1

FRICA (1938): exotismo, parodia, alteridad.

Luis Alberto Facelli

Los estudios dedicados a la obra dramtica de Roberto Arlt, la caracterizan por presentar en su estructura el desdoblamiento de distintos niveles de representacin. Uno de estos niveles opera como realidad representada de primer nivel y, a partir de l, se despliegan otros niveles que representan en escena los miedos o deseos de los personajes. Aparecen as los personajes que pueblan estos niveles secundarios y que son llamados por Arlt personajes de humo. frica (1938), tambin opera con dos niveles de representacin pero recurriendo a otra estrategia discursiva. La pieza se trata de la representacin escnica de una historia narrada cuyo acto de ser narrada es, a su vez objeto de la puesta en escena en un primer nivel y en el inicio, desde el orden sintagmtico. Desde el punto de vista de la estructura, la pieza se inicia con un Exordio al uso oriental, en el que un jefe de conversacin (Baba) en situacin de narrar en un mercado del Norte de frica, expone a su audiencia (y secundariamente a los espectadores de la pieza) que va a relatar una historia verdadera. El Exordio concluye con la apertura del teln y la escenificacin de la historia anunciada por Baba, representada por los personajes que forman parte de ella. Baba volver a aparecer en el interior de la historia que l mismo narra, actuando su rol dentro de ella, pero no volver a aparecer como narrador al finalizar la historia objeto de su narracin. De este modo, el nivel inicial de la enunciacin no ser recuperado y por lo tanto, la situacin de narrar quedar abierta y sin conclusin en su propio nivel de enunciacin. As, el paso al segundo nivel ser en la estructura de la pieza definitivo, el parntesis quedar abierto y los dos niveles puestos en una relacin de relevo y no de inclusin de acuerdo a lo esbozado desde el orden sintagmtico y por el canon del teatro dentro del teatro. Desde el punto de vista de la puesta, el exordio cierra con un texto segundo1 en el que no se explicita la salida de escena de Baba, que en consecuencia debera (de acuerdo a la indicacin escnica del autor) permanecer como un espectador de su propio relato.

Los espectadores se ponen de pi y el grupo entra lentamente por el lateral izquierdo del escenario, mientras se escucha la voz de Baba, que cuenta. En este mismo momento salen de su cabaa del monte, cargadas de carbn, Axuxa y su Madre y en ese mismo momento un anciano venerable que sali de Tetuan, se dirige a la casa de su hijo El Mockri, que conversa con un hombre en la terraza de la finca de Rahutia. Lentamente se levanta el teln y aparece la terraza de la finca de Rahutia, en Dismish esh Sham. (p.407)

Llama la atencin que, en el mencionado texto segundo, se dan indicaciones para la representacin de los ncleos de inicio de las dos historias, que en el segundo nivel de representacin se entrecruzarn y que suponen dificultades de realizacin escnica. Este texto segundo parece, en realidad, estar dirigido a dar indicaciones para la configuracin de los personajes y la comprensin de la historia por parte del director ms que a su realizacin en signos escnicos. La estructura que hemos descrito hace que el nivel de la historia se desplace hacia el segundo nivel de representacin, relevando al primero y que toda la pieza aparezca (salvo el exordio) como la escenificacin de la historia contada por Baba. De hecho en el estreno de la pieza (Teatro del Pueblo, 17/03/1938) y de acuerdo a carta de Arlt a su madre, la escena se resolvi de otra manera: Cuando se levanta el teln, aparece un poblado rabe de un color que tira de espaldas de tan bonito y un ciego que empieza a contar unas historias y de pronto se hace la oscuridad y luego aparece otra vez la luz, y la gente comprende que todo lo que se representa 2 en el escenario es lo que cuenta el ciego Esta estrategia difiere de la que aparece en las dems piezas de Arlt, donde los niveles del relato se alternan o superponen y establecen entre s relaciones intertextuales en sentido isotpico o de causalidad, de modo que lo actuado en un nivel de representacin produce efectos narrativos y/o performativos en el otro. Lo arriba expuesto permite proponer que frica, es la pieza de Arlt en la que (por oposicin al resto del corpus del autor) la estructura de niveles de representacin no se aparta de las convenciones del teatro realista. Se tratara entonces, como ya lo hemos dicho, de la escenificacin de una narracin que, a modo de ambientacin, nos muestra a la figura del narrador, ubicando al espectador modelo en el lugar de alguien ms que es audiencia del jefe de conversacin. Por otra parte, las estructuras de duplicacin de los niveles de representacin en el teatro de R. Arlt, operan en general en miras al funcionamiento pardico y satrico del texto. As, por ejemplo, la representacin de Rocambole en Trescientos Millones, al parodiar a la literatura folletinesca, satiriza conjuntamente a la sociedad pequeo burguesa que alimenta a su servidumbre de tal imaginera y a la propia servidumbre que termina siendo vctima de su indestructible imaginario (Facelli, 1994). En frica, sin embargo, no se encuentran elementos en el nivel de la estructura que permitan inferir un funcionamiento pardico o satrico como el ejemplificado en el prrafo anterior.

Carta de Roberto Arlt a su madre de marzo de 1938, reproducida en Borr, Omar Arlt y la crtica, Buenos Aires, 1996, p.157.

La ubicacin de frica dentro de la cronologa de la produccin de Arlt , no da indicios de una evolucin de las estructuras, ya que, antes y despus de frica se hallan obras en las que la estructura narrativa remite al modelo de desdoblamiento que hemos referido. La pieza que estudiamos no, es por lo tanto, ni el punto de partida ni de llegada de una evolucin de la dramtica de Arlt. Tal situacin abre un interrogante, que lleva a preguntarse si se trata de un abandono de la intencionalidad pardico/satrica del teatro de Arlt o si bien se trata de experimentar nuevas estrategias con el mismo fin. Es decir, cabe preguntarse si frica constituye una estrategia desde el borde de su propio paradigma desde la que Arlt apunta a evitar la repeticin de los recursos dramticos o a probar una nueva manera de aproximacin al pblico. Planteado el problema en estos trminos analizamos en primer lugar la crtica de la pieza. Las crnicas periodsticas referidas al estreno de la pieza (La Prensa: 17/3/38 18/3/38; La Razn: 17/5/38; La Nacin: 16/3/38 - 18/3/38 - 23/3/38; El Mundo: 18/3/38), coinciden en enfatizar el carcter pintoresco de la obra, logrado a travs de la recreacin de los ambientes y los tipos orientales del frica septentrional. Las crnicas (los cronistas), parecen fascinados por el colorido de la pieza y de la puesta4. Con relacin a la crtica acadmica, llama la atencin la falta de estudios especficos dedicados a la pieza. Se encuentran reflexiones sobre frica en obras generales dedicadas al teatro o a la obra literaria de Arlt en su totalidad. Un solo trabajo se dedica a la obra (Trastoy, 2000). En l se seala el lugar marginal de frica en la produccin arltiana y se plantea el desplazamiento al mundo islmico de las temticas de la marginacin de modo que se condensa pardicamente no slo la hipocresa de la visin musulmana del mundo, sino tambin la confrontacin de dos sistemas de valores que responden a lgicas diferentes (p.91). Ral Larra (1950,1992) califica a frica como la pieza teatral que menos corresponde a su estilo, la ms endeble (p.78), al tiempo que rescata el colorido de la pieza y la vincula con el trabajo de aguafuertista, realizado por Arlt desde el Norte de frica en su misin de periodista. Ral Castagnino (1964,1970) en el captulo de su obra dedicado a frica, incluye dos subttulos que manifiestan su punto de vista sobre la pieza: Superposicin del aguafuertista (p.91) y Posesin del oficio (p.96). En el primero coincide con Larra y alude al pintoresquismo de la pieza. En el segundo, Castagnino elogia el oficio de Arlt como autor dramtico capaz de componer una pieza y desarrollarla dentro de los
3 Trescientos Millones (1932); Prueba de Fuego (1932); Saverio el Cruel (1936); El Fabricante de fantasmas (1936); La Isla Desierta (1937); frica (1938); La Fiesta del Hierro (1940); El Desierto entra a la Ciudad (1943); Juerga de los Polichinelas; Un Hombre Sensible 4 Los testimonios fotogrficos que hemos podido analizar, muestran vestuarios que reconstruyen un Tanger al estilo de las revistas ilustradas y del cine americano de la poca.

parmetros del canon teatral dominante. Plantea de algn modo la competencia de Arlt para manejarse fuera del paradigma de su propia produccin y para operar con soltura tcnica dentro del teatro del cual Arlt se diferencia. En tal sentido es interesante sealar que la observacin referida, hubiera sido deseable para El Fabricantes de Fantasmas (1936), pieza que busc la insercin dentro del teatro comercial.5Sin embargo la pieza citada arriba es la que, de manera ms explcita, trabaja la cuestin del desdoblamiento de personajes al presentar la relacin de un escritor y sus fantasmas que vuelven en forma de personajes de humo, que se tornan reales al interactuar con su creador y determinar el curso de su vida. La situacin hasta ac descripta, ubica a frica, si no fuera, al menos en los bordes de una esttica que caracteriza la produccin de Arlt y que la crtica seala como elemento relevante y renovador del teatro de Roberto Arlt. En sntesis, las particulares caractersticas de la pieza no se explican ni por la evolucin estilstica del autor ni por la composicin de la pieza en consideracin de un espectador modelo acostumbrado a un teatro realista-costumbrista. Arriba se ha sealado que tanto Larra, como Castagnino, e incluso algunas crticas periodsticas de poca, al resaltar el pintoresquismo de la pieza lo ligan a la actividad de Arlt como autor de las aguafuertes que escribe desde Marruecos. Se puede afirmar sin embargo que la influencia de las aguafuertes en frica, es anloga a la de la crnica periodstica que opera como punto de partida para la escritura 6 de Trescientos Millones . Vale decir que, tomar un acontecimiento periodstico o la descripcin de un ambiente o una sociedad, no son una determinante de la escritura dramtica en los aspectos referidos al nivel del discurso, sino slo el disparador del nivel de la historia. Por lo tanto se plantea la necesidad de explicar este aparente retorno de Arlt hacia formas convencionales de escritura teatral, con lo que, al alinearse en un realismo pintoresco y colorido se ubicara en el margen de su propia produccin dramtica. En tal sentido es correcta la valoracin que se ha citado de Larra (1950,1992), que considera a frica la pieza menos arltiana. La falta de puestas de esta pieza, luego de su estreno, testimonia en la misma direccin que, cuando se quiere hacer un Arlt, no se elige frica.

5 El Fabricante de Fantasmas (1936) es la nica pieza de Roberto Arlt que es estrenada en el circuito de la calle Corrientes: Teatro Argentino, 8/10/1936 Compaia de Carlos Perelli y Milagros de La Vega. 6 Trescientos Millones (1932) fue compuesta por Arlt a partir de una crnica policial, hecha por l mismo para el diario Crtica (en 1927) cuando se desempeaba como periodista en ese medio, sobre el suicidio de una sirvienta espaola, de acuerdo a lo que el propio autor explicita en el prlogo a la pieza

frica/frica (no podra ser de otro modo), plantea por lo tanto, un enigma: como integrarla al corpus de la creacin de Roberto Arlt, cuando todas sus caractersticas parecen excluirla y an el autor seala y enfatiza los aspectos opuestos a los que luego fueron valorados positivamente por la crtica como arltiana. Entendemos que se puede indicar al menos una va por la que frica se reintroduce en el corpus arltiano. La parodia y la irona son dos ejes que atraviesan la produccin textual de Roberto Arlt (tanto a su prosa como a su teatro y a sus textos periodsticos, fundamentalmente a las aguafuertes) y que se inscriben en las estructuras de la enunciacin. La parodia puede definirse como una modalidad de canon de la intertextualidad (Hutcheon p.143) en la que se realiza una superposicin de textos producindose la incorporacin de un texto parodiado en un texto pardico, a fin de marcar la diferencia entre ambos y poner en relieve el carcter cannico del texto parodiado. La superposicin de los textos implica, por lo tanto una trasgresin y subversin de la doxa del canon. La parodia concebida de este modo, opera por lo tanto, en el nivel de la estructura de enunciacin de los textos. Desde este punto de vista, la parodia resulta evidente en Trescientos Millones, donde la explcita referencia a Ponson du Terrail y los cuarenta tomos de las aventuras de Rocambole, indica explcitamente la inclusin del texto parodiado dentro del texto pardico. Tal modalidad de inclusin apela de modo directo a la competencia especfica del espectador que, para poder decodificar el juego pardico, debe reconocer el canon. En la pieza que nos ocupa, la presencia del texto parodiado no tiene el mismo nivel de exposicin que en Trescientos Millones. Ms an, la recepcin original de la pieza y la crtica posterior no dan cuenta del aspecto pardico de frica que en el presente trabajo queremos sealar. Si la recepcin no pardica de frica fue posible, se debi a que el texto parodiado qued oculto para los espectadores, escap su competencia. La validez de nuestra hiptesis de considerar a frica como parodia se demostrar, por lo tanto, a partir del sealamiento de los elementos que marquen la inclusin del canon (parodiado) dentro del texto pardico. Como tarea complementaria deberemos conjeturar la deficiencia de la competencia del pblico para realizar una lectura pardica de la pieza. La operacin de la parodia requiere siempre la produccin de un distanciamiento (en el sentido brechtiano), el establecimiento de una tensin, la aparicin de la ruptura de la fascinacin en el acto de la representacin. Todo texto es siempre ledo desde un universo de textos, desde una enciclopedia de cnones que soportan nuestra competencia.

Si frica es la pieza que fascina por su colorido, por sus ricas descripciones de frica (en continente), es por la exactitud en la representacin de un mundo imaginario. La exactitud de una descripcin, por su parte, es siempre una cuestin de adecuacin, de correspondencia entre un lenguaje objeto y la descripcin, que constituye un nivel analgico de metalenguaje. El procedimiento pardico, aplicado a la descripcin, pone en cuestin al lenguaje objeto, demostrando as su carcter representacional regido siempre por algn modelo descriptivo. As, frica (la pieza), resulta colorida por representar fielmente el colorido de las descripciones enciclopdicas de frica (continente). El procedimiento pardico viene entonces a cuestionar justamente el colorido de estas descripciones enciclopdicas. El universo dramtico de Arlt, es un mundo hiperblico y frica lo es de manera ejemplar. Recordemos que Sirvienta, el personaje de Trescientos Millones, gana esa suma imposible de ser imaginada; que Cipriano en La Isla Desierta, conoce todos los mares y todos los barcos y tambin que Saverio (Saverio el Cruel) extrema la asuncin de su papel de coronel proyectando el reino imaginario al escenario de los conflictos blicos internacionales. En frica, la hiprbole se instala en el texto dramtico/escnico, para construir como referencia econmica a un texto que resulta parodiado. Como es sabido el frica de frica, es Marruecos, es el mundo islmico, en el que el Corn aparece como garanta de sabidura, como texto organizador. En tal sentido en el Islam de la enciclopedia, la cita del Corn es un lugar, no comn, sino obligado en el que toda accin o reflexin encuentra su fundamento, al tiempo que se ofrece al lector occidental la posibilidad de entrever un mundo distinto y fascinante. As, Baba, el jefe de conversacin anuncia el inicio de su narracin, en el Exordio al uso oriental citando: Escuchad la palabra del Corn, a travs de los labios de un ciego: Nada hay tan loable como elevar la voz y convencer a los hombres y poder exclamar: yo soy un buen musulmn (p.405, Exordio al uso orietal). La cita que opera como epgrafe para la totalidad del relato y que lo posiciona como relato moralizador, es falsa. Toda pieza (escenificacin del relato de Baba), es por lo tanto enmarcada en ese falso contexto.

Si bien es falsa, la cita es verosmil y logra ubicar a la pieza dentro del canon del Islam, de acuerdo a una enciclopedia al uso del lector modelo. Queda de este modo instalado el texto cannico, que ser objeto de la parodia. El colorismo del el mundo oriental, comienza a desplegarse y en la tercera secuencia, cuando El Padre visita a El Mockri y le narra la enfermedad de su madre, y detalla que: estuvo enferma, pero bebi una pgina del Corn hervida en leche y su salud se restableci por completo (p.414). La referencia a este remedio, por cierto extico, no slo resulta inverosmil, sino que adems implica la profanacin del libro santo. Se trata pues de un procedimiento de hiprbole del exotismo. La medicina islmica es en su rareza llevada a tal extremo que presenta para el espectador algo que es incompatible con su contexto religioso, pero que su exotismo torna verosmil. Ms adelante, en la subasta de Axuxa, se desarrolla un contrapunto de elogios y devaluaciones, al uso oriental. As, los almibarados y coloridos elogios dirigidos a Axuxa (rostro tallado en una dulce almendra, senos con forma de duraznos), son contrapesados por grotescas desvalorizaciones de manos talladas en corteza de alcornoque, o de ser ms sucia que perra perseguida por treinta podencos. De este modo el colorido de los elogios orientales tiene su contraparte que oponindose semnticamente, se homologa en su estructura creando as un doble negativo del elogio y produciendo as un efecto pardico. En la misma secuencia del remate de Axuxa, ms adelante, reaparecen los elogios, pero esta vez, las oposiciones se dan dentro de ellos. Axuxa es una virgen que siempre vale mas de cien duros y que es rigurosamente virgen (cursiva nuestra). Tal estado de pureza (ya corrompido por el precio), es confirmado porque no tiene ningn diente podrido y porque sus piernas estn torneadas como colmillos de elefante y luego fragmentado porque cada una de sus piernas vale cien duros. La salud dental ser nuevamente elogiada: sus dientes son como perlas sin picadura ni sarro (p.427) en un choque brutal de metfora cristalizada y de evaluacin odontolgica. Si el colorido de frica es el brillo de la belleza oriental, de ilustraciones de las Mil y una Noches o de los filmes americanos de tema oriental; la oscuridad del sarro y lo desparejo de las caries (ausentes), produce un elogio del valor de Axuxa, al tiempo que parodia a la belleza oriental. La irrupcin de estos elementos discordantes se repetir. Cuando Salem se dedica a educar a la bella Axuxa, debe recordarle que es la bestia ms descomunal que

he conocido y al fracasar en sus intentos de ensearle la escritura, Salem, le reprocha que si [...] pusiera un pincel en el trasero de un mono con toda seguridad que el mono escribira mejor que t (p.343). La magia del misterio oriental cae de nuevamente, la belleza y dignidad de la caligrafa es ensuciada por el grosero trasero del simio. frica es sin duda colorida, ya que inscribe en el texto el canon del verosmil de la descripcin de ambiente oriental. Los relatos cargados de adjetivos, las comparaciones bellas (metforas cristalizadas y esperables) producen una referencia de orientalismo. La adhesin al canon, por lo tanto, desde la lectura que se propone en este trabajo, prepara el espacio textual para la irrupcin del contra canon, permitiendo en consecuencia el efecto pardico como posibilidad de recepcin. La exageracin, los elogios ridculos y las comparaciones burdas, operan en oposicin semntica y homologacin sintctica con el canon, introduciendo as la parodia en la estructura del texto. En frica, la parodia no est, por lo tanto, ubicada en el plano referencial, sino en el de la intertextualidad. A diferencia de lo propuesto por Trastoy (2000) que lee en la pieza un enfrentamiento del sistema de valores musulmanes con el occidental, nosotros creemos que, en primer plano, se encuentra el cuestionamiento de la mirada de occidente sobre el Islam. No es el Islam el parodiado, sino el orientalismo al uso el que es presentado como una ridcula representacin de un ...Tnger con sus arabescos que hablan castellano y que se preguntan, como me preguntaba a mi una muchachita en la morera, por Carlos 7 Gardel , al decir del propio Arlt. La parodia en este caso produce un efecto irnico que agrede a la erudicin del espectador que cree tener una clara visin del mundo oriental. La irrupcin de una mquina de cocer en el seno del harn, es el punto ms alto de esta parodia, un objeto no pertinente, sin lugar en la mil y una noches. La fuerza de esta enciclopedia, la tranquilizadora adhesin a un mtico Oriente que engloba y clausura a lo distinto, es la que no permiti en su contexto original ver en frica/frica otra cosa que el colorido. La obra de Arlt, como hemos dicho se caracteriza por el desdoblamiento, y apela al recurso pardico. frica, que pareciera estar al margen de este paradigma, se reinscribe en el mismo, con una fina irona, en la que la frica de los sueos es ridicularizada.
7

Reanudar hoy sus actividades el T. del Pueblo. Roberto Arlt expone los elementos de su pieza frica. La Nacin 16/03/1938, p.11

La no percepcin de esta irona y el elogio a la fidelidad al paradigma de parte de la crtica sealan una vez ms la dureza de un imaginario incapaz de ver que es puesto en ridculo. De este modo el dardo que dirige esta parodia apunta justamente a la invulnerabilidad del imaginario orientalista. Lo que no sabemos, es si Arlt, entre cajas, rea.

Bibliografa Arlt, R. (1991) Obras completas. Buenos Aires, Planeta. Castagnino, R. (1970) El teatro de Roberto Arlt. 2.ed. Buenos Aires, Nova. Gonzlez, M. (1938) frica de Roberto Arlt. En: Conducta n1. Groupe mu (1978) Ironique et iconique. En: Poetique n36, p.427-442. Hutcheon, L. (1981) Ironie, satire, parodie. En: Poetique, n46, p. 140-155. Kerbrat-Orecchioni, C. (1980) Lironie comme trope . En: Poetique, n41, p.108-127. Larra, R. (1992) Roberto Arlt el torturado. 6.ed. Buanos Aires, Leviatan. Saita, S. (2000) El escritor en el bosque de ladrillos. Buenos Aires, Sudamericana. Trastoy, B. (2000) frica de Roberto Arlt: lo propio y lo ajeno. En: Peletieri, O., ed. Roberto Arlt, dramaturgia y teatro independiente. Buenos Aires, Galerna, p.85-95.