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complice du e bourgeoisisme • qu'il croit dénoncer.

Le romantisme, de toute a
toujours été plein de poetes roublards aux plaintes et aux efficaces.
Ce qui résiste en eux, c'est, croient-ils, leur ego d'artiste. On sait dans eaux de
boudio ces poses finissent souvent.
Restent Wenders et Carax. Qu'est-ce qui resiste en eux ? Ni le t vail, ni le cinéma, ni
l'artiste, mais une idée commune a tout cela, I'idée d'image. une seule image. D'une
image juste enfio devenue e juste une image '. Certes, Wen rs n 'y croit plus trop, mais
Carax, lui, persiste et signe. Ses amants du Pont-Neuf s nt sauvés si la filie a le temps
de tendre au une image de qui inve ra leur destin commun. Le destin
de la filie est de perdre la vue, celui du t de devenir aussi minéral que le
Pont-Neuf. C'est ce croquis du tout début film qui, relayé par d'autres images
brtilantes et brtilées (du Rembrandt noctu al' affiche du métro), doit devenir cette
image- c héros de notre temps • : celle q . peut racheter son
30 octobre
Enfio vu le Pan Gogh deJ1ialat. Etonnant comme les vieilles lunes du naturalisme sont
aujourd'hui salubres.
Le preqi'er numéro de Trafic est sur les rails. Comme on ne sable pas le champagne
sur a la mer, nous resterons sobres.
TyO-. f ¡ G fJ:E 1.
(HilJeY -ISIJ{)
Notes sur le geste
par Giorgio Agamben
1. Des la fin du XIx" siecle, la bourgeoisie occidentale avait définitivement perdu ses
gestes.
En 1886, Gilles de la Tourette, ancien interne des Hópitaux de Paris et de la
publia chez Delahaye et Lecrosnier ses Etudes cliniques et phyaiologiques sur
la marche. Pour la fois, I'un des gestes humainsles plus ordioaires était analysé
selon des méthodes strictement scientifiques. Cioquante-trois ans auparavant, a une
époque ou la bonne conscience de la bourgeoisie était encore intacte, le programme
balzacien d'une pathologie générale de la vie sociale n'avait abouti qu'aux cioquante
pages, somme toute décevantes, de la Théorie de la démarche. De la distance qui sépare
ces deux tentatives, et qui n'est pas seulement temporeIle, la description d'un pas
humain par Gilles de la Tourette constitue le meilleur indice. Ce qui n 'était aux yeux de
Balzac que l'expression d'un moral est désormais soumís a un regard qui
annonce déja le cinématographe : e La jambe seroant de point le pied droit se
souLeve du sol en subissant un mouvement d'enroulement allant du talon d l'extrémilé
des orteils qui quittent terre en demier lieu; la jambe tout entiere est portée en avant et
le pied vient toucher terre par le talon. A ce le pied gauche qui a terminé sa
révolution et ne repose plus que sur l'extrémité des orteils, quitte terre d son tour; la
jambe gauche est portée en passe d cóté de la jambe droite, dont elle tend d se
rapprocher, la dépasse et le pied gauche vient toucher le sol par le talon alors que le pied
droit acheve sa révolution '.
Seul un regard doué d'une telle vision était susceptible de mettre au poiTIt la métbode
dite des empreintes, dont Gilles de la Tourette, qui l'a portée a sa perfection, se montre
a juste titre si fier. Un rouleau de papier blanc de sept a huit de long sur cinquante
de large est c10ué au sol, puis divisé en son milieu, selon son grand axe,
d'une ligne au crayon. 00 saupoudre alors les plantes des pieds du sujet d'un oxyde de
fer qui les teiote d'une belle couleur rouille. GrAce aux empreintes que le patient laissera,
au cours de l' expérience, le long de la ligne directrice, sa démarche pourra 8tre mesurée .30
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a la pertectlon selon dlvers parametres (amplitude du pas, écart latéral, angle d'inclinai­
son, etc.).
Lorsqu' on les contemple, les reproductions d' empreintes publiées par Gilles de la
Tourette font irréBistiblement songer aux séries d'instantanés que Muybridge réalise au
cours de ces années aI'Vniversité de Pennsylvanie, au moyen d'une batterie de
24 objectifs photographiques. L'. homme qui marche avitesse nonnale ., 1'. homme
qui court en portant un fusil ., la • femme qui marche et ramasse une cruche ., la
• femme qui marche et envoie un baiser. sont les jumeaux heureux et visibles des
créatures inconnues et souffrantes qui ont laissé ces traces.
Vn an avant les études sur la marche avait été publiée l'Etude sur une affection
neroeuse caractérisée par de l'incoordination motrice accompagnée d'écholalie et de
coprolalie qui devait fixer le cadre elinique d'une affection connue par la suite sous le
nom de syndrome de Gilles de la Tourette. La mise a distance du geste le plus
quotidien par laquelle la méthode des empreintes était devenue possible est ici appliquée
ala description d'une impressionnante prolifération de ties, de spasmes, de saccades et
de maniérismes qui ne peut définie que comme une catastrophe généralisée de la
sphere de la gestualité. Le patient n'est plus en mesure de commencer ni de mener a
terme les gestes les plus simples; a peine esquissé, le mouvement est interrompu et
disloqué par des secousses incohérentes et par des tremblements OU la musculature
parHit danser (chorée) sans aucune finalité motrice. Charcot nous a laissé, dans ses
célebres Let;ons du mardi (11, 16), une description exemplaire de l'équivalent d'un tel
désordre au niveau locomoteur : • Le voild qui s'é/ance, son corps penché en avant, ses
membres mférieurs raidis, en extension, collés pour ainsi dire l'un d l'autre, prenant
appui sur la pointe des pieds; ceux-ci glissent en quelque sorte sur le sol, et la progres­
sion s'effectue par une espece de rapide tressautement [...J. Une fois le sujet ainsi lancé
en avant, il semble d chaque instant menacer de s'abattre; illui est en tout cas d peu
pres impossible de s'arreter de lui-meme. !llui est le plus souvent nécessaire de s'accro­
cher d un corps voisin. On dirait un automate ma par un ressort, et dans ces mouvements
de progression rigides, heurtés, et comme convulsifs, il n'est rien qui rappelle la souplesse
de la marche [...J. Finalement, apres plusieurs tentatives, le voild et conformément
au mécanisme indiqué, il glisse sur le sol plut6t qu 'il ne marche, avec les jambes raides
ou du moms ne fléchissant qu 'd peine, tandis que les pas se voient remplacés en quelque
fat;on par autant de brusques tressautements • l.
Le plus extraordinaire, c' est qu' apres avoir été diagnostiqués a des milliers de reprises
des 1885, de tels troubles cessent pratiquement observés dans les premieres
années du vingtieme sieele - jusqu' acette joumée de I'hiver 1971 OU Oliver Sacks, au
cours d'une promenade dans les mes de New York, crut pouvoir relever trois cas de
tourettisme en I'espace de quelques minutes. Pour expliquer une telle disparition, l'on
pourrait soutenir, entre autres hypotheses, qu' ataxies, ties et dystonies étaient entre
temps devenus la nonne; qu'a un moment donné, toute une génération a perdu le
contrale de ses gestes pour se mettre a gesticuler et a déambuler frénétiquement. Telle
est du moins I'impression que l'on éprouve devant les films que Marey et Lumiere
commencent atourner précisément acette époque.
n. Dans le cinéma, une société qui a perdu ses gestes cherche d se réapproprier ce
qu'elle a perdu, et en consigne en meme temps la perte.
Vne époque qui a perdu ses gestes en est du coup obsédée ; pour des hommes
dépourvus de tout naturel, chaque geste devient un destino Et plus les gestes, sous
l'action de puissances invisibles, perdaient leur désinvolture, plus la vie devenait indb­
chiffrable. C'est au cours de cette période que la bourgeoisie, qui était encore, quelques
dizaines d'années auparavant, solidement assurée de la possession de ses symboles,
succombe aI'intériorité et se livre ala psychologie.
Dans la culture européenne, Nietzsche incarne le point 00 cette tension entre deux
p61es, I'un d'effacement et de perte du geste, l'autre de transfiguration du geste en une
fatalité, touche a son comble. Car l'éternel retour ne se laisse penser que comme un geste,
dans lequel puissance et acte, naturel et maniere, contingence et nécessité deviennent
indiscernables (en derniere analyse, donc, uniquement comme théAtre). Amsi parlail
Zarathoustra est le ballet d'une humanité qui a perdu ses gestes. Et lorsque l'époque
s' en aperplt, alors (trop tard 1) la tentative précipitée de récupérer m
extremis les gestes perdus. La danse d'lsadora Duncan et de Diaghilev, le roman
proustien, la grande poésie du Jugendstil de Pascoli a Rilke - enfin, de la la plus
exemplaire, le cinéma muet - tracent le cerele magique au sein duquel l'humanité
chercha pour la derniere fois aévoquer ce qui achevait de lui échapper a jamais.
A la méme époque, Aby Warburg inaugure un type de recherches que seule la myopie
psychologisante d'une certaine histoire de l'art a pu définir comme • seience de
I'image ., alors qu'elles avaient en fait pour centre le geste en tant que cristal de mémoire
historique, le raidissement qui le fige en destin, et l'effort inlassable des artistes et des
phil080phes (confinant selon Warburg ala démence) pour l'en délivrer au moyen d'une
polarisation dynamique. Comme ces recherches étaient menées daos le domaine des
images, l'on a cm que celle-ci en constituait également l'objet. En fait. Warburg a
transfonné l'image (dont Jung fera encore le modele de la sphere méta-historique des
archétypes) en un élément ré801ument historique et dynamique. A cet égard, Mnemo­
s-me, l' atlas aux mille photographies qu'il devait laisser inachevé, loin de n' qu'un
immobile répertoire d'images, offre une représentation amouvement virtuel des gestes
de l'humanité occidentale, de la classique jusqu'au fascisme (c'est-a-dire quelque
ch08e qui s'apparente davantage a De Jorio qu'a Panofsky) ; al'intérieur de chaque
section, chacune des images est envisagée moios cornme réalité autonome que comme
photogramme (du moins au seos 011 Benjamin eut une fois acomparer l'image dialecti­
que aces petits carnets, précurseurs du cinématographe, dont on fait défiler rapidement
1_ 32 1. Texte rettaduit de la vel'llion italienne (NdT). les pages pour produire l'impression du mouvement).
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, _ 34
III. Le cinéma a pour éLément Le geste et non L'image.
Comme I'a montré Gille Deleuze, le cinéma ruine la fallacieuse distinction psychologi­
que entre I'image comme réalité psychique et le mouvement comme réalité physique. Les
images cinématographiques. ne sont ni des « poses éternelles. (telles les formes du
monde c1assique), ni des (coupes immobiles • du mouvement, mOOs des «coupes
mobiles " des images elles-memes en mouvement, que Deleuze appelle des ( images­
mouvement '. 11 faut prolonger I'aoalyse deleuzienne et montrer qu'elle concerne, de
générale, le statut de I'image daos la modernité. Or, cela signifie que la rigidité
mythique de I'image s'est ici vue disloquée, et qu'A proprement parler ce n'est pas
d'images devrait etre question, mais de gestes. De fait, toute image est animée
d'une polarité antinomique : elle est d'une part réification et annulation d'un geste (il
s'agit alors de I'imago comme masque de cire mortuaire ou comme symbole), dont elle
conserve d'autre part la dynamis intacte (ainsi daos les instaotaoés de Muybridge ou
dans n'importe quelle photographie sportive). Le premier pole correspond au souvenir
dont s'empare la mémoire volontaire; le second, AI'image qui JOOllit comme un éclOOr
dans I'épiphanie de la mémoire involontaire. Et taodis que la premiere vit daos un
isolement magique, la seconde renvoie toujours au-delA d'elle-meme, vers un tout dont
elle fait partie. Meme la Joconde, meme les Ménines peuvent etre envisagées non pas
comme des formes immobiles et étemelles, mais comme des fragments d'un geste ou
comme des photograrnmes d'un film perdu, qui seul pourrait leur restituer leur véritable
sens. Car toujours, en toute image, est A I'reuvre une sorte de Ligatio, un pouvoir
paralysaot qu'il faut exorciser; et c'est comme si de toute I'histoire de I'art s'élevait un
appel muet Arendre l'image Ala liberté du geste. Les légendaires statues grecques qui
rompent leurs entraves pour commencer a se mouvoir ne veulent pas dire autre chose
- mais telle est aussi I'intention dont la philosophie charge I'idée, laquelle n'est pas du
tout, comme le voudrait une interprétation répandue, un archétype immobile, mais
plutot une constellation OU les phénomenes se composent en un geste.
Le cinéma reconduit les images ala partie du geste. Traum und Nacht, de Beckett, en
propose implicitement une belle définition : il est le reve d'un geste. Introduire en ce reve
I'élément du réveil, telle est la tAche du cinéaste.
IV. Ayant pour centre Le geste et non l'image, Le cinéma appartient essentieLLement d
L'ordre éthique et poLitique (et non pas simpLement d L'ordre esthétique).
Qu' estoce que le geste? Une observation de Varron nous fournit une indication
précieuse. Tout en inscrivant le geste daos la sphere de I'action, ille distingue nettement
de l' agir (agere) et du faire Ijacere). ( En effet, iL est possibLe de faire queLque chose sans
L'agir j par exempLe, Le poete fait un drame, mais ne l'agit pas [agere signifiaot ici « jouer
un role. ] ; inversement, l'acteur agit Le drame, mais ne Le fait paso De meme, Le drame
est fait [fit] par Le poete, sans etre agi [agitur] ; iL est agi par L'acteur, sans etre faiL En
revanche, l'imperator [magistrat investi du pouvoir supremeJ ,paree qu'on empLoie dans
son cas L'expression res gerere [accomplir quelque chose, la prendre sur soi, en assumer
I'entiere responsabilité], ne fait pas ni n'agit : en L'occurrence, iL gerit, c'est-d-dire qu'iL
supporte [sustinet] r..}•(Varron, De Lingua Latina, VI, VIII, 77).
Ce qui caractérise le geste, c'est qu'il ne soit plus question en lui ni de produire ni
d' agir, mOOs d' assumer et de supporter. Autrement dit, le geste ouvre la sphere de l'ethos
comme sphere la plus propre de I'homme. Mais comment une action est-elle assumée et
supportée ? Comment une res devient-elle res gesta ; et un simple fOOt, un événement ?
La distinction varronienne entre facere et agere dérive, en demiere aoalyse, d' Aristote.
Daos un passage célebre de l'Ethique d Nicomaque, illes oppose en ces termes: ( [...) Le
genre de L'agir [praxis] est autre que ceLui du faire [poiesis] [...} En effet, tandis que Le
faire a une fin autre que Lui-meme, iL n 'en saurait etre de meme pour L'agir : car bien agir
est en soi-meme sa proprefin • (Eth. Nic., VI, 1140b 3 sqq.). - En revaoche, I'introduc­
tion d'un troisieme genre d'action qui ne se confond pas avec les deux précédents
constitue bien une nouveauté : si le faire est un moyen en vue d'une fin et I'agir une fin
saos moyens, le geste rompt la fausse altemative entre fins et moyens qui paralyse la
morale, et présente des moyens qui se soustraient comme teLs au regne des moyens saos
pour autaot devenir des fins.
Pour qui veut comprendre le geste, la plus sU.re de se fourvoyer consistera par
conséquent A se représenter d'abord une sphere des moyens subordonnés A un but
(exemple: la marche, comme moyen de déplacer le corps du point A au point B), puis
d'en distinguer une autre sphere, qui lui serOOt supérieure : celle du geste en taot que
mouvement ayaot en soi sa propre fin (exemple : la daose comme dimension esthétique).
Une finalité saos moyens n'égare pas moins qu'une médialité qui n'a de sens que par
rapport A une fin. Si la daose est geste, c'est au contrOOre parce qu'elle consiste tout
entiere Asupporter et Aexhiber le caractere médial des mouvements corporels. Le geste
consiste d exhiber une médiaLité, d rendre visibLe un moyen comme teL. Du coup,
I'etre-daos-un-milieu de l'homme devient apparent, et la dimension éthique lui est
ouverte. Mais de meme que, daos un film pornographique, une personne surprise en
trOOn d'accomplir un geste qui n'est qu'un moyen de procurer du plOOsir ad'autres (ou
Asoi-meme), par le seul fOOt d'etre photographiée et exhibée daos sa médialité meme,
s'en trouve suspendue et peut se traosformer pour les spectateurs en moyen d'un
nouveau plaisir (qui serOOt saos cela incompréhensible) ; ou encore, de meme que daos
le mime les gestes suhordonnés aux buts les plus familiers sont exhibés comme tels et
maintenus par lA en suspens ( entre Le désir et L'accompLissement, La perpétration et son
souvenir J, daos ce que Mallarmé appelle un miLieu pur : de meme, daos le geste, c'est
la sphere non pas d'une fin en soi mais d'une médialité pure et sans fin qui se
communique aux hommes.
Ce n'est qu'OOnsi que I'obscure expression kantienne de « finalité saos fin' revet une
signification concrete. Elle est, daos un moyen, cette puissaoce du geste qui I'interrompt
dans son etre-moyen meme et ne peut I'exhiber, ni faire d'une res une res gesta, que par
ce biOOs. De aoalogue, si I'on considere la parole comme le moyen de la communi­
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cation, montrer une parole ne revieran plus élevé (un métalan­
gage, incommunicahle A1'¡1O) Apartir duquel faire de
celle-ci un objet de communication, I toute traoscendance, daos
sa poopre médialité, dans son proprejustement, la tAche la plus
difficile. Le geste est en ce seos comunicahilité. A proprement
parler, il n' a rien A dire, parce qu l' de
l'homme comme pure médialité. M1langage n'est pas quelque
ch08e quí puísse énoncé en poop'8sence toujours geste de ne
pas s'y retrouver dans le langage, tOle acception du terme, qui
indique au sens propre ce dont on <:rnp&:her la parole, puis ce
qu'improyise l' acteur pour pallier urlpossibilité de parler. D' 00
la proximité non seulement entre gesltre phil080phie et cinéma.
Le e mutisme • essentiel du cinémac la présence ou l'absence
d'une bande-son), comme le mutismxposition de
langage de l'homme : gestualité pustique selon Wittgenstein
- montrer ce qu' on ne peut dire - estdugag. Et tout grand texte
phil080phique est le gag qui méme
comme un gigantesque trou de méme défaut de parole.
V. La politique est la sphere des Fs termes, de la gestualité
absolue, intégrale, des hommes.
alien par Daniel Loayza)
De la vie des mutants
par lean Louis Scheler
l
e premier cinéma que nous regardoos fants nous apprend, lentement, qu'une
espece de meosonge doit résider dans es actions copiées et dans l' expression des
.Jsentiments d'autrui.o. Pourquoi? pprenons-nous aiosi que l'action humaine,
la gestuelle, l' expression des passioos est e espOOe de convention de théAtre ? Paree que
ces actions de personnages de films peu nt, dansleur détail, re8sembler aux n6tres daos
une histoire qui ne sera, cependant, j ais la n6tre ? Ou bien paree que ces gestes et ces
expressioos de passion nous 80nt ntrés par des magisteres, des maitres Adanser qui
nous enseignent quelques figures e la vie que nous pouvons copier, refaire, reproduire
en détail et exécuter daos une vi d' enfant dans laquelle n' existe eependant ni désespoir
sublime, ni enthousiasme gue er, ni amour fiévreuxo Les premiers pas du ballet de la
vie nous habituent Ala cho aphie, Al'art d'un pas de deux avec des objets fant6mes ;
mais n'est-ee pas justement es deux mémes objets, l'amour, le pouvoir qui faisaient déjA
l'enjeu de toute la tragédi racinienne: des leurres paree qu'ils ne 80nt que du langage,
c'est-A-dire des relations. Et eelui qui danse n'est mis en mouvement que par l'incerti­
tude de son identité, .té par l'eau mouvante de son moi; une espOOe de Pootée, un
subtil caméléon avid de ce qui peut lui ressembler.
Nous découvro que eette espere de mensonge est la premiere forme de la vie lA-bas
o. (e . car tout y e brillant, et ceux qui sont ld-bas, pénétrés de cette lumrere, deuiennent
des tres beaux : tels souuent les hommes, montés sur ces collines dont le 801
se dore de lu re, sont baignés de cette lumiere et se teignent des couleurs du sol oU ils o
marchent ., B otin, Ennéade, V, 8). Nous voyons que le speetacle de cette e vie lA-bas •
était un ge e de maquette de notre vie affective, intellectuelle, politique, sociale, faite
cependan {l'objets toop grands, ou toop ridicules (le frac du grand-pere, un costume de
théAtre nvoités paree que nous n'avons ni le corps ni les gestes qui en feraient des
veteme ts coutumiers). Premiere révélation : ces actioos grotesques, ridicules, excessi­
ves e p08ent quelque ch08e qui ressemble A notre secreto Deuxieme révélation : n08
pen ees n' ont pas de forme, pas de crédibilité; notre désir ou notre essai de penser ne
tr ve pas de substanee. _36

Telle est du moins I'impression que l'on éprouve devant les films que Marey et Lumiere commencent a tourner précisément a cette époque. sont les jumeaux heureux et visibles des créatures inconnues et souffrantes qui ont laissé ces traces. plus la vie devenait indb­ chiffrable.. neroeuse caractérisée par de l'incoordination motrice accompagnée d'écholalie et de coprolalie qui devait fixer le cadre elinique d'une affection connue par la suite sous le nom de syndrome de Gilles de la Tourette. Nietzsche incarne le point 00 cette tension entre deux p61es. de spasmes. et dans ces mouvements de progression rigides. ses membres mférieurs raidis.J. tandis que les pas se voient remplacés en quelque fat. Pour expliquer une telle disparition. précurseurs du cinématographe. a l'intérieur de chaque section. Dans le cinéma. naturel et maniere.jusqu' a cette joumée de I'hiver 1971 OU Oliver Sacks. dans ses célebres Let. l'on pourrait soutenir. Lorsqu'on les contemple.. de saccades et de maniérismes qui ne peut ~tre définie que comme une catastrophe généralisée de la sphere de la gestualité. la • femme qui marche et ramasse une cruche . homme qui marche a vitesse nonnale . et l'effort inlassable des artistes et des phil080phes (confinant selon Warburg a la démence) pour l'en délivrer au moyen d'une polarisation dynamique. chacune des images est envisagée moios cornme réalité autonome que comme photogramme (du moins au seos 011 Benjamin eut une fois a comparer l'image dialecti­ que aces petits carnets. apres plusieurs tentatives. une description exemplaire de l'équivalent d'un tel désordre au niveau locomoteur : • Le voild qui s'é/ance. alors (trop tard 1) commen~a la tentative précipitée de récupérer extremis les gestes perdus.on par autant de brusques tressautements • l. loin de n' ~tre qu 'un immobile répertoire d'images. et en consigne en meme temps la perte. donc. l'on a cm que celle-ci en constituait également l'objet. alors qu'elles avaient en fait pour centre le geste en tant que cristal de mémoire historique. C'est au cours de cette période que la bourgeoisie. ceux-ci glissent en quelque sorte sur le sol. angle d'inclinai­ son. la • femme qui marche et envoie un baiser. et comme convulsifs. pour des hommes dépourvus de tout naturel.. et la progres­ sion s'effectue par une espece de rapide tressautement [. qu'a un moment donné. entre autres hypotheses. son corps penché en avant. il glisse sur le sol plut6t qu 'il ne marche. Le patient n 'est plus en mesure de commencer ni de mener a terme les gestes les plus simples. de tels troubles cessent pratiquement d'~tre observés dans les premieres années du vingtieme sieele . écart latéral.). Finalement. Texte rettaduit de la vel'llion italienne (NdT).enfin. sous l'action de puissances invisibles. 16). heurtés.. qui était encore. En fait. collés pour ainsi dire l'un d l'autre. Aby Warburg inaugure un type de recherches que seule la myopie psychologisante d'une certaine histoire de l'art a pu définir comme • seience de I'image . Le plus extraordinaire. Vn an avant les études sur la marche avait été publiée l'Etude sur une affection contrale de ses gestes pour se mettre a gesticuler et a déambuler frénétiquement. solidement assurée de la possession de ses symboles. Mnemo­ s-me. uniquement comme théAtre). 1'. a peine esquissé. Warburg a transfonné l'image (dont Jung fera encore le modele de la sphere méta-historique des archétypes) en un élément ré801ument historique et dynamique.. Comme ces recherches étaient menées daos le domaine des images. l'atlas aux mille photographies qu 'il devait laisser inachevé. dont on fait défiler rapidement les pages pour produire l'impression du mouvement). de la Gr~ classique jusqu'au fascisme (c'est-a-dire quelque ch08e qui s'apparente davantage a De Jorio qu'a Panofsky) . avec les jambes raides ou du moms ne fléchissant qu 'd peine. A cet égard. J. de la f~on la plus exemplaire. illui est en tout cas d peu pres impossible de s'arreter de lui-meme. I'un d'effacement et de perte du geste. Vne époque qui a perdu ses gestes en est du m~me coup obsédée . au moyen d'une batterie de 24 objectifs photographiques. l'autre de transfiguration du geste en une fatalité. Charcot nous a laissé. Une fois le sujet ainsi lancé en avant. le voild part~ et conformément au mécanisme indiqué. Et lorsque l'époque s'en aperplt. homme qui court en portant un fusil . La m~me mise a distance du geste le plus quotidien par laquelle la méthode des empreintes était devenue possible est ici appliquée a la description d'une impressionnante prolifération de ties. en extension. succombe a I'intériorité et se livre a la psychologie. ties et dystonies étaient entre temps devenus la nonne.. les reproductions d' empreintes publiées par Gilles de la Tourette font irréBistiblement songer aux séries d'instantanés que Muybridge réalise au cours de ces m~mes années a I'Vniversité de Pennsylvanie. au cours d'une promenade dans les mes de New York. dans lequel puissance et acte. offre une représentation a mouvement virtuel des gestes de l'humanité occidentale. Amsi parlail Zarathoustra est le ballet d'une humanité qui a perdu ses gestes.tracent le cerele magique au sein duquel l'humanité chercha pour la derniere fois a évoquer ce qui achevait de lui échapper a jamais.ons du mardi (11. le raidissement qui le fige en destin. toute une génération a perdu le 1_ 32 1. n. perdaient leur désinvolture. qu'ataxies. la grande poésie du Jugendstil de Pascoli a Rilke .a la pertectlon selon dlvers parametres (amplitude du pas. prenant m appui sur la pointe des pieds. touche a son comble. A la méme époque.. Car l'éternel retour ne se laisse penser que comme un geste. La danse d'lsadora Duncan et de Diaghilev. le roman proustien. L'. chaque geste devient un destino Et plus les gestes. il semble d chaque instant menacer de s'abattre. !llui est le plus souvent nécessaire de s'accro­ cher d un corps voisin. 53 . etc. crut pouvoir relever trois cas de tourettisme en I'espace de quelques minutes. On dirait un automate ma par un ressort.. c'est qu' apres avoir été diagnostiqués a des milliers de reprises des 1885. quelques dizaines d'années auparavant. contingence et nécessité deviennent indiscernables (en derniere analyse. le cinéma muet . une société qui a perdu ses gestes cherche d se réapproprier ce qu'elle a perdu. Dans la culture européenne. il n'est rien qui rappelle la souplesse de la marche [. le mouvement est interrompu et disloqué par des secousses incohérentes et par des tremblements OU la musculature parHit danser (chorée) sans aucune finalité motrice.

ne sont ni des « poses éternelles. en demiere aoalyse. I'introduc­ tion d'un troisieme genre d'action qui ne se confond pas avec les deux précédents constitue bien une nouveauté : si le faire est un moyen en vue d'une fin et I'agir une fin saos moyens. mOOs d' assumer et de supporter. mOOs des «coupes mobiles " des images elles-memes en mouvement. toute image est animée d'une polarité antinomique : elle est d'une part réification et annulation d'un geste (il s'agit alors de I'imago comme masque de cire mortuaire ou comme symbole). Le drame est fait [fit] par Le poete. De Lingua Latina. en propose implicitement une belle définition : il est le reve d'un geste. si I'on considere la parole comme le moyen de la communi­ IV. Ayant pour centre Le geste et non l'image. Mais comment une action est-elle assumée et supportée ? Comment une res devient-elle res gesta . ni des (coupes immobiles • du mouvement.}• Ce qui caractérise le geste.). c'est au contrOOre parce qu'elle consiste tout entiere Asupporter et Aexhiber le caractere médial des mouvements corporels. Si la daose est geste. mais comme des fragments d'un geste ou comme des photograrnmes d'un film perdu. VI. de fa~on générale. Tout en inscrivant le geste daos la sphere de I'action. 77). sans etre agi [agitur] . Introduire en ce reve I'élément du réveil. mais de gestes. mais ne Le fait paso De meme.} En effet. l'imperator [magistrat investi du pouvoir supremeJ . iL gerit. une personne surprise en trOOn d'accomplir un geste qui n'est qu'un moyen de procurer du plOOsir a d'autres (ou Asoi-meme). le statut de I'image daos la modernité. de meme que daos le mime les gestes suhordonnés aux buts les plus familiers sont exhibés comme tels et maintenus par lA en suspens ( entre Le désir et L'accompLissement. de Beckett.mais telle est aussi I'intention dont la philosophie charge I'idée. comme moyen de déplacer le corps du point A au point B). Et taodis que la premiere vit daos un isolement magique. mais ne l'agit pas [agere signifiaot ici « jouer un role. en toute image. ne fait pas ni n'agit : en L'occurrence. daos ce que Mallarmé appelle un miLieu pur : de meme. et un simple fOOt. dont elle conserve d'autre part la dynamis intacte (ainsi daos les instaotaoés de Muybridge ou dans n'importe quelle photographie sportive).. l'acteur agit Le drame. et la dimension éthique lui est ouverte.. la seconde renvoie toujours au-delA d'elle-meme. par le seul fOOt d'etre photographiée et exhibée daos sa médialité meme. Qu' estoce que le geste? Une observation de Varron nous fournit une indication précieuse. I'etre-daos-un-milieu de l'homme devient apparent. Une finalité saos moyens n'égare pas moins qu'une médialité qui n'a de sens que par rapport A une fin. r. De fait. c'est la sphere non pas d'une fin en soi mais d'une médialité pure et sans fin qui se communique aux hommes. mais plutot une constellation OU les phénomenes se composent en un geste.re fa~n de se fourvoyer consistera par conséquent A se représenter d'abord une sphere des moyens subordonnés A un but (exemple: la marche. laquelle n'est pas du tout. daos un film pornographique. Pour qui veut comprendre le geste. Car toujours. Le poete fait un drame. Daos un passage célebre de l'Ethique d Nicomaque. 1140b 3 sqq. et qu'A proprement parler ce n'est pas d'images ~u'il devrait etre question. La perpétration et son souvenir J. Elle est. _ 34 35 . Comme I'a montré Gille Deleuze. un événement ? La distinction varronienne entre facere et agere dérive. ni faire d'une res une res gesta.. est A I'reuvre une sorte de Ligatio. cette puissaoce du geste qui I'interrompt dans son etre-moyen meme et ne peut I'exhiber. telle est la tAche du cinéaste. iL n 'en saurait etre de meme pour L'agir : car bien agir est en soi-meme sa proprefin • (Eth. Traum und Nacht. Le geste consiste d exhiber une médiaLité. ( En effet. VI. Le cinéma appartient essentieLLement d L'ordre éthique et poLitique (et non pas simpLement d L'ordre esthétique). d' Aristote. illes oppose en ces termes: ( [. Le cinéma a pour éLément Le geste et non L'image. la prendre sur soi. la plus sU. Meme la Joconde. ] . VIII. 11 faut prolonger I'aoalyse deleuzienne et montrer qu'elle concerne. Les images cinématographiques. puis d'en distinguer une autre sphere. A I'image qui JOOllit comme un éclOOr dans I'épiphanie de la mémoire involontaire. que Deleuze appelle des ( images­ mouvement '.paree qu'on empLoie dans son cas L'expression res gerere [accomplir quelque chose. daos un moyen. inversement. et c'est comme si de toute I'histoire de I'art s'élevait un appel muet A rendre l'image Ala liberté du geste. revanche. Autrement dit. Or. qui lui serOOt supérieure : celle du geste en taot que mouvement ayaot en soi sa propre fin (exemple : la daose comme dimension esthétique). le geste rompt la fausse altemative entre fins et moyens qui paralyse la morale. un archétype immobile. daos le geste. c'est qu'il ne soit plus question en lui ni de produire ni d' agir. Le premier pole correspond au souvenir dont s'empare la mémoire volontaire. c'est-d-dire qu'iL supporte [sustinet] (Varron. que par ce biOOs. en assumer I'entiere responsabilité]. ou encore.. ille distingue nettement de l' agir (agere) et du faire Ijacere). le geste ouvre la sphere de l' ethos comme sphere la plus propre de I'homme. s'en trouve suspendue et peut se traosformer pour les spectateurs en moyen d'un nouveau plaisir (qui serOOt saos cela incompréhensible) . d rendre visibLe un moyen comme teL. . (telles les formes du monde c1assique). cela signifie que la rigidité mythique de I'image s'est ici vue disloquée. sans etre faiL En . un pouvoir paralysaot qu'il faut exorciser. Mais de meme que. le second.) Le genre de L'agir [praxis] est autre que ceLui du faire [poiesis] [. Les légendaires statues grecques qui rompent leurs entraves pour commencer a se mouvoir ne veulent pas dire autre chose . Le cinéma reconduit les images ala partie du geste. comme le voudrait une interprétation répandue. meme les Ménines peuvent etre envisagées non pas comme des formes immobiles et étemelles.III. le cinéma ruine la fallacieuse distinction psychologi­ que entre I'image comme réalité psychique et le mouvement comme réalité physique. Nic. iL est agi par L'acteur. iL est possibLe de faire queLque chose sans L'agir j par exempLe. et présente des moyens qui se soustraient comme teLs au regne des moyens saos pour autaot devenir des fins.. Ce n'est qu'OOnsi que I'obscure expression kantienne de « finalité saos fin' revet une signification concrete. vers un tout dont elle fait partie. Du coup.. tandis que Le faire a une fin autre que Lui-meme. De fa~n aoalogue. qui seul pourrait leur restituer leur véritable sens.En revaoche.

dansleur détail. j ais la n6tre ? Ou bien paree que ces gestes et ces expressioos de passion nous 80nt ntrés par des magisteres. luí-m~me incommunicahle A1'¡1O) Apartir duquel faire de celle-ci un objet de communication. Premiere révélation : ces actioos grotesques. ni amour fiévreuxo Les premiers pas du ballet de la vie nous habituent Ala cho aphie. sont baignés de cette lumiere et se teignent des couleurs du sol oU ils marchent . comme le mutismxposition de l'~tre-dan&-le­ langage de l'homme : gestualité pustique selon Wittgenstein . sociale. refaire. De la vie des mutants par lean Louis Scheler l V. intégrale. des hommes. A proprement parler. . daos sa poopre médialité.estdu gag. parce qu l' ~tre-dans-le-langage de l'homme comme pure médialité. la gestuelle. la tAche la plus difficile. Ennéade.té par l' eau mouvante de son moi. Al'art d'un pas de deux avec des objets fant6mes .o. cependant. M1langage n'est pas quelque ch08e quí puísse ~tre énoncé en poop'8sence toujours geste de ne pas s'y retrouver dans le langage. Nous découvro que eette espere de mensonge est la premiere forme de la vie lA-bas (e . notre désir ou notre essai de penser ne tr ve pas de substanee. pénétrés de cette lumrere. tOle acception du terme. l'expression des passioos est e espOOe de convention de théAtre ? Paree que ces actions de personnages de films peu nt. un costume de théAtre nvoités paree que nous n'avons ni le corps ni les gestes qui en feraient des veteme ts coutumiers). V. ridicules. deuiennent eux-~mes des tres beaux : tels souuent les hommes. ni enthousiasme gue er. ou toop ridicules (le frac du grand-pere. c'est-A-dire des relations. l'amour. lentement.. D'00 la proximité non seulement entre gesltre phil080phie et cinéma.Jsentiments d'autrui. La politique est la sphere des Fs termes. dans son proprejustement. qui indique au sens propre ce dont on <:rnp&:her la parole. une espOOe de Pootée. 8). des maitres Adanser qui nous enseignent quelques figures e la vie que nous pouvons copier. intellectuelle. et ceux qui sont ld-bas. Pourquoi? pprenons-nous aiosi que l'action humaine. faite cependan {l'objets toop grands. excessi­ ves e p08ent quelque ch08e qui ressemble A notre secreto Deuxieme révélation : n08 pen ees n'ont pas de forme. puis ce qu'improyise l'acteur pour pallier urlpossibilité de parler. il n'a rien A dire. un subtil caméléon avid de ce qui peut lui ressembler. o. I toute traoscendance. de la gestualité absolue. pas de crédibilité. re8sembler aux n6tres daos une histoire qui ne sera. Le geste est en ce seos comunicahilité. montés sur ces collines dont le 801 se dore de lu re.cation. qu'une espece de meosonge doit résider dans es actions copiées et dans l'expression des . le pouvoir qui faisaient déjA l'enjeu de toute la tragédi racinienne: des leurres paree qu'ils ne 80nt que du langage. Nous voyons que le speetacle de cette e vie lA-bas • était un ge e de maquette de notre vie affective. reproduire en détail et exécuter daos une vi d'enfant dans laquelle n'existe eependant ni désespoir sublime. mais n'est-ee pas justement es deux mémes objets. Et tout grand texte phil080phique est le gag qui exhi~tre-dans-le-langage méme comme un gigantesque trou de méme défaut de parole. alien par Daniel Loayza) _36 e premier cinéma que nous regardoos fants nous apprend. o . Le e mutisme • essentiel du cinémac la présence ou l'absence d'une bande-son). politique. Et eelui qui danse n'est mis en mouvement que par l'incerti­ tude de son identité. car tout y e brillant.montrer ce qu'on ne peut dire . montrer une parole ne revieran plus élevé (un métalan­ gage. B otin.