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La narrativa. Teora y prctica

Autor: Esteban Conde Choya

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Presentacin del curso

La narrativa. Teora y prctica, el curso trata la narrativa desde prcticamente todos sus ngulos: desde los narradores hasta los personajes, pasando por el realismo realismo, fantasa, humor o lirismo que puedan presentar los textos narrativos o tcnicas, y todos apoyados con ejemplos de nuestros principales novelistas. Sin duda alguna el gnero literario ms cultivado y ledo es el de la narrativa. Conoce ms sobre los personajes, los diferentes gneros utilizados en los textos narrativos y muchas otras cuestiones de gran inters para los amantes de la literatura.

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1. La narrativa
LA HISTORIA Y SUS NARRADORES. Sin duda alguna el gnero literario ms cultivado y ledo es el de la Narrativa. En este apartado trataremos de la historia que se cuenta en toda narracin y los temas fundamentales de la misma. No es lo mismo historia que argumento, pues mientras ste se basa en la causalidad que ha originado los hechos, la historia es la mera narracin de los mismos aunque sujetos a un marco temporal. Por ltimo, debemos aclarar que una historia no existe si no se viste de lenguaje; por ello, una misma historia puede contarse de muchos modos, segn los recursos lingsticos empleados para contarla. Dicho esto, la historia puede ser real, irreal, mezcla de una y otra; incluso puede recoger la vida de una persona, conocida o desconocida. Veamos por separado los tipos de historia ms corrientes: .Parte de la vida de un personaje, como es el caso de Lazarillo de Tormes, que abarca desde el nacimiento del pcaro en el molino del ro hasta que se casa en Toledo y ejerce un oficio ms o menos honrado. .Vidas enteras de un personaje famoso, generalmente reales, contadas en tercera persona, caso de las Biografas (Vidas de los Csares, por ejemplo) o en primera persona, como los libros deMemorias. .Historia de un momento decisivo en la vida de un personaje, como en Cinco horas con Mario, de Delibes, en que Carmen, plantea a su marido de cuerpo presente una serie de problemas vitales compartidos con l mientras espera a que vengan los empleados de la funeraria a llevarse el fretro. .Un acontecimiento, una experiencia, un proceso de la vida cotidiana, etc. que influirn en el resto de la vida de un personaje o de varios, suceso que puede englobar un tiempo ms o menos extenso, como lo ocurrido en El Jarama, de Snchez Ferlosio, donde un grupo de chicos y chicas se divierten un domingo de verano a orillas de ese ro hasta que el ahogamiento de Luci, una de las chicas, trastoca la alegra en desolacin y cambia repentinamente la vida de sus amigos. .Tambin hay historias cuyos actores principales son animales, como podemos ver en algunos aplogos del El Conde Lucanor, de don Juan Manuel (Lo que le sucedi a una zorra con un cuervo..., Lo que le pas a la golondrina con los otros pjaros..., Lo que hacen las hormigas para defenserse...), y otros cuentos tradicionales, como el tan conocido de El gato con botas. Otras historias tratan de viajes (20000 leguas de viaje submarino, de Verne), de ciudades (La ciudad de los prodigios, de E. Mendoza), de objetos (La carta robada, de Poe), de fenmenos naturales (El rayo de luna, de Bcquer), de batallas (Zaragoza, de Galds), etc. Por otra parte, ninguna historia puede existir si no hay detrs un narrador que la cuente desde un punto de vista determinado. Existen varias clases da narrador: .Narrador externo que habla en tercera persona y lo sabe todo de la accin y de los personajes del relato. Por ejemplo, en Zalacan el aventurero, de Po Baroja, la persona que habla es omnisciente, conoce hasta el menor detalle de lo que ocurre y lo que piensa cada personaje de la novela, incluido el protagonista.

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"En esta poca, los chicos no iban tanto a la escuela como ahora, y Martn pas mucho tiempo sin sentarse en sus bancos. No saba de ella ms sino que era un sitio oscuro, con unos cartelones blancos en las paredes, lo cual no le animaba a entrar. Le alejaba tambin de aquel modesto centro de enseanza el ver que lo chicos de la calle no le consideraban como uno de los suyos, a causa de vivir fuera del pueblo y de andar siempre hecho un andrajoso." En este tipo de narrador omnisciente puede aparecer la voz del propio autor para dirigirse de vez en cuando al lector avisando, recriminando, valorando los hechos o los dichos de uno o ms personajes. es lo que ocurre en muchas de nuestras novelas realistas (las de Galds, Pereda, Valera...) .Narrador externo que habla en tercera persona, pero slo sabe lo que ve y oye; acta como una cmara, que registra la imagen y el sonido, sin participar en la accin ni opinar sobre ella. La citada novela de Snchez Ferlosio, El Jarama, es uno de sus mejores exponentes. .Narrador externo que habla en tercera persona y se identifica con un personaje de la novela; puede estar presente en las acciones principales de la novela, como ocurre con Lolo, el protagonista de tres aos de El prncipe destronado, de Delibes. .Narrador interno que habla en primera persona y participa en la accin del relato como protagonista de la misma; presta a la narracin un tono subjetivo e intimista y la caracteriza como autobiogrfica. El citado caso del Lazarillo de Tormes o de cualquiera de los personajes principales de las novelas picarescas son claros ejemplos. "Fue tal el golpecillo, que me desatin y sac de sentido, y el jarrazo tan grande, que los pedazos de l se me metieron por la cara, rompindomela por muchas partes, y me quebr los dientes, sin los cuales hasta hoy da me qued. Desde aquella hora quise mal al mal ciego, y, aunque me quera y regalaba y me curaba, bien vi que s ehaba holgado del cruel castigo." Narrador interno que habla en primera persona y participa en la accin del relato como un personaje secundario; se llama tambin narrador testigo porque suele ser un personaje que ha presenciado los acontecimientos de la historia. As ocurre con Nelly, la criada de Cumbres borrascosas, de Emily Bront, sin cuya narracin no conoceramos los detalles del amor tempestuoso entre Catherine y Heathcliff. Tambin se emplea la primera persona del plural (Azorn, Cortzar). .Narrador que emplea la segunda persona (el t o el usted) para dirigirse a un personaje de la novela; puede ser omnisciente o cualquier otra clase de narrador. La citada novela de Delibes, Cinco horas con Mario, es un ejemplo palmario, en el cual la viuda se dirige durante toda la novela a su difunto marido, de cuerpo presente, para reprocharle sus defectos y las consecuencias que han causado en la vida de ella misma. O Seora de rojo sobre fondo gris, del mismo Delibes, donde la segunda persona alterna con otras. "Hace una hora, cuando llegaste, miraba, como cada da, el camino de grava desde el escail. Vi cruzar tu coche ante el tragaluz. te estaba esperando. Alicia me lo comunic ayer. me dijo: Ha terminado la pesadilla. los han soltado. Ana ir a verte maana. A travs de ese cristal llega hasta m la apagada vida del pueblo... Todo lo que conforma mi vida actual se recorta cada maana en el tragaluz. Lo miro todo; lo veo todo. Soy como Dios."

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2. Narrativa. Lecturas y actividades

1. Lee los siguientes textos y contesta las preguntas: Alfanhu y su maestro hablaron mucho aquellas noches. El maestro cont cmo haba comido una vez una cereza de la silla. Saba a nueces, a brasero apagado y a velas de esperma, que es el sabor de los interiores y del hasto de las casas. El maestro haba visto en sueos toda la historia de aquel cerezo la noche en que haba comido su fruto. Lo haba plantado en el jardn el antiguo dueo de la casa, que era ebanista. Tiempo despus se haba casado este hombre con una mujer joven y muy guapa y haba cortado el cerezo para hacerle una silla. La mujer se sentaba all todas las tardes, y haca labor sobre su regazo. (Industrias y andanzas de Alfanhu, de R. S. Ferlosio) Desta manera me fue forzado sacar fuerzas de flaqueza, y poco a poco, con ayuda de las buenas gentes, di conmigo en esta insigne ciudad de Toledo, adonde, con la bondad de Dios, despus de quince das se me cerr la herida; y mientras estaba malo, siempre me daban alguna limosna: mas despus que estuve sano, todos me decan: T, bellaco y gallofero eres; busca, busca un amo a quien sirvas. Y adnde se hallar estedeca yo entre m, si Dios ahora de nuevo (como cri al mundo) no lo criase? Andando as, discurriendo de puerta en puerta con harto poco remedio (porque ya la caridad se subi al cielo), topme Dios con un escudero que iba por la calle con razonable vestido, bien peinado, su paso y comps en orden; mirme y yo a l; y djome: Muchacho, buscas amo? Yo le dije: S, seor. Pues vente tras mme respondi, que Dios te ha hecho merced en topar conmigo. Alguna buena oracin rezaste hoy. Y segule, dando gracias a Dios por lo que le o, y tambin que me pareca, segn su hbito y continente, ser el que yo haba menester. (Lazarillo de Tormes,Annimo) Por todos lados descubramos navos dispersos, la mayor parte ingleses, no sin grandes averas y procurando todos alcanzar la costa para refugiarse. Tambin los mismos espaoles y franceses, unos desarbolados, otros remolcados por algn barco enemigo. Marcial reconoci en uno de estos al San Ildefonso. Vimos flotando en el agua multitud de restos y despojos, como masteleros, cofas, lanchas rotas, escotillas, trozos de balconaje, portas, y, por ltimo, avistamos dos infelices marineros que, mal embarcados y en un gran palo, eran llevados por las olas, y habran perecido si los ingleses no corrieran al instante a darles auxilio. Trados a bordo del Trinidad, volvieron a la vida, que, recobrada despus de sentirse en los brazos de la muerte, equivale a nacer de nuevo. (Trafalgar, de Benito Prez Galds) a) Qu tipo de historia se cuenta en cada uno de los textos anteriores? Razona tu respuesta. b) Explica qu clase de narrador es el que la narra cada una de ellas. Justifica tu eleccin. c) Cuenta brevemente el contenido de cada una de las historias que se narran en los textos anteriores.

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3. Personajes en la narrativa
Lo mismo que no hay narracin sin historia, tampoco sera posible hablar de narracin en la que no salieran personajes. Pues son ellos los que realizan los hechos de la historia o nos cuentan lo que ocurre en ella. Veamos en esta unidad los tipos de personajes que pueden darse. Los personajes de la narrativa suelen ser seres vivos, personas la mayora de las veces, Don Quijote, Ana Ozores, el Lazarillo; en ocasiones familias, como apreciamos en Nada, de Carmen Laforet, donde se nos pinta el modo de vivir de los tos y la abuela de Andrea, la estudiante que va a vivir a la casa que poseen aqullos en la calle de Aribau de Barcelona. Pero tambin los animales pueden ser personajes (ah estn los ejemplos de Moby Dick, Colmillo blanco, Juan Salvador Gaviota...). En Platero y yo, de Juan Ramn Jimnez, por ejemplo, el burrito del poeta se convierte en el verdadero protagonista de los numerosos acontecimientos que suceden en la obra. Platero es pequeo, peludo, suave; tan blando por fuera, que se dira todo de algodn, que no lleva huesos. Slo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro. Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozndolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: "Platero?", y viene a m con un trotecillo alegre que parece que se re, en no s qu cascabeleo ideal... Otras veces ocurre que el personaje de una narracin por la noche se acuesta en la historia siendo persona y se despierta a la maana siguiente convertido en animal. Es el caso conocido de Samsa, criatura inventada por Kafka en su Metamorfosis. Ejemplos parecidos al anterior ya se dieron en la obra latina del mismo nombre de Ovidio, en la cual las personas no slo se transforman, por bendicin o maldicin de los caprichosos dioses, en animales (pjaros, araas, etc.), sino en vegetales, como los fieles esposos Cimn y Baucis o el caso ms conocido de la ninfa Dafne que, perseguida por Apolo, acaba convirtindose en laurel. EnEl bosque animado, de W. Fernndez. Flrez, el verdadero protagonista de la obra son los rboles que forman ese bosque y los animales que viven en l. Hasta un mueco de madera puede erigirse en protagonista de una historia, como es el caso de Pinocho, de la obra homnima de Collodi. Y hay obras como en Alicia en el pas de las maravillas donde los animales adquieren igual protagonismo que las personas. Existen otros modos de clasificar a los personajes de la narracin. En primer lugar, pueden ser personajes planos, si son estereotipos o se comportan basados en una sola cualidad (son buenos o malos, por ejemplo) y cuyo comportamiento es siempre previsible; y personajes redondos, cuando son ms complejos y cuya caracterizacin va tejindose a medida que se desarrolla la trama de la narracin a la que pertenecen. Tambin pueden dividirse en personajes principales, cuando la accin narrativa se mueve alrededor de ellos; son los casos de Don Quijote, Ana Ozores, Mario y tantos otros; y secundarios, si slo ayudan a que los principales puedan ejercer su cometido o a dar otra visin del tema central de la historia, como Sancho Panza, Fermn de Pas o Carmen, por citar otros que pertenecen a las mismas obras que los anteriores.

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Finalmente, pueden recibir otros nombres, como personaje protagonista, frente al antagonista, personaje mltiple o colectivo (los ms de trescientos personajes de La colmena La colmena, de Cela, podran considerarse de este tipo), personaje figurante o incidental, que ejerce un papel intrascendente en la obra y muchas veces sirve para ayudar a crear ciertos ambientes sociales...; incluso puede darse el caso del personaje ausente, del que se habla en la obra pero no aparece en ella, como la madre de Elena en La soledad era esto, de Juan Jos Mills, por citar un ejemplo. En cuanto a la caracterizacin de los personajes, el autor de la narracin puede valerse de varias frmulas: .El narrador omnisciente lo retrata directamente y lo hace de manera completa y objetiva, dicindonos del personaje hasta el detalle ms pequeo, la edad, sus rasgos fsicos, aficiones y hasta las comidas que suele hacer o las ropas que lo visten. Eso hace Cervantes con su personaje principal en su obra ms famosa. O Azorn en este fragmento de Las confesiones de un pequeo filsofo: Mi to Antonio era un hombre escptico y afable; llevaba una larga y fina cadena de oro que le pasaba y repasaba por el cuello; se pona unas veces una gorra antigua con dos cintitas detrs, y otras un sombrero hongo, bajo de copa y espaciado de alas (). Era un hombre dulce: cuando se sentaba en la sala, se balanceaba en la mecedora suavemente, tarareando por lo bajo, al par que en el piano tocaban la sinfona de una vieja pera. .El narrador protagonista o el narradortestigo lo retratan indirectamente, es decir, dicen de l lo que saben y de qu modo los impresiona o los efectos que en ellos producen los rasgos de carcter y el modo de actuar del personaje. Juan Ramn Jimnez retrata a Platero segn lo ve l y describe este o aquel rasgo del burrito atendiendo al sentimiento, cario, lstima, sorpresa, que causa en l. "En las lentas madrugadas de invierno, cuando los gallos alertas ven las primeras rosal del alba y las saludan, Platero, harto de dormir, rebuzna largamente. Cun dulce su lejano despertar, en la luz celeste que entra por las rendijas de la alcoba! (...) Y pienso en lo que habra sido del pobre Platero si en vez de caer en mis manos de poeta hubiese cado en las de uno de esos carboneros que van, todava de noche, por la dura escarcha de los caminos solitarios, a robar los pinos de los montes." .El propio personaje se retrata a s mismo, diciendo cmo acta, habla o escribe. Son casos muy conocidos en nuestra novelstica contempornea los siguientes: el de Pascual Duarte, personaje creado por Camilo Jos Cela en La familia de Pascual Duarte, novela tildada de tremendista por muchas razones, como veremos en su momento; y el de Lorenzo, bedel y cazador, que Delibes hizo protagonista de sus dos novelas con forma de diario: Diario de un cazador y Diario de un emigrante. "Haba que herir con los ojos bien abiertos, con los cinco sentidos puestos en el golpe. Haba que conservar la serenidad que pareca ya como si estuviera empezando a perder ante la vista del cuerpo de mi madre... El tiempo pasaba y yo segua all, parado, inmvil como una estatua, sin decidirme a acabar. No me atreva; despus de todo era mi madre, la mujer que me haba parido. Con echarme al mundo no me hizo ningn favor, absolutamente ninguno."

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4. Personajes. Lecturas y actividades

Lee los textos siguientes y contesta a las preguntas: 1. " Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de mbar, los higos morados, con su cristalina gotita de miel Es tierno y mimoso igual que un nio, que una nia; pero fuerte y seco como de piedra. Cuando paso sobre l los domingos, por las ltimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirndolo: Tiene acero Tiene acero. Tiene acero y plata de luna al mismo tiempo. Juan Ramn Jimnez 2. Yo quiero evocar mi vida; en esta soledad, entre estos volmenes, que tantas cosas me han revelado en estas noches plcidas, solemnes, del verano, parece que resurja en m, viva y angustiosa, toda mi vida de nio y adolescente. Y si dejo la mesa y salgo un momento al balcn, siento como un aguzamiento doloroso de la sensibilidad cuando oigo en la lejana el aullido plaidero y persistente de un perro cuando contemplo el titileo misterioso de una estrella en la inmensidad infinita. Y entonces, estremecido, enervado, torno a la mesa y dudo ante las cuartillas de si un pobre hombre como yo, es decir, de si un pequeo filsofo, que vive en un grano de arena perdido en lo infinito, debe estampar en el papel los minsculos acontecimientos de su vida prosaica. Azorn 3. El gato es el ms romntico de los animales; su alianza con el hombre est hecha slo para poder ensoar con comodidad, libre de los absorbentes cuidados de ganar la vida y defenderla. El perro da, en cambio, su trabajo y se muestra siempre dispuesto a l, con celo impaciente. El gato, no. Si coge algn ratn es porque le distraen las peripecias de la caza, pero a veces, cuando est sumido en fantasas cautivadoras, los deja pasar a su lado sin molestarse en entreabrir los prpados. No admite dueos sino anfitriones, y por eso no sirve sino que se deja servir. Tan seguro est de sus propias perfecciones, de la belleza de su piel, de la elegancia de todas sus actividades, que entiende pagar la mxima merced con su presencia. W. Fernndez Flrez 4. Tena la Benina voz dulce, modos hasta cierto punto finos y de buena educacin, y su rostro moreno no careca de cierta gracia interesante que, manoseada ya por la vejez, era una gracia borrosa y apenas perceptible. Ms de la mitad de la dentadura

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vejez, era una gracia borrosa y apenas perceptible. Ms de la mitad de la dentadura conservaba. Sus ojos, grandes y oscuros, apenas tenan el ribete rojo que imponen la edad y los fros matinales. Su nariz destilaba menos que las de sus compaeras de oficio, y sus dedos, rugosos y de abultadas coyunturas, no terminaban en uas de cerncalos. Eran sus manos como de lavandera, y an conservaban hbitos de aseo. Usaba una venda negra bien ceida en la frente; sobre ella, pauelo negro, y negros el manto y vestido, algo mejor apaaditos que los de las otras ancianas." Benito Prez Galds a) Identifica el tipo de personaje de cada uno de los textos anteriores. b) Explica cmo est caracterizado cada uno de ellos.

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5. Realismo y objetividad
FANTASA Y SUBJETIVIDAD. HUMOR Y LIRISMO. Escribir con realismo es ajustarse a las leyes de la naturaleza, atenerse a los hechos y objetos con existencia real y no a razones o causas que los provocaron. Ejemplos de escritura realista los ha habido siempre en nuestra literatura (El Poema del Cid, El Lazarillo de Tormes, La Celestina) Veamos un ejemplo de un autor contemporneo en el que el narrador, omnisciente, cuenta en tercera persona exclusivamente lo que ve sin inventar nada y sin evadirse de la realidad; la realidad cotidiana se impone sobre cualquier otra cosa: La seora Olimpia, acuclillada ante el fuego, de espaldas a la mesa, se irgui lentamente y dio media vuelta, Sus mejillas, congestionadas, reflejaban el ardor del hogar, donde las brasas de roble iban apagndose poco a poco, transformndose en rescoldo. Tom del fogn una fuente de patatas fritas y la puso en el centro de la mesa camilla donde ellos coman con apetito, sujetando el hueso con los dedos, unas chuletas de cordero. Sobre la cabeza de Fbula se abra un ventano a travs del cual se adentraban tenues cacareos de gallinas y el metlico quiquiriqu de un gallo. (El tesoro, de Miguel Delibes) En la narracin realista lo propio es la objetividad. El narrador respeta en su ejercicio narrativo lo que ve, la realidad en s misma, sin aportar nada de su visin personal. Es decir, se limita a presentar los objetos o los hechos tal y como son o se realizan. De ah que, entre otros recursos, se valga habitualmente de los tiempos verbales en indicativo. En la punta de Izarra debi de haber en otro tiempo una batera; an se notaba el suelo empedrado con losas del baluarte y el emplazamiento de los caones. Cerca exista una cueva llena de maleza, donde solamos meternos a huronear. Era un agujero, sin duda hecho en otro tiempo por los soldados de la batera para guarecerse de la lluvia y que a nosotros nos serva para jugar a los Robinsones El viejo Yurrumendi, un extrao inventor de fantasas, le dijo a Zelayeta que aquella cueva era un antro donde se guareca una gran serpiente con alas, la Egan Sugua. Esta serpiente tena garras de tigre, alas de buitre y cara de vieja. Andaba de noche haciendo fechoras, sorbiendo la sangre de los nios, y su aliento era tan deletreo que envenenaba." (Las inquietudes de Shanti Anda, de Po Baroja)

La fantasa presenta un procedimiento totalmente distinto del realismo (aunque muchas veces los elementos fantsticos acompaan a los realistas como en el caso anterior, cuando se describe a la Egan Sugua) porque el escritor intenta crear un mundo crear un mundo no sujeto a las leyes naturales, sino producto exclusivo de su mente y, por lo tanto, diferente del mundo real que lo rodea. Siempre se han dado narraciones fantsticas paralelamente a las realistas en todas las literaturas; los Libros de caball Libros de caballeras, las Leyendas de Bcquer, Alfanhu son, entre otros, buenos ejemplos de la nuestra. Tena tambin los mejores libros que se haban escrito sobre lmparas. En uno de ellos se hablaba de la piedra de vetas. Era sta una piedra que decan dursima,

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pero porosa como una esponja, y que tena el tamao de un huevo y la forma de una almendra. Tena esta piedra la virtud de beber siete tinajas de aceite. La dejaban en una tinaja y a la maana siguiente todo el aceite haba desaparecido y la piedra tena el mismo tamao. Cuando se haba bebido siete tinajas, ya no quera ms. Entonces bastaba ponerle una torcida y encender, para que diese una llama blanca como la leche, que duraba eternamente." (Alfanhu, de R. Snchez Ferlosio) Al lado de acciones verosmiles aparece de pronto la descripcin de la piedra de vetas, cuyas virtudes sobrepasan las leyes naturales. Compaera de la fantasa suele ser la subjetividad, expresin que se da cuando el narrador participa afectivamente en lo que narra; para ello se vale del modo subjuntivo, exclamaciones, abundancia de adjetivos, sustantivos abstractos abstractos, aumentativos,diminutivos y tambin opiniones, deseos, dudas y otros estados de nimo del personaje que est contando la accin. Dentro de la subjetividad narrativa, el humor ocupa un lugar muy destacado. En la literatura el humor suele usarse positiva y negativamente. El humor es positivo cuando contiene benevolencia, talento, sutileza, agudeza de ingenio, irona, contraste, poetizacin, ambicin esttica, originalidad. En resumen, cuando emplea y busca la reflexin y la sonrisa, frente a lo obvio y simple y la carcajada fcil, que son propios del humor negativo. Entre otros, Wenceslao Fernndez Flrez y Ramn Gmez de la Serna son dos extraordinarios cultivadores del buen humor. Las mariposas nacen de las calcomanas que pegan los nios en los cristales del invierno o en sus libros de estudio. Qu enteras, qu coloridas, y cmo en relieve salen! As, en esa crislida de calcomana, esperan la primavera, y entonces se destacan en el aire y se van. En la noche acstica, se oye a lo lejos a los trenes que pasan diciendo: Quetecojo, que tecojo quetecojo, persiguiendo las distancias. El cerebro es un paquete de ideas arrugadas que llevamos en la cabeza. El rayo es una especie de sacacorchos encolerizado. Los nios, al tocar las armnicas, chupan un caramelo de acorden. (Gregueras, de Ramn Gmez de la Serna) En otras ocasiones, el humor es empleado para caricaturizar a un personaje o parodiar una accin determinada y se sita al borde del humor negativo, como ocurre, por ejemplo, en el retrato que hace Quevedo del Dmine Cabra en su famosa novela El Buscn. Aunque en su intencin estuvo siempre buscar la risa del lector por medio del ingenio y la agudeza. l era un clrigo cerbatana, largo slo en el talle, una cabeza pequea, pelo bermejo, los ojos avecindados en el cogote, que pareca que miraba por cuvanos, tan hundidos y oscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, pareca que amenazaba a comrsela; los dientes, le faltaban no s cuntos, y pienso que por holgazanes y vagabundos se los haban desterrado..." Cuando el humor se emplea sin inquietudes artsticas, bien para pintar la anormalidad fsica o mental de un personaje, bien para incurrir en el chiste

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chabacano y sucio, entonces es claramente negativo y ms bien propio de la subliteratura. Qu le dijo el papel al bocadillo, qu le dijo? A la salida te espero. Qu le dijo el sifn al camarero, qu le dijo? No me aprietes, que me meo. En narrativa, para obtener belleza y emocin (rasgos que pertenecen a la subjetividad) se suele recurrir a las llamadas figuras retricas o recursos expresivos y que de modo sinttico recordamos aqu. Entre otros, los ms empleados en la prosa son: la personificacin, o atribucin de acciones y cualidades animadas a los seres animados; la metfora, o identificacin de trminos reales con otros que son imaginarios, pensados exclusivamente por el autor; el smil, o comparacin entre dos trminos, uno real y otro imaginario, mediante los nexos y expresiones como, parece, ms que, menos que, se semeja, etc.; la hiprbole, o exageracin; eptetos, o adjetivos embellecedores; repeticiones, aumentativos, diminutivos A principios de mayo el grillo sierra en lo verde el tallo de las maanas; la lombriz enloquece buscando sus penltimos agujeros de las noches; la cigea pasea los mediodas por las orillas fangosas del ro haciendo melindres como una seorita. En los chopos altos se enredan vellones de nubes, y en el chaparral del monte bajo el agua estancada se encoge miedosa cuando las urracas van a beberla. La vida vuelve. La cuadrilla de la siega pasa las puertas a hora temprana, anda por la carretera de los grandes camiones y los automviles de lujo en fila, en silencio, en oracin de esperanza. Al llegar al puente del ro la abandonan por el camino de los pueblos del campo lontano. Se agrupan. Alguien canta. Alguien pasa la bota a compaero. La vida vuelve. (Seguir de pobres, Ignacio Aldecoa) El narrador habla en el texto de la vuelta de un nuevo da, valindose de bellas personificaciones ( la lombriz enloquece, la cigea hace melindres, el agua se encoge miedosa) y metforas (el tallo de las maanas, vellones de nubes); luego centra su atencin en la cuadrilla de la siega que camina en silencio hacia los campos donde est su fatigoso trabajo. Belleza y emocin unidas en un lenguaje sobrio pero bien escogido. En ocasiones la prosa se poetiza tanto con estos recursos que recibe el nombre de prosa potica o poema en prosa. En nuestra narrativa son abundantes los escritores que cultivan este tipo de prosa enriquecida con elementos lricos. Buenos ejemplos los constituyen Gabriel Mir, ValleIncln, Bcquer, Juan Ramn Jimnez, Cernuda "Sobre los ladrillos cubiertos de verdn, entre las barandas y paredones encalados, all en un rincn, estaba el jazminero, con sus ramas oscuras cubiertas de menudas corolas blancas, junto a la enredadera, que a esa hora abra sus campanillas azules. El sol poniente encenda apenas con toques de oro y carmn los bordes de unas frgiles nubes blancas que descansaban sobre el horizonte de los tejados. Caprichoso, con formas irregulares, se perfilaba el panorama de arcos, galeras y terrazas: blanco laberinto manchado aqu o all de colores puros, y donde a veces una cuerda de ropa tendida flotaba henchida por el aire con una insinuacin marina."

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(Ocnos, de Luis Cernuda)

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6. Realismo y objetividad. Lectura y actividades

Lee los textos siguientes y contesta las preguntas que se formulan a continuacin: Yo me s que Padre subi varias veces al pramo por culpa ma, aunque en verdad yo no fuera culpable de sus disgustos, pues el hecho de que no quisiera estudiar ni trabajar en el campo no significaba que yo fuera un holgazn. Yo notaba en mi interior, desde chico, mi anhelo exclusivamente contemplativo y tal vez por ello nunca me interes el Colegio, ni me interes la petulancia del profesor, ni el tablero donde dibujaba con tizas de colores las letras y los nmeros. Y un domingo que Padre se lleg a la capital para sacarme de paseo, se tropez en el patio con el Topo, mi profesor, y fue y le dijo: Qu? Y el maestro respondi: Malo. De ah no sacaremos nada; lleva el pueblo en la cara. Para Padre aquello fue un mazazo y se dira por sus muecas y aspavientos y el temblorcillo que le agarraba el labio inferior que le haba proporcionado la mayor desilusin de su vida. (Viejas historias de Castilla la Vieja, de M. Delibes) La corza blanca, deseando escapar por el soto, se haba lanzado entre el laberinto de sus rboles y, enredndose en una red de madreselvas, pugnaba en vano por desasirse. Garcs le encar la ballesta; pero en el mismo punto que iba a herirla, la corza se volvi hacia el montero y, con voz clara y aguda, detuvo su accin con un grito, dicindole: Garcs, qu haces? El joven vacil y, despus de un instante de duda, dej caer al suelo el arma, espantado a la sola idea de haber podido herir a su amante. Una sonora y estridente carcajada, vino a sacarle al fin de su estupor; la corza blanca haba aprovechado aquellos cortos instantes para acabarse de desenredar y huir ligera como un relmpago, rindose de la burla hecha al montero. Ah, condenado engendro de Satans!exclam Garcs con voz espantosa, recogiendo la ballesta con una rapidez indecible; pronto has cantado la victoria, pronto te has credo fuera de mi alcance; y esto diciendo, dej volar la saeta, que parti silbando y fue a perderse en la oscuridad del soto, en el fondo del cual son al mismo tiempo un grito, al que siguieron despus unos gemidos sofocados. (La corza blanca, de G. A. Bcquer) Estaba en el desvn, y de pronto ocurri algo difcil de creer. Sobre la mesa vieja de mi padre, y en menos de un minuto, se desarroll la escena que paso a narrar. Un ratn, que pareca de blanca y milagrosa lana, se meti en la copa grande que desde tiempo inmemorial descansa all; al instante, el gato de la vecina entr por la claraboya y se asom a la crcel del cristal donde se haba metido el roedor. Debi de pensar: Presa fcil, y, sin dudarlo un momento, introdujo sus manos en la copa dispuesto a capturarlo. Pero no contaba con la astucia del ratn porque cuando el felino entraba en el recipiente, el roedor sala de l utilizando como rampa el cuerpo de su enemigo. Y ste, sin poder salir de su asombro ni de la copa, vio desesperado cmo el nevado ratoncillo hua ante sus

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propias narices. Ya dije que la historia no iba a ser creda fcilmente. (Historias increbles, de Esteban Conde) El poste silb malhumorado. Y a qu viene eso? Qu cantan ustedes? Imitamos a un tren remoto. Y para qu? Son ustedes el tren? Noreconoci el pino, avergonzado. Entonces, qu pretenden con esa mixtificacin? Ya que usted me interpela, le dir que no encuentro seria su conducta. Quiz le agrada ms la cancin de la lluvia? No. Acaso la cancin del mar? Ninguna de ellas. ste es un bosque sin formalidad. Quin podra creer que rboles tan talludos pasasen el tiempo cantando como ranas? Yo no canto nunca, susurro apenas. Si ustedes acercasen a m sus odos, escucharan el murmullo de una conversacin, porque a travs de m pasan las conversaciones de los hombres. Eso s que es maravilloso. Sepan que vivo consagrado a la ciencia y que yo mismo soy ciencia y que todo lo que ustedes hacen a mi alrededor lo reputo como bagatela y sensiblera. (El bosque animado, de W. F. Flrez) Recuerdo haber odo contar que un espaol, no andaluz, se encontr en una casa de cierto lugar de Andaluca con esta inscripcin: K pan Kal Pregunt al dueo del local lo que esto significase, y el dueo, riguroso fonetista, le contest que bien claro estaba lo que all deca: Ca pancal. Y como no pudiera sacarle de aqu, pidi le diera de aquel producto, que tal lleg a parecerle, encontrndose con que era cal para encalar. (El caballero de la triste figura, de Unamuno) Surgi un barco. Es posible que no fuera blanco; pero luca candentemente como cincelado del sol y de blancura. Fue el mar para l como el cielo para el ave. Las aguas se abran en rutas infinitas y gloriosas, dando un aliento de razas, de pocas, de pensamiento y de delicias. El mar, que nos haba rendido y nos hizo suyos en una absorcin csmica, se recoga en una copa para nuestra sed. Ya no era la glorificacin de su dinmica vaporosa soledad, sino belleza al servicio de los hombres, idea de forma; todo se caldeaba en forma de formas de emocin: el aletazo fro del viento libre, la alegra de la claridad, la claridad hecha mundo de aguas y de cielos, la inquietud perdurable.

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(El ngel, el molino, el caracol de fuego, de G. Mir) a) Diferencia los elementos realistas y los fantsticos presentes en los textos citando unos y otros. b) Explica la objetividad y subjetividad con que se comportan los narradores. En este ltimo caso, seala los elementos humorsticos y lricos. Razona tu respuesta.

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7. Tcnicas narrativas: el espacio y el tiempo

Tan importante como cualquier otro elemento narrativo (la accin, los personajes, el tiempo...) es el espacio puesto que sin l no podra articularse la estructura narrativa. Los espacios o lugares donde se sita la narracin pueden ser muy diversos, desde paisajes abiertos y amplios en plena naturaleza hasta sitios cerrados y pequeos como una simple habitacin, pasando por ciudades, calles, plazas, castillos, viviendas, etctera. Y conviene no olvidar que la eleccin de cualquiera de estos espacios se debe a una motivacin muy singular del narrador, pues normalmente ocultan una significacin o una simbologa. Es decir, el hecho de que aparezca en una narracin un espacio interior o exterior determinados obedece a una connotacin singular, al menos en la narrativa moderna. Veamos un par de ejemplos: el primero pertenece a Tiempo de silencio, de L. Martn Santos, en el que la descripcin del lugar de los hechos, un quirfano, es muy significativa si se la relaciona con el personaje que aparece l, Florita: "En contra de la opinin de los arquitectos sanitarios suecos que ltimamente prefieren construir los quirfanos en forma hexagonal o hasta redondeada (lo que facilita los desplazamientos del personal auxiliar y el transporte del material en cada instante requerido) aquel en que yaca Florita era de forma rectangular u oblonga, un tanto achatado por uno de los polos y con el techo artificiosamente descendente a lo largo de una de sus dimensiones. No gozaba la paciente casiparturienta de niquelada mesa o de aceroinoxidada mesa con soportes de muslos para mejor obtener la posicin ginecolgica preferida por casi todos los artfices, sino acajonada mesa d epino gallego antes servidora del transporte de ctricos de la regin valenciana..." El segundo ejemplo corresponde a Las ninfas, de Francisco Umbral. El espacio aqu es una plaza y las calles adyacentes donde se desenvuelven dos tipos de personajes; unos de clase alta y otros de clase ms modesta: "La casa de CristoTeodorito, y la ma incluso, se asomaban un poco a aquella plaza, pero desde calles oscuras, estrechas y fras. seis calles entraban en aquella plaza o, mejor dicho, no entraban, sino que desaguaban all su soledad sin faroles, y todo haca subir el caudal de silencio y solemnidad que tena el gran redondel. Una calle era afilada y fra como un cuchillo que vena del norte, otra era delgada y conventual, haba un callejn corto, torcido y borracho, y una calle ancha y bella, con varias iglesias y conventos, y otra calle estrecha y pobre, que quedaba redimida por las luces que le venan de poniente, y, finalmente, una especie de calle comercial, con muchas merceras y tiendas de comestibles." Con todo, en una misma novela varan los espacios. Por ejemplo, en La verdad sobre el caso Savolta, de E. Mendoza, aparecen, adems del paisaje urbano de Barcelona (el principal), con sus calles, sus prostbulos, sus mansiones..., la ciudad de Valladolid, varias poblaciones de la provincia de Lrida, una sala de juzgado de Nueva York... De todo ello se deduce que el espacio sirve en la narracin entre otras cosas para causar cierto simbolismo (social, profesional, personal), ubicar a los personajes dentro de la accin o ayudar al lector a imaginarse dnde ocurren los hechos y viven los personajes. El medio lingstico del que se vale el autor para hablar de los lugares de la novela es la descripcin topogrfica.

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Lo mismo que hemos dicho del espacio, el tiempo es necesario para articular la estructura narrativa. El modo ms sencillo de narrar una historia es empezar por el principio y acabar por el final; sin embargo, desde muy pronto los novelistas descubrieron que empleando la alteracin temporal conseguiran relaciones que de hacerlas cronolgicamente seran imposibles. En la narrativa contempornea las modificaciones temporales son recursos muy empleados, y as, al lado de las escasas tramas que son contadas linealmente en la narrativa actual, la mayora utiliza diversas tcnicas referidas al tiempo: la llamada in medias res, el tiempo retrospectivo retrospectivo o flashback, el tiempo simultneo... El tiempo lineal es el tiempo que avanza cronolgicamente. Hasta el siglo XIX los casos son generales. Desde Cervantes a Galds la trama se cuenta de modo causal y ordenado. Sin embargo, desde muy pronto, se empleaban otras tcnicas. Por ejemplo, Ulises empieza la Odisea en la mitad de la historia, in medias res, cuando de regreso a taca tras la guerra de Troya, retrocede para narrar las peripecias ocurridas hasta ese momento y luego reemprende la historia hasta acabar en su patria. De todos modos, conviene distinguir tres tipos de tiempo: el que dura la historia que se cuenta; el que emplea el narrador para referir los sucesos, y el que tarda el lector en leer la obra. Los ms importantes son los dos primeros, que el novelista hace coincidir al final de la obra; sin embargo, a medida que escribe se vale de diversas tcnicas para conseguirlo: condensando el tiempo que ha pasado en unas pocas frases, acelera el ritmo narrativo; eliminando momentos de la historia que el lector debe deducir atendiendo a otros datos explicitados, expresa el tiempo transcurrido; haciendo hablar a los personajes, hace coincidir los dos tiempos importantes. Finalmente, cuando no coinciden el orden de la cronologa de la historia y el orden del tiempo que emplea el narrador en la escritura, dan lugar a dos tipos de anacrona anacrona o ruptura del tiempo: la prolepsis o anticipacin, que se produce cuando la narracin principal se adelanta en el tiempo y cuenta sucesos que an no han ocurrido realmente. Uno de los ejemplos ms claros lo constituye Crnica de una muerte anunciada, de G. Garca Mrquez. "Victoria Guzmn, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni su hija saban que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo. Pero en el curso de sus aos admiti que ambas lo saban cuando l entr en la cocina para tomar el caf. Se lo haba dicho una mujer que pas despus de las cinco a pedir un poco de leche por caridad, y les revel adems los motivos y el lugar donde lo estaban esperando." Lo contrario es la analepsis o retrospeccin, que se da cuando la narracin principal vuelve atrs en el tiempo para contar sucesos ocurridos. Como vemos en el siguiente fragmento de Primera memoria, de Ana M Matute: "Procur llevar el pequeo carro de mis recuerdos hacia las varas de oro, en el huerto, o a las ramas de tonos verdes, resplandecientes en el fondo de las charcas. (A una charca en particular, sobre la que brillaba un enjambre de mosquitos, verdes tambin, junto a la que oa cmo me buscaban, sin contestar a sus llamadas, porque aquel da fue la abuela a buscarme vi el polvo que levantaba el coche en la lejana carretera, para llevarme con ella a la isla.)"

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8. Espacio y tiempo. Lecturas y actividades

Lee los textos siguientes y responde las preguntas: "Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no haba visto nunca. Me dijeron su nombre, el autntico, y tambin algunos de los nombres falsos que haba usado a lo largo de su vida secreta, nombres en general irreales, como de novela, de cualquiera de esas novelas sentimentales que lea para matar el tiempo en aquella especie de helado almacn, una torre de ladrillo prxima a los rales de la estacin de Atocha donde pas algunos das esperndome, porque yo era el hombre que le dijeron que vendra, y al principio me esper disciplinadamente, muerto de fro, supongo, y de aburrimiento y tal vez de terror, sospechando con certidumbre creciente que algo se estaba tramando contra l, desvelado en la noche, bajo la nica manta que yo encontr luego en la cama, hmeda y spera, como la que usara en la celda para envolverse despus de los interrogatorios, oyendo hasta medianoche el eco de los altavoces bajo la bveda de la estacin y el estrpito de los expresos que empezaban a llegar a Madrid antes del amanecer." (Beltenebros, de A. Muoz Molina) "Pons viva en una casa esplndida al final de la calle Muntaner. Delante de la verja del jardn tan ciudadano que las flores olan a cera y a cemento vi una larga hilera de coches. El corazn me empez a latir de una manera casi dolorosa. Saba que unos minutos despus habra de verme dentro de un mundo alegre e inconsciente. Un mundo que giraba sobre el slido pedestal del dinero y de cuya optimista mirada me haban dado alguna idea las conversaciones de mis amigos. Era la primera vez que yo iba a una fiesta de sociedad, pues las reuniones en casa de Ena, a las que haba asistido, tenan un carcter ntimo, revestido de una finalidad literaria y artstica. Me acuerdo del portal de mrmol y de su grata frescura. De mi confusin ante el criado de la puerta, de la penumbra del recibidor adornado con plantas y con jarrones. Del olor a seora con demasiadas joyas que vino al estrechar la mano de la madre de Pons y de la mirada suya, indefinible, dirigida a mis viejos zapatos, cruzndose con otra anhelante de Pons, que la observaba." (Nada, de Carmen Laforet) "La medianoche tocaba a su punto. La luna, que se haba ido remontando lentamente, estaba ya en lo ms alto del cielo, cuando al entrar en una oscura alameda que conduca desde el derruido claustro a la margen del Duero, Manrique exhal un grito leve, ahogado, mezcla extraa de sorpresa, de temor y de jbilo. En el fondo de la sombra alameda haba visto agitarse una cosa blanca, que flot un momento y desapareci en la oscuridad. la orla del traje de una mujer, de una mujer que haba cruzado el sendero y se ocultaba entre el follaje, en el mismo instante en que el loco soador de quimeras e imposibles penetraba en los jardines. Una mujer desconocida...! En este sitio...! A estas horas! sa, sa es la mujer que yo busco exclam Manrique; y se lanz en su seguimiento, rpido como una saeta." (El rayo de luna, de G. A. Bcquer)

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a) Explica los tipos de espacio que aparecen en los textos anteriores. b) Comenta el tiempo de los fragmentos que acabas de leer. c) Explica los recursos empleados en las descripciones presentes en los textos. d) Haz un estudio de las formas verbales empleadas en la narracin de los hechos.

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9. Dilogos, monlogos. Tcnicas narrativas

CARTAS Y OTROS TIPOS DE LENGUAJE Dejando aparte los dilogos como gnero de obra literaria en que se finge una pltica entre dos o ms personajes (los filosficos de Platn o los didcticos de Juan de Valds), nos centraremos en los dilogos que, junto a los pasajes descriptivos y otras formas de elocucin, aparecen en el relato para dar vivacidad y fuerza a la psicologa de sus personajes. Aparecen con raya de dilogo, con comillas, en estilo directo y en estilo indirecto, intercalados entre pasajes descriptivos, narrativos y de otro tipo. "Cuando un socio peda un libro de aqullos, el conserje se acercaba de mal talante al pedigeo y le haca repetir la demanda. S, seor, la crnica de Vetusta... Pero usted sabe que est ah? S, seor, ah est... El caso es... y se rascaba una oreja el seor conserje, como no hay costumbre... Costumbre de qu? En fin, buscar la llave." (La Regenta, de L. Alas "Clarn")

Cuando, como en el caso anterior, se citan las palabras textuales de los personajes entre rayas de dilogos y despus de verbos de habla como "decir", "responder", etctera, y dos puntos (:), se dice que el texto aparece en estilo directo. En caso de que se supriman los dos puntos y el contenido de las palabras de los personajes aparezca resumido y precedido de la conjuncin "que" u otro nexo parecido, el texto est en el estilo indirecto, como en el ejemplo siguiente de Un hombre que se pareca a Orestes, de A. Cunqueiro: "Alab Eumn los estudios dramticos de Filn el Mozo, y agradeci la copia de la pieza que trataba de los amores de doa Ins, y todava el autor no haba decidido qu ttulo darle, y aadi el tracio que en su reino no haba teatro, pero que si llegaba el desenlace fatdico de la tragedia, que le mandase el texto en copia iluminada, que la leera en voz alta con mucho gusto, y pagara por ella lo que Filn el Mozo pidiese." Sin embargo, existen novelas que adoptan en su totalidad la forma de dilogo. Paradox, rey, de Po Baroja, o Las guerras de nuestros antepasados, de Delibes, son dos claros ejemplos. En esta ltima Pacfico Prez, el protagonista, y el doctor que lo trata dialogan sobre diversos asuntos. "Dr. Qu tipo tan original! Y dur mucho esa situacin? P. P. Ande, por l hubiera durado una vida, ya ve, menudo era. Menos mal que la Corina se encampan y le puso un da las peras a cuarto. Dr. Se le enfrent tu hermana al viejo? P. P.Cmo se lo dira yo, doctor, pero tampoco le choque que la Corina desde chavala tuvo mucho carcter. lo que pasa es que se lo guard mientras la abuela

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chavala tuvo mucho carcter. lo que pasa es que se lo guard mientras la abuela Benetilde y madre estuvieron en casa, entiende? Pero un da le pic el genio, que yo me pienso que se hartara de tanto pitido, natural, y fue y se asom a la ventana y le voce: Bisa, o deja usted tranquila la corneta o tendr que tomar una determinacin! Dr. Pero se lo dijo as? P.P. As se lo dijo, con todo el aplomo, como lo est usted oyendo..." Los monlogos son tcnicas narrativas (tambin teatrales) que consisten en introducir directamente en el texto la voz de un personaje que o bien habla solo para exponer opiniones o razonamientos o bien se dirige a un t que no puede contestarle. Uno de los ejemplos ms notables de monlogo de este tipo es el de Carmen, la protagonista de Cinco horas con Mario, de Delibes. "Y yo, bien sabe Dios, que no lo quera por presumir que, al fin y al cabo, con traje blanco o sin l, una no deja de ser lo que es, pero despus de lo de Julia, t dirs, la gente, con la recmara que se gasta, que habra que orla, y t, todava, "que qu?", a ver si crees que te lo van a decir a ti. Lo blanco, Mario, por si no lo sabes, es smbolo de virginidad, para que te enteres." Conviene, sin embargo, no confundir este tipo de monlogo con el llamado monlogo interior. Su creador, el escritor francs E. Dujardin, lo defini como el discurso que hace un determinado personaje para introducirnos directamente en su vida interior sin que el autor haga introducciones de ningn tipo. En nuestra literatura contempornea existen numerosos ejemplos de monlogo interior, como en Seas de identidad, de J. Goytisolo, San Camilo, 1936, de C. J. Cela, El mercurio, de J. M. Guelbenzu o en Tiempo de silencio, de MartnSantos. He aqu un ejemplo de este ltimo: "Pensar despacio. Saber que no pasa nada grave, que no hay ms que esperar en silencio, que no puede pasar nada grave, hasta que el nudo se deshaga igual que se ha hecho. Estar tranquilo. Sentirse tranquilo. Llegar a encontrar refugio en la soledad, en la proteccin de las paredes. En la misma inmovilidad. No se est mal. No se est tan mal. Para qu pensar. No hay ms que estar quieto. No pensar en nada. Llegar a hacer como si fuera un deseo propio estar quieto. " Se suele emplear el monlogo interior para narrar sucesos, comentar acontecimientos o caracterizar a los personajes.

Muy parecido al monlogo interior es el llamado flujo de la conciencia, cuya caracterstica fundamental es la emergencia del inconsciente a la superficie del texto, presentando desorden en la exposicin, ideas que no guardan relacin entre ellas, saltos temporales o frases sin terminar, como vemos en este fragmento de Tiempo de sil Tiempo de silencio: "Si no encuentro taxi no llego. Quin sera el Prncipe Po? Prncipe, prncipe, principio del fin, principio del mal. Ya estoy en el principio, ya acab, he acabado y me voy. Voy a principiar otra cosa. No puedo acabar lo que haba principiado. Taxi! Qu ms da? El que me vea as. Bueno, a m qu. Matas, qu Matas ni qu. Cmo voy a encontrar taxi. No hay verdaderos amigos. Adis, amigos. Taxi!" El gnero epistolar siempre ha estado presente en la literatura (obras enteras son epstolas o cartas, como las Cartas marruecas, de Cadalso, por citar un ejemplo del siglo XVIII). En otros casos la carta adquiere en las tcnicas narrativas un peso

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muy importante, como el que proporciona a la trama de Pepita Jimnez, de Valera, el conjunto de cartas cruzadas entre la bella joven viuda y Luis, los dos personajes centrales de la novela. En la novela ms actual puede aparecer el correo electrnico al lado de la carta al uso. Un ejemplo lo vemos en la obra de Juan Jos Mills, Laura y Julio (2006): "La noche pasada imagin que mi cuerpo se deshaca en tomos para atravesar la pared que nos separa. Todo empez como una fantasa, pero te juro, AMOR, que al poco sent que me deshaca de verdad, me disgregaba, y cada una de mis partculas traspasaba el tabique. Una vez en el otro lado, mis tomos se reunan de nuevo y me acostaba junto a ti, que dormas, tomndote de la cintura..." Con la carta, la digresin ha desempeado siempre en la narrativa un papel importante (recurdense las novelas intelectuales del Novecentismo, por ejemplo, las de Prez de Ayala). Mediante las digresiones, el narrador comenta y valora los hechos ocurridos, pero tambin expresa sus opiniones (a veces en boca de los personajes) sobre los ms diversos temas culturales, sociales, artsticos, literarios, religiosos... como si fueran pequeos ensayos, sin conexin con el argumento de la novela. Por ejemplo, en la mencionada novela de MartnSantos leemos digresiones sobre las ciudades que no tienen catedral, sobre Cervantes, sobre los toros, sobre la esencia y existencia del hombre, etc. Con ellas el lector conoce la visin del mundo del autor. "Qu es lo que realmente Cervantes quera hacer? Renovar la forma de la novela, penetrar el alma mezquina de sus semejantes, burlarse del monstruoso pas, ganar dinero (...) para dejar de estar tan amargado como la recaudacin de alcabalas puede amargar a un hombre? No es un hombre que pueda comprenderse a partir de la existencia con la que fue hecho. Como el otro el pintor caballero fue siempre en contra de su oficio y hubiera querido quizs usar la pluma slo para poner floripondiadas rbricas al pie de letras de cambio contra bancas ginovesas. (...) Qu significa que quien saba que la locura no es sino la nada, el hueco, lo vaco, afirmara que solamente en la locura reposa el ser moral del hombre?" Adems de los citados, pueden aparecer otros lenguajes especializados, como el jurdico, el poltico, el humansticohistrico, el administrativo, etc.. La verdad sobre el caso Savolta, de E. Mendoza, incluye varios de estos lenguajes aunque con intenciones pardicas: los artculos del periodista Pajarito de Soto poseen carcter de discursos polticos: "En la empresa Savolta (...) se pens, se plane y se intent lo nico que poda planearse e intentarse. S, seores, la huelga. Pero los desamparados obreros no contaban con (me atrever a pronunciar su nombre?) ese cancerbero del capital, esa sombra temible ante cuyo recuerdo tiemblan los hogares proletarios..." Ejemplo de lenguaje jurdico y judicial es el interrogatorio al que el juez Davidson somete a Miranda: "JUEZ DAVIDSON: Explique usted de modo conciso y ordenado cmo conoci Domingo Pajarito de Soto..." MIRANDA. Estaba yo un da en el despacho de Cortabanyes cuando lleg Lepprince...); mientras que el lenguaje administrativo aparece en los documentos de carcter oficial o privado, incluida la declaracin jurada que presta el comisario Vzquez ante el cnsul de EEUU: a

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el cnsul de EEUU: "Yo, Alejandro Vzquez Ros, presto juramento y digo: Que nac en Antequera (Mlaga) el da 1 de febrero de 1872, que ingres en el cuerpo de polica en abril de 1891 y, como tal, desempe mis funciones en Valladolid..."; o el lenguaje sentimental de novela rosa que, por ejemplo, Lepprince emplea para referirse a Mara Coral: "Era suave, frgil y sensual como un gato; y tambin caprichosa, egosta y desconcertante. No s cmo lo hice, qu me impuls a cometer aquella locura. Me sent subyugado desde que la vi en aquel cabaret, recuerdas? me sorbi la voluntad. la miraba moverse, sentarse y andar y no era dueo de m. Me acariciaba y hubiese dado cuanto poseo de habrmelo pedido."

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10. Dilogos, monlogos. Lecturas y actividades

Lee los siguientes textos y responde las preguntas: "Te quejabas ayer de que nuestra situacin comienza a parecerse a una telenovela. Es verdad, Laura, amor, pero la telenovela es el relato por excelencia de nuestra poca. Muchos escritores de los considerados cultos empiezan a referirse a ella con respeto y confiesan la envidia que les proporcionan sus autores. La posmodernidad, que es la poca que nos ha tocado vivir, se caracteriza precisamente por el desprestigio de los grandes relatos. Nadie, excepto los investigadores, lee hoy las novelas que histricamente se han considerado importantes. Resultan indigeribles, a menos que te acerques a ellas con un afn arqueolgico. Lo que se escribi pensando en el pblico ingenuo, que es el lector natural del gnero novelesco, es en la actualidad pasto de sabios y eruditos. La nica forma de relato viva es la telenovela, en parte porque nos acerca al gnero oral, del que procedemos. No todas son buenas, desde luego, pero la tuya y la ma, puedes creerlo, amor, es de las que valen la pena. Separados por un tabique y por un patio interior, como dos presos que ocuparan celdas contiguas, estamos inventando, para comunicarnos, un cdigo secreto cuya primera obligacin es no parecerse a ningn otro. Pregntame si tenemos sentido, si vale la pena sacar adelante una historia de amor condenada al secreto, y te dir que slo las historias como la nuestra valen la pena." (Laura y Julio, de J. J. Mills) "Las viejas tienen que ser duras. No necesitan dormir. Para qu quieres dormir cuerpo fatigado si ya no distingues entre el cansancio y el reposo. Para qu queris cerraros odos finsimos a los que todava no ha llegado el fro de los huesos. Para qu queris cerraros prpados con azules bolsas con pliegues, con tegumentos supernumerarios, si gozis todava de la capacidad de ver de noche y asustar al que miris cara a cara sabiendo que sabis lo que l tambin sabe que habis visto. Es tan inocente!" (Tiempo de silencio, de L. MartnSantos) "Su vida era activa y no contemplativa, huyendo cuanto poda de no tener nada que hacer. Cuando oa eso de que la ociosidad es la madre de todos los vicios, contestaba: "Y del peor de todos, que es el pensar ocioso". Y como yo le preguntara una vez qu es lo que con eso quera decir, me contest: "Pensar ocioso es pensar para no hacer nada o pensar demasiado en lo que se ha hecho y no en lo que hay que hacer. A lo hecho pecho, y a otra cosa, que no hay peor remordimiento sin enmienda". Hacer!, hacer! Bien comprend yo ya desde entonces que Don Manuel hua de pensar ocioso y a solas, que algn pensamiento le persegua." (San Manuel Bueno, mrtir, de Miguel de Unamuno) a) Identifica el estilo directo e indirecto presentes en los fragmentos y justifica la respuesta. b) Cul de los textos anteriores constituye un monlogo interior? Da razones. c) En uno de los textos se dan a la vez los casos de carta y digresin. Identifcalo y explica los elementos que caracterizan a una y a otra.

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11. La narrativa. Ejercicios prcticos

1. "Acababan de chapuzarse y un vientecillo ahilado les secaba el cuerpo a fros lengetazos. Con todo flotabanun calor excesivo y pegajoso en el ambiente. Tumbados boca arriba en la pradera, vieron pasar por encima un enorme pjaro. Mirad!chill el Mochuelo. Seguramente ser la cigea que espera la maestra de La Cullera. Va en esa direccin. Cort el Tioso: No es una cigea; es una grulla. El Moigo se sent en la hierba fruncioendo los labios en un gesto hosco y enfurruado. Daniel, el Mochuelo, contempl con envidia cmo se inflaba y desinfla su enorme trax. Qu demonio de cigea espera la maestra? As andis todava?dijo el Moigo. El Mochuelo y el Tioso se incorporaron tambin, sentndose en la hierba. Ambos miraban anhelantes al Moigo; intuian que algo iba a decir de "eso". El Tioso le dio pie. Quin trae los nios entonces?dijo. Roque, el Moigo, se mantena serio, consciente de su superioridad en aquel instante. El parirdijo, seco, rotundo. El parir? inquirieron, a do, el Mochuelo y el Tioso. El otro remach: S, el parir. Visteis alguna vez parir a una coneja?dijo. S. Pues es igual. En la cara del Mochuelo se dibuj un cmico gesto de estupor. Quieres decir que todos somos conejos?aventur. Al Moigo le enojaba la torpeza de sus interlocutores. No es esodijo. En vez de una coneja es una mujer; la madre de cada uno." (El camino, de Miguel Delibes) ACTIVIDAD: Justificar que el texto anterior es una narracin Para contestar razonadamente esta pregunta debes recordar que en toda narracin

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hay un narrador que cuenta la historia y emplea un punto de vista determinado, ya sea la tercera persona del narrador omnisciente y externo o la primera, propia de un narrador protagonista o testigo de la accin principal; en este caso, el narrador es omnisciente, sabe todo lo que pasa en la accin y conoce perfectamente cmo son los personajes que aparecen en ella. RESPUESTA: El texto es una narracin porque existe un narrador (omnisciente y externo) que cuenta en tercera persona lo que viven y hablan unos determinados personajes: Acababan de chapuzarse, les secaba, flotaba, vieron pasar, chill... Adems lo que cuenta el narrador tiene que ver con unos personajes que hacen una serie de cosas o hablan de un determinado asunto. Los personajes principales de la obra, el Moigo, el Mochuelo y el Tioso, los tres, amigos incondicionales, tras baarse, se ponen a hablar de "eso", del parir. Los dos ltimos ignoran que los nios nazcan del cuerpo de sus madres, y el primero, mayor que ellos y con ms mundologa porque se ha criado solo, les abre los ojos sobre la inocente creencia de que es la cigea quien trae los nios al mundo. Es, precisamente el Moigo quien realiza la funcin de ensearles y ellos salen de golpe, en una conversacin diaria, de su inocencia. Hay que explicar adems que en toda narracin debe haber un espacio y un tiempo; aqu el lugar es externo, una pradera cercana al ro donde acaban de baarse, y el tiempo, uno cualquiera y a pleno da. Veamos otro ejemplo donde la cuestin principal peda explicar las tcnicas narrativas presentes en l: 2. "Diran que el coche estaba viejo, la pista en malas condiciones, una avera mecnica, un fallo humano, qu ms da, diran cualquier cosa; dijeron que no estaba borracho, no, estaba loco, no tena ganas de vivir, en realidad, se estaba destruyendo poco a poco mediante el alcohol, y ltimamente no se le poda ver sobrio ni al salir de la ducha, a media maana, pero no era eso, al menos no eso slo, la muerte lenta no era suficiente, no le bastaba, quera acabar y buscaba con desesperacin todas las oportunidades de morir, era su desafo, morir de golpe y sin remedio, sin posibilidad de arreglo, y por eso decan que corra de aquella manera y en aquel estado; dijeron que en aquel momento haba all unos nios cruzando imprudentemente la Sueiro) ACTIVIDAD: Explicar las tcnicas narrativas presentes en el texto. Por tcnicas narrativas se entiende el conjunto de recursos lingsticos y estructurales empleados por el autor en la obra. Todos estn relacionados o con la historia, los personajes, el tiempo, el punto de vista y cualquier elemento narrativo o la forma lingstica. Entre los ms importantes se encuentran: el protagonismo individual (relacionado con el subjetivismo general que muestra la novela espaola ms actual), el perspectivismo plural, el monlogo interior, el desdoblamiento del narrador en un t autorreflexivo, la reduccin temporal, la ruptura del tiempo con inclusin de diversos planos temporales, la reflexin sobre la misma novela, la disposicin tipogrfica diferente ( incluida la supresin de signos de puntuacin), diversidad de estilos y registros lingsticos en la misma narracin, etctera.)

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RESPUESTA: Comienza comentando el tipo de narrador y su punto de vista. El narrador, omnisciente, emplea la tercera persona para narrar lo sucedido en la historia y lo hace utilizando el estilo indirecto con verbos de habla, cuyos tiempos van cambiando a medida que avanza el texto (diran...que, dijeron...que, etc. Explica, si conviene, el tratamiento del tiempo narrativo. El tiempo de la narracin se ralentiza por medio de la asndeton y la ausencia de verbos de accin, que son sustituidos por verbos estticos, descriptivos y de transicin en pretrito imperfecto: estaba, tena, poda, era, bastaba, quera, buscaba, etc. Asimismo, debes hablar de cmo introduce el narrador los personajes del texto. El narrador habla de un personaje, cuya situacin queda explicada con ese conjunto de verbos descriptivos localizados en un pasado sin precisar, hasta que aparecen en su relato los otros personajes ("unos nios cruzando imprudentemente la pista"), los cuales desencadenan el desenlace previamente anunciado. Finalmente, comenta alguna tcnica narrativa que signifique una innovacin en el texto. El narrador emplea el monlogo interior para manifestar sus pensamientos y sentimientos ms ntimos en relacin con la historia que cuenta ("qu ms da", "en realidad, se estaba destruyendo...", "la muerte lenta no era suficiente, no le bastaba..."). No te olvides de redactar todo tu comentario con orden y correccin, tanto sintctica como ortogrfica, as como con propiedad lxica.

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12. La narrativa. Evaluacin final

Lee los siguientes textos y contesta a las preguntas de abajo: 1. "Sonaba el telfono y he odo el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el telfono. He dicho: "Amador". Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el telfono. Yo miraba por el binocular y la preparacin no pareca ser entendida. He mirado otra vez: "Claro, cancerosa". Pero, tras las mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. "Tambin se funden estas bombillas, Amador". No; es que ha pisado el cable. "Enchufa!" Est hablando por telfono. "Amador!" Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. "No hay ms". "Ya no hay ms". Se acabaron los ratones! El retrato del hombre de la barba, frente a m, que lo vio todo y que libr al pueblo bero de su inferioridad nativa ante la ciencia, escrutador e inmvil, presidiendo la falta de cobayas. Su sonrisa comprensiva y liberadora de la inferioridad explica comprende la falta de crditos. Pueblo pobre, pueblo pobre. Quin podr nunca aspirar otra vez al galardn nrdico, a la sonrisa del rey alto, a la dignificacin, al buen pasar del sabio que en la pennsula seca, espera que fructifiquen los cerebros y los ros? Las mitosis anormales, coaguladas en su cristalito, inmviles ellas que son el sumo movimiento. Amador, inmvil primero, reponiendo el telfono, sonriendo, mirndome a m, diciendo: "Se acab!" (Tiempo de silencio, de Luis Martn Santos) 2. "Una brillante maana de junio Nemesio Cabra Gmez oy descorrerse los baldones que clausuraban la puerta de su celda. Un loquero de barba negra y bata blanca que sostena un cabo de manguera en la mano le hizo seas de que se levantase y saliera. El loquero ech a andar y se detuvo a pocos pasos. T delante orden y sin trapaceras, o te arreo. Y blanda el cabo de manguera que produca un silbido de culebra. Caminaron por los tortuosos corredores. Al pasar frente a las cristaleras que daban al jardn, Nemesio Cabra Gmez sinti la quemadura del sol y le deslumbr la luz y se peg al vidrio a contemplar el cielo y el jardn donde otro internado taponaba hormigueros. El loquero le dio con la porra. Vamos t, qu te pasa? Llevo meses en aquel cajn. Pues no hagas tonteras o volvers a l. Aquella fue la primera noticia que tuvo de que iban a soltarle. Se lo confirm el doctor Flors. Le dijo que los mdicos haban dictaminado su curacin y que poda reintegrarse a la vida normal, pero que procurara evitar el alcohol y los excitantes, que no discutiera, que durmiera cuantas horas le pidiera el cuerpo y que visitase a un colega (cuyo nombre y direccin apunt en una tarjeta) cada vez que se sintiera mal." (La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza)

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(La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza) a) Identifica el tipo de narrador presente en cada uno de los textos anteriores. Razona tu respuesta. b) Qu tcnica narrativa se emplea en el primer texto? Hay en l tambin dilogo? Explica uno y otro con citas del fragmento. c) Identifica los personajes que figuran en uno y otro texto. Qu intencin movi a Mendoza a llamar a su personaje Nemesio Cabra? d) En el texto de E. Mendoza identifica los ejemplos de estilo directo y de estilo indirecto. e) Identifica los espacios presentes en los textos. Razona tu respuesta f) Haz lo mismo con los tiempos. Explica las formas verbales de uno y otro. g) Escribe una carta a un amigo transformando el primer texto. Luego indica qu semejanzas y qu diferencias hay entre el texto de tu carta y el de Martn Santos.

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