Jauss, Théorie de La Réception

Hans Robert Jauss
Pour une esthtique de la rception

TRADUIT DE L'ALLEMAND PAR C L A U D E M A I L L A R D PRFACE D E JEAN STAROBINSKI
I B. U. Reims Lettres
Gallimard
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Les divergences textuelles qui peuvent tre constates entre l'original allemand et la traduction correspondent des modifications apportes par l'auteur lui-mme ses textes, l'occasion de la traduction.
Petite apologie de l'exprience esthtique : Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung, Verlagsanstalt, Constance, 1972. De 1'Iphigenie. de Racine celle de Goethe (avec la postface), La douceur du foyer: Rezeptionssthetik, Wilhelm Fink Verlag, Munich, 1975. Pour les autres textes: Literaturgeschichte als Provokation, _ Suhrkamp Verlag, Francfort-sur-le-Main, 1974. Editions Gallimard, Paris, 1978, pour la traduction franaise et la prface.
Alors que les principales tudes de Hans Robert Jauss ont t traduites en espagnol, en italien, en serbo-croate, en japonais, alors que les revues amricaines ont fait connatre ses crits programmatiques les plus marquants, qu 'on y a mme publi le stnogramme de dbats le concernant , ses travaux n'ont t connus en France, ce jour, que par deux ou trois articles relatifs la littrature mdivale, et non par les textes majeurs qui intressent les tches de la recherche littraire et la fonction mme de la littrature. La traduction que voici vient toutefois son heure, sans le dcalage excessif dont ont pti Spitzer, Auerbach, Friedrich. Pour ceux-ci, les traductions franaises, bienvenues en dpit du retard, rparaient une injustice et rendaient accessibles des interprtations qui ne pouvaient tre ignores; mais, tort ou raison, elles n'taient pas en mesure d'influer sur les dbats de mthode des annes 60 et 70, largement domins par le structuralisme et par la smiologie. Il n'en va pas de mme dans le cas de Jauss. Car le point de dpart de sa rflexion, les problmes qu'il soumet l'examen et la discussion la plus serre, sont ceux mmes dont il est aujourd'hui le plus souvent question dans les pays de langue franaise. J'en augure que ce livre recevra sans tarder l'audience qu'il mrite et que les thses de Jauss, si fortement nonces, seront prises en compte, comme c'est le cas actuellement en Allemagne, par ceux
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1. Diacritics, printemps 1975, p. 53-61. 2. Surtout: Littrature mdivale et thorie des genres, Potique, I, 1970, pp. 79-101 ; Littrature mdivale et exprience esthtique, Potique, 31 sept. 1977, pp. 322-336. Non recueillis dans le prsent volume.
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qui tiennent voir l'histoire et la thorie littraires justifier leur activit par les arguments les mieux fonds. J'ose mme croire qu'une coute et une rception attentives des crits de Jauss seraient de nature faire voluer, pour leur bien, les recherches littraires franaises. Un double intrt peut nous attacher aux crits programmatiques de Jauss: d'une part, leur originalit, leur vigoureuse formulation; d'autre part, le champ trs large des doctrines philosophiques, esthtiques, mthodologiques , rcentes ou moins rcentes, dont ils font tat, dont ils recueillent ou rcusent la leon, toujours au terme d'un expos et d'une discussion qui sont alls l'essentiel. On ne saurait qu'admirer ici l'ampleur de l'information dont Jauss dispose pour marquer, par drivation ou par opposition, les principes qu'il organisera, moins d'ailleurs en un systme qu'en un ensemble d'incitations des tches futures. On ne trouvera chez lui ni l'talage indfini et neutre de la simple doxographie, ni le dogmatisme clos des systmes qui sortent tout arms de la tte d'inventeurs solitaires, superbement ignorants de ce qui a t pens en d'autres lieux ou d'autres temps. Si le champ thorique et historique dont Jauss possde la matrise est aussi vaste, c 'est qu 'il lui importe de faire le point de sa propre position par rapport au plus grand nombre possible de positions reprables dans le domaine de la pense. Ce thoricien de la rception commence lui-mme par percevoir et recevoir. Le plaisir et le bnfice que j'prouve lire Jauss tiennent pour une large part cette ouverture du dialogue (qui parfois s'accentue en polmique), cette volont de ne rien omettre de ce qui rclame attention, mais aussi ce courage de trancher, de dcider, de ne pas s'en tenir un confortable clectisme, et de franchir le pas, lorsque de nouveaux problmes et de nouvelles rponses s'annoncent plus fructueux. (On s'apercevra d'ailleurs que Jauss, au cours des annes, se corrige et se dpasse lui-mme...) Pour rendre manifestes les enjeux du dbat, il suffit de signaler, ft-ce sommairement, les courants doctrinaux avec lesquels Jauss est en troit rapport, soit qu'il en ait retenu certaines suggestions, soit qu'il en conteste les prtentions ; ces courants doctrinaux, s'ils sont d'origine fort diverse, sont tous reprsents avec quelques variantes et transpositions dans les pays de langue franaise; nous ne rencontrons rien de radicalement tranger dans les systmes auxquels Jauss apporte rponse: la phnom-
nologie (celle de Husserl, d'Ingarden, de Ricoeur); la pense heideggrienne, dans les prolongements hermneutiques qu'elle reoit chez Gadamer; le marxisme, tel qu'il s'exprime chez W. Benjamin, G. Lukcs, L. Goldmann, et surtout dans la critique de l'idologie formule par l'Ecole de Francfort (Adorno, Habermas); les recherches formalistes des thoriciens de Prague (Mukafovsky, Vodicka); les divers structuralismes (LviStrauss ; R. Barthes) ; la nouvelle rhtorique , etc. C'est bien l, reconnaissons-le, notre paysage intellectuel, notre constellation de problmes, ou d'coles, mais illustrs par des tmoins plus nombreux, dont certains sont parfois moins familiers aux Parisiem. Et de mme que les noncs thoriques de Jauss ne se dveloppent pas dans la solitude par rapport aux autres programmes thoriques contemporains, ils ne souffrent pas davantage de cette solitude plus grave encore laquelle se condamnent tant de thoriciens, lorsqu'ils chafaudent leur systme partir d'un corpus minuscule d'uvres ou de pages effectivement lues. L'exprience littraire acquise, au contact des textes, chez Jauss, est d'une incomparable ampleur. Dans sa formation de romaniste selon la tradition philologique des universits allemandes il a vue sur l'volution de la langue et de la littrature franaises en leur entier, des origines au temps prsent. C'est l'intimit avec la littrature (et avec des problmes prcis d'histoire littraire) qui prcde et nourrit l'interrogation thorique de Jauss (ce qui fait que la thorie sait de quoi elle parle). Le passage est rapide, incessant, rciproque, des problmes de la thorie ceux de la recherche applique. Une thse de doctorat sur Proust ', des travaux sur de trs nombreux auteurs, dont Diderot, Baudelaire et Flaubert, des tudes d'ensemble sur l'pope animale (TierdichtungJ et sur l'allgorie au Moyen ge , la prface d'une rdition du Parallle des Anciens et des Modernes de Charles Perrault, mettant dans sa juste lumire l'importance de ce livre pour l'volution du concept de modernit; la conception et la direction (avec E. Khler) du monumental Grundriss der
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1. Zeit und Erinnerung in Marcel Proust A la recherche du temps perdu : ein Beitrag zur Theorie des Romans, Heidelberg, 1955; 2 d. revue, Heidelberg, 1970. 2. Ces travaux ont t partiellement rassembls sous le titre Attentat und Modernitt der mittelalterlichen Literatur, Munich, W. Fink, 1977.
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romanischen Literaturen des Mittelalters ', donnent l'ide des tches concrtes que Jauss a abordes, et partir desquelles il a t amen se poser les questions fondamentales touchant le rle de l'historien, la raison d'tre de l'enseignement universitaire, la fonction de communication et de transformation sociales de la littrature. Tout critique, tout historien parle partir de son lieu prsent. Mais rares sont ceux qui en tiennent compte pour en faire l'objet de leur rflexion. Les enjeux contemporains, les prils et les chances d'aujourd'hui marquent chez Jauss le point de dpart et le point d'arrive de chacune des tudes thoriques : il s'agit pour lui d'une question prioritaire: quelle est aujourd'hui la fonction de la littrature? Comment penser notre rapport aux textes du pass? quel sens actuel peut accder la recherche qui travaille au contact des poques rvolues? Questions qui, au premier abord, semblent celles d'un philologue soucieux de ne pas laisser sa discipline s'ensabler dans les routines positivistes, et dsireux de prouver ses collgues, comme un plus large public, que cette vnrable discipline est capable de l'aggiornamento requis par les circonstances prsentes. Mais les propositions de Jauss, qui ont trs videmment une porte considrable pour l'institution universitaire (si celle-ci veut rester en vie), s'inscrivent dans la perspective plus large d'une interrogation sur les chances prsentes d'une communication (par le moyen du langage et de l'art en gnral) qui ft tout ensemble libratrice et cratrice de normes pour l'action vcue. Conscient de l'insertion temporelle de son propre travail, Jauss mesure d'autant mieux la distance qui le spare d'un pass diffrent, dont pourtant le message ne cesse de l'atteindre. C'est parce que l'historicit du moment prsent s'impose lui de faon si vive, que la rtrospection historienne lui importe corrlativement au plus haut point : les enjeux du monde actuel ne deviennent pleinement perceptibles qu ' une conscience qui a mesur les carts, les oppositions, la drive, et qui fait le point l'gard de traditions dont la persistance n 'a t possible que moyennant mutations et reconstructions. La responsabilit que Jauss prouve l'gard du prsent est donc ce qui le retient de renoncer tre historien (historien de la littrature),
1. Cet ouvrage de grande envergure a commenc paratre en 1962 chez Cari Winler Heidelberg.
au moment o pourtant l'histoire littraire, dans ses aspects traditionnels, semble avoir perdu de son efficace et de son attrait. Les tudes qu 'on lira ici proposent une dfense et illustration de l'histoire littraire, en mme temps qu'une rvision fondamentale de son statut; elles invitent dplacer le point d'application de l'attention historienne. Fixant de nouveaux objets, investie d'une responsabilit accrue, l'histoire se trouve en mesure, ds lors, de lancer un dfi fcond la thorie littraire dfi qui a pour effet non de contester la lgitimit de la thorie littraire, mais de l'inviter reprendre en charge la dimension historique du langage et de l'uvre littraire, aprs les annes o l'approche structurale semblait impliquer ncessairement l'abandon de la dimension diachronique . Tel est le sens de l'crit programmatique de 1967, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, .L'histoire de la littrature: un dfi la thorie littraire . * La polmique de Jauss se porte contre tout ce qui spare, contre tout ce qui rduit la ralit en substances fictives, en essences prtendument ternelles. Le romantisme absolutisait les gnies nationaux, l'historisme envisageait des poques closes, chacune immdiate Dieu (Ranke), et coupe de notre prsent; le positivisme a cru se conformer au modle des sciences exactes ; mais, sans atteindre la prcision causale, il s'est perdu dans l'illimit des sources et des influences ; sous la plume d'auteurs plus rcents, l'histoire des ides, celle des topoi, postule la prennit des thmes fondamentaux, et se soustrait l'historicit ; dans le marxisme, qui entend au contraire rendre justice l'historicit, l'uvre littraire est soit reflet involontaire, soit imitation dlibre d'une ralit socio-conomique qui a toujours le pas sur elle; le douteux privilge de la substantialit passe l'infrastructure, et, tout au moins jusqu' une date rcente, la pense marxiste ne conoit pas que l'uvre d'art puisse participer la constitution de la ralit historique. Le formalisme, de son ct, n'envisage la succession des codes, des formes, des langages esthtiques que dans l'univers spar de l'art: l'en croire, les systmes littraires, en se succdant, dveloppent l'histoire propre des systmes; mais les formalistes n'ont pas les moyens
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(ou souvent le dsir) de replacer cette volution dans le contexte de l'histoire au sens le plus large. Chez ceux qui cherchent dans le texte, et dans sa constitution matrielle une origine premire (ou une autorit dernire), Jauss reconnat un besoin d'absolutiser qui, paradoxalement, n'est pas sans ressemblance avec la rfrence aux ides platoniciennes de la Beaut et de l'harmonie elles aussi fondements indpassables. L'erreur ou l'inadquation communes aux attitudes intellectuelles que Jauss rprouve, c'est la mconnaissance de la pluralit des termes, l'ignorance du rapport complexe qui s'tablit entre eux, la volont de privilgier un seul facteur entre plusieurs; d'o rsulte l'troitesse du champ d'exploration: on n'a pas su reconnatre toutes les personae dramatis, tous les acteurs dont l'action rciproque est ncessaire pour qu'il y ait cration et transformation dans le domaine littraire, ou invention de nouvelles normes dans la pratique sociale. Le grief est double: l'on a pos des entits, des substances, l o devaient prvaloir les liens fonctionnels, les rapports dynamiques ; et non seulement l'on n'a pas su reconnatre le primat de la relation, mais, en centrant la recherche littraire sur l'auteur et_sur l'uvre, l'on a restreint indment le systme relationnel! Celui-ci doit, de toute ncessit, prendre en considration le destinataire du message littraire le public, le lecteur. L'histoire de la littrature et de l'art plus gnralement, insiste Jauss, a t trop longtemps une histoire des auteurs et des oeuvres. Elle a opprim ou pass sous silence son tiers tat, le lecteur, l'auditeur, ou le spectateur contemplatif. On a rarement , parl de la fonction historique du destinataire, si indispensable qu'elle ft depuis toujours. Car la littrature et l'art ne devien\ nent processus historique concret que moyennant l'exprience de ; ceux qui accueillent leurs uvres, en jouissent, les jugent qui de la sorte les reconnaissent ou les refusent, les choisissent ou les oublient; qui construisent ainsi des traditions, mais qui, plus -, particulirement, peuvent adopter leur tour le rle actif qui \ consiste rpondre une tradition, en produisant des uvres \ nouvelles. L'attention porte ainsi sur le destinataire, rpondant \et actualisateur de l'uvre, rattache la pense de Jauss des ' antcdents aristotliciens ou kantiens : carAristote et Kant sont peu prs les seuls, dans le pass, avoir labor des esthtiques o les effets de l'art sur le destinataire ont t systmatiquement pris en considration. Jauss le sait fort bien et n 'hsite pas, dans
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un texte rcent, citer, l'appui de ses propres thses sur l'exprience esthtique, les textes o Kant compare au contrat social l'appel que l'uvre d'art adresse au consensus libre et la communication universelle '. Le lecteur est donc tout ensemble (ou tour tour) celui qui occupe le rle du rcepteur, du discriminateur (fonction critique fondamentale, qui consiste retenir ou rejeter), et, dans certains cas, du producteur, imitant, ou rinterprtant, de faon polmique, une uvre antcdente. Mais une question se pose aussitt: comment faire du lecteur un objet d'tude concrte et objective ? S'il est ais de dire que seul l'acte de lecture assume la concrtisation des uvres littraires, encore faut-il pouvoir dpasser le plan des principes, et accder aune possibilit de description et de comprhension prcises de l'acte de lecture. Ne sommes-nous pas condamns aux conjectures psychologiques? Ou la lecture exhaustive des comptes rendus contemporains de la parution des uvres (pour autant qu'ils existent)? Ou l'enqute socio-historique sur les couches, classes et catgories de lecteurs? En chaque cas, la ralit risque d'tre lusive. Thibaudet, dont Le liseur de romans (1925) avait esquiss ce type de problme (c 'est le lecteur qui nous intresse ), avouait propos du feuilleton, genre contemporain, son embarras, et s'en tirait par une pirouette: Quel est le genre d'action de cette littrature sur le lecteur et surtout sur les lectrices, puisque plus des trois quarts de son public sont un public fminin. Je ne sais pas trop. Il faudrait une enqute trs longue, trs vaste et trs bien mene dans les milieux populaires, et les enquteurs professionnels trouvent d'ordinaire plus avantageuse la besogne toute faite que leur fournissent les confrres rass par leurs questionnaires saugrenus . L'on peut trouver chez Felix V. Vodicka des propositions plus encourageantes pour la description de la figure concrtise que prend l'uvre dans la conscience de ceux qui la reoivent . Mais c'est Jauss (et avec lui Wolfgang Iseret
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1. sthetische Erfahrung und literatische Hermeneutik, Munich, W. Fink, 1977, p. 22-23. On sait que le rle du lecteur a t tudi par Gatan Picon, Arthur Nisin, Michael Riffaterre : Jauss expose leurs ides et les discute. La Rhtorique de ta lecture de Michel Charles (Paris, 1977) propose, sur ce mme sujet, une approche trs originale. 2. Albert Thibaudet, Le liseur de romans, Paris, Crs, 1925, p. xix. 3. On peut le lire en allemand, dans l'excellente traduction de Jurij Striedter: Struktur der Entwicklung, Munich, 1975.
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ses collgues de 1'cole de Constance) que revient le mrite d'avoir dvelopp les lignes directrices d'une esthtique de la rception , aujourd'hui assez affirme pour se prter un large dbatjaL.pour servir de hase mthodologique des recherches prcises\L'une des ides fondamentales, ici, est que la figure du destinataire et de la rception de l'uvre est, pour une grande part, inscrite dans l'uvre elle-mme, dans son rapport avec les uvres antcdentes qui ont t retenues au titre d'exemples et de normes. Mme au moment o elle parait, une uvre littraire ne se prsente pas comme une nouveaut absolue surgissant dans un dsert d'information; par tout un jeu d'annonces, de signaux manifestes ou latents de rfrences implicites, de caractristiques dj familires, son public est prdispos un certain mode de rception. Elle voque des choses dj lues, met le lecteur dans telle ou telle disposition motionnelle, et ds son dbut cre une certaine attente de la "suite"et de la "fin", attente qui peut, mesure que la lecture avance, tre entretenue, module, roriente, rompue par l'ironie. Dans l'horizon premier de l'exprience esthtique, le processus psychique d'accueil d'un texte ne se rduit nullement la succession contingente de simples impressions subjectives ; c 'est une perception guide, qui se droule conformment un schma indicatif bien dtermin, un processus correspondant des intentions et guid par des signaux que l'on peut dcouvrir et mme dcrire en termes de linguistique textuelle f...]Le rapport du texte singulier la srie des textes antcdents qui constituent le genre dpend d'un processus continu d'instauration et de modification d'horizon. Le texte nouveau voque pour le lecteur (ou l'auditeur) l'horizon des attentes et des rgles du jeu avec lequel des textes antrieurs l'ont familiaris ; cet horizon est ensuite, au fil de la lecture, vari, corrig, modifi, ou simplement reproduit. Variation et correction dterminent le champ ouvert la structure d'un genre, modification et reproduction en dterminent les frontires. Lorsqu'elle atteint le niveau de l'interprtation, la rception d'un texte prsuppose toujours le contexte vcu de la perception esthtique. La
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I. Il faut rattachera 1'cole de Constance les noms de Jurij Striedter, Wolfgun( Proisendanz, Manfred Fuhrman, Karlheinz Stierle et Rainer Warning. On trouvera un choix de textes reprsentatifs, une bibliographie et une trs bonne exposition gnrale dans: Rainer Warning, d., Rezeptionsslhetik. Thorie und Praxis, Munich. W. Fink, 1975.
question de la subjectivit ou de l'interprtation, celle du got de diffrents lecteurs ou de diffrentes couches sociales de lecteurs ne peut tre pose de faon pertinente que si l'on a pralablement su reconnatre l'horizon transsubjectifde comprhension qui conditionne l'effet (WirkungJ du texte '. ' On aura remarqu queJauss fait crdit l'exprience du lecteur ordinaire. Les textes n'ont pas t crits pour les philologues. Ils sont d'abord gots, tout simplement. L'interprtation reflexive est une activit tard venue, et qui a tout gagner si elle garde en mmoire l'exprience plus directe qui la prcde. Et l'on aura galement remarqu que, pour connatre l'exprience de la rception d'une uvre, Jauss recourt trs subtilement une mthode diffrentielle ou contrastive, qui requiert plus de savoir que le simple reprage des structures intratextuelles : il faut avoir reconnu l'horizon antcdent, avec ses normes et tout son systme de valeurs littraires, morales, etc., si l'on veut valuer les effets de surprise, de scandale, ou au contraire constater la conformit de l'uvre l'attente du public. La mthode exige, chez qui l'applique, le savoir complet de l'historien philologue, et l'aptitude aux fines analyses formelles portant sur les carts et les variations. (C'est peut-tre la difficult, dans un monde o abonde la demi-science outrecuidante: l'esthtique de la rceptiri n 'est pas une discipline pour dbutants presss.) La notion d'horizon d'attente, laquelle Jauss recourt, joue un rle central dans sa thorie de la rception] La notion est de provenance husserlienne. Jauss cherche discerner des contenus de conscience , dans un systme descriptif indemne de tout psychologisme, et avec un lexique d'une trs grande sobrit. Rappelons que Husserl utilise la notion d'horizon pour dfinir l'exprience temporelle : il y a un triple horizon du vcu ; il y a aussi un horizon d'attention : L'expression d'horizon de vcu ne dsigne pas seulement [...] l'horizon de temporalit phnomnologique. [...], mais des diffrences introduites par des modes de donns rpondant un nouveau type. En ce sens un vcu qui est devenu un objet pour un regard du moi et qui a par consquent le mode du regard, a pour horizon des vcus non regards ; ce qui est saisi sous un mode "d'attention", voire avec une clart croissante, a pour horizon un arrire-plan d'inattention qui prsente
1. Cf. p. 55 du prsent volume.
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des diffrences relatives de clart et d'obscurit, ainsi que de relief et d'absence de relief. Le concept d'horizon d'attente, chez Jauss, s'applique prioritairement (mais non exclusivement) l'exprience des premiers lecteurs d'un ouvrage, telle qu'elle peut tre perue objectivement dans l'uvre mme, sur le fond de la tradition esthtique, morale, sociale sur lequel celle-ci se dtache. A certains gards, cette attente est transsubjective commune l'auteur et au rcepteur de l'uvre, et Jauss lesoutient a fortiori pour les uvres qui transgressent ou doivent sciemment l'attente qui correspond un certain genre littraire, ou un certain moment de l'histoire socioculturelle. Il crit: La possibilit de formuler objectivement ces systmes de rfrences l'histoire littraire est donne de manire idale dans le cas des uvres qui s'attachent d'abord provoquer chez leurs lecteurs l'attente rsultant d'une convention relative au genre, la forme ou au style, pour rompre ensuite progressivement cette attente ce qui peut non seulement servir un dessein critique, mais encore devenir la source d'effets potiques nouveaux . A ce point, la thorie de Jauss ne ferait qu 'tendre et dynamiser la dimension du vcu historique et sous un regard qui ne veut laisser chapper aucun des lments constitutifs du sens global le rapport de la langue la parole nonc par Saussure ou Jakobson, ou le rapport entre la norme et l'cart stylistiques dont Spitzer ne faisait pas seulement un procd heuristique pour l'analyse interne des uvres, mais de surcrot un indice pertinent, clairant l'histoire des mentalits et les mutations qui s'y produisent. L'cart inscrit dans l'uvre, puis, mesure que l'uvre devient classique, homologu par la rception, inscrit dans la tradition, est un facteur de mouvement diachronique, qui ne peut tre valu qu' partir d'une prise en considration d'un systme de normes et de valeurs synchroniques. Mais alors mme qu'une uvre ne transgresse en rien les rgles synchroniques d'un code prexistant, la rception, d'ge en ge, impose des concrtisations changeantes, donc met en mouvement une histoire diachronique. L'opposition, qui un moment, au cours des annes 60, avait pu sembler irrductible entre approche structurale et approche historique se trouve
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rsolue. Jauss affirme ainsi que la rception des uvres est une appropriation active, qui en modifie la valeur et le sens au cours des gnrations, jusqu'au moment prsent o nous nous trouvons, face ces uvres, dans notre horizon propre, en situation de lecteurs (ou d'historiens). Or c'est toujours partir de notre prsent que nous essayons de reconstruire les rapports de l'uvre ses destinataires successifs : quoique la procdure hermneutique exige constamment que nous oprions la distinction entre l'horizon actuel et celui de l'exprience esthtique rvolue, cette distinction ne doit pas favoriser l'illusion de l'historisme, qui se croit mme de reconstituer et de dcrire l'horizon rvolu tel qu'il tait effectivement. Pour progresser, la rflexion hermneutique doit s'appliquer toujours tirer consciemment les consquences de la tension qui intervient entre l'horizon du prsent et le texte du pass. Nous ne pouvons que tenter d'aller sa rencontre, avec les intrts, la culture bref l'horizon qui sont les ntres. C'est ce que Jauss, aprs Gadamer, nomme la fusion des horizons. Il convient, pour expliciter davantage une notion difficile, de citer ici Gadamer: L'horizon du prsent est en formation perptuelle dans la mesure o il faut perptuellement, mettre l'preuve nos prjugs. C'est d'une telle mise l'preuve^ que relve elle aussi la rencontre avec le pass et la comprhension de la tradition dont nous sommes issus. L'horizon du prsent ne peut donc absolument pas se former sans le pass. Il n'y a pas plus d'horizon du prsent qui puisse exister sparment qu'il, n'y a d'horizons historiques qu 'on puisse conqurir. La comprhension consiste bien plutt dans le processus de fusion de ces i horizons qu'on prtend isoler les uns des autres Cette fusion des horizons est, si l'on peut dire, le lieu de passage de la tradition. Pour Gadamer, ce sont les uvres classiques qui assurent la mdiation travers la distance temporelle : Jauss ne le suit pas sur ce point. Il engage ce propos une discussion critique o apparat l'vidence sa volont de rcuser tout ce qui pourrait ramener une conception substantialiste, platonisante, de l'uvre dans laquelle, en vertu de sa puissance mimtique, les hommes seraient capables en tout temps de se reconnatre euxmmes: pour Jauss, s'insrer dans le procs de la transmis1. Nous citons d'aprs : H. G. Gadamer, Vrit et Mthode, trad. E. Sacre, rev par P. Ricur, Paris, 1976, p. 147.
1. Nous citons d'aprs : E. Husserl, Ides directrices pour une phnomnologie, trad. P. Ricoeur, Paris, Gallimard, 1950, p. 277 280. 2. Cf. p. 56 du prsent volume.
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sion (ou de la tradition), selon la formule utilise par Gadamer pour dfinir l'acte de comprendre, c'est sacrifier l'aspect dialectique, mouvant, ouvert du rapport entre production et rception, et de la succession jamais acheve des lectures; c'est aussi se donner trop bon compte le moyen de discriminer entre vraie et fausse autorit de la tradition des uvres du pass. Cette rserve, qui est importante, n'empche pas Jauss de suivre Gadamer dans le domaine de la procdure hermneutique. D'abord, mais avec plus de nuances, il approuve sa polmique contre les mthodes scientifiques objectivantes, auxquelles s'oppose l'interprtation questionnante et comprhensive, garante de vrit . Mais ce que Jauss retient, surtout, c 'est la logique de la question et de la rponse. Car il ne suffit pas d'avoir mis en place l'auteur, l'uvre, les lecteurs, l'interprte actuel, dans leurs rles et leurs horizons respectifs : il faut rendre ces rles et ces rapports descriptibles, disposer d'un moyen prcis de les faire parler et de les percevoir. L'hermneutique, au dbut du XIX sicle, s'tait donn pour tche d'accder la conscience mme des crivains dont l'uvre tait l'expression, moyennant une interprtation supplmentaire de la part du critique (de l'hermneute). Gadamer, ni Jauss, ne croient plus une hermneutique oriente vers une gense subjective, originaire. Pour eux, toute uvre est rponse une question, et la question qu ' son tour doit poser l'interprte, consiste reconnatre, dans et par le texte de l'uvre, ce que fut la question d'abord pose, et comment fut articule la rponse. Cela n'implique ni l'effort d'empathie, ni l'ambition de reconstruire une exprience mentale possdant une antcdence ontologique absolue par rapport l'uvre. C'est le texte qui doit tre dchiffr; l'interprtation a pour tche d'y dceler la question laquelle il apporte sa rponse propre. Or en premier lieu, ce texte a t interrog par ses premiers lecteurs ; il leur a apport une rponse laquelle ils ont acquiesc ou qu'ils ont refuse. Pour les uvres qui ont survcu, les traces de l'acquiescement ne sont pas uniquement lisibles dans les loges des contemporains. Le seul fait de survivre est l'indice d'un accueil. D'autres lecteurs, dans un nouveau contexte historique, ont pos de nouvelles questions, pour trouver un sens diffrent dans la rponse initiale qui ne les satisfaisait plus. La
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rception dispose ainsi des uvres, en modifie le sens, suscitant, de proche en proche, pour un lecteur qui tient pour irrecevable la rponse donne par l'uvre consacre, l'occasion de produire, sur le mme thme, une uvre qui apportera une rponse entirement nouvelle. Et l'change de questions et de rponses inscrites dans des uvres successives constitue, dans son ensemble pleinement dvelopp, la rponse que le pass apporte la question pose par l'historien. La belle tude sur /'Iphignie de Racine et /'Iphignie de Gthe constitue la dmonstration exemplaire de l'hermneutique de la question et de la rponse, la fois dans son exercice et dans ses rsultats, dont la porte dpasse largement ce que le comparatisme nous propose habituellement. Il apparat trs clairement que toute uvre d'art s'labore d'emble comme l'interprtation potique d'un matriau interprter; qu' son tour l'uvre d'art devient objet d'interprtation pour une lecture tantt nave , tantt critique , laquelle produit une nouvelle uvre soit en percevant diffremment le texte reu, soit en le doublant d'un commentaire, soit enfin en le rcrivant de fond en comble. Mais la chane des interprtations que j'voque ici inclut prioritairement, selon Jauss, le grandpublic, le lecteur ordinaire, qui ne sait pas ce que c'est qu'interprter, et qui n'en prouve pas le besoin. Sans ces lecteurs-l, nous ne comprendrions pas, pour l'essentiel, l'histoire des genres littraires, le destin de la bonne et de la mauvaise littrature, la persistance ou le dclin de certains modles ou paradigmes. (Et il se trouve, pour Jauss, qu'un coup d'il sur la masse des uvres mdiocres n 'est pas sans intrt, puisque le regard se trouve renvoy, plus rapidement qu'on ne l'et attendu, vers le chemin de crte des chefs-d'uvre.) Ceci amne Jauss tablir une distinction entre /'effet (Wirkung) qui reste dtermin par l'uvre, et qui de ce fait garde des liens avec le pass o l'uvre a pris naissance et la rception, qui dpend du destinataire actif et libre qui, jugeant selon les normes esthtiques de son temps, modifie par son existence prsente les termes du dialogue *
1. Op. cit., p. 130.
1. Cf. pp. 269 et 284 du prsent volume.
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Prface
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Contre les mthodes qui restent involontairement partielles tout en se voulant totalisatrices, l'esthtique de la rception, tout en visant une totalit, se dclare partielle ; elle ne veut pas tre une discipline autosuffisante, autonome, ne comptant que sur elle-mme pour rsoudre ses problmes '. La thorie que je viens de rsumer trs brivement, et dont les travaux de Jauss et de son groupe d'amis attestent suffisamment la fcondit, ne nous tait pas offerte comme un systme achev. Depuis 1967, date o Jauss en a expos les principes fondamentaux, l'esthtique de la rception a largi son champ d'inspection et enrichi encore son rpertoire de questions. De plus en plus, Jauss a souhait ne pas s'en tenir la reconstruction de l'horizon d'attente intralittraire, tel qu'il est impliqu par l'uvre. Lorsque existent des informations suffisantes, il souhaite recourir toujours davantage l'analyse des attentes, des normes, des rles extra-littraires, dtermins par le milieu social vivant, qui orientent l'intrt esthtique des diffrentes catgories de lecteurs. L'tude sur La douceur du foyer, qu'on trouvera dans ce volume, est l'illustration exemplaire de ce type de recherche, qui rvle la structure d'un monde vcu (Lebenswelt) historique, travers un systme de communication littraire. L'histoire littraire, ce point, rejoint la sociologie de la connaissance. A cet largissement du champ social de l'enqute (qui le rapprocherait de l'cole des Annales A correspond un largissement corrlatif du champ psychique explor. Dans la Petite apologie de l 'exprience esthtique , Jauss ne se borne pas prendre la dfense (avant Barthes) de la jouissance esthtique contre la vieille condamnation platonicienne et contre l'accusation sommaire lance par les critiques de l'idologie, qui, rprouvant le plaisir du texte comme le pur et simple acquiescement au statu quo social, prconisent un art de la ngativit (Adorno), asctique et accusateur; Jauss souhaite surtout atteindre de plus prs /'exprience esthtique elle-mme (aisthesis, poiesis, catharsis), et non plus seulement les jugements qui ont constitu la tradition, par les choix et les interprtations chelonns dans l'histoire. Or tudier l'exprience esthtique, selon Jauss, c'est chercher reconnatre les types de participation et d'identification requis par les uvres littraires : on retrouve ainsi la
I. Cf. p. 267 du prsent volume.
psychologie contemporaine sur l'un des territoires o elle se donne droit de regard, mais tout aussi bien, l'on retrouve la Potique aristotlicienne, et l'un des problmes majeurs qu'elle traitait et dont les psychologues se sont souvenus: la catharsis. La voie s'ouvre pour que l'objet d'tude et la valeur promouvoir ne soient qu'un seul et mme intrt: la fonction communicative de l'art. A travers le plaisir esthtique, l'art du pass a souvent t mancipateur, ou crateur de normes sociales; pourquoi ne poursuivrait-il pas aujourd'hui les mmes buts? Savoir le reconnatre et le mettre en lumire accrotra l'audience des critiques et des historiens eux-mmes que le public considre trop souvent comme des spcialistes perdus dans leurs abstractions: La pratique esthtique, dans ses conduites de reproduction, de rception, de communication, suit un chemin diagonal entre la haute crte et la banalit quotidienne; de ce fait, une thorie et une histoire de l'exprience esthtique pourraient servir surmonter ce qu'ont d'unilatral l'approche uniquement esthtique et l'approche uniquement sociologique de l'art; cela pourrait tre la base d'une nouvelle histoire de la littrature et de l'art, qui reconquerrait, pour son tude, l'intrt gnral du public l'gard de son objet '. L'historien se tourne, bien sr, vers le pass; mais la manire dont il le questionne, la vigueur et l'ampleur de son interrogation dploient leurs consquences au niveau du prsent, et, dans une large mesure, dcident du statut de l'historiographie et de l'historien dans la socit d'aujourd'hui. Jauss ne se contente pas de le dire; il est l'un de ceux qui, par l'ouvrage accompli, par la provocation mthodologique, ouvrent au mtier d'historien de nouveaux champs d'action et lui restituent la fonction communicative sans laquelle il dprirait. Jean Starobinski.
I. Ces lignes constituent la conclusion de la prface que Jauss a rdige pour l'dition japonaise de son livre.
L'histoire de la littrature: un dfi la thorie littraire
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De notre temps, l'histoire de la littrature est tombe dans un discrdit toujours plus grand, et qui n'est nullement immrit. Le chemin que cette discipline vnrable a suivi depuis cent cinquante ans est, il faut bien le reconnatre, celui d'une dcadence continue. Ses plus grandes russites remontent toutes sans exception au xix sicle. crire l'histoire de la littrature d'une nation : au temps de Gervinus, de Scherer, de Lanson, de De Sanctis, c'tait l'uvre d'une vie et le couronnement d'une carrire de philologue . Le but suprme de ces patriarches: reprsenter, travers l'histoire des produits de sa littrature, l'essence d'une entit nationale en qute d'elle-mme. Cette voie royale n'est dj plus aujourd'hui qu'un souvenir lointain. Sous sa forme hrite de la tradition, l'histoire de la littrature survit pniblement en marge de l'activit intellectuelle du temps. Elle s'est maintenue en tant que matire obligatoire au programme d'examens qu'il serait grand temps de rformer; en Allemagne, l'enseignement secondaire a dj presque compltement renonc l'imposer aux lves. En dehors de l'enseignement, on ne trouve plus gure d'histoires de la littrature que, peut-tre, dans la bibliothque des bourgeois cultivs, qui les consultent surtout pour y trouver la rponse aux questions d'rudition littraire
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I. Dans le sens que la tradition universitaire allemande a donn ce mot : la philologie est l'tude des langues et littratures (N. d. T.). (Cf. note 3, p. 32.)
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poses par les jeux tlviss faute de disposer d'un dictionnaire technique plus a p p r o p r i . Si l'on consulte les programmes des Universits, on constate que l'histoire littraire y est en voie de disparition. Ce n'est plus, depuis longtemps, trahir un secret que de dire que les philologues de ma gnration se font carrment une gloire d'avoir remplac dans leurs cours le traditionnel tableau de la littrature allemande, franaise, etc., prise dans son ensemble ou dcoupe en tranches chronologiques, par l'tude historique ou thorique des problmes littraires. La production scientifique a simultanment chang de visage ; considres comme trop ambitieuses et dpourvues de srieux, les histoires de la littrature ont t supplantes p a r des entreprises collectives : manuels, encyclopdies et dernier avatar des synthses ficeles (Buchbinder-Synthesen) , recueils d'interprtations. Fait significatif, les ouvrages collectifs de ce genre naissent rarement de l'initiative des chercheurs et sont dus le plus souvent l'ingniosit d'un diteur entreprenant. La recherche qui se veut srieuse, elle, aboutit des monographies que publient les priodiques spcialiss; son critre est la rigueur plus grande des mthodes scientifiques : stylistique, rhtorique, linguistique textuelle, smantique, potique, morphologie, histoire des notions et des termes, des thmes et des genres. Certes, les revues spcialises sont remplies aujourd'hui encore, pour une bonne partie, d'tudes qui se contentent de poser des problmes sous l'angle de l'histoire
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1. Pour cette critique, je suis M. Wehrli dans ses propos sur Sens et nonsens de l'histoire littraire (Sinn und Unsinn der Literaturgeschichte), parus dans le supplment littraire de la Neue Zrcher Zeitung le 26 fvrier 1967. Parmi les travaux rcents [jusqu' 1967] concernant le problme de l'histoire littraire, j'ai consult entre autres: R. Jakobson, Sur le ralisme dans l'art (1921) (in Texte der russischen Formalisten, I, d. par J. Striedter, Munich, 1969, pp. 373 391); W. Benjamin, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (Histoire de la littrature et science de la littrature), 1931, in Angelus Novus, Francfort, 1966, pp. 450-456; R. Wellek, The Theory of Literary History, in Etudes ddies au 4' Congrs de linguistes, Travaux du Cercle linguistique de Prague, 1936, pp. 173-191 ; du mme, Der Begriff der Evolution in der Literaturgeschichte (La notion d'volution en histoire littraire) in Grundbegriffe der Literaturkritik ( Les concepts cls de la critique littraire ), Stuttgart-BerlinCologne-Mayence, 1965; W. Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag (L'histoire littraire comme tche historique, 1950, in Studien und Aufsatze, Berlin, 1959, pp. 19-72; R. Barthes, Histoire ou littrature? in Sur Racine, 1960.
littraire; mais les auteurs de tels travaux sont exposs une double critique. Les reprsentants des disciplines concurrentes considrent plus ou moins ouvertement leurs problmes comme de faux problmes, et disqualifient leurs rsultats comme savoir purement archologique. Quant la critique de la thorie littraire, elle ne les traite pas avec beaucoup plus d'gards. Ce qu'elle reproche l'histoire littraire traditionnelle, c'est sa prtention d'tre une forme de l'histoire alors qu'en ralit la dimension historique des problmes lui chappe; elle est en outre incapable de fonder le jugement esthtique requis p a r son objet, la littrature en tant que forme d'art . Il faut d'abord articuler cette critique avec plus de prcision. L'histoire littraire sous sa forme la plus traditionnelle tente ordinairement d'chapper la pure et simple numration chronologique des faits en classant ses matriaux selon des tendances gnrales, des genres et d'autres critres, pour traiter ensuite, l'intrieur de ces rubriques, les uvres selon la chronologie. La biographie des auteurs et le jugement port sur l'ensemble de leur uvre s'insre, incidemment, n'importe o, selon la formule connue : Et puis de temps en temps vient un lphant b l a n c . Ou bien encore on ordonne la matire de faon linaire, en suivant la chronologie de quelques grands auteurs qui se voient clbrs suivant le schma consacr X, l'homme et l'uvre; les auteurs mineurs sont alors rduits la portion congrue, et l'volution des genres est invitablement aussi prsente de faon morcele. Cette seconde dmarche se prte plutt la prsentation hirarchique traditionnelle des auteurs de l'antiquit classique, cependant que l'on trouve la premire surtout dans les histoires de la littrature moderne, obliges de rsoudre le problme du choix toujours plus difficile mesure que l'on se rapproche du prsent entre des miteurs et des uvres dont il est quasiment impossible de dominer la multiplicit.
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I. Ci. p. ex. R. Wellek, 1936, pp. 173-175, et aussi dans R. Wellek-A. Warren, / liront- der Literatur, Berlin, 1966, p. 229 : La plupart des histoires de la littinlinv qui font autorit sont ou bien des histoires de la civilisation ou bien des us iii-ils d'essais critiques; les unes sont bien des histoires, mais pas de l'art; les iiiilit-.s parlent bien d'art, mais ne sont pas des histoires. I. llml dann und wann ein weier Elefant: Rilke, Neue Gedichte, Das kiiiiissi-ll, Jardin du Luxembourg (Le Mange) (N. d. T.).
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Mais une telle description de la littrature, qui respecte une hirarchie dj consacre et prsente l'un aprs l'autre, selon la chronologie, les auteurs, leur vie, leur uvre, comme le remarquait dj Gervinus, ce n'est pas une histoire; c'est peine le squelette d'une histoire '. De mme, aucun historien ne considrerait comme relevant de la science historique une description des genres qui, enregistrant les diffrences apparues d'une uvre l'autre, suivrait sparment l'volution spcifique du lyrisme, celle du thtre et celle du roman et, ne pouvant les expliquer dans leur simultanit, se contenterait de les envelopper de considrations, la plupart du temps empruntes l'histoire, sur l'esprit du temps et les tendances politiques de l'poque. En outre il est rare que l'historien de la littrature mette un jugement de valeur sur les uvres du pass : la chose est mme carrment prohibe. On prfre se rclamer de l'idal d'objectivit qui prescrit l'historien de ne dcrire que les choses telles qu'elles ont t rellement. Cette abstinence esthtique a ses raisons. En effet, la valeur et le rang d'une uvre littraire ne se dduisent ni des circonstances biographiques ou historiques de sa naissance, ni de la seule place qu'elle occupe dans l'volution d'un genre, mais de critres bien plus difficiles manier: effet produit, rception , influence exerce, valeur reconnue p a r la postrit. Et si l'historien de la littrature, soumis l'idal de l'objectivit, se cantonne dans la description d'un pass rvolu et, s'en tenant la hirarchie consacre des chefs-d'uvre, laisse la comptence du critique le soin de juger la littrature de son propre temps encore prsent, sa distance historique le condamne rester presque toujours en retard d'une ou deux gnrations par rapport l'volution rcente de l'art littraire. Dans le meilleur des cas, il participe en tant que lecteur passif l'actualit littraire, ses controverses, et devient dans son jugement le parasite d'une critique qu'il mprise in petto parce
1. Georg Gottfried Gervinus: Schriften zur Lileratur, Berlin, 1962, p. 4 (dans un compte rendu critique consacr en 1833 des histoires de la littrature qui venaient de paratre) : Ces livres ont peut-tre toutes sortes de mrites, mais du point de vue de la science historique ils n'en ont gure. Ils suivent chronologiquement les divers genres littraires, ils alignent les crivains selon la chronologie comme d'autres alignent les titres des livres et s'efforcent de caractriser tant bien que mal auteurs et uvres. Or ce n'est pas l de l'histoire ; c'est peine un squelette d'histoire.
qu'elle n'est pas scientifique. Qu'avons-nous donc encore faire aujourd'hui d'une tude historique de la littrature qui pour reprendre les critres classiques de Schiller dfinissant l'intrt de l'histoire ne peut apporter au contemplatif que si peu d'enseignements, 1'homme d'action nul exemple suivre, au philosophe aucune conclusion d'importance, et au lecteur rien moins qu'une source du plus noble plaisir ?
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Les citations invoquent le plus souvent l'autorit qui doit cautionner un pas en avant que l'on vient de faire dans la rflexion scientifique. Mais elles peuvent aussi rappeler les termes d'un problme ancien, et servir montrer qu'une solution devenue classique n'est plus satisfaisante, qu'elle appartient elle aussi l'histoire et qu'il est ncessaire de renouveler la fois les rponses et la question. La rponse de Schiller la question que pose sa leon inaugurale l'Universit d'Ina le 26 mai 1789: Qu'est-ce que l'histoire universelle, et pourquoi l'tudier? ne tmoigne pas seulement de la faon qu'avait l'idalisme allemand de comprendre l'histoire; elle peut aussi nous aider jeter un regard critique sur l'volution de notre discipline. Elle montre en effet l'attente laquelle l'histoire de la littrature a tent de rpondre au XIX sicle pour assumer, rivalisant avec l'histoire en gnral, l'hritage de la philosophie idaliste de l'histoire. Elle permet aussi de comprendre pourquoi l'idal scientifique de l'cole historique devait ncessairement conduire la crise et provoquer la dcadence de l'histoire littraire.
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Notre principal tmoin charge dans ce procs sera Gervinus. Il n'a pas seulement crit le premier ouvrage scientifique sur 1'Histoire de la littrature nationale allemande (Geschichte einer poetischen Nationalliteratur der Deutschen, 18351842), il a t aussi le premier (et le seul) philologue proposer, en tant que tel, une mthodologie historique. Ses
I. "Was heit und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? (Uu'cM-cc que l'histoire universelle et quelle fin l'tudie-t-on?) in Schillers Silmilichc Werke (uvres compltes), Skularausgabe, t. XIII, p. 3.
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Elments d'une mthodologie de l'histoire dveloppent l'ide matresse du trait de Wilhelm von Humboldt Sur la tche de l'historien {ber die Aufgabe des Geschichtschreibers, 1821); il en tire une thorie ambitieuse de l'histoire littraire, qu'il reprendra en d'autres points de son uvre. L'historien de la littrature ne mrite vraiment le nom d'historien que s'il a dcouvert l'ide fondamentale unique qui imprgne prcisment cet ensemble de phnomnes qu'il a pris pour objet de sa recherche, qui se manifeste travers eux et les relie aux vnements de l'histoire universelle . Cette ide directrice, chez Schiller encore principe tlologique gnral qui nous permet de comprendre comment l'humanit progresse travers l'histoire du monde, se manifeste dj chez Humboldt sous la forme fragmente de 1' ide de l'individualit nationale . Et quand ensuite Gervinus reprend son compte cette explication de l'histoire p a r l'ide , il met, insensiblement, 1' ide hist o r i q u e de Humboldt au service de l'idologie nationaliste: une ide de la littrature nationale allemande doit selon lui montrer comment l'orientation rationnelle que les Grecs avaient imprime l'humanit et laquelle les Allemands taient depuis toujours enclins de par leur caractre spcifique fut reprise par ceux-ci de faon consciente et libre . L'ide universelle pose par la philosophie de l'histoire au temps des Lumires se morcelle dans l'histoire en une multiplicit d'entits nationales, pour finalement se rduire au mythe littraire selon lequel les Allemands avaient vocation particulire devenir les vritables successeurs des Grecs en raison de cette ide, que seuls les Allemands taient crs pour raliser dans toute sa puret .
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Cette volution dont tmoigne l'exemple de Gervinus n'est pas seulement un processus caractristique de 1' histoire de l'esprit (Geistesgeschichte) au XIX sicle. Elle comporte aussi des implications mthodologiques qui se sont actualises dans le domaine de l'histoire littraire comme dans celui de la science historique en gnral, aprs que l'historisme eut dconsidr le modle tlologique de la philosophie idaliste de l'histoire. Si l'on rejetait comme non historique la solution de cette philosophie, qui consistait interprter la marche des vnements partir d'un but, d'un sommet idal de l'histoire universelle , comment alors comprendre et reprsenter en tant que totalit cohrente une histoire qui n'tait jamais donne comme un tout? Ainsi l'idal d'une histoire universelle est-il devenu comme l'a montr H. G. Gadamer un objet d'embarras pour la science historique . L'historien, disait Gervinus, ne peut se proposer de reprsenter que des sries acheves d'vnements, car il ne peut porter un jugement lorsqu'il n'a pas sous les yeux le dnouement . On pouvait considrer comme des sries acheves les histoires nationales tant qu'on ne regardait pas au-del de leur point culminant en politique le moment o s'accomplissait l'unit nationale, en littrature l'apoge d'un classicisme national. Mais l'histoire continuait sa marche aprs le dnouement, et faisait resurgir, invitable, la vieille contradiction. Aussi Gervinus faisait-il seulement de ncessit vertu lorsque, rejoignant curieusement Hegel et son fameux diagnostic sur la fin de la priode artistique (Ende der Kunstperiode), il expdiait la littrature de son propre temps postclassique comme tmoignage de dcadence et conseillait aux talents qui n'ont plus de but poursuivre de se consacrer plutt au monde rel et l'tat .
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1. Publi pour la premire fois en 1837 sous le titre: Grundzge derHistorik in Schriften (uvres), op. cit., pp. 49-103. 2. Schriften, op. cit., p. 47. 3. ber die Aufgabe des Geschichtschreibers, in Werke in fnf Bnden, d. par A. Flitner et G. Kiel, Darmstadt, 1960, vol. I, p. 6 0 2 : C'est ainsi que la Grce ralise une ide nationale individuelle qui n'a jamais exist auparavant et n'existera plus jamais aprs; et de mme que le secret de toute existence rside dans l'individualit, de mme toute la progression de l'humanit dans l'histoire universelle est fonction des influences que l'individualit exerce et subit, du degr de leur dveloppement, de leur libert et de leur originalit. 4. Grundzge der Historik, 27-28. 5. Schriften, op. cit., p. 48. 6. Ibid.
1. Grundzge der Historik, 26. 2. Wahrheit und Mthode Grundzge einer philosophischen Hermeneutik (Vrit et Mthode Fondement d'une hermneutique philosophique), Tbingen, 1960, pp. 185-205, notamment p. 187: Elle aussi, T'cole historique" savait qu'il ne saurait y avoir au fond d'autre histoire qu'une histoire universelle, parce que la signification du particulier ne se dfinit qu' partir de la inlalil. Comment !e chercheur, qui procde empiriquement et auquel la totalit ne peut jamais tre donne, peut-il s'en sortir sans se dessaisir de ses droits au profit du philosophe et de ses a priori arbitraires? V Grundzge der Historik, 32. 4. Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, t. IV, p. vu: Notre littrature a eu son temps, et si la vie ne doit pas s'arrter en Aile-
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Pourtant l'historien, au temps de l'histcrisme, semblait pouvoir chapper la contradiction entre l'achvement et la poursuite de l'histoire en limitant son tude aux poques qu'il pouvait voquer jusqu' leur dnouement et dcrire comme autant de totalits spcifiques, sans se proccuper de ce qui en tait issu. C'est pourquoi l'histoire conue comme description d'poques dlimites promettait aussi de raliser au mieux l'idal mthodologique de l'historisme ; l'histoire littraire a constamment recouru ce procd lorsque le fil conducteur d'une volution nationale individuelle ne suffisait plus la guider. C'est l'poque, en tant que totalit offrant avec le recul du temps un sens spcifique, qui permettait le mieux de mettre en valeur la rgle fondamentale imposant l'historien de s'effacer au profit de son objet et de le faire apparatre en toute objectivit'. Si 1'objectivit totale exige que l'historien fasse abstraction du point de vue de son propre temps, il doit tre possible aussi d'apprhender indpendamment du cours ultrieur de l'histoire le sens et la valeur d'une poque rvolue. Le mot fameux prononc par Ranke en 1854 donne ce postulat un fondement thologique: Quant moi, j'affirme que toute poque est immdiatement proche de Dieu et que sa valeur ne dcoule pas de ce qui en est issu, mais rside dans son existence mme, dans sa propre identit . Cette nouvelle conception du progrs historique assigne l'historien la tche d'laborer une nouvelle thodice: considrant et reprsentant chaque poque comme ayant en elle-mme sa valeur propre, l'historien justifie Dieu au regard de la philosophie du progrs ; celle-ci prsupposait en effet une injustice divine, car elle ne reconnaissait chaque poque qu'une valeur d'tape prparatoire la suivante, impliquant ainsi que
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les priodes les plus tardives taient privilgies . Cependant la solution propose par Ranke pour le problme que n'avait pas rsolu la philosophie de l'histoire de l'Aufklrung tait acquise au prix d'une rupture de la continuit entre le pass et le prsent entre l'poque telle qu'elle avait t rellement et ce qui en tait issu. En se dtournant de l'Aufklrung, l'historisme n'a pas abandonn seulement le modle tlologique de l'histoire universelle, mais aussi le principe mthodologique qui, selon Schiller, faisait plus que toute autre chose la spcificit et la grandeur de l'histoire universelle et de sa dmarche : tablir un lien entre le pass et le prsent un mode de connaissance imprescriptible et seulement en apparence spculatif, dont 1'cole historique ne pouvait s'affranchir impunment , ainsi qu'en tmoigne l'volution ultrieure dans le domaine de l'histoire littraire.
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magne il nous faut attirer les talents qui n'ont plus de but poursuivre vers le monde rel et l'tat, l o un esprit nouveau doit tre infus une matire nouvelle. 1. Gervinus, dans la prsentation qu'il a lui-mme faite de son Histoire (op. cit., p. 123) et o, dfendant encore l'historisme de Y Aufklrung contre celui du romantisme, il contredit cette rgle fondamentale et prend nettement ses distances par rapport la manire rigoureusement objective de la plupart des historiens d'aujourd'hui. 2. [ ber die Epochen der neueren Geschichte ] ( Sur les poques de l'histoire moderne) in Geschichte und Politik Ausgewhlte Aufstze und Meisterschriften, d. par H. Hofmann, Stuttgart, 1940, p. 141.
1. Mais si l'on admettait... que ce progrs consiste en ce que chaque poque voie la vie des hommes atteindre un niveau plus lev, que donc chaque gnration dpasse absolument la prcdente, et que donc la dernire en date soit toujours privilgie, tandis que les prcdentes n'auraient d'autre fonction que de lui servir de support, cela signifierait que la Divinit commet une injustice (ihid.). On peut parler de thodice nouvelle en ce sens que dj la philosophie idaliste de l'histoire que refuse Ranke visait implicitement la justification de Dieu, en dchargeant celui-ci sur l'homme, pos comme sujet responsable de l'histoire, et en concevant le progrs dans l'histoire comme un processus juridique en d'autres termes, un progrs dans l'volution du droit humain. (Sur ce point, cf. 0. Marquard, Idealismus und Theodizee, in Philosophisches Jahrbuch, 73, 1965, pp. 33 47). 2. Op. cit., p. 528 ; cf. p. 526 sq., o Schiller, dfinissant la tche de 1'historien universel, lui propose une mthode permettant de suspendre provisoirement le principe tlologique parce qu'une histoire du monde selon ce principe n'est encore qu'une attente qui se ralisera seulement la fin des temps . Cette mthode elle-mme conoit la science historique comme une sorte d' histoire des effets : l'historien tudiant l'histoire universelle remonte de l'tat actuel du monde vers l'origine des choses, en faisant ressortir, parmi les vnements, ceux qui ont contribu pour l'essentiel donner au monde son visage actuel; puis, refaisant en sens inverse le chemin qu'il a ainsi trac, il peut alors, guid par l'enchanement des faits qu'il a ainsi dgags, exposer le rapport entre le pass et l'tat actuel du monde c'est--dire 1' histoire du monde (Weltgeschichte). 3. Si l'on pose en principe, comme Fustel de Coulanges, que l'historien doit chasser de son esprit tout ce qu'il sait du cours ultrieur de l'histoire lorsqu'il veut reprsenter une poque du pass, la consquence en est l'irrationalisme d'une identification intuitive (Einfuhlung) incapable de tirer au clair les conditions spcifiques et les a priori de sa propre poque. La critique que Walter Benj i i n i m l'ait de cette conception, dans l'optique du matrialisme historique, va Insensiblement jusqu' dpasser l'objectivisme de la conception matrialiste de l'Iiisloire cf. Geschichtsphilosophische Thesen (Thses sur la philosophie de l'Iiisloire), n VII, inSchriften I, Francfort, 1955, p. 497.
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Les succs et la dcadence de l'histoire littraire au sicle sont lis la conviction que l'ide de 1' individualit nationale tait la partie invisible de toute donne , et qu'une succession d' uvres littraires constituait un objet aussi propre qu'un autre faire apparatre, travers cette ide, la forme de l'histoire . Cette conviction s'affaiblissant, il tait invitable que la continuit se rompe entre les vnements, que la littrature du pass et celle du prsent finissent par relever de deux ordres de jugement distincts et qu'il devienne problmatique de trier, de dfinir et d'valuer les faits littraires. Cette crise a t la cause initiale du passage au positivisme. L'histoire littraire positiviste a cru pouvoir faire de ncessit vertu en empruntant la science ses mthodes exactes. Le rsultat n'est que trop connu: appliqu l'histoire de la littrature, le principe d'explication purement causale n'a permis de mettre en lumire que des dterminismes extrinsques aux uvres, il a conduit au dveloppement excessif de l'tude des sources, il a rsolu la spcificit de l'uvre littraire en un faisceau d'influences que l'on pouvait multiplier volont. La raction ne s'est pas fait attendre. La Geistes geschickte l'histoire de l'esprit s'est empare de la littrature, a oppos l'explication causale de l'histoire une esthtique de la cration comme irrationalit, et cherch la cohrence de l'univers potique dans la rcurrence d'ides et de motifs transtemporels . En Allemagne, elle s'est laiss impliquer au temps du nazisme dans les prliminaires de la
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1. W. von Humboldt, op. cit., p. 586. 2. Ibid., p. 590: L'historien digne de ce nom doit reprsenter tout vnement comme la partie d'un tout ou, ce qui revient au mme, reprsenter travers chaque vnement la forme de l'histoire elle-mme. 3. Cette disjonction de l'histoire et de la critique littraire est bien illustre par la dfinition de la philologie que donne le Grundri der romanischen Philologie (lments de philologie romane) de C. Grber, t. I, Strasbourg, 1906 (2 d.), p. 194 : L'objet propre de la philologie, ce sont donc les manifestations de l'esprit humain travers une langue qui ne peut plus tre immdiatement comprise, et les grandes uvres qu'il a produites autrefois dans l'ordre du discours artistique. 4. Voir ce sujet W. Krauss, 1950, p. 19 sqq. et W. Benjamin, 1931, p. 4 5 3 : Ce marcage est le repaire de l'hydre de l'esthtique scolastique avec ses sept ttes: pouvoir crateur (Schpfertum), identification intuitive [Einfhlung), inlemporalit (Zeitentbundenheit), recration de l'uvre {Nachschpfung), communion existentielle dans l'uvre (Miterleben), illusion et jouissance artistique.
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science littraire national-raciste (vlkisch), et en a subi les servitudes. Aprs la guerre, des mthodes nouvelles ont pris le relais et achev le processus de dsengagement idologique, mais sans reprendre leur compte les tches traditionnelles de l'histoire littraire. Reprsenter la littrature sous l'angle historique et dans son rapport l'histoire en gnral n'intressait pas la nouvelle histoire des ides et des concepts, et pas davantage l'tude des traditions qui s'tait dveloppe la suite des travaux de Warburg et de son cole : l'une s'efforce sans le dire de renouveler l'histoire de la philosophie en tudiant son reflet dans la littrature ; l'autre neutralise la fonction pratique de l'art dans la vie, en centrant le savoir sur l'origine de la tradition ou sa continuit transtemporelle, et non pas sur le caractre actuel et unique des phnomnes littraires . Dcouvrir une permanence travers ce qui ne cesse de changer dispense de faire un effort de comprhension historique. Ainsi dans l'uvre monumentale d'Ernst Robert Curtius, qui a fourni du travail toute une arme d'pigones chercheurs de clichs (topoi), la permanence de l'hritage antique est rige en principe suprme et dtermine l'opposition, immanente la tradition littraire et que jamais l'histoire ne voit se rsoudre, entre la cration et l'imitation, le grand art et la simple littrature : au-dessus de ce que Curtius appelle l'indestructible chane d'une tradition de mdiocrit s'lve le classicisme intemporel des chefs-d'uvre, transcendant la ralit d'une histoire qui demeure terra incognita. Le hiatus entre l'approche historique et l'approche esthtique de la littrature reste ici tout aussi bant qu'il l'tait dj dans la thorie littraire de Benedetto Croce, avec sa dichotomie pousse jusqu' l'absurde entre posie et non-posie. L'opposition entre vraie posie et littrature d'intrt historique n'a pu tre leve que lorsqu'on a remis en question l'esthtique qui la fondait, et reconnu que l'antithse crationimitation ne s'applique avec pertinence qu' la littrature de
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1. Cf. ce sujet R. Wellek, 1965, p. 193 (cf. note i). 2. W. Krauss (1950, p. 57 sqq.) (cf. note i) montre en prenant l'exemple de E. R. Curtius combien cet idal scientifique est tributaire de la pense de Stefan George et de son cercle. 3. Europische Literatur und lateinisches Mittelalter ( Littrature europenne et Moyen ge latin), Berne, 1948, p. 404.
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l'poque humaniste et ne peut dj plus rendre compte des productions de la littrature moderne ou du Moyen ge. La sociologie de la littrature et la mthode d'interprtation immanente (werkimmanent) se sont dveloppes en raction contre le positivisme et l'idalisme ; elles n'ont fait qu'approfondir encore le foss, comme en tmoigne de la faon la plus nette l'antagonisme des thories marxiste et formaliste, sur lequel sera centr cet examen critique des antcdents de notre science actuelle.
III
Ces deux coles sont d'accord sur un point, et un seul : elles rpudient galement l'empirisme aveugle des positivistes et la mtaphysique esthtique de la Geistesgeschichte. Elles ont tent de rsoudre en suivant des voies diamtralement opposes le mme problme : comment rinsrer dans le contexte historique de la littrature le fait littraire isol, l'uvre littraire apparemment autonome? comment les saisir en tant qu'vnements, que tmoignages sur un certain tat de la socit ou que moments de l'volution littraire? Mais ces deux tentatives n'ont pas donn naissance encore quelque grande histoire de la littrature, qui rcrirait en partant des prmisses nouvelles marxistes ou formalistes les vieilles histoires littraires nationales, rformerait l'chelle des valeurs qu'elles ont consacre, et ferait apparatre la littrature universelle dans son devenir et dans sa fonction libratrice, l'gard de la socit qu'elle contribue changer ou de l'individu dont elle affine la perception. Marxiste ou formaliste, une perspective unilatrale et donc rductrice mne en fin de compte des difficults pistmologiques insurmontables et que l'on n'aurait pu rsoudre qu'en tablissant entre l'approche esthtique et l'approche historique un rapport nouveau. Le paradoxe provocant qui a caractris et caractrise toujours la thorie marxiste de la littrature, c'est de dnier l'art ainsi qu'aux autres formes de la conscience morale, religion, mtaphysique une histoire qui leur serait propre. L'histoire de la littrature et l'histoire de l'art ne peuvent plus
conserver leur apparence d'autonomie quand on constate que les productions dans ce domaine prsupposent la production conomique et la praxis sociale, et que la production artistique elle-mme participe au processus de la vie relle par lequel l'homme s'approprie la nature et qui dtermine le travail de l'humanit ainsi que l'histoire de sa culture. Lorsque ce processus de la vie active (ttige Lebensproze) est reprsent, et seulement alors, l'histoire cesse d'tre une collection de faits morts . La littrature et l'art ne peuvent donc eux aussi apparatre comme devenir en cours que dans leur rapport avec la praxis de l'homme historique, dans leur fonction sociale ; c'est seulement ainsi qu'ils peuvent tre compris comme l'un des modes d'appropriation du monde par l'homme mode aussi fondamental et naturel que les autres et reprsents comme partie du processus gnral de l'histoire, par lequel l'homme transcende l'tat de nature pour s'lever jusqu' son h u m a n i t . Ce programme, dont on peut tout juste discerner les linaments dans L'Idologie allemande (1845-1846) et d'autres uvres de jeunesse de Karl Marx, attend aujourd'hui encore d'tre ralis, tout au moins en ce qui concerne l'histoire de l'art et de la littrature. Peu de temps aprs sa naissance dj, l'esthtique marxiste se laissait enfermer ( l'occasion du dbat de 1859 sur le Sickingen de Lassalle) dans une problmatique propre l'poque et caractristique des genres mimtiques, la mme qui devait dominer encore de 1934 1938 le dbat sur l'expressionnisme et la controverse entre Lukcs, Brecht et d'autres : celle du ralisme comme imitation ou reflet. Le ralisme esthtique du XIX sicle, lanc par des littrateurs oublis aujourd'hui (Champfleury, Duranty) en raction contre un romantisme trop loign du rel, mis aprs coup au compte des grands romanciers Stendhal, Balzac, Flaubert et rig de nos jours en dogme par les thoriciens staliniens du ralisme socialiste, est rest toujours il convient de ne pas
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1. ... hrt die Geschichte auf, eine Sammlung toter Fakta zu sein: MarxEngels, Die deutsche Ideologie, 1845-1846, in K. Marx und F. Engels, Werke (uvres), Berlin, 1959, pp. 26-27. 2. Werner Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag in Studien und Aufstze, Berlin, 1959, pp. 26, 66. 3. Karel Kosik, Die Dialektik des Konkreten, Francfort, 1967 (Theorie 2), pp. 21-22.
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l'oublier sous la dpendance du principe classique de Yimitatio naturae. Dans le temps mme o, en raction contre la tradition mtaphysique identifiant l'tre la nature et dfinissant l'uvre de l'homme comme "imitation de la n a t u r e " , s'imposait une conception moderne de l'art, ralisation de l'irralis, signe de l'homme crateur, pouvoir de construire ou de faire natre une ralit, l'esthtique marxiste croyait devoir encore fonder son identit et sa justification sur une thorie de l'imitation. Certes elle remplaait la nature par la ralit, mais pour attribuer aussitt celle-ci, donne l'art en exemple, les qualits de la nature prtendument transcende : elle tait le modle, complet par essence, qu'il fallait suivre . Par rapport la position initiale de refus du naturalisme , cette rduction de la thorie l'idal mimtique du ralisme bourgeois ne peut tre considre que comme une rechute dans le matrialisme substantialiste. En effet, si elle s'tait fonde sur la notion de travail selon Marx et sur sa conception de l'histoire dialectique de la nature et du travail, des dterminations naturelles et de la praxis concrte , l'esthtique marxiste n'en aurait pas t rduite se fermer l'volution littraire et artistique de notre modernit que sa critique dogmatique a condamne jusque dans un pass trs rcent comme dcadente et laissant chapper la vraie ralit. Le dbat qui l'a depuis quelques annes conduite revenir, pas pas, sur son oukase doit tre compris aussi comme amorant, avec un sicle de retard, la pleine reconnaissance du fait obstinment refus que la fonction de l'uvre d'art n'est pas seulement de reprsenter le rel, mais aussi de le crer.
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La thorie orthodoxe du reflet ne s'opposait pas moins cette reconnaissances sans laquelle il ne peut y avoir d'histoire littraire authentiquement matrialiste-dialectique, qu' la rsolution du problme corollaire de savoir comment dfinir
1. H. Blumenberg, Nachahmung der Natur : Zur Vorgeschichte der Idee des schpferischen Menschen (L'imitation de la nature: les antcdents de l'ide de l'homme crateur) inStudium Generale, 10 (1957), pp. 267, 270. 2. Ibid., p. 276. 3. Ibid.. p. 270: L'antinaturalisme du xix sicle est port par le sentiment que la crativit authentique de l'homme ne peut se dployer librement dans l'insupportable limite des dterminations naturelles. La sensibilit nouvelle ne de l'idologie du travail se dresse contre la nature: Comte forge le mot d'antinature, Marx et Engels parlent d'antiphysis.
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les effets et l'apport propre de la littrature en tant que modalit spcifique de la praxis concrte. On a souvent dnonc l'aplatissement qu'ont fait subir au problme du rapport historique volutif entre littrature et socit les diverses variantes de la mthode Plekhanov, rduisant les phnomnes culturels la simple correspondance avec des mcanismes conomiques sociologiques ou sociaux donns pour seule ralit, gnrateurs d'un art et d'une littrature conus comme leur simple reproduction. Qui part de l'conomie comme d'un donn non dductible, cause initiale de tout et ralit unique que l'on ne saurait remettre en question, transforme l'conomie en son propre produit, en une chose, il en fait un facteur historique autonome et tombe dans le ftichisme conomiste . L'idologie du facteur conomique, dont Karel Kosik fait en ces termes le procs, a impos l'histoire littraire un paralllisme perptuellement dmenti par la ralit historique de la littrature, que l'on considre les uvres dans leur succession ou dans leur simultanit. Dans la multiplicit des formes auxquelles elle donne naissance, la littrature n'est que partiellement rductible et ne l'est surtout pas immdiatement aux conditions concrtes du processus conomique. Des modifications de la structure conomique et des remaniements de la hirarchie sociale se sont produits avant ce temps qui est le ntre, presque toujours longue chance, sans gure de csures visibles et avec peu de rvolutions spectaculaires. Le nombre des dterminations infrastructurelles reprables tant rest toujours incomparablement plus rduit que celui des formes que prenait dans la superstructure le devenir plus rapide de la production littraire, il fallait bien ramener toujours la multiplicit concrte des uvres et des genres aux mmes facteurs, aux mmes concepts hypostasis : fodalit, dveloppement des communes bourgeoises, rgression fonctionnelle de la noblesse, mode de production du capitalisme ses dbuts, son apoge, son dclin. En outre, les uvres littraires sont plus ou moins permables aux vnements de la ralit historique, en fonction du genre auquel elles appartiennent ou du style dominant de leur poque, ce qui a conduit ngliger de la faon la plus fla1
I. K. Kosik, op. cit., p. 116.
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grante les genres non mimtiques au profit du genre pique, narratif. Ce n'est pas par hasard que le sociologisme en qute de correspondances sociales s'en tient la srie traditionnelle des grands chefs-d'uvre et des grands auteurs, dont l'originalit parat pouvoir s'interprter comme intuition directe du processus social ou dfaut d'intuition comme expression involontaire de transformations survenues dans l'infrastruct u r e . Ainsi l'historicit de la littrature est bien videmment dpouille de ses caractres spcifiques. En effet, une uvre importante qui tmoigne d'une tendance nouvelle dans l'volution littraire est environne d'une innombrable quantit de productions correspondant la tradition et l'image qu'elle donne de la ralit, dont la valeur de document sociologique ne doit donc pas tre considre comme infrieure celle du grand chef-d'uvre et de sa nouveaut qui souvent ne sera comprise que plus tard. Ce rapport dialectique entre la production du nouveau et la reproduction de l'ancien ne peut tre apprhend par la thorie du reflet que si celle-ci renonce postuler l'homognit du simultan, et admet un dcalage temporel dans la correspondance entre la srie des tats de la socit et celle des phnomnes littraires qui les refltent. Cependant, si l'esthtique marxiste fait ce pas, elle rencontre une difficult que Marx avait dj reconnue: l'ingalit relative entre le dveloppement de la production matrielle (...) et la production artistique . Cette difficult, qui rvle l'histori1 2
1. L'exemple type en est l'interprtation de Balzac donne par Engels dans sa lettre Margaret Harkness (1888), et dont la cl de vote est l'argument suivant : Que Balzac ait t contraint de la sorte agir contre ses propres sympathies de classe et ses prjugs politiques, qu'il ait vu que la dcadence de ses chers nobles tait invitable, et qu'il les ait dpeints comme des tres qui ne mritaient pas un meilleur destin; et qu'il ait vu les vrais hommes de l'avenir l o l'on pouvait l'poque seulement les voir; voil ce que je considre comme l'un des plus grands triomphes du ralisme... (K. Marx/F. Engels, ber Kunst und Literatur, d. par M. Kliem, Berlin, 1967, vol. I, p. 159). Balzac oblig par la ralit sociale dcrire celle-ci objectivement, l'encontre de ses propres intrts : cette mystification impute la ralit concrte hypostasie (de mme que chez Hegel la ruse de la raison ) le pouvoir de produire, indirectement, des oeuvres littraires. C'est au nom de ce triomphe du ralisme que l'historiographie marxiste de la littrature s'est permis d'enrler sous la bannire de la littrature emancipatrice des auteurs conservateurs comme Goethe ou Walter Scott. 2. Einleitung zur Kritik der Politischen konomie ( Introduction la critique de l'conomie politique) in Werke, op. cit., vol. XIII, p. 640.
cit spcifique de la littrature, la thorie du reflet ne peut la rsoudre qu'en se dpassant elle-mme. C'est pourquoi le principal reprsentant de cette thorie, Georg Lukcs, s'est emptr dans des contradictions flagrantes lorsqu'il a tent d'en donner une version dialectique . Elles apparaissent lorsqu'il affirme la valeur exemplaire de l'art antique, lorsqu'il fait de Balzac le canon de la littrature moderne, mais aussi dans son concept de totalit et dans la notion corollaire de rception immdiate (Unmittelbarkeit der Rezeption). Quand Lukcs s'appuie sur le fameux fragment de Marx concernant l'art antique pour affirmer que mme aujourd'hui le succs qu'ont encore les pomes homriques ne peut absolument pas tre dissoci de l'poque et des rapports de production qui ont donn naissance l'uvre d ' H o m r e , il suppose, implicitement, rsolu le problme qui selon Marx tait encore rsoudre : pourquoi une uvre qui, si elle n'tait que le simple reflet d'un stade d'volution sociale depuis trs longtemps dpass, ne mriterait plus d'intresser que l'historien, peut encore nous procurer un plaisir esthtique . Comment expliquer que l'art d'un pass lointain survive la destruction de son infrastructure conomique et sociale, si l'on est contraint, avec Lukcs, de dnier aux formes artistiques toute autonomie et si l'on ne peut, en consquence, interprter l'influence que l'uvre d'art continue d'exercer comme un facteur de production de l'histoire ? Pris dans cette contradiction, Lukcs ne peut plus avancer qu'en invoquant le classicisme, concept qui a certes fait ses preuves, mais qui transcende l'histoire et ne peut, mme appliqu au contenu anthropologique des uvres, rduire le hiatus entre l'art du pass et l'effet qu'il produit aujourd'hui qu'en rfrant une Idalit intemporelle c'est--dire de faon fort peu conforme nu matrialisme dialectique . On sait que, dans le domaine de lu littrature moderne, Lukcs a rig Balzac et Tolsto en
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I. Voir Beitrge zur Geschichte der sthetik (Contributions l'histoire de l'rsllilique), Berlin, 1954. 2 Und., p. 424. 1. Werke, op. cit., t. XIII, p. 641. 4 Le caractre classique ne rsulte donc pas du respect de "rgles" foriiirlli's. mais prcisment du fait qu'une uvre d'art est capable de donner aux illiiiitions les plus spcifiquement et typiquement humaines l'expression la plus Iiii irinent individuelle et symbolique (op. cit., p. 425).
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norme classique du ralisme. L'histoire de la littrature moderne se voit appliquer ainsi un schma dj consacr par l'historiographie humaniste de l'art : culminant avec le classicisme du roman bourgeois du xix sicle, elle dcrit ensuite une courbe descendante, s'gare dans les recherches formelles de la dcadence, qui perd le contact avec la ralit, et ne concidera de nouveau avec son idal que dans la mesure o elle traduira la ralit sociale du monde moderne sous des formes qui appartiennent dj notre pass littraire et que Lukcs dclare canoniques: expression du typique, de l'individuel, narration organique ... L'historicit de la littrature, que le no-classicisme de l'esthtique marxiste orthodoxe occulte, chappe galement Lukcs quand celui-ci donne son interprtation du concept de reflet l'apparence de la dialectique, p a r exemple dans son explicitation des thses de Staline Sur le marxisme en linguistique : Toute superstructure non seulement reflte la ralit, mais prend activement position pour ou contre l'ancienne ou la nouvelle infrastructure . Comment la littrature et l'art, en tant que superstructures, pourraient-ils bien prendre activement position face leur fondement social, si en mme temps, dans ce mcanisme d'influence rciproque, la ncessit conomique est cense selon Engels imposer sa loi en dernire instance et dterminer les modalits du changement et du dveloppement de la ralit sociale ; si par consquent l'art et la littrature, dans leur marche en avant, sont condamns toujours suivre la voie que leur a trace, de faon unilatrale, l'invitable transformation de l'infrastructure conomique? Et mme si l'on veut, comme Lucien Goldmann, fonder le rapport entre la littrature et la ralit sociale sur une homologie des structures et non plus des contenus, cette absence de rciprocit le contraire mme de la dialectique ne disparat pas pour autant.
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franais et d'une sociologie du roman, Goldmann postule une srie de perceptions du monde, successives et prsentant une spcificit de classe, dgrades depuis le XIX sicle par le capitalisme volu et finalement rifies; ces images du monde doivent (on voit resurgir ici le no-classicisme, dont Goldmann ne s'est pas libr) tre conformes l'idal de 1'expression cohrente, dont il n'accorde le privilge qu' de grands crivains . Ainsi, chez Goldmann comme avant lui chez Lukcs, la production littraire reste confine dans une fonction secondaire de reproduction pure et simple, voluant de faon harmonieusement parallle au processus conomique. Cet accord postul entre la signification objective et 1'expression cohrente, entre la structure sociale prexistante et le phnomne artistique qui la reprsente, prsuppose l'vidence l'unit de la forme et du contenu, de l'essence et du phnomne c'est--dire l'idalisme classique , ceci prs que ce n'est plus l'ide mais la ralit matrielle, le facteur conomique, qui est pos comme substance. La consquence en est que la dimension sociale de la littrature et de l'art est rduite aussi dans le domaine de la rception la fonction secondaire de faire simplement reconnatre une ralit dj connue (ou suppose connue) d'autre p a r t . Rduire l'art n'tre qu'un simple reflet, c'est aussi limiter l'effet qu'il produit la reconnaissance de choses dj connues : revanche de la mimesis platonicienne, cet hritage que l'on renie. Mais s'en tenir cette position, ce serait aussi ter l'esthtique marxiste prcisment la possibilit de saisir le caractre rvoe 1 2 3
Dans ses bauches d'une histoire du classicisme littraire

1. Brecht a ironis sur le caractre formaliste de la thorie du ralisme qui canonise ainsi la forme d'un petit nombre de romans bourgeois du sicle dernier cf. ses dclarations l'occasion du dbat avec Lukcs, in Marxismus und Literatur, par F. J. Raddatz, Hambourg, 1969, t. 2, pp. 87-98. 2. Beitrage zur Geschichte der sthetik, op. cit., p. 419. 3. Cil par Lukcs, op. cit., pp. 194-196.
1. Cf. l'introduction (Le tout et les parties) Le Dieu cach. tude sur la vision tragique dans les Penses de Pascal et dans le thtre de Racine, Paris, 1959, et Pour une sociologie du roman, Paris, 1964, p. 44 sqq. 2. Cf. sur ce point la critique de W. Mittenzwei, Die Brecht-Lukcs-Debatte (in Das Argument, 10, 1968, p. 31); il reproche Lukcs d'avoir manqu la dialectique en mettant trop fortement l'accent sur cette unit: La dialectique marxiste, elle, part de la contradiction que recle l'unit de l'essence et du phnomne. 3. C'est pourquoi la notion de totalit intensive, dans la thorie du reflet lelle que la conoit Lukcs, a pour invitable corollaire l'immdiatet de la rception; la ralit objective est reconnue avec exactitude travers l'uvre d'art quand le rcepteur (lecteur, auditeur, spectateur) s'y reconnat luimme (cf. Problme des Realismus, Berlin, 1955, p. 13 sqq.). Donc, pour que l'uvre d'art produise un effet, le public doit disposer a priori de l'exprience globale et correcte de la ralit, dont l'image donne par l'uvre ne se distingue que graduellement, comme un reflet plus fidle et plus complet.
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lutionnaire de l'art, le pouvoir qu'il a d'affranchir l'homme des prjugs et des reprsentations figes lis sa situation historique et de l'ouvrir une perception nouvelle du monde, l'anticipation d'une ralit nouvelle. L'esthtique marxiste ne peut chapper aux apories de la thorie du reflet et ressaisir l'historicit spcifique de la littrature qu'en reconnaissant avec Karel Kosik que toute uvre d'art possde un couple de caractres indissociables : elle exprime la ralit, mais elle est aussi constitutive d'une ralit qui n'existe pas avant l'uvre et ct d'elle mais prcisment dans l'uvre et en elle seule '. Les premiers efforts entrepris pour rendre la littrature et l'art le caractre dialectique propre la praxis historique apparaissent dans les thories littraires de Werner Krauss, Roger Garaudy et Karel Kosk. Werner Krauss, qui dans ses tudes sur l'histoire littraire de Y Aufklrung rhabilite l'tude des formes littraires comme reprsentant le lieu de concentration maximale de l'influence sociale, dfinit ainsi la littrature en tant que facteur de cration de la socit {gesellschaftsbildend) : La cration littraire est destine tre perue par un public ; c'est pourquoi elle est le lieu mme de la naissance de la socit laquelle elle s'adresse : le style est sa loi, et la connaissance de son style permet de connatre aussi son public . Roger Garaudy condamne tout ralisme clos et redfinit l'uvre d'art comme travail et comme mythe, par la caractristique d'un ralisme sans rivage par lequel l'homme d'aujourd'hui s'ouvre son avenir : Car le rel, lorsqu'il inclut l'homme, n'est plus seulement ce qu'il est mais aussi tout ce qui lui manque, tout ce qu'il a encore devenir ... Karel Kosk rsout le problme pos par Marx dans son fragment sur l'art antique (comment et pourquoi une uvre d'art peut-elle survivre au contexte social qui lui a donn naissance ?) en donnant une dfinition spcifique de l'art qui rend compte de son historicit et tablit une unit dialectique entre la nature de l'uvre et l'effet qu'elle produit: L'uvre vit dans la mesure o elle
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agit. L'action de l'uvre inclut galement ce qui s'accomplit dans la conscience rceptrice et ce qui s'accomplit en l'uvre elle-mme. La destine historique de l'uvre est une expression de son tre (...) L'uvre est une uvre et vit en tant que telle dans la mesure o elle appelle l'interprtation et agit travers une multiplicit de significations '. Si l'on reconnat que l'historicit de l'uvre d'art ne rside pas dans sa seule fonction reprsentative ou expressive mais tout aussi ncessairement dans l'effet qu'elle produit, on devrait en tirer deux consquences en vue de fonder l'histoire de la littrature sur des bases nouvelles. D'abord, si la vie de l'uvre rsulte non pas de son existence en elle-mme, mais de l'interaction qui s'exerce entre elle et l'humanit , ce travail permanent de comprhension et de reproduction active de ce que nous a lgu le pass ne doit pas rester limit aux uvres considres isolment. Il convient plutt alors d'inclure aussi dans cette interaction reliant l'uvre et l'humanit le rapport des uvres entre elles, et de situer le rapport historique entre les uvres dans le complexe de relations rciproques qu'entretiennent la production et la rception. En d'autres termes: la littrature et l'art ne s'ordonnent en une histoire organise que si la succession des uvres n'est pas rapporte seulement au sujet producteur, mais aussi au sujet consommateur l'interaction de l'auteur et du public. Ensuite, si la ralit humaine n'est pas seulement production du nouveau mais aussi reproduction (critique et dialectique) de l'ancien , la fonction que l'art remplit dans ce processus permanent de totalisation ne peut manifester son originalit que si le rle spcifique de la forme artistique est dfini non plus comme simple mimesis mais comme dialectique, c'est-dire comme moyen de crer et de transformer la perception, ou pour citer le jeune Marx comme moyen privilgi de formation de la sensibilit (Bildung der Sinne) .
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1. K. Kosk, op. cil., p. 123. 2. Studien zur deutschen und franzsischen Aufklrung (tudes sur les Lumires en Allemagne et en France), Berlin, 1963, p. 6, et Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag (cf. note 2, p. 35), p. 66. 3. En guise de postface D'un ralisme sans rivages, Paris, 1963, p. 250.
1. Die Dialektik des Konkreten (cf. n. 1, p. 35), pp. 138-139; on peut rappeler ce propos l'Introduction la critique de l'conomie politique de Marx (cf. n. 1, p. 37), p. 624: L'objet d'art de mme que tout autre produit cre un public rceptif l'art et capable de jouir de la beaut. La production ne produit donc pas seulement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l'objet. 2. Ibid., p. 140. 3. Ibid., p. 148. 4. Je me rfre ici au texte fameux de Marx sur le dveloppement des cinq
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Ainsi formul, le problme de l'historicit des formes artistiques est une dcouverte bien tardive de la recherche littraire marxiste : il avait t dj pos quarante ans plus tt p a r l'cole formaliste qu'elle combattait alors, au moment o cette cole fut condamne au silence et disperse par l'exil
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Ds leurs dbuts les formalistes, membres de la Socit pour l'tude du langage potique (Opoaz), qui se font connatre partir de 1916 en publiant des programmes de recherche, mettent l'accent de faon trs exclusive sur le caractre esthtique de la littrature. La thorie de la mthode formelle lui rend la dignit d'objet d'une science spcifique, en faisant abstraction de tout le conditionnement historique de l'uvre littraire et en dfinissant celle-ci avant la linguistique structurale moderne de faon purement formelle, fonctionnelle, comme la somme de tous les procds artistiques qui y sont employs . La dichotomie traditionnelle entre posie et littrature cesse dans ces
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sens, travail de toute l'histoire universelle jusqu' nos jours cf. konomisch-philosophische Manuskripte (1844) in K. Marx/F. Engels, ber Kunst und Literatur, op. cit., p. 119. 1. Ont t traduits et dits en allemand: Boris Eichenbaum, Aufstze zur Theorie und Geschichte der Literatur ( Essais sur la thorie et l'histoire de la littrature), Francfort, 1965; Iouri Tynianov (Jurij Tynjanov), Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur ( Les procds artistiques en littrature et l'volution littraire), Francfort, 1967; Victor Chklovski (Sklovskij), Theorie der Prosa, Francfort, 1966. En franais : Thorie de la littrature Textes des formalistes russes, runis, prsents et traduits par T. Todorov, Paris 1965 ; pour un jugement critique sur l'cole formaliste, on peut aujourd'hui se rfrer l'introduction aux Texte der russischen Formalisten, I (Munich, 1969) par J. Striedter, aux conseils et aux suggestions de qui les chapitres iv et x du prsent essai doivent beaucoup. 2. Cette formule fameuse, lance en 1921 par Chklovski, a t peu aprs remanie pour donner naissance la notion de systme esthtique dans lequel chaque procd artistique doit remplir une fonction dtermine; cf. V. Erlich, Russischer Formalismus, Munich, 1964, p. 99. 3. L'allemand Dichtung, dont le sens est plus ample que celui du franais posie et recouvre tous les genres de la cration littraire proprement dite (lyrique, dramatique, pique ou narratif), s'oppose traditionnellement Literatur, concept encore beaucoup plus vaste, d'extension quasiment indfinie, englobant la lois la posie (Dichtung) et tous les autres domaines de l'criture (thorie cl critique littraires, philosophie, histoire, journalisme...) (N. d. T.).
conditions d'tre pertinente. La littrature en tant qu'art ne peut tre saisie qu' partir de l'opposition du langage potique au langage pratique. Toutes les dterminations non littraires historiques ou sociologiques relvent alors du langage dans sa fonction pratique, de la srie non littraire ; l'uvre littraire est dcrite et dfinie en tant qu'uvre d'art p a r sa diffrence spcifique (l'cart potique) et non plus, donc, dans son rapport de dpendance fonctionnelle l'gard de la srie non littraire. De la distinction entre langage potique et langage pratique on a tir le concept de perception artistique, qui coupait en fin de compte le lien entre la littrature et la pratique de la vie. Ainsi conu, l'art devient un moyen de briser l'automatisme de la perception quotidienne en recrant une distance (Verfremdung). Il en rsulte aussi que la rception de l'uvre d'art ne peut plus consister dans la simple jouissance nave du beau, mais exige que la forme soit saisie comme telle et que soit reconnu le procd artistique. Ce qui dfinit l'art dans sa spcificit, c'est la perceptibilit de la forme ; l'acte mme de la perception y devient une fin en soi, et l'identification du procd technique le principe d'une thorie qui, renonant dlibrment la connaissance historique, a fait de la critique d'art une mthode rationnelle et donn naissance des travaux scientifiques d'une valeur durable. Cependant l'cole formaliste a su s'acqurir encore un autre mrite qu'il convient de ne pas oublier pour autant. Dveloppant sa mthode, elle s'est retrouve confronte l'historicit de la littrature, qu'elle avait d'abord refuse et qui l'a contrainte repenser les principes mmes de la diachronie. Ce qui fait que la littrature est la littrature, sa Iittrarit, ne se dfinit pas seulement en synchronie, p a r l'opposition du langage potique et du langage pratique, mais aussi en diachronie, par l'opposition formelle toujours renouvele des uvres nouvelles celles qui les ont prcdes dans la srie littraire ainsi qu'au canon prtabli de leur genre. Si l'uvre d'art est perue par contraste avec un arrire-plan d'autres uvres et par association avec celles-ci , comme l'a dit Victor Chklovski
1. Der Zusammenhang der Mittel des Sujetbaus mit den allgemeinen Stilmitteln ( La relation entre les moyens employs pour l'organisation du sujet et les moyens stylistiques en gnral) (Poetik, 1919), cit d'aprs B. Eichenbaum, op. cit., p. 27.
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alors son interprtation doit tenir compte aussi d'autres formes, qui lui prexistent. C'est ainsi que l'cole formaliste a commenc son mouvement de retour l'histoire. La nouveaut de son schma par rapport l'histoire littraire l'ancienne mode consistait en ce qu'il abandonnait l'ide fondamentale d'une dmarche linaire et continue, et opposait au concept classique de tradition un principe dynamique d'volution littraire. L'ide de croissance organique continue perdait sa prminence dans l'histoire de l'art et du style. Ainsi conue, l'analyse de l'volution littraire dcouvre dans l'histoire littraire une autocration dialectique des formes nouvelles , elle dcrit le cours prtendument paisible et continu de la tradition comme un processus rempli de mutations brusques, de rvoltes dclenches par des coles nouvelles, de conflits entre genres concurrents. L' esprit objectif cens caractriser des poques considres comme homognes est rejet comme relevant de la spculation mtaphysique. Selon Victor Chklovski et Iouri Tynianov chaque poque voit coexister plusieurs coles littraires, dont l'une, rige en canon, reprsente la ligne de fate de la littrature, une forme littraire ainsi consacre dgnre en automatisme et provoque au niveau infrieur la constitution de formes nouvelles qui conquirent la place des anciennes et se dveloppent sur une grande chelle pour tre finalement leur tour marginalises par d ' a u t r e s . Avec ce schma qui retourne de faon paradoxale le principe de l'volution littraire contre le sens tlologique et organique qu'il avait dans son acception traditionnelle, l'cole formaliste est bien prs dj d'avoir renouvel la comprhension historique de la littrature, concernant la naissance, la conscration et le dclin des genres. Elle a enseign voir d'un il nouveau l'uvre d'art dans sa dimension historique, la situer dans le perptuel changement des systmes de formes et de genres littraires. Elle a p a r l prpar la dcouverte de cette vrit que la linguistique elle-mme devait reprendre son compte: la synchronie pure est une illusion, puisque selon les termes de Roman Jakobson et Iouri Tynianov tout systme se mani1 2
feste ncessairement comme volution, et que d'autre part l'volution prsente avec ncessit les caractres d'un systme . Mais comprendre l'uvre d'art dans son histoire, c'est--dire l'intrieur d'une histoire littraire dfinie comme succession de systmes , cela ne signifie pas encore la saisir dans l'histoire, selon l'horizon historique de sa naissance, dans sa fonction sociale et dans l'action qu'elle a exerce sur l'histoire. L'historicit de la littrature ne se rduit pas la succession des systmes de formes et des esthtiques; comme l'volution de la langue, celle de la littrature se dfinit non seulement par l'intrieur, par le rapport spcifique qu'entretiennent en elle la diachronie et la synchronie, mais aussi p a r son rapport avec le processus gnral de l'histoire . Si maintenant nous faisons le point sur l'antagonisme entre la thorie formaliste et la thorie marxiste de la littrature, nous en tirerons une consquence que ni l'une ni l'autre n'a tire. Si l'on peut interprter d'une part l'volution littraire comme une succession perptuelle de systmes et d'autre part l'histoire gnrale, l'histoire de la praxis humaine, comme l'enchanement continu des tats successifs de la socit, ne doit-il pas tre possible aussi d'tablir entre la srie littraire et la srie non littraire une relation qui circonscrive les rapports entre l'histoire et la littrature sans dpouiller celle-ci de sa spcificit esthtique et la confiner dans une pure et simple fonction de reflet ?
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V Poser cette question, c'est, me semble-t-il, proposer la recherche littraire une tche nouvelle : c'est l'inviter se ressaisir du problme de l'histoire de la littrature, que la controverse entre le formalisme et le marxisme a laiss pendant.
1. I. Tynianov et R. Jakobson, Probleme der Literatur- und Sprachforschung (Problmes de la recherche littraire et linguistique) m: Kursbuch, 5 (1966), p. 75. 2. I. Tynianov (Die literarischen Kunstmittel..., op. cit.) remplace le concept cl de la vieille histoire littraire, la tradition, par celui d'une volution par succession de systmes. 3. En linguistique, ce principe a t dfendu surtout par E. Coseriu, cf. Sincronia, diacronia e historia, Montevideo, 1958.
1. . Eichenbaum (Eikhenbaum), op. cit., p. 47. 2. Ibitl, p. 46 ; I. Tynianov, Das literarische Faktum (Le fait littraire) et Clbcr literarische Evolution (Sur l'volution littraire), op. cit.
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Pour tenter de combler le foss qui spare la connaissance historique et la connaissance esthtique, l'histoire et la littrature, je peux repartir de cette limite o les deux coles se sont arrtes. Leurs mthodes saisissent le fait littraire dans le circuit ferm d'une esthtique de la production et de la reprsentation; ce faisant elles dpouillent la littrature d'une dimension pourtant ncessairement inhrente sa nature mme de phnomne esthtique ainsi qu' sa fonction sociale : la dimension de l'effet produit (Wirkung) par une uvre et du sens que lui attribue un public, de sa rception . Le lecteur, l'auditeur, le spectateur en un m o t : le public en tant que facteur spcifique ne joue dans l'une et l'autre thorie qu'un rle tout fait rduit. L'esthtique marxiste orthodoxe, quand elle n'ignore pas purement et simplement le lecteur, ne le traite pas autrement que l'auteur: elle s'enquiert de sa situation sociale, ou bien elle cherche le localiser dans l'organisation hirarchise de la socit que reprsentent les uvres. L'cole formaliste n'a besoin du lecteur que comme sujet de la perception, qui, suivant les incitations du texte, doit discerner la forme ou dcouvrir le procd technique. Elle lui attribue l'intelligence thorique du philologue qui, connaissant les procds de l'art, est en mesure de rflchir sur eux, de mme que l'cole marxiste identifie tout simplement l'exprience spontane du lecteur l'intrt scientifique du matrialisme historique qui cherche dcouvrir dans l'uvre littraire les rapports entre la superstructure et l'infrastructure. Or pour reprendre la formulation de Walther Bulst jamais aucun texte n'a t crit pour tre lu et interprt philologiquement par des philologues ou, ajouterai-je, par des historiens avec le regard de l'historien . Les deux mthodes passent ct du lecteur et de son rle propre, dont la connaissance esthtique aussi bien qu'historique doit absolument tenir compte : c'est lui que l'uvre littraire est d'abord adresse.
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1. Bedenken eines Philologen ( Les inquitudes d'un philologue ), in Studium Gnrale, 7, pp. 321-323. Dans une srie d'essais novateurs (notamment dans: Questions de littrature, Gand, 1960), R. Guiette a cherch, par une mthode originale associant critique esthtique et connaissance historique, mnager un nouvel accs la tradition littraire ; son principe (qui reste implicite dans ses textes publis) est presque mot pour mot le mme : Le plus grand tort des philologues, c'est de croire que la littrature a t faite pour des philologues.
Car mme le critique qui juge une publication nouvelle, l'crivain qui conoit son uvre en fonction du modle positif ou ngatif d'une uvre antrieure, l'historien de la littrature qui replace une uvre dans le temps et la tradition dont elle est issue et qui l'interprte historiquement : tous sont aussi et d'abord des lecteurs, avant d'tablir avec la littrature un rapport de rflexivit qui devient son tour productif. Dans la triade forme par l'auteur, l'uvre et le public, celui-ci n'est pas un simple lment passif qui ne ferait que ragir en chane ; il dveloppe son tour une nergie qui contribue faire l'histoire. La vie de l'uvre littraire dans l'histoire est inconcevable sans la participation active de ceux auxquels elle est destine. C'est leur intervention qui fait entrer l'uvre dans la continuit mouvante de l'exprience littraire, o l'horizon ne cesse de changer, o s'opre en permanence le passage de la rception passive la rception active, de la simple lecture la comprhension critique, de la norme esthtique admise son dpassement par une production nouvelle. L'historicit de la littrature et son caractre de communication impliquent entre l'uvre traditionnelle, le public et l'uvre nouvelle un rapport d'change et d'volution rapport que l'on peut saisir l'aide de catgories comme message et destinataire, question et rponse, problme et solution. Ce circuit ferm d'une esthtique de la production et de la reprsentation, o la mthodologie de la recherche littraire est jusqu'ici reste pour l'essentiel confine, doit donc tre ouvert, et dboucher sur une esthtique de la rception et de l'effet produit, si l'on veut mieux saisir comment la succession des uvres s'ordonne en une histoire littraire cohrente. Cette perspective d'une esthtique de la rception ne permet pas seulement de lever l'opposition entre consommation passive et comprhension active et de passer de l'exprience constitutive de normes littraires la production d'oeuvres nouvelles. Si l'on considre ainsi l'histoire de la littrature, sous l'angle de cette continuit que cre le dialogue entre l'uvre et le public, on dpasse aussi la dichotomie de l'aspect esthtique et de l'aspect historique, et l'on rtablit le lien rompu par l'historisme entre les uvres du pass et l'exprience littraire d'aujourd'hui. En effet, le rapport entre l'uvre et le lecteur offre un double aspect, esthtique et his-
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torique. Dj l'accueil fait l'uvre par ses premiers lecteurs implique un jugement de valeur esthtique, port par rfrence d'autres uvres lues antrieurement . Cette premire apprhension de l'uvre peut ensuite se dvelopper et s'enrichir de gnration en gnration, et va constituer travers l'histoire une chane de rceptions qui dcidera de l'importance historique de l'uvre et manifestera son rang dans la hirarchie esthtique. Cette histoire des rceptions successives, dont l'historien de la littrature ne peut se dispenser qu'en s'abstenant de s'interroger sur les prsupposs qui fondent sa comprhension des uvres et le jugement qu'il porte sur elles, nous permet tout la fois de nous rapproprier les uvres du pass et de rtablir une continuit sans faille entre l'art d'autrefois et celui d'aujourd'hui, entre les valeurs consacres par la tradition et notre exprience actuelle de la littrature. Une histoire littraire fonde sur l'esthtique de la rception saura s'imposer dans la mesure o elle sera capable de contribuer activement la totalisation continue du pass par l'exprience esthtique. Les conditions requises cet effet sont d'une part contre l'objectivisme de l'cole positiviste la recherche dlibre de nouveaux canons artistiques, et d'autre part, corollairement contre le noclassicisme scrt par l'tude de la tradition le rexamen critique, sinon la destruction des canons littraires hrits du pass. L'esthtique de la rception dfinit clairement le critre qui devrait commander l'laboration des nouveaux canons ainsi que l'entreprise, jamais inacheve, d'une autre histoire littraire. Passant de la rception de l'uvre singulire travers l'histoire l'histoire de la littrature, on devrait parvenir voir et montrer comment la succession historique des uvres dtermine et claire cette ordonnance interne de la littrature dans le pass, qui nous importe parce qu'elle est l'origine de notre exprience littraire d'aujourd'hui . C'est en
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partant de ces prmisses qu'il s'agit maintenant de rpondre dans les sept thses qui suivent (chap. vi xn) la question de savoir comment aujourd'hui l'histoire de la littrature pourrait tre rcrite, et sur quelles>ase<nthodologiques.
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Pour rnover l histoire littraire, il est ncessaire, jtpliminer les prjugs de l'objectivisme historique et de fonder*la traditionnelle esthtique de la production et de la reprsentation sur une esthtique de l'effet produit et de la rception. L'historicit de la littrature ne consiste pas dans un rapport de cohrence tabli a posteriori entre des faits littraires mais repose sur l'exprience que les lecteurs font d'abord des uvres. Cette relation dialectique est aussi pour l'histoire littraire la donne premire. Car l'historien de la littrature doit toujours redevenir d'abord lui-mme un lecteur avant de pouvoir comprendre et situer une uvre, c'est--dire fonder son propre jugement sur la conscience de sa situation dans la chane historique des lecteurs successifs. La dfinition que R. G. Collingwood, critiquant l'idologie objectiviste qui rgne actuellement, a propose de l'histoire: History is nothing but the re-enactment of past thought in the historian's m i n d , vaut bien davantage encore pour l'histoire de la littrature. Car la conception positiviste de l'histoire comme description objective d'une succession d'vnements rvolus laisse chapper aussi bien la spcificit historique que le caractre esthtique de la littrature. L'uvre littraire n'est pas un objet existant en soi et qui prsenterait en tout temps tout observateur la mme appa1 2
1. Cette thse est l'une des bases de l'Introduction une esthtique de la littrature, de Gatan Picon, Paris, 1953, v. p. 90 sqq. 2. Dans le mme ordre d'ides, W. Benjamin crivait en 1931 : Car il ne s'agit pas de reprsenter les oeuvres littraires dans le contexte de leur temps, mais de reprsenter, travers le temps o elles sont nes, le temps qui les peroit c'est--dire le ntre. Ainsi la littrature deviendra un organon de l'histoire, et la lche de l'histoire littraire est bien de faire qu'elle devienne cela
et non pas de faire de la littrature un domaine spcialis de l'histoire. (Op. cit., voir note 1, p. 456). 1. Sauf rfrence explicite un contexte hglien ou marxiste, dialectique correspond toujours dans la traduction de ces essais l'allemand dialogisch, dialogique (en forme de dialogue, dans ou par le dialogue) ; il s'agit de la dialectique au sens premier, de la constitution d'un sens dans le dialogue (N. d. T.). 2. (L'histoire n'est rien d'autre que la ractivation du pass dans et par la pense de l'historien) The Idea of History, New York/Oxford, 1956, p. 228.
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r e n c e ; un monument qui rvlerait l'observateur passif son essence intemporelle. Elle est bien plutt faite, comme une partition, pour veiller chaque lecture une rsonance nouvelle qui arrache le texte la matrialit des mots et actualise son existence: Parole qui doit, en mme temps qu'elle lui parle, crer un interlocuteur capable de l'entendre . Ce caractre dialectique de l'uvre littraire explique aussi pourquoi le savoir philologique ne peut consister qu'en une confrontation permanente avec le texte et ne doit pas se figer en simple connaissance de faits b r u t s . Il n'est concevable qu'en relation permanente avec l'interprtation du texte, dont le but doit tre non seulement de connatre son objet mais aussi de contribuer tudier et dcrire cette connaissance en train de se faire, c'est--dire le surgissement d'une nouvelle intelligence de l'uvre. L'histoire de la littrature, c'est un processus de rception et de production esthtiques, qui s'opre dans l'actualisation des textes littraires par le lecteur qui lit, le critique qui rflchit et l'crivain lui-mme incit produire son tour. La somme indfiniment croissante des faits, telle que la recueillent les histoires traditionnelles de la littrature, n'est rien de plus qu'un rsidu de ce processus, qu'un pass collect et mis en ordre une pseudo-histoire, donc, et non pas une
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1. Sur ce point, je suis A. Nisin dans sa critique du platonisme sous-jacent aux mthodes philologiques, c'est--dire leur adhsion l'ide d'une substance intemporelle de l'uvre littraire et d'un point de vue intemporel de l'observateur: Car l'uvre d'art, si elle ne peut incarner l'essence de l'art, n'est pas non plus un objet que nous puissions regarder, selon la rgle cartsienne, "sans rien y mettre de nous-mmes que ce qui se peut appliquer indistinctement tous les objets" (La littrature et le lecteur, Paris, 1959, p. 57). 2. Gatan Picon, Introduction... (op. cit.), p. 34 ; cette conception de la nature dialectique de l'uvre d'art se trouve chez Malraux (Les Voix du silence) comme chez Picon, Nisin et Guiette; elle tmoigne d'une tradition vivante de l'esthtique franaise, laquelle j'ai conscience de devoir beaucoup et qui remonte en dernire analyse la thse fameuse de la potique de Valry: C'est l'excution du pome qui est le pome. 3. P. Szondi, ber philologische Erkenntnis (Sur la connaissance philologique) in Hlderlin-Studien, Francfort, 1967, voit l avec raison la diffrence essentielle entre la science littraire et la science historique cf. p. 11 : Nul commentaire, nulle tude de critique stylistique ne doit se proposer pour but de faire d'un pome une description qui vaudrait en elle-mme. Mme le moins critique des lecteurs voudra la confronter avec le pome, et ne la comprendra qu'aprs tre remont des affirmations qu'elle renferme aux constatations dont elles sont issues.
histoire authentique. Considrer qu'une succession de tels faits littraires reprsente elle seule une tranche de l'histoire de la littrature, c'est confondre le caractre vnementiel d'une uvre d'art avec celui d'un fait historique objectif. Le Perceval de Chrtien de Troyes, en tant qu'vnement littraire, n'est pas historique dans le mme sens que par exemple la troisime croisade dont il est peu prs contemporain. Il n'est pas un fait que l'on pourrait expliquer de faon causale, comme rsultant d'une situation donne et impliqu p a r l'ensemble de ses prmisses, comme procdant d'un acte historique dont on pourrait reconstituer le dessein et les consquences, ncessaires et contingentes. La continuit historique o l'uvre littraire apparat n'est pas une succession d'vnements objectifs que l'on pourrait considrer en elle-mme parce qu'elle existerait indpendamment de tout observateur. Le Perceval ne devient vnement littraire que pour son lecteur, qui lit cette dernire uvre de Chrtien en se souvenant des prcdentes, qui peroit sa particularit en la comparant avec celles-ci et avec d'autres qu'il connat dj, et qui dgage ainsi les nouveaux critres dont il usera pour juger les uvres venir. A la diffrence de l'vnement politique, l'vnement littraire ne comporte pas de consquences inluctables qui dvelopperaient ultrieurement une existence propre et que devraient subir toutes les gnrations ultrieures. Il ne peut continuer d'exercer une action qu'autant qu'il est encore ou de nouveau reu par la postrit, qu'il se trouve des lecteurs pour se le rapproprier ou des auteurs pour vouloir l'imiter, le dpasser ou le rfuter. La littrature en tant que continuit vnementielle cohrente ne se constitue qu'au moment o elle devient l'objet de l'exprience littraire des contemporains et de la postrit lecteurs, critiques et auteurs, selon l'horizon d'attente qui leur est propre. Il ne sera donc possible de comprendre et de dcrire l'histoire de la lillrature dans ce qu'elle a de spcifique, que s'il est possible iiussi de faire accder l'objectivit cet horizon d'attente.
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L'analyse de l'exprience littraire du lecteur chappera au psychologisme dont elle est menace si, pour dcrire la rception de l'uvre et l'effet produit parcelle-ci, elle reconstitue l'horizon d'attente de son premier public, c'est--dire le systme de rfrences objectivement formidable qui, pour chaque uvre au moment de l'histoire o elle apparat, rsulte de trois facteurs principaux: l'exprience pralable que le public a du genre dont elle relve, la forme et la thmatique d'uvres antrieures dont elle prsuppose la connaissance, et l'opposition entre langage potique et langage pratique, monde imaginaire et ralit quotidienne. Cette thse est dirige contre le scepticisme, trs rpandu, de ceux qui comme en tout premier lieu Ren Wellek s'en prenant la thorie de la littrature de I. A. Richards doutent qu'une analyse des effets produits par l'uvre d'art puisse donner quelque accs que ce soit la sphre de sa signification, et qu'il en sorte, dans le meilleur des cas, autre chose qu'une simple sociologie du got. Wellek avance que l'on ne peut dterminer empiriquement ni l'tat de la conscience individuelle, parce qu'il est le propre de l'individu dans l'instant, ni celui que l'uvre d'art produit, selon J. Mukafovsky, dans la conscience collective '. Roman Jakobson a voulu remplacer I' tat de la conscience collective par une idologie collective sous la forme d'un systme de normes la langue, prsente dans toute uvre littraire et que le rcepteur actualise comme parole, encore qu'imparfaitement et jamais dans son intgralit . Cette thorie, certes, limite le caractre subjectif de l'effet, mais elle ne rpond pas la question de savoir quelles donnes peuvent permettre d'apprhender et d'intgrer en un systme de normes l'effet produit p a r une uvre dtermine, unique, sur un certain public. Il existe cependant des moyens empiriques auxquels on n'a jamais pens jusqu'ici des donnes littraires dont
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on peut dduire, propos de chaque uvre, les dispositions particulires o le public se trouve pour l'accueillir, antrieurement mme la raction psychologique du lecteur isol et l'intelligence subjective qu'il a de l'uvre. Comme toute exprience actuelle, l'exprience littraire nouvelle que procure une uvre jusqu'alors inconnue comporte une prescience (Vorwissen) qui fait partie de l'exprience elle-mme, sans laquelle la nouveaut dont nous prenons connaissance ne pourrait pas mme tre objet d'exprience, et qui la rend, en quelque sorte, dchiffrable dans le contexte de l'exprience dj acquise . Mme au moment o elle parat, une uvre littraire ne se prsente pas comme une nouveaut absolue surgissant dans un dsert d'information; p a r tout un jeu d'annonces, de signaux manifestes ou latents , de rfrences implicites, de caractristiques dj familires, son public est prdispos un certain mode de rception. Elle voque des choses dj lues, met le lecteur dans telle ou telle disposition motionnelle, et ds son dbut cre une certaine attente de la suite , du milieu et de la fin du rcit (Aristote), attente qui peut, mesure que la lecture avance, tre entretenue, module, roriente, rompue par l'ironie, selon des rgles de jeu consacres par la potique explicite ou implicite des genres et des styles. ce premier stade de l'exprience esthtique, le processus psychique d'accueil d'un texte ne se rduit nullement la succession contingente de simples impressions subjectives; c'est une perception guide, qui se droule conformment un schma indicatif bien dtermin, un processus correspondant des intentions et dclench par des signaux que l'on peut dcouvrir, et mme dcrire en termes de linguistique textuelle. Si l'on dfinit avec W. D. Stempel l'horizon d'attente o vient s'inscrire un texte comme une isotopie paradigmatique qui se change, mesure que se dveloppe le discours, en un horizon d'attente syntagmatique immanent au texte, le processus de la rception peut tre dcrit comme l'expansion d'un systme smiologique, qui s'accomplit entre les deux ples du dveloppement et de la correction du systme .
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1. Ren Wellek, 1936, op. cit., p. 179. 2. In Slovo a slovenost, I 192, cit par R. Wellek, 1936, p. 179 sqq.
1. G. Buck, Lemen undErfahmng (Apprentissage et exprience), Stuttgart, 1967, p. 56. 2. W. D. Stempel, Pour une description des genres littraires , in Actes du
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Le rapport du texte isol au paradigme, la srie des textes antrieurs qui constituent le genre, s'tablit aussi suivant un processus analogue de cration et de modification permanentes d'un horizon d'attente. Le texte nouveau voque pour le lecteur (ou l'auditeur) tout un ensemble d'attente et de rgles du jeu avec lesquelles les textes antrieurs l'ont familiaris et qui, au fil de la lecture, peuvent tre modules, corriges, modifies ou simplement reproduites. La modulation et la correction s'inscrivent dans le champ l'intrieur duquel volue la structure d'un genre, la modification et la reproduction en marquent les frontires . Lorsqu'elle atteint le niveau de l'interprtation, la rception d'un texte prsuppose toujours le contexte d'exprience antrieure dans lequel s'inscrit la perception esthtique : le problme de la subjectivit de l'interprtation et du got chez le lecteur isol ou dans les diffrentes catgories de lecteurs ne peut tre pos de faon pertinente que si l'on a d'abord reconstitu cet horizon d'une exprience esthtique intersubjective pralable qui fonde toute comprhension individuelle d'un texte et l'effet qu'il produit. La possibilit de formuler objectivement ces systmes de rfrences correspondant un moment de l'histoire littraire est donne de manire idale dans le cas des uvres qui s'attachent d'abord voquer chez leurs lecteurs un horizon d'attente rsultant des conventions relatives au genre, la forme ou au style, pour rompre ensuite progressivement avec cette attente ce qui peut non seulement servir un dessein critique, mais encore devenir la source d'effets potiques nouveaux. Ainsi le Don Quichotte suscite chez ses lecteurs toutes les attentes spcifiquement lies aux vieux romans de chevalerie tant apprcis du public, que les aventures du dernier des chevaliers vont parodier avec tant de profondeur . Ainsi Diderot voque au dbut de Jacques le Fataliste, p a r les questions fictives du lec1 2
XII' congrs international de linguistique romane, Bucarest, 1968 ; et Beitrge zur Textlinguistik (Contributions la linguistique textuelle), d. par W. D. Stempel, Munich, 1970. 1. Sur ce point je peux renvoyer mon essai : Littrature mdivale et thorie des genres (en franais [N. d. T.]) in Potique, I, 1970, pp. 79-101. 2. Selon l'interprtation de H. J. Neuschfer, Der Sinn der Parodie im Don Quijote (Le sens de la parodie dans le Don Quichotte) in Studia Romanica, 5, Heidelberg, 1963.
teur au narrateur, l'horizon d'attente propre au schma romanesque du voyage, alors en vogue, ainsi que les conventions (plus ou moins aristotliciennes) de la fable romanesque y compris la Providence qui est cense y rgner pour opposer ensuite au roman de voyage et d'amour ainsi promis, des fins de provocation, une vrit de l'histoire absolument trangre au genre : la ralit bizarre et la casuistique moralisante des histoires insres dans le roman, qui ne cessent de dmentir au nom de la vrit de la vie les mensonges inhrents la fiction potique '. Ainsi dans L\es Chimres Nerval cite et combine des motifs, les amalgame en une quintessence de romantisme et d'occultisme: il cre l'horizon d'attente d'une mtamorphose mythique du monde, mais c'est pour signifier qu'il se dtourne de la posie romantique; la tentative d'un mythe personnel du moi lyrique chouant, la loi de l'information suffisante tant enfreinte et l'obscurit, devenue moyen d'expression, acqurant elle-mme une fonction potique, le rseau d'identifications et de correspondances, familires ou dchiffrables, qui constituaient l'univers mythique se dissipe, et le lecteur est plong dans l'inconnu . Mais la possibilit de reconstituer objectivement l'horizon d'attente est donne aussi pour des uvres dont l'originalit historique est moins accuse. Car la disposition du lecteur en face d'une uvre donne, telle qu'un auteur l'attend de son public, peut galement, en l'absence de tout signal explicite, tre reconstitue partir de trois facteurs que toute uvre prsuppose: les normes notoires ou la potique spcifique du genre, les rapports implicites qui lient le texte des uvres connues figurant dans son contexte historique, et enfin l'opposition entre fiction et ralit, fonction potique et fonction pratique du langage, opposition qui permet toujours au lecteur rflchissant sur sa lecture de procder, lors mme qu'il lit, des comparaisons. Ce troisime facteur inclut pour le lecteur la possibilit de percevoir une uvre nouvelle aussi
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1. Selon l'interprtation de R. Warning, Tristram Shandy und Jacques le Fataliste, Munich, 1965 {Theorie und Geschichte der Literatur und der schnen Knste, 4), notamment pp. 80 sqq. 2. Selon l'interprtation de K. H. Stierle, Dunkelheit und Form (Obscurit et forme) in Grard de Nerval "Chimres", Munich, 1967 (Theorie und Geschichte..., 5) notamment pp. 55 et 91.
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bien en fonction de l'horizon restreint de son attente littraire que de celui, plus vaste, que lui offre son exprience de la vie. Je reviendrai dans ma dernire thse (xn), propos du rapport entre la littrature et la vie pratique, sur le problme de ce double horizon littraire et social, ainsi que sur la possibilit d'en donner une expression objective en recourant l'hermneutique de la question et de la rponse.
VIII
Pouvoir ainsi reconstituer l'horizon d'attente d'une uvre, c'est aussi pouvoir dfinir celle-ci en tant qu'uvre d'art, en fonction de la nature et de l'intensit de son effet sur un public donn. Si l'on appelle cart esthtique la distance entre l'horizon d'attente prexistant et l'uvre nouvelle dont la rception peut entraner un changement d'horizon en allant l'encontre d'expriences familires ou en faisant que d'autres expriences, exprimes pour la premire fois, accdent la conscience, cet cart esthtique, mesur l'chelle des ractions du public et des jugements de la critique (succs immdiat, rejet ou scandale, approbation d'individus isols, comprhension progressive ou retarde), peut devenir un critre de l'analyse historique. La faon dont une uvre littraire, au moment o elle apparat, rpond l'attente de son premier public, la dpasse, la doit ou la contredit, fournit videmment un critre pour le jugement de sa valeur esthtique. L'cart entre l'horizon d'attente et l'uvre, entre ce que l'exprience esthtique antrieure offre de familier et le changement d'horizon (Horizontwandel) requis p a r l'accueil de la nouvelle uvre dtermine, pour l'esthtique de la rception, le caractre proprement artistique d'une uvre littraire : lorsque cette distance diminue et que la conscience rceptrice n'est plus contrainte se rorienter vers l'horizon d'une exprience encore inconnue, l'uvre se rapproche du domaine de l'art culinaire, du simple divertissement. Celui-ci se dfinit, selon l'esthtique de la rception, prcisment par le fait qu'il n'exige
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aucun changement d'horizon, mais comble au contraire parfaitement l'attente suscite par les orientations du got rgnant : il satisfait le dsir de voir le beau reproduit sous des formes familires, confirme la sensibilit dans ses habitudes, sanctionne les vux du public, lui sert du sensationnel sous la forme d'expriences trangres la vie quotidienne, convenablement apprtes, ou encore soulve des problmes moraux mais seulement pour les rsoudre dans le sens le plus difiant, comme autant de questions dont la rponse est connue d'avance . Si, au contraire, le caractre proprement artistique d'une uvre se mesure l'cart esthtique qui la spare, son apparition, de l'attente de son premier public, il s'ensuit de l que cet cart, qui, impliquant une nouvelle manire de voir, est prouv d'abord comme source de plaisir ou d'tonnement et de perplexit peut s'effacer pour les lecteurs ultrieurs mesure que la ngativit originelle de l'uvre s'est change en vidence et, devenue objet familier de l'attente, s'est intgre son tour l'horizon de l'exprience esthtique venir. C'est de ce deuxime changement d'horizon que relve notamment le classicisme de ce qu'on appelle les chefs-d'uvre ; leur beaut formelle dsormais consacre et vidente et leur signification ternelle qui semble ne plus poser de problmes les rapprochent dangereusement, pour une esthtique de la rception, de l'art culinaire, immdiatement assimilable et convaincant,
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1. Sur ce concept emprunt Husserl, cf. G. Buck, Lernen und Erfahrung, op. cit., p. 64 sqq.
1. Je reprends ici les rsultats de la discussion sur le kitsch comme cas limite de la catgorie de l'esthtique, mene lors du 3 colloque du groupe de recherche Poetik und Hermeneutik (voir le volume collectif dit sous ma responsabilit : Die nicht mehr schnen Knste, Grenzphnomene des sthetischen [Quand les arts cessent d'tre beaux] Munich, 1968). Ce qui caractrise galement le kitsch et l'attitude culinaire que prsuppose l'art de pur et simple divertissement, c'est qu'il est entendu a priori que les exigences du consommateur sont satisfaites (P. Beylin), que l'attente exauce devient la norme du produit (W. Iser) ou que l'uvre se prsente comme rsolvant un problme, alors qu'elle n'en rsout ni n'en pose aucun (M. Imdahl), op. cit., pp. 651 667. 2. De mme que la production des pigones: voir ce sujet B. Tomasewsky (in Thorie de la littrature, d. T. Todorov, cf. note 53, p. 306): L'apparition d'un gnie quivaut toujours une volution littraire qui dtrne le canon dominant et donne le pouvoir aux procds jusqu'alors subordonns. (...) Les pigones rptent une combinaison use de procds, et d'originale et rvolutionnaire qu'elle tait, cette combinaison devient strotype et traditionnelle. Ainsi les pigones tuent parfois pour longtemps l'aptitude des contemporains sentir la force esthtique 3es exemples qu'ils imitent: ils discrditent leurs matres.
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de sorte qu'il faut faire l'effort tout particulier de les lire rebours de nos habitudes pour ressaisir leur caractre proprement artistique (cf. ix). On n'puise pas le rapport entre la littrature et le public en disant que toute uvre a son public spcifique qui peut tre dfini par l'histoire et la sociologie, que tout crivain dpend du milieu, des conceptions et de l'idologie de son public, et que la condition du succs littraire est un livre qui exprime ce que le groupe attendait, qui rvle le groupe lui-mme'. Cet objectivisme rducteur qui lie le succs littraire la concordance entre le projet de l'uvre et l'attente d'un groupe social est toujours une source d'embarras pour la sociologie littraire lorsqu'elle doit expliquer une action retarde ou durable des uvres. Et c'est pourquoi R. Escarpit, pour expliquer l'illusion de l'universalit et de la prennit d'un crivain, postule une assise collective dans l'espace ou dans le temps , ce qui le conduit mettre au sujet de Molire un pronostic surprenant : Molire est encore jeune pour nous, Franais du XX sicle, parce que son monde vit encore et que nous avons encore avec lui une communaut de culture, d'vidences et de langage (...) mais le cercle se rtrcit et Molire vieillira et mourra quand mourra ce que notre type de civilisation a encore de commun avec la France de Molire . Comme si Molire n'avait fait que reflter les m u r s de son temps et n'avait conserv son succs, ce temps pass, qu'en raison de ce projet qui lui est ainsi prt ! Dans les cas o l'accord entre l'uvre et le groupe social n'existe pas ou n'existe plus, p a r exemple quand il s'agit d'interprter la rception d'une uvre dans un milieu linguistique tranger, Escarpit s'en tire en intercalant un mythe entre les deux : des mythes... invents par une postrit devenue trangre aux ralits dont il ont pris la p l a c e . Comme si toute rception, pass le premier public socialement dfini de l'uvre, ne pouvait tre qu'un cho dform, que le rsultat de mythes subjectifs, et n'impliquait pas aussi dans l'uvre reue un a priori objectif sens littral et forme de l'uvre qui rend possible et limite la fois toute intelligence ultrieure, toute concrtisae 2 3
tion nouvelle du sens ! La sociologie de la littrature ne considre pas son objet de faon suffisamment dialectique, quand elle tablit ce rapport sens unique entre l'auteur, l'uvre et le public. Le dterminisme est double sens : il y a des uvres qui n'ont encore de rapport avec aucun public dfini lors de leur apparition, mais bouleversent si totalement l'horizon familier de l'attente que leur public ne peut se constituer que progressivement . Lorsque ensuite le nouvel horizon d'attente s'est assez largement impos, la puissance de la norme esthtique ainsi modifie peut se manifester par le fait que le public prouve comme primes les uvres qui avaient jusqu'alors sa faveur, et leur retire celle-ci. Si l'on tient compte de ces changements d'horizon, alors et alors seulement l'analyse de l'effet littraire atteint la dimension d'une histoire littraire du lecteur , et les courbes statistiques concernant les bestsellers ont valeur de connaissance historique. On peut prendre comme exemple une sensation littraire de 1857. En mme temps que Madame Bovary, qui devait accder par la suite la clbrit mondiale, paraissait sous la signature d'un ami de Flaubert, Ernest Feydeau, une Fanny aujourd'hui tombe dans l'oubli. En dpit du procs intent Flaubert pour outrage la moralit publique, Madame Borary fut d'abord relgue dans l'ombre par Fanny: en un an le roman de Feydeau connut treize ditions, c'est--dire un succs comme Paris n'en avait plus vu depuis YAtala de Chateaubriand. De par leur thmatique les deux romans allaient au-devant de l'attente d'un public nouveau qui selon l'analyse de Baudelaire avait abjur tout romantisme et mprisait galement la grandeur des passions et leur n a v e t : ils
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1. R. Escarpit, Sociologie de la littrature, Paris, 1964, p. 110. 2. Ibid., p. 111. 3. Ibid., p. 107.
1. Ces aspects ont t mis en lumire par la sociologie littraire beaucoup plus ambitieuse d'Erich Auerbach, qui tudie les multiples ruptures dans la relation des auteurs leur public ; cf. ce sujet l'apprciation de F. Schalk, diteur des Gesammelte Aufstze zur romanischen Philologie d'E. Auerbach, Berne/Munich, 1967, p. 11 sqq. 2. Cf. ce sujet H. Weinrich, Fr eine Literaturgeschichte des Lesers ( Pour une histoire littraire du lecteur), Merkur, XI, 1967 tentative qui rencontre trs heureusement mon projet, car elle est issue de la mme intention de plaider pour que dsormais la perspective du lecteur soit mthodiquement prise en considration dans l'histoire littraire de mme que la linguistique traditionnelle du locuteur est remplace par une linguistique de l'auditeur. 3. In Madame Bovary par Gustave Flaubert, uvres compltes, Paris, 1951, p. 998 : Les dernires annes de Louis-Philippe avaient vu les dernires explo-
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traitaient un sujet banal, l'adultre en milieu provincial et bourgeois. Les deux auteurs avaient su, au-del du dtail attendu dans les scnes erotiques, donner un aspect frappant et neuf la relation triangulaire avant eux ptrifie p a r la convention. Ils prsentaient le thme cul de la jalousie sous un jour nouveau, en inversant les rles par rapport l'attente du public: chez Feydeau le jeune amant de la femme de trente ans, bien que combl dans ses vux, est jaloux de l'poux de sa matresse et prit de cette situation douloureuse ; Flaubert donne aux adultres de la femme du mdecin de province que Baudelaire interprte comme une forme subtile de dandysme un dnouement surprenant: c'est prcisment la figure drisoire du mari tromp qui prsente la fin des traits de grandeur. Dans la critique officielle du temps, des voix s'lvent pour condamner galement Fanny et Madame Bovary comme des produits de la nouvelle cole, du ralisme, auquel ils reprochent de renier tout idal et de saper les fondements moraux de l'ordre social du Second E m p i r e . En 1857, le public, Balzac tant mort, n'attendait plus rien de grand du r o m a n : cette perspective d'attente peut expliquer l'ingalit du succs des deux livres mais condition que l'on pose aussi le problme de l'effet produit par leur forme narrative. L'innovation formelle de Flaubert, son principe de narration impersonnelle que Barbey d'Aurevilly attaquait en disant, dans son langage imag, que si l'on pouvait construire en acier anglais une machine raconter elle ne fonctionnerait pas autrement que Monsieur Flaubert , ce principe d'impassibilit devait ncessairement heurter le mme public auquel s'offrait Fanny, avec son contenu moustillant prsent sous la forme facile et sur le ton d'une confes1 2
sion. Ce public trouvait en outre illustres dans les descriptions de Feydeau les normes de la vie lgante et objet de ses dsirs inassouvis les m u r s des milieux sociaux qui donnaient le t o n ; il pouvait se dlecter sans retenue de la scne culminante o, lascivement, Fanny sduit son poux (sans se douter que son amant, du balcon, assiste au spectacle) : car il tait dispens de s'indigner vertueusement par la raction de l'infortun tmoin. Mais lorsque ensuite Madame Bovary, aprs n'avoir t comprise d'abord que p a r un petit cercle de connaisseurs puis reconnue comme marquant un tournant dans l'histoire du roman, atteignit au succs mondial, le public des lecteurs de romans dont elle avait form le got consacra la nouvelle attente, le nouveau canon esthtique qui rendait insupportables les faiblesses de Feydeau son style fleuri, ses effets la mode, les clichs lyriques de ses pseudo-confessions et condamnait Fanny, best-seller d'un jour, sombrer dans l'oubli.
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sions d'un esprit encore excitable par les jeux de l'imagination ; mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une socit absolument use pire qu'use , abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession. 1. Cf. ibid., p. 999, et aussi l'acte d'accusation, la plaidoirie et le verdict du procs Bovary, in Flaubert, uvres, d. de la Pliade, Paris, 1951, vol. I, pp. 649 717, notamment 717; sur Fanny, voir E. Montgut, Le roman intime de la littrature raliste, in Revue des deux mondes, 18 (1858), pp. 196-213, notamment 201 et 209 sqq. 2. Ainsi qu'en tmoigne Baudelaire, cf. op. cit., p. 996 ;(...) car depuis la disparition de Balzac (...) toute curiosit, relativement au roman, s'tait apaise et endormie.
La reconstitution de l'horizon d'attente tel qu'il se prsentait au moment o jadis une uvre a t cre et reue permet en outre de poser des questions auxquelles l'uvre rpondait, et de dcouvrir ainsi comment le lecteur du temps peut l'avoir vue et comprise. En adoptant cette dmarche, on limine l'influence presque toujours inconsciente qu'exercent sur le jugement esthtique les normes d'une conception classique ou moderniste de l'art, et l'on s'pargne la dmarche circulaire qui consiste recourir l'esprit du temps. On fait apparatre clairement la diffrence hermneutique entre le prsent et le pass dans l'intel1. Cf. sur ce point l'excellente analyse du critique contemporain E. Montgut, qui expose avec prcision pourquoi l'univers sur mesure et les personnages du roman de Feydeau sont caractristiques du public des quartiers entre la Bourse et le boulevard Montmartre (op. cit., p. 209), qui use d'un alcool potique, se plat voir potiser ses vulgaires aventures de la veille et ses vulgaires projets du lendemain (p. 210) et sacrifie une idoltrie de la matire Montgut entend par l les accessoires de la fabrique de rves de 1858 : une sorte d'admiration bate, presque dvotionneuse, pour les meubles, les tapisseries, les toilettes, s'chappe, comme un parfum de patchouli, de chacune de ces pages (p. 201).
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ligence de l'uvre, on prend conscience de l'histoire de sa rception, qui rtablit le lien entre les deux horizons, et l'on remet ainsi en question, comme dogme mtaphysique d'une philologie reste plus ou moins platonicienne, la fausse vidence d'une essence potique intemporelle, toujours actuelle, rvle par le texte littraire, et d'un sens objectif une fois pour toutes arrt, immdiatement accessible en tout temps l'interprte. Le recours 1'histoire de la rception est indispensable l'intelligence des littratures anciennes. Quand l'auteur d'une uvre est inconnu, quand son dessein n'est pas attest, que son rapport aux sources et aux modles ne peut tre tabli qu'indirectement, la meilleure mthode pour rpondre la question philologique de savoir comment le texte doit tre compris p o u r t r e b i e n c o m p r i s c 'est--dire en fonction du temps et du projet de l'auteur , c'est encore de la replacer dans le contexte des uvres que l'auteur supposait, explicitement ou implicitement, connues de son public contemporain. L'auteur des parties les plus anciennes du Roman de Renart admet par exemple, comme en tmoigne son prologue, que ses auditeurs connaissent des romans comme l'histoire de la guerre de Troie et le Tristan, des chansons de geste et des fabliaux, et sont par consquent curieux de dcouvrir la guerre inoue des deux barons Renart et Ysengrin, qui doit relguer dans l'ombre tout ce qu'ils ont pu lire. Par la suite, dans le cours du rcit, les uvres et les genres ainsi voqus font tous l'objet d'allusions ironiques. C'est d'ailleurs sans doute ce changement d'horizon qui explique le succs remport bien au-del des limites de la France par cette uvre tt clbre qui prenait pour la premire fois le contre-pied de toute la tradition littraire hroque et courtoise .
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ironique et didactique de l'analogie entre nature animale et nature humaine parce qu'elle restait prisonnire, depuis Jakob Grimm, de la conception romantique d'une posie purement naturelle (Naturpoesie), d'un conte animal naf. On a pu de mme pour prendre un second exemple de jugement esthtique selon des normes trop modernes reprocher bon droit aux chercheurs franais qui, depuis Bdier, ont tudi l'pope mdivale, d'en tre rests sans le savoir aux critres de l'art potique de Boileau, et de juger une littrature non classique selon les normes de la simplicit, de l'harmonie entre les parties et le tout, de la vraisemblance, e t c . Le parti pris d'objectivit historique inhrent la mthode philologique n'empche l'vidence nullement l'interprte, tout en se prtendant hors jeu, d'riger en norme implicite ses propres prjugs esthtiques et de moderniser en toute inconscience le sens du texte. Croire que l'interprte, situ hors de l'histoire, n'aurait qu' se plonger dans le texte pour voir, par-del toutes les 'erreurs' de ses devanciers et de la rception historique, se rvler directement et totalement la 'vrit intemporelle' du sens d'une uvre, c'est occulter l'implication de la conscience historique elle-mme dans l'histoire de la rception. C'est nier les prsupposs involontaires mais nullement arbitraires sur lesquels repose l'intelligence que l'interprte a du texte, et donner simplement l'illusion d'une objectivit qui en ralit dpend de la lgitimit des questions poses .
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La recherche philologique a longtemps mconnu l'intention satirique dont procde le Renart mdival et donc aussi le sens
1. Le problme mthodologique du passage de l'effet produit par une uvre sa rception a t dfini de la faon la plus prcise ds 1941 par F. Vodicka ; dans son trait Die Problematik der Rezeption von Nerudas Werk (repris dans Struktura vyvoje, Prague, 1969), il a pos dj la question des modifications que font subir l'uvre les tats successifs de la perception esthtique (cf. infra, Histoire et histoire de l'art, note 81). 2. Cf. H. R. Jauss, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung ( Recherches sur la posie animalire du Moyen ge), Tbingen, 1959, notamment IV A et D.
Dans Vrit et Mthode, Hans Georg Gadamer, dont je reprends ici la critique de l'objectivisme historique, a prsent le principe d'une histoire des effets (Wirkungsgeschichte) qui recherche la ralit de l'histoire dans la comprhension mme de l'histoire comme une application de la logique de la question et de la rponse (Logik von Frage und Antwort) la tradition historique. Dveloppant la thse de Collingwood selon laquelle on ne peut comprendre un texte que si l'on a compris quelle question il r p o n d , Gadamer explique que
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1. A. Vinaver, A la recherche d'une potique mdivale, in Cahiers de civilisation mdivale, 2 (1959), pp. 1 16. 2. H. G. Gadamer, Wahrheit und Mthode (Vrit et Mthode), Tbingen, 1960, pp. 284-285. 3. Ibid., p. 283. 4. Ibid., p. 352.
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la question ainsi reconstitue ne peut plus tre replace dans son horizon originel, parce que celui-ci est toujours a priori englob dans notre horizon actuel: Comprendre (est) toujours fusionner ces horizons prtendument indpendants l'un de l'autre . La question laquelle le texte rpondait l'origine doit tre constitue ; elle ne peut pas subsister par ellemme, elle ne peut que se changer en la question que constitue pour nous la tradition . Ainsi se rsolvent les questions qui, selon Ren Wellek, dfinissent l'aporie du jugement littraire : le philologue doit-il valuer une uvre en fonction de la perspective du pass, du point de vue du prsent, ou du jugement des sicles ? Les critres effectifs d'un temps pass risquent d'tre si troits qu'en les utilisant on ne pourrait qu'appauvrir les uvres qui ont dvelopp au cours de leur histoire le plus riche potentiel de signification. Le jugement esthtique du temps prsent privilgierait les uvres correspondant au canon du got moderne et serait injuste envers toutes les autres simplement parce que la fonction qu'elles ont remplie en leur temps n'est plus vidente. Quant 1'histoire des effets elle-mme, quelque instructive qu'elle puisse tre, elle est selon Wellek expose en tant qu'autorit aux mmes objections que l'autorit des contemporains de l'auteur . Wellek conclut qu'il serait impossible d'chapper notre propre jugement, qu'il faudrait seulement le rendre aussi objectif que possible en faisant ce que fait tout chercheur scientifique, c'est--dire en isolant l'objet ; mais cette conclusion ne rsout pas l'aporie, elle retombe dans I'objectivisme. Le jugement des sicles sur une uvre littraire est plus que la somme contingente de tous les jugements des autres lecteurs, spectateurs, critiques et mme des professeurs d'univers i t ; il rsulte du dploiement travers le temps d'un potentiel de signification, immanent l'uvre ds l'origine, qui s'actualise dans la succession des stades historiques de sa
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rception et qui se rvle au jugement comprhensif dans la mesure o celui-ci accomplit de faon scientifiquement contrle, dans sa rencontre avec la tradition, la fusion des horizons . Cependant, ma tentative visant fonder la possibilit d'une histoire littraire sur l'esthtique de la rception cesse de concider avec le principe d'une histoire des effets , pos p a r Gadamer, quand celui-ci prtend riger le concept de classicisme en prototype de toute mdiation historique entre le pass et le prsent. L'uvre que l'on appelle 'classique' n'a pas besoin pour tre comprise que soit surmonte d'abord la distance historique, car elle exerce elle-mme constamment la mdiation p a r laquelle cette distance est surmonte : cette dfinition de Gadamer laisse chapper le rapport entre question et rponse partir duquel se constitue toute tradition historique. propos du texte classique il n'y aurait plus lieu de chercher d'abord la question laquelle il rpond, si est classique ce qui parle toute poque comme en s'adressant elle en particulier . Le caractre classique de l'uvre qui ainsi se signifie elle-mme et s'interprte elle-mme n'estil pas tout simplement le rsultat de ce que j ' a i nomm le deuxime changement d'horizon? L'vidence sans problme de ce que l'on est convenu d'appeler le chef-d'uvre, dont la ngativit premire est masque parce qu'il apparat en rtrospective l'horizon d'une tradition exemplaire, et qui nous oblige restituer d'abord, contre l'autorit d'une classiate garantie, la vrit de la question laquelle il rpond pour nous? Mme en face de l'uvre classique la conscience rceptrice n'est pas dispense de dcouvrir le rapport de tension entre le texte et notre temps p r s e n t . Hrit de Hegel, ce concept d'un classicisme qui est lui-mme sa propre interprtation aboutit ncessairement l'inversion du rapport historique entre question et rponse , et contredit le principe de 1'histoire des effets selon lequel comprendre n'est pas
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Ibid., p. 289. Ibid.. p. 356. Wellek, op. cit., 1936, p. 184; 1965, pp. 20-22. Ibid., 1965, p. 20. Ibid. Ibid.
1. Wahrheit und Mthode, p. 274. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. Ibid., p. 290. 5. Cette inversion du rapport apparat l'vidence dans le chapitre: Die Logik von Frage und Antwort ( La logique de la question et de la rponse ), pp. 351-360 cf. infra, Histoire et histoire de l'art, vu).
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une simple activit reproductive, mais aussi une activit productive '. Cette contradiction s'explique l'vidence p a r le fait que Gadamer s'en tient une conception du classicisme trop troite pour au-del de son poque d'origine, l'humanisme servir de fondement gnral une esthtique de la rception. Il s'agit du concept de la mimesis comprise comme reconnaissance , ainsi que Gadamer l'expose en donnant son interprtation ontologique de l'exprience artistique: Ce que l'on trouve dans une oeuvre d'art, et ce que l'on y cherche, en fait, c'est plutt son degr de vrit : dans quelle mesure on y reconnat quelque chose, on s'y connat et s'y reconnat . Cette conception de l'art peut tre valablement applique la priode humaniste, mais pas au Moyen ge qui la prcde, et moins encore la priode qui la suit, notre modernit, pour qui l'esthtique de la mimesis et la mtaphysique substantialiste qui la fonde ne s'imposent plus de faon contraignante. La valeur cognitive de l'art n'a pourtant pas disparu lors de ce tournant historique , d'o l'on doit conclure qu'elle n'tait nullement lie la fonction de reconnaissance que le classicisme attribuait l'art. L'uvre d'art peut aussi transmettre une connaissance chappant au schma platonicien, si elle prfigure les voies d'une exprience venir, imagine des modles de pense et d'action non encore prouvs, ou contient une rponse des questions nouvellement poses. Ce sont prcisment cette dimension virtuelle du sens et ce rle producteur de la comprhension qui disparaissent de 1'histoire des effets si l'on veut interprter par le concept de classicisme la comprhension que le prsent a de l'art du pass. Postuler avec Gadamer que l'art classique exerce lui-mme constamment la mdiation surmontant la distance historique, c'est hypostasier la tradition et se condamner ne plus voir que cet art n'apparaissait pas encore comme classique au moment de sa production, mais qu'il peut au contraire avoir en son temps ouvert des horizons, prpar des expriences nouvelles, et que seule la distance historique la reconnaissance de ce qui est entretemps devenu familier peut lui donner l'air d'affirmer une vrit intemporelle.
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Mme les grandes uvres littraires du pass ne sont pas reues et comprises par le fait d'un pouvoir de mdiation qui leur serait inhrent et l'effet qu'elles produisent ne peut tre compar avec une manation: elle aussi, la tradition artistique prsuppose un rapport dialectique entre le prsent et le pass, et donc l'uvre du pass ne peut nous rpondre et nous dire quelque chose aujourd'hui que si nous avons pos d'abord la question qui abolira son loignement. Lorsque chez Gadamer l'acte de comprendre est conu en analogie avec 1'accomplissement de l'tre chez Heidegger (Seinsgeschehen) comme insertion dans un processus de tradition o prsent et pass sont dans un rapport de mdiation rciproque p e r m a n e n t e , ncessairement le facteur de crativit inhrent l'acte de c o m p r e n d r e est rduit zro. C'est sur ce rle crateur d'une comprhension volutive, incluant ncessairement aussi la critique de la tradition et l'oubli, qu'il s'agit prsent de fonder l'esquisse d'une histoire littraire renouvele par l'esthtique de la rception. Il faut considrer l'historicit de la littrature sous trois aspects: diachronie la rception des uvres littraires travers le temps (cf. chap. x) , synchronie le systme de la littrature en un point donn du temps, et la succession des systmes synchroniques (chap. xi); enfin rapport entre l'volution intrinsque de la littrature et celle de l'histoire en gnral (chap. xn).
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L'esthtique de la rception ne permet pas seulement de saisir le sens et la forme de l'uvre littraire tels qu'ils ont t compris de faon volutive travers l'histoire. Elle exige aussi que chaque uvre soit replace dans la srie littraire dont elle fait partie, afin que l'on puisse dterminer sa situation historique, son rle et son importance dans le contexte gnral de l'exprience littraire. Passant d'une histoire de la rception des uvres l'histoire vnementielle de la littrature, on dcouvre celle-ci comme un processus o la rception passive du lecteur
1. Op. cit., p. 275. 2. Ihid, p. 280.
1. Ihid., p. 280. 2. 'bld., p. 109 3. Ihid., p. 110.
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et du critique dbouche sur la rception active de l'auteur et sur une production nouvelle; autrement dit, o l'uvre suivante peut rsoudre des problmes thiques et formels laisss pendants par l'uvre prcdente, et en poser son tour de nouveaux. Comment une uvre donne, que l'histoire littraire positiviste localise de faon dterministe dans une srie chronologique, la rduisant ainsi la pure extriorit d'un 'fait littraire', peut-elle tre replace dans la squence historique dont elle fait partie, et donc recouvrer sa qualit d'vnem e n t ' ? La thorie de l'cole formaliste prtend comme on l'a dj vu rsoudre ce problme en posant son principe de 1'volution littraire, selon lequel l'uvre nouvelle apparat en opposition d'autres uvres, prcdentes ou simultanes et concurrentes, dfinit par le succs de sa forme la ligne de crte d'une poque littraire, et donne bientt naissance des imitations de plus en plus strotypes, un genre qui s'use et qui pour finir, lorsque la forme suivante s'est impose, se survit seulement dans la banalit de la littrature de consommation. Si l'on utilisait ce schma, qui n'a gure t jusqu' ce jour appliqu , pour analyser et dcrire une priode littraire, on pourrait en attendre une description suprieure divers gards celles de l'histoire littraire traditionnelle. Elle permettrait d'tablir un rapport entre des sries distinctes que l'histoire traditionnelle se contente de juxtaposer en les insrant, au mieux, dans le cadre d'une esquisse historique gnrale : la srie des uvres d'un auteur ou d'une cole, l'volution d'un phnomne stylistique, les sries des diffrents genres littraires ; elle dcouvrirait ainsi le rapport d'volution dialectique entre les fonctions et les formes . Les uvres les plus marquantes, avec leurs correspondances et leurs rapports de succession, apparatraient
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1. C'est dans l'article crit en 1927 par I. Tynianov: Uber literarische Evolution ( Sur l'volution littraire), op. cit., pp. 37-60, que ce programme a t expos de la faon la plus convaincante. Selon les informations que je tiens de J. Striedter, il n'a t que partiellement appliqu, pour traiter le problme de l'volution des structures travers l'histoire des genres littraires par exemple dans Die Ode als rhetorische Gattung (L'ode comme genre rhtorique) de I. Tynianov, repris dans Texte der russischen Formalislen, II, d. par J. Striedter, Munich, 1970. 2. Tynianov, ber literarische Evolution, op. cit., p. 59.
comme les phases d'un procs qu'il ne serait plus ncessaire de reconstituer en fonction d'un point d'aboutissement dfini d'avance, car il serait celui d'une production dialectique des formes nouvelles par elles-mmes et n'aurait plus besoin d'aucune tlologie. En outre, la dynamique propre de l'volution littraire, ainsi conue, supprimerait le problme des critres de slection: n'entre en ligne de compte dans cette perspective que l'uvre qui innove dans la srie des formes littraires, et non celle o se reproduisent simplement la forme, le procd, le genre dj dcadents et qui sont relgus dans l'ombre jusqu'au moment o une nouvelle phase de l'volution les rend de nouveau perceptibles. Enfin, dans une histoire littraire d'inspiration formaliste, le concept cl d'volution exclurait contrairement au sens qui lui est donn d'habitude toute notion de finalit, et l'historicit d'une uvre s'identifierait son caractre spcifiquement artistique: le caractre volutionniste et l'importance historique d'un phnomne littraire sont dfinis essentiellement p a r le degr d'innovation qu'il comporte autre faon de dire que l'uvre d'art est perue par opposition d'autres uvres . La thorie formaliste de 1 ' volution littraire est assurment pour l'histoire de la littrature l'un des facteurs de rnovation les plus importants. Elle a tabli que les changements qui s'accomplissent dans l'histoire s'inscrivent, en littrature comme ailleurs, l'intrieur d'un systme; elle a tent de construire un systme de l'volution littraire; last but not least, elle a propos le modle pistmologique d'une littrature voluant de la cration originale (la ligne de crte ) vers la formation d'automatismes rptitifs: autant de conqutes qu'il convient de conserver, mme s'il faut corriger ce qu'il y a d'excessif dans l'importance exclusive accorde au concept d'innovation. Les faiblesses de l'volutionnisme formaliste ont t bien suffisamment dnonces par ses critiques : la simple opposition formelle et la variation esthtique ne suffisent pas pour expliquer le dveloppement de la littrature; l'orienta1
1. Une uvre d'art apparatra comme reprsentant une valeur positive si elle transforme la structure de la priode prcdente, une valeur ngative si elle reprend cette structure sans la transformer. (J. Mukafovsky, cit par R. Wellek, op. cit., 1965, p. 42.)
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tion du devenir des formes littraires reste une question sans rponse ; l'innovation ne fait pas elle seule la valeur esthtique, et il ne suffit pas de nier le rapport entre volution littraire et changement social pour faire qu'il n'existe p a s . La thse de mon chapitre XII est consacre ce dernier problme; les autres imposent que l'on ajoute la thorie littraire descriptive des formalistes, par l'esthtique de la rception, la dimension qui lui manque, celle de l'exprience historique, sans omettre de tenir compte de la situation historique de l'observateur actuel, de l'historien de la littrature. Dcrire l'volution littraire comme la lutte permanente du neuf avec l'ancien ou comme l'alternance entre la conscration des formes et leur dgnrescence en strotypes, c'est rduire l'historicit de la littrature au procs superficiel de ses changements, et borner l'intelligence historique la perception de ceux-ci. Or les changements qui se produisent dans la srie littraire ne se constituent en succession historique que lorsque l'antithse de la forme nouvelle la forme ancienne permet de discerner le lien de continuit qui les unit. Cette continuit, que l'on peut dfinir comme le passage de la forme ancienne la forme nouvelle dans l'interaction de l'uvre et du rcepteur (public, critique, nouvel auteur), c'est-dire dans l'interaction de l'vnement accompli et de la rception qui lui est conscutive, peut tre mthodiquement apprhende travers le problme de forme aussi bien que de contenu que toute uvre d'art pose et laisse derrire elle, comme un horizon circonscrivant les 'solutions' qui seront possibles aprs elle . Si l'on se borne dcrire le changement dans la structure et les nouveaux procds artistiques apports p a r une uvre, on ne remonte pas ncessairement jusqu' ce problme, ni donc la fonction qu'il remplit dans l'exprience historique de l'art. Pour dfinir cette fonction, c'est--dire pour dcouvrir le problme dont l'uvre nouvelle a reprsent, dans la srie historique, la solution, l'interprte doit mettre enjeu sa propre exprience, parce que l'horizon o s'inscrivaient autrefois la forme ancienne et la
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1. Cf. V. Erlich, RussischerFormalismus, op. cit., pp. 284-287; R. Wellek, op. cit., 1965, p. 42 5 1 7 1 7 . , et J. Striedter, Texte der russischen Formalisten, I, Munich, 1969, Introduction, X. 2. H. Blumenberg, in Poetik und Hermeneutik, III, loc. cit., p. 692.
forme nouvelle, le problme et sa solution, ne peut tre connu qu'en continuit avec l'horizon actuel qui dtermine la rception de l'uvre ancienne. Pour que l'histoire de la littrature puisse tre reprsente comme volution littraire, pour que les oppositions formelles ou les qualits diffrentielles soient perues dans la continuit de leur devenir historique, il est ncessaire que la dialectique de la rception et de la production esthtiques se poursuive en continuit jusqu'au moment o l'historien crit. Ainsi fonde sur l'tude de la rception, 1' volution littraire se retrouve oriente, la situation de l'historien dans l'histoire figurant en quelque sorte le point d'aboutissement (mais non pas le but !) du processus volutif. Mais ce n'est pas tout : elle dcouvre aussi la profondeur du champ temporel o se droule l'exprience littraire, en rvlant les variations historiques de l'cart entre la signification actuelle et la signification virtuelle d'une uvre. En d'autres termes : en dpit de la thorie formaliste qui rduit le potentiel de signification d'une uvre littraire l'innovation, prise comme seul critre de sa valeur artistique, cette valeur n'est pas ncessairement perceptible ds l'instant o l'uvre apparat, selon l'horizon littraire de cet instant, et ne peut a fortiori se mesurer tout entire au seul contraste entre la forme nouvelle et la forme ancienne. L'cart entre la perception premire que le public a d'une uvre et ses significations ultrieures peut tre tel, autrement dit: la rsistance que l'uvre nouvelle oppose l'attente de son premier public peut tre si grande, qu'un long processus de rception sera ncessaire avant que soit assimil ce qui tait l'origine inattendu, inassimilable. Il peut en outre arriver qu'une signification virtuelle reste ignore jusqu'au moment o l'volution littraire, en mettant l'ordre du jour une potique nouvelle, aura atteint l'horizon littraire o la potique jusqu'alors mconnue deviendra enfin accessible l'intelligence. Il a fallu attendre ainsi le lyrisme hermtique de Mallarm et de ses disciples pour que devienne possible un retour la posie baroque, depuis longtemps ddaigne, donc oublie, et notamment la rinterprtation philologique et la 'renaissance' de Gongora. Il serait facile de multiplier les exemples de cas o l'apparition d'une potique nouvelle peut rouvrir l'accs une posie oublie ; il en est ainsi des phno-
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mnes appels 'renaissances' appels ainsi tort, car ce mot suggre que le pass revient tout seul la vie, et il fait souvent perdre de vue que la tradition littraire ne peut pas se transmettre par elle-mme, qu'un pass ne peut revenir l'actualit que si une nouvelle rception l'y ramne soit que, changeant d'orientation esthtique, le prsent se retourne dlibrment vers lui pour se le rassimiler, soit qu'une nouvelle phase de l'volution littraire jette une lumire inattendue sur une littrature oublie, o l'on trouve alors quelque chose que l'on n'y pouvait pas chercher auparavant . La nouveaut n'est donc pas seulement une catgorie esthtique. Elle n'est pas puise par des facteurs comme l'innovation, la surprise, la surenchre, le regroupement des lments, la distanciation (Verfremdung), auxquels l'cole formaliste accordait une importance exclusive. La nouveaut devient aussi une catgorie historique lorsque l'analyse diachronique de la littrature, pousse plus avant, en vient se demander quels sont les facteurs historiques qui font vraiment que la nouveaut d'un phnomne littraire est reconnue comme neuve, dans quelle mesure cette nouveaut est dj perceptible au moment de l'histoire o elle apparat, quelle prise de recul, quel cheminement, quel dtour de l'intelligence a requis l'assimilation de son contenu, et si dans le moment de sa pleine actualisation elle a exerc un effet assez puissant pour modifier les vues que l'on avait jusqu'alors sur les oeuvres antrieures, et par l les valeurs consacres du pass littraire . L'aspect que prend, sous cet clairage, le rapport entre la thorie potique et la pratique cratrice a dj fait ailleurs l'objet d'un dbat . Assurment mon expos n'puise pas, beaucoup prs, la gamme des formes que l'interfrence
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dialectique entre production et rception peut prendre travers l'histoire mouvante des conceptions esthtiques. Il se propose surtout de montrer quelle dimension nouvelle acquiert l'tude diachronique de la littrature, lorsqu'elle ne se contente plus d'aligner des 'faits littraires' au fil de la chronologie, pour s'imaginer ensuite avoir saisi dj l'historicit spcifique fascinante de la littrature.
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1. On peut donner comme exemple du premier cas la revalorisation de Boileau et de la potique classique de la contrainte par Gide et Valry, en opposition au romantisme; et du second, la dcouverte tardive des hymnes de Hlderlin, ou encore celle de la conception de Novalis concernant la posie de l'avenir (cf. H. R. Jauss, in Romanische Forschungen, 77, 1965, pp. 174-183. 2. C'est ainsi qu' partir du moment o le romantique mineur Nerval a t reconnu, ses Chimres ayant fait sensation auprs d'un public prpar par l'influence de Mallarm, les grands romantiques consacrs ont t de plus en plus relgus dans l'ombre : Lamartine, Vigny, Musset, et mme Hugo, pour une bonne partie de son lyrisme rhtorique. 3. Poetik und Hermeneutik, II (Immanente sthetik sthetische Reflexion), d. par W. Iser, Munich, 1966, notamment pp. 395-418.
Les rsultats obtenus en linguistique grce la distinction et la combinaison mthodique de l'analyse diachronique et de l'analyse synchronique incitent dpasser aussi dans le domaine de l'histoire littraire la simple tude diachronique jusqu'ici pratique. Et si, traitant par l'histoire de la rception les changements qui surviennent dans l'exprience esthtique, on dcouvre tout instant des corrlations structurelles entre la comprhension des uvres nouvelles et le sens d'uvres plus anciennes, il doit aussi bien tre possible d'tudier en coupe synchronique une phase de l'volution littraire, d'articuler en structures quivalentes, antagonistes et hirarchises la multiplicit htrogne des uvres simultanes et de dcouvrir ainsi dans la littrature d'un moment de l'histoire un systme totalisant. On pourrait en tirer une nouvelle mthode d'exposition de l'histoire littraire, multipliant les coupes synchroniques en diffrents points de la diachronie de manire faire apparatre, dans le devenir des structures littraires, les articulations historiques et tes transitions d'une poque l'autre. C'est sans doute Siegfried Kracauer qui a remis en question de la faon la plus radicale le primat de l'tude diachronique en histoire. Son tude Time and History conteste la prtention qu'a 1'histoire gnrale (General History) d'intgrer les vnements ressortissant tous les domaines de la vie en un processus intelligible, unitaire, cohrent tout moment de l'histoire, et dont un temps chronologique homogne serait le
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1. Dans Zeugnisse Theodor W. Adomo zum 60. Gehurtstag, Francfort, 1963, pp. 50-64; cf. galement sa contribution Poetik und Hermeneutik, III, General History and the Aesthetic Approach, reprise dans History: The last things before the Last, New York, 1969.
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vecteur. Selon Kracauer cette conception de l'histoire, qui procde encore de l'ide hglienne de I' esprit objectif, postule que tous les vnements simultans sont galement marqus par la signification de l'instant o ils se produisent; elle occulte donc le fait que la simultanit dans le temps n'est qu'une apparence de simultanit. Car les multiples vnements qui surviennent en un point de l'histoire et que l'on croit comprendre, dans la perspective d'une histoire universelle, en les considrant comme autant d'expressions reprsentatives d'un seul et mme sens sont en ralit situs sur des courbes temporelles absolument diffrentes, soumis aux lois spcifiques de leur histoire particulire (Spcial History) ainsi que le montrent l'vidence les interfrences entre les diverses histoires celles de l'art, du droit, de l'conomie, de la politique: The shaped times of the diverse areas overshadow the uniform flow of time. Any historical period must therefore be imagined as a mixture of events which merge at diffrent moments of their own time . Le problme ici n'est pas de savoir si ce constat implique l'incohrence premire de l'histoire, de telle sorte que la cohrence de 1' histoire gnrale ne natrait jamais que du regard rtrospectif et du discours des historiens, auteurs d'une unit artificielle ; et si le doute radical concernant la raison historique, qui conduit Kracauer du pluralisme des volutions chronologiques et morphologiques jusqu' l'affirmation d'une antinomie fondamentale entre le gnral et le particulier dans l'histoire, fait apparatre en effet que l'histoire universelle est aujourd'hui pistmologiquement illgitime. Dans le domaine littraire on peut dire en tout cas que les vues de Kracauer sur la coexistence du simultan et du non-simultan , bien loin d'engager la connaissance dans une impasse logique, montrent plutt qu'il est possible et ncessaire de pratiquer la coupe synchronique pour dcouvrir la vritable historicit des phnomnes littraires. De ces vues en effet il dcoule que la fiction historique du moment qui marquerait de son empreinte tous
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les phnomnes simultans correspond aussi mal l'historicit de la littrature que la fiction morphologique d'une srie littraire homogne o la succession de tous les phnomnes n'obirait qu' des lois immanentes la srie. Si pertinente que soit la perspective diachronique quand il s'agit d'expliquer les changements, par exemple dans l'histoire des genres, en fonction de la logique interne de l'innovation et de la naissance des automatismes, de la question et de la rponse, la diachronie pure n'atteint pourtant la vritable dimension de l'histoire que si elle s'affranchit du strict principe de l'tude morphologique, confronte l'uvre importante par son influence historique avec les spcimens conventionnels du genre ceux que l'histoire n'a pas retenus et tient compte aussi du rapport entre la grande uvre et l'environnement littraire o elle n'a pu s'imposer qu'en concurrence avec des uvres relevant d'autres genres. C'est prcisment aux intersections de la diachronie et de la synchronie que se manifeste l'historicit de la littrature. Il doit donc tre possible de reconstituer l'horizon littraire d'un moment dtermin de l'histoire comme le systme synchronique en rfrence auquel les uvres simultanment apparues ont pu tre perues comme non simultanes, engageant la diachronie, comme actuelles ou inactuelles, prmatures ou attardes, la mode d'aujourd'hui, d'hier ou de toujours '. Car si les livres qui sont produits simultanment se divisent du point de vue de la production en une multiplicit htrogne, en ralit non simultane, c'est--dire s'ils sont marqus par des moments diffrents du shaped time, de l'volution du genre auquel ils appartiennent (de mme que l'apparente simultanit des toiles dans le ciel d'aujourd'hui se dcompose pour l'astronome en une immense diversit dans l'loignement temporel), cette multiplicit des phnomnes littraires, vue sous l'angle de la rception, ne s'en recompose
1. Cette exigence a t formule par R. Jakobson, en 1960, dans une confrence qui forme aujourd'hui le chapitre X I : Linguistique et potique, de ses Essais de linguistique gnrale (Paris, 1963) cf. p. 212 : La description synchronique envisage non seulement la production littraire d'une poque donne, mais aussi cette partie de la tradition littraire qui est reste vivante ou a t ressuscite l'poque en question (...) La potique historique, tout comme l'histoire du langage, si elle se veut vraiment comprhensive, doit tre conue comme une superstructure, btie sur une srie de descriptions synchroniques successives.
1. Ce concept a son origine chez Henri Focillon, Vie des Formes, Paris, 1943, et G. Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven/Londres, 1962. 2. Time and History, loc. cit., p. 53. 3. Poelik und Hermeneutik, III, p. 569.
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pas moins, pour le public qui la peroit comme la production de son temps et tablit des rapports entre ces uvres diverses, en l'unit d'un horizon commun, fait d'attentes, de souvenirs, d'anticipations et qui dtermine et dlimite la signification des uvres. Etant donn que l'avenir et le pass d'un systme synchronique, quel qu'il soit, sont des lments indissociables et ncessaires de sa structure , la coupe synchronique travers la production littraire d'un moment donn de l'histoire implique aussi ncessairement que d'autres coupes soient pratiques en d'autres points, antrieurs et postrieurs, de la diachronie. De mme que dans l'histoire d'une langue, on verra se dgager des fonctions, constantes et variables, jouant un rle dtermin dans le systme littraire. Car la littrature elle aussi possde une sorte de grammaire, de syntaxe relativement stable : un systme d'lments, canoniques ou non canoniques: genres, modes d'expression, styles, figures rhtoriques; ce domaine de stabilit s'oppose le domaine beaucoup plus sujet variation d'une smantique: thmes littraires, archtypes, symboles, mtaphores. C'est pourquoi l'on peut essayer d'tablir pour l'histoire de la littrature, par analogie, ce que Hans Blumenberg postule pour l'histoire de la philosophie, qu'il illustre en prenant des exemples de tournants historiques (Epochenschwellen) et qu'il a fond en laborant sa logique de la question et de la rponse: un systme formel d'explication du monde (...), dans la structure duquel il est possible de localiser les redistributions factorielles qui caractrisent le processus historique et donnent certaines de ses phases le caractre radical d'un changement d'poque . Si, dpassant la conception substantialiste d'une tradition littraire qui se perptue par elle-mme, on labore une explication fonctionnelle du rapport volutif entre la production et la rception, alors il doit tre possible aussi de dcouvrir, derrire le changement des
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1. I. Tynianov et R. Jakobson, Probleme der Literatur- und Sprachforschung, loe. cit., p. 75: L'histoire du systme constitue elle-mme encore un autre systme. La pure synchronie se rvle ainsi tre une illusion : tout systme synchronique a son pass et son avenir, qui sont des lments indissociables de sa structure. 2. D'abord dans Epochenschwelle und Rezeption (Dlimitation des poques et rception) in Philosophische Rundschau, 6 (1958), p. 101 sqq., puis dans Die Legitimitt der Neuzeit, Francfort, 1966, notamment p. 41 sqq.
contenus et des formes littraires, ces redistributions qui, dans un systme littraire d'explication du monde, permettront de saisir l'volution des horizons travers l'histoire de l'exprience esthtique. De ces prmisses on pourrait tirer le principe d'une histoire littraire qui ne soit plus condamne ni suivre la ligne de crte, trop connue, que jalonnent les grands chefs-d'uvre consacrs, ni se perdre dans les zones basses o la somme intgrale de tous les textes forme une totalit que l'historien ne peut plus reconstituer ni dcrire. La question de savoir ce qui a de l'importance au regard d'une nouvelle histoire littraire pourrait recevoir de l'tude synchronique une rponse encore indite: pour tudier un changement d'horizon qui survient dans le cours de 1'volution littraire, il n'est pas ncessaire de le suivre en diachronie travers tout le rseau des faits et des filiations, on peut aussi le saisir en constatant comment l'tat du systme synchronique d'une littrature s'est modifi, et en analysant d'autres coupes transversales. En principe, on pourrait reprsenter une littrature nationale comme la succession de tels systmes dans l'histoire, en tudiant sur une srie de points historiques dfinir le recoupement de la synchronie et de la diachronie. Mais la dimension historique de la littrature, sa continuit vnementielle vivante qui chappe aussi bien au traditionalisme qu'au positivisme littraires ne saurait tre ressaisie que si l'historien dcouvre des points de coupe et met en relier des uvres qui permettent d'articuler de faon pertinente le cours de 1' volution littraire, de distinguer ses temps forts, ses csures dcisives. Mais cette articulation de l'histoire littraire ne peut tre fixe ni p a r la statistique ni p a r l'arbitraire subjectif de l'historien: c'est l'effet historique des uvres qui en dcide, l'histoire de leur rception: ce qui est rsult de l'vnement et qui constitue, au regard de l'observateur actuel, la continuit organique de la littrature dans le pass, dont rsulte sa physionomie d'aujourd'hui.
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L'histoire de la littrature n'aura pleinement accompli sa tche que quand la production littraire sera non seulement reprsente en synchronie et en diachronie, dans la succession des systmes qui la constituent, mais encore aperue, en tant qu Tiistoire particulire, dans son rapport spcifique / "histoire gnrale. Ce rapport ne se borne pas au fait que l'on peut dcouvrir dans la littrature de tous les temps une image typique, idalise, satirique ou utopique de l'existence sociale. La fonction sociale de la littrature ne se manifeste dans toute l'ampleur de ses possibilits authentiques que l o l'exprience littraire du lecteur intervient dans l'horizon d'attente de sa vie quotidienne, oriente ou modifie sa vision du monde et par consquent ragit sur son comportement social. La relation fonctionnelle entre littrature et socit est la plupart du temps prsente par la sociologie littraire traditionnelle dans les limites troites d'une mthode qui n'a fait que remplacer, superficiellement, le principe classique de l'imitatio naturae p a r la thorie mimtique selon laquelle la littrature serait la reprsentation d'une ralit donne, et qui p a r consquent ne pouvait qu'riger en norme littraire par excellence un concept esthtique historiquement localis et dtermin, le 'ralisme' du XIX sicle. Mais le structuralisme littraire la mode, qui se rclame plus ou moins bon droit de la critique archtypique de Northrop Frye et de l'anthropologie structurale de Claude Lvi-Strauss, reste lui aussi prisonnier encore de cette esthtique de la reprsentation, au fond classicisante, et de son schmatisme du reflet et du typique. Interprtant les donnes tablies par la linguistique structurale comme des constantes anthropologiques archaques, prsentes sous le dguisement du mythe littraire ce que souvent il ne peut russir mme qu'au prix d'une interprtation visiblement allgorique des textes , il rduit
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d'une part l'existence historique de l'homme l'actualisation des structures d'une nature sociale primitive et d'autre part l'uvre littraire l'expression mythique ou symbolique de ces structures. Mais ce faisant, il laisse chapper prcisment la fonction sociale par excellence de la littrature, sa fonction de cration sociale {gesellschaftsbildende Funktion). Le structuralisme littraire ne se demande pas pas plus qu'avant lui la critique marxiste et la critique formaliste comment la littrature contribue elle-mme faonner en retour l'image de la socit qui est son origine et qu'elle a dj contribu dans le cours antrieur de l'histoire faonner. Ce sont l les termes dont Gerhard Hess use dans sa confrence de 1954 sur l'image de la socit dans la littrature franaise pour formuler le problme pendant du lien tablir entre l'histoire littraire et la sociologie ; il montre ensuite dans quelle mesure la littrature franaise peut revendiquer le mrite d'avoir t, au fil de son volution pendant la priode moderne, la premire dcouvrir certaines lois de la vie en socit . La rponse que l'esthtique de la rception cherche donner au problme de la fonction sociale (et de cration sociale) de la littrature dpasse les comptences de l'esthtique traditionnelle de la reprsentation. L'esthtique de la rception verra sa tentative d'une mdiation nouvelle entre l'histoire littraire et la recherche sociologique facilite par le fait que le concept d'horizon d'attente (Erwartungshorizont), introduit p a r m o i dans l'interprtation historique de la littrature, joue aussi depuis Karl M a n n h e i m un rle dans l'axiomatique des sciences sociales. Il est galement au centre d'un essai pistmologique sur les lois naturelles et les systmes thoriques de Karl R. Popper, dont le projet est d'enraciner l'laboration de la thorie scientifique dans l'exprience prscientifique de la praxis vcue. Dans ce texte, Popper traite le problme de
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1. ... ce dont tmoigne involontairement mais de la faon la plus loquente C. Lvi-Strauss lui-mme, essayant d'interprter l'aide de sa mthode structurale la description linguistique faite par Jakobson des Chats de Baudelaire ; cf. L'Homme, 2 (1962), pp. 5-21.
1. Das Bild der Gesellschaft in der franzsischen Literatur (L'image de la socit dans la littrature franaise), repris dans Gesellschaft Literatur Wissenschaft: Gesammelte Schriften (uvres compltes), 1938-1966, d. par H. R. Jauss et C. Mller-Daehn, Munich, 1967, pp. 1-13, notamment 2 et 4. 2. D'abord dans Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, op. cit., notamment pp. 153, 180, 225, 271 ; puis dans Archiv fr das Studium der neueren Sprachen, 197 (1961), pp. 223-225. 3. K. Mannheim, Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus ( L'homme et la socit l're de la rorganisation), Darmstadt, 1958, p. 212 sqq.
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l'observation en partant du postulat d'un horizon d'attentes ; il fournit donc un terme de rfrence ma tentative de dfinir le rle et l'apport spcifiques de la littrature, en tant qu'activit sociale distincte de toutes les autres, dans la constitution de l'exprience h u m a i n e . Selon Popper, la dmarche de la science et l'exprience prscientifique ont en commun le fait que toute hypothse, de mme que toute observation, prsuppose toujours certaines attentes, celles qui constituent l'horizon d'attente sans lequel les observations n'auraient aucun sens et qui leur confre donc prcisment la valeur d'observations . Le facteur le plus important du progrs, dans la science aussi bien que dans l'exprience de la vie, c'est la dception de l'attente: Elle est semblable l'exprience d'un aveugle qui heurte un obstacle et en apprend ainsi l'existence. C'est en constatant que nos hypothses taient fausses que nous entrons vraiment en contact avec la 'ralit'. La rfutation de nos erreurs est l'exprience positive que nous tirons de la ralit . Ce modle, vrai dire, n'explique pas encore de faon suffisante comment se constitue la thorie scientifique ; mais il peut sans doute rendre compte du sens crateur de l'exprience ngative dans la vie pratique , et il permet de mieux clairer la fonction particulire de la littrature dans la vie sociale. Car le lecteur possde, par rapport un non-lecteur hypothtique, le privilge de
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1. Dans Theorie und Realitt, d. par H. Albert, Tbingen, 1964, pp. 87-102. 2. Ibid., p. 91. 3. Ibid., p. 102. 4. L'exemple de Popper l'aveugle ne distingue pas les deux possibilits du comportement simplement ractionnel et de l'activit exprimentale. Si la seconde possibilit est celle qui caractrise l'attitude reflexive de la science par opposition l'attitude non reflexive de l'homme dans la vie pratique, alors le chercheur devrait tre considr comme crateur, plac au-dessus de l'aveugle et compar plutt, en tant que crateur d'attentes nouvelles, au pote. 5. G. Buk, Lernen und Erfahrung, op. cit., p. 70, et aussi: (l'exprience ngative) n'exerce pas un effet pdagogique du seul fait qu'elle nous incite reconsidrer le contexte de notre exprience passe de telle faon que les faits nouveaux s'intgrent dans l'unit rectifie d'un sens objectif (...) Non seulement lobjet de l'exprience se prsente autrement, mais encore la conscience qui fait l'exprience opre un retournement. Le rsultat positif de l'exprience ngative est une prise de conscience de soi. Ce dont on devient conscient, ce sont les motifs qui ont jusqu'alors conduit l'exprience et qui n'ont pas t, en tant que motifs conducteurs, soumis l'interrogation. Ainsi l'exprience ngative a d'abord le caractre d'une exprience de soi-mme qui libre le sujet pour un mode d'exprience qualitativement nouveau.
n'avoir pas se heurter d'abord pour rester dans l'image de Popper un nouvel obstacle avant de pouvoir accder une nouvelle exprience de la ralit. L'exprience de la lecture peut le librer de l'adaptation sociale, des prjugs et des contraintes de sa vie relle, en le contraignant renouveler sa perception des choses. L'horizon d'attente propre la littrature se distingue de celui de la praxis historique de la vie en ce que non seulement il conserve la trace des expriences faites, mais encore il anticipe des possibilits non encore ralises, il largit les limites du comportement social en suscitant des aspirations, des exigences et des buts nouveaux, et ouvre ainsi les voies de l'exprience venir. Si le pouvoir crateur de la littrature proriente ainsi notre exprience, ce n'est pas seulement du fait qu'elle est un art, qui rompt par la nouveaut de ses formes l'automatisme de la perception quotidienne. La forme nouvelle en art n'est pas seulement perue par contraste avec un arrire-plan d'autres uvres et par association avec celles-ci; cette proposition clbre de Victor Chklovski, qui est au cur du credo formaliste, n'est pleinement juste que tourne contre le prjug de l'esthtique no-classique qui dfinissait le beau comme harmonie de la forme et du contenu et rduisait ainsi la forme nouvelle la fonction secondaire de donner figure un contenu prexistant. En ralit la forme nouvelle n'apparat pas seulement pour prendre le relais de la forme ancienne qui n'a dj plus de valeur artistique. Elle peut aussi rendre possible une autre perception des choses, en prfigurant un contenu d'exprience qui s'exprime travers la littrature avant d'accder la ralit de la vie. Le rapport entre la littrature et le lecteur peut s'actualiser aussi bien dans le domaine thique que dans celui de la sensibilit, en un appel la rflexion morale comme en une incitation la perception esthtique . L'uvre littraire nouvelle est reue et juge non seulement par contraste avec un arrire-plan d'autres formes
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1. J. Striedter a fait remarquer que, dans les notes de journal et les extraits de prose de Tolsto auxquels Chklovski se rfre dans le premier expos qu'il donne de la distanciation (Verfremdung), l'aspect proprement esthtique tait encore li l'aspect thique et l'aspect pistmologique. Ce qui vrai dire intresse d'abord Chklovski au contraire de Tolsto , c'est le procd artistique et non pas le problme de ses prsupposs et de ses rpercussions thiques. (Poetik und Hermeneutik, II, p. 288 sq.).
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artistiques, mais aussi par rapport l'arrire-plan de l'exprience de la vie quotidienne. La composante thique de sa fonction sociale doit tre elle aussi apprhende par l'esthtique de la rception en termes de question et de rponse, de problme et de solution, tels qu'ils se prsentent dans le contexte historique, en fonction de l'horizon o s'inscrit son action. Comment une forme esthtique nouvelle peut entraner aussi des consquences d'ordre moral ou, en d'autres termes, comment elle peut donner un problme moral la plus grande porte sociale imaginable, c'est ce que dmontre de faon impressionnante le cas de Madame Bovary, tel que le reflte le procs intent Flaubert aprs la premire publication de l'uvre en 1857 dans La Revue de Paris. La forme littraire nouvelle qui contraignait le public de Flaubert percevoir de manire inaccoutume le sujet cul tait le principe de la narration impersonnelle (ou impartiale), en rapport avec le procd stylistique du discours indirect libre que Flaubert maniait en virtuose et avec un -propos parfait. Ce que cela signifie peut tre mis en lumire propos d'une description que le procureur Pinard, dans son rquisitoire, incrimina comme particulirement immorale. Elle suit dans le roman le premier faux pas d ' E m m a et la montre en train de se regarder, aprs l'adultre, dans un miroir: En s'apercevant dans la glace, elle s'tonna de son visage. Jamais elle n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une telle profondeur. Quelque chose de subtil pandu sur sa personne la transfigurait. Elle se rptait: J'ai un a m a n t ! un a m a n t ! se dlectant cette ide comme celle d'une autre pubert qui lui serait survenue. Elle allait donc enfin possder ces plaisirs de l'amour, cette fivre de bonheur dont elle avait dsespr. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux, o tout serait passion, extase, dlire... Le procureur prit ces dernires phrases pour une description objective impliquant le jugement du narrateur, et s'chauffa sur cette glorification de l'adultre, qu'il tenait pour bien plus immorale et dangereuse encore que le faux pas lui-mme . Or l'accusateur de Flaubert tait vic1
time d'une erreur que l'avocat ne se fit pas faute de relever aussitt : les phrases incrimines ne sont pas une constatation objective du narrateur, laquelle le lecteur pourrait adhrer, mais l'opinion toute subjective du personnage, dont l'auteur veut dcrire ainsi la sentimentalit romanesque. Le procd artistique consiste prsenter le discours intrieur du personnage sans les marques du discours direct ( Je vais donc enfin possder...) ou du discours indirect (Elle se disait qu'elle allait enfin possder...); il en rsulte que le lecteur doit dcider lui-mme s'il lui faut prendre ce discours comme expression d'une vrit ou d'une opinion caractristique du personnage. En fait, E m m a Bovary est juge par le seul fait que son existence est caractrise avec prcision, et en raison de ses propres sentiments . Cette conclusion d'une analyse stylistique moderne concorde exactement avec la rplique de l'avocat Snard, qui souligne que la dsillusion commence pour E m m a ds le deuxime jour : Le dnouement pour la moralit se trouve chaque ligne du livre ceci prs que Snard ne pouvait pas lui-mme alors n o m m e r un procd stylistique qu'aucune tude n'avait encore rpertori! Le dsarroi provoqu p a r les innovations formelles du narrateur Flaubert clate travers le procs : la forme impersonnelle du rcit n'obligeait pas seulement ses lecteurs percevoir autrement les choses avec une prcision photographique, selon l'apprciation de l'poque , elle les plongeait aussi dans une trange et surprenante incertitude de jugement. Du fait que le nouveau procd rompait avec une vieille convention du genre romanesque : la prsence constante d'un jugement moral univoque et garanti port sur les personnages, le roman de Flaubert pouvait poser de faon plus radicale ou renouvele des problmes concernant la pratique de la vie, qui au cours des dbats relgurent tout fait l'arrire-plan le chef d'accusation initial, la prtendue lascivit du roman. Passant la contre-attaque, le dfenseur posa une question qui retournait contre la socit le reproche fait au roman de n'apporter rien d'autre que l'histoire des adultres d'une femme de province : le sous-titre de Madame Bovary n'aurait-il pas
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I. Flaubert, uvres, Paris, 1951, vol. I, p. 657: Ainsi, ds cette premire faute, ds cette premire chute, elle fait la glorification de l'adultre, sa posie, ses volupts. Voil, messieurs, qui pour moi est bien plus dangereux, bien plus immoral que la chute elle-mme.
1. E. Auerbach, Mimesis, Berne, 1946, p. 430. 2. Op. cit., p. 673
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d tre bien plutt: Histoire de l'ducation trop souvent donne en province ? Cependant la question o le procureur mit tout le poids de son rquisitoire reste sans rponse : Qui peut condamner cette femme dans le livre? Personne. Telle est la conclusion. Il n'y a pas dans le livre un personnage qui puisse la condamner. Si vous y trouvez un personnage sage, si vous y trouvez un seul principe en vertu duquel l'adultre soit stigmatis, j ' a i t o r t . Si pas un des personnages reprsents ne saurait jeter la premire pierre E m m a Bovary et si le roman ne dfend aucun principe moral au nom duquel on pourrait la condamner, alors, en mme temps que le principe de la fidlit conjugale, n'est-ce pas aussi 1'opinion publique, ses ides reues et son fondement, le sentiment religieux , qui sont remis en question? Devant quelle instance le procs de Madame Bovary doit-il tre port, si les normes sociales jusqu'alors rgnantes, opinion publique, sentiment religieux, morale publique, bonnes murs, n'ont plus comptence pour en j u g e r ? Ces questions, formules ou implicites, ne tmoignent nullement chez le procureur d'un manque d'intelligence esthtique et d'un moralisme philistin. Elles expriment bien plutt l'effet insouponn produit par une nouvelle forme artistique qui, entranant une nouvelle manire de voir les choses , avait le pouvoir d'arracher le lecteur aux vidences de son jugement moral habituel et de rouvrir un problme dont la morale publique tenait la solution toute prte. Et si Flaubert, en raison de l'art de son style impersonnel, ne donnait aucune prise la condamnation de son roman pour immoralit de l'auteur, c'tait en quelque sorte un scandale ; aussi l'action de la justice fut-elle tout simplement logique lorsqu'elle acquitta l'crivain Flaubert et condamna l'cole littraire qu'il tait cens reprsenter en fait le nouveau procd littraire jusqu'alors inconnu dont il avait us : Attendu qu'il n'est pas permis, sous prtexte de peinture de caractre ou de couleur locale, de reproduire dans leurs carts les faits, dits et gestes des personnages qu'un crivain s'est donn mission de peindre; qu'un pareil systme, appliqu aux uvres de l'esprit aussi bien
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qu'aux productions des beaux-arts, conduit un ralisme qui serait la ngation du beau et du bon et qui, enfantant des uvres galement offensantes pour les regards et pour l'esprit, commettrait de continuels outrages la morale publique et aux bonnes m u r s . C'est ainsi qu'une uvre littraire peut rompre avec l'attente de ses lecteurs en usant d'une forme esthtique indite, et les confronter des questions dont la morale cautionne par l'tat ou la religion ne leur a pas donn la rponse. Plutt que de multiplier les exemples, rappelons que ce n'est pas Brecht mais bien avant lui le sicle des Lumires qui a proclam l'existence d'un rapport d'antagonisme entre la littrature et la morale tablie ; le moindre tmoignage n'en est pas celui de Schiller affirmant expressment la fonction morale du drame bourgeois: Les lois du thtre commencent l o s'achve le domaine des lois de la socit . Mais l'uvre littraire peut aussi et cette possibilit caractrise, dans l'histoire de la littrature, la phase la plus rcente de notre modernit renverser le rapport entre la question et la rponse et confronter le lecteur, dans la sphre de l'art, avec une nouvelle ralit 'opaque', qui ne peut plus tre comprise en fonction d'un horizon d'attente donn. Il en est ainsi du nouveau roman, forme d'art moderne trs discute qui reprsente selon une formule d'Edgar Wind le cas paradoxal o la solution est donne mais le problme doit tre cherch, afin que la solution puisse tre comprise comme solution . Le lecteur n'est plus alors dans la situation de premier destinataire de l'uvre, mais dans celle d'un tiers auquel la cl n'en est plus fournie et qui, plac devant une ralit dont le sens lui est encore tranger, doit trouver lui-mme les questions qui lui rvleront quelle perception du monde et quel problme moral vise la rponse donne par la littrature. De tout cela se dgage la conclusion que le rle et l'apport
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1. Ihid..p. 670. 2. Ihid., p. 666. 3. Ibid., pp. 666-667.
1. Ibid., p. 717 (texte du jugement). 2. Die Schaubhne als moralische Anstalt (Le thtre comme institution morale), Skular-Ausgabe, vol. XI, p. 99 cf. ce sujet R. Koselleck, Kritik und Krise, Fribourg/Munich, 1959, p. 82 sq. 3. Zur Systematik der knstlerischen Probleme (Vers une systmatisation des problmes artistiques), in lahrbuch fr sthetik, 1925, p. 440. Sur l'application de cette formule aux formes modernes de l'art, voir Max Imdahl, Poetik und Hermeneutik, III, pp. 493-505, 663-664.
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spcifiques de la littrature dans le contexte de la vie sociale doivent tre recherchs l prcisment o la littrature n'est pas rduite la fonction d'un art de reprsentation. Si l'on recherche les moments de l'histoire o des uvres littraires ont provoqu l'effondrement des tabous de la morale rgnante ou offert au lecteur une casuistique pour la conduite de sa vie, de nouvelles solutions morales qui ont pu recevoir ensuite, p a r l'approbation de tous les lecteurs, la conscration de la socit, on ouvre l'histoire littraire un champ d'investigation quasiment vierge encore. La coupure entre la littrature et l'histoire, la connaissance esthtique et la connaissance historique peut tre abolie si l'histoire de la littrature ne se borne plus rpter le droulement de T'histoire gnrale' tel qu'il se reflte dans les uvres littraires, mais si elle manifeste, travers la marche de 1''volution littraire', cette fonction spcifique de cration sociale que la littrature a assume, concourant avec les autres arts et les autres puissances sociales, manciper l'homme des liens que lui imposaient la nature, la religion et la socit. Cette tche vaut bien peut-tre que le chercheur en littrature, sautant par-dessus son ombre, cesse enfin de se drober l'histoire ; elle rpond sans doute aussi la question des fins et des justifications que peut invoquer aujourd'hui encore aujourd'hui de nouveau l'tude historique de la littrature.
Histoire et histoire de l'art
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Dans le domaine des arts, l'histoire prsente au premier abord deux visages contradictoires. D'une part, l'histoire de l'architecture, de la musique, de la littrature semble caractrise par un degr assez lev de consistance et aussi de transparence. La succession chronologique des uvres a quelque chose de plus concret, de plus vident qu'une squence d'vnements politiques ; il est plus facile de voir clair dans les transformations relativement lentes qui caractrisent l'histoire d'un style que dans un processus anonyme de l'histoire sociale. Valry a bien exprim ce rapport entre l'histoire et l'histoire de l'art, en disant que dans celle-ci les productions sont filles visibles les unes des autres alors que dans celle-l chaque enfant semble avoir mille pres et rciproquement On pourrait en conclure que l'affirmation selon laquelle l'homme est lui-mme l'auteur de son histoire se justifie sans doute avec plus d'vidence dans le domaine des arts que partout ailleurs. Mais si d'autre part on tudie les diffrents modles mthodologiques adopts par les historiens de l'art, l'poque prscientifique aussi bien qu'au temps du positivisme , on constate que cette consistance leve au niveau du dtail est
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1. Lettre Andr Lebey, septembre 1906, uvres, II, Paris, 1960, p. 1543 ; cf. S. Kracauer, in Die nicht mehr schnen Knste (Quand les arts cessent d'tre beaux) d. par H. R. Jauss, Munich, 1968 (Ptik und Hermeneutik, III), p. 123. 2. Sur le changement des modles dans l'histoire des sciences, cf. Th. S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Francfort, 1967, et H. R. Jauss,
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acquise au prix d'une inconsistance extrme au niveau de l'ensemble, que l'on considre les rapports entre les diffrentes formes de l'art ou ceux qu'elles entretiennent avec le processus de l'histoire en gnral. Avant de prendre la forme de l'histoire des styles, l'histoire de l'art consistait en une multiplicit d'tudes biographiques entre lesquelles le seul lien tait une table des matires suivant l'ordre chronologique. crivant l'histoire de la littrature, les humanistes ont eux aussi crit d'abord des histoires, c'est--dire des biographies d'auteurs ordonnes selon la date de leur mort et parfois mme aussi en fonction d'un classement entre auteurs '. On s'inspirait des biographies de Plutarque, qui avait aussi donn l'exemple des parallles. Ce type d'organisation de l'expos caractrise le premier stade de l'histoire de l'art, celui des histoires; les parallles ont t, jusqu' la fin du x v m sicle, l'instrument de la rception de l'art antique et du dbat sur son exemplar i t . En effet, le parallle en tant que genre littraire, qu'il soit utilis propos d'oeuvres ou d'auteurs considrs en particulier ou, par extension, de genres, de classicismes nationaux ou des littratures anciennes et modernes, implique l'ide d'une perfection intemporelle, critre de toute comparaison. L'art se manifeste dans l'histoire sous les espces d'une multiplicit de processus volutifs naturels dont chacun s'ordonne par rapport son point de perfection , et que des normes esthtiques permettent de comparer ceux qui les ont prcds. Faisant la somme de toutes ces histoires dans lesquelles les arts se sont manifests, on peut alors reconstituer le schma historique unitaire d'un retour cyclique du classicisme dans le sens large d'apoge d'une culture ; ce schma caractrise l'histoire culturelle comme la concevaient et l'crivaient les humanistes, jusqu' Voltaire inclusivement .
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Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft (Le changement des modles mthodologiques dans la science de la littrature ) in Linguistische Berichte, I (1969), pp. 44-56. 1. P. Brockmaier, Darstellungen der franzsischen Literaturgeschichte von Claude Fauchet bis Laharpe ( Les histoires de la littrature franaise de C. F. L. ), Berlin, 1963. 2. Cf. dans le prsent volume La modernit..., chap. vi. 3. Cf. H. R. Jauss, sthetische Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes (Normes esthtiques et rflexion historique dans la Q... ), Munich, 1964, pp. 22-33.
L'historisme a, dans sa phase positiviste, dtermin le passage des histoires de l'art un second stade de leur volution. Le principe tait dsormais d'expliquer l'uvre d'art par la somme de ses dterminations historiques ; en consquence il fallait pour chaque uvre reprendre intgralement la recherche, afin d'atteindre par-del les sources les origines, et par-del la vie de l'auteur les dterminations ressortissant l'poque et au milieu. Cherchant les sources, on est invitablement conduit chercher aussi les sources des sources et se perdre dans les histoires de mme qu'en cherchant les rapports entre l'uvre et la vie. Mais c'est alors le rapport des uvres dans leur succession significative qui se perd dans un vide historique que la simple juxtaposition chronologique laisserait apparatre s'il n'tait masqu par des gnralits vagues concernant les courants et les coles, ou combl par un enchanement purement extrieur emprunt l'histoire gnrale et avant tout par la rfrence au devenir d'une nation. Dans ces conditions, il semble que l'on soit en droit de se demander si vraiment l'histoire de l'art peut faire autre chose que d'emprunter l'histoire son principe de synthse. Entre ces deux stades d'volution des histoires se place l'historisme de Y Aufklrung, dans lequel l'histoire de l'art prcisment occupe une place importante. Le grand tournant qui a vu l'histoire unifie, conjointement avec la philosophie de l'histoire nouvellement apparue, supplanter la pluralit des histoires a t amorc au dbut du xvm sicle par les dcouvertes de la critique d'art. l'apoge du classicisme franais, la controverse sur l'exemplarit de l'art antique se rallume; elle conduira les deux partis Anciens et Modernes la conclusion commune qu'il est en dernier ressort impossible de mesurer l'art antique et l'art moderne l'aune d'une mme perfection, d'un beau absolu, parce que chaque poque a ses m u r s propres, donc aussi son propre got et sa conception du beau (le beau relatif). La dcouverte du caractre historique du beau marque le dbut d'une nouvelle interprtation historique de l'art et prpare ainsi l'historisme de Y Aufklrung . Cette volution a conduit au cours du x v m sicle temporalie 2 e
1. R. Kosellek, Historia magister vit , in Natur und Geschichte (Nature et histoire), Karl Lwith zum 70. Geburtstag, Stuttgart, 1968, pp. 196-219. 2. Thse de l'essai mentionn en note 3, p. 90.
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ser et unifier la fois les histoires, aussi bien dans le domaine des arts que dans celui de la philosophie de l'histoire qui, depuis Fnelon et son Projet d'un trait sur l'histoire (1714), usait dlibrment des normes classiques de l'pope et des possibilits de synthse qu'elle offrait pour tablir sa supriorit par rapport une histoire simplement vnementielle des tats et des souverains '. VHistoire de l'art de l'Antiquit de Winckelmann (1764) est le premier monument dans le nouveau genre d'une histoire spcifique de l'art, rendue possible par l'interprtation historique relativisante de l'Antiquit et par l'abandon du parallle comparatif. Se dtournant de la traditionnelle histoire des artistes, Winckelmann assigne la nouvelle histoire de l'art la tche d'enseigner son origine, sa croissance, son volution et sa dcadence, ainsi que la diffrence de style entre les poques, les peuples et les artistes . L'histoire de l'art telle que Winckelmann l'inaugure n'a plus besoin d'emprunter l'histoire gnrale son principe de synthse, car elle peut revendiquer sa propre cohrence interne, une cohrence suprieure: Les arts (...) ont, comme toutes les inventions, commenc p a r produire le ncessaire ; ensuite on a recherch la beaut, pour finir p a r le superflu : ce sont l les trois principaux stades de l'volution de l'art . Par rapport au droulement vnementiel de l'histoire, la succession des uvres de l'art antique prsente la supriorit de constituer une srie complte et qui donc a valeur normative : dans le domaine des arts la contingence des processus historiques peut s'accomplir suivant une volution naturelle. Appliquant ce principe la posie, Friedrich Schlgel a cherch et trouv dans la posie grecque une histoire naturelle complte de l'art et du got, dans le droulement de laquelle mme l'imperfection des premiers stades et la dgnrescence des derniers a pu prendre une valeur d'exemple . Dans ce contexte, la critique
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de Winckelmann par Herder peut tre considre comme la tentative d'tendre la relativisation de l'histoire de l'art toute la succession des temps' et d'affirmer, contre l'art grec qui n'tait saisi dans sa singularit que pour tre nouveau rig en norme, l'universalit historique du b e a u . La posie comme outil ou comme produit de l'art et efflorescence de la civilisation et de la plus haute humanit donne comprendre, travers son histoire, quelque chose qui n'a pu tre ralis que progressivement au cours de la longue marche des temps et des peuples . Ainsi est atteint le point o s'tablit entre l'histoire et l'histoire de l'art un rapport qui soulve une nouvelle question: l'histoire de l'art, que l'on considre le plus souvent comme une parente pauvre et dpendante de l'histoire gnrale n'a-t-elle pas pu tre jadis l'lment fcondant, et ne peut-elle pas redevenir un jour un paradigme ventuel de la connaissance historique ?
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II La dcadence de l'histoire littraire sous sa forme traditionnelle, positiviste, ne au xix sicle et aujourd'hui puise dans sa fonction de paradigme scientifique, ne permet plus gure de souponner le rle minent qu'a jou l'histoire des arts, ses dbuts, dans la formation de la connaissance historique au temps de {'Aufklrung, dans la philosophie de l'histoire de l'idalisme allemand et dans les premiers temps de l'historisme. Se dtournant des formes jusqu'alors traditionnelles chroniques, histoires singulires des souverains, des tats, des guerres on voyait dans l'histoire des arts le paradigme
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1. Cf. ce sujet Nachahmung und Illusion ( Imitation et illusion ), Poetik und Hermeneutik, I, d. par H. R. Jauss, 1963, p. 191. 2. Geschichte der Kunst des Altertums (1764), d. W. Senff, Weimar 1964 p. 7. 3. Ibid., p. 21. 4. ber das Studium der griechischen Poesie, d. P. Hankamer, Godesberg, 1947, p. 153.
1. Briefe zur Befrderung der Humanitt ( Lettres pour servir la promotion de l'idal d'humanit), T et 8 sries, d. Suphan, Berlin, 1883, vol. XVIII, p. 57. 2. D'aprs H. D. Weber, Fr. Schlegels Transzendentalpoesie und das Verhltnis von Kritik und Dichtung im 18. Jahrhundert (La "posie transcendantale" selon S. et le rapport entre critique et posie au X V I I I ) , dissertation de doctorat, Constance, 1969, pp. 111-121. 3. C'est l l'ide directrice de l'histoire de la posie moderne dans laquelle Herder (Lettres 81 107) reprend en mme temps que Schiller et F. Schlegel (1796-1797) la problmatique de la Querelle des Anciens et des Modernes; cf. H. R. Jauss, Schlegels und Schillers Replik auf die "Querelle des Anciens et des Modernes", II, in Literaturgeschichte als Provokation, 1970, pp. 72-74.
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d'une nouvelle histoire qui pouvait revendiquer un intrt prdominance philosophique: Tous les peuples ont produit des hros et des politiques : tous les peuples ont prouv des rvolutions : toutes les histoires sont presque gales pour qui ne veut mettre que des faits dans sa mmoire. Mais quiconque pense, et, ce qui est encore plus rare, quiconque a du got, ne compte que quatre sicles dans l'histoire du monde'. Les histoires vnementielles sont d'une monotone uniformit; seul le perfectionnement des arts permet l'esprit humain d'accder la grandeur qui lui appartient en propre et de laisser la postrit des oeuvres qui sollicitent non seulement la mmoire, mais aussi la pense et le got. C'est ainsi que Voltaire justifie l'entreprise encore indite de son Sicle de Louis XIV (1751). Peu aprs que Voltaire s S^fait-ainsi orient vers la philosophie de l'histoire, Winckelmann et Herder fondent une nouvelle histoire des arts et de la littrature. Ils revendiquent la mme ambition, et critiquent avec tout autant de nettet l'histoire traditionnelle, politique et militaire. Avant ses uvres les plus clbres, Winckelmann a crit des Penses sur l'expos oral de l'histoire gnrale des temps modernes ( 1754) visant distinguer ce qui dans l'histoire est vraiment utile de ce qui est simplement plaisant et beau . Il prend ses distances p a r rapport nos auteurs qui ne s'attachent qu'aux faits et la plupart des histoires gnrales qui semblent n'tre que des histoires de personnes, il rclame de grands exemples et des rflexions qui orientent le jugement, il formule le principe d'une hirarchie: Parmi les savants et les artistes, l'histoire gnrale ne retient que ceux qui ont innov, et non pas ceux qui ont copi ; que les esprits originaux, et non les compilateurs : les Galile, les Huygens, les Newton, et non les Viviani, les Hpital (...) Tout ce qui est subalterne relve de l'histoire des spcialits . L'ambition nouvelle de Winckelmann dans son Histoire de l'art de l'Antiquit (1764) vise dpasser non seulement 1' histoire des
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artistes, mais aussi la forme de la chronique traditionnelle dans le domaine de l'histoire gnrale. L'histoire de l'art ne doit pas tre la simple relation de ce qui se passe au fil du temps et des changements qui s'y oprent, mais tout la fois histoire et systme; elle doit faire apparatre pleinement 1' essence de l'art et l'ide du beau travers leurs dveloppements dans l'histoire '. De mme Herder considrait comme vidente la supriorit d'une histoire de la posie des poques et des peuples, ainsi qu'en tmoigne le tableau panoramique de la posie moderne qu'il dresse en 1796 dans ses Humanitdtsbriefe pour reprendre le problme de la philosophie de l'histoire pos par la Querelle : Dans cette galerie de mentalits, d'aspirations et de tentatives diverses, nous apprenons assurment connatre les temps et les nations avec plus de profondeur que par la voie aride et fallacieuse de leur histoire politique et militaire. Celleci nous montre d'un peuple rarement plus que sa faon d'tre gouvern et massacr ; celle-l nous enseigne comment il pensait, ce qu'il dsirait, ce qu'il voulait, quels taient ses plaisirs et comment il tait conduit par ses ducateurs ou par ses penc h a n t s . L'histoire des arts devient le moyen par lequel, travers la grande marche des temps et des peuples, on reprsente la chane des individuations historiques de l'esprit humain. Ainsi la civilisation grecque, dont Winckelmann affirmait encore le caractre idal ou exceptionnel, est-elle remise sa place dans l'histoire ; la normativit de la perfection succde la multiplicit des visages historiques du beau, et en considrant la posie l'chelle de l'histoire universelle, on aboutit une conception de l'histoire qui n'implique plus ncessairement une tlologie i m m a n e n t e et cependant apporte 1' esthticien la promesse d'une totalit reconstitue. Les l2 3
1. Voltaire, Le Sicle de Louis XIV, introduction. 2. Winckelmann ; Gedanken vom mndlichen Vortrag der neueren allgemeinen Geschichte; ce fragment de 1754 est cit d'aprs les uvres compltes, I. Winckelmanns smtliche Werke, d. J. Eiselein, Donaueschingen, vol. 12, pp. III-XV; cf. ce sujet Fontius, Winckelmann und die franzsische Aufklrung, Berlin', 1968 (Sitz Ber. d. dt. Akad. d. Wsch. zu Berlin, Kl. fr Sprache, Literatur und Kunst, 1968/1), qui je suis redevable de cette rfrence.
1. Op. cit., p. 7. 2. d. Suphan, vol. XVIII, p. 137. 3. Dans le tableau qu'il donne en 1796 de la posie moderne, Herder s'en tient encore la notion de finalit de l'histoire, en ce sens qu'il pose au dbut la question : Quelle est la loi de ce changement ? Va-t-il vers le mieux, ou vers le pire? (op. cit., p. 6) et qu' la fin il conclut de sa comparaison entre les poques : Tendimus in Arcadiam, tendimus! C'est vers le pays de la simplicit, de la vrit, de la moralit que va notre chemin (p. 140). Sur l'esthticien (vol. XXXII, p. 63) ou le philologue-pote (vol. XXXII, p. 83) qu'il faut tre pour pouvoir s'aventurer sur l'ocan de la spculation historique, voir H. D. Weber, op. cit. (cf. note 13), p. 110.
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ments d'une histoire naturelle de l'art que l'on trouve chez Herder encore : la mtaphore de la croissance et des ges de la vie, le caractre de cycle complet prsent par l'accomplissement de chaque civilisation, le classicisme comme point culminant de chaque cycle (das Hchste seiner Art) tout cela laisse l'histoire de l'art dans son ensemble encore un visage assez traditionnel, marqu par l'aboutissement de la Querelle. Ce qui chez Herder en revanche annonce l'avenir, dpassant la tlologie naturaliste en mme temps que la thorie du progrs artistique, procde de son retour la tradition de l'exgse biblique. L, Herder dveloppe, comme l'a montr H. D. Weber, une thorie du beau qui raffirme son universalit historique contre la relativit de ses formes individualises dans l'espace et le temps : le beau, qui n'est plus une entit mtaphysiquement dfinissable donne a priori, une substance qu'il s'agirait d'imiter, peut cependant, en tant que rsultat de ses manifestations dans l'histoire, tre reconstitu en unit par la dmarche hermneutique de la critique et devenir objet d'intuition pour le critique et le connaisseur . En mme temps, c'est l'histoire elle-mme qui se rvle la contemplation esthtique, et elle seule, en tant que continuit spirituelle investie d'un autre sens que les faits historiques dans leur ralit littrale . Il conviendra de se demander ultrieurement si l'historisme son apoge est tributaire de Herder esthticien, et si vraiment l'hermneutique historique du xix sicle avait son modle virtuel dans 1' heuristique potique de l'histoire de l'art. Ce qui caractrise le chemin suivi p a r l'histoire de l'art et de la littrature au XIX sicle, c'est qu'elle restreint toujours plus son ambition de dvelopper une connaissance historique qui lui appartiendrait en propre. Au xix sicle, l'apoge de l'historisme que l'approche historique de l'art, antique et moderne, avait au x v m sicle contribu constituer en nouveau modle de connaissance les historiens de l'art ont progressivement renonc fonder la lgitimit de leur entreprise en faisant d'elle le moyen d'une rflexion sur l'esthtique, l'hermneutique et la philosophie de l'histoire. Cependant l'histoire des littratures nationales, nouvelle venue, entrait en concurrence
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sur le plan des ides avec l'histoire politique, prtendant montrer, travers l'enchanement cohrent de tous les phnomnes littraires, comment l'individualit idale d'une nation se dveloppait depuis ses dbuts quasi mythiques jusqu' sa pleine ralisation dans un classicisme national. Le positivisme a certes dtruit peu peu cet objectif idologique, mesure que les mthodes devenaient plus scientifiques, mais il n'a pas su justifier la recherche en histoire littraire p a r un quelconque intrt de connaissance (Erkenntnisinteresse) . On peut appliquer encore l'histoire littraire du positivisme, qui se borne dsormais enchaner les vnements de faon tout extrieure la manire de l'histoire gnrale, ce que Herder disait de la vieille histoire littraire en forme d'annales: qu'elle traverse les peuples et les temps au pas tranquille de l'ne du meunier . La thorie moderne de la science de la littrature, qui s'est constitue depuis la Premire Guerre mondiale essentiellement sous l'influence du formalisme, de la stylistique et du structuralisme, s'est dtourne de l'histoire littraire en mme temps que du positivisme. Depuis lors l'historien de la littrature garde obstinment le silence dans les dbats concernant la mthode et l'hermneutique historiques. Cependant l'histoire littraire peut retrouver, mme aujourd'hui encore, cette valeur de vritable connaissance historique qu'elle avait acquise au temps de Y Aufklrung et de l'idalisme, si la littrature en tant que mouvement dialectique de production, de rception et de communication est enfin dgage des conventions sclroses et des pseudocausalits de l'histoire littraire traditionnelle, et si l'historicit propre des uvres est ressaisie, contre la conception positiviste du savoir et la conception traditionaliste de l'art.
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L'histoire littraire est, sous sa forme scientifique consacre, le plus mauvais moyen que l'on puisse imaginer pour saisir l'historicit spcifique de la littrature. Elle masque ce
1. Concept pistmologique emprunt par l'auteur J. Habermas (N. d. T.). 2. d. Suphan, vol. II, p. 112.
1. Op. cit. (ibid.), p. 123. 2. Ibid., p. 119. 3. d. Suphan, vol. I, pp. 441-444.
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Histoire et histoire de
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paradoxe inhrent toute histoire de l'art que Droysen voquait lorsqu'il exposait, prenant pour exemple les tableaux d'un muse, l'cart entre la ralit passe des faits historiques et leur comprhension rtrospective : L'histoire de l'art tablit entre eux des liens qui n'existent pas en ralit, en vue desquels ils n'ont pas t peints et desquels pourtant rsulte un enchanement, une continuit dont leurs auteurs subissaient l'influence sans en tre conscients . Sont considres comme faits objectifs de l'histoire littraire les donnes de fait concernant les uvres, les auteurs, les courants, les priodes. L mme o leur chronologie est parfaitement vrifiable, l'ensemble que constituent ces faits au regard rtrospectif de l'historien reste sans rapport avec ce qui jadis, dans son actualit, constituait un ensemble comportant mille autres relations que celles qui nous intressent du point de vue de 1 histoire . L'articulation logique objective tablie aprs coup entre les faits littraires ne reconstitue ni la continuit dont une uvre du pass est issue, ni celle qui lui donne un sens et une importance aux yeux du lecteur ou du critique d'aujourd'hui. L'uvre littraire ne peut tre saisie en tant qu'vnement travers les faits qu'une histoire de la littrature est capable d'enregistrer. Pour rpondre la question qui chez Droysen reste sans rponse : comment de la succession chronologique des uvres peut rsulter cette continuit hors de laquelle les uvres ne peuvent tre ni conues ni reues , il faut d'abord reconnatre le caractre piphnomnal de l'analogie entre les faits littraires et les faits historiques . Cette analogie issue du positivisme dgrade la valeur vnementielle de l'uvre d'art, et donc en mme temps la cohrence vnementielle de la littrature dans son ensemble. Considre comme un fait ou comme un n u d de facteurs analysables, l'uvre littraire est dpouille de son caractre d'vnement, qui (selon Gadamer) rsulte de la fusion de deux horizons : celui de l'auteur qui lui a donn forme et sens, celui
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du public qui interprte et rinterprte sans cesse cette forme et ce sens en fonction de l'actualit. Lorsque l'histoire littraire a repris son compte le paradigme de l'histoire positiviste et rduit la complexit de l'exprience littraire la simplicit d'un enchanement causal entre les uvres et entre les auteurs, la communication spcifique de l'historicit littraire qui s'tablit entre l'auteur, l'uvre et le public a disparu derrire une succession de monographies, hypostasie en une 'histoire' dont elle n'avait plus en fait que le n o m . Or on ne peut dgager des phnomnes littraires aucun lien objectif entre les uvres qui ne serait tabli p a r les sujets de la production et de la rception . C'est dans ce caractre intersubjectif de la continuit que rside la diffrence entre l'historicit propre de la littrature et celle des faits objectifs de l'histoire en gnral. Mais cette diffrence s'amenuise si, adoptant la critique que Droysen fait du dogme de 1' objectivit des faits, on reconnat que l'vnement d'abord diffus n'accde l'unit intelligible qu'aprs avoir t saisi comme processus unique et cohrent, relation complexe entre la cause et l'effet, le projet et sa ralisation, bref comme fait unique ; et que ce mme vnement, considr du point de vue d'un fait nouveau ou rexamin par un observateur situ plus tard dans le temps, peut prendre un autre sens e n c o r e . Droysen rend ainsi au fait historique, assimilable sur ce point l'uvre d'art, son caractre d'vnement dont l'interprtation reste ouverte et peut changer en mme temps que les perspectives. Car le droit d'apprhender les uvres et les faits la lumire de l'importance qu'ils ont acquise par leurs rpercussions n'appartient pas la seule vision historique , mais tout aussi naturellement l'interprtation esthtique . L'analogie constitutive entre l'histoire et l'histoire de l'art rside donc dans le caractre vnementiel respectif de l'uvre d'art et du fait historique, galement nivel dans l'un et l'autre cas par l'objectivisme positiviste.
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1. Historik: Vorlesung ber Enzyklopdie und Methodologie der Geschichte (Cours sur la mthodologie et le savoir historiques), d. R. Hbner, Munich, 1967 (5 d.), p. 35. 2. Ibid., p. 34. 3. Droysen lui-mme en tait rest l'ide que dans l'histoire d'une littrature ou d'un art les faits objectifs recherchs nous sont immdiatement donns (ibid., p. 96).
1. Cf. ce sujet la critique de l'histoire littraire par R. Barthes, Histoire ou littrature? in Sur Racine, Paris, 1960. 2. Cf. dans ce volume l'essai L'histoire de la littrature: un dfi..., chap. vi. 3. Historik, op. cit., pp. 133-167. 4. Ibid., p. 91.
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Il s'ensuit de l que le problme des rapports et des interfrences structurelles entre les deux disciplines doit tre remis en discussion. En effet, d'une part la critique faite par Droysen de l'objectivisme de l'cole historique permet de dgager les procds de fiction narrative et les catgories esthtiques de l'histoire de l'art dont elle a us sans le savoir et qui ont donn naissance la forme devenue classique de son criture historique. D'autre part il convient de se demander si la conception de l'vnement selon Droysen, qui prend en compte les rpercussions des faits et des choses ainsi que le point de vue rtrospectif de l'observateur, ne prsuppose pas elle-mme derechef le modle pistmologique de l'uvre d'art du pass, dont l'interprtation reste jamais inacheve.
IV La thorie de l'histoire (Historik) n'est pas une encyclopdie des sciences historiques et pas davantage une philosophie (ou une thologie) de l'histoire, ni une physique du monde historique, ni surtout une potique du discours historique. Elle doit se donner pour objectif d'tre un organon de la pense et de la recherche historiques . La thorie de l'histoire selon Droysen est dans son principe d'abord une hermneutique; elle a de ce fait quelque peine chapper au soupon de n'tre qu'une potique du discours historique, la faon des Elments d'une mthodologie de l'histoire (Grundzge der Historik, 1837) de Gervinus. Son ambition d'autonomie est beaucoup moins compromise par le fait qu'elle implique galement une philosophie (la continuit dans le progrs du travail historique) et une thologie de l'histoire (le but suprme d'une thodice), que p a r l'ide que l'histoire pourrait bien tre un art et qu'il ne conviendrait pas de l'riger en science. En effet, la seule mthode de la critique des sources, cette physique du monde historique , n'a pas suffi donner l'histoire cette qualit. En dpit de ses triomphes on a, selon la remarque railleuse de Droysen, clbr comme le plus grand historien
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1. Ibid., 16. Dans ce qui suit, (es chiffres placs aprs les citations renvoient aux pages ou aux de cet ouvrage.
de notre temps celui dont l'criture historique se rapprochait le plus du roman de Walter Scott (p. 322). C'est pourquoi la polmique de Droysen contre Ranke et l'idal objectiviste de l'historisme vise avant tout dmasquer les illusions que charrie la narration apparemment objective de faits enregistrs par la tradition. La premire de ces illusions est celle de la srie close. Bien que tout historien sache que notre savoir historique reste toujours incomplet, la forme narrative prdominante nous fait et veut nous faire croire abusivement que nous avons sous les yeux les choses de l'histoire dans l'intgralit de leur droulement, la chane complte des vnements, des motivations, des fins (p. 144). Le rcit historique s'approprie cette loi de la fiction narrative qui veut que, mme disparates, les lments d'une histoire s'ordonnent pour le lecteur avec toujours plus de cohrence, et constituent pour finir l'image d'une totalit acheve; lorsque cet effet esthtique doit tre vit et l'imagination empche de combler les lacunes, l'crivain recourt des procds particuliers qui, paradoxalement, sont d'un usage plus courant dans la prose artistique moderne que dans le discours historique. La seconde illusion est celle d'un premier commencement et d'une fin dfinie. Sur ce point, Droysen a dnonc et rejet, avec une perspicacit sans doute assez rare pour son temps, la fausse doctrine d'une volution organique dans l'histoire (p. 152): Il n'est absolument pas dans la comptence de la recherche historique de remonter jusqu' un point qui serait absolument le premier, le commencement, au sens le plus fort et le plus plein du terme (p. 150). Il est tout aussi faux en histoire de dire que ce qui vient avant renferme dj toutes les conditions ncessaires de ce qui vient aprs (p. 151), que de reprsenter, ainsi que le fait Ranke dans son histoire de la Rforme, les choses comme ayant un terme bien dfini, car l'volution parvenue son terme porte en elle tous les lments d'une agitation nouvelle (p. 298). Quand le rcit historique adopte la dmarche gntique et veut expliquer quelque chose partir de son origine, prcisment, il se soumet une fois encore aux lois de la fiction en l'occurrence, la dfinition aristotlicienne de la fable potique, qui doit avoir un commencement, un milieu et une fin, le commencement
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n'tant pas la suite d'autre chose et la fin n'tant suivie de rien d'autre. La troisime illusion est celle d'une image objective du pass. Qui croit avec Ranke que l'historien n'a qu' faire abstraction de ses intrts personnels, de son moi, de son temps (p. 306) pour atteindre le pass sans le dformer, ne peut pas pour autant, plus que le pote ou le romancier, garantir la vrit des images qu'il voque ainsi ou des choses rvolues qu'il voudrait rappeler la vie (p. 27). Mme si l'on pouvait apprhender un pass dans toute l'ampleur de sa prsence rvolue (p. 27), il ne contiendrait pas en lui-mme dj cette mesure de l'importance des choses et de leur valeur signifiante (p. 283) qu'on ne peut dgager qu'en cherchant le point de perspective d'o il apparatra comme une totalit relative, dans sa plnitude et la multiplicit de ses visages. Il n'y a d'objectivit que l o il n'y a pas de pense ', car c'est seulement en apparence que les 'faits' parlent d'eux-mmes, par eux seuls, l'exclusion de toute autre voix, 'objectivement'. Ils seraient muets sans le narrateur qui les fait parler ( 91). Toutes ces fictions piques : clture de la srie, commencement et fin absolus, pass dont l'image se reconstitue d'ellemme, sont des consquences de l'illusion premire dmasque p a r Droysen, celle de l'historisme romantique: l'historien n'aurait qu' raconter les faits bruts tels qu'ils se dgagent des sources et c'est cette illusion de la transmission objective des faits qui a t prise ensuite pour l'histoire ( 360). Appliquant le principe selon lequel l'historien devait abolir sa subjectivit pour laisser l'histoire se raconter elle-mme, le discours historique qui s'panouit au xix sicle et cherche nier son caractre artistique pour se faire reconnatre comme science n'a pas su viter de transformer son objet en fiction. La potique implicite du genre n'est autre que celle du r o m a n historique qui occupe la mme poque la ligne de crte dans le paysage littraire. Cependant, pour caractriser cette potique nouvelle du rcit historique, il ne suffit pas de constater que celui-ci donne accs aux choses du pass et les rappelle la vie p a r l'anecdote et la posie comme les romans de
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Walter Scott, qui savaient tellement mieux que le discours historique antrieur satisfaire un public curieux des choses du pass. Si le roman de Walter Scott a pu inciter l'histoire scientifique donner du pass cette image en quelque sorte individualise dont le discours historique avait t jusqu'alors incapable, c'tait aussi pour des raisons d'ordre formel. Ce qui, dans les romans de Walter Scott, impressionnait tant Augustin Thierry, Barante et les autres historiens des annes 20, ce n'tait pas seulement le pouvoir de suggestion du dtail et du coloris historique, la physionomie individuelle qu'ils donnaient quelque poque rvolue et la perspective nouvelle qui remplaait le grand spectacle politique habituel p a r une action historique dont on pouvait suivre le droulement travers diffrents milieux reprsents p a r une multiplicit de personnages. C'tait aussi et surtout la nouvelle forme, celle du drame le grand titre de gloire de Scott qui pour les contemporains rsidait moins dans l'organisation des vnements en action dramatique que dans la forme dramatique inusite donne au rcit : du fait que le narrateur du roman historique se tenait entirement en retrait, l'histoire pouvait prendre le relief d'un spectacle et donner au lecteur l'illusion d'assister personnellement au drame dont les personnages taient les protagonistes. En outre le lecteur tait mis en situation de juger par lui-mme, et de tirer lui-mme le bilan moral que jusqu'alors des historiens raisonnant sur l'histoire, comme Hume ou Robertson, avaient tir pour lui . Ces analogies entre les rgles du roman historique et l'idal d'objectivit du discours historique contemporain se passent de tout c o m m e n t a i r e . Dans l'un et l'autre cas, la loi du genre assume la fonction problmatique, ne de l'illusion d'une
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1. Objektiv ist nur das Gedankenlose variante du tirage rduit de 1858.
1. A. Thierry : Sur les trois grandes mthodes historiques en usage depuis le seizime sicle (1820); De Barante: Prface de l'histoire des Ducs de Bourgogne (1824) et l'article anonyme De la nouvelle cole historique (1828); cit d'aprs K. Massmann, Die Rezeption des historischen Romans von Sir Walter Scott in Frankreich von 1816 bis 1832, Heidelberg, 1972, notamment p. 89. 2. E. Wolff (Zwei Versionen des historischen Romans: Scotts "Waverley" und Thackerays "Henry Esmond", in Lebende Anlike, Symposion fiirR. Shnel, d. par H. Meller et H. J. Zimmermann, Berlin, 1967, pp. 348-369, notamment 357) a lui aussi montr qu'il y avait l un paralllisme des buts qui permet d'affirmer que le roman historique la manire de Scott tait, de par son principe, en mesure de raliser le programme de l'cole historique cossaise beaucoup mieux que celle-ci ne pouvait le faire elle-mme.
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reprsentation immdiate du pass, de suppler le narrateur qui s'est explicitement absent et pourtant reste implicitement prsent tout instant pour transmettre et juger. Plus encore que le romancier Scott, qui peut dlguer sa fonction de narrateur tel ou tel personnage ou la dissimuler par un effet de perspective, l'historien Ranke ne cesse de trahir sa prsence par des vues a posteriori et des catgories d'organisation esthtique qui n'auraient pu tre le fait d'un contemporain de l'vnement historique percevant celui-ci. Et si Ranke a tranch avec ostentation le fil entre le pass tel qu'en lui-mme il a t (wie es eigentlich gewesen) et ce qui en est issu , son histoire le paie, l surtout o quelque aspect du jugement, du choix, de la motivation ou de l'enchanement des faits trahit son point de vue rtrospectif d'historien qu'il nous cache (et se cache lui-mme) en donnant l'impression que sa vision est objective, est celle qu'impliquait dj l'ordre inhrent aux choses du pass, alors qu'elle est rendue possible seulement p a r la suite de l'histoire et par le recul. De telles incohrences sont masques dans le discours historique de Ranke par l'illusion des sries vnementielles closes, et cela d'une manire qui rappelle non plus celle qu'avait Scott de mener l'action de ses romans, mais celle dont usait l'histoire de l'art, depuis Winckelmann, pour reprsenter les processus d'volution des styles.
V Ainsi donc le discours historique de Ranke est dtermin par des catgories esthtiques dveloppes d'abord par l'histoire des styles, qu'il vhicule implicitement; nous allons maintenant le montrer en analysant la description que Ranke, dans son Histoire de France, fait de la priode des guerres francoanglaises L'histoire des styles {Stilgeschichte), sous la forme que lui a donne Winckelmann, peut tre dfinie par les notions suivantes : le changement de style (Stilwechsel), qui se produit
1. Franzsische Geschichte, chap. i", 3, 1852-1861, d. O. Vossler, Stuttgart, 1954, pp. 78-95 (les chiffres suivant les citations renvoient aux pages).
lorsqu'un tournant de l'histoire fait apparatre un style nouveau ; la claire articulation diachronique des volutions stylistiques (par exemple la division de l'art grec en quatre phases : style archaque, grand style, beau style, style des pigones); la stricte dlimitation des priodes, qui constituent autant de totalits (les styles ont un premier commencement et une fin dfinie, marque par la victoire d'un style nouveau). Dans l'expos de Ranke, l'poque des guerres francoanglaises commence beaucoup d'gards par un changement radical. Louis IX, modle de tous les rois inspirs par la religion, succde Philippe le Bel, issu de la mme souche captienne mais caractre de type oppos, reprsentant d'une Machtpolitik (politique de force) spcifiquement moderne (p. 78). Le premier, il ose, pouss par une ambition effrne, violer les frontires qu'avaient respectes ses prdcesseurs et pntrer dans la sphre territoriale du pouvoir imprial ; il savait ou sentait, commente Ranke, qu'il tait en accord avec la nature des choses (pp. 78-79). Cette phrase est l'exemple typique d'un nonc narratif (abrg dans ce qui suit en E.N. ) que seule rend possible la vision rtrospective, mais que le narrateur Ranke impute visiblement (... ou sentait ) au personnage de Philippe le Bel. Le paradigme du tournant historique qui voit apparatre la nouveaut intgrale est alors illustr par le conflit de Philippe avec le pape Boniface VIII, l'interruption de la politique de croisade et l'anantissement de l'ordre du Temple. Sur ce dernier point, Ranke ne pense mme plus devoir enquter sur ce que les accusations portes contre les Templiers peuvent comporter de vrit, et s'en justifie en disant c'en est assez pour nous faire percevoir le changement survenu dans les ides (p. 79). La limite entre l'ancien et le nouveau peut alors tre dfinie dans sa pleine signification d'ouverture d'une poque nouvelle : les temps taient rvolus, qu'avait anims l'ide d'une chrtient unitaire (E.N.); les biens dont le revenu devait servir la reconqute de Jrusalem furent intgrs au royaume et utiliss son profit (...) A travers
1. Selon K. Badt: Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte (Cologne, 1971, p. 102), souvent un nouveau style ses dbuts n'est ni ttonnant ni imparfait; mais, telle Athna sortant de la tte de Zeus, le nouveau style est l devant nous dans son intgralit, peut-tre un peu lourd encore, mais entirement ralis, avec toutes ses caractristiques.
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toute son existence (celle de Philippe) on sent dj passer l'pre vent de l'histoire moderne (E.N., p. 80). Les processus historiques de caractre trs gnral, comme ceux que Ranke considre ici, ne se succdent jamais ainsi dans la ralit, comme au passage d'une simple ligne de dmarcation sparant l'ancien (... taient rvolus ) et le nouveau ( on sent dj passer...); au contraire ils s'interpntrent et se prolongent l'un dans l'autre suivant des stratifications multiples et des phnomnes complexes de recoupement, d'avance, de retard. Grce son art saisissant de la narration et de la mise en perspective, l'expos de Ranke esquive le problme de l'htrognit du simultan, et attribue au facteur de la nouveaut une fonction que l'on peut qualifier d'esthtique, parce que le changement des ides apparat, semblable la cration d'un style nouveau, comme un vnement issu d'une origine ponctuelle et qui change d'un coup toute la perception du monde. Ranke a stylis de faon rvlatrice l'vnement politique initial de cette poque : Mais peine ce choix avait-il t fait d'une politique individualiste et sans scrupules, oriente en fonction des seuls intrts de l'tat franais, que survint un vnement p a r lequel le pays fut plong dans la confusion gnrale et totalement rduit ses propres moyens (E.N., pp. 80-81). Avec cette articulation temporelle, chronologiquement trs vague: mais peine... que survint, Ranke introduit subrepticement le rgne d'une tlologie qui devient visible ultrieurement dans sa faon d'articuler et de hirarchiser les vnements jusqu' l'nonc d'un rsultat terminal: Le monde fut plong dans l'tonnement lorsque l'on vit non seulement des tendards franais flotter en Normandie, mais aussi les Anglais se retirer de leurs possessions sculaires d'Aquitaine. Ils ne conservrent que Calais. Pour les vaincus peut-tre une chance aussi grande que pour les vainqueurs; car il fallait que les nations se sparassent, si chacune devait se dvelopper en suivant ses propres tendances intrieures (E.N., p. 95). De mme que l'panouissement d'un nouveau style, l'histoire de la nouvelle poque a donc son telos, son but p a r rfrence auquel le fait isol ou contingent acquiert un sens et son articulation une transparence: la transparence mme de la succession des uvres d'art reprsentant un style, qui participent par chacune de leurs modifications son pa-
nouissement et ne prsentent que des modifications pertinentes dans la perspective de sa description. Dans le style narratif de Ranke, l'insertion des lments htrognes dans le cours gnral des choses est souvent effectue par l'tagement et l'harmonisation des plans temporels. Les faisceaux d'vnements htrognes l'volution principale en sont rapprochs par degrs (pendant des sicles... il y a longtemps... enfin..., p. 79) pour y tre ensuite introduits par le alors qui en marque un moment important ( Entre cette grande division en partis adverses et le conflit concernant la succession, il s'tablit alors un rapport, p. 83). Ou bien l'action principale peut laisser apparatre enfin, nettement introduit par un adverbe porteur du sens enfin compltement), un processus htrogne jusqu'alors demeur latent, mais c'est pour l'intgrer ensuite dans le processus d'ensemble. C'est ainsi que la nouvelle puissance des villes d'abord se prpare dans le silence, reoit ensuite le soutien de tous les facteurs qui agissent dans les profondeurs de l'histoire et, pour finir, est enfin libre (p. 82). L'articulation temporelle au moyen de enfin, d'un alors caractristique et qui frquemment prend la rsonance d'un ce moment prcis , ou par un enchanement syntaxique adversatif (schon... aber, p. 86), permet d'conomiser des indications chronologiques qu'il serait souvent bien difficile de prciser ou qui, prcises, troubleraient le droulement harmonieux de l'histoire et ordonne la contingence des vnements en une pure diachronie faite de moments d'gale importance et d'gal relief. Ainsi idalise, la succession des temps dcrit, comme l'histoire d'un style, un mouvement continu d'ascension et de descente, ceci prs que chez Ranke la courbe vnementielle volue en sens inverse parce que sa perspective est celle du dclin et de la renaissance du pouvoir royal. Au telos de l'histoire des styles correspond ici le stade o toutes les tendances htrognes sont parvenues l'homognit parfaite : Cependant la guerre avec les Anglais s'tait rallume, et il vint un moment o tous ces problmes, si peu de points communs qu'ils eussent l'origine, se confondirent pour n'en plus form e r qu'un seul (p. 88). Le caractre purement idal de ce moment se trahit encore dans le fait qu' l'vidence il ne coin-
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cide avec aucun des vnements de cette priode (Azincourt, le trait de Troyes, l'entre d'Henri V Paris) mais symbolise l'abaissement maximal de la couronne franaise. Le mouvement ascensionnel dbute par la rfrence une ncessit suprieure: Cependant sa seule pe l'aurait difficilement sauv (il s'agit du dauphin) ; il fallait d'abord qu'il se spart du parti des Armagnacs, s'il voulait devenir vraiment roi de France (p. 89). Encore une fois le grand moment salvateur, sur lequel Ranke s'attarde complaisamment (p. 90), ne correspond aucun vnement concret. La description du mouvement ascendant amalgame en un ensemble homogne les vnements et les volutions qui favorisent la consolidation du royaume, et ne laisse plus au parti adverse des vaincus que les facteurs de dclin. C'est ainsi que peut se raliser, dans le bilan historique dj cit, l'ide immanente au processus historique et que le narrateur fait apparatre comme le facteur de transition d'une poque l'autre : l'ide d'un ordre nouveau, d'un ordre monarchique, avec laquelle on voit apparatre en mme temps la conception nouvelle d'une nation qui se dveloppe en suivant ses propres tendances intrieures (p. 95). Mais l'historien, dcrivant cette poque avec une telle apparence d'objectivit, se dispense de justifier sa conception des choses et sa perspective de narrateur, que trahit son parti pris pour 1'ordre solide de la monarchie en train de se renforcer et contre les ides vaincues du mouvement bourgeois, populaire et corporatif.
forme narrative (p. 254). Lorsqu'il constate que les crations de l'art ont le caractre d'une totalit acheve se suffisant elle-mme (p. 285), il vise le roman historique (un tableau, une photographie de ce qui a t jadis, p. 285) et atteint en mme temps la mthode de l'historisme, sa faon de reprsenter le pass en l'articulant en poques. Derrire cette constatation, en effet, il y a l'argument majeur de Droysen: Ce qui a t ne nous intresse pas parce que cela a t, mais parce qu'en un certain sens, agissant encore, cela est encore, parce que c'est impliqu dans le grand contexte de ces choses que nous appelons le monde historique, c'est--dire le monde moral, le cosmos moral (p. 275). La forme narrative de l'expos historique ne peut, selon Droysen, chapper au soupon d'tre une fiction littraire que si, se faisant mimesis du devenir, elle inclut et reflte partir d'un point de vue donn la conception que nous nous faisons des grands vnements significatifs (p. 285). Mais cette forme d'expos, selon Droysen la seule qui mrite le nom d'histoire, est elle-mme prfigure dans la dmarche hermneutique par laquelle nous apprhendons et rassimilons l'art du pass. Le sens d'une uvre d'art ne se constitue, lui aussi, qu'au fil du dveloppement de sa rception ; ce sens n'est donc pas une totalit mtaphysique qui se serait entirement rvle lors de sa premire manifestation . L'art du pass ne nous intresse pas lui non plus seulement parce qu'il a t, mais parce qu'en un certain sens il est encore et nous invite le rassimiler.
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VI
Si le principe d'exposition du discours historique renvoie chez Ranke au modle latent de l'histoire des styles, chez Droysen la critique de l'expos narratif et du caractre esthtique inhrent au discours objectif prsuppose une hermneutique implique dj dans la mthode d'interprtation historique de l'art. En distinguant diffrentes formes d'expos non narratif (exploratoire, didactique, discursif) et en essayant de tracer la frontire entre rcit artistique et rcit historique, Droysen s'efforce d'branler l'opinion traditionnelle (.) selon laquelle la seule forme d'expos historique serait la
La polmique de Droysen contre la narration pique ne rpond pas la question de savoir comment il est possible d'abolir cette forme classique du discours de l'histoire tout en ralisant le projet essentiel de l'expos didactique qui doit la remplacer: Utiliser le pass dans toute sa richesse pour clairer notre prsent et le comprendre plus profondment (p. 275). Droysen semble n'avoir pas vu que cette tche nouvelle qu'il assigne l'histoire: Montrer le devenir de notre temps et des ides qu'il renferme (p. 275), pas plus qu'au1. Ceci propos de Droysen, p. 285, et aussi de A. C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge, 1965, qui ne voit pas que ce qu'il appelle la diffrence entre la totalit acheve d'une uvre d'art et la totalit de l'histoire, toujours inacheve, ne subsiste que tant que l'on considre l'uvre en dehors de la dimension historique de sa rception.
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cune autre mimesis du devenir, ne peut se dispenser, au niveau du langage, d'une organisation narrative, autrement dit: d'une histoire. Il en est ainsi dj mme de l'vnement isol, si, selon Droysen, le caractre vnementiel d'un fait historique comme celui d'une uvre d'art est le produit de ses significations possibles, et ne peut donc tre concrtis qu' travers l'interprtation des observateurs ou des acteurs ultrieurs de l'histoire. La nouvelle dfinition que Droysen donne du fait historique : Ce qui arrive n'accde la qualit d'vnement cohrent, de fait historique distinct, qu' travers la vision unifiante de l'observateur (pp. 133-134), implique ncessairement un rcit, si l'vnement pass diffus doit tre saisi comme vnement selon l'horizon d'une signification actuelle. La narration doit donc tre comprise d'abord comme une catgorie fondamentale de la perception historique, et en second lieu seulement comme une forme d'expos historique. On pourrait dcrire l'volution de la narration historique depuis l'Antiquit comme un processus alternatif de rapprochement et d'loignement de la forme littraire. La polmique de Droysen contre la nature artistique de l'expos narratif tel que l'historisme l'a dfini suppose en retour une forme d'expos dpouille de tout caractre littraire, de toute illusion narrative un discours fond sur la perspective limite et toujours ouverte qu'implique pour l'historien la conscience de sa situation dans l'histoire, et dont, fait paradoxal, les paradigmes pourraient tre fournis prcisment par une prose littraire affranchie des catgories aristotliciennes de la fable. Ces interfrences de la potique et de la mthodologie de l'histoire se manifestent derechef dans la philosophie analytique de l'histoire de A. C. Danto. Danto pose d'abord que our knowledge of the past is significantly limited by our ignorance of the future (p. 16) ; il fonde la logique narrative sur la postriorit de ses assertions: They give descriptions of events under which those events could not have been witnessed (p. 61); l'explication historique prsuppose conceptual vidence (p. 119) et narration (a narrative describes and
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explains at once, p. 141); son affaire n'est pas de reconstituer un pass mais de s'en servir pour organiser l'exprience actuelle (p. 79). Tout cela s'inscrit parfaitement dans la thorie historique de Droysen, bien que Danto ne s'y rfre pas. L'interfrence de la potique se produit lorsque Danto traite du rle de la narration dans l'explication historique et cherche un quivalent aux lois historiques qui ne peuvent tre dmontres (chap. x-xi). Il croit l'avoir trouv dans la notion d'unit temporelle (temporal whole) qu'il explique d'abord par rfrence la variabilit historique des formes littraires (p. 226) et qu'il ramne ensuite des dfinitions qui ne font en ralit que reprendre les normes aristotliciennes classiques de la fable pique (p. 233 sqq.). Cependant, pour que le rcit comme forme d'explication de l'histoire puisse laisser ouverte la possibilit d'autres assertions narratives ultrieures sur le mme vnement (p. 167), il lui faudrait transcender l'horizon clos qui caractrise la narration traditionnelle et faire prvaloir la contingence de l'histoire contre la tendance pique des histoires . A story is an account, I shall say an explanation, of how the change from beginning to end took place (p. 234) : cette dfinition de base correspond d'autant plus celle qu'Aristote a donne de la fable (ars poetica, 1450 b) qu'auparavant dj (p. 233), pour dsigner l'objet spcifique de l'interprtation historique, Danto avait substitu change, pris exactement au sens de priptie dramatique (1450 a; 1452 a), au pur et simple vnement. Danto retombe ainsi dans l'illusion, dj dmasque par Droysen, de la srie close, comportant un commencement et une fin; elle lui suscite aussitt des difficults dont il se dlivre de la faon la plus expeditive en les qualifiant de simple problme de causalit lorsqu'il remarque que le changement des choses peut se situer au milieu d'une histoire dont les jalons se multiplient l'infini en aval comme en amont (p. 240). Sa thse that we are in fact
Iit relative en histoire, se comprendrait mieux par rfrence la notion d' analogies de l'exprience historique telle que la conoit Droysen cf. Historik, p. 129 : Ce qui est cens tre donn dans la nature des choses, nous l'avons tir de l'exprience et de la connaissance que nous avons eue d'autre part de situations analogues, de mme que le sculpteur restaurant un fragment de sculpture ancienne est conduit par l'analogie qu'il trouve dans l'architecture du corps humain en gnral.
1. Cette prcomprhension , que Danto veut expliquer comme social inheritance" (pp. 224, 242), et d'une faon gnrale sa tentative d'tablir une lga-
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referring to a change when we demand an explanation of some event (p. 246) rduit en outre la notion d'vnement celle de changement homogne et nglige le fait que dans l'vnement ce n'est pas seulement le passage d'un avant un aprs diffrent qu'il faut interprter, mais aussi ses consquences et le sens qu'il prend en vue rtrospective pour l'observateur ou l'acteur. Danto croit pouvoir effacer l'htrognit en formulant une exigence qui lui parat aller de soi : le rcit historique requiert un sujet toujours identique luimme, et ne doit intgrer que des dtails et des pisodes qui servent l'interprtation (p. 250). Mais c'est ainsi dj qu'Aristote avait dfini l'unit de la fable pique (1451 a) et dmontr du mme coup la supriorit de la posie, qui traite du possible et du gnral, sur l'histoire, qui doit s'accommoder du rel et du particulier (1451 b). Si la logique narrative, ici tout entire encore enclose dans le c h a m p de la potique classique, doit tenir compte aussi de la contingence de l'histoire, elle pourrait adopter le modle du r o m a n moderne, qui depuis Flaubert a systmatiquement aboli la tlologie de la fable pique et dvelopp des techniques narratives destines rintroduire dans la relation du pass la perspective d'un avenir encore ouvert, remplacer la vision d'un narrateur omniscient p a r une pluralit d'aperus relatifs, et dtruire l'illusion de la totalit close en usant de dtails incidents, surprenants, et qui, restant inexpliqus, font clairement apparatre que l'histoire ne peut tre totalise. Le rcit comme forme fondamentale de la perception et de l'explication historiques peut fort bien se concevoir, la manire de Danto, p a r analogie avec la forme fondamentale des genres littraires telle qu'elle s'est ralise dans l'histoire. Il faut seulement alors carter le contresens substantialiste consistant croire que, dans l'histoire d'un genre, la multiplicit des variantes successives s'opposerait une forme invariante, historical law subsumant tous les avatars possibles du g e n r e . L'histoire des genres littraires montre plutt l'existence de formes qui ne possdent en propre d'autre universalit que celle qui rsulte de la somme de leurs manifesta1
tions historiques . On peut appliquer la forme littraire ou au genre artistique en tant qu'units historiques ce que Droysen dit de l'individualit des peuples: Us se transforment dans la mesure o ils ont une histoire et ils ont une histoire dans la mesure o ils se transforment (p. 198). Cette phrase renvoie la conception fondamentale de l'histoire expose par Droysen dans ses Grundziige der Historik, la continuit dans le progrs du travail historique (p. 29) ou selon Droysen ritcoai e auto qui, selon Aristote (De anima, II, 4.2), distingue l'homme de l'animal, en lequel seule l'espce se reproduit. Il est vident que l'histoire de l'art, travers la succession historique de ses formes, ralise parfaitement cette notion d'une continuit o ce qui vient avant est dvelopp et complt p a r ce qui vient aprs (p. 12). Si le propre du travail historique est d'apporter avec l'apparition de chaque individualit nouvelle quelque chose de neuf et quelque chose de plus (p. 9), alors la production artistique y correspond plus et mieux que d'autres fonctions de la vie historique, qui changent moins vite dans le cadre d'institutions stables, et pas toujours de telle manire que chaque changement apporte quelque chose de neuf et quelque chose de plus ce que peut en effet toute uvre d'art, apparaissant comme une individualit nouvelle. L'analogie que le trait de Droysen postule entre l'vnement historique et l'uvre d'art du pass va donc plus loin encore. L'histoire de l'art, p a r sa faon de progresser dans le temps, la critique artistique, qui rtablit en permanence la continuit entre l'art d'autrefois et celui d'aujourd'hui, peuvent devenir les paradigmes d'une histoire qui fasse apparatre le devenir de notre temps prsent (p. 275). Mais l'histoire de l'art ne peut assumer cette fonction que si elle s'affranchit elle-mme du principe organique de l'histoire des styles et, en mme temps, du traditionalisme avec sa mtaphysique du beau transtemporel, suivant ainsi une voie que dj Droysen avait montre, en essayant d'intgrer les histoires des diffrents arts la progression du travail historique.
1. Le schma mtrique lui seul ne suffit pas dfinir la forme spcifique du sonnet, comme Danto l'admet visiblement p. 256.
1. Cf. ce sujet H. R. Jauss, Littrature mdivale et thorie des genres, in Potique, revuede thorie et d'analyse littraires, I (1970), pp. 79-101 (notamment p. 82).
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Pour dvelopper le projet d'une histoire de l'art qui intgre les trois activits esthtiques de la production, de la communication et de la rception et qui soit un facteur de mdiation permanente entre l'art du pass et celui du prsent, il faut prendre une distance critique l'gard de deux positions antagonistes. Un tel projet ne s'attaque en effet pas seulement l'objectivisme historique, qui peut bien encore assurer la poursuite normale de la recherche philologique mais n'aura jamais, en littrature, que les apparences de la connaissance exacte et ne jouit plus que d'une trs mdiocre estime auprs des sciences de la nature ou des sciences sociales qu'il considre comme ses modles. L'histoire de l'art ainsi conue s'en prend aussi la philologie , avec sa mtaphysique implicite de la tradition et son interprtation no-classique, a-historique de la littrature, qui attribue la grande posie u n e relation propre avec la vrit: actualit intemporelle ou prsence se suffisant elle-mme , et la succession des chefs-d'uvre un caractre de ralit historique suprieure (tradition ou autorit de l'hritage du pass) . Le traditionalisme qui s'en tient au fonds ternel et au classicisme garanti des chefs-d'uvre, et s'offre ainsi le spectacle d'une excursion sur les cimes de l'histoire littraire , peut se rclamer d'une exprience sculaire. Car personne avant Aristote n'avait pens que la posie dramatique et une histoire; jusqu'au milieu de notre sicle, personne ne s'est
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1. Selbstgengsames Anwesen: M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, in Holzwege, Francfort, 1950, p. 18 (L'origine de l'uvre d'art, in Chemins qui ne mnent nulle part, trad. Brokmeier, paris, 1962, p. 21.) Cf. la dfinition de l'art classique chez H. G. Gadamer dans Wahrheit und Methode ( Vrit et Mthode ), Tbingen, 1960, p. 272 : ... une conscience de la prennit, du sens inalinable indpendant de toutes les circonstances temporelles (...) une sorte de prsent intemporel qui a valeur de simultanit pour tous les temps prsents ; ou E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, 1948, p. 2 3 : L"'actualit intemporelle" que la littrature possde par essence signifie que la littrature du pass peut continuer d'exercer son action chaque instant dans le prsent. 2. H. G. Gadamer, op. cit., p. 261 sqq. : Die Rehabilitierung von Autoritt und Tradition. 3. W. Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrage (L'histoire littraire comme tche historique) in Sinn und Form, 2 (1950), p. 113.
avis de parler d'une histoire de la musique, comme le remarque Droysen en 1857 dans ses Grundzge der Historik . Que mme la beaut intemporelle soit soumise l'exprience historique, en raison de l'empreinte laisse sur l'uvre d'art p a r le temps o elle est apparue comme de l'ternel inachvement de sa signification qui se dveloppe mesure que se poursuit le processus historique de son interprtation ; que les arts aient eux aussi une histoire du fait qu'ils subissent toutes ces mtamorphoses: ce sont l des dcouvertes tardives, dont mme la victoire de l'historisme n'a pu faire des vidences universellement admises. Les vues que Baudelaire, contemporain de Droysen, dveloppe en 1859, non sans volont de provocation, dans sa thorie rationnelle et historique du beau, qu'il explicite en prenant l'exemple choquant de la mode vestimentaire et qu'il oppose au got philistin des bourgeois pour 1' ternel , reprennent en fait le dfi que la conscience claire et la conscience historique n'avaient cess de lancer depuis la Querelle des Anciens et des Modernes la conception no-classique de l'art. Selon Theodor W. Adorno, cette conception de l'art procde d'une conception de la tradition qui, ne dans le domaine des volutions naturelles (lien de continuit entre les gnrations, tradition artisanale), a t transpose dans le domaine de l'esprit . Cette transposition confre aux uvres du pass une valeur d'exemplarit imperative, et ordonne les crations de l'esprit en une continuit substantielle qui introduit dans l'histoire une harmonie, une unit excluant et reniant la nouveaut contestataire, les phnomnes contre-courant, les tentatives avortes . Conformment l'image de la traditiontransmission (tradere), l'action des sujets dans l'histoire est
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1. c i t . , y. I J O . 2. Dans Le peintre de la vie moderne, Paris, dition de la Pliade, 1976, t. II, pp. 683 686. 3. Thesen ber Tradition, in Inset Almanack auf das Jahr 1966, pp. 21-33. 4. Cf. Adorno, op. cit., p. 29: (c'est l que) l'on rencontre le vritable objet de la rflexion sur la tradition: ce qui est rest sur le bord du chemin, dlaiss, vaincu, ce que l'on rassemble sous le nom de vieilleries. C'est l que cherche refuge ce qu'il y a de vivant dans la tradition, et non dans la collection des uvres qui sont censes dfier le temps, et surtout S. Kracauer, dont la philosophie de l'histoire (History: The last things before the Last, New York, 1969) justifie bien des gards le dsir qu'il exprime to undo the injurious work of tradition (p. 7).
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ainsi supprime et remplace par le devenir autonome de substances ternelles ou comme le dveloppement ncessaire de normes originelles. Pour exprimer la chose en raccourci: La vrit, c'est que l'histoire ne nous appartient pas mais que nous appartenons l'histoire . Cette interprtation abusive, qui transforme l'activit productrice de l'homme dans l'histoire en un processus autonome par lequel se transmet une tradition rige en essence, est rvle, dans le domaine de l'art, par la mtaphore hypostasie de la survie de l'art antique. Cette mtaphore tmoigne d'un modle de discours historique dont la variante humaniste est le credo de 1'imitation des Anciens et qui ne voit en fin de compte dans l'histoire que l'incessante alternance entre l'abandon et la reprise des modles classiques et des valeurs permanentes. Pourtant la tradition ne peut pas se transmettre elle-mme. Elle prsuppose la rception, partout o peut tre constate une action exerce p a r le pass dans le prsent. Les modles classiques eux-mmes ne sont prsents que l o ils sont reus : s'il faut entendre p a r tradition le cheminement de la praxis artistique dans l'histoire, ce cheminement doit tre conu comme ayant son origine dans la conscience rceptrice qui ressaisit le pass, le ramne elle et donne ce qu'elle a ainsi transform en prsent, traduit, transmis, le sens nouveau qu'implique son clairage p a r l'actualit. Ruinant l'illusion d'une tradition qui se transmettrait ellemme, on ruine aussi le dogmatisme esthtique, la croyance en un sens objectif de l'uvre, une fois pour toutes rvl ds son origine et que l'interprte pourrait chaque instant restituer, condition seulement que, s'tant abstrait de sa situation dans l'histoire et faisant de son esprit table rase, il aille ressaisir l'intention premire de l'uvre. En fait, le sens et la forme des uvres qui constituent la tradition ne sont pas des grandeurs invariantes, ni des phnomnes rvlant l'essence d'une valeur esthtique indpendante de sa perception dans l'histoire : son potentiel de signification ne se dessine et ne se dfinit que de faon progressive, travers les changements d'horizon de l'exprience esthtique, et dialectiquement, dans l'interaction de l'uvre littraire et de son
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public. Au moment o l'uvre qui sera classique apparat, ses contemporains ne peuvent la reconnatre comme facteur constitutif de la tradition qu'autant que le permettent l'horizon limit du temps et la premire interprtation ou concrtisation qui en rsulte. mesure que l'horizon change et s'largit au fil de l'histoire avec chaque concrtisation ultrieure, la rception de l'uvre dveloppe et justifie d'autres faons de l'interprter, de la remanier, de la poursuivre, bref les structures d'exemplarit qui dterminent le processus constitutif de la tradition littraire. Si l'on veut persister nommer tradition ce processus discontinu par lequel le pass est re-produit et les normes esthtiques sont fixes et modifies, il faut liquider, en mme temps que le platonisme qui imprgne encore notre conception de l'art, la conception substantialiste d'un processus autonome de transmission. S'il est certain que la conscience rceptrice esttoujours situe dans un rseau de traditions qui conditionnent a priori sa comprhension des uvres, il n'est pas moins certainement illgitime d'imputer aux objets transmis les attributs d'une existence autonome attributs qui ne sont pas concevables, en fait, sans la participation active de la conscience qui comprend. Aussi H. G. Gadamer retombe-t-il dans le substantialisme, lorsque son hermneutique historique postule en raison, visiblement, d'un prjug favorable l'gard du classicisme que le texte transmis par la tradition (qu'il relve de l'art ou du tmoignage historique) en lui-mme pose une question son interprte. L'interprtation, poursuit Gadam e r , renferme donc toujours la rfrence essentielle la question pose. Comprendre un texte, c'est comprendre la question qu'il pose. Mais un texte du pass n'a pas le pouvoir de nous poser par lui-mme travers le temps, ou de poser d'autres qui viendront plus tard encore, d'autre question que celle que l'interprte doit reconstituer et reformuler en partant de la rponse que le texte transmet ou semble transmettre. La tradition littraire est une dialectique de la question et de la rponse, dont le mouvement se poursuit toujours partir des positions du temps prsent, encore que l'on refuse souvent de
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1. Sur ce concept (Konkretisation) que j'emprunte F. Vodicka, cf. infra, 9. 1. H. G. Gadamer, op. cit., p. 261. 2. Wahrheit und Mthode, loc. cit., pp. 351-355.
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le reconnatre. Un texte du pass ne survit pas dans la tradition en vertu de questions anciennes que celle-ci aurait conserves et qu'elle poserait dans les mmes termes au public de tous les temps et donc aussi au ntre. C'est toujours en effet d'abord un intrt issu de la situation prsente, qu'il aille dans le sens de la critique ou de la conservation, qui dcide qu'une question ancienne ou prtendument intemporelle nous concerne encore ou de nouveau, tandis que d'innombrables autres questions nous laissent indiffrents. W. Benjamin est arriv, en critiquant l'historisme, une conception analogue de la tradition: laborer pour le prsent de chaque poque une exprience de l'histoire qui soit neuve et spcifique, telle est la tche du matrialisme historique. Il s'adresse une conscience du prsent qui rompt la continuit de l ' h i s t o i r e Pourquoi cette tche devrait incomber prcisment au matrialisme historique et lui seul, c'est ce qui n'apparat pas clairement dans l'essai de Benjamin. Car enfin un matrialiste historique doit bien croire encore une continuit historique objectivement relle, si comme Benjamin il reprend son compte la lettre d'Engels Mehring en date du 14 juillet 1893. Si l'on veut comme Engels interprter les victoires apparentes de la pense comme les reflets intellectuels de changements survenus dans les ralits conomiques, on ne peut aussi crditer la conscience du pouvoir de rompre la continuit de l'histoire. On ne peut, suivant le dogme matrialiste, dvelopper une conscience prsente qui ne soit dtermine a priori par le changement des ralits conomiques, et donc par la continuit historique objectivement relle qu'elle doit paradoxalement rompre. Le fameux bond du tigre l'intrieur du pass (Thses sur la philosophie de l'histoire, XIV) est aussi un bond par-dessus le matrialisme historique ; Benjamin l'a dj fait sans s'en apercevoir, lorsqu'il dveloppe dans son essai sur Edward Fuchs sa thorie de la rception dirige contre la tradition.
VIII
La conception no-classique de l'art comme histoire des esprits crateurs et des chefs-d'uvre qui dfient la marche du temps; la caricature qu'en a donne le positivisme une histoire de l'art clate en mille monographies sur l'homme et l'uvre tout cela, le structuralisme en a fait aussi la critique depuis les annes cinquante. Cette critique a dbut dans le secteur anglo-saxon par la thorie des archtypes littraires de Northrop Frye, et en France par l'anthropologie structurale de Claude Lvi-Strauss ; dirige contre la conception elitiste de la civilisation et de l'art qui rgnait alors sans partage, elle lui opposait un intrt nouveau pour l'art primitif, le folklore et la sublittrature, et postulait le passage mthodique de l'uvre individuelle un systme de la littrat u r e . Pour Frye, la littrature est un ordre compos de mots et non pas une collection d'uvres : L'histoire de la littrature considre dans sa totalit suggre la possibilit de concevoir la littrature comme un complexe de formules simples et relativement limites en nombre que l'on peut tudier dans les civilisations primitives . Entre la structure des mythes primitifs et les formes ou les figures de la littrature et de l'art volus, il existe une continuit, celle des archtypes ou communicable symbols. La dimension historique de la littrature est rejete dans un arrire-plan lointain par l'omniprsence ou la transmissibilit de ces schmes, que l'on voit se transformer d'eux-mmes avec leurs modes d'expression littraire, tout au long de l'volution qui mne du mythe la mimesis; elle ne rapparat que quand Frye attribue finalement au mythe, par opposition au rituel, une fonction emancipatrice, pour attribuer l'art avec Matthew Arnold, la mission d'abolir les classes et l'associer la vision du but de toute activit sociale, l'ide d'une socit libre .
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1. Edward Fuchs, der Sammler und Historiker , in Angelus Nvus, Francfort, 1966, p. 304.
1. Cf. la critique dtaille de G. Hartmann, Toward Literary History, in Daedalus, printemps 1970, pp. 355-383; C. Segre, I segni e la critica, Turin, 1969, qui soumet galement une critique argumente les ambitions de la thorie smiologique de la littrature. 2. Northrop Frye, Anatomy of Criticism (1957), cit d'aprs l'dition allemande de E. Lohner et H. Clewig, Stuttgart, 1964, p. 23. 3. Op. cit., pp. 343-347.
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L'hiatus entre la structure et l'vnement, le systme synchronique et l'histoire devient total chez Lvi-Strauss, qui ne cherche plus derrire les mythes que la structure profonde du systme synchronique clos d'une logique fonctionnelle. Le chapitre Du mythe au roman, dans L'origine des manires de table, est caractristique du rousseauisme latent de cette thorie . Lorsque, dans l'analyse structurale des mythes indiens auxquels un seul et mme trait de plume accorde et refuse une libert d'invention (nous pouvons au moins dmontrer la ncessit de cette libert, p. 104), apparat un processus historique comme l'volution du mythe au roman, il est tout aussitt prsent comme une irrversible dgradation, au sein de la dbcle universelle de l'histoire (pp. 105-106). Dans le mouvement descendant qui mne, en passant par le symbolisme, du rel l'imaginaire, les structures d'opposition se dgradent en structures de rptition. Lvi-Strauss pense ce propos au roman-feuilleton qui vit, pareillement, de la rptition dnature d'uvres originales et obit la mme loi de priodicit brve et aux mmes contraintes formelles que le mythe tiroir. Cette rdition de la vieille thorie du bien culturel (ou plutt dsormais naturel) perdu est cependant contredite p a r le fait que le roman-feuilleton du xix sicle n'est pas l'tat dernier de la dgradation du genre romanesque mais tout au contraire l'origine du grand roman original la manire de Balzac ou de Dostoevski ; et qu'en outre le roman-feuilleton dans le style des Mystres de Paris dveloppe une nouvelle mythologie de la civilisation urbaine qu'il est impossible de situer sur la courbe dclinante de 1'extnuation du mythe. Finalement cette courbe dclinante devient, sous la plume de Lvi-Strauss, elle-mme un nouveau mythe, lorsqu'il trouve dans le dnouement moralisant des romans-feuilletons un quivalent de la structure close du mythe par lequel une socit qui se livre l'histoire croit pouvoir remplacer l'ordre logico-naturel qu'elle a abandonn, moins qu'elle-mme n'ait t abandonne p a r lui (p. 106). L'histoire comme chute de la socit hors d'une Nature reprsente par 1' ordre logico-naturel si tant est que la Nature elle-mme ne se soit pas dtourne de l'homme (cf. le tour1 e
nant, Kehre, chez Heidegger): belle rplique panstructuraliste, digne de l'original, du mythe heideggrien de l'oubli de l'tre ! Pour Lvi-Strauss toute forme d'art s'explique intgralement par sa fonction dans le systme structural secondaire de la socit, tout acte de discours se rduit au jeu de la combinatoire d'un systme primaire de signes, tout sens et toute individualisation se rsout dans un systme anonyme et sans sujet. Comme en consquence l'ordre naturel est pos comme premier par rapport tout processus historique, on peut s'attendre avec Paul Ricceur ce que le paradigme de l'anthropologie structurale ne puisse tre appliqu avec fruit la science de la littrature et de l'art que si celle-ci, recueillant les acquis de l'analyse structurale, admet et reprend son compte ce que celle-l dans son dogmatisme veut exclure : Une production dialectique, qui fasse advenir le systme comme acte et la structure comme vnement . Cependant, un effort pour surmonter l'opposition de la structure et de l'vnement se manifeste dj dans la thorie littraire de Roland Barthes, pionnier en France de la critique du lansonisme universitaire et qui le premier a montr ce que peut donner l'analyse structurale d'une uvre littraire. Son interprtation de Racine, dbarrassant l'uvre de l'exgse historique et des navets de la psychologie de la cration littraire, labore une sorte d'anthropologie structurale de la tragdie classique. Le systme archaque des personnages est insr dans un ensemble extraordinairement riche de fonctions, et celui-ci dcouvre, depuis les trois dimensions de l'espace dramatique jusqu' la mtaphysique et la thologie racinienne de la rdemption inverse, un horizon nouveau de significations qui largit et stimule la comprhension histor i q u e . Rpondre la question que laisse en suspens L'homme racinien: que signifiait la littrature pour Racine et ses contemporains {Sur Racine, p. 155), est l'une des tches que
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1. Paris, 1968 {Mythologiques, III), pp. 69-106.
1. La structure, le mot, l'vnement, in Esprit, 35 (1967), pp. 801-821, notamment 808 ; on se reportera pour plus de dtails directement cette critique fondamentale qui jette les bases d'un dpassement hermneutique du dogmatisme structuraliste. 2. Sur Racine, Paris, 1963 ( 3 d.), notamment p. 17: Les trois espaces extrieurs: mort, fuite, vnement, et p. 54: La faute (La thologie racinienne est une rdemption inverse: c'est l'homme qui rachte Dieu, p. 55).
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l'histoire littraire ne pourra mener bien qu'en effectuant une conversion radicale, analogue celle qui a pu faire passer ces chroniques royales l'histoire proprement dite . Car c'est au niveau des fonctions littraires (production, communication, consommation) que l'histoire peut seulement se placer, et non au niveau des individus qui les ont exerces . Selon Barthes, une histoire littraire prtention scientifique n'est possible que si elle se fait sociologique, si elle s'intresse aux activits et aux institutions, non aux individus ; l'autre aspect de la littrature : le rapport entre l'auteur et son uvre, l'uvre et son interprtation, resterait alors le terrain o s'exercerait la subjectivit du critique, dont Barthes peut exiger avec raison qu'elle annonce clairement ses prsupposs ( qu'elle affiche ses choix) . Mais alors se posent les questions de savoir si la subjectivit ainsi affiche et justifie, ou encore la srie des interprtations d'une uvre, n'est pas elle-mme institutionnalise p a r l'histoire ; si donc cette srie ne peut pas constituer, dans sa succession historique, un systme ; et comment d'autre part on peut concevoir la structure d'une uvre qui contre l'axiome structuraliste de la clture reste transparente, ouverte une interprtation toujours inacheve en principe et dont cette ouverture et cette dpendance l'gard de la rception future fondent prcisment le caractre artistique. R. Barthes ne s'est pas pos la premire de ces questions; la seconde il a rpondu, l'gale colre des dogmatiques du positivisme et du structuralisme : crire, c'est branler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, laquelle l'crivain, p a r un dernier suspens, s'abstient de rpondre. La rponse, c'est chacun de nous qui la donne, en y apportant son histoire, son langage, sa libert ; mais comme histoire, langage et libert changent infiniment, la rponse du monde l'crivain est infinie : on ne cesse jamais de rpondre ce qui a t crit hors de toute rponse : affirms, puis mis en rivalit, puis remplacs, les sens passent, la question d e m e u r e . Ici, cette
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ouverture de la structure de l'uvre est aperue dj, dans l'ouverture du rapport entre sens, question et rponse, mais c'est au prix d'un hiatus entre l'uvre du pass, avec cette question qui demeure, et l'arbitraire de son interprtation continue ( les sens qui passent ) hiatus invitable dans la thorie de Barthes aussi longtemps qu'il n'accepte pas le corollaire d'une hermneutique littraire qui, l'encontre de l'arbitraire de la subjectivit des interprtations, permet d'expliquer l'enchanement entre question et rponse l'aide de catgories d'interaction entre l'uvre et sa reconnaissance publique, la base de ses sens concrtiss et consacrs au fil de l'histoire de sa rception. Ce n'est pas une question ternelle, mais la question implique pour nous dans la rponse que nous offre ou semble nous offrir le texte, qui seule en fait a le pouvoir de susciter aujourd'hui notre intrt pour l'uvre du pass. Voil pourquoi les uvres littraires se distinguent, par cette mdiation dialectique entre rponse pralable et nouvelle question, des textes qui n'ont qu'une valeur de tmoignage historique : ils restent parlants au-del de leur temps dans la mesure o, tentant de rpondre des problmes de forme ou de contenu, ils mergent au-dessus des simples reliques du pass, devenues muettes . Si le texte littraire est reu ds l'origine comme une rponse, ou si le lecteur ultrieur y cherche d'abord une rponse consacre p a r la tradition, cela ne prsuppose pas du tout que l'auteur ait d ncessairement y formuler lui-mme une rponse expresse. Le fait que l'uvre puisse tre dfinie comme une rponse, sans lequel il n'y aurait pas de continuit historique entre l'uvre du pass et sa comprhension ultrieure, est une modalit de sa structure considre dj sous l'angle de sa rception, et non pas un paramtre invariant de l'uvre en elle-mme. La rponse ou le sens que le lecteur cherche ultrieurement dans l'uvre peut y avoir t lais1
1. Ibid. (Histoire ou littrature?), p. 156. 2. Ibid., p. 156 3. Ibid., pp. 166-167. 4. Cf. dans G. Schiwy, Der franzsische Strukturalismus, Hambourg, 1969, les propos de R. Picard (p. 67) et de C. Lvi-Strauss (p. 71). 5. Sur Racine, op. cit., avant-propos, p. 11 ; cf. Littrature et signification (Essais critiques, Paris, 1964, p. 261): En littrature, qui est un ordre de
la connotation, il n'y a pas de question pure : une question n'est jamais que sa propre rponse parse, disperse en fragments entre lesquels le sens fuse et fuit tout la fois. Cette accentuation nouvelle donne au problme implique en elle-mme dj le fait, non reconnu par Barthes, que le texte est une rponse et que c'est du texte comme rponse que part le processus de rception. 1. De l rsulte la rsistance plus grande au temps qui caractrise l'art cette nature essentiellement paradoxale de l'uvre, qui est la fois signe d'une histoire et rsistance cette histoire (Sur Racine, Histoire ou littrature?, p. 149).
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se l'origine ambigu ou mme tout fait indtermine. C'est mme au degr de cette indtermination prcisment que se mesure l'efficacit esthtique de l'uvre, et donc sa qualit artistique, ainsi que l'a montr Wolfgang Iser . Mais mme dans le cas extrme de l'ouverture maximale, celui des textes fictionnels dont le degr d'indtermination est conu de manire engager l'imagination du lecteur actif intervenir, on constate que chaque rception nouvelle se dveloppe partir d'un sens attendu ou prexistant, dont la ralisation ou la non-ralisation fait apparatre la question qu'il implique et dclenche le processus de rinterprtation. C'est dans l'histoire de la rception des grandes uvres que ce phnomne se manifeste avec le plus de clart, lorsque le nouvel interprte ne se satisfait plus de la rponse ou du sens qui ont t formuls avant lui et qui font encore autorit, et cherche donner une rponse nouvelle la question implique par le texte ou qui lui a t transmise. Cette opration est rendue possible p a r la structure ouverte, indtermine, qui permet des interprtations toujours nouvelles, et celles-ci sont protges contre un excs d'arbitraire par les limites et les conditions de l'horizon historique et social o s'inscrit la dialectique de la question et de la rponse.
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Que la rponse traditionnellement admise ait t formule dans le texte par l'auteur lui-mme de faon expresse, ambigu ou tout fait indtermine, ou qu'elle soit une signification qui ne s'y trouvait pas et que la rception lui a donne, le changement d'horizon de l'exprience esthtique fait que la question implique dans cette rponse et laquelle, selon R. Barthes, chaque poque doit donner sa rponse propre n'est plus telle qu'elle a t pose l'origine du texte, mais telle que la fait l'interfrence du prsent et du p a s s . La question qui fait que l'uvre d'art du pass nous concerne encore
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1. Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa (Les textes comme structures d'appel: l'indtermination, condition d'efficacit de la prose littraire), Constance, 1970 (Konstanzer Universittsreden, d. par G. Hess, H. 28) ; repris et dvelopp dans : Der Akt des Lesens: Theorie sthetischer Wirkung (L'acte de la lecture: thorie de l'effet esthtique), Munich, 1976. 2. Pour une application mthodique de cette thse, je renvoie mon essai: Goethes und Valrys Faust Zur Hermeneutik von Frage und Antwort dans Comparative Literature, 28 (1976), pp. 201-232.
ou de nouveau ne peut tre qu'implicite; elle prsuppose en effet l'activit complmentaire d'une comprhension qui doit d'abord soumettre la rponse traditionnelle l'examen, la trouver convaincante ou insuffisante, la rejeter ou la voir sous un jour nouveau, afin de pouvoir dcouvrir la question que l'uvre implique pour nous. Une uvre ancienne ne survit dans la tradition de l'exprience esthtique ni par des questions ternelles ni par des rponses permanentes, mais en raison d'une tension plus ou moins ouverte entre question et rponse, problme et solution, qui peut appeler une comprhension nouvelle et relancer le dialogue du prsent avec le pass. Analyser dans l'histoire de l'art et de la littrature cette dialectique de la question et de la rponse, dont nat la tradition, est une tche laquelle la recherche littraire ne s'est gure encore attaque. Elle sort du cadre trop troit o R. Barthes veut confiner la nouvelle science de la littrature, qu'il conoit comme une smiologie: Ce ne pourra tre une science des contenus (sur lesquels seule la science historique la plus stricte peut avoir prise), mais une science des conditions du contenu, c'est--dire des formes: ce qui l'intressera, ce seront les variations de sens engendres, et, si l'on peut dire, engendrables, par les uvres . Cependant l'interprtation toujours renouvele est plus qu'une rponse laisse la discrtion de l'interprte, car la tradition littraire est elle aussi plus qu'une srie variable de projections subjectives sur les uvres, ou de sens pleins dont le support serait une simple matrice, le sens vide qui les supporte t o u s . Les rgles de la description linguistique des symboles ne s'appliquent pas seulement aux caractristiques et aux variations formelles des sens engendrables par les uvres. Leur contenu aussi, la succession des sens dans l'histoire a sa logique : celle de la question et de la rponse, qui permet de dcrire les sens homologus par le public comme un ensemble crateur de tradition ; il a galement un pendant la facult de littrature postule par Barthes sur le modle de la facult de langage de Humboldt et Chomsky , condition a priori de toutes les transformations :
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1. Critique et Vrit, Paris, 1966, p. 57. 2. Ihid., p. 57. 3. Ihid., p. 58.
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le message premier ou plus prcisment la rponse initiale de l'uvre, contenu qui dlimite a priori tous les sens pleins ultrieurs mais ne les dtermine pas, et p a r rapport auquel ceux-ci doivent se justifier. C'est pourquoi la science de la littrature pourra parfaitement tre aussi une science des contenus. Elle le deviendra ncessairement, parce que la science historique ne peut la dcharger de la tche de combler le foss que Barthes, par rigorisme mthodologique, a encore approfondi entre auteur et lecteur, lecteur et critique, critique et historien et donc aussi entre les fonctions de la littrature (production, communication, consommation) . Une nouvelle science de la littrature cessera de n'tre plus qu'une science auxiliaire de l'histoire gnrale lorsqu'elle usera de son privilge d'avoir des sources qui nous parlent encore et de prsenter un enchanement visible entre rception et tradition, pour tenter le passage de la vieille histoire vnementielle une nouvelle histoire structurale de la littrature.
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IX
Comment l'histoire de l'art et d

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Hans Robert Jauss

Pour une esthtique de la rception

1. Op. cit., p. 130.

1. Cf. pp. 269 et 284 du prsent volume.

L'histoire de la littrature: un dfi la thorie littraire

I. K. Kosik, op. cit., p. 116.

Dans ses bauches d'une histoire du classicisme littraire

1. Ihid., p. 280. 2. 'bld., p. 109 3. Ihid., p. 110.

1. E. Auerbach, Mimesis, Berne, 1946, p. 430. 2. Op. cit., p. 673

1. Ihid..p. 670. 2. Ihid., p. 666. 3. Ibid., pp. 666-667.

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1. Objektiv ist nur das Gedankenlose variante du tirage rduit de 1858.

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1. Paris, 1968 {Mythologiques, III), pp. 69-106.

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1. Critique et Vrit, Paris, 1966, p. 57. 2. Ihid., p. 57. 3. Ihid., p. 58.

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