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Tcnicas

compositivas de la primera mitad del siglo XX: Influencia en las obras tempranas de Krzysztof Penderecki.

Jess Echeverra Jaime


Profesor de Anlisis de Msica Contempornea en Musikene

ndice

1. Introduccin ............................................................................................................ 3 2. Atonalidad ............................................................................................................... 5 3. Dodecafonismo ....................................................................................................... 13 4. Serialismo ............................................................................................................... 23 5. Influencias estilsticas en la primera etapa compositiva de Penderecki ................. 31 6. Conclusiones ........................................................................................................... 38 7. Bibliografa ............................................................................................................. 40

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1. Introduccin Este trabajo de investigacin trata de establecer un marco musical y cronolgico donde situar la msica de Krzysztof Penderecki (1933). Mediante una investigacin bibliogrfica de las tcnicas compositivas anteriores a su primera etapa creativa, aunque slo aquellas que ejercen una influencia directa en l, se tratar de conectar su msica y sus preocupaciones creativas con aquellas tcnicas utilizadas en Europa en la primera mitad del siglo XX, principalmente en Europa central. Este estudio pretende responder a la siguiente pregunta: Qu tcnicas de composicin han influido directamente en la msica temprana de Penderecki, y en qu medida lo han hecho? Los sistemas que estudiaremos son el Atonalismo, el Dodecafonismo, y el Serialismo integral. Creemos que estas son las tcnicas que influyeron en el pensamiento y en el sistema compositivo de Krzysztof Penderecki. A travs del anlisis de la bibliografa de cada una de estas tcnicas y estableciendo una comparativa con la msica de Penderecki, podremos dar una respuesta objetiva a la pregunta planteada. No solo eso, si no que el estudio proporcionar una informacin actualizada y detallada de las tcnicas aplicadas por los compositores de la primera mitad del siglo XX, as como de la evolucin de las mismas dentro de ese periodo. Penderecki compone sus primeras obras al final de la dcada de los 50. stas son el producto de los aos de estudio en la Academia de Msica de Cracovia y de influencias externas provenientes de Europa, principalmente de Alemania, Italia y Francia. Para comprender el estilo compositivo de Penderecki, necesariamente tendremos que entender la procedencia del mismo, y como las diversas manifestaciones compositivas modernas se han plasmado en una tcnica muy personal. El grado de influencia de las tcnicas composicionales de la primera mitad del siglo XX en Penderecki no es proporcional, y algunas de ellas aportan a su lenguaje ms recursos que

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otras. Para establecer esta proporcin trataremos de evaluar cada una a travs de una amplia bibliografa especfica de cada prctica compositiva. Desde el comienzo de la msica atonal hasta las primeras composiciones de Penderecki transcurren 50 aos, aproximadamente. Este periodo de tiempo est lleno de transformaciones ms o menos traumticas y un tanto revolucionarias. La primera ellas es la ausencia de tonalidad en las obras de finales del siglo XIX y principios del XX. El Dodecafonismo har su aparicin oficial en 1920. Arnold Schnberg (1874-1951), sistematiza un proceso compositivo el cual est materializando desde hace varios aos. La primera obra completamente dodecafnica que compone es la Pieza N 5 de sus 5 Klavier Stck, de 1923. Ese mismo ao, Schnberg comparte la teora dodecafnica con sus alumnos Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), seguidores absolutos del sistema inventado por su compatriota y profesor (Perle, 2006, p. 16). El Neoclasicismo nacer en Francia de la mano de Jean Cocteau (1889-1963), y el detonante fue su artculo titulado Gallo y Arlequn (1918), en el cual se aconsejaba el alejamiento de romanticismo alemn, de la oscuridad del impresionismo de Debussy, de la niebla Wagneriana y de los misticismos teatrales de la Consagracin de la Primavera (1913) (Morgan, 1999, pp. 179). Tal y como seala Morgan en su libro La Msica del siglo XX, se avocaba por una msica ms sencilla, proveniente de la tierra, de los circos, del music-hall, de los cafs de conciertos y del jazz (Morgan, 1999, pp. 179-206). Tras la Segunda Guerra Mundial, se produjo un cambio sustancial en la manera de tratar las notas y las duraciones con respecto al dodecafonismo y la atonalidad. El Serialismo llev a cabo una completa destruccin del concepto de meloda y de ritmo que hasta entonces se tena. El intercambio mecnico de las notas y de las duraciones disolvi las conexiones lineales y de regularidad temporal, a la vez que la msica aleatoria generaba complejos rtmicos que destruan todo sentido de orden mtrico. As, un acontecimiento musical no conduca inexorablemente al

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siguiente, por lo que stos pasaron a ser intercambiables, al no haber ninguna fuerza de atraccin ni hacia ellos ni desde ellos. Compositores como Iannis Xenakis (1922-2001), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Luciano Berio (1925-2003), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) o Pierre Boulez (1925), propusieron trabajos donde la distribucin de la sonoridad se presentaba espacializada en el auditorio. Se trataba de obras con un fuerte componente textural. La msica dependa ahora de un componente secundario hasta entonces, el timbre y la textura. Ante la neutralizacin de los dems elemento compositivos, meloda, ritmo y armona, algunos compositores vieron en ese material una fuente de discurso musical sin explotar (Morgan, 1999, pp. 399-411). Tambin en la dcada de los 50 aparecieron los compositores electroacsticos. Los primeros desarrollos sistemticos tuvieron lugar en Francia de la mano de Pierre Schaeffer (1910-1995). A estos experimentos pronto les siguieron otros en Colonia y Miln, y posteriormente aparecieron centros de experimentacin electroacstica por todo el mundo. Las sonoridades producidas llamaron la atencin de los compositores. Se produjeron obras estrictamente electroacsticas, y tambin obras mixtas. Tambin se compusieron obras que aun interpretndose con instrumentos convencionales, imitaban la sonoridad producida dentro de los estudios electroacsticos (Dibelius, 2004, pp.446-454).

2. Atonalidad No parece haber consenso en cuanto a la definicin del trmino msica atonal. En el New Grove Dictionary of Music and Musicians aparecen tres: 1. Describe toda la msica que no es tonal. 2. Describe toda la msica que no es ni tonal ni serial. 3. Describe especficamente la msica post-tonal y pre dodecafnica de Berg, Webern y Schnberg (Lansky y Perle, 1995, p. 669).

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Pero, qu es realmente msica atonal? Muchas veces se confunden los trminos tonalatonal con los de consonancia-disonancia, o incluso con diatonismo-cromatismo. Richard Taruskin, en su The Oxford History of Western Music, defiende que la definicin de tonalidad no se apoya en los niveles de consonancia o de cromatismo que encierra la msica, si no en la diferenciacin funcional de los grados de la escala. Si tomsemos el alto grado de cromatismo, en una obra musical, como signo de atonalidad, entonces el preludio de Tristan und Isolde sera tomado como un claro ejemplo de atonalidad, cuando de hecho pocas composiciones dependen ms claramente en la distincin funcional entre la dominante, infinitamente prolongada, y la tnica, desesperadamente retenida (Taruskin, 2005, pp. 308-321). En el caso del uso de la disonancia como ejemplo de atonalidad, todos conocemos obras con disonancias alarmantes sin que estas estn dentro del mundo atonal. En la Sinfona N 9, Op. 125 (1824) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), aparece una disonancia en el comienzo del ltimo movimiento, donde el acorde de re menor se une al de sptima disminuida de su sensible, pero el efecto es el de la colisin entre la tnica y el sustituto de su dominante. Taruskin amplia su argumentacin tomando como modelo el preludio de Claude Debussy (1862-1918), Voiles (1909). Se trata de una obra escrita casi en su totalidad con la escala de tonos, por lo que la ausencia de cromatismos e intervalos perfectos est garantizada. Sin embargo, a pesar de que todos sus grados son iguales, Debussy se las ingenia para establecer relaciones tonales. Taruskin sentencia que todo depende de cmo el cromatismo, o la disonancia, o cualquier otra caracterstica musical, se utiliza Trminos como tonal y atonal se contemplan, errneamente, como cualidades inherentes a la msica, en vez de prcticas composicionales (Taruskin, 2005a, pp. 312-313). George Perle, en su libro Composicin serial y atonalidad, dice que la msica atonal se origina en un intento de liberar a las doce notas de la escala cromtica de las asociaciones funcionales diatnicas que se conservan an en la msica cromtica Incluso va ms all al

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definir y ubicar cronolgicamente otro tipo especfico de Atonalismo, el Atonalismo libre, que se expande entre 1908 y 1923. La atonalidad libre es la que precede a la dodecafona y excluye por definicin la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en s mismos y susceptibles de ser aplicados de modo general (Perle, 2006, pp. 15-25). Para Arnold Schnberg, el trmino atonal, aplicado a su msica, no era adecuado, l prefera utilizar la expresin msica pantonal, o msica politonal, sugiriendo una nica forma de tonalidad que incluyera todas las posibles (Schnberg, 1974, pp. 484-485). La razn por la que no le gustaba el termino atonal era porque tena unas connotaciones negativas, asociadas a l, sobre lo que debera ser y no es (Taruskin, 2005a, p. 312). Para Taruskin, la msica atonal vino arropada por unas condiciones determinadas que propiciaron su aparicin, y que Schnberg ya apunt en su libro Harmonielehre de 1911 (Schnberg, 1911) . En uno de sus ltimos captulos (cap. XIX, punto 7), habla de la tonalidad fluctuante y de la tonalidad suspendida. La primera, es una tonalidad sugerida pero nunca establecida mediante una cadencia, y por lo tanto es inestable. El ejemplo de esta argumentacin es el preludio de Tristan und Isolde (1859) de Richard Wagner (1813-1883). La segunda, es aquella en la que ninguna tonalidad es establecida o anunciada (Schnberg, 1974, pp. 458-464). El tema de la atonalidad tambin es tratado en otro tipo de libros como los manuales de armona. Ya hemos visto anteriormente, cmo el propio Schnberg en su libro Harmonielehre ya lo hace, aunque no en profundidad. Los manuales de armona de Diether de la Motte (19282010), el de Walter Piston (1894-1976) y el de Vincent Persichetti (1915-1987) tambin tratan la atonalidad, aunque de manera distinta. Curiosamente, el ttulo original del tratado de la Motte es igual que el de Schnberg, Harmonielehre. En el captulo que dedica a Franz Liszt (1811-1886), hay tres apartados con los siguientes ttulos: La tonalidad como recuerdo, El fin de la teora de la armona y Dos caminos hacia la atonalidad. Dietter de la Motte habla del compositor hngaro como del primero en difuminar conscientemente la tonalidad. Y de hecho, Liszt lo hace

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en una poca tan temprana como 1879 con su obra Sospiri (1879), en la que el comienzo y el final estn construidos con acordes de cuatro notas sin ninguna conexin con la tonalidad, a pesar de que la obra es tonal. Otra obra sealada como contenedora de pasajes atonales es La lgubre gndola (1882). Por ltimo, de la Motte se refiere a una obra atonal titulada Bagatelle ohne tonart (1885) (Bagalela sin tonalidad), cuyos acordes, e incluso la meloda que funciona de igual manera, ya no son explicables tonalmente (de la Motte, 1998, pp. 239-250). Por otra parte, Walter Piston explica una forma de evolucin de la tonalidad. No existe, para el autor, una lnea divisoria entre tonalidad y atonalidad. En cambio, estima que la desaparicin total de la tonalidad, en las obras de la segunda escuela de Viena, ocurre a partir de 1907-1908. Piston establece dos polos opuestos de evolucin. Por un lado, la revolucin cromtica iniciada por el Tristan de Wagner y su consecuente giro hacia la atonalidad, mientras otro polo mantiene el sistema tonal, aunque modificado, en el movimiento esttico llamado Neoclasicismo. Como se puede ver en la argumentacin anterior, la decadencia de la tonalidad a finales del siglo XIX no ha seguido una sola prctica, ms bien al contrario, y en ocasiones las diferentes prcticas contienen coincidencias entre s (Piston, 1995, pp. 445-468). En el captulo Cromatismo extendido, Piston explica en qu consiste la atonalidad basndose en el Cuarteto N 2, Op. 10 (1908) de Arnold Schnberg. Se refiere al total abandono de la tonalidad durante la mayor parte del ltimo movimiento, a pesar de que justo al final aparece de forma evidente alguna armona de Fa#, tonalidad de la obra. La forma de realizar esta ocultacin tonal es, en parte, por saturacin en la utilizacin de la disonancia, y por la forma de esconder, dentro del entramado contrapuntstico, los intervalos con un fuerte significado tonal, como la quinta y la cuarta justas. Tambin, y como consecuencia de lo anterior, se evita cualquier tipo de jerarquizacin diatnica, y todas las notas de la escala cromtica asumen un rol similar (Piston, 1995, pp. 513-520).

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Para Piston, tambin las composiciones claramente atonales intentan asemejarse a las tonales por medio de procedimientos pertenecientes a estas ltimas. Explica que algunas obras de Schnberg, y tambin de Berg, muestran recursos de repeticin y pontencializacin de algunas armonas atonales con el fin de tonificarlas y dotarlas de cierta jerarqua en el contexto de la obra. Un claro ejemplo de este recurso es el Concierto para violn (1935), donde Berg recurre a una serie de doce sonidos seleccionada deliberadamente por sus implicaciones tonales, de modo que la tonalidad y la atonalidad confluyen y se relacionan de igual a igual. Por su parte, Vincent Persichetti (1915-1987), advierte que el trmino atonalidad es libremente aplicado a la msica en la que el sentimiento tonal ha sido debilitado o perdido, y a la msica en la que nunca ha existido una gravitacin tonal. Todava es ms especfico al definir la msica atonal: es la organizacin del sonido sin establecimiento de un tono por relaciones de fundamentales acordales; pero las combinaciones de sonidos o reas pueden formar un equivalente atonal de la tonalidad. En sus argumentaciones, intenta ampliar el sentido atonal a otros parmetros musicales. Afirma que la sintaxis musical atonal favorece las disposiciones disonantes. Tambin seala la linealidad de la msica atonal frente a la verticalidad. Por ltimo, establece referencias a la dependencia temtica de este tipo de msica, as como a las impresiones rtmicas pequeas y regulares frente a las cadencias rtmicas clsicas, describiendo unos modelos rtmicos asimtricos y complejos de carcter irregular (Persichetti, 1985, p. 264). La bibliografa analtica tambin aborda el tema del Atonalismo. Joel Lester, en su libro Analitic approaches to twentieth-century music, dedica su primera unidad a la tonalidad dentro de la msica del siglo XX Tonality and twentieth-century music, cuyo primer captulo es Pitch in tonal and montonal music (alturas en la msica tonal y no tonal). Su metodologa consiste en comparar dos obras opuestas, una tonal y otra atonal. Invita al lector a escuchar la Inventio 1 en Do mayor de J. S. Bach, y el Klavierstck, Op. 33a de A. Schnberg, y con estos ejemplos trata de establecer los elementos obvios de cada tipo de msica. De esta manera,

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enumerando los elementos caractersticos de la msica tonal, se comprende que la atonal, obviamente, carece de los mismos. Del texto de Lester se puede deducir que se trata de una gua para el anlisis de obras no tonales. Tambin llama la atencin el cuidado que pone Lester en no llamar msica atonal a la msica no tonal. De esta manera se comprende muy bien la enumeracin de rasgos comunes a todas las obras tonales, de forma que se pueda establecer una diferencia clara entre las dos opciones musicales. En el captulo titulado La disolucin de la tonalidad funcional, despus de explicar cmo se llega, por medio de la evolucin individual de los compositores, a una disolucin gradual de las ataduras de la tonalidad funcional, Lester enumera las principales caractersticas de la prctica no tonal. Es interesante observar como, de alguna manera, la visin de Lester contradice las argumentaciones de Taruskin mencionadas anteriormente. Taruskin defiende que el simple hecho de que una obra contenga disonancias, o el uso intensivo del cromatismo, no la hacen atonal. Para ello usa varios ejemplos contundentes. Lester, en cambio, mantiene que el uso de estos parmetros musicales convierten a una obra en no tonal. El libro de Otto Krolyi Introduccin a la msica del siglo XX pretende ser una herramienta para la comprensin de la msica de ese periodo histrico. Krolyi hace un recorrido exhaustivo desde 1900 hasta 1995. El primer captulo se titula De la tonalidad a la atonalidad. Dentro del mismo, escribe dos apartados muy interesantes para comprender la atonalidad, El debilitamiento de la tonalidad y Atonalismo libre, dodecafonismo y serialismo. Tal y como hace Diether de la Motte para explicar el comienzo de la atonalidad, Krolyi menciona a Franz Liszt como el primer compositor en hacer desaparecer la tonalidad de la obra musical. El primer ejemplo de una obra con fuerte sentido atonal, principalmente en su inicio, es la Sinfona Fausto (1854), pues es en este comienzo donde utiliza una serie dodecafnica que difcilmente dejara

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entrever la tonalidad de la obra, do menor. Para el segundo ejemplo utiliza Nuages gris (1881), pues la utilizacin masiva de acordes aumentados y disminuidos, y de un insistente cromatismo, la convierten en un claro ejemplo de debilitamiento tonal (Krolyi, 2000, pp. 41-49). Este autor hngaro insiste en la ausencia de una fuerza gravitatoria tonal tradicional en la msica atonal, aunque tambin es de los autores que se postura en la corriente de los que tienen al cromatismo del final del romanticismo como la principal causa del auge de la atonalidad, de hecho, parece haber representado el catico callejn sin salida del pensamiento cromtico, que es como el propio Schnberg lo contempl, con preocupacin (Krolyi, 2000, p. 59). Nuria Gonzlez ha escrito un libro titulado Complejo atonal, la atonalidad de Arnold Schnberg, paradigma esttico del expresionismo (2009). En l se trata la atonalidad, aunque de modo concreto y especfico en la obra de Arnold Schnberg. La metodologa de Gonzlez consiste en un minucioso recorrido por aquellas obras con una carga atonal significativa, estableciendo un punto de partida de los procedimientos atonales por parte del compositor viens. Segn Nuria Gonzlez, el inicio, el elemento motriz, de la msica atonal es la expresin, una expresin muy intensa. La composicin atonal fue el resultado de un proceso instintivo e involuntario, guiado por fuerzas excntricas actuantes que trabajaban contra la ambicin de la fijacin y sedimentacin armnica El surgimiento de lo impulsivo, lo vital, lo psquico y el desarrollo, la exploracin y la conquista de lo dado (inexplorado, enigmtico) espolearon el arranque atonal (Gonzlez, 2009, p. 20). La emancipacin de la disonancia, para Nuria, estaba al servicio de la expresividad, y su origen devino de la autonoma de un material musical al que le eran inherentes necesidades expresivas Para la autora, todava falta un elemento fundamental constituyente de la msica atonal, la brevedad. sta obedece a la necesidad de concisin y al rechazo a la repeticin hueca junto con la falta de apoyos armnicos tradicionales para un alargamiento de los materiales

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musicales por medio de los desarrollos y variaciones. Se valora lo fundamental en contra de lo superficial (Gonzlez, 2009, pp. 20-21). Nuria Gonzlez establece el punto de arranque de la msica atonal de Schnberg en 1908, y no con las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909), sino con el Cuarteto de cuerdas N 2 Op. 10 (1908), y con algunas de las canciones de su posterior George-Lieder Op. 15 (1908-1909) (Gonzlez, 2009, p. 24). Por ltimo, destacaremos el libro del pianista, compositor y crtico musical Rudolph Reti. El libro lleva por ttulo Tonalidad, atonalidad y pantonalidad (1965). El autor trata de mostrar la evolucin de la msica del siglo XX (hasta los aos 50), a travs de los dos conceptos opuestos de Tonalidad y Atonalidad. Un ltimo concepto, que ocupa en el libro ms que los otros dos juntos, es el de Pantonalidad. ste est tratado como Schnberg apunt al concebir la atonalidad, y citado anteriormente, como una sntesis de todas las tonalidades. Reti enfoca la atonalidad desde dos vertientes, la atonalidad a partir de Debussy y la atonalidad a partir de Schnberg. El presente libro pretende hallar un objetivo propio que no est vinculado a la rigidez de un nuevo esquema estructurado ni orientado hace frmulas musicales del pasado (Reti, 1965, p. 18). La postura de Reti es ilustrar al joven compositor con principios estticos novedosos, a la vez que mostrar la evolucin que la msica ha seguido en los ltimos aos. Al tratar la atonalidad, Reti comienza desde la disolucin tonal que se produce a finales de siglo XIX hasta alcanzar el sistema dodecafnico ideado por Arnold Schnberg. Como conclusin a sus reflexiones atonales, el autor seguir el camino trazado por las tendencias dodecafnicas y su alcance en las nuevas generaciones de compositores (Reti, 1965, pp. 61-92).

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3. Dodecafonismo Para Schnberg, el Dodecafonismo fue el resultado de una evolucin necesaria. El cambio armnico ocurrido en los ltimos 100 aos desencadenaron en el cromatismo, y desde ste el camino hacia la atonalidad fue muy natural. Segn el compositor vienes, el paso previo desde la tonalidad a la atonalidad est en la tonalidad extendida, que consiste en el uso masivo de la disonancia y en su emancipacin (Schnberg, 1984, p. 216). Schnberg sugiere que lo que se ha considerado tradicionalmente como disonancia no es ms que la utilizacin de los sobretonos ms agudos de una serie de armnicos naturales. El cada vez ms frecuente uso de stos hizo que los oyentes se encontraran, poco a poco, ms cmodos con ellos, de modo que tambin los compositores utilizaran, progresivamente, armonas ms atrevidas.
Las primeras composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por m alrededor de 1908 y, un poco ms tarde, por mis alumnos Anton Webern y Alban Berg. Desde ese mismo comienzo tales composiciones se diferenciaban de toda la msica precedente, no armnicamente sino tambin meldica, temtica y motvicamente. Pero las caractersticas ms significativas de estas piezas in statu nascendi fueron su extremada expresividad y su extraordinaria brevedad (Schnberg, 1984, p. 217).

Schnberg experiment con diferentes formulaciones con el fin de establecer un procedimiento, una metodologa, que sirviera como herramienta de construccin musical que sustituyera los mtodos tradicionales basados en la armona tonal.
Llam a este procedimiento Mtodo de composicin con doce sonidos los cuales slo estn relacionados uno con otro. Este mtodo consiste principalmente en el constante y exclusivo uso de una serie de doce notas diferentes. Esto significa, por supuesto, que ninguna nota es repetida en la serie y que se usan todos los doce sonidos de la escala cromtica, aunque en diferente orden. No es de ninguna manera igual a la escala cromtica (Schnberg, 1984, pp. 218-219).

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Como es sabido, el mtodo que Schnberg describe implica el ordenamiento de los sonidos en la serie, conocida como la serie original, o bsica, y la utilizacin de la misma, junto con sus propiedades, en la composicin musical. El New Grove Dictionary of Music and Musicians dedica un apartado completo a explicar el mtodo de composicin de doce sonidos (Composicin con 12 sonidos). Cabe destacar que el autor de dicho captulo es George Perle, a quien ya hemos citado en varias ocasiones en el apartado anterior por su libro Composicin Serial y Atonalidad. En el New Grove, Perle da una definicin de Composicin Dodecafnica: todas las relaciones entre las notas de un contexto musical dado se remiten a una configuracin especfica de los doce sonidos, una configuracin donde se entiende que retiene su identidad a pesar de su direccin o nivel de transposicin (Lansky y Perle, 1995b, p. 288). En este mismo punto del artculo, se hace una comparativa de cmo utilizan la serie los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena, resaltando que tanto Schnberg como Webern utilizan una sola serie en cada pieza, mientras que Alban Berg alterna pasajes dodecafnicos con otros libres, y muy a menudo utiliza dos o ms series por cada composicin o movimiento.
Incluso cuando un solo conjunto de notas, formando una serie, est presente en una composicin, aparecen ambigedades inevitables. La presencia de otro atributo estructural, adems de la ordenacin serial, est casi siempre implcito: la particin de la serie en segmentos (Lansky y Perle, 1995b, p. 289).

La primera obra completamente dodecafnica de Schnberg es el Prludium de la Suite fr Klavier Op. 25, de 1923. Ya desde esta obra, la segmentacin de la serie est presente en el pensamiento de Schnberg. Veamos el boceto manuscrito, del propio Schnberg, de esta serie:

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Ejemplo 01. Boceto manuscrito del propio Arnold Schnberg de la serie original del Prludium OP. 251.

La serie numerada, 4 5 7 1 6 3 8 2 11 12 9 10, es la serie original, o bsica. Los nmeros se corresponden con los de la escala cromtica empezando por Do. Normalmente al Do le corresponde el nmero 0, pero aqu Schnberg le otorga el 12. Todas las dems notas tienen asignado el nmero que les correspondera si el Do fuera un 0, de esta forma el Re es un 1, el Re un 2, y as sucesivamente. Lo importante, de todos modos, no es la numeracin si no la subdivisin de la serie en tres segmentos de cuatro notas. No trataremos aqu de analizar la serie, pero s sealaremos la importancia de algunos aspectos de cada uno de los segmentos. Por ejemplo, el primer tetracordo acaba con un tritono descendente, al igual que el segundo. El tercer tetracordo contiene el nombre de BACH de forma retrogradada, Si La Do Si. En general, la segmentacin se usa como base de la asociacin de las formas de cada segmento elegidas de las 48 series obtenidas mediante la transposicin de la original Desde 1928 en adelante, Schnberg emple

ASC Schnberg Archive: Music Manuscript MS 25: 27Jr, http://www.schoenberg.at/scans/Ms25/Ms25/27jr.jpg.

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sistemticamente segmentacin hexacordal como base de asociacin de formas de conjuntos (Lansky y Perle, 1995b, p. 289). Otro tipo de segmentacin es el empleado por Webern en su Concerto Op. 24 de 1934. Utiliza una serie de tres notas, las cuales por medio de la transposicin, el retrgrado de la inversin, la retrogradacin y la inversin, obtiene las doce notas:

Ejemplo 02. Serie original del Concerto Op. 24 (1934) de Anton Webern. (Realizado por Jess Echeverra)

Webern tambin utiliz las series simtricas divididas en dos segmentos iguales. Un ejemplo de este tipo de formacin de conjuntos hexacordales es su Symphony Op. 21 de 1928, donde el segundo segmento es el retrgrado del primero, a una distancia de tritono. Taruskin explica los logros obtenidos por Josef Matthias Hauer (1883-1959), un compositor y profesor de escuela elemental, en el desarrollo del dodecafonismo. Hauer experiment con una tcnica de composicin novedosa que llam Nomos. sta consista en un ordenamiento particular de los doce sonidos de la escala cromtica que serva como base de una composicin. En las obras de Hauer, cada una de las secuencias meldicas estaba dividida en cuatro grupos de tres notas cada uno, los cuales componan un vocabulario armnico para la obra en cuestin La principal innovacin [de est sistema compositivo] es la constante circulacin del total de la serie, de forma que ningn sonido nunca se repita hasta que los otros 11 hayan sido utilizados (Taruskin, 2005a, pp. 680-681). Para explicar el sistema de composicin con doce notas, Taruskin recurre a la que considera la primera obra compuesta con este mtodo, el Walzer, pieza N 5 de Fnf Klavierstcke, Op. 23 (1923), de Arnold Schnberg. En esta obra la secuencia de notas [serie] tocada por la mano derecha en los compases 1-4, la cual utiliza todas las notas de la escala

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cromtica, se mantiene de principio a fin como una forma de ostinato bastante riguroso. La forma en que Schnberg utiliza la serie, y la forma en que est construida revelan la determinacin y variedad que Schnberg da al tratamiento de la serie. No es una meloda, aunque genera todas las melodas; tampoco es una armona, aunque genera todas las melodas tambin (Taruskin, 2005a, pp. 682-685). Taruskin, con lo expuesto en el prrafo anterior, quiere significar que el tratamiento de la serie no es lineal, si no tambin vertical. Schnberg sita dos o ms notas de la serie al mismo tiempo, formando de esta manera armonas que, muchas veces, estn conectadas con el motivo principal, intervlicamente hablando.
La fuerte adherencia de Schnberg a las series ordenadas de doce notas para su prctica composicional, y la consecuente penetrabilidad con la que las series informaban de la substancia musical por ellas creada, elevaron las series de Schnberg al estatus de Grundgestalt, forma bsica o constelacin intervlica que modela una composicin completa hasta sus mnimos detalles y le da una consistencia motvica orgnica La estricta textura contrapuntstica a tres partes est supersaturada con versiones del Grundgestalt intervlico (o clula bsica, para usar una metfora orgnica) expresada por primera vez como la armona que abre la pieza (Fa# La La), la cual contiene una segunda mayor, una segunda menor y una tercera menor (Taruskin, 2005a, p. 687).

Ejemplo 03. Op. 23 N 1 (Sehr langsam) compases 1-5, (1923), de Arnold Schnberg. Wilnelm Hasen Editin, NR 2326, Copenague 1951.

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Como consecuencia de lo anterior, Taruskin traza el breve recorrido hecho por Schnberg desde las primeras pizas quasi dodecafnicas y la sistematizacin del mtodo composicional con doce sonidos. Concluye que
desde 1921 en adelante, prcticamente todas las obras atonales de Schnberg adoptaran series que incluyen las doce notas de la escala cromtica, como la utilizada en el Walzer, como base de composicin Schnberg llam a estas series Tonreihe, lnea de sonidos Al principio, llam al mtodo Reihenkomposition, composicin con lneas. La traduccin inglesa favoreci la nomenclatura de Hauer Zwlftonetechnik, tcnica de doce sonidos. (Los ms pretenciosos la llamaron composicin dodecafnica, del latn.) Al final Schnberg tambin vino a llamarla de la misma forma, composicin con doce sonidos relacionados solamente uno con otro (en vez de hacerlo con una tnica predefinida) (Taruskin, 2005a, p. 688).

Una de las caractersticas ms destacadas por Taruskin es el hecho de que Schnberg utiliza una sola serie para su primer trabajo dodecafnico importante, el Op 25. Taruskin ilustra el modo en que la serie es transportada doce veces, a todas las alturas posibles y manteniendo siempre su intervlica. La serie original, o bsica, a su vez puede ser presentada invertida, con los mismos intervalos pero en direccin contraria, retrogradada, eso es leda de atrs hacia delante, y retrogradada invertida, es decir el retrogrado de la inversin. De esta manera se obtienen 48 series. Tambin enfatiza la importancia de la construccin de la serie, ya que de ella depender sus motivos y sus armonas. Incluso antes de mirar o de or la msica, la serie nos da un anticipo de su mundo armnico (Taruskin, 2005a, p. 690). A partir del descubrimiento del dodecafonismo, Schnberg se dedic a elaborar y estandarizar procedimientos de forma que sus principios neoclsicos se convertirn en ley. Principios como simetra y complementacin se convirtieron en la base determinante de la

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estructura de sus obras. En una carta a escrita su alumno Josef Rufer en 1950, intentaba explicar el propsito y el mtodo de invencin:
Personalmente me esfuerzo en mantener la serie de tal manera que la inversin de las primeras seis notas una quinta descendente proporciona las restantes seis notas. Por consiguiente, los sonidos del siete al doce, forman una secuencia distinta. Esto tiene la ventaja de que una de ellas puede acompaar frases meldicas hechas con las primeras seis notas, con armonas construidas con las segundas seis, sin caen en las duplicaciones (carta de Arnold Schnberg a Josef Rufer, 8 de abril de 1950. 2 edicin, Londres: Barrie & Jenkins, 1961, pp. 95) (Taruskin, 2005a, p. 705).

El tratamiento simtrico de la serie es explicado con detalle en la obra de los tres representantes de la llamada Segunda Escuela de Viena. Taruskin se refiere a Webern como el ms riguroso de los tres, quien por motivos intelectuales tendr mayor repercusin e influencia en los compositores de las generaciones futuras. El trabajo ya citado de Morgan sobre la msica del siglo XX dedica el captulo IX al sistema dodecafnico. En l se trata este mtodo desde el punto de vista de cada uno de los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena, Schnberg, Webern y Berg. Sin duda ninguna, el compositor mejor representado es el primero, y sobre todo su invencin del sistema compositivo con doce sonidos. Segn Morgan, Schnberg sufre una profunda crisis creativa justo despus de la Gran Guerra (Primera Guerra Mundial), y lo que haba sido su hbito compositivo en los aos anteriores a la misma, basado en un carcter intuitivo, comienza a ser cuestionado. En este momento Schnberg considera inadecuados los planteamientos de libertad casi absoluta de la msica atonal. La guerra le proporcion tiempo para la reflexin, de la cual obtuvo la determinacin de restablecer unos lazos ms fuertes con la tradicin occidental anterior (Morgan, 1999, p. 207).

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Esta decisin no est ligada a una vuelta a la servidumbre de la tonalidad, o a ningn tipo de jerarqua armnica, ni tan siquiera a la vuelta al diatonismo. Se trataba de ordenar y sistematizar el desorden cromtico, en un sistema coordinado por sus propias leyes. De esta forma las melodas construidas con una intervlica disonante tendran su armona estructurada segn las reglas propias de la msica ms contempornea. Igualmente, Morgan se refiere a que el largo silencio creativo (1916-1923) refleja la ardua tarea que Schnberg se impuso, as como las dificultades que fue encontrando hasta dar con un sistema definitivo y probado. Estas pruebas se realizaron en las pocas obras que compuso en este periodo tan poco frtil. El trabajo preparatorio ms importante se llev a cabo en la obra inconclusa Die Jakobsleiter (1920) (La escalera de Jacob) en la que estuvo trabajando durante ese mismo periodo. En ella explor con conjuntos de sonidos que contenan los doce de la escala cromtica. No slo experiment en la obra anterior, si no que tambin lo hizo en pequeas obras piansticas de 1920 que luego formaran parte de obras mayores que fueron publicadas en 1923 y que ya contenan fragmentos enteramente dodecafnicos. Se trata del Walzer de las 5 Klavierstuck Op. 23, y del Prludium de la Suite fr Klavier Op. 25, de 1920 y 1921 respectivamente. Ya en 1921, Schnberg estaba convencido de la consistencia de su nuevo mtodo, pues confi a uno de sus discpulos que haba realizado un descubrimiento que asegurara la supremaca de la msica alemana durante los prximos cien aos (Morgan, 1999, p. 208). Aunque Morgan no lo dice expresamente, parece obvio que se refiere a su sistema dodecafnico, el cual se encuentra en un estado muy avanzado de gestacin. Schnberg corrobora esta idea diciendo que
se trata de la creencia de que estos nuevos sonidos obedecen a las leyes de la naturaleza y nuestra forma de pensar. Orden, lgica, comprensibilidad y forma no pueden estar presentes sin la

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obediencia a este tipo de leyes. Todo esto obliga al compositor a seguir el camino de la exploracin donde debe encontrar, si no leyes o reglas, al menos las formas que expliquen el carcter disonante de estas armonas y de sus sucesiones (Schnberg, 1984, p. 226).

Morgan redunda en lo ya expuesto por los autores anteriores, pero aporta ciertos datos esclarecedores. Una vez que Schnberg expuso su teora bsica del nuevo mtodo composicional, Morgan advierte que esta tcnica actu como un crecimiento gradual de dos caractersticas que aparecan en sus obras anteriores a la guerra: 1. La tendencia a derivar el material meldico de un nmero limitado de clulas intervlicas bsicas por medio de variaciones. 2. La tendencia hacia la saturacin cromtica por medio de la utilizacin de las doce notas en una rotacin ms o menos constante (Morgan, 1999, p. 211). Como ejemplo, Morgan utiliza Die Jakobsleiter (1920). Esta obra comienza con un ostinato de seis notas distintas, las cuales se complementan con las seis notas restantes que forman los acordes que se superponen al pedal anterior. Esto significa que ya en la poca de esta obra, Schnberg ya experimentaba con hexacordos complementarios para formar una serie de doce sonidos. A pesar lo novedoso del sistema dodecafnico, explica Morgan, Schnberg no fue capaz de innovar en la forma, y no supo, o no quiso, alejarse del neoclasicismo imperante en aquella poca. Tanto la Suite fr Klavier Op. 25 como las 5 Klavierstucke Op. 23, y posteriormente el Op. 26, contenan formas de danza tpicas del barroco y del clasicismo (Musette, Minueto, Rond, forma Sonata, Scherzo con tro). Segn Morgan, en su primera obra dodecafnica para orquesta, Variationen fr Orchester Op. 31 (1928), Schnberg introduce novedades a su sistema, que aunque experimentadas parcialmente en obras ms pequeas es aqu donde las utiliza a gran escala, y sistemticamente en las obras posteriores. Se trata de la aparicin simultnea de dos formas

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diferentes de una misma serie ya consolidada en la que las nuevas doce notas que se agregan se crean por la combinacin de sus hexacordos (Morgan, 1999, p. 215). Esta tendencia evidencia una concepcin ms armnica de la serie, como ya la practicara rudimentariamente en Die Jakobsleiter. Morgan explica cmo Berg y Webern aplican el sistema dodecafnico de forma comparada con su maestro y mostrando los aspectos ms influyentes de este con aquellos (Morgan, 1999, pp. 220-238). En dos ciclos de conferencias impartidos por Anton Webern entre enero de 1932 y abril 1933, trata el tema de la composicin dodecafnica. El primero de ellos se titula El camino hacia la composicin dodecafnica (1932) y el segundo El camino hacia la nueva msica (1933)2. En el ciclo de 1932 Webern explica el proceso evolutivo de la msica hasta alcanzar la madurez que permiti descubrir el mtodo de composicin con doce sonidos. El segundo ciclo trata de forma genrica el desarrollo de la msica occidental y de la evolucin de la modalidad hacia la tonalidad, y la de esta hacia la atonalidad. Destaca aqu la ineludible llegada a la disolucin de la tonalidad como algo irreversible, aunque no traumtico. Webern asegura que el nuevo mtodo sirve para crear un medio que permita expresar en msica la mayor coherencia posible (Webern, 1998, p. 151). Para l la msica es un lenguaje que sirve para expresar ideas musicales, y estas se deben presentar de manera comprensible. La comprensibilidad, por su parte, depende de la coherencia, y esta se obtiene por unos medios musicales muy precisos que son proporcionados por las leyes que rigen el dodecafonismo. Como se deduce del texto de Webern, el dodecafonismo no aparece de la nada. Hubo un periodo de catorce aos (de 1908 a 1922), durante el cual los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena venan utilizando series y tcnicas dodecafnicas mucho antes de que

Textos traducidos al espaol en Cuadernos de Veruela. Anuario de creacin musical (Cuaderno de Veruela N 1, 1997, pp. 61-123, Cuaderno de Veruela N 2, 1998, pp. 149-175).

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Schnberg las describiera. Dice Webern Me explic que estaba sobre la pista de algo totalmente nuevo. Ese da no me dijo nada ms y me qued sumamente inquieto: Por Dios, de qu se tratar? (en la msica de su Die Jakobsleiter, se encuentran los primeros indicios de esta msica) (Webern, 1998, pp. 153-154). Webern explica el proceso evolutivo de la atonalidad, hasta llegar a la sistematizacin del sistema dodecafnico, a travs de las obras del propio Schnberg, desde la Op. 11 de 1908, hasta la Op. 26 de 1924. Para finalizar las conferencias, utiliza su propia msica como ejemplo de coherencia. Su Symphonie Op. 21 (1928) utiliza una serie cuya segunda mitad es la retrogradacin de la primera, lo cual significa que no hay ms que veinticuatro formas, puesto que entre ellas son idnticas dos a dos. En el acompaamiento del tema, aparece al principio la retrogradacin. La primera variacin desde el punto de vista meldica, es una transposicin de la serie a partir del DO. El acompaamiento es un canon doble. No es posible mayor coherencia (Webern, 1998, p. 174).

4. Serialismo Paul Griffiths, en su artculo sobre el Serialismo para el New Groove Dictionary of Music and Musicians, afirma que el serialismo no es en s mismo un sistema de composicin, ni tan siquiera un estilo. Para Griffiths, el Serialismo es un mtodo de composicin donde una permutacin fija, o serie, de elementos es referencial (Griffith, 1980, p. 162). Su exposicin establece que el Dodecafonismo schnbergiano es el punto de partida. Este sistema se expande muy rpidamente a partir del final de la Segunda Guerra Mundial. Lo hace a travs de los discpulos de Schnberg y posteriormente de los alumnos de stos. Los compositores encargados de la divulgacin del Serialismo, segn Griffiths, son Boulez, Stockhausen, Milton Babbitt (1916-2011) y Luigi Nono (1924-1990). stos extienden la serializacin a otros parmetros adems de la altura, como la duracin, la dinmica, o el timbre.

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El artculo de Paul Griffiths est dividido en cuatro formas de serialismo: 1. Serialismo de 12 notas. 2. Serialismo con otro tipo de colecciones de sonidos. 3. Serialismo rtmico 4. Serialismo total. El Serialismo de 12 notas se refiere al mtodo de composicin de Schnberg ya explicado en el apartado del Dodecafonismo. El Serialismo con otro tipo de colecciones de sonidos hace referencia a composiciones realizadas con series que contienen mayor o menor nmero de notas que 12. Algunos compositores utilizaron esta tcnica con cierta frecuencia. Entre ellos se encuentra Igor Stravinsky (1882-1971), Berio, Gyrgy Ligeti (1923-2006) y Boulez. Por Serialismo rtmico Griffiths entiende que se trata de patrones de duraciones ordenados. Este tipo de patrones aparecen en obras de Berg (Lyrische suite, 1927) y Webern (Variationen Op. 30, 1940). Posteriormente, Olivier Messiaen (1908-1992) realiz una serie cromtica de duraciones para su obra Mode de valeurs et dintensits (1949), donde la duracin 1 era una fusa, la 2 una semicorchea, la 3 una semicorchea con puntillo, y as, sumando una fusa cada vez, hasta 12 duraciones. Esta forma de sistematizar las duraciones la utiliz Boulez para Structures Ia (1952). Lo que realmente nos interesa es el Serialismo total, o Serialismo integral. Para Griffiths se trata de la aplicacin de los procesos seriales a otros aspectos del sonido: dinmicas, tempo, formas de ataque, duraciones, alturas, instrumentacin, etc. La obra de Boulez mencionada anteriormente, Structures Ia, utiliza series de 12 alturas, de 12 dinmicas, 12 formas de ataque y series de 12 duraciones, todo ello confeccionado de tal manera que las series de los diferentes parmetros funcionan a la vez pero de forma independiente. Al mismo tiempo que Boulez, otros compositores se sumaron a la utilizacin de esta tcnica, sobre todo Stockhausen y Nono.

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Griffiths aade que las principales ideas de este sistema son evitar las repeticiones de cualquier tipo y en cualquier parmetro, y la creacin pre-composicional de escalas que determinen las caractersticas que no hayan sido determinadas previamente (Griffiths, 1980, pp. 167-168). En The New Dictionary of Western Music Richard Taruskin dedica 35 pginas al Serialismo total (Taruskin, 2005b, pp. 14-54). El extenso recorrido por esta tcnica compositiva comienza en Pars, ao 1945, con la publicacin del libro de Ren Leibowitz (19131972) Schnberg et son cole: Ltat contemporaine du langage musical (Schnberg y su escuela: El estado contemporneo del lenguaje musical). Se trataba del primer trabajo importante sobre las obras y la tcnica de los compositores atonales vieneses en otra lengua que no fuera la alemana. Consista, segn Taruskin, en una defensa del propio sistema de Schnberg de tal envergadura que Leibowitz llega a afirmar en el libro que se trata de la nica y genuina forma de expresin del arte musical contemporneo. Copland, cuando revis la traduccin en ingls para su publicacin en 1945, se qued muy sorprendido por su tono fantico y dogmtico (Taruskin, 2005b, p. 16). Las palabras de Leibowitz son tajantes cuando contempla las posibilidades de ser un compositor. Descubrir el lenguaje de su tiempo es la meta, pero hasta entonces
puede que haya asimilado el lenguaje del pasado Pero su conciencia real de ser compositor no puede estar cerrada y ser inquebrantable hasta que un maestro de nuestro tiempo le aporte la seguridad, la irrefutable evidencia de la necesidad y autenticidad de su lenguaje personal (Leibowitz, 1949, p. X).

El mensaje de Leibowitz fue escuchado y obedecido, incluso por el mismo Copland que comenz a componer con la tcnica dodecafnica slo un ao despus de la publicacin del libro en ingls.

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Para Taruskin, de los tres compositores vieneses Leibowitz enfatiz la pureza y el radicalismo de Anton Webern. De alguna manera proyect la figura de Webern como la imagen de futuro. De esta forma comenz el culto a este compositor de la segunda escuela de Viena. La obra que Taruskin considera como el principio del Serialismo integral es de un compositor no dodecafnico, Oliver Messiaen. Se trata d la pieza Mode de valeurs et dintensits, que fue compuesta durante el verano de 1949, mientras asista como profesor a los Cursos de Verano de Darmstadt. La idea de la obra tena como precedente algunas de las obras de Webern, quien ya haba experimentado con la asignacin de ciertas alturas a registros especficos. Richard Taruskin realiza un anlisis de la obra de Messiaen, y aunque el propsito de este trabajo no sea el del anlisis de las partituras aqu tratadas, es conveniente detenernos un momento y comprender como funciona el serialismo en esta pieza del compositor francs. La obra utiliza tres series de alturas de 12 sonidos, 24 duraciones, 12 formas de ataque y siete dinmicas. A cada una de las 36 alturas de las series le est asignada una duracin, un registro, una forma de ataque y una dinmica, las cuales siempre que aparezca dicha altura ir acompaada por esos mismos elementos. Esto tiene unas implicaciones compositivas muy importantes, una vez comenzada la serie de alturas el compositor est condicionado por las dems series, que le obligan a usar unas determinadas dinmicas, duraciones, registros y formas de ataque, vindose comprometida la toma de decisiones del compositor. De ah que esta tcnica compositiva requiera un trabajo pre-composicional muy considerable. Taruskin dedica un anlisis ms extenso que el anterior a la obra que ser la continuacin de la aplicacin del mtodo serial, Structures Ia de Pierre Boulez. Esta obra aplica el sistema de una forma rigurosa y sin apenas licencias. La intencin de Boulez fue realizar de forma explcita lo que Messiaen slo se haba atrevido a intuir (Taruskin, 2005b, p. 27). Se trataba de aplicar una estricta serializacin a los cuatro apartados del sonido utilizados por Messiaen, altura,

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intensidad, duracin y modo de ataque. Boulez utiliz la primera de las tres series de Mode, y la serie de duraciones cromticas, pero estas funcionaban de forma independiente con respecto a las alturas y a los otros parmetros. Structures Ia tiene un gran trabajo estratgico precomposicional, que permite controlar los aspectos fundamentales de la partitura (Taruskin, 2005, pp. 27-36). El mismo Boulez realiza un anlisis de su propia obra en el libro Puntos de referencia (1996). Este texto es una recopilacin de escritos, conferencias, cursos, cartas y reflexiones sobre msica. En una de las cartas que envi a John Cage (1912-1992), en 1951, Boulez le descubre el sistema compositivo utilizado en Polyphonie X (1951). El compositor francs hace una defensa de los procedimientos seriales como sistema de organizacin de la materia sonora. Tanto es as que pensaba escribir un documento partiendo de este principio de que la materia sonora no puede organizarse sino serialmente, pero ampliando el principio a consecuencias extremas (Boulez, 1996, p. 114). Otro libro que trata el Serialismo integral es The new music. The avant-garde since 1945 (2003), de Reginald Smith Brindle. El autor defiende que este sistema compositivo es mas bien una actitud. Para l hay tantas formas de entender el serialismo como compositores. En la primera parte del libro trata de justificar la aparicin de esta forma de composicin. La razn ms importante para el autor es la fugacidad de la memoria musical, pues nuestras mentes crean lo que nuestra memoria les sugiere. Pensando subjetivamente, tendemos a recrear patrones musicales familiares3 (Smith Brindle, 2003, pp. 22-23). Para los compositores de los aos 50 que deseaban un nuevo comienzo y romper con el pasado, el serialismo era la solucin. Para Smith Brindle esta solucin consista en un trabajo previo a la propia composicin donde se redactaran las caractersticas de la obra y su ordenamiento, de modo que no estuvieran sujetas a la memoria personal.

Traduccin del autor.

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El autor, como los otros citados anteriormente, seala como la primera obra escrita utilizando la organizacin total de los materiales a priori Mode de valeur et dintesits de Messiaen, aunque admite que la obra Three compositions for piano (1948), de Milton Babbit, aunque desconocida en Europa en aquel tiempo, ya usaba similares procedimientos compositivos. De la misma manera que Taruskin, Smith Brindle hace un anlisis superficial de Mode, pero se detiene en el anlisis de Structures Ia, haciendo un exhaustivo examen a todas las series y su funcionamiento en la obra. Al final del captulo Brindle pone de manifiesto diferentes propuestas seriales por parte de dos compositores italianos. Se trata de observar otras actitudes con respecto al aspecto rtmico de la msica serial. Para ello analiza las duraciones de la obra Tre Capricci, Op. 36 N 2 (19541957) de Camillo Togni (1922-1993), y de Il canto sospeso (1956) de Luigi Nono. Tambin realiza un comentario del sistema de duraciones de la obra Quintet (1955) de Henri Pousseur (1929-2009). El libro de Morag Josephine Grant titulado Serial music, serial aesthetics. Compositional theory in post-war Europe (2001), se centra en el estudio y anlisis de la revista Di Reihe: Information ber serielle Musik (La serie: Informacin sobre msica serial4). Esta publicacin fue editada desde 1955 hasta 1965 por Herbert Eimert (1897-1992), y naci al amparo de los Cursos de Verano de Darmstadt. El libro de Grant parte de una tesis doctoral sobre la controvertida revista, cuyos colaboradores ms significativos fueron Stockhausen, Eimert, Pousseur, Dieter Schnebel (1930), Ligeti y Gottfried Michael Koenig (1926). Grant argumenta que la teora de la msica serial engloba intelectualismo riguroso y procesos aleatorios. Esto puede parecer una gran paradoja, pero para el autor representa la clave del pensamiento serial y de su relevancia en la teora contempornea.
4

Traduccin del autor.

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En la primera parte del libro, Grant hace una retrospectiva de la vida poltica, social y cultural de la Europa de la posguerra, fundamentalmente de Alemania. La situacin cultural es muy especial y Grant nos quiere dar a entender que el serialismo proviene, al menos en parte, de las teoras de Paul Klee (1879-1940) y Piet Mondrian (1872-1944) sobre la relacin, y desarrollo, del arte concreto, la poesa moderna, y la informacin sobre esttica y semitica de Max Bense (1910-1990) y Umberto Eco (1932) (Grant, 2001, pp. 11-38). En la segunda parte del libro Grant discute la parte terica de la msica dodecafnica y serial de los aos 40. Para Grant existe una fuerte controversia sobre los principios de la segunda, y al contrario que los otros autores cree errneo el tomar como primera obra serial la partitura de Messiaen, Mode. Sus argumentos estn explicados en detalle (Grant, 2001, pp. 6163). El autor pone de manifiesto las implicaciones de la obra de Webern sobre el serialismo de los aos 50. Dedica un captulo a exponer los diversos enfoques analticos que la msica del autor vienes ha generado, causando un auge extraordinario de las matemticas en el campo de la msica. Los compositores que colaboraron con sus anlisis en la revista Die Reihe dedicaron el volumen 2 exclusivamente a Anton Webern. Christian Wolff (1934), Schnebel, Schtockhausen, Eimert, Pousseur, y otros dedicaron sendos anlisis de las obras ms importantes, siempre desde el punto de vista serial de la organizacin del sonido. Las obras que recibieron ms atencin fueron las Variationen Op. 27 1936), Streichquartett Op. 28 (1938) y Konzert Op. 24 (1934) (Grant, 2001, pp. 103-120). En otro captulo de libro, Grant se centra en el anlisis de la obra que se usa como introduccin del mtodo serial, Structures Ia de Boulez. No realiza un estudio detallado de las series y su funcionamiento en la obra, tal como hizo Ligeti en el volumen IV de la revista Die Reihe, sino que centra su examen en los parmetros menos serializados y flexibles de la partitura, las dinmicas y las formas de ataque. Grant intenta abordar el problema de Structures Ia, y del

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serialismo en su totalidad, esbozando una teora esttica del serialismo (Grant, 2001, pp. 131164). Por ltimo, Grant abordar los problemas generados por la prctica serial como forma de lenguaje. Arnold Whittall escribi un libro dedicado ntegramente al serialismo. Este texto traza el camino recorrido por la tcnica serial desde sus comienzos a principios del siglo XX, a la vez que proporciona un esquema bsico de esta tcnica compositiva. Para este propsito utiliza un nmero considerable de ejemplos musicales de los compositores ms significativos. La primera parte del libro de Whittall est dedicada a los compositores de la segunda escuela de Viena, y la segunda trata de las repercusiones que la msica de stos tiene en las siguientes generaciones (Whittall, 2008). Un texto que contempla la teora del sistema serial junto con el anlisis de obras selectas que incorporan el serialismo en su lenguaje, es el de Gotzon Aulestia, Tcnicas compositivas del siglo XX, Tomo I (1998). En este libro se explican los procedimientos seriales, formales, temporales, dinmicos, estilsticos, polifnicos e instrumentales a travs de las propias obras. Esta parte con ms carga terica no representa un contenido analtico como se podra pensar. Se trata de un aporte de obras que apoyan las explicaciones del sistema (Aulestia, 1998, pp. 13-45). Por otra parte, la segunda seccin del libro ofrece algo muy interesante, el anlisis en profundidad de obras significativas del serialismo integral: Mode de valeurs et dintensits, Structures Ia, Kreutzspiel (1951) y Klavierstcke I-IV, IX-X (1952-53) (1961) de Stockhausen, Variazioni canoniche (1950), Il canto sospeso (1956) y Polifonica-Monodica-Ritmica (1951) de Nono, 3 compositions for piano (1947) de Babbitt, Perspektiven (1955) de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), Quinteto a la memoria de Webern (1955) de Pousseur, Sonate pour piano (1952) de Jean Barraqu (1928-1973), y Le marteau sans matre (1953-55) de Boulez. En el caso de Robert P. Morgan, en su libro La msica del siglo XX, concibe una divisin

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del serialismo por pases: serialismo en Francia, en Alemania y en Estados Unidos. Tambin se detiene en el serialismo de Stravinsky. Para cada pas utiliza un compositor (o dos) representativo de esta tendencia compositiva. Para Francia toma a Messiaen y a Boulez, para Alemania a Stockhausen y para Estados Unidos a Milton Babbitt. Como en el caso de otros autores, Morgan hace un repaso de las obras ms representativas del movimiento serial, Mode de valeurs et dintensits de Messiaen, Structures Ia de Boulez, Klavierstck I de Stockhausen y Three compositions for piano de Babbit. De estas obras explica la aplicacin del concepto serial y el contexto histrico de cada una de ellas. En cambio, el acercamiento a Stravinsky es una novedad entre los autores. Ningn otro autor anteriormente citado utiliza a Stravinsky como ejemplo de compositor serial. Morgan analiza, aunque no minuciosamente, la obra In memoriam Dylan Thomas (1954), especificando aquellos aspectos seriales de la obra y la diferencia con los ms ortodoxos de las obras de Boulez y Stockhausen. Igualmente se detiene en el anlisis de la obra Threny (1958), tambin del compositor ruso.

5. Influencias estilsticas en la primera etapa compositiva de Penderecki Las primeras obras de Penderecki son las ms susceptibles y permeables a las influencias externas. Su catlogo comienza con la obra Sonata, de 1953, cuando Penderecki contaba 20 aos de edad y todava no haba entrado a la Escuela de Msica de Cracovia. Sus tres obras posteriores, 2 canciones (1955), Cuarteto de cuerdas (1956), y sobre todo 3 miniaturas para clarinete y piano (1956) muestran la admiracin de Penderecki por Bartok (Schwinger, 1989, p. 19). En este trabajo nos vamos a centrar en las obras principales del primer periodo creativo del compositor. Su primera obra importante es Salmos de David (1958), a partir de la cual comenzaremos nuestra comparativa, y nos adentraremos en las obras ms significativas hasta

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alcanzar el final de la dcada de los 60. De la bibliografa existente sobre Penderecki, la fuente principal es la que procede directamente del compositor: su msica, sus escritos y las entrevistas. En cuanto a sus escritos, hay uno de gran importancia, ya que nos ofrece su opinin sobre el estado en que se encuentra el arte en los albores de siglo XXI, y tambin proporciona respuestas a los crticos que han denunciado su huida de la experimentacin hacia una expresividad meldica en su msica (Bylander, 1998). El ttulo de este documento personal es Labyrinth of Time: Five Addresses for the End of the Millennium (1998). Cada una de estas cinco conferencias se nutre con los intereses musicales, y no musicales, de Penderecki, los cuales incluyen naturaleza, religin, literatura e historia. En el primer captulo se refiere a estos aspectos cuando discute sus razones para cambiar a una forma de composicin ms tradicional. Lo que otros llaman vuelta a la tradicin (l lo llama sntesis de acercamientos tradicionales y experimentales) se convirti en la solucin a esa crisis artstica personal. El otro documento fundamental es Krzysztof Penderecki, his live and work, (Schwinger, 1989). Este monogrfico est estructurado en dos partes: la primera contiene los datos de su vida unidos a los hechos musicales ms significativos, as como los personajes ms relevantes que le han acompaado a lo largo de su trayectoria humana y musical. En la segunda parte hace referencia a cada una de sus obras, con comentarios ms o menos extensos de las mismas. Este segundo captulo es de suma importancia, ya que da una visin general (aunque muy personal tambin) de su produccin, a partir de la cual se puede comenzar su anlisis de forma ms precisa y concreta. Existe tambin una Tesis Doctoral de Danuta Mirka, The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki (Mirka, 1997), que est publicada en ingls. Este denso trabajo trata de poner orden en el aparente caos sonoro que muestran las partituras tempranas del compositor. Mirka intenta aclarar y entender los procesos sonoros evitando una mera descripcin de los

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mismos. La autora aplica un sistema sonorstico de anlisis que concuerda con los procedimientos composicionales de Penderecki. El resto de documentos tratan aspectos parciales de la msica de Penderecki. Algunos analizan en profundidad obras concretas, como es el caso de Ray Robinson y Allen Winold en su interesante libro A Study of the Penderecki St. Luke Passion (1983). La biografa de Wolfram Schwinger sobre el compositor, Penderecki: his life and work (1989), esta estructurada en dos partes. La primera de ellas se titula Encuentros y biografa, la segunda se denomina Comentario musical. Esta segunda parte analiza y comenta algunas de las obras del autor, explicando, en algunos casos, los detalles de las obras. Nuestro trabajo se basar fundamentalmente en destacar aquellas obras que estn influenciadas por las tcnicas compositivas analizadas anteriormente. Schwinger, en la primera parte del libro, ya nos adelanta que desde la obra Salmos de David (1958) Penderecki se ve influenciado por el Atonalismo de Schnberg, as como por las tcnicas protoseriales de Webern. Incluso, las tcnicas seriales llegaron a Polonia en el ao 1956 de la mano del compositor y terico polaco Boguslaw Schffer con su libro Nowa Muzyka (1956). Schwinger traza unas influencias generales sobre las primeras obras de Penderecki. Para los Salmos de David propone la influencia de Strawinsky, para Emanaciones (1959) las tcnicas seriales, y para Estrofas (1959) la influencia directa de Nono y Boulez (Schwinger, 1989, pp. 1826). El autor de esta biografa de Penderecki continua su comparativa de influencias. Para la ltima obra citada anteriormente, Estrofas, apunta claramente hacia el Moises y Aarn (1932) por la utilizacin simultanea de las voces cantadas y habladas. Los amplios intervalos en la parte de soprano, a imitacin de las primeras obras atonales de la Segunda Escuela de Viena, as como las obras de Luigi Nono han podido contribuir a la atmsfera de esta msica, por toda su independencia (Schwinger, 1989, p. 26). Tambin propone paralelismos con algunas obras de

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Pierre Boulez, principalmente su Le marteau sans matre, y su Improvisation sur Mallarm (1958). Lo que de manera manifiesta refleja Schwinger es el eclecticismo con que Penderecki concibe sus partituras. En ellas se encuentra un compendio de tcnicas compositivas de todo el siglo XX, as como tcnicas y estilos mucho ms antiguos como el Canto Gregoriano o la polifona vocal del renacimiento (Schwinger, 1989, p. 31). La bsqueda y la experimentacin han estado presentes desde el principio en las obras de Penderecki. Schwinger propone que la atonalidad se presenta muy temprana y desde muchas perspectivas. En la obra Emanaciones (1958), Penderecki afina una de las dos orquestas de cuerda medio tono ms alto que la otra, con el fin de difuminar el resultado final. Esta obra es de una factura puntillista al estilo de las obras atonales de Webern, con intervalos muy amplios y sutiles cambios de color (Schwinger, 1989, p. 122). Schwinger continua su interesante comparativa en la obra Salmos de David. Insina que dos de sus movimientos enfatizan el ritmo y la armona de Strawinsky, mientras que los otros dos movimientos potencian la estructura lineal de Schnberg. La construccin del segundo movimiento es serial segn los principios schnbergianos (Schwinger, 1989, pp. 190-194). Para la obra Anaklasis (1960), Schwinger sugiere influencias ms contemporneas. Por una parte est la klangfarbenmelodie (meloda de timbres) de Schnberg, por otro lado el legado del Bruitismo, y por ltimo, Anaklasis tambin muestra influencias de los experimentos de Charles Ives (1874-1954) y Henry Cowell (1897-1965) sobre cluster y sonoridades compactas de notas adyacentes, sin olvidar el uso de los cuartos de tono de Alois Hb (1893-1973) desde 1921 (Schwinger, 1989, p. 137). En el extenso anlisis que Schwinger realiza de la Pasin segn San Lucas (1966) resalta la influencia del Canto Gregoriano, pero sobre todo la de Schnberg a travs de Webern. Las lneas meldicas de la Pasin estn construidas sobre dos series, una de ellas dodecafnica y la

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otra de ocho sonidos, cuyos cuatro restantes formaran el nombre de Bach (B-Sib, A-La, C-Do, H-Si) y que tambin utiliza Penderecki de forma independiente. Estos tres materiales meldicointervlicos representan la piedra angular de esta impresionante composicin. Las series estn construidas por intervalos pequeos, semitono, tono y tercera menor, con la excepcin de un tritono en la serie dos (Schwinger, 1989, pp. 200-2014). En otro trabajo realizado por Schwinger titulado Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki (1998), se destaca la influencia rtmica de Strawinsky, y la meldica de Schnberg, especialmente la obra Pierrot lunaire (1912). Insiste en la fuerte influencia de Luigi Nono y de Pierre Boulez en conceptos de serializacin (Schwinger, 1998, pp. 67-73). De otra parte, Mieczyslaw Tomaszewski, en su artculo Pendereckis Dialogs and Games with Time and Place on the Earth (1998), adems de resaltar las influencias citadas por Schwinger al principio de la carrera compositiva de Penderecki aade las de Honegger y su obra Jeanne dArc (1935) y las de Carl Orff y su conocida obra Carmina Burana (1937). La fuente principal de conocimiento que utiliza Penderecki, a esta temprana edad, es la radio, pero tambin, y cada vez con ms frecuencia, lo adquirir del repertorio de la Orquesta Filarmnica de Cracovia. A partir de aqu sigue la adquisicin o rechazo de las novedades que van penetrando desde el otro lado del Teln de Acero como el dodecafonismo, el serialismo o las tcnicas aleatorias (Tomaszewski, 1998, p. 14). El artculo destaca el estilo puntillista utilizado por Penderecki en varias de sus primeras obras, como son Salmos de David y Emanaciones, de acuerdo con la tendencia proveniente de la poca postweberniana. Junto a estas tendencias, el compositor polaco experimento con la liberacin del sonido instrumental tradicional, investig en los lmites de la tcnica serial justo hasta donde se alcanza el aburrimiento, adems de utilizar procedimientos aleatorios que se encaminan hacia el caos. Las investigaciones sonorsticas incorporaron todo ese juego de

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tcnicas para construir progresivamente un lenguaje propio (Tomaszewski, 1998, pp. 17-18). Ray Robinson, coautor del libro A Study of the Penderecki St. Luke Passion (1983), dedica un artculo al peregrinaje estilstico de nuestro autor titulado Pendereckis Musical Pilgrimage (1989). La primera fase de este camino Robinson la llama de bsqueda y se expande durante cuatro aos, de 1956 a 1959. Se caracteriza por la bsqueda de un estilo personal donde cada obra es un ejercicio en el desarrollo de su tcnica composicional. En estos aos encontramos experimentos seriales, escritura meldica caracterizada por segundas menores, tritonos y desplazamientos de octava, todo smbolos del dodecafonismo y la atonalidad (Robinson, 1998, pp. 36-37). Siguiendo con su anlisis estilstico, Robinson llega a la fase cinco, que muchos han denominado neorromntica. En ella una de sus caractersticas ms importantes es la confeccin de temas atonales que se han concebido serialmente y que se basan en grupos de tres notas en una especie de organizacin dodecafnica. En esta fase tambin predominan las separaciones de los grupos por intervalos de tritono y desplazamientos de octava, as como los intervalos de semitono (Robinson, 1998, pp. 40-41). Otro artculo que indaga en las etapas estilsticas de Penderecki es el de Regina Chlopicka, Stylistic Phases en the Work of Krzysztoj Penderecki (1998). En este trabajo se dibujan las influencias de otros compositores en la msica temprana de Penderecki. Como los otros autores, Chlopicka apunta a Strawinsky, y a Boulez, en especial a la Symphony of Psalms del primero y a Mallerm improvisations del segundo (Chlopicka, 1998, pp. 52-53). Por ltimo, citaremos al propio Penderecki y su trabajo Five Addresses for the End of the Millenium (1998). Se trata de cinco conferencias realizadas para cuatro recepciones de Doctor Honoris Causa, y una para abrir el ciclo de conferencias The End of the Millenium en Munich en diciembre de 1996. Ya en su primera conferencia, pronunciada en la Universidad de Varsovia en diciembre

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de 1993 con el ttulo The three inside (Los tres dentro), Penderecki deja claro el significado de las influencias centroeuropeas. El avant-garde supona la era de la rebelin juvenil y la fe en la posibilidad de cambiar el discurrir del mundo a travs del arte. El avant-garde ofreca la ilusin de universalidad. Nosotros, los jvenes compositores, veamos el mundo musical de Stockhausen, Nono, Boulez y Cage como una liberacin (Penderecki, 1998, p. 15). El autor explica la incorporacin de las tendencias ms contemporneas a sus composiciones, y el propsito de las mismas. En esa misma conferencia describe la tentacin de usar las tcnicas ms modernas para sus obras, as el puntillismo que estaba de moda por entonces ocupa un lugar muy importante en su Pasin y en Utrenya (1970) (Penderecki, 1998, p. 17). Penderecki insiste una y otra vez en su fascinacin por estilos contrapuestos: el Canto Gregoriano, la polifona medieval, la msica romntica y el avant-garde ms rompedor. De esta forma, hay obras que poseen una fuerte influencia de alguno de esos estilos, y otras de una mezcla de los mismos. Al final de cada etapa compositiva del autor busca una sntesis que aglutine todos estos elementos en una sola obra. Su propsito tambin consiste en la renovacin del lenguaje musical de la msica contempornea, especialmente en los aos 60 y 70 (Penderecki, 1998, pp. 72-73). Dentro del mismo libro, en una larga entrevista que Ray Robinson realiza a Penderecki, ste le confiesa el descubrimiento de Bartok y Strawinsky en una etapa muy temprana, y a partir de 1957 el de Schnberg y Webern. Confiesa que algunas de las obras de estos compositores han marcado su primer desarrollo como compositor. Se trata del Cuarteto de cuerdas (1938) de Webern, de Un superviviente de Varsovia (1947) de Schnberg, as como su msica de cmara y el primer Salmo Op. 50c (1950). Si, esta msica me influy mucho. Comenc a escribir msica serial como resultado de la escucha y el estudio de estas piezas. Escrib Emanaciones y Trenos entonces, especialmente la seccin central de esta ltima. Y continua diciendo Us tcnicas

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seriales. Por ejemplo, us escritura dodecafnica en los Salmos de David y en la Pasin segn San Lucas, pero no tan estrictamente como en la msica instrumental (Penderecki, 1998, pp. 79-80). En la misma entrevista, Penderecki habla de la visita de Nono a Polonia y el impacto que provoc su msica en el joven compositor polaco. No slo su msica sino la que llev consigo y entreg a Penderecki. Entre ellas estaban Cinco piezas para orquesta (1913) de Webern, Il canto sospeso, Varianti (1957) y Cori di de doni (1958), e Improvisation sur Mallarm de Boulez (Penderecki, 1998, pp. 80-81). Como se ha podido observar, todos los textos analizados destacan la relevancia de las influencias ejercidas en la msica de Penderecki. stas han evolucionado, y desde su etapa de aprendizaje hasta la de plena madurez las influencias van perdiendo fuerza hasta desaparecer.

6. Conclusiones El presente trabajo tena como objetivo establecer, a partir de la investigacin bibliogrfica, unos vnculos entre la msica de la primera etapa creativa de Krzysztof Penderecki y las tcnicas compositivas de la primera mitad del siglo XX aplicadas en Europa central. Por esta razn, el trabajo de recensin bibliogrfica se centra principalmente en las tcnicas ms importantes de esa etapa: Atonalismo, Dodecafonismo y Serialismo integral. A pesar del conglomerado de tcnicas y estilos que Penderecki utiliza en su msica, queda patente que el compositor polaco es permeable a las ltimas vanguardias que vienen ms all del Teln de Acero. Su ingenio y su atrevimiento le hacen obtener partituras que le servirn para conocer qu se hace fuera de sus fronteras, principalmente en Italia (Robinson y Winold, 1983, p. 12). Queda claro en el trabajo que las influencias atonales, dodecafnicas y seriales en la msica de Penderecki son muy importantes, sin olvidar otras de diversa ndole. Aquellas

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conviven con estas en un caleidoscpico mural de estilos que ser, a la postre, la identidad personal de nuestro autor. Obras como la Pasin segn San Lucas nos sirven para comprobar esta mixtura de soportes. En ella conviven las series dodecafnicas, la escritura atonal, la organizacin serial de los materiales, el canto gregoriano, la polifona del renacimiento, los pedales tonales, la armona tonal para algunos finales de varios movimientos, tcnicas cannicas complejsimas, intervlica disonante ampliada por salto a la octava. Es decir, un recorrido muy extenso que atraviesa las tcnicas ms dispares para sintetizarlas en un punto, su obra (Schwinger, 1989, pp. 200-214). En etapas posteriores de su creacin, Penderecki abandonar algunas de estas tcnicas para adoptar otras, lo cual no significa un cambio radical en su produccin, sino una evolucin en la misma. La bibliografa no destaca lo suficiente la importancia del inters que Penderecki demostr por las tcnicas dodecafnicas y seriales. Se pasa por alto con demasiada frecuencia la utilizacin de las mismas. Los textos analizados sugieren, en su mayora, una ruptura con el pasado al comienzo de su carrera como compositor, y tambin apuntan a una nueva ruptura con su primera etapa creativa. Estas opiniones entran en conflicto con la propia msica de Penderecki, pues el anlisis de la misma deja adivinar que ms bien se trata de una evolucin de influencias que de rupturas o revoluciones. Pienso que hay una laguna importante en la comprensin del lenguaje compositivo de Penderecki. Los autores de los textos analizados no profundizan lo suficiente y el anlisis que realizan se basa, en la mayor parte de ellos, en un anlisis perceptivo, con las carencias que este conlleva. Este tipo de anlisis se basa en lo que Danuta Mirka describe como un sistema errneo para la comprensin de la msica de Penderecki. En su tesis doctoral, The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki, Mirka insiste en que la simple descripcin de lo que uno percibe, tanto en la escucha de la obra como en la visin de los hechos musicales sobre la partitura, no garantiza el entendimiento de los

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procesos compositivos y el por qu de los mismos. Desde mi punto de vista, sera necesario un anlisis a conciencia de la msica del compositor polaco para comprender hasta qu punto las influencias aqu analizadas conforman el lenguaje compositivo del autor, y hasta dnde llegan, pues de los textos se deduce que Penderecki tambin se revela contra ellas en algn momento de su evolucin.

7. Bibliografa Bibliografa ordenada alfabticamente. AULESTIA, Gotzon: Tcnicas compositivas del siglo XX, Tomo I. Madrid, Editorial Alpuerto, 1998. BOULEZ, Pierre: Puntos de referencia, trad. Eduardo J. Prieto. Barcelona: Editorial Gedisa, 1996. CHLOPICKA, Regina: Stylistic Phases en the Work of Krzysztoj Penderecki. En Studies in Penderecki. New Jersey, Prestige Publications, Inc. 1998. COCTEAU, Jean: Le coq et l'arlequin. Pars, Pars, Francia: Paris: Editions de la Sirene, 1918. DE LA MOTTE, Dietter: Armona. (L. Romano Haces, Trans.) Barcelona, Espaa: Idea Books SA, 1998. DIBELIUS, Ulrich: La msca contempornea a partir de 1945. (I. Garca Adnez, Trans.) Tres Cantos, Madrid, Espaa: Akal SA, 2004. GONZLEZ, Nuria: Complejo atonal, la atonalidad de Arnold Schnberg, paradigma esttico del expresionismo. Madrid, Espaa: Sociedad Espaola de Musicologa, 2009. GRANT, Morag J.: Serial music, serial aesthetics. Compositional theory in post-war Europe. Reino Unido: Cambridge University Press, 2001. GRIFFITHS, Paul: "Serialismo". En The New Grove, Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers, pp. 162-169, volumen 17, 1995.

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