Du meme auteur dans la meme collection Cours d'esthetique, I (traduction Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck).

Cours d'esthetique, II (traduction Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck). Ecrits de Hamann (traduction J. Colette). Le Malheur de la conscience ou l'acces fa raison (bilingue. Traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere), Notes et fragments. Les Preuves de l'existence de Dieu (traduction J.-M. Lardic). Phenomenologie de l'esprit (traduction Jean-Pierre Lefebvre). Phenomenologie de l'esprit (traduction Jean Hyppolite). Les Premiers Combats de la reconnaissance (traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere), Le Savoir absolu (bilingue. Traduction B. Rousset). Science de La logique (3 vol. Traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere), Le Syllogisme du pouvoir (bilingue. Traduction G. Jarczyk et P.-J. Labarriere).

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Traduction de Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck

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Traduit avec le concours du Centre national du Livre

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Aubier

Troisieme partie

LE SYSTEME DES " DIF'FERENTS ARTS
(suite)

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© Aubier, Paris, 1997. I.S.B.N. : 2-7007-3526-9

Troisieme section

LES ARTS ROMANTIQUES

1111Ce qui produit Ia transition generale de la sculpture aux autres arts, comme nous I'avons vu, est le principe de la subjectivite faisant irruption dans Ie contenu et le mode de representation artistique, La subjectivite est le concept de I'esprit etant ideellement pour soi-meme, de l'esprit qui se retire de I' exteriorite dans l' existence interieure, et, pour cette raison, ne se joint plus it sa corporeite pour former avec elle une unite indissociee. A cette transition, de ce fait, succede aussitot Ia dissolution, la desunion de ce que l'unite substantielle, objective de la sculpture renfennait et tenait imbrique dans le foyer de sa caIme immobilite et de son achevement clos. Nous pouvons considerer cette scission selon deux aspects. Car d'un cote, du point de vue de sa teneur, la sculpture entrelacait immediatement le substantiel de l'esprit l'individualite non encore reflechie en elle-meme comme sujet singulier, et constituait de ce fait une unite objective dans Ie sens ou I'objectivite en general signifie le substantiel en soimeme eternel, immuable, vrai, preserve de l' arbitraire et de la singularite ; d'un autre cote, la sculpture se contentait encore de couler entierement cette teneur substantielle dans la corporeite, pour conferer a celle-ci vie et signification, et de fanner par lit une nouvelle unification objective, en ce sens du mot au l'objectivite - par opposition ce qui est

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n'etant plus en unite immediate avec Ie substantiel de l' esprit. non seulement la spiritualite retiree en elle-meme fait face l' exterieur en general. malgre toute la fide- a a . de besoins. partant. de meme que la subjectivite humaine et finie. p. l'absolu apparait tout aussi bien comme sujet vivant. 117).designe l' existence reelle exterieure. qui se donne essentiellement voir comme mediation de cotes differents et qui. comme absolu se sachant dans sa spiritualite infinie. comme Dieu dans l' esprit et dans la verite. Ie monde de la verite et de I'eternite. Car la subjectivite est ici. Face lui se degage la subjectivite profane et humaine. sous a a a a a une forme sensible etpresente. mais celui d'une reunion et d'une reconciliation. l'Individualite en elle-meme pure et solide du dieu dans sa corporeite parfaitement adequate. que l' on rencontre Ie plus la representation de la nature exterieure et de ses objets meme les plus singuliers et les plus particuliers . ne peut se manifester completement que dans Ytnierieur et I'ideel. en sorte qu'ils doivent desormais etre aussi degages par le travail de l'art dans cette liberte elle-meme. l'interieur etant pour soimeme. s'il arrive qu'une unification plus profonde reussisse effectivement. Cet ideel se porte certes la manifestation phenomenale en sa figure exterieure. en tant qu' elle est l'interieur qui depasse sa fusion avec l'objectif et I'exterieur. de l'Interieur et de l'exterieur. partant. 2. mais elle est rendue si lache et si fiottante que les deux cotes. si l' ideal sculptural pose. en tant que spirituelle. rend en elle-meme vivants et effectifs la substance et la verite absolues. conformement au principe de la subjectivite. ce que l'esprit a de substantiel et d'objectif. le cceur. Pour ce qui est du contenu. mais. avec une sphere plus ou moins vaste ou etroite d'interets. effectif. egalement humain. dans la mesure ou il n'est plus maintenu dans I'individuallre subjective simple. nous obtenons par lit. Mais comme sujet singulier. mais ceIui-ci. et tous ces moments jusqu'alors fondus en un seul deviennent libres les uns it l'egard des autres et pour eux-memes. revenu de son existence reelle dans l'Ideel. conservent dans cette liaison leur autonomie particuliere l'un a I'egard de l'autre : ou bien. de fins vi sees et de passions finies.10 COURS D'ESTII:ETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 11 seulement interieur et subjectif . c'est la spiritualite qui devient de toute facon le centre essentiellement rayonnant. peut desormais se deployer selon toute sa particularite humaine et ouvre I'art toute la poitrine del'homme et toute la plenitude de la ph6nomenalite humaine. De ce fait. mais de telle facon que la figure exterieure el1erneme donne voir qu'ellen'est que l'exterieur d'un sujet etant interieurement pour soi-meme. qui leur est commun it tous deux. 1131Mais l'esprit repris en soi-meme ne peut se representer la substance du spirituel lui-meme que comme esprit et. comme sujet. est separe de la singularite subjective vivante comme telle. deuxiemement. le cote de l'exterieur dans la representation. se separent. la substantialite du spirituel. la nature ainsi qu' it la corporeite propre de I'interieur. Mais ces deux cotes trouvent leur point de reunification dans le principe de la subjectivlte. Ie divin . En ce qui cone erne. et il obtient par la en meme temps le principe de la reconciliation spirituelle de la subjectivite singuliere avec Dieu. a cause de cette autonomie relativement accrue de I'objectif et du reel. est ici saisi et effective lui-meme comme sujet. la nouvelle unite ainsi obtenue n'a plus le caractere de cette premiere immediatete que represente la sculpture. la contemplation. l'homme a aussi son existence naturelle contingente. dans toutes les parties et sous tous les rapports. il devient lui aussi autonome dans sa particularite et obtient le droit d'entrer en scene dans cette autonomie. C'est pourquoi l'etroite et solide liaison qui existait dans la sculpture classique entre Ie corporel et le spirituel n'est pas dissoute en une totale absence de liaison. quoique n'existant pas l'un sans I' autre. la communaute s'oppose a cet objet comme la reflexion spirituelle en soi-meme. J' ai deja exprime ceci en indiquant le plan general de l'ensemble de notre science (tome I. que la sculpture a pour la premiere fois rendus mutuellement adequats. l'etre intime. laquelle. des lors que le principe de la subjectivite interdit l' ancienne correspondance immediate et l'interpenetration complete. Des lors que ces deux aspects. dans Ie domaine du spirituel Iui-meme. conformement it son concept. dans la sensation. l'esprit divino Cependant. 1121mais. je disais en effet it cette occasion que. et i1 peut tout autant s'autonomiser et se suffire dans cette sphere qu' abimer celle-ci dans ces representations de Dieu et la reconciliation avec Dieu. precisement. personnalite. et. d'un cote. 1. 1141Aussi est-ce assurement la.

la scission et le mouvement du spirituel et du sensible comportent de particulier. mais une exteriorite simplement representee 1 et configuree pour la contemplation. mais il doit en meme temps apparaitre comme retour de soi en soi-rneme hors de l'exteriorite et de la corporeite. tant du point de vue de son contenu que du matenau sensible et du mode d'expression. dans Ie style de leur traitement artistique. partant. la masse pes ante dans la totalite de son existence spatiale et dans l'abstraction simple de la figure comme simple figure. toute la particularite de la manifestation phenomenale requise par Ie nouveau contenu. il va devoir apporter en plus. par consequent. et l' exposition artistique de cette exteriorite.vque dans l'existence objective de Ia nature et de I'existence corporelle de I'esprit. 1161 Or l'art. I'interieur est bien concevoir comme reflexion-en-soi-rneme. la totalite spatiaIe et transformer celle-ci. l'objectivite vers laquelle i1 revient it present ne peut plus etre I'exteriorite reelle. ainsi qu' on I' a indique. selon Ia totalite de son concept. 3. telle qu'elle se fait valoir dans Ie mouvement interieur du cceur et de l'etre intime. et. mais tout autant la manifestation phenomenale et l'effectivite de celui-ci dans sa lite exterieure. penetre dans ce materiau. vorgestellte. C'est pourquoi Ie premier des arts romantiques exposera encore son contenu. non plus vers les configurations du spatial. qui obeit a ce principe de representation. la mise en valeur de I'interieur concentre en soi-meme. Ie principe de la subjectivite implique la necessite. et s'est tourne vers 1'61ement de I'interiorite. et. ils manifestent la participation de l'esprit. eUe reste :~tachee. a) Le materiau qui avait cours jusqu'a present etait le materiel comme tel. parce que. il va certes. a la difference de la sculpture. mais. sans toutefois en rester au caractere sensible et a I'abstraction de la sculpture. ce n' est pas la fusion parfaitement reussie du spirituel et du corporel qui fournit le type fondamental. d'un cote. l'art doit ici encore evoluer dans Ie sensible et le visible. Cette tache constitue la mission de la peinture. d'un cote. d'un autre cote. neanmoins. c) Mais Ia musique ne fait par lit que se placer du cote oppose.12 COURS D'ESMTIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFBRBNTS ARTS 13 lite de la conception. dans l'ensemble. . la vie de la conception. et exprime toute teneur. Mais maintenant que l'art a delaisse le modelage effectif dans la forme effectiveet par la meme visible de l' objectivite. Troisiemement. Lorsque linterieur subjectif et en meme temps particularise. conformement la demarche suivie jusqu'a present. la figure exterieure spatiale en general ne s'avere pas etre un moyen d'expression veritablement adapte a la subjectivite de I' esprit. correspond I'interieur qui se saisit lui-meme comme sensation selonson interiorite subjective. Le deuxieme art. aussi bien en ce qui concerne la figure que sa visibilite sensible exterieure. et done a a rea 1. en peinture. riche en lui-meme. inversement. des lorsque. un premier niveau. rendent visible quelque chose d'interieur et d'ideel. par rapport aux arts plastiques. pour pouvoir y transparaitre comme interieur. C'est pourquoi l'art abandonne son ancien mode de figuration et se tourne. dans le mouvement des sons. est la musique. dans Ies formes a a a de la figure humaine exterieure et de tous les etres naturels en general. d'abandonner l'unification naive de l' esprit et de sa corporeite. mais vers les configurations du son dans sa vibration et sa disparition dans le temps. ces objets n'en doivent pas moins alors laisser se manifester en eux un reflet du spirituel. la representation et la sensation interieures . 1151Dans un premier temps. b) Mais dans la mesure oii. comme message adresse it l' esprit par l'esprit creant dans son propre domaine. de procurer un libre champ d'exercice a tout ce que la diversite. ne dolt pas porter a la contemplation I'interieur seulement. l'absence de figure de l'interieur. rnais. ce nouveau principe doit aussi se faire vaIoir desormais dans Ie materiau sensible que I'art utilise pour ses nouvelles representations. d' autre part. et. de son existence immediate en une apparence produite au contraire par l'esprit. C'est pourquoi. comme un advenir-a-soi-meme qui ne peut encore se manifester. ne doit utiliser le materiau sensible de son message que comme simple moyen de communication. des lors qu'il n'obtient son existence lcmporelle ideelle que par la position negative de la matiere spatiale. la percee de l'etre intime qui s'instaIle a demeure jus que dans cette ultime extremite de I'exteriorite. annihiler en lui. et. et de poser plus ou moins negativement le corporel pour faire surgir l'interiorite de l' exterieur. car le son.

soit Ie caractere general de l'ensemble s'offre rapidement. Ie principe de notre propre existence et de notre propre vie se fraie pour la premiere fois la voie. fins visees. dans la particularisation et l' approfondissement de l'Interieur. Par la meme.in~eri~ur. Or un plaisir qui doit en passer par l'etude. ne peut prendre conscience de ses propres pressentiments que dans la forme et la figure de ce qui lui est it lui-meme exterieur et autre. mais il est transfere et particularise dans la communaute elle-meme. done. . dans la peinture. le principe de la subjectivite est. encore opaque soi-meme dans sa teneur s. qui faisaient defaut [usqu'alors. que le principe de la subjectivite finie et en elle-meme infinie. ou alors notre contemplation devient nne etude plutot erudite des subtiles nuances d~ la figure et de ses formes singulieres.comme autonomisation de l'homme vis-a-vis de Dieu. et ce roouvement et cette vie introduisent pour la premiere fois dans l'urt une immense richesse de sujets. est en meme temps. ou I espnt. Et meme lorsque l'on obtient un certain plaisir par ces moyens detoumes. comme relation particuliercment fervente et lien solide de Dieu avec la communaute eL de l'homme particulier avec Dieu. et nous voyons dans ses ouvrages ce 'lui est I'oeuvre et agit en nous-memes. nous enquerir d'abord de ce qui pourra presenter un interet supplementaire. entrent tout Ie mouvement et toute la vie dont on devait. existence interieure et exterieure d'autres individus. tant du point de vue du contenu que des moyens d'cxpression. deplorer I'absence en sculpture. . n'est pas la fin immediate de I'art. la connaissance 6rudite et des observations repetees. L'ob~et le plus adequar de la sculpture est la calme immersron substantielle du caractere en lui-meme dont I'individualite spirituelle sort entierement dans I'existence corporelle pour I'envahir cornpletemenr. passions. nctions et activites de l'existence humaine . cornme nature. Ie divin apparait en lui-meme comme sujet vivant spirituel.-ci a.dans cette sphere. en revanche. de deux chases rune: S~It. et ne manque a l' appel que HI. Le dieu de la sculpture reste face la contemplation comme simple objet. de signification. pour ce qui est du detail. qu'il met I'interieur en relation mediatisee avec ces dcrniers. C' est pourquoi nous nous sentons d'emblee davantage chez nous duns la peinture. 1181un individu demeurant obstinement fige en lui-rneme. I'art universel. l'arne de la sensation la plus personnelle n' ant encore ni res serre la statue sans regard en concentration de l'. la reflexion. On ne peut en vouIoir au public de ne pas temoigner aux grandes ceuvres sculpturales le haut intefl~:tqu' elles meritent.nous ne sommes pas attires aussitot. ne rend conforme a resprit Ie materiau sensible representant cette incarnation de I'esprit qu~ du point de vue de la figure en tant que telle.ltue a ce nrveau et coule desormais ses productions artisti~ues d~s ~ne langue qui se perlectionne en un organe luim~me ~lStiqU~. Car il nous faut d'~bord apprendre ales apprecier . le substantiel n' est pas. n'etre qu'un signe depourvu pour lui~eme. a Premier chapitre LAPEINTURE . C' est en elle. qui passe duns la communaute et donne a tout un chacun la possibilite d'entrer avec lui en communaute et en mediation spirituelles. passe dans I'activite et l'action a l'exterieur. en effet.14 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIPFERENTS ARTS 15 ra?aisser c~lui. Nous ne nous attardons pas longtemps ales contempler. qui ressortit a part egale a toute~ les . comme en sculpture. ni ne l'ant eparpillee en mouvement spirituel. mais il nous faut alors. 1171 Le point de la subjectivite interieure.tout commel'esprit fait deja comprendre a 1 espnt ce qu 11 porte en lui par le langage -. l'environnement nature! et l'infinie diversite des besoins. l'art du discours. et une large variete duns le mode de representation. ce que les sculptures antiques ne satisfont pas. l'inverse. Ainsi. Dans la sphere de cette particularisation subjective . ce meme principe differencie tout autant le sujet do sa propre corporeite et de l' environnement exterieur en general. qui se s.upreme. La poesie. mais aussi. en distinction de I' exterieur et en differenciation interieure C'e~t la raison pour laquelle les eeuvres sculpturales de~ Anciens nous laissent en partie froids. formes artistiques. d'un a a a. la vie de l'etre intirne. parce qu' ellepeut deployer dans son element la totalite de I'esprit. est l'exigence qu'un caractere se developpe. Or done.

16 COURS D'ESTIIETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 17 cote. Deuxiemement. situe le centre de la peinture dans I'art romantique. non seulement 1'on trouve d'excellents peintres chez les Anciens. les lndiens. . qui tenaient en cet art un rang ellilisi haut qu'en sculpture. se sont rendus celebres par leur peinture. et tout autant. Tel ~erait le principe de la nouveaute que la peinture introduit dans Ie mode de representation artistique qui prevalait jusqu'a present. chretien. la convenance des IIhjelH. Rien. la subjectivite interieure dans la vie de ses sensations. il convient neanmoins d'affirmer que Ie·sAnciens. ne nous est parvenu de umitres renommes. par I' intime sensibilite I et I' arne de la conception. ce qu' ont mis au jour les fouilles dans des villas nntlques est de cette nature. Cependant. i1 est sur qu'alors tel ou tel ouvrage a ete produit de telle ou telle facon par telle ou telle nation. . et si j'ai. et vise par Hi h etablir quel est le contenu qui. Si maintenant nous nous interrogeons sur la marche su~vre pour Ie detail de notre examen. etant donne la diversite des objets qui font tappet a. manifestement. a a a a a . dans la 1. Mais si excellents qu'aient pu etre ces tuhlcaux plus originels. mais cela ne change rien au point qui Importe vraiment. l'etude de ses moyens de representation. Ia precision de la disposition ainsi que l'aisance de I'c xccution et la fraicheur du coloris.. de par sa nature meme. Caractere general de la peinture Si j'ai indique. etc. mais la question la plus profonde concerne Ie principe de la peinlure. qui etait elaboree par la sculpture. representations et actions englobant le del et la terre. nous sommes forCeH d'admirer la delicate sse du gout. Ill' purent amener la peinture au niveau de l'essor a propreJIIl'lIl parler pictural que celle-ci a connu l'epoque chreuennc du Moyen Age. Certes. qualites que possedalcnt sflrement un degre plus haut encore les modeles originels d' apres lesquels ont ete faites. cet art est assez . ne comptent pas parmi les meilleurs de l' Antiquite. ont ici aussi leurs stades historiques de developpement. concorde avec le principe de la forme et du mode de reprexentation pictural. malgre l'inegalable beaute de leurs sculptures. et qui delimitent plus strictement I'objet correspond ant de la peinture.largement repandu parmi divers peuples. c'est-a-dire le rang le plus haut. comme principe essentiel de la peinture. et tout particulierement aux xvr' et "V II" siecles. les Irrsques murales de la maison dite de l'auteur tragique l'ompei. a a a a a a 1. chacun peut aussit6t objecter que. La peinture place ses personnagesdans une nature exterieure ou un cadre architectonique qu'elle invente pareillement elle-meme. En tout ellN.Nous II' uvons que quelques rares vestiges de la peinture des Anciens : des tableaux qui. par exemple. Cette inferiorite de la peinture par rapport la IIL'uJplureest presumer en soi et pour soi chez les Anciens. que I' architecture soumettait un traitement artistique. le fondement de la particularisation. en sorte que la peinture reunit desormais aussi dans une seuIe et meme oeuvre d'art ce qui jusqu'a present ressortissait deux arts differents : l'environnement exterieur. nous devons nouveau nous mettre en quete du caractere general que la peinture doit adopter s~lon son concept. de l' autre. mais que d' autres peuples aussi. la peinture. ni ne peuvent avoir ete ruttN par les maitres les plus fameux de leur temps. 1201 Si nous ne pretons attention qu'a l'empirique. ces determinations font que la peinture se singularise en differentes eccles. comme les Chinois. mais s' entend egalement Ie mettre en rapport et en harmonie avec I' esprit des figures qui y evoluent. comme dans les autres arts. de ce fait. le principe de la mediatisation et du rassemblement. il faudra developper les determinations particulieres qui sont comprises dans le principe du contenu et de la representation. et sait non seu1ement faire de cet environnement exterieur. malheureusement. un reftet en meme temps subjectif. les Egyptiens. multiplicite des situations et des modes de manifestation au sein du corpore1. ainsi que les modes de conception. j'etablirai ici le plan survant : 1191 Premierement. en sorte que cette forme devient la forme purernent et simplement adequate de ce contenu. et la figure spirituelle en elle-meme. Gemia. et les manieres multiples dont elle peut leN representer. la composition et le coloris picturaL Troisiememeni. sous le rapport de son contenu specifique ainsi que du materiau s'accordant cette teneur et du traitement artistique par la conditionne. qui.

En effet. Or la necessite. des accessoires. de la Madone. Le principe de ce materiau implique que I' exterieur ne soit plus eense garder pour lui-meme de validite ultime en son existence effective . desinteresse et exempt de toute nostalgie. ~ette ~a1ite n'etre qu'un simple paraitre de I espnt inteneur. pour queUes raisons Ia peinture n'a ete portee a son apogee propre que par le contenu de Ia forme artistique romantique. avec le principe de ce que la sculpture est en general capable de faire. 1211 Si nous nous demandons. La Mere. I'element sensible dans lequel elle evolue est la repartition sur la surface. d~s. conformement l'ensemble de son caractere. on ne peut dissocier la teneur spirituelle du mode de representation. pour la peinture. par exemple. et s'est aussi donne pour objet I'expression de I'interiorite humaine.18 COURS D'ESTHETIQUB ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 19 parce que Ie noyau Ie plus specifique de la conception grecque concorde precisernent. Chaque fois. a cet. des rapports. de parvenir 11un souffle de cettenature. egard. est deja implique par son materiau. plus qu' avec tout autre art. Or. Ia beatitude et la douleur de l'etre intime sont precisement cette teneur plus profonde. tout cela et largement plus est tour a tour mis en valeur comme caractere fondamental de I'expression. etn'a pas essaye non plus. C'est I'interieur de l'esprit qui entreprend de s'exprimer comme interieur dans Ie reflet de I'exteriorite. Que l'on songe seulernent a ce qu' a fait Raphael. qui veut se contempler pour soi-meme en tant que sp~rituel: A concevoir la chose plus profondement. tome n. et la cou- a a a a 1.Or. mais Ie souffle spirituel par lequel la maitrise se fait connaitre et mene aussi a Ia maitrise de Ia representation. que j' ai deja evoque plusieurs fois 1. quel cceur. il n'a pas ete malgre tout en mesure d' atteindre la ferveur et la profondeur du sentiment que recele Ie mode d'expression chretien. a beaucoup de delicatesse et de charme. quelle vie spirituelle. nulle tendresse. en art. ni leur maniere de voir les situations humaines et divines n'etaient de nature faire acceder l'expression. par ~uOl Ia fonne. mais doive justement etre rab~isse. pour 1'enfant. par les memes maitres. sa majeste. nous parlent a travers chaque detail. nul souffle d'ame ni de sentiment. cependant. de I' objectalite telle qu' elle se donne a la contemplation concrete est transformee en une apparence artistique posee par I'esprit en lieu et place de la figure reelle elle-meme. 11 profondeur de l'etre intime que nous rencontrons d. ce n' est pas la beaute sensible des formes. Cf. . ici. Ia surface sur laquelle la peinture fait apparaitre ses objets entraine par ailleurs deja pour elIememe des decors. ne sont pas totalement privees. Les Anciens peuvent certes avotr pemt des portraits remarquables. si l'art grec a bien surpasse de loin I'art egyptien. L'Isis egyptienne que I' on rencontre en cette situation sur des basreliefs n' a rien de maternel . de la Madone et du Christ enfant.meme si celle-ci est aussi animee par du spirituel -. et plus encore par des artistes differents. Ie sujet est ici le meme que I'objet des representations chretiennes de Ia Madone : une mere divine avec son enfant. . on peut repondre que la ferveur du sentiment. Et en combien de formes et de situations infiniment diverses ce seul objet n'a-t-il pas ete represente. ou n'importe quel autre grand maitre italien. la Vierge pure. De facon generale. d'exiger ce mode plus subjectif de l'animation. quelle ferveur et queUe richesse. et la figuration ~u moyen de la particularisation des couleurs.ans ~es tableaux chretiens. Quelle profondeur du sentiment. 1221 Le faune qui tient Ie jeune Bacchus dans lies bras. souvent. mais meme en faisant abstraction de l'aspect matemel. un coeur humain et pourtant completement impregne d'esprit divin. une spiritualisation aussi fervente que dans la peinture chretienne. ce progres qUI conduit a laisser en arriere la figure sculpturale totale n' a pas d'autre sens. dont meme les representations byzantines. plut6t rigides. qui a fraye la voie a la perfection artistique picturale superieure et I'a rendue necessaire. sa beaute. spirituels. l'expression n'a en aucune facon l'ame interieure. situation que represente une petite gemme en une tres belle composition. On peut dire la meme chose des nymphes qui s'occupent de Bacchus. Je me contenterai a cet egard. quelle majeste ou quelle grace. de rappeler encore une fois ce que dit Raoul Rochette a propos de la conception d'Isis tenant Horus sur ses genoux. exigeant un souffle spirituel. en guise d'exemple. Nous avons ici le sentiment analogue d'u~ amour innocent. mais ni leur apprehension des objets naturels. Mais la difference dans la conception et la representation de ce que contient cet objet est immense. p. dans le domaine pictural. son channe corporels. 42. 1231 Deuxiemement.

Ie materiau et le mode de traitement artistique de la peinture. d' autre part. et lui seul.t e:c-~erieureparticularisee. relatif a I' etendue du repertoire que la peinture. la particularite et l'universalite de celle-ci vont aller. dans ce principe de 1 mteriorite comme teIJe. . en ~t q~e l!anicularisation du paraitre 1. 124! Si no~s suivons ce til de facon d' abord toute generale. qui pour cette raison. Ie singulier de la subjectivite n'est pas immediatement unifie avec la substance et l'universalite. Determination principale du contenu La determination principale du contenu de la peinture. D'un cote. du fait de son principe. a I'instar de ce qui se passait dans la sculpture. mais est reflechi en soi-meme pour former Ia pointe de I'etre-pour-soi. e. et qu'en lui elle se possede et s' exprime elle-meme. C'est pourquoi. une peinture orientale. reste plus ou moms formelle. lorsqu' elle se tourne v~rs d'autres objets et d'autres conceptions.que la figure exterieure ne peut apparaitre comme purement et simplement dominee par l'individualite interieure. se fait connaitre comme a~e-pour-soi r:un~sse en soi-meme. nous avons reconnu precisernent Ie pnncipe de la forme artistique romantique. elle n'en est pas moins en meme temps identite retournant en soi-meme au sortir de l'objectivite. dans sa manifestation phenomenale effective. nous devons admettre que la peinture ne . dans I'exterieur de la figure.20 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 21 leur. dont la teneur et le type de representation fournissent de ce fait it 1'. art qui plonge ses racmes dans lideal classique et a atteint avec la rep:e~entation de celui-ci sa vraie grandeur. la vie propre de ses representations et de ses sensations. identite qui. est la subjectivite etant pour elle- meme. c'est seulement au meme titre qu'il nous f~lait aussi parler pour la sculpture. Par la meme. et qu'elle n'apprend egalemenr utilis~r et ~ epuiser-ses res sources sous tous leurs aspects qu en traitant ce genre d' objets. et done aussi de ce qui est plus contingent et plus indifferent. son objet purement et simplemem aPfroprie. Or. lite a a a 1. elle peut s' introduire dans tout ee qui est particulier et en faire le contenu de I'interieur . mais doit au contraire montrer qu'elle renferme tout contenu en elle-meme en tant que ce sujet. ~ partir de l'ancienne unification plastique. mais. N?us pouvons dire egalement. it 1 Inverse. de rneme.de meme . I~ en resulte les choses suivantes pour le contenu. et si nous pouvons parler d'une peinture onentale et grecque. Iaquelle ne peut apparaitre clairement que par la determinite de I'expression.SruSItIe contenu qui s'accorde pleinement it ses m~y~ns er a ses. en dehors de la peinture chretienne. que I art romantique. qui est liee en meme temps. pour pouvoir deboucher sur ~es ceuvres d' art. la subjectivite libre laisse tout I'eventail des choses naturelles et a toutes les spheres de I'effectivite humaine leur existence autonome. de meme que. d'une sculpture chretienne . de la situation et de l'action. doit necessairernem se chercher un matenau qui coincide avec son contenu. I'individuane peut pas se rep andre entierement dans le substantiel. Ie degre d'elaboration que cet art a acquis dans les limites du romantique n'en reste pas moins son ce~tre veritable. . et reclame immediatement de ce fait de la diversite. du mouvement et une v~e interi~~e. a~r:ement dit. a.616ment de la peinture. a) De ce fait. devient indifferente a I'egard de ce qui est exterieur et laisse ceIui-ci libre. et qu'il Ie trouve d' abord dans la peinture. Car la subjectivite a beau impregner I'exterieur comme l'objee~vite qui lui ressortit en propre. obtient en ce qui conceme ses objets de representation. Pour cette raison. 1251 et ron peut meme dire que c'est seulement dans eet enchevetrement avec la realite effective concrete qu'elle se revele etre elle-meme concrete et vivante. partir de cette existence particuuere. grec9ue et romaine. avec son interieur. et qui. il devient possible au peintre de faire entrer dans le domaine de ce qu'il represente une foule a . formes que dans le rnateriau de la forme artistique romannqus. Besonderung des Scheinens. s'il existe aussi. avec la ~lverslte des figures de l'existence exterieurs. dans le c6te spirituel du eontenu. f. vers la primaute du singulier. du fait de cette cloture en soimsme. ce qui est d'ailleurs deja le caractere dominant de toute manifestation phenomenale dans la realite effective empirique.~) Vient ensuite un deuxieme point. comme nous I'avons vu. exige aussi une Partlcul~sahon de l'interieur lui-meme. du point de vue de Yinterieur.

mais Ie contenu caracterisriqus propre qu' elle ex~rime est la subjectivite sentante. je m'y sais et m'y ressens.ibles des objets naturels dans toute leur realite. rnais seulement des representations assez indetennmees qui tombent sous Ie ressort de la sensation. La. elIe. et ne fait disparaitre qu'une seule des trOIS dimenSlO?S. dans ce genre de representations. . On retorquera. Le materiau sensible de la peinture J'ai deja indique plusieurs fois. en tant que sensation. savoir. bateaux. e1Ie est l'objectif et l'absolu co~e tel. en effet. que la peinture prend pour contenu de ses representations I' etre intime. au encore das representations et des sensations spirituelles au moyen Ilu corps humain et de ses gestes ? Or. bosquets. q~ ~e peut l'affinner comme interiorite dans lesp~tial qu'en . arbres. des saints. pieces. ne conserve pas Ia forme de cette universalite. porte l'interieur it la contemplation sous la forme de I'objectalite exterieure. laisse encore pere~lSte~ Ie s~atlal. que ce~t~ r6ductlo~ _ait une decision arbitraire de la pemture. selon sa carac~eristiqu~ la plus generate. Ie noyau du contenu. je dois m'oublier rnoimeme. par exemple. ne sont pas ces objets eux-memes. mer. natureet a ses productions. ne veut~el~e pas rendre ". Car la sensation de I' Btre intime peut bel et bien aVOH pour contenu l'universe]. d'rulleurs.scul~t~e . l'histoire du Christ.1271 On incline a penser. Pour faire emerger une teneur objective dans son objectivite. a cette fin. en tant que ce sujet determine. ne reste-t-elIe pas e~ deca ~e ~a nature. Cette reduction des trois dimensions a l'eten~ue plane "t impliquee par Ie principe de I'interiorisation.e par rapport a 1. les representations que l'on se fait du ci~I et de l'enfer. etc. mais ce qui constitue. eit~.~' La premiere chose qui doit a cet egard etre pnse ~n a) Qonsideration est Ie fait que la peinture re~ume la totalit. mais s' offre en meme temps lui-meme avec son interiorite. assurement.e Ipatiale des trois dimensions.elle fr6Ie les parages de la musique et fait la transition qui mene. nuages et cieI. d~~ lors . vallees. qui. deuxiemement. IlUUScette abstraction. telle qu'elle est l'apanage ~u pomt te~porel. lesquels se pres sent egalement. selon sa teneur. certes. qur 1 affecterait cl'une tare. i'· aCt) nest vrai que la peinture. y) A ceci est lie Ie troisieme aspect. C'est par ce virage vers I'etre intime. raison pour laqueIle. concentration t~t~le serait celle qui ramasse tout dans le pomt: co~e aboht1~n d. mais la vie et I'arne de la conception et de I'execution subjectives. etc. edifices. selon cet aspect aussi.Toute la sphere du religieux. constitue precisement la pro> . eIle ne peut livrer des visions aussi determinees du divin que la sculpture. que nous voyons aussi l'environnement exterieur de I'homme. sous le rapport de la spatIalioo materielle. montagnes. .. La peinture. se revelent etre en peinture ~ela~ivement indifferents. C'est ainsi que la peinture. Iaquelle se presente dans une tout autre integralite . quel est. meme si. de ce fait." 22 COURS D'BSTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 23 d'objets qui restent inaccessibles a la sculpture. 1 arbitraire et la contingence de l'int6ret er du besoin. Ie mat~na. 1261 Et si les objets. c'est justement parce que Ie subjectif Commence en eux it percer comme etant l'essentiel. b. Je n e~o. la ~urface riest-elle pas insuffisante. rnais apparait tel que moi.qu'.. l' existence humaine jusque dans ses aspects les plus ephemeres en diverses situations et caracteres. La peinture. pour les objets de la nature exterieure. L~ vie d~ l'etre intime s'offre en effet surIe mode subjectif. : . est plus abstraite encore que la. de I'instant. Ia nature exterieure. au-devant de la ~onception artistique. bien loin d'etre une restrtction sunplement arbitraire ou une maladress~ huma!n.querru donc ici que Ie rapport plus precis qm lie ce ~atenau a~ contenu spirituel qu'il doit de preference porter a la representation. d'ordinan:e. la Juxtaposition en general et comme mqmetude-en-s~l-meme de cette abolition. fournir aux peintres les plus fameux un objet de predilection. . . ne peut souvent etre qu' un timbre general de l'atmosphere suscitee. prairies. Mais il faut atte~dre la ~1Uslque pour VOIr l'art progresser jusqu'a cette negation ra~calement a~complie. que la peinture se distingue le plus de la sculpture et de l'architecture. a I' art du son. I'etre intime de l'artiste qui se reflete dans son oeuvre et ne delivre pas seulement une simple copie d' objets exterieurs. au lieu de la trusser perexister.~ senslbI~ de la peinture a la difference de ~a. de ses disciples. lequel neanmoins. une multitude illimitee d'objets peut obtenir ici ~roit ~e. ruisseaux.lllllitant la COtalitede I'exteriorite. de I' art plastique. C?I ~ la subjectivite ressortissent aussi la partIcuIante. sc~lpt~e . en aorte qu' elle fait de la surface l'element de ses representations.

du point de vue de s?n existence spatiale. et ce demier peut se placer ou i1 Ie veut . e'est que ses objets ont et doivent avoir ~n me~e tem~s . dans Iequel celui-ci ne manifeste sa spiritualite qu'en abolissant l'existence reelle. la simple apparenee de la realite suffit. mais une reproduction procedant it partir de l'esprit.pour alles-memes.24 COURS D'ES'THETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFJ3RENTS ARTS 25 ~~~sio?. car le conte~u de la peinture est I'interiorite spirituelle qui ne peut se faire jour dans I'exterieur que comme rentrant en soimeme hors de celui-ci. et celle-ci n'est que pour ce point fermement ancre du sujet. est clos et objectif. comp?s d'emblee dans l'ceuvre. n'entretient qu'un rapport lointain a l'architecture. ses deplacements sont pour l'~uvre. doh necessairemenr rester maintenu. dont la teneur est constituee par la subjectivite. Ies homes de Ia nature humaine qui la font renoncer a cette integralite. ~e spectateur est pour ainsi dire present des le debut. Or cet etre-pour-soi de l'ceuvre. et ce ne sont pas.f: . en revanche. offre OIrtes des surfaces plus grandes encore. se dissout et obtient une relation bien plus etroite au spectateur que ce n'etait Ie cas avec l'ceuvre sculpturale./ I . voire en plein air. que I'objet de la peinture. et en la transformant en un simple paraitre dans Ie spirituel pour Ie spirituel. pour cette relation a la contemplation et a sa reflexion spirituelle. mais de telle facon que ce qu'elle represente d'objectif ne reste pas une existence natureUe effective. parce que son contenu est ce qui. par c~ci que l'ceuvre. pour le spectateur et non pour soi-meme de facon autonome. n'est qu'un paraitre de I'jnterieur spirituel que I' art represente pour l'esprit. deja. c'est l'inverse qui se produit a present. Ceci concernait en sculpture la particularite de la coloration. Elle assume principalement cette fonction chez les Anciens. 1281Des Iors. en sorte que seuIe demeurait I'abstraction de la figure sensible. A l' origine. mais devienne un reflet de I' esprit. des galeries ou sur des esplanades.~ (>4 'I . l' autonomie de l'existence effective. dans la peinture. (3(3) Voila pourquoi la peinture est ici necessairemeni amenee a faire entorse it la totalite spatiale. comparee a la sculpture. comme d'aucuns l'imaginent. En revanche. corporelle. cet aspect de la division doit precisement ressortir aussi dans l'ceuvre d'art comme partage de l'objet et du . e~ elIe ecarte de ce fait toute indigence et tout ce qUI pourrait aller dans Ie lens d'une realite et d'une organisation spatiales. Pour que cette autonomie sou durable. selon tout son mode de representation. spatiale. et c'est pourquoi elle debarrassait la figure de taus les aspects de l' existence naturelle ordinaire qui ne correspondaient pas au contenu precis it representer. et plus exactement par I'interiorite en meme temps particularisee en elle-meme. de facon preponderante. en peinture. mais doit immediate~ent se reso~dre. en tant qu'elle representele sub~ectif. exterieurement et interieurement. elIes ant toujours besoin d'un piedestal trait6 de facon architectonique. est pour soi autonome. en sculpture. sur des places publiques ou dans des jardins. sa vocation a exister essentiellement pour le seul sujet. en sorte qu'il existe entre les deux un lien *toit. la satisfaction ne reside pas dans l'etre effectif. en toute autonomie. et par ailleurs. et la totalite effective de l' espace est meme genante. a une epoque plu~ tardive . . repose sur soimeme. totale. . totales. les sculptures sont utilisees p~ur brner les edifices. ses mouvements. dans d~s fanes couvertes. en effet. se _treint au mur. Ainsi. mais dans I'interet simplement theerique pris au reflet exterieur de l'int~rieur. Car meme lorsque les ceuvres sculpturales sont installees .un etre-pour-soi reel. • I f t spectateur. L' architecture gothique. inversement. insoucieuse de celui qui la ~onternple. En peinture. la peinture travaille certes aussi pour Ia contemplation. dont Ia tache principaIe est de construire des encemtes "pondant aux proportions les plus grandioses possible.soit. que ce soit dans des pieces ftnn6es ou dans des gaIeries ouvertes. ceux des habitations privees. yy) 1291 Cette reduction a la surface va egalement de pair avec le fait que la peinture. son point de vue. or. Et d ailleurs. el1e a pour seule vocation de tlmplir des surfaces murales vides. La peinture. La sculpture. la figure sculpturale doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur sous taus les angles de vue.exhlbe desormais aussi. quelque chose d'indifferent. aila nature ne peut reduire ses formations a un seul mveau. qui decoraient de cette _on les murs des temples et meme. n etait pas srmplement une copie de l'existence naturelIe. parce que Ies objets contemples conservent ensuite nne existence pour eux-memes et ne paraissent pas seulement avoir fait l'objet ?'une re~r~sentation par I'esprit pour sa propre conte~plaTI~n. La statue. voire les plus . donnee spatialement. n~cessai~e a partir de la sculpture. soit Uarchitecture est la uniquement pour servir de cadre aux sta1IUes. Or.

et ce ne sont pas. totale. comme d'aucuns l'imaginent. cet aspect de la division doit precisement ressortir aussi dans l'ceuvre d'art comme partage de l'objet et du a a a a £ 't. la satisfaction ne reside pas dans I'etre effectif. en toute autonomie. a une epoque plu~ tardive . BB) Voila pourquoi la peinture est ici necessairemeni amenee a faire entorse Ia totalite spatiale. dont la tache principale est de construire des encemtes ~ondant aux proportions les plus grandioses possible. voire en plein air. et plus exactement par J'interiorite en meme temps particularisee en elle-meme. En peinture. L'architecture gothique. en sorte que seule demeurait I'abstraction de la figure sensible. insoucieuse de celui qui la . et la totalite effective de l'espace est rneme genante. soit. et ce demier peut se placer OU il Ie veut . les sculptures sont utilisees p~ur Orner les edifices. O~ cet etre-pour-soi de l'ceuvre. En revanche.un 8tre-pour-soi reel. soit Varchitecture est la uniquement pour servir de cadre aux statues.24 COURS D'ESTH:ETIQUE ill LE SYSTEME DES DJ. la simple apparenee de la realite soffit. en peinture. Elle assume principalement cette fonction chez les Anciens.FFERENTS ARTS 25 w:~~siO?. ses mouvements. Or. comparee la sculpture. repose sur soirneme. inversement. Et d ailleurs. mais devienne un reflet de I' esprit. que l'objet de la peinture. e1les ont toujours besoin d'un piedestal 1mite de facon architectonique. 1281 Des lors. dans la peinture. dans lequel celui-ci ne manifeste sa spiritualite qu 'en abolissant I' existence reelle. et par ailleurs. n'est qu'un paraitre de I'interieur spirituel que I'art represente pour I'esprit. et elle ecarte de ce fait toute indigence et tout ce qui pourrait aller dans le lens d'une realite et d'une organisation spatiales. A l'origine. c'est I'inverse qui se produit present. sur des places publiques ou dans des jardins. n'entretient qu'un rapport lointain a l'architecture. offre eertes des surfaces plus grandes encore. en SCUlpture. du point de vue de s?n existence spatiale. ~xhibe desormais aussi. si Ia nature ne peut reduire ses formations un seul niveau. ceux des habitations privees. qui decoraient de cette fl90n les murs des temples et meme. la peinture travaille certes aussi pour la contemplation. car Ie contenu de Ia peinture est I'Interiorite spirituelle qui ne peut se faire jour dans I'exterieur que comme rentrant en soimeme hors de celui-ci. La sculpture. l'autonomie de l'existence effective. totales. yy) 1291 Cette reduction a la surface va egalement de pair avec le fait que la peinture. donnee spatialement. spectateur. selon tout son mode de representation. comp~s d'emblee dans l'ceuvre. pour le spectateur et non pour soi-meme de facon autonome. deja.. n etait pas simplernent une copie de I' existence naturelle. corporelle. dont Ia teneur est constituee par la subjectivite. voire les plus a a a a . est clos et objectif. ~e spectateur est pour ainsi dire present des le debut. sa vocation exister essentiellement pour le seul sujet. en effet. des galeries ou sur des esplanades. est pour soi autonome. Car meme lorsque les oeuvres sculpturales sont installees . se dissout et obtient une relation bien plus etroite au spectateur que ce n' etait Ie cas avec l'ceuvre sculpturale. dans d~s lanes couvertes. parce que les objets contemples conservent ensuite une existence pour eux-memes et ne paraissent pas seulement avoir fait l'objet ?'une re~r~sentation par I'esprit pour sa propre contemplation. mais doit immediate~ent se reso~dre. exterieurement et interieurement. spatiale. les bornes dela nature humaine qui la font renoncer cette integralite. et celle-ei n'est que pour ce point fermement ancre du sujet.pour Illes-memes. parce que son contenu est ce qui. la figure sculpturale doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur sous tous les angles de v~e. mais dans I'interet simplement theorique pris au reflet exterieur de l'interieur. par c~~ci que l'ceuvre. . de facon preponderante. elle a pour seule vocation de flmplir des surfaces murales vides. La statue. en sorte qu'il existe entre les deux un hen Itroit. Ceci concernait en SCUlpture la particularite de la coloration.?ontemple.n~cessai~e partir de la sculpture. en tant qu'elle represente Ie sub~ectif. Pour que cette autonomie soit durable. que ce s~it dans d~s p~eces fennees ou dans des galeries ouvertes. Ainsi. mais de telle facon que ce qu'elle represente d'objectif ne reste pas une existence naturelle effective. et c'est pourquoi elIe debarrassait la figure de tous les aspects de l' existence naturelle ordinaire qui ne correspondaient pas au contenu precis a representor. mais une reproduction procedant a partir de l'esprit. doit necessairement rester maintenu. e'est que ses objets ont et doivent avoir ~n me~e tem~s . ses deplacements sont pour l'ceuvre quelque chose d'indifferent. pour cette relation a la contemplation et sa reflexion spirituelle. La peinture. son point de vue. se re8treint au mur. or. et en la transformant en un simple paraitre dans Ie spirituel pour le spirituel. en revanche.

mais de telle facon que ce qu'eUe represente d'objectif ne reste pas une existence naturelle effective. la peinture travaille certes aussi pour la contemplation. mais doit immediatement se reso~dre. ~~) Voila pourquoi la peinture est ici necessairement amenee it faire entorse la totalite spatiaIe. les bornes de la nature humaine qui la font renoncer cette integralite.un 6tre-pour-soi reel. En revanche. En peinture. en sorte que seule demeurait I' abstraction de la figure sensible. Ainsi. totales.24 COURS D'ES'I'HETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 25 ~~~sio?. Le spectateur est pour ainsi dire present des le debut. la figure sculpturaIe doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur sous tous les angles de vue. voire en plein air. voire Ies plus a a . une epoque plu~ tardive . mais devienne un reflet de I' esprit. soit. c'est I'inverse qui se produit a present. mais une reproduction procedant a partir de I'esprit. mais dans I'interet simplement theorique pris au reflet exterieur de l'int~rieur. son pomt de vue. offre certes des surfaces plus grandes encore. et c'est pourquoi elle debarrassalr la figure de tous les aspects de l' existence naturelle ordinaire qui ne correspondaient pas au contenu precis representor. et ce demier peut se placer au it Ie veut . repose sur soimeme. des gaIeries ou sur des esplanades. et ce ne sont pas. deja. e'est que ses objets ont et doivent avoir ~n me~e temr:s . et par ailleurs. en effet. et la totalite effective de l'espace est meme genante. que l'objet de la peinture. Car m!me lorsque les eeuvres sculpturaIes sont installees . par c~=:ci que l'ceuvre. se restreint au mur. pour cette relation a la contemplation et a sa reflexion spirituelle. en toute autonomie. La peinture. e~ elle ecarte de ce fait toute indigence et tout ce qUI pOUITmtaller dans le lens d'une realite et d'une organisation spatiales. pour le spectateur et non pour soi-meme de facon autonome. qui decoraient de cette fqon les murs des temples et meme. en tant qu'elle representele subjectif. corporelle. clont la tache principaIe est de construire des encemtes "pondant aux proportions les plus grandioses possible. insoucieuse de celui qui la ~ontemple. comme d'aucuns l'imaginent. Or cet etre-pour-soi de I'reuvre. est pour soi autonome. . 1281Des lors. en peinture. selon tout son mode de representation. comparee it la sculpture. A I' origine.pour Illes-memes. du point de vue de s?n existenc~ spatiale~ n'est qu'un paraitre de l'interieur spintuel que I art represente pour I' esprit. Pour que cette autonomie sort durable. ~xhibe desormais aussi. et celle-ci n'est que pour ce point fermement ancre du sujet. ses deplacements sont pour l'o::uvre. Elle assume principalement cette fonction chez les Anciens. parce que son contenu est ce qui. n'entretient qu'un rapport lointain a I'architecture. sort l'architecture est la uniquement pour servir de cadre aux statues. l'autonornie de I' existence effective. Ii la nature ne peut reduire ses formations a un seul nrveau. et en la transformant en un simple paraitre dans Ie spirituel pour le spirituel. or. L' architecture gothique. ceux des habitations privees. compris d'emblee dans l'ceuvre. Ceci concemait en sculpture la particularite de Ia coloration. elle a pour seule vocation de ftmplir des surfaces muraIes vides. la satisfaction ne reside pas dans I'etre effectif. ses mouvements.al1es couvertes. n etait pas snnplement une copie de l'existence naturelie.?n. quelque chose d'indifferent. yy) 1291Cette reduction a la surface va egalement de pair avec le fait que la peinture. parce que les objets con temples conservent en suite une existence pour eux-memes et ne paraissent pas seulement avoir fait l'objet ?'une re~r~sentation par l' esprit pour sa propre conte~plati. car Ie conte~lU de Ia peinture est I'interiorite spirituelle qui ne peut se faire jour dans I'exterieur que comme rentrant en soimeme hors de celui-ci. cet aspect de la division doit precisement ressortir aussi dans l'ceuvre d'art comme partage de l'objet et du a a a a spectateur. en sorte qu'il existe entre les deux un lien «roit. donnee spatialement. se dissout et obtient une relation bien plus etroite au spectateur que ce n' etait Ie cas avec I'ceuvre scuipturale. en sculpture. n~cessai~e partir de la sculpture. Et d ailleurs. en revanche. de facon preponderante. la simple apparence de la realite suffit. que ce soit dans des pieces fermees ou dans des gaIeries ouvertes. les sculptures sont utilisees pour Orner Ies edifices. dans la peinture. est clos et objectif. sur des places publiques ou dans des jardins. elles ont toujours besoin d'un piedestal • traite de facon architectonique. et plus exactement par l'interiorite en meme temps particularisee en elle-meme. dans Iequel celui-ci ne manifeste sa spirituaIite qu' en abolissant I' existence reelle. totale. doit necessairemenr rester maintenu. La sculpture. exterieuremenr et interieuremenr. spatiale. La statue. Or. sa vocation exister essentiellement pour le seul sujet. dans d~s . inversement. dont la teneur est constituee par la subjectivite.

n'existent pas par elles-memes dans I~~r realite _ritable. des appartements prives. le pemier Soi de la nature. ~u . resistante."~. en pe~n: UUte. mine precedemment. d~Vlenne?t des IQrps porteurs. Enfin Ia peinture es~ . . voir pour luimeme au meme titre qu'une ceuvre sculpturale..:. ~pa~. forc~ ..qUi n en ab.f~it que Ala peinture a pour vocation d'expri~er 1 mtenonte en meme temps particularisee en elle-msme et done par ill riche en traits distinctifs de toutes sortes. QuOl. 'La simple restriction aux formes spatiales de la figure. et qu'elle cherche ce point et tend ~~rs lui.U? POInt" ~ru~ . lorsqu'elles doivent apparaitre co~e les plu~ importantes pour I'reuvre d'art.a.lde?t~te. 11 n' a pas seulement pour vocation de combler des surfaces murales : i1 se donne a. l'architecture posterieure. sans que ces liens toutefois n'aient le droit de compromettre son autonomie d'art libre.de 1a pa. Ie tableau doit la aussi rester en . dont . A cet egard.~~) Mais 1a lumiere en tant que telle eXls~e ~eulement IOmme l'un des c6b~s contenus dans le pn~clpe.l!i J. C' est pourquoi la peinture ne reapparan surtout pour l'ar~hitecture religieuse que dans Ies edifices qui commencent a se rapprocher du type de I'architecture ancienne I~OI Dans I' ensemble. l?urde. Les surfaces vides l'exception des porches. l~ nature c?m~nce pour Ia premiere fois ~evemr sub~ectIve. des chapelles au des mmtres-autels. lion puisse dire par ailleurs de la lumiere. exhibait precisement ce caractere de la matiere lourde cornme etant en appui. matiere dont les diffe- a a a rences.~~" f . de Ia rose et des vitraux sont 'iei ornees avec beau coup de grace et de diversite par' des personnages et une frise d' arcatures tendue au-devant du mur en so~e qu'il n'est plus besom d'aucune peinture supple~ mentrure. ~ppose . tiere lourd~ non en~ore ouverte sOl_1.. . on est. co~tral~e. etc. et qu'elle est. a cue .". La matiere lourde est pesante parce qu'elle n'a pas son point d'unite materiel en elle-meme. un mode lui-meme architectonique. c' cc) Si nous nous demandons a present ~e queUe nature tat l'element physique dont se sert la pemture. mais ne sont rendues apparentes et visibles que par cette dimension physique. mais en autre chose. etc. la pur~. et ne perdait pas non plus en sculpture cette meme determination. senslbl~. pesante. la lumiere est seulement l'agent de . au. ex~. . 'I a a '. 1311 Le materiau concret et sensible de l'arc~it~cture. et devlen~ Je physique universel qUi.~admettre qu'eUe est absolume~t legere. unite. s~ns ~O!~S n~ :~:_istance. de celle-ci. Car les dimensions. dans la mesure ou un materiau plus diversifie en.COURS D'BSTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 27 l'exterieur qu' a I'mterieur des edifices. Au pnncipe de la representation dans I'element du spatial s'. conseque~ent. Certes. C'est par sa q?allte p~lcuheremen~ ideelle la lumiere devient Ie principe physique d~ la peinture. Avec la l~ffiler~. et. qu'a la particularite. ~) Mais l'autre necessite conduisant l'abolition des dimensions spatiales en peinture en faveur de la surface a ~~t. singularite et la c16t~e ~n . c'est-a-dire seulement cornme cette identite plue6t ideelle.a~ade pnnclpale . celIe du XIV siecle notamment.. certe~" n a p~s ~rogresse j. la peinture religieuse chre~ tienne se separe aussi de I' architecture et autonomise ses ceuvres. ~reffilere idealite. des palais.rapport avec le ~aractere du lieu auquel il est destine. '.' • par III meme la pure relation a SOl.. qm. remplit au contraire ses gigantesques surfaces murales ~ur.ajout~ ?our ce~te raison la matiere plus specifiquement detenrunee du point de vue physique. pa. font necessairement entorse a I ~ntegr~ lite des dimensions spatiales pour mettre en v~leur I app~don de 1a dimension physique. dont peut se ~ontenter la sculpture. SOl . exemple dans de grands retables.utilisee po~ decorer des salles et des pi~ces dans des batiments publics. on peut rjpondre qu'il est la lumiere en tant que moyen umversel de andre visible I' objectalite cornme teUe. moyen de· representation. montrent cette ~portance a mSme cette spatialite totale qui ne reste plus l'ult~m~.?ht ~ pal moins la simple obJeCt1~lte et exten0f!t~ de 1~ matiere Jaurde et peut faire abstraction d~ . mais chez elle tant it dans les mos~'ques primitives uniquement pour orner des e s~aces vides .la to~ht~. des differences particuheres. qut. la peinture intervient immenses qui se laissent concevoir. .Ia. etait I~ t:?atiere. mars pour le reste.de la resis211nced'autres corps qui.la . ?e la aubjectivite.. disparait dans l'art plus riche de la pemture pour la raison que les formes spatiales sont ce qu'Il y a de plus abstrait dans la nature. or il faut maintenant recourir.de la cathedrale de Strasbourg fournit I exemple le plus imposam. ill ne S est ~etlre e~ sOl~m~me dru:s .turtout en architecture. porteuse It portee. Le principe de la lumiere est I. elle demeure cependant sa place du fait . par quoi elle renoue des liens plus etroits avec l'architecture. cependant. lu~-meme est requis. des hOtels de ville.

Ihaoune d'entre elIes.obscurcie en elle-meme. '. c'est-a-dire en illuminant plus ou moins leur obscurite et leur invisibilite. . Si nous Ia comparons. a I' obscur. et offre un tres large eventail de possibiUt6s pour Ia multitude et la particularite des objets a fixer.En effet. mais qui penetre et eclaire ~ meme temps l'obscur. . en revanche. pour autant que la couleur determinee de I'objet n'entre pas en ligne de compte. la maniere dont les objets apparaissent dans leur eclairage.. dans leur eclairage specifique. toutefois. Ia lumiere et l'ombre deja particularisees en elles-memes.: Roi . dont les configurations multiples et variees permettent de reconnaitre la silhouette et I'eloignement des objets les uns par rapport aux autres et par rapport au spectateur. ainsi que le jeu qui les fait s'entremeler l'un a l~autre.pendant. La IUIDIerem~sl 1fOub16e. le clair et l' obseur. a la sculpture et a l'architecture.~uIDI~re oomme telle reste incolore. est obscure. ne se revele ici. . le clair et l'obscur. se referent en general a la distance qui nous separe des objets illumines. en pein'tUre. avec toutes leurs nuances et leurs subtiles transitions. les deux principes ne restent pas autono~es. contours. dans sa conscience de soi tout comme pe . ". que comme principe d€l visibilite en general. et est pour elle. partant. requiert ce qui differe de la 'ere. exemple. qui est deja quelque chose de relativement tPmbre par rapport it la lumiere.. mais Ie clair et l'obscur. laquelle. d~s la nature. comme nous l'avons deja VU. it ses gradations et transitions infiniment variees. Das Manifestieren. due au materiau proprement dit lui-memo. c'est-a-dire comme plus proches du spectateur. il est manifeste que ces deux derniers arts font effectivement voir Ies differences reelles de Ia figure spatiale. dans leurs differences de figure. fai~ pas voir dJautres jeux de clair et d'obscur m d autre eclairage que . et. Tel est Ie principe dont se sert la peinture. d'eloignement. c'est-a-dire comme plus eloignees du spectateur. 1331 La figure est faite au moyen d'ombre et de _ere. mais I'autre de celle-ci. sont produites par I' art et non 1.contenu ~u~meme plutot ideel. mais pour lequel le contenu particulier de ce qu'il manifeste se trouve hors de Iui-meme en I'espece de I'objectalite. Iaquelle n'est pas la Iumiere. etre utili see comme materiau sensible . par IOl1sequent. DeUX qui sont deja produits ici par la peinture. et a ses subtilites dans I'introduc1ton des plus fines nuances. 1321Car Ie clair et l'obscur en tant que teIs. en les eclairaut. en tant que figure reelle. :'" igure. qui en tant que telle a' existe pas dans la nature et ne peut pas non plus. Dans ce rapport. Telle est la raison positive. .. La Iumiere et I' ombre. taus les rapDOns spatiaux et toutes les differences de la manifestation 'h~nomenale dans I' espace ne sont mis en valeur.28 COURS D'ESTHETIQUE ill -~ LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 29 toute manifestation I. sous ce rapport. que par la couleur. pour laquelle la peinture n'a pas besoin des trois dimenlions. En peinture. tandis qu' elle relegue les autres au second plan comme plus sombres. la couleur. Deux personnes. et en faisant ressortir certaines parties singulieres comme plus visibles. pure indeterminite de I identite . La . etc. par la lumiere naturelle. dont Ie principe plutot idee! est d_u meme coup capable aussi de representer un .. sont quelque chose de completement different. Ia IUIDIere It l'ombre. la lumiere se _re a ce qui lui est autre. la lumiere ne fait plus voir la lumiere comme telIe.II' . yy) Mais. eloignement. de ~e ~ait. modele. une opacite a laquelle s'unit le principe de la 'ere. en sorte que le modele des formes preexiste ici deja pour Iui-rneme et que l'ombre et la lumiere qui Ie rendent visible ne sont qu'une consequence de ce qui existait deja effectivement independamment de cette visibilite. ne sont qu'une abstraction. et laissent Ia Iumiere et l'ombre s' exercer par I'eclairage que fournit la lumiere naturelle ainsi que par la position du spectateur. et c'est pourquoi c'est une mauvaise et une fausse .. agent qui. JI1perflue. Or la lumiere donne a connaitre ces objets.. '". mais se posent co~e u~lte~ ~mme confiuement de lumiere et d'ombre. resentation que de s' imaginer la lumiere comme compoe des differentes couleurs. Dans ce rapport qu' elle entretient a I'objectalite. c'est-a-dire de differents assomssements. ilQmme on pourrait I'imaginer. . donne Ie prin~ipe de la cou~eur "mme materiau proprement dit ~e la pe~t~r~. parce que Ia particularisation reside d'emblee dans son concept. troisiemement. Ce que la seule coloration par?!ent ici a accomplir est a peine croyable.meme. it ses contrastes marques. ressortissent eux-memes au principe du materiau artistique~ mettent en valeur que l' apparence voulue de ce que la sculpture et l'architecture configurent reellement pour soi. . bref.

11 entre dans un reseau de relations extremement diversifie. il noue des liens plus varies avec d'autres individus et l'environnemen~ n~tur~l. Ce qui compte ici. le serieux religieu~ et moral de la conception et de la representation de la 0 !DIaute ideale des formes..I'ai deja evoque. a a . la prodeur de l'etre intime qui s'y exprime. aux ~sp~ces les plus vastes. la distance la mmuque. et se trouve par ce tere entre I'ideal. dOI'V' neanmolUS . I grands evenements de l'histoire. les individus d'excep. comm~ je . d' At' I' 1 ' un co e essentie est la profondeur de I' objet. indiquer rapidemenr Ie principe ?eneral du traitemenr artistique.s que la sculpture et I architecture. verse: comme cela est superbement peint! quelle . ~OI a par quor tout est produit. il nous faut encore. et l'autre.e~terieur.. en sorte que le eloppement et l'emploi de toutes les multiples ressources stiques dont est susceptible Ia peinture. 'tencept de la peinture elle-meme. Car la peinture a pour moyen de 6sentation. d'autre part. par _mple.. ?on ph. Ia forme. Et. 1361 C' est ainsi que les cartons de Raphael. y) Or. admirable! queUe grandeur dans pression! queUe hardiesse de lignes! et tantot. ce qui n'empeche pas que cette oeuvre. Ia peinture admet conJomtement les deux extremes suivants . mais la rejette deliberement. Apres cet examen general du contenu et du materiau senSIble de . dans cette clot~~. toute cette dIfference est reduite dans un tableau la difference des couleurs. bien plus etroit au spectateur. comme etant encore plutot inessentieUe. mais apparaftre comme une totalite objectivernent coherente de particularites. captivante. P. et I'extreme de la pararite immediate du reel effectif. mats que chacun des deux doit deverur mome pour lui-meme. on entend tan'" s'exclamer : quel magnifique objet! queUe conception onde.30 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 31 dans son organisme corporel. ex eneur : au c?ntr~re. et. et pourtam. st la grandeur. . second plan. cette richesse permer aussi a la peinture de deve~ Iopper ~ans ~es representations Ia totalite de Ia manifesia. la peinture doit comme la lIulpture fixer le substantiel.. En dormant seulement l'apparenee de 1 objeCtivIte. il ne fautpas c?nsIderer cet~e reducti?n cornme un pis-aller ou un defaut. est pour soi une totalite spiri~el~e et corporelle close et achevee. troisiemement. il est place dans un rapport.u Y commenc. ainsi que 9ldresse requise par l'utilisation parfaitement virtuose de . forme de la subjectivite interieure. les objets de la foi religieuse.tte habilete technique qui prevaut dans l'art de la peinlUte. <U. cause pour laqueUe on contre aussi deux sortes de peinture: l'une. 1341 Tel coloris s'arrete ici et tel a tre T' .vet l'on peut meme dire ilJll ces deux cotes n~ peuvent s'unifier en un d~velopp~t harmonieux. une tres grande importance est ICcordee la particularite de l'effectif et au savoir-faire subJaotif. pour substit~er au reel slmplement spatial le principe plus eleve et plus riche de la couleur. ce qu'il y a de plus sensibI~ com~~ de plus spirituel.la peinture. la peinture a la possibilite de se porter en une seule et meme ceuvre d'art aux distances les plus grand~s.nomenale" La~sculpture est plus ou moins cantonnee a a 0 c.. le plastique. refoulent .e. Principe du traitement artistique . que la couleur.e pas fa~e I effet d'un simple arret et d'une simple h~ta~lOn contingents. autant la figure comme telle. e etre un tout res?lu~ent clos en Iui-meme. 1I18me pour des tableaux acheves .quelle que soit par Iillems la maitrise qu' il ait reussi atteindre dans le dessin.m VI u ne peut rester maintenu dans cette meme limtrarion en Iui-meme et I'egard de I' t" . ne peuvent encore ici obtenir entiere satisfacLa puissance de la teneur representer. et l' immersion tI ee que celle-ci a d'essentiel et de substantiel.lu. C~. quoiqu' elle porte ce substantiel a la contemplation so":s . bol~nau ~ontr~lre : la pemture n'est pas « privee » de la troisierne di~en~IOn. les formes de delimitation spatiale. repetons-le. ·r a) A cet egard. 1351C'est pourquoi il nous arrive d'aiUeurs bien soud'entendre deux extremes du jugement. en tant qu'ceuvre d'art . bien que Raphael. a l'occasion d'objets futiles pour eux-memes. l'expression. et d'autre part. sont d'une valeur inestimable et presentent une eonception absolument remarquable. la peinture ale. le serieux de l'action representee. .' mparable facture! Cette distorsion reside dans Ie . dont l'essence est l'universalite. n. et tous Ies objets les plus divers qUI vrennenr a s'y trouver. moyens. qui reprele singulier dans sa particularite plus etroite. a a la cloture en SOI-meme de l'individualite ' mais e ' tur 1" di id ' n peino ~. premierement. dens la purete de ses figures ideales et pourtant complete- S _t a a *te ton. .

comme je l'ai deja evoque. les formes de delimitation spatiale.nomenak. toute eette difference est reduite dans un tableau a la difference des eouleurs. t 1'. Ie serieux religieux et moral de la conception et de la representation de la beaute ideale des formes. 1 expr~s. le plastique. et pOurtant.nome pour lui-mente. doive neanmoins etre un tout res?lument clos en lui-memc. Ia distance. En donnant seulement I'apparenee de 1 objectivite.m IVl u ne peut rester maintenu dans cette meme Iimitation . I grands evenements de l'histoire. que la couleur.e pas faire I'effet d'un simple arret et d'une simple lIn:uta~on contingents. II. et l'autre.30 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 31 dans son organisme corporel. la peinture ale. et. it verse: comme cela est sUJ?erbe~ent p~int! quelle . ee qu'il y a de plus sensible co~~ de plus spirituel. troisiemement. cause pour laquelle on centre aussi deux sortes de peinture: l'une. aux ~sp~ces les . mparable facture! Cette distorsion reside dans Ie fO!1cept de la peinture elle-meme. par ltempie. en lui-meme et a I'egard de I' ex teri . Car la peinture a pour moyen de esentation. eneur : au c?ntra:re: 11 entre dans un reseau de relations extremernenr diversifie. les objets de la foi religieuse. il ne faut pas e?nslderer ce~e reducti?n comme un pis-alter ou un defaut. y) Or. mIme pour des tableaux acheves . ces deux cotes ne peuvent s'unifier en un d~velopp~t hannonieux. bien plus etroit au spectateur. repetons-Ie.plus vastes. refoulent • second plan. tere entre I'ideal.sIOn. Principe du traitement artistique Apres eet examen general du contenu et du mate' 'a ibl d I' . admirable! queUe grandeur dans pression! quelle hardiesse de lignes! et tantot. et a tous les objets les plus divers qUI viennenr a s'y trouver. . on entend tant6t s'exclamer: quel magnifique objet! quelle conception onde. . 1351 C'est pourquoi i1 nous arrive d'ailleurs bien souvent d'entendre deux extremes du jugement. comme etant encore plutot inessentielle. et tel autre y commene. sont d'une valeur inestimable et presentent nne eonception absolument remarquable.e. 1361 C'est ainsi que les cartons de Raphael. n co e essentre est Ia profondeur de I' objet. a pemture.e~terieur. it l'occasion d'objets tutiles pour eux -memes. en tant qu'eeuvre d'art. la peinture a Ia possibilite de se porter en une seule et meme oeuvre d'art aux distances les plus grand~s. n. la peinture admet conjomtement les deux extremes suivants . st la grandeur. m .et l'on peut meme dire . et se trouve par ce . P!u. les individus d'exeept quoiqu' elle porte ce substantiel la contemplation sous . La sculpture est plus ou moins cantonnee a la cloture en SOl-meme de I'individualire . en sorte que Ie eloppement et l'emploi de toutes les multiples ressources *"stiques dont est susceptible Ia peinture. la prodeur de l'etre intime qui s'y exprime. indiquer rapldement Ie pnnclpe ?eneraI du traitemenr artistique.. b. _VOIla p~ quoi ~out est produit. cette richesse permet aussi a la peinture de deveI?pper ?ans ~es representations la totalite de Ia manifesta~on ph. . une tres grande importance est ICcordee ala particularite de l'effectif et au savoir-faire subjactif. mais que chacun des deux doit deverur . t a) A cet egard. dont l'essence est I'universalite. autant la figure comme telle. qui reprebote le singulier dans sa particularite plus etroite. la mrrruque. d'u At' I' . Ce qui compte iei. Et.queUe que soit par lWeurs la maitrise qu'il ait reussi atteindre dans le dessin. bien que Raphael. a . rnais Ia rejette deliberement. n u sensi e e. la peinture doit eomme la leulpture fixer le substantiel. d'autre part.len au ~ontr~re : Ia pemture ri'est pas « privee » de la troisieme di~en~IOn. d· id ' ars en pem~r~. dans cette c16~r~. pour substit?er au reel sImplement spatial Ie principe plus eleve et plus riche de la couleur. et l'extreme de la pararite immediate du reel effectif. captivante. premierement.tte habilete technique qui prevent dans I' art de la peintate. il noue des liens plus varies avec d'autres individus et I'environnemen~ n~tur~l.oe que celle-ci a d'essentiel et de substantiel. 9 c.s que la sculpture et I architecture. iI est place dans un rapport. ainsi que Nresse requise par I'utilisation parfaitement virtuose de _ moyens.I .el~eet corporelle close et achevee. ce qui n'empeche pas ue cette ceu~re. n~us faut encore. C~. et d'autre part. et l'immersion . dans la purete de ses figures ideales et pourtant complete- a ton. rnais apparaitre comme une totalite objectivement coherente de particularites. ~34f Tel e~loris s'arrste ici. est pour soi une totalite spiriru. forme de la subjectivite interieure. la forme. le serieux de l'action representee. ne peuvent encore iei obtenir entiere satisfacLa puissance de la teneur a representer.

nee du moindre detail. ge?e~ale. des vagues. mais la peinture ne doit pas se dispenser de ce genre de materiau. Nous voyons fixer avec un art supreme les plus fugitives lueurs du ciel. cependant. 'Y) Mais le traitement artistique n' en reste pas a cette opposition plutot generale : puisque la peinture repose de toute facon sur le principe de la subjectivite et de la parelcuIarite. de I'heure du jour. des fleuves. il y a. qui paracheve chaque particularite pour elle. la peinture ne p~s en rester a cette immersion dans ce que la subjectivite a de substantiel et d'infini. tout ce qUI consutue d'habitude seulement l'accessoire. s epoques et des individus. . tout particulierement en sculpture. Cela n'est pas. la peinture s'achemine ici vers I'effectivite vivante. jusqu'aux habitudes de style et aux marottes subjectives. les reverberations croisees des nuages. (3) ~ais a l'inverse. cette variete et fttte subjectivite du mode de representation prennent des rtions vraiment importantes et incalculables. le chatoiement et I'eclat du vin dans Ie verre la brillance de I'oeil. des lacs. dans la beaute pleine de vie de ses groupes. on peut deja dIscerner une Iltdividualite assez avancee des eccles et des differents ~es pris un par un . qui est de son cote le seul approprie it ce type de traitement artistique et Ie seul it pouvoir offrir cette infinie subtilite et cette delicatesse de ?Ol~ a l'lpparence. Determinite parttcultere de la peinture 1381Les differentes perspectives selon lesquelles il nous faut entreprendre cette caracterisation plus nette nous sont d6ja tracees d'avance par le d6veloppement qui precede. Toutefois. une simple application artisanale. Ie decor pour ainsi. Assurement. .t du traitement artistique. vrai dire. mais il nous faut encore. de la lumiere dans les sous-bois. il progresse vers une particularisation et une *gu1arisation plus poussees. mais il lui faut ~anchir~ rendre autonome et libre la particularite. du sourire. comme nous l'avons deja developpe plus amplement a une autre occasion. de p~ssance et de ~erveur dans I'expression. par r~pport auxquels Raphael a deja moins de profondeur.meme tout en-preservant Ia coherence et la fluide continuite de I'ensemble chose qui lui demande un art consomme. le traitement de certaines couleurs. et. 1371 La vie atteinte ainsi dans I'illusion de I'effectif semble meme devenir ici une determination superieure it I'Ideal. la conduite du pinceau. 2. etc. dans Ie dessin. C' est ici surtout s'impose l'esprit particulier des nations. . que de choses determinees que I' on puisse affirmer d'elle de favon.. comme nons l'avons vu. Or. elle doit se frayer un chemin jusqu'a I'extreme de la manifestation phenomenale elle-meme comme telle c'est-a-dire . De J'ideal.?~uS ne dlvons pas nous en tenir aux eclarrcissements que J at donalB jusqu'it present sur Ie principe du contenu. dans cette progression qui va du ~neux Ie plus profond l'exteriorite du particulier. etc. alors que.lmais un zele plein d' espri]. dire I'arriere-plan. J'instantaneite du regard.ssi peu de generalites que 1'0n puisse dire a son sujet de la90n determinee. soit it coup sur depasse par Ies maitres hollandais pour ce qui est de I'utilisation des couleurs et du paysage. mais en peinture. et c'est pourquoi aucun autre art ne suscite plus de polemiques sur I'ideal et la nature. on pourrait taxer de gaspillage la mise en oeuvre de tant de moyens artistiques P?ur un materiau si futile. du materiau .. et il ne conceme ~as seul~nt le choix des objets et I'esprit de la conceptIOn. ' jusqu au point ou tout contenu devient indifferent et ou l'illusion artistique devient I'mteret principal. etc. rneme 6n laissant de c6te l'empirique avec tous ses niveaux de diversit6. soumettre it un examen plus detaille quelques aspects particuliers qui manifestent une importance mar- E E etre a quante. le coloris. mats aUBsi la maniere adoptee pour Ie dessin.32 CQURS D'ESrn::ETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 33 1 ment vivantes et individuelles. L'architecture et Ia sculpture pr6sentent certes aussi des differences n~~~on~es. . dans la composition et Ie coloris -. IU. Cela est encore plus vrai des heros primitifs de l' art italien. dont elle parvient tout particulierement a recreer I'apparence et ses effets par la precision et I' execution soig. l'arrangement des aroupes. La peinture etant ainsi appelee a parcourir sans restriction 1'1 domaine de l'Interieur et du particulier. des provinces. II Ies a surpasses dans I'art de peindre. dans une egale mesure. au meme que I'on ne peut restreindre d'avance la nature et le re des objets habilites it peints.

1401 La peinture. tout en notant que la mission de la peinture ne pouvait etre remplie que par la facon de voir et le mode de sensation qui entrent en oeuvre dans la forme artistique romantique.. Goethe. pour exprimer celle-ci. du Cortege. de la peinture chretiennera I'epoque de Raphael. situations. Mais si.la peinture. un tout autre mode de sensation et d'illustration que ceux qu'ils renfermaient chez les Anciens. Les fresques murales de Polygnote (peintre grec du v" siecle avo J. Pour ce qui est. mais elle a ete au contraire delaissee comme un element qui etait en meme temps heterogene. il ne faut pas simplement que certains episodes. mais la particularite specifique doit apparaitre comme profondement gravee. 1391 Mais. nous connaissons certes Ie principe du m~t~ri~u sensible. d'une maniere elle-meme differente chaque fois. a Le contenu romantique J' ai deja rappele precedemment que les Anciens ont eu d'excellents peintres. tout recemment encore. et pareillement la particularite profondement ancree du caractere et du caracteristique. merveilleusement regenere et renouvele ces sujets a I'intention du peintre. ou encore les scenes du munde romain. evocation des morts par Ulysse. elle. dont l'expression est refusee it la sculpture. precisement. tantot pour s~rvir d'ornement et d'allegorie it des exploits.-C. et que la specificite de I'Antiquite n'est pas parfaitement adequate a . notamment. que ce passe ne peut etre ruppele a la vie. des noces princieres. y mettre un tout autre esprit. Troisiemement. Je veux parler de la concentration de l'esprit en lui-meme. etc. par opposition. etc. se pretent plus spontanement a une association avec Ia representation picturale. apparaissent comme explicitation du caractere individuel. et que la poesie elle-meme n'arrive it donner qu'une vision incomplete du corpore1. en reste a la manifestation de l'Interieur sans pouvoir passer a son versant exterieur. J'intimite du sentiment en general et l'intimite dans Ie particulier . du contenu. nous avons certes vu que la matiere correspondante etait la teneur de la forme artistique romantique . mais nous devons nous interroger plus avant. mais nous devons a present definir plus precisement les formes qui sont exprimables sur la surface au m?yen de la coloration. it la sculpture. de son cote. maintes fois discute de cela. premierement. et. la question se pose pareillement de savoir qu~ll~ determinite de Ia conception et de la representation artistiques correspond aux differenrs caracteres du contenu. du point de vue du contenu. parmi les tresors de cette forme artistique. tandis que la musique. il faut alors objecter immediatement a cela. elle est capable d'exprimer dans l'exterieur Iui-meme la pleine intimite. rapports. pour accorder ce genre de contenu aux laches et aux finalites proprement dites de la peinture. un fait semble le dementir : it l' apogee. dans la mesure ou la figure humaine et les autres choses naturelles doivent venir it la manifestation phenomenals pour faire connaitre I'jnteriorite de l'esprit. la musique et la poesie. n aurait traite des themes legendaires (prise de Troie. a ainsi repris les descriptions faites par Philo strate des tableaux de Polygnote I. de Rubens.or. par exemple. etc. Aussi le peintre doit-il faire de ces sujets quelque chose de completement different. et qui devait d'abord essentiellement etre retravaille. des triomphes. Ie materiau et le traitement artistique. pour lesquelles les Francais ont temoigne une grande predilection a une certaine epoque de leur peinlure.) ne nous soot connues que par des descriptions et des transpositions dans Je decor ceramique. la peinture doit au premier chef s'approprier ce dont elle peut offrir la representation au moyen de la figure exterieure. est encore en mesure d'associer les deux cotes. 1. riche de sensations. et c'est aussi pourquoi if lui faut prendre pour contenu essentiel la profondeur. tantot pour eux-memes. soient concus et representes dans le sens et I'esprit specifiques des Anciens. comme je l'ai deja evoque it plusieurs reprises. on exige que les motifs de la mythologie grecque et de l'histoire legendaire.). conjointement a ce genre de propositions. de l'arne. de maniere generale. suscitant par lit meme des especes de peinture particulieres. Deuxiememem. enracinee dans l'ame et la physionoD . la sphere des sujets et des situations antiques u'est pas celle que la peinture a cultivee en un developpement rigoureux. et nous demander quelles spheres plus de~erminees. dans une conception poetique. Car. On a.34 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DJ:FFERENTS ARTS 35 Elles concernent it nouveau Ie contenu. des sujets mythologiques ont ete utilises et representes. J)'ailleurs.

u) Si nous nous demandons maintenant ce que peut etre I'ideal proprement dit dans ce contenu. s'est acquis I'Intimite universelle. de la meme facon. comme lien et relation terrestre entre les hommes. 11n' est pas la jouissance ni !a joie d'un amour vivant. a brise son cceur terrestre. a lui-meme fait ce chemin de douleurs. mais n' est veritablement satisfait que dans la mesure au il s' est recueilli en lui-meme. et done conduit a une elevation dans un au-dela. lui. et comme completement assumee par la figure exterieure. 3. sur le versant du naturel. Vorschwebt. or. laquelle reste en meme temps une conscience et une jouissance de I' amour depourvue de toute nostalgie et de tout desir. mais la veritable profondeur et I'intirnite vraie de l'esprit demandent que I'ame ait rmiri et travaille de fond en comble ses sentiments. a livre combat et s'est engagee dans les tourments. I'intimite dans sa verite. effectif. Car le bonheur 1 et la felicite 2 contiennent encore une COIncidence naturelle contingente du sujet avec des donnees exterieures . essentieUement. est transporte chez les Dieux et finit par jouir parmi eux d'un repos bienheureux . 1421Tel est le caractere de l'amour. la representation de l'etre intime ne peut se contenter de I' enjouement et de la serenite naturels. La beatitude est une satisfaclion conquise. dans cette elevation. ~u'elle ait surmonte beaucoup de choses. mais il est sans passion. paix et beatitude. mais elle se veut en un autre qu'elle n'est elle-meme en sa particularite. et tout est transfere 1. 1411 C'est ainsi seule~ent que la serenite naturelle devient cette serenite supeneure de l'esprit qui accomplit jusqu'au bout le passage par Ie moment negatif de la division et s'acquiert par ce travail la satisfaction infinie. quelque chose de definitivement termine. vient a bout des dragons et des hydres de sa propre poitrine. fiotte devant l'esprit 1 comme un rapport perissable qui. certes. beate est l'arne qui. dans laquelle I'individualite reste en hannonie immediate avec ce que I'essentialite spirituelle a de substantiel et avec l' element sensible de la manifestation phenomenale corporelle. Seligkeit. il ne I'a pas realisee. Cependant. n'a pas sa perfection tel qu'il existe. La sensation de la serenite et du bonheur doit etre transfiguree et purifiee en beatitude. sans attachement. le sentiment de l'ame qui a eradique d'elle-meme le sensible et le fini. dans sa manifestation humaine. . interieur. L'ame se veut ellememe. l'intimite et l'unisson en et avec Dieu. la felicite dont il est recompense. ses forces. qui donne a l'esprit reconciliation. 2. mais se soit pourtant conservee dans cette separation et en soit revenue pour rentrer en elle-meme. l'amour sans desir. il est vrai. religieux. Gluck. qui prend maintenant la place de la cahne grandeur et de l'immuable autonomie de I'Antiquite. un amour dans lequel i1 y a. L'intimite substantielle est seulement ceUe de la religion. mais le travail qu'accomplit Hercule n'est qu'un travail exterieur. Ce trait constitue lideal superieur plein d' arne. la paix du sujet qui se ressent lui-meme. nous repondrons que c'est la reconciliation de I'etre intime subjectif avec Dieu. Certes. pour se trouver et jouir d'elle-meme en lui. dans I'interiorite de l'esprit. un pur penchant de l'arne. c'est pourquoi elle renonce a soi en echange de Dieu. endure affres et tourments de l'arne. dans la beatitude 3. mais qui triomphe de sa souffrance. qui. meme. de la gaiete grecque du plaisir et de l'immersion dans la felicite. pour exprimer I'intirnite en general.36 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 37 mieelle-meme. au lieu de terrasser dragons et hydres de Lerne exterieurs. mais porte en sol la tare de la temporalite et de la finitude. apres de multiples epreuves. ne sont pas requises l'autonomie et la grandeur ideale originelle du classique. s'est eleve au-dessus de la simple naturalite et finitude de l'existence ct. le bonheur qui se refere encore a l' existence immediate est abandonne. Les dieux de I'ideal c1assique. ne sont pas exempts eux non plus d'un I. le plus grand des heros grecs. c'est la Nerenited'une victoire. et quant a l'ancienne prophetie selon Iaquelle il devait mettre fin au regne de Zeus. une inerte relache. et s'est ainsi liberee du souci toujours aux aguets. mais le gouvernement de ces dieux autonomes ne commence a s'achever que lorsque l'homme. en sorte que le rapport effectif. surmonte la rudesse et l'aprete de la subjectivite. et que seule cette conquete legitime. toute s~ vie interieure. une mort. les Anciens nous presentent aussi dans le mythe d'Hercule un heros qui. rut souffert. Gliickseligkeit.

chapitre 3. II. la souffrance. pareillement. Les ideaux divins de la sculpture. apres avoir vu ses sept fils et ses sept filles massacres p~ Apollon et Artemis parce qu'elle s'erait vantee d'etre superieure a leur mere. pourtant. d'esprit it esprit. une maniere de supporter Ie destin sans ressentir d' accomplissement. Ie sentiment de cet accord et de son supreme bonhour n'en voit pas moins persister Ie negatif. A eeuc unite. Dans les ideaux des Anciens. toutefois. pour aimer. cette indi viduali te demeure cependant la forme essentielle de la representation. independamment de cette ombre de muette tristesse deja evoquee. contradiction presente et etemellement resolue dans I'amour. I'aspect poignant. en sorte que c'est seulement la concentration suggeree de I' amour dont l'expression importe et qui. en revanche. puisqu'elle repose dans un rapport d'ame a arne. deux cotes sont done exi1&611. renoncer a soi. C'est pourquoi. p. qui ne vit et ne sent que dans le devouement a l'autre. nul mepris ni rancceur ne se manifestent. n'a pas besoin du bonheur ni de tel ou tel objet 1. de sa specilicite caracteristique. ils ne se consument pas en plaintes et en desespoir. car elle est Ia sensation de l' esprit 1. de cette beatitude immeritee en Iaquelle on se sent. p6trifi€e au sens litteral par la douleur. L'expression de Ia beatitude et de Ia liberte n'appartient en propre qu'a I'amour religieux romantique. mais revelent dans la souffrance leur grandeur et leur bravoure. abandonne ce it quoi il s'etait tenu. ne se sent pas seulement console ou indifferent: au contraire. qui est plus pleine d'fune et d'intime ferveur. pour ainsi dire rebelle. Le sentiment poignant est le sentiment de la contradiction diaIectique consistant a avoir abandonne la personnalite et a etre pourtant autonome. lequel devient quelque chose d'indifferent. 1431Rien n'est defigure. cependant. doit se departir de lui-meme. passent deja les uns dans les autres. la particularite est abolie . maintenant. ressortit ala subjectlvitc. personnage de la mythoiogie grecque. autonome et en unite avec soi. Mais une telle liberte n'est pas la liberte de I'amour. Cette ferveur embrase Ie rayon de la beatitude. il repose sur deux personnes autonomes ayant neanmoins le sentiment de leur unite. non pas tant comme sensation du sacrifice que. teis Niobe 2 et Laocoon 3 . nous voyons seulement l'expression de la douleur chez des etres nobles. cette maniere qu'ils ont de rester eux-memes reste vide. Pour que le eontenu represente soit complet. dans leur divinite et liberte autonome. elle est clevee par un amour beatifiant.38 COURS D'ESTHETIQUE m LE SYSTEME DES DJF1FERENTS ARTS 39 leger souffle de tristesse. An sicb und in sich. comme nous rayons deja note. ou plus exactement. Ce sacrifice constitue le caractere poignant 1 de I'amour. est toujours lie en meme temps le moment du negatif. dans Ia souffrance et la plus grande perte. en effet. 410 sq. tome. Ein starres Beisicnsetn: till I se sait un avec soi-meme dans un autre. Or cette harmonie. et en lieu et place de la reconciliation et de la satisfaction intervient par force une froide resignation au l'individu. d'un amour qui. L'amour. la douleur est pour ainsi dire la donnee ultime. present dans I'etre intime. Ie cote de la subjectivite humaine particuliere dans cette intime ferveur. jouissant du ciel en elle. ou la balance entre la noblesse et Ia douleur de l'ame n'apparait pas comme equilibree. . 3. 4. a meme soi et en soi-meme I. Niobe. mais la grandeur de I'jndividualite n'est rnalgre tout qu'une crispation dans la maitrise de soi 4. sans s'effondrer en lui-meme. de ce negatif fatal qui fait se refleter la froide necessite sur ces figures sereines. Dans ce pur rayon de beatitude. 1441En ce qui conceme. Nilcrifier le point resistant. dans Ie dcvouement lui-merne. mais des lars qu'ils ne sont pas empruntes au contenu et a la sphere de I' indi viduali 16 premiere. en revanche. or le sujet est ce coeur existant pour lui-memo qui. cette satisfaction est de par sa nature spirituellement concrete. la piete les rend effectivement semblables. regagne son Soi. malgre Ie sacrifice. immediate. si l'homme. devant Dieu. plus sa souffrance est profonde. bien plutot. et parvient justemont dans l'abolition de son etre-pour-soi a l'etre-pour-soi alflrmatif. restent certaines de leur simple et puissante grandeur. 2. et plus iI y montre le sentiment et Ia certitude que lui donne I'amour d'avoir triomphe. lesquelles. sur la sculpture.. Ie passage cons acre au Laocoon. Cf. uu-dessus du temporel et de I'individualite particuliere du caractere. Riihrend . dans la mesure ou l' amour necessite le redoublement de III personnalite spirituelle. tous les hommes sont semblables. nulle rage. plus il y trouve profondement.

Certes. qUI ne coincidera pas completement avec la representation que I'on ~eut se fuire du Pere. M~s Iorsqu. I' impregnation totale de la vie immediate et de la parnculerne finie par la teneur religieuse spirituelle. l'amour comble dont l'objet.COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 41 singulier.sme: et nc peut.e~ne cette figure. 1461Or la peinture ne peut eviter l'anthropomorphi. en Iequel ce genre de differences s'effacent. C'est seulement en Lui que ~ous contemplons ce moment de I'individualite et de l'etre- lure. . un autre cercle d'existence.ce. de Dle~ Ie Pere. puisque la peinture doit aussi representer la teneur spirituelle dans la forme de I'effectivits humaine.a) Le premier sujet de representation est I objet l'umour lui-meme. . E~ ~. Mais en deca et au-dela de ce centre s'etend encore un vaste registre de sujets. Van Eyck a atteint avec Ie retabl~. etc. Ce qui manque demblee au Pere chretien.or elle est dans la co?ception et 1 ex~cutlon uussi profonde et grandiose que possible -. sagesse. ainsi que nous l'avons deja explique en etudiant la forme d'art romantique. pensee. cette determinite devient libre et prend une tournure d'autant plus caracteristique qu'eUe n'a pas pour loi supreme la beaute classique. comme individu partl~uher. et ceux-ci ont egalement. ~UI~san. u. Ainsi.epuise on Zeus. lorsque I' on voit notre epoque que I' interet accorde la difference subjective du caractere devient le souci principal de I'education et de ce a quoi I'homme en lui-meme doit pretendre _ d' ou decoule le principe que chacun doit etre traite differemment et se comporter lui-meme differemment -. Parmi les vieux maitres neerlandais.e Ia pemture veut donner une image de DI~U. tel~e que III representation religieuse chretienne doit le concev~lr. faire..grandour. 1451Neanmoins cette dimension du caracteristique ne peut ni ne doit troubler cette intimite fervente de l'amour qui. Nous pouvons en ce sens voir dans la Sainte Famille et plus particulierement dans l'amour de la Madone pour l'Enfant le contenu ideal parfaitement adequat de cette sphere.Dieu le !'ere. dignite. d' aspect plus ou moins austere.. de Gand Ie. justement parce que la caracteristique individuelle est l'inessentiel qui ne se fond pas absolument avec Ie royaume des cieux spirituel de _ I'amour. Mais. elle II ici de grandes difficultes surmonter. Car pns pour soi-rneme Dieu Ie Pere est certes personnalite spirituelle et supreme . l'amour religieux a lui aussi besoin pour exister d'individus determines. la . mais etre au contraire effectif et present.1432). en revanche est I'individualite humaine en laquelle s~ule la peinture est en me sure de rendre le spirituel. summum de ce qui peut etre fait en la matiere : o~ a la une reuvre qui soutient la comparaison ~vec I~ Jupiter . conformemenr au principe de la forme d'art romantique. il n' en resultera pourtant q_uun ~~d~vIdu masculin. rapports et destins. meme s'ils ne sont pas aussi parfaits en eux -memes pour Ia pein- a a nous pouvons etablir l'interieur de ce contenu pris dans son e~semble. seul le Chnst est ce en t~t ~~e quO! Dieu le Pere est ici represente. elle c?ntm~e ~ garder pour notre representation ~uelque chose d msatlsfaI: sant. il est clair que cette facon de concevoir les choses va tout a fait a l' encontrede I' amour religieux. est constitue par l'amour reconcilie en lui-meme. I'interiorite et la puissance en lesquel1~s ell~ tl. en peinture. Cela dit. elle ne trouve pas son exteriorisation et sa realite effective dans Ia difference particuliere des caracteres et de leurs divers talents. le pe~e ~e~ dieux et des hommes. autr:m~nt qu~ lUI preter ligure humaine.sence non phenomenale . mais malgre toute la perfection qu elle att~mt par I'expression d'etemelle tranquillite. mais il est defini co~e exempt de figure et comme une abstraction de Ia. par cxemple. e~t. II s'agit du panneau superieur trone et I'attitude Olympien (Hegel de Phidias). etc. corporelle. des lors que. elle-meme. pour cette raison. Ie centre ideal et le contenu principal du domaine religieux. en dehors de ce sentiment. eUe acquiert ici une determinite plus grande. dans son universalite simple et son umte lion troublee a soi-meme : Dieu lui-memedans son es. Le de la partie centrale represente un Dieu Ie Pere dont le generate ont effectivemen~ quelq?e c~ose d'un Zeus a ici en tete les representations faites d apres la statue . Car seulle Fils. mais comme I'intimite pleine d' arne fournit ici le contenu a proprement parler ideal. a I'inverse.Olympien I . mais elle est bien plutot au-dessus de tout cela. n' est pas non plus liee au caracteristique comme tel. grandeur. retable de L'Agneau mystique (te~ne en . Voici queUes articulations a ?: a a 1.uissance. mais est devenue Iibre et constitue pour elle-meme lideal spirituel veritablement autonome. Et queUes que soient I universalite. savoir un individu en merne temps humain. ne doit pas rester un simple au-dela spirituel.

en tant qu'esprit. eff~t. au la bassesse et la mechancete en l'homme. mars en realite it s'agit d'une des copies de la tete du Christ par Van Eyck. la couleur. L'Ecole d'Aihenes de Raphael est cette grande composition du palais du Vatican (chambre de la Signature). pour partie. II n'est pas seulement homme singulier. Car duns la plupart des cas au Ie Christ. mais entierement Dieu. dans I'expression et la figure. il est d'ailleurs cense avoir inspire I'autoportrait de Oilier de 1500. le remords et la penitence. En revanche. l'effet qu'elles produisent perd alors facilement en profondeur et en puissance. celebre. muis en tant qu'homme effectif. qui met en scene les pensours et les philosophes grecs dans Ie cadre d'un batiment grandiose. en tant que semhlables a lui. le soustraient par leur adoration. d'autre part. en elfet. et a. la pcinture se heurte a de nouvelles embuches. non ideale. le front.i r~vient la di~culte que I'on vient d'evoquer. enseigne. Ie Christ devient l'un des dieux.:s. a un cercle plus vaste : la representation de Marie. celle du Carrache par exemple.art passe en meme temps dans I'humain. de delicat et de tendre. mais considerees comme authentiques.Bruges. e?. dans la communaute des 1. mais ~omme la Revelation essentielle. Ce!te tete. un moment capital. Le tableau auquel se refere Hegel est troublant par son traitement vraiment proche du portrait profane. comme ce qu'il y a de plus Important et comme signification principale. passant alors a 1. 1435? . Avec cet ~bjet. et particulierement dans Ie contraste avec l'impiete. des portraits pour ainsi dire. lui qui apparalt ici et maintenant. ~P) C'est pourquoi l'objet plus essentiel de l'amour dans Ies represe?tations picturale~. est la beaute de la Inrrne grecque.de. ou de n' importe quel autre Hugede l'Ecole d'Athenes de Raphael I. Hans ~emling (Seligenstadt am Main. essentiellement son existence dans l'humanite. et pour l'autre reclame sa crucifixion et Ie raille dans sa Passion. Chri~t de Van Eyck. et recule done au rang des hommes comme etant l'un des leurs: raison pour laquelle il pcut d'ailleurs etre represente sous leur aspect pour autant que celui-ci exprime l'interieur spirituel. et ce de telle facon que ce ~ome~t ~e se presente pas comme une naive figure de I imagmation. L impressron produite est plutot celle d'un serieux fige. en meme temps. par exemple. le plus digne. sous ce rapport. hl'instar de Pythagore. naturelle. mais la bouche ~t l'ce!~ n'exp~ment rien qui soit en meme temps surhumam. par des tideles en extase qui. et surtout celle. Or. mais ce qui leur convient Ie moins bien. a l'existence immediate. ou bien. vers l'humain individuel..~ iC. I'ensemble de Ia conception. inversement. 1494). d'ailleurs assez differentes e~tre elles. et celle de Mernling 2 qui appartient aux freres Boisseree et se trouve actuellement a Munich. 1. des ap6tres. comme c'est Ie cas pour les dieux grecs. 2. C'est pourquoi le Christ peut etre pris plus adequatement pour sujet de tableaux dans les situations de sa vie effective. en tant qu'hommes. dont il a dil exister plusieurs exempl~. I' urt ne pourra guere faire mieux que le representer sous les traits de I'homme Ie plus noble. une difterence essentielle. de Joseph. Christ que j'ai vues. de la raie qui partage les cheveux. outre le Christ. etc. Ie plus sage. 1471 Celle de Van Eyck est certes grandiose dans la forme. Mais. Aussi Ie meilleur expedient consistera-t-il pour la peinture a faire voir la divinite du Christ principalement par comparaison avec ce qui I' cntoure. la subjectivite humaine de Dieu constitue certes. dans le genre de situations au cette divinite est censee transparaitre au travers de la subjectivite humaine. lorsque ces tetes sont davantage tournees. La tete ~e Chri~t que Hegel mentionne ici etait epoque attribuec Memling. comme je I'ai deja evoque plus haut. ne me donnent pas la satisfaction qu'elles sont censees procurer. Dans l'histoire de la vie du Christ. encore renforce par le caracters tres type de la forme. comme cela a pu etre le cas dans des representations en buste. et finalement du peupIequi. de saint Jean. les tetes de. A ar a . lorsqu 11 s agit de concevoir et de representer le Christ dans son universalise. sera Ie Christ.Jn. d'un cOte. mettons. Muis il ne faut pas perdre de vue. n etait I epoque connue que par des copies. a quclque chose de plus doux. Mai. mais est apparu comme figure ordinaire. qui s elargit ICI encore. de Van Eyck qui faisait anciennement partie de la collection Solly et se trouve maintenant au musee de Berlin 1. La profondeur du contenu commence a devenir trop preponderante. pour rna part tout au mains. qu'il n'est pas seulement en tunt que Dieu. suit le Sauveur.42 COURS D'BS'I'HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 43 homme comme moment divin. . Je dois avouer que. en sorte qu'il est eleve sous nos yeux dans le del de I'esprit tandis que nous voyons.

de la descente de Croix. notammcnt celui de la Madone de Saint-Sixte qui se trouve Dresde. comme dans une simple figuration et modalite d'expression. dispensateur d'enseignements. pelnture. exigent chez le Christ lui-meme une expression de divinite plus haute.44 COURS D'ES'fHETIQUE III LE SYSTEME DES DJFFERENTS ARTS 45 fideles. on entrevoit en eux un depasseme~t de l'innocence Nimplement enfantine. C'est Ie cas dans l'enfance du Christ et dans l'hisQue le Christ soit enfant exprime resolument.pas encore dans sa pleine perfection. tout en contenant aussi. du portement de ~r01x. chez .le Christ dlsp~n"'lOt ses enseignements ou presidant au Jugement dermer. les moyens de la peinture. Ia Transfiguration et l'Ascension. et exprime sa divinite dans le reffechissement 1 de celle-ci. et le transfigurer dans une lumiere plus pure. Dans les representations que Van Eyck a faites de Ia Madon~. elle fait transparaitre une grandeur. presentent la plus belle expression enfantine. Mais en urt. a a . qui fournit le contenu. C'est ainsi que les Christ enfants de Raphael. surtout. que la peinture ne peut offrir a ce degre. apres la crucifixion et la mort. a cet incalculable atout qu'a travers la naivete It l'Innocence de I'enfant. une consideration de ce genre n'a pas lieu d'intervenir. Non seulement l'art est parfaitement en mesure de presenter cela. portant la couro~e d'epines. juste~~nt parce qu'clle appartient un enfant. mais le Christ en tant que Christ. c' est precisement la divinite dans le contraire de son triomphe. avec . lis sont la plupart du temps raides et figes. du Christ conspue. et. On peut penser ici. 1501Tout aussi adequate est Ia representation de l' histoire de La Passion.tes formes en~ore Ingrates d'enfants nouveau-nes 1. en tant qu' oeuvres d'art. nous ne devons pas entendre par ce reflechissement spirituel que Dieu est present dans l'humanite comme en un simple accident. Mais la beaute antique des formes est ici plus insuffisante encore. 1. que Hegel aVIDt probablement en memoire. dans l'humiliation de sa puissance et de sa sagesse infinies. d'allegorique : 118 ne seraient pas beaux parce qu'il s'agirait de reverer. dans I' enfanlin. gagne deja en puissance. bien superieurs. et pourtant. la justification qu'une telle revelation n'existe . des lors. ici. etc. Ia Vierge du chanceli. Ie regard. les cnfants sont toujours ce qu'Il y a de moms reussi. Dans ce genre de situations. entre autres. humiliee. etc. La Resurrection. mais l'originalite de la conception a en meme temps dans ce contenu un grand eventail de possibilites. comme ressuscite ou transfigure. la progression naturelle de l'humain . mais nous devons regarder I'existence spirituelle dans la conscience de l'homme comme l'existence spirituelle essentielle de Dieu. sans devoir a a a a toire de LaPassion. une sublimite de I'esprit qui. 1491C'est pourquoi les situations de la vie du Christ les plus favorables et les plus conformes a la fin visee par la peinture sont celles ou il ne s'est pas encore accompli luimeme spirituellement. sont en soi et pour soi inaptes a exprimer pleinement ce qui reside dans le Christ. que chez le Christ homme. cette Illlljeste. non p~s la b~aute du Christ enfant. et surtout la Wage de Lucques de Francfort. et comrne montant au ciel. est en outre exigible un de~r6 infiniment moindre. ne serait-ce que par ce contraste. la figure humaine et sa couleur. un ~erassemen~ qUI non s~ule~~nt fuil voir la presence du divin dans I enveloppe Ju~e?l~e. Cert~ns v~ulent V01~ u quelque chose d'intentionnel. la signification qu'il a en propre dans la religion: il est Dieu devenant homrne. Ie visage. au encore celles ou la divinite apparait comrne contrariee. Reflex. 1481Toutefois. il est deja sou strait a I'existence immediate en tant que cet' homrne singulier et se trouve sur Ie chemin qui Ie ramene au Pere. et parcourant aussi. Car ici. Ia scene de l'Ecce homo. dans cette profonde~r et.er Rolin. muls laisse aussi pressentir I'elargissement de cette divinite h In Revelation infinie. dans le moment de Ia negation. Un tel mode de representation aura tout specialement a intervenir la ou Ie Christ doit etre presente a nos regards comme homme. Or la 1. d'un cote. des lors qu'elle doit ici effacer le moyen proprement dit par Iequel elle est contrainte de representer la subjectivite humaine dans sa figure exterieure. la representation que l' on se fait du Christ comme enfant a aussi pour signification I'impossibilite objective qu'il y a a montrer d'emblee clairement tout ce qu'il est en lui-memo. de la crucifixion. e~ re~~che. de la mise au tombeau. ct les enfants de Raphael sont eet egard. et plus generalement toutes les scenes de la vie du Christ ou. d'un autre cote. en effet.

est une creation tout a fait originale. comme chez Laocoon. adoration. ont invente un coloris tres particulier. mere. comme etant l'objet Ie plus parfait. grande figure de l'ecole bolonaise. ceux qui aiment. et au point exact ou se rejoignent Ie nez. l'amour comble en Iui-meme. entre autres. dont l'objet n'est pas un 1. ou dans le Christ au milieu de ses amis. dans la mesure oil il est prisonnier de ces bomes determinees. et en meme temps veneration. qui sont en meme temps fermement contenues par le front d'airain de la nature divine. notamment chez certains maitres italiens. Tout I'etre intime et toute l'existence de celle-ci n'est qu'amour humain pour I'enfant qu'elle nomme le sien.id. La forme la plus haute. en sorte que n'advient pas. Le pere et le frere out it se tourner vers le monde. ainsi que d'autres maitres dans des representations similaires. mais dans les yeux et Ie front. Je me souviens tout particulierement d'une tete dans la galerie de Schleissheim. des freres et seeurs. intervient a nouveau l'allegement. en revanche. pour ses innovations en matiere de coloris: il utilise notamment une gamme de tons argentes qui ont fait ecole it son epoque. Mais l'amour de la mere pour l'enfant. Mais j'ai deja indique. mais dans une figure humaine. et pourtant. 1/ amour de Dieu. oil Ie peintre . son rapport a Joseph c. Voila pourquoi l'amour religieux ne s'offre pas a la contemplation dans sa forme humaine la plus complete et la plus fervente dans le Christ souffrant ~t ressuscite. en revanche. mais est donne dans la presence. Mais tandis que. ne se trouvent que peu de peau et de muscles. en Marie. et non. et de facon generale. la nature spirituelle se concentrent en faisant ressortir cet aspect. les yeux et Ie front. ni quelque chose de contingent. et que nul hen qw serait en memc temps naturel ne renforce ceux qui aiment ni ne les enchaine originellement l'un a l'autre. ni un moment simplement singulier: il est pour elle sa destination terrestre supreme. qui ne peut pas en venir a l'acces de desespoir. des lors que c'est Dieu qui souffre. l'amoindrissement de sa souffrance. et. la guerre. Guido Reni (Bologne. 1511 11leur fallait devoiler la nuit de I'esprit. en lurlc que nous voyons devant nous l'amour lui-meme en lIun objet. Ses tableaux religieux sont empreints d'un certain sentimentalisme. son objet n'est visible qu'aux yeux de l'ame. Tel est le plus beau eontenu auquel se soient eleves l' art chretien en general. en laquelle Nuncaractere naturel et sa vocation Ia plus sacree COIncident Immediatement. cet aspect reste absent dans la relation de Marie a son enfant. slmple au-dela spirituel. c'est un sentiment de mysterieuse veneration pour I'enfant de Dieu et de Marie. pur exemple. reste pour une part contingent dans son inclinalinn. la douleur n' est que gravite. l'Etat. dans l'amour maternel ordinaire. n'est d'emblee. je crois -. et 1(1111 specialement la peinture dans sa sphere religieuse. et du Christ a Ia droite de Dieu. la douleur n'apparait pas seulement comme douleur humaine causee par un destin humain: c' est une souffrance incommensurable.• 1642). de la part de Joseph. et its ont trouve ici un chromatisme qui correspond superbement a cette tempete. la sensation d'une negativite infinie. et oil la meditation interieure. la sceur devient epouse. et ainsi.lllplutot de nature sororale. la mere contemple et sent en meme temps dans I'cnfant son epoux et sa plus intime union avec lui. 1575 . etc. non susceptibles d'une grande deformation et faisant done precisement apparaitre cette souffrance comme contenue et en meme temps infiniment recueillie. vers des fins universelles. Dans Ie bas du visage. mais dans la nature sentante feminine. l'industrie. etranger au teint humain. en tant que sensation subjective. C'est Dieu qui souffre dans la mesure oil il est homme.46 COURS D'ES'I'HETIQUE III LE SYSTEME DES DIFPERENTS ARTS 47 deriver pour autant dans Ie fantastique. amour pour Dieu avec qui elle . aces noires nuees de l'esprit. " mais precisement sur Ie front. les gouttes de sueur du supplice interieur j aiIlissent. est de nnture purement spirituelle.Ie Guide 1. et d'autre part. l'amour de cette mere unique qui a donne naissance au Sauyour du monde et le porte dans ses bras. 1521 Car ce qu'elle ressent n'a rien de commun avec l'amour conjugal pour un homme ~au contraire. la plus specifique de cet amour est l'amour matemel de Marie pour le Christ. la souffrance de I' arne roule des vagues et souffle pour ainsi dire de veritables temperes . et it est connu. Cette expression de souffrance de l'iime. ala defiguration grimacante et a l'horreur. veri~ble redoublement propre a l' amour. brcf. oil l'os immuable forme la determination principale . Tout autre amour. ici Ie. ou le pere dans I'amour qu'il a pour ses enlunts. une deformation des muscles pouvant etre interpretee comme un eri. ont en dehors de ce rapport d'autres determinations qui les occupent de maniere esse~tielle.

La demande et III priere sont certes etroitement apparentees 1. elle n'est pas accomplie pour elle-meme de maniere autonome. ce sont tout' particulierement Ia paix et la pleine satisfaction de l' amour que represente Ia peinture. Ia penitence et la ranversion. ou plus particulierernent les actes de son histoire. En ce qui concerne. ce qui forme le veritable contenu n' est ni la rigidite de Ia douleur ou. concernant Marie. Ia sphere de cette presence I'Irrcctive de Dieu dans sa vie. sans passion ni nostalgie.. parait se trouver ailleurs et dans la beatitude. Elle eprouve. la teneur de son etre intime qui hrille travers les peines de son arne d'une vie indefectible. a a 1. sent le poignard qui transperce Ie centre de son fune. a des degres divers. mais a tuute la plenitude de son interiorite est I'amour. son cceur se brise. a magni"'Iucment peint la Dormition de Marie. etc.. ni l'acceptation resignee de Ia necessite ou la plainte elevee contre l'injustice du destin. mais dans le sentiment infini d'etre I'Unique femme 8tre benie entre toutes les autres vierges . Hegel joue ici sur la proximite des deux verbes bitten (demander. Elle est humble devant Dieu. les trois aspects qui peuvent etre releves MontIe calme recueillement dans la priere. lorsqu' elle se perd. dans la Imlx de I'amour. mais avec une expression telle que l'esprit. La aussi. Mais meme dans cette souffrance. Non seulement elle avait I'amour. premierement. il ne faut pas oublier non plus I'amour des anges. Ce qui se conserve. Le maitre nous fait voir ici une Vlerge somnambule. alors meme que l'aime est perdu. mais elle ne se petrifie pas. sa Passion et sa transfiguralion ainsi que dans celles des siens. un rapport personnel d'amour pour Ie Sauveur vivant. qui. sans autre besoin. et. et reste des lors figee dans une pure grandeur et une beaute intacte. Cette situation est. morte. quete de la paix en un Autre. Ia fuite en Egypte. que ce soit aupres du berceau ou en reine des Cieux. A cela s' ajoutent ensuite. cette individualite effective reste en sa beaute ce qu'eUe est.. Ia Visitation. e1Ie est comblee et emplie de felicite. mnis se change en pierre. dans les annees ulterieures. de Ia perte. qui prend Dieu. ne se corrompt pas. dont l'existence hMllle corporelle. Niobe a elle aussi perdu tous ses enfants. sa beaute ne peuvent que se petrifier. present. et sa douleur est plus profonde que celle de tous les autres. abandon de soi duns le devouement. descendent ala Nativite et lors de nombreuses autres scenes. La douleur de Marie est d'une tout autre nature. l ln demier sujet de tableau. Mais son interiorite. qui repetent dans I'interieur et l'exterieur l'hisioire de la Passion de Dieu en l'homme. elle presse celui qui possede quelque chose d'essentiel pour moi. In transfiguration interieure et la beatitude de Ia purificalion. en sorte que c' est iei surtout que la comparaison avec la douleur de Niobe devient pertinente. troisiemement. qui evolue parmi eux en tant qu 'homme effectif. d'un cote. mais a I'ubsolu. admet aussi l' humanite. mais I'est seulement dans son enfant. enfin. Son cceur se brise . en etre descendu pour 8tre enseveli. immobile et aveugle au monde exterieur. quelque chose d'infiniment plus eleve : la beaute vivante de ]' ame contre la substance abstraite. l'Intimite eoncrete libre qui conserve le contenu absolu de ce qu' elle JWI'lI. son cceur a perdu toute la teneur de son amour. Mais cette paix n'en debouche pas moins sur la plus intime souffrance. prier de) et beten (prier au sens d'« etre en priere »). Ia representation de cet amour recoit du cote du contenu religieux un large developpement : appartiennent ce registre l'Annonciation. Or done. iei. qui transparait malgre cela dans les traits du visage. de son ame : son individualite. il fournit principalement le contenu de l'adoration. avec un grave recueillement ou une innocente gaiete. Mais Ia dcmande proprement dite veut quelque chose pour soi . dans la mesure ou la priere peut aussi etre une demande. Ia Nativite. Ie recueillement cornme tel. mais ce que son cceur rolll"crme de substantieI. . et se rnpporte non pas a un que1conque contenu temporel. lei. les disciples et les femmes qui suivent Ie Christ et chez qui I'amour de Dieu devient.48 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 49 se sent une. oii e1le retrouve le ehurrne de la jeunesse. In conscience subjective. surtout. simplement. pour objet d' amour. Ia beaute devenue nature qui constitue toute I'etendue de sa realite existante . sans autre fin que d'avoir et de garder ce qu'elle a. est Ie cote de l'existence de cette malheureuse. et d' autre part. Schorel. et demeure. yy) 1541 Troisiemement. . humilite. 1531 Marie voit Ie Christ monter au Calvaire. mais une priere. elle Ie voit souffrir et mourir sur la croix. non pas nne demande. en Dieu . mais en Lui. est finalemcnt sa mort et son Assomption.

chez deN maitres allemands et neerlandais plus tardifs. et done de susciter chez lui le sentiment de son identite avec moi. mais ce n' est pas Ie chant de l' amour qui constitue leur nature cntiere .50 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 51 afin de me le concilier par mes supplications. par exempIe. les personnages en priere sont frequemment des figures connues. et non Marie. malgre tout ce qui les apparente au portrait. que j' assaille de demandes. de saint Francois au pied de Ia croix. et d'innombrables adorations d'apotres et de saints. Ces figures donnent I'impression 'Iuc. Or la priere n'est pas de cette nature. dite Vierge de SaintSixte. en revanche. du doute et du desespoir des disciples. Le sujet du retable de la cathedrale de Cologne. font voir dans l'expression de leur piete un accord parfait entre l'exterieur et I'interieur. comme rayon transfigurateur. ne devrait pas etre simplement une elevation. cette correspondance n' est pas tou- a a a . la priere qui s' abime en Lui. comme celIe du rossignol. mais constitue pour soi-meme la situation et ce qu'il s'agit de representer. est I'Adoration des rois. Certes. ce qui existe. et les membres pieux de la communaute chretienne dans leur existence effective. dans la celebre Adoration que I'on peut voir chez les freres Hoisseree et qui passe pour etre une ceuvre de Van Eyck. des saints dont la vie. deja evoqnee plus haut. mais qui apparaissent essentiellement comme des ames pieusement recueillies. qui n'expriment rien d'oppose aux sentiments du coeur ni rien qui en differe. ici. ne contient rien d'autre que cette confiance II cette paix de l' amour. desir et Ia volonte sont tout entiers meditation le pieuse. mais quils deviennent presque. je ne cede rien ce faisant sinon l'aveu que l' autre. tout parIiculierement. la f1CI1Hee. mais I' essentiel est la certitude de l'elevation en general. qui vaque ses activites cr se soucie aussi de ce qui est exterieur et profane. peut etre suggeree par ceci que les personnages qui prient. dans leur piete.famille entourees de leurs fils et de leurs niles. e1les sont aussi quelque chose d'autre. pour ainsi dire. et ce chant. les donataires sont de pieux chevaliers. en sorte que cette adoration n'est pas seulement leur occupation du moment. par exempIe. Cette situation de I' adoration est celle de saint Sixte. d'eveiller en lui de I'amour pour moi. On rencontre ici. qui est l'amour en soi et pour soi-meme et qui n'a rien pour soimeme . L'ame qui cmplit l' etre intime apparait aussi comme arne emplissant les formes du visage. des visages le plus souvent ages. non de I' elevation relative tel objet particulier. Il en va autrement. surtout dans les epoques tardives de Ia peinture. et dont I' expression. illumine la figure et la situation. mais ce que j'eprouve lorsque je demande. Philippe de Bourgogne CIt Charles le Temeraire. jouissance. une priere ou une action de graces pour un vceu exauce. mais l'assurance absolue que Dieu maccordera ce qui est le meilleur pour moi. toutefois. a a 1. ou est evoque pour contenu. la demande elle-meme beatitude. sentiment exprimable et conscience de I' amour eternel. ce sujet etait egalement tres prise dans I' ecole de Van Eyck. surtout dans la peinture italienne. 1561Dans les tableaux neerlandais au allemands. Moi. par ailleurs. burines par la vie et la souffrance. Or. on II cru reconnaitre. celIe de sainte Barbe dans cette meme oeuvre I. par exemple. pour que man interet et mon bien-etre soient satisfaits. des gens d'Eglise. II s'agit de la Madone. qu'elles ont d'autres occupations et ne vont pour ainsi dire 1Ila messe que le dimanche ou t6t le matin. de toute facon. mais leur vie tout entiere. e1les ne manquent pas. Dans Ia realite effective. dans ce genre de tableaux. c'est le desir de quelque chose que I'autre doit perdre pour que je le recoive . des princes: ainsi. pour que mon amour de moimeme soit exauce. d'attendrir son cceur en rna faveur. au lieu de la douleur du Christ ou du desarroi. qui non seulement. I'amour et la veneration de Dieu. d'autre part. en revanche. mais se livrent h d'autres activites Ie reste de la semaine ou de la joumee. a ce pouvoir de m'etre utile. ce n' est pourtant pas cette chose particuliere qui doit proprement parler s'exprimer. concus sur le mode du portrait. de ferveur intime et de ceeur. I'autre doit m'aimer. La difference qu'il faut faire en general. qui a elu la rneilleure part. Ia priere ellememe est satisfaction. dans Ie tableau de Raphael qui porte son nom. auxquels sont joints les saints patrons de Cologne. de devotes meres de . en deux des rois. Car quoique la priere puisse aussi contenir une demande portant sur quelque chose de particulier. 1551Sous ce rapport aussi. Elles ressemblent Marthe. entre les saints et personnages en oraison d'une part. elle est une elevation du coeur vers l'absolu. Ie recueillement de la priere lui-meme devient exaucement.

Cela doit lui etre interdit si el1e ne veut pas sortir de I'ideal spirituel. s'est acquis la plus grande celebrite chez les amateurs et connaisseurs d'art. Le deuxieme point. ce doute et ce desespoir qui restent dans la lutte et la division. Empjindsamkeit. et assurement. Cette douleur se situe en partie a la limite de I' art. saints et martyrs doivent parcourir ce meme chemin lie douleurs sur lequel Ie Christ. interieure. les a precedes. man arne erie vers toi. l'arne a affaire a elle-meme. La stoique constance des martyrs dans les cruautes sensibles est une constance qui endure nne douleur simplement sensible. cette piete hypocondriaque qui ne sait jamais si elle n'est pas en meme temps dans le peche. etc. la douleur ressentie devant la souffrance d' autrui ou celIe. 1571 voudrais encore ajouter une autre remarque : cette Je ferveur recueillie de l'arne n'a pas forcement non plus a etre l'appel angoisse lance dans la detresse exterieure au morale. et non la souffrance corporelle immediate eprouvee par le sujet lui-meme. de la meme facon que l'on etaie tout et n'importe quoi a coups de citations bibliques. le Christ. maintenant. 2) -. avec les yeux poses sur l' enfant.moyen commode fort utilise de nos jours. le supplice et la torture de la crucifixion. un abandon de l'ame et une jouissance de cet abandon. voire trop facile.S2 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 53 jours donnee. L'histoire spirituelle. . de faire voir ce genre de martyres. independamment du fait que nous savons que sa souffrance ne merite pas les larmes. conceme I'irruption de la ncgativite dans Ie recueillement spirituel de l'amour. parce que leurs representations se rapprochent davantage du portrait. de meme. par exemple. alors que dans I'ideal spirituel. par excmple. meme s'il est plus artistique et plus satisfaisant que le regard soit tourne vers un objet d'adoration present dans I'ici-bas. si son repentir est vraiment authentique et si la grace l' a oui au non penetree. est le veritable contenu qui doit etre senti et represente. Chez le (Iuide. ou parce que nous avons aujourd'hui les nerfs mal accroches. chose que les Italiens ont pleinement reussie. l'aspiration languissante et ce regard noye frisent de tres pres la sentimentalite 1 moderne. l'ame dans cette souffrance de I' amour. dans l'histoire de la Passion. comme Marie. la sublime gloire lie la transfiguration. du point de vue sensible. a sa souffrance. les disciples. une satisfaction complete. La ferveur de la priere peut deja plus adequatement lever nostalgiquement les yeux au ciel. l'attitude tout entiere de la figure montllnt aux cieux. surtout au moment precis ou il se met a pleurer. froids et durs pour se plier a un tire naturel et spontane au a un sourire aimable. et ce non pas simplement parce qu'il n'est pas beau. mais un attendrissement ou 1'0n se fond entierement. etablir autant que possible l'harmonie entre l'interieur et l'exterieur .et ce. causee par 1'indignite propre. le rabougrissement angoisse du cceur. Il est facile. mais pour la raison superieure que cet aspect sensible est de peu d'importance. tel qu' on le trouve dans les psaumes et de nombreux chants liturgiques lutheriens . parce que leurs traits sont trop figes. mais je n'en trouve pas moins plus npproprie que Marie soit representee dans son amour et sa beatitude presents. L'Assomption que 1'0n peut admirer a Munich. pour faire de Dieu et de la religion Ie fondement de I'Etat. nous fait souvent tire par ses grimaces .citons par exemple « Comme le cerf brame apres l'eau fraiche. ces yeux retournes vers le ciel et dont nil voit le blanc sont devenus une affeterie systematique. les scenes ou des martyrs sont coupes en morceaux ou plonges dans I'eau bouillante. aux atteintes 1. et les Allemands et les Hollandais un peu mains bien. ce genre d' abandon au le sujet n'est pourtant pas capable de s'oublier et le prouve justement par sa peur. Un enfant qui pleure. par exemple. presque aussi doux que celui des religieuses. Que ce soit exterieurement ou seulement interieurement. un epuisement. tout cela ne ressortit pas a la beaute de I'ideal romantique. sont du plus haut effet. la maniere dont l'arne s'abime et se dissout dans le ciel. Car la detresse de la foi. d'ailleurs. de rehausser l'interet d'un tableau par le seul fait que le personnage principal leve les yeux au ciel et noie son regard dans I'au-dela . la clarte lumineuse et la beaute des couleurs. les gens ages deforment leur visage lorsqu' ils se mettent a tire. Seigneur» (Psaume 42. 1581 la nostalgie. La peinture doit a tout prix eviter une telle inadequation entre la sensation et les formes sensibles en lesquelles s'exprime la pietece. un saint. limite que la peinture peut etre facilement tentee d'outrepasser dans la mesure ou elle prend pour contenu la cruaute et I'horreur de la souffrance corporelle. lUI > lieu de faire appel a la raison de l'effectivite.

la possibilite d'une puissance infinie de conflagration entretient un rapport a l'arne. viennent par la meme des formes plus dures. leur torpeur hivemale. le cote positif de la reconciliation la transfi~uration nee de la douleur. dans la certitude de la reconciliation objective. pris pour soi-meme.mais c'est Ia un objet qui. dans I'obscurite des bois. dans leur douce serenite. le mugissement de la tempete. Si le pemtre. plus precisement. leur odorante tranquillite. retif. I'etreuupres-de-soi de l'amour dans l'absolu. del etoile. rayons de soleil. Jes plus -celebrees. Avec ce genre d'obstination recalcitrante . lune. les cicatrices des blessures qui doivent etre infligees a cette opiniatrete sont plus visibles et plus durables. des moines qui. une liberte et une ~eaute naturelles de lafanne. Si. fleuves. prend d'emblee pour base un naturel heureux. de meme qu'inversement l'orage.. dans ce qui lui est purement et simplement exterieur. I'inspiration de l'ftme la plus intime et la plus fervente que puisse donner l'nrtiste. une dure ~101e~ce sera neces~aire pour en venir a bout. la beatitude gagnee dans la penitence peuvent aussi pour eux-memes etre choisis comme contenu . Mais I'intimite a encore une autre teneur que celle-ci. des penitents. Telles sont les differences principales de I'ideal spirituel absolu en tant qu'il est le contenu Ie plus essentiel de la peinture romantique . rayons. une serenite et une resolution qui prennent a la legere la vie et les liens de l'effectivite et save~t ra~idement s'en defaire. L'funedoit etre certaine de la reconciliation objective. bien sur. alors on voit s'y joindre aUSSlplutot une noblesse. fteuves. le debordement de I'ecume.ajoute une authentique representation. et constituent lorsqu~ ~'y . les differents etats du paysage. un double point de depart est possible. mais. une intimite dans la nature.. les situations particulieres de I'objectif introduisent dans l'etre intime des atmospheres I qui correspondent aux atmospheres de la nature. inter. les collines. ici reside la. ont d'ores et deja accompli cet abandon d'eux-memes mais veulent toujours s'assurer a nouveau que la reconciliation a eu lieu. leur calme vesperal. et reconnaitre dans I'objectivite comme telle des traitsapparentes au spirituel. Certes. pour tirer 1 espnt hors du sensible et du profane et gagner la religion du salut. et la beaute des formes disparait. de par leur immediatete. et s'imposent done toujours une nouvelle penitence. deplorent un cceur qu'il faut abandonneret. des martyrs. . Troisiemement. Elle peut aussitrouver. ' Cependant. a Ia penitence interieure. montagnes. la plu~ haute elevation du coeur vers sa beatitude.us comme montagnes. premierement. qui sont immortelles par la profondeur de la pensee qui les habite. De meme que les habitants de l'Arcadie parlaient d'un Pan qui. matiere de ses oeuvres les plus reussies. puisque nous sommes dans le domaine de la peinture.54 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 55 portees a son amour. se preterit a des etats determines de l'etre intime. L'homme peut entrer et se sentir chez lui dans cette vie. 1601 L'oppose de la sphere religieuse est ce qui. dans la me sure ou c'est la libre vie de la nature qui apparait en eux et suscite une coincidence avec le sujet en tant qu'il est lui-memo vivant. plaines. en ce sens. Ie paysage.it savoir Ia nature et. donne facilement lieu a des aberrations. en soi et pour soi accomplie. sont simplement pen. est tout autant prive d'intimite que de divin . et trouver aussi. quelque chose qui fasse echo a I'etre intime. Apres cette sphere religieuse. La silencieuse profondeur de la mer. en revanche. apre et limite. a la tristesse au repentir et a la contrition. Nous voyons souvent. d'une part. fonds de vallees. dans cette assonance parlant a son arne et a son etre intime. vigoureuses et fortement marquees. d'autre part. ces objets ont deja de l'Interet pour eux-memes. leur eveil matinal. le cote positif ne doit pas faire defaut. une grace. forets. Stimmungen. deuxiemement. le gonflement des flots. de cette maniere. etc. . une gaiete. et avoir pour unique souci que ce saIut etemel devienne egalement subjectif en elle. leur fraicheur printaniere. de l'homme avec Dieu. en effet. Ie brisement des vagues fouettees par la bourrasque. portent I' arne a des accents qui entrent en sympathie avec la tour- r~) 1. le pres~ppose est un caractere bute. 1591 ~ partir d'ici. une liberte. Nous uvons defini le caractere des objets religieux en dis ant que s'exprime en eux I'intimite substantielle de l'arne. inspire l'horreur sacree et la peur. il nous faut maintenant mcntionner encore deux autres domaines. etc. meme dans ces tourments interieurs.

des lors qu' il a mis en elle toute l'energie de son individualite. . dans .)nteret de la ferveur religieuse bat en retraite. et qui constitue ici le charme autonome d'une telle existence totale. dans ce qu'il y a de plus ordinaire et d'infime. seulement tout fait contingentes. ce qu'il Iuit a chaque instant est quelque chose de particulier. cette harmonie qui est aussi une intimite. 'lui devient le contenu. Dans les represent~tlOns appartenant la sphere religieuse. que ces oeuvres paraissent suggerer. et a la sympathie caracteristique existant entre des r~ali~es particulieres de cette vie et certains etats d' arne particuliers. a tout cceur libre.les decors du quotidien. justement parce qu'il a pour pn~~lpe Ia particularite. 1631 Car I'admiration precede alors seulement de la comparaison. et se refere uniquement a la COIncidence de la representation avec une chose deja donnee par ailleurs. close et accomplie pour elle-meme.lre venir dans l'Ici de la presence les objets pris la loinhdnc scene du passe et de les humaniser. independamment de ce en quoi elle manifeste sa vie.ace a I'art ce qu'il y a de plus important. l. . 1611 mats} interet. Dies Verwachsensein. . en tant que sujet singulier.g. tout exterieure.L. Aussi le plaisir que nous y prenons ne doit-il pas etre amoindri par l'exigence d'admirer ce genre d'ceuvres d'art en consideration de ce que l'on appelle la naturalite et l'illusion de la nature.'homme vit toujours dans le present immediat . dans leur forme et leur agencement simplement naturels. eet accord intime. 1621Or. n'estelle-meme qu'une illusion trompeuse qui meconnait le point important. alors que le contenu proprement dit et le caractere artistique de Ia conception et de l' execution sont ici la coincidence de la a au a a 1.uterai aux considerations precedentes que les remarques survantes. nn) Mais a Ia question de savoir. tandis que l. maintenant. Car la aussi. si millime soit-elle. mats en meme temps l'interieur particularise en so~-~eme. parle deja toute intelligence saine. au domaine du terr~str~ et de la presence. Ie relief plus vif confere. peut mettr~ son interet et trouver sa satisfaction. nous repondrons que le substuntiel qui s'y tient et s'y affirme est la vie et le contentemont de l' existence autonome en general. pas plus qu'H ne prend pour eontenu. et donne celui-ci Ia perfection de I existence profane. naturelle et le caractere determine que celle-ci revet en divers paysages. de donner une representation sensible de ce qui est soustrait aux sens. est Ie moment riche d'esprit et de cceur par lequel la nature peut devenir le eontenu de la peinture. et forme pour lui un objet de sympathie et de joie. L'homme ne fait alors plus qu'un avec cette singularite et lie parait exister que pour el1e.eet i~t~rieur. de legitimer la dimension artistique de ce genre d'objets.56 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEMEDES DIFFERENTS ARTS 57 ~~nt~. en sorte que le cote de l'existence sens~ble dev~~nt. est celIe qui se rencontre. Ainsi. ce qui constitue la teneur proprement parler artistique d'un mateI'IUU si pauvre et si indifferent. l' art eleve aUSSlson contenu. qui peuvent nous sembler. I' art a pour tache de modeler cet ideal pour Ie transformer completement en effectivite. ~a se~Ie vie. Or cette intrication 1 fait precisement naitre chez Ie sujet. avec la particularite de son uctivite dans ses situations les plus familieres. c'est l'Intimite dims la presence immediate elle-meme. Cette exigence. mais il lui faut explorer tout ce en ~uoi I'homme. le contenu proprement dit faute d~ ~~oi.). enfin. p. I'lnteret que nous prenons a ce genre de representations ne reside pas dans l'objet. mais dans l' arne de cette vie qui. n'en reste pas a I'objet absolu de la religion. pour elle-meme. dans les paysages representes. non seulement eomme decor mais aussi pour elle-merne de facon autonome. en une autre occasion (to~~ I. dans I'exterieur.a pei~ture a egalement pour objet propre cette mtlllllte-la. et a s'y consacrer de toute son arne. de a a a a a a a r. n~n. mais meme viles et triviales. Or . tantot dans des scenes de la vie humaine. Sous Ie rapport de Ia peinture. avec sa tres grande multiplicite de finalites et d'inrerets partieuliers. deja. et p. 226 sq. ' y) Une troisieme espece d'intimite. entre une ceuvre de l'art et une ceuvre de Ia nature. je n'ajo. et lui seul. et bien ngir consiste a s'acquitter tout simplement de chaque tache. la vie de la nature parcourant toute chose. au niveau nous en sommes. ~a pein~re deviendrait simple imitation. 217 sq. tantot avec des objets completement inessentiels enleves au contexte du paysage ou ils vivent. mesure qu'il progresse. Mats c'est aussi pourquoi les objets naturels ne peuvent constituer comme tels. Je me suis deja efforce. La peinture a affaire non seulement la subjectivite inteneure.

II se passe ici le contraire de ce que A. 1641 C'est ainsi que nous pouvo~s appr~cier. et de toutes sortes d'autres finalites. W. n'evoquons pas telle autre puree qu'il pourrait mal l'interpreter. on peut bi~n vanter. En effet. quasirnent. que nous ne pouvons apprecier faute de nous recueillir et de nous concentrer. avons en tete telle ou telle chose le concernant. n en va de meme pour les physionomies humaines au . au ne lui accordons qu'une attention tres fugitive qui ne depasse pas les jugements abstraits « agreable. par exemple. mats la VIe de 1 objet est alors aneantie. les portraits de Denner 1. qui nous fait considerer ce genre de sujets comme vulgaires et indignes de nos pensees superieures. nous les prenons seulement en fonction de leur utilite exterieure. etc. revendique l'autonomie perdue pour un contenu que nous ne laissons pas . et nous le presente de maniere completement theorique. la realite donee d'ame pour elle-meme. dans la vie qui leur est propre. mais est bien loin d' etre la vie de la physionomie humaine. renverse d'emblee. Si.58 COURS D'ES1'H:ETIQUE ill LE SYSTEME DES DI:FFERENTS ARTS 59 chose representee avec elle-meme. que nous avons l'habitude de voir dans la vie de tous les [ours ou que nous croisons par hasard. une couturiere.aree que nous sommes « un ennemi de tout ce qui est grossier ». autrement dit. dans ce monologue interieur ou ce dialogue avec d'autres. lorsqu'il represente cette effectivite vivante. et que. Selon Ie principe de l'illusion. mais. une region que nous traversons. d' autre part. par consequent. dans la presence d'un monde quotidien qui nous est plus proche. dans cette sphere. nous fait completement entrer. aux realitos concretes de linclination subjective et du plaisir reel: ce retour est le contraire de la distance que I' ceuvre d' art met entre les objets et notre besoin. nous f~s?ns alor~ interve~ir pour unique rapport celui qui nous he aces ?bJets du fait de nos besoins et de nos plaisirs. de . taisons telle chose pour ne pas le blesser. nous faisant justement voir ainsi leur vie et leur aspect autonome. dans la mesure OU celui-ci apparait essentiellement comme destine a servir de simple moyen. par exemple. et nous presente les objets comme etant a eux-memes leur propre fin. de plus. par exemple.La sculpture. de meme qu'il abolit aussi I'indifIcrence et dirige entierement notre attention occupee ailleurs vers la situation representee. d'un cote. . des lars qu'il coupe toutes les ramifications qui nous lient d'ordinaire a I' objet. l'envisageons selon tel ou tel fait que nous snvons de lui et en tenons compte dans nos propos. l'affaire principa1e. von Schlegel. j3j3) Mais si I'art. ou nous en eloigner avec dedain p. parce que nous donnons libre cours a des pensees et a des interets qui en sont bien eloignes. 1. et demeurons dans un rapport entierement pratique au dans un etat d'indifference et de distraction inattentive. n' est pas quelque chose d'abstraitement mort. la gaiete d'une danse paysanne tout en y assistant distraitement. notre conduite et nos affaires avec lui. laid ». La aussi. des prevenances a avoir. Mais. nous ne laissons pas s'exprimer la situation que nous avons sous les yeux. des etudes psychologrques particulierement realistes. et plus generalement de tout ce qui. de la seduction. du penchant ou de I'aversion qui nous rend cette presence attirante ou rebutante. certes. qui passe par une porte ouverte dans une chambre nous penetrons. en revanche. sa condition. la relation pratique a l'objet. par quoi nos besoins de~ienne~t la ~nal~te vivante ultime. Avec un individu donne. bref. parce que nous ne savons qu'en faire. peuvent nous etre quelque chose de completement indifferent. son rang. notre plaisir est affaibli par une reflexion d'entendement pretentieuse. tout particulierement. nous ne prenons pas non plus ce contenu comme l' art nous le presente effectivement. qui sont assurement des imitations de la nature: mais la plupart du !e~ps.la formation que nous avons par ailleurs. des lors que l'ceuvre sculpturale manifeste aussitot qu'elle ne ressorLit pas a cette realite effective. une bonne que nous voyons s' affairer. nous sommes incites Il. par son mode de production ideal. avons des affaires a conclure. 1651 La peinture. definit tres prosaiquement dans I'histoire de Pygmalion comme Ie retour de l'ceuvre d' art accomplie a la vie ordinaire. au a nous rester entierement indifferent. notre xnbjectivite et les variations de notre activite entrent tou[ours en jeu. ils manquent la vie comme telle. Un rayon de soleil. Les portraits sont connus pour etre. qui seule importe ICI. nous avons tou[ours pour objet son histoire. beau. et se complaisent dans la representation des cheveux des rides. dire telle ou telle chose. y defait toute la trame de l'Indigence. I'art modifie completement le point de vue que nous avons sur elle.

peut se modifier a tout instant dans sa disposition. manger.lets qu'il s'est choisis. plus les objets choisis pour contenu par ce niveau d" la peinture sont futiles. dans la realite effective. dans Ie meme temps. Le peintre. compares au repertoire religieux. d'etre concret. determine. dans la realite effective. 1671 Inversement. propre inspiration productrice a ce qu'il cree. nous regarderions ce spectacle avec des interets tout autres . surtout. mais doit passer a un mode superieur de representation tenu de rendre perceptible la distance de ses objets dans toutes les dimensions spatiales. il nous faudrait alors monter et descendre de cheval. la maniere dont d 10pcintre s'absorbe dans le registre tout a fait individuel des IIlI. le style du I'IIJlurd. qui s'adresseraient au contraire a l'Imagination une determinite ou. en meme ttmrs. et que. l'artiste ravit a Ia nature. dans la mesure uil illui faut accueillir en lui Ie contenu indique. Elle intervient en toute necessite. Le jeu des diaprures. boire. comme le basrelief de la sculpture antique. pieces. nous ne consiMl'ons pas ce genre de situations et leur chatoiement de coulcurs avec le meme interet exhaustif.. et dans la situation de chaque personnage pris isolement.. en revanche. d' autre part. dont nous allons parler sous peu. eUe ne peut plus. Si nous faisions nous-rnemes partie de cette troupe. 1661 ou encore. Or ce que la peinture ne peut sous ce rapport montrer dans sa distance effective. deharnacher les chevaux. etc. e la conception. de I'elaboration. nous aurions tout autre chose a faire que de regarder avec attention la vie de ces changements. nous voudrions savoir alors ce que font ces cavaliers. mais ses nuances claires et foncees. par exemple. Si nous crayons voir quelque chose de tout a fait different et neuf. et nous les donne a voir dans le seul interet de cette vie de l'apparence sans lui evanescente. De plus. individualise. l'amour. Plus la nature se surpasse dans ses organisations et leur manifestation phenomenale mouvante. les teintes les plus momentanees. comme une nouvelle vie. les nourrir. paysage naturel exterieur. plus elle ressemble a I'acteur qui est seulement au service de I'instant. n'ont pas suffisamment deduree pour que nous ayons coutume de leur preter attention pour eux-memes. deuxiemement. est la raison pour laquelle la representation parait naturelle. etaler ses personnages sur un scul et meme plan. c) La premiere chose qui soit importante. "t' les approprie. l'ame a partir de laquelle I'artiste s'empare d'eux. concerne les determinations plus precises auxquelles le materiau sensible doit se reveler accessible. etc. il rNI sOr que quelque chose de nouveau s'ajoute a ces objets tic la vie courante: savoir. si nous assistions a cela dans la vie pratique ordinaire. precisement. scrupuleusement . Ie privilege d'aller dans le detail. sans pour autant produire des details immediats. ro "II h. a la perception. Sous ce rapport. de quelle region Us viennent. . ce que I'objet devient sous les doigts du peintre ne doit rien etre 'Iu'il ne soit ni ne puisse etre en realite. selon la . puree que la peinture n'a que la surface a sa disposition. en peinture. d'nn cote. c'est uniqucment parce que. l'ame et l'amour vivant de son . alors que lui seul porte I'art a notre conscience. fixer des objets qui.6cution elle-meme. est In perspective lineaire. Vne troupe de cavaliers.nrl6s. et. cette perennisation de l'ephemere conceme a nouveau.I plus le caractere artistique de la production. non pas la couleur comme telle. faire halte. edifices. constitueront un cote primordial de l'uucrst et feront aussi partie du contenu. l'universalite reste efficiente. Or. les abreuver. Toutefois. . Car la peinture doit deployer le contenu qu'elle choisit. il sait aussi. Determinations plus precises du materiau sensible Le deuxieme aspect. a cet egard. mais en offrant Or. chose a quoi nous sommes moins attentifs dans les ceuvres d'art que cet aspect ne Ie merite. la vie momentanee concentree en des situations determinees. et etablir des liens multiples entre les personnages et ce qui les entoure. sous ce rapport. j' ai deja vante comme un triomphe de I'art sur la realite effective sa capacite a fixer meme ce qu'il y a de plus fugitif.60 COURS D'ES'fHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 61 d'habitude exister pour lui-meme dans sa specificite caracteristique. des lars qu'il conserve a ses objets la meme individualite de I'apparence vivante dans ses fulgurations les plus rapides. insufflant ainsi. le sens et l'csprit. quelle est leur mission et d'autres choses de ce genre. la magie chatoyante de cette vie dans sa coloration incessamment variable. ouvrir la besace pour en sortie I'eau-de-vie. guette dans cette agitation les mouvements les plus furtifs. le presenter dans la diversite de son mouvement. le relief plus au mains accuse des objets. les expressions du visage les plus ephemeres.

-mais el1e n'en presente pas moins une grande difficulte. parce que les objets sont ici reportes sur une surface. si elk ne veut pas rester abstraite. par un certain cote. laqueUe deploie sous nos yeux. et ne forme pour cette raison qu'une base elle-meme exterieure . mais seulement I' aspect phenomenal exterieur. et il est meme frappant de constater que les Venitiens et tout particulierement les Hollandais sont presque les seuls a etre devenus les maitres accomplis de la couleur : tous deux pres de la mer. ils constItuent la dimension plastique. Sa loi la plus eminente est l'exactitude dans fa forme et la distance. on peut s'expliquer la chose en disant que leur horizon toujours brumeux imposait leurs yeux la representation constante d'un fond gris. on ne peut s'empecher de penser que la perfection n'a ete atteinte qu'apres de multiples retouches. des lors que l'on assiste a ce miracle que l'esprit tout entier passe immediatement dans la virtuosite de la main. a cet egard. et surtout it l'esquisse. 13) Mais. on pourrait ici rapprocher. par la meme. Des lors que les objets rapetissent a proportion de leur distance. la peinturen'en doit pas moms peindre. alors que. cette exactitude. dans . consiste pour el1e a diviser la seule et unique surface qu'elle a devant soi en plans distincts. deuxiemement. ne se rapporte d'abord pas encore a l'expression spirituelle. surtout pour les formes organiques et leurs divers mouvements. qui fait que le a a peintre est peintre. Ces dessins marginaux omaient Ie livre d'Heures de l'empereur reI'. Cela ne signifie pas. 1681C' est SUr ces differents plans qu'eUe dispose ses objets. en lesquelles elles se resolvent. comme it ce qui revele eminernment Ie genie. it d'autres egards. d'eau.I' eeuvre authentiquement picturale. Ce sont des croquis plutOt fantasques. la distance et la figure n'obtiennent leur representation veritable que par des differences de couleur. Au contraire. La premiere chose. en sorte que. est l'affaire du dessin. Voila pourquoi la peinture ne saurait se passer de la perspective dite lineaire ou mathematique. dans la mesure OU ces deux ~spect~ se r6fe!"ent purement a la figure et sa totalite spahale. de canaux 2. sont d'une spiritualite et d'une liberte indescriptibles. Or. Nousaimons assurement en rester au dessin. du cote sensible. y) 1691Aussi est-ce la couleur. par exemple. dans I'individualite vivante et la particularisation de ses objets. des grands maitres comme Raphael et Albrecht Diirer. les vedute de Canaletto et les bords de riviere de Ruysdael et de Van Goyen. recoivent un mode d'application specifique. mais sont egaI~m~~t de forme differente. En matiere de paysage aquatique et de sens aigu de la lumiere et de la couleur. Toutes les eccles de peinture n'ont cependant pas porte au meme degre I'art du coloris. l'inspiration du moment et la realisation semblent ne plus faire qu'un. 2. seule l'utilisation de la couleur permet it la peinture d'amener ce qui est plein d'ame it un aspect phenomenal veritablement vivant. Cette delimitation spatiale particuliere. la peinture doit el1e aussi suivre ces regles qui. sans ebauche et en une production instantanee. souvent sans lien avec Ie texte qu'ils jouxtent. la richesse d'imagination avec laqueUe l'esprit interieur jaillit Immediatement de l'enveloppe pour ainsi dire plus transparente et plus legere de la figure. et que ce retrecissement obeit deja dans la nature elle-meme a des lois optiques mathematiquement determinables. mais dont il ne saurait. Neanmoins. dans le livre d'Heures de la bibliotheque de Munich 1. Seul le dessin indique tant la distance qui separe les objets que leur forme singuliere. surtout main levee. a a 1. par exemple.HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 63 modalite reelle de la sculpture. se contenter. bien entendu. a cause des raccourcis qu'ils impliquent. sculpturale de la peinture. it obtenir les contrastes d'un premier plan tout proche et d'un arriere-plan lointain. dans un pays plat entrecoupe de marecages. dimension dont cet artne peut se passer puisqu'il exprime meme ce qu'il y a de plus interieur par la figure exterieure. pour des tableaux. un progres et un perfectionnement incessants. les dessins it main levee presentent J ustement. un immense interet. par cxemple. relies a nouveau entre' eux par le plan median. et. Maximilien . Pour les Hollandais. mais queUe que soit linventivite. dont nous n'avons cependant pas iei a exposer plus avant les preceptes. par laquelle chaque objet est rendu visible dans sa figure specifique. Car sa tache proprement dite est la coloration.doit y suppleer par I' apparence de la realite. avec nne extraordinaire aisance. tout ce que renfcrme l'esprit de l'artiste. qu'il faille recuser la grande valeur des des sins. les objets ne sont pas seulement a une distance determinee les uns des autres. apparemment distants les uns des autres. Les marginalia de Durer. el1e . certes. le coloris.62 COURS D'ES'f.

de rivaliser tout particulierement avec la peinture et d' exprimer aussi. surtout. etde laisser certains autres en retrait. c'est-a-dire ou elle s'accompagne d'un jeu riche de transitions et de mediations qui instaurent une liaison et une eontinuite entre taus les elements et vont jusqu'aux nuances leN plus delicates. Clarte du jour. ce que I' on appelle le modele.. I'eclairage est d'une tout autre portee. Mais en . l'esprit s'y allie. qui sont d'ailleurs souvent artificiels aussi. et pouvaient se passer de cet aspect plus au moins exterieur. propice a ce genre de differences. tandis que les autres restent en retrait. de luminosites differentes. des lars qu' elles ressortissent it ce que la figure a de proprement plastique. le reste de la peinture italienne. nous pouvons evoquer en passant l'art de la gravure. etc. la base abstraite de toute couleur. leur eloignement. parait plus aride. au au contraire l'effacement des objets. occasionnent iei des differences infiniment variees. tel qu'il est exerce aujourd'hui. Lorsque cette opposition et ses mediations sont mises en jeu pour elles-memes. que la gravure peut faire voir. le clair et l'obscur ne foumissent que la base. it l'avantage d'une grande reproductibilite. sont iei it leur III plus claire et de l'ombre la plus epaisse. mais tente egalement. on n'en voit sortir que les contrastes entre Ie blanc.64 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 65 et que cette trouble grisaille les ineitait d' autant plus a etudier et mettre en valeur l'element de la couleur dans tous ses effets et sa gamme d'eclairages. lueur des chandeUes. Toutefois. le desir de mettre en valeur teIs ou tels personnages et groupes. ainsi qu'il a deja ete dit. maintenant. ou diffusee partout de maniere homogene. Outre le soin infini et la meticuleuse application de cet art fort estimable. le clair et l' obscur. les effets magiques. avec le meme eclairage. it caractere public. tomb ant en un rayon. lumiere fermement circonscrite. Sous ce rapport. Les grands effets artistiques. et I'artiste utilisera avantageusement la lumiere du jour ordinaire. meridienne ou vesperule. qu'il partage avec l'imprimerie. eclat du soleil au lueur de la lune. seule In difference entre la clarte et l' obscurite fait que certaines pnrties sont mises en relief.a I'exception du Cortege et de quelques autres. etant donne I'interiorite et I'importance primor(Hales de la teneur. l'ensemble devient insipide. Pour one action riche. ou speciaux de maniere generule. la lumiere exterieure est pIut6t quelque chose d'accessoire. de la lumiere et de l'ombre. conune etant les plus importants: co) Premierement. 1701Compare aux Venitiens et aux Hollandais. celle-ci depend eminemment du style adopte par le peintre en matiere d' eclatrage. ainsi que les transitions et nuances qui integrent le dessin. et lit OU les dlsrances entre les objets a representer sont importantes. a moins que l'exigence d'animation dramatique. de chaleur et de vie. et ne produisent qu'uinsi leurs grands effets. lumiere d'orage. de refractions. et trouver precisement la une vocation prineipale de leur art. Mais si cescontrastes manquent. la determinite plus louillee de la lumiere et de l'ombre. et le noir. pour les paysages et les menus objets de la vie ordinaire. les modesd'eclairage. outre Ie clair et I' ObSCUT produits par l' eclairage. Dans les compositions riches. dans leur extreme diversite. leur contour. comme si eUe manquait de seve. sans autres differences chromatiques. et ce avec raison. par exemple. pour l'ombre. precisement. eiel clair ou couvert. cette opposition ne . meme si cette base est de la plus haute importance. ces differences de plus ou moins grande clarte et d'obscurite que suscite la couleur locale ellememe : c'est ainsi. pour line situation interessant la conscience eveillee. pour la lumiere. lumiere matinale. il devient necessaire d'aller jusqu'a I'obscurite la plus proronde pour obtenir une gamme etendue de lumiere et d'ombre. lorsqu'il est it son apogee. 1711Car eUe seule determine Ia saillie ou le retrait. et de maniere generale l'aspect proprement dit de la figure en tant que figure sensible. 1721C'est pourquoi les grands maitres primitifs ant utilise peu d'eclairages contrastes. En revanche. parce que. puisqu'ils avaient davantage en vue le spirituel comme tel que l'iIlusion de la phenomenalite sensible. on peut maintenant degager plus precisement les points suivants. et engendrent la mise en valeur. i1 n'est pas simplement tributaire. la difference entre des cheveux blonds et bruns. ne requierent un mode d'eclairage inhabituel. Toutefois. comme le dessin en tant que tel. qui n'a affaire qu'au clair et l'obscur comme tels. En ce qui conceme.peinture. Les maitres du coloris vont it cet egard jusqu'a l'opposition extreme de la lumiere a a a leur est permise que dans la mesure au elle n'est pas dure. Parlant de la couleur. le contour.

Hegel fait ici allusion 11. la peinture ne doit pas exprimer le clair et I' obscur dans leur simple abstraction. les contrastes hardis entre de grandes masses lumineuses et des parties obscures tres accusees peuvent etre du meilleur effet. les plull simples. toujours plus sombres dans cette teinte. s'interpedtrent. royal. bruns. il parait bleu et d' autant plus clair que l'air est mains transparent. mais par la difference de couleur elle-meme. Le premier point concerne ici d'abord. Ie principe indifferent. que Goethe a recemment. neanmoins. qui n'apparait comme bleu que dans Ia mesure au il s' exerce a travers un milieu plus clair. intervient une difficulte toute specifique. . 1731 Le rouge.chose que le peintre doit essentiellement prendre en consideration pour ne pas manquer le ton juste dont il a besoin chaque endroit pour Ie modele et la distunce des objets. Mais si soudain au insolite que soit I'eclairage retenu. par exemple.. encore une fois. duns lesquelies on pent discerner un degrade quelconque de CCH couleurs cardinales. soi et pour soi clair qui agit a travers un ecran laislint encore transparaitre Ie clair. dans leur rapport mutuel. Nous allons done. a intensite egale. peut n'etre Iui-meme qu'une breve Iueur ephemere au un reflet change ant. elies agissent elles-memes comme lumiere et ombre et se rehaussent. La fumee. a envisage dans sa conception. et plus encore Ie jaune. se genent et se contrarient les unes les autres. productif. il s'obscurcit a mesureque 1'0n gravit de hauts sommets.. porte frequemment un manteau rouge lorsqu' elle est representee tronant en reine des Cleux. Dans' le bleu. lei. neanmoins. a a . noir passant travers elle. aIors que le clair est plutot Ie principe rebelle. 1741 Toutes les autres couleurs. tout Ie premier. dans la mesure au. c'est le prin- . Inversement. Car l'eclairage que Ie peintre. nuances jaunes et rouges devant un fond clair. il ne faut pas y voir I'unite unl1cr~te. mais tout aussi bien. Or. tandis qu'eile porte un manteau bleu Ia au elle apparuit en mere. les refractions de la lumiere.-e du speetateur. de meme. par exemple. qui produisent un jeu de clair-absent j::larticuli~r~ ment vivant et necessitentl de la part de l'artiste tout coum. fait voir sous leur vrai jour 1. est un milieu opacifiant de ce genre. dans ce rapport mutuel. mais la difference simplement effacee.. routes ces couleurs sont elles-memes plus claires ou plus loncees dans l'effet qu' eiles produisent les unes par rapport nux autres. dans la mesure ou il a pour prinelpe l'element sombre. dnivent etre regardees comme de simples modifications. vivant et Mni : Ie rouge est Ie principe masculin. Pour le jaune. la neutraUt. en laquelle le bleu et le jaune. 'Ihut particulierement dans I'emploi du bleu etdu rouge: le hleu correspond a un regard profond. que les levres . Ces couleurs sont les plus pures. avec un ton dominant tirant plutot vers le jaune. ou. une reference symbolique. eux-memes opposes. Le rouge proprcment dit est la couleur active. mais reste clair et coherent. Le cieI. les Ievres sont rouges. elle parait bleutee. dominateur. noirs. est sombre. egalement. concrete. par exemple. plus clairs que le bleu. Dans Ie visage. par leur carnation rouge. C'est pourquoi on peut aussi chercher. a ce que l'ensemble. C'est selon cette symbollque que Marie. vue devant quelque chose . la Iueur et son reflet. Cela tient a la nature des differentes couleurs ellesmemes. en effet. parler de la couleur comme telIe. sont pour eux-memes. meme s'ils sont blonds. aucun peintre ne parlera du violet comme d'une couleur. ulilme et riche d'emotion. Ie plus important est Ie principe sombre. meme pour l'action la plus animee. la celebre Theone des couleurs (1810). La lumiere et 1'ombre doivent etre colorees. dans leur infinie diversite. en effet. qui n'offre pas de resistance. plus doux. exterieurement ou interieurement. les sourcils sombres. deuxiemement. dans la maniere dont les Ulllhmjent les maitres primitifs. En ce sens. neutre. on peut aussi considerer le vert comme une telle unification. les couleurs fondamentales originelles. meditatif. hesitant au confus. Dans Ie pays age. de couleur plus claire que le nez. par exempIe. dans ee registre. conformement a ce que je disais deja plus haut. les joues sont. en depit de cette diversite. et se teinte . le caractere plus ou moins clair ou fonce des couleurs les unes par rapport aux autres. l'artiste n' en doit pas moins veiller. royale. ee sont surtout. inversement. Or.6 saturee et stable. Ie brun ou le vert. vu travers un milieu transparent. une etude approfondie et de longue haleine. ne soit pas instable.. devenir un simple manierisme. le vert. par exempIe.lpo en a 1. mais neanmoins opacifiant comme l'est I' air atmospherique des basses plaines. cet extraordinaire eclio-4e lumiere. par exemple.66 COURS D'ESmETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 67 place. f3f3) Mais. mais pas tout a fait transparent.

Or il faut aussi qu'elles apparaissent dans cette integralite. se justifient moins. autrement dit lie pas etre montre dans son integralite naturelle et son effet isole.. c'est I'entendement qui juge de l'eloignement. de la forme. Dans la sculpture. du velours. et par la meme une stabilite et une reconcilialinn. Mais. J'ai deja note plus haut que les couleurs constituent une totalite articulee par la nature de la chose meme. avec tous les multiples reftets et degrades d'ombre dans les plis. mais encore en fonction de tout autres criteres. pour servir de decor aux scenes humaines. les couleurs doivent etre dispotie telle facon que ron voie s'instaurer. La meme chose se produit plus forte raison avec des objets tres eloignes les uns des autres. Mais si l'homme est place en exterieur. lorsque la couleur a cette franchise et cette vigueur. Et une telle integralite forme la base de I'hnrmonie. etc. tandis que .les diverses teintes du paysage. Le peintre. Cette force du contraste et cette stabilite de la mediatlnn sont produites. tant leur oppoMltlon picturale. Dans la peinture de paysage. du a au nm~c et du vert. C'est seulement par la prise en consideration de ces deux points que la figure et la coloration effectives des objetspeuvent ressortir a la perfection. surtout. Pour ce genre de representations. ainsi qu'il a deja e16 dit. lorsqu'elle est atteinte.. Et I'art du peintre consiste ici a denouer cette contradiction et a agencer les tons de sa palette de telIe facon qu'ils ne portent pas prejudice au modele dans leur couleur locale. etc. d'autre part par le degre dintensite de uhnque couleur. elle enchante les yeux. etc. Mais. nous trouvons dans leurs tableaux du bleu. du relief de la forme. du jaune. par exemple. auxquels ne reviennent que les couleurs resulrant d'un melange. 1751Les couleurs au moyen desqueUes est produit l'eclat de 1'0r. par exemple. concerne l' harmonie des couleurs. de l' or. 1761lei reside en meme temps une harmonie superieure entre le coloris et le contenu. ni ne se nuisent entre eux dans leurs autres rapports. offrent une pleine satisfaction du point de vue de ce systeme des couleurs . aucune couleur cardinale ne doit etre completement absente. de recipients de verre. d'un cote. a sa source dans lc monde du spirituel. Cependunt.68 COURS D'EST'HETIQUE ill LE SYSTEME DES DlFFERENTS ARTS 69 de par leur couleur locale. ce sont tout ru\rticulierement les Neerlandais qui ont utilise les couleurs eardlnales dans leur purete et leur simple eclat: l'harmonie In devient plus difficile par l'exacerbation des contrastes. ici. qui derange ce rapport. mais. La scene. dans leur caractere. ces couleurs simples soot en revanche a leur place. n'a que peu de luminosite . par exemple. Pour la vue sensible ordinaire. en peinture. mais dans les scenes ou les personnes restent I'cssentie1 et on les drapes. on voit un simple jaune qui. car les situations qui ont lieu a I'air libre ne sont habituellement pas les actions ou la plenitude de I'interiorite se fait jour comme etant l'essentiel. peut contrecarrer ce que le clair et l'obscur exigent pour eux-memes. ces parties peuvent etre colorees avec plus de clarte et d'intensite que le modele ne I'autorise. ensuite. Dans I'ensemble.lmples. et. doit apparaitre comme plus abstrait. d'une part par la maniere dont sont "MCnCeS les tons. Les primitifs italiens et neerlandais. seule est presente la couleur. considers pour lui-marne. deuxiemement. l'environnement uaturel. et meme dans le dessin. des choses. Les personnages princiI'ILUX. ou qu'un cadre architectonique en general. en revanche. Avec quel art les Hollandais n' ont-ils pas peint. . tout l'effet depend. leur attitude et leur expression tout entieres. dans la nature. ou l'inorganique. Dans la peinture des primitifs. occupent les plus grandes parties de la surface totale. dans leur polychromie nuancee.. ce sont surtout les couleurs franches qui ont droit de cite. uniquement selon le rapport de la figure et de l'eclairage. Un autre aspect. les parties de ce genre sont entierement tenues dans le clair et l'obscur. n'ont pour elles-memes rien de metallique . Ie pays age ne convient pas aussi parfaitement qu'un interieur. d'autre part. ce genre de contrastes entre les couleurs cardinales pures ne ressortent pus autant. est contraint de les prendre dans leur coloration locale. non seulement d'apres les couleurs. faute de quoi Ie sens de la totalite y perd quelque chose. surtout. des parages s'insere chaque nuance de couleur singuliere. celle-ci ne peut pretendre valoir que comme simple cadre. et ce. le euractere des objets representes ainsi que la force de l'cxpression doivent etre eux-memes plutot resolus et .'ellI . I'eclat de I'argent. le brillant de draperies en satin. que la mediation et la resolution de cette upposition. qui. doivent aussi avoir la couleur la plus vive et. lorsqu' on les regarde de pres. du cuivre. paraitre plus grandioses que les personnages secondaires. comme simple couleur.

de violet ou de jaune.70 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES D1FFERENTS ARTS 71 Mais leur utilisation demande de la hardiesse et une certaine puissance. se noie d~s un gris lumineux. a mesure que les objets s'eloignent de l'oeil.analions. c'est de tout pres que le contraste entre la lumiere et l'ombre s'exerce avec Ie plus de force et que les contours ont le plus de nettete . assurement. la perspective aerienne est .le plus proche de I'oeil. qui vont en s'estompant avec l'eloignement. une harmonie des couleurs qui est souvent d'une grande douceur et d'un charme caressant. dans ses remarques jointes a Ia traduction des Essais sur Lapeinture de Diderot : «: On ne veut pas admettre qu'il est plus facile de rendre harmonieux uncoloris faible plutot qu'un coloris vigoureux . avachis. pour ainsi dire. une diversite de coloration. c' est qu'il reste sans effet. Toutefois. J' evoquerai ici seulement.. . la perspective dite aerienne.les objets et meme entre leurs lUrterentes parties. en lesquelles on a coutume de voir. jusqu'a ce que tout. brouilles. troisiemement. en revanche. » Mais tout n' est pas encore atteint dans le coloris avec l'harmonie des tons. ce sont les visages inexpressifs. 1771On a Ia. peintre de la cour de Saxe a partir de 1745. est toujours Ie plus clair. Cette insignifiance qui affecte le caractere spirituel interieur conduit par suite egalement 1'insignifiance des couleurs et de la palette. I'Idealite. en revanche. l'oeil ressent aussi beaucoup plus vivement l'harmonie et la dyshannonie .d'eclrura~e possibles donne lieu sous ce rapport de multIpl~s . la teinte de la carnation humaine. depuis Mengs I. la carnation et. et que rien ne ressort vraiment. pour finir. pleine de sante des joues est certes un pur carmin. contribue a I'elaboration des theories neoclassiques de l'epoque (Rijiexions sur La beaute. la magie des diaprures. dans Iii realite effective. deuxiemement. s'ecrouleraient comme chateaux de cartes avec des couleurs franches. la plus grande difficulte en matiere de coloration. la diversite des modes . nutrement dit. doivent s'y ajouter pour produire une perfection accomplie. d'une part dans la nature de leurs contours. mais il est essentiellement connu pour avoir. alit ce qui constitue la perspective aerienne. qui reunit merveilleusement en elle toutes les autres couleurs sans qu'aucune d'entre elles ne se mette en avant de maniere autonome. ce genre d'expressions fades. ce que l'on peut dire. Mais. et que I'arriere-plan OHt plus sombre. lorsque le coloris est fort. certes.il. et les attitudes affectees. dans la mesure ntl les objets sont par la modifies. suite a sa rencontre avec Winckelmann.imais si ron attenue les couleurs. des lors que l'opposition entre la lumiereet l' ombre se perd de plus en plus. du fait de I air atmo. 1781Ordide nuirernent. n La perspective lineaire ne conceme d' abord que les diffe". Or. d'autre part dans leur degre plus ou moins l&r1l1ld luminosite. tout est sourms. Goethe dit deja. ou bien plut6t u~ eclat q~i semble transparaitre depuis I'interieur et se perd imperceptiblement dans le reste du teint. sans nulle pointe de bleu. de physionomies arnpoulees. en sorte que tous les tons sont maintenus dans une teme discretion.a rougeur juvenile.Dans la peinture de paysage. . I'ideal et le summum. on croit que ce qui est. mais aucun non plus n'est mis en valeur. Anton Raphael Mengs. executa surtout des portraits au pastel. mais dans l'insignifiance. celui-ci est une fusion P"" a a a . ne s' accordent pas avec elles . l'Intensite de leur couleur faihlit et leur figure devient moins nettement determinee.phcrique qui circule entre . Ce degrade iJCH couleurs. surtout. C'est dans ce contexte qu'il privilegie le dessin. mats egalement dans tous les autres tableaux qui representent de grands espaces. pour finir. faiblement refractes. a a 1. mais cette rougeur n'est elle-meme qu'une legere note de rouge. melange ou brouille les autres. 1755). Cette Olollification. est l'incarnat. insignifiant. n'est affaibli par un autre. ce retrecissement de la figure n'est cependant la seule chose que la peinture~t repr?duire. et les . estompes. au premier plan. mais en realite i1 en va autrement. C:ar.nees de taille. la mine doucereuse. alors nul ne sait s'il a devant les yeux un tableau harmonieux ou dyshannonieux. censees etre particulierement gracieuses ou simples et grandioses. Le pr~micr plan est ce qui est a la fois plus sombre et plus clarr. sous ce rapport.aucun element. que forment les lignes des objets dans leur plUM au moins grande distance par rapport a I'oeil. Des visages mievres. certes. et enfin dans leur coloration. et qu'en les utilisant pour peindre on en eclaircit certaines. bannit les couleurs vives et les effets dramatiques de la composition. plusieurs autres aspects. Ce qui fait fureur depuis peu chez nous. que les couleurs tranchent vivement. du coloris.grands maitres du colons ont produit la uussi des effets envoiltants. Dans une perspective semblable.de la plus h~ute importance.

L'eclat du metal. parce qu'elles sechent rapidement. ou den d'exterieur ne vient se reflechir. mais qui. pose de grandes difficultes a la representation. en revanche. cependant. Le troisieme point qu'il nous faut encore mentionner pour finir conceme le caractere vaporeux du coloris. et dont la nebulosite chargee d'ftme. seule la couleur a l'huile s'est revelee parfaitement adequate it cet usage. Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair. . la fourrure au le plumage. qui ne nous paraissent pas du tout naturelles au premier abord et n'en peuvent pas mains. dans les parties determinees. les couleurs etalees sur la chaux humide sont trap vite absorbees par I'enduit. des nuances de bran et meme de vert. la magie de ses effets. » En ce qui conceme. Dans les fresques murales. qui ne doit pas etre une surface resistant a I'reil. et a ces tons clairs et fences.. avec toute leur diversite de lumina sites et de reflets. qui a ccrtes l'avantage de sa duree. La technique la moins apte a donner I'effet d'un Illiroitement transparent est celIe de la masaique. On peut comparer cela a un lac baignant dans la lumiere vesperale. surtout. une luminosite comparable a celle des pierres precieuses . les miroitements de raisins translucides et les nuances extraordinairement delicates et transparentes de la rose. mille autres mourront sans l'uvoir sentie I. elle atteint un effet de transparence entre differences strates de couleur qui va bien au-dela de ce que produit la peinture a la detrempe. en sorte que. des soies moirees. etc. Essai sur fa peinture. la laine. rendant necessaire un traitement par hachures. cependant. Diderot. A travers Ie jaune transparent de la peau brillent le rouge des arteres. habile!e et sm:ete de pinceau. le bleu des veines . plutot apparente au dessin. Ce sortilege des diaprures n'interviendra principa1. dont les couleurs peuven~.. c'est-a-dire qu'elle ne fait voir en elle aucun reflet qui viendrait d' autre chose. De plus. lie peut faire l'effet d'un alliage fluide ou les couleurs se [ondent ideellement ensemble. Car I'interiorite subjective de cette vie ne doit pas apparaitre comme une couche de peinture etalee sur une surface. dit deja a cet egard : « Celui qui a acquis le sentiment de la chair. chapitre n. dont les eaux font voir a la fois les formes refletees et la claire profondeur de I'eau. en sorte que la diversite de tons resulte davantage des differentes surfaces et des differents plans que d'une fusion complete comme celle du teint. mais recoit son arne et sa vie de I' interieur. et 1'0n peut dire la meme chose du satin. on doit plutot travailler a grands traits juxtaposes. dans son Essai sur la peinture traduit par Goethe. On peut mentionner. ce qui rend les transitions si imperceptibles qu'il est impossible de dire ou commence et au s' arrete une couleur. s'ajoutent encore des teintes grises. parce qu'elle dispose a la fois de la couleur couvrante et du glacis. a fait un grand I'IIH.72 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 73 ideelle de toutes les couleurs cardinales. le reste n'est rien en comparaison. points. dans son caractere propre. Mais meme celle-ci n' atteint pas cette luminosite de la vie interieure que doit avoir le teint. enfin. se pretent peu e1Iesaussi au melange homogene et it la rep~(ion.et etincelante. La peau animale. etc. touches. plus directes et plus autonomes. L'huile. 1801 Les fresques murales et les detrempes constituent deja un progres en ce sens. mais eUe obtient aussi. comme couleur materielle. mais les couleurs y sont. comme se rapprochant le plus de la carnation. presentent egalement un riche chatoiement. d'autre part. mais ils ne sont ni l'un ni l'autre un intime alliage de couleurs affleurant a la surface comme rest l'incarnat. D. avoir leur juste raison d' etre et leur effet authentique. cette intime combinaison de tons est entierement mate. mais comme etant elle-meme un tout vivant: a la fois transparente et profonde comme le bleu du ciel. ne pennettent pas de repartition plus fine. obtenir une grande clarte interieure et une belle luminosite. certes. «Mes petites idees sur la couleur ».(pennet non seulement une tres grande delicatesse et une extreme douceur dans la fusion des tons et Ia repartition de la couleur. mais nne profondeur au l'on puisse plonger son regard. 1791 Cette maniere que I'interieur a de transparaitre. C'est aussi le cas pour la peinture a la detrempe. est certes brillant et reflechissant la pierre precieuse translucide. d'une part. brievement. qui. parce quils sechent tres vite. fait partie des plus grandes difficultes que connaisse la peinture. lorsqu'elle est bien melangee et correctement etalee. parce qu'elle est obligee d' exprimer Ies nuances chromatiques au moyen de petites pieces de verre au de pierre de differentes couleurs. il faut une tres grande. et que. Diderot. en revanche. mais qui. le materiau par leque1 pcut etre produite cette animation mate de la chair. etc.

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lement que Hi ou la substantialite et Ia spiritualite des objets s'est dissipee, et ou la spiritualite, des Iors, vient se Ioger dans la conception et Ie traitement du coloris. Dans I' ensemble, on peut dire que 1a magie consiste a traiter toutes les couleurs de telIe facon qu'il en resulte un jeu de miroitement sans objet pour Iui-meme, qui forme l'insaisissable pointe extreme du coloris, un intime melange de teintes, un eclat de reflets qui se refractent dans d' autres reflets et deviennent ainsi si subtils, si evanescents, si charges d'ftme, qu'ils commencent a deborder sur Ie domaine de la musique. 1811 C'est ici qu'il faut chercher, du point de vue du modele, la virtuosite du clair-obscur, art en quoi etaient deja passes rnaitres, chez les Italiens, Leonard de Vinci, et surtout Ie Correge. Ils n'ont pas recule devant les ombres les plus profondes, mais celles-ci restent ellesmemes traversees de lumiere et, par d'imperceptibles transitions, se haussent jusqu' a la plus claire luminosite I, Par Ia meme, on arrive ici au sommet de l'art du modele: nulle part on ne trouve de durete ou de frontiere marquee, mais partout, au contraire, one continuite ; la lumiere et l'ombre n' agissent pas seulement immediatement comme lumiere et comme ombre, mais toutes deux transparaissent au travers I' one de l'autre, tout comme une force s' exerce de l'interieur a travers quelque chose d' exterieur, n en va de meme pour Ie traitement de la couleur, ou les Hollandais furent la aussi les plus grands maltres qui soient. Par cette idealite, eet intime enlacement, ee va-et-vient de reflets et de moirures, cette mobilite et cette evanescence des transitions, s'etend sur I'ensemble, outre la clarte, l'eclat, la profondeur, la douce et riche luminosite de la couleur, un souffle d' arne qui constitue la magie du coloris et qui appartient en propre a I'esprit de' l'artiste, qui est le magicien. yy) Cela nous amene a un dernier point dont je parlerai
brievement.

Nous sornmes partis de Ia perspective lineaire, puis sommes passes au dessin et avons etudie, pour finir, la cou1. Hegel a probablement beaucoup admire Dresde Ie tableau du Correge intitule La Nativite ou La Nuit, qui represente une Nativite noc-

I.ur; pour ce qui est de cettederniere, nous avons d'abord pAule de l'ombre et de la lumiere du .poi~t de vue du modele ; deuxiemement, nous l'avons envisagee en tant que oauleur meme, et plus precisement comme rapport entre le &lltructere ou moins clair ou fence des couleurs les. unes plus vill-a-visdes autres, puis du point de vue de l'harmonie, de In perspective aerienne, de l'Incarnat et de la .m~giedes .co~lours. Le troisieme aspect, maintenant, a trait a la subjectivltf inventive de l' artiste dans la creation du coloris. On s'imagine d'ordinaire que la p,ein~re ,pom:ai a cet ~"lIl'dproceder selon des regles tout a fait ~eteI'I~ll~e~s. e C u'est le cas, pourtant, que pour la perspec~ve y~eatre, .en 111111 celle-ci est une sci.encepur~ment ge~~et~que, bien que qu'Ici aussi la regle ne soit ~as ~e~e autonsee a tran,spamitre en tant que regle abstraite, Sl 1 on ne veut pas qu elle d611'uise qui est a proprement parler pictural. 1821 Le desce Kin, quant a lui, ne se laisse deja p~s aussi facil~ment ramencr it des lois generales, et le colons encore moms. Le sens des couleurs doit etre une qualite artistique, une facon toute cnracteristique de voir et de concevoir les tons exist~ts, ninsi qu'un aspect ~ssentiel de l'imagi~ati~n.r~productnce 1 ct de I'inventivite. A cause de cette subjectivite de la palette duns laquelle l'artiste contemple son m?~~e, et qui ~este,en Illcme temps productive, la grande vanete du colons n ~st pus un simple arbitraire, ni le choix manieriste et aleat01~e d'une coloration qui. comme telle, ne se rencontre pas tn rerum natura, mais el1e tient a la nature meme de la chos~. Goethe, dans Poesie et Verite 2, rapporte I'anecdote SOlvante, qui va nous servir fort a propos d' exemple : « uand (apres une visite de la galerie de Dr~sde) JC re~trru chez lOon cordonnier pour prendre mon dejeuner - c est lit en cffet que, par lubie, il avait pris ses qu~iers - j'en c~s a peine mes yeux : car il me sembla VOH devant ~Ol ,u~ tableau de Van Ostade 3, si parfait que seule la galene ~~nrait de l'abriter. La disposition des objets, la lumiere, l'ombre, la teinte brunatre de I'ensemble, tout ce que ron

!

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turne particulierement originale par son eclairage : la seule source de Iumiere est en effet l'Enfant lui-meme, qui eclaire a divers degres le visage des autres personnages, tandis que tout le pourtour de la scene reste dans une obscurite subtilement degradee.

3. Adriaen Van Ostade (Haarlem, 1610 - id., 1685). 11a surtout pemt dcs scenes d'interieur, portraits de famille, scenes de genre, etc., avec des eclairages plutot sombres et des tonalites brunes,

1. Reproduktive Einbildungskraft. 2. Dichtung und Wahrheit, livre

vrn.

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admire en ces tableaux, je le voyais iei dans la realite. C'est la premiere fois que je percus a un si haut degre Ie don que j'exercai ensuite avec plus de conscience, consistant regarder la nature avec les yeux de tel ou tel peintre dont les ceuvres avaient recemment retenu particulierement mon attention. Cette faculte m'a procure beaucoup de satisfactions, mais a aussi accru mon desir de cultiver de temps en temps avec assiduite un talent que la nature semblait m'avoir refuse. » Cette variete du coloris se manifeste surtout, d'un cote, dans Ia representation de la carnation humaine, et ce, meme independamment de toutes les modifications qui influent exterieurement avec les differences d'eclairage, d'age, de sexe, de situation, de nationalite, de passion, etc. 1831D'un autre cote, ce sont Ia representation de la vie quotidienne it l'air libre ou a l'interieur des rnaisons, tavernes, eglises, etc., ainsi que Ie paysage naturel, dont Ia richesse d'objets et de tons pousse plus ou moins tout peintre dans sa tentative propre pour interpreter et rendre Ie complexe jeu de teintes qui interviennent ici, et pour Ie creer conformement a sa vision, son experience et son imagination.

de la situation choisie et de l'agencement
IJf'rsonnages. .

des groupes de

a

'trotsiememeni, nous jetterons un cell sur le mode ~e

c. Conception, composition et caracterisation

artistique

En ce qui conceme les perspectives particulieres qu'il s'agit de faire valoir en peinture, nous avons parle jusqu'a present, premierement, du contenu et, deuxiemement, du materiau sensible dans lequel ce contenu peut imprimer sa forme. Pour conclure, il ne nous reste plus, troisiemement, qu'a etablir la maniere dont l'artiste, conformement a cet element sensible determine, doit soumettre ce contenu a une conception et une mise en eeuvre picturales. La vaste matiere qui s'offre IA encore notre examen peut etre divisee comme suit. Premierement, ce sont les differences generales du mode de conception que nous aurons a isoler et it accompagner dans leur progres vers une vie toujoursplus riche, Deuxiemement, nous allons devoirnous pencher sur les aspects plus determines qui, a I'interieur de ces differentes especes de conception, concement plus precisement la composition picturale A proprement parler, les motifs artistiques

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t'orlJcterisation resultant de la variete, tant des sujets reprelIontes, que de la conception. ., u) Pour ce qui est, premierement, des modalites les plus ",enerales de la conception picturale, 1841elles trouvent leur nrigine, d'une part, dans le contenu meme qui doit .etre represente, d' autre part, dans le developpement progressif de I'urt, qui ne degage pas d' emblee tou.te la, nches,s~ rentermoe par un sujet donne, mais ne parvl~nt a la plen.It_udede III vie qu' apres de multiples stades et div~rses tr~sItiOns. eta) Le premier point de vue que la 1?eI~ture puisse adopter sous ce rapport revele encore sa filiation avec la sculplure et I'architecture, des lors qu'elle prend encore appui sur ccs deux arts dans le caractere general de tout son mode de conception. Cela se verifie surtout lorsque l'artiste se cantonne a des personnages isoles, qu'il ne. campe ~as d~ns la d6terminite vivante d'une situation pleine de diversite en elle-meme, mais presente dans I'unmobilite simp~e et a~tonome de la figure reposant sur elle-meme. Parmi les differents registres de contenu que j' ai definis C~mine adequate III peinture, conviennent ici surtout des sujets religieux, le Christ, des apotres et des saints pris ~solem~nt. ~ar ce genre de personnages doivent etre susceptibles d avoir pow: e~xmemes, dans leur singularite isolee, suffisamment de sI~fi~ cation pour etre une totalite et constituer pour la conscience un objet substantiel de veneration e.t d'.amour. Nous tr?U~ vons dans cette categoric, tout partIcuherement dans I art primitif, Ie Christ ou des saints re?rese~tes se~ls, sans au~e situation ou decor naturel plus determines. SI un cadre s y ajoute, alors il consiste principalement en omemen~s architectoniques, en particulier gothiques, co~e c'est frequemment le cas chez les primitifs hollandais et les ~le~x maitres de l' Allemagne meridionale. Dans cet assujettissement a l'architecture, entre les piliers et les ogives de laquelle on voit souvent aussi plusieurs de ces personnages, les douze apotres, par exemple, disposes cote ~ cote, la peinture n' arrive pas encore a la vie de I' ~ ulteneu,r, et les figures elles-memes conservent eUes aUSSl le caractere plut6t fige, statuaire, de la sculpture, quand eUes ~e sont pas tout simplement encorsetees dans un type statuaire, tel que

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l' adopte, par exemple, la peinture byzantine. 1851Pour ce genre de personnages isoles, prives de tout cadre ou simplement enchasses dans un decor architectural, conviennent alors aussi une stricte simplicite dans les tons choisis et des couleurs franches et tranchees, C'est pourquoi les peintres primitifs, au lieu d'un riche decor naturel, ont conserve Ie fond d'or monochrome sur lequel s'enlevent les couleurs des drapes et qu'elles doivent pour ainsi dire contrer, etant ainsi plus franches, plus crues que celles que nous trouvons aux epoques du plus bel epanouissement de Ia peinture ; de toute facon, ce sont bien les couleurs simples et vives, le rouge, Ie bleu, etc., qui flattent Ie gout des Barbares. A ce premier type de conception ressortissent aussi la plupart des images miraculeuses. En tant qu'objets de stupeur, elles n'appellent de Ia part de l'homme qu'un rapport stupide oil Ie cote artistique demeure indifferent; par consequent, ce ne sont pas l' animation humaine et Ia beaute qui les rendent aimables a la conscience, et celles qui jouissent de la plus grande veneration religieuse sont justement, du point de vue artistique, les plus execrables, Mais lorsque ce genre de personnages isoles ne peuvent, comme totalite achevee pour elle-meme, fournir un objet de veneration ou d'interet du fait de toute leur personnalite, alors une telle representation, encore executee selon Ie principe de la conception sculpturale, n'a aucun sens. Les portraits, par exemple, sont interessants pour ceux qui connaissent Ia personne representee, et en vertu de toute l'individualite de celle-ci ; mais si ces personnes sont oubliees ou inconnues, leur representation au cceur d'une action ou d'une situation presentant un caractere determine eveille en nous nne tout autre curiosite que celle que peut nousinspirer ce mode de conception simpliste. Les grands portraits, lorsqu'ils se dressent devant nous avec la vie pleine que leur ont donnee toutes les ressources de l'art, ont deja eux-memes, dans ce foisonnement d'existence, ce caractere de surgissement, et de depassement de leur cadre. Chez les portraits de Van Dyck, par exempIe, surtout lorsque le personnage n' est pas peint completement de face, mais se retourne de trois quarts vers le spectateur, je trouve que le cadre ressemble nne sorte de porte du monde oil vient surgir la personne representee. 1861C'est pourquoi, si les individus ne sont pas deja, au meme titre que des saints,

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anges, etc.,quelque chose d'accompli et d'acheve en lul-meme, et s'ils ne peuvent devenir interessants qn~ grace • III determinite d'une situation, la faveur d'une circonstnnce singuliere ou d'une action particuliere, i1 ne convient !litH de les representer comme figures autonomes. Les dernlers travaux de Ktigelgen 1 Dresde, par exempIe, ont ete quutre tetes, des portraits en buste: le Christ, le ~aptiste, Jean I'Evangeliste et le Fils prodigue. Pour ce qui est du Christ et de saint Jean l'Evangeliste, j'ai trouve, en les voyant, la conception tout a fait appropriee. Mais le Baptiste: ('Itplus encore le Fils prodigue, n'ont pas du tout pour moi cette autonomie qui m'aurait permis d'apprecier leur por~ truit en buste. II est au contraire necessaire, en l'occurrence, de faire voir ces personnages pris dans le cours d'une actiVile et d'une action, ou tout au moins de les placer dans ~es "ituations qui leur permettraient d'obtenir, dans un hen vivant avec leur environnement exterieur, l'Individualite earacteristique d'un tout clos en lui-meme. La tete du Fils prodigue peinte par Kugelgen exprime certes avec beaucoup de beaute la douleur, le profond remords et les affres de la contrition, mais que l' on ait affaire ici precisement au remords du Fils prodigue n'est indique que par un tout petit troupeau de pourceaux l' arriere-plan. Au lieu de cet.te allusion symbolique, il vaudrait mieux que ~ous le VOYI~nsau milieu du troupeau ou dans une autre scene de sa VIe. Car Ie Fils prodiguen'a pas, par ailleurs, une personnalite generale integralement developpee, et n' existe pour nous, a moins de devenir simple allegorie, que dans Ia suite connue de situations oil le recit nous le fait voir. n devrait nous etre montre dans l'effectivite concrete, au moment OU i1 quitte la maison paternelle, ou bien dans sa misere, son remords, son retour. Mais comme tels, ces pourceaux I'arrtere-plan ne valent pas beaucoup mieux qu'une etiquette avec le nom

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ecrit. ~~) 1871De facon generale, parce qu'il lui faut prendre pour contenu propre la pleine particularite de l'Intimite subjective, Ia peinture peut moins encore que la sculpture en
1. Gerhard von Kiigelgen (1772-1820). Actif a Rome de 1791 U799, puis a Saint-Petersbourg et enfin a Dresde. ll. est l'auteur de tabl~aux mythologiques et religieux, de portraits (Goethe, Schiller,
C. D. Friedrieh ...).

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. de quelques fruits. dans ses productions. cette magie de l'apparence peut aUSSl. de pain. 13) 1881Le premier point qu'il nous faut maintenant aborder conceme les determinations particulieres auxquelles doit obeir. le del. bref. . commence virer en direction de la musique. des fetes de couronnement. dans la multiplicite et la differenciation car~cteres et des personnages entre eux et a l' egard de en'?fonnement exterieur. I existence.~. tel que la poeHie seule est parfaitement apte l'exprimer. et que la peinture. d'une part. Cet abandon des simples types sUI. dans la mesure ou. mais qu'elle developpe et exteriorise ce qu'il est par des actions. ne commence qu'a partir du . cette determinite d'une situation particuliere donnee et son individualite la plus vivante. est Ie choix heureux d' nne situation appropriee peinture. au deploiement epique de differentes figures. ce choix d'inse. un bouquet de fieurs. Plus que tous les autres arts plastiques la peinture a pour cette raison non seulement Ie droit. de l'interiorite. et la conception simplement substantielle d' caractere . de ['arne. et a ce rnouvement drarnatique des situations et . en peinture. cette recherche d'une expression humaina vivante. a a tete. il faut sous ce rapport dissocier plus precisement le pictural a proprement parler du sculptural. . contenu de la representation en devient indifferent.entree dans la vie pleinement developpee d~. les apotres. que nous pouvons placer en la a mai.. avec Ie perfectionnement pousse du relief. tel qu'il se fait immediatement connaitre dans sa figure exterieure. dans ses oppositions et les entrelacs joueurs et miroitants de son harmonie. en sorte que I' agencement de ses personnages en groupes indique une situation determinee. finalement. la terre et l'enfer. Ie mode de composition pictural.. tuaires traditionnels. tandis que la peinture.la representation d'actions plus animees basees sur une collision.a et la d'assiettes. et fixer. Pour ce qui est du detail. d'une individuallte caracteristique. sans parler du Jugement demier ou sont reunis le Pere. s' allie ~nsuite. dans Ie simple charme vaporeux de ses tons. a a a a . I'ultime pointe de la vie n'est exprimable que par la c?uleur. en tant que representation d'une situation determinee et du detail de ses motifs. a C'est iei surtout que l'imagination du peintre trouve son incommensurable champ d'exereice: depuis la situation toute simple formee par quelque objet insignifiant. le Fils. rer tout contenu dans la particularite subjective et I' exteriorit~ variee. elle doit renoncer a cette autonomie et s' errorces de representer son contenu dans le cadre d' une u. s'octroyer une te11e primaute que le . pour pouvoir entrer dans le mouvement plus anime de situations. constitue le progres de la peinture.'v . dans la conception et la realisation. determinee. en ceci : la sculpture est principalement appelee representer ce qui repose sur soimeme en toute autonomie. q~ se~Ilm pennet d'atteindre la position et le point de vue qui lui sont propres. d'autre part. de tout ce monde interieur. meme dans la conception du paysage naturel. troisiemement. tout comrne Ia sculpture. des caracteres. La difference essentielle entre une situation picturale et une situation appropriee a la sculpture consiste. 1891Aussi avons-nous d'emblee pose l'exigence que la peinture ne livre pas la representation des caracteres. ce qui est libre de tout confiit et se trouve place dans des situations anodines ou la determinite ne constitue pas la caracteristique majeure. par I' ordonnancement et le groupement des differents personnages ou objets naturels en un tout clos en lui-meme. (Xu) Le requisit principal. et du poetique. plus en plus marque qur est nus.. de I'installation et de I'enchassement architectoniques des personnages et du mode de conception sculptural. fait mine de se rapprocher de la peinture. en vertu de sa veritable tache. passions.80 COURS D'ESTI:lETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 81 rester l'autonome assise sur soi de la figure hors de situation. ainsi que nous l'avons deja vu plus haut. discordes.. et c'est seulement dans le relief qu' elle commence proceder au regroupement de personnages. aussi le devoir de s'engager dans une vie dramatique. sur I'individualite et la richesse vivante de I'aspect colon! de tous les objets. actions humaines en rapport constant avec l' environnement exterieur. yy) A cette . de celie-ci. tics actes de gouvemement ou d'Etat. jusqu'aux compositions riches ell complexes representant de grands evenements publics.. les legions celestes et route l'humanite. un verre de yin entoure <.. . des batailles. cette emancipation a I'egard de l'Immobiliteet de I'Inactivite.moment ou elle laisse derriere elle l' autonomie sans relation de ses personnages et le manque de determinite de la situalion. l'accent dq . Cependant.

en sorte que nous oublions toujours I'element qui precede et I'avons hors de notre representation. de leur progression. malgre ce prejudice par. mais Ie cote ou pencher la balance ne fait d'ores et deja plus de doute. Ia pcinture ne dispose que del'expression du visage et de 1 'attitude... 1911 Que son mode de representation s'exerce dans I'exterieur n'a pas. par consequent..'''''''' rement brandie avec insistance.. dont les maitres. en ce rapport.~. developper cela en detail. ce serait Ie moment de victoire: Ie combat est encore visible. ne revient qu'a refouler la peintore dans une abstraction a laquelle elle doit justement echapper. Mais.rapport au poete. ell revanche. qui se fait encore valoir au meme du present dans son recul et sa disparition.82 COURS D'ESTII. des fleurs. se presente d'un seul eoup a la contemplation. en peinture. une action. mais encore en l'espece de leur alternance. dans une succession de cnangementsj. dans l'exposition artistique qui a eu lieu ici I'annee derniere (1828). des lors la soumet la contemplation dans l' apparence de sa effective. entreprise qui. alors qu'il devrait pourtant etre essen! tiellement ieUe avec celui qui Ie suit. mais l'exteriorite dans la forme de laquelle elle enonce l'interieur est precisement la situation individuelle d'une action. si elle Ia tente. principalement. Croire que la peinture doive exprimer immediatement Ia sensation interieure dans les traits du visage et I' attitude. Je ne peux. cctte expression ne doit cependant pas concemer la sensalion en tant que telle. ne peut que la plonger dans I'aridite ou la fadeur. la description verbale ce genre d'objets et de situations est aussi sterile tatillonne.. des paysages. a un autre egard. I'evolution d'une situation. et o .LLl. 1. Mais. et elle se trompe sur ses moyens lorsqu'elle H' engage exclusivement sur Ie terrain du Iyrique proprement dit. Celebre citation d'Horace. et qu'elle puisse par la devenir poetique. surtout. '." •. Le peintre peut. a . eomme la poesie ou la musique... par ailleurs doues de beaucoup de bon a a 1. d'une action. el1e reste ""~'''''H'~''''-J contrainte qu'elle est de donner comrne une succession de la representation mentale ce qui. Car elle aura beau exprimer la passion et la sensation i nterieures dans la mimique et les mouvements du corps. Dans ces details simultanes. etque la poesie uescnpn dans ses evocations circonstanciees des saisons et heures. Or. qui precede necessairement d'une situation donnee comme etant sa consequence nnrn""'. a pris ala lettre et en application. II s'ensuit reflexion toute simple qu'a travers ce moment unique etre represente le tout de la situation ou de I'action. La peinture ne peut donner. " rer en meme temps le futur.. acme. car la musique a affaire lIU mouvement de I' arne en elle-meme. Ie 1"\"'n1'1'~ a sur ce demier I' avantage de pouvoir montrer la determinee avec l'exhaustivite la plus parfaite. accueillir dans sa COlffiVIOSll11 tion un reste du passe. puisqu' il va de avec lui dans l'espace et n'a de valeur que dans connexion et cette simultaneite. Ut pictura poesis erit 1» est certes maxime appreciee. d'une part. von Schadow et prenait les nazareens pour modeles. etc. pour cette raison... la passion dans un acte determine par lequel seul elle obtient son explicitation et la possibilite d'etre reeonnue. et lui demander de s' approprier Ia specificite caracteristique de la poesie. diate. sans autre motif ni action.ETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 83 C'est ce demier point. une peri petie. J'insiste sur ce point parce que. toutefois. Cependant. 1901 <. et qu'il faudra done ehercher I'instant precis ou qui precede et ce qui suit se trouvera comprime en un Pour une bataille. le sens abstrait d'une manifestation de I'interieur au moyen de la physionomie et de Ia figure. L'un et l' art. presentent chacun un avantage et inconvenient respectif. et je veux purler la de I' element lyrique. qui place la peintore dans une relation plus etroite it la poesie. tiree de l'Art poetique. que les theoriciens.. la peinture a de nouveau le dessous par rapport la poesie et it la musique. de leur amplification. on a porte aux nues plusieurs tableaux de l'ecole dite de Dusseldorf 1. le peintre peut precisement suppleer ce qui lui echappe du point de vue de la succession temporelle continue. mais Ia sensation dans une exteriorisation determinee. du point de vue de I'interiorite concentree. d'autre part. L'academie de Dusseldorf etait I'epoque dirigee par W. ont H". en la matiere. mais elle ne voudra saisir qu'un seul moment. Cela est plus vrai encore en musique.' d'un episode. par exemple. La poesie peut developper des sensations et des representations non seulement commesenHutionset representations en general. sans pouvoir cependant jarnais en finir lorsqu' veut aller dans le detail.

Ie representer ainsi hors de toute situation et action determinees. le maitre de cette ecole. et propose a la contemplation en des figures qui s'exteriorisent. A cette categoric ressortit aussi la maniere dont Schadow 1. il fut tres marque par sa formation italienne (1811-1819) et se joignit it Rome au groupe des nazareens. Mignon est un personnage feminin des Annees d'apprentissage de Wilhelm Meister. et ont parfois emprunte leur matiere a I. comme d'ailleurs tous les personnages masculins des autres tableaux. dans un cceur qui n'arrive pas a s'y retrouver. incoherentes. maladifs. . a la' fraicheur et a la purete de l'eau 2. par une action si caracteristique d'une emotion que. et tournait principalement autour du sentiment interieur de l'amour. Or. tout apparait des lors. la durete de son destin cxterieur et interieur. uniquement par la figure et la physionomie de Mignon. il devint directeur de l'academie de Dusseldorf on il exerca une influence enorme chez les etudiants. en sorte que ces couples ne font ni n'expriment rien d'autre que leur amour reciproque. il' faut bien iei que I'expression principale se coneentre dans la bouche et les yeux. 1921On peut citer dans ce meme registre le pecheur de Hubner. a l'exc1usion de tout autre motif. hors de toute situation precise. Fils du sculpteur Gottfried Schadow. le conflit d'une passion italienne. Dans les dernieres annees de sa vie. maseulins et feminins. constitue I'interet terrible que nous sommes censes y prendre. Car en peinture. ne sont pas d'une beaute saine. mais dont on prefere rester epargne. surtout. ont ainsi pris la direction de la simple interiorite. Le caractere de Mignon est purement poetique. de choisir comme but principal d'expression. sarque. ils ne font preuve que 1. cette exteriorisation de soi retournee en elle-meme. de l' Arioste ou du Tasse. mystere obscur en lui-meme. 2.. De maniere generate. ont certes aussi represente des scenes d' amour comme ces peintres modemes. jusqu'au moindre detail. pour avoir affaire a d'authentiques representations artistiques. a represente la Mignon de Goethe 2. Goethe qui depeint. et Renaud. le feu de l' oeil ou sa langueur noyee et nostalgique. Evidemment. en particulier. les motifs et I'expression. dans l'ceuvre. 1931Dans l'ensemble. La sculp. Les tableaux les plus remarquables representaient pour la plupart un couple d'amants. ture. completement brisee. recherche des lors obscurement sa propre perte . Apres son retour en Allemagne. on peut done affirmer que lcs tableaux mentionnes sont con~us sans la moindre inventivite en ce qui conceme les situations. it qui manque toute orientation et toute resolution et qui. Le contenu etait en majeure partie' emprunte a des poemes de Goethe ou a des ceuvres de Shakespeare. Personl\agesde la Jerusalern delivree du Tasse (1575). on ne dirait pas qu'il puisse etre capable de sensations belles et profondes. Un pecheur sur sa barque succombe aux propos ensorceleurs d'une nixe et se noie sans savoir comment. et se contentent done de s'incliner l'un vers l'autre avec des regards extatiques et de s'mspeeter langoureusement le blanc des yeux. comme Schadow l'a voulu. en revanche. i1 faut reconnaitre que tous ces personnages.. ou encore la doucereuse amabilite des levres. que ron n'aime pas voir reproduits. Ce qui la rend interessante est son passe.84 CQURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 85 sens et d'habilete technique. Le jeune pecheur nu.. la peinture. ou Renaud et Armide 1. qui ne laisse voir ce qui se passe en elle qu'au travers d' explosions sporadiques. mais c'est pour e1le une erreur que de vouloir se concentrer sur ce point. Berlin . Les maitres italiens du passe. avec tant de grace et de merveilleuse profondeur. et si sa physionomie etait au repos. Dusseldorf). II s'agit du poeme intitule Der Fischer (1778). Wilhelm von Schadow (1788. par exemple. l'aspiration indeterminee a la tranquillite. Tout cela se tire done en longueur dans la plus complete insignifiance. it peignit presque exclusivement des sujets religieux. se dispense de I'ceil et du regard de l' arne . violernment enflammee en elle-meme. a un visage tres pro-'. autant en art que dans la vie. si I'imagination peut bien derouler devant soi tout le contenu d'un tel livre. 2. comme nous l'avons vu. Romeo et Juliette. a une posture tout a fait curieuse a cause de ses longues jambes qui trainent et dont il ne sait que faire. manilestent leur interiorite par une suite de sensations. qu'on voit ici happe par les eaux. languides. de Goethe. s' empare de ce riche moment d'expression. il faut que le sujet retenu soit tout entier saisi avec imagination. comme cntierement utilise par l'imagination a l'expression du contenu choisi. de ce qui n'est representable que pau la seule poesie.1862. dont la matiere est tiree du celebre poeme de. la peinture ne peut pas. au contraire. d'un amour et d'une sensibilite neurastheniques.

Un autre tableau represente Isaac et Rebecca. des cloitres. Pour une eglise.nt. et ces scenes seront parfaitement connues dans le lieu auquel Ie tableau est destine. une grande salle de mairie ou un pariement. un peu plus loin. la mise au tombeau. de cet edifice. comme celle de Meder gravant le nom d' Angelique sur la margelle d'une fontaine 2. Hercule filant la laine chez Omphale qui lui a pris sa peau de lion: autant de sujets que les maitres d'autrefois representaient en des situations vivantes. par exemple. Aussi les peintres lie se sont-ils pas toujours tenus de leur pro pre chef 11ce genre de sujets. L'essentiel. Rebecca sert boire aux serviteurs d' Abraham. il faut une objectivite concrete totale pouvant yuloir comme existence de I'interiorite. I' Adoration des bergers ou des Mages. par exemple. et repeter sempitemellement «Je t'aime ». Ia premiere lui est Yintelligibilite. etant commandes pour des aute1s. arrachee a toute situation. des mots et des noms auxquels peut recourir la poesie en dehors de ses divers autres moyens de designation. meme si. ou de la vie du roi Mithridate. comme on I'a beaucoup fait ces temps demiers. ainsi que I'intelligibilite que lui confere Ie lieu. pour un tableau. 2. done. et se fait par la reconnaitre d' eux 1. cela pourrait peut-etre agreer ces messieurs qui n' ont la bouche que la poesie de la poesie 3. 2. II en va bien sur autrement dans les galeries de tableaux. n'etait souvent representee que I'h istoire du saint patron de Ia ville. quelques serviteurs sont occupes a tirer de l'eau d'un puits. Certaines scenes sont aussi empruntees a l'Arioste. de cette ville. en matiere de sensation. par ailleurs. Amour et Psyche. se repand en representations. en poesie. Sous ce rapport. clarifie la sensation en representations et nous procure satisfaction en les exteriori- a a a a a 1. Sont ici vises Friedrich Schlegel et les autres personnalites romantiques de son cercle. Cela est en partie necessaire. qui arrive de loin. les sujets religieux IIl1l Ie grand avantage d'etre connus de tous. la houche. par exemple. I.. les histoires des martyrs sont deja plus eloignees de nous. Pour cela. 1951 Un chateau royal. des chapelles. on choisira difficilement chez nous un sujet tire de l'histoire anglaise au chinoise. A Dresde.!'llJues et des intrigues dramatiques. Car on ne peut parler d'art. de meme que les legendes des saints. etc. en sorte que Ie lieu oil le tableau est expose contribue deja lui-meme 11son intelligibilite. mais ceux-ci repondaient au besoin. determinees. si pour l'expression de l'amour. ne doh pas signifier autre chose que concevoir un sujet avec imagination. seront un cadre adequat pour des scenes representant de grands evenements. l'ceil et l'attitude ne suffisent pas pour l'interiorite eomme telle . Mais en peinture. 3. lui serre la main et l'embrasse . par exemple.86 COURS D'ES'flIETIQUE III LE SYSTEME DES DIF'FERENTS ARTS 87 des poemes. est qu'il represente une situation. etc. ou fait une collection 11 la maniere d'une galerie. mais ils ont su lui donner alors une configuration pleine d'Imagination et de saine gaiete. aujourd'hui. Meder ef Angelique sont des personnages du Roland furieux de l' Arioste. faire s'expliciter des emotions par l'action. et non pas simplement comme sensation simple. elle voulait s'en tenir uniquement dire «Je t'aime ». Sous le rapport de l'intelligibilite. Ia Crucifixion. que ce soit de facon Iyrique ou dans des episodes . Repetons-le : parler de poesie en peinture. 1941 Meme la poesie. pour les nombreuses betes de leur troupeau que l'on voit paitre dans la vallee. en images concretes et en diverses considerations. et non vouloir retenir la sensation abstraite et l'exprimer comme telle. les representations dites a . est expose un tableau de Giorgione: Jacob. un particulier prend ce qu'il peut acquerir. qui. lu Resurrection. L'Annoncialion. mais ce serait la prose la plus abstraite qui soit. avec un complet manque d'imagination. Pour une residence royale. et il a. car Ia peinture ne dispose pas du langage. oil sont exposees toutes les ceuvres d'art de qualite faisant partie d'une collection ou proposees la vente : Ie tableau en perd assurement son lien d' appartenance individuel 11un local determine. Ils ont aussi peint des scenes d'amour tirees de I' Ancien Testament. l'enlevement des Sabines. dans des scenes riches en motifs. qui est pourtant en mesure d'enoncer la sensation dans son interiorite. le repos pendunt la fuite en Egypte. Amour accompagnant Venus. 24. que si celle-ci est concue et goatee par l'imagination. ses preferences et ses marottes. etuient parfaitement familiers aux yeux du public pour lcquel un tableau etait peint. la scene d'une action. des moments importants de 1'histoire de eet Etat. Scene tiree de 1&Genese. salue Rachel. par exemple. Ie rapt de Proserpine par Pluton.

dans les moities superieure et inferieure du tableau. ce qui est effectivement le cas si on la regarde superficiellement : en haut.88 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 89 allegoriques. La Transfiguration de Raphael. Deployer iei une inventivite suffisante pour que I'action prenne sens et que toute la represenLation s'individualise. elles sont Iiees par le plus haut lien qui soit 1. si cela doit etre un signe de paix. sont bien inferieures aux sujets historiques.Pour citer encore un autre exemple. vers Celui qui s'est eloigne. effectivement leur source dans I'interieur. trahissent et refletent la sensation. Toute action en laquelle I'interieur se fait jour dans l'objeotivite a des exteriorisations immediates. » . de tout autres motifs seront necessaires. si en revanche ces memes personnages se rencontrent lors d'un voyage. je serai panni vous. il arrache Ie collier de pedes qu'il porte autour du cou . et reussir a le relier aces motifs de facon qu'il ne reste plus insignifiant pour luimeme. etc. l' artiste doit remplir des surfaces plus ou moins importantes. d'ustensiles. et. Achille regarde le casque du heros urme. La Transfiguration de Raphael se trouve aujourd'hui a la pinacotheque vaticane. et peuvent done etre utilisees avec beaucoup de bonheur comme motifs servant a rendre la scene intelligible autant qu'a l'individualiser. par exemple. Autant que possible. se tendent la main. des preparatifs de sacrifice pour le serment. i1 faut qu'il utilise tout cet attirail -sensible pour representer des motifs que contient la situation. dans la mesure ou elles ont . un enfant se penche pour les ramasser. au contraire. etant donne que. d'un cote. Deux princes. il a besoin du paysage en arriere-plan. 1971Par ailleurs. eloignement qui pour cette raison doit lui-meme devenir visible comme separution et distance. Car dans l'ensemble. puisqu'il y assumait aussi la direction des musees et des eccles d'art. le local d'exposition simplement exterieur et la familiarite de tons avec le sujet ne suffisent pas a rendre la scene reconnaissable. de la diversite dramatiquei du mouvement et de la plenitude de l'existence. lei scenes de pays age et les situations de la realite humains quotidienne sont non seulement c1aires quant a leur signin. I'elevation du Christ est lei surtout transfiguree dans un cas singulier effeetif: sans l'uide du Seigneur. /. au deux patriarches. et en bas la scene avec le possede. d'un eclairage. et indique par la III veritable destination du Fils de Dieu. voila des motifs tout a fait opportuns. d'esprit pour mettre en valeur et configurer ingenieusement les differents motifs que contient la situation determinee. forment deux cercles diagonalement convergents vers un meme point situe en arriere-plan. et se tendent la main pour se saluer et se dire au revoir. au-dessus du sol et s' eloigne des apotres. fortement opposees par Ie contraste de la Iumiere et de I'ombre. de personnages sccondaires. cation.. d'un autre cote. de decors architectoniques. la transfiguration sensible du Christ consiste justement en ce qu'il s'eleve effectivement 1. Ce genre de concours faisait partie des attributions de Goethe a Weimar. En revanche. des annes ou autres objets du meme genre. deviennent vite indeterminees. Cette double action est done ici parfaitement justiIlec. la vie interieure et la particulas rite des figures leur font fatalement defaut. 1961Le point principal qui importe veritablement. son creur s' embrase a cette vue. ennuyeuses et froides. un terrain d'exercice particulierement favorable. f3(3) Mais dans la mesure OU I'intelligibilite de la situa-4 tion determinee peut etre du ressort du peintre. qui etaient tres en vogue a une certains epoque. pour la plupart. constitueront le decor adequat . Mais spirituellement. duns l'un des dessins. ou la conclusion d'une alliance. la Transfiguration et Ie miracle de I'epileptique : les deux zones. les disciples n'arrivent pas a guerir Ie possede. est que l'artiste ait assez d'instinct et. a subi ce reproche connu et maintes fois agite d'etre divisee en deux actions completement decousues. sous l'emprise de cctte emotion interieure. mais offrent aussi a l'invention et a la realisation. nous voyons la Transfiguration. flle juxtapose. dd point de vue de I'individualite. comme les valves d'une coquille. ce ne sont Ia que des references exterieures qui ne concernent pas tellement l'reuvre d'art en tant que telle. Beaucoup de 1. qui est d'etre aussi NUl' la terre afin que se realise la Parole: «Lorsque nous serous deux a etre reunis en mon nom. Car. Goethe avait un jour donne comme sujet de concours la representation d' Achille habille en femme lors de l'arrivee d'Ulysse 1. Or. des consequences et des ramifications sensibles qui. sur la coUine. et le lien est exterieurement et interieurement etabli par le geste de l'un des disciples qui fait expressement signe vers le Christ. . telle doit etre sous ce rapport la visee principale du sens spirituel du peintre. par exemple.

et qu'elle recoit. certes.90 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 91 peintres. C'est egalement le cas dans des representations de la Madone ou Marie est assise sur un trone rehausse. rassemble ce qui sinon s' eparpille dans la melles. episodes. mains. etc. ni les elements secondaires a tit's endroits qui attirent le plus l'attention . par exemple.urder de masser les personnages trap pres les uns des uutres. des martyrs. ment le Christ dans Ia creche sous un toit delabre. prosternes a ses pieds des deux cotes. et je me contenterai d'indiquer brievement quelques points principaux. ce qui lui perrnet de donner aux personnages principaux plus de relief qu'aux autres. une grande vie et individualite de la posture. sont alles en ce domaine jusqu'a des references symboliques dans le decor et I' action. le peintre doit tout particulierement se p. de l'expression et du mouvement. ou a savoir comment distribuer lcs divers bras. etc. A l'interieur de cette disposition symetrique encore relatiYomentabstraite. Marie. par la. deuxiemement. [uxtuposition. ~a et IA les vieilles murailles en ruine d'un batiment antique et. la pyramide se fait pratiquement d'elle-meme. comme la recolte de la manne dans le desert. Meme dans la Madone de Saint-Sixte. parce que la pyramide. on voit frequem. est amenee a s'engager dans de multiples differences et oppositions de ses objets. a ces indications forNous avons traite. a cet effet.apotres. Je me limiterai iei. premierement. dans les Annonciations. Le premier mode d'ordonnancement reste encore purement architectonique : c'est une juxtaposition uniforrne de personnages. a cause du principe de diversite interieure et exterieure en laquelle elle doit realiser la determinite des situations. et donne au groupe une unite exterieure. Le peintre. II me faut maintenant ajouter. a l'invention des motifs et a l'agencement des groupes. se divise en parties espacees ct clairement discemables. en meme temps. c'est . de la composition pour ce qui touche au choix des situations. troisiemement. Dans ce registre. et ne les mettra pas plus dans l'ombre qu'Il ne donnera aux personnages secondaires les couleurs ks plus importantes et l'eclairage Ie plus vif. il faille d'abord demeler les membres des differents personnages. des lurs qu'il fait appel a toutes les ressources que recele son art. 1991Sous ce rapport. et d'en faire une telle cohue que. plus vivant des groupes. quelques remarques y) rnr sa pointe. ce que l'on peut en dire de plus general restera cependant necessairement tres formel. et s'escrimer a distinguer quelle lete va avec quelles jambes. surtout lorsqu'il s'agit de scenes et de situations qui. Dans l' Adoration des Rois Mages. sont deja pour elles-memes un desordre epars. mais pas non plus completement dispersees et isolees les unes des autres. l'une des exigences les plus importantes qevient de disposer et de grouper artistiquement les figures. De maniere generate. des lars que Ie Christ est cloue tout en haut a la croix et que. les foires et autres chases du meme genre. par nillcurs. de meme. comme i1 arrive avec certains tableaux. par nature. i1 ne placera pas les personnnges principaux sur le cote. au contraire. Avec un agencement moins symetrique et. pour cette fois. une cathedrale en construction. avec l'Enfant sur ses genoux et des . i1 pro[eucra la lumiere la plus claire sur les objets qui forment Ie contenu principal. la tache d'articuler cet eparpillement varie et de le conclore en une totalite harmonieuse en elle-meme. il est prelcrable que l'ensemble. i1 dispose encore. la maniere dont il disposera Non groupe couIe de source. Dans les grandes compositions. on voit souvent pres de Marie. d'ailleurs.. se tiennent les disciples.. des especes generales de la conception picturale. il est apaisant pour l'ceil. au des saints. . confiits et actions. et. ce genre d' agencement est encore dominant. dans le paruculter et le singulier. Pour une crucifixion. a plusieurs plans. troisiemement. des lys en fleur sans antheres. au une opposition reguliere et un agencement symetrique. d'armes. yy) 1981 Des lors que la peinture. surtout dans les tableaux de l'ecole de Van Eyck. de I'eclairage et du coloris. De meme. naturels au humains.surtout la configuration pyramidale du groupe qui rencontre la faveur des peintres. Ces pierres qui s' effritent et la cathedrale qui s' eleve se rapportent au declin du paganisme du fait de I'Eglise chretienne. de part et d'autre. dans Ie fond. tant des figures elles-memes. extremites de vetements. Etant donne l' enorme masse de determinations et de regles singulieres applicables en Ia matiere. peuvent ensuite se deployer. que de leur attitude et de leurs mouvements. par exemple. qui suggerent la virginite de la mere de Dieu.

puisque ce sont a present I'intimite de a propos du mode de caracterisation Ie IIAme et sa subjectivite vivante qui forment le centre. MichelAnge.'Irllr. du point de vue de la figure simplement exterieure. eviter completement la laideur. L' Achille d'Homere. da la ruse dans une determinite plutot abstraite . en revanche. l'Antigoll. par leur configuration fantastique. caracteres. Dans la sphere religieuse. et se laisse assigner pour fin et contenu veritables cette intimite spirituelle. tion opposant Ie modeme a l'antique en general.. en une acception recente. mais a cette expression peut aussi s' allier la beaute sensible des formes. s'est entendu a peindre des diables qui. ni etre exigee au meme degre. Pour I'expression de la beante spirituelle. sous ce rapport. interieure et exterieure de la subjectivite. surtout chez Marie. aux diables du Jugement dernier. n s'agit de la sphere de la bassesse et du mal. de ce fait. ou saura le juguler et Ie Irunsfigurer par la puissance de l'ame qui perce a travers lui. tout comme la conviction et l'uctivite morales de Socrate se cachaient derriere son visage de Silene. 11021 simplement. nous en trouvons certes aussi dans I'Antiquite. il faut laisser fibre la nn:rTu'IJI. les d' Agamemnon et de Clytemnestre chez Eschyle.92 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTE:ME DES DIFFERENTS ARTS 93 par lequel la pemtun se distingue de la sculpture et de sa plasticite ideale. avec davantage de nettete. la religion de l'etre intime peuvent aussi habiter dans un corps qui. la perfection corporelle de la figure. mais peut aller cette particularite qui seule fait surgir ce que nous fions. chez Raphael. tiques. parmi les apotres. a la . l' adequation complete du spirituel a sa saine existence libre . comme c'est le cas. cela n' certes pas sans fondement. dans le domaine religieux. et dans signification ou nous allons prendre ce mot ici. constitue l'ideal. ni etre. I. qui ne retient pas la particularite dans cette idealite. la particularite reste cependant toujours de nature universelle. mais il ne peut. comporte un aspect dont les figures humaines et lcs physionomies monstrueuses et difformes sont l'exact repondant. ainsi que chez les femmes accompagnant Ie Christ. et que.ne peut en peinture. un critere de uurerencia. certes. etc. de la folIe hardiesse. en sorte qu'au lieu de ces ideaux plastiques des dieux et des hommes. tout en demeurant en meme temps humains 1. qu'on a longuement decrit plus haut. Diane. . dans le domaine plastique. n'ont pas de caractere a ment parler. pas necessairement a etre la beaute de I'indi recueillie dans I'ideal lui-meme. Mesures a I'aune du modeme. surtout.. par consequent. par exemple. Apollon. meme si les individus que campe la peinture doivent etre en eux-memes une pleine totalite de caracteres particuliers. elle est caractere de la puissance princiere. Neanmoins. saint Jean. regardee comme l'essentiel. Hegel pense ici probablement chapelle Sixtine. meme s'ils forcent notre admiration en qu'ils sont ces individualites etemelles et grandioses. ideales. Ajax. etc. et 1'Ismene de Sophocle. de facon generale.wi dans les formes exterieures. Cur le contenu de la peinture. qui. nous avons desormais sous les yeux des personnes particulieres repondant a la contingence du particulier. 10 peintre evitera assurement tout ce qui peut etre laid en . La peinture. chez les pecheurs en Enfer. outrepassent lamesure des formes humaines. en sorte que. de caracteristique. transfiguree par la ferveur la plus intime de l'arne. cela ne signifie pas pour autant que ne puisse pas ressortir en eux un analogon de ce qui. dont l'essence tout entiere reside dans cet amour. mais qu'elle soit animee spirituellement. au) 11001Nous avons deja dit.. Ie disciple de " amour. qu'en peinture. Mais chez Agamemnon. est laid. Zeus. toutefois. dont nous voyons s' expliciter I'interiorite en paroles et en actes. en des occasions rieures. l'individuel s' entrelace en une union etroite a I'universel et eleve le caractere a I'mdividualite ideale. et les diables.r en uri mot: ce que nous avons appele en sculpture la beaute ideale . qui se manifeste principalement. laquelle ces figures reposent comme sur quelque chose appartient en propre a leur essence et en laquelle elles se maintiennent. une particularite plus determinee. Ulysse.et. l'unsidere pour lui-meme. I un I Ce royaume de la nature ne penetre pas tres profondemont cette region plus ideelle . On a du caracteristique. Ie plus important est le caractere fondamental du pur amour. la piete du coeur. chez les soidats qu'on voit agir dans l'histoire de la Passion till Christ. developpe justement toute la diversite de la specificite meme contingente. il ne faut pas que celle-ci cherche as' imposer comme simple beaute des formes. si I' on veut appeler cela deS. presentent deja.

Diane. cela ne signifie pas pour autant que ne puisse pas ressortir en eux un analogon de ce qui. sous ce rapport.s--en un mot: ce que nous avons appele en sculpture la beaute ideale . considere pour lui-meme. constitue I'ideal. mais il ne peut. regardee comme l'essentiel. Ie peintre evitera assurement tout ce qui peut etre laid en soi dans les formes exterieures. Ulysse. une particularite plus determinee. de ce fait. la piete du cceur. merne si les individus que campe la peinture doivent etre en eux-memes une pleine totalite de caracteres particuliers. outrepassent la . ni etre exigee au meme degre. Mais chez Agamemnon. ou saura le juguler et le transfigurer par la puissance de l'ame qui perce a travers lui. nous avons desormais sous les yeux des personnes particulieres repondant a Ia contingence du particulier. 11021 simplement. il faut laisser libre la particularite interieure et exterieure de la subjectivite. et se laisse assigner pour fin et contenu veritables cette intimite spirituelle. e11e est Ie caractere de la puissance princiere. aa) 11001 Nous avons deja dit. toutefois. meme s'ils forcent notre admiration en tant qu'ils sont ces individualites eternelles et grandioses. ni etre. tion opposant le moderne l'antique en general. qu' en peinture. certes. MichelAnge. comme c'est le cas. surtout chez Marie. en sorte que. est laid. mais a cette expression peut aussi s' allier la beaute sensible des formes. plastiques. chez les pecheurs en Enfer. et dans la signification ou nous allons prendre ce mot ici. de caracteristique. Car le contenu de la peinture. Pour l'expression de la beaute spirituelle. l'Antigone et l'Ismene de Sophoc1e. On a fait du caracteristique. Zeus. Ajax. La peinture. un critere de differencia. cela n'est certes pas sans fondement. l'adequation complete du spirituel a sa saine existence libre. mais qu'elle soit animee spirituellement. nous en trouvons certes aussi dans I' Antiquite. n' a pas necessairement a etre la beaute de I'individualite recueillie dans Iideal lui -meme. mais peut aller jusqu' cette particularite qui seule fait surgir ce que nous qualifions. puisque ce sont a present I'intimite de a propos a a a a a a vivante qui forment Ie centre. le disciple de l'amour. etc. developpe justement toute la diversite de la specificite rneme contingente. II s'agit de la sphere de la bassesse et du mal. tout en demeurant en meme temps humains I. si I'on veut appeler cela des caracteres. par exemple. chez Raphael. par leur configuration fantastique.. en sorte qu'au lieu de ces ideaux plastiques des dieux et des hommes.ne peut en peinture. du point de vue de la figure simplement exterieure. s'est entendu a peindre des diables qui. l'Rrne et sa subjectivite a 1. saint Jean. surtout. eviter completement la laideur. et les diables. . les personnages d' Agamemnon et de Clytemnestre chez Eschyle. qu' on a longuement decrit plus haut. la particularite reste cependant toujours de nature universelle. . de la ruse dans une determinite plutot abstraite. 11011 Ce royaume de la nature ne penetre pas tres profondement cette region plus ideelle . ainsi que chez les femmes accompagnant le Christ. et. dans Ie domaine religieux. sur laquelle ces figures reposent comme sur quelque chose qui appartient en propre leur essence et en laquelle elles se maintiennent. qui ne retient pas la particularite dans eette idealite. chez les soldats qu'on voit agir dans l'histoire de la Passion du Christ. par consequent. Dans la sphere religieuse. en revanche. dont nous voyons s'expliciter I'interiorite en paroles et en actes. de la fo11e hardiesse.92 COURS D'ES'I'HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 93 du mode de caracterisation par lequel Ia peinture se distingue de la sculpture et de sa plasticite ideale. qui. dans le domaine plastique. en des occasions anterieures. Mesures a I' aune du modeme. Apollon. le plus important est le caractere fondamental du pur amour. il ne faut pas que ce11e-ci cherche s'imposer comme simple beaute des formes. Hegel pense ici probablement aux diables du Jugement demier. l'individuel s'entrelace en une union etroite I'universel et eleve le caractere I'individualite ideale. tout comme la conviction et l'activite morales de Socrate se cachaient derriere son visage de Silene. de facon generale. la religion de l' etre intime peuvent aussi habiter dans un corps qui. dont l'essence tout entiere reside dans cet amour. presentent deja. en une acception recente. qui se manifeste principalement. ala chapelle Sixtine. et que. Ia perfection corporelle de la figure. Neanmoins. avec davantage de nettete. comporte un aspect dont les figures humaines et les physionomies monstrueuses et difformes sont l'exact repondant. parmi les apotres.mesure des formes humaines. n'ont pas de caractere proprement parler. etc. transfiguree par la ferveur la plus intime de I' arne.. ideales.. L' Achille d'Homere.

dans le visage tel qu'il est modele par le travail de l'esprit. malgre toute I'importance des parties rigides. 11faut iei qu'elle soit caracterisee de maniere a montrer qu'elle n'est. et non pas portraiturer pour elles-memes. pour les rcndre aimables. une amorce de sourire. elle ne verse que trop faeilement dans la mievrerie la plus fade. lui aussi.96 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYsrtME DES DIFFERENTS ARTS 97 devant nos yeux hebetes cornme un episode ordinaire de la vie de tous les jours. la mode est de donner a tous les visages. qui doit se representer. on pent dire du' portrait que non seulement il peut etre flatteur. mais la meme figure. En effet. de precision et de grandeur que nous croyons avoir sous les yeux toute une vie spirituelle. sans entrer comme la nature dans Ie detail de la simple vie indigente. de moments matemels eternels. rieur s'explieite avec vie. la meme expression pour- a a a . IIOSlla peinture de paysage doit se garder de vouloir I'imiter dans cette exhaustivite : meme s'il lui faut pour l'essentie1 rester caracteristique et individuelle.. en effet. attitudes.'. Pareillement. En ce sens. les memes traits. rien d'autre que ce qu'eUe peut exprimer dans cette situation determinee. I' ensemble. yy) Cependant. or c'est precisement ce que nous donne une representation authentiquement historique. plus on contemple un tel tableau. peut etre de deux especes differentes : ou bien elle est ephemere par nature. le modele et le coloris de la plus petite feuille. d' apres nature. parcequ'il neglige ce qui ressortit au simple hasard de la nature. avec les couleurs et les formes. toute I' etendue de son arne et de son caractere. qui laisse de cote les aspects exterieurs et ne fait ressortir que ce en quoi cet esprit inte. etc. par exemple. d'une plasticite plus concrete et d'un modele plus accompli. lui aussi. dentelures. par ailleurs. on ne rencontre rien qui ne ressortisse a la mere de Dieu. effectif lui-meme. que pour les besoins d'une meilleure intelligibilite. La situation. si la nature fignole dans le paysage. en sorte que ce meme sujet represente pourrait encore exprimer beaucoup d' autres sensations sirnilaires ou meme opposees . mais la caracterisation du portrait. dans cette situation.Dans le visage humain. mais la simple amenite courtoise du commerce social n' est pas un trait dominant de tous les caracteres. etc. mieux touche que l'Individu . Car c'est ce contenu. qui contient le caracteristique sous sa forme achevee et ne realise le reste. Aussi les maitres divins ont-ils peint la Madone dansce genre de scenes matemelles inalterables. Cette expression peut etre fort belle et pleine de vie. et la sensation qui s'enonce en elle momentanee. les traits ressortent avec tant de simplicite. a reussi ce genre de portraits : avec peu de moyens. .. plus le portrait sort de son cadre. elle ne doit faire valoir les details que conformement I' atmosphere qu' exprime . Ce n'est pas autrement que le peintre. et n' accueille ' en lui que ce qui concourt a caracteriser l'individu lui-memo a U~lU\"". n reste comme un croquis incisif et plein d'esprit. mais qu'il l'est necessairement. du moindre rameau.. Les evenements ne deviennent de grandes actions que par Ie sens et l'esprit qui Ies habitent. et plus notre regard s'y plonge. D'autres maitres ant fait exprimer en plus son caractere une appartenance au monde profane et une existence autre que celIe de la mere de Dieu. De nos jours. Si cette tentative aboutit parfaitement. groupes et types de coloris individuels la situation determinee dans laquelle eUe installe ses personnages et objets naturels pour exprimer un contenu quelconque. le dessin de la nature est constitue par l'ossature dans ses parties autour desquelles se disposent les parties molles qui se prolongent en de multiples et diverses contingences. sous les doigts de nombreux peintres.' le caractere spirituel de la figure. quelle que soit par ailleurs I'individualite avec laquelle elle puisse etre concue en tant qu'individu total en soi-meme. Albrecht Diller. figures. quelle que soit la tendance au portrait de la pratique picturale en toutes ses representations. en son essence la plus propre et la plus interieure. chose fort dangereuse et difficile a maintenir en de justes barnes. reside en d' autres traits fermes. qui y revele pour cette raison la plenitude totale de sa nature la plus intime. 11061 ou bien la situation et Ia sensation plangent leurs racines dans toute l'ame d' un caractere. brin d'herbe. alors on peut dire qu'un tel portrait est pour ainsi dire plus ressemblant. Parmi tout Ie detail infiniment multiple qui POUITaitetre pris iei en consideration. et. C'est ce demier cas qui donne a la caracterisation ses veritables moments absolus. doit par son art nous soumettre Ie sens et . dans Ies situations ou j' ai deja evoque precedemment la Madone. j' evoquerai seulement brievement un point important. les singularites dans toutes leurs fibrilles. Cela est peut-etre charmant. . elle n'en doit pas moins toujours conformer les traits du visage.

.. les affres du remords et de la douleur certes exprimees avec force. de la figure et de sa position. dans la vraie peinture genre. est immergee dans son etat present. Pour l'architecture et la sculpture."../. car. comme ceux de l'amour conjugal. qu'elle reflechisse a une circonstance que1conque pou~ vant rappeler Ie peche et la faute . le costume. lorsque I' on sait les apprecier et les estimer leur juste valeur. etant donne la diversite infinie en laquelle se dis~erse la peinture.... eelles-ci font d'abord I'effet d'une masse profuse qui. ne met des lors aussi que peu en. et la fera eternellement admirer. les determinations.. semblent constituer tout son caractere veritable. Si ron s'imagine ces traits apaises.. Aussi son recueillement profond. et l'etat en lequel il nous montre. du coloris. tout bien trop vivant pour que l'on se prenne seulement que ces personnages pourraient adopter une autre posture d'autres traits. mais le peintre n'est pas venu creer d'unite entre I'integralite du caractere aurait hors de cette situation. meme si l'on est souvent oblige de s'en satisfaire. notamment. si elle ne s'ordonne ni ne s'articule pour l'exarnen... ont atteint avec la grande beaute cette adequation entre I'interieur et l' rieur. ' deja a a a a a 1 a a a a a . mais on voit. ~". a la regarder. dans les ceuvres les plus sublimes. v. dans la mesure ou eet art repose de bout en bout sur la particularite des caracteres et de leur situation. reste-t-il seulement un retour en soi-meme qui n'est pas une situation momentanee. ils ne . si l'on ntest pas par ailleurs familier de l' epoque.~ . dans Ia a a a a ". etc. de simples descriptions de tableaux. Toutefois. C'est pourquoi l'artiste n'a suggere nulle part dans la representation. Nous aurons bientot l'occasion d'admirer.. cette maniere qu'elle a d'etre plongee dans ses sees.. d'indiquer et d'examiner de facon simplement generale le contenu qui se prete la peinture et le mode de configuration qui decoule de son principe..98 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DlFF'ERENTs ARTS ~::': \frNC~/ raient aussi bien convenir des realites et des interets differents. et la multitude d'aspects qui se singulansent dans les oeuvres d' art particulieres. 11081 L'etude de la peinture n'est complete que lorsque 1'0n connait les ~ab~eaux eux-memes ou se sont affirmees les perspectives indiquees. entre la determinite du caractere et la situation. 3. ou la sphere du contenu est plusrestreinte. on pent plus facilement recourir des reproductions des descriptions ou des moulages. les traits du visage. Elle est la pecheresse repentante. u .. dans Ie portrait deja mentionne du Fils par Kugelgen. et changer d'expression. par exemple. tout particulierement. le decor. ne suffisent pas. apparaissent comme un chaos depourvu de sens. C'est ce qui me fait trouver si admirable la Marie-Madeleine du Cortege de Dresde. par exemplevet nous inclinons de ce fait regarder aussi ce genre de figure sous d'autres angles encore que celui d'une Madone.. I'attitude. Lorsque le caractere s'accorde authentiquement l'e}(pr eo sion d'une situation concrete. nous ne pouvons nous contenter. .. de l'ecole et du maitre auxquels ressortit ehaque tableau.~y .. troisiemement. y compris dans les moments les plus fugitifs. les moyens de representation et les formes moins riches de teneur et de variete. de meme que. ~ la surface et Ie coloris. mais plus forte raison pour la peinture que pour les arts precedemment examines. revanche.. comme nous I'avons fait jusqu'a present. Cela est certes vrai de tout art. qu'elle est d'une nature originellement noble et n'a pu etre capable de passions et d'actions viles.. etc. c'est la realite effective de ses eeuvres particulieres qu'il nous faut avoir sous les yeux et dont il nous faut parler... . Les Italiens. particulieres plus simples et plus generalisees. alors que. La plupart des galeries. La peinture exige la contemplation directe des ceuvres singulieres elles-memes . mais contenu.." ~ que la physionomie d'un homme que l'on pourrait au meme titre que bien d'autres sur Ie pont de . i1 n'y a de place en nous pour nulle autre pensee que celIe que la situation a pour vocation de susciter. cette tion.~. que ce soit dans 181 figure. mais sa nature tout entiere.. qu'eUe n'a jamais serieusement peche. ce genre d'idee ne nous jarnais l'esprit. Aussi la presentation la plus appropriee I'etude et une pleine jouissance de I'oeil sera-t-elle historique. . et cette foi. lumiere la specificite caracteristique de chaque tableau 1s01e. 11071 elle n' a pas presentes la conscience ces epoques lointaines. Tels sont les points principaux relatifs au contenu et a a :<. Evolution historique de la peinture Mais. a traitement artistique dans I' element sensible de la peinture. dont on n'arrive pas se depetrer.

plus ou moins architectonique pour la composition. jusqu'a ce que l'art se toume du cote du pro-' fane et saisisse. 11101 Or cette progression peut etre sui vie tres nettement dans le developpement general qui passe par la peinture byzantine. le costume. De facon generale. G. d'une part. ne serait-ce tout d'abord qu'en de faibles balbutiements. progresse jusqu'a une action animee d'un mouvement dramatique. non seulement la plus extreme perfecti?n dans l'art de peindre. . elle seule. ne serait-ce que grossierement d' abord. se separent par la difference du contenu qu'elles choisissent. mais la progression essentielle de l'histoire interieure dans sa difference d'ecoles et de sujets. jusque dans le plus menu et Ie plus insi-' gnifiant detail. Mais ici. 1. premierement. non seulement l'histoire exterieure dans le perfectionnement des aspects techniques. la profondeur de l'Intimite. En revanche. par la peinture byzantine. C' est pour-' quoi il me faut encore jeter un coup d'ceil a cette evolution" et y relever les points particulierement marquants. ou l'on pourra clairement discerner. se manifesta de bonne heure la tendance Ii ne pas se contenter de figures et de modes d' expression verrouilles de toutes parts. les differents elements principaux de la conceptiorf tout cela n'obtient qu'ici son existence concrete. a. se libere de I'immobile station deb out de personnages desoeuvres. italienne. Hotho : Cette declaration est datee du cours tenu Ii . a perdu d' autant en vie et en esprit. dans una.100 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 101 galerie de tableaux du Musee royal edifie ici 1. enfin. que nous cara~t~serons brievement avant de faire. I'mdividualite. et. le modele que procurent l' ombre et la lumiere Ie clair et I' obscur et leur harmonieuse combinaison. procure un apercu de la diversite des eccles. peu peu. le nature! et la vie font entierement defaut cet art .Le contenu que j'ai indique. elle seule permet de se figurer la maniere dont la peinture. Une certaine maestri a s'etait encore conservee chez les Grecs. qui. l' art de la peinture et de la mosaique s' est frequemment degrade en simple artisanat et. Ie developpernent donne au mateJ riau. avec ses types statuaires fixes par la tradition. gagne en vie. Ie charme et la magie' du coloris s'introduisent de plus en plus dans les situations religieuses. le quotidien de la vie ordinaire. mais aussi la conception 1a plus vivante et Ie mode de realisation le plus individuel. une telle collection historiquement agencee. dans une conception elle-meme encore stereotypee. par la meme. d'autre part. Etant donne cet attachement obstine Ii un seul et meme type fixe tres tot deja definitivement. etc. la transition Ii la musique.isage. et gagne tout particulierement dans cette sphere. se met en quete de I' expression et de la caracterisation individuelle. la production artistique autonome n' a pu s' exercer que dans une maigre marge. agencement architectonique et un coloris peu elabore~. pour finir. Mais I'evolution historique de la peinture n'est pas seulement importante pour I'etude de cet art: e1le est egalement capitale pour son examen et son exposition scientifiques . la nature. stereotype et fige pour les personnages et les expressions. void en quoi consiste la progression : le point de depart est fourni par des sujets religieux. tout comme la perspective et l'art d'agencer les groupes avec vie. mais Ii s' acheminer. la beaute vivante de~ figures. ou I'importance historique d' evenements nationaux dtt . un agencement par groupes et 1a pleine magie du coloris. vers un developpe- a a a Ier fevrier 1829.~ a passe et du present. des portraits et d' autres choses du meme genre. la presence. La peinture byzantine Commencons. avaient sous les yeux d'excellents modeles qu'ils pouvaient suivre dans la posture et le drape. et se repandit notamment en Italie. unique et inestimable en son genre. Note de H. succession et une differenciation appropriees. avec le meme amour qu'il vouait auparavant au contenu ideal religieux. Ensuite. et cette technique valable beneficiait en outre des modeles antiques pour 1a posture. n'ont atteint en lui qu'une elaboration nulle ou derisoire. meme si ces artisans. ~e ~ecor naturel et le paysage en arriere-plan sont mexistants. .Le meme type de peinture recouvrit ensuite aussi de son art triste tout l'Occident devaste. 11091 Seule cette contemplation vivante elle-meme peut donner une idee des debuts de' la peinture. eux-memes diversement concus et traites. traitent les memes sujets chacune dans leur style propre. neerlandaise et allemande. il est reste sclerose par la tradition pour les formes du v. comme les fabricants des vases antiques.

ou propres a des natures triviales et vulgaires. n'ont que tres rarement represente la Vierge a I'Enfant et Ie Crucifie dans leurs monuments les plus anciens. dans les evenements de l'histoire nationale ou dans le present et I'effectivite de la vie. doit predominer . l'enjouement. par Ia serenite naturelle qui caracterise ces personnages. et De met pas plus en avant les tourments corporels. et avaient done en tete. Certes. se representaient le Crucifie suspendu de tout le poids de son corps a la croix. Leur sujet de representation etait par consequent la souffrance corporelle en elle-meme. ne l'oublions pas. » nous faudra ici nons en tenir cette breve indication. et Ie chemin qui y conduit. l'innocence. et rarement. Italienische Forschungen. de Rumohr propos d'icones grecques representant la Madone et le Christ (Investigations italiennes. et a titre exceptionnel. Ie pur ideal de l'art. meme dans les exemplaires les plus reussis. c'est l'mtimite du cceur qui. en effet. a n a b. «donnent I'impression. avec le ventre tombant en avant et les genoux relaches flechis vers la gauche.. de I' egoisme et du peche endurcis. du cote du corps. I. anime de son souffle l'assurance et l'aisance d'emblee deja plus resolues de I'existence. la grace naturelle du cceur. les Italiens rechercherent en peinture. que le caractere des formes corporelles et des physionomies ne montre ici de traits butes. Si maintenant. qui presage deja. a la conception et a I'elaboration artistique du repertoire religieux. vol. exception faite' des portraits. ne serait-ce que pour elle-meme. de la representation.C'est une transition qui demeure. une conception des sujets chretiens plus spirituelle que celle des Byzantins. I'imagination et une arne aimante. dans cette sphere du salut. 2791). Outre le contenu religieux de I' Ancien et du Nouveau Testament. grossiers. d' avoir ete momifies des la naissance. une souffrance plus abstraite. deuxiemement. alors nous avons sous les yeux une harmonie originelle de la figure et de son expression qui. 1826-1831. et. tandis que les tableaux byzantins. du corps qui succombe. par la beaute correspondante de la forme sensible. qu'elle les emprunte au paysage nature!' Mais ce qu'elle apporte. Ce mode de conception indeniables ment plus noble . qui a son lieu dans I'interiorite. des lors que la douleur se concentre sur la region de I'ame. sans descendre sur Ie terrain du desir violent. Berlin et Stettin. ni livrer bataille aces ennemis de la beatitude pour des victoires durement acquises. comme le dit M. aussi. I'interiorite gagne encore en elevation et en rayonnement grace a l'intirne ferveur de la religion.102 COURS D'ES'fllETIQUE ill . . et d'avoir renonce d'avance a toute elaboration future ». La peinture italienne Mais. il reste cependant moins penible et moins violent.. est Yeffectivite vivante de I'existence spirituelle et corporelle en laquelle toutes les figures. 11121 c'est tardivement 1. en tant que belle forme. une douleur qui se comporte dans sa souffrance de facon moins biessante qu'exaltee. de la barbarie recalcitrante. du cote de l'esprit. rugueux. en ce domaine qui est pourtant celui du romantique et du chretien. des avant l' epoque de leur evolution artistique autonome. p. dans cette nouvelle harmonie aussi. nous devons chercher dans I'epa . «Les Grecs. comme les Grecs. ibid . Le meme auteur deja cite (vol. 11111 De meme. en plus d'un tel naturel. tout particulierement. Le principe fondamental de cette vie est constitue. a qui le spectacle de crue1s supplices corporels etait familier. Karl Friedrich von Rumohr. avaient coutume. p. rappelle vivement. nouissement plus libre de la peinture italienne un autre caractere de l'art. desormais. I. a beau passer par les abimes de la profonde douleur de I' expiation et de la mort. 280) prend pour temoignage remarquable de cette difference Ia maniere dont les Grecs et les ltaliens representaient le corps du Christ sur les crucifix. s'incament et s' animent. celle . et non. la tete penchee luttant avec les tounnents d'une mort affreuse. 11131Tout . I'idee de la victoire du spirituel. Les Italiens. plus riche d'fune. de la foi. 3 vol. elle ne puise Ie plus souvent ses sujets que dans la mythologie grecque. detoumant du sensible et de Ia finitude pour ramener a Dieu. en revanche... des vies de martyrs et de saints. LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 103 ment superieur. lorsqu'elle atteint la perfection. la noblesse.. dit-il. se fait jour tres tot dans des spheres plus favorisees de l'Occident. qui demanderaient d'abord une lutte acharnee avant d'etre rendus transparents a l'expression de la religiosite et de Ia piete. qui. mais cette interiorite est un ciel de l'ame plus heureux et plus pur.. en revanche. de redresser la figure du Sauveur sur la croix. semble-t-il. la virginite. grace au caractere spirituel de profonde piete qui.

Ie pur chant de l' arne. conduit parson maitre Virgile a travers l'Enfer et le Purgatoire. dans la musique des Italiens et les sonorites de leur chant.104 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 105 comme on dit d'une musique instrumentale qu'elle est douee d'une voix et d'un chant. 11141 c'est la jouissance que l' amour tire de soi-meme. avant de pouvoir l'atteindre. dans l'eclat solaire de son del. la beaute. une fluide ligne melodique. ses souvenirs et ses inspirations subites. ce n'est pas la possession effective de I'objet aime que cherche a remporter I' ardeur languissante du cceur. Dans les sonnets. qui. mentale de leur peinture. C'est dans cette liberte qu'ils se sont rendus maitres de la particularite de I'expression. cherche sa felicite . qui voulait mer les progres d'un developpement ulterieur de la conception et de la representation. Lorsque I' on a saisi ce caractere de bienheureuse independance et de liberte de l'ame dans I'amour. on a neanmoins peu estime ces vieux maitres. mais ont seulement l'esprit leurs convic- a a a tions et leurs actes. que la jouissance de la voix elle-meme. ils sont ce qu'ils sont. je ne soulignerai ici. ses plaintes. dans l'image et I'esprit de celle qu'Il aime. de meme ce plaisir que l'flme aimante prend elle-meme est aussi la tonalite fonda . malgre I'imperfection du developpement technique. Dans la beaute elle-merne. la faveur d'un autre printemps. qui entrent en ligne de a a . coulee dans les formes corporelles sensibles. sans murmurer ni protester amerement qu'il ne devrait pas en etre ainsi. Ie sens grandiose de toute la conception et la candide beaute de la forme. sans lamentations ni nostalgie. mais ce fut alors pour etre admires et imites avec une predilection exageree. pour son propre plaisir. justement. souvent. d'une meditation et d'une sensation auxquelles importe . un desir languissant qui se satisfait comme tel et possede deja pleinement. que des portraits. et de meme que. les principaux moments historiques dans I' evolution de la peinture italienne jusqu'au niveaude sa perfection. alors meme qu'ils restent entierement sur terre et ne donnent. cette resonance qui ne satisfait pas par une seule repetition le besoin didentite. forme et individualite du caractere . sans eprouver d' effroi ni de peur. la meme clarte et liberte que nous retrouvons chez les grands poetes italiens. lui aussi. les rej etant comme maladroits. la piete purement innocente. C' est la meme intimite fervente. inflexion du son et de la melodie. l'unite sensible. Dante.. planent ici sur la figure entiere et sur toutes ses formes. car ils durent eternellement -. il ne s' agit pas 13. I'ame laquelle il brule de s'unir. ne nous concement ni ne les concement eux-memes.. chez les maitres italiens prirnitifs. les plus sinistres. demeurant avec constance identiques a eux-mernes dans les memes interets. Ils n'ont ete tires que recemment de l' oubli par des erudits et des artistes . En ce qui concerne. et qui a fatalement conduit aux aberrations inverses. et qui s' epancheraient ici par besoin . mais bien ce souffle d'amour et de reconciliation en toute figure. mais. raient le contenu effectif et Ia chose merne. la peinture italienne ne s' est pas des I' origine his see ce point de perfection. Le savant echo des rimes dans les tercets. ne leur importent pas la beaute de la seule figure. telle est I'inscription qui surmonte les portes de l'Enfer -. on comprend la nature des grands peintres italiens. un amour qui. voit les spectacles les plus terribles. la ferveur intime de I'ame. leur a permis de produire les ideaux antiques parmi les Modemes. Toutefois. les sonnets et les stances. arides et mediocres. sextines et canzones de Petrarque. 11151 Seule cette beaute riche. sans remords ni exigence.Et l'on peut meme dire que ses damnes ont jusque dans l'Enfer la beatitude de l'eternite . libre. mais procure celle-ci deux fois. it est plein d'apprehension. ses peintures. ce sont des roses qui fleurissent en meme temps au ciel. brievement. lorsque les voix pures retentissent sans s' accompagner de stridence. les canzones. Et pourtant. c'est sur ces ailes d'une paix interieure fervente qu'ils ant a gouvemer sur la figure. mais le fait meme de s' epancher est deja la satisfaction. plus precisement. que les points suivants. c'est le papillon. dans la representation la plus determinee de I' effectivite et du caractere. la couleur .« 10 eterno duro ». est une libre euphonie qui se deverse pour elle-meme. a d'abord parcouru un long chernin. la psyche. ou ne semblent donner. pour ainsi dire. ne parlent pas de leurs tourments .ceux-ci. fond souvent en larmes. de l'ame et de son corps. ils nous offrent des creations nees sous un autre soleil. Au siecle precedent. mais continue sa route avec confiance et calme. ne resonne en chaque particularite. voltige meme autour des fleurs fanees. dans son affliction. pleine. ainsi. La meme liberte se manifeste dans la teneur spirituelle. frappent souvent avec le plus d'eclat.

les figures et les affects qu'il entreprenait de representer. du type perpetue de facon plutot artisanale par les Byzantins. . entre autres. Ia solennite et la majeste religieuse. p. vol. dans son de~ir de se toumer vers Ie present effectif. deja. a regenerer dans un esprit propre. Cette nouvelle tendance coincide avec le fait qu' a I' epoque de Giotto. p. que les peintres italiens du haut Moyen Age. Ie Florentin. vol.id. au broyage des couleurs avec de la seve clarifiee de jeunes pousses. et avec d'autres colles rpoins huileuses. I. que Oiotto. Mais. les mceurs devenaient plus libres et la vie plus gaie. op. fonde du point de vue de la perspective et de l'anatomie. de situations. ' qUIetaient plus proches de I'epoque du peintre lui-meme 1. sans exces. surtout. notamment dans la peinture grecque. autant que possible. vers la representation de caracteres. Or.. 312). et compara avec la vie meme. p. que l'on ne peut pas seulement expliquer par I'eclairage aux bougies (Investigations italiennes. telle qu'elle se mouvait autour de lui. c'est Giotto qui se touma en direction du present et de I'effectivite. Cimabue (Florence. de eire. mais i1 transforma aussi la conception et la tendance de la representation. ibid. ibid. fon. II. choisit pour objets de son art. auteur. mais laissaient intactes leur luminosite et leur clarte. deuxiemement. en fait le maitre de Giotto. Ces Iiants ne temissaient pas les couleurs.p. comme enduit. et meme Boccace tDecameron. La tradition. ibid. p. cependant. II s'agit Bonaventure.. en comparant a la vie ces traits a demi compris. chercherent a s'assimiler et. de figues encore vertes. Duccio I. Ce sont ces nouveaux saints. ainsi qu'il ressort d'examens chimiques. vol. et l'essentiel restait la dignite severe. 4). en sorte que le contenu impliquait des lors a son tour l'exigence de progresser vers le natureI de la manifestation phenomenale corporelle. et Cimabue 2. d'attitudes et de mouvements determines. Duccio di_Buoninsegha (Sienne. a) Apres la rusticite et la barbarie anterieures... fut la transformation qui fit irruption grace a Giotto dans la peinture italienne relativement au chou des objets et a leur mode de representation. Cependant. de fa Maesta de la cathedrale de Sienne. 13) Mais le pas suivant. avaient eu en usage (Investigations italiennes. 43 . dans l'accession a l'humain et a I'individuel pour tout ce qui touche a la conception et a la realisation. 2. les Grecs byzantins se servaient probablement. 5e histoire) declare que la nature ne cree rien que Giotto ne sache reproduire a s'y meprendre. vers 1318). Les tableaux byzantins ne montrent pas l'ombre d'une que1conque vision concrete de la nature. 312). cit. Giotto a completement abandonne ce liant resistant des peintres grecs. les Italiens repartirent.. et que s'instaura alors la veneration de nombreux saints nouveaux . introduit Ie naturel et la grace (Investigations italiennes. d'actions. ainsi qu'en temoigne M. consiste dans l'affranchissement a l'egard de ces modeles grecs. deja. en connaisseur majeur de ces epoques primitives (Investigations italiennes. ainsi que dans le perfectionnement et l'approfondissement de I'adequation entre les formes et caracteres humains et le contenu religieux qu'ils sont censes exprimer. en revanche. 11171 Plus importante. le peintre siennois. celui qui aurait It premier humanise la matiere grecque. tels que les avaient conserves la reproduction mecanique d' ceuvres chretiennes antiques.. dee sur Dante et Vasari. mais s'effor~aient d' attenuer ce qu' elles avaient de trop visiblement sclerose. II ne s'agit la. Que ce soit comme Iiant ou 1. avec un nouvel elan. Ia sphere des objets representes n'etait pas large.. . Mais ce qui se perdit 1. et est passe. aa) II faut d'abord evoquer ici la grande influence qu'ont exercee Giotto et ses eleves. II. I. ici essentiellement de saint Francois et de saint . peut-etre meme avant de revenir a l'imitation plus stricte des Byzantins. de Rumohr. ainsi que nous sommes autorises a Ie supposer et a l'admettre lorsque nous regardons leurs productions ». que des premiers efforts de l'art pour sortir du stereotype fige et s'elever vers la vie et l'expressivite individuelle.106 COURS D'ESTlfETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFF'ERENTS ARTS 107 compte pour caracteriser les aspects les plus essentiels de cette peinture et de son mode d'expression. les maigres vestiges du dessin antique. 42) . vers 1240 . vol. vers 1260 . Non seulement Giotto changea le mode de preparation des couleurs qui etait en vigueur jusqu'alors. cependant. vers 1302). or. de passions. II. vol. 11161Ils «savaient apprecier la valeur de ces caracterisations . Ghiberti.Pise. . technique d'ou resulte «cette teinte mate tirant sur le jaune et le vert-de-gris ». e 6 jour. loue Giotto pour avoir delaisse Ie style grossier des Grecs et avoir..

La naissance et I'education du Christ.. une energie nouvelle. avec l'ardeur d'un amour religieux. la signification immanente des traits du visage humain. Masaccio et Fra Angelico se partagerent la tache. 252). restres du Sauveur. Fra Angelico (vers 1400-1455) remplitsa vocation de frere precheur en peignant ou en dirigeant des ateliers..108 COURS D'ESTHETIQUE III LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 109 plus ou moins dans cet effort-la est cette sainte et grandiose gravite qui avait ete au fondement du niveau artistique pre. auxquels saint Francois avait confere. etait d'un cote. la liaison. vers Ie milieu du xv' siecle. le renforcement de l'arrondi de toutes les formes. Auteur. Vasari raconte d'aiUeurs qu'il ne peignaitjamais sans avoir d'abord prie avec ferveur. une lumiere « terrestre » ou les couleurs et les ombres sont savamment distribuees. vol. ibid. mais la sphere des sujets de representation s'elargit en revanche d'un autre cote. se pencha sur Ia liaison interne.).. a un niveau somme toute modeste. mais d'autre part. p. et d' ailleurs. d'elevation et de sanctification de l'ame . vol. une purete monacale de convictions. tout particulierement. dont i1 est Ie premier a ouvrir les tresors pour la peinture » . Masaccio 1 et Fra Angelico 2. 2. 243). des celebres fresques de la chapelle Brancacci (Adam et Eve chassis du paradis . cedent. comme I'irnpliquent les conditions exterieures de I' art. Dans ce progres de la peinture. de sorte que M. Ia Madone a l'Enfant. dans cette installation progressive de Ia teneur religieuse au sein des formes vivantes de la figure humaine et de I'expression animee d'ftme de ses traits. de Rumohr (Investigations italiennes. de l'attitude. 11191 Pour la premiere resolution de ce probleme artistique. des lors que (Investigations italiennes. dans la representation desquels. ce faisant. ~>11181 C'est un grand merite de ce chercheur methodique que d'avoir ainsi rectifie la perspective permettant d'apprecier Giotto a sa juste valeur. devinrent des sujets de predilection et furent davantage tires vers l'affection vivante de la sphere familiale. ee qui importait essentiellement. l'habilete. . ibid.consequence immediate de ces transports exaltes dans la compassion pour les douleurs ter. II. II. la candide ferveur de l'§me dans la foi ne manquaient pas a l'appel. ibid. vers la tendresse et I'intimite. 1. p. II. II a notamment decore entierement Ie couvent San Marco IIFlorence. vol. les forces d'un seul artiste. En effet. des apotres et des evenements importants que rapportent les Evangiles fut de plus en plus releguee a l'arriere-plan . de Rumohr dit a juste titre (Investigations italiennes. « Masaccio entreprit d'explorer Ie clair-obscur. la profondeur du cceur pieux. un esprit viril. La representation canonique du Christ. les miracles operes durant sa vie et surtout apres sa mort. ~~) La peinture continua de se developper dans ce mode de sensibilite initie par Giotto. comme Ie signale M. et qu'il ne pouvait representer les souffrances du Sauveur sans fondre en larmes (Investigations italiennes. l'expression de I'affect des vivants prevalait sur la suggestion de la force miraculeuse invisible ».. d'un cote. d'accroitre la vie et le naturel. par l'exemple et la doctrine. Masaccio (1401-1428). deux noms surtout sont a citer. voL II. « dans les sujets proposes par la Passion. dans sa tendance a l'humanisation et au naturel. un « interet plus pousse pour la repartition. Giotto fait une place au burlesque aux cotes du pathetique. Fra Angelico. tandis que. p. et prevalaient encore sur la liberte. En ce qui conceme l'avancee suivante. 213) « toutes les mains etaient occupees a peindre les moments de transition dans l~ vie des saints modernes : I'etat profane anterieur. dont la difficulte depassait sans doute. a I'epoque. la verite de nature et la beaute de la composition. Le profane gagne du terrain. I'arrondi des volumes et l'analyse des groupes de figures . je ne sais ou veulent en venit ceux qui ont mis toute leur energie a vanter la tendance et la production de Giotto comme ce qu'il y a de plus sublime dans l'art moderne. mais travaillait avec une conception grandiose. entre autres. les diverses nuances du charme et de la signification des formes du visage humain ». ibid. les episodes de la vie et de la Passion du Christ ne furent pas non plus negliges. il s'agissait done. on mettait desormais moinsen valeur les aspects sublimes et triomphants que les aspects poignants . et d' autre part. 11a Ie premier donne II la lumiere un role preponderant. quant a lui.. A cote de cela.. en accord avec l' esprit de son epoque. l'humanite et la richesse de sentiments. son entree dans Ia vie des hommes pieux et retires. Masaccio. p.. et Ie besoin d'une unite partout presente : Fra Angelico. 73) : « Dans ces conditions. jusque-la inconnue ». eloigne du profane. ne recherchait pas la grace. il attire en meme temps l'attention sur le fait que Giotto lui-meme est malgre tout reste. l'eveil soudain de la conscience du saint.

il faut surtout nommer Leonard de Vinci. de garder une gravite respectueuse dans la conception de ses sujets religieux. l'expression de la piete n'est plus isolee pour elle-meme. la grace de l'innocence et de la beatitude peuvent etre d'autant moins meconnues que les epoques suivantes. avec leur activite. ce plaisir renaissant que l'homme prend sa valeur et a sa petillante gaite. les portraits effectifs de savants. de la disposition des groupes et du dessin. depuis ce niveau de ferveur et de piete pures. mais se trouve rattachee la pleine vie de la realite effective et des domaines profanes de I'existence (cf. du cote du sens spirituel qui a donne naissance aces oeuvres. qui s'ajoute aux precedents dans la suite de cette evolution. Car i1 s' agissait main tenant de mettre a I' unisson la ferveur chargee d'ame. en meme temps. a cause de la couleur. I'art attire aussi dans son domaine d'autres pans de l'effectivite et du present. d'artistes et d ' autres personnalites qui s' etaient acquis la faveur de leur temps par leur intelligence ou leur sereine bonhomie. II. Ie bien-etre dans un present heureux de vivre. l'assurance d'un amour qui garde la foi meme dans les epreuves et la douleur. corporelle et spirituelle. integres a la representation. quels que soient 1es progres accomplis dans d'autres directions de la perfection artistique. 11211 C'est dans cette disposition d'esprit que prend vie l'amour des pays ages en arriere-plan. dans sa posture. d'hommes d'Etat. avait egalement besoin de cet element profane. des lors que les formes de la vie utili sees pour representer la religiosite de l'Interieur ne paraissent pas encore entierement transparentes a cette expression. et a a a a a . de palais. que seuls parvinrent relever parfaitement les grands artistes du xvr' siecle. aussi. la gravite et la majeste de la religiosite. pour atteindre son apogee. surgit un nouveau defi spirituel pour la peinture.l' epoque du peintre avaient ete canonises . de cette confluence entre I'effectivite vivante. On a deja dit que le sacre. outre une technique picturale assise sur des bases tout aussi approfondies. mais soit douee en elle-meme d' arne et de vie. mais il a egalement acquis. dont la seule fin etait d'exprimer ce souffle religieux lui-meme. et manifeste. avec une meticulosite et une finesse d'intellect et de sensation presque maniaques. En effet. dans I'expression generalisee de toutes ses parties. p. cette reconciliation avec l'effectif de 1a part de l'esprit interieur et deja figure exterieure. la purete naive. 11201 Certains tableaux de cette epoque peuvent certes avoir pour nous quelque chose de rebutant. plus profondement que tout autre avant lui. en sorte que ses figures ont beau tendre a l'apparenee d'une existence effective plus pleine et accomplie. la peinture fait le pas consistant a associer de plus en plus la vie profane exterieure aux sujets religieux. cependant. ibid. une grande surete dans l'emploi des moyens que lui avait fournis son etude. 11221 Cela ne l'empecha pas. En effet. des caracteres et des formes. et la religiosite interieure de l'etre intime. dans la peinture italienne. les formes du corps humain et l'ame de leur expression. Assurement. yy) Un troisieme point. vol. leur courage et leur patriotisme virils. cette epoque-ci n' a pas ete surpassee dans la purete et l'innocence de la conviction religieuse. concerne I'elargissement du repertoire de sujets qui furent. obtiennent une place dans des situations religieuses. son mouvement et son coloris. . ne reste pas simplement une armature exterieure. des elements caracteristiques de la vie domestique et civile sont mis contribution avec une plus ou moins grande liberte .110 COURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIF'F'ERENTS ARTS 111 du costume et du colons. leur commerce et leur industrie. leur liberte. de meme. afin que la figure corporelle. Si l'evolution ulterieure sut atteindre une expression d'interiorite spirituelle de loin plus elevee et plus riche. mais I'art. des a a decors plantes d'eglises. Parmi les maitres les plus remarquables as' etre achemines vers ce but. s'etait d'emblee rapproche de l'effectivite pour cette simple raison que des hommes appartenant un passe tres proche de . en un sens renouvele. y) Or. 282). tout ce1a fait irruption et s'affinne dans la conception et la representation' artistiques. L'independance satisfaite et energique des citoyens. et ce sens de la presence vivante. la familiarite avec les profondeurs les plus intimes du contenu veritablement religieux. dans toute sa plenitude. etc. i1 est non seulement celui qui a explore. Investigations italiennes. d'amis. et souvent. et meme si 1a dimension spirituelle de 1a teneur religieuse reste le fondement. des vues de villes.. ne parvinrent pas a retrouver ces qualites originelles apres que celles-ci se furent perdues. I'expression de la concentration religieuse et de sa fervente piete est affaiblie par cette tendance. ni dans 1a grave profondeur de la conception. une egale beaute I'interieur et I'exterieur.

La difference generale d' avec les ltaliens consiste ici en ce que les Allemands et les Neerlandais ne veulent ni ne peuvent d'eux-memes parvenir aces libres formes et modalites d'expressions ide ales auxquelles il appartient d'etre passees dans la beaute spirituelle transfiguree. s' allient a un meme sens de la beaute antique. . Rien n'est plus delicieux que la naivete du Correge. se debattant avec les tracas de l' existence.. l'incandes. elles ne sont pas pour autant exemptes de cette majeste qui commande Ie respect devant la dignite et la verite de la religion (cf. La perfection picturale de ces grands rnaitres est un sommet de I'art. II.112 COURS D'ESTIIE11QUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 113 faire voir dans leurs mines et leurs mouvements gracieux l'expression d'une joie douce et souriante. sereines. Investigations italiennes. et.. sut aussi la faire sienne. troisiemement. la force du coloris. au gout et au style duque1 il parait encore attache dans ses travaux de jeunesse. p. de l'agencement des groupes. ils perfectionnent l'expression du cote de la profondeur de la sensation et de la resolution subjective de l'etre intime . nous pouvons l'associer a la peinture neerlandaise. Mais. en revanche. candides. I' a encore surpasse dans le charme magique du clair-obscur. Pietro il Perugino. c. dont la grace n'est pas naturelle. perspective sous le rapport de laquelle ils surpassaient leurs contemporains toscans. dans ce dur travail. cependant. et acquerant. de Rumohr attribue tout particulierement auxecoles d'Ombrie. qui etaient encore inconnues jusqu' ici des Italiens. et fondre ainsi I'objectivite et la vie des figures exterieures. ils ajoutent a cette ferveur de la foi la particularite plus etendue du caractere individuel qui ne manifeste des lors plus seulement la preoccupation interieure exclusive des interets de la foi et du salut de l'ame. mais religieuse et spirituelle. ainsi que dans la merveilleuse association realisee par ces peintres entre des souvenirs a demi effaces des premieres tentatives artistiques chretiennes et les conceptions plus clementes du present recent. S01t sont contraintes de se faire violence pour pouvoir s'arracher. art qui avait surtout ete developpe par les Florentins. droiture. mais montre aussi les individus representes soucieux du monde profane. loyaute. 308). un charme secret qui ouvre tous leg cceurs. imiter ou adapter les formes que la sculpture grecque avait si parfaitement developpees. vertu. vol. de la representation. dans Ie fondu chatoyant. mais il retint seulement en> general le principe de leur libre beaute . des sentiments ou se melent la douceur et la souffrance. des formes. a leur limitation et a leur rusticite et se frayer de haute lutte un chemin jusqu'a la reconcilia- a a a . La peinture neerlandaise et allemande En ce qui conceme. dans la delicatesse et la grace pleines d'ame de Ia sensibilite. chez les Allemands surtout. son achevement. et cherche les raisons de cet attrait dans la profondeur et la delicatesse du sentiment. chez lui. a grand-peine. tel qu'Il ne peut etre gravi qu'une seule fois par un peuple dans le cours de I'evolution historique. nous trouvons ici en meme temps. solidite chevaleresque et merite bourgeOIS. le plus haut sentiment chretien pour les sujets artistiques religieux. C'est en perfectionnant ces elements et en les rase semblant dans un fondu homogene qu'il atteignit Ie faite de . et d'autre part. p. dans cette sphere. a partir du milieu du xv" siecle.Le Correge. par opposition aux formes et aux caracteres d'emblee plus purs des Italiens. 11241 En revanche. cette expression de « purete immaculee de l'ame et d'abandon complet a. des mouvements. c'est avec Raphael seulement que fut atteinte la plus pure perfection. Il. la chaleur. Raphael va jusqu'a I'accomplissement le plus complet de l'exigence que nous venons d'indiquer.c~nce. cette: beaute recut de part en part l'empreinte d'une vie picturalement individuelle et d'un profond souffle expressif ainsi que d'une dane et d'une solidite ouvertes. Cette grande admiration pour Iii beaute ide ale des Anciens ne le conduisit pas. Etant donne cette propension a s'imrnerger dans ce qui est limite. en effet. ibid. ainsi que la pleine connaissance et une observation aimante des manifestations naturelles dans toute la vie de leur couleur et de leur figure. Partant du Perugin. vol. rien n' est plus suave que sa beaute et son innocence souriantes. l'expression d'un entetement formel de natures recalcitrantes. I'exaltation et la tendresse ». de meme que le Titien lui a encore ete superieur dans la richesse de la vie naturelle. qui soit se sont opposees Dieu avec I'energie du defi et du caprice brutal. Or. 11231 Chez lui. ibid. M. con~tan~e. le maitre de Raphael. lombards et venitiens (Investigations italiennes. I'interet pour l'effectif et le singulier. la peinture allemande. 310).

Toutefois. du vetement.HETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFERENTS ARTS 115 tion religieuse. la caracterisation interieure et exterieure. et la brutalite predominante des caracteres. Etant donne Ia multitude de figures qui se bousculent en meute. ~) 1126J Un deuxieme aspect qui merite d'etre pris en compte est la transition qui. surtout lars du premier renouveau du gout pour la peinture allemande primitive. pour la profondeur de l' interiorite. Etant donne la grande avancee qu'ils ont faite. ont beau manifester en rneme temps. respectueuse. les accessoires architecturaux. pour ce qui est de la meticulosite et de la verite. comme formes exterieures. Car il est presque impossible de peindre plus excellemment que ces deux freres ne le firent. les maitres d' Allemagne du Sud n'en sont pas restes exc1usivement a ce genre de representations. que meme les siecles ulterieurs. et leurs autrescaracteres. et I' on peut meme dire que. nous sommes plus attires par les chefs-d'oeuvre de la peinture italienne. tout specialement. alors qu' elles appartiennent pourtant. en sorte que. meme dans les situations a a a a a a a a a a . Cependant. tant de la composition que du coloris. On les tenait pour anterieures aux tableaux plus accomplis de I'epoque de Van Eyck. Le bel effet calrne de la piete paisible et fervente est relegue au second plan. tel Albrecht Diller. De plus. des Ie debut du xv" siecle. hornrnes et femmes. I' interieur de l'expression religieuse.. ou tout au moins. dont on n'a redecouvert la valeur que recemment. avec un tel sens du pictural et une telle virtuosite. comme les situations citees imposent I' ensemble un caractere anime. tout au moins. en sorte que. ant pour apanage une liberte pleine d'esprit et la beaute de l'imagination. des lors. les maitres d' Allemagne du Sud et les peintres hollandais plus tardifs du xvrr' siecle. la splendeur et la diversite des etoffes. Le commencement et la perfection nous sont. n'ont rien de plus parfait montrer. leur naivete et leur piete. des bijoux. cela va jusqu' d'horribles deformations. cause du faible perfectionnement general de la technique. de solides qualites acquises dans les interets profanes et sanctifiees par la profondeur de la foi. par-dela cette piete ou plutot en deca d'elle. lorsque nous les comparons a ceux des Pays-Bas. les arriere-plans. l'harmonie et la finesse de la coloration. la clarte. concernant la difference entre l'ecole neerlandaise primitive. parce que les Italiens. cote de la pleine ferveur et de la religiosite. se distinguent tout particulierement. donnes la d'un seul coup. mais ant egalement traite les sujets religieux Ies plus varies. p_0ur la majeu:e partie d'entre elles. echapper a l'extreme de la simple brutalite. Sur ce chapitre se distinguent surtout les maitres d'Aliemagne du Sud. Les personnages neerlandais plaisent certes aussi par leur innocence. les freres Van Eyck. iIs nous apparaitraient cependant. les profondes blessures qu'ils doivent infiiger leur interiorite transparaissent encore dans I' expression de leur piete. I'horizon. est deja traitee avec un tel rendu. la magnificence et I' achevement de la composition. jusqu'a preuve du contraire.114 COURS D'EST. dans les scenes de l'histoire de la Passion. on pourrait croire possible iei de mettre en evidence des degres de perfectionnement partir de debuts anterieurs. etc. insignifiants et pour ainsi dire incapables d' etre en eux-memes libres. ils surpassent en partie les meilleurs Italiens. on fit beaucoup d'erreurs dans la datation de ces oeuvres. avec nne grande energie dans la caracterisation des laideurs et des difformites qui. et. je n'attirerai I'attention que sur quelques points principaux. et ?nt su egalement. Ia laideur de I'effectivite en general. la mechancete de leurs railleries la barbarie de Ia haine envers Ie Christ au cours de ses souffrances et de sa mort. Hubert et Jan. a a a a a a a a mais les maitres neerlandais n' ont pas reussi se hisser jusqu'a la meme beaute de la forme et la meme liberte de I'ame : leurs Christ enfants. Pour ce qui est du detail. l'attitude. l'agencement des groupes. mais toute la richesse de la peinture. d'une piete plutot paisibIe. en ce qui concerne le decor naturel. comme les premiers l'avoir utilisee la perfection. fait aussi faeilement defaut ces tableaux. une epoque posteneure. des gestes de sauvagerie et au dereglement des passions. Mais aucun temoignage artistique historique d'un tel progres graduel ne nous a ete transmis. lorsque. a) Parmi les primitifs neerlandais. I'harmonie interieure. les oeuvres conservees dans lesquelles les aspects stereotypes sont dej mis de cote et surmontes font non seulement preuve d'une grande maitrise dans le dessin. du style des armes. par exemple. 11251 lis sont notoirement cites comme les inventeurs de la peinture l'huile. ont des formes disgracieuses. conduit la representation de martyres. la chaleur. imaginatifs et doues de beaucoup d' esprit. Ils font ressortir la brutalite des soldats. sont Ie repondant de la sceleratesse interieure du cceur.

s'exposerent a tous les dangers sans craindre les vues exorbitantes de la domination espagnole sur la moitie du monde. S'il est une disposition d'esprit particuliere que nous puissions nommer «germanique ». et reste. qui. qui reste sans fierte dans le sentiment de sa valeur. cependant. cela dit. aux danses paysannes. est la complete et intime appropri~tion du ~onde profane et quotidien.religieux. on passe a des representat1on~ meditatives. elle est moins un eclatement dans la representation d'objets de toutes sortes. et que les particularites. Et. une vie accrue par des processions. outre les braves de I'armee de terre et les plus hardis heros de la mer. 11281 Pour rendre entierement justice a cette sphere comme a toutes les precedentes. de vues d'eglises. mais temoigne d' nne piete concrete dans la sphere profane. nous ne trouvons ici. et Yeclatement correlati. dans leur smgulante specis fique et la contingence de l' a!ternance et ch?-TIgeme?ti sont abandonnees aUK concepuons et aux realisations artis1 tiques les plus heteroclites. en sorte que. avec son independence. en deployant dans tous les domaines de son existence un soin et un contentement constants. L' art allemand et neerlandais. fait defaut. d'ouvrages archltectu!aux. genereux. qu'une dissipation plutot superficielle ou une imitation eclectique des formes et des styles picturaux. obtinrent victorieusement leur independance religieuse et civile. . sa bonne humeur et sa tranquille exiguue. a de la facon la plus determinee et la plus frappante. qui ignore dans sa richesse Ie luxe et l'insatisfaction. et quant a I'evolution ulterieure.d~une part. cultive dans sa demeure et son environnement la simplicite. vilIes. ainsi qu'un accomplissement et une liberte exterieurs. celles-ci s'animent et s'elargissent en de grandes compositions et de vastes scenes. penetree de religiosite. Sous ce rapport. de villes. .sonnages. la sphere des objets. decors naturels. 1'616gance et la proprete. de regions boisees. . contents de leur activite. d' autr~ part. qui ne se contente pas. de paysans opprimes qui s'arment de fourches comme les Suisses . des privileges particuliers de leurs provinces. tiques et des personnes contingentes de la communaute. repandirent vaillamment leur sang et. des domes. desormais. en leur courage et leur entendement. y) L'ultime reussite. jusqu'alors maintenue ?ans u~: un!t~J eclate. kermesses et bambochades en tous genres. n'avaient pas de hautes ambitions. rnais qui. mais de loin la plus grande part. des figu. de formes montagneuses. en revanche.. jusqu'a ce q~e. corporations. . et avaient triomphe du despotisme de l'Eglise et de la royaute espagnoles. amsi qu'une multitude de portraits. ni un peuple d'agriculteurs. de meme qu'aux solennires. certes. du cote des realites politiques.de laopemture en modes de representation extremement vanes. pieuses. par cette legitime et perseverante hardiesse. vases. et sait en meme temps. p~couru la sphere entiere du contenu et des traitements possible. Mats c' est le centre qui. aux objets et aux manifestations particulieres de la nature. ou le soubassement . ~ fleuves. se se~arent les uns des autres et se developpent chacun de leur cote. parcourue p~ l~ fil conducteur du coloris. ". deja. fois nous representer de plus pres la realite nationale concrete 1 OU elle a pris son origine. prospere. sa liberte 1.s : ~es tableaux d'eglise tout a fait traditionn~ls.lees et des portraits en buste. void comment se justifie le passage de I'Eglise et des visions et configurations de la piete a la joie prise au profane comme tel. Dans la peinture italienne. englobe et porte de surcroit une libre carac~erisationdes per. recueillies. lorsqu'il fallut combattre pour la liberte de leurs droits bien acquis. on percoit ~meprog:ession ~ui va de la simple magnificence du recueIlle~ent a. La Reforme avait fait son entree en Hollande.116 CQURS D'ESTHETIQUE ill LE SYSTEME DES DIFFBRENTS ARTS 117 de l'histoire de la Passion. dans sa religiosite. fetes et processions nationales. de I'art allemand et neerlandais.. . alors c'est cet esprit civique loyal. se souleverent avec une audacieuse confiance en Dieu. a la vie domestique dans sa respectabilne. Ies Hollandais s'etaient faits protestants. cette dimension profane e~t. limitee et contenue par le principe de la beaute antique. qUI. un~ . 11271 conservant aussi pour ce en genre de sujets une noblesse interieure. Den nationalen Zustand. ni une noblesse aristocratique qui chasse son prince ou son tyran ou lui dicte des lois.f. par exemple. d'exaltation et de mievres devotions. de bourgeois industrieux et prosperes. se composait de citadins. nous devons encore une ?u. de rues.dlmension profane de plus en plus marquee. de . mars ICI.es Iso.P~ les joyaux qui ornent les vetements et les. chez Raphael.tant du point de vue du contenu que du traitement.

nne caracterisation de part en part vivante. au contraire. ce plaisir non prevenu et cette liberte artistique. cela ne revient pas au meme que le mal. Le moment ideal. dans toutes les situations possibles. Dans leurs ceuvres. eomme je l' ai deja signale a une autre occasion. de l'eclairage et du coloris en general. ici. Ce sera par exemple une mechante femme querellant son marl ivre a la taverne. comique. en meme temps. nous ne penserons plus que la peinture aurait dO s' abstenir de ce genre d' objets et ne representer que les dieux antiques. des crucifixions. avec une supreme verite artistique. paysages. de ses meubles. malgre toute leur ressemblance avec des hommeset des individus effectifs. Ce qui revient a toute ceuvred'art revient aussi a la peinture : savoir. et. a la hardiesse de ses marins. 11301 Aussi n'avons-nous pas sous les yeux de sensations et de. y compris pour les details et la finition soignee de l'execution. et elIe une vieille qui crache son venin. veut aussi rejouir ses yeux. la contemplation de ce que renferment. Mais de nos jours. dans des scenes de taverne. de ses maisons. qui. ces scenes paraissent si completement empreintes d'une gaiete et d'une jovialite ingenues. sereine. la contemplation de ee qu'est l'homme et de ce qu'est tel homme partieulier. En revanche. lui. dans la representation de realites de la vie domestique. au spectacle de ce temperament energique et probe. d'un autre c6te. Dans des batailles et des tableaux de la vie militaire. ainsi que la sure audace de la realisation. dans des portraits et des objets naturels. ensuite. . 11311 Cette comprehension de la nature humaine interieure et de ses formes et aspects vivants exterieurs. tout ee qui nous est donne a voir. constituent iei la tonalite poetique sous-jacente qui parcourt les tableaux de presque tous les maitres hollandais de cette sphere. que ce n'est pas le vulgaire. fleurs. cette peinture a incomparablement developpe. des martyrs. A eet egard. l'amour pour ce qui est apparemment insignifiant et instantane. et de preference avec beaucoup de hargne . dont les rnaitres hollandais font beneficier les objets naturels . done pour l'art. sa richesse. conserver intactes les solides qualites ancestrales.. nne rusticite gaie. passions vulgaires. i1 veut dans ses tableaux prendre encore une fois plaisir. d'un c6te lamagie et l'enchantement colore de la lumiere. etc. c'est que lui est un noceur. elle passe de la representation de I'insignifiant et du contingent a celle de la sphere paysanne. Et c'est justement ce sens de l'existence honnete. I'homme. cette fraicheur et cette gaiete de I'imagination. Si c'est avec ces yeux que nous considerons les maitres hollandais. Ie eomique releve les aspects scabreux de la situation. animaux. mauvais et mechant. on represente ordinairement quelque chose d'interieurement vulgaire. de la nature rustique et vulgaire. ou des images de la Madone. 11291 Or ce peuple contemplatif. reside dans cette exuberance insouciante elle-meme : c'est le dimanche de la vie. on peut etudier et decouvrir la nature humaine. dans toutes leurs productions picturales. on ne nous met que trop souvent sous le nez des portraits et des tableaux historiques qui. qui parcourent toute I'etendue des oceans. dans un caractere. avec la plus haute liberte de la composition artistique et la delicatesse du sentiment. ni ce qu'est l'homme et la couleur humaine. ni en quelles formes l'homme exprime qu'il est homme.: mais bien cette gaiete et cette ingenuite qui constituent l' objet et Ie contenu proprement dits. ici. a la renommee de son commerce et de ses navires. les mythes et les fables. la liberte et la fidelite de la conception. it la coquette proprete de ses villes. des papes. a la mise respectable de ses femmes et de ses enfants. a l'eclat de ses fetes municipales politiques. s'allient desormais. sobre et satisfait. mais la rusticite et la proximite a la nature chez les classes inferieures.118 COURS D'ESMTIQUE ill LE SYSTEME DESDIF'FERENTS ARTS 119 combative et sa fidelite aux mceurs herites du passe. des saints et des saintes. qui rend tout sembIable et ecarte toute mediocrite . est seulement vulgaire et mauvais. font voir au premier coup d'ceil que l'artiste ne sait. Et quand. la fraicheur eveillee de l'ceil et l'immersion concentree de l'ame tout entiere en ce qu'il y a de plus clos et de plus limite. des hommes ainsi enjoues de tout leur cceur ne peuvent etre entierement mauvais et viis. lorsque aujourd'hui on veut etre piquant dans des tableaux du meme genre. se fasse jour de facon purement momentanee ou. malicieuse. en general. des mariages et autres festins champetres. et nous comprenons aussitot que les personnages peuvent etre encore autre chose que ce en quoi ils se tiennent maintenant devant nous. Chez les Neerlandais. l'esprit et le caractere humains. et des hommes particuliers. dans la peinture. comme trait constitutif. Cette gaiete et ce comique eontribuent en propre a la valeur inestimable de ces ceuvres. sans comique reconciliateur. it sa paix domestique.

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