Formacin del actor segunda edicin Formacin del Actor Hodge Alison se expande en el aclamado xito de ventas y actor

training del XX siglo. Esta segunda edicin actualiza la emocionante radicalmente libro original por lo que es an ms valioso para cualquier estudioso de la historia y la prctica de entrenamiento actoral. La bibliografa se trajo hasta la fecha y muchos captulos se revisan. Adems, ocho profesionales ms estn incluidos - y ms cuarenta fotografas - para crear un estudio increblemente amplio. Los practicantes se incluyen: Stella Adler Eugenio Barba Augusto Boal Anne Bogart Bertolt Brecht Peter Brook Michael Chekhov Joseph Chaikin Jacques Copeau Philippe Gaulier Jerzy Grotowski Mara Knebel Jacques Lecoq Joan Littlewood Sanford Meisner Vsevolod Meyerhold Ariane Mnouchkine Monika Pagneux Michel Saint-Denis Wlodzimierz Staniewski Konstantin Stanislavsky Lee Strasberg El contexto histrico, cultural y poltica del trabajo de cada profesional es evidente que en septiembre a cabo por los principales expertos y acompaado de un anlisis incisivo y esclarecedor de la Principios fundamentales de la formacin de los practicantes, ejercicios prcticos y producciones clave. Este libro es una introduccin muy valiosa a los principios y prcticas de entrenamiento actoral y su papel en la formacin de teatro moderno. Hodge Alison ha sido-un director profesional desde 1982. Fue directora asistente Gardzienice para el Teatro y co-autor, con Wlodzimierz Staniewski, Hidden Territorios: El Teatro de la Gardzienice (Routledge, 2004). Es directora de la Rpida y mortal, una compaa de investigacin internacional de teatro, y al lector Teatro prctica en el Royal Holloway College, Universidad de Londres. Su sitio web puede ser encontrar en www.alisonhodge.net Valorar traduccin

Introduccin Entrenamiento actoral es una coleccin de ensayos de introduccin a lo que es posiblemente el desarrollo ms importante en la toma de teatro moderno occidental. Europeo y las culturas norteamericanas han mantenido una larga historia de aprendizaje de actor, pero no las tradiciones de la formacin sistemtica de las culturas orientalesla interpretacin, tales como los de teatro japons Noh, danza balinesa teatro Kathakali y la India. La primera sistema de formacin de actor en Europa y Amrica del Norte surgi a principios de del siglo XX despus de que el actor y director ruso Konstantin Stanislavsky percibe la necesidad de aprovechar al actor con la creatividad, la inspiracin y el talento a travs de la introduccin de tcnicas de una disciplina. En 1906, sintiendo que su actuacin se haba convertido en rancia ", se escondi en un cuarto oscuro, ahumado sin cesar y se rode de veinte aos de notas. . . Comenz un intento complicado y un examen de conciencia para organizar formalmente una prctica de actuacin "sistema" (Merlin 2003: 19). Posteriormente, desarrollado un sistema de formacin a travs de su obra en el Teatro de Arte de Mosc y estudios relacionados, y public sus ideas en los textos fundamentales traducidos al Ingls como un Actor se prepara (1936), La construccin de un personaje (1949) y el nuevo papel(1961).A la luz de la obra de Stanislavski y de los que siguieron, la formacin actor lleg a ser el centro de la innovacin teatral en el siglo XX, con muchos de sus profesionales clave tambin ser responsable de las producciones de referencia en Amrica del Norte y el teatro europeo. Los ensayos de esta coleccin comienza con una exploracin de la obra de cinco principios pioneros de la formacin de actor europeo: Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold, Michael Chejov, Jacques Copeau y su sobrino, Michel Saint-Denis. Su influencia entonces remonta a Maria Knebel, que promovi legados tanto de Stanislavsky y de Chejov en Rusia, y Bertolt Brecht, que haba fijado ya los principios bsicos de actuacin de su teatro pico en 1930 en Alemania. Esto influy en el trabajo conjunto innovador de Joan Littlewood en el Reino Unido, mientras que los exponentes de Amrica del Norte del mtodo - Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner - en forma de varias generaciones de actores para cine y teatro en los EE.UU.. Los captulos siguientes exploran las prcticas de formacin en la segunda mitad del siglo XX, tales como el trabajo experimental de Joseph Chaikin en los EE.UU., y los procesos de investigacin profunda de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Wodzimierz , el de Staniewski en Europa. Tres profesores, Jacques Lecoq, Phillippe Gaulier y Monika Pagneux, desarrollado pedagogas fsica orientada a que son distintos y interconectadas, y son considerados en un solo captulo. Dos directores prolfico cuya trabajo a horcajadas dos siglos, Peter Brook y Ariane Mnouchkine, se discuten como ejemplos de directores cuyo conjunto de entrenamiento con los actores sustenta su actuaciones innovadoras. Regresar a los EE.UU., el enfoque transcultural Anne Bogart a la formacin se analiza a travs de su alineacin de Japn y Amrica del Norte mtodos. Por ltimo, el trabajo del director brasileo Augusto Boal, se evala a travs de su enfoque radical a la actuacin, en la que los actores y los actores no utilizar el teatro como una fuerza de cambio social y poltico. Si bien mucho se ha escrito acerca de estas figuras por separado, este libro considera la amplitud y el linaje de la evolucin de la formacin actor de Stanislavsky las primeras investigaciones de la gran cantidad de enfoques por los practicantes recientes. En cada captulo el contexto histrico, cultural y poltica ofrece una introduccin de fondo a los elementos clave en el trabajo del actor. Esto es seguido por los principales

principios de la formacin, la localizacin de su exploracin a travs de ejercicios especficos y, en su procedimiento, a su manifestacin en la produccin de teatro.

PRIMERA influencias tericas Las races conceptuales de la formacin inicial actor europeo en parte puede atribuirse a principios de siglo XIX en Francia. Denis Diderot Le Paradoxe sur le comdien, en primer lugar publicado en 1830, inici un debate sostenido en Europa Occidental en cuestiones tales como fuente de inspiracin frente a la tcnica en el proceso del actor. Diderot en su anlisis naturalista sobre la actuacin de su tiempo dej al descubierto una paradoja esencial: que mientras que el actor pareca estar experimentando "real" sentimientos, lo contrario es ms probable que cierto. Su solucin, propuesta en Le Paradoxe, fue que un actor debe ser capaz reproduce mecnicamente de la emocin en el rendimiento, lograr el control tcnico y la evitacin del compromiso emocional. Sin embargo, como Joseph Roach revela en la pasin del jugador, una lectura ms sutil que esto de las ideas de Diderot en la actuacin es necesaria. Diderot hizo cada vez ms consciente de los procesos personales de gran complejidad e interrelacionados e instintos estaban en juego durante la ejecucin de un actor. De hecho, sus investigaciones en los aspectos psico-fsica del cuerpo humano anticipa "la memoria la emocin, imaginacin, prdida del conocimiento creativo, la soledad pblica, el cuerpo de carcter, la puntuacin de el papel y la espontaneidad "(Roach 1993: 117) La investigacin terica Stanislavsky era probable que han incluido los escritos Diderot. l era tambin un gran inters en las investigaciones cientficas en el inseparabilidad de la mente y el cuerpo, en particular, la propuesta de los franceses psiclogo Thodule Ribot, quien afirm que la emocin no puede existir sin un consecuencia fsica. Como Carnicke seala en su captulo, se hizo eco de Stanislavsky Ribot con su afirmacin de que: "En cada accin hay algo psicolgico, y en lo psicolgico, lo fsico "(Stanislavskii 1989: 258). La nfasis tanto es importante porque las teoras sobre el cuerpo / mente dinmica siguen siendo una fuente continua de investigacin de toda la formacin posterior del actor profesional. El enfoque psico de Stanislavsky destac una inmersin profunda del actor en el papel con el fin de lograr una plena redonda "caracterizacin". El "yo" y el personaje representado se llevan a cabo en una tensin creativa que la del actor 'vida interior' se canaliza hacia la formacin del carcter. Sharon Carnicke identifica dos lneas clave de la formacin de Stanislavsky aqu: el trabajo del actor sobre s mismo y el actor de trabajo sobre el papel. Este doble enfoque a la formacin es una caracterstica de muchos de los mtodos siguientes, aunque estos diversificado mucho en los supuestos sobre el yo, la conciencia, las nociones de carcter y la naturaleza de la representacin. A pesar de haber entrenado con Stanislavsky en el Teatro de Arte de Mosc, Vsevolod Meyerhold fue uno de los primero actores en proponer un sistema alternativo de formacin. Es generalmente aceptado que el punto de Stanislavsky de orientacin fue la psicologa: para llegar al inconsciente, a travs de la conciencia. Por el contrario, Meyerhold era ms sociolgica - con su enfoque principal en la relacin del actor con el pblico en el evento teatral. En recurrir a las tradiciones populares de teatro, que se activa reconociendo al espectador, sus enseanzas dirigidas a transformar el teatro en un fuerza revolucionaria cultural, mediante el fomento de la audiencia a participar con las ideas del rendimiento a lo largo de la narracin emocional de los actores individuales. Meyerhold define los elementos bsicos de un teatro anti-ilusionista, como gesto, mscara y el movimiento. En la descripcin de la formacin biomecnica de Meyerhold, Robert Leach seala que el actor no es para identificarse con la parte ", sino a "decidir sobre la

formulacin fsica: para encarnar un nuevo paradigma social o "tipo" en lugar de habitar solo plenamente en la caracterizacin psicolgica. La audiencia tendra los medios para conservar su conocimiento tanto del actor y el personaje-tipo presentado a travs del actor de autoreflexivas, "incorporado" la experiencia. Como Erika Fischer-Lichte seal: El cuerpo humano que se haba limitado a servir como signo natural del alma de un individuo, ahora se convirti en un sistema de signos teatrales que ser muy adecuado para expresar y presentar muy diferentes fenmenos, condiciones y procesos. Las posiciones tericas de Stanislavski y Meyerhold puede ser un poco simplista pero tiles caracterizadas diametralmente por oposicines "psicolgicas" , enfoque en comparacin con lo "social" - para definir los parmetros de uno de los debates centrales en la formacin actor. Sin embargo, como los ensayos de los dos profesionales ponen de manifiesto, en la prctica, tanto Stanislavski y Meyerhold evolucionado ms complejos y de gran alcance enfoques para la formacin de actores. influencias asiticas. Un nmero significativo de los primeros practicantes occidentales incorporan aspectos de asiticos, tcnicas en sus propios mtodos de entrenamiento. En su ensayo revisado, Sharon Carnicke hace hincapi en la visin holstica de Stanislavsky, el actor, que fue influenciado por el conocimiento de Yoga desde 1911, mientras que Robert Leach seala que Meyerhold experimento con el carcter y la forma de los tradicionales performances japoneses y chinos . En 1935, en una visita a Mosc, Brecht estaba impresionado por la enajenacin efecto empleadas por los actores de la pera de Beijing, que le ayudara a formular los principios bsicos del teatro pico. Profesionales ms recientes, como Littlewood, Brook ,Mnouchkine tambin exploraron tcnicas asiticas de rendimiento, no slo en la formacin, pero mediante su incorporacin a producciones no naturalista . Inevitablemente, las tradiciones asiticas de formacin del actor corre el riesgo de ser extico o simplista por los profesionales en el Oeste. En su captulo, Lisa Wolford , Grotowski describe cmo lleg a la conclusin de que los actores deben buscar las practicas del teatro asitico prcticas "como modelo para una tica de trabajo riguroso" y no "intentar apropiarse de ejercicios codificados. Sin embargo, ms tarde los actores han llevado a cabos interculturales Actividades con intenciones especficas. Para Staniewski, las tcnicas tradicionales no deben ser copiadas. En su lugar, Gardzienice busca una correspondencia con la propia voz y tcnicas fsicas a travs de encuentros con las prcticas indgenas. Para Anne Bogart, tanto una formacin rigurosa y forma codificada han sido adoptadas por el cofundador de SITI teatro con el director japons Tadashi Suzuki. Los actores SITI han adoptado el mtodo Suzuki, que se practica junto con Amrica del Norte con diferentes puntos de vista en un enfoque transcultural a la formacin. En lugar de profunda participacin con una sola forma de esta manera, Eugenio Barba se ha acercado a las tcnicas orientales en un plano antropolgico, el anlisis de los principios bsicos de una amplia gama de codificadas formas de interpretacin en su estudio de la fuente del actor, tcnicas de performances "pre-expresivas". Antonin Artaud. Los escritos del actor francs, director y poeta Antonin Artaud (1896-1948) han proporcionado un punto de referencia importante para muchos profesionales de la formacin de actor de la segunda mitad del siglo XX. Su coleccin de ensayos seminales, el Teatro y su doble, primero fue publicado en Ingls en 1958. Artaud lo rechaz l consideraba como las tendencias racionalistas y reductora de teatro occidental. Hizo un llamamiento para un teatro que celebra los elementos no verbales de la conciencia de que poda en ltima instancia, despertar emociones teraputico dentro de sus espectadores. Fue

creencia apasionada de Artaud que "el teatro nunca se recuperar de sus propios poderes de accin especficos hasta que tambin se ha recuperado de su propio idioma " Como resultado, Artaud senta que era necesario "crear palabras, gestos y expresin la metafsica, a fin de rescatar el teatro de su postracin humana, psicolgica ' (Artaud, 1970: 69). Como Grotowski seala: "Artaud no dej tcnica concreta detrs de l, no se indica ningn mtodo. Dej visiones y metforas "(Grotowski, 1969: 86). Sin embargo, estas visiones y metforas han ofrecido inspiracin para muchos en la prctica, tal vez, ms explcitamente, Peter Brook y actores de la Royal Shakespeare Compaa en el Teatro de la crueldad de la temporada de 1964. EL DIRECTOR Y ACTOR El aumento relativamente reciente de la funcin de especialista de "director" de teatro ha dado lugar a un cambio radical en el proceso de hacer teatro. Como la doble funcin de la siglo XIX, el actor / director dio paso a la posicin ms especializada de el director moderno, el trabajo con los actores se hizo ms refinado. En primer lugar, y ms obviamente, el director ha adelantado la posibilidad de un examen ms objetivo de la naturaleza del trabajo del actor - en particular el desarrollo de sistemas y disciplinas de la formacin. En segundo lugar, y ms fundamentalmente, el director ha ayudado para mediar y negociar el tema central de la actuacin: la tensin entre el actor mismo y el papel del actor. En consecuencia, los directores han utilizado la formacin como medio para incorporar los actores en un papel revitalizado como un creador de teatro. Los artistas a menudo se forman intensiva relaciones de colaboracin con los directores, y han sido fundamentales para la realizacin de una nueva esttica - Ryszard Cieslak en teatro pobre de Grotowski, por ejemplo. Durante trabajo ntimo, de preparacin con Cieslak, mientras que el desarrollo de su papel en The Constant Prince, Grotowski reconoce que "durante meses y meses Cieslak trabajaba solo conmigo "(Richards, 1995: 122). Cambio del actor en el papel de intrprete de texto a coinventor se hizo ms prevaleciente en la dcada de 1960 como los artistas de vanguardia explor la dinmica de la oposicin entre la presencia y la representacin, el actor y el personaje dramtico, y donde el texto de rendimiento fue ms a menudo extradas de material personal del actor o de investigacin. El teatro abierto de Joseph Chaikin es un paradigma de esta colaboracin y el proceso personal: "a veces ha sido posible unirse con otros en una comn esfuerzo tan intenso que al final de un proyecto que he sido incapaz de decir que fue parte de mi trabajo, y la que perteneca a otra persona "(Chaikin 1972: xi). Dentro de otro modelo de colaboracin, el juego y la improvisacin se convirti en aspectos clave de la formacin de los teatros fsica de Jacques Lecoq, Philippe Gaulier y Monika Pagneux. En particular, Lecoq "autocours 'anima un punto de vista del actor como co-creador, haciendo hincapi en la importancia del conjunto y fsico del actor en un proceso de elaboracin independiente. Hacia el final del siglo XX, fsica de puntuacin y el trabajo de composicin se convirti en protocolos en la formacin de Eugenio Barba y Anne Bogart, respectivamente, y dan testimonio de la creciente formalizacin del actor haciendo teatro de habilidades, con o sin el director como una gua. LA PRESENCIA DEL ACTOR. De un actor en tiempo real encuentro con el pblico se relaciona con un concepto muy valorado en actuaciones en directo, es decir, la presencia del actor. Jane Goodall cita dos distintivos definiciones: por un lado, la presencia como intrnseca, misteriosa, esencial "interno de energa se irradia hacia el exterior "por el actor y, en segundo lugar, la presencia como se ha construido a travs dehabilidades y tcnicas que los actores pueden adquirir a travs de la formacin (Goodall 2008: 8).

Erika Fischer-Lichte tambin distingue entre lo innato "mera presencia" del cuerpo fenomenal actor y su capacidad activa de los actores "para ordenar el espacio y el atencin de la audiencia a travs de un "dominio de ciertas tcnicas y prcticas para que los espectadores responden "(Fischer-Lichte 2008: 96). La idea de que la presencia puede ser cubierta a travs de una relacin activa con la audiencia en donde se explora los mtodos de entrenamiento de muchos practicantes. Un aspecto clave de este complejo proceso se ha de centrar la atencin del actor en el presente momento como una fuente de energa y potencia. Stanislavsky reconocido tan temprano, haciendo referencia de actuar como "experimentar". Lecoq alent la enrgica respuesta del actor a travs de espontaneidad ldica, Meisner destac "la realidad de la prctica", Grotowski se centr en "la ciclo de vida de los impulsos y Brook busca un estado de "apertura y la inmediatez en la actor que l llama la "transparencia". Aunque varias definiciones de la presencia de obtener, se entiende en la mayora de las formas de entrenamiento actoral como un fenmeno potencialmente construido de manera que puede ser realizado por coordinar el cuerpo del actor / la conciencia y la circulacin de la energa. Para ejemplo, Ian Watson describe el estudio Barba de la presencia del actor a travs de su anlisis antropolgico de las tcnicas orientales. Barba identifica dos fuentes principales: "El uso de las tcnicas aprendidas cuerpo diseado para romper todos los das del intrprete respuestas "y la" codificacin de los principios que dictan el uso de energa durante rendimiento. En su captulo en este volumen, definicin Dorinda Hulton de presencia se relaciona con Chaikin sonido y el ejercicio de movimiento. Dentro de este contexto, se sugiere que el actor est no nicamente preocupados por la presencia del "yo", pero est ms preocupado por ser En colaboracin con las imgenes. La atencin del actor se absorbe completamente en esta tarea interactiva. Cuando la plena participacin de los actores con un proceso inmediato permite un tipo particular de cambio de equilibrio, o el dilogo, entre el cuerpo y la mente, al escuchar y ver la forma emergente, el emergentes de la imagen, y es capaz, momento a momento, a entrar en la alineacin con ella. . . [Entonces] hay una cualidad perceptible de "presencia". FECUNDACIN CRUZADA La fertilizacin cruzada de ideas y prcticas entre los profesionales ms tarde es compleja. En algunos casos los profesionales han sido formados dentro de sus respectivos sistemas. Adems de Meyerhold, tanto Chjov y Knebel eran actores con el ex Stanislavsky en el Teatro de Arte de Mosc. Ambos llegaron a desarrollar sus propias y muy distintos mtodos de trabajo. Chjov mantuvo una cierta cantidad de ideas de su ex director, aunque reinterpretados o transformados muchos de ellos, particularmente en el la luz de su estudio de la antroposofa de Steiner, que llev a su creencia en la importancia de establecer una distancia entre el actor y sus emociones. Knebel estudiado y actuando con Chejov y el anlisis de activos con Stanislavsky, y pas a desarrollar y aplicar las ideas de ambos sistemas como Director Artstico del Estado de la Infancia Teatro y en su calidad de profesor en el Instituto Estatal de Arte Teatral (GITIS) desde 1948 hasta su muerte en 1985. John Rudlin traza inmenso legado de Copeau a travs de los que se entren con l, como Michel de Saint-Denis, Dast Jean Etienne Decroux y, y que los fueron influidos por l en otros aspectos, tales como Jean-Louis Barrault, Jacques Lecoq y Ariane Mnouchkine. Ideas de Copeau fueron desarrolladas por su sobrino, Michel Saint-Denis, y Baldwin Jane remonta su extraordinaria contribucin a la fundacin de escuelas de teatro en el Reino Unido, Francia, Canad y los EE.UU. Ilusionista anti-Brecht tcnicas de actuacin ofrecen interesantes paralelismos con Meyerhold.

Su influencia en el teatro occidental en la segunda mitad del siglo XX ha sido muy importante y sus tcnicas han informado a una amplia gama de profesionales, de Littlewood, Brook, Mnouchkine Chaikin y de Boal. Otros profesionales han reinterpretado los elementos de los enfoques anteriores. El ejemplo ms claro de esto es el mtodo, tanto en trminos de sus conexiones con el Stanislavskian sistema a travs de su preocupacin por la revelacin psicolgica, y tambin a travs de las interpretaciones contrastantes de que por tres de sus mximos exponentes: Strasberg, Adler y Meisner. Joan Littlewood tambin se bas en Stanislavskian enfoques, pero en combinacin con los ejercicios de movimiento de Rudolf Laban (y, hasta cierto punto, la biomecnica de Meyerhold). As, ms que la reinterpretacin de Stanislavsky, se encontr con una interfaz con sistemas completamente diferentes de movimiento formacin. Otros profesionales, incluso rechaz su propia formacin: Chaikin trabaj como actor de mtodo antes de todo corazn abandonar sus principios para formular su propia - en parte fuera de la exasperacin con lo que vio como sus dogmticos supuestos. Dada esta extraordinaria fluidez de influencias, la colaboracin es, como era de esperar, una caracterstica frecuente entre los ms vanguardistas de los profesionales. Por ejemplo, Brook, Barba, Staniewski Chaikin y todos trabajaron con Grotowski en varias formas. Barba y Staniewski ambos participaron activamente en el Laboratorio de Grotowski el teatro. Chaikin y Brook invitados por Grotowsi para presentar sus tcnicas de entrenamiento para sus actores, pero, como seala Chaikin, mientras que su "inspiracin y la sinceridad de urgencia me afect y muchos otros. . . Sin embargo, estamos en diferentes viajes (Chaikin 1972: xi). De la fsica instructores de teatro, tanto Gaulier y Pagneux enseado en Lecoq la escuela antes de llevar sus propios cursos, cada uno con un nfasis diferente en el la expresividad fsica del actor. Pagneux tambin trabaj como director de movimiento de Peter Brook, mientras que su enseanza se basa en el trabajo del movimiento israel influyentes maestros, Moshe Feldenkrais y principios de la dcada actual bailarina Mary Wigman. Mnouchkine tambin entren con Lecoq y reconoci su influencia significativa en la mscara, la improvisacin y el trabajo corporal. SISTEMAS O PRINCIPIOS La bsqueda de metodologas de la formacin actor occidental en el siglo XX ha precipitado un debate en torno a dos preguntas clave. En primer lugar, es posible que un sistema nico y universal lograr que contenga un mtodo completo de entrenamiento actoral? esto fue Proyecto inicial de Stanislavski, pero, como Carnicke destaca en su captulo, el sistema en ltima instancia, sugiere varios caminos para el actor: "En la eleccin de un camino, cada actor reinventa y personaliza el sistema. Stanislavsky era la esperanza para "una gua. . . un manual, no una filosofa "(pp. 33-4). En segundo lugar, podran las tcnicas fundamentales de un sistema de actuacin aplicable en la creacin de cualquier forma de teatro? Esta vez fue la creencia de Stanislavsky. Sin embargo, algunos profesionales han encontrado limitaciones en su sistema, especialmente cuando se trata de alejarse del realismo psicolgico y la interpretacin de los textos existentes. Meyerhold reaccion en contra de los supuestos psicolgicos de teatro naturalista. A travs de una formacin constante e intenso de cuerpo que l tambin busc una metodologa que hacer frente a una amplia gama de estilos, pero a travs de una mayor articulacin de la fsica artista intrprete o ejecutante, vocabulario espacial y rtmica. Ms tarde resistieron a los profesionales la nocin de algo tan absoluto como un mtodo de aplicacin universal. Fue, por ejemplo, la creencia de que los sistemas de Chaikin se registrado como planos de planta, para no seguir ms que las reglas de cortejo. Podemos obtener pistas de los dems, sino nuestra propia cultura y la sensibilidad y la esttica nos llevar a una clase

totalmente nueva de expresin, a menos que imitar el proceso y los resultados de otro. La esttica remakes del sistema. (Chaikin, 1972: 21) En ltima instancia, los actores han dejado de lado la nocin de un sistema integral a favor de la identificacin de los primeros principios dentro de su contexto particular. Estos principios se manifiestan a travs de tcnicas especficas de actor de formacin y amplificar distintivo de las posiciones ticas, pero no constituyen en s mismos un "sistema". Copeau habla de la comprensin del 'principio dramtico en s mismo "en su bsqueda de la sinceridad en el escenario. Actor de Brecht no puede limitarse a observar sin al mismo tiempo, interrogar las fuerzas sociales en juego. Strasberg se describe un actor como la persona que puede "crear de s mismo, pero para lograr esto, el actor debe estar preparado para La apelacin a la inconsciente y el subconsciente "(Strasberg 1965: 82). Mnouchkine propugna "un compromiso con colectivos y comunitarios, que pueden incluir colectiva la creacin "(Miller 2007: 105). Sin embargo, aunque los contextos en que estos principios de entrenamiento evolucionado siendo un parte esencial de su identificacin, muchos han sufrido, e influy en el trabajo de los que siguieron. Esto sugiere que algunos principios son fundamentales, capaces de trascender sus orgenes y por lo tanto, con razn se puede reconocer como parte de un matriz de los conceptos clave en la formacin de actor contemporneo. En conjunto, los ensayos se incluye aqu comienzan a descubrir esas ideas clave. Hodge Alison, julio de 2009

Captulo 1 Sharon Marie Carnicke El sistema de Stanislavski: Caminos para el actor NUESTRO CONOCIMIENTO comn generalmente se asocia al sistema Stanislavsky con entusiasmo en el siglo XX con una etapa de realismo psicolgico. Sin embargo, una mirada ms cercana a la trayectoria completa de su vida y obra ofrece gran parte de valor en el siglo XXI actores. Por ejemplo, su inters de largo por alto en Yoga encaja con planes de estudio actuales en muchas escuelas de actuacin, y su visin holstica de la psicologa anticipa innovadores descubrimientos en ciencia cognitiva que impacto en la actuacin (Blair 2008). En este captulo se indica cmo ideas Stanislavsky en entrenamiento actoral son ms holstica, ms compleja y ms elstico que el siglo XXI nos permite ver. Vida y carrera Nacido en 1863, Stanislavski vio profundos cambios cientficos y sociales que tienen lugar el siglo XIX. Viviendo en Rusia experiment las tradiciones artisticas de Europa y Asia. Antes de su muerte en 1938, fue testigo de tres grandes revoluciones: el realismo de vuelco del siglo XIX, el histrionismo, y el modernismo rechazo del realismo, y la decisin poltica de Rusia respecto de la monarqua con el comunismo, las dos primeras en forma de su carrera y le hizo mundialmente famoso, el ltimo lo convirti en un hombre rico en uno pobre, de un artista que tenia la forma de teatro moderno a otro que tenia la forma de las fuerzas polticas. "En verdad, muchos cambios se produjeron durante mi vida", escribi, "y ms de una vez fueron fundamentales" (Stanislavskii 1988b: 3). Nacido Konstantin Sergeevich Alekseev en unas de las familias de fabricacin rusa ms rica, vivi una juventud privilegiada. Visitaba regularmente obras de teatro, circo, ballet y la pera. Expres adolescentes impulsos teatrales en un completo equipamiento teatro, construido por su padre en 1877 en la finca de la familia, y cuando creci, se utiliza a menudo su riqueza para fomentar su talento como actor y director. Hasta la revolucin comunista, l financi personalmente a muchos de sus experimentos artsticos ms productiva: en 1888 fund la empresa teatral aclamada por la crtica de la Sociedad de Arte y Literatura; en 1912 comenz el primer estudio para desarrollar su sistema de entrenamiento actoral. Hasta la edad de treinta y tres, Stanislavsky realizo y dirigio slo como un aficionado. A principios de Rusia del siglo XIX, muchos actores haban sido siervos, que aparece en instancias de sus propiedades, incluso despus de la abolicin de la servidumbre, los actores siguieron siendo considerados como ciudadanos de clase baja. Por lo tanto, mientras que la familia Alekseev am el teatro, desalentaban a sus hijos de las aspiraciones teatrales profesionales que amenazaba la vergenza social de la familia. Los crticos tambin respetaron cuando con mucho tacto, elogi la annimos "K. A v-'de destacadas actuaciones en las producciones de la Compaa de Arte y Literatura. En 1884, Konstantin Alekseev comenz a actuar sin el conocimiento de su familia, bajo el nombre artstico Stanislavsky. Con la fundacin del Teatro de Arte de Mosc en 1897, volvi a Stanislavsky en un profesional. El dramaturgo y pedagogo teatral Vladimir Nemirvich-Danchenko haba elegido a los aficionados impresionante como su co-director, en un esfuerzo idealista "a reconstruir obras de teatro "(Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 68). Su primer reunin en un restaurante de Mosc dur un legendario dieciocho horas. Su conversacin puesta en marcha de la compaa que traer las ltimas ideas europeas en el realismo etapa a Rusia, y las nuevas normas de actuacin para el mundo. A fin de comprender el impacto revolucionario de su esfuerzo por una necesidad ms que comparar la produccin 1896 de Chjov La gaviota en el

Aleksandrinsky Imperial Teatro con puesta en escena del Teatro de Arte de Mosc, dos aos despus. La primera se bas en el siglo XIX convenciones. Sirvi como un beneficio para una historieta popular la actriz y cont con una estrella. El elenco se reuni para un par de ensayos, el aprendizaje de sus partes en su cuenta y el suministro de sus propios trajes. El teatro utiliza conjuntos de la actual de valores. A pesar de su fracaso mtico en la noche inaugural, La gaviota alcanzada, en la Danchenko

Figura 1.1 Konstantin Stanislavsky (1922).

Figure 1.2 Stanislavsky as Astrov in Chekhovs Uncle Vanya (1899).

es decir, de "rutina" de xito (Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 63). Por esto, se refera a que la produccin Aleksandrinsky entretenido a su pblico en general del siglo IXX, sin ningn tipo de concesiones en la organizacin de actuar o de las innovaciones del drama de Chjov del siglo XX. En contraste, el Teatro de Arte de Mosc puso ochenta horas de trabajo en treinta y tres ensayos con el fin de cultivar un conjunto de actores sin estrellas. Decorados, vestuario, propiedades y sonido (incluyendo zumbido grillos y ladridos de los perros) fueron cuidadosamente diseadas para apoyar una visin unificada de la obra. Los directores celebraron tres ensayos generales. Aun as, considera el Stanislavsky 1898 Seagull con pocos ensayos (Benedetti 1990: 82). Con esta produccin, Stanislavsky lleg a ser conocido como director definitivo de Chjov, y el Teatro de Arte de Mosc tom su lugar en la historia del siglo XX. Por otra parte, a partir de ahora, el nombre de Stanislavsky y el del Teatro de Arte se convirtieron en inextricablemente unidos. Su trabajo en obras importantes de Chejov (1898 -1904), de Gorki, Los bajos fondos (1902), de Ibsen, Un enemigo del pueblo (1900), y su juego de roles, como el quisquilloso Famusov de edad en Ay Griboedov De Wit (1906) creado su reputacin como un director lder realista y un actor de carcter dotados. Tan pronto como el Teatro de Arte de Mosc se consolida como el lder en el realismo, simbolista de dramaturgos y directores de teatralidad se rebelaron contra la representacin de teatro. Simbolistas queran ir ms all de las ilusiones de la realidad mediante la creacin de expresiones poticas de lo trascendental y espiritual. Directores de teatralidad disfrutando haciendo espectculos al tanto de los convenios de desempeo, decorados y el vestuario, tanto como artistas abstractos llamar la atencin de los espectadores al lienzo y la pintura. Ambos grupos fomentado irreales formas teatrales. Mientras Stanislavsky abordar los nuevos estilos con producciones de obras simbolistas en 1907 y 1908, estos esfuerzos queda poca marca en el carcter del Teatro de Arte, que sigue siendo un bastin del realismo. Stanislavsky, sin embargo, ha querido explorar ms ampliamente. En varias ocasiones durante su carrera experiment con el simbolismo, el verso, la pera, la psicologa occidental, Yoga y las ideas orientales en el continuo de la mente / cuerpo, la danza moderna, y las tendencias de la crtica de arte y literatura. En resumen, voluntariamente aceptado todo lo que pueda iluminar la actuacin y drama. Paradjicamente, mientras que el Teatro de Arte de Mosc fomentaba su fama como maestro del realismo psicolgico, sino que tambin recorta sus alas en otras direcciones. Mientras que los actores vieron la experimentacin como excntrico, Nemirovich- Danchenko considera "Stanislavskyitis" como peligrosa para la estabilidad de su teatro (2005: 294). Como hombre de negocios fuerte, Danchenko insisti en que continuar la construccin de su xito inicial con estilos realistas. Como consecuencia, se traslad Stanislavsky sus experimentos con una serie de estudios, adjunto al escenario principal y de forma independiente financiado. Tener el sistema como un ejemplo de ello. Stanislavsky se convirti en el primer practicante en el siglo XX, para articular la formacin sistemtica de actor, pero lo hizo en gran medida fuera de los lmites del Teatro de Arte de Mosc. Comenz a desarrollar lo que llam una "Gramtica" de la actuacin en 1906, cuando sus actuaciones como el doctor Stockmann (Un enemigo del Personas) haban empezado a tambalearse. Trajo sus nuevas ideas y tcnicas para su casa compaa en 1909, mientras ensayaba Turgenev Un mes en el campo. A pesar de haber prohibido Danchenko de asistir a estos ensayos con el fin de aliviar la tensin, todava se reuni con la resistencia de los actores, que haba sucedido en las obras de Chjov, sin cualquier "excntrica" ejercicios. En 1911, un frustrado Stanislavsky amenaz con renunciar si la empresa no adoptaba su sistema como mtodo de trabajo oficial. Danchenko cedi, pero a regaadientes. Despus de un ao, los actores experimentados siguen siendo escpticos Stanislavsky y finalmente sali del Teatro de Arte y cre el primer estudio con el fin de trabajar con los actores ms dispuestos.

La revolucin bolchevique de 1917 deja a Rusia en el caos. La guerra civil dur hasta 1921, los alimentos comenzaron a escasear y las necesidades y la inflacin hizo el rublo, pero todos sin valor. En el levantamiento, Stanislavsky perdio la riqueza y los privilegios de su juventud. Los soviticos confiscaron su casa de la familia y de la fbrica. Comenz a vender sus restantes pertenencias para sobrevivir. "Mi vida ha cambiado por completo", escribi. "Me he convertido en proletario (Stanislavskii 1999: 18). Cuando su hijo se enferm de tuberculosis, no podra pagar el tratamiento (Stanislavskii 1999: 110). Frente a los desalojos en el ao 1920, Stanislavsky pidieron ayuda a la recin nombrado comisario de Lenin de la Cultura y Educacin, Anatoly Lunacharsky, que era un dramaturgo. Lunacharsky se declar con Lenin en nombre de Stanislavsky, haciendo hincapi en que era "a punto de ver su ltimo par de pantalones" (Hecht 1989: 2). El Estado cedi mediante la asignacin de Stanislavsky una casa modesta con dos salas de rehearsals. El Teatro de Arte de Mosc tambin luch en la Rusia posrevolucionaria. En el momento de la Revolucin, el teatro requiere 1,5 mil millones de rublos para operar, mientras que su caja de recibos de la oficina fue de slo 600 millones de dlares (Benedetti 1990: 250). Sin ms beneficio o subsidio gubernamental que el teatro no podra sobrevivir. Ambas fuentes de ingresos fue posible a raz de la Revolucin. El teatro montado en una sola nueva la produccin entre 1917 y 1922 - Byron Can. Su juego no se puede construir como diseado, debido a la falta de fondos. Por lo tanto, Stanislavsky decidi utilizar un simple teln negro de fondo para la produccin. An as, el terciopelo no era lo suficiente (Benedetti 1990: 244). Stanislavsky y el Teatro de Arte de Mosc miraban al Occidente, y ms especficamente a los Estados Unidos, para la supervivencia financiera. Como escribi a Stanislavsky sobriamente Danchenko en 1924: "Amrica es la nica audiencia, la nica fuente de dinero para subvenciones, en el que podemos contar '(Stanislavskii 1999: 138). As, la empresa se dividio en dos. Stanislavsky dirigido a los actores ms famosos de gira por toda Europa y el Estados Unidos; Danchenko mantuvo al aire libre del teatro en Mosc. El tours duro dos aos (192224) y su objetivo era descaradamente para hacer dinero para el tambaleante teatro. Slo la fama, sin embargo, result. Muchos de los actores talentosos del Arte de Mosc Teatro negocian su fama para el empleo en el Oeste como actores, directores y maestros, en vez de regresar a la vida difcil en la nueva Unin Sovitica. Estos emigrados (Richard Boleslavsky, Mara Ouspenskaya y Michael Chejov, entre ellos) promovi las ideas de Stanislavski en la formacin actor. Ellos ayudaron a mover el sistema ms all de los lmites de Rusia. Mientras que en la gira, Stanislavski se dedic a escribir para los ingresos personales. Ha publicado Mi vida en el arte y un actor se prepara en los Estados Unidos en Ingls (un idioma que no poda hablar ni leer) para que pudiera tomar el control de internacionales derechos de autor. La Unin Sovitica no haba firmado todava el Acuerdo sobre Derechos de Autor Internacional, y por lo tanto, la publicacin rusa no proteger sus derechos (Carnicke 2008:80). Su decisin de publicar en el extranjero sin duda ayud a promover el sistema en todo el mundo. A su regreso a Mosc, Stanislavsky y su teatro frente sovitico crecimiento control sobre las artes. El realismo del Estado considera superior a cualquier tipo de formal o el arte abstracto, y el mundo fsico, material superior a todo lo espiritual o trascendental. Danchenko haba ledo la escritura en la pared. En el reconocimiento de la importancia de realismo al rgimen sovitico, que haba enviado ms antiguos de la compaa, la mayora de los producciones realistas hacia el Oeste (Carnicke 2008: 27-39). Por el contrario, Stanislavsky sido ms difcil de aprender lo nuevo, despus de la revolucin reglas. En 1928, traicion a su absoluta falta de sentido poltico cuando, en el trigsimo aniversario de la Arte de Mosc Teatro, ante un pblico exclusivamente comunista, elogi a un rico capitalista de inicialmente la financiacin de la empresa (Stanislavskii 1994: 297). Feroces ataques seguidos en la prensa, lo que provoc el grave ataque al corazn que termin la carrera de actuacin de Stanislavsky (AutantMathieu 2003: 73). Hasta su muerte, l se esforzaba por comprender la nueva la sociedad

inescrutable que le rodeaba, compuesto por "gente nueva realidad" con actitudes radicalmente diferente a la suya (Stanislavskii 1999: 656). En 1934, cuando el realismo socialista se convirti en el estilo artstico slo es lcito, gubernamentales de control se convirti en un dominio. Los soviticos cooptados Stanislavsky, tambin, para la causa poltica. Al centrarse en su carrera y voluntariamente ignorando sus experimental intereses, la prensa de la dcada de 1930 result Stanislavsky en un modelo de teatro El realismo socialista. En 1932, cuando el rgimen decidi crear un estndar, polticamente plan de estudios adecuado para los institutos de la nacin de los teatros, los manuales de actuacin que Stanislavsky era entonces la escritura se convirti de negocios del estado. Una comisin Sovitica as instituido para que concuerden con el materialismo marxista (Carnicke 2008: 94-109). En resumen, los censores modificado todo lo que Stanislavsky publicado en La Rusia sovitica. Slo con la cada de la URSS en 1991 y la consiguiente vaciado de archivos ocultos tiene el alcance de esta censura se revela. El hombre privado no se corresponda con la imagen pblica, y el sistema de Stanislavsky contena ms de los planes de estudios oficiales permitidos. A pesar de sus principios, muy publicitada trabajo en el realismo psicolgico, Stanislavski haba continuado con su arte, intereses en el Yoga, el simbolismo y las estructuras formales de drama y accin. Ningn estilo en el arte nunca podra ser suficiente. Stanislavsky como explica, "La vida humana es tan sutil, tan complejo y multifactico, que necesita un nmero incomparablemente grandes hallazgos, an queda por descubrir "ismos" para expresarse plenamente '(Stanislavskii 1989: 458). Por lo tanto, se el apoyo a su antiguo alumno, el director de teatralidad Meyerhold, en el momento en cuando Stalin conden artistas a trabajos forzados y ejecuciones. Stanislavsky, incluso se atrevieron a criticar la actual mediocre, repertorio propagandstico en el Teatro de Arte. Para mantener la imagen pblica de Stanislavsky como un realista socialista intacta, el rgimen esconda la verdad. Stanislavsky vivido los ltimos cuatro aos de su vida en el exilio interior, de acuerdo con La poltica de Stalin de "aislamiento y preservacin de fama internacional reservado para Los ciudadanos soviticos. El envejecimiento de Stanislavsky, ya frgil, con una afeccin cardaca, hecho tal confinamiento relativamente fcil de explicar en la prensa. De 1934 a 1938 cuando sala de su casa slo para breves visitas a mdicos, mientras que las enfermeras y colaboradores ms cercanos sus 'Guardianes' - controlar la informacin que le llega desde el mundo exterior (Smeliansky 1991: 9). Pero su fama internacional, Stanislavsky pudiera haber sufrido ms que el exilio interno que Stalin le impuso en 1934. Irnicamente, Stanislavsky a cabo su trabajo ms no realista en estos ltimos aos. En la intimidad de su casa, experiment con obras de pera, de Shakespeare, nuevas obras elaboradas a travs sus improvisaciones de los actores y Tartufo de Moliere. Sin embargo imagen pblica parcial Stanislavsky, su sistema incorpora un enfoque holstico y multivariante enfoque a la actuacin que se escapa de los lmites de la poltica. EL SISTEMA Nombre de Stanislavsky se ha convertido en omnipresente en el discurso teatral occidental, porque de su pasin de por vida, obsesiva a su vez, la prctica de actuar en un sistema. "Creo que todos los maestros de las artes tienen necesidad de escribir ", dijo," para tratar de sistematizar su arte " (Filippov 1977: 58). Haba empezado a hacerlo a la edad de catorce aos, manteniendo detallada porttiles en cada actuacin le dio o la sierra. Su proyecto culmin en una autobiografa, montones de proyectos para tres manuales de actuacin, un gran nmero de inditos notas, planes de lecciones y apuntes. Sin embargo, nunca consider a su sistema o de sus libros completa, se mantienen las exploraciones dinmicas experimentales de la nica comunicacin de poder del teatro. A su muerte, haba terminado slo dos volmenes: Mi vida en el arte y el primer

volumen de trabajo de un actor sobre s mismo, o lo que nosotros en Occidente en general conocido como un actor Prepara. Stanislavsky hizo el esfuerzo para "sistematizar" su arte en la escritura no fue nada fcil. La actuacin, como andar en bicicleta, es ms fcil que hacer que de explicar. No es de extraar la actuacin es ms efectivamente se ensea en las aulas que a travs de los libros de texto. Con el fin de superar este dificultad, Stanislavsky decidi escribir sus manuales como si fueran el sistema en un novela (Stanislavskii 1999: 99). De este modo crea una clase de ficcin para retratar, en lugar de explicar, el proceso de actuar. Introduce los caracteres que se esfuerzan por actuar bien, y el maestro que se esfuerza por ayudarles. Stanislavski pone a sus personajes en contextos cambiantes que continuamente desafiar sus ideas acerca de lo que significa actuar. En fin el dilogo socrtico, que exploran los misterios de la actuacin, argumentan sus varios puntos de vista y que a veces romper con la comprensin clara de su arte intratable. En conjunto, los libros de Stanislavsky y manuscritos de codificar un conjunto coherente y notable conjunto coherente de supuestos sobre la actuacin. Todos sus ejercicios, tcnicas y los intereses de participar de estas ideas esenciales.

Figure 1.3 Stanislavsky as Satin in Gorkys The Lower Depths (1902).

La primera y ms generalizada de estos es la creencia de Stanislavsky integral que mente, cuerpo y el espritu representan un continuo psicofsica. Rechaza la concepcin occidental que separa la mente del cuerpo, tomando el ejemplo de Thodule psiclogo francs Ribot, quien crea que la emocin no existe sin consecuencias fsicas. Hacindose eco de la afirmacin de Ribot, que "una emocin sin cuerpo es inexistente " (Ribot 1897: 95), Stanislavsky insiste en que: "En cada accin fsica hay algo psicolgicos, y en el algo psicolgico, algo fsico (Stanislavskii 1989:258). En su sistema integral, Stanislavsky tambin vincula el espritu de la psique humana por el Yoga, que considera a la fsica como un umbral hacia lo espiritual. La "conexin orgnica del cuerpo y el alma es tan fuerte, que insiste en que la respiracin artificial revive no slo carne, sino tambin "la vida del espritu" (Stanislavskii 1989: 349). La primera vez que encuentra la Yoga es en 1911, mientras se discute sus ltimas ideas en la actuacin con su de la familia. El tutor de su hijo (a joven estudiante de medicina) reconoci el impulso del yoga detrs de las palabras de su jefe y le sugiri leer Hatha Yoga por Ramacharaka (Vinogradskaia 2003: 294) 0.7 A partir de entonces, Stanislavsky prestadas ideas, trminos, imgenes y ejercicios de Ramacharaka forma tan explcita como lo hizo del Oeste en la psicologa. Muchos crticos y el privilegio de los maestros un elemento en este proceso continuo en el otros. En los Estados Unidos, el trabajo de Stanislavski con emocin respondi el americano fascinacin por la psicologa freudiana. En la Unin Sovitica, el trabajo de Stanislavski con los aspectos fsicos de actuar hizo su mejor sistema de ajustarse a los principios del marxismo el materialismo. Esta bifurcacin del sistema es un error (Carnicke 2008: 162-64, 185-89). Para Stanislavsky, lo mental y lo espiritual siempre est impregnada de la fsica y viceversa. Slo tres meses antes de su muerte, advirti su director los estudiantes que: "Hay que dar actores diversos caminos. Uno de ellos es el camino de la Accin [fsica]. Pero tambin hay otro camino: se puede pasar de la sensacin a la accin, despertar 'primera impresin (Stanislavskii 2000: 498). A raz de este primer supuesto, Stanislavsky plantea que la tensin fsica es el mayor enemigo de la creatividad, no slo paraliza y distorsionar la belleza del cuerpo, sino que tambin interfiere con la capacidad de concentracin y fantasear. Los performances exigen un estado de relajacin fsica, en la que el actor utiliza slo lo suficiente tension muscular para lograr lo que es necesario. Stanislavski sugiere que la prctica de los actores del yoga para la respiracin desarrolla hbitos de relajacin. Tambin es profesor de la relajacin progresiva, contraccin y relajacin de cada msculo del cuerpo, a su vez, con el fin de conocer la diferencia de experiencia entre los dos. Un segundo supuesto importante detrs del sistema consiste en la creencia de que la interpretacin acertada coloca el acto creativo s mismo en los regazos de la audiencia. Al insistir en la inmediatez de los resultados y la presencia del actor, Stanislavski sostiene en contra de las tradiciones del siglo XIX, que ensea los actores para representar los caracteres de la etapa a travs de entonaciones y gestos cuidadosamente. Sin embargo, bien ensayado, los actores siguen siendo esencialmente dinmicos y de improvisacin en rendimiento. Stanislavsky llama a actuar como (lo que "se cultiva en nuestro teatro y domina aqu en nuestra escuela ')' experimentar '(Stanislavskii 1989: 59). Se adopta, de el novelista Len Tolstoi, quien haba argumentado que el arte comunica experiencia vivida, no el conocimiento (Tolstoi, 1964: 85-86; Carnicke 2008: 113-47). Stanislavsky se refiere 'experimentar' con los estados de cuenta que parece ms familiar: 'Inspiracin', 'estado de nimo creativo ", la activacin del" subconsciente ". Lo compara con la sensacin de existir por completo en el momento inmediato - lo que l llama yo soy (Tomado de Yoga) y lo que los actores occidentales en general, llame al "momento a momento" el trabajo. l describe este estado como "feliz", pero "rara", cuando el actor es tomado por el papel (Stanislavskii 1993: 363). La palabra rusa que lleva muchos matices

diferentes, entre ellos a la experiencia ',' sentir ',' darse cuenta ',' pasar por ',' vivir ', De vivir a travs de ", etc (Carnicke 2008: 132-33). A raz de este segundo supuesto, Stanislavsky disea el Sistema entero para promover 'experimentacin'. Desde el punto de vista terico, el sistema se limita a recaudar y codifica los principios de la creatividad humana necesaria para el actor. Stanislavsky asume que el estado creativo ideal ocurre por s misma cuando el actor trabaja a travs de la distintos elementos que componen las "leyes naturales" de la de actor de 'Creacin orgnica' (Stanislavskii 1988b: 495). De un punto de vista prctico, el Sistema sugiere las tcnicas especficas que ayudan a actores a desarrollar un estado de nimo y el cuerpo que anima 'experimentacin'. Stanislavsky cree que este el sentido del yo (como l le llama a esto) provee el 'suelo'. (Stanislavskii 1989: 95, 265) de la que el papel puede crecer. Esto se combina dos alternativas, perspectivas casi simultneas: siendo sobre etapa y ser dentro de el papel (Carnicke 2008: 142-44). Es apropiado a la etapa, interior en su concentracin, 'externo' en la presencia fsica del actor 'y creativo'. Los siguientes ejercicios de la Sistema revelan el amplio espectro de los intereses de Stanislavsky. Se dividen en dos grandes grupos: las tcnicas que promueven una adecuada el sentido del yo y de ah induce en el actor un estado creativo 'de experimentacin', los mtodos que ofrecen senderos en textos dramticos para la creacin acertada carcteres. GRUPO I El actor desarrolla un sentido teatral del mismo al aprender a controlar las habilidades de concentracin, la imaginacin y la comunicacin. Muchos de los ejercicios en este grupo se derivan de la fascinacin de Stanislavsky por el Yoga. Concentracin Stanislavsky espera una concentracin total mental y fsica en el escenario. l llama a esta estado psicofsico soledad pblica. En ella, los actores se desconectan del mundo que esta fuera de la obra. Se comportan en pblico como en privado. Stanislavsky ensea la importancia de un estado de absorcin por relatar la historia de un maharaj hind que ofrece el cargo de ministro de gobierno a la persona capaz de llevar una jarra de leche alrededor de las paredes de la bulliciosa ciudad sin derramar una gota (Stanislavskii 1989: 164). 1.- Una concentracin psicofsicas se inicia con afilar los sentidos a travs de observacin (Stanislavskii 1990: 400). Vista Fjese en un objeto o una persona por treinta segundos, una mirada rapida, y dar una exacta descripcin. El ejercicio de espejo clsico: dos compaeros se enfrentan entre s, uno refleja al otro como una imagen en un espejo. El lder se mueve, y la imagen sigue tan exactamente que un observador no debera ser capaz de decir quin lleva y quin sigue. Audicin Cierre los ojos, relajarse y escuchar slo los sonidos alrededores de la sala; ampliar su atencin a los sonidos dentro del edificio, ampliar su enfoque, una vez ms a los sonidos de la calle. Abre los ojos, y describir lo que ha escuchado con la mayor precisin posible. Contacto Cierre

los

ojos,

alguien

le

entregar

un

objeto.

Examinar

fondo

a travs de tacto. Devolver el objeto, abre los ojos, y lo describen como exactamente como sea posible. Olor Cierre los ojos, relajarse y centrarse en lo que se puede oler en los alrededores habitacin. Abre los ojos, y recordar con precisin lo que senta. Con la imaginacin recrear olores familiares: el mar, chocolate, rosas. Sabor Describir el sabor presente en la boca a otra persona. Con la imaginacin recrear sabores familiares: limn, el vinagre, el azcar. Emocin Adems de los cinco sentidos fsicos, Stanislavsky aade un sexto la emocin. De hecho, en La palabra rusa para "sentimientos" se aplica igualmente a las sensaciones fsicas y emocionales. Para ilustrar el vnculo entre la emocin y los otros sentidos, Stanislavsky relaciona dos ancdotas. La primera consiste en dos viajeros que se detienen en un precipicio con vistas a la del mar. Al mirar hacia abajo en las aguas bravas, se recuerda todos los detalles de un ahogamiento, "Cmo, dnde, por qu". El otro, recuerda el mismo incidente, pero con detalles que han perdido la claridad en el tiempo. Slo la primera muestra de la sensibilidad afectiva mayor (Memoria emocional) beneficiosa para los actores. La segunda historia habla de dos hombres que escuchan un familiar polka. Al tratar de recordar dnde lo han odo antes, se recuerdasentado cerca de una columna con el otro a su lado. "Estbamos comiendo pescado", recuerda a sus amigo, como el olor del perfume flotaba por. De repente, los recuerdos de los peces polka,y el perfume traer de vuelta a su amarga disputa, borrachos de la noche (Stanislavskii1989: 284-85) Stanislavsky aboga por que los actores afilen sus recuerdos emocionales, tal como lo hacen los otros sentidos, a travs del ejercicio. Lee vorazmente (peridicos, novelas, algo en letra de imprenta), visitar museos, conciertos y exposiciones de arte. En definitiva, desarrollar su experiencia del mundo y su capacidad para empatizar con los dems a travs de una educacin amplia, liberal (Stanislavskii 1989: 316). Recuperacin de su estado de nimo la ltima vez que se sent en la playa al amanecer (Stanislavskii1990: 502). Recordar un momento de alegra, la tristeza, el xtasis, o cualquier otra emocin o estado de nimo(Stanislavskii 1990: 502). 2.- Trenes de la imaginacin por Stanislavsky. Una mayor concentracin a travs de los crculos de atencin que puede ser pequeas, medianas o grandes. l llama a los puntos de atencin en el escenario (ya sea animado o inanimados, los objetos visibles o imaginarios) de la atencin. Los actores aprenden a limitar su atencin slo a los objetos dentro de los crculos definidos. En su saln de clase de ficcin, Stanislavsky utiliza grupos de la luz para ayudar a sus estudiantes a entender tal enfoque. l primero capacita a un centro de atencin en una mesa, iluminando nicamente el pequeo nmero de objetos acostado sobre ella - un pequeo crculo de atencin, la luz entonces piscinas sobre la mesa, su sillas y un sof cercano - un crculo medio, inundaciones, finalmente, la luz de toda laetapa - un gran crculo (Stanislavskii 1989: 158-63) . Camine en un crculo pequeo y cuenta de lo que los objetos caen dentro de ella; ampliar el paseo a un crculo de tamao mediano, aadiendo ms objetos de atencin; Por ltimo, para

caminar en un crculo tan grande como el espacio permite, teniendo en todos los objetos como caminar. Permanecer sentado, mentalmente establecer un pequeo crculo a su alrededor y darse cuenta de lo que esta dentro de l, ampliar su atencin a un crculo medio, tener en el toda la habitacin como el crculo ms grande de la atencin a su disposicin. Cuando se realiza, con cuidado definir su crculo de atencin para incluir a todos los objetos necesarios para la escena. Sin embargo, si tu atencin comienza a vagar, crear un pequeo crculo con el fin de re-enfocar su concentracin. Imaginacin El sistema de valores de la capacidad de un actor para el tratamiento de las circunstancias de ficcin como si fueran reales, a visualizar los detalles del mundo de un personaje concreto, para soar y fantasear hace sobre los acontecimientos de la obra. Stanislavsky ense que no deberan hablar de un actor sin una imagen en el ojo de la mente y sugiere el desarrollo de una "tira de imgenes" de las imgenes de acompaar el desempeo de cada funcin (Stanislavski, 1989: 130). Tal visualizacin excita la imaginacin. 1 Capacitacin de la imaginacin comienza Fortalecimiento visin interna. Visualizacin Cierre los ojos e imagnese que usted es un rbol. Defina su especie (vase el forma y color de las hojas), la edad que tengas (ver el grosor de su tronco, qu tan alto sus ramas), y evocan una visin de dnde crecer. Luego, elija un momento especial en su vida y crear a partir de la imaginacin. Cul fue el Tiempo? La hora del da? Qu puede sentir? Ves? Escuchar? Qu evento (tal vez como una batalla histrica, o como una cita de los amantes de la romntica ') se produjo debajo de sus ramas de ese da? Especificar los detalles en cuanto a la mayor precisin posible (Stanislavski 1989: 133-36). Elija varias palabras al azar, utilizando todos ellos, una sola imagen, armoniosa imagen (Stanislavski, 1990: 400). Tome un evento familiar (su clase de actuacin, un juego de pelota, un concierto). Progresivamente circunstancias en las que el cambio se produce: la hora del da, el clima, el nmero de de los participantes. Encontrar una explicacin para justificar cada cambio, y fantaseamos cmo El desarrollo de los acontecimientos de manera diferente (Stanislavski, 1990: 400). 2.-Trenes de la imaginacin por Stanislavsky. Adems invocar la magia s. Pidi un prstamo Su tcnica de esta sobrina de seis aos de edad, con quien le encantaba jugar "lo que si "los juegos (Stanislavski, 1989: 119). La magia, si Pase diferentes objetos utilizando "what if" para cambiar su relacin con ellos. Qu pasa si este vaso de agua fuera veneno? Y si este fuera un cenicero de cristal fuera rana? Qu pasa si este libro fuera una bomba? (Stanislavski 1989: 99-100). Tomar un objeto y cambiar su relacin con l en los momentos posteriores: mis libros, los libros de la biblioteca, el libro de mi madre (Stanislavski 1990: 401). Comunicacin Para Stanislavsky, no puede haber ningn drama sin la interaccin entre compaeros de escena y entre actores y audiencia. Las palabras son un vehculo para tal interaccin, pero el

dilogo representa slo una parte del poder total comunicativo del juego. Ocultado bajo las palabras es el subtexto, un trmino que describe algo que un carcter piensa o sentidos pero no hace, o no puede, poner en palabras. Los actores deducen el contenido de subtexto notando inconsistencies entre lo que es dicho y hecho, o por al parecer absurdo cambios en conversacin. Los actores comunican el subtexto por el medio no verbal (lenguaje corporal, el molde de los ojos, entonaciones y pausas). Bajo la inflluencia de Yoga Stanislavsky se imagina la comunicacin como la transmisin y el encubrimiento de los rayos energa, mucho como ondas de radio psquicas. Nuestra respiracin nos pone en el toque con estos rayos. Con cada espiracin, enviamos rayos en el entorno, y con cada la inhalacin nosotros recibe la energa atrs en nuestros cuerpos. 1.- Para el control de expresin no verbal, Stanislavsky Reconoce y ensea a los actores Manipular los rayos de energa que llevan communication. Los rayos de energa Cierre los ojos, relajarse y sentir la respiracin en movimiento a travs de su cuerpo. Visualice la respiracin como la luz del sol caliente, amarillo, te energiza. Al inhalar, ver la luz que viaja desde la parte superior de la cabeza hasta los dedos del pie, cuando usted exhala, invertir el sentido de la respiracin. Cierre los ojos, relajarse y sentir la respiracin en movimiento a travs de su cuerpo. A medida que inhala, respira la energa de la sala de los alrededores, al exhalar, enve la energa de vuelta en la esquina ms lejana. Mantenerse al margen del grupo, con las manos con las palmas hacia afuera. Energa radiada de las manos a otra persona en la habitacin. Hay alguien en la sala de sentir la transmisin? Un actor se encuentra detrs de otro en fila india. La persona detrs de concentrados en un simple comando (abrir la puerta, sentarse, darme la mano), entonces que se irradia a la persona en frente, que lleva a cabo el comando. 2.- Stanislavsky ensea actores para perfeccionar la comunicacin no verbal mediante la improvisacin que, naturalmente, recae momentos situaciones de silencio. Improvisaciones en momentos de silencio En una biblioteca, para saludar a los deseos de B, que se parece a un actor famoso, B no quiere que le molesten. Despus de un argumento serio, se han callado A y B y A quiere hacer, pero No quiere decirlo. Una persona ciega est en casa, cuando un ladrn entra. Una se sienta en un banco del parque, con ganas de cumplir con B, C, pero se acaba de sentar en el banco a leer el peridico. A C quiere irse. Recrear sala de espera del dentista. Recrear la plataforma en una estacin de ferrocarril-carretera (Stanislavski, 1990: 404). 3.- Los actores incorporan palabras como los elementos de comunicacin slo despus de una firma base en medio no verbal. Stanislavsky pide a actores improvisar familiar situaciones que usan sus propias palabras.. Improvisaciones con palabras Una exposicin de arte. Varios visitantes y un comerciante de arte. En las tiendas de segunda mano. Varios clientes y un vendedor. A la espera de B, C, pero llega en su lugar.A B visitas a pedir dinero; B se niega. Un da en el trabajo: el jefe, el secretario, el portero (Stanislavski, 1990: 405-7).

GRUPO II El Sistema ofrece a actores una variedad de modos de trabajar sobre papeles. Unos comienzan con la imaginacin e intelecto: cognicin afectiva y la notacin de acciones. Los otros confan en physicalisation: el mtodo de acciones fsicas y anlisis activo. Todos asumen que la lectura cuidadosa del juego precede el ensayo. Cuando sus estudiantes ficticios admiten que ellos han 'ledo' a Otelo sobre carros y autobuses, de libros con omisin de pginas, por estudiando slo sus propias partes, o por recordando producciones ellos una vez vieron, Stanislavsky los reprende. ' El primero el conocido con un papel es la primera etapa de trabajo creativo ' (Stanislavskii 1991: 279). En una metfora ampliada, l compara este conocido a la primera reunin amantes, en los cuales el autor seduce al actor. Los ensayos les traen alguna vez ms cerca, causar su matrimonio. La relacin tarde o temprano conduce al nacimiento de un nuevo ser humano, el carcter (Stanislavskii 1989: 456-66). La cognicin afectiva (tambin llam el anlisis cognoscitivo) Esta tcnica para analizar un juego consiste en dos partes. Primero, el molde viene juntos hablar de cada elemento en el juego y todos los detalles histricos de su mundo en sesiones ampliadas en la mesa. (Este trabajo confa en la intelecto, de ah 'la cognicin'.) Segundo, los actores trabajan individualmente por visualizando momentos distintos de las vidas de sus carcteres, as imaginativamente sintiendo empata con ellos. (Gatillo de visualizaciones emocional, de ah 'afectivo', respuestas.) Tal fantasa incorpora los elementos y detalla descubierto por el molde en total. El trabajo de Stanislavsky sobre el papel de Famusov (Griboedov El infortunio del Ingenio) utiliza esta tcnica. l mentalmente se ve en la casa de Famusov, paseo por sus muchos espacios, accin de visualizar sentando en el estudio, que duerme en el colchn de plumas, ascendiendo las escaleras. As, Stanislavsky crea una visin personal, a 'tira de pelcula', de l en el papel (Stanislavskii 1991: 69-74). El proceso de cognicin afectiva Analizan todos los detalles en un juego para iluminar las vidas de los carcteres. Investigan la historia y el mundo social de la obra. Visualizan su carcter que examina un da tpico, que anda por la casa, comer, funcionamiento, dormir, socializar. Incorpore todos los detalles descubiertos en su anlisis de la obra y su investigacin. La notacin de acciones Stanislavsky cree que la accin distingue el drama de todas otras artes, citando como la prueba La definicin de Aristteles de tragedia como ' la imitacin de accin '. Stanislavsky tambin invoca la etimologa de drama de la raz griega dran, ' hacer ' (Stanislavskii 1989: 88). ' La gente sobre el acto de etapa ', l escribe, ' y estas acciones - mejor que algo ms- destape sus penas interiores, alegras, relaciones, y todo sobre la vida de el espritu humano sobre etapa ' (Stanislavskii 1923: 165).

Figure 1.4 Stanislavsky as Gaev and his wife Maria Lilina as Anya in Chekhovs The Cherry Orchard (1904).

En el Sistema, la accin denota lo que el actor hace para solucionar el problema, poner antes el carcter por las circunstancias dadas de la obra y produccin. As, la accin busca logre algo: convencer a un opositor, subir la escala de xito, venganza la muerte del padre de alguien. Expresado como un verbo activo, la accin es ambos ' '/mental /'outer 'interior' 'y fsico' '; debe ser ' apropiado ' en la relacin a las circunstancias. Adems, Stanislavsky distingue entre acciones, por cual los acontecimientos de l la obra se revela, y actividades (como el comer, la limpieza la casa, la preparacin), que crea contextos para escenas. Por ejemplo, en Macbeth de Shakespeare, 12 escena del Acto III 4, Seora Macbeth 'recibe' el banquete de su marido (su actividad), y simultneamente 'cubre' (su accin) para la reaccin enloquecida de su marido en vista del fantasma de Banquo (Shakespeare 1974: 1326-27). Tomado junto, las acciones de todas las escenas dicen la historia de la obra, mucho como la cuenta de la msica organiza el sonido. Como los actores ensayan, ellos anotan la secuencia sus acciones, creando montones personales de las acciones que los dirigen durante el funcionamiento. Cada accin sigue 'lgicamente' 'y consecutivamente' de lo que lo precede Adems, cada actor busca un hilo unidor que une juntos las acciones de todos los caracteres producir un sentido

total de lo que la obra transporta a la audiencia. Stanislavsky llama esta fuerza de unificacin por accin. La seora Macbeth podra esforzarse de controlar el incontrolable, una por accin que podra explicar su confianza en las brujas, ella ambiciona ser reina, su capacidad de pasar por alto la inmoralidad del asesinato de Duncan. Simultneamente, porque uno nunca puede tener xito en el control del incontrolable, esto de ejecutar la accin tambin lgicamente conduce a su interrupcin y suicidio. Stanislavsky advierte a sus estudiantes de no ser demasiado precipitado en la definicin que une un papel. A menudo, un actor encuentra una accin en las ltimas etapas de ensayo o an durante el funcionamiento. 1.- Comienzan con la distincin entre acciones y actividades y estudie y ejectelos. Ejercicios sobre acciones Adoptar una pose; los observadores seleccionan un verbo activo expresado por su postura. Ahora, improvise una escena usando el verbo. Escogen verbos activos y los ejecutan, cambiando las circunstancias bajo que ellos son realizados. Sintese para relajarse, para ocultarse, para escuchar mejor que pasa en el siguiente espacio, para leer un libro; entre el espacio para visitar a amigos ntimos, para encontrar a su amante, para entrevista de un trabajo; sacuda la mano de su compaero para pedir perdn, para ser hospitalario, para encontrar a un agente de bastidor famoso. Cambian el objeto de atencin para varias acciones. Espere su esposo o esposa, su amigo, su nio; escriba una carta por la definicin de mano quin usted es (el esposo, el amante, el espa, el abogado) y a quien usted escribe (el amante, el cliente, el opositor, el jefe, padres) (Stanislavskii 1990: 402, 408-9, 411). 2.- El proceso de acciones que se identifican comienza con la rotura del juego en segmentos, lo que Stanislavsky llama aicos y que ha venido ser llamado familiarmente ' beats'. Cada bit incorpora una accin sola y comienza siempre que la accin de los cambios de escena, no con las divisiones del dramaturgo del juego. Para cada bit, el actor primero examina las circunstancias dadas y describe la situacin del personaje en un adjetivo. Por ejemplo, en la escena de banquete de Macbeth, Seora Macbeth es ' avergonzado ' por el comportamiento enloquecido de su marido en el pblico (Shakespeare 1974: 1326-27). Note que Stanislavsky incluye en las circunstancias dadas no slo todos los detalles de la obra, pero tambin investigacin histrica y social tambin como independemente del director y los diseadores de la produccin han decidido. La situacin del personaje, as descrito, plantea un problema, que debe ser solucionado por el medio de accin. El actor despus decide lo que el personaje tiene que hacer, orden de solucionar el problema definido, as conduciendo naturalmente a la accin especfica para aquel segmento de la obra. En un esfuerzo para tratar con su vergenza, la Seora Macbeth 'cubre' para el comportamiento de su marido. Stanislavsky tambin aboga La utilizacin de la magia del s para ayudar a identificar la accin. Que yo haria si me encontrara en estas circunstancias. La respuesta, expresada como un verbo, sugiere la accin (Stanislavskii 1989: 96-97). Durante el performance, el actor coloca la atencin llena sobre realizar la requerida accin, con las emociones del personaje que surgen como un resultado natural. Enfocando nicamente la accin, el actor experimenta algo semejante a la vida emocional del papel como una filial de efecto. Como Stanislavsky explica, ' Si nuestro trabajo preparatorio tiene razn, los resultados tendr cuidado de ellos. ' l concluye advirtiendo que los actores comenten un comn error cuando ellos se preocupan del resultado, en cambio de la accin (Stanislavskii 1989: 212-14).

El proceso de identificar una accin

 Aslan un bit solo dentro de cualquier escena sobre la cual usted trabaja. Est seguro que usted identifica un segmento solo. Definen las circunstancias de su personaje con un adjetivo. Entonces se preguntan, ' Qu hara yo si yo estuviera en esta situacin? Estar seguro de la respuesta con un verbo activo que puede ser empleado durante el funcionamiento de la escena. El mtodo de acciones fsicas Esta tcnica de ensayo asume que la vida emocional a veces puede ser ms fcilmente despertada y fijada para la interpretacin por el trabajo sobre la vida fsica del papel, ms bien que por trabajo interior. En este mtodo, el actor descubre y luego funciona la secuencia lgica de acciones fsicas necesarias de realizar el interior, las acciones tiles de una escena (como identificamos arriba). Stanislavsky da un ejemplo tal secuencia. Un actor que interpreta el personaje de Salieri en Mozart de Pushkin Salieri asesina a Mozart (la accin) mediante una serie de acciones fsicas: primero por eleccin de una copa de vino, despus por verter el vino, despus poniendo el veneno, slo entonces le da la copa a su rival (Stanislavskii 1989: 217). Tales acciones fsicas son las mejores sugeridas a los actores por el texto. En la escena de banquete, Seora Macbeth lleva hacia fuera su accin total, ' cubrir ' para la orientacin loca de su marido como un fantasma, por un nmero de movimientos estratgicos fsicos. Primero ella sienta a sus invitados asustados, as se asegura que su marido est bien (' Sienta a los amigos valiosos de ella. Mi seor es a menudo thus'). Ella entonces toma a su marido aparte por avergonzarla pidindole un mejor comportamiento reprendindolo como un nio (' O, materia apropiada! / esto es la pintura misma de su miedo '). Despus ella lo devuelve a la mesa (' Mi valioso seor, tus amigos nobles realmente estan falto de usted '). Finalmente ella gira su atencin atrs a los invitados, reiterndola primera el reaseguro (' Piensa en esto, pares/Pero buenos como una cosa de costumbre '). Esta serie acciones fsicas y estratgicas le ayudan a lograrla 'cubrir' su miedo. (Shakespeare 1974: 1326-27). Stanislavsky se referiere a la secuencia de acciones fsicas como una cuenta. Note que l usa la misma palabra aqu que l hace para la secuencia de acciones psico-fisicas en todas partes de la obra (mirar arriba ejemplo). No confunda los dos. La cuenta de acciones fsicas incluye muchos movimientos externos y estrategias que el actor tiene que realizar la ejecucin de la accin til psico-fisica, que ha sido identificada como es necesario en escena. La cuenta ms grande de acciones da todas las acciones interiores y tiles que el personaje lleve desde el principio hasta al final de la obra. El actor prueba la cuenta fsica ejecutndolo silenciosamente, lo que Stanislavsky llama tude silencioso. En tal improvisacin, actores realizan el segmento de la escena completamente: ellos establecen circunstancias y actividades, realizan la secuencia de fsica de las acciones, y logran ejecutar la accin. A diferencia de un ensayo normal, ellos lo hacen as sin usar palabras. Tal interpretacin no verbal ayuda a las acciones fsicas de la escena. Los actores evitan la pantomima, sin embargo, usando gestos crebles y el bloqueo que evidentemente podra ser transferido a un funcionamiento hablado. Si los actores satisfactoriamente comunican los elementos claves de la escena en tude silencioso, ellos han creado montones tiles para la interpretacin (Kovshov 1983: 108-28; Knebel ' 1971: 72-75) Pasos de el mtodo de acciones fsicas Identifican la accin interior, til del bit sobre el cual usted trabaja. Compilar su cuenta catalogando todas las acciones fsicas necesarias para realizar esta accin. Prueban su cuenta mediante tude silencioso, jugando aquel bit de la escena sin palabras.

Comunistas, que esperaron adaptar el sistema de Stanislavsky al materialismo Marxista, encontraron Los experimentos de Stanislavsky con acciones fsicas provechosas. Esto les permiti decir una historia polticamente aceptable, que va algo como esto: Stanislavsky hizo nfasis errneamente en la emocin acentuada y la espiritualidad con su temprano trabajo, pero, como que l madur, l rechazo estas ideas embarazosas. Hacia el final de su vida, l finalmente haba descubierto la base cientfica, material para interpretacin y as creado el Mtodo de Acciones Fsicas (mirar el captulo sobre Knebel debajo; Carnicke 2008: 185-89). Ay!, nada podra ser ms lejos de la verdad. Stanislavsky mantuvo sus vistas holsticas hasta su muerte, como su trabajo con el anlisis activo demuestra. Anlisis activo Stanislavsky elabor su tcnica de ensayo ltima, ms nica en talleres conducido en su casa a partir de 1934 hasta 1938. l basa el anlisis activo sobre un literario la suposicin que l tom de crticos rusos Formalistas y se adapt al drama: estas obras las codifica con ' las estructuras de accin. As, l habla metafricamente de ' la anatoma el papel y la obra ', de un papel ' el esqueleto ', su ' arterias, nervios, pulsan ' (Stanislavskii 1991: 58, 131, 64, 135). Uno de sus ltimos estudiantes expres esta suposicin bien. La idea de su trabajo artstico est contenida no slo en sus palabras, lo est en su estructura, y en medio mismo de su arte ' (Kovshov 1983: 45) .17 En el anlisis activo, los actores agarran la anatoma de una obra antes de la memorizacin de lneas. Hecho esto ellos leen la obra como si esto era un sistema de las pistas que implican la interpretacion potencial, tal como los msicos leen montones de partituras musicales. Stanislavsky llama a estas pistas los hechos, en los cuales actores acomodan el performance. Tales hechos pueden ser obvios. Despus del asesinato de Duncan, cuando la Seora Macbeth (el Acto II, la escena 2) dice ' Mis manos es de su color ', nosotros sabemos que ella debe aparecer sangrienta. Sin embargo, los hechos tambin pueden implicar sofisticadas observaciones literarias. En el mismo discurso, la Seora Macbeth habla slo en frases cortas, roto a los finales con lneas y puntuacin: Oyes? Siguen llamando. Ponte la bata,no sea que nos llamen y nos vean an en pie. Y no caigas en tan pobres pensamientos. Si he de pensar en mi accin, mejor ser no conocerme.Llaman. Despierta a Duncan con tus golpes! Ojal pudieras (Shakespeare 1974: 1320). Este ritmo sugiere que ella ha estado corriendo del cuarto del asesinato y esta sin aliento. En esta tcnica, el actor aprende a leer cada lnea no slo para el significado semntico, sino tambin para el estilo literario de imgenes y ritmos, que traicionan la accin de la escena y la personalidad del personaje. 'Los hechos' de cada escena codifican un acontecimiento que ocurre entre los personajes antes la escena concluya. Para cada acontecimiento individual, los actores descubren la accin (que obliga a que avance la escena) y la contrarreaccin (que se opone a la escena adelante mpetu). Cuando la accin encuentra resultados de conflicto de contrarreaccin. Por consiguiente, los actores deben identificar situaciones y problemas que son contradictorios. Tome, por ejemplo, el Acto I, escena 7 de Macbeth. La escena entre el marido y la esposa ocurre cuando Macbeth esta comenzado a vacilar en su resolucin de matar al Rey para ganar el trono. El acontecimiento clave toma lugar cuando la Seora Macbeth convence a su marido de continuar. La accin de Macbeth ( a decir que "No") encuentra la contrarreaccin de la Seora Macbeth (para convencerlo de decir ' yes'). Mientras l impulsa la escena su resistencia en ltima instancia lo lleva, produciendo el acontecimiento. Ella usa un nmero de estrategias diferentes activas - llamada de l inconstante en su amor, l un cobarde y finalmente atacadura de su virilidad. Sus imgenes verbales incorporan el sarcasmo, burla y desafo. Su ltimo acercamiento claramente debilita su posicin, y en vez la remota resistencia, l le pregunta, ' Si nosotros deberamos fallar? ' (Shakespeare 1974: 1318).

Este momento marca un punto de inversin, cuando la accin de Macbeth comienza a ser modificada por su esposa, preparando el terreno para el acontecimiento que va a ocurrir. La obra revela su anatoma por la cadena de acontecimientos, que dice la historia. Cada uno el acontecimiento lleva el peso diferente segn su secuencia y funcin dentro de la obra. El acontecimiento que comienza el juego es el acontecimiento incitante; el que se resuelve por la accin es clima. Los otros pueden ser principales o secundarios, dependiendo su aparente importancia a la historia o a sub-argumentos dentro de ella (Kovshov 1983: 84-95; Knebel ' 1971: 57-62). Stanislavsky quiere decir el anlisis activo para ser lejano de un mero ejercicio intelectual. l pide a los actores a descubrir la anatoma de la obra no por la discusin, sino a sus pies. El anlisis es 'activo' es para que los actores prueban su comprensin de como los personajes se relacionan y enfrentan el uno al otro por las improvisaciones de escenas en la obra. Estos tudes sirven como 'esbozos' sucesivos para la futura interpretacion, cada incorporacin de esbozo actualizacin del texto es mejor que el ltimo (Knebel ' 1971: 52). ' El mejor modo de analizar la obra ', Stanislavsky dijo, ' debe tomar medidas en las circunstancias dadas (Stanislavskii 1991: 332-33). El proceso de anlisis activo Con cuidado lea y evale los hechos de la escena sobre la cual usted trabaja. Determine el acontecimiento, el impulso de las accines y las resistenciasde las acciones que crean su dinmica, y aviso el estilo, lengua, imgenes y ritmos de cada personaje Inmediatamente juegan la escena con uso de sus propias palabras; incorpore cualquier 'hecho' esto que usted recuerda. (Usted tambin puede usar tudes silencioso para probar su comprensin accin, contrarreaccin y acontecimiento.) Reledo la escena y lo compara con lo que pas en su improvisacin. Conserv usted la dinmica bsica de la escena y la secuencia? Que imgenes, estilos, ritmos que usted era capaz de conservar, y que olvid usted? Hizo el acontecimiento ocurra? Repiten la improvisacin otra vez, y otra vez comprueban su trabajo contra el texto. Siga esta repeticin hasta que usted obtenga como puede acercarse a la escena sin en realidad una memorizacin de ello. Cada vez, aada algo especfico de la escena, la utilizacin imgenes, frases, lneas como escrito. Ahora memorizan la escena para la interpretacion. Mientras Stanislavsky siempre esperaba que actores usaran todas sus facultades igualmente (mental, intelectual, emocional, espiritual, y fsico), la alternacin de lectura e improvisando en el anlisis activo establecen al actor para con precisin esta clase de holstico trabajo. PRODUCCIONES Stanislavsky organizo obras de Chekhov sin un Sistema. l estrictamente control los elementos externos de produccin para crear ilusin realista. Espacios tridimensionales con verdaderas perillas sobre verdaderas puertas y apoyos histricamente exactos y trajes, se reprodujo la realidad tan estrechamente como era entonces tecnolgicamente posible. Por ejemplo, en Acto I de la Gaviota (1898) Sorin sobre un banco con su espalda a la audiencia, as haciendo el invisible ' cuarto pared ' los espectadores palpables y que recuerdan de su papel como curiosos (Stanislavskii 1981: 61). Estas tempranas producciones de Teatro de Mosc De arte tomaron prestado el ltimo tcnicas en realismo de directores europeos como Duke Georg de Alemania , La Sajonia-Meiningen (quien us un conjunto de actores y la perspectiva visual para producir escenas de muchedumbre crebles) y Andr Antoine de Francia (quien cre tridimensional espacios interiores sobre etapa y acuado el trmino ' cuarta pared '). En

breve Stanislavsky un medio usado familiar en todas partes de Europa para unir la revolucin esttica de su tiempo. Su trascripciones de las obras de Chekhov traiciona su acercamiento tcnico. Ellos describen movimientos, gestos, mise en scne(puesta en escena), no la accin interior y el subtexto Adems, en estas tempranas producciones el Teatro de Mosc De arte volc la estrella del sistema, entonces corriente sobre etapas rusas, para forjar un conjunto de actores quien trabajado juntos a la perfeccin. Conectado con tierra en las divisas a menudo cotizadas de Stanislavsky ' hay ningunas pequeas partes, los slo pequeos actores (Stanislavskii 1988b: 250), el Teatro De arte el conjunto distingui sus producciones de otros entonces. Sin embargo, Las trascripciones de Chekhov nos dicen que un poco de como que el conjunto fue forjado. Efectos sonoros mejor sugiera la actitud de Stanislavsky hacia actores durante el ensayo. l termin el Acto I del Cerezal con una pltora de sonido: ' Un pastor se aprovecha de su tubo, el sonido de caballos, el mugido de vacas, el balar de oveja y los mugidos el ganado es odo ' (Stanislavskii 1983: 337). Mientras sus crticos, incluyendo Chekhov, quejado que tales detalles desordenaron la obra, tanislavsky los insert principalmente para la inspiracin de los actores. l asumi que ms actores podran creer en la realidad del entorno de la obra, ellos actuaran mejor. Por lo tanto, toda la produccin, los detalles, y el ms sobre todoel sonido, servidos para estimular las imaginaciones de los actores por creacin 'de atmsferas' distintas. En el mismo espritu, Stanislavsky permiti a sus actores usar maquillaje y trajes tan pronto como dos meses antes de estreno de la obra. (NemirovitchDantchenko [sic] 1937: 100). En 1907 y 1908, simultneo con su organizacin de obras de simbolismos, Stanislavsky giro su atencin de direccin lejos de detalles externos y hacia el interior, los mundos de los personajes y obras (Soloveva 1988: 51). Su plan para Turgenev un Mes en el Pas (1909), una produccin para cual l us el Sistema naciente, mejor incorporado este cambio. Este drama ruso clsico sobre la historia de Natalia Petrovna, una esposa y madre quien cae sin esperanzas enamorada del tutor de su hijo. En su eleccin de esta obra, Stanislavsky estuvo conmovido por una mujer casada quien, con veintinueve aos, experimenta primero el amor (Soloveva 1988: 62). l us todo en la produccin para expresar el conflicto central de la obra: La pasin ilcita de Natalia, frustrada por los rigores convencionales de ella sin amor sin un matrimonio. Simples y simtricos escenografias retrataron la restriccin tranquila de su entorno; pinturas sobre la pared (una tormenta en mar y la erupcin de Montaje Vesubio) sugerido su confusin interior. En su transcripcin, Stanislavsky describe la situacin de Natalia: ' Toda su vida ella ha sido restringida ' (Chevrel 1979: 282). Su comentario es tanto literal como metafrico. Stanislavsky vio al tutor, con su juventud, sin trabas de energa, como un aire fresco en el saln congestionado de Natalia. La produccin incorpor grandes lementos visuales e interpretativos. Su economa de expresin inequvocamente mostr que Stanislavsky haba aprendido del simbolismo. l dirigi Turgenev como Chekhov habra querido sus propios direcciones de obras.

Figure 1.5 Stanislavsky as Mikhailo Raikitin and Olga Knipper as Natalya Petrovna in Turgenevs A Month in the Country (1909)

En contraste agudo con las complicadas producciones de Chekhov, Stanislavsky uso gestos reducidos y movimientos a un mnimo. En el la transcripcin del Turgenev Stanislavsky describe no el movimiento corporal, sino estados de nimo para casi cada lnea. Adems, por cortando extensivamente de monlogos largos, l enriquece el subtexto tcito. Cotizando una de las lneas de Natalia, Stanislavsky escribe esto con esta produccin l tuvo la intencin de exponer 'el trabajo delicado casi invisible, las sensaciones espirituales entre los personajes (Soloveva 1988: 50). Su trabajo con el de los actores seguramente apuntaron para hacer as. Los ensayos durante un Mes en el Pas comenzaron con dos meses ' en la mesa ', hablando de los matices detrs de cada lnea. Una vez ' a sus pies ', Stanislavsky condujo una serie de ejercicios sobre sentimientos, concentracin y comunicacin. En un ensayo los actores exploraron emociones recordadas, transiciones de un sentimiento al otro y simplicidad de expresin. Al da siguiente, ellos probaron crculos de atencin. Estos ejercicios, as como otros en comunicacin con los ojos solos, oratoria sin gestos y jugando escenas sin palabras (tudes silencioso), claramente las tcnicas interiores del Sistema. El trascrito de Turgenev tambin anticipa el nfasis de ejecucin del Sistema sobre la accin. Stanislavsky da verbos activos para la mayor parte de lneas. En el Acto I, cuando el tutor entra, Natalia 'lo observa' estrechamente, 'coquetos' 'y animales domsticos de su hijo' (Stanislavskii 1988a: 385) Para muchas escenas, Stanislavsky tambin se distingue entre actividades y acciones. Los apuntes de cuando la cortina abre, Natalia y su amante supuesto Rakitin continan conversacin inconexa (su actividad). Sin embargo, la absorcin de Natalia con el tutor y el flirt fracasado de Rakitin forma la accin ocultada, subtextual. 'Ella se concentra [por dentro] ', Stanislavsky explica, ' y es por eso que ella parece por fuera distrada (Stanislavskii 1988a: 377). Sus distracciones externas (escuchando a Rakitin Leyendo en voz alta, su charla y su historia sobre un vecino) contrastan con los objetos de su verdadera atencin (su contemplacin del tutor y su descontento por ella propia vida). Ella sin querer se revela cuando ella interrumpe Rakitin preguntando, ' Ha visto usted cmo ellos hacen el cordn? 'Ella se imagina fabricantes de cordn ' en espacios sin viento, no un movimiento de sus sitios.... Cordn - una cosa hermosa, pero un trago de agua dulce durante un da caliente es una mucho mejor cosa. 'Su observacin sacude

Rakitin de su charla fuerza un momento de comunicacin verdadera entre ellos. En funcionamiento Rakitin, juntos con la audiencia, entendi que Natalia habl sobre ella (Stanislavskii 1988a: 382-83) La ltima produccin de Stanislavsky, Tartuffe de Molire, abierto pstumamente en El diciembre de 1939 bajo la direccin de Mikhail Kedrov, que jug el papel principal ms tarde promovera la versin Sovietizada del Mtodo de Acciones Fsicas (mirar el captulo sobre Knebel debajo). Stanislavsky condujo ensayos en su casa entre Marzo de 1936 y abril de 1938. Su opcin de material era significativa. La historia de Molire Tartuffe, dicen al hipcrita astuto religioso que engaa el hecho de confiar Orgon, en rima; La obra no poda ser ms lejos de Chekhov. Mientras el realismo psicolgico haba sido el estilo para el cual Stanislavsky se haba hecho el mejor conocido, l siempre se opona asociacin con cualquier estilo particular. Aquel su Sistema debera ser percibido como mundialmente aplicable se hizo una obsesin en sus cuatro aos pasados. La eleccin de un clsico de la comedia del decimosptimo siglo en el verso, l insisti en la amplia aplicabilidad de su tcnicas. Stanislavsky haba usado esta produccin para explorar nuevas tcnicas de ensayo. l haba visto como la cognicin afectiva (y sus discusiones largas ' en la mesa ') actores izquierdos ' con una cabeza rellena y un corazn vaco ' (Stanislavskii 1991: 325-26). l por lo tanto sustituye ' el anlisis de los sentimientos con ' el anlisis activo, evitando la necesidad de traducir la imaginacin en actualidad. Desde el principio, los actores eran a sus pies. Stanislavsky. Comenz pidiendo el molde para convertirse en su espacio de ensayo en la casa de Orgon. Ellos localizado cada espacio, que discute sobre el cual el rea mejor sera satisfecha para de comedor o para dormir (Stanislavskii 1991: 69-74). As, la fantasa colectiva sustituye al individuo imaginacin. Tal trabajo inicial hace el juego ms a todas luces presentar. ' Aqu, hoy, ahora ', resuena en todas partes de la escritura de Stanislavsky a partir de este perodo (Stanislavskii 1991: 331). Los registros de ensayo muestran que Stanislavsky disec la obra, averiguando su 'anatoma'. l dividi el molde en dos campos, uno conducido por Tartuffe (con Orgon en el remolque), el otro tranquilo de los que ven por la argucia de Tartuffe (la esposa de Orgon, su hija, cuado y criado inteligente). La obra de cada campo de problemas fue escogido para estar en desacuerdo con aquellos de otro campo, as incitando acciones y contrarreacciones. Stanislavsky entonces rompi la obra en doce aicos, cada uno definido en trminos de una llave el acontecimiento que incorpora la lucha. l incluye ' una protesta contra la opresin Tartuffe,'' [el criado] contraofensiva,'' el contraataque de Orgon por su promesa csese [con su hija] a Tartuffe ' (Stroeva 1977: 374). El marco exterior de la ventana de metforas blico aquel conflicto es la esencia de estructura dramtica para l Improvisaciones servidas para recrear tanto el mundo de la obra como su dinmica estructura. En tempranos ensayos, Stanislavsky uso improvisaciones animadas sobre cualquier aspecto de la historia del juego: como la familia Orgon cena, como ellos juegan a las cartas, Orgon primero Tartuffe que se encuentra. Mientras estos acontecimientos no ocurren en la obra apropiada, ellos establece el contexto y el entorno. Como los ensayos siguieron, Stanislavsky giro a la estructura exacta de la obra de Molire para anlisis verdadero activo, Los actores parafrasearon cada escena muchas veces para descubrir cada accin, contrarreaccin acontecimiento. Con cada parfrasis, ellos incorporaron ms del texto (imgenes, estilo, ritmos, an lneas) hasta, como uno de los informes de actores de Stanislavsky, ' nosotros podramos movernos sobre la siguiente etapa en nuestros ensayos, la etapa cuando necesitamos las palabras. El bosquejar sucesivo de funcionamiento por la parfrasis ahora ' encontr mayor expresivo y terminacin en [el autor] pensamientos y palabras. Adems, esto trato ' pas por s mismo, gradualmente como consecuencia de nuestra necesidad creciente interior ' (Toporkov 2002: 197-98). Tal como el Sistema de Stanislavsky para el actor que entrena dejado experimental dinmico al final, sus mtodos de ensayo reflejan sus vistas alguna-vez que cambian sobre como mejor establecer conexin entre actores y sus papeles. De su temprano trabajo sobre Chekhov, que

destaca el control de direccin de los aspectos externos de produccin, l gir su atencin al reino interior de comunicacin no verbal. Sus ltimos experimentos unieron al actor con el texto por un proceso nico de anlisis dramtico. CONCLUSIN En todas partes de su carrera, Stanislavsky crey que hay tres conductores bsicos detrs de creatividad: 'la mente' (para el anlisis y la comprensin), 'Voluntad' (a para el control) 'el sentimiento' (que promueve relaciones apasionadas y picantes con los personajes nosotros cree) En varias veces, tanto en aulas como en pasillos de ensayo, l enfoc uno u otro de estos conductores. En ltima instancia, sin embargo, l los vio como inextricablemente vinculado el uno al otro en un fuerte herida 'nudo' 'o bulto' (Stanislavskii 1989: 395, 417). El actor acertado, por cualquier camino, llega siempre en el mismo lugar, donde la mente, la voluntad y el sentimiento juntos producen un funcionamiento de satisfaccin. ' Como es asombroso la creacin es nuestra naturaleza! ' l escribe. ' Como todo en ello es atado juntos, mezclado, y interdependiente! ' Como un ' harmonious' acorde musical, en cual falso la nota crea el desacuerdo, todos los elementos del trabajo de sistema juntos (Stanislavskii 1991: 314). Las tcnicas del Sistema aconsejan varios senderos para actores seguir como ellos esfurcese hacia el funcionamiento acertado. En el escogimiento de un camino, cada actor inventa de nuevo y personaliza el Sistema. Esta reinterpretacin y adaptacin son exactamente que Stanislavsky esper inspirar en actores. l odi al profesor dogmtico que insiste sobre un camino solo correcto. As, en sus aos pasados l inform a sus estudiantes que: El Sistema es una gua. Abierto y leen. El Sistema es un manual, no a filosofa. El momento cuando el Sistema comienza a hacerse una filosofa es su final. Examino el Sistema en casa, pero olvdelo cuando sobre la etapa. Usted no puede jugar el Sistema. No hay ningn Sistema. Hay slo la naturaleza. Mi preocupacin de toda la vida ha sido como hacerse alguna vez ms cercana al supuesto 'El sistema', que debe hacerse alguna vez ms cercano a la naturaleza de creatividad. (Stanislavskii 1990: 371) La historia de actor que se entrena a partir del vigsimo siglo hacia adelante puede ser vista como a serie de exploraciones, inspiradas por la gua de Stanislavsky, y cada sondeo un diferente sendero en la creatividad nica del actor como un ejecutante.

Captulo 2 Robert Leach MEYERHOLD Y BIOMECANICA Entrenamiento! Entrenamiento! Entrenamiento! Pero si esto es la clase de educacin que se entrena slo el cuerpo y no la mente, entonces No, gracias EN TODAS PARTES DE SU CARRERA, E de S de V VOLOD Meyerhold procur entrenarse los sesos y los cuerpos de actores de modo que ellos seran capaces de participar en su la bsqueda de toda la vida de un teatro que no intentara reproducir la realidad superficial de vida, pero sera, ms bien 'teatral'. An en gran parte debido a los accidentes de historia, que cruelmente lo hizo callar y por casualidad ayud las ideas de su mentor, colega y el rival ideolgico, Konstantin Stanislavsky, la importancia de su bsqueda es, an en el siglo veintiuno, raras veces aprobado o reconocido. Sus contemporneos credo que l era Stanislavsky igual, y que esto era como verdadero para sus ideas sobre actor que entrena como sobre produccin de etapa. Es probablemente justo decir esto prcticamente todo aquellos eruditos, eruditos sobre todo Occidentales, que han hablado de su trabajo desde su 'la rehabilitacin' en 1955, ha subestimado la importancia de su pedagoga 2, pero muchas de sus ideas fueron conservadas por veces oscuras por sus pupilas, y sus pupilas las pupilas, que ahora los promulgan con energa, y el tiempo tienen quizs venga para una nueva evaluacin del trabajo de Meyerhold sobre actores que se entrenan La propia compaa de Meyerhold, los Compaeros del Nuevo Drama, fue fundada en El septiembre de 1902 cuando Meyerhold tena veintiocho aos. Su experimental prcticas pedaggicas desarrolladas junto a su trabajo de produccin establecido, notablemente por su trabajo con el Estudio de Teatro de Stanislavsky sobre Calle Povarskaya, Mosc en 1905, entonces de 1906 a 1908 en el Teatro Dramtico de Vera Komissarzhevskaya en San Petersburgo, y en su propio Estudio sobre Calle Borodinskaya, San Petersburgo entre 1913 y 1917. Despus de la Revolucin Bolchevique l desarroll un curso sobre la etapa la produccin en Petrogrado (que, sin embargo, parece nunca no haber funcionado significativamente); entonces, en 1921 el Meyerhold el Taller Libre fue establecido en Mosc, esto fue absorbido en el Teatro Meyerhold cuando se hizo una realidad en 1923. De entonces hasta su liquidacin en 1938, la escuela de Teatro Meyerhold entren a actores a conciencia y en nmeros significativos. Meyerhold se preocup apasionadamente por sus pupilas. Erast Garin, una de su estrella los graduados, pintaron un cuadro inolvidable del Amo que supervisa a sus estudiantes: l aparecera en la entrada con un sobretodo verde militar arrojado sin la debida atencin sobre sus hombros.... El estudio nunca correctamente fue calentado, pero nosotros ramos jvenes, e implicamos en ejercicios enrgicos, entonces no hicimos mente. Meyerhold sentado por la ronda, estufa embaldosada, fumando ... y mirada nosotros como si l estudiaba cada uno de nosotros La propia carrera de interpretacin de Meyerhold comenz como un miembro fundador del Arte de Mosc Teatro. En aquel tiempo, Stanislavsky an no haba desarrollado su ' alrededor de la mesa ' el mtodo de analizar el texto, aunque su insistencia que cada accin de etapa debe ser justificado, o motivado, y que cada carcter debe tener 'un objetivo' era ya presente en su mtodo de trabajo. Meyerhold siempre cumpla con estos principios, an como l con energa rechazado el Teatro de Mosc De arte busca un naturalismo realista. La vuelta del siglo era el perodo cuando el Simbolismo se domin de vanguardia la literatura y el arte, sobre todo en Rusia, y Meyerhold buscaron un medio estilizado organizar los trabajos de dramaturgos Symbolist En 1906, sin embargo, su produccin

Alexander Blok la Cabina de Parque de atracciones completamente destruy etapa Simbolismo. En el el juego, mystics soador y amantes idealistas enfrentan las viejas mscaras teatrales, El Arlequn, Aguileo y Pierrot, y su emotividad falsa es (literalmente) barrido por los juegos teatrales del commedia dell'arte. El Arlequn ' salta por la ventana. La distancia, visible por la ventana, resulta para haber sido pintado sobre papel. Las explosiones de papel. El Arlequn vuela perdidamente en la nada. ' Unos cuantos momentos ms tarde, como 'el Autor' hasta ahora inquieto une las manos de Aguileo Pierrot, ' de repente todo el paisaje se enrolla, y vuela lejos '.4

La figura 2.1 Biomechanics: The Stance on the Back. Esta produccin seal el rechazamiento de Meyerhold de misticismo en el teatro. De aqu en adelante, como Erast Garin escribi ms tarde, 'el punto de partida' de Meyerhold se hizo el ' liquidacin de los los imponentes, shamanistic aureola que rodea el arte del actor '.5 Esto condujo a su descubrimiento, por el commedia dell'arte, del grotesco como un artstico el principio, es decir el juntando de asuntos, acciones, ideas, que no son pensamiento naturalmente cohabitar. En su Estudio sobre Calle Borodinskaya, bajo el seudnimo de ' el Doctor Dapertutto ', experiment l con la interaccin de carcter la accin como ello haba funcionado en varios contextos histricos y exticos, no slo en Renacimiento Italia, pero tambin en dcimo octavo - y el siglo diecinueve Francia en Inglaterra de Shakespeare, en China, Japn y en otra parte. El trabajo deliberadamente educacin de actor combinada y funcionamiento experimental. Las ideas de Meyerhold fueron reunidas y, en algunos sentidos, formalizados en su el programa para el curso sobre la produccin de etapa que l calcul con Leonid Vivien en Petrogrado inmediatamente despus de la revolucin 6 1917 Pero su prctica en la educacin de actores sigui slo cuando l se movi a Mosc, primero en su Taller Libre

1921, y luego en la escuela conect a su propio teatro. Como su sistema adquiri ms base integrada y tericamente justificada, l lo dio el tpicamente sovitico, pero no inadecuado, nombre de 'biomechanics', implicando su conexin con una tecnologa el cuerpo. A lo largo de las prximas dos dcadas Meyerhold sigui adaptando, refinar, promulgue y demuestre el sistema biomechanical, pero en 1938 el stalinista la dictadura cerr su teatro. l fue detenido el ao siguiente y jurdicamente asesinado en 1940, en crcel. Solamente en el tiempo cuando las ideas de Stanislavsky reciban su aclamacin mayor y apoyo, tanto en Rusia como en los EE.UU., la carrera de Meyerhold y el trabajo fue limpiado del registro, y sus ideas consignadas al olvido. Para quince aos era como si l nunca haba existido. A partir de 1955, cuando l era oficialmente 'rehabilitado', sus logros gradualmente fueron descubiertos de nuevo y hechos pblico otra vez; al principio cautelosamente durante el perodo Comunista, y luego ms expansivamente, de modo que hacia el final del siglo su posicin verdadera como uno de los colosos duraderos de la etapa otra vez legtimamente podra ser argumentado. A partir del tiempo de su rotura con Stanislavsky (para quien, sin embargo, l conserv el la admiracin ms caliente), la pregunta constante de Meyerhold era: que es 'teatral' sobre el teatro? Esto era una pregunta tpica de su tiempo, y puede ser comparado con Kandinsky el contemporneo busca 'el de pintura' en la pintura, o los crticos rusos Formalistas el argumento que era 'el literario' de literatura que era su verdadera fuerza peticin. El sistema de Stanislavsky fue arraigado en un tiempo ms temprano, ya que ello fue diseado haga la accin de etapa 'realista'. Para Stanislavsky, 'teatralidad' era un concepto negativo Meyerhold, sin embargo, quiso un sistema que podra enfrentarse con todos los estilos (incluyendo el naturalismo, aunque l consider esto como algo de una irrelevancia; para l, Chekhov la peticin, por ejemplo, no minti en su ' la verdad a la vida '). El actor para la tarea que Meyerhold deba poner - la capacidad de realizar la farsa y la tragedia, el melodrama, la pantomima y parodias de estilo de circo, para llamar pero algunos gneros l estuvo interesado ennecesitado una educacin rigurosa y duradera: ' Un actor debe estudiar como un violinista hace, durante siete a nueve aos. Usted no puede hacerse en un actor en tres a cuatro aos. Principio con la formulacin que: ' Cada arte es la organizacin de su propia el material ', Meyerhold afirm que: ' Para organizar su material, el actor tiene tener una reserva colosal de recursos tcnicos. ' La razn de esta necesidad era esto el actor, a diferencia de otros artistas, ' es en el tiempo mismo el material y el el organizador '.8 Esto fue formulado algebraicamente por Meyerhold como: N = A1 + A2 ( donde N = el actor; A1 = el organizador del material; y A2 = el material). El el actor por lo tanto debe ser capaz de moverse y pensar. Pero qu - o ms bien como - el actor debe pensar? l no debe identificarse con el la parte, preguntando lo que el carcter siente, o trata de identificar su quiere. Ms bien el cerebro del actor debe decidir la formulacin fsica del momento. Igor Ilyinsky, uno de los actores ms impresionantes de Meyerhold, not que: ' Si la forma fsica es correcto, la base de la parte, las entonaciones de discurso y las emociones, ser como bien, porque ellos son determinados por la posicin del cuerpo. ' 9 Otro de Meyerhold protgs, el director Sergei Eisenstein, concurri: ' El pulso de el

la emocin (su curva) es el resultado de colocacin espacial plstica. Est excitado como consecuencia de el calidad del tratamiento y educacin del material ' (es decir el ' A2 ' del actor) .10 Por lo tanto, la educacin del actor era, para Meyerhold, fiel en gran parte a una comprensin del cuerpo en el espacio, o como l lo llam, ' el movimiento escnico '. Despus de su trabajo sobre La Cabina de Parque de atracciones, su clase de movimiento escnica enfocada el ms estrechamente en 'el juego' de el commedia dell'arte. ' No es necesario [para el actor] para sentir, slo jugar, jugar ', Meyerhold exclam en 1913.11 El actor deba as ser visto como semejante al nio cuando l o ella juegan: para el nio, el juego es 'verdadero', pero esto implica, al principio, recrear el movimiento de la accin, no busca del objetivo Stanislavskian de el carcter en 'el juego'. La comprensin, que puede incluir una comprensin los sentimientos, se hacen accesibles al nio, pero por el haciendo. Jonatn Pitches, uno de los pocos ejecutantes britnicos para haberse entrenado con biomechanics ruso El amo, y luego haber puesto lo que l aprendi en la prctica, not esto ' para experimentar biomechanics prcticamente debe entenderlo... Desarroll una sensibilidad para el detalle. Yo notado que el pie conduca, donde el peso del actor fue situado, el rtmico modelo de cada accin En su Estudio en San Petersburgo en los aos 1910, Meyerhold experiment incansablemente y en gran profundidad; primero con el commedia, las fuerzas de cual se ponen no slo en 'juego', pero tambin en los carcteres tradicionales - Arlequn, Pantaln, Aguileo y el resto - 'enmascara' cuyo characterisations sacado el ms considerablemente de su movimiento individualizado y modelo de gesto. Los carcteres eran literalmente mscaras: los ejecutantes llevaron mscaras sobre sus caras, en parte enfocar la atencin en su caracterstica movimientos, pero tambin porque mscaras eliminadas pasando o emociones breves, y porque ellos fijaron y expresaron actitudes especficas, o estados mentales o espirituales. La investigacin de commedia dell'arte condujo a las remotas exploraciones de payasos, marionetas y tteres, as como de otras tradiciones teatrales de amba Europa y el Extremo Oriente. Estos a su turno condujeron a un desconcierto y la serie eclctica de ejercicios otro trabajo de interpretacin prctico, de lo cual la mayor parte de inters e importancia surgi. Por ejemplo, la relacin entre la etapa y el proscenio o forestage fue examinado; el concepto oriental 'de admiracin de s mismo' (una especie de automirada la supervisin) fue presentada; y los actores encontraron un entusiasmo de realizacin en la emisin a grite o el grito en los momentos de intensidad. El traje fue explorado como un ornamento decorativo ms bien que una necesidad de utilitarista, y el sombrero como algo para ser quitado, no solamente llevado. Un apoyo - una pandereta, por ejemplo, o una flor - importancia adquirida cuando esto se hizo una extensin de la mano (que s mismo era una extensin del brazo, y as una extensin del cuerpo entero: la resonancia del cuerpo en total siendo importante); y los muebles de etapa, como la pantalla, fueron usados de varios modos. Las entradas y salidas tambin juguetonamente fueron exploradas. Todos estos hicieron un sin igual gama de dispositivos de interpretacin tcnicos disponibles al ejecutante Meyerholdian, para no ser usado simplemente para la reconstruccin de estilos teatrales pasados de lo cual ellos fueron sacados,

pero ahora como armas en ella o su armera para composiciones de etapa contemporneas.

Meyerhold ' el movimiento escnico ' cubri todos estos experimentos en esta etapa de su carrera (inmediatamente antes de la Revolucin Bolchevique), y creado un grotesco 'polifona' sobre la etapa. Pero los ejercicios, como se puede decir, haber tenido su foco en los conceptos de ritmo - ritmo espacial tanto como ritmo temporal. Sus actores de estudiante improvisado prolficamente para desarrollar agilidad fsica y sensibilidad fsica otros sobre la etapa (el ritmo espacial), y luego que l llam 'la maestra musical' (temporal ritmo). As, podran pedir a actores tararear mientras ellos se movieron, o ellos podran tratar discurso y dilogo como montones musicales. Estas preocupaciones con el ritmo encontraron su confluencia en la pausa 'o silueta', el momento expresivo cuando el movimiento espacialmente y/o temporalmente fue roto. Muchas fotografas que sobreviven de las producciones de Meyerhold muestran un parecido a un cuadro la composicin, el equivalente teatral del todava enmarca de una pelcula mvil, donde el dinmico de la escena es reflejado en las posturas corporales de los ejecutantes, su relacin mutua en espacio. Era algo no a diferencia de Brecht ' gestic la interrupcin ', pero ms autoreferencial, al principio al menos teniendo ms para hacer con el hacia adelante movimiento de la escena que con las estructuras sociopolticas en el mundo exterior al cual esto podra referirse. Meyerhold dijo a Gladkov dos dcadas ms tarde que: ' El ms rpido el texto, el ms distinto las roturas debe ser, las transiciones de un segmente al otro, de un ritmo al otro. De otra manera la motivacin es perdida, el aliento vivo de significado desaparece. Con su trabajo en el Estudio Borodinskaya De la calle, l encontr que esta preocupacin lo que podran llamar el ' por el ritmo ' el ms fcilmente podra ser explorado en el la pantomima improvisada l de vez en cuando presentaba y con cual l con frecuencia trabajado. El ciclo de estudio especfico que l desarroll en el estudio comenz ejercicios. Estos a menudo eran desarrollados en 'tudes', cuyo objetivo era principalmente para hacer con desarrollo del actor, y luego ms lejos dilatado hacerse autnomo pantomima conveniente para consumo pblico. Tal eran la mayor parte de los artculos en el presentaciones por su students.14 Otros ejemplos eran el chino tradicional ' negros la comedia ' la improvisacin, cuando los actores fingen esto es una noche oscura y se arrastra furtivamente sobre sobre la etapa intensamente iluminada; y la versin de tres minutos de Antonio Cleopatra que ellos mostraron al Futurista de italiano de visita, Filippo Marinetti. En el tiempo del Taller Libre Meyerhold, y el establecimiento de su propio la escuela conect al Teatro Meyerhold en Mosc, 'la polifona' y el casi la variedad infinita de exploraciones se haca ms enfocada y se integr. Un nuevo la conciencia social era tambin evidente con el trabajo, y los estudiantes de Meyerhold eran ahora esperado para tener el sentido de la responsabilidad social que informara su trabajo. As, en Meyerhold pensar en characterisation, en vez de confiar en los viejos mscaras tradicionales, l ahora desarroll el concepto del ' emploi ' perteneciendo a el ' los papeles de juego del actor, que ampli las fronteras de la mscara por relacionndolo en nuevos caminos a lo que podra ser llamado ' la verdadera vida '.15 En cualquier momento dado, Meyerhold pidieron a actores presentar un theatricalised 'la mscara' a la audiencia. Pero como el argumento

(o la intriga) desarrollado, el carcter requiri una nueva mscara. Su ' papel de juego ', por consiguiente su ' emploi ' (lo que ellos hicieron, o como ellos se comportaron), tambin cambiado. Como la ilustracin, nosotros podramos considerar al Hamlet. Cuando l encuentra el rezo de Claudius, su el papel de juego es l del Vengador; pero momentos ms tarde, en el dormitorio de su madre, su mscara es l del nio desobediente. Characterisation era, por lo tanto, ms simplemente a el dispositivo de la pantomima, era ms bien nuestra experiencia de vida, puesto que como el Hamlet, nosotros cambio: nos comportamos como un nio cuando con nuestros padres, independemente de nuestra edad; y - al menos en cierta medida - nos comportamos como un supplicant a nuestro director bancario, como ' un muchacho bueno ' nuestros conocidos en la publicacin, como un trabajador concienzudo a nuestro jefe, etctera. El

Figure 2.2 Biomechanics: The Leap to the Chest.

los actores ' papel de juego ' cambiado por la produccin, de modo que en vez de un constante por lnea, las creaciones de Meyerhold eran el grotesco, paradjico y asociativo. Ellos theatricalised la accin y eran los agentes para la expresin de emocin. As ellos con eficacia se hicieron funciones de accin. ' del actor emploi ' - como ella o l expresado ' el papel de juego ' - era por lo tanto no exactamente psicolgico, tampoco era un estilstico

la particularidad de la produccin, aunque esto debi algo a ambos de estos. Ms bien esto era la exposicin de la fuerza motriz de la imagen especfica en un punto particular en la produccin, el theatricalisation ambos del motivo especfico (el objetivo, en El trmino de Stanislavsky) y del estado de la relacin. Esto ayud a Meyerhold a desarrollar la secuencia que aprende del ejercicio-tude-pantomima como practicado en el Estudio Borodinskaya De la calle a exercise-tude-acting: en otras palabras, esta conciencia mayor y flexibilidad permitieron al trabajo ser utilizadas ms fcilmente para todos los tipos de trabajo interpretador para la etapa pblica. Pero esto todava dependa principalmente sobre Meyerhold ' movimiento escnico ', ahora llamado biomechanics, que Ilyinsky descrito poderosamente y con precisin. En biomechanics, l escribi, el actor agarrado el cuerpo de su compaero como fue estirado en el sol, lo abandon su llvelo a hombros y se llev. l dej caer este cuerpo. l lanz un disco y remontado su curso imaginario. l dio una bofetada a su compaero, recibido una espalda. l salt sobre el pecho de su compaero, y lo recibi sobre su pecho. l salt en los hombros de su compaero, y su compaero corri,

Figure 2.3 Biomechanics: The Stab with the Dagger.

llevada de l. Ciertos ejercicios eran muy simples: tomar al compaero d y tire su brazo, luego rechace al compaero, luego agrrelo por el garganta.... Aunque nosotros a veces diramos las demostraciones de estos ejercicios, no tenemos que transponerlos literalmente a la etapa: ellos servido para darnos el gusto de movimiento consciente sobre la etapa. El los ejercicios se combinaron el gimnstico, el plstico y el acrobtico;

ellos desarrollaron en los estudiantes 'un ojo' exacto; ellos les permitieron calcule sus movimientos, hacerlos significativos y coordinar ellos con sus compaeros; y ... ellos les ayud a moverse ms libremente y con mayor expresivo en el espacio 16 de etapa ' El ojo exacto ' es 'la admiracin de s mismo', o la conciencia de s mismo, mandada a susodicho. En el teatro como Meyerhold, el actor tiene que ser sumamente sensible a que su el cuerpo, sus gestos, sus movimientos connotan. l necesita una especie de espejo incorporado. Biomechanics no es arbitrario. Esto requiere del actor, y esto se entrena: (1) equilibrio (control fsico); (2) conciencia rtmica, tanto espacial como temporal; (y 3) sensibilidad al compaero, a la audiencia, a otros estmulos externos, sobre todo por la capacidad de observar, para escuchar y reaccionar. Vale la pena hacer una pausa durante un momento considerar estos como ellos fueron experimentados por Jonatn Pitches. Su experiencia de el tude ' el Lanzamiento de la Piedra ', por ejemplo, era que esto se desarroll