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TEORA Y PRCTICA DEL TEATRO Por SANTIAGO GARCA (2da Edicin Editorial Candelaria) |Textos tericos 1.

. EL ACTO HABLA EN EL TEATRO


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CAPITULO IV

A partir de los estudios de John Searle |(2) y Van Dijk |(3) sobre el lenguaje o sobre algunos aspectos de la filosofa del lenguaje atinentes a la lingstica, hemos querido emprender una investigacin en beneficio de la dramaturgia y tambin de sus posibilidades de aplicacin al entrenamiento de los actores en su arte creativo cuya base est en la observacin del comportamiento humano. Lo que nos ha motivado a emprender esta bsqueda es la aseveracin de estos investigadores de que hablar un lenguaje consiste en realizar |actos de habla, o sea que el hecho de hablar es una |accin que debe ser estudiada como tal, como un |acontecimiento y de que un acto de habla no solamente es una expresin oral sino tambin escrita o no verbal. Nos ha parecido que este punto de partida para una investigacin, o trabajo de laboratorio pertinente al arte de la representacin puede tener interesantes resultados o por lo menos abrir |nuevos caminos a la teorizacin de nuestro teatro, especialmente en Amrica Latina, cuyas caractersticas de nuevo y experimental estn marcando un derrotero de hallazgos y expectativas. QUE ES EL ACTO DE HABLA? Searle basado en el postulado de Austin de que al hablar estamos realizando una accin social que en determinados casos puede cambiar o modificar la conducta, los pensamientos o los sentimientos del oyente propone tratar el acto de habla como la |unidad bsica de la comunicacin lingstica. No sera ya la palabra, el smbolo o la oracin sino el |hecho de pronunciar o |emitir el smbolo, la palabra o la oracin ante un, o unos oyentes, y que se cumpla la intencin de comunicacin del hablante, lo que se tomara como unidad bsica para intentar el estudio de las reglas constitutivas de un lenguaje. En otras palabras la |omisin de una instancia de comunicacin lingstica (que puede ser un ruido o una marca hecha por un ser humano) es un acto de |habla. Para nuestro trabajo teatral es importante recalcar que no solamente las expresiones orales constituyen instan cias de comunicacin sino seas o smbolos o marcas hechas por el ser humano con una cierta intencin. Otra aclaracin de partida es la de que el trmino |habla no se refiere especficamente a la acepcin saussureana que distingue la lengua del habla sino que como Searle aclara: "un estudio adecuado de los actos de habla es un estudio de la lengua", que tiene que apoyarse en el habla como aspecto particular de la lengua. Pasemos ahora a describir los elementos constitutivos del acto de habla con unidad bsica o mnima de comunicacin lingstica. Un |hablante H |emite una palabra, o seal o smbolo que llamaremos X el cual es recibido por un |oyente O El objeto de comunicacin X al ser emitido por el hablante lleva necesariamente la |intencin de ser entendido, i, para que su significado, S, pueda ser comprendido por O. Para que este hecho se cumpla tiene que su ceder en unas determinadas condiciones o una situacin comunicativa en la que se expresa E el hablante, situacin que llamaremos |contexto |(4) C. El diseo siguiente lo hemos usado como regulador de nuestras investigaciones:

Cuando todo este sistema se cumple como acontecimiento comunicativo lo llamamos acto de habla completo.

Para aclarar el concepto de nos remitimos a Van Dijk |(5) . "Dado que para la semntica hemos trabaja do con una reconstruccin abstracta muy til de la "realidad" a saber con el concepto de "Mundos posibles" tambin aqu queremos introducir una abstraccin para el trmino "situacin comunicativa" el concepto de |contexto. As( pues la pragmtica se ocupa de las condiciones y para la idoneidad de enunciados (o actos de habla) para un |contexto determinado" Resumiendo contexto serla todo aquello que rodea como situacin el hecho de la comunicacin De esa manera lo relacionara muy estrechamente te a mi concepcin de |situacin teatral que se define como un concepto o "abstraccin" de la realidad en la que suceden los hechos o acciones teatrales realizados por los personajes. De todos estos trminos quizs el que ms nos interesar en nuestros posteriores trabajos de laboratorio ser el de la |intencin (i) por lo cual nos permitiremos hacer una serie de necesarias explicaciones. A partir del descubrimiento de Austin |(6) en el que reconoce que la "utilizacin de la lengua no se reduce a producir un enunciado sino que es a la vez la ejecucin de una determinada |accin social". en la que el proceso de comunicacin se cumple entre dos o ms personas, el elemento que ms nos interesa distinguir es el de que tanto en el hablante como en el oyente tiene que existir una |intencin de emitir como de recibir el mensaje. Esta |intencin es lo que en definitiva le da su carcter social a este tipo de actos de habla. Es la |intencin la que categoriza los diferentes gneros de actos de habla. En las siguientes frases: 1. Juan fuma, 2. Juan fuma? 3. Juan fuma! Son tres enunciados que constan de los mismos elementos referenciales (Juan) y predicados (fuma) los cuales constituyen una misma proposicin pero en su expresin son diferentes. En el primero es una aseveracin o afirmacin, en la segunda es una interrogacin y en la tercera es una orden o una admiracin Ahora bien, el significado de aseveracin, pregunta u orden lo da la intencin con la que el hablante emite el enunciado para que sea entendido a cabalidad por el oyente. Las marcas o seas de interrogacin, orales o escritas estn, Sujetas a la intencionalidad del hablante para que su Significado sea correcto LOS GNEROS DEL ACTO DE HABLA Cuando expresamos o comunicamos una palabra, una Seal, un smbolo o una oracin lo hacemos con una determinada intencin para que su significado sea recibido por uno o unos oyentes o receptores, es decir para que el acto de hablar, en este caso |acto de locucin (locutionary act) |(7) sea completo. En general en los actos de habla se intenta producir un efecto en el receptor que caracteriza el |gnero del acto de habla. Cuando la intencin es de informar, aseverar, testificar algo, tanto Searle como Van Dijk, lo definen como acto de habla ilocucionario. |(8) Cuando el acto de habla trata, o realmente pretende como efecto, modificar la conducta, las acciones, pensamientos, o creencias del oyente lo denominamos acto de habla |perlocucionario. En estos actos incluimos todos los actos imperativos, rdenes, sugerencias cuyo carcter fundamental est en la pretensin de producir una reaccin dinmica en el oyente. Por ejemplo: "salga", "escriba, por favor", "cierre la puerta" O en los letreros que prohben u ordenan cosas: "no fume", "mujeres", "hombres". "salida", etc. A este respecto anota Searle: "Mediante una argumentacin yo puedo |persuadir o |convencer a alguien, al aconsejarle puedo |asustarle o |alarmarle, al hacer una peticin puedo |lograr que l haga algo al informarle puedo |con vencerle (instruirle, elevarle espiritualmente, inspirarle, lograr que se d cuenta). Las expresiones subrayadas de notan actos perlocucionarios. Un letrero o un smbolo de "Mujer" en un W.C. es un acto de habla perlocucionario porque; podra traducirse por ejemplo con: "La administracin ordena que slo mujeres pueden entrar a este bao", oracin en la cual el carcter de orden reguladora le imprime el gnero al acto de habla implcito en el smbolo o en la palabra. Se podra hablar aqu de los actos de habla |indirectos que son aquellas expresiones que en una primera instancia aparecen como de un gnero pero en realidad pertenecen al otro. Tal es el caso de numerosas formas de cortesa, que aparentemente significan informaciones o aseveraciones pero en realidad encierran rdenes o recomendaciones. Por ejemplo: Puede alcanzarme una revista? -Le importara correrse un poco?- o expresiones que hablando de una cosa ordenan otra. Por ejemplo alguien entra a una casa y la empleada dice: "Acabo de fregar el piso". Es importante anotar que el gnero del acto de habla, a ms del carcter de la accin implcita que lleva: |informar, coordinar, ordenar, etc., est determinado fundamentalmente por la intencin, que por un lado determina el gnero del acto de habla o lo precisa, en el caso de los actos de habla indirectos, y por otro |completa la significacin del texto.

De esta rpida exposicin sobre el |Acto de habla queremos destacar seis principios de los cuales hemos querido crear unos campos de exploracin para nuestros intereses teatrales porque hemos pensado que cada uno de ellos toca aspectos muy pertinentes al arte de la dramaturgia tanto en su aspecto de la representacin (puesta en escena, actuacin, plano operativo, etc.) como en su aspecto textual (relaciones entre el texto y el contexto). Las interesantes investigaciones de estos lingistas las hemos tomado no tan al pie de la letra sino como mate rial incitador a un trabajo de laboratorio, que puede servir para sistematizar el |entrenamiento del actor y del |dramaturgo y para proporcionar unos principios que sir van de pautas en el anlisis de los ejercicios de entrena miento y formacin y tal vez, despus de una necesaria y posterior discusin, como elementos para fundamentar el anlisis de las obras de teatro. Para facilitar entonces el trabajo de exploracin sobre los principios del acto de habla en inters del trabajo teatral proponemos sistematizar los ejercicios |(9) partiendo de seis Principios: I. II. III. IV. V. VI. El Principio de Cooperacin. El Principio de Expresabilidad. El Principio de Significacin. El Principio de Intencionalidad. El Principio de Referencialidad. El Principio de Circunstancialidad.

Pasamos en seguida a explicar el carcter de cada uno de estos principios y sus posibilidades de aplicacin en la tarea de la reflexin sobre el acto teatral. I. EL PRINCIPIO DE COOPERACIN Partiendo del hecho de que todo acto de habla es una accin |social o un acontecimiento lingstico tomado como unidad bsica de comunicacin, y de que "hablar consiste en realizar actos conforme a reglas", podemos tomar como principio general el hecho de que toda accin lingstica completa genera una necesidad de res puesta ms o menos intensa (expresiva) en el oyente que se caracteriza como |principio de cooperacin entre los dos trminos de la comunicacin, H y 0, y que determina la interaccin lingstica o |interlocucin. No contemplamos aqu el caso aislado de una accin lingstica sino el sistema total de la unidad de comunicacin que contempla el efecto producido en el oyente y su |necesidad de respuesta. Esta necesidad, an en lo casos de mnima actividad como en las frmulas de cortesa o en los discursos de mera informacin dirigido a uno o ms oyentes, se traduce en respuestas de diversa ndole donde muy a menudo se emplean otros lenguajes diferentes al verbal como en todas las seas pequeos rasgos expresivos (an los de carcter negativo) de los oyentes de un discurso para demostrar el hecho de que estn recibiendo el |mensaje. Aprender un lenguaje es aprender sus reglas y en esta enseanza desde sus comienzos, el carcter del principio cooperacin funciona como |verificador y generador la alternancia de la comunicacin o del dilogo. Dentro del taller de experimentacin de este principio se hicieron mltiples ejercicios y de ellos se extrajeron algunas conclusiones dentro de las cuales podemos destacar algunos tipos de relacin en la interaccin lingstica. 1. |Relaciones de Solidaridad. Que son las que se producen cuando el dilogo entre dos o ms personas tienen misma direccin y las opiniones, afirmaciones, informaciones tienen ms o menos el mismo sentido. 2. |Relaciones de Oposicin. Cuando se produce un conflicto entre las opiniones de dos o ms interlocutores, lo cual hace que el dilogo adquiera una determina da dinmica ms o menos intensa segn el grado de oposicin de los puntos de vista o los pareceres de los personajes. 3. |Relaciones de Divergencia. Cuando las opiniones de los interlocutores toman sentidos diferentes, no hay una oposicin dinmica sino una divergencia en el sentido de los puntos de vista o de las informaciones de los distintos actos de habla que se interrelacionan. Estos seran los tres tipos de relaciones fundamentales. Se podrn considerar otros complementarios entre los cuales podramos citar 4. |Relaciones de Alternancia. Cuando en la interlocucin se alternan las situaciones de oposicin y las de solidaridad regidas por actos de cortesa que tienen como objetivo impedir el proceso de la accin de cooperacin o propiciar la fluidez de la interaccin. 5. |Relaciones de Imposicin. Que se producen cuando uno de los interlocutores, por diversos motivos (p.e. de carcter contextual) impone sus opiniones o puntos de vista sobre el otro o los otros interlocutores y por lo tanto impide la fluidez del dilogo. En estos casos de relaciones |lmite (la respuesta del interlocutor o interlocutores no desaparece totalmente y es ms bien a travs de otro lenguaje (p.e. no verbal) como se contina la interaccin de comunicacin. 6. |Relaciones Polmicas. Este tipo de relacin se ve en determinadas condiciones, p. e. asambleas o actos pblicos en los cuales el dilogo se expresa en discursos alternos de los participantes, en donde cada uno expone sus ideas, opiniones, informaciones, etc.

A pesar de que su carcter no es especfico de interlocucin, en el fondo produce una intercomunicacin de actos de habla particulares. Por eso se puede hablar que en "determinadas circunstancias" en una asamblea o reunin pblica se produce un dilogo entre los participantes, sin que llegue a tener el carcter de conversacin. Por ltimo se puede hacer la observacin de que el principio de cooperacin est muy estrechamente ligado a las circunstancias en las que se produce la interlocucin, en cuanto a su carcter de conversacin coloquial, de dilogo, de polmica, de alegato, etc. Es decir, que en cierta medida el contexto determina el carcter de la relacin de interaccin lingstica. Las diferentes situaciones o circunstancias comunicativas son las que determinan el tipo de relaciones entre los interlocutores. Esta aseveracin la hacemos pero teniendo en cuenta que lo que determina fundamentalmente las relaciones de comunicacin es la |necesidad de los interlocutores de transmitir o intercambiar informaciones, pensamientos, sentimientos, (mensajes) y que las circunstancias deben acomodarse a estas necesidades de carcter primario. Queremos observar que en la vida social el hombre va conformando espacios que determinan los diferentes tipos de intercomunicacin (la sala, el saln de reuniones, la cafetera, el baile, la plaza pblica, etc. II. EL PRINCIPIO DE EXPRESABILIDAD Del lenguaje se afirma que "todo lo que se quiere decir se puede decir". |(10) Esta es una afirmacin que, referida al lenguaje del teatro, abre un inesperado campo de exploracin. Evidentemente todo el lenguaje humano verbal y no verbal est estrechamente relacionado con el pensamiento y ste a la voluntad que, necesariamente, tiene que encontrar los medios expresivos para poder decir lo que quiere decir. O sea, que todo lenguaje tiene posibilidades infinitamente superiores al estado actual del lenguaje. Si alguien no puede decir lo que quiere decir es porque no ha desarrollado lo suficiente su lenguaje o que el lengua je no se ha desarrollado al grado de permitirle expresar lo que quiere. Se puede afirmar entonces, que las imposibilidades de expresin no son culpa del lenguaje en s, sino del hablante. Y se podra seguir argumentando diciendo que el hablante ante la imposibilidad de expresin encontrar o (inventar) los medios necesarios para hacerlo. En el arte teatral esta afirmacin, o llammosla |Principio, es de un enorme inters. Pero no se puede asegurar tan categricamente que todo lo que alguien quiere expresar o decir, se pueda decir, sobre todo en lo relativo a los sentimientos o a las sensaciones; As como tampoco se puede afirmar tan enfticamente que todo lo que se puede decir en teatro se puede entender por el oyente; sin embargo esta aseveracin revela que la inimaginable extensin de la expresividad artstica, cuya amplitud en el campo del teatro abre el camino hacia lenguajes diferentes al no verbal que lo complementa, hoy en da va ocupando un lugar de privilegio en las preocupaciones de los directores y de los actores. En la creacin colectiva este principio de la expresabilidad es de fundamental importancia. En los mtodos tradicionales de montajes se parte de un teatro verbal y poco a poco se va encontrando el texto del espectculo que incluye una gran cantidad de textos, la mayora de los cuales es no verbal: El texto de las luces, del vestuario, de la msica, de los ruidos, de los ges tos (la kinesis y la proxemia) del maquillaje, etc. Estos textos habitualmente, dada la supremaca tradicional del texto verbal (sobre todo en el siglo XIX), quedan sometidos a ste. Pero esta dependencia no se presenta as en la creacin colectiva, por lo menos en la mayora de los casos, o cuando sta se realiza como un mtodo de creacin artstica en toda su profundidad. En el pro ceso creativo colectivo las preocupaciones iniciales del grupo, por lo general, recaen sobre la bsqueda de im genes que expresan las posibilidades de |teatralizacin de los elementos que posteriormente van a conformar la fbula de la obra teatral. Y estas primeras imgenes, fruto de la investigacin colectiva del grupo, expresan ms; con medios no verbales que con verbales lo que inicialmente se quiere decir. Esta aseveracin est en relacin directa con la experiencia del grupo en cuanto a su tra bajo colectivo. Una vez seleccionada la "imagen" se pasa a trabajar en la elaboracin de los dilogos, de manera que en general, los elementos no verbales constituyen el piso expresivo de una creacin colectiva; y si as no es debera serlo. De ah el inters cada vez ms urgente, de quienes practican la creacin colectiva, de explorar a fondo otros campos expresivos del lenguaje que no se limiten al lenguaje verbal. En esta bsqueda y encuentro de nuevas formas expresivas, y en sus posibilidades casi infinitas, es que proponemos el estudio de este principio de la expresabilidad por los investigadores de teatro. Hasta que un texto teatral no es |emitido y no es |recibido por un pblico (o un oyente) no es un hecho teatral Se tiene que completar el ciclo de la comunicacin (escena-pblico) para considerarlo como un acto teatral. Y as como en lingstica se propone el acto de habla como una unidad de comunicacin, nosotros proponemos el |acto de habla teatral como unidad bsica de expresin teatral. Los ejercicios que se realizaron en el Taller estuvieron dirigidos hacia la exploracin de ese terreno. Es decir la bsqueda de una unidad similar al acto de habla lingstica que, en este caso de la expresabilidad, demostrar cmo los actores colocados en situaciones "lmite de expresabilidad", buscan y encuentran lenguajes inditos, diferentes al verbal para poder comunicar lo que quieren comunicar. Otros ejercicios mostraron como el personaje y no el actor es quien se plantea esta bs queda. III. EL PRINCIPIO DE SIGNIFICACIN En arte el significado, a diferencia de la ciencia en donde tiende a ser unvoco, se abre en un abanico de posibilidades (lectura); por lo que se dice que su tendencia es a ser polismico. A la univocidad que exige la lingstica, en el teatro proponemos el principio de ambigedad significativa. Mltiples lecturas del receptor (oyente) y mltiples opciones brindadas por el artista (hablante). As entendemos la operatividad o funcin del significado en el dominio del arte. J. Searle propone tres caractersticas en relacin al significado que opera en el acto de habla:

a. Informa sobre lo que significa b. Produce un efecto de significacin con el cual se pretende (intencin) un efecto de comprensin o de accin en el oyente (efecto perlocucionario). c. Lo significado ampla su carcter significativo para producir diversos y variados efectos en el oyente. De estas tres caractersticas la tercera es la que atae directamente a los procesos creativos en el arte aunque las otras dos, la de carcter ilocucionario (informacin) y la que procura producir cambios en las ideas o en las actitudes del oyente (perlocucionario), juegan un papel muy importante en la formulacin de diversas tendencias teatrales. El carcter informador del teatro didctico, o de determinadas escuelas cuyo carcter pedaggico a veces prima sobre el esttico, o el carcter trasformados de un teatro de accin social que invita |directa mente a la transformacin sobre la realidad, han forma do corrientes muy desarrolladas en el teatro de nuestro tiempo. Pero sin lugar a dudas, an para que la eficacia significativa de las dos primeras se afirme, el carcter de polivalencia de la tercera es la que tiene que ver ms directamente con la esttica, y en nuestro caso, con el teatro. Por ese motivo, en los ejercicios que se plantearon en el taller se procur tratar los niveles de significacin para ver cmo a una primera significacin del acto de habla teatral se podan incorporar otras significaciones para volver ms complejo el nivel de lecturas del signo teatral. Se vio en los ejercicios cmo la significacin est estrechamente ligada a la intencin porque es sta la que opera sobre la profundizacin del significado. Otra observacin interesante es la relativa a la funcin potica. Cuando la intencin del hablante opera en el significado para expresar la significacin, tiene que pro curar que el objeto de comunicacin (mensaje) logre una mejor elaboracin en su expresin. Es decir que la funcin potica entra a operar tanto en el campo de seleccin como en la de la combinacin. Aqu entendimos la funcin potica tal corno la propone Jakobson|(11) en lo relativo a las funciones del lenguaje. Esta se presenta en el |mensaje cuando el principio de seleccin (eje de seleccin o paradigmtico) se proyecta sobre el principio de continuidad (eje de combinacin o sintagmtco De manera que en cualquier mensaje est operando la funcin potica. De lo que se trata, en este caso, es d que opere en un grado superior de funcionalidad. Podra afirmarse que a un mayor grado de significacin en el acto de habla teatral, corresponde un mayor grado de elaboracin artstica (funcin potica) del mensaje. Claro que esta afirmacin la hacemos teniendo en cuenta todo el conjunto del acto de habla en el cual incluimos la circunstancialidad o las condiciones de comunicacin en la que se produce el acontecimiento comunicativo.

Otra observacin sera la de que mirado este problema desde el punto de vista saussuriano, el cual dice que a un significante corresponde un significado, podemos tambin decir, apoyndonos en los trabajos de Roland Barthes, |(12) que a un significante pueden corresponder varios significados, operacin que es muy comn en el arte y en el mito. IV. EL PRINCIPIO DE INTENCIONALIDAD Cuando algo se dice se quiere o se tiene la intencin de decir algo. Este propsito, que se encuentra en toda accin comunicativa completa, es el que le da el carcter activo a cualquier proposicin cuyo significado quiere o intenta que sea entendido por el oyente. La |intencin, que anteriormente relacionamos estrecha mente con el significado, es el elemento ms interesante de los que conforman el acto de habla para los fines de una experimentacin teatral como la que estamos realizando. Porque desde el punto de vista de la lingstica, la intencin es la que define o precisa el significado de una palabra, o signo, o seal, en cambio, desde nuestro punto de vista teatral, al abrirse el significado en un abanico de posibilidades, la intencin tambin se presenta en una variada gama de niveles. Si en la realidad se presenta a menudo, la "doble intencin" en algo que se dice, en el teatro esta doble intencin (o triple) pue de considerarse sustancial del signo teatral. Diderot defini el arte del teatro como el arte del engao. Dnde reside esta duplicidad de intenciones?. Por un lado est el actor que emite un mensaje al pblico pero, por otro est el personaje que lo dirige al otro persona je o personajes. En los dos, actor y personaje, puede haber una diferente intencin en la misma locucin; con una intencin habla el personaje y con otra, el actor. Otra intencin podramos encontrar en el autor. En este punto nos encontramos con el |distanciamiento propuesto por B. Brecht cuando postula que el actor debe distinguir y |mostrar,

artsticamente cules son las intenciones del personaje sin tratar de identificarse con ellas. Un actor que interpreta un S.S. tiene que mostrar las intenciones del guardia nazi y, por otro lado expresar su punto de vista sobre esas intenciones. En esta actitud el actor asume las posiciones del autor y por otro, en cierta medida, asume el punto de vista de la sociedad que representa en el escenario. Por eso el dramaturgo alemn deca que "el actor es un delegado de la audiencia en el escenario". As, al producirse un acto de habla en el escenario no se puede considerar slo la intencin del hablante de comunicar un significado al oyente, sino la multiplicidad de niveles que inmediatamente se establecen en el tablado. Aunque se trata de reproducir exactamente el acto de habla de la realidad en la escena siempre ser diferente porque |es una |reproduccin. Y el nivel ms afectado es efectivamente el de la intencin porque se quiere decir algo, ya no solamente a nivel lineal a otro interlocutor, sino adems y fundamentalmente a un pblico. Esta especie de bifurcacin de la intencin, estrechamente ligada a la significacin, no solo sucede en el teatro no en la vida real cuando por ejemplo se narra algo que pas, o se dice algo a alguien delante de un tercero para que este ltimo entienda el doble significado (le lo que est diciendo. Por eso Brecht escoge como modelo Bico del teatro pico la narracin de un transente de n accidente callejero. Porque en esta primera instancia una representacin, que es una narracin, estn presentes todos los elementos fundamentales de la propuesta brechtiana de los cuales el ms interesante es el llamado "punto de vista" del narrador que para nosotros, en lacto de habla sera precisamente la |intencin. Saber mostrar este desdoblamiento de la intencionalidad sin lugar a dudas un difcil problema de la esttica de representacin. En los ejercicios realizados durante taller se pudieron apreciar un buen nmero de observaciones que arroj el intento de forzar o privilegiar la aparicin de la duplicidad de la intencin. Podramos anotar aqu algunos de ellos: a. El juego entre el plano de la ficcin y el de la realidad puede llevarse a terrenos de elevado inters. b. El teatro dentro del teatro al estilo pirandelliano revela como un espacio de entrenamiento para los intereses del actor y del dramaturgo. c. El significado total del ejercicio, que debe estar directamente ligado a las intenciones del grupo de I actores que lo realizan, tiene que estar muy clara mente formulado en el planteamiento del ejercicio an ms si es una improvisacin, porque se da caso de que es esta |ltima intencin la que a menudo escapa de las manos del colectivo. V. EL PRINCIPIO DE REFERENCIALIDAD En el concepto de |contexto, tal como lo expone Van Dijk, podemos suponer dos niveles: el del referente y de la circunstancia (o condiciones de comunicacin). El |referente es de quien o aquello de lo que se habla y las |circunstancias son todos aquellos factores de espacio y tiempo donde se produce el acto de habla. Responden la pregunta Dnde? y Cundo?. Primero, entonces, nos ocuparemos del referente como principio diremos que en el acto de habla el e sor siempre se |refiere a algo o a alguien para enunciar predicar algo relativo a este sujeto. Ahora, en lo que corresponde al teatro, diremos que el referente de un acto de habla teatral est tambin sometido a un factor de multiplicacin, como en los casos de la intencionalidad y la significacin. En la elaboracin artstica al hablar de algo o alguien no se hace slo refirindose a ese algo o alguien sino que adems alude a otro algo o alguien. Estas alusiones pueden estar explcitas o implcitas en el texto. Explcitas como en el caso de Arturo Ui de Brecht en la que el referente Ui se refiere o alude directamente a Hitler o a otro dspota totalitario. Implcitas, como en el caso de las tragedias shakesperianas que aluden a otros tantos hamlets y otelos como intenciones tenga el actor o el director para que se produzcan en el pblico. La referencia no solo se hace con el personaje o persona a la que se refiere en el texto sino a lugares y cosas. La Dinamarca de Hamlet puede aludir a un pas contemporneo donde "algo huele mal", o el castillo de Elsinor puede ser, adems, cualquier palacio gubernamental de nuestros das. Esta alusin a nivel referencial puede extenderse tanto como el autor o la dramaturgia de la obra lo pretenda. La Santa Juana de los Mataderos adems de ser Jan Dark, es o alude a Juana de Arco y adems se refiere no sola mente a los mataderos de Chicago sino a la Alemania de los tiempos de Brecht. Sobra decir que puede referirse tambin al pas donde "hoy" se representa la obra. Este nivel lo tiene en s la obra implcito o explcito pero adems pude drselo al contexto en el que se representa. Por ejemplo, |Guadalupe Aos Sin Cuenta de nuestro grupo La Candelaria en primer lugar se refiere a Guadalupe Salcedo, en segundo lugar a los acontecimientos |actuales en Colombia, pero cuando la presentamos en Nicaragua para el pblico era evidente que aluda a Sandino y su muerte en la trampa tendida por Somoza. Esta alusin no estaba prevista en el plan autoral de la obra, se la dio el contexto donde se presentaba.

Fue el pblico el que otorg ese nuevo nivel referencial. Creemos necesario anotar, en lo referente a la referencialidad, que el "mundo posible" en el que se mueve o acta el |referente tiene un doble sentido o mejor una doble direccin. Una hacia el interior del mundo de ficcin del referente que procura variar su propia existen cia y otra hacia afuera, hacia el mundo de la realidad del hablante, actor o autor, que pretende relacionar ese mundo de ficcin con el mundo de la realidad de la vida, con el mundo exterior. Esta aclaracin nos la ha hecho anotar el artculo de P. Pavis |(13) sobre la semiologa de la mise en scene en el que anota: " |El discurso de ficcin y la realidad de nuestro mundo y del mundo representado se encuentran relacionados dialcticamente. Para que la ficcin adquiera significado para el receptor es necesario que el mundo de ficcin que est encerrado en s mismo (la estructura cerrada de los signos) se abra al mundo exterior, al mundo real de nuestra percepcin". Y ms adelante aclara: "De esta forma se constituye la obra de arte: es a la vez autoreferencial (encerrada en s misma) y referencial (abierta al mundo exterior)". Esta observacin es muy interesante en cuanto nos aclara el papel de la |verosimilitud en relacin a lo que se habla o de quien se habla (referente) cuyo doble sentido, autoreferencial y referencial se presenta como elemento constitutivo del lenguaje teatral. En los ejercicios del taller la referencialidad se trat por un lado como un factor multiplicador de la significacin y por otro (el punto de vista expuesto por Pavis) como la clave de las relaciones hacia adentro y hacia afuera del "mundo posible" la realidad del hablante (del autor o del grupo que propone el ejercicio). Esta necesidad del autor (o del grupo) de darle una veracidad al mundo de ficcin de sus personajes es lo que hace decir al gran escritor ruso A. Tlstoi que su recurso fundamental en el arte era "... hablar siempre por boca del personaje, nunca mirarlo como un extrao". Mirar con los ojos del personaje el mundo cerrado en el cual ste vive. "Tal punto de vista -contina Tlstoi- el |punto de vista del personaje es una cosa absolutamente necesaria para el autor".

VI. EL PRINCIPIO DE CONTEXTUALIDAD (CIRCUNSTANCIALIDAD) Las |circunstancias de la comunicacin forman parte del contexto en el cual se produce el acto de habla, junto con el referente estudiado anteriormente. En el dibujo ilustrativo que propusimos inicialmente colocamos el significado S rodeado por una especie de U que llamamos el |contexto como si su relacin fuera muy estrecha y como si la significacin dependiera de las circunstancias de comunicacin. En determinadas condiciones de comunicacin la misma palabra o smbolo o seal puede cambiar radicalmente la significacin. Estas condiciones o circunstancias las tiene muy en cuenta el lingista para poder buscar las reglas fundamentales del lenguaje, que es su trabajo especfico, en tanto que es ciencia de la comunicacin. En nuestro caso del arte del teatro vemos cmo la preocupacin por lo que podramos llamar la situacionalidad o elementos constitutivos de la situacin es tan profunda en las gentes de teatro de nuestro siglo que ha desencadenado corrientes teatrales de diferente ndole. En los postulados del teatro naturalista de Stanislavski de los comienzos de siglo la caso obsesiva preocupacin por la representacin del medio ambiente, de la poca, del lugar fue lo que caracteriz su bsqueda por la ver dad escnica del actor. Ms adelante, durante la dcada de los aos veinte, el nuevo teatro preconizado por Reinhart, Piscator y Brecht que no se satisfaca con la representacin del "estado de las cosas" y buscaba mejor la escenificacin de la |causa del estado de las cosas para presentar el mundo como transformable por la accin del hombre, tena que encaminar su experimentacin hacia un teatro firmemente asentado en una realidad donde "las circunstancias dadas" fueran las determinantes de las acciones. Las acciones, con la nueva perspectiva, eran presentadas como hechos histricos cuyas |circunstancias se muestran en el escenario para revelar las causas de los conflictos de los hombres. La circunstancialidad como factor privilegiado en los ejercicios del contexto se contrapone al texto para desentraar sus significaciones. Un trabajo a fondo sobre este aspecto de la comunicacin en el teatro es el que a final de cuentas viene a producir el sentido de cada una de las acciones que van con formando el espectculo y a su vez el que desentraa el sentido general de la representacin. Cuando se trata de eliminar de la escena la situacin o sus aspectos ms relevantes, como las circunstancias del tiempo y el espacio, y se llega a planteamientos extremos de asituacionalidad, como en el caso de "Esperando a Godot" de Beckett, la accin pasa a ser profundamente afectada y por lo tanto su significacin que, como en el caso aludido, cobra un carcter casi metafsico. Aunque la preocupacin por las circunstancias tenga un carcter pragmtico sus implicaciones en el orden de los contenidos son innegables. Otro ejemplo que queramos consignar aqu es el del "Acorazado Potiomkin" de Eisenstein. En este filme su creador va "construyendo" plano a plano las circunstancias precisas que desencadenan la revuelta de los marineros. Cada plano |habla, informa sobre la situacin de la marinera. Se va tejiendo magistralmente toda la urdimbre de

circunstancias que llevan a la accin de la rebelin. Para el gran cineasta ruso el tratamiento preciso de la situacionalidad era el eje de su aparataje creativo y lo que le daba la significacin a las imgenes evocadoras del levantamiento de 1905. Circunstancias y referentes son los elementos del con texto que en manos del artista determinan los aspectos de contenido ms preocupantes de la obra teatral. ALGUNAS OBSERVACIONES CONCLUSIVAS Despus de hacer un recorrido por lo que hemos llama do los principios del acto de habla es necesario sacar algunas conclusiones o por lo menos apreciaciones genera les. En primer lugar pensamos que este tipo de trabajo tiene que confrontarse con una praxis como lo hemos hecho en los talleres, cada uno de tres semanas, realiza dos el primero en Santiago de Cuba y el segundo con el grupo de teatro del Escambray, en los cuales participa ron integrantes de diversos grupos con quienes se fue ron analizando las diferentes posibilidades de aplicacin de los principios. La ecuacin que planteamos al principio de este trabajo fue tambin utilizada para analizar diferentes obras de teatro que en ese momento se estaban presentando en los grupos. Es decir, que el objetivo que contemplamos desde un comienzo de este trabajo sobre el acto se habla de que podra servir para arrojar elementos para la sistematizacin del entrenamiento del actor en lo relativo a la creatividad del espectculo y tambin para disponer de una metodologa un poco menos esquemtica que las habituales para el anlisis de las obras de teatro, nos dio resultados ampliamente positivos, sobre todo debido al aporte de los ejercicios planteados por los actores. Hay algunas observaciones sobre las que creemos es conveniente hacer una breve descripcin. En lo relativo a la |significacin es preciso anotar que aunque responda a la pregunta de qu se quiere decir, o sea al significado del mensaje, adems debe llevar el concepto de |sentido y al de |produccin de sentido que aunque est estrechamente ligado a la significacin, no son lo mismo. El sentido es la |direccin del significado y la produccin de sentido es la que arrojan todos y cada uno de los elementos del espectculo, textuales y operativos, para colaborar en la significacin. Un elemento en la "mise en scene" que produzca sentido (aunque se dice que la mise en scene es la que lo hace) es aquel que orienta el significado a su cauce verdadero, el que "cuadra" el significado. Otras observaciones se hicieron a propsito del tema y del argumento. El Tema tiene que ver con el significado en cuanto a principio. Atenindonos a la propuesta de Hjelmslev sobre los planos de expresin y de contenido podemos decir que el Tema es la |sustancia del contenido, en tanto que el argumento sera la |forma de contenido. 0 sea que en nuestro caso se referiran a los valores de significacin en nuestra ecuacin del acto de habla, en tan toque tienen que ver con aspectos contenidistas. Por otro lado las lneas argumentales seran, dentro de la clasificacin de Hjelmslev la |forma de la expresin y las lneas temticas la sustancia de la expresin y en nuestra clasificacin estara en los valores de la expresabilidad. Entre otras cosas porque ella, la expresin, siempre se presenta como una lnea, un "continuum", un proceso. Este plano por lo tanto, estara contemplado durante los anlisis en los aspectos expresivos y durante los procesos de creacin en las formas expresivas que convienen el ejercicio o a las obras de teatro y a su sustancia en cuanto a su proceso de enunciacin. |(14) Al decir que una teora del lenguaje forma parte de una teora de la accin |(15) tendramos tambin que afirmar que en cuanto al teatro (en tanto que es un lenguaje) una necesaria teorizacin de la |accin es hoy en da de capital importancia, sobre todo en lo relativo a la circunstancialidad. Sobre este punto nos vamos a permitir hacer algunas observaciones. Como hemos dicho en un principio para la lingstica es importante sostener que la unidad bsica de comunicacin "es la produccin o emisin de una oracin-instancia bajo ciertas condiciones". |(16) En el teatro la emisin o produccin es lo que consideramos la |representacin de otro "hecho" ms o menos presen te pero que como |accin no es solamente la enunciacin del texto. Hasta llegar al caso propuesto por Brecht en la que se determina no fincar toda la atencin en la accin sino desplazarla a las circunstancias en las que se produjo la accin (ya no presente) y por lo tanto con ello llevar al espectador a interesarse por las causas de los hechos como lo hemos anotado anteriormente. Este punto lo vemos de enorme inters y pensamos que por el momento no se ha estudiado lo suficiente por las gentes de teatro, sobre todo en su aspecto terico. Por ltimo quisiramos observar que a partir del concepto de Acto de Habla en el cual la lingstica valora el trmino |oyente en la accin de comunicacin a la misma altura del |hablante y que se puede, por lo tanto, disear el trazado de la accin comunicativa tanto del hablante hacia el oyente como viceversa, en la valoracin analtica se puede y se debe tratar en su sentido inverso. O sea: Un oyente (O) en determinadas condiciones (C) entiende el significado (S), de algo (X) que expone o enuncia (E) con una intencin (I) un hablante (H). Y en este recorrido inverso del oyente hacia el hablante los trminos ms importantes (siendo todos indispensables) son los de intencionalidad y significacin ya que el oyente debe tener tambin la intencin de entender, lo cual le da un carcter dinmico en el acontecer de la accin comunicativa.

Este concepto trasladado al teatro puede colocar la posicin del pblico en un lugar de "privilegio" en el hecho de la relacin escena-pblico, ptica est de innegable inters para una estrategia autoral (Autor o Grupo) o para un autor creador (delegado de la audiencia) en la dramaturgia contempornea. (1988). | (1)

En 1987, el VIII Taller Permanente de investigacin de la Corporacin Colombiana de Teatro, tom como asunto de experimentacin. "La Problemtica de la Voz en el Teatro Colombiano" El siguiente texto se inscribe en la serie de reflexiones que arroj este taller. |John R. Searle. |"Actos de Habla" Editorial. Ctedra. Madrid. 1980. Teun A. Van Dijk. "La Ciencia del Texto"' Ediciones Paids. Barcelona. 1978. Es hecho fundamentalmente, es el que hace a Van Dijk colocar el estudio de los Actos de Habla en el terreno de la pragmtica . Teun A. Van Dijk, Ob. Cit. |J. L. Austin. |"Cmo hacer cosas con Palabras", Ediciones Paids. Buenos Aires. 1971. Como lo define Van Dijk. Pero Searle distingue como gnero el acto proposicional que sera el de referir y predicar. Los aspectos polmicos sobre esta definicin y sobre su distincin del otro gnero, el acto perlocucionario, los dejamos para ser consultados en sus propias fuentes. Nos referirnos a los ejercicios realizados en el taller de Santiago de Cuba, durante tres semanas, en diciembre de 1987 y en enero de 1988.

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(10) John Searle. Ob. Cit (11) "Ensayos de Lingstica General". Roman Jakobson. Seix Barral S. A. Barcelona. 1981. (12) Especialmente "'Mitologas" Roland Barthes. Siglo XXI Editores. S A. Mxico. 1981. (13) specialment "Hacia una semiologa de la "Misse en Scene? Patrice Pavis. Revista "Conjunto" No. 72. pg. 104-114, y No.73, pg 31-49. Imprenta Urselia Daz Bez. La Habana. 1987. (14) A este respecto, vanse las anotaciones concernientes al montaje de "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo", consignadas en la pre sente obra. (15) En lo relativo a la accin, consltese '"La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk. (16) Ibdem en "La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk. |2. EL TEATRO Y ALGUNOS ASPECTOS DEL LENGUAJE NO VERBAL
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Uno de los aspectos que ms han despertado inters en el Nuevo Teatro Colombiano es el relacionado con el lenguaje no verbal, en cuanto incide en los elementos constitutivos de una dramaturgia original y propia que no puede apoyarse slo en valores literarios verbales, sino que ha tenido que explorar en el riqusimo campo de lo gestual. El teatro ante todo como espectculo, o sea, relacin escena-pblico, tiene que echar mano de aspectos de la realidad, en la cual las relaciones de comunicacin interpersonal son complejas y ricas, puesto que precisamente no se limitan al comportamiento verbal sino que abarcan el otro, el no verbal, como apoyo del verbal o como oposicin o aislado de l. Segn recientes estudios de lingstas, psiclogos, antroplogos y semilogos este comportamiento no verbal aparece con gran importancia en el fenmeno de la comunicacin y cada vez aparece con mayor relevancia en las relaciones interpersonales. Quienes nos preocupamos por la teorizacin de la prctica teatral no podemos desconocer esas investigaciones y quedarnos como artistas intuitivos en el tradicional campo del empirismo. Es por ello que la experimentacin y la investigacin en el espacio de laboratorios y talleres tiene que partir de las teoras ms recientes sobre los aspectos de la comunicacin no verbal entre las cuales se destacan, para nuestro inters particular las de Argyle |(2) , Ekman y Friesen |(3) ; Efron |(4) el compendio de Ricci y Santa Cortesi |(5) . Resumamos a manera de introduccin nuestros primeros pasos investigativos en este campo y los planteamientos expuestos por los exploradores de este nuevo campo de las disciplinas de la comunicacin, pero viejo para los artistas que reproducen la comunicacin entre los hombres con imgenes ricas y reveladoras de los conflictos humanos como definiera Bertolt Brecht el arte dramtico. SEIS ASPECTOS DEL COMPORTAMIENTO NO VERBAL Hemos adoptado la clasificacin en seis grupos de seales no verbales, "de Ricci y Santa Cortesi", por considerarla la ms pertinente para el campo investigativo del Taller y por constatar que engloba otras clasificaciones como las de Argyle y la de Ekman y Friesen. Esta clasificacin propone seis aspectos:

|1. El Comportamiento Espacial: Contempla todas aquellas relaciones que determinan la comunicacin interpersonal en las cuales el espacio juega un papel fundamental. Aqu, claro, quedaran incluidos todos los aspectos proxmicos de la comunicacin, o sea, "la utilizacin del espacio personal y social y la percepcin a del mismo por parte del hombre" tal como los desarrolla a muy profundamente Hall |(6) en sus estudios sobre las relaciones espaciales en la sociedad americana. En el estudio y ejercicios posteriores que se hicieron sobre este aspecto se tuvieron en cuenta tres factores de terminantes del comportamiento no verbal: el Factor Cultural, el Factor socio emocional y factores de la estructura fsica del ambiente, El anlisis de los ejercicios propuestos desde el punto de vista de estos factores enriqueci mucho la investigacin. Para discriminar este extenso captulo del aspecto fsico se propone subdividirlo en cinco grupos de los cuales el quinto engloba los cuatro primeros. Estas seales seran: EI contacto fsico La proximidad La orientacin La postura La configuracin espacial que en cierta medida dara cuenta de las cuatro anteriores, ya que toda interaccin social, desde el punto de vista de las relaciones espaciales, determinan una configuracin del espacio dentro del que se produce la comunicacin entre individuos. Todos los ejercicios propuestos durante este etapa remitieron, por un lado, a la consideracin de Hall que establece cuatro diferentes distancias para la interaccin humana: ntima, personal, social y pblica, y por otro a la importancia que el teatro debe otorgar a este aspecto en lo relativo a la puesta en escena y fundamental mente al trabajo de |grupos en escena. En este sentido los ejercicios propuestos en el mdulo dirigido por Enrique Buenaventura son ejemplares.

|2. Los Movimientos del Cuerpo: Sobre este aspecto taller tom fundamentalmente, los estudios y las clasificaciones de Ekman y Friesen que consideran que en la gestualidad del cuerpo, las manos y la cabeza, ocupan un lugar preponderante. Aunque se insisti en el hecho de que en la vida, todos estos gestos, o su gran mayora, van mezclados y unos apoyan o a veces contradicen a los otros, en los ejercicios se trataron de aislar las diferentes seales no verbales segn la clasificacin de estos autores. En las seales de las manos y los brazos se tomaron en cuenta cinco grupos: |a. Los Emblemas. Todos aquellos gestos de las manos y los brazos que pueden ser reemplazados fcilmente por palabras o frases. Por ejemplo: Venga!, Salga!, Pare!, o los saludos tales como agitar la mano o el brazo en alto. |b. Los ilustradores. Gestos que ilustran en la comunicacin verbal lo que el individuo est comunicando a su interlocutor o interlocutores. Complementan la comunicacin verbal con delineamientos de formas, objetivos y movimientos. Por su carcter de "complementariedad" son muy difciles de aislar en ejercicios que procuren ejemplificarlos excluyendo el aspecto verbal. Haba seis clases de ilustradores: |las batutas y |los idegrafos que seran gestos lgico discursivos que van siguiendo la direccin del pensamiento, |los decticos que sealan, como acompaamiento del discurso, lugares imaginarios o rea les, los espaciales que ilustran las dimensiones, tamaos - volmenes de las cosas o de las ideas: grande, pequeo, lejano, etctera, |los pictgrafos que trazan las formas o las configuraciones icnicas de lo descrito, los gestos que ilustran conceptos tales como: vasto, delgado, horizontal, fino, sinuoso, etc., los |kinetgrafos: Ilustran los movimientos, de ah su raz kine (movimiento): rpido, lento, zigzagueante, etc. Ekman y Friesen insisten en que en estos grupos de ori gen tnico de los ilustradores es de especial importancia lo cual se procur constatar en los ejercicios. |c. Las Manifestaciones de Afecto. "Indicadores de esta do emotivo", que aunque tienen su principal medio expresivo en la cara, en este caso se refieren fundamentalmente al cuerpo, tales como los gestos que se hacen con el puo para expresar la rabia. Se puntualizan ocho sentimientos como estados primarios, con las mltiples variedades que pueden derivarse de sus combinaciones: Felicidad Sorpresa Tristeza Temor Rabia Asco Desprecio Inters En los ejercicios realizados apareca un noveno estado que sera la |preocupacin, que podramos tambin catalogarla como estado primario. Por ejemplo, el cuerpo doblado (sentado) con la cabeza entre las manos.

|d. Reguladores. Seran los gestos recprocos dirigidos de emisor al receptor en una interrelacin; "regulan la sincronizacin de las intervenciones a lo largo del dilogo" Se encargaran de puntualizar la conversacin con movimientos de la cabeza, cambios de postura, arqueo de las cejas, etc., a manera de puntos, comas, interrogaciones punto final, comillas, puntos suspensivos. |e. Adaptadores. Todos aquellos gestos en su mayora inconscientes, pequeos y muy personales, cuya funcin sera adaptar el yo a la situacin de interrelacin personal por encima de una intencin de comunicacin. En general se aprenden en la niez y luego quedan como fragmentos cuyo origen es a veces difcil de precisar. En los ejercicios se vio cmo es de importante, por parte de los actores, desarrollar su capacidad de observacin sobre este aspecto del comportamiento no verbal tanto a nivel personal como sobre los dems. Los trabajos de Desmond Morris |(7) son especialmente interesantes para nuestras investigaciones en el campo teatral. En cuanto a este segundo aspecto de los movimientos del cuerpo a ms de los catalogados anteriormente se podran sumar los que denominaramos |pantommicos o gestos ejecutados con todo el cuerpo que expresaran mmica mente movimientos, situaciones o estados de nimo no referentes al que habla sino que acompaan en |forma representativa el discurso en el que se describe una accin. Son diferentes a los ilustradores, y dentro de ellos de los kinetgrafos, porque no reducirn el gesto de las manos, los brazos o la cabeza sino que su medio expresivo sera todo el cuerpo. Por ejemplo: El gesto que acompaara la descripcin de alguien que se esconde o mira a hurtadillas o el movimiento que expresara el que se hizo para escapar de una pedrada. |3. Expresin de la Cara. Este captulo mereci una atencin especial del Taller y para ello se utiliz el libro de Fritz Lange "El lenguaje del Rostro" |(8) que aunque data de1936 y sus consideraciones fisiognmicas son bastante dudosas, tienen aportes muy importantes en lo relativo a la funcin de los msculos de la cara. Este aspecto fue meticulosamente estudiado en el Taller siguiendo la divisin en 19 haces de msculos de los cuales se prest particular atencin a los de los ojos y la boca. La cara como "zona especializada de comunicacin" es una exhibidora de afectos que a lo largo del tiempo va adquiriendo huellas, (pliegues) los cuales en cierta manera pueden hablar sobre el carcter de las personas. A pesar de las dudas que pueda presentar un estudio de esta naturaleza el ejercicio muscular de ciertas zonas de la cara que marcan arrugas o pliegues, si es evidente y su relacin con determinados estados de nimo o con las "demostraciones de afecto" se presta como campo de experimentacin para el trabajo actoral y especialmente para el arte del maquillaje. La mayora de los autores estn de acuerdo en que una gran parte de los gestos de la cara obedecen a gestos socialmente aprendidos |segn reglas y que solamente un porcentaje muy pequeo queda fuera de control del emisor (por ejemplo: el sudor de la frente, el sonrojo, pequeos tics, parpadeos, etctera). Para el actor es interesante conocer las reglas de exhibicin que van desde la intensificacin de los gestos para una mejor comunicacin, hasta los gestos de disimulo que enmascaran las emociones o cambian una emocin por la contraria u otra diferente Si bien es cierto, que aqu reposara un importante aspecto del arte de la representacin en lo relativo a la mmesis de sentimientos y emociones y que por ser un arte se referira ms a recursos intuitivos del actor que a los de carcter cientfico, su conocimiento agiliza en el artista de talento su capacidad expresiva y su destreza en anlisis y la observacin de las emociones humanas. Un aporte significativo, en este aspecto de la gestualidad facial lo encontramos en los trabajos de Birdwhistell |(9) que encontr cincuenta y tres variantes gestuales que llam |quinemas, por analoga a los fonemas, los cual acompaan la comunicacin verbal de los interlocutores y subrayan las transformaciones de los rasgos de la cara como: arqueo de las cejas, contraccin de los prpados y de la boca, etc.

|4. La Mirada. Este aspecto aunque estrechamente ligado al anterior, distingue el carcter especficamente comunicativo de la mirada del cual se apreciaran dos elementos predominantes: la direccin y la duracin. Los estudios de M, Argyle son por el momento los ms interesantes, especialmente los relativos a las bases motivadoras de la mirada en los nios desde las primeras semanas de vida. En los ejercicios se constat como aun tratndose de una zona tan reducida del cuerpo, los ojos desempean un papel importantsimo en la demostracin de los estados de nimo fundamentalmente en lo relativo a la intensidad, la orientacin, la direccin y las variantes individuales segn los rasgos de la personalidad.

|5. El Aspecto Exterior. Este aspecto del comportamiento o no verbal es uno de los ms interesantes en cuanto a su relacin con el arte teatral y especficamente en el campo del plano operativo (vestuario, maquillaje, escenografa). Los estudios de Cook |(10) . Y los de Argyle distinguen dos grupos de seales: las estticas y las dinmicas. Al primer grupo pertenecen todas las enviadas por la cara en cuanto son seales que no cambian (a diferencia de los gestos del rostro que vimos antes), y que fundamentalmente presentan el yo tal como lo hace la configuracin fsica, el ves tido, el maquillaje y la piel. En el segundo grupo se estudian todas aquellas seales |que pueden cambiar durante el transcurso de la interaccin comunicativa y que incluiran e todos los aspectos del grupo anterior. (Por ejemplo: cambio del peinado, del aspecto del vestido, de la misma configuracin fsica, etc.). Un estudio de gran importancia en este aspecto, que desgraciadamente no se pudo estudiar detenidamente en el Taller, es el de R. Barthes |(11) sobre el vestido y la moda.

Posteriormente, estos elementos del aspecto exterior, se estudiaron con ms detencin cuando se investig sobre las posibilidades de traducir las funciones del lenguaje verbal al lenguaje no verbal en la funcin emotiva o ex presiva ya que tienen que ver con las seales enviadas por el sujeto del enunciado o emisor y que hacen nfasis en la presentacin o expresin del yo. Se anota tambin, que en algunos montajes este aspecto cobra un inters remarcable cuando la configuracin fsica y el aspecto exterior en general son acentuados como una propuesta fundamental del estilo. Por ejemplo, en el caso del Dilogo del Rebusque en cuyo montaje la preocupacin por la figura de los personajes como elementos de |presentaciones evidente (mscaras, barrigas, camina dos, pelucas, etctera)

|6. Los Aspectos no Lingsticos. Como el objetivo principal del Taller es el estudio de los lenguajes no verbales y su relacin con el teatro, este aspecto en cierta medida, queda fuera de los intereses especficos de la investigacin. Sin embargo, ya queda incluido como un aspecto verbal no-lingstico en los que algunos elementos vocales que apoyan la comunicacin verbal, tales como toses, gruidos, bostezos, nasalizaciones, etc., que muchas ve ces juegan el papel de adaptadores o reguladores de la comunicacin interpersonal, fue incluido dentro del presen te estudio y sobre l se hicieron diferentes ejercicios que lograron clasificar su ubicacin al lado del corpus de ges tos no verbales, como gestos o seales no lingsticas vocales que pueden ser considerados como apoyos de la comunicacin verbal o como seales significativas independientes. Aunque existen varias clasificaciones de estos aspectos, para efectos del estudio y la experimentacin nos parece la ms apropiada la propuesta de Trager que divide en dos grupos estos fenmenos. |A. Tipo de Voz. Los diferentes tipos de voz utilizados por la misma persona en diferentes circunstancias. |B. Paralenguaje. Que considera: 1. Calidad de la voz. Tono, resonancia, tiempo, control de articulacin. Aqu se recuerda el ejercicio propuesto por Stanislavski a un actor quien logr ubicar treinta y cinco diferentes situaciones con las variantes de la emisin del enunciado "Buenos Das". 2. Vocalizaciones a. Caracterizadores vocales: risa, llanto, bostezo, sus piro, etc. b. Cualificadores vocales: intensidad (tenue, suave), tono (alto, bajo), extensin (arrastrada, incisiva). c. Segregados vocales: Sonidos de acompaamiento como nasalizaciones, inspiraciones, gruidos, pausas y silencio, etc. El estudio de estos seis aspectos del comportamiento no verbal nos dio como resultado un gran "Inventario" o repertorio de gestos que nos sirvieron de material de investigacin o corpus de experimentacin, para pasar al segundo paso del mdulo que se propona relacionar todo este material con nuestro campo del teatro y este caso al especfico de la gestualidad no verbal en el arte teatral. Para ello utilizamos la propuesta de Roman Jakobson |(12) en su estudio de Lingstica y Potica, en el cual caracterizaseis funciones constitutivas del lenguaje verbal. Se trat, entonces, basndose en ejercicios experimenta les, de buscar la posibilidad de utilizar esta misma diferenciacin de funciones en el lenguaje no verbal, con todo el material almacenado como informacin en la etapa anterior. Teniendo muy presente la precisin de Jakobson de que "aunque distingamos seis aspectos bsicos del lengua je, no sera sin embargo, difcil hallar mensajes verbales que satisfagan una nica funcin". Como se ver en la descripcin de los ejercicios nos fue especialmente dificultoso encontrar las funciones "puras" porque de todas maneras el resto se filtran con mayor o menor intensidad. De todas maneras se trataba de encontrar una jerarquizacin en la que el |nfasis de la funcin estudiada estuviera bien marcada en el mensaje. El campo ms interesante de la investigacin fue el de la funcin potica en donde se pudo constatar la posibilidad de traslado de las funciones del lenguaje verbal al no ver bal, ya que en ellos los factores constitutivos son idnticos, y el amplio terreno de experimentacin que ofrece esta hiptesis con sus ricas posibilidades de aplicacin al arte de la representacin. (1983) (1) |"Cuadernos del Taller" No. 2. 'El Teatro y los Lenguajes no Verba les' Pg. 20- |30. Taller Permanente de Investigacin Teatral de la Corporacin Colombiana de Teatro. Bogot. 1983. |Ibdem. "Revista Actuemos". No. 17. Pg. 13-20. Dimensin Educativa. Bogot. 1985. "Psicologa del Comportamiento Interpersonal" Michael Argyle. Alianza Universidad, Madrid, 1978. "Origen, Uso y Codificacin del Lenguaje no Verbal". Paul Ekmar y Wallace V. Friesen. Publicaciones del Teatro Experimental de Cali, T.E.C "Gesto, Raza y Cultura" David Efron. Ed. Nueva Visin S.A. Buenos Aires. 1966.

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"Comportamiento no Verbal y Comunicacin" Pio E. Ricci y Santa Cortes. Editorial Gustavo Gili. S. A., Barcelona. 1980. |"La Dimensin Oculta" Edward T Hall. Siglo XXI Editores, S. A. Mxico. 1981. "Ms All de la Cultura" Ed. Gustavo Gili, Barce lona, 1978. "El Mono Desnudo" y "El Zoo Humano" Desmond Morris. Ed. Plaza y Jans, Barcelona, 1978 "El Lenguaje del Rostro". Revelacin de la personalidad a travs del examen de la apariencia exterior. Fritz Lange. Ed. Miracle S.A. Barcelona. 1975. "El lenguaje de la Expresin Corporal" Ray L. Birdwhistell. Ed Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1979.

(10) "Interpersonal Perception" M. Cook. Penguin Harmondworth, 1971 (11) "Sistema de la Moda" Roland Barthes. Edit. Gustavo Gil, S.A, Barcelona, 1978. (12) "Ensayos de Lingstica General" Roman Jakobson. Edit. Seix Barral S. A., Barcelona, 1981. |3. LA SITUACION, LA ACCION Y EL PERSONAJE |
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Despus de un largo debate sobre la dramaturgia, |(2) qu es?, qu se puede definir como "Dramaturgia Nacional"?, cules son sus fundamentos? y otras inquietudes que preocupaban a nuestro movimiento teatral, se lleg a la conclusin, ms o menos aceptada por la mayora de teatristas, que "Dramaturgia" es el conjunto de elementos que componen un espectculo teatral, o el teatro, entendido como la relacin espacio temporal que se sucede entre la escena y el pblico. |(3) Entendiendo que en este conjunto de elementos estn los diversos textos que componen el espectculo, corno el texto literario, el texto gestual, el texto de las luces, etc., es posible decir que esta dramaturgia concebida as, como un conjunto, puede dar cuenta de un perodo o de una poca, (por ejemplo se puede hablar de la dramaturgia Isabelina), o tambin puede referirse a un autor determinado (la dramaturgia de Pirandello) o a una obra determinada (la dramaturgia de Hamlet como el con junto de textos o elementos que componen este espectculo). Con esta definicin evitbamos privilegiar solo el texto verbal o literario de la obra empecinada y obstaculizarte posicin heredada del teatro burgus del siglo XIX, y dbamos cabida al nivel operativo del espectculo como caracterizarte de las conquistas ms significativas del nuevo teatro. |(4) Este nivel, en el que incluimos la escenografa, el vestuario, las luces, la msica, la utilera y los sonidos, ha ido cobrando una particular importancia en los espectculos cuya gestacin ha incorporado el proceso de la crea ci6n colectiva, puesto que antes de tener un texto literario escrito, la aparicin de elementos |no verbales ha logrado tener un mayor desarrollo. Casi podra decirse que en el proceso de creacin de un personaje, el actor de una creacin colectiva a travs de mltiples improvisaciones intenta primero encontrar los elementos de la figura del personaje y posteriormente y casi al final los dilogos. Esto como observacin en el trabajo general de la creacin colectiva; claro que puede darse el caso contrario, pero en este caso, en el que tratamos de encontrar una definicin de dramaturgia, poda considerarse una excepcin. Es decir que el nivel operativo |(5) , en el caso de la creacin colectiva, es un aspecto de la dramaturgia que en general se desarrolla en una primera instancia del proceso creativo del espectculo Recuerdo improvisaciones he chas en nuestro grupo en la primera etapa de la concepcin de una obra, en dnde ya aparecan propuestas sobre aspectos de la iluminacin de una escena, que en general slo vienen a tratarse al final del montaje. Desde los primeros pasos de la gestacin de la dramaturgia de n espectculo estos elementos requieren de un cuidado y de una preocupacin especial ya que son las herramientas fundamentales con las que trabaja el actor en s propuestas creativas, especficamente en las improvisaciones. Por eso el debate sobre estos aspectos definitorios de dramaturgia para quienes trabajamos con diferentes "mtodos" de creacin colectiva no era una discusin especulativa sino que revesta un carcter concreto y de inters inmediato sobre nuestro quehacer teatral. Posteriormente, en el Taller Permanente de Investigacin Teatral, entramos a discutir sobre otros enfoques con que podra encararse el problema de la dramaturgia. No slo las consideraciones anteriores sobre los niveles textual y operativo del espectculo sino sobre los rasgos caractersticos de una determinada dramaturgia. Cmo podra encararse el estudio metodolgico, por ejemplo, de la dramaturgia latinoamrica?, cules son los facto res determinantes? y cmo caracterizarlos en un determinado conjunto de obras?. A partir de la postulacin de Bertolt Brecht de que la |fbula es el alma del espectculo, punto en el que est totalmente de acuerdo con Aristteles (considerada esta fbula como la cadena de acciones que estructuran el drama) determinamos o mejor sugerimos como hiptesis de trabajo plantear que en la dramaturgia existen tres categoras sin ninguna de las cuales se puede concebir la existencia de un espectculo teatral. Las llamamos categoras porque a pesar de ser imprescindibles pueden es tar sujetas a una determinada ordenacin o categorizacin segn el nfasis que se le d a cualquiera de la tres. Tambin las llamamos categoras atenindonos a la definicin de este trmino por Aristteles que dice que categora es cada una de las nociones ms generales y a partir del trmino griego Kategoria que se podra traducir como atributo. Estas categoras seran la situacin, la accin y el personaje, tomadas, repetimos, como nociones generales. Observaciones sobre la accin y el personaje encontramos con bastante precisin en Aristteles no as sobre la situacin que parecera ser la categora determinante del teatro pico de Bertolt Brecht y de una buena parte del teatro contemporneo como veremos ms adelante.

Entremos ahora a definir cada una de estas categoras que durante la prctica del Taller no fueron limitadas a ser investigadas tericamente sino que se recurri a mltiples ejercicios y propuestas de los actores para encontrar elementos que contribuyeron a precisar la definicin y descubrir las complejas relaciones existentes entre dichas categoras.

LA SITUACION Podra decirse que la Situacin Teatral es el complejo de circunstancias espacio - temporales en las que se desarrolla un acontecimiento. Esta categora puede estar borrosamente diseada en el espectculo, o por el contra ro llevada a un nivel de privilegio en el que su complejidad y riqueza llega a ser un factor determinante de la dramaturgia de la obra. Tomemos como caso de una posicin drstica en cuanto a la negacin de los elementos circunstanciales, una obra como "Esperando a Godot" de Samuel Beckett en la cual los datos contextuales, el espacio y el tiempo en donde sucede la accin (esperar a Godot) son ostensiblemente negados por el dramaturgo. La situacin de la obra la define as el autor; "Un lugar desrtico, sin color; en el centro un rbol sin hojas. Crepsculo". Y all en esa desnudez en esa especie de tierra de nadie, atemporal, dos hombres Estragn y Vladimir esperan algo que jams va a llegar. Pero aunque se trata de borrar totalmente esta categora de todas maneras ste "no espacio" atemporal se vuelve precisamente la circunstancia o el contexto que enmarca la accin. Aunque se intente anular la situacin con toda la vehemencia que tiene la propuesta de Beckett es imposible hacerlo. De manera que podramos decir que la a situacionalidad es el factor caracterizante de este tipo de dramaturgia, que puede enfatizarse o no en el montaje. Se sabe, por sus notas de trabajo, que Brecht tena la intencin de hacer una revisin de esta obra. Seguramente que la tarea fundamental del autor alemn estara centrada en contextualizar el acontecimiento. La "epicidad" en Brecht radica en la operacin que permite la historizacin de las acciones, su "ubicacin" como hechos ocurridos, lo cual desdramatiza la escena y da la posibilidad de desplazar el inters del espectador de la accin pro piamente dicha hacia sus causas. Lo importante no est en el hecho sino en la causa del hecho, en qu circunstancias se produce. "Para la comprensin de sucesos se hizo necesario destacar... el medio en que habitaban los hombres... En el teatro pico el medio deba aparecer como factor autnomo" |(6) . En la creacin colectiva de La Candelaria "Guadalupe Aos Sin Cuenta" la preocupacin del grupo creativo por enfatizar los elementos circunstanciales son evidentes. |(7) Desde el inicio de la obra se puntualiza la hora, el lugar, la fecha, el clima en el que fue ejecutada la accin de la reconstruccin del asesinato de Guadalupe Salce do. Todos estos elementos se elaboraron, no con e nimo de dar una imagen naturalista del acontecimiento, sino para que ellos formen parte de toda una concepcin dramatrgica del espectculo que intenta sobre todo llevar al espectador a interrogarse sobre las causas de la entrega del guerrillero. En qu |circunstancias se produce este hecho y cmo se puede analogar con el presente. La posicin artstica que determina la situacin como categora dominante del espectculo la encontramos a travs de la historia del teatro con ejemplos de inequvoca claridad. Pero en el caso del teatro contemporneo la polarizacin de las posiciones es bien caracterstica sobre todo en la dcada de los cincuentas con la aparicin del teatro del absurdo en cuyos planeamientos encontramos, corno ya lo hemos anotado en "Esperan do a Godot", la intencin casi programtica de negar la contextualizacin de los acontecimientos, a-situacionarios. Y por otro lado desde las primeras dcadas del siglo una estrategia autoral que privilegia con sustentaciones tericas, lcidas la ubicacin "precisa" del acontecimiento encuentra ejemplos ya clsicos en obras como "El Acorazado Potiomkin", de Eiseinstein. All todo es "circunstancias dadas" todo es descripcin de las condiciones que determinan el levantamiento de los marine ros. Todo es |contexto para dejar como determinadas por la situacin las otras dos categoras: la accin y el personaje. Aunque la situacin no solo debe tener en cuenta los aspectos fsicos, geogrficos y temporales, sino otros de carcter subjetivo, como podran ser unas determinadas circunstancias psicolgicas o ambientales, pensamos que los primeros seran los que caracterizaran de manera fundamental una situacin teatral. Los otros, los psicolgicos, vendran a colaborar con los aspectos determinantes para enriquecer el "ambiente" o la "atmsfera" - en la que ocurren los hechos o la accin propiamente dicha, sin que solo ellos puedan dar cuenta cabal de unas "circunstancias dadas". De ah una especie de rechazo de Brecht hacia la enfatizacin de la "atmsfera" que para l vendra a perturbar la lectura correcta de las circunstancias objetivas determinantes de los hechos expuestos ante el pblico. En una ltima etapa del estudio de esta categora fue interesante observar la relacin existente entre la situacin y las otras dos categoras. Una primera relacin sera en la que la situacin determina en primera instancia la accin y sta a su turno al personaje o sea que en unas determinadas "circunstancias" se cumplen unas acciones" por unos "personajes". Este caso sera por ejemplo el del Acorazado Potiomkin; la situacin definida por las circunstancias vividas en el Acorazado; la accin, el levantamiento y el personaje, el conjunto de la marinera descontento. Otro caso sera el de "Guadalupe Aos Sin Cuenta": la situacin, los aos sin cuenta de la violencia en Colombia, la accin, la entrega de las armas, "el personaje", el |conjunto de gentes del pueblo que protagoniza esta accin. Una segunda relacin sera situacin-personaje-accin en la que la situacin determina los personajes y esto la accin. Un ejemplo de este esquema sera el de "Lo Diez Daz que Estremecieron al Mundo" porque las circunstancias dadas, un grupo de teatro que intenta montar hoy en da en Colombia los acontecimientos de 1 Revolucin de Octubre, determina a los personajes que seran los

mismos actores de la obra y principalmente s director, el Trujaman, y stos a su vez determinan las acciones que conformarn la fbula de la Revolucin d Octubre. LA ACCION Es lo que sucede. Se considera que esta categora es un fundamento del teatro porque sin ella no se podra concebir una representacin escnica. Ha habido momentos en el teatro en que se ha tratado de eliminar al mximo su importancia llevando la escena a un "no suceder" o por lo menos a que lo que "pasa" sea de mnima importancia. Pero este intento, de inestimable valor esttico como el caso de Antn Chjov, lo que hace es llevar esta categora hacia una |anti-accin que paradjicamente refuerza la accin verdadera (la accin interna) que sera el hecho de que "no pase nada", dndole esta inversin todo el contenido a piezas ejemplares como "El Jardn de los Cerezos" del citado dramaturgo ruso. Y precisamente el gran aporte de Stanislavski para descubrir el extraordinario valor potico de estas obras fue el de |enfatizar los silencios y los espacios carentes de accin a travs de una "atmsfera" propicia que significara ese profundo vaco. Hay una "gran accin" (Super-objetivo) que en esta obra sera como una estructura ausente que bien puede no cumplirse, como la accin de abandonar la casa, o de "irse para Mosc" en Las Tres Hermanas; que servira de sustento a una serie de acciones secundarias que constituiran los eslabones de la cadena de acciones de la "fbula". Para nuestro trabajo investigativo, aunque tanto unas s como las otras merecen toda nuestra atencin, nos ocupamos fundamentalmente de aquellas que constituyen el encadenamiento de sucesos o de hechos. Estas cosas a que suceden es lo que denominaremos "la |accin". Hay dramaturgias en las que estas acciones estn precisa mente expuestas en la representacin y su lectura es de e una gran claridad, otras en las que este sucederse es ms confuso y difcil de interpretar o de representar, bien sea por la prolongacin exagerada del hecho en su duracin escnica o por la vaguedad intencionada del acontecer determinado por otro de mayor importancia ya sucedido fuera del escenario. Para este examen nos fue de gran importancia la cuidadosa lectura de -Prometeo Encadenado". Hay una accin permanente "duradera" en toda la obra que es la rebelin de Prometeo contra Zeus, y hay una cadena de acciones en la que los hechos en s no tienen una dinmica especial, lo importante es el encadena miento de unos con otros y la relacin con otros sucesos acaecidos fuera de la escena que culminarn con la accin dominante que sera la destruccin fulminante del peasco en donde est encadenado Prometeo el cual quedar como vctima eterna de tormentos espantosos. Son seis acciones principales o episodios eslabonados por meditaciones del coro llamados |estsismos. Hemos caracterizado como sigue las |acciones presentes, (explcitas) que constituirn la cadena de la fbula, y las |acciones precedentes que estn implcitas en estas y que son narradas (no ocurren en escena). Hay al final una |accin exterior que sera la que sucedera despus del final como |accin posterior. Las acciones en Prometeo. 1. Cratos y Bia junto con Hefestos encadena a Prometeo a las rocas. ( |Accin precedente Prometeo ha entregado el fuego a los hombres). 2. Las Ocenicas visitan al dios encadenado para enterarse del porqu del castigo. ( |Accin precedente: La calda de Cromos y la supremaca de Zeus. ayudado por Prometeo). 3. Ocano visita a Prometeo para disuadirlo de su rebelin. Prometeo insiste en no doblegarse ante Zeus. ( |Accin precedente: El exterminio de los titanes por Zeus). 4. Prometeo revela al coro que posee un secreto ignora do por Zeus. ( |Accin precedente: Prometeo ensea a los hombres las artes y los oficios). 5. Io solicita a Prometeo le adivine su futuro. Prometeo revela su secreto: el hijo de Io lo |salvar. ( |Accin precedente: Zeus condena a lo a vagar eternamente en forma de ternera por los celos de Hera). 6. Hermes intenta convencer a Prometeo pero ste se resiste hasta el final. ( |Accin posterior: El rayo cae destruye todo y Prometeo es vctima eterna de crueles tormentos). El hilo conductor que conformara la |intriga y la |trama del argumento estara sustentado por el secreto que posee Prometeo sobre quin derrocar a Zeus. El inters por conocer el secreto tanto de Zeus como del espectador sera lo que dara el |mpetu a la secuencialidad de los episodios. Podramos distinguir en la tragedia y especialmente en este modelo que es Prometeo, unas acciones explcitas que seran las que ocurren en la propia escena (en un presente de la escena) y unas |acciones implcitas que ocurren antes o despus de ese presente escnico (en un pasado o en un futuro) por eso las llamamos implcitas, puesto que estn dentro de las expuestas directamente. AI final de Prometeo dentro de la accin explcita, que sera el enfrentamiento entre Hermes y Prometeo en la cual ste se niega rotundamente a acceder a las pretensiones de Zeus, dentro de esta accin decimos que est la accin implcita que sera el futuro castigo de Prometeo descrito por Hermes: "Despus de largo espacio de tiempo volvers a la luz; pero el can alado de Zeus, el guila carnicera vendr a ti, convidado importuno todos los das y voraz te arrancar la carne a pedazos y se ceba r con el negro manjar de tus hgados" |(8) . Para Aristteles en su "Potica", es bien evidente que la accin es la categora dominante en su concepcin de la tragedia. Podra decirse que a sta l subordina "el personaje" y "la situacin".

En su definicin es muy pertinente: "Es pues la tragedia la representacin de una accin memorable y perfecta" especifica en sus diferentes calidades

|(9)

... y luego la

Para Aristteles lo fundamental es la fbula o sea la ordenacin de los hechos y estos los presenta como ms importantes que los mismos personajes que son los que los ejecutan: "lo principal de todo es la ordenacin de los sucesos. Porque la tragedia es imitacin, no tanto d los hombres cuanto de los hechos y de la vida, la ventura y la desventura; y la felicidad creciente en accin, es como el fin (o final de la tragedia) es una especie d accin, as como el fin (o final de la tragedia) es una especie de accin y no calidad". O ms adelante, dnde reitera"... en lo cual pone s mira la poesa acomodando los hombres a los hechos". Al tomar, en cierta medida, Prometeo como modelo d nuestro estudio de la accin vemos en ella aqu, ms que en otra tragedia, que la concepcin de la accin radica ms en una contradiccin de los acontecimientos que un acontecer en s. Es decir, que bien puede haber accin sin actividad o movimiento La accin es una especie de dinmica "interior" en el transcurso de la representacin que puede traducirse en una dinmica exterior o no, como sucede en la mayora de las seis acciones de Prometeo, donde hay una inmovilidad total del protagonista. Si acaso hay un movimiento en los interlocutores ms o menos dinmico, pero esto no es lo determinante de la accin. Esta observacin nos pareci de gran importancia sobre todo para ciertas tendencias del teatro contemporneo en las que la dinmica externa de la escena parece esencial y definitoria. Ahora bien. Habiendo definido la accin como "lo que sucede" o "lo que acontece" y aclarando que este acontecer en la escena es un |conflicto entre uno o ms seres humanos, que puede ser externo o interno, explcito o implcito, que puede tambin ser segn el mismo Aristteles simple o complejo, pequeo o grande y por ltimo que la concatenacin de las acciones es la que conforma la |fbula que tanto para Aristteles como para e Brecht es el alma del teatro, pasemos ahora a distinguir a (que es lo que importa en nuestro trabajo), la posicin de sta categora en relacin con las otras dos y su sentido en la dramaturgia o arte de componer obras de teatro en todo su conjunto; tanto textual como operativo, tal como lo explicamos al inicio de este trabajo. En las obras de creacin colectiva una vez que hemos elaborado las bases circunstanciales del acontecimiento general (en la mayora de los casos histricos) se entra a una segunda etapa de improvisaciones en las que se buscan acontecimientos particulares (hechos cotidianos, en la mayor parte de los casos no histricos) que puedan mostrar o en cierta medida aclarar las causas del hecho general y a partir de ah vayan bosquejando los persona jes encargados de ejecutar esos acontecimientos. Por ejemplo: cuando montamos la obra "Nosotros Los Comunes" nos basamos, o partimos, de los acontecimientos histricos que tuvieron lugar en la Nueva Granada en 1781. De ah pasamos a buscar hechos o |incidentes particulares que nos fueran aclarando el hecho general, como escenas en los mercados de carne en los que mostraban las causas del levantamiento del comn debido a la imposibilidad de pagar los impuestos, y de estas escenas o "cuadros" pasbamos a elaborar los personajes (casi nunca histricos) que encarnaban las pro fundas contradicciones econmicas, polticas y socia les del momento. O sea, que cmo lo dijimos anterior mente, en primera instancia nuestra preocupacin era crear las circunstancias enseguida los hechos en ellas acaecidos y en tercer lugar los protagonistas de stos hechos. Pero, tal como lo expone Brecht, no bastaba para nosotros el mostrar los hechos, o en revelar "la verdad" de stos conflictos, lo que realmente nos importaba y era lo interesaba a nuestro pblico popular, era mostrar las |causas de estos conflictos y su relacin con el presen te para encontrar el placer (esttico) tanto de actores como de pblico de |descubrir por lo menos parte de los intrincados mecanismos que rigen las relaciones de los hombres. Est la gran diferencia con la posicin de Aristteles en su "Potica" en la que la accin aparece como el fundamento y de ella lo que importa es que defina los personales y las situaciones con verosimilitud para que el pblico se identifique con esos hechos y personajes y por lo tanto pueda sentir compasin y miedo. (Katarsis)"... y que no por modo de narracin, sino moviendo a compasin y terror, dispone a la moderacin de es tas pasiones". La Accin es el medio para llegar a la Katarsis De suerte que entre nosotros (o en la mayora de nuestras obras) no es la accin lo fundamental, hasta podra escamotearse, sino las causas y las consecuencias de ella hbilmente expuestas ante el pblico. Y es evidente que para encontrar esos mecanismos de "mostrar" la estructura de la fbula, o sea la lnea sintagmtica de la estructura dramtica el equipo creador tiene que encontrar variadsimos recursos estticos (uno de ellos el efecto de distanciamiento). Es necesario que la accin no sea presentada como acontecimiento en el presente (dramtica) sino como ya pasada (historizada, alejada) para poder, a travs de ella misma, encontrar los elementos que permitan analizarla para, repito, encontrar sus causas y consecuencias. En una obra como "Galileo Galilei" hay aparentemente una accin fundamental en la historia del gran sabio: la abdicacin de sus teoras, ante el tribunal de la inquisicin. Pues bien, Brecht "escamotea" esta escena, se la salta y presenta ms bien una escena posterior al hecho, que es una casi esttica discusin entre el anciano derrotado y uno de sus alumnos en la cual el momento relevante es cuando Andrea incrimina a Galileo y le dice: "Desgraciado el pas que no tiene hroes", a lo cual responde Galilei: " Error! Desgraciado el pas que necesita hroes". En cuanto al sistema Stanislavaski podramos decir que en su "Mtodo de Acciones Fsicas" |(10) emplea y privilegia la accin (sobre todo en los ensayos) como gestora de las emociones y sentimientos del actor - personaje. Es decir, que en cierta medida Stanislavski propone como determinante la accin sobre el personaje y la situacin. Esto sobre todo en su ltimo perodo de

trabajo que es donde se origina su reflexin terica sobre "las acciones fsicas". Es importante hacer notar como esta accin para Stanislavski parte de lo que l llama la |ancdota o sea un bosquejo de accin, en donde se engendra la accin fsica. o sea los "sucesos, las actitudes, los actos ejecutados por el actor" que van a ser el espacio donde paulatinamente, metdicamente, nazcan y se desarrollen ''emociones verdaderas". Podramos proponer entonces a partir de la accin dos posibilidades de relacin con las otras dos categoras: 1. La accin determina a los personajes y en consecuencia la situacin. Este sera el caso del planteamiento de Aristteles sobre la tragedia, en la que la accin define y caracteriza a los personajes (por ejemplo Edipo Rey) y esta relacin a su turno determina los factores circunstanciales. En general todo el Teatro Clsico se mueve dentro de este esquema. 2. La accin determina la situacin y un ltima instancia al personaje. Aqu podramos ubicar el llamado "teatro pancarta" o coyuntural donde a partir de hechos bien relevantes (por ejemplo una huelga) se determinan las circunstancias en las que estos se producen y a su tur no los personajes que en estos casos son ms estereotipos (el obrero, el patrn, etc.) que personajes propia mente dichos, con las caractersticas que posteriormente plantearemos para definir esta categora. Las obras de Luis Valdz del teatro campesino, |Los Ac tos, estaran o podran estudiarse, como dramaturgia desde esta perspectiva, lo cual adems, descartara el perjuicio de que un modelo de este tipo impedira la creacin de obras de arte. EL PERSONAJE Es el que ejecuta la accin. Podramos definirlo tambin como el sujeto de la accin en unas circunstancias dadas. Aunque en esta definicin fundamental no encontramos elementos de controversia, en cuanto a su caracterizacin y funcin en el espectculo s encontramos una gran diversidad de juicios y concepciones polmicas. Empecemos por puntualizar que en todas estas notas nos referimos al |personaje teatral pero que necesaria mente tendremos que acudir a la concepcin de personaje en su acepcin ms general, la que incluye al personaje de la vida real, o sea aquella persona o individuo que por determinadas circunstancias o acciones se coloca por encima de un nivel medio de sus semejantes. Es el individuo que descolla y adquiere la categora de |Personaje. De estas diferencias hablaremos ms adelante. En cuanto al personaje, en el teatro, se diferenciara de la persona porque sta conserva los rasgos medios y participa como sujeto en acciones que podramos catalogar de episdicas. No logra una pronunciada |individualizacin. Esta |persona |(11) sera tambin la que denominaremos mscara para atenernos a la categorizacin de estos tipos que sobre todo en la Comedia del Arte, en el teatro europeo, lograron imponer un sello al espectculo popular. Eran "personajes" que encarnaban rasgos o caractersticas comunes de individuos similares, tal el polichinela, la colombina, el arlequn, el pantaln, etc. Son |mscaras que no logran tener una individualizacin que las saque de un comn denominador humano. Con Molire, Goldoni, Shakespeare y Lope stas |personas logran hacerse a rasgos protuberantes a ser los sujetos de acciones memorables (como en el Teatro Griego) que las transforman en arquetipos teatrales capaces de dar cuenta de una descollada individualidad: son personajes Hamlet, Tartufo, Don Juan, etc... Como si la |mscara fuera el resumen de una generalidad y el |personaje el resumen de una particularidad. Pero para nuestra definicin tanto Arlequn como Hamlet son personajes teatrales. La diferencia est en la concepcin del espectculo y el carcter del |teatro en su relacin con una determinada sociedad. Tanto el uno como el otro cumplen o realizan acciones en el primer caso |episdicas de acuerdo al carcter del teatro de plaza pblica que era la Comedia del Arte, en el segundo caso acciones llamadas memorables a semejanza de las acciones cumplidas por los grandes personajes griegos. Hacer esta primera diferenciacin fue de gran importancia en el Taller porque, precisamente en los trabajos de Creacin Colectiva una de las materias ms controvertidas en la discusin que han suscitado estos trabajos, ha sido el hecho de que en ellos se dice que no han aparecido verdaderos "personajes" sino simplemente estereotipos o personajes menores. O sea "mscaras". Pero es que en el gnero de Teatro que se ha gestado en la Creacin Colectiva nos ha sido ms til (y necesario) la creacin de estos personajes menores que cumplen acciones espordicas ya que como se ha dicho antes y procura remos aclarar mejor ms adelante, no nos importan tanto las acciones en s como su tejido y el sentido que ste tiene en la obra total. Nos referimos ahora a la diferencia entre el personaje teatral y el personaje de la vida real. Para Aristteles, como el objetivo fundamental de la Tragedia es el de llevar al pblico a la Katarsis a travs de acciones que causen compasin y miedo y de esta suerte moderar las costumbres", |(12) es necesario que los personajes y las acciones por ellos acometidas sean ante todo crebles (verosmiles) por lo tanto "en la Tragedia se valen (los dramaturgos) de los nombres conocidos, porque lo factible es creble". |(13) Pero lo importante es que los hechos aparezcan como |posibles aunque nunca hayan sucedido; "sin embargo en algunas tragedias, uno o dos nombres son los conocidos, los dems supuestos, en otras ninguno es verdadero". |(14) O sea que la utilizacin de personajes de la vida real (presente o histrica) es simplemente de carcter funcional

para apoyar el objetivo fundamental de la credibilidad. No es una exigencia conceptual ya que "no siempre se le ha de pedir al poeta el que trabaje sobre fbulas recibidas, que serla demanda digna de risa..." |(15) Ms adelante recomienda que el carcter de los personajes se acomode tambin a las exigencias fundamentales de la tragedia, una de las cuales es la credibilidad y funcionabilidad en el cambio de fortuna o |revolucin. Dice: "Es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lstima, sino antes indignacin) ni tampoco malvadas que de mala fortuna pasen a buena (pues sta entre todas las cosas es ajen sima a la tragedia y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso que de dichoso pase a desdichado; porque tal constitucin, dado que ocasione algn natural sentimiento, no producir compasin ni miedo; porque la compasin se tiene del que padece no merecindolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro" |(16) O sea, que la composicin del personaje para Aristteles est determinada por las conveniencias que dichos personajes puedan otorgarle a los objetivos fundamentales por l propuestos. Y en este caso, tanto el persona je como sus acciones extrados de la vida real como los personajes teatrales inventados, deben acomodarse a ciertas exigencias de la fbula que seran las que les da ran su |categora teatral. De todas maneras, aunque se parte de un |personaje histrico(Agamenn, Edipo) este tiene que sufrir transformaciones en el proceso creativo para, en definitiva, ser transformado en |personaje teatral. En las obras de creacin colectiva, que en la mayora de los casos parten de acontecimientos reales, histricos o presentes, los personajes histricos juegan papeles importantes en el desarrollo de los argumentos pero casi nunca aparecen como personajes teatrales, se conservan como fondo del contexto. Tal el caso de Guadalupe Sal cedo o de Lenin en el caso de "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" en cambio los |personajes teatrales son los ficticios inventados cuyas funciones estn al ser vicio de la fbula, Gernimo Zambrano de Guadalupe, el Trujaman en Los Diez Das. La diferencia en Aristteles estara situada en dos niveles. En primer lugar el personaje de las obras de creacin colectiva no tiene como objetivo el llevar el pblico a un estado de credibilidad (identificacin) sino el de de mostrarle a travs de episodios las contradicciones existentes en una circunstancias dadas por personajes que por el hecho de aparecer determinados por las circunstancias son (de ah su carcter contradictorio) capaces de cambiarlas o transformarlas. En segundo lugar, los personajes no cumplen acciones memorables (espantables o terribles) y por lo tanto no son "importantes" son por el contrario en su mayora, personajes menores (anti-hroes) que cumplen acciones menores casi triviales de la vida cotidiana (un motn frente a una panadera, una discusin por el precio de una libra de carne) o sea acciones episdicas cuyo fin es mostrar las causas de los hechos y sus consecuencias como fenmenos contradictorios de la vida. Gernimo Zambrano es un personaje menor (persona) que no cumple ninguna gran empresa, sin embargo el tejido de sus pequeas acciones (fbula) est estructurado, no para producir espanto o miedo sino para explicar las contradicciones de la vida que le correspondi vivir, contradicciones anlogas a la vida presente del espectador. Por eso la identificacin con un tipo de personaje como ste entorpece ra este proceso de comparaciones o analogas, que entre otras cosas sera lo que le dara su funcin potica. Para Bertolt Brecht el personaje es el "espacio de las contradicciones de la sociedad" y el efecto de distancia miento sera el medio para explicar esas contradicciones". Los personajes en Brecht estaran pues sometidos a un proceso de "extraamiento", apareceran como "historizados" y sus acciones por lo tanto se presenta ran como sucedidas con el objeto de poderlas mostrar ante el pblico como posibles de ser analizadas. Se diferenciaran sustancialmente del personaje dramtico pro puesto por Aristteles por el hecho de que estos ejecutan acciones "presentes" dramticas, convincentes, ante el pblico, como si estuvieran sucediendo en realidad ante sus ojos. El personaje brechtiano aparece por el contrario ante el espectador mostrado por el actor desde un punto de vista crtico como si la accin ya hubiera sucedido y se repitiera para ser analizada. Se produce una distancia entre el personaje y el actor. Segn Brecht este distanciamiento debe hacerse con un procedimiento de carcter artstico que l denomina |efecto de extraa miento. Para G. Lukcs |(17) ah precisamente entabla el punto fundamental en su polmica con Brecht y consideraba que semejante efecto distorsionaba totalmente la realidad artstica de los personajes que por otro lado los encontraba sin ningn desarrollo, planos, esquemticos e incapaces por lo tanto de reflejar todo el vasto y rico mundo de la realidad. Por el contrario Lukccs propona el personaje "duradero" y de este tipo en Brecht solo encontraba vlidos los de Galileo Galilei y Madre Coraje. En esta enconada polmica en la que intervino Eisler y en la que estaba envuelto el gran escritor ruso Tretiakov y el poeta Maiakovski los puntos de vista de Brecht s{olo fueron parcialmente aceptados por Lukcs slo hasta despus de la muerte del gran dramaturgo alemn. Para nosotros la concepcin brechtiana del personaje es sin lugar a dudas la que ms nos ha sido til en los procesos de creacin colectiva, pero otras posibilidades de entender y desarrollar los personajes han sido emplea das porque ni el mismo Brecht poda someterse a la camisa de fuerza de una teora que en varias ocasiones fue violentada a sabiendas, como en el caso de "Los Fusiles de la Seora Carrar" o del mismo "Galileo Galilei". Finalmente al hablar de las relaciones de las tres categoras a partir del personaje podramos decir que el esquema: personajeaccin-situacin sera el dominante en las obras clsicas del Renacimiento como las de W. Shakespeare, tanto las que sustentaban personajes histricos como las de personajes ficticios. Personajes como Ricardo III o Julio Csar que estn concebidos a partir de los personajes teatrales y como tales poco importa la ver dadera identidad que tengan el uno con el otro. Estos personajes ejecutan acciones escnicas que van dndoles ms y ms cuerpo hasta transformarse en personajes redondos", "completos" que dominan totalmente a las otras categoras.

Hay, sin embargo, montajes contemporneos de estas obras en las que el inters por resaltar la situacin es bien evidente como en el caso de Hamlet de Kosinsev donde el contexto cobra especial valor al punto de ha cernos ver las relaciones como si la situacin determinara al personaje y ste la accin. De todas maneras este tipo de obras (P-A-S), en las que incluiramos "Galileo Galilei" o las obras recientes de la Candelaria como "Corre, Corre Carigeta" o "El Dilogo del Rebusque", desarrollan personajes cuya presencia e importancia durante toda la obra es el rasgo funda mental. El otro esquema P-S-A, lo encontramos fundamental mente en los psicodramas en los cuales la categora dominante es el personaje, que en unas circunstancias dadas (la reconstruccin del medio en el que actu o actuaba el paciente) cumple unas determinadas acciones. Sin embargo hay numerosas obras de teatro en las que se cumple esta categorizacin, por ejemplo "El Dilogo del Rebusque", no tanto por lo planteado en el texto en s, que podra ubicarse en P-A-S sino por el tipo de montaje con que se encar la presentacin de La Candelaria en el que de los personajes se desprenden (o mejor se construyen) las situaciones y de stas se engendran las acciones. Queremos recalcar que este tipo de relaciones entre las tres categoras no son la garanta de una calidad esttica sino que obedecen a razones de carcter conceptual o a determinados intereses del dramaturgo. El montaje de una obra puede variar el esquema de relaciones que inicialmente aparece en el texto escrito de una obra teatral. Este viraje casi siempre se presenta con relacin a la categora de la |situacin, sobre todo en las versiones modernas de los grandes clsicos como hicimos notar acerca de Hamlet o de las adaptaciones cinematogrficas de Kakoyanis de las tragedias griegas: "Electra" o "Las Troyanas". En las anotaciones que hace Jan Kott en su libro "Apuntes sobre Shakesperare" cuando seala que en el monta je de Peter Brook de "Tito Andrnico", lo que constituye una verdadera revelacin y actualizacin del dramaturgo isabelino es el hecho de llegar a un primer plano, a la manera "cinematogrfica", las circunstancias ambienta les de las acciones de los personajes, dice: "En qu clase de decorados, en qu clase de trajes hay que representar a Shakespeare?..." "el cine ha demostrado que uno de los caminos de reproducir la visin shakespereana podra ser la gran pintura del Renacimiento y del Barroco". |(18) Y ms adelante seala cmo la revaloracin de lo que nosotros llamamos el plano operativo es el rasgo dominante de la nueva propuesta de Peter Brook y Laurence Oliver: "Todas las obras de Shakespeare son unos gran des espectculos de sonido de armas, de marchas de los ejrcitos y duelos; hay en ellas banquetes y borracheras, lucha de forzudos, piruetas de bufones, huracanes y tormentas, amor fsico, crueldad y sufrimiento." Aunque Kott piensa que es el privilegio de la accin lo que caracteriza esta nueva propuesta, nosotros pensamos que cuando l habla de accin est refirindose a elementos de carcter contextual que permiten enmarcar dentro de unas circunstancias ms histricas y temporalmente definidas las verdaderas acciones de los personajes. Es decir, que al llevar a primer plano con toda la vehemencia que requera esta nueva interpretacin, todos los elementos ambientales, las circunstancias contextuales en las que se desarrollan las acciones, el teatro de Shakespeare adquiere un significado nuevo y actual, "contemporneo", para el espectador vido por descubrir un espectculo que rompa los moldes convencionales del clasicismo decimonnico. Y esta posibilidad la da la inversin de las categoras en las que los elementos circunstanciales quedan privilegiando la nueva propuesta. Por eso en un comienzo de estas anotaciones dijimos que era la categora situacin la que determina hoy en da las ms actuales propuestas del teatro contemporneo. (1986). (1) Este material se ubica y hace parte del conjunto de textos terico prcticos, producidos durante el Vil Taller Permanente de Investigacin Teatral de la Corporacin Colombiana de Teatro, cuyo tema central fue "Las Categoras Dramatrgicas y su Praxis", 1986. La Corporacin Colombiana de Teatro, realiz un Encuentro sobre Dramaturgia Nacional en diciembre de 1985, en el que participaron representantes de ms de 60 grupos de teatro del pas. A partir de la definicin de F. Rossi-Landi en su artculo: "Accin Social y Procedimiento Dialctico en el Teatro" . Entendido como el Movimiento Teatral cuya tendencia es la con quista de una Dramaturgia propia para un Nuevo Pblico. Se consideran dos niveles fundamentales del espectculo: el nivel textual (referente al texto verbal propiamente dicho), y el nivel operativo (referente al texto de la escenografa, luces, msica, sonidos, vestuario, etctera) "Escritos sobre Teatro". Bertolt Brecht. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires. 1973. Habitualmente nos referimos a obras montadas por el grupo de teatro La Candelaria, porque son los ejemplos que tenemos ms a mano. "Prometeo Encadenado". Esquilo. Episodio IV. Ed. Iberia. Barcelona. 1969 "Potica" Aristteles. Aguilar S A. De Ediciones Madrid. 1979.

(2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9)

(10) "Mtodo de las Acciones Fsicas" Constantin Stanislavski, Edic. GET. Buenos Aires, 1971 (11) |Nos atenemos aqu a una versin sobre el origen de la palabra 'persona" que parece venir de la expresin latina personaje", empleada en el siglo 1 en Roma para designar las mscaras de la comedia latina, las cuales no slo fijaban el gesto del actor sino que adems (como las mscaras antiguas griegas) servan para ampliar el sonido a amanere de megfono. Posteriormente personaje se refera entonces a los personatos dramticos que participaban en el reparto: "Dramatis|personas". (12) "Potica". Aristteles

(13) Aristteles, Ob. Cit. (14) |Ibidem. (15) |Ibidem. (16) |Ibidem. (17) |El escritor y crtico alemn Wolker Klotz en su "Vida de Bertolt Brecht", hace una brillante presentacin de la polmica entre Gerg Lukcs y Bertolt Brecht, sobre el problema del expresionismo y el realismo en el arte, donde precisamente uno de los temas ms discutidos fue el del personaje. En espaol vase: Volker Klotz. "Bertolt Brecht". Editorial La Mandrgora, trad. De Mandred Schnfeld. |Buenos Aires. 1959 (18) "Anotaciones sobre Shakespeare". Jean Kott. 'Shakespeare cruel y verdadero' (apndice). Ed. Seix Barral S. A. Barcelona. 1968. 4. ALGUNOS ASPECTOS DE LA ESCENOGRAFA EN EL NUEVO TEATRO Casi podra decirse que el problema de la escenografa desde los inicios del nuevo teatro, o sea a mediados de los aos cincuenta, se volvi una lucha permanente contra la misma escenografa o contra el aparato escenogrfico. Paradjicamente esta actitud fue la que le dio posteriormente ciertas caractersticas de originalidad a nuestro movimiento teatral. Bernardo Romero Lozano fue uno de los primeros impugnadores de esa perspectiva. Abogaba, aun para los "sets de televisin, por la eliminacin de todos los accesorios escenogrficos hasta reducirlos a un elemento, ojal lo ms realista posible -deca- que pudiera sintetizar en s mismo todo el ambiente o los datos espacia les que propona la escena. Una sala -repeta- se puede reducir a un simple sof o a una poltrona. De resto cmara negra y luces. Esta propuesta no solo tena que ver con una necesidad de economa de medios a causa de las carencias econmicas, sino fundamentalmente con un deseo o un gusto por la sencillez, la austeridad en el relato, la precisin en la eleccin de los elementos dramatrgicos, todo ello probablemente heredado de su decidida admiracin por los pioneros del realismo alemn: Reinhart y Piscator. Contemporneamente a estas experimentaciones de la naciente televisin colombiana se inauguraba en El Bho un verdadero despliegue de imaginativas sugerencias hecho por un grupo de directores que se haban reunido bajo la fogosa iniciativa de Fausto Cabrera: Dina Mos covichi, Marcos Tychbroher, Sergio Bishler, Aristides Menegueti y yo. Infinidad de montajes en el pequeo escenario, desde las inquietantes reactualizaciones del teatro Nh de Yukio Mishima hasta las obras de los nue vos valores colombianos como "H -K 111" de Gonzalo Arango o "A la Diestra de Dios Padre" con escenografa en papel de Fernando Botero. Pero aunque la heterogeneidad de los estilos y delas nacionalidades, de las obras y de los montajes era evidente de todas maneras en cuanto a la escenografa la haba un comn denominador: economa de medios y mxima eficacia con el mnimo de aparato. Una de las obras de ms xito en esta poca fue "Viaje Feliz" de Thornton Wilider cuya escenografa (si puede llamarse as) eran cuatro asientos que representaban un automvil, con fondo de cortina negra. A toda esta extensa actividad se sum el inters por desarrollar o "privilegiar" la figura del actor como centro del espectculo, lo cual haca tender an ms a los di rectores a despojar el escenario de todo elemento no til a la actuacin. El ideal sera "La historia del zoolgico". Dos hombres se enfrentan a vida y muerte por una ban ca de un parque. En el escenario desnudo el actor se mueve a sus anchas por la iluminada superficie. Ningn elemento perturba el espacio donde l crea, con todas sus capacidades fsicas y vocales, el otro mundo imagina do por el espectador. Pero haca falta que la escena no slo encontrara su austera sintaxis sino que adems este "vaco" se llenara de significacin. Y ah entre en nuestra bsqueda el innegable aporte de las teoras de Bertolt Brecht. Si bien es cierto que la destreza corporal y la gestualidad ganaron mucho en nuestro teatro de los aos sesenta con los seminarios grotowskianos trados de Nueva York por los actores de La Mama, el conocimiento de las teoras de Brecht abri el camino hacia el espectculo que habra de sentar las bases de una dramaturgia nacional. No se tratara entonces de vaciar el escenario para llenarlo de actuacin, se requerira, adems, de reunir to dos los medios de la escena y tratarlos como |lenguajes autnomos y colaboradores del significado total del espectculo. La escenografa tena que entrar a significar como la msica, el maquillaje, el vestuario, la utilera, las luces, la escenografa concebida como (espacio significante). Uno de los primeros experimentos que se hicieron en es te sentido fue "Un Hombre es un Hombre" de Brecht con la escenografa de Enrique Grau, pero sin lugar a dudas la propuesta ms interesante fue la lograda en "Galileo Galilei" con los diseos escenogrficos del arquitecto Dicken Castro. Ah haba una interaccin de todos los elementos de composicin. Porque el arquitecto Castro se ocup con el director de todos los aspectos plsticos. Desde la escenografa hasta el diseo del pro grama y del afiche. La escenografa consista en unos paneles verticales que se deslizaban paralelamente al proscenio con dibujos en blanco y negro de reproducciones de fachadas y alzadas arquitectnicas de palacios y edificios del renacimiento italiano. Estos "fondos", que daban el tono racionalista, matemtico de la obra, corran sobre un piso blanco dibujado con una cuadrcula de losas, que colaboraba an ms a dar el contexto renacimental de ciencias y saber en el que la "traicin" de Galileo se mostrara al pblico para ser analizada y en lo posible entendida (aprehendida). El vestuario de cuero y paos pesados se refera no solo a la poca sino a las condiciones sociales y econmicas en las que se produce el enfrentamiento entre la ciencia y las conveniencias polticas del vaticano. El mismo papel significante tenan los objetos, los instrumentos cientficos elaborados con precisin y gusto en el acabado del detalle. El todo deba producir un efecto de teatralidad por su carcter efmero y provisional, pero al mismo tiempo revelar una paciente elaboracin en cada uno de los particulares de cada elemento. Este cuidadoso trabajo de equipo produjo efectos que

posteriormente se vieron en espectculos tales como "Marat-Sade" de Peter Weiss, con diseos escenogrficos de Alberto Gutirrez o "La Buena Alma de Se Chuan", de Bertolt Brecht, en La Casa de La Cultura-Teatro La Candelaria S. A. En este momento empieza a incorporarse otro factor que va a enriquecer la materia y el espacio escenogrfico. La participacin del colectivo de actores en el pro ceso creativo de la obra. Se introduce la improvisacin como arma fundamental del diseo del montaje. Se busca entre director, actores y escengrafos |la imagen. En "Divinas Palabras" de Valle Incln dirigida por Carlos Jos Reyes las propuestas de los actores hechas en las improvisaciones tendan fundamentalmente, a crear espacios coloridos y barrocos que pudieran dar el tono esperpntico de la obra. El resultado fue de una gran riqueza imaginativa apoyada, ms que todo, en el ves tuario y en la composicin de los conjuntos. Esta tendencia, con la adicin del maquillaje y de las mscaras va a seguir desarrollndose en La Candelaria hasta sus ltimas propuestas como "El Viento y la Ceniza" de Patricia Ariza. Cuando el grupo de La Candelaria resuelve "inventar" toda la obra, ser el creador de todos los textos del espectculo, el afn por encontrar un diseo estructural de las lneas narrativas y temticas de la obra era tan marcado como la preocupacin por resolver colectivamente los problemas espaciales y ambientales en los que indudablemente estaba comprometida la escenografa, el decorado, el vestuario y la utilera. Otros pintores se haban vinculado a la Casa de la Cultura en su primera etapa de trabajo. Ana Mercedes Hoyos con la escenografa de "Los Baos" de Maiakovski, Carlos Rojas con "La Manzana" de Jack Gelber. Hum berto Giangrandi con los diseos y la disposicin esceno grfica cie "El Cadver Cercado" de Katev Yacine y Juan Manuel Lugo con "El Matrimonio "de Witold Gombrowicz. Todas estas experiencias enriquecieron al colectivo de actores, que aunque no haba logrado su estabilidad, ya entraba a caracterizarse como un equipo de creatividad escnica. Para la escenolografa se encontr un "sistema" de una gran simplicidad pero de una extraordinaria eficacia, sobre todo considerando el papel trashumante que adquira el grupo al determinar su funcin popular y por lo tanto su necesidad de deshacerse de elementos sobre todo escenogrficos, que impidieran o dificultaran las presentaciones en espacios no convencionales, como patios, galpones, plazas o salones comunales desprovistos de maquinaria teatral. Consista, ese sistema, en cinco paneles a ranchera de puertas que poda girar accionados por los mismos actores sobre los que se colocaban unas telas de colores que pudieran determinar el sitio donde se produca la accin: un lugar de los llanos orientales, salones de la burguesa, un cuartel del ejrcito o una calle cie la ciudad. Los paneles, entonces podan ser verdes, morados, negros o pintados de color camuflaje. La colocacin y distribucin en el piso tambin daba un cdigo para ser ledo por el pblico. Era el desarrollo hacia la sincretizacin de la primera propuesta hecha en Galileo Galilei. Este sistema se encontr despus de mltiples improvisaciones en las que se buscaba un medio que permitiera cambiar la |situacin con la mayor rapidez y el menor aparato que fuera posible, a la vista del mismo pblico. El vestuario, aparte de su funcin inmediata de definir datos sobre los personajes. en sus mltiples relaciones sociales, debera tener un colorido que contrastara con los fondos y le diera un estilo -un gusto- a la obra. Negro sobre morado, marrn sobre verde, verde sobre camuflaje, etctera. No atiborrar el espacio escnico de datos e informaciones superfluas, dejar, a travs de sugerencias precisas e ingeniosamente diseadas, que el espectador llenara con su imaginacin el ambiente, las situaciones, los lugares que se proponen en el texto. Los elementos del decorado deben ser incitantes para que el espectador complete el marco situacional. Este trabajo del pblico produce un placer esttico porque permite que el receptor del espectculo, con su imaginacin, colabore en el proceso creativo de la imagen, o sea que intervenga en el hecho artstico. Con el sistema escenogrfico de "Guadalupe Aos Sin Cuenta" se resuma, para La Candelaria, ms de una d cada de incesantes bsquedas en las que se incluan trabajos como el de "La Ciudad Dorada" en el cual se recurri a un antiqusimo principio -el de los autos sacra mentales de la edad media- en el que el espacio horizontal se rompi en zonas de diversos niveles que permitan la representacin alternada o simultnea, de los diferentes sitios en donde se desarrolla la accin. Con la ayuda de dos tarimas se creaban tres niveles, uno con el piso del mismo escenario en el centro y los otros dos a los lados con las tarimas, de suerte que se permitiera actuar en uno mientras en los otros se preparaban los elementos decorativos (sillas, mesas o paneles) de las siguientes escenas o situaciones. Otro experimento interesante fue el propuesto en el montaje de "El Dilogo del Rebusque" Vino a colaborar en esta puesta en escena el pintor Pedro Alcntara Herrn. Generalmente se parte de algunos diseos o bocetos del escengrafo, tanto para la escenografa como para el vestuario y solo, casi al final del montaje, das y a veces horas antes del estreno se puede ensayar con todo: el ensayo general. En este caso nos propusimos casi invertir el orden de este proceso, o sea empezar por el final. Determinamos tener, no los bocetos o los esquemas del vestuario y de la escenografa al inicio del trabajo, sino tener |todo ter minado, an el maquillaje, para poder arrancar con los ensayos.

De esta suerte nos lanzamos a hacer una serie de improvisaciones cuyo objetivo era encontrar esos elementos de carcter plstico que se dejan siempre para el final, hasta que fueran de la total satisfaccin del escengrafo, de los actores y del director Cada actor fue encontrando su maquillaje, sus mscaras, su vestuario, sus poses, sus actitudes y lo ms importante el espacio donde iba a producirse la accin escnica. Despus de muchsimos tanteos, propuestas y contrapropuestas encontramos una solucin que resolva el problema en el plano vertical con una serie de ventanas y puertas sobre una especie de gran panel constituido por retazos de sbana, tapetes viejos y cortinas que habamos conseguido de regalo. El pintor tom la idea resultante, dise una maqueta que fue consultada con los actores y posteriormente se procedi a su realizacin, as ya con la escenografa y el vestuario "casi" resueltos, empezamos los ensayos de la obra en s. Digo "casi" porque dejamos un espacio prudente en todos esos elementos para ser terminados durante el proceso de montaje. El resultado fue un enriquecimiento ostensible del texto inicial propuesto por el director, una apropiacin mucho ms evidente, por parte de los actores, de los personajes y un aporte desde el punto de vista esttico mucho mayor del de otras producciones del grupo. Con esta obra fuimos invitados al Festival de Teatro Clsico de Almagro, en Espaa, y cul no sera nuestra sor presa al encontrar en el teatro donde nos bamos a pre sentar ya casi implantada nuestra escenografa en las paredes de fondo del mismo escenario. Se trataba de una reestructuracin hecha con gran esmero de un teatro de la poca de Lope, en el cual, como en todos aquellos corrales de comedias, detrs del tablado donde se produca la representacin, al fondo, haba una arquitectura que recordaba el patio del mesn o la posada donde haba surgido el teatro, con sus balcones, puertas y ventanas y que serva, muy funcionalmente a las representaciones de los grandes comedigrafos. De manera que casi no tuvimos que usar nuestros retazos de sbanas y cortinas sino para cubrir algunos espacios, para mantener el ambiente de "retazos viejos" Todo lo dems lo dejamos tal cual y la impresin que daba desde la platea era casi igual a la de nuestra escenografa original. Sin proponrnoslo, intuitivamente, habamos diseado una escenografa del siglo de oro. Con esa escenografa hemos girado por muchos pueblos y ciudades, la hemos armado en toda clase de espacios y nunca hemos tenido graves problemas para poder hacer la representacin. De manera que aunque es la ms complicada de las que hemos concebido en nuestro grupo, conserva su rasgo fundamental: sirve para presentar el espectculo en cualquier parte, es decir su carcter popular. Me parece que sta ha sido la gran lucha en el proceso creativo de las obras de nuestro grupo, por un lado estamos obligados, casi constreidos, a eliminar todo lo aparatoso y superfluo, todo lo "decorativo" por razones de carcter prctico y tambin conceptual, pero por otro no podemos descuidar el nivel esttico de nuestros espectculos reduciendo los elementos escenogrficos y decorativos a esquemas elementales, simplistas, que como un boumerang se vuelven contra el mismo carcter popular de nuestro teatro. Los aspectos formales inciden en los contenidos y muchas veces los trastornan totalmente. Quien desea hacer teatro "popular" no puede olvidar que ese "pueblo" al que va dirigido su espectculo disfruta de la belleza, del buen gusto y aunque puede llegar a entender la austeridad y el laconismo, cuando se sobrepasen ciertos lmites los rechaza por estriles y secos El pueblo prefiere el espectculo vis toso, dinmico y alegre, aunque se trata de representar trgicos sucesos. Esa contradiccin la tiene que resolver el dramaturgo y el escengrafo. Las ms desgarradoras tragedias de Shakespeare no pueden aparecer a los ojos de un pblico popular como una aburrida y esquemtica sucesin de cuadros sombros. El teatro tiene que mostrar su teatralidad y la teatralidad no es simplista. En los tres ltimos montajes de La Candelaria se exploran tres tendencias que, dentro del conjunto de todo el trabajo, han sido una constante, tanto en las obras como en los temas o, como en este caso, en la escenografa. La primera podramos llamarla exploracin de lo cotidiano, que con el apoyo de las teoras de Stanislavski o de posiciones ms extremas como las de Grotowski han ayudado a desarrollar el nivel actoral a causa de su pro funda preocupacin por lo natural (no lo naturalista). Aqu podramos incluir la "Tras-Escena" de Fernando Peuela, dirigida por l mismo y con la escenografa de Juna Manuel Lugo. El ambiente de los camerinos, con su aparente confusin y desorden, est roto por una su cesin de escenas que tienen lugar en calles, parques, otro camerino de una academia de ballet y tambin por escenas de recuerdos, casi sueos, apoyados por una luz azul que transporta al protagonista hacia el pasado. El vestuario, el maquillaje y la utilera de un marcado realismo fueron diseados para apoyar la verosimilitud de los hechos que invitan al pblico a sentirse espectador de los espectadores de una platea imaginaria, ms all de los telones de fondo, donde se representa la obra de Lope de Vega "El Nuevo Mundo descubierto por Cristbal Coln". En el escenario real, el que tiene en frente el espectador, se representa lo que seran las entraas mismas de todo espectculo teatral: las preocupaciones, vivencias y pequeos dramas de los actores perdidos en el laberinto de sus abigarrados camerinos. La segunda tendencia sera el desarrollo del lenguaje de las mscaras y la exploracin hacia el teatro ritual. "Corre, Corre, Carigeta" escrita y dirigida por m, con la escenografa de Pedro Alcntara Herrn y las mscaras de Jean Marie Binoche. Aqu se procur conservar el carcter ritual de la obra original de donde haba partido el texto: "La tragedia del fin de Atawalpa" de autor annimo del siglo XVI En el centro una especie de altar, sobre el que est el protagonista Atawalpa, recordara el |timele de las tragedias griegas. A los lados dos grupos de cuatro personajes cada uno. Las princesas con mscaras de oro y los nobles con mscaras de plata. En el centro, frente al altar, un gran tapiz dividido en, cuatro zonas de colores, rojo, negro, blanco y amarillo, Smbolos de la cosmologa incaica. Al lado izquierdo, frente al pblico, un pequeo tapiz sobre el que opera el narrador, Carigeta. Las mscaras de toda la cara, los elementos simblicos tanto en los colores como en los objetos usados y en los materiales empleados en la escenografa y la atmsfera hiertica y ceremoniosa del espectculo, todo estaba concebido para resaltar el aspecto fundamental de la tragedia su ritualidad. Queramos hacer una tragedia con elementos extrados de nuestra memoria telrica para relacionarla con el presente, para encontrarle validez al espectculo como uno de los tantos intentos de bsqueda de nuestra identidad cultural perdida, debate este de innegable importancia en nuestro continente. La tercera "El Viento y la Ceniza" de Patricia Ariza con escenografa de Martha Ospina, entr a desarrollar la tendencia hacia un teatro potico, donde el lenguaje de las sugerencias y de la ambigedad esttica fuera la intensin relevante Durante el proceso de

monta le se trabaj intensamente con improvisaciones que procuraran encontrar imgenes de carcter onrico que resolvieran la propuesta autoral en la que la memoria del conquistador, en su afn por encontrar un sentido a su vida, emprende un viaje errtico hacia su pasado entre Espaa y Las Indias. Vaga en medio de sus fantasmas, de sus padres y de sus compaeros de conquistas y de gollinas: los viejos maraones. El resultado de todas estas improvisaciones encontr en el vestuario y el maquillaje el apoyo fundamental de unas imgenes fantsticas y sugerentes donde la lgica del tiempo pudiera quebrarse. La necesidad de una iluminacin que resaltara estos aspectos apareci como un elemento imprescindible. Sin embargo en funciones que se hicieron en Nicaragua, durante el 11 Festival de Teatro, al que el grupo fue invita do, hubo que hacer la representacin sin ningn apoyo de iluminacin, en galpones universitarios y escolares, y para gran sorpresa de todos nosotros los actores el espectculo mantuvo su magia sugestiva y su ambigedad potica ante los centenares de espectadores que vieron la obra en esas desventajossimas condiciones. Lo cual no significa que el apoyo luminotcnico sobre, sino que los otros aspectos, el vestuario, el maquillaje, la utiliera y las telas como nicos elementos escenogrficos, estaban apropiadamente diseados al punto de sustentar por s mismos todo el espectculo. En estas notas hemos querido dar una visin global del camino recorrido por La Candelaria y de las propuestas hechas durante mi estada en el Teatro Estudio de la Universidad Nacional y en el Teatro El Bho, como aportes al desarrollo de un lenguaje teatral original, nuestro, que busca en otras vertientes, en otras culturas y pocas, fuentes y enseanzas pero que sobre todo se propone como objetivo la creacin de una dramaturgia nacional en la cual la escenografa como lenguaje o como texto del espectculo. juega un papel de innegable valor. Pero lo que hemos querido resaltar es el hecho de que cualquier invencin cualquier hallazgo lo grado en este terreno, tiene que formar parte de una cadena de otros hallazgos e invenciones que van conformando una lnea cuya fuerza est precisamente en ser una sucesin, una acumulacin de esfuerzos individuales y colectivos. Desafortunadamente estas notas en general solo se refieren a nuestro grupo de La Candelaria o a mis experiencias personales. Un trabajo ms substancioso sera el que pudiera analogar sistemticamente todos los procesos seguidos por otros grupos de nuestro pas durante estos treinta aos de nuevo teatro en Colombia Ojal estas notas sirvan para ello. (1988).