ensoñación que tiene Kay en e 1919 es una especie de
desdoblamiento de su propia figura. Es decir, Kay, en 1919, se observa a sí misma en 1937.
Ésa es la razón por la cual, en el segundo acto, Kay necesariamente tiene que estar presente
a lo largo de toda esa proyección en el futuro.
Con esto volvemos a Dunne. Cuando yo observo, en esa proyección temporal,
necesariamente tengo que estar presente en esa imagen del tiempo que estoy observando.
Tengo que vivir esa experiencia como observador uno y como observador dos. En ese
momento puedo prevenir o puedo sospechar, incluso, cómo se va a desarrollar el tiempo
futuro. Este tipo de proyecciones o de premoniciones que se presentan son las que

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posibilitan que Kay, en el tercer acto, tome conciencia (o una conciencia distinta) de quién
es, cosa que afirma todo el tiempo en la tercera parte de la obra. Es decir, que aparecería
modificada después de la experiencia de la visión.
En ese aspecto también es interesante cómo se desarrollan los personajes. La única
que, del primero al tercer acto, muestra cambios es Kay. El resto de los personajes se
mantienen en el mismo lugar, con el mismo aspecto y ánimo, en el primero y tercer acto.
Esto nos hablaría de un desconocimiento de la concepción temporal que quiere marcar
Priestley. Es más, hasta el propio Alan que es quien le enseña a Kay (o quien le abre los
ojos acerca de que es lo que sucede con el tiempo, a través de las teorías de Dunne), en el
tercer acto, muestra claramente su ignorancia con respecto a este tema. La obra concluye
con un breve diálogo entre Alan y Kay. “Kay. –¿Sí, Alan? Alan. –Algún día sabré algo que
podré decirte. Trataré de saberlo, te lo prometo”.
Fíjense que, como decíamos recién, los personajes se mantienen en un nivel de
ignorancia con respecto a esta problemática, con lo cual también se presentan como
inmutables, excepto Kay. Pero, en el segundo acto (acá entramos en otro problema), Kay es
la que parece que mantiene una estructura social mucho más estable que el resto. En el
segundo acto, todos los personajes, como dijimos, aparecen cambiados, degradados, etc. La
proyección que hace Kay de su familia, en términos amplios, nos muestra una situación que
es la que sufre, si se quiere, en el tercer acto. Es decir, como instante o momento de
representación, el segundo acto es como una creación de la proyección psíquica de Kay que
no sería más, en algún punto, que una ficción creada por este personaje. Podemos
preguntarnos si no es una representación, una charada más, que está construyendo Kay con
respecto a su familia.
Si Kay es la encargada de organizar esas representaciones en su cumpleaños, si Kay
es quien organiza, si se quiere, la representación de otra puesta en escena, por qué no
pensar que este segundo acto es una construcción que realiza este personaje y que está
pensando, de algún modo, el modo en que su familia pierde la estabilidad en que se
encuentra. La creación de ficciones, tal como aparece en la obra, implica inestabilidad. Una
inestabilidad que lleva a la vacilación de la que hablamos antes; una vacilación entre la
realidad y la ficción, una vacilación que, en el segundo acto, se presenta por un quiebre de
la estabilidad social y de la estabilidad de la estructura dramática y también por la

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inestabilidad de las identidades. En un momento, cuando se habla de la hermana de Kay,

Hazel, o cuando se habla de Joan (son las dos solteras que terminan casándose en esta
proyección al futuro que hay Kay), se dice, por ejemplo: “Joan Conway por su matrimonio
con Robin. La elegirá y, justamente, el personaje cambia”. Esto coincide con el cambio de
actitud de cada uno de estos personajes. De algún modo, lo que también estaría planteando
la obra no es sólo una reflexión acerca del tiempo, sino, sobre todo, una reflexión acerca de
lo que somos en nuestra experiencia del tiempo. Nos está diciendo que estas proyecciones
que se producen a lo largo de la temporalidad van a modificar nuestra identidad, van a
modificar las posibilidades de una estabilidad y que, en última instancia, Priestley está
hablando, a partir de esto, de una inestabilidad en el marco histórico y político.
No en vano dos de las referencias a las que aludimos (y que son de las más fuertes
en la obra) responden a la Primera y a la Segunda Guerra Mundial. Por esto la proyección
de la que está dando cuenta Priestley y que se dice explícitamente, es una proyección hacia
un futuro bastante negativo. En un momento, en el segundo acto, se recuerda el pasado de
esa fiesta que se desarrolla en el primero y en el tercer acto y se dice que en ese momento
salíamos de una guerra y ahora vamos camino a otra. Recuerden que la obra es de 1937 y el
segundo acto está situado en ese mismo año.
Tal como afirman Dunne y como retoma Priestley, los sueños o esa mirada del
segundo observador le posibilitan, al sujeto que percibe el tiempo, profetizar, si se quiere, o
tener premoniciones claras y reales sobre los acontecimientos futuros. Lo que plantea
Priestley, a través de esta obra, es una confirmación clara y verosímil de las teorías de
Dunne.
No sólo eso hay que tener en cuenta en la obra. Teniendo en cuenta el contexto
tendríamos que pensar de qué modo Priestley está modificando la escena londinense. La
obra comienza con una extensa didascalia o acotación escénica. Es una extensa descripción
del escenario que agrega, en esa descripción, una marcación de lo que está ausente en la
obra. Esto se puede leer hasta paródicamente con respecto a esas piezas de salón. Por un
lado, la descripción del escenario, de esa sala, implicaría una inversión de los valores de
representación. Por otro lado, la presencia en el texto de la acotación escénica también nos
manifestaría que esa reunión y ese salón permanecen del lado de la ausencia.

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Por otro lado, toda la estructura de la obra también minaría las posibilidades de
pensar un progreso dramático, un progreso que implique causas y consecuencias. A partir
de este nuevo ordenamiento de la exposición de la estructura temporal, lo que Priestley
hace es invertir la idea de causa y consecuencia. Teóricamente, en la concepción lineal del
observador uno la causa estaría en el pasado y la consecuencia en el futuro. Acá Priestley
invertiría esos términos y ubicando la causa en el futuro y la consecuencia en ese presente
que es 1919, pasado para el segundo acto. Es decir, 1937 nos da elementos que serán causa
de las dudas, por ejemplo, de Kay en el tercer acto. 1937 incide en el modo de actuar de los
personajes en 1919. Por lo tanto este quiebre de causa y consecuencia también estaría
minando las posibilidades del teatro realista. Habría que tener en cuenta que toda la
escenografía funcionaría, desde esta perspectiva, con cierta ironía con respecto a lo que es
el realismo en teatro.
Como para cerrar, lo que habría que aclarar es que lo que hace Priestley no es una
fragmentación de la temporalidad, sino fragmentar la estructura de la pieza. En este
desdoblamiento que se produce entre los dos observadores, plantea no la fragmentación del
tiempo sino todo lo contrario: la unidad del tiempo. Es decir, poder ver pasado, presente y
futuro como un instante y de ese modo se presenta en la obra. Volvemos al lugar que ocupa
el espectador mirando la obra que se desarrolla en 1919 y 1937.
Se da una especie de coexistencia de dos situaciones temporales, en distintas series
que coexisten como si fueran universos paralelos. Este tema ya ha sido desarrollado, en la
literatura inglesa, por Wells en La máquina del tiempo. Dunne y Priestley van a discutir con
Wells acerca de distintas teorías para pensar el serialismo temporal. La pregunta retórica
que me haría es si, en realidad, la obra de Priestley, con esta idea de unidad temporal y una
creencia en esa estructura compleja del tiempo, no propondría una obra hiperrealista en
oposición al realismo. Hiperrealista en el sentido de que no quiere mostrar una
representación mimética del tiempo lineal sino ir un paso más allá para mostrarnos, como
espectadores, una hiperrealidad dada por ese cuarto elemento o dimensión que es el tiempo
expuesto como una coexistencia de las tres instancias de nuestra experiencia cotidiana que
son pasado, presente y futuro. Por hoy vamos a dejamos acá. Para la clase que viene Noel
Coward.
Hasta la próxima.

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Versión CEFyL

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