Du meme auteur dans la meme collection Cours d'esthetique, I (traduction Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck).

Cours d'esthetique, II (traduction Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck). Ecrits de Hamann (traduction J. Colette). Le Malheur de la conscience ou l'acces fa raison (bilingue. Traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere), Notes et fragments. Les Preuves de l'existence de Dieu (traduction J.-M. Lardic). Phenomenologie de l'esprit (traduction Jean-Pierre Lefebvre). Phenomenologie de l'esprit (traduction Jean Hyppolite). Les Premiers Combats de la reconnaissance (traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere), Le Savoir absolu (bilingue. Traduction B. Rousset). Science de La logique (3 vol. Traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere), Le Syllogisme du pouvoir (bilingue. Traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere).

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Aubier

Troisieme partie

LE SYSTEME DES " DIF'FERENTS ARTS
(suite)

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© Aubier, Paris, 1997. I.S.B.N. : 2-7007-3526-9

Troisieme section

LES ARTS ROMANTIQUES

1111Ce qui produit Ia transition generale de la sculpture aux autres arts, comme nous I'avons vu, est le principe de la subjectivite faisant irruption dans Ie contenu et le mode de representation artistique, La subjectivite est le concept de I'esprit etant ideellement pour soi-meme, de l'esprit qui se retire de I' exteriorite dans l' existence interieure, et, pour cette raison, ne se joint plus it sa corporeite pour former avec elle une unite indissociee. A cette transition, de ce fait, succede aussitot Ia dissolution, la desunion de ce que l'unite substantielle, objective de la sculpture renfennait et tenait imbrique dans le foyer de sa caIme immobilite et de son achevement clos. Nous pouvons considerer cette scission selon deux aspects. Car d'un cote, du point de vue de sa teneur, la sculpture entrelacait immediatement le substantiel de l'esprit l'individualite non encore reflechie en elle-meme comme sujet singulier, et constituait de ce fait une unite objective dans Ie sens ou I'objectivite en general signifie le substantiel en soimeme eternel, immuable, vrai, preserve de l' arbitraire et de la singularite ; d'un autre cote, la sculpture se contentait encore de couler entierement cette teneur substantielle dans la corporeite, pour conferer a celle-ci vie et signification, et de fanner par lit une nouvelle unification objective, en ce sens du mot au l'objectivite - par opposition ce qui est

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effectif. comme Dieu dans l' esprit et dans la verite. en tant que spirituelle. est ici saisi et effective lui-meme comme sujet.10 COURS D'ESTII:ETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 11 seulement interieur et subjectif . que l' on rencontre Ie plus la representation de la nature exterieure et de ses objets meme les plus singuliers et les plus particuliers . mais celui d'une reunion et d'une reconciliation. mais de telle facon que la figure exterieure el1erneme donne voir qu'ellen'est que l'exterieur d'un sujet etant interieurement pour soi-meme. et. revenu de son existence reelle dans l'Ideel. qui leur est commun it tous deux. Car la subjectivite est ici. quoique n'existant pas l'un sans I' autre. conservent dans cette liaison leur autonomie particuliere l'un a I'egard de l'autre : ou bien. Pour ce qui est du contenu. ce que l'esprit a de substantiel et d'objectif. mais ceIui-ci. c'est la spiritualite qui devient de toute facon le centre essentiellement rayonnant. 2. l'esprit divino Cependant. avec une sphere plus ou moins vaste ou etroite d'interets. dans la mesure ou il n'est plus maintenu dans I'individuallre subjective simple. la communaute s'oppose a cet objet comme la reflexion spirituelle en soi-meme. Face lui se degage la subjectivite profane et humaine. est separe de la singularite subjective vivante comme telle. si l' ideal sculptural pose. n'etant plus en unite immediate avec Ie substantiel de l' esprit. Mais ces deux cotes trouvent leur point de reunification dans le principe de la subjectivlte. 1. malgre toute la fide- a a . je disais en effet it cette occasion que. En ce qui cone erne. s'il arrive qu'une unification plus profonde reussisse effectivement. personnalite. Des lors que ces deux aspects. et tous ces moments jusqu'alors fondus en un seul deviennent libres les uns it l'egard des autres et pour eux-memes. precisement. en sorte qu'ils doivent desormais etre aussi degages par le travail de l'art dans cette liberte elle-meme. peut desormais se deployer selon toute sa particularite humaine et ouvre I'art toute la poitrine del'homme et toute la plenitude de la ph6nomenalite humaine. comme absolu se sachant dans sa spiritualite infinie. partant. conformement it son concept. mais elle est rendue si lache et si fiottante que les deux cotes. Ie monde de la verite et de I'eternite. nous obtenons par lit. l'etre intime. d'un cote. la contemplation. C'est pourquoi l'etroite et solide liaison qui existait dans la sculpture classique entre Ie corporel et le spirituel n'est pas dissoute en une totale absence de liaison. 1121mais. ne peut se manifester completement que dans Ytnierieur et I'ideel. en tant qu' elle est l'interieur qui depasse sa fusion avec l'objectif et I'exterieur. de fins vi sees et de passions finies. se separent. Mais comme sujet singulier. comme sujet.designe l' existence reelle exterieure. Ie divin . qui se donne essentiellement voir comme mediation de cotes differents et qui. dans la sensation. dans toutes les parties et sous tous les rapports. conformement au principe de la subjectivite. il devient lui aussi autonome dans sa particularite et obtient le droit d'entrer en scene dans cette autonomie. l'absolu apparait tout aussi bien comme sujet vivant. p. la nature ainsi qu' it la corporeite propre de I'interieur. l'Individualite en elle-meme pure et solide du dieu dans sa corporeite parfaitement adequate. non seulement la spiritualite retiree en elle-meme fait face l' exterieur en general. deuxiemement. partant. de meme que la subjectivite humaine et finie. Cet ideel se porte certes la manifestation phenomenale en sa figure exterieure. des lors que le principe de la subjectivite interdit l' ancienne correspondance immediate et l'interpenetration complete. le cote de l'exterieur dans la representation. egalement humain. la nouvelle unite ainsi obtenue n'a plus le caractere de cette premiere immediatete que represente la sculpture. l'homme a aussi son existence naturelle contingente. rend en elle-meme vivants et effectifs la substance et la verite absolues. laquelle. la substantialite du spirituel. 1131Mais l'esprit repris en soi-meme ne peut se representer la substance du spirituel lui-meme que comme esprit et. J' ai deja exprime ceci en indiquant le plan general de l'ensemble de notre science (tome I. 117). sous a a a a a une forme sensible etpresente. 1141Aussi est-ce assurement la. et il obtient par la en meme temps le principe de la reconciliation spirituelle de la subjectivite singuliere avec Dieu. a cause de cette autonomie relativement accrue de I'objectif et du reel. de besoins. et i1 peut tout autant s'autonomiser et se suffire dans cette sphere qu' abimer celle-ci dans ces representations de Dieu et la reconciliation avec Dieu. De ce fait. que la sculpture a pour la premiere fois rendus mutuellement adequats. mais. dans Ie domaine du spirituel Iui-meme. de l'Interieur et de l'exterieur. le cceur. l'interieur etant pour soimeme.

d'un autre cote. penetre dans ce materiau. sans toutefois en rester au caractere sensible et a I'abstraction de la sculpture. comme message adresse it l' esprit par l'esprit creant dans son propre domaine. l'art doit ici encore evoluer dans Ie sensible et le visible. par consequent. ce n' est pas la fusion parfaitement reussie du spirituel et du corporel qui fournit le type fondamental. il va devoir apporter en plus. selon Ia totalite de son concept. toute la particularite de la manifestation phenomenale requise par Ie nouveau contenu.vque dans l'existence objective de Ia nature et de I'existence corporelle de I'esprit. annihiler en lui. d' autre part. la percee de l'etre intime qui s'instaIle a demeure jus que dans cette ultime extremite de I'exteriorite. conformement la demarche suivie jusqu'a present. 1151Dans un premier temps. mais il doit en meme temps apparaitre comme retour de soi en soi-rneme hors de l'exteriorite et de la corporeite. dans l'ensemble. . et. ainsi qu' on I' a indique. et s'est tourne vers 1'61ement de I'interiorite. ce nouveau principe doit aussi se faire vaIoir desormais dans Ie materiau sensible que I'art utilise pour ses nouvelles representations. dans Ie style de leur traitement artistique. Ie principe de la subjectivite implique la necessite. C'est pourquoi Ie premier des arts romantiques exposera encore son contenu. la scission et le mouvement du spirituel et du sensible comportent de particulier. vorgestellte. la representation et la sensation interieures . mais tout autant la manifestation phenomenale et l'effectivite de celui-ci dans sa lite exterieure. dans Ies formes a a a de la figure humaine exterieure et de tous les etres naturels en general. et. mais vers les configurations du son dans sa vibration et sa disparition dans le temps. c) Mais Ia musique ne fait par lit que se placer du cote oppose. car le son. rendent visible quelque chose d'interieur et d'ideel. Troisiemement. et. pour pouvoir y transparaitre comme interieur. et. comme un advenir-a-soi-meme qui ne peut encore se manifester.12 COURS D'ESMTIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFBRBNTS ARTS 13 lite de la conception. 1161 Or l'art. et done a a rea 1. dans le mouvement des sons. il va certes. la mise en valeur de I'interieur concentre en soi-meme. et de poser plus ou moins negativement le corporel pour faire surgir l'interiorite de l' exterieur. neanmoins. Mais maintenant que l'art a delaisse le modelage effectif dans la forme effectiveet par la meme visible de l' objectivite. 3. Le deuxieme art. la figure exterieure spatiale en general ne s'avere pas etre un moyen d'expression veritablement adapte a la subjectivite de I' esprit. C'est pourquoi l'art abandonne son ancien mode de figuration et se tourne. d'abandonner l'unification naive de l' esprit et de sa corporeite. l'objectivite vers laquelle i1 revient it present ne peut plus etre I'exteriorite reelle. Cette tache constitue la mission de la peinture. et l' exposition artistique de cette exteriorite. mais une exteriorite simplement representee 1 et configuree pour la contemplation. correspond I'interieur qui se saisit lui-meme comme sensation selonson interiorite subjective. telle qu'elle se fait valoir dans Ie mouvement interieur du cceur et de l'etre intime. parce que. de procurer un libre champ d'exercice a tout ce que la diversite. qui obeit a ce principe de representation. d'un cote. d'un cote. eUe reste :~tachee. des lorsque. a la difference de la sculpture. ils manifestent la participation de l'esprit. a) Le materiau qui avait cours jusqu'a present etait le materiel comme tel. aussi bien en ce qui concerne la figure que sa visibilite sensible exterieure. partant. b) Mais dans la mesure oii. de son existence immediate en une apparence produite au contraire par l'esprit. la masse pes ante dans la totalite de son existence spatiale et dans l'abstraction simple de la figure comme simple figure. C'est pourquoi. un premier niveau. inversement. Lorsque linterieur subjectif et en meme temps particularise. ces objets n'en doivent pas moins alors laisser se manifester en eux un reflet du spirituel. I'interieur est bien concevoir comme reflexion-en-soi-rneme. ne doit utiliser le materiau sensible de son message que comme simple moyen de communication. par rapport aux arts plastiques. rnais. la vie de la conception. est la musique. mais. riche en lui-meme. tant du point de vue de son contenu que du matenau sensible et du mode d'expression. des lors qu'il n'obtient son existence lcmporelle ideelle que par la position negative de la matiere spatiale. et exprime toute teneur. l'absence de figure de l'interieur. la totalite spatiaIe et transformer celle-ci. ne dolt pas porter a la contemplation I'interieur seulement. non plus vers les configurations du spatial. en peinture.

qui se s. entrent tout Ie mouvement et toute la vie dont on devait. C' est en elle.in~eri~ur. 1171 Le point de la subjectivite interieure. le principe de la subjectivite est. comme en sculpture.upreme. de deux chases rune: S~It. qui ressortit a part egale a toute~ les . qui passe duns la communaute et donne a tout un chacun la possibilite d'entrer avec lui en communaute et en mediation spirituelles. dans la peinture. en distinction de I' exterieur et en differenciation interieure C'e~t la raison pour laquelle les eeuvres sculpturales de~ Anciens nous laissent en partie froids.comme autonomisation de l'homme vis-a-vis de Dieu. Nous ne nous attardons pas longtemps ales contempler. La poesie. qui faisaient defaut [usqu'alors. que le principe de la subjectivite finie et en elle-meme infinie.-ci a. est l'exigence qu'un caractere se developpe. Le dieu de la sculpture reste face la contemplation comme simple objet. tant du point de vue du contenu que des moyens d'cxpression. l'arne de la sensation la plus personnelle n' ant encore ni res serre la statue sans regard en concentration de l'. soit Ie caractere general de l'ensemble s'offre rapidement. dans la particularisation et l' approfondissement de l'Interieur. nous enquerir d'abord de ce qui pourra presenter un interet supplementaire.dans cette sphere. comme relation particuliercment fervente et lien solide de Dieu avec la communaute eL de l'homme particulier avec Dieu. On ne peut en vouIoir au public de ne pas temoigner aux grandes ceuvres sculpturales le haut intefl~:tqu' elles meritent. ne rend conforme a resprit Ie materiau sensible representant cette incarnation de I'esprit qu~ du point de vue de la figure en tant que telle. Ie divin apparait en lui-meme comme sujet vivant spirituel. Or done. ou I espnt. l'environnement nature! et l'infinie diversite des besoins. mais il est transfere et particularise dans la communaute elle-meme. qu'il met I'interieur en relation mediatisee avec ces dcrniers. pour ce qui est du detail. fins visees. Ie principe de notre propre existence et de notre propre vie se fraie pour la premiere fois la voie. n'est pas la fin immediate de I'art. d'un a a a.nous ne sommes pas attires aussitot. mais aussi. est en meme temps. a Premier chapitre LAPEINTURE . C' est pourquoi nous nous sentons d'emblee davantage chez nous duns la peinture. done. la reflexion. mais il nous faut alors. Ainsi. et ne manque a l' appel que HI. encore opaque soi-meme dans sa teneur s. cornme nature. Et meme lorsque l'on obtient un certain plaisir par ces moyens detoumes. la connaissance 6rudite et des observations repetees. en effet. existence interieure et exterieure d'autres individus. la vie de l'etre intirne. I'art universel. le substantiel n' est pas. Dans la sphere de cette particularisation subjective . ou alors notre contemplation devient nne etude plutot erudite des subtiles nuances d~ la figure et de ses formes singulieres. l'art du discours. et ce roouvement et cette vie introduisent pour la premiere fois dans l'urt une immense richesse de sujets. et nous voyons dans ses ouvrages ce 'lui est I'oeuvre et agit en nous-memes. L'ob~et le plus adequar de la sculpture est la calme immersron substantielle du caractere en lui-meme dont I'individualite spirituelle sort entierement dans I'existence corporelle pour I'envahir cornpletemenr.14 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIPFERENTS ARTS 15 ra?aisser c~lui. en revanche.tout commel'esprit fait deja comprendre a 1 espnt ce qu 11 porte en lui par le langage -. ce meme principe differencie tout autant le sujet do sa propre corporeite et de l' environnement exterieur en general. parce qu' ellepeut deployer dans son element la totalite de I'esprit. nctions et activites de l'existence humaine . deplorer I'absence en sculpture. . l'inverse. . Car il nous faut d'~bord apprendre ales apprecier . ni ne l'ant eparpillee en mouvement spirituel. ne peut prendre conscience de ses propres pressentiments que dans la forme et la figure de ce qui lui est it lui-meme exterieur et autre. n'etre qu'un signe depourvu pour lui~eme. Or un plaisir qui doit en passer par l'etude. ce que les sculptures antiques ne satisfont pas. passe dans I'activite et l'action a l'exterieur. passions. 1181un individu demeurant obstinement fige en lui-rneme. de signification. formes artistiques. Par la meme.ltue a ce nrveau et coule desormais ses productions artisti~ues d~s ~ne langue qui se perlectionne en un organe luim~me ~lStiqU~. et une large variete duns le mode de representation.

qui. qui etait elaboree par la sculpture. Certes. Caractere general de la peinture Si j'ai indique. etc. malgre l'inegalable beaute de leurs sculptures. Cette inferiorite de la peinture par rapport la IIL'uJplureest presumer en soi et pour soi chez les Anciens.. Mais si excellents qu'aient pu etre ces tuhlcaux plus originels. mais la question la plus profonde concerne Ie principe de la peinlure. les Egyptiens. ainsi que les modes de conception. et tout autant. nous devons nouveau nous mettre en quete du caractere general que la peinture doit adopter s~lon son concept. chretien. de ce fait. et sait non seu1ement faire de cet environnement exterieur. que I' architecture soumettait un traitement artistique. cet art est assez . La peinture place ses personnagesdans une nature exterieure ou un cadre architectonique qu'elle invente pareillement elle-meme. concorde avec le principe de la forme et du mode de reprexentation pictural. Gemia. de l' autre. mais s' entend egalement Ie mettre en rapport et en harmonie avec I' esprit des figures qui y evoluent. il convient neanmoins d'affirmer que Ie·sAnciens. non seulement 1'on trouve d'excellents peintres chez les Anciens. chacun peut aussit6t objecter que. et si j'ai. a a a a a . Ia precision de la disposition ainsi que l'aisance de I'c xccution et la fraicheur du coloris. de par sa nature meme.Nous II' uvons que quelques rares vestiges de la peinture des Anciens : des tableaux qui. qui tenaient en cet art un rang ellilisi haut qu'en sculpture. l'etude de ses moyens de representation. la subjectivite interieure dans la vie de ses sensations. le fondement de la particularisation. representations et actions englobant le del et la terre.16 COURS D'ESTIIETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 17 cote. se sont rendus celebres par leur peinture. 1201 Si nous ne pretons attention qu'a l'empirique. et tout particulierement aux xvr' et "V II" siecles. le principe de la mediatisation et du rassemblement. etant donne la diversite des objets qui font tappet a. sous le rapport de son contenu specifique ainsi que du materiau s'accordant cette teneur et du traitement artistique par la conditionne. dans la 1. et la figure spirituelle en elle-meme. et qui delimitent plus strictement I'objet correspond ant de la peinture. qualites que possedalcnt sflrement un degre plus haut encore les modeles originels d' apres lesquels ont ete faites. un reftet en meme temps subjectif. mais que d' autres peuples aussi. situe le centre de la peinture dans I'art romantique. la convenance des IIhjelH. les Irrsques murales de la maison dite de l'auteur tragique l'ompei. par I' intime sensibilite I et I' arne de la conception. Si maintenant nous nous interrogeons sur la marche su~vre pour Ie detail de notre examen. mais cela ne change rien au point qui Importe vraiment. et les manieres multiples dont elle peut leN representer. Tel ~erait le principe de la nouveaute que la peinture introduit dans Ie mode de representation artistique qui prevalait jusqu'a present. i1 est sur qu'alors tel ou tel ouvrage a ete produit de telle ou telle facon par telle ou telle nation. a a a a a a 1. ont ici aussi leurs stades historiques de developpement. En tout ellN. malheureusement. j'etablirai ici le plan survant : 1191 Premierement. nous sommes forCeH d'admirer la delicate sse du gout. la composition et le coloris picturaL Troisiememeni. par exemple. manifestement. . il faudra developper les determinations particulieres qui sont comprises dans le principe du contenu et de la representation.largement repandu parmi divers peuples. la peinture. c'est-a-dire le rang le plus haut. Deuxiemement. comme principe essentiel de la peinture. Cependant. en sorte que cette forme devient la forme purernent et simplement adequate de ce contenu. les lndiens. ne nous est parvenu de umitres renommes. comme les Chinois. Ill' purent amener la peinture au niveau de l'essor a propreJIIl'lIl parler pictural que celle-ci a connu l'epoque chreuennc du Moyen Age. ce qu' ont mis au jour les fouilles dans des villas nntlques est de cette nature. en sorte que la peinture reunit desormais aussi dans une seuIe et meme oeuvre d'art ce qui jusqu'a present ressortissait deux arts differents : l'environnement exterieur. comme dans les autres arts. ne comptent pas parmi les meilleurs de l' Antiquite. et vise par Hi h etablir quel est le contenu qui. ces determinations font que la peinture se singularise en differentes eccles. ni ne peuvent avoir ete ruttN par les maitres les plus fameux de leur temps. . multiplicite des situations et des modes de manifestation au sein du corpore1. Rien.

meme si celle-ci est aussi animee par du spirituel -. nul souffle d'ame ni de sentiment. quelle majeste ou quelle grace. et plus encore par des artistes differents. on peut repondre que la ferveur du sentiment. Or la necessite. cependant. Quelle profondeur du sentiment. desinteresse et exempt de toute nostalgie. ce n' est pas la beaute sensible des formes. exigeant un souffle spirituel. qui veut se contempler pour soi-meme en tant que sp~rituel: A concevoir la chose plus profondement. C'est I'interieur de l'esprit qui entreprend de s'exprimer comme interieur dans Ie reflet de I'exteriorite. mais ni leur apprehension des objets naturels. ou n'importe quel autre grand maitre italien. souvent. a beaucoup de delicatesse et de charme. nous parlent a travers chaque detail. mais meme en faisant abstraction de l'aspect matemel. qui a fraye la voie a la perfection artistique picturale superieure et I'a rendue necessaire. mais doive justement etre rab~isse. . de I' objectalite telle qu' elle se donne a la contemplation concrete est transformee en une apparence artistique posee par I'esprit en lieu et place de la figure reelle elle-meme. ici. 1231 Deuxiemement. l'expression n'a en aucune facon l'ame interieure. ni leur maniere de voir les situations humaines et divines n'etaient de nature faire acceder l'expression. la Vierge pure. une spiritualisation aussi fervente que dans la peinture chretienne. avec le principe de ce que la sculpture est en general capable de faire. mais Ie souffle spirituel par lequel la maitrise se fait connaitre et mene aussi a Ia maitrise de Ia representation. 1221 Le faune qui tient Ie jeune Bacchus dans lies bras. Nous avons ici le sentiment analogue d'u~ amour innocent. un coeur humain et pourtant completement impregne d'esprit divin. quelle vie spirituelle. spirituels. egard. ce progres qUI conduit a laisser en arriere la figure sculpturale totale n' a pas d'autre sens. I'element sensible dans lequel elle evolue est la repartition sur la surface.ans ~es tableaux chretiens. quelle ferveur et queUe richesse. de parvenir 11un souffle de cettenature. d~s. nulle tendresse. 1211 Si nous nous demandons. et s'est aussi donne pour objet I'expression de I'interiorite humaine. Et en combien de formes et de situations infiniment diverses ce seul objet n'a-t-il pas ete represente. ~ette ~a1ite n'etre qu'un simple paraitre de I espnt inteneur. et la figuration ~u moyen de la particularisation des couleurs. Cf. a cet. que j' ai deja evoque plusieurs fois 1. dans le domaine pictural. 11 profondeur de l'etre intime que nous rencontrons d. 42. si l'art grec a bien surpasse de loin I'art egyptien. en art. ne sont pas totalement privees. De facon generale.18 COURS D'ESTHETIQUB ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 19 parce que Ie noyau Ie plus specifique de la conception grecque concorde precisernent. conformement l'ensemble de son caractere. des rapports. par les memes maitres. L'Isis egyptienne que I' on rencontre en cette situation sur des basreliefs n' a rien de maternel . situation que represente une petite gemme en une tres belle composition. En effet. La Mere. pour 1'enfant. par exemple. on ne peut dissocier la teneur spirituelle du mode de representation. Ia beatitude et la douleur de l'etre intime sont precisement cette teneur plus profonde.Or. Chaque fois. pour la peinture. On peut dire la meme chose des nymphes qui s'occupent de Bacchus. dont meme les representations byzantines. et la cou- a a a a 1. sa beaute. de la Madone. tout cela et largement plus est tour a tour mis en valeur comme caractere fondamental de I'expression. Mais la difference dans la conception et la representation de ce que contient cet objet est immense. plus qu' avec tout autre art. Or. Ia surface sur laquelle la peinture fait apparaitre ses objets entraine par ailleurs deja pour elIememe des decors. est deja implique par son materiau. son channe corporels. sa majeste. Que l'on songe seulernent a ce qu' a fait Raphael. p. Ie sujet est ici le meme que I'objet des representations chretiennes de Ia Madone : une mere divine avec son enfant. quel cceur. pour queUes raisons Ia peinture n'a ete portee a son apogee propre que par le contenu de Ia forme artistique romantique. d'exiger ce mode plus subjectif de l'animation. etn'a pas essaye non plus. Les Anciens peuvent certes avotr pemt des portraits remarquables. de la Madone et du Christ enfant. des accessoires. . Je me contenterai a cet egard. il n'a pas ete malgre tout en mesure d' atteindre la ferveur et la profondeur du sentiment que recele Ie mode d'expression chretien. par ~uOl Ia fonne. de rappeler encore une fois ce que dit Raoul Rochette a propos de la conception d'Isis tenant Horus sur ses genoux. tome n. plut6t rigides. Le principe de ce materiau implique que I' exterieur ne soit plus eense garder pour lui-meme de validite ultime en son existence effective . en guise d'exemple.

identite qui. .SruSItIe contenu qui s'accorde pleinement it ses m~y~ns er a ses. et reclame immediatement de ce fait de la diversite. mais. obtient en ce qui conceme ses objets de representation. et done aussi de ce qui est plus contingent et plus indifferent. a~r:ement dit. Ie degre d'elaboration que cet art a acquis dans les limites du romantique n'en reste pas moins son ce~tre veritable. et qu'en lui elle se possede et s' exprime elle-meme. ~ partir de l'ancienne unification plastique. grec9ue et romaine. ce qui est d'ailleurs deja le caractere dominant de toute manifestation phenomenale dans la realite effective empirique. d'une sculpture chretienne . dans le c6te spirituel du eontenu. relatif a I' etendue du repertoire que la peinture. it 1 Inverse. de meme que. et lui seul. partir de cette existence particuuere. elle peut s' introduire dans tout ee qui est particulier et en faire le contenu de I'interieur . e. Besonderung des Scheinens. Ie singulier de la subjectivite n'est pas immediatement unifie avec la substance et l'universalite. avec la ~lverslte des figures de l'existence exterieurs. avec son interieur. qui est liee en meme temps. N?us pouvons dire egalement. du fait de cette cloture en soimsme. lite a a a 1. se fait connaitre comme a~e-pour-soi r:un~sse en soi-meme.20 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 21 leur. reste plus ou moms formelle. Ie materiau et le mode de traitement artistique de la peinture. la subjectivite libre laisse tout I'eventail des choses naturelles et a toutes les spheres de I'effectivite humaine leur existence autonome. pour pouvoir deboucher sur ~es ceuvres d' art.~) Vient ensuite un deuxieme point. du point de vue de Yinterieur. 124! Si no~s suivons ce til de facon d' abord toute generale. f. dans ce principe de 1 mteriorite comme teIJe. Car la subjectivite a beau impregner I'exterieur comme l'objee~vite qui lui ressortit en propre. a) De ce fait. s'il existe aussi. I~ en resulte les choses suivantes pour le contenu. et qu'il Ie trouve d' abord dans la peinture. I'individuane peut pas se rep andre entierement dans le substantiel. comme nous I'avons vu. formes que dans le rnateriau de la forme artistique romannqus. que I art romantique. en dehors de la peinture chretienne.de meme . Determination principale du contenu La determination principale du contenu de la peinture. de la situation et de l'action. nous avons reconnu precisernent Ie pnncipe de la forme artistique romantique. qui pour cette raison. du mouvement et une v~e interi~~e. mais est reflechi en soi-meme pour former Ia pointe de I'etre-pour-soi.t e:c-~erieureparticularisee. c'est seulement au meme titre qu'il nous f~lait aussi parler pour la sculpture. Or. et qu'elle n'apprend egalemenr utilis~r et ~ epuiser-ses res sources sous tous leurs aspects qu en traitant ce genre d' objets. et si nous pouvons parler d'une peinture onentale et grecque. une peinture orientale. la vie propre de ses representations et de ses sensations. exige aussi une Partlcul~sahon de l'interieur lui-meme.que la figure exterieure ne peut apparaitre comme purement et simplement dominee par l'individualite interieure. dans sa manifestation phenomenale effective. dans I'exterieur de la figure. art qui plonge ses racmes dans lideal classique et a atteint avec la rep:e~entation de celui-ci sa vraie grandeur. de rneme. et qui. nous devons admettre que la peinture ne . Pour cette raison. son objet purement et simplemem aPfroprie. doit necessairernem se chercher un matenau qui coincide avec son contenu. en ~t q~e l!anicularisation du paraitre 1. vers la primaute du singulier. la particularite et l'universalite de celle-ci vont aller. 1251 et ron peut meme dire que c'est seulement dans eet enchevetrement avec la realite effective concrete qu'elle se revele etre elle-meme concrete et vivante. il devient possible au peintre de faire entrer dans le domaine de ce qu'il represente une foule a . devient indifferente a I'egard de ce qui est exterieur et laisse ceIui-ci libre. D'un cote. mais doit au contraire montrer qu'elle renferme tout contenu en elle-meme en tant que ce sujet. C'est pourquoi. dont la teneur et le type de representation fournissent de ce fait it 1'. . Par la meme. est la subjectivite etant pour elle- meme.616ment de la peinture. du fait de son principe. a I'instar de ce qui se passait dans la sculpture. lorsqu' elle se tourne v~rs d'autres objets et d'autres conceptions. Iaquelle ne peut apparaitre clairement que par la determinite de I'expression. elle n'en est pas moins en meme temps identite retournant en soi-meme au sortir de l'objectivite. a. d' autre part.

Le materiau sensible de la peinture J'ai deja indique plusieurs fois. Ia nature exterieure. que la peinture prend pour contenu de ses representations I' etre intime. etc. raison pour laqueIle. d'ordinan:e. assurement. L~ vie d~ l'etre intime s'offre en effet surIe mode subjectif. concentration t~t~le serait celle qui ramasse tout dans le pomt: co~e aboht1~n d. IlUUScette abstraction. C'est par ce virage vers I'etre intime. de ce fait. mais ce qui constitue. en tant que ce sujet determine. lesquels se pres sent egalement. ne veut~el~e pas rendre ". Ie mat~na. e1Ie est l'objectif et l'absolu co~e tel. nuages et cieI.~ senslbI~ de la peinture a la difference de ~a. quel est.qu'. deuxiemement. La peinture. y) A ceci est lie Ie troisieme aspect. l' existence humaine jusque dans ses aspects les plus ephemeres en diverses situations et caracteres. que la peinture se distingue le plus de la sculpture et de l'architecture. mer. d~~ lors . a I' art du son. On retorquera. I'etre intime de l'artiste qui se reflete dans son oeuvre et ne delivre pas seulement une simple copie d' objets exterieurs. bien loin d'etre une restrtction sunplement arbitraire ou une maladress~ huma!n. mais la vie et I'arne de la conception et de I'execution subjectives. eit~. par exemple.. en effet. meme si. . bosquets. constitue precisement la pro> . se revelent etre en peinture ~ela~ivement indifferents. q~ ~e peut l'affinner comme interiorite dans lesp~tial qu'en . mais s' offre en meme temps lui-meme avec son interiorite. de ses disciples.e Ipatiale des trois dimensions. en tant que sensation. ne conserve pas Ia forme de cette universalite.. C'est ainsi que la peinture. a cette fin. pieces. une multitude illimitee d'objets peut obtenir ici ~roit ~e. : . selon sa carac~eristiqu~ la plus generate. montagnes. La peinture. Mais il faut atte~dre la ~1Uslque pour VOIr l'art progresser jusqu'a cette negation ra~calement a~complie. porte l'interieur it la contemplation sous la forme de I'objectalite exterieure. ne sont pas ces objets eux-memes. de I' art plastique.1271 On incline a penser.lllllitant la COtalitede I'exteriorite. en aorte qu' elle fait de la surface l'element de ses representations. dans ce genre de representations. C?I ~ la subjectivite ressortissent aussi la partIcuIante. Pour faire emerger une teneur objective dans son objectivite. Je n e~o." 22 COURS D'BSTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 23 d'objets qui restent inaccessibles a la sculpture.scul~t~e . Iaquelle se presente dans une tout autre integralite . ne reste-t-elIe pas e~ deca ~e ~a nature. savoir. vallees. des saints. arbres. je m'y sais et m'y ressens. qui. natureet a ses productions. edifices. est plus abstraite encore que la. laisse encore pere~lSte~ Ie s~atlal. pour les objets de la nature exterieure. rnais apparait tel que moi.querru donc ici que Ie rapport plus precis qm lie ce ~atenau a~ contenu spirituel qu'il doit de preference porter a la representation. Car la sensation de I' Btre intime peut bel et bien aVOH pour contenu l'universe]. fournir aux peintres les plus fameux un objet de predilection. au encore das representations et des sensations spirituelles au moyen Ilu corps humain et de ses gestes ? Or. . que ce~t~ r6ductlo~ _ait une decision arbitraire de la pemture. ne peut souvent etre qu' un timbre general de l'atmosphere suscitee. ruisseaux.ibles des objets naturels dans toute leur realite. la ~urface riest-elle pas insuffisante. mais Ie contenu caracterisriqus propre qu' elle ex~rime est la subjectivite sentante. que nous voyons aussi l'environnement exterieur de I'homme. Ie noyau du contenu. sous le rapport de la spatIalioo materielle. lequel neanmoins. au lieu de la trusser perexister. etc. 1261 Et si les objets.e par rapport a 1. b. de I'instant. i'· aCt) nest vrai que la peinture. d'rulleurs. et ne fait disparaitre qu'une seule des trOIS dimenSlO?S. eIle ne peut livrer des visions aussi determinees du divin que la sculpture. certes.elle fr6Ie les parages de la musique et fait la transition qui mene. elIe. prairies. je dois m'oublier rnoimeme. c'est justement parce que Ie subjectif Commence en eux it percer comme etant l'essentiel.~' La premiere chose qui doit a cet egard etre pnse ~n a) Qonsideration est Ie fait que la peinture re~ume la totalit. . telle qu'elle est l'apanage ~u pomt te~porel. selon cet aspect aussi.Toute la sphere du religieux. sc~lpt~e . rnais seulement des representations assez indetennmees qui tombent sous Ie ressort de la sensation. qur 1 affecterait cl'une tare. Cette reduction des trois dimensions a l'eten~ue plane "t impliquee par Ie principe de I'interiorisation. . au-devant de la ~onception artistique. bateaux. La. selon sa teneur. les representations que l'on se fait du ci~I et de l'enfer. 1 arbitraire et la contingence de l'int6ret er du besoin. l'histoire du Christ. la Juxtaposition en general et comme mqmetude-en-s~l-meme de cette abolition.

la figure sculpturale doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur sous taus les angles de vue. cet aspect de la division doit precisement ressortir aussi dans l'ceuvre d'art comme partage de l'objet et du . Or cet etre-pour-soi de l'ceuvre. yy) 1291 Cette reduction a la surface va egalement de pair avec le fait que la peinture. son point de vue. ~e spectateur est pour ainsi dire present des le debut. dans Iequel celui-ci ne manifeste sa spiritualite qu'en abolissant l'existence reelle.~ (>4 'I . voire en plein air. parce que son contenu est ce qui. spatiale. Pour que cette autonomie sou durable. pour cette relation a la contemplation et a sa reflexion spirituelle. et ce ne sont pas. et la totalite effective de l' espace est meme genante. sur des places publiques ou dans des jardins. Or. parce que Ies objets contemples conservent ensuite nne existence pour eux-memes et ne paraissent pas seulement avoir fait l'objet ?'une re~r~sentation par I'esprit pour sa propre conte~plaTI~n. n etait pas srmplement une copie de l'existence naturelIe. deja. et ce demier peut se placer ou i1 Ie veut . de facon preponderante. en sorte que seuIe demeurait I'abstraction de la figure sensible. en sculpture.exhlbe desormais aussi. el1e a pour seule vocation de tlmplir des surfaces murales vides. la satisfaction ne reside pas dans l'etre effectif. par c~ci que l'ceuvre. Ainsi. offre OIrtes des surfaces plus grandes encore. en revanche. e~ elIe ecarte de ce fait toute indigence et tout ce qUI pourrait aller dans Ie lens d'une realite et d'une organisation spatiales. quelque chose d'indifferent. qui decoraient de cette _on les murs des temples et meme. que I'objet de la peinture. du point de vue de s?n existence spatiale. sa vocation a exister essentiellement pour le seul sujet. A l' origine. corporelle. ceux des habitations privees. la simple apparenee de la realite suffit. • I f t spectateur. . se dissout et obtient une relation bien plus etroite au spectateur que ce n'etait Ie cas avec l'ceuvre sculpturale. en peinture. et celle-ci n'est que pour ce point fermement ancre du sujet. En peinture. et c'est pourquoi elle debarrassait la figure de taus les aspects de l' existence naturelle ordinaire qui ne correspondaient pas au contenu precis it representer. mais de telle facon que ce qu'elle represente d'objectif ne reste pas une existence natureUe effective. se _treint au mur. 1281Des Iors. or. soit Uarchitecture est la uniquement pour servir de cadre aux sta1IUes. comp?s d'emblee dans l'ceuvre. voire les plus . inversement.pour alles-memes. La sculpture. insoucieuse de celui qui la ~onternple. donnee spatialement. Car meme lorsque les ceuvres sculpturales sont installees . n~cessai~e a partir de la sculpture. ses mouvements. . La statue. n'est qu'un paraitre de I'jnterieur spirituel que I' art represente pour l'esprit. dans la peinture. et en la transformant en un simple paraitre dans Ie spirituel pour Ie spirituel. ses deplacements sont pour l'~uvre. pour le spectateur et non pour soi-meme de facon autonome. en effet. doh necessairemenr rester maintenu. est pour soi autonome. a une epoque plu~ tardive .un etre-pour-soi reel. en sorte qu'il existe entre les deux un lien *toit. en toute autonomie. mais dans I'interet simplement theerique pris au reflet exterieur de l'int~rieur. En revanche. la peinture travaille certes aussi pour Ia contemplation. dans d~s fanes couvertes. et par ailleurs.f: . et plus exactement par I'interiorite en meme temps particularisee en elle-meme. mais devienne un reflet de I' esprit. aila nature ne peut reduire ses formations a un seul mveau. est clos et objectif.soit. Elle assume principalement cette fonction chez les Anciens. Ceci concernait en sculpture la particularite de la coloration. n'entretient qu'un rapport lointain a l'architecture. totale. comme d'aucuns l'imaginent. les sculptures sont utilisees p~ur brner les edifices. (3(3) Voila pourquoi la peinture est ici necessairemeni amenee a faire entorse it la totalite spatiale. dont la teneur est constituee par la subjectivite. repose sur soimeme. e'est que ses objets ont et doivent avoir ~n me~e tem~s . La peinture. dont Ia tache principaIe est de construire des encemtes "pondant aux proportions les plus grandioses possible. totales./ I . car le conte~u de la peinture est I'interiorite spirituelle qui ne peut se faire jour dans I'exterieur que comme rentrant en soimeme hors de celui-ci. mais doit immediate~ent se reso~dre. Ies homes de Ia nature humaine qui la font renoncer a cette integralite. que ce soit dans des pieces ftnn6es ou dans des gaIeries ouvertes. Et d ailleurs. c'est l'inverse qui se produit a present. l' autonomie de l'existence effective. des galeries ou sur des esplanades. elIes ant toujours besoin d'un piedestal trait6 de facon architectonique. comparee a la sculpture. en tant qu'elle representele sub~ectif. mais une reproduction procedant it partir de l'esprit.24 COURS D'ES'THETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFJ3RENTS ARTS 25 ~~~sio?. selon tout son mode de representation. L' architecture gothique. exterieurement et interieurement.

ses deplacements sont pour l'ceuvre quelque chose d'indifferent. et par ailleurs. et elle ecarte de ce fait toute indigence et tout ce qui pourrait aller dans le lens d'une realite et d'une organisation spatiales. ceux des habitations privees.. A l'origine. mais devienne un reflet de I' esprit. est pour soi autonome. pour cette relation a la contemplation et sa reflexion spirituelle. yy) 1291 Cette reduction a la surface va egalement de pair avec le fait que la peinture. la figure sculpturale doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur sous tous les angles de v~e. La sculpture. n'entretient qu'un rapport lointain a l'architecture. totale. 1281 Des lors. Pour que cette autonomie soit durable. comp~s d'emblee dans l'ceuvre. que ce s~it dans d~s p~eces fennees ou dans des galeries ouvertes. parce que son contenu est ce qui. mais une reproduction procedant a partir de l'esprit. la satisfaction ne reside pas dans I'etre effectif. mais dans I'interet simplement theorique pris au reflet exterieur de l'interieur. si Ia nature ne peut reduire ses formations un seul niveau. La peinture. insoucieuse de celui qui la . comparee la sculpture. que l'objet de la peinture. parce que les objets contemples conservent ensuite une existence pour eux-memes et ne paraissent pas seulement avoir fait l'objet ?'une re~r~sentation par I'esprit pour sa propre contemplation. les sculptures sont utilisees p~ur Orner les edifices.un 8tre-pour-soi reel. pour le spectateur et non pour soi-meme de facon autonome. n'est qu'un paraitre de I'interieur spirituel que I'art represente pour I'esprit. se dissout et obtient une relation bien plus etroite au spectateur que ce n' etait Ie cas avec l'ceuvre sculpturale. e1les ont toujours besoin d'un piedestal 1mite de facon architectonique. dans lequel celui-ci ne manifeste sa spiritualite qu 'en abolissant I' existence reelle. . selon tout son mode de representation. en SCUlpture. sur des places publiques ou dans des jardins. inversement. soit Varchitecture est la uniquement pour servir de cadre aux statues. et plus exactement par J'interiorite en meme temps particularisee en elle-meme.n~cessai~e partir de la sculpture. dans la peinture. soit. Et d ailleurs.?ontemple. la peinture travaille certes aussi pour la contemplation. n etait pas simplernent une copie de I' existence naturelle. totales. dans d~s lanes couvertes. offre eertes des surfaces plus grandes encore. et ce ne sont pas. donnee spatialement. par c~~ci que l'ceuvre. en peinture. en effet. voire en plein air. e'est que ses objets ont et doivent avoir ~n me~e tem~s . ~xhibe desormais aussi.24 COURS D'ESTH:ETIQUE ill LE SYSTEME DES DJ. se re8treint au mur. La statue. exterieurement et interieurement. et en la transformant en un simple paraitre dans Ie spirituel pour le spirituel. du point de vue de s?n existence spatiale. et la totalite effective de l'espace est rneme genante. elle a pour seule vocation de flmplir des surfaces murales vides. dont la tache principale est de construire des encemtes ~ondant aux proportions les plus grandioses possible.pour Illes-memes. qui decoraient de cette fl90n les murs des temples et meme. L'architecture gothique. en sorte qu'il existe entre les deux un hen Itroit. Or. en tant qu'elle represente Ie sub~ectif. Car meme lorsque les oeuvres sculpturales sont installees . cet aspect de la division doit precisement ressortir aussi dans l'ceuvre d'art comme partage de l'objet et du a a a a £ 't. c'est I'inverse qui se produit present. repose sur soirneme. et c'est pourquoi elIe debarrassait la figure de tous les aspects de l' existence naturelle ordinaire qui ne correspondaient pas au contenu precis a representor. et celle-ei n'est que pour ce point fermement ancre du sujet. de facon preponderante. la simple apparenee de la realite soffit. en revanche. comme d'aucuns l'imaginent. mais de telle facon que ce qu'elle represente d'objectif ne reste pas une existence naturelle effective. BB) Voila pourquoi la peinture est ici necessairemeni amenee a faire entorse Ia totalite spatiale. O~ cet etre-pour-soi de l'ceuvre. dont Ia teneur est constituee par la subjectivite. En revanche. car Ie contenu de Ia peinture est I'Interiorite spirituelle qui ne peut se faire jour dans I'exterieur que comme rentrant en soimeme hors de celui-ci. spatiale. son point de vue. or. a une epoque plu~ tardive .FFERENTS ARTS 25 w:~~siO?. mais doit immediate~ent se reso~dre. et ce demier peut se placer OU il Ie veut . spectateur. les bornes dela nature humaine qui la font renoncer cette integralite. Elle assume principalement cette fonction chez les Anciens. sa vocation exister essentiellement pour le seul sujet. Ainsi. des galeries ou sur des esplanades. voire les plus a a a a . ses mouvements. ~e spectateur est pour ainsi dire present des le debut. doit necessairement rester maintenu. Ceci concernait en SCUlpture la particularite de la coloration. En peinture. est clos et objectif. l'autonomie de l'existence effective. deja. corporelle. en sorte que seule demeurait I'abstraction de la figure sensible. en toute autonomie.

quelque chose d'indifferent. et en la transformant en un simple paraitre dans Ie spirituel pour le spirituel. deja. et c'est pourquoi elle debarrassalr la figure de tous les aspects de l' existence naturelle ordinaire qui ne correspondaient pas au contenu precis representor. en effet. selon tout son mode de representation. mais de telle facon que ce qu'eUe represente d'objectif ne reste pas une existence naturelle effective.pour Illes-memes. A I' origine. repose sur soimeme.?n. se dissout et obtient une relation bien plus etroite au spectateur que ce n' etait Ie cas avec I'ceuvre scuipturale. La peinture. elle a pour seule vocation de ftmplir des surfaces muraIes vides. voire en plein air. et ce demier peut se placer au it Ie veut . mais dans I'interet simplement theorique pris au reflet exterieur de l'int~rieur. e'est que ses objets ont et doivent avoir ~n me~e temr:s . Or cet etre-pour-soi de I'reuvre. une epoque plu~ tardive . par c~=:ci que l'ceuvre. du point de vue de s?n existenc~ spatiale~ n'est qu'un paraitre de l'interieur spintuel que I art represente pour I' esprit. Ainsi. dont la teneur est constituee par la subjectivite. L' architecture gothique. en sculpture. pour cette relation a la contemplation et a sa reflexion spirituelle. en sorte que seule demeurait I' abstraction de la figure sensible. Car m!me lorsque les eeuvres sculpturaIes sont installees . mais une reproduction procedant a partir de I'esprit. clont la tache principaIe est de construire des encemtes "pondant aux proportions les plus grandioses possible. en toute autonomie. n etait pas snnplement une copie de l'existence naturelie. dans la peinture. n'entretient qu'un rapport lointain a I'architecture. n~cessai~e partir de la sculpture. les bornes de la nature humaine qui la font renoncer cette integralite. sa vocation exister essentiellement pour le seul sujet. et ce ne sont pas. parce que son contenu est ce qui. et celle-ci n'est que pour ce point fermement ancre du sujet. et par ailleurs. voire Ies plus a a . exterieuremenr et interieuremenr. corporelle. c'est I'inverse qui se produit a present. parce que les objets con temples conservent en suite une existence pour eux-memes et ne paraissent pas seulement avoir fait l'objet ?'une re~r~sentation par l' esprit pour sa propre conte~plati. e~ elle ecarte de ce fait toute indigence et tout ce qUI pOUITmtaller dans le lens d'une realite et d'une organisation spatiales. sur des places publiques ou dans des jardins. La sculpture. et la totalite effective de l'espace est meme genante. or. Ii la nature ne peut reduire ses formations a un seul nrveau. est clos et objectif. ses mouvements. donnee spatialement. mais doit immediatement se reso~dre. car Ie conte~lU de Ia peinture est I'interiorite spirituelle qui ne peut se faire jour dans I'exterieur que comme rentrant en soimeme hors de celui-ci. l'autonornie de I' existence effective. dans Iequel celui-ci ne manifeste sa spirituaIite qu' en abolissant I' existence reelle. 1281Des lors. comparee it la sculpture. comme d'aucuns l'imaginent. insoucieuse de celui qui la ~ontemple. Ceci concemait en sculpture la particularite de Ia coloration. ses deplacements sont pour l'o::uvre. en revanche. pour le spectateur et non pour soi-meme de facon autonome. la peinture travaille certes aussi pour la contemplation. les sculptures sont utilisees pour Orner Ies edifices. .al1es couvertes. en peinture. soit. la satisfaction ne reside pas dans I'etre effectif. totale. des gaIeries ou sur des esplanades. ceux des habitations privees. sort l'architecture est la uniquement pour servir de cadre aux statues. mais devienne un reflet de I' esprit. cet aspect de la division doit precisement ressortir aussi dans l'ceuvre d'art comme partage de l'objet et du a a a a spectateur. en tant qu'elle representele subjectif. spatiale. dans d~s .un 6tre-pour-soi reel. doit necessairemenr rester maintenu. la figure sculpturaIe doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur sous tous les angles de vue. la simple apparence de la realite suffit. de facon preponderante. Le spectateur est pour ainsi dire present des le debut. totales. En revanche. est pour soi autonome. Or.24 COURS D'ES'I'HETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 25 ~~~sio?. En peinture. ~~) Voila pourquoi la peinture est ici necessairement amenee it faire entorse la totalite spatiaIe. elles ont toujours besoin d'un piedestal • traite de facon architectonique. son pomt de vue. compris d'emblee dans l'ceuvre. La statue. et plus exactement par l'interiorite en meme temps particularisee en elle-meme. offre certes des surfaces plus grandes encore. Et d ailleurs. Elle assume principalement cette fonction chez les Anciens. inversement. que l'objet de la peinture. Pour que cette autonomie sort durable. que ce soit dans des pieces fermees ou dans des gaIeries ouvertes. qui decoraient de cette fqon les murs des temples et meme. yy) 1291Cette reduction a la surface va egalement de pair avec le fait que la peinture. se restreint au mur. ~xhibe desormais aussi. en sorte qu'il existe entre les deux un lien «roit.

s~ns ~O!~S n~ :~:_istance. et qu'elle est. la pur~.l!i J. le pemier Soi de la nature. de Ia rose et des vitraux sont 'iei ornees avec beau coup de grace et de diversite par' des personnages et une frise d' arcatures tendue au-devant du mur en so~e qu'il n'est plus besom d'aucune peinture supple~ mentrure. pesante.. montrent cette ~portance a mSme cette spatialite totale qui ne reste plus l'ult~m~. Le principe de la lumiere est I. ill ne S est ~etlre e~ sOl~m~me dru:s . 'I a a '.utilisee po~ decorer des salles et des pi~ces dans des batiments publics. co~tral~e. et qu'elle cherche ce point et tend ~~rs lui.a.de la cathedrale de Strasbourg fournit I exemple le plus imposam. dans la mesure ou un materiau plus diversifie en. voir pour luimeme au meme titre qu'une ceuvre sculpturale. lion puisse dire par ailleurs de la lumiere. sans que ces liens toutefois n'aient le droit de compromettre son autonomie d'art libre. Avec la l~ffiler~. la peinture intervient immenses qui se laissent concevoir..qUi n en ab. . Enfin Ia peinture es~ .de la resis211nced'autres corps qui.U? POInt" ~ru~ . unite.de 1a pa. ~ppose ."~. dont . .. mine precedemment. etc. des differences particuheres. ?e la aubjectivite. forc~ . etc. Au pnncipe de la representation dans I'element du spatial s'. qut. c' cc) Si nous nous demandons a present ~e queUe nature tat l'element physique dont se sert la pemture. la lumiere est seulement l'agent de . font necessairement entorse a I ~ntegr~ lite des dimensions spatiales pour mettre en v~leur I app~don de 1a dimension physique. mais ne sont rendues apparentes et visibles que par cette dimension physique. disparait dans l'art plus riche de la pemture pour la raison que les formes spatiales sont ce qu'Il y a de plus abstrait dans la nature. des chapelles au des mmtres-autels. celIe du XIV siecle notamment.la to~ht~.Ia. SOl . lorsqu'elles doivent apparaitre co~e les plu~ importantes pour I'reuvre d'art. porteuse It portee. l'architecture posterieure. 1311 Le materiau concret et sensible de l'arc~it~cture.~~) Mais 1a lumiere en tant que telle eXls~e ~eulement IOmme l'un des c6b~s contenus dans le pn~clpe. C' est pourquoi la peinture ne reapparan surtout pour l'ar~hitecture religieuse que dans Ies edifices qui commencent a se rapprocher du type de I'architecture ancienne I~OI Dans I' ensemble.. par quoi elle renoue des liens plus etroits avec l'architecture. remplit au contraire ses gigantesques surfaces murales ~ur.lde?t~te.turtout en architecture. 'La simple restriction aux formes spatiales de la figure.COURS D'BSTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 27 l'exterieur qu' a I'mterieur des edifices. matiere dont les diffe- a a a rences. senslbl~. . l?urde. ~) Mais l'autre necessite conduisant l'abolition des dimensions spatiales en peinture en faveur de la surface a ~~t. La matiere lourde est pesante parce qu'elle n'a pas son point d'unite materiel en elle-meme. etait I~ t:?atiere. resistante.. lu~-meme est requis. l~ nature c?m~nce pour Ia premiere fois ~evemr sub~ectIve. exemple dans de grands retables. mais chez elle tant it dans les mos~'ques primitives uniquement pour orner des e s~aces vides .la . ex~. a cue . et ne perdait pas non plus en sculpture cette meme determination. ~pa~. au. de celle-ci.a~ade pnnclpale . mais en autre chose.:. '. on peut rjpondre qu'il est la lumiere en tant que moyen umversel de andre visible I' objectalite cornme teUe. cependant. Certes.~admettre qu'eUe est absolume~t legere.?ht ~ pal moins la simple obJeCt1~lte et exten0f!t~ de 1~ matiere Jaurde et peut faire abstraction d~ . qu'a la particularite. tiere lourd~ non en~ore ouverte sOl_1. c'est-a-dire seulement cornme cette identite plue6t ideelle. mars pour le reste. QuOl. Car les dimensions. qm. en pe~n: UUte.. Les surfaces vides l'exception des porches. C'est par sa q?allte p~lcuheremen~ ideelle la lumiere devient Ie principe physique d~ la peinture.ajout~ ?our ce~te raison la matiere plus specifiquement detenrunee du point de vue physique. elle demeure cependant sa place du fait . n'existent pas par elles-memes dans I~~r realite _ritable.' • par III meme la pure relation a SOl. et devlen~ Je physique universel qUi.rapport avec le ~aractere du lieu auquel il est destine. et. exhibait precisement ce caractere de la matiere lourde cornme etant en appui. on est. Ie tableau doit la aussi rester en . dont peut se ~ontenter la sculpture. A cet egard. pa. . des hOtels de ville. singularite et la c16t~e ~n . des palais.". certe~" n a p~s ~rogresse j.f~it que Ala peinture a pour vocation d'expri~er 1 mtenonte en meme temps particularisee en elle-msme et done par ill riche en traits distinctifs de toutes sortes. des appartements prives. ~u . un mode lui-meme architectonique. la peinture religieuse chre~ tienne se separe aussi de I' architecture et autonomise ses ceuvres. or il faut maintenant recourir.~~" f . ~reffilere idealite. conseque~ent. d~Vlenne?t des IQrps porteurs. moyen de· representation. 11 n' a pas seulement pour vocation de combler des surfaces murales : i1 se donne a.

. ilQmme on pourrait I'imaginer. Ia IUIDIere It l'ombre. taus les rapDOns spatiaux et toutes les differences de la manifestation 'h~nomenale dans I' espace ne sont mis en valeur.II' . requiert ce qui differe de la 'ere. yy) Mais. toutefois. qui en tant que telle a' existe pas dans la nature et ne peut pas non plus. en pein'tUre. et a ses subtilites dans I'introduc1ton des plus fines nuances. sont produites par I' art et non 1. que comme principe d€l visibilite en general.~uIDI~re oomme telle reste incolore. it ses contrastes marques. de ~e ~ait. .En effet. mais pour lequel le contenu particulier de ce qu'il manifeste se trouve hors de Iui-meme en I'espece de I'objectalite..28 COURS D'ESTHETIQUE ill -~ LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 29 toute manifestation I. et. dont les configurations multiples et variees permettent de reconnaitre la silhouette et I'eloignement des objets les uns par rapport aux autres et par rapport au spectateur. Ihaoune d'entre elIes. et offre un tres large eventail de possibiUt6s pour Ia multitude et la particularite des objets a fixer. eloignement. :'" igure. exemple. les deux principes ne restent pas autono~es. et est pour elle. . Ia lumiere et l'ombre deja particularisees en elles-memes. etre utili see comme materiau sensible . dans leur eclairage specifique. Das Manifestieren. sous ce rapport. par la lumiere naturelle. c'est-a-dire de differents assomssements.: Roi . la lumiere ne fait plus voir la lumiere comme telIe. que par la couleur. la maniere dont les objets apparaissent dans leur eclairage. fai~ pas voir dJautres jeux de clair et d'obscur m d autre eclairage que . mais se posent co~e u~lte~ ~mme confiuement de lumiere et d'ombre. le clair et l' obseur. . la couleur. et laissent Ia Iumiere et l'ombre s' exercer par I'eclairage que fournit la lumiere naturelle ainsi que par la position du spectateur. d~s la nature. en sorte que le modele des formes preexiste ici deja pour Iui-rneme et que l'ombre et la lumiere qui Ie rendent visible ne sont qu'une consequence de ce qui existait deja effectivement independamment de cette visibilite. dont Ie principe plutot idee! est d_u meme coup capable aussi de representer un . ne sont qu'une abstraction. donne Ie prin~ipe de la cou~eur "mme materiau proprement dit ~e la pe~t~r~. Or la lumiere donne a connaitre ces objets. troisiemement. pure indeterminite de I identite . Iaquelle n'est pas la Iumiere.pendant. Telle est la raison positive.meme. la lumiere se _re a ce qui lui est autre. La Iumiere et I' ombre. it ses gradations et transitions infiniment variees. par IOl1sequent. une opacite a laquelle s'unit le principe de la 'ere. d'eloignement. pour autant que la couleur determinee de I'objet n'entre pas en ligne de compte. mais Ie clair et l'obscur. comme nous l'avons deja VU. . etc. pour laquelle la peinture n'a pas besoin des trois dimenlions. JI1perflue. resentation que de s' imaginer la lumiere comme compoe des differentes couleurs. le clair et l'obscur. '. agent qui. c'est-a-dire en illuminant plus ou moins leur obscurite et leur invisibilite. La IUIDIerem~sl 1fOub16e. Ce que la seule coloration par?!ent ici a accomplir est a peine croyable. ne se revele ici. a la sculpture et a l'architecture. c'est-a-dire comme plus eloignees du spectateur. Dans ce rapport qu' elle entretient a I'objectalite. laquelle. a I' obscur. et en faisant ressortir certaines parties singulieres comme plus visibles. due au materiau proprement dit lui-memo. dans leurs differences de figure. dans sa conscience de soi tout comme pe . mais qui penetre et eclaire ~ meme temps l'obscur. '". 1321Car Ie clair et l'obscur en tant que teIs. ". Si nous Ia comparons.. ressortissent eux-memes au principe du materiau artistique~ mettent en valeur que l' apparence voulue de ce que la sculpture et l'architecture configurent reellement pour soi. est obscure. en revanche.. qui est deja quelque chose de relativement tPmbre par rapport it la lumiere. Tel est Ie principe dont se sert la peinture. DeUX qui sont deja produits ici par la peinture. ainsi que le jeu qui les fait s'entremeler l'un a l~autre.obscurcie en elle-meme. se referent en general a la distance qui nous separe des objets illumines. . mais I'autre de celle-ci.contenu ~u~meme plutot ideel. contours. en tant que figure reelle. parce que Ia particularisation reside d'emblee dans son concept. c'est-a-dire comme plus proches du spectateur. La . sont quelque chose de completement different. Dans ce rapport.. Deux personnes. bref. tandis qu' elle relegue les autres au second plan comme plus sombres... en les eclairaut. partant. En peinture. modele. 1331 La figure est faite au moyen d'ombre et de _ere. il est manifeste que ces deux derniers arts font effectivement voir Ies differences reelles de Ia figure spatiale. et c'est pourquoi c'est une mauvaise et une fausse . avec toutes leurs nuances et leurs subtiles transitions.

forme de la subjectivite interieure.. Ia forme. bol~nau ~ontr~lre : la pemture n'est pas « privee » de la troisierne di~en~IOn.. les objets de la foi religieuse.. I grands evenements de l'histoire. C~. st la grandeur.e~terieur. la peinture a la possibilite de se porter en une seule et meme ceuvre d'art aux distances les plus grand~s. toute cette dIfference est reduite dans un tableau la difference des couleurs. comm~ je . <U. captivante.u Y commenc. ·r a) A cet egard.quelle que soit par Iillems la maitrise qu' il ait reussi atteindre dans le dessin. la prodeur de l'etre intime qui s'y exprime.e pas fa~e I effet d'un simple arret et d'une simple h~ta~lOn contingents. la distance la mmuque. P.s que la sculpture et I architecture. mais apparaftre comme une totalite objectivernent coherente de particularites. aux ~sp~ces les plus vastes. dens la purete de ses figures ideales et pourtant complete- S _t a a *te ton. repetons-le. la peinture doit comme la lIulpture fixer le substantiel. en tant qu'ceuvre d'art . bien plus etroit au spectateur. En dormant seulement l'apparenee de 1 objeCtivIte. et.. quoiqu' elle porte ce substantiel a la contemplation so":s . dOI'V' neanmolUS . d' At' I' 1 ' un co e essentie est la profondeur de I' objet.tte habilete technique qui prevaut dans l'art de la peinlUte. Ia peinture admet conJomtement les deux extremes suivants . ex eneur : au c?ntr~re. premierement. et l' immersion tI ee que celle-ci a d'essentiel et de substantiel. 'tencept de la peinture elle-meme. autant la figure comme telle. le plastique.m VI u ne peut rester maintenu dans cette meme limtrarion en Iui-meme et I'egard de I' t" . Principe du traitement artistique . indiquer rapidemenr Ie principe ?eneral du traitemenr artistique. le serieux religieu~ et moral de la conception et de la representation de la 0 !DIaute ideale des formes. et tous Ies objets les plus divers qUI vrennenr a s'y trouver. le serieux de l'action representee. par _mple. ce qu'il y a de plus sensibI~ com~~ de plus spirituel. a l'occasion d'objets futiles pour eux-memes. moyens. a a . e etre un tout res?lu~ent clos en Iui-meme. cette richesse permer aussi a la peinture de deve~ Iopper ~ans ~es representations Ia totalite de Ia manifesia. sont d'une valeur inestimable et presentent une eonception absolument remarquable. admirable! queUe grandeur dans pression! queUe hardiesse de lignes! et tantot. dans cette clot~~. 1351C'est pourquoi il nous arrive d'aiUeurs bien soud'entendre deux extremes du jugement. Car la peinture a pour moyen de 6sentation. une tres grande importance est ICcordee la particularite de l'effectif et au savoir-faire subJaotif.vet l'on peut meme dire ilJll ces deux cotes n~ peuvent s'unifier en un d~velopp~t harmonieux. refoulent . il est place dans un rapport. troisiemement. ce qui n'empeche pas que cette oeuvre.30 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 31 dans son organisme corporel. que la couleur. il noue des liens plus varies avec d'autres individus et l'environnemen~ n~tur~l.nomenale" La~sculpture est plus ou moins cantonnee a a 0 c. Apres cet examen general du contenu et du materiau senSIble de . et l'autre. . ne peuvent encore ici obtenir entiere satisfacLa puissance de la teneur representer. 1361 C' est ainsi que les cartons de Raphael. ainsi que 9ldresse requise par l'utilisation parfaitement virtuose de . l'expression. il nous faut encore. la peinture ale.' mparable facture! Cette distorsion reside dans Ie . second plan. ?on ph. 1341 Tel coloris s'arrete ici et tel a tre T' . cause pour laqueUe on contre aussi deux sortes de peinture: l'une. les individus d'excep. verse: comme cela est superbement peint! quelle . il ne fautpas c?nsIderer cet~e reducti?n cornme un pis-aller ou un defaut. . dont l'essence est l'universalite. on entend tan'" s'exclamer : quel magnifique objet! queUe conception onde. qui reprele singulier dans sa particularite plus etroite. et I'extreme de la pararite immediate du reel effectif. et se trouve par ce tere entre I'ideal. ~OI a par quor tout est produit. et pourtam. d'autre part. mais la rejette deliberement. bien que Raphael. est pour soi une totalite spiri~el~e et corporelle close et achevee..la peinture. Et. a a la cloture en SOI-meme de l'individualite ' mais e ' tur 1" di id ' n peino ~.I'ai deja evoque. y) Or.lu. comme etant encore plutot inessentieUe. et d'autre part. les formes de delimitation spatiale. 1I18me pour des tableaux acheves . 11 entre dans un reseau de relations extremement diversifie. en sorte que le eloppement et l'emploi de toutes les multiples ressources stiques dont est susceptible Ia peinture. mats que chacun des deux doit deverur mome pour lui-meme. n. pour substit~er au reel slmplement spatial le principe plus eleve et plus riche de la couleur.e. Ce qui compte ici. .

et l'autre. en lui-meme et a I'egard de I' ex teri . b. qui reprebote le singulier dans sa particularite plus etroite. it l'occasion d'objets tutiles pour eux -memes. ne peuvent encore iei obtenir entiere satisfacLa puissance de la teneur a representer. la peinture admet conjomtement les deux extremes suivants . la forme. Principe du traitement artistique Apres eet examen general du contenu et du mate' 'a ibl d I' . les formes de delimitation spatiale. et l'immersion . ce qui n'empeche pas ue cette ceu~re.queUe que soit par lWeurs la maitrise qu'il ait reussi atteindre dans le dessin. dont l'essence est I'universalite. mparable facture! Cette distorsion reside dans Ie fO!1cept de la peinture elle-meme. n u sensi e e. cause pour laquelle on centre aussi deux sortes de peinture: l'une. en tant qu'eeuvre d'art. iI est place dans un rapport. aux ~sp~ces les . les objets de la foi religieuse. t a) A cet egard. . Ia distance. la peinture a Ia possibilite de se porter en une seule et meme oeuvre d'art aux distances les plus grand~s. bien plus etroit au spectateur. d'u At' I' . En donnant seulement I'apparenee de 1 objectivite. Car la peinture a pour moyen de esentation. rnais Ia rejette deliberement.nomenak. I grands evenements de l'histoire. dans cette c16~r~.oe que celle-ci a d'essentiel et de substantiel.s que la sculpture et I architecture. la mrrruque. captivante. ainsi que Nresse requise par I'utilisation parfaitement virtuose de _ moyens.. ces deux cotes ne peuvent s'unifier en un d~velopp~t hannonieux. Et. est pour soi une totalite spiriru. une tres grande importance est ICcordee ala particularite de l'effectif et au savoir-faire subjactif. it verse: comme cela est sUJ?erbe~ent p~int! quelle . tere entre I'ideal.et l'on peut meme dire . on entend tant6t s'exclamer: quel magnifique objet! quelle conception onde. n.e pas faire I'effet d'un simple arret et d'une simple lIn:uta~on contingents. eneur : au c?ntra:re: 11 entre dans un reseau de relations extremernenr diversifie. et a tous les objets les plus divers qUI viennenr a s'y trouver. y) Or. sont d'une valeur inestimable et presentent nne eonception absolument remarquable. C~. P!u. t 1'. indiquer rapldement Ie pnnclpe ?eneraI du traitemenr artistique.el~eet corporelle close et achevee. Ie serieux religieux et moral de la conception et de la representation de la beaute ideale des formes. st la grandeur. d'autre part. la peinture doit eomme la leulpture fixer le substantiel. 1361 C'est ainsi que les cartons de Raphael. et. par ltempie. autant la figure comme telle.nome pour lui-mente. admirable! queUe grandeur dans pression! quelle hardiesse de lignes! et tantot. _VOIla p~ quoi ~out est produit.e~terieur. pour substit?er au reel sImplement spatial Ie principe plus eleve et plus riche de la couleur. 1 expr~s. la peinture ale. 1351 C'est pourquoi i1 nous arrive d'ailleurs bien souvent d'entendre deux extremes du jugement. II. et l'extreme de la pararite immediate du reel effectif. Ce qui compte iei.I . forme de la subjectivite interieure. ee qu'il y a de plus sensible co~~ de plus spirituel. ~34f Tel e~loris s'arrste ici. La sculpture est plus ou moins cantonnee a la cloture en SOl-meme de I'individualire . dans la purete de ses figures ideales et pourtant complete- a ton. d· id ' ars en pem~r~.m IVl u ne peut rester maintenu dans cette meme Iimitation . comme etant encore plutot inessentielle. et tel autre y commene. mais que chacun des deux doit deverur . m . refoulent • second plan.tte habilete technique qui prevent dans I' art de la peintate. repetons-Ie. et d'autre part. a pemture. 9 c. et se trouve par ce . doive neanmoins etre un tout res?lument clos en lui-memc. mIme pour des tableaux acheves . bien que Raphael. .plus vastes. les individus d'exeept quoiqu' elle porte ce substantiel la contemplation sous . rnais apparaitre comme une totalite objectivement coherente de particularites. cette richesse permet aussi a la peinture de deveI?pper ?ans ~es representations la totalite de Ia manifesta~on ph.len au ~ontr~re : Ia pemture ri'est pas « privee » de la troisieme di~en~IOn. que la couleur. et pOurtant. la prodeur de l'etre intime qui s'y exprime. il ne faut pas e?nslderer ce~e reducti?n comme un pis-alter ou un defaut. toute eette difference est reduite dans un tableau a la difference des eouleurs. n co e essentre est Ia profondeur de I' objet.e.sIOn. en sorte que Ie eloppement et l'emploi de toutes les multiples ressources *"stiques dont est susceptible Ia peinture. le serieux de l'action representee. comme je l'ai deja evoque. . a .30 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 31 dans son organisme corporel. troisiemement. n~us faut encore. il noue des liens plus varies avec d'autres individus et I'environnemen~ n~tur~l. le plastique. premierement.

Assurement. . Ie decor pour ainsi. alors que. La peinture etant ainsi appelee a parcourir sans restriction 1'1 domaine de l'Interieur et du particulier. on pourrait taxer de gaspillage la mise en oeuvre de tant de moyens artistiques P?ur un materiau si futile. etc. le chatoiement et I'eclat du vin dans Ie verre la brillance de I'oeil. C' est ici surtout s'impose l'esprit particulier des nations. il y a.32 CQURS D'ESrn::ETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 33 1 ment vivantes et individuelles. dans la beaute pleine de vie de ses groupes. qui est de son cote le seul approprie it ce type de traitement artistique et Ie seul it pouvoir offrir cette infinie subtilite et cette delicatesse de ?Ol~ a l'lpparence. mats aUBsi la maniere adoptee pour Ie dessin. le traitement de certaines couleurs. de I'heure du jour. et c'est pourquoi aucun autre art ne suscite plus de polemiques sur I'ideal et la nature. Cela n'est pas. tout ce qUI consutue d'habitude seulement l'accessoire. dans Ie dessin. . tout particulierement en sculpture. . Cela est encore plus vrai des heros primitifs de l' art italien. il progresse vers une particularisation et une *gu1arisation plus poussees. vrai dire. comme nons l'avons vu. etc.?~uS ne dlvons pas nous en tenir aux eclarrcissements que J at donalB jusqu'it present sur Ie principe du contenu. la peinture s'achemine ici vers I'effectivite vivante. dans la composition et Ie coloris -. elle doit se frayer un chemin jusqu'a I'extreme de la manifestation phenomenale elle-meme comme telle c'est-a-dire . et.meme tout en-preservant Ia coherence et la fluide continuite de I'ensemble chose qui lui demande un art consomme. jusqu'aux habitudes de style et aux marottes subjectives. qui paracheve chaque particularite pour elle. II Ies a surpasses dans I'art de peindre. Toutefois. par r~pport auxquels Raphael a deja moins de profondeur. du sourire. (3) ~ais a l'inverse. mais il nous faut encore. une simple application artisanale.t du traitement artistique. comme nous l'avons deja developpe plus amplement a une autre occasion. Determinite parttcultere de la peinture 1381Les differentes perspectives selon lesquelles il nous faut entreprendre cette caracterisation plus nette nous sont d6ja tracees d'avance par le d6veloppement qui precede. mais il lui faut ~anchir~ rendre autonome et libre la particularite. Nous voyons fixer avec un art supreme les plus fugitives lueurs du ciel. 'Y) Mais le traitement artistique n' en reste pas a cette opposition plutot generale : puisque la peinture repose de toute facon sur le principe de la subjectivite et de la parelcuIarite.. des vagues.ssi peu de generalites que 1'0n puisse dire a son sujet de la90n determinee. cette variete et fttte subjectivite du mode de representation prennent des rtions vraiment importantes et incalculables. on peut deja dIscerner une Iltdividualite assez avancee des eccles et des differents ~es pris un par un . le coloris. les reverberations croisees des nuages. cependant.lmais un zele plein d' espri]. 1371 La vie atteinte ainsi dans I'illusion de I'effectif semble meme devenir ici une determination superieure it I'Ideal. du materiau . ' jusqu au point ou tout contenu devient indifferent et ou l'illusion artistique devient I'mteret principal. rneme 6n laissant de c6te l'empirique avec tous ses niveaux de diversit6. etc. mais la peinture ne doit pas se dispenser de ce genre de materiau. des lacs. . J'instantaneite du regard. que de choses determinees que I' on puisse affirmer d'elle de favon.nee du moindre detail. s epoques et des individus. mais en peinture. IU.. l'arrangement des aroupes. dans cette progression qui va du ~neux Ie plus profond l'exteriorite du particulier. soit it coup sur depasse par Ies maitres hollandais pour ce qui est de I'utilisation des couleurs et du paysage. la peinture ne p~s en rester a cette immersion dans ce que la subjectivite a de substantiel et d'infini. et il ne conceme ~as seul~nt le choix des objets et I'esprit de la conceptIOn. soumettre it un examen plus detaille quelques aspects particuliers qui manifestent une importance mar- E E etre a quante. dont elle parvient tout particulierement a recreer I'apparence et ses effets par la precision et I' execution soig. la conduite du pinceau. des fleuves. ge?e~ale. De J'ideal. des provinces. au meme que I'on ne peut restreindre d'avance la nature et le re des objets habilites it peints. de la lumiere dans les sous-bois. Or. 2. de p~ssance et de ~erveur dans I'expression. dire I'arriere-plan. L'architecture et Ia sculpture pr6sentent certes aussi des differences n~~~on~es. dans une egale mesure.

et nous demander quelles spheres plus de~erminees.or. suscitant par lit meme des especes de peinture particulieres. precisement. etc. nous connaissons certes Ie principe du m~t~ri~u sensible. apparaissent comme explicitation du caractere individuel. rapports. dans la mesure ou la figure humaine et les autres choses naturelles doivent venir it la manifestation phenomenals pour faire connaitre I'jnteriorite de l'esprit. riche de sensations. est encore en mesure d'associer les deux cotes. notamment. Ie materiau et le traitement artistique. par opposition. Aussi le peintre doit-il faire de ces sujets quelque chose de completement different. conjointement a ce genre de propositions. et c'est aussi pourquoi if lui faut prendre pour contenu essentiel la profondeur. maintes fois discute de cela. mais nous devons a present definir plus precisement les formes qui sont exprimables sur la surface au m?yen de la coloration. un tout autre mode de sensation et d'illustration que ceux qu'ils renfermaient chez les Anciens.. a Le contenu romantique J' ai deja rappele precedemment que les Anciens ont eu d'excellents peintres.-C. On a. de maniere generale. et que la poesie elle-meme n'arrive it donner qu'une vision incomplete du corpore1. tout recemment encore. tandis que la musique. 1391 Mais. la musique et la poesie. merveilleusement regenere et renouvele ces sujets a I'intention du peintre. Les fresques murales de Polygnote (peintre grec du v" siecle avo J. J'intimite du sentiment en general et l'intimite dans Ie particulier . dans une conception poetique. du Cortege. pour lesquelles les Francais ont temoigne une grande predilection a une certaine epoque de leur peinlure. que ce passe ne peut etre ruppele a la vie. Car. un fait semble le dementir : it l' apogee. la sphere des sujets et des situations antiques u'est pas celle que la peinture a cultivee en un developpement rigoureux. mais nous devons nous interroger plus avant. de son cote. pour accorder ce genre de contenu aux laches et aux finalites proprement dites de la peinture. des noces princieres. et qui devait d'abord essentiellement etre retravaille. it la sculpture. 1. etc.la peinture. parmi les tresors de cette forme artistique. on exige que les motifs de la mythologie grecque et de l'histoire legendaire. du contenu. de Rubens. il faut alors objecter immediatement a cela. premierement. en reste a la manifestation de l'Interieur sans pouvoir passer a son versant exterieur. Goethe. il ne faut pas simplement que certains episodes. et. elle est capable d'exprimer dans l'exterieur Iui-meme la pleine intimite. Troisiemement. mais la particularite specifique doit apparaitre comme profondement gravee. y mettre un tout autre esprit. dont l'expression est refusee it la sculpture. evocation des morts par Ulysse. et que la specificite de I'Antiquite n'est pas parfaitement adequate a . nous avons certes vu que la matiere correspondante etait la teneur de la forme artistique romantique . enracinee dans l'ame et la physionoD . d'une maniere elle-meme differente chaque fois. J)'ailleurs.). situations. et pareillement la particularite profondement ancree du caractere et du caracteristique. a ainsi repris les descriptions faites par Philo strate des tableaux de Polygnote I. 1401 La peinture. Je veux parler de la concentration de l'esprit en lui-meme. n aurait traite des themes legendaires (prise de Troie. la peinture doit au premier chef s'approprier ce dont elle peut offrir la representation au moyen de la figure exterieure. des triomphes.34 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DJ:FFERENTS ARTS 35 Elles concernent it nouveau Ie contenu. comme je l'ai deja evoque it plusieurs reprises. mais elle a ete au contraire delaissee comme un element qui etait en meme temps heterogene. se pretent plus spontanement a une association avec Ia representation picturale. par exemple. des sujets mythologiques ont ete utilises et representes.) ne nous soot connues que par des descriptions et des transpositions dans Je decor ceramique. pour exprimer celle-ci. soient concus et representes dans le sens et I'esprit specifiques des Anciens. Pour ce qui est. Deuxiememem. tantot pour eux-memes. Mais si. tout en notant que la mission de la peinture ne pouvait etre remplie que par la facon de voir et le mode de sensation qui entrent en oeuvre dans la forme artistique romantique. tantot pour s~rvir d'ornement et d'allegorie it des exploits. ou encore les scenes du munde romain. la question se pose pareillement de savoir qu~ll~ determinite de Ia conception et de la representation artistiques correspond aux differenrs caracteres du contenu. de l'arne. etc. du point de vue du contenu. elle. de la peinture chretiennera I'epoque de Raphael.

interieur. et quant a l'ancienne prophetie selon Iaquelle il devait mettre fin au regne de Zeus. L'intimite substantielle est seulement ceUe de la religion. religieux. certes. pour se trouver et jouir d'elle-meme en lui. dans la beatitude 3. comme lien et relation terrestre entre les hommes. 3. mais qui triomphe de sa souffrance. Certes. dans sa manifestation humaine. c'est la Nerenited'une victoire. Gluck. Gliickseligkeit. dans laquelle I'individualite reste en hannonie immediate avec ce que I'essentialite spirituelle a de substantiel et avec l' element sensible de la manifestation phenomenale corporelle. laquelle reste en meme temps une conscience et une jouissance de I' amour depourvue de toute nostalgie et de tout desir. les Anciens nous presentent aussi dans le mythe d'Hercule un heros qui. qui donne a l'esprit reconciliation. n'a pas sa perfection tel qu'il existe. nous repondrons que c'est la reconciliation de I'etre intime subjectif avec Dieu. l'amour sans desir. une mort. 1421Tel est le caractere de l'amour. le sentiment de l'ame qui a eradique d'elle-meme le sensible et le fini. essentieUement. il est vrai. le bonheur qui se refere encore a l' existence immediate est abandonne. paix et beatitude. Seligkeit. mais il est sans passion. ~u'elle ait surmonte beaucoup de choses. sans attachement. et que seule cette conquete legitime. la representation de l'etre intime ne peut se contenter de I' enjouement et de la serenite naturels. meme. endure affres et tourments de l'arne. est transporte chez les Dieux et finit par jouir parmi eux d'un repos bienheureux . Car le bonheur 1 et la felicite 2 contiennent encore une COIncidence naturelle contingente du sujet avec des donnees exterieures . 11n' est pas la jouissance ni !a joie d'un amour vivant. apres de multiples epreuves. La sensation de la serenite et du bonheur doit etre transfiguree et purifiee en beatitude. dans I'interiorite de l'esprit. pour exprimer I'intirnite en general. Ce trait constitue lideal superieur plein d' arne. la felicite dont il est recompense. 1411 C'est ainsi seule~ent que la serenite naturelle devient cette serenite supeneure de l'esprit qui accomplit jusqu'au bout le passage par Ie moment negatif de la division et s'acquiert par ce travail la satisfaction infinie. fiotte devant l'esprit 1 comme un rapport perissable qui. sur le versant du naturel. c'est pourquoi elle renonce a soi en echange de Dieu. mais elle se veut en un autre qu'elle n'est elle-meme en sa particularite. mais porte en sol la tare de la temporalite et de la finitude. mais n' est veritablement satisfait que dans la mesure au il s' est recueilli en lui-meme. s'est eleve au-dessus de la simple naturalite et finitude de l'existence ct. l'intimite et l'unisson en et avec Dieu. or. une inerte relache. qui. surmonte la rudesse et l'aprete de la subjectivite. au lieu de terrasser dragons et hydres de Lerne exterieurs. et tout est transfere 1. Les dieux de I'ideal c1assique. mais le travail qu'accomplit Hercule n'est qu'un travail exterieur. un amour dans lequel i1 y a. ne sont pas requises l'autonomie et la grandeur ideale originelle du classique. rut souffert. de la meme facon. et s'est ainsi liberee du souci toujours aux aguets. Vorschwebt. et done conduit a une elevation dans un au-dela. Cependant. ses forces. ne sont pas exempts eux non plus d'un I. . mais le gouvernement de ces dieux autonomes ne commence a s'achever que lorsque l'homme. La beatitude est une satisfaclion conquise. un pur penchant de l'arne. I'intimite dans sa verite. mais se soit pourtant conservee dans cette separation et en soit revenue pour rentrer en elle-meme. a livre combat et s'est engagee dans les tourments. dans cette elevation. s'est acquis I'Intimite universelle. et comme completement assumee par la figure exterieure. le plus grand des heros grecs. L'ame se veut ellememe. quelque chose de definitivement termine. mais la veritable profondeur et I'intirnite vraie de l'esprit demandent que I'ame ait rmiri et travaille de fond en comble ses sentiments. de la gaiete grecque du plaisir et de l'immersion dans la felicite. lui. il ne I'a pas realisee. qui prend maintenant la place de la cahne grandeur et de l'immuable autonomie de I'Antiquite. a brise son cceur terrestre. vient a bout des dragons et des hydres de sa propre poitrine. u) Si nous nous demandons maintenant ce que peut etre I'ideal proprement dit dans ce contenu.36 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 37 mieelle-meme. beate est l'arne qui. en sorte que le rapport effectif. a lui-meme fait ce chemin de douleurs. 2. la paix du sujet qui se ressent lui-meme. toute s~ vie interieure. effectif.

regagne son Soi. Dans les ideaux des Anciens. chapitre 3. Ce sacrifice constitue le caractere poignant 1 de I'amour. Cette ferveur embrase Ie rayon de la beatitude. 1441En ce qui conceme. autonome et en unite avec soi. n'a pas besoin du bonheur ni de tel ou tel objet 1. la souffrance. cette indi viduali te demeure cependant la forme essentielle de la representation. la piete les rend effectivement semblables. Niobe. en revanche. dans Ia souffrance et la plus grande perte. ne se sent pas seulement console ou indifferent: au contraire. independamment de cette ombre de muette tristesse deja evoquee. Le sentiment poignant est le sentiment de la contradiction diaIectique consistant a avoir abandonne la personnalite et a etre pourtant autonome. 2. present dans I'etre intime. dans Ie dcvouement lui-merne. pour aimer. cette satisfaction est de par sa nature spirituellement concrete. la douleur est pour ainsi dire la donnee ultime. An sicb und in sich.. non pas tant comme sensation du sacrifice que. bien plutot. personnage de la mythoiogie grecque. d'un amour qui. pareillement. pour ainsi dire rebelle. II. est toujours lie en meme temps le moment du negatif. comme nous rayons deja note. . I'aspect poignant.38 COURS D'ESTHETIQUE m LE SYSTEME DES DJF1FERENTS ARTS 39 leger souffle de tristesse. 410 sq. maintenant. deux cotes sont done exi1&611. immediate. en effet. nulle rage. p. Or cette harmonie. a meme soi et en soi-meme I. mais revelent dans la souffrance leur grandeur et leur bravoure. Ie cote de la subjectivite humaine particuliere dans cette intime ferveur. cette maniere qu'ils ont de rester eux-memes reste vide. p6trifi€e au sens litteral par la douleur. ils ne se consument pas en plaintes et en desespoir. et plus iI y montre le sentiment et Ia certitude que lui donne I'amour d'avoir triomphe. nous voyons seulement l'expression de la douleur chez des etres nobles. Riihrend . tous les hommes sont semblables. devant Dieu. il repose sur deux personnes autonomes ayant neanmoins le sentiment de leur unite. en revanche. or le sujet est ce coeur existant pour lui-memo qui. Ie sentiment de cet accord et de son supreme bonhour n'en voit pas moins persister Ie negatif. ou plus exactement. et en lieu et place de la reconciliation et de la satisfaction intervient par force une froide resignation au l'individu. ressortit ala subjectlvitc. renoncer a soi. restent certaines de leur simple et puissante grandeur. sur la sculpture. toutefois. plus sa souffrance est profonde. A eeuc unite. dans la mesure ou l' amour necessite le redoublement de III personnalite spirituelle. mais la grandeur de I'jndividualite n'est rnalgre tout qu'une crispation dans la maitrise de soi 4. Ein starres Beisicnsetn: till I se sait un avec soi-meme dans un autre. mais des lars qu'ils ne sont pas empruntes au contenu et a la sphere de I' indi viduali 16 premiere. de ce negatif fatal qui fait se refleter la froide necessite sur ces figures sereines. sans s'effondrer en lui-meme. pourtant. Dans ce pur rayon de beatitude. Ie passage cons acre au Laocoon. abandonne ce it quoi il s'etait tenu. jouissant du ciel en elle. Cf. 3. de sa specilicite caracteristique. qui ne vit et ne sent que dans le devouement a l'autre. C'est pourquoi. d'esprit it esprit. de cette beatitude immeritee en Iaquelle on se sent. elle est clevee par un amour beatifiant. si l'homme. la particularite est abolie . Les ideaux divins de la sculpture. qui est plus pleine d'fune et d'intime ferveur. Nilcrifier le point resistant. en sorte que c'est seulement la concentration suggeree de I' amour dont l'expression importe et qui. car elle est Ia sensation de l' esprit 1. malgre Ie sacrifice. plus il y trouve profondement. passent deja les uns dans les autres. L'expression de Ia beatitude et de Ia liberte n'appartient en propre qu'a I'amour religieux romantique. L'amour. cependant. doit se departir de lui-meme. apres avoir vu ses sept fils et ses sept filles massacres p~ Apollon et Artemis parce qu'elle s'erait vantee d'etre superieure a leur mere. tome. lesquelles. puisqu'elle repose dans un rapport d'ame a arne. nul mepris ni rancceur ne se manifestent. dans leur divinite et liberte autonome. lequel devient quelque chose d'indifferent. 1431Rien n'est defigure. contradiction presente et etemellement resolue dans I'amour. Pour que le eontenu represente soit complet. 4. une maniere de supporter Ie destin sans ressentir d' accomplissement. Mais une telle liberte n'est pas la liberte de I'amour. ou la balance entre la noblesse et Ia douleur de l'ame n'apparait pas comme equilibree. uu-dessus du temporel et de I'individualite particuliere du caractere. et parvient justemont dans l'abolition de son etre-pour-soi a l'etre-pour-soi alflrmatif. teis Niobe 2 et Laocoon 3 .

rapports et destins. le pe~e ~e~ dieux et des hommes. dignite. n' est pas non plus liee au caracteristique comme tel. mais elle est bien plutot au-dessus de tout cela.uissance.ce. est constitue par l'amour reconcilie en lui-meme.Dieu le !'ere. tel~e que III representation religieuse chretienne doit le concev~lr. pour cette raison. I'interiorite et la puissance en lesquel1~s ell~ tl. E~ ~. comme individu partl~uher.e~ne cette figure. elle ne trouve pas son exteriorisation et sa realite effective dans Ia difference particuliere des caracteres et de leurs divers talents. mais comme I'intimite pleine d' arne fournit ici le contenu a proprement parler ideal. a I'inverse.COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 41 singulier. de Gand Ie. seul le Chnst est ce en t~t ~~e quO! Dieu le Pere est ici represente. sagesse. Et queUes que soient I universalite. en revanche est I'individualite humaine en laquelle s~ule la peinture est en me sure de rendre le spirituel. 1451Neanmoins cette dimension du caracteristique ne peut ni ne doit troubler cette intimite fervente de l'amour qui.e Ia pemture veut donner une image de DI~U. Ainsi.a) Le premier sujet de representation est I objet l'umour lui-meme. en peinture. mais il est defini co~e exempt de figure et comme une abstraction de Ia. Nous pouvons en ce sens voir dans la Sainte Famille et plus particulierement dans l'amour de la Madone pour l'Enfant le contenu ideal parfaitement adequat de cette sphere. elle-meme. Ie centre ideal et le contenu principal du domaine religieux. retable de L'Agneau mystique (te~ne en . Parmi les vieux maitres neerlandais. meme s'ils ne sont pas aussi parfaits en eux -memes pour Ia pein- a a nous pouvons etablir l'interieur de ce contenu pris dans son e~semble. elle II ici de grandes difficultes surmonter. I' impregnation totale de la vie immediate et de la parnculerne finie par la teneur religieuse spirituelle.. eUe acquiert ici une determinite plus grande. Ce qui manque demblee au Pere chretien. faire. pensee.or elle est dans la co?ception et 1 ex~cutlon uussi profonde et grandiose que possible -. 1461Or la peinture ne peut eviter l'anthropomorphi. e~t. cette determinite devient libre et prend une tournure d'autant plus caracteristique qu'eUe n'a pas pour loi supreme la beaute classique.Olympien I . summum de ce qui peut etre fait en la matiere : o~ a la une reuvre qui soutient la comparaison ~vec I~ Jupiter . par cxemple. ne doit pas rester un simple au-dela spirituel. corporelle. II s'agit du panneau superieur trone et I'attitude Olympien (Hegel de Phidias). Certes. Car pns pour soi-rneme Dieu Ie Pere est certes personnalite spirituelle et supreme . d' aspect plus ou moins austere. mais etre au contraire effectif et present. des lors que. mais malgre toute la perfection qu elle att~mt par I'expression d'etemelle tranquillite. l'amour comble dont l'objet. justement parce que la caracteristique individuelle est l'inessentiel qui ne se fond pas absolument avec Ie royaume des cieux spirituel de _ I'amour. elle c?ntm~e ~ garder pour notre representation ~uelque chose d msatlsfaI: sant. Cela dit. C'est seulement en Lui que ~ous contemplons ce moment de I'individualite et de l'etre- lure. etc. ~UI~san. lorsque I' on voit notre epoque que I' interet accorde la difference subjective du caractere devient le souci principal de I'education et de ce a quoi I'homme en lui-meme doit pretendre _ d' ou decoule le principe que chacun doit etre traite differemment et se comporter lui-meme differemment -. M~s Iorsqu.. Mais en deca et au-dela de ce centre s'etend encore un vaste registre de sujets. Voici queUes articulations a ?: a a 1. . l'amour religieux a lui aussi besoin pour exister d'individus determines.sme: et nc peut. conformemenr au principe de la forme d'art romantique. il est clair que cette facon de concevoir les choses va tout a fait a l' encontrede I' amour religieux. il n' en resultera pourtant q_uun ~~d~vIdu masculin. savoir un individu en merne temps humain. dans son universalite simple et son umte lion troublee a soi-meme : Dieu lui-memedans son es. grandeur. en Iequel ce genre de differences s'effacent. en dehors de ce sentiment.sence non phenomenale . etc. Car seulle Fils. Le de la partie centrale represente un Dieu Ie Pere dont le generate ont effectivemen~ quelq?e c~ose d'un Zeus a ici en tete les representations faites d apres la statue . ainsi que nous l'avons deja explique en etudiant la forme d'art romantique. la . Van Eyck a atteint avec Ie retabl~.1432). puisque la peinture doit aussi representer la teneur spirituelle dans la forme de I'effectivits humaine. autr:m~nt qu~ lUI preter ligure humaine. un autre cercle d'existence.epuise on Zeus. Mais. u.grandour. de Dle~ Ie Pere. et ceux-ci ont egalement. . qUI ne coincidera pas completement avec la representation que I'on ~eut se fuire du Pere. mais est devenue Iibre et constitue pour elle-meme lideal spirituel veritablement autonome.

lui qui apparalt ici et maintenant. et pour l'autre reclame sa crucifixion et Ie raille dans sa Passion. encore renforce par le caracters tres type de la forme. pour rna part tout au mains. vers l'humain individuel. II n'est pas seulement homme singulier. Car duns la plupart des cas au Ie Christ. en tant qu'esprit. Chri~t de Van Eyck. eff~t. ou de n' importe quel autre Hugede l'Ecole d'Athenes de Raphael I. hl'instar de Pythagore. mais est apparu comme figure ordinaire. l'effet qu'elles produisent perd alors facilement en profondeur et en puissance. et a. passant alors a 1.Bruges. Ie plus sage. des ap6tres. Le tableau auquel se refere Hegel est troublant par son traitement vraiment proche du portrait profane. ou bien. outre le Christ. comme je I'ai deja evoque plus haut. a quclque chose de plus doux. En revanche. muis en tant qu'homme effectif. de Van Eyck qui faisait anciennement partie de la collection Solly et se trouve maintenant au musee de Berlin 1. un moment capital. par des tideles en extase qui. comme cela a pu etre le cas dans des representations en buste. Mais. celebre. et finalement du peupIequi. d'un cOte. . n etait I epoque connue que par des copies. le front. dont il a dil exister plusieurs exempl~. dans la communaute des 1. 1. le plus digne. de delicat et de tendre. en meme temps.art passe en meme temps dans I'humain. mais considerees comme authentiques. mais ~omme la Revelation essentielle. inversement. la couleur. il est d'ailleurs cense avoir inspire I'autoportrait de Oilier de 1500. L impressron produite est plutot celle d'un serieux fige. d'ailleurs assez differentes e~tre elles. lorsqu 11 s agit de concevoir et de representer le Christ dans son universalise. I' urt ne pourra guere faire mieux que le representer sous les traits de I'homme Ie plus noble. a l'existence immediate. et ce de telle facon que ce ~ome~t ~e se presente pas comme une naive figure de I imagmation. Je dois avouer que. dans le genre de situations au cette divinite est censee transparaitre au travers de la subjectivite humaine. en tant qu'hommes. non ideale. mais ce qui leur convient Ie moins bien. celle du Carrache par exemple. et particulierement dans Ie contraste avec l'impiete. comme c'est Ie cas pour les dieux grecs.~ iC. Or. naturelle. ~P) C'est pourquoi l'objet plus essentiel de l'amour dans Ies represe?tations picturale~. Ce!te tete. suit le Sauveur. Aussi Ie meilleur expedient consistera-t-il pour la peinture a faire voir la divinite du Christ principalement par comparaison avec ce qui I' cntoure.42 COURS D'BS'I'HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 43 homme comme moment divin. I'ensemble de Ia conception. lorsque ces tetes sont davantage tournees. le remords et la penitence. sera Ie Christ. 1435? . Dans l'histoire de la vie du Christ. Avec cet ~bjet. qu'il n'est pas seulement en tunt que Dieu. en tant que semhlables a lui. A ar a . la pcinture se heurte a de nouvelles embuches. ne me donnent pas la satisfaction qu'elles sont censees procurer. Christ que j'ai vues. en sorte qu'il est eleve sous nos yeux dans le del de I'esprit tandis que nous voyons. 1471 Celle de Van Eyck est certes grandiose dans la forme. 1494).Jn. une difterence essentielle. de la raie qui partage les cheveux. C'est pourquoi le Christ peut etre pris plus adequatement pour sujet de tableaux dans les situations de sa vie effective. des portraits pour ainsi dire. L'Ecole d'Aihenes de Raphael est cette grande composition du palais du Vatican (chambre de la Signature).. par exemple. Muis il ne faut pas perdre de vue. et surtout celle. est la beaute de la Inrrne grecque. mettons. et recule done au rang des hommes comme etant l'un des leurs: raison pour laquelle il pcut d'ailleurs etre represente sous leur aspect pour autant que celui-ci exprime l'interieur spirituel. qui s elargit ICI encore. Ie Christ devient l'un des dieux. a un cercle plus vaste : la representation de Marie. le soustraient par leur adoration. qui met en scene les pensours et les philosophes grecs dans Ie cadre d'un batiment grandiose. e?. comme ce qu'il y a de plus Important et comme signification principale. mars en realite it s'agit d'une des copies de la tete du Christ par Van Eyck. les tetes de. pour partie.i r~vient la di~culte que I'on vient d'evoquer. mais entierement Dieu. en elfet.de. dans I'expression et la figure. Mai. essentiellement son existence dans l'humanite. de Joseph. la subjectivite humaine de Dieu constitue certes. d'autre part.:s. La profondeur du contenu commence a devenir trop preponderante. enseigne. mais la bouche ~t l'ce!~ n'exp~ment rien qui soit en meme temps surhumam. sous ce rapport. Hans ~emling (Seligenstadt am Main. etc. de saint Jean. 2. au la bassesse et la mechancete en l'homme. et celle de Mernling 2 qui appartient aux freres Boisseree et se trouve actuellement a Munich. La tete ~e Chri~t que Hegel mentionne ici etait epoque attribuec Memling.

er Rolin. On peut penser ici. Un tel mode de representation aura tout specialement a intervenir la ou Ie Christ doit etre presente a nos regards comme homme. Reflex. mais nous devons regarder I'existence spirituelle dans la conscience de l'homme comme l'existence spirituelle essentielle de Dieu. Ia Transfiguration et l'Ascension. pelnture. La Resurrection. 1481Toutefois. comme dans une simple figuration et modalite d'expression. bien superieurs. Ia Vierge du chanceli. 1. notammcnt celui de la Madone de Saint-Sixte qui se trouve Dresde. ici. dispensateur d'enseignements. Dans ce genre de situations. du Christ conspue. Car ici. de la descente de Croix. etc. Ie visage. sont en soi et pour soi inaptes a exprimer pleinement ce qui reside dans le Christ. la figure humaine et sa couleur. il est deja sou strait a I'existence immediate en tant que cet' homrne singulier et se trouve sur Ie chemin qui Ie ramene au Pere. etc. des lors. portant la couro~e d'epines. avec . et le transfigurer dans une lumiere plus pure. mais le Christ en tant que Christ. lis sont la plupart du temps raides et figes. cette Illlljeste. en tant qu' oeuvres d'art. tout en contenant aussi. presentent la plus belle expression enfantine. les moyens de la peinture. nous ne devons pas entendre par ce reflechissement spirituel que Dieu est present dans l'humanite comme en un simple accident. et pourtant. la justification qu'une telle revelation n'existe . Non seulement l'art est parfaitement en mesure de presenter cela. dans I' enfanlin. et plus generalement toutes les scenes de la vie du Christ ou. muls laisse aussi pressentir I'elargissement de cette divinite h In Revelation infinie. la progression naturelle de l'humain . a a . e~ re~~che. Dans les representations que Van Eyck a faites de Ia Madon~. la representation que l' on se fait du Christ comme enfant a aussi pour signification I'impossibilite objective qu'il y a a montrer d'emblee clairement tout ce qu'il est en lui-memo. Mais en urt. du portement de ~r01x. d'allegorique : 118 ne seraient pas beaux parce qu'il s'agirait de reverer. de la crucifixion. ct les enfants de Raphael sont eet egard. 1491C'est pourquoi les situations de la vie du Christ les plus favorables et les plus conformes a la fin visee par la peinture sont celles ou il ne s'est pas encore accompli luimeme spirituellement. et comrne montant au ciel. que Hegel aVIDt probablement en memoire.pas encore dans sa pleine perfection. la signification qu'il a en propre dans la religion: il est Dieu devenant homrne. 1501Tout aussi adequate est Ia representation de l' histoire de La Passion. une consideration de ce genre n'a pas lieu d'intervenir.le Christ dlsp~n"'lOt ses enseignements ou presidant au Jugement dermer. apres la crucifixion et la mort. surtout. dans cette profonde~r et. c' est precisement la divinite dans le contraire de son triomphe. sans devoir a a a a toire de LaPassion. et. dans l'humiliation de sa puissance et de sa sagesse infinies. Mais la beaute antique des formes est ici plus insuffisante encore. en effet. C'est ainsi que les Christ enfants de Raphael. que chez le Christ homme. Or la 1. un ~erassemen~ qUI non s~ule~~nt fuil voir la presence du divin dans I enveloppe Ju~e?l~e. d'un autre cote. non p~s la b~aute du Christ enfant. ne serait-ce que par ce contraste. et surtout la Wage de Lucques de Francfort. elle fait transparaitre une grandeur. de la mise au tombeau. Ia scene de l'Ecce homo. d'un cote. mais l'originalite de la conception a en meme temps dans ce contenu un grand eventail de possibilites. au encore celles ou la divinite apparait comrne contrariee. on entrevoit en eux un depasseme~t de l'innocence Nimplement enfantine.tes formes en~ore Ingrates d'enfants nouveau-nes 1. a cet incalculable atout qu'a travers la naivete It l'Innocence de I'enfant. entre autres. les cnfants sont toujours ce qu'Il y a de moms reussi. que la peinture ne peut offrir a ce degre. dans le moment de Ia negation. qui fournit le contenu. exigent chez le Christ lui-meme une expression de divinite plus haute.44 COURS D'ES'fHETIQUE III LE SYSTEME DES DJFFERENTS ARTS 45 fideles. et exprime sa divinite dans le reffechissement 1 de celle-ci. juste~~nt parce qu'clle appartient un enfant. Ie regard. des lors qu'elle doit ici effacer le moyen proprement dit par Iequel elle est contrainte de representer la subjectivite humaine dans sa figure exterieure. et parcourant aussi. comme ressuscite ou transfigure. C'est Ie cas dans l'enfance du Christ et dans l'hisQue le Christ soit enfant exprime resolument. une sublimite de I'esprit qui. chez . est en outre exigible un de~r6 infiniment moindre. humiliee. gagne deja en puissance. Cert~ns v~ulent V01~ u quelque chose d'intentionnel.

je crois -. et que nul hen qw serait en memc temps naturel ne renforce ceux qui aiment ni ne les enchaine originellement l'un a l'autre. aces noires nuees de l'esprit. vers des fins universelles. notamment chez certains maitres italiens. oil Ie peintre . la plus specifique de cet amour est l'amour matemel de Marie pour le Christ. l'industrie. oil l'os immuable forme la determination principale . ici Ie. comme etant l'objet Ie plus parfait. Je me souviens tout particulierement d'une tete dans la galerie de Schleissheim. de la part de Joseph. adoration. Le pere et le frere out it se tourner vers le monde. et 1(1111 specialement la peinture dans sa sphere religieuse. ala defiguration grimacante et a l'horreur. des freres et seeurs. en laquelle Nuncaractere naturel et sa vocation Ia plus sacree COIncident Immediatement. qui sont en meme temps fermement contenues par le front d'airain de la nature divine. ni un moment simplement singulier: il est pour elle sa destination terrestre supreme. et du Christ a Ia droite de Dieu. l'amoindrissement de sa souffrance. et non. Mais tandis que. les yeux et Ie front. ou dans le Christ au milieu de ses amis. son objet n'est visible qu'aux yeux de l'ame. ne se trouvent que peu de peau et de muscles. dans la mesure oil il est prisonnier de ces bomes determinees. des lors que c'est Dieu qui souffre. et its ont trouve ici un chromatisme qui correspond superbement a cette tempete. " mais precisement sur Ie front. Guido Reni (Bologne. Ses tableaux religieux sont empreints d'un certain sentimentalisme. les gouttes de sueur du supplice interieur j aiIlissent. l'amour de cette mere unique qui a donne naissance au Sauyour du monde et le porte dans ses bras. Tout autre amour. veri~ble redoublement propre a l' amour. mais dans une figure humaine. en tant que sensation subjective. Voila pourquoi l'amour religieux ne s'offre pas a la contemplation dans sa forme humaine la plus complete et la plus fervente dans le Christ souffrant ~t ressuscite. dont l'objet n'est pas un 1. la souffrance de I' arne roule des vagues et souffle pour ainsi dire de veritables temperes . mere. et de facon generale. et pourtant. et d'autre part. dans l'amour maternel ordinaire. ont invente un coloris tres particulier. non susceptibles d'une grande deformation et faisant done precisement apparaitre cette souffrance comme contenue et en meme temps infiniment recueillie.id. etranger au teint humain. c'est un sentiment de mysterieuse veneration pour I'enfant de Dieu et de Marie. intervient a nouveau l'allegement. en Marie. mais dans la nature sentante feminine. comme chez Laocoon. et it est connu. slmple au-dela spirituel. Tout I'etre intime et toute l'existence de celle-ci n'est qu'amour humain pour I'enfant qu'elle nomme le sien. la sceur devient epouse. ceux qui aiment. Cette expression de souffrance de l'iime. et en meme temps veneration. l'amour comble en Iui-meme. 1575 . la mere contemple et sent en meme temps dans I'cnfant son epoux et sa plus intime union avec lui.lllplutot de nature sororale. ainsi que d'autres maitres dans des representations similaires. ont en dehors de ce rapport d'autres determinations qui les occupent de maniere esse~tielle.46 COURS D'ES'I'HETIQUE III LE SYSTEME DES DIFPERENTS ARTS 47 deriver pour autant dans Ie fantastique. la nature spirituelle se concentrent en faisant ressortir cet aspect. entre autres. C'est Dieu qui souffre dans la mesure oil il est homme. est de nnture purement spirituelle. mais est donne dans la presence. 1/ amour de Dieu. brcf. reste pour une part contingent dans son inclinalinn. l'Etat. en lurlc que nous voyons devant nous l'amour lui-meme en lIun objet. la guerre. 1511 11leur fallait devoiler la nuit de I'esprit. amour pour Dieu avec qui elle . Mais l'amour de la mere pour l'enfant. la douleur n'apparait pas seulement comme douleur humaine causee par un destin humain: c' est une souffrance incommensurable. Tel est le plus beau eontenu auquel se soient eleves l' art chretien en general. la douleur n' est que gravite. en revanche.Ie Guide 1. une deformation des muscles pouvant etre interpretee comme un eri.• 1642). son rapport a Joseph c. est une creation tout a fait originale. et au point exact ou se rejoignent Ie nez. 1521 Car ce qu'elle ressent n'a rien de commun avec l'amour conjugal pour un homme ~au contraire. etc. La forme la plus haute. et oil la meditation interieure. la sensation d'une negativite infinie. et. Mais j'ai deja indique. Dans Ie bas du visage. pur exemple. ou le pere dans I'amour qu'il a pour ses enlunts. et ainsi. cet aspect reste absent dans la relation de Marie a son enfant. en sorte que n'advient pas. n'est d'emblee. ni quelque chose de contingent. pour ses innovations en matiere de coloris: il utilise notamment une gamme de tons argentes qui ont fait ecole it son epoque. en revanche. grande figure de l'ecole bolonaise. mais dans les yeux et Ie front. qui ne peut pas en venir a l'acces de desespoir.

mais I'est seulement dans son enfant. et reste des lors figee dans une pure grandeur et une beaute intacte. abandon de soi duns le devouement. l'Intimite eoncrete libre qui conserve le contenu absolu de ce qu' elle JWI'lI. mais une priere. ni l'acceptation resignee de Ia necessite ou la plainte elevee contre l'injustice du destin. immobile et aveugle au monde exterieur. enfin. qui evolue parmi eux en tant qu 'homme effectif. admet aussi l' humanite. a magni"'Iucment peint la Dormition de Marie. qui. les disciples et les femmes qui suivent Ie Christ et chez qui I'amour de Dieu devient. elle n'est pas accomplie pour elle-meme de maniere autonome. lorsqu' elle se perd. sans autre fin que d'avoir et de garder ce qu'elle a. quete de la paix en un Autre. son cceur a perdu toute la teneur de son amour. Elle est humble devant Dieu. qui prend Dieu. Cette situation est. oii e1le retrouve le ehurrne de la jeunesse. sa beaute ne peuvent que se petrifier. quelque chose d'infiniment plus eleve : la beaute vivante de ]' ame contre la substance abstraite. mais a I'ubsolu. de Ia perte. il ne faut pas oublier non plus I'amour des anges. Son cceur se brise . Schorel. dans la Imlx de I'amour. non pas nne demande. etc. Mais cette paix n'en debouche pas moins sur la plus intime souffrance. d'un cote. morte. prier de) et beten (prier au sens d'« etre en priere »). mnis se change en pierre. et d' autre part. descendent ala Nativite et lors de nombreuses autres scenes. yy) 1541 Troisiemement.. Ia Nativite. Mais meme dans cette souffrance. Ia Visitation. mais dans le sentiment infini d'etre I'Unique femme 8tre benie entre toutes les autres vierges . les trois aspects qui peuvent etre releves MontIe calme recueillement dans la priere. Ia fuite en Egypte. parait se trouver ailleurs et dans la beatitude. concernant Marie. A cela s' ajoutent ensuite. premierement. mais a tuute la plenitude de son interiorite est I'amour. un rapport personnel d'amour pour Ie Sauveur vivant. Le maitre nous fait voir ici une Vlerge somnambule. Mais son interiorite. Mais Ia dcmande proprement dite veut quelque chose pour soi . et. cette individualite effective reste en sa beaute ce qu'eUe est. mais elle ne se petrifie pas. il fournit principalement le contenu de l'adoration. pour objet d' amour. dont l'existence hMllle corporelle. l ln demier sujet de tableau. iei. sa Passion et sa transfiguralion ainsi que dans celles des siens. ne se corrompt pas. humilite. est finalemcnt sa mort et son Assomption. present. dans la mesure ou la priere peut aussi etre une demande.. Ce qui se conserve. In conscience subjective. et se rnpporte non pas a un que1conque contenu temporel. de son ame : son individualite. 1531 Marie voit Ie Christ monter au Calvaire. Or done. e1Ie est comblee et emplie de felicite. . elle Ie voit souffrir et mourir sur la croix. In transfiguration interieure et la beatitude de Ia purificalion. ce sont tout' particulierement Ia paix et la pleine satisfaction de l' amour que represente Ia peinture. Ia sphere de cette presence I'Irrcctive de Dieu dans sa vie. sans autre besoin. est Ie cote de l'existence de cette malheureuse.48 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 49 se sent une. qui transparait malgre cela dans les traits du visage. sent le poignard qui transperce Ie centre de son fune. elle presse celui qui possede quelque chose d'essentiel pour moi. en sorte que c' est iei surtout que la comparaison avec la douleur de Niobe devient pertinente. dans les annees ulterieures. simplement. Ia penitence et la ranversion. son cceur se brise. en etre descendu pour 8tre enseveli. La demande et III priere sont certes etroitement apparentees 1. avec un grave recueillement ou une innocente gaiete. Ia beaute devenue nature qui constitue toute I'etendue de sa realite existante . Elle eprouve. . En ce qui concerne. a a 1. la teneur de son etre intime qui hrille travers les peines de son arne d'une vie indefectible. mais ce que son cceur rolll"crme de substantieI. troisiemement. Non seulement elle avait I'amour. mais en Lui. que ce soit aupres du berceau ou en reine des Cieux. et sa douleur est plus profonde que celle de tous les autres. en Dieu . ce qui forme le veritable contenu n' est ni la rigidite de Ia douleur ou. La douleur de Marie est d'une tout autre nature. lei. Niobe a elle aussi perdu tous ses enfants. La aussi.. Hegel joue ici sur la proximite des deux verbes bitten (demander. Ie recueillement cornme tel. Ia representation de cet amour recoit du cote du contenu religieux un large developpement : appartiennent ce registre l'Annonciation. sans passion ni nostalgie. ou plus particulierernent les actes de son histoire. mais avec une expression telle que l'esprit. qui repetent dans I'interieur et l'exterieur l'hisioire de la Passion de Dieu en l'homme. alors meme que l'aime est perdu. et demeure. surtout. a des degres divers.

dans Ie tableau de Raphael qui porte son nom. malgre tout ce qui les apparente au portrait. mais quils deviennent presque. L'ame qui cmplit l' etre intime apparait aussi comme arne emplissant les formes du visage. pour que mon amour de moimeme soit exauce. II s'agit de la Madone. des visages le plus souvent ages. Elles ressemblent Marthe. Dans Ia realite effective. d'eveiller en lui de I'amour pour moi. de toute facon. ici. Philippe de Bourgogne CIt Charles le Temeraire. dans leur piete. en revanche. en sorte que cette adoration n'est pas seulement leur occupation du moment. ou est evoque pour contenu. 1551Sous ce rapport aussi. mais qui apparaissent essentiellement comme des ames pieusement recueillies. surtout dans les epoques tardives de Ia peinture. toutefois. Ia priere ellememe est satisfaction. qu'elles ont d'autres occupations et ne vont pour ainsi dire 1Ila messe que le dimanche ou t6t le matin. Cette situation de I' adoration est celle de saint Sixte. des saints dont la vie. du doute et du desespoir des disciples. jouissance. celIe de sainte Barbe dans cette meme oeuvre I. peut etre suggeree par ceci que les personnages qui prient. e1les sont aussi quelque chose d'autre. cette correspondance n' est pas tou- a a a . des princes: ainsi. de ferveur intime et de ceeur. e1les ne manquent pas. et done de susciter chez lui le sentiment de son identite avec moi. I'amour et la veneration de Dieu. Certes. c'est le desir de quelque chose que I'autre doit perdre pour que je le recoive . mais ce que j'eprouve lorsque je demande. en deux des rois. Ces figures donnent I'impression 'Iuc. dite Vierge de SaintSixte. des gens d'Eglise. et non Marie. de devotes meres de . mais se livrent h d'autres activites Ie reste de la semaine ou de la joumee. font voir dans l'expression de leur piete un accord parfait entre l'exterieur et I'interieur. ce sujet etait egalement tres prise dans I' ecole de Van Eyck. ne devrait pas etre simplement une elevation. ce qui existe. a a 1. mais constitue pour soi-meme la situation et ce qu'il s'agit de representer.50 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 51 afin de me le concilier par mes supplications. On rencontre ici. qui n'expriment rien d'oppose aux sentiments du coeur ni rien qui en differe. par exempIe. non de I' elevation relative tel objet particulier. qui est l'amour en soi et pour soi-meme et qui n'a rien pour soimeme . Or. auxquels sont joints les saints patrons de Cologne. dans la celebre Adoration que I'on peut voir chez les freres Hoisseree et qui passe pour etre une ceuvre de Van Eyck. qui vaque ses activites cr se soucie aussi de ce qui est exterieur et profane. mais leur vie tout entiere. par ailleurs. une priere ou une action de graces pour un vceu exauce. Or la priere n'est pas de cette nature. burines par la vie et la souffrance.famille entourees de leurs fils et de leurs niles. concus sur le mode du portrait. deja evoqnee plus haut. Il en va autrement. pour que man interet et mon bien-etre soient satisfaits. je ne cede rien ce faisant sinon l'aveu que l' autre. I'autre doit m'aimer. qui a elu la rneilleure part. d'autre part. les donataires sont de pieux chevaliers. mais I' essentiel est la certitude de l'elevation en general. Car quoique la priere puisse aussi contenir une demande portant sur quelque chose de particulier. la priere qui s' abime en Lui. La difference qu'il faut faire en general. surtout dans la peinture italienne. est I'Adoration des rois. en revanche. elle est une elevation du coeur vers l'absolu. sentiment exprimable et conscience de I' amour eternel. ce n' est pourtant pas cette chose particuliere qui doit proprement parler s'exprimer. dans ce genre de tableaux. et ce chant. au lieu de la douleur du Christ ou du desarroi. comme rayon transfigurateur. a ce pouvoir de m'etre utile. Moi. d'attendrir son cceur en rna faveur. et d'innombrables adorations d'apotres et de saints. et les membres pieux de la communaute chretienne dans leur existence effective. Le sujet du retable de la cathedrale de Cologne. illumine la figure et la situation. on II cru reconnaitre. comme celIe du rossignol. que j' assaille de demandes. la f1CI1Hee. ne contient rien d'autre que cette confiance II cette paix de l' amour. chez deN maitres allemands et neerlandais plus tardifs. entre les saints et personnages en oraison d'une part. mais ce n' est pas Ie chant de l' amour qui constitue leur nature cntiere . desir et Ia volonte sont tout entiers meditation le pieuse. par exempIe. la demande elle-meme beatitude. Ie recueillement de la priere lui-meme devient exaucement. par exemple. 1561Dans les tableaux neerlandais au allemands. mais l'assurance absolue que Dieu maccordera ce qui est le meilleur pour moi. tout parIiculierement. pour ainsi dire. de saint Francois au pied de Ia croix. et dont I' expression. les personnages en priere sont frequemment des figures connues. qui non seulement.

Cette douleur se situe en partie a la limite de I' art. de faire voir ce genre de martyres. d'ailleurs. du point de vue sensible. La stoique constance des martyrs dans les cruautes sensibles est une constance qui endure nne douleur simplement sensible. l'aspiration languissante et ce regard noye frisent de tres pres la sentimentalite 1 moderne. Chez le (Iuide. la maniere dont l'arne s'abime et se dissout dans le ciel. avec les yeux poses sur l' enfant. les gens ages deforment leur visage lorsqu' ils se mettent a tire. Cela doit lui etre interdit si el1e ne veut pas sortir de I'ideal spirituel. L'Assomption que 1'0n peut admirer a Munich. ce doute et ce desespoir qui restent dans la lutte et la division. l'ame dans cette souffrance de I' amour. L'histoire spirituelle. la douleur ressentie devant la souffrance d' autrui ou celIe. de la meme facon que l'on etaie tout et n'importe quoi a coups de citations bibliques.et ce. cette piete hypocondriaque qui ne sait jamais si elle n'est pas en meme temps dans le peche. le Christ. maintenant. mais pour la raison superieure que cet aspect sensible est de peu d'importance. s'est acquis la plus grande celebrite chez les amateurs et connaisseurs d'art. pour faire de Dieu et de la religion Ie fondement de I'Etat. Le deuxieme point. chose que les Italiens ont pleinement reussie. saints et martyrs doivent parcourir ce meme chemin lie douleurs sur lequel Ie Christ. si son repentir est vraiment authentique et si la grace l' a oui au non penetree. conceme I'irruption de la ncgativite dans Ie recueillement spirituel de l'amour. est le veritable contenu qui doit etre senti et represente. l'attitude tout entiere de la figure montllnt aux cieux. de rehausser l'interet d'un tableau par le seul fait que le personnage principal leve les yeux au ciel et noie son regard dans I'au-dela . et les Allemands et les Hollandais un peu mains bien. la sublime gloire lie la transfiguration. La ferveur de la priere peut deja plus adequatement lever nostalgiquement les yeux au ciel. tout cela ne ressortit pas a la beaute de I'ideal romantique. Empjindsamkeit. les disciples. presque aussi doux que celui des religieuses. mais un attendrissement ou 1'0n se fond entierement.S2 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 53 jours donnee. Il est facile. a sa souffrance. Que ce soit exterieurement ou seulement interieurement. par exemple. causee par 1'indignite propre. l'arne a affaire a elle-meme. La peinture doit a tout prix eviter une telle inadequation entre la sensation et les formes sensibles en lesquelles s'exprime la pietece. le rabougrissement angoisse du cceur. voire trop facile. mais je n'en trouve pas moins plus npproprie que Marie soit representee dans son amour et sa beatitude presents. ou parce que nous avons aujourd'hui les nerfs mal accroches. nous fait souvent tire par ses grimaces . etc. la clarte lumineuse et la beaute des couleurs. lUI > lieu de faire appel a la raison de l'effectivite.moyen commode fort utilise de nos jours.citons par exemple « Comme le cerf brame apres l'eau fraiche. 2) -. et ce non pas simplement parce qu'il n'est pas beau. un saint. interieure. aux atteintes 1. man arne erie vers toi. et assurement. surtout au moment precis ou il se met a pleurer. un abandon de l'ame et une jouissance de cet abandon. limite que la peinture peut etre facilement tentee d'outrepasser dans la mesure ou elle prend pour contenu la cruaute et I'horreur de la souffrance corporelle. 1581 la nostalgie. Car la detresse de la foi. le supplice et la torture de la crucifixion. parce que leurs representations se rapprochent davantage du portrait. comme Marie. dans l'histoire de la Passion. Un enfant qui pleure. 1571 voudrais encore ajouter une autre remarque : cette Je ferveur recueillie de l'arne n'a pas forcement non plus a etre l'appel angoisse lance dans la detresse exterieure au morale. ce genre d' abandon au le sujet n'est pourtant pas capable de s'oublier et le prouve justement par sa peur. froids et durs pour se plier a un tire naturel et spontane au a un sourire aimable. par excmple. de meme. etablir autant que possible l'harmonie entre l'interieur et l'exterieur . meme s'il est plus artistique et plus satisfaisant que le regard soit tourne vers un objet d'adoration present dans I'ici-bas. . sont du plus haut effet. et non la souffrance corporelle immediate eprouvee par le sujet lui-meme. par exemple. un epuisement. une satisfaction complete. independamment du fait que nous savons que sa souffrance ne merite pas les larmes. tel qu' on le trouve dans les psaumes et de nombreux chants liturgiques lutheriens . parce que leurs traits sont trop figes. les scenes ou des martyrs sont coupes en morceaux ou plonges dans I'eau bouillante. ces yeux retournes vers le ciel et dont nil voit le blanc sont devenus une affeterie systematique. alors que dans I'ideal spirituel. les a precedes. Seigneur» (Psaume 42.

deplorent un cceur qu'il faut abandonneret. leur odorante tranquillite. vigoureuses et fortement marquees. puisque nous sommes dans le domaine de la peinture. fleuves.it savoir Ia nature et. Mais I'intimite a encore une autre teneur que celle-ci. pour tirer 1 espnt hors du sensible et du profane et gagner la religion du salut. les collines. leur torpeur hivemale. et la beaute des formes disparait. ont d'ores et deja accompli cet abandon d'eux-memes mais veulent toujours s'assurer a nouveau que la reconciliation a eu lieu. dans leur douce serenite. dans la me sure ou c'est la libre vie de la nature qui apparait en eux et suscite une coincidence avec le sujet en tant qu'il est lui-memo vivant. sont simplement pen.. en soi et pour soi accomplie. dans cette assonance parlant a son arne et a son etre intime.mais c'est Ia un objet qui. une liberte. est tout autant prive d'intimite que de divin . le cote positif de la reconciliation la transfi~uration nee de la douleur. premierement. le pres~ppose est un caractere bute. fonds de vallees. d'une part. bien sur. les situations particulieres de I'objectif introduisent dans l'etre intime des atmospheres I qui correspondent aux atmospheres de la nature. ici reside la. lune. I'inspiration de l'ftme la plus intime et la plus fervente que puisse donner l'nrtiste. deuxiemement. d'autre part. et avoir pour unique souci que ce saIut etemel devienne egalement subjectif en elle. pris pour soi-meme. et trouver aussi. 1601 L'oppose de la sphere religieuse est ce qui. une serenite et une resolution qui prennent a la legere la vie et les liens de l'effectivite et save~t ra~idement s'en defaire. forets. . dans I'obscurite des bois.us comme montagnes. Telles sont les differences principales de I'ideal spirituel absolu en tant qu'il est le contenu Ie plus essentiel de la peinture romantique . etc. plaines. la plu~ haute elevation du coeur vers sa beatitude. qui sont immortelles par la profondeur de la pensee qui les habite. la possibilite d'une puissance infinie de conflagration entretient un rapport a l'arne. L'funedoit etre certaine de la reconciliation objective. de par leur immediatete. inter. donne facilement lieu a des aberrations. en revanche. et reconnaitre dans I'objectivite comme telle des traitsapparentes au spirituel. un double point de depart est possible. rayons de soleil. Ie paysage. des moines qui. Elle peut aussitrouver. retif. I'etreuupres-de-soi de l'amour dans l'absolu. Apres cette sphere religieuse. des martyrs. 1591 ~ partir d'ici. et s'imposent done toujours une nouvelle penitence. Ie brisement des vagues fouettees par la bourrasque. une grace. viennent par la meme des formes plus dures. se preterit a des etats determines de l'etre intime. L'homme peut entrer et se sentir chez lui dans cette vie. de l'homme avec Dieu. le cote positif ne doit pas faire defaut. Nous uvons defini le caractere des objets religieux en dis ant que s'exprime en eux I'intimite substantielle de l'arne. et constituent lorsqu~ ~'y . quelque chose qui fasse echo a I'etre intime. dans ce qui lui est purement et simplement exterieur. mais.. La silencieuse profondeur de la mer. inspire l'horreur sacree et la peur. une dure ~101e~ce sera neces~aire pour en venir a bout. le gonflement des flots. Stimmungen. a la tristesse au repentir et a la contrition. montagnes.ajoute une authentique representation.54 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 55 portees a son amour. Si le pemtre. Nous voyons souvent. alors on voit s'y joindre aUSSlplutot une noblesse. del etoile. Certes. des penitents. portent I' arne a des accents qui entrent en sympathie avec la tour- r~) 1. matiere de ses oeuvres les plus reussies. de cette maniere. une liberte et une ~eaute naturelles de lafanne. il nous faut maintenant mcntionner encore deux autres domaines. les cicatrices des blessures qui doivent etre infligees a cette opiniatrete sont plus visibles et plus durables. plus precisement. De meme que les habitants de l'Arcadie parlaient d'un Pan qui. une gaiete. leur eveil matinal. . les differents etats du paysage. a Ia penitence interieure. etc. ces objets ont deja de l'Interet pour eux-memes. Si. la beatitude gagnee dans la penitence peuvent aussi pour eux-memes etre choisis comme contenu . rayons. Avec ce genre d'obstination recalcitrante . fteuves. en ce sens. dans la certitude de la reconciliation objective. leur calme vesperal. meme dans ces tourments interieurs. leur fraicheur printaniere. le mugissement de la tempete. ' Cependant. une intimite dans la nature. de meme qu'inversement l'orage. apre et limite. Troisiemement. Jes plus -celebrees. prend d'emblee pour base un naturel heureux. en effet. le debordement de I'ecume.

enfin. tout exterieure. pas plus qu'H ne prend pour eontenu. alors que le contenu proprement dit et le caractere artistique de Ia conception et de l' execution sont ici la coincidence de la a au a a 1. et p. ~a pein~re deviendrait simple imitation.)nteret de la ferveur religieuse bat en retraite.56 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEMEDES DIFFERENTS ARTS 57 ~~nt~. des lors qu' il a mis en elle toute l'energie de son individualite. tantot dans des scenes de la vie humaine. que ces oeuvres paraissent suggerer. deja. tantot avec des objets completement inessentiels enleves au contexte du paysage ou ils vivent. est celIe qui se rencontre. Dies Verwachsensein. Cette exigence. maintenant. et donne celui-ci Ia perfection de I existence profane. dans les paysages representes. 'lui devient le contenu. I'lnteret que nous prenons a ce genre de representations ne reside pas dans l'objet. parle deja toute intelligence saine. mesure qu'il progresse. je n'ajo. dans I'exterieur.eet i~t~rieur. mats en meme temps l'interieur particularise en so~-~eme. eet accord intime. n'en reste pas a I'objet absolu de la religion. n~n.). avec la particularite de son uctivite dans ses situations les plus familieres. Ie relief plus vif confere. a tout cceur libre. Aussi le plaisir que nous y prenons ne doit-il pas etre amoindri par l'exigence d'admirer ce genre d'ceuvres d'art en consideration de ce que l'on appelle la naturalite et l'illusion de la nature.g. est Ie moment riche d'esprit et de cceur par lequel la nature peut devenir le eontenu de la peinture. et lui seul. independamment de ce en quoi elle manifeste sa vie. ~a se~Ie vie. 1631 Car I'admiration precede alors seulement de la comparaison. Ainsi. seulement tout fait contingentes. Or cette intrication 1 fait precisement naitre chez Ie sujet. Dans les represent~tlOns appartenant la sphere religieuse. close et accomplie pour elle-meme. peut mettr~ son interet et trouver sa satisfaction. non seulement eomme decor mais aussi pour elle-merne de facon autonome. nn) Mais a Ia question de savoir. tandis que l. Je me suis deja efforce. entre une ceuvre de l'art et une ceuvre de Ia nature. et qui constitue ici le charme autonome d'une telle existence totale. mais meme viles et triviales. en sorte que le cote de l'existence sens~ble dev~~nt. c'est l'Intimite dims la presence immediate elle-meme. dans . p.uterai aux considerations precedentes que les remarques survantes. de donner une representation sensible de ce qui est soustrait aux sens.L. au niveau nous en sommes. l' art eleve aUSSlson contenu. qui peuvent nous sembler. 226 sq. I' art a pour tache de modeler cet ideal pour Ie transformer completement en effectivite. naturelle et le caractere determine que celle-ci revet en divers paysages. nous repondrons que le substuntiel qui s'y tient et s'y affirme est la vie et le contentemont de l' existence autonome en general. le contenu proprement dit faute d~ ~~oi.les decors du quotidien.a pei~ture a egalement pour objet propre cette mtlllllte-la. Or . en une autre occasion (to~~ I. . La peinture a affaire non seulement la subjectivite inteneure. avec sa tres grande multiplicite de finalites et d'inrerets partieuliers. et a s'y consacrer de toute son arne. L'homme ne fait alors plus qu'un avec cette singularite et lie parait exister que pour el1e. ce qu'il Iuit a chaque instant est quelque chose de particulier. de a a a a a a a r. la vie de la nature parcourant toute chose. ' y) Une troisieme espece d'intimite. 1621Or. mais dans l' arne de cette vie qui. .'homme vit toujours dans le present immediat . et a la sympathie caracteristique existant entre des r~ali~es particulieres de cette vie et certains etats d' arne particuliers. et forme pour lui un objet de sympathie et de joie. de legitimer la dimension artistique de ce genre d'objets.lre venir dans l'Ici de la presence les objets pris la loinhdnc scene du passe et de les humaniser. n'estelle-meme qu'une illusion trompeuse qui meconnait le point important. si millime soit-elle. l. Mats c'est aussi pourquoi les objets naturels ne peuvent constituer comme tels. . pour elle-meme. au domaine du terr~str~ et de la presence. dans ce qu'il y a de plus ordinaire et d'infime. Sous Ie rapport de Ia peinture. cette harmonie qui est aussi une intimite. et se refere uniquement a la COIncidence de la representation avec une chose deja donnee par ailleurs. Car la aussi.ace a I'art ce qu'il y a de plus important. et bien ngir consiste a s'acquitter tout simplement de chaque tache. dans leur forme et leur agencement simplement naturels. en tant que sujet singulier. justement parce qu'il a pour pn~~lpe Ia particularite. mais il lui faut explorer tout ce en ~uoi I'homme. ce qui constitue la teneur proprement parler artistique d'un mateI'IUU si pauvre et si indifferent. 217 sq. 1611 mats} interet.

ils manquent la vie comme telle. I'art modifie completement le point de vue que nous avons sur elle. certes. de plus. renverse d'emblee. nous avons tou[ours pour objet son histoire. ou nous en eloigner avec dedain p. dans la vie qui leur est propre. on peut bi~n vanter. nous les prenons seulement en fonction de leur utilite exterieure. notre conduite et nos affaires avec lui. avons en tete telle ou telle chose le concernant. 1. dire telle ou telle chose. peuvent nous etre quelque chose de completement indifferent. 1641 C'est ainsi que nous pouvo~s appr~cier. une bonne que nous voyons s' affairer. dans ce monologue interieur ou ce dialogue avec d'autres. dans la mesure OU celui-ci apparait essentiellement comme destine a servir de simple moyen. au a nous rester entierement indifferent. II se passe ici le contraire de ce que A. n en va de meme pour les physionomies humaines au . et que. les portraits de Denner 1. nous sommes incites Il. nous ne laissons pas s'exprimer la situation que nous avons sous les yeux. et demeurons dans un rapport entierement pratique au dans un etat d'indifference et de distraction inattentive.aree que nous sommes « un ennemi de tout ce qui est grossier ». de meme qu'il abolit aussi I'indifIcrence et dirige entierement notre attention occupee ailleurs vers la situation representee. qui sont assurement des imitations de la nature: mais la plupart du !e~ps. par quoi nos besoins de~ienne~t la ~nal~te vivante ultime. qui nous fait considerer ce genre de sujets comme vulgaires et indignes de nos pensees superieures. von Schlegel. autrement dit. n' est pas quelque chose d'abstraitement mort. mais. la realite donee d'ame pour elle-meme. qui passe par une porte ouverte dans une chambre nous penetrons. la gaiete d'une danse paysanne tout en y assistant distraitement. Mais. des etudes psychologrques particulierement realistes.La sculpture. tout particulierement. bref. la relation pratique a l'objet. nous ne prenons pas non plus ce contenu comme l' art nous le presente effectivement. 1651 La peinture. mats la VIe de 1 objet est alors aneantie. notre plaisir est affaibli par une reflexion d'entendement pretentieuse. et nous le presente de maniere completement theorique. nous f~s?ns alor~ interve~ir pour unique rapport celui qui nous he aces ?bJets du fait de nos besoins et de nos plaisirs. des lors que l'ceuvre sculpturale manifeste aussitot qu'elle ne ressorLit pas a cette realite effective. de la seduction. nous faisant justement voir ainsi leur vie et leur aspect autonome. n'evoquons pas telle autre puree qu'il pourrait mal l'interpreter. que nous avons l'habitude de voir dans la vie de tous les [ours ou que nous croisons par hasard. l'envisageons selon tel ou tel fait que nous snvons de lui et en tenons compte dans nos propos. laid ». par exemple. en revanche. Les portraits sont connus pour etre. d' autre part.58 COURS D'ES1'H:ETIQUE ill LE SYSTEME DES DI:FFERENTS ARTS 59 chose representee avec elle-meme. Un rayon de soleil. des lars qu'il coupe toutes les ramifications qui nous lient d'ordinaire a I' objet. qui seule importe ICI. l'affaire principa1e. son rang. j3j3) Mais si I'art.la formation que nous avons par ailleurs. par consequent. beau. au ne lui accordons qu'une attention tres fugitive qui ne depasse pas les jugements abstraits « agreable. parce que nous donnons libre cours a des pensees et a des interets qui en sont bien eloignes. dans cette sphere. dans la presence d'un monde quotidien qui nous est plus proche. d'un cote. une couturiere. nous fait completement entrer. lorsqu'il represente cette effectivite vivante. . aux realitos concretes de linclination subjective et du plaisir reel: ce retour est le contraire de la distance que I' ceuvre d' art met entre les objets et notre besoin. et de toutes sortes d'autres finalites. par exemple. par son mode de production ideal. avons des affaires a conclure. des prevenances a avoir. par exemple. et plus generalement de tout ce qui. y defait toute la trame de l'Indigence. Selon Ie principe de l'illusion. parce que nous ne savons qu'en faire. de . quasirnent. En effet. revendique l'autonomie perdue pour un contenu que nous ne laissons pas . mais est bien loin d' etre la vie de la physionomie humaine. W. taisons telle chose pour ne pas le blesser. du penchant ou de I'aversion qui nous rend cette presence attirante ou rebutante. sa condition. et nous presente les objets comme etant a eux-memes leur propre fin. notre xnbjectivite et les variations de notre activite entrent tou[ours en jeu. definit tres prosaiquement dans I'histoire de Pygmalion comme Ie retour de l'ceuvre d' art accomplie a la vie ordinaire. que nous ne pouvons apprecier faute de nous recueillir et de nous concentrer. et se complaisent dans la representation des cheveux des rides. Avec un individu donne. Si. La aussi. etc. une region que nous traversons.

Vne troupe de cavaliers. dans Ie meme temps. plus elle ressemble a I'acteur qui est seulement au service de I'instant.. est In perspective lineaire. par exemple. Ie privilege d'aller dans le detail. des lars qu'il conserve a ses objets la meme individualite de I'apparence vivante dans ses fulgurations les plus rapides. en peinture. manger. paysage naturel exterieur. et nous les donne a voir dans le seul interet de cette vie de l'apparence sans lui evanescente.60 COURS D'ES'fHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 61 d'habitude exister pour lui-meme dans sa specificite caracteristique. nous regarderions ce spectacle avec des interets tout autres . non pas la couleur comme telle. si nous assistions a cela dans la vie pratique ordinaire. et etablir des liens multiples entre les personnages et ce qui les entoure. et. concerne les determinations plus precises auxquelles le materiau sensible doit se reveler accessible. d' autre part.6cution elle-meme. propre inspiration productrice a ce qu'il cree. etaler ses personnages sur un scul et meme plan. le presenter dans la diversite de son mouvement. nous ne consiMl'ons pas ce genre de situations et leur chatoiement de coulcurs avec le meme interet exhaustif. quelle est leur mission et d'autres choses de ce genre. de I'elaboration. faire halte. l'ame et l'amour vivant de son . le style du I'IIJlurd. 1671 Inversement. la maniere dont d 10pcintre s'absorbe dans le registre tout a fait individuel des IIlI. plus les objets choisis pour contenu par ce niveau d" la peinture sont futiles. d'etre concret. l'amour. nous voudrions savoir alors ce que font ces cavaliers. les teintes les plus momentanees. Si nous crayons voir quelque chose de tout a fait different et neuf. selon la . il nous faudrait alors monter et descendre de cheval. . cette perennisation de l'ephemere conceme a nouveau.. pieces. l'artiste ravit a Ia nature. 1661 ou encore. d'nn cote. les abreuver. mais doit passer a un mode superieur de representation tenu de rendre perceptible la distance de ses objets dans toutes les dimensions spatiales. dont nous allons parler sous peu. Plus la nature se surpasse dans ses organisations et leur manifestation phenomenale mouvante. comme une nouvelle vie. comme le basrelief de la sculpture antique. il sait aussi. en revanche.I plus le caractere artistique de la production. puree que la peinture n'a que la surface a sa disposition. Toutefois. compares au repertoire religieux. qui s'adresseraient au contraire a l'Imagination une determinite ou. guette dans cette agitation les mouvements les plus furtifs. constitueront un cote primordial de l'uucrst et feront aussi partie du contenu. le relief plus au mains accuse des objets. l'universalite reste efficiente. chose a quoi nous sommes moins attentifs dans les ceuvres d'art que cet aspect ne Ie merite. e la conception. individualise. Car la peinture doit deployer le contenu qu'elle choisit.lets qu'il s'est choisis. Le jeu des diaprures. les nourrir. deuxiemement. etc. c) La premiere chose qui soit importante. surtout. precisement. fixer des objets qui. les expressions du visage les plus ephemeres. alors que lui seul porte I'art a notre conscience. edifices. dans la realite effective. a cet egard. ouvrir la besace pour en sortie I'eau-de-vie. insufflant ainsi. Sous ce rapport. dans la realite effective.nrl6s. eUe ne peut plus. Or ce que la peinture ne peut sous ce rapport montrer dans sa distance effective. sous ce rapport. boire. Or. Elle intervient en toute necessite. ro "II h. . c'est uniqucment parce que. la vie momentanee concentree en des situations determinees. la magie chatoyante de cette vie dans sa coloration incessamment variable. De plus. n'ont pas suffisamment deduree pour que nous ayons coutume de leur preter attention pour eux-memes. et dans la situation de chaque personnage pris isolement. dans la mesure uil illui faut accueillir en lui Ie contenu indique. peut se modifier a tout instant dans sa disposition. Si nous faisions nous-rnemes partie de cette troupe. a la perception. le sens et l'csprit. deharnacher les chevaux. sans pour autant produire des details immediats. etc. et que. determine. mais en offrant Or. Le peintre. ce que I'objet devient sous les doigts du peintre ne doit rien etre 'Iu'il ne soit ni ne puisse etre en realite. l'ame a partir de laquelle I'artiste s'empare d'eux. de quelle region Us viennent. il rNI sOr que quelque chose de nouveau s'ajoute a ces objets tic la vie courante: savoir. "t' les approprie. est la raison pour laquelle la representation parait naturelle. j' ai deja vante comme un triomphe de I'art sur la realite effective sa capacite a fixer meme ce qu'il y a de plus fugitif. mais ses nuances claires et foncees. en meme ttmrs. Determinations plus precises du materiau sensible Le deuxieme aspect. nous aurions tout autre chose a faire que de regarder avec attention la vie de ces changements. scrupuleusement .

dimension dont cet artne peut se passer puisqu'il exprime meme ce qu'il y a de plus interieur par la figure exterieure. en sorte que. on pourrait ici rapprocher. Ces dessins marginaux omaient Ie livre d'Heures de l'empereur reI'. y) 1691Aussi est-ce la couleur. ils constItuent la dimension plastique. 13) Mais. certes. et ne forme pour cette raison qu'une base elle-meme exterieure . la peinturen'en doit pas moms peindre. Voila pourquoi la peinture ne saurait se passer de la perspective dite lineaire ou mathematique. it d'autres egards. ne se rapporte d'abord pas encore a l'expression spirituelle. tout ce que renfcrme l'esprit de l'artiste. dont nous n'avons cependant pas iei a exposer plus avant les preceptes. qui fait que le a a peintre est peintre. a cause des raccourcis qu'ils impliquent. Seul le dessin indique tant la distance qui separe les objets que leur forme singuliere. la distance et la figure n'obtiennent leur representation veritable que par des differences de couleur. Cette delimitation spatiale particuliere. mais dont il ne saurait. par un certain cote.62 COURS D'ES'f. par la meme. Neanmoins.doit y suppleer par I' apparence de la realite. des grands maitres comme Raphael et Albrecht Diirer. un immense interet. alors que. souvent sans lien avec Ie texte qu'ils jouxtent. de canaux 2. sculpturale de la peinture. Des lors que les objets rapetissent a proportion de leur distance. et il est meme frappant de constater que les Venitiens et tout particulierement les Hollandais sont presque les seuls a etre devenus les maitres accomplis de la couleur : tous deux pres de la mer. 2. dans . Or. Pour les Hollandais. un progres et un perfectionnement incessants. dans le livre d'Heures de la bibliotheque de Munich 1. surtout main levee. el1e . en lesquelles elles se resolvent. Les marginalia de Durer. et. Toutes les eccles de peinture n'ont cependant pas porte au meme degre I'art du coloris. recoivent un mode d'application specifique. d'eau. sont d'une spiritualite et d'une liberte indescriptibles. du cote sensible. les dessins it main levee presentent J ustement. Car sa tache proprement dite est la coloration. sans ebauche et en une production instantanee. a cet egard. dans I'individualite vivante et la particularisation de ses objets. Sa loi la plus eminente est l'exactitude dans fa forme et la distance. pour des tableaux. Au contraire. la peinture doit el1e aussi suivre ces regles qui. est l'affaire du dessin. on peut s'expliquer la chose en disant que leur horizon toujours brumeux imposait leurs yeux la representation constante d'un fond gris. la richesse d'imagination avec laqueUe l'esprit interieur jaillit Immediatement de l'enveloppe pour ainsi dire plus transparente et plus legere de la figure. relies a nouveau entre' eux par le plan median. par laquelle chaque objet est rendu visible dans sa figure specifique. consiste pour el1e a diviser la seule et unique surface qu'elle a devant soi en plans distincts. La premiere chose. seule l'utilisation de la couleur permet it la peinture d'amener ce qui est plein d'ame it un aspect phenomenal veritablement vivant. par cxemple. mais queUe que soit linventivite. surtout pour les formes organiques et leurs divers mouvements. si elk ne veut pas rester abstraite. et que ce retrecissement obeit deja dans la nature elle-meme a des lois optiques mathematiquement determinables. se contenter. des lors que l'on assiste a ce miracle que l'esprit tout entier passe immediatement dans la virtuosite de la main. cette exactitude. mais seulement I' aspect phenomenal exterieur. a a 1. 1681C' est SUr ces differents plans qu'eUe dispose ses objets. dans un pays plat entrecoupe de marecages. mais sont egaI~m~~t de forme differente. bien entendu. et surtout it l'esquisse. comme it ce qui revele eminernment Ie genie. l'inspiration du moment et la realisation semblent ne plus faire qu'un. avec nne extraordinaire aisance. Cela ne signifie pas. laqueUe deploie sous nos yeux. -mais el1e n'en presente pas moins une grande difficulte.HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 63 modalite reelle de la sculpture. qu'il faille recuser la grande valeur des des sins. apparemment distants les uns des autres. Nousaimons assurement en rester au dessin. les vedute de Canaletto et les bords de riviere de Ruysdael et de Van Goyen. dans la mesure OU ces deux ~spect~ se r6fe!"ent purement a la figure et sa totalite spahale.I' eeuvre authentiquement picturale. parce que les objets sont ici reportes sur une surface. En matiere de paysage aquatique et de sens aigu de la lumiere et de la couleur. le coloris. Ce sont des croquis plutOt fantasques. deuxiemement. les objets ne sont pas seulement a une distance determinee les uns des autres. Maximilien . par exemple. on ne peut s'empecher de penser que la perfection n'a ete atteinte qu'apres de multiples retouches. par exemple. it obtenir les contrastes d'un premier plan tout proche et d'un arriere-plan lointain.

et le noir. 1721C'est pourquoi les grands maitres primitifs ant utilise peu d'eclairages contrastes. au au contraire l'effacement des objets. c'est-a-dire ou elle s'accompagne d'un jeu riche de transitions et de mediations qui instaurent une liaison et une eontinuite entre taus les elements et vont jusqu'aux nuances leN plus delicates.. comme le dessin en tant que tel. des lars qu' elles ressortissent it ce que la figure a de proprement plastique. propice a ce genre de differences. et de maniere generale l'aspect proprement dit de la figure en tant que figure sensible. Les maitres du coloris vont it cet egard jusqu'a l'opposition extreme de la lumiere a a a leur est permise que dans la mesure au elle n'est pas dure. de refractions. Outre le soin infini et la meticuleuse application de cet art fort estimable. ce que I' on appelle le modele. dans leur extreme diversite. avec le meme eclairage. parce que. Sous ce rapport. maintenant. la lumiere exterieure est pIut6t quelque chose d'accessoire. ces differences de plus ou moins grande clarte et d'obscurite que suscite la couleur locale ellememe : c'est ainsi. meridienne ou vesperule. de la lumiere et de l'ombre. lumiere fermement circonscrite. a moins que l'exigence d'animation dramatique. I'eclairage est d'une tout autre portee. de rivaliser tout particulierement avec la peinture et d' exprimer aussi. et trouver precisement la une vocation prineipale de leur art. comme si eUe manquait de seve. En ce qui conceme. le contour. Mais en . sont iei it leur III plus claire et de l'ombre la plus epaisse. etant donne I'interiorite et I'importance primor(Hales de la teneur. et I'artiste utilisera avantageusement la lumiere du jour ordinaire. les modesd'eclairage. Toutefois. 1711Car eUe seule determine Ia saillie ou le retrait. Dans les compositions riches. la base abstraite de toute couleur. et engendrent la mise en valeur. de luminosites differentes. la difference entre des cheveux blonds et bruns. le desir de mettre en valeur teIs ou tels personnages et groupes. ainsi qu'il a deja ete dit. et ne produisent qu'uinsi leurs grands effets. qui n'a affaire qu'au clair et l'obscur comme tels. tel qu'il est exerce aujourd'hui. que la gravure peut faire voir. occasionnent iei des differences infiniment variees. etde laisser certains autres en retrait. Parlant de la couleur. conune etant les plus importants: co) Premierement. pour la lumiere. lumiere d'orage. En revanche. pour les paysages et les menus objets de la vie ordinaire. celle-ci depend eminemment du style adopte par le peintre en matiere d' eclatrage. nous pouvons evoquer en passant l'art de la gravure. tandis que les autres restent en retrait. precisement. Mais si cescontrastes manquent. qu'il partage avec l'imprimerie. it caractere public. Clarte du jour. tomb ant en un rayon. ou diffusee partout de maniere homogene. ou speciaux de maniere generule. pour line situation interessant la conscience eveillee. leur contour. Lorsque cette opposition et ses mediations sont mises en jeu pour elles-memes. eiel clair ou couvert. et ce avec raison. l'ensemble devient insipide. mais tente egalement. par exemple. parait plus aride. lumiere matinale. leur eloignement. sans autres differences chromatiques. et lit OU les dlsrances entre les objets a representer sont importantes. surtout. puisqu'ils avaient davantage en vue le spirituel comme tel que l'iIlusion de la phenomenalite sensible. Les grands effets artistiques. le reste de la peinture italienne.64 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 65 et que cette trouble grisaille les ineitait d' autant plus a etudier et mettre en valeur l'element de la couleur dans tous ses effets et sa gamme d'eclairages. 1701Compare aux Venitiens et aux Hollandais. et pouvaient se passer de cet aspect plus au moins exterieur. ne requierent un mode d'eclairage inhabituel. Toutefois. on n'en voit sortir que les contrastes entre Ie blanc.a I'exception du Cortege et de quelques autres. l'esprit s'y allie. pour l'ombre. outre Ie clair et I' ObSCUT produits par l' eclairage. le clair et l' obscur. meme si cette base est de la plus haute importance. cette opposition ne . de chaleur et de vie. it l'avantage d'une grande reproductibilite. la determinite plus louillee de la lumiere et de l'ombre. lorsqu'il est it son apogee. eclat du soleil au lueur de la lune. Pour one action riche. il devient necessaire d'aller jusqu'a I'obscurite la plus proronde pour obtenir une gamme etendue de lumiere et d'ombre. on peut maintenant degager plus precisement les points suivants. les effets magiques. le clair et l'obscur ne foumissent que la base. qui sont d'ailleurs souvent artificiels aussi. i1 n'est pas simplement tributaire. etc. seule In difference entre la clarte et l' obscurite fait que certaines pnrties sont mises en relief. ainsi que les transitions et nuances qui integrent le dessin. lueur des chandeUes.peinture.

s'interpedtrent.lpo en a 1. a envisage dans sa conception. duns lesquelies on pent discerner un degrade quelconque de CCH couleurs cardinales. royale. ne soit pas instable. Pour le jaune. plus clairs que le bleu. Le premier point concerne ici d'abord. neanmoins. ou. C'est pourquoi on peut aussi chercher. dans la mesure ou il a pour prinelpe l'element sombre. vivant et Mni : Ie rouge est Ie principe masculin. Dans' le bleu. se genent et se contrarient les unes les autres. a a . noir passant travers elle. eux-memes opposes. une etude approfondie et de longue haleine. dans ee registre. Ie plus important est Ie principe sombre. elle parait bleutee. dans la maniere dont les Ulllhmjent les maitres primitifs. conformement a ce que je disais deja plus haut. et se teinte . nuances jaunes et rouges devant un fond clair.6 saturee et stable. Inversement. par exempIe. lei. tandis qu'eile porte un manteau bleu Ia au elle apparuit en mere. devenir un simple manierisme. noirs. soi et pour soi clair qui agit a travers un ecran laislint encore transparaitre Ie clair. Car l'eclairage que Ie peintre. ee sont surtout. la neutraUt. par leur carnation rouge. aIors que le clair est plutot Ie principe rebelle. La lumiere et 1'ombre doivent etre colorees. dans leur infinie diversite. Dans Ie visage. en depit de cette diversite.-e du speetateur. meme pour l'action la plus animee. concrete. plus doux. encore une fois. est un milieu opacifiant de ce genre. les joues sont. dominateur. sont pour eux-memes. Ces couleurs sont les plus pures. de couleur plus claire que le nez. on peut aussi considerer le vert comme une telle unification. et plus encore Ie jaune. les refractions de la lumiere. mais neanmoins opacifiant comme l'est I' air atmospherique des basses plaines.. meme s'ils sont blonds. Dans Ie pays age. peut n'etre Iui-meme qu'une breve Iueur ephemere au un reflet change ant. Le cieI. ulilme et riche d'emotion. par exemple. il s'obscurcit a mesureque 1'0n gravit de hauts sommets. intervient une difficulte toute specifique. meditatif. parler de la couleur comme telIe. les contrastes hardis entre de grandes masses lumineuses et des parties obscures tres accusees peuvent etre du meilleur effet. elies agissent elles-memes comme lumiere et ombre et se rehaussent. cet extraordinaire eclio-4e lumiere. est sombre.. Le rouge proprcment dit est la couleur active. Ie principe indifferent. le caractere plus ou moins clair ou fonce des couleurs les unes par rapport aux autres. mais reste clair et coherent. C'est selon cette symbollque que Marie. par exemple. les sourcils sombres. . bruns. routes ces couleurs sont elles-memes plus claires ou plus loncees dans l'effet qu' eiles produisent les unes par rapport nux autres. de meme. c'est le prin- . toujours plus sombres dans cette teinte. neutre. avec un ton dominant tirant plutot vers le jaune. Cela tient a la nature des differentes couleurs ellesmemes. vue devant quelque chose . la celebre Theone des couleurs (1810). qui n'apparait comme bleu que dans Ia mesure au il s' exerce a travers un milieu plus clair. inversement. 1741 Toutes les autres couleurs. par exempIe. qui n'offre pas de resistance. en laquelle le bleu et le jaune. les Ievres sont rouges. en effet. il parait bleu et d' autant plus clair que l'air est mains transparent. dans la mesure au.chose que le peintre doit essentiellement prendre en consideration pour ne pas manquer le ton juste dont il a besoin chaque endroit pour Ie modele et la distunce des objets. Hegel fait ici allusion 11. les plull simples. que Goethe a recemment. a ce que l'ensemble. La fumee. royal.. tout Ie premier. fait voir sous leur vrai jour 1. l'artiste n' en doit pas moins veiller. Nous allons done. dans leur rapport mutuel. une reference symbolique.. Ie brun ou le vert. 1731 Le rouge. exterieurement ou interieurement. mais pas tout a fait transparent. dnivent etre regardees comme de simples modifications. par exemple. par exemple. egalement. la Iueur et son reflet. dans ce rapport mutuel. le vert. mais la difference simplement effacee. aucun peintre ne parlera du violet comme d'une couleur. qui produisent un jeu de clair-absent j::larticuli~r~ ment vivant et necessitentl de la part de l'artiste tout coum. la peinture ne doit pas exprimer le clair et I' obscur dans leur simple abstraction. 'Ihut particulierement dans I'emploi du bleu etdu rouge: le hleu correspond a un regard profond. mais par la difference de couleur elle-meme. Mais si soudain au insolite que soit I'eclairage retenu. porte frequemment un manteau rouge lorsqu' elle est representee tronant en reine des Cleux. hesitant au confus. Or. vu travers un milieu transparent. neanmoins. Or. En ce sens. que les levres .66 COURS D'ESmETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 67 place. en effet. les couleurs fondamentales originelles. productif. f3f3) Mais. il ne faut pas y voir I'unite unl1cr~te. a intensite egale. deuxiemement. mais tout aussi bien.

Dans la sculpture.. de l' or. mais dans les scenes ou les personnes restent I'cssentie1 et on les drapes. ensuite. faute de quoi Ie sens de la totalite y perd quelque chose. par exemple. ces parties peuvent etre colorees avec plus de clarte et d'intensite que le modele ne I'autorise. Mais si l'homme est place en exterieur. d'autre part par le degre dintensite de uhnque couleur. avec tous les multiples reftets et degrades d'ombre dans les plis. ici. les couleurs doivent etre dispotie telle facon que ron voie s'instaurer. dans leur caractere. non seulement d'apres les couleurs. l'environnement uaturel. offrent une pleine satisfaction du point de vue de ce systeme des couleurs . seule est presente la couleur. doit apparaitre comme plus abstrait. du relief de la forme. qui derange ce rapport. d'une part par la maniere dont sont "MCnCeS les tons. le brillant de draperies en satin. 1761lei reside en meme temps une harmonie superieure entre le coloris et le contenu. ce genre de contrastes entre les couleurs cardinales pures ne ressortent pus autant. Pour la vue sensible ordinaire. paraitre plus grandioses que les personnages secondaires. ou qu'un cadre architectonique en general. auxquels ne reviennent que les couleurs resulrant d'un melange. surtout. Les primitifs italiens et neerlandais. C'est seulement par la prise en consideration de ces deux points que la figure et la coloration effectives des objetspeuvent ressortir a la perfection. ce sont surtout les couleurs franches qui ont droit de cite. le euractere des objets representes ainsi que la force de l'cxpression doivent etre eux-memes plutot resolus et . Mais. pour servir de decor aux scenes humaines. Et I'art du peintre consiste ici a denouer cette contradiction et a agencer les tons de sa palette de telIe facon qu'ils ne portent pas prejudice au modele dans leur couleur locale. Le peintre. deuxiemement. lorsqu' on les regarde de pres. . Ie pays age ne convient pas aussi parfaitement qu'un interieur. I'eclat de I'argent. lorsqu'elle est atteinte. que la mediation et la resolution de cette upposition. n'ont pour elles-memes rien de metallique . c'est I'entendement qui juge de l'eloignement. en revanche. Dans la peinture des primitifs. par exemple. mais encore en fonction de tout autres criteres. nous trouvons dans leurs tableaux du bleu. Un autre aspect. Dans la peinture de paysage.68 COURS D'EST'HETIQUE ill LE SYSTEME DES DlFFERENTS ARTS 69 de par leur couleur locale. Cependunt. ni ne se nuisent entre eux dans leurs autres rapports. d'un cote.. a sa source dans lc monde du spirituel. car les situations qui ont lieu a I'air libre ne sont habituellement pas les actions ou la plenitude de I'interiorite se fait jour comme etant l'essentiel. La meme chose se produit plus forte raison avec des objets tres eloignes les uns des autres. du jaune. Mais. tant leur oppoMltlon picturale. est contraint de les prendre dans leur coloration locale. Pour ce genre de representations.lmples. occupent les plus grandes parties de la surface totale. doivent aussi avoir la couleur la plus vive et. Avec quel art les Hollandais n' ont-ils pas peint. des parages s'insere chaque nuance de couleur singuliere. Les personnages princiI'ILUX. d'autre part. Dans I'ensemble. elle enchante les yeux. Et une telle integralite forme la base de I'hnrmonie. de recipients de verre. ces couleurs simples soot en revanche a leur place. de la forme. etc. 1751Les couleurs au moyen desqueUes est produit l'eclat de 1'0r. du a au nm~c et du vert. ce sont tout ru\rticulierement les Neerlandais qui ont utilise les couleurs eardlnales dans leur purete et leur simple eclat: l'harmonie In devient plus difficile par l'exacerbation des contrastes. en peinture. des choses. considers pour lui-marne. celle-ci ne peut pretendre valoir que comme simple cadre. autrement dit lie pas etre montre dans son integralite naturelle et son effet isole. peut contrecarrer ce que le clair et l'obscur exigent pour eux-memes. ou l'inorganique. La scene. du cuivre. etc. n'a que peu de luminosite . tout l'effet depend. ainsi qu'il a deja e16 dit. Cette force du contraste et cette stabilite de la mediatlnn sont produites. et ce. les parties de ce genre sont entierement tenues dans le clair et l'obscur. par exemple. dans leur polychromie nuancee. Or il faut aussi qu'elles apparaissent dans cette integralite. aucune couleur cardinale ne doit etre completement absente. etc. et. J'ai deja note plus haut que les couleurs constituent une totalite articulee par la nature de la chose meme. uniquement selon le rapport de la figure et de l'eclairage. tandis que .'ellI . qui. concerne l' harmonie des couleurs. et par la meme une stabilite et une reconcilialinn. comme simple couleur. se justifient moins.. on voit un simple jaune qui. dans la nature. lorsque la couleur a cette franchise et cette vigueur. et meme dans le dessin. surtout. mais.les diverses teintes du paysage. du velours. leur attitude et leur expression tout entieres.

analions.Dans la peinture de paysage.les objets et meme entre leurs lUrterentes parties. C'est dans ce contexte qu'il privilegie le dessin.imais si ron attenue les couleurs. pleine de sante des joues est certes un pur carmin. certes. Toutefois. peintre de la cour de Saxe a partir de 1745. sans nulle pointe de bleu. mats egalement dans tous les autres tableaux qui representent de grands espaces. alit ce qui constitue la perspective aerienne. ce retrecissement de la figure n'est cependant la seule chose que la peinture~t repr?duire. est toujours Ie plus clair. et les attitudes affectees. Or.phcrique qui circule entre .aucun element. on croit que ce qui est.70 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES D1FFERENTS ARTS 71 Mais leur utilisation demande de la hardiesse et une certaine puissance. qui vont en s'estompant avec l'eloignement. une harmonie des couleurs qui est souvent d'une grande douceur et d'un charme caressant. suite a sa rencontre avec Winckelmann. . mais en realite i1 en va autrement. melange ou brouille les autres.il.de la plus h~ute importance. plusieurs autres aspects. n La perspective lineaire ne conceme d' abord que les diffe". d'autre part dans leur degre plus ou moins l&r1l1ld luminosite. et que I'arriere-plan OHt plus sombre. assurement. qui reunit merveilleusement en elle toutes les autres couleurs sans qu'aucune d'entre elles ne se mette en avant de maniere autonome. se noie d~s un gris lumineux. surtout. 1781Ordide nuirernent. l'Intensite de leur couleur faihlit et leur figure devient moins nettement determinee. troisiemement. J' evoquerai ici seulement. Ce degrade iJCH couleurs. lorsque le coloris est fort. au premier plan. jusqu'a ce que tout. Ce qui fait fureur depuis peu chez nous. Des visages mievres. la carnation et. mais il est essentiellement connu pour avoir. la perspective dite aerienne. ou bien plut6t u~ eclat q~i semble transparaitre depuis I'interieur et se perd imperceptiblement dans le reste du teint. et enfin dans leur coloration. mais aucun non plus n'est mis en valeur. faiblement refractes. C:ar. la plus grande difficulte en matiere de coloration. executa surtout des portraits au pastel. 1755). tout est sourms. de violet ou de jaune. doivent s'y ajouter pour produire une perfection accomplie. bannit les couleurs vives et les effets dramatiques de la composition. ce genre d'expressions fades. contribue a I'elaboration des theories neoclassiques de l'epoque (Rijiexions sur La beaute. une diversite de coloration. n'est affaibli par un autre.nees de taille. Cette insignifiance qui affecte le caractere spirituel interieur conduit par suite egalement 1'insignifiance des couleurs et de la palette.a rougeur juvenile. en lesquelles on a coutume de voir. deuxiemement. insignifiant. » Mais tout n' est pas encore atteint dans le coloris avec l'harmonie des tons. dans la mesure ntl les objets sont par la modifies. l'oeil ressent aussi beaucoup plus vivement l'harmonie et la dyshannonie . estompes. dans ses remarques jointes a Ia traduction des Essais sur Lapeinture de Diderot : «: On ne veut pas admettre qu'il est plus facile de rendre harmonieux uncoloris faible plutot qu'un coloris vigoureux . du fait de I air atmo. . la mine doucereuse. c'est de tout pres que le contraste entre la lumiere et l'ombre s'exerce avec Ie plus de force et que les contours ont le plus de nettete . en revanche. est l'incarnat. 1771On a Ia. mais cette rougeur n'est elle-meme qu'une legere note de rouge.d'eclrura~e possibles donne lieu sous ce rapport de multIpl~s . mais dans l'insignifiance. et qu'en les utilisant pour peindre on en eclaircit certaines. Mais. la magie des diaprures. Goethe dit deja. I'Idealite. la perspective aerienne est . c' est qu'il reste sans effet.le plus proche de I'oeil. certes. Cette Olollification.grands maitres du colons ont produit la uussi des effets envoiltants. que forment les lignes des objets dans leur plUM au moins grande distance par rapport a I'oeil. pour ainsi dire. a a 1. Anton Raphael Mengs. ce que l'on peut dire. s'ecrouleraient comme chateaux de cartes avec des couleurs franches. a mesure que les objets s'eloignent de l'oeil. sous ce rapport. des lors que l'opposition entre la lumiereet l' ombre se perd de plus en plus. dans Iii realite effective. nutrement dit. Le pr~micr plan est ce qui est a la fois plus sombre et plus clarr. celui-ci est une fusion P"" a a a . d'une part dans la nature de leurs contours. la diversite des modes . pour finir. de physionomies arnpoulees. brouilles. et les . pour finir. du coloris. et que rien ne ressort vraiment. depuis Mengs I. en revanche.. Dans une perspective semblable. alors nul ne sait s'il a devant les yeux un tableau harmonieux ou dyshannonieux. avachis. la teinte de la carnation humaine. censees etre particulierement gracieuses ou simples et grandioses. que les couleurs tranchent vivement. en sorte que tous les tons sont maintenus dans une teme discretion. ne s' accordent pas avec elles . ce sont les visages inexpressifs. I'ideal et le summum.

A travers Ie jaune transparent de la peau brillent le rouge des arteres. mais nne profondeur au l'on puisse plonger son regard. la laine. est certes brillant et reflechissant la pierre precieuse translucide. c'est-a-dire qu'elle ne fait voir en elle aucun reflet qui viendrait d' autre chose. en revanche. mais eUe obtient aussi. une luminosite comparable a celle des pierres precieuses . 1791 Cette maniere que I'interieur a de transparaitre. Dans les fresques murales. dont les couleurs peuven~. mais ils ne sont ni l'un ni l'autre un intime alliage de couleurs affleurant a la surface comme rest l'incarnat. plutot apparente au dessin. etc. La technique la moins apte a donner I'effet d'un Illiroitement transparent est celIe de la masaique. qui. dans son caractere propre. parce quils sechent tres vite. chapitre n. et 1'0n peut dire la meme chose du satin. fait partie des plus grandes difficultes que connaisse la peinture. lie peut faire l'effet d'un alliage fluide ou les couleurs se [ondent ideellement ensemble. la magie de ses effets. en revanche. avoir leur juste raison d' etre et leur effet authentique. obtenir une grande clarte interieure et une belle luminosite. s'ajoutent encore des teintes grises. ce qui rend les transitions si imperceptibles qu'il est impossible de dire ou commence et au s' arrete une couleur. qui ne doit pas etre une surface resistant a I'reil. avec toute leur diversite de lumina sites et de reflets. et dont la nebulosite chargee d'ftme. il faut une tres grande. «Mes petites idees sur la couleur ». d'autre part. mais qui. On peut mentionner. le materiau par leque1 pcut etre produite cette animation mate de la chair. comme couleur materielle. des soies moirees. des nuances de bran et meme de vert. De plus. 1801 Les fresques murales et les detrempes constituent deja un progres en ce sens. parce qu'elles sechent rapidement. enfin. parce qu'elle dispose a la fois de la couleur couvrante et du glacis. cette intime combinaison de tons est entierement mate. habile!e et sm:ete de pinceau. La peau animale.(pennet non seulement une tres grande delicatesse et une extreme douceur dans la fusion des tons et Ia repartition de la couleur. parce qu'elle est obligee d' exprimer Ies nuances chromatiques au moyen de petites pieces de verre au de pierre de differentes couleurs. mais comme etant elle-meme un tout vivant: a la fois transparente et profonde comme le bleu du ciel. certes. dont les eaux font voir a la fois les formes refletees et la claire profondeur de I'eau. et que. seule la couleur a l'huile s'est revelee parfaitement adequate it cet usage. les couleurs etalees sur la chaux humide sont trap vite absorbees par I'enduit. points. Car I'interiorite subjective de cette vie ne doit pas apparaitre comme une couche de peinture etalee sur une surface. On peut comparer cela a un lac baignant dans la lumiere vesperale. surtout.et etincelante. le bleu des veines . dans son Essai sur la peinture traduit par Goethe. en sorte que. Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair. L'huile.. a fait un grand I'IIH. la fourrure au le plumage. dans les parties determinees. pose de grandes difficultes a la representation. qui ne nous paraissent pas du tout naturelles au premier abord et n'en peuvent pas mains. cependant. Essai sur fa peinture. etc. Ce sortilege des diaprures n'interviendra principa1. mille autres mourront sans l'uvoir sentie I. ou den d'exterieur ne vient se reflechir. Diderot. lorsqu'elle est bien melangee et correctement etalee. comme se rapprochant le plus de la carnation. plus directes et plus autonomes. C'est aussi le cas pour la peinture a la detrempe. elle atteint un effet de transparence entre differences strates de couleur qui va bien au-dela de ce que produit la peinture a la detrempe. D. etc. Diderot. » En ce qui conceme. les miroitements de raisins translucides et les nuances extraordinairement delicates et transparentes de la rose. le reste n'est rien en comparaison.. Mais meme celle-ci n' atteint pas cette luminosite de la vie interieure que doit avoir le teint. . L'eclat du metal. se pretent peu e1Iesaussi au melange homogene et it la rep~(ion. mais les couleurs y sont. cependant. on doit plutot travailler a grands traits juxtaposes.72 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 73 ideelle de toutes les couleurs cardinales. brievement. ne pennettent pas de repartition plus fine. d'une part. dit deja a cet egard : « Celui qui a acquis le sentiment de la chair. mais recoit son arne et sa vie de I' interieur. mais qui. Le troisieme point qu'il nous faut encore mentionner pour finir conceme le caractere vaporeux du coloris. qui a ccrtes l'avantage de sa duree. presentent egalement un riche chatoiement. en sorte que la diversite de tons resulte davantage des differentes surfaces et des differents plans que d'une fusion complete comme celle du teint. rendant necessaire un traitement par hachures. et a ces tons clairs et fences. touches.

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LE SYSTEME DES DIFFERENTS

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lement que Hi ou la substantialite et Ia spiritualite des objets s'est dissipee, et ou la spiritualite, des Iors, vient se Ioger dans la conception et Ie traitement du coloris. Dans I' ensemble, on peut dire que 1a magie consiste a traiter toutes les couleurs de telIe facon qu'il en resulte un jeu de miroitement sans objet pour Iui-meme, qui forme l'insaisissable pointe extreme du coloris, un intime melange de teintes, un eclat de reflets qui se refractent dans d' autres reflets et deviennent ainsi si subtils, si evanescents, si charges d'ftme, qu'ils commencent a deborder sur Ie domaine de la musique. 1811 C'est ici qu'il faut chercher, du point de vue du modele, la virtuosite du clair-obscur, art en quoi etaient deja passes rnaitres, chez les Italiens, Leonard de Vinci, et surtout Ie Correge. Ils n'ont pas recule devant les ombres les plus profondes, mais celles-ci restent ellesmemes traversees de lumiere et, par d'imperceptibles transitions, se haussent jusqu' a la plus claire luminosite I, Par Ia meme, on arrive ici au sommet de l'art du modele: nulle part on ne trouve de durete ou de frontiere marquee, mais partout, au contraire, one continuite ; la lumiere et l'ombre n' agissent pas seulement immediatement comme lumiere et comme ombre, mais toutes deux transparaissent au travers I' one de l'autre, tout comme une force s' exerce de l'interieur a travers quelque chose d' exterieur, n en va de meme pour Ie traitement de la couleur, ou les Hollandais furent la aussi les plus grands maltres qui soient. Par cette idealite, eet intime enlacement, ee va-et-vient de reflets et de moirures, cette mobilite et cette evanescence des transitions, s'etend sur I'ensemble, outre la clarte, l'eclat, la profondeur, la douce et riche luminosite de la couleur, un souffle d' arne qui constitue la magie du coloris et qui appartient en propre a I'esprit de' l'artiste, qui est le magicien. yy) Cela nous amene a un dernier point dont je parlerai
brievement.

Nous sornmes partis de Ia perspective lineaire, puis sommes passes au dessin et avons etudie, pour finir, la cou1. Hegel a probablement beaucoup admire Dresde Ie tableau du Correge intitule La Nativite ou La Nuit, qui represente une Nativite noc-

I.ur; pour ce qui est de cettederniere, nous avons d'abord pAule de l'ombre et de la lumiere du .poi~t de vue du modele ; deuxiemement, nous l'avons envisagee en tant que oauleur meme, et plus precisement comme rapport entre le &lltructere ou moins clair ou fence des couleurs les. unes plus vill-a-visdes autres, puis du point de vue de l'harmonie, de In perspective aerienne, de l'Incarnat et de la .m~giedes .co~lours. Le troisieme aspect, maintenant, a trait a la subjectivltf inventive de l' artiste dans la creation du coloris. On s'imagine d'ordinaire que la p,ein~re ,pom:ai a cet ~"lIl'dproceder selon des regles tout a fait ~eteI'I~ll~e~s. e C u'est le cas, pourtant, que pour la perspec~ve y~eatre, .en 111111 celle-ci est une sci.encepur~ment ge~~et~que, bien que qu'Ici aussi la regle ne soit ~as ~e~e autonsee a tran,spamitre en tant que regle abstraite, Sl 1 on ne veut pas qu elle d611'uise qui est a proprement parler pictural. 1821 Le desce Kin, quant a lui, ne se laisse deja p~s aussi facil~ment ramencr it des lois generales, et le colons encore moms. Le sens des couleurs doit etre une qualite artistique, une facon toute cnracteristique de voir et de concevoir les tons exist~ts, ninsi qu'un aspect ~ssentiel de l'imagi~ati~n.r~productnce 1 ct de I'inventivite. A cause de cette subjectivite de la palette duns laquelle l'artiste contemple son m?~~e, et qui ~este,en Illcme temps productive, la grande vanete du colons n ~st pus un simple arbitraire, ni le choix manieriste et aleat01~e d'une coloration qui. comme telle, ne se rencontre pas tn rerum natura, mais el1e tient a la nature meme de la chos~. Goethe, dans Poesie et Verite 2, rapporte I'anecdote SOlvante, qui va nous servir fort a propos d' exemple : « uand (apres une visite de la galerie de Dr~sde) JC re~trru chez lOon cordonnier pour prendre mon dejeuner - c est lit en cffet que, par lubie, il avait pris ses qu~iers - j'en c~s a peine mes yeux : car il me sembla VOH devant ~Ol ,u~ tableau de Van Ostade 3, si parfait que seule la galene ~~nrait de l'abriter. La disposition des objets, la lumiere, l'ombre, la teinte brunatre de I'ensemble, tout ce que ron

!

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a

turne particulierement originale par son eclairage : la seule source de Iumiere est en effet l'Enfant lui-meme, qui eclaire a divers degres le visage des autres personnages, tandis que tout le pourtour de la scene reste dans une obscurite subtilement degradee.

3. Adriaen Van Ostade (Haarlem, 1610 - id., 1685). 11a surtout pemt dcs scenes d'interieur, portraits de famille, scenes de genre, etc., avec des eclairages plutot sombres et des tonalites brunes,

1. Reproduktive Einbildungskraft. 2. Dichtung und Wahrheit, livre

vrn.

.

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LE SYSTEME DES·DJFFERENTS

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admire en ces tableaux, je le voyais iei dans la realite. C'est la premiere fois que je percus a un si haut degre Ie don que j'exercai ensuite avec plus de conscience, consistant regarder la nature avec les yeux de tel ou tel peintre dont les ceuvres avaient recemment retenu particulierement mon attention. Cette faculte m'a procure beaucoup de satisfactions, mais a aussi accru mon desir de cultiver de temps en temps avec assiduite un talent que la nature semblait m'avoir refuse. » Cette variete du coloris se manifeste surtout, d'un cote, dans Ia representation de la carnation humaine, et ce, meme independamment de toutes les modifications qui influent exterieurement avec les differences d'eclairage, d'age, de sexe, de situation, de nationalite, de passion, etc. 1831D'un autre cote, ce sont Ia representation de la vie quotidienne it l'air libre ou a l'interieur des rnaisons, tavernes, eglises, etc., ainsi que Ie paysage naturel, dont Ia richesse d'objets et de tons pousse plus ou moins tout peintre dans sa tentative propre pour interpreter et rendre Ie complexe jeu de teintes qui interviennent ici, et pour Ie creer conformement a sa vision, son experience et son imagination.

de la situation choisie et de l'agencement
IJf'rsonnages. .

des groupes de

a

'trotsiememeni, nous jetterons un cell sur le mode ~e

c. Conception, composition et caracterisation

artistique

En ce qui conceme les perspectives particulieres qu'il s'agit de faire valoir en peinture, nous avons parle jusqu'a present, premierement, du contenu et, deuxiemement, du materiau sensible dans lequel ce contenu peut imprimer sa forme. Pour conclure, il ne nous reste plus, troisiemement, qu'a etablir la maniere dont l'artiste, conformement a cet element sensible determine, doit soumettre ce contenu a une conception et une mise en eeuvre picturales. La vaste matiere qui s'offre IA encore notre examen peut etre divisee comme suit. Premierement, ce sont les differences generales du mode de conception que nous aurons a isoler et it accompagner dans leur progres vers une vie toujoursplus riche, Deuxiemement, nous allons devoirnous pencher sur les aspects plus determines qui, a I'interieur de ces differentes especes de conception, concement plus precisement la composition picturale A proprement parler, les motifs artistiques

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t'orlJcterisation resultant de la variete, tant des sujets reprelIontes, que de la conception. ., u) Pour ce qui est, premierement, des modalites les plus ",enerales de la conception picturale, 1841elles trouvent leur nrigine, d'une part, dans le contenu meme qui doit .etre represente, d' autre part, dans le developpement progressif de I'urt, qui ne degage pas d' emblee tou.te la, nches,s~ rentermoe par un sujet donne, mais ne parvl~nt a la plen.It_udede III vie qu' apres de multiples stades et div~rses tr~sItiOns. eta) Le premier point de vue que la 1?eI~ture puisse adopter sous ce rapport revele encore sa filiation avec la sculplure et I'architecture, des lors qu'elle prend encore appui sur ccs deux arts dans le caractere general de tout son mode de conception. Cela se verifie surtout lorsque l'artiste se cantonne a des personnages isoles, qu'il ne. campe ~as d~ns la d6terminite vivante d'une situation pleine de diversite en elle-meme, mais presente dans I'unmobilite simp~e et a~tonome de la figure reposant sur elle-meme. Parmi les differents registres de contenu que j' ai definis C~mine adequate III peinture, conviennent ici surtout des sujets religieux, le Christ, des apotres et des saints pris ~solem~nt. ~ar ce genre de personnages doivent etre susceptibles d avoir pow: e~xmemes, dans leur singularite isolee, suffisamment de sI~fi~ cation pour etre une totalite et constituer pour la conscience un objet substantiel de veneration e.t d'.amour. Nous tr?U~ vons dans cette categoric, tout partIcuherement dans I art primitif, Ie Christ ou des saints re?rese~tes se~ls, sans au~e situation ou decor naturel plus determines. SI un cadre s y ajoute, alors il consiste principalement en omemen~s architectoniques, en particulier gothiques, co~e c'est frequemment le cas chez les primitifs hollandais et les ~le~x maitres de l' Allemagne meridionale. Dans cet assujettissement a l'architecture, entre les piliers et les ogives de laquelle on voit souvent aussi plusieurs de ces personnages, les douze apotres, par exemple, disposes cote ~ cote, la peinture n' arrive pas encore a la vie de I' ~ ulteneu,r, et les figures elles-memes conservent eUes aUSSl le caractere plut6t fige, statuaire, de la sculpture, quand eUes ~e sont pas tout simplement encorsetees dans un type statuaire, tel que

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l' adopte, par exemple, la peinture byzantine. 1851Pour ce genre de personnages isoles, prives de tout cadre ou simplement enchasses dans un decor architectural, conviennent alors aussi une stricte simplicite dans les tons choisis et des couleurs franches et tranchees, C'est pourquoi les peintres primitifs, au lieu d'un riche decor naturel, ont conserve Ie fond d'or monochrome sur lequel s'enlevent les couleurs des drapes et qu'elles doivent pour ainsi dire contrer, etant ainsi plus franches, plus crues que celles que nous trouvons aux epoques du plus bel epanouissement de Ia peinture ; de toute facon, ce sont bien les couleurs simples et vives, le rouge, Ie bleu, etc., qui flattent Ie gout des Barbares. A ce premier type de conception ressortissent aussi la plupart des images miraculeuses. En tant qu'objets de stupeur, elles n'appellent de Ia part de l'homme qu'un rapport stupide oil Ie cote artistique demeure indifferent; par consequent, ce ne sont pas l' animation humaine et Ia beaute qui les rendent aimables a la conscience, et celles qui jouissent de la plus grande veneration religieuse sont justement, du point de vue artistique, les plus execrables, Mais lorsque ce genre de personnages isoles ne peuvent, comme totalite achevee pour elle-meme, fournir un objet de veneration ou d'interet du fait de toute leur personnalite, alors une telle representation, encore executee selon Ie principe de la conception sculpturale, n'a aucun sens. Les portraits, par exemple, sont interessants pour ceux qui connaissent Ia personne representee, et en vertu de toute l'individualite de celle-ci ; mais si ces personnes sont oubliees ou inconnues, leur representation au cceur d'une action ou d'une situation presentant un caractere determine eveille en nous nne tout autre curiosite que celle que peut nousinspirer ce mode de conception simpliste. Les grands portraits, lorsqu'ils se dressent devant nous avec la vie pleine que leur ont donnee toutes les ressources de l'art, ont deja eux-memes, dans ce foisonnement d'existence, ce caractere de surgissement, et de depassement de leur cadre. Chez les portraits de Van Dyck, par exempIe, surtout lorsque le personnage n' est pas peint completement de face, mais se retourne de trois quarts vers le spectateur, je trouve que le cadre ressemble nne sorte de porte du monde oil vient surgir la personne representee. 1861C'est pourquoi, si les individus ne sont pas deja, au meme titre que des saints,

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anges, etc.,quelque chose d'accompli et d'acheve en lul-meme, et s'ils ne peuvent devenir interessants qn~ grace • III determinite d'une situation, la faveur d'une circonstnnce singuliere ou d'une action particuliere, i1 ne convient !litH de les representer comme figures autonomes. Les dernlers travaux de Ktigelgen 1 Dresde, par exempIe, ont ete quutre tetes, des portraits en buste: le Christ, le ~aptiste, Jean I'Evangeliste et le Fils prodigue. Pour ce qui est du Christ et de saint Jean l'Evangeliste, j'ai trouve, en les voyant, la conception tout a fait appropriee. Mais le Baptiste: ('Itplus encore le Fils prodigue, n'ont pas du tout pour moi cette autonomie qui m'aurait permis d'apprecier leur por~ truit en buste. II est au contraire necessaire, en l'occurrence, de faire voir ces personnages pris dans le cours d'une actiVile et d'une action, ou tout au moins de les placer dans ~es "ituations qui leur permettraient d'obtenir, dans un hen vivant avec leur environnement exterieur, l'Individualite earacteristique d'un tout clos en lui-meme. La tete du Fils prodigue peinte par Kugelgen exprime certes avec beaucoup de beaute la douleur, le profond remords et les affres de la contrition, mais que l' on ait affaire ici precisement au remords du Fils prodigue n'est indique que par un tout petit troupeau de pourceaux l' arriere-plan. Au lieu de cet.te allusion symbolique, il vaudrait mieux que ~ous le VOYI~nsau milieu du troupeau ou dans une autre scene de sa VIe. Car Ie Fils prodiguen'a pas, par ailleurs, une personnalite generale integralement developpee, et n' existe pour nous, a moins de devenir simple allegorie, que dans Ia suite connue de situations oil le recit nous le fait voir. n devrait nous etre montre dans l'effectivite concrete, au moment OU i1 quitte la maison paternelle, ou bien dans sa misere, son remords, son retour. Mais comme tels, ces pourceaux I'arrtere-plan ne valent pas beaucoup mieux qu'une etiquette avec le nom

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ecrit. ~~) 1871De facon generale, parce qu'il lui faut prendre pour contenu propre la pleine particularite de l'Intimite subjective, Ia peinture peut moins encore que la sculpture en
1. Gerhard von Kiigelgen (1772-1820). Actif a Rome de 1791 U799, puis a Saint-Petersbourg et enfin a Dresde. ll. est l'auteur de tabl~aux mythologiques et religieux, de portraits (Goethe, Schiller,
C. D. Friedrieh ...).

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q~ se~Ilm pennet d'atteindre la position et le point de vue qui lui sont propres. La difference essentielle entre une situation picturale et une situation appropriee a la sculpture consiste. . avec Ie perfectionnement pousse du relief.. aussi le devoir de s'engager dans une vie dramatique. d'une part. Ie mode de composition pictural. contenu de la representation en devient indifferent. ainsi que nous l'avons deja vu plus haut. a a tete. les apotres. tics actes de gouvemement ou d'Etat. fait mine de se rapprocher de la peinture. des fetes de couronnement. dans la conception et la realisation. de celie-ci. dans Ie simple charme vaporeux de ses tons. I'ultime pointe de la vie n'est exprimable que par la c?uleur. par I' ordonnancement et le groupement des differents personnages ou objets naturels en un tout clos en lui-meme. . troisiemement. passions. sur I'individualite et la richesse vivante de I'aspect colon! de tous les objets. des caracteres.. Plus que tous les autres arts plastiques la peinture a pour cette raison non seulement Ie droit. et fixer. a a a a . elle doit renoncer a cette autonomie et s' errorces de representer son contenu dans le cadre d' une u. a C'est iei surtout que l'imagination du peintre trouve son incommensurable champ d'exereice: depuis la situation toute simple formee par quelque objet insignifiant. en tant que representation d'une situation determinee et du detail de ses motifs. les legions celestes et route l'humanite. mais qu'elle developpe et exteriorise ce qu'il est par des actions. tel que la poeHie seule est parfaitement apte l'exprimer. determinee. dans ses productions. tuaires traditionnels. bref. dans la mesure ou. 13) 1881Le premier point qu'il nous faut maintenant aborder conceme les determinations particulieres auxquelles doit obeir. yy) A cette .'v . ce qui est libre de tout confiit et se trouve place dans des situations anodines ou la determinite ne constitue pas la caracteristique majeure. constitue le progres de la peinture. commence virer en direction de la musique. et c'est seulement dans le relief qu' elle commence proceder au regroupement de personnages. s'octroyer une te11e primaute que le .a et la d'assiettes. en peinture. plus en plus marque qur est nus.80 COURS D'ESTI:lETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 81 rester l'autonome assise sur soi de la figure hors de situation. l'accent dq . de l'interiorite. actions humaines en rapport constant avec l' environnement exterieur. que nous pouvons placer en la a mai. d'une individuallte caracteristique. il faut sous ce rapport dissocier plus precisement le pictural a proprement parler du sculptural. en ceci : la sculpture est principalement appelee representer ce qui repose sur soimeme en toute autonomie. tel qu'il se fait immediatement connaitre dans sa figure exterieure. tout comrne Ia sculpture. tandis que la peinture. un bouquet de fieurs. des batailles.entree dans la vie pleinement developpee d~. en vertu de sa veritable tache. cette magie de l'apparence peut aUSSl. (Xu) Le requisit principal.. le Fils.la representation d'actions plus animees basees sur une collision.~. Cependant.. cette recherche d'une expression humaina vivante. meme dans la conception du paysage naturel.moment ou elle laisse derriere elle l' autonomie sans relation de ses personnages et le manque de determinite de la situalion. de pain. I existence. de tout ce monde interieur. dans la multiplicite et la differenciation car~cteres et des personnages entre eux et a l' egard de en'?fonnement exterieur.. sans parler du Jugement demier ou sont reunis le Pere.. rer tout contenu dans la particularite subjective et I' exteriorit~ variee. cette determinite d'une situation particuliere donnee et son individualite la plus vivante. dans ses oppositions et les entrelacs joueurs et miroitants de son harmonie. ne commence qu'a partir du . jusqu'aux compositions riches ell complexes representant de grands evenements publics. s' allie ~nsuite. pour pouvoir entrer dans le mouvement plus anime de situations. finalement. ce choix d'inse. de quelques fruits. un verre de yin entoure <. et la conception simplement substantielle d' caractere . d'autre part. cette emancipation a I'egard de l'Immobiliteet de I'Inactivite. au deploiement epique de differentes figures. . la terre et l'enfer. discordes.. et que la peinture. de I'installation et de I'enchassement architectoniques des personnages et du mode de conception sculptural. le del. en sorte que I' agencement de ses personnages en groupes indique une situation determinee. 1891Aussi avons-nous d'emblee pose l'exigence que la peinture ne livre pas la representation des caracteres. et a ce rnouvement drarnatique des situations et . Pour ce qui est du detail. et du poetique. est Ie choix heureux d' nne situation appropriee peinture. de ['arne. Cet abandon des simples types sUI.

.. des fleurs. se presente d'un seul eoup a la contemplation. Mais. sans pouvoir cependant jarnais en finir lorsqu' veut aller dans le detail. presentent chacun un avantage et inconvenient respectif. L'academie de Dusseldorf etait I'epoque dirigee par W. 1. de leur amplification. a pris ala lettre et en application. dans une succession de cnangementsj. car la musique a affaire lIU mouvement de I' arne en elle-meme. 1901 <. etque la poesie uescnpn dans ses evocations circonstanciees des saisons et heures.. a un autre egard. Cela est plus vrai encore en musique. diate. " rer en meme temps le futur. le sens abstrait d'une manifestation de I'interieur au moyen de la physionomie et de Ia figure. mais l'exteriorite dans la forme de laquelle elle enonce l'interieur est precisement la situation individuelle d'une action.LLl. qui se fait encore valoir au meme du present dans son recul et sa disparition. et qu'elle puisse par la devenir poetique. la description verbale ce genre d'objets et de situations est aussi sterile tatillonne. accueillir dans sa COlffiVIOSll11 tion un reste du passe. ne revient qu'a refouler la peintore dans une abstraction a laquelle elle doit justement echapper. toutefois.. Dans ces details simultanes. malgre ce prejudice par. d'autre part. la passion dans un acte determine par lequel seul elle obtient son explicitation et la possibilite d'etre reeonnue. Ut pictura poesis erit 1» est certes maxime appreciee. tiree de l'Art poetique. ce serait Ie moment de victoire: Ie combat est encore visible. principalement.~.. pour cette raison. et qu'il faudra done ehercher I'instant precis ou qui precede et ce qui suit se trouvera comprime en un Pour une bataille. on a porte aux nues plusieurs tableaux de l'ecole dite de Dusseldorf 1. ell revanche. en sorte que nous oublions toujours I'element qui precede et I'avons hors de notre representation. developper cela en detail. alors qu'il devrait pourtant etre essen! tiellement ieUe avec celui qui Ie suit. La poesie peut developper des sensations et des representations non seulement commesenHutionset representations en general.'''''''' rement brandie avec insistance. II s'ensuit reflexion toute simple qu'a travers ce moment unique etre represente le tout de la situation ou de I'action. que les theoriciens. entreprise qui. en peinture. si elle Ia tente..... des paysages. en ce rapport. '. Je ne peux. mais Ia sensation dans une exteriorisation determinee. par ailleurs doues de beaucoup de bon a a 1. ne peut que la plonger dans I'aridite ou la fadeur. von Schadow et prenait les nazareens pour modeles." •. Croire que la peinture doive exprimer immediatement Ia sensation interieure dans les traits du visage et I' attitude.' d'un episode. qui precede necessairement d'une situation donnee comme etant sa consequence nnrn""'.ETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 83 C'est ce demier point. Car elle aura beau exprimer la passion et la sensation i nterieures dans la mimique et les mouvements du corps.. qui place la peintore dans une relation plus etroite it la poesie. la peinture a de nouveau le dessous par rapport la poesie et it la musique. el1e reste ""~'''''H'~''''-J contrainte qu'elle est de donner comrne une succession de la representation mentale ce qui. eomme la poesie ou la musique. et je veux purler la de I' element lyrique. de leur progression.82 COURS D'ESTII. du point de vue de I'interiorite concentree. Cependant. en la matiere. ont H". une peri petie. Or. par exemple. acme. L'un et l' art. et elle se trompe sur ses moyens lorsqu'elle H' engage exclusivement sur Ie terrain du Iyrique proprement dit. puisqu' il va de avec lui dans l'espace et n'a de valeur que dans connexion et cette simultaneite. Ie 1"\"'n1'1'~ a sur ce demier I' avantage de pouvoir montrer la determinee avec l'exhaustivite la plus parfaite. Celebre citation d'Horace. sans autre motif ni action. d'une part.. mais encore en l'espece de leur alternance. Mais. une action. et lui demander de s' approprier Ia specificite caracteristique de la poesie. surtout. Le peintre peut. Ia pcinture ne dispose que del'expression du visage et de 1 'attitude. I'evolution d'une situation.rapport au poete. J'insiste sur ce point parce que. dont les maitres. a . le peintre peut precisement suppleer ce qui lui echappe du point de vue de la succession temporelle continue. dans l'exposition artistique qui a eu lieu ici I'annee derniere (1828). d'une action. 1911 Que son mode de representation s'exerce dans I'exterieur n'a pas. mais elle ne voudra saisir qu'un seul moment. des lors la soumet la contemplation dans l' apparence de sa effective. La peinture ne peut donner. cctte expression ne doit cependant pas concemer la sensalion en tant que telle. etc. par consequent. et o . mais Ie cote ou pencher la balance ne fait d'ores et deja plus de doute.

comme cntierement utilise par l'imagination a l'expression du contenu choisi. Evidemment. l'aspiration indeterminee a la tranquillite. par exemple. incoherentes. mais c'est pour e1le une erreur que de vouloir se concentrer sur ce point. a un visage tres pro-'. Fils du sculpteur Gottfried Schadow. languides. en revanche. i1 faut reconnaitre que tous ces personnages. en particulier. surtout. le maitre de cette ecole. Ie representer ainsi hors de toute situation et action determinees. si I'imagination peut bien derouler devant soi tout le contenu d'un tel livre. violernment enflammee en elle-meme. la peinture. dans l'ceuvre. la peinture ne peut pas. Ce qui la rend interessante est son passe.. au contraire. Dans les dernieres annees de sa vie.. Romeo et Juliette. a represente la Mignon de Goethe 2. manilestent leur interiorite par une suite de sensations. ou encore la doucereuse amabilite des levres. maseulins et feminins. a l'exc1usion de tout autre motif. 2. se dispense de I'ceil et du regard de l' arne . mais dont on prefere rester epargne. Apres son retour en Allemagne. comme d'ailleurs tous les personnages masculins des autres tableaux. it peignit presque exclusivement des sujets religieux. ou Renaud et Armide 1. jusqu'au moindre detail. on ne dirait pas qu'il puisse etre capable de sensations belles et profondes. et tournait principalement autour du sentiment interieur de l'amour. De maniere generate. pour avoir affaire a d'authentiques representations artistiques. Wilhelm von Schadow (1788. hors de toute situation precise. Mignon est un personnage feminin des Annees d'apprentissage de Wilhelm Meister. le feu de l' oeil ou sa langueur noyee et nostalgique. il faut que le sujet retenu soit tout entier saisi avec imagination. s' empare de ce riche moment d'expression. Or. Les tableaux les plus remarquables representaient pour la plupart un couple d'amants. Car en peinture. Le jeune pecheur nu. dans un cceur qui n'arrive pas a s'y retrouver. uniquement par la figure et la physionomie de Mignon. il' faut bien iei que I'expression principale se coneentre dans la bouche et les yeux. et Renaud. qu'on voit ici happe par les eaux. ont certes aussi represente des scenes d' amour comme ces peintres modemes. constitue I'interet terrible que nous sommes censes y prendre. Tout cela se tire done en longueur dans la plus complete insignifiance. par une action si caracteristique d'une emotion que. II s'agit du poeme intitule Der Fischer (1778). tout apparait des lors. A cette categoric ressortit aussi la maniere dont Schadow 1.. le conflit d'une passion italienne. it qui manque toute orientation et toute resolution et qui. autant en art que dans la vie. Personl\agesde la Jerusalern delivree du Tasse (1575). cette exteriorisation de soi retournee en elle-meme. et ont parfois emprunte leur matiere a I. Dusseldorf). Un pecheur sur sa barque succombe aux propos ensorceleurs d'une nixe et se noie sans savoir comment. et se contentent done de s'incliner l'un vers l'autre avec des regards extatiques et de s'mspeeter langoureusement le blanc des yeux. Les maitres italiens du passe. comme Schadow l'a voulu. dont la matiere est tiree du celebre poeme de.84 CQURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 85 sens et d'habilete technique. d'un amour et d'une sensibilite neurastheniques. sarque. et si sa physionomie etait au repos. de l' Arioste ou du Tasse. et propose a la contemplation en des figures qui s'exteriorisent. completement brisee. de ce qui n'est representable que pau la seule poesie. on peut done affirmer que lcs tableaux mentionnes sont con~us sans la moindre inventivite en ce qui conceme les situations. a la' fraicheur et a la purete de l'eau 2. la durete de son destin cxterieur et interieur. mystere obscur en lui-meme. La sculp. ont ainsi pris la direction de la simple interiorite. 1931Dans l'ensemble. Goethe qui depeint. avec tant de grace et de merveilleuse profondeur. il devint directeur de l'academie de Dusseldorf on il exerca une influence enorme chez les etudiants. 2. les motifs et I'expression. il fut tres marque par sa formation italienne (1811-1819) et se joignit it Rome au groupe des nazareens. recherche des lors obscurement sa propre perte . maladifs. que ron n'aime pas voir reproduits. qui ne laisse voir ce qui se passe en elle qu'au travers d' explosions sporadiques. de choisir comme but principal d'expression. de Goethe. en sorte que ces couples ne font ni n'expriment rien d'autre que leur amour reciproque. Berlin . . ne sont pas d'une beaute saine. Le caractere de Mignon est purement poetique. ture. a une posture tout a fait curieuse a cause de ses longues jambes qui trainent et dont il ne sait que faire. ils ne font preuve que 1.1862. comme nous l'avons vu. 1921On peut citer dans ce meme registre le pecheur de Hubner. Le contenu etait en majeure partie' emprunte a des poemes de Goethe ou a des ceuvres de Shakespeare.

faire s'expliciter des emotions par l'action. clarifie la sensation en representations et nous procure satisfaction en les exteriori- a a a a a 1. L'Annoncialion. 3. se repand en representations. Hercule filant la laine chez Omphale qui lui a pris sa peau de lion: autant de sujets que les maitres d'autrefois representaient en des situations vivantes. de cette ville. est qu'il represente une situation. pour un tableau. etc. etc. Un autre tableau represente Isaac et Rebecca. Amour et Psyche. la mise au tombeau. Pour une residence royale. Pour une eglise. I. seront un cadre adequat pour des scenes representant de grands evenements. et il a. par ailleurs. Ie rapt de Proserpine par Pluton. les representations dites a . en sorte que Ie lieu oil le tableau est expose contribue deja lui-meme 11son intelligibilite. Pour cela. des mots et des noms auxquels peut recourir la poesie en dehors de ses divers autres moyens de designation. si pour l'expression de l'amour. arrachee a toute situation.86 COURS D'ES'flIETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 87 des poemes. ne doh pas signifier autre chose que concevoir un sujet avec imagination. Amour accompagnant Venus. il faut une objectivite concrete totale pouvant yuloir comme existence de I'interiorite. que ce soit de facon Iyrique ou dans des episodes . 24. mais ceux-ci repondaient au besoin. un peu plus loin. salue Rachel. qui arrive de loin. ses preferences et ses marottes. une grande salle de mairie ou un pariement. pour les nombreuses betes de leur troupeau que l'on voit paitre dans la vallee. dans des scenes riches en motifs.!'llJues et des intrigues dramatiques. Meder ef Angelique sont des personnages du Roland furieux de l' Arioste. n'etait souvent representee que I'h istoire du saint patron de Ia ville. Ia Crucifixion. meme si.nt. ainsi que I'intelligibilite que lui confere Ie lieu. par exemple. 2. les histoires des martyrs sont deja plus eloignees de nous. 2. lu Resurrection. ou de la vie du roi Mithridate. lui serre la main et l'embrasse . etuient parfaitement familiers aux yeux du public pour lcquel un tableau etait peint. qui est pourtant en mesure d'enoncer la sensation dans son interiorite. par exemple. de meme que les legendes des saints. oil sont exposees toutes les ceuvres d'art de qualite faisant partie d'une collection ou proposees la vente : Ie tableau en perd assurement son lien d' appartenance individuel 11un local determine. 1941 Meme la poesie. Car on ne peut parler d'art. en matiere de sensation. des chapelles. Aussi les peintres lie se sont-ils pas toujours tenus de leur pro pre chef 11ce genre de sujets. Certaines scenes sont aussi empruntees a l'Arioste.. Mais en peinture. l'ceil et l'attitude ne suffisent pas pour l'interiorite eomme telle . l'enlevement des Sabines. Ils ont aussi peint des scenes d'amour tirees de I' Ancien Testament. quelques serviteurs sont occupes a tirer de l'eau d'un puits. Sous le rapport de l'intelligibilite. Cela est en partie necessaire. en images concretes et en diverses considerations. Repetons-le : parler de poesie en peinture. etant commandes pour des aute1s. les sujets religieux IIl1l Ie grand avantage d'etre connus de tous. que si celle-ci est concue et goatee par l'imagination. 1951 Un chateau royal. Ia premiere lui est Yintelligibilite. I' Adoration des bergers ou des Mages. Sont ici vises Friedrich Schlegel et les autres personnalites romantiques de son cercle. Rebecca sert boire aux serviteurs d' Abraham. des moments importants de 1'histoire de eet Etat. ou fait une collection 11 la maniere d'une galerie. par exemple. avec un complet manque d'imagination. on choisira difficilement chez nous un sujet tire de l'histoire anglaise au chinoise. mais ce serait la prose la plus abstraite qui soit. mais ils ont su lui donner alors une configuration pleine d'Imagination et de saine gaiete. L'essentiel. la houche. Sous ce rapport. comme celle de Meder gravant le nom d' Angelique sur la margelle d'une fontaine 2. en poesie. et se fait par la reconnaitre d' eux 1. A Dresde. est expose un tableau de Giorgione: Jacob. de cet edifice. cela pourrait peut-etre agreer ces messieurs qui n' ont la bouche que la poesie de la poesie 3. par exemple. par exemple. la scene d'une action. qui. II en va bien sur autrement dans les galeries de tableaux. aujourd'hui. determinees. comme on I'a beaucoup fait ces temps demiers. car Ia peinture ne dispose pas du langage. et repeter sempitemellement «Je t'aime ». Scene tiree de 1&Genese. et non vouloir retenir la sensation abstraite et l'exprimer comme telle. et ces scenes seront parfaitement connues dans le lieu auquel Ie tableau est destine. et non pas simplement comme sensation simple. done. le repos pendunt la fuite en Egypte. elle voulait s'en tenir uniquement dire «Je t'aime ». un particulier prend ce qu'il peut acquerir. des cloitres.

1961Le point principal qui importe veritablement. constitueront le decor adequat . deviennent vite indeterminees. a subi ce reproche connu et maintes fois agite d'etre divisee en deux actions completement decousues. dans les moities superieure et inferieure du tableau. et le lien est exterieurement et interieurement etabli par le geste de l'un des disciples qui fait expressement signe vers le Christ. sur la coUine. Deux princes. au contraire. vers Celui qui s'est eloigne. sous l'emprise de cctte emotion interieure. par exemple.88 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 89 allegoriques. f3(3) Mais dans la mesure OU I'intelligibilite de la situa-4 tion determinee peut etre du ressort du peintre. Toute action en laquelle I'interieur se fait jour dans l'objeotivite a des exteriorisations immediates. son creur s' embrase a cette vue. il arrache Ie collier de pedes qu'il porte autour du cou . effectivement leur source dans I'interieur. Achille regarde le casque du heros urme. etc. les disciples n'arrivent pas a guerir Ie possede. I'elevation du Christ est lei surtout transfiguree dans un cas singulier effeetif: sans l'uide du Seigneur. » . il a besoin du paysage en arriere-plan. Goethe avait un jour donne comme sujet de concours la representation d' Achille habille en femme lors de l'arrivee d'Ulysse 1. mais offrent aussi a l'invention et a la realisation. d'un autre cote. voila des motifs tout a fait opportuns. si cela doit etre un signe de paix. dans la mesure ou elles ont . sont bien inferieures aux sujets historiques. et en bas la scene avec le possede. ennuyeuses et froides. Deployer iei une inventivite suffisante pour que I'action prenne sens et que toute la represenLation s'individualise. lei scenes de pays age et les situations de la realite humains quotidienne sont non seulement c1aires quant a leur signin. telle doit etre sous ce rapport la visee principale du sens spirituel du peintre.Pour citer encore un autre exemple. de la diversite dramatiquei du mouvement et de la plenitude de l'existence. de personnages sccondaires. et peuvent done etre utilisees avec beaucoup de bonheur comme motifs servant a rendre la scene intelligible autant qu'a l'individualiser. ce qui est effectivement le cas si on la regarde superficiellement : en haut. Beaucoup de 1. je serai panni vous. la transfiguration sensible du Christ consiste justement en ce qu'il s'eleve effectivement 1. elles sont Iiees par le plus haut lien qui soit 1. de decors architectoniques. pour la plupart. etant donne que. . l' artiste doit remplir des surfaces plus ou moins importantes. /. d'ustensiles. puisqu'il y assumait aussi la direction des musees et des eccles d'art. La Transfiguration de Raphael se trouve aujourd'hui a la pinacotheque vaticane. ce ne sont Ia que des references exterieures qui ne concernent pas tellement l'reuvre d'art en tant que telle. un enfant se penche pour les ramasser. la vie interieure et la particulas rite des figures leur font fatalement defaut. eloignement qui pour cette raison doit lui-meme devenir visible comme separution et distance. dd point de vue de I'individualite. trahissent et refletent la sensation. des annes ou autres objets du meme genre. duns l'un des dessins. des preparatifs de sacrifice pour le serment. Car dans l'ensemble. au deux patriarches. et indique par la III veritable destination du Fils de Dieu. si en revanche ces memes personnages se rencontrent lors d'un voyage. est que l'artiste ait assez d'instinct et. Or. le local d'exposition simplement exterieur et la familiarite de tons avec le sujet ne suffisent pas a rendre la scene reconnaissable. Car. Cette double action est done ici parfaitement justiIlec. ou la conclusion d'une alliance. des consequences et des ramifications sensibles qui. de tout autres motifs seront necessaires. Ce genre de concours faisait partie des attributions de Goethe a Weimar. nous voyons la Transfiguration. et reussir a le relier aces motifs de facon qu'il ne reste plus insignifiant pour luimeme. flle juxtapose. fortement opposees par Ie contraste de la Iumiere et de I'ombre. d'un cote. au-dessus du sol et s' eloigne des apotres. et se tendent la main pour se saluer et se dire au revoir. se tendent la main. i1 faut qu'il utilise tout cet attirail -sensible pour representer des motifs que contient la situation. qui etaient tres en vogue a une certains epoque. et. Autant que possible. la Transfiguration et Ie miracle de I'epileptique : les deux zones. d'esprit pour mettre en valeur et configurer ingenieusement les differents motifs que contient la situation determinee. En revanche. Mais spirituellement. un terrain d'exercice particulierement favorable. La Transfiguration de Raphael. d'un eclairage. forment deux cercles diagonalement convergents vers un meme point situe en arriere-plan. par exemple.. comme les valves d'une coquille. qui est d'etre aussi NUl' la terre afin que se realise la Parole: «Lorsque nous serous deux a etre reunis en mon nom. 1971Par ailleurs. cation.

ce qui lui perrnet de donner aux personnages principaux plus de relief qu'aux autres. se tiennent les disciples. II me faut maintenant ajouter. des lurs qu'il fait appel a toutes les ressources que recele son art.et qu'elle recoit. il est apaisant pour l'ceil. etc. ~a et IA les vieilles murailles en ruine d'un batiment antique et. la maniere dont il disposera Non groupe couIe de source. comme la recolte de la manne dans le desert. ce que l'on peut en dire de plus general restera cependant necessairement tres formel. de l'expression et du mouvement. et. par exemple. Etant donne l' enorme masse de determinations et de regles singulieres applicables en Ia matiere. Dans les grandes compositions. C'est egalement le cas dans des representations de la Madone ou Marie est assise sur un trone rehausse. i1 dispose encore. Marie. se divise en parties espacees ct clairement discemables. d'armes. surtout dans les tableaux de l'ecole de Van Eyck. de part et d'autre. les foires et autres chases du meme genre. certes. qui suggerent la virginite de la mere de Dieu. de meme. a cause du principe de diversite interieure et exterieure en laquelle elle doit realiser la determinite des situations. dans Ie fond. etc. dans le paruculter et le singulier. A l'interieur de cette disposition symetrique encore relatiYomentabstraite. Dans ce registre. peuvent ensuite se deployer. il faille d'abord demeler les membres des differents personnages. et donne au groupe une unite exterieure. plus vivant des groupes.apotres. des especes generales de la conception picturale.surtout la configuration pyramidale du groupe qui rencontre la faveur des peintres. est amenee a s'engager dans de multiples differences et oppositions de ses objets. ce genre d' agencement est encore dominant. au contraire. tant des figures elles-memes. Dans l' Adoration des Rois Mages. dans les Annonciations. yy) 1981 Des lors que la peinture. des martyrs. on voit souvent pres de Marie. a cet effet. par nature. sont alles en ce domaine jusqu'a des references symboliques dans le decor et I' action. mais pas non plus completement dispersees et isolees les unes des autres. deuxiemement. pour cette fois.. il est prelcrable que l'ensemble. la pyramide se fait pratiquement d'elle-meme. [uxtuposition. prosternes a ses pieds des deux cotes. ni les elements secondaires a tit's endroits qui attirent le plus l'attention . mains. que de leur attitude et de leurs mouvements. et ne les mettra pas plus dans l'ombre qu'Il ne donnera aux personnages secondaires les couleurs ks plus importantes et l'eclairage Ie plus vif. episodes. De maniere generate. surtout lorsqu'il s'agit de scenes et de situations qui. naturels au humains. une cathedrale en construction. quelques remarques y) rnr sa pointe.urder de masser les personnages trap pres les uns des uutres. le peintre doit tout particulierement se p. De meme.. Je me limiterai iei. Le peintre. comme i1 arrive avec certains tableaux. rassemble ce qui sinon s' eparpille dans la melles. par nillcurs. c'est . Meme dans la Madone de Saint-Sixte. la tache d'articuler cet eparpillement varie et de le conclore en une totalite harmonieuse en elle-meme. l'une des exigences les plus importantes qevient de disposer et de grouper artistiquement les figures. ou a savoir comment distribuer lcs divers bras. des lars que Ie Christ est cloue tout en haut a la croix et que. on voit frequem. Pour une crucifixion. Ces pierres qui s' effritent et la cathedrale qui s' eleve se rapportent au declin du paganisme du fait de I'Eglise chretienne. par la.90 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 91 peintres. ment le Christ dans Ia creche sous un toit delabre. de I'eclairage et du coloris. sont deja pour elles-memes un desordre epars. Le premier mode d'ordonnancement reste encore purement architectonique : c'est une juxtaposition uniforrne de personnages. avec l'Enfant sur ses genoux et des . troisiemement. des lys en fleur sans antheres. a l'invention des motifs et a l'agencement des groupes. de la composition pour ce qui touche au choix des situations. et je me contenterai d'indiquer brievement quelques points principaux. au des saints. . parce que la pyramide. par exemple. i1 pro[eucra la lumiere la plus claire sur les objets qui forment Ie contenu principal. i1 ne placera pas les personnnges principaux sur le cote. 1991Sous ce rapport. a ces indications forNous avons traite. une grande vie et individualite de la posture. et d'en faire une telle cohue que. premierement. troisiemement. a plusieurs plans. confiits et actions. en meme temps. et s'escrimer a distinguer quelle lete va avec quelles jambes. d'ailleurs. Avec un agencement moins symetrique et. extremites de vetements. au une opposition reguliere et un agencement symetrique.

La peinture. il faut laisser fibre la nn:rTu'IJI. l'unsidere pour lui-meme. Cur le contenu de la peinture. etc. I. une particularite plus determinee. saint Jean. mais il ne peut. les d' Agamemnon et de Clytemnestre chez Eschyle.. avec davantage de nettete. puisque ce sont a present I'intimite de a propos du mode de caracterisation Ie IIAme et sa subjectivite vivante qui forment le centre.r en uri mot: ce que nous avons appele en sculpture la beaute ideale . ideales. tiques. caracteres. outrepassent lamesure des formes humaines. Ulysse. Zeus. n s'agit de la sphere de la bassesse et du mal. de la folIe hardiesse. On a du caracteristique. et se laisse assigner pour fin et contenu veritables cette intimite spirituelle.'Irllr. l'Antigoll. dont nous voyons s' expliciter I'interiorite en paroles et en actes. Pour I'expression de la beante spirituelle. par consequent. mais peut aller cette particularite qui seule fait surgir ce que nous fions. Ajax. l' adequation complete du spirituel a sa saine existence libre . s'est entendu a peindre des diables qui. nous en trouvons certes aussi dans I'Antiquite. presentent deja. ni etre exigee au meme degre. ainsi que chez les femmes accompagnant Ie Christ. certes. Diane. aux diables du Jugement dernier. L' Achille d'Homere. 11021 simplement. et les diables. chez Raphael. l'individuel s' entrelace en une union etroite a I'universel et eleve le caractere a I'mdividualite ideale. cela ne signifie pas pour autant que ne puisse pas ressortir en eux un analogon de ce qui. sous ce rapport. Neanmoins. comme c'est le cas. dans le domaine plastique. il ne faut pas que celle-ci cherche as' imposer comme simple beaute des formes. comporte un aspect dont les figures humaines et lcs physionomies monstrueuses et difformes sont l'exact repondant. interieure et exterieure de la subjectivite.et. qu'en peinture. parmi les apotres. si I' on veut appeler cela deS. la religion de l'etre intime peuvent aussi habiter dans un corps qui. transfiguree par la ferveur la plus intime de l'arne. un critere de uurerencia. et dans signification ou nous allons prendre ce mot ici. en sorte que. Ie plus important est le caractere fondamental du pur amour. et 1'Ismene de Sophocle. tout en demeurant en meme temps humains 1. et que. cela n' certes pas sans fondement. Dans la sphere religieuse. ou saura le juguler et Ie Irunsfigurer par la puissance de l'ame qui perce a travers lui. est laid. da la ruse dans une determinite plutot abstraite . Apollon.92 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTE:ME DES DIFFERENTS ARTS 93 par lequel la pemtun se distingue de la sculpture et de sa plasticite ideale. meme s'ils forcent notre admiration en qu'ils sont ces individualites etemelles et grandioses. . meme si les individus que campe la peinture doivent etre en eux-memes une pleine totalite de caracteres particuliers. par exemple. du point de vue de la figure simplement exterieure. nous avons desormais sous les yeux des personnes particulieres repondant a la contingence du particulier. regardee comme l'essentiel. Hegel pense ici probablement chapelle Sixtine. n'ont pas de caractere a ment parler. surtout chez Marie. chez les pecheurs en Enfer. au) 11001Nous avons deja dit. en sorte qu'au lieu de ces ideaux plastiques des dieux et des hommes.. en des occasions rieures. la particularite reste cependant toujours de nature universelle. Ie disciple de " amour. la piete du coeur. qui ne retient pas la particularite dans cette idealite. mais a cette expression peut aussi s' allier la beaute sensible des formes. a la . ni etre. I un I Ce royaume de la nature ne penetre pas tres profondemont cette region plus ideelle . qui se manifeste principalement. 10 peintre evitera assurement tout ce qui peut etre laid en .. la perfection corporelle de la figure. etc. par leur configuration fantastique. mais qu'elle soit animee spirituellement. developpe justement toute la diversite de la specificite meme contingente. dans le domaine religieux. qu'on a longuement decrit plus haut. en une acception recente. Mesures a I'aune du modeme. constitue l'ideal. en revanche. de facon generale. de caracteristique. surtout. de ce fait. tion opposant Ie modeme a l'antique en general. eviter completement la laideur. toutefois. pas necessairement a etre la beaute de I'indi recueillie dans I'ideal lui-meme. dont l'essence tout entiere reside dans cet amour.wi dans les formes exterieures.ne peut en peinture. tout comme la conviction et l'uctivite morales de Socrate se cachaient derriere son visage de Silene. laquelle ces figures reposent comme sur quelque chose appartient en propre a leur essence et en laquelle elles se maintiennent. Mais chez Agamemnon. chez les soidats qu'on voit agir dans l'histoire de la Passion till Christ. qui. elle est caractere de la puissance princiere. MichelAnge.

considere pour lui-meme. par leur configuration fantastique. surtout. comporte un aspect dont les figures humaines et les physionomies monstrueuses et difformes sont l'exact repondant. la particularite reste cependant toujours de nature universelle. On a fait du caracteristique. qu' on a longuement decrit plus haut. sous ce rapport. chez Raphael. L' Achille d'Homere. ainsi que chez les femmes accompagnant le Christ. chez les pecheurs en Enfer. chez les soldats qu'on voit agir dans l'histoire de la Passion du Christ. II s'agit de la sphere de la bassesse et du mal. dont l'essence tout entiere reside dans cet amour. de ce fait. tout comme la conviction et l'activite morales de Socrate se cachaient derriere son visage de Silene. comme c'est le cas. la religion de l' etre intime peuvent aussi habiter dans un corps qui.mesure des formes humaines. etc.. ala chapelle Sixtine. de la ruse dans une determinite plutot abstraite. s'est entendu a peindre des diables qui. etc. saint Jean. regardee comme l'essentiel. La peinture. est laid. de facon generale. Ia perfection corporelle de la figure. dont nous voyons s'expliciter I'interiorite en paroles et en actes. toutefois. cela n'est certes pas sans fondement. il ne faut pas que ce11e-ci cherche s'imposer comme simple beaute des formes. les personnages d' Agamemnon et de Clytemnestre chez Eschyle. presentent deja. 11021 simplement. et.s--en un mot: ce que nous avons appele en sculpture la beaute ideale . Zeus. MichelAnge. du point de vue de la figure simplement exterieure. merne si les individus que campe la peinture doivent etre en eux-memes une pleine totalite de caracteres particuliers. un critere de differencia. developpe justement toute la diversite de la specificite rneme contingente. et dans la signification ou nous allons prendre ce mot ici. n' a pas necessairement a etre la beaute de I'individualite recueillie dans Iideal lui -meme.ne peut en peinture. qui. Apollon. il faut laisser libre la particularite interieure et exterieure de la subjectivite. eviter completement la laideur. meme s'ils forcent notre admiration en tant qu'ils sont ces individualites eternelles et grandioses. en une acception recente. parmi les apotres. par consequent. aa) 11001 Nous avons deja dit. Hegel pense ici probablement aux diables du Jugement demier. surtout chez Marie.. Neanmoins. mais a cette expression peut aussi s' allier la beaute sensible des formes. . certes. le disciple de l'amour. qui ne retient pas la particularite dans eette idealite. Ie peintre evitera assurement tout ce qui peut etre laid en soi dans les formes exterieures. sur laquelle ces figures reposent comme sur quelque chose qui appartient en propre leur essence et en laquelle elles se maintiennent. de la fo11e hardiesse. ou saura le juguler et le transfigurer par la puissance de l'ame qui perce a travers lui. et se laisse assigner pour fin et contenu veritables cette intimite spirituelle. en revanche. par exemple. mais peut aller jusqu' cette particularite qui seule fait surgir ce que nous qualifions. ni etre. dans le domaine plastique. tout en demeurant en meme temps humains I. avec davantage de nettete. Dans la sphere religieuse. l'adequation complete du spirituel a sa saine existence libre. une particularite plus determinee. . qui se manifeste principalement. 11011 Ce royaume de la nature ne penetre pas tres profondement cette region plus ideelle . constitue I'ideal. Mesures a I' aune du modeme. en sorte que. l'Antigone et l'Ismene de Sophoc1e. de caracteristique. qu' en peinture. l'Rrne et sa subjectivite a 1. plastiques. en des occasions anterieures. outrepassent la . nous en trouvons certes aussi dans I' Antiquite. dans Ie domaine religieux. cela ne signifie pas pour autant que ne puisse pas ressortir en eux un analogon de ce qui.. ideales. Diane. tion opposant le moderne l'antique en general. mais il ne peut. Pour l'expression de la beaute spirituelle. ni etre exigee au meme degre. Ulysse.92 COURS D'ES'I'HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 93 du mode de caracterisation par lequel Ia peinture se distingue de la sculpture et de sa plasticite ideale. Mais chez Agamemnon. Ajax. en sorte qu'au lieu de ces ideaux plastiques des dieux et des hommes. n'ont pas de caractere proprement parler. la piete du cceur. e11e est Ie caractere de la puissance princiere. Car le contenu de la peinture. mais qu'elle soit animee spirituellement. puisque ce sont a present I'intimite de a propos a a a a a a vivante qui forment Ie centre. et les diables. nous avons desormais sous les yeux des personnes particulieres repondant a Ia contingence du particulier. transfiguree par la ferveur la plus intime de I' arne. l'individuel s'entrelace en une union etroite I'universel et eleve le caractere I'individualite ideale. et que. le plus important est le caractere fondamental du pur amour. si I'on veut appeler cela des caracteres.

Cette expression peut etre fort belle et pleine de vie. par exemple. etc. malgre toute I'importance des parties rigides. et plus notre regard s'y plonge. a reussi ce genre de portraits : avec peu de moyens. et non pas portraiturer pour elles-memes. dentelures. peut etre de deux especes differentes : ou bien elle est ephemere par nature. 11faut iei qu'elle soit caracterisee de maniere a montrer qu'elle n'est. I' ensemble. Les evenements ne deviennent de grandes actions que par Ie sens et l'esprit qui Ies habitent. pour les rcndre aimables. en effet. et la sensation qui s'enonce en elle momentanee. sans entrer comme la nature dans Ie detail de la simple vie indigente. la mode est de donner a tous les visages. Aussi les maitres divins ont-ils peint la Madone dansce genre de scenes matemelles inalterables. une amorce de sourire. mais la meme figure. La situation. Ce n'est pas autrement que le peintre. groupes et types de coloris individuels la situation determinee dans laquelle eUe installe ses personnages et objets naturels pour exprimer un contenu quelconque. lui aussi. le dessin de la nature est constitue par l'ossature dans ses parties autour desquelles se disposent les parties molles qui se prolongent en de multiples et diverses contingences. plus le portrait sort de son cadre. quelle que soit la tendance au portrait de la pratique picturale en toutes ses representations. mais qu'il l'est necessairement. Albrecht Diller. quelle que soit par ailleurs I'individualite avec laquelle elle puisse etre concue en tant qu'individu total en soi-meme. chose fort dangereuse et difficile a maintenir en de justes barnes. En ce sens. en sorte que ce meme sujet represente pourrait encore exprimer beaucoup d' autres sensations sirnilaires ou meme opposees . lui aussi. mais la caracterisation du portrait. n reste comme un croquis incisif et plein d'esprit. d'une plasticite plus concrete et d'un modele plus accompli. Pareillement.96 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYsrtME DES DIFFERENTS ARTS 97 devant nos yeux hebetes cornme un episode ordinaire de la vie de tous les jours. dans le visage tel qu'il est modele par le travail de l'esprit. de precision et de grandeur que nous croyons avoir sous les yeux toute une vie spirituelle. dans Ies situations ou j' ai deja evoque precedemment la Madone. En effet.Dans le visage humain. qui y revele pour cette raison la plenitude totale de sa nature la plus intime. D'autres maitres ant fait exprimer en plus son caractere une appartenance au monde profane et une existence autre que celIe de la mere de Dieu. Si cette tentative aboutit parfaitement. que pour les besoins d'une meilleure intelligibilite. or c'est precisement ce que nous donne une representation authentiquement historique. par ailleurs. figures.' le caractere spirituel de la figure. Parmi tout Ie detail infiniment multiple qui POUITaitetre pris iei en consideration. mieux touche que l'Individu . C'est ce demier cas qui donne a la caracterisation ses veritables moments absolus. plus on contemple un tel tableau. . toute I' etendue de son arne et de son caractere. on pent dire du' portrait que non seulement il peut etre flatteur. qui contient le caracteristique sous sa forme achevee et ne realise le reste. alors on peut dire qu'un tel portrait est pour ainsi dire plus ressemblant. les memes traits. qui doit se representer. sous les doigts de nombreux peintres. Cela est peut-etre charmant. qui laisse de cote les aspects exterieurs et ne fait ressortir que ce en quoi cet esprit inte. elle n'en doit pas moins toujours conformer les traits du visage. yy) Cependant. Car c'est ce contenu. la meme expression pour- a a a ... attitudes. dans cette situation. . et n' accueille ' en lui que ce qui concourt a caracteriser l'individu lui-memo a U~lU\"".'. si la nature fignole dans le paysage. en son essence la plus propre et la plus interieure. on ne rencontre rien qui ne ressortisse a la mere de Dieu. etc.. j' evoquerai seulement brievement un point important. effectif lui-meme. le modele et le coloris de la plus petite feuille. elle ne doit faire valoir les details que conformement I' atmosphere qu' exprime . rien d'autre que ce qu'eUe peut exprimer dans cette situation determinee. brin d'herbe. elle ne verse que trop faeilement dans la mievrerie la plus fade. doit par son art nous soumettre Ie sens et . mais la simple amenite courtoise du commerce social n' est pas un trait dominant de tous les caracteres. reside en d' autres traits fermes. avec les couleurs et les formes. d' apres nature. les traits ressortent avec tant de simplicite. du moindre rameau. parcequ'il neglige ce qui ressortit au simple hasard de la nature. De nos jours. 11061 ou bien la situation et Ia sensation plangent leurs racines dans toute l'ame d' un caractere. IIOSlla peinture de paysage doit se garder de vouloir I'imiter dans cette exhaustivite : meme s'il lui faut pour l'essentie1 rester caracteristique et individuelle. rieur s'explieite avec vie. les singularites dans toutes leurs fibrilles. et. de moments matemels eternels.

comme nous I'avons fait jusqu'a present. par exemplevet nous inclinons de ce fait regarder aussi ce genre de figure sous d'autres angles encore que celui d'une Madone. lumiere la specificite caracteristique de chaque tableau 1s01e. qu'elle est d'une nature originellement noble et n'a pu etre capable de passions et d'actions viles. dans la mesure ou eet art repose de bout en bout sur la particularite des caracteres et de leur situation. a la regarder. . les moyens de representation et les formes moins riches de teneur et de variete. ou la sphere du contenu est plusrestreinte. cette maniere qu'elle a d'etre plongee dans ses sees. dans Ie portrait deja mentionne du Fils par Kugelgen. tout particulierement. comme ceux de l'amour conjugal. et cette foi. dans la vraie peinture genre.. le costume. car.. de l'ecole et du maitre auxquels ressortit ehaque tableau. et la fera eternellement admirer.~.. troisiemement. de simples descriptions de tableaux. dans les ceuvres les plus sublimes.. C'est ce qui me fait trouver si admirable la Marie-Madeleine du Cortege de Dresde. ont atteint avec la grande beaute cette adequation entre I'interieur et l' rieur. ' deja a a a a a 1 a a a a a . d'indiquer et d'examiner de facon simplement generale le contenu qui se prete la peinture et le mode de configuration qui decoule de son principe. Si ron s'imagine ces traits apaises. mais on voit. etc. qu'eUe n'a jamais serieusement peche.. Toutefois. Elle est la pecheresse repentante. et changer d'expression. La peinture exige la contemplation directe des ceuvres singulieres elles-memes . apparaissent comme un chaos depourvu de sens. Pour l'architecture et la sculpture. La plupart des galeries..~y . . si elle ne s'ordonne ni ne s'articule pour l'exarnen. les determinations.... est immergee dans son etat present. le decor.. mais plus forte raison pour la peinture que pour les arts precedemment examines. y compris dans les moments les plus fugitifs. ~ la surface et Ie coloris. entre la determinite du caractere et la situation.. les traits du visage... Evolution historique de la peinture Mais. 11071 elle n' a pas presentes la conscience ces epoques lointaines.98 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DlFF'ERENTs ARTS ~::': \frNC~/ raient aussi bien convenir des realites et des interets differents. u . etc. a traitement artistique dans I' element sensible de la peinture. mais contenu. mais sa nature tout entiere. nous ne pouvons nous contenter. qu'elle reflechisse a une circonstance que1conque pou~ vant rappeler Ie peche et la faute . c'est la realite effective de ses eeuvres particulieres qu'il nous faut avoir sous les yeux et dont il nous faut parler. du coloris. de la figure et de sa position. semblent constituer tout son caractere veritable. Cela est certes vrai de tout art. 3.. dont on n'arrive pas se depetrer. meme si l'on est souvent oblige de s'en satisfaire." ~ que la physionomie d'un homme que l'on pourrait au meme titre que bien d'autres sur Ie pont de . dans Ia a a a a ". revanche. Aussi son recueillement profond.. ne met des lors aussi que peu en. ne suffisent pas. tout bien trop vivant pour que l'on se prenne seulement que ces personnages pourraient adopter une autre posture d'autres traits. reste-t-il seulement un retour en soi-meme qui n'est pas une situation momentanee. Les Italiens. notamment. C'est pourquoi l'artiste n'a suggere nulle part dans la representation. . i1 n'y a de place en nous pour nulle autre pensee que celIe que la situation a pour vocation de susciter. cette tion. on pent plus facilement recourir des reproductions des descriptions ou des moulages. et la multitude d'aspects qui se singulansent dans les oeuvres d' art particulieres.. les affres du remords et de la douleur certes exprimees avec force.". Aussi la presentation la plus appropriee I'etude et une pleine jouissance de I'oeil sera-t-elle historique. particulieres plus simples et plus generalisees. ils ne .~ . ~". de meme que. ce genre d'idee ne nous jarnais l'esprit. I'attitude. Nous aurons bientot l'occasion d'admirer. si l'on ntest pas par ailleurs familier de l' epoque. alors que. par exemple. et l'etat en lequel il nous montre.. que ce soit dans 181 figure.. Lorsque le caractere s'accorde authentiquement l'e}(pr eo sion d'une situation concrete. Tels sont les points principaux relatifs au contenu et a a :<. mais le peintre n'est pas venu creer d'unite entre I'integralite du caractere aurait hors de cette situation. v. 11081 L'etude de la peinture n'est complete que lorsque 1'0n connait les ~ab~eaux eux-memes ou se sont affirmees les perspectives indiquees. lorsque I' on sait les apprecier et les estimer leur juste valeur.... eelles-ci font d'abord I'effet d'une masse profuse qui./. etant donne la diversite infinie en laquelle se dis~erse la peinture...

mais Ii s' acheminer. avec le meme amour qu'il vouait auparavant au contenu ideal religieux. premierement. n'ont atteint en lui qu'une elaboration nulle ou derisoire. un agencement par groupes et 1a pleine magie du coloris. 1. gagne en vie. tout comme la perspective et l'art d'agencer les groupes avec vie. stereotype et fige pour les personnages et les expressions. Mais ici. Mais I'evolution historique de la peinture n'est pas seulement importante pour I'etude de cet art: e1le est egalement capitale pour son examen et son exposition scientifiques . a. non seulement la plus extreme perfecti?n dans l'art de peindre. d'autre part. non seulement l'histoire exterieure dans le perfectionnement des aspects techniques. se manifesta de bonne heure la tendance Ii ne pas se contenter de figures et de modes d' expression verrouilles de toutes parts. agencement architectonique et un coloris peu elabore~. se met en quete de I' expression et de la caracterisation individuelle. Ensuite. De facon generale. void en quoi consiste la progression : le point de depart est fourni par des sujets religieux. . une telle collection historiquement agencee. ou l'on pourra clairement discerner. elle seule. ou I'importance historique d' evenements nationaux dtt . il est reste sclerose par la tradition pour les formes du v. des portraits et d' autres choses du meme genre. 11091 Seule cette contemplation vivante elle-meme peut donner une idee des debuts de' la peinture.100 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 101 galerie de tableaux du Musee royal edifie ici 1. avec ses types statuaires fixes par la tradition. dans une conception elle-meme encore stereotypee. C' est pour-' quoi il me faut encore jeter un coup d'ceil a cette evolution" et y relever les points particulierement marquants. que nous cara~t~serons brievement avant de faire. d'une part. En revanche. Ie charme et la magie' du coloris s'introduisent de plus en plus dans les situations religieuses. l' art de la peinture et de la mosaique s' est frequemment degrade en simple artisanat et. peu peu. par la meme. unique et inestimable en son genre. ne serait-ce tout d'abord qu'en de faibles balbutiements. dans una. plus ou moins architectonique pour la composition. les differents elements principaux de la conceptiorf tout cela n'obtient qu'ici son existence concrete. par la peinture byzantine. la profondeur de l'Intimite. meme si ces artisans. succession et une differenciation appropriees. progresse jusqu'a une action animee d'un mouvement dramatique.isage. et cette technique valable beneficiait en outre des modeles antiques pour 1a posture. le costume. comme les fabricants des vases antiques. le nature! et la vie font entierement defaut cet art . vers un developpe- a a a Ier fevrier 1829.~ a passe et du present. ne serait-ce que grossierement d' abord. et se repandit notamment en Italie. 11101 Or cette progression peut etre sui vie tres nettement dans le developpement general qui passe par la peinture byzantine. qui. Etant donne cet attachement obstine Ii un seul et meme type fixe tres tot deja definitivement. enfin. la nature. italienne. le quotidien de la vie ordinaire. Une certaine maestri a s'etait encore conservee chez les Grecs.Le contenu que j'ai indique. . Hotho : Cette declaration est datee du cours tenu Ii . se separent par la difference du contenu qu'elles choisissent. a perdu d' autant en vie et en esprit. la transition Ii la musique. La peinture byzantine Commencons. le modele que procurent l' ombre et la lumiere Ie clair et I' obscur et leur harmonieuse combinaison. eux-memes diversement concus et traites.Le meme type de peinture recouvrit ensuite aussi de son art triste tout l'Occident devaste. Note de H. et. la beaute vivante de~ figures. et gagne tout particulierement dans cette sphere. jusqu'a ce que l'art se toume du cote du pro-' fane et saisisse. ~e ~ecor naturel et le paysage en arriere-plan sont mexistants. mais aussi la conception 1a plus vivante et Ie mode de realisation le plus individuel. traitent les memes sujets chacune dans leur style propre. la presence. mais la progression essentielle de l'histoire interieure dans sa difference d'ecoles et de sujets. pour finir. avaient sous les yeux d'excellents modeles qu'ils pouvaient suivre dans la posture et le drape. jusque dans le plus menu et Ie plus insi-' gnifiant detail. la production artistique autonome n' a pu s' exercer que dans une maigre marge. G. I'mdividualite. elle seule permet de se figurer la maniere dont la peinture. procure un apercu de la diversite des eccles. etc. Ie developpernent donne au mateJ riau. neerlandaise et allemande. se libere de I'immobile station deb out de personnages desoeuvres.

dans cette nouvelle harmonie aussi. a n a b. » nous faudra ici nons en tenir cette breve indication. d' avoir ete momifies des la naissance. de la representation. p. avaient coutume. les Italiens rechercherent en peinture. des vies de martyrs et de saints. avec le ventre tombant en avant et les genoux relaches flechis vers la gauche. 1826-1831. qui demanderaient d'abord une lutte acharnee avant d'etre rendus transparents a l'expression de la religiosite et de Ia piete. et d'avoir renonce d'avance a toute elaboration future ». qui. dans cette sphere du salut. par la beaute correspondante de la forme sensible. et rarement. est Yeffectivite vivante de I'existence spirituelle et corporelle en laquelle toutes les figures. en revanche. Ie pur ideal de l'art. semble-t-il. qui a son lieu dans I'interiorite. mais cette interiorite est un ciel de l'ame plus heureux et plus pur. dit-il. et. 280) prend pour temoignage remarquable de cette difference Ia maniere dont les Grecs et les ltaliens representaient le corps du Christ sur les crucifix. il reste cependant moins penible et moins violent. se representaient le Crucifie suspendu de tout le poids de son corps a la croix. une douleur qui se comporte dans sa souffrance de facon moins biessante qu'exaltee. qui presage deja. une conception des sujets chretiens plus spirituelle que celle des Byzantins. lorsqu'elle atteint la perfection. qu'elle les emprunte au paysage nature!' Mais ce qu'elle apporte. . ne l'oublions pas. rappelle vivement. 3 vol. et avaient done en tete. ne serait-ce que pour elle-meme. Le meme auteur deja cite (vol. p. vol. Les Italiens. La peinture italienne Mais.. deuxiemement. en plus d'un tel naturel. nous devons chercher dans I'epa . «Les Grecs. Karl Friedrich von Rumohr. n'ont que tres rarement represente la Vierge a I'Enfant et Ie Crucifie dans leurs monuments les plus anciens. «donnent I'impression. et non. I'imagination et une arne aimante.102 COURS D'ES'fllETIQUE ill . et De met pas plus en avant les tourments corporels. meme dans les exemplaires les plus reussis. Berlin et Stettin. du corps qui succombe. du cote de l'esprit. alors nous avons sous les yeux une harmonie originelle de la figure et de son expression qui. l'enjouement. elle ne puise Ie plus souvent ses sujets que dans la mythologie grecque. detoumant du sensible et de Ia finitude pour ramener a Dieu. Ce mode de conception indeniables ment plus noble . la noblesse. de la barbarie recalcitrante. de I' egoisme et du peche endurcis. a beau passer par les abimes de la profonde douleur de I' expiation et de la mort. en revanche. I'interiorite gagne encore en elevation et en rayonnement grace a l'intirne ferveur de la religion. et a titre exceptionnel. ou propres a des natures triviales et vulgaires. doit predominer . tout particulierement. a la conception et a I'elaboration artistique du repertoire religieux. par Ia serenite naturelle qui caracterise ces personnages. de la foi. 11111 De meme. I'idee de la victoire du spirituel. a qui le spectacle de crue1s supplices corporels etait familier. et Ie chemin qui y conduit. des lors que la douleur se concentre sur la region de I'ame. ni livrer bataille aces ennemis de la beatitude pour des victoires durement acquises. I. Le principe fondamental de cette vie est constitue. Certes.C'est une transition qui demeure. I. que le caractere des formes corporelles et des physionomies ne montre ici de traits butes. c'est l'mtimite du cceur qui. comme les Grecs. s'incament et s' animent. plus riche d'fune. du cote du corps.. des avant l' epoque de leur evolution artistique autonome. comme le dit M. de redresser la figure du Sauveur sur la croix. Leur sujet de representation etait par consequent la souffrance corporelle en elle-meme. 2791). la virginite... 11131Tout . en ce domaine qui est pourtant celui du romantique et du chretien. grace au caractere spirituel de profonde piete qui. ibid .. aussi. la tete penchee luttant avec les tounnents d'une mort affreuse. celle . la grace naturelle du cceur. LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 103 ment superieur. en effet. anime de son souffle l'assurance et l'aisance d'emblee deja plus resolues de I'existence. tandis que les tableaux byzantins. une souffrance plus abstraite. Si maintenant. de Rumohr propos d'icones grecques representant la Madone et le Christ (Investigations italiennes.. Italienische Forschungen. dans les evenements de l'histoire nationale ou dans le present et I'effectivite de la vie. Outre le contenu religieux de I' Ancien et du Nouveau Testament. grossiers. l'innocence. 11121 c'est tardivement 1. se fait jour tres tot dans des spheres plus favorisees de l'Occident. rugueux. exception faite' des portraits. desormais. nouissement plus libre de la peinture italienne un autre caractere de l'art. en tant que belle forme. sans descendre sur Ie terrain du desir violent.

je ne soulignerai ici. la beaute. ils sont ce qu'ils sont. C' est la meme intimite fervente. mais procure celle-ci deux fois. Le savant echo des rimes dans les tercets. sans murmurer ni protester amerement qu'il ne devrait pas en etre ainsi. dans l'image et I'esprit de celle qu'Il aime. chez les maitres italiens prirnitifs. justement. d'une meditation et d'une sensation auxquelles importe . Toutefois. les sonnets et les stances. libre. la piete purement innocente. la couleur . arides et mediocres. 11151 Seule cette beaute riche. c'est sur ces ailes d'une paix interieure fervente qu'ils ant a gouvemer sur la figure. la peinture italienne ne s' est pas des I' origine his see ce point de perfection. ils nous offrent des creations nees sous un autre soleil. Ie pur chant de l' arne. Dans les sonnets. Dans la beaute elle-merne. ne leur importent pas la beaute de la seule figure. mais. Ie sens grandiose de toute la conception et la candide beaute de la forme. les rej etant comme maladroits. fond souvent en larmes. Et pourtant. c'est le papillon. ce sont des roses qui fleurissent en meme temps au ciel. mais bien ce souffle d'amour et de reconciliation en toute figure. que des portraits. a d'abord parcouru un long chernin.« 10 eterno duro ». raient le contenu effectif et Ia chose merne. ne parlent pas de leurs tourments . sextines et canzones de Petrarque. Au siecle precedent. C'est dans cette liberte qu'ils se sont rendus maitres de la particularite de I'expression. une fluide ligne melodique. mentale de leur peinture. mais ont seulement l'esprit leurs convic- a a a tions et leurs actes. qui. qui entrent en ligne de a a .ceux-ci.. lui aussi. la meme clarte et liberte que nous retrouvons chez les grands poetes italiens. leur a permis de produire les ideaux antiques parmi les Modemes. ne resonne en chaque particularite. I'ame laquelle il brule de s'unir. dans son affliction. conduit parson maitre Virgile a travers l'Enfer et le Purgatoire. de meme ce plaisir que l'flme aimante prend elle-meme est aussi la tonalite fonda . pour son propre plaisir. les plus sinistres. La meme liberte se manifeste dans la teneur spirituelle. lorsque les voix pures retentissent sans s' accompagner de stridence. et qui s' epancheraient ici par besoin . Ils n'ont ete tires que recemment de l' oubli par des erudits et des artistes . la psyche. les principaux moments historiques dans I' evolution de la peinture italienne jusqu'au niveaude sa perfection. Dante. ce n'est pas la possession effective de I'objet aime que cherche a remporter I' ardeur languissante du cceur. pleine. frappent souvent avec le plus d'eclat. de l'ame et de son corps. la faveur d'un autre printemps. ses peintures.104 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 105 comme on dit d'une musique instrumentale qu'elle est douee d'une voix et d'un chant. coulee dans les formes corporelles sensibles. Lorsque I' on a saisi ce caractere de bienheureuse independance et de liberte de l'ame dans I'amour. En ce qui concerne. ses souvenirs et ses inspirations subites. it est plein d'apprehension. mais le fait meme de s' epancher est deja la satisfaction. voit les spectacles les plus terribles. ses plaintes. mais continue sa route avec confiance et calme. ne nous concement ni ne les concement eux-memes. brievement. demeurant avec constance identiques a eux-mernes dans les memes interets. alors meme qu'ils restent entierement sur terre et ne donnent. souvent. malgre I'imperfection du developpement technique. les canzones. pour ainsi dire. cherche sa felicite . un desir languissant qui se satisfait comme tel et possede deja pleinement. que la jouissance de la voix elle-meme. telle est I'inscription qui surmonte les portes de l'Enfer -. l'unite sensible. planent ici sur la figure entiere et sur toutes ses formes. avant de pouvoir l'atteindre. plus precisement. qui voulait mer les progres d'un developpement ulterieur de la conception et de la representation. un amour qui. on a neanmoins peu estime ces vieux maitres.Et l'on peut meme dire que ses damnes ont jusque dans l'Enfer la beatitude de l'eternite . voltige meme autour des fleurs fanees. dans l'eclat solaire de son del. car ils durent eternellement -. forme et individualite du caractere . sans lamentations ni nostalgie. dans la musique des Italiens et les sonorites de leur chant. il ne s' agit pas 13. sans eprouver d' effroi ni de peur. que les points suivants. et qui a fatalement conduit aux aberrations inverses. est une libre euphonie qui se deverse pour elle-meme. ou ne semblent donner. et de meme que. ainsi. cette resonance qui ne satisfait pas par une seule repetition le besoin didentite. on comprend la nature des grands peintres italiens. dans la representation la plus determinee de I' effectivite et du caractere. sans remords ni exigence. 11141 c'est la jouissance que l' amour tire de soi-meme. mais ce fut alors pour etre admires et imites avec une predilection exageree.. la ferveur intime de I'ame. inflexion du son et de la melodie.

de figues encore vertes. en revanche. Cimabue (Florence. mais laissaient intactes leur luminosite et leur clarte. vers 1240 . 42) . de fa Maesta de la cathedrale de Sienne. le peintre siennois. entre autres. loue Giotto pour avoir delaisse Ie style grossier des Grecs et avoir. vers 1260 . Mais ce qui se perdit 1. p. Ce sont ces nouveaux saints. II s'agit Bonaventure. Les tableaux byzantins ne montrent pas l'ombre d'une que1conque vision concrete de la nature. op.. surtout. Ia solennite et la majeste religieuse. notamment dans la peinture grecque. les figures et les affects qu'il entreprenait de representer. et meme Boccace tDecameron. et Cimabue 2. que des premiers efforts de l'art pour sortir du stereotype fige et s'elever vers la vie et l'expressivite individuelle. p. I. 2. vers 1318). tels que les avaient conserves la reproduction mecanique d' ceuvres chretiennes antiques.. celui qui aurait It premier humanise la matiere grecque. comme enduit. et est passe. au broyage des couleurs avec de la seve clarifiee de jeunes pousses. mais i1 transforma aussi la conception et la tendance de la representation. 5e histoire) declare que la nature ne cree rien que Giotto ne sache reproduire a s'y meprendre. auteur. Or. ainsi qu'en temoigne M. Duccio I. cit. . en connaisseur majeur de ces epoques primitives (Investigations italiennes.p. Duccio di_Buoninsegha (Sienne. en comparant a la vie ces traits a demi compris. choisit pour objets de son art. 312). du type perpetue de facon plutot artisanale par les Byzantins. vers la representation de caracteres.id. telle qu'elle se mouvait autour de lui. et compara avec la vie meme. Ghiberti. vol. sans exces. que Oiotto. II. ici essentiellement de saint Francois et de saint . fon. p. ibid. d'attitudes et de mouvements determines. e 6 jour. ibid. 13) Mais le pas suivant. ainsi que dans le perfectionnement et l'approfondissement de I'adequation entre les formes et caracteres humains et le contenu religieux qu'ils sont censes exprimer. les Grecs byzantins se servaient probablement. les maigres vestiges du dessin antique. 11171 Plus importante. cependant. Cependant. Giotto a completement abandonne ce liant resistant des peintres grecs. deja. Ces Iiants ne temissaient pas les couleurs. de eire. La tradition. d'actions. introduit Ie naturel et la grace (Investigations italiennes. en fait le maitre de Giotto. les Italiens repartirent. Cette nouvelle tendance coincide avec le fait qu' a I' epoque de Giotto. de situations. technique d'ou resulte «cette teinte mate tirant sur le jaune et le vert-de-gris ». que l'on ne peut pas seulement expliquer par I'eclairage aux bougies (Investigations italiennes. que les peintres italiens du haut Moyen Age. en sorte que le contenu impliquait des lors a son tour l'exigence de progresser vers le natureI de la manifestation phenomenale corporelle. de Rumohr. avec un nouvel elan. fut la transformation qui fit irruption grace a Giotto dans la peinture italienne relativement au chou des objets et a leur mode de representation. a) Apres la rusticite et la barbarie anterieures. de passions. ibid. dee sur Dante et Vasari. ainsi que nous sommes autorises a Ie supposer et a l'admettre lorsque nous regardons leurs productions ». et l'essentiel restait la dignite severe. deuxiemement. cependant. II. vol. c'est Giotto qui se touma en direction du present et de I'effectivite. ' qUIetaient plus proches de I'epoque du peintre lui-meme 1. vers 1302). vol. . peut-etre meme avant de revenir a l'imitation plus stricte des Byzantins. Mais. dans l'accession a l'humain et a I'individuel pour tout ce qui touche a la conception et a la realisation.. I. chercherent a s'assimiler et. 43 . les mceurs devenaient plus libres et la vie plus gaie. II. avaient eu en usage (Investigations italiennes. 11161Ils «savaient apprecier la valeur de ces caracterisations . . deja. a regenerer dans un esprit propre. autant que possible. ainsi qu'il ressort d'examens chimiques.. II ne s'agit la. consiste dans l'affranchissement a l'egard de ces modeles grecs. fonde du point de vue de la perspective et de l'anatomie.. Ia sphere des objets representes n'etait pas large. Que ce soit comme Iiant ou 1. et que s'instaura alors la veneration de nombreux saints nouveaux ... aa) II faut d'abord evoquer ici la grande influence qu'ont exercee Giotto et ses eleves.. or. dans son de~ir de se toumer vers Ie present effectif. Non seulement Giotto changea le mode de preparation des couleurs qui etait en vigueur jusqu'alors. vol. mais s'effor~aient d' attenuer ce qu' elles avaient de trop visiblement sclerose.Pise. p. vol. 4). Ie Florentin. et avec d'autres colles rpoins huileuses.106 COURS D'ESTlfETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFF'ERENTS ARTS 107 compte pour caracteriser les aspects les plus essentiels de cette peinture et de son mode d'expression. 312).

une purete monacale de convictions. ibid. ce faisant. vers Ie milieu du xv' siecle. II. comme Ie signale M. l'expression de I'affect des vivants prevalait sur la suggestion de la force miraculeuse invisible ». dont la difficulte depassait sans doute. A cote de cela. 213) « toutes les mains etaient occupees a peindre les moments de transition dans l~ vie des saints modernes : I'etat profane anterieur. 252). la candide ferveur de l'§me dans la foi ne manquaient pas a l'appel. 11191 Pour la premiere resolution de ce probleme artistique.). En ce qui conceme l'avancee suivante. je ne sais ou veulent en venit ceux qui ont mis toute leur energie a vanter la tendance et la production de Giotto comme ce qu'il y a de plus sublime dans l'art moderne. une energie nouvelle. a un niveau somme toute modeste. des lors que (Investigations italiennes. « dans les sujets proposes par la Passion. quant a lui. entre autres.. ee qui importait essentiellement. l'humanite et la richesse de sentiments. de l'attitude.. II. mais la sphere des sujets de representation s'elargit en revanche d'un autre cote. de sorte que M. restres du Sauveur. les miracles operes durant sa vie et surtout apres sa mort. « Masaccio entreprit d'explorer Ie clair-obscur. et qu'il ne pouvait representer les souffrances du Sauveur sans fondre en larmes (Investigations italiennes. La naissance et I'education du Christ. Fra Angelico (vers 1400-1455) remplitsa vocation de frere precheur en peignant ou en dirigeant des ateliers.. etait d'un cote. auxquels saint Francois avait confere.. En effet.. et Ie besoin d'une unite partout presente : Fra Angelico. de Rumohr dit a juste titre (Investigations italiennes. le renforcement de l'arrondi de toutes les formes. un « interet plus pousse pour la repartition. Auteur. Masaccio (1401-1428). Masaccio et Fra Angelico se partagerent la tache. Giotto fait une place au burlesque aux cotes du pathetique. 11a Ie premier donne II la lumiere un role preponderant. II. l'habilete. d'elevation et de sanctification de l'ame . Masaccio. une lumiere « terrestre » ou les couleurs et les ombres sont savamment distribuees. vers la tendresse et I'intimite. ~>11181 C'est un grand merite de ce chercheur methodique que d'avoir ainsi rectifie la perspective permettant d'apprecier Giotto a sa juste valeur. un esprit viril. comme I'irnpliquent les conditions exterieures de I' art. deux noms surtout sont a citer. et d' autre part. les diverses nuances du charme et de la signification des formes du visage humain ». ne recherchait pas la grace.. Masaccio 1 et Fra Angelico 2. Ia Madone a l'Enfant. il s'agissait done. la profondeur du cceur pieux. vol. eloigne du profane. . et d' ailleurs. la verite de nature et la beaute de la composition. ibid. voL II. devinrent des sujets de predilection et furent davantage tires vers l'affection vivante de la sphere familiale. p. les episodes de la vie et de la Passion du Christ ne furent pas non plus negliges. Vasari raconte d'aiUeurs qu'il ne peignaitjamais sans avoir d'abord prie avec ferveur. a I'epoque. mais d'autre part. cedent. des celebres fresques de la chapelle Brancacci (Adam et Eve chassis du paradis . se pencha sur Ia liaison interne. 243). des apotres et des evenements importants que rapportent les Evangiles fut de plus en plus releguee a l'arriere-plan . son entree dans Ia vie des hommes pieux et retires. et prevalaient encore sur la liberte. on mettait desormais moinsen valeur les aspects sublimes et triomphants que les aspects poignants . Fra Angelico. la liaison. les forces d'un seul artiste. mais travaillait avec une conception grandiose. vol. de Rumohr (Investigations italiennes. l'eveil soudain de la conscience du saint. ibid. par l'exemple et la doctrine. 2. dans la representation desquels.consequence immediate de ces transports exaltes dans la compassion pour les douleurs ter. en accord avec l' esprit de son epoque. dont i1 est Ie premier a ouvrir les tresors pour la peinture » . 1. dans cette installation progressive de Ia teneur religieuse au sein des formes vivantes de la figure humaine et de I'expression animee d'ftme de ses traits. d'un cote.108 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 109 plus ou moins dans cet effort-la est cette sainte et grandiose gravite qui avait ete au fondement du niveau artistique pre. p. Dans ce progres de la peinture. avec l'ardeur d'un amour religieux. p.. la signification immanente des traits du visage humain. tandis que. Le profane gagne du terrain. p. ~~) La peinture continua de se developper dans ce mode de sensibilite initie par Giotto. ibid. dans sa tendance a l'humanisation et au naturel. I'arrondi des volumes et l'analyse des groupes de figures . jusque-la inconnue ». II a notamment decore entierement Ie couvent San Marco IIFlorence. d'accroitre la vie et le naturel. tout particulierement. il attire en meme temps l'attention sur le fait que Giotto lui-meme est malgre tout reste. 73) : « Dans ces conditions. La representation canonique du Christ. vol.

et a a a a a . I'expression de la concentration religieuse et de sa fervente piete est affaiblie par cette tendance. d'amis. en meme temps. en sorte que ses figures ont beau tendre a l'apparenee d'une existence effective plus pleine et accomplie. plus profondement que tout autre avant lui. que seuls parvinrent relever parfaitement les grands artistes du xvr' siecle. 282). la grace de l'innocence et de la beatitude peuvent etre d'autant moins meconnues que les epoques suivantes. Si l'evolution ulterieure sut atteindre une expression d'interiorite spirituelle de loin plus elevee et plus riche. p. 11221 Cela ne l'empecha pas. avec leur activite. On a deja dit que le sacre. mais se trouve rattachee la pleine vie de la realite effective et des domaines profanes de I'existence (cf. etc. dans la peinture italienne. obtiennent une place dans des situations religieuses. yy) Un troisieme point. leur commerce et leur industrie. l'assurance d'un amour qui garde la foi meme dans les epreuves et la douleur. integres a la representation. a cause de la couleur. ce plaisir renaissant que l'homme prend sa valeur et a sa petillante gaite. de meme. surgit un nouveau defi spirituel pour la peinture. depuis ce niveau de ferveur et de piete pures. ibid. Assurement. son mouvement et son coloris. ni dans 1a grave profondeur de la conception. En effet. et meme si 1a dimension spirituelle de 1a teneur religieuse reste le fondement. ne parvinrent pas a retrouver ces qualites originelles apres que celles-ci se furent perdues. dont la seule fin etait d'exprimer ce souffle religieux lui-meme. Car i1 s' agissait main tenant de mettre a I' unisson la ferveur chargee d'ame. dans sa posture. une grande surete dans l'emploi des moyens que lui avait fournis son etude. mais il a egalement acquis. corporelle et spirituelle. et ce sens de la presence vivante. et souvent. Ie bien-etre dans un present heureux de vivre. tout ce1a fait irruption et s'affinne dans la conception et la representation' artistiques. de la disposition des groupes et du dessin. 11211 C'est dans cette disposition d'esprit que prend vie l'amour des pays ages en arriere-plan. En effet. s'etait d'emblee rapproche de l'effectivite pour cette simple raison que des hommes appartenant un passe tres proche de . dans I'expression generalisee de toutes ses parties. cette epoque-ci n' a pas ete surpassee dans la purete et l'innocence de la conviction religieuse. des caracteres et des formes. Investigations italiennes. la purete naive. II. il faut surtout nommer Leonard de Vinci. en un sens renouvele. l'expression de la piete n'est plus isolee pour elle-meme. outre une technique picturale assise sur des bases tout aussi approfondies. i1 est non seulement celui qui a explore. cette reconciliation avec l'effectif de 1a part de l'esprit interieur et deja figure exterieure. de cette confluence entre I'effectivite vivante. I'art attire aussi dans son domaine d'autres pans de l'effectivite et du present. cependant. des a a decors plantes d'eglises. une egale beaute I'interieur et I'exterieur. de garder une gravite respectueuse dans la conception de ses sujets religieux. quels que soient 1es progres accomplis dans d'autres directions de la perfection artistique. de palais. dans toute sa plenitude. . ne reste pas simplement une armature exterieure. des vues de villes. la peinture fait le pas consistant a associer de plus en plus la vie profane exterieure aux sujets religieux. les formes du corps humain et l'ame de leur expression. 11201 Certains tableaux de cette epoque peuvent certes avoir pour nous quelque chose de rebutant. la familiarite avec les profondeurs les plus intimes du contenu veritablement religieux. Parmi les maitres les plus remarquables as' etre achemines vers ce but. aussi. les portraits effectifs de savants. concerne I'elargissement du repertoire de sujets qui furent. et manifeste.. leur liberte. mais soit douee en elle-meme d' arne et de vie. qui s'ajoute aux precedents dans la suite de cette evolution. d'artistes et d ' autres personnalites qui s' etaient acquis la faveur de leur temps par leur intelligence ou leur sereine bonhomie. avec une meticulosite et une finesse d'intellect et de sensation presque maniaques. afin que la figure corporelle.l' epoque du peintre avaient ete canonises . des elements caracteristiques de la vie domestique et civile sont mis contribution avec une plus ou moins grande liberte .110 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIF'F'ERENTS ARTS 111 du costume et du colons. pour atteindre son apogee. L'independance satisfaite et energique des citoyens. la gravite et la majeste de la religiosite. y) Or. leur courage et leur patriotisme virils. et la religiosite interieure de l'etre intime. mais I'art. d'hommes d'Etat. avait egalement besoin de cet element profane. du cote du sens spirituel qui a donne naissance aces oeuvres. vol. des lors que les formes de la vie utili sees pour representer la religiosite de l'Interieur ne paraissent pas encore entierement transparentes a cette expression.

sereines. imiter ou adapter les formes que la sculpture grecque avait si parfaitement developpees. dans la delicatesse et la grace pleines d'ame de Ia sensibilite. nous trouvons ici en meme temps. un charme secret qui ouvre tous leg cceurs. des mouvements. M.112 COURS D'ESTIIE11QUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 113 faire voir dans leurs mines et leurs mouvements gracieux l'expression d'une joie douce et souriante. 11241 En revanche. par opposition aux formes et aux caracteres d'emblee plus purs des Italiens. lombards et venitiens (Investigations italiennes.. de la representation. C'est en perfectionnant ces elements et en les rase semblant dans un fondu homogene qu'il atteignit Ie faite de . La difference generale d' avec les ltaliens consiste ici en ce que les Allemands et les Neerlandais ne veulent ni ne peuvent d'eux-memes parvenir aces libres formes et modalites d'expressions ide ales auxquelles il appartient d'etre passees dans la beaute spirituelle transfiguree. con~tan~e. l'expression d'un entetement formel de natures recalcitrantes. des sentiments ou se melent la douceur et la souffrance. dans Ie fondu chatoyant. cependant. des formes.Le Correge. c. tel qu'Il ne peut etre gravi qu'une seule fois par un peuple dans le cours de I'evolution historique. de Rumohr attribue tout particulierement auxecoles d'Ombrie. dans ce dur travail. a partir du milieu du xv" siecle. a grand-peine. Mais. solidite chevaleresque et merite bourgeOIS. Pietro il Perugino. dont la grace n'est pas naturelle. droiture. II. Rien n'est plus delicieux que la naivete du Correge. de l'agencement des groupes. dans cette sphere. cette expression de « purete immaculee de l'ame et d'abandon complet a. Or. ibid. et d'autre part. de meme que le Titien lui a encore ete superieur dans la richesse de la vie naturelle. elles ne sont pas pour autant exemptes de cette majeste qui commande Ie respect devant la dignite et la verite de la religion (cf. chez lui. mais il retint seulement en> general le principe de leur libre beaute . qui soit se sont opposees Dieu avec I'energie du defi et du caprice brutal. ils perfectionnent l'expression du cote de la profondeur de la sensation et de la resolution subjective de l'etre intime . en effet. vol. Raphael va jusqu'a I'accomplissement le plus complet de l'exigence que nous venons d'indiquer. . art qui avait surtout ete developpe par les Florentins. sut aussi la faire sienne. vol. Partant du Perugin. la force du coloris. ils ajoutent a cette ferveur de la foi la particularite plus etendue du caractere individuel qui ne manifeste des lors plus seulement la preoccupation interieure exclusive des interets de la foi et du salut de l'ame.. vertu. son achevement. ibid. p. loyaute. Etant donne cette propension a s'imrnerger dans ce qui est limite. I' a encore surpasse dans le charme magique du clair-obscur. et fondre ainsi I'objectivite et la vie des figures exterieures. perspective sous le rapport de laquelle ils surpassaient leurs contemporains toscans. 310). 308). et cherche les raisons de cet attrait dans la profondeur et la delicatesse du sentiment. Investigations italiennes. au gout et au style duque1 il parait encore attache dans ses travaux de jeunesse. S01t sont contraintes de se faire violence pour pouvoir s'arracher.c~nce. le maitre de Raphael. Cette grande admiration pour Iii beaute ide ale des Anciens ne le conduisit pas. mais religieuse et spirituelle. 11231 Chez lui. candides. La peinture neerlandaise et allemande En ce qui conceme. troisiemement. la peinture allemande. mais montre aussi les individus representes soucieux du monde profane. rien n' est plus suave que sa beaute et son innocence souriantes. Il. l'incandes. cette: beaute recut de part en part l'empreinte d'une vie picturalement individuelle et d'un profond souffle expressif ainsi que d'une dane et d'une solidite ouvertes. I'exaltation et la tendresse ». ainsi que dans la merveilleuse association realisee par ces peintres entre des souvenirs a demi effaces des premieres tentatives artistiques chretiennes et les conceptions plus clementes du present recent. I'interet pour l'effectif et le singulier. chez les Allemands surtout. ainsi que la pleine connaissance et une observation aimante des manifestations naturelles dans toute la vie de leur couleur et de leur figure. la chaleur. s' allient a un meme sens de la beaute antique. et. le plus haut sentiment chretien pour les sujets artistiques religieux. a leur limitation et a leur rusticite et se frayer de haute lutte un chemin jusqu'a la reconcilia- a a a . c'est avec Raphael seulement que fut atteinte la plus pure perfection. en revanche. nous pouvons l'associer a la peinture neerlandaise. qui etaient encore inconnues jusqu' ici des Italiens. La perfection picturale de ces grands rnaitres est un sommet de I'art. p. et acquerant. se debattant avec les tracas de l' existence.

ont beau manifester en rneme temps. et I' on peut meme dire que. Etant donne Ia multitude de figures qui se bousculent en meute. et leurs autrescaracteres. on pourrait croire possible iei de mettre en evidence des degres de perfectionnement partir de debuts anterieurs. nous sommes plus attires par les chefs-d'oeuvre de la peinture italienne. du style des armes. par-dela cette piete ou plutot en deca d'elle. parce que les Italiens. sont Ie repondant de la sceleratesse interieure du cceur. donnes la d'un seul coup. les accessoires architecturaux. pour ce qui est de la meticulosite et de la verite. tant de la composition que du coloris. des lors. l'attitude. et ?nt su egalement. Ils font ressortir la brutalite des soldats. cote de la pleine ferveur et de la religiosite. la mechancete de leurs railleries la barbarie de Ia haine envers Ie Christ au cours de ses souffrances et de sa mort. insignifiants et pour ainsi dire incapables d' etre en eux-memes libres. Cependant. meme dans les situations a a a a a a a a a a . en ce qui concerne le decor naturel. Les personnages neerlandais plaisent certes aussi par leur innocence. cause du faible perfectionnement general de la technique. dans les scenes de l'histoire de la Passion. l'agencement des groupes. I'horizon. a a a a a a a a mais les maitres neerlandais n' ont pas reussi se hisser jusqu'a la meme beaute de la forme et la meme liberte de I'ame : leurs Christ enfants. I'harmonie interieure. les maitres d' Allemagne du Sud et les peintres hollandais plus tardifs du xvrr' siecle. conduit la representation de martyres. 11251 lis sont notoirement cites comme les inventeurs de la peinture l'huile. tout au moins. la chaleur. iIs nous apparaitraient cependant. comme les premiers l'avoir utilisee la perfection. les arriere-plans. pour la profondeur de l' interiorite. et la brutalite predominante des caracteres. par exemple. des Ie debut du xv" siecle. comme formes exterieures. de solides qualites acquises dans les interets profanes et sanctifiees par la profondeur de la foi.114 COURS D'EST. des bijoux. les maitres d' Allemagne du Sud n'en sont pas restes exc1usivement a ce genre de representations. avec nne grande energie dans la caracterisation des laideurs et des difformites qui. fait aussi faeilement defaut ces tableaux. du vetement. d'une piete plutot paisibIe. etc. p_0ur la majeu:e partie d'entre elles. comme les situations citees imposent I' ensemble un caractere anime. surtout lars du premier renouveau du gout pour la peinture allemande primitive. echapper a l'extreme de la simple brutalite. avec un tel sens du pictural et une telle virtuosite. la clarte. que meme les siecles ulterieurs. De plus. lorsque nous les comparons a ceux des Pays-Bas. I' interieur de l'expression religieuse. la caracterisation interieure et exterieure. Mais aucun temoignage artistique historique d'un tel progres graduel ne nous a ete transmis. jusqu'a preuve du contraire. concernant la difference entre l'ecole neerlandaise primitive. en sorte que. et. les oeuvres conservees dans lesquelles les aspects stereotypes sont dej mis de cote et surmontes font non seulement preuve d'une grande maitrise dans le dessin. je n'attirerai I'attention que sur quelques points principaux. ils surpassent en partie les meilleurs Italiens. hornrnes et femmes. ou tout au moins. Toutefois. se distinguent tout particulierement. en sorte que. mais toute la richesse de la peinture. des gestes de sauvagerie et au dereglement des passions. a) Parmi les primitifs neerlandais. Car il est presque impossible de peindre plus excellemment que ces deux freres ne le firent. est deja traitee avec un tel rendu.HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 115 tion religieuse. cela va jusqu' d'horribles deformations. les freres Van Eyck. tout specialement. on fit beaucoup d'erreurs dans la datation de ces oeuvres. dont on n'a redecouvert la valeur que recemment. Ia laideur de I'effectivite en general. Sur ce chapitre se distinguent surtout les maitres d'Aliemagne du Sud. Le commencement et la perfection nous sont. lorsque. Pour ce qui est du detail. ~) 1126J Un deuxieme aspect qui merite d'etre pris en compte est la transition qui. la splendeur et la diversite des etoffes. l'harmonie et la finesse de la coloration. imaginatifs et doues de beaucoup d' esprit. Etant donne la grande avancee qu'ils ont faite. Hubert et Jan. ant pour apanage une liberte pleine d'esprit et la beaute de l'imagination. mais ant egalement traite les sujets religieux Ies plus varies. une epoque posteneure. ont des formes disgracieuses. respectueuse. alors qu' elles appartiennent pourtant. tel Albrecht Diller. leur naivete et leur piete. la magnificence et I' achevement de la composition. On les tenait pour anterieures aux tableaux plus accomplis de I'epoque de Van Eyck. les profondes blessures qu'ils doivent infiiger leur interiorite transparaissent encore dans I' expression de leur piete. Le bel effet calrne de la piete paisible et fervente est relegue au second plan. n'ont rien de plus parfait montrer..

jusqu'a ce q~e. jusqu'alors maintenue ?ans u~: un!t~J eclate. de I'art allemand et neerlandais. qui reste sans fierte dans le sentiment de sa valeur. limitee et contenue par le principe de la beaute antique. ainsi qu'un accomplissement et une liberte exterieurs. cependant. pieuses. vilIes.. et avaient triomphe du despotisme de l'Eglise et de la royaute espagnoles. d'ouvrages archltectu!aux. avec son independence. en deployant dans tous les domaines de son existence un soin et un contentement constants. 1'616gance et la proprete. aux danses paysannes.s : ~es tableaux d'eglise tout a fait traditionn~ls.P~ les joyaux qui ornent les vetements et les. et que les particularites. mars ICI. p~couru la sphere entiere du contenu et des traitements possible. on percoit ~meprog:ession ~ui va de la simple magnificence du recueIlle~ent a. de bourgeois industrieux et prosperes. y) L'ultime reussite. Dans la peinture italienne.dlmension profane de plus en plus marquee. ni un peuple d'agriculteurs. aux objets et aux manifestations particulieres de la nature. a de la facon la plus determinee et la plus frappante. penetree de religiosite. Den nationalen Zustand. deja. qui ne se contente pas. qui ignore dans sa richesse Ie luxe et l'insatisfaction. desormais. vases. repandirent vaillamment leur sang et. . de paysans opprimes qui s'arment de fourches comme les Suisses . des figu. se composait de citadins. prospere. void comment se justifie le passage de I'Eglise et des visions et configurations de la piete a la joie prise au profane comme tel. contents de leur activite. fetes et processions nationales. La Reforme avait fait son entree en Hollande. decors naturels. Et. qUI. du cote des realites politiques. ~ fleuves. lorsqu'il fallut combattre pour la liberte de leurs droits bien acquis. nous devons encore une ?u. de regions boisees. et Yeclatement correlati. de meme qu'aux solennires. . en revanche. Sous ce rapport. kermesses et bambochades en tous genres. se se~arent les uns des autres et se developpent chacun de leur cote. des domes. certes. a la vie domestique dans sa respectabilne. corporations. ".d~une part. de formes montagneuses. et sait en meme temps. fois nous representer de plus pres la realite nationale concrete 1 OU elle a pris son origine. ou le soubassement . et reste. amsi qu'une multitude de portraits. et quant a I'evolution ulterieure. outre les braves de I'armee de terre et les plus hardis heros de la mer. on passe a des representat1on~ meditatives. . un~ . sa liberte 1. la sphere des objets. par exemple..es Iso.tant du point de vue du contenu que du traitement. en leur courage et leur entendement.religieux. Ies Hollandais s'etaient faits protestants. L' art allemand et neerlandais.de laopemture en modes de representation extremement vanes. mais temoigne d' nne piete concrete dans la sphere profane. celles-ci s'animent et s'elargissent en de grandes compositions et de vastes scenes. alors c'est cet esprit civique loyal. de vues d'eglises. tiques et des personnes contingentes de la communaute. ni une noblesse aristocratique qui chasse son prince ou son tyran ou lui dicte des lois. sa bonne humeur et sa tranquille exiguue. parcourue p~ l~ fil conducteur du coloris. rnais qui.f. obtinrent victorieusement leur independance religieuse et civile. d' autr~ part. de rues. n'avaient pas de hautes ambitions. s'exposerent a tous les dangers sans craindre les vues exorbitantes de la domination espagnole sur la moitie du monde.116 CQURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFBRENTS ARTS 117 de l'histoire de la Passion. . 11271 conservant aussi pour ce en genre de sujets une noblesse interieure. dans leur smgulante specis fique et la contingence de l' a!ternance et ch?-TIgeme?ti sont abandonnees aUK concepuons et aux realisations artis1 tiques les plus heteroclites. Mats c' est le centre qui. S'il est une disposition d'esprit particuliere que nous puissions nommer «germanique ». qu'une dissipation plutot superficielle ou une imitation eclectique des formes et des styles picturaux. qui. mais de loin la plus grande part. de . chez Raphael. une vie accrue par des processions. genereux. par cette legitime et perseverante hardiesse. fait defaut. cultive dans sa demeure et son environnement la simplicite. dans sa religiosite. en sorte que. recueillies. . cette dimension profane e~t.lees et des portraits en buste. de villes.sonnages. englobe et porte de surcroit une libre carac~erisationdes per. nous ne trouvons ici. 11281 Pour rendre entierement justice a cette sphere comme a toutes les precedentes. est la complete et intime appropri~tion du ~onde profane et quotidien. elle est moins un eclatement dans la representation d'objets de toutes sortes. d'exaltation et de mievres devotions. des privileges particuliers de leurs provinces. cela dit. se souleverent avec une audacieuse confiance en Dieu.

au spectacle de ce temperament energique et probe. des martyrs. dans toutes les situations possibles. nne rusticite gaie. passions vulgaires. s'allient desormais. la fraicheur eveillee de l'ceil et l'immersion concentree de l'ame tout entiere en ce qu'il y a de plus clos et de plus limite. de la nature rustique et vulgaire. en general. ce plaisir non prevenu et cette liberte artistique. dont les rnaitres hollandais font beneficier les objets naturels . on peut etudier et decouvrir la nature humaine. et elIe une vieille qui crache son venin. Ie eomique releve les aspects scabreux de la situation. c'est que lui est un noceur. ni en quelles formes l'homme exprime qu'il est homme. malgre toute leur ressemblance avec des hommeset des individus effectifs. Si c'est avec ces yeux que nous considerons les maitres hollandais. sa richesse. Dans des batailles et des tableaux de la vie militaire. mais la rusticite et la proximite a la nature chez les classes inferieures. on represente ordinairement quelque chose d'interieurement vulgaire. a la hardiesse de ses marins. dans un caractere. paysages. des papes. A eet egard. la contemplation de ce que renferment. des mariages et autres festins champetres. lorsque aujourd'hui on veut etre piquant dans des tableaux du meme genre. cela ne revient pas au meme que le mal. tout ee qui nous est donne a voir. elle passe de la representation de I'insignifiant et du contingent a celle de la sphere paysanne. veut aussi rejouir ses yeux. font voir au premier coup d'ceil que l'artiste ne sait. Cette gaiete et ce comique eontribuent en propre a la valeur inestimable de ces ceuvres. ici. constituent iei la tonalite poetique sous-jacente qui parcourt les tableaux de presque tous les maitres hollandais de cette sphere. Ce qui revient a toute ceuvred'art revient aussi a la peinture : savoir. de l'eclairage et du coloris en general. i1 veut dans ses tableaux prendre encore une fois plaisir. it sa paix domestique. ou des images de la Madone. l'amour pour ce qui est apparemment insignifiant et instantane. eomme je l' ai deja signale a une autre occasion. nous ne penserons plus que la peinture aurait dO s' abstenir de ce genre d' objets et ne representer que les dieux antiques. En revanche. ces scenes paraissent si completement empreintes d'une gaiete et d'une jovialite ingenues. I'homme. conserver intactes les solides qualites ancestrales. au contraire. Et c'est justement ce sens de l'existence honnete. Dans leurs ceuvres. de ses meubles. sobre et satisfait. it la coquette proprete de ses villes. Ce sera par exemple une mechante femme querellant son marl ivre a la taverne. mauvais et mechant. avec une supreme verite artistique. cette fraicheur et cette gaiete de I'imagination. des hommes ainsi enjoues de tout leur cceur ne peuvent etre entierement mauvais et viis. 11311 Cette comprehension de la nature humaine interieure et de ses formes et aspects vivants exterieurs. la contemplation de ee qu'est l'homme et de ce qu'est tel homme partieulier. malicieuse. fleurs. les mythes et les fables. que ce n'est pas le vulgaire. d'un c6te lamagie et l'enchantement colore de la lumiere. a la mise respectable de ses femmes et de ses enfants. d'un autre c6te. ensuite. dans la peinture. qui. qui parcourent toute I'etendue des oceans. se fasse jour de facon purement momentanee ou. avec la plus haute liberte de la composition artistique et la delicatesse du sentiment. des crucifixions. ni ce qu'est l'homme et la couleur humaine. et des hommes particuliers. sereine. animaux. des saints et des saintes. comme trait constitutif..118 COURS D'ESMTIQUE ill LE SYSTEME DESDIF'FERENTS ARTS 119 combative et sa fidelite aux mceurs herites du passe. lui. qui rend tout sembIable et ecarte toute mediocrite . 11301 Aussi n'avons-nous pas sous les yeux de sensations et de. l'esprit et le caractere humains. . et de preference avec beaucoup de hargne . on ne nous met que trop souvent sous le nez des portraits et des tableaux historiques qui. a l'eclat de ses fetes municipales politiques. etc. ici. la liberte et la fidelite de la conception. ainsi que la sure audace de la realisation. en meme temps. a la renommee de son commerce et de ses navires.: mais bien cette gaiete et cette ingenuite qui constituent l' objet et Ie contenu proprement dits. Mais de nos jours. est seulement vulgaire et mauvais. Chez les Neerlandais. y compris pour les details et la finition soignee de l'execution. et nous comprenons aussitot que les personnages peuvent etre encore autre chose que ce en quoi ils se tiennent maintenant devant nous. dans des portraits et des objets naturels. 11291 Or ce peuple contemplatif. et. dans des scenes de taverne. Et quand. nne caracterisation de part en part vivante. Le moment ideal. dans toutes leurs productions picturales. sans comique reconciliateur. dans la representation de realites de la vie domestique. reside dans cette exuberance insouciante elle-meme : c'est le dimanche de la vie. de ses maisons. comique. done pour l'art. cette peinture a incomparablement developpe.

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